lA.

UNIVERSIDADAUTONOMAMETROPOLITANA
lINiOADlZTAPAlAPA
ANTHROPO$
Miguel ngel Aguilar, Eduardo Nivn,
Maria Ana Portal, Rosala Winocur
(Coords.)
Guillermo Orozco
Renato Ortz
Rossana Reguillo
Lus Reygadas
Ana Rosas
Angela Giglia
Alejandro Grimson
Daniel Mato
Toby MiIler
Maria Moreno
Jos Cabrera Paz
Fr.anciscoCruces
Rodrigo Daz
Andr Dorc
Nstor Garca CancIini
PENSARLO CONTEMPORNEO:
DE LA CULTURASITUADAA
,
LA CONVERGENCIA TECNOLOGICA
184
PENSAMIENTOCRllCOI PENSAMIENTOUTPICO
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octubre d 2008 d' . ecupera o en
wwwf be k e www.tlme.com; www.earth.google.com;
. ace 00 .coro; www.myspace.com; www.youtube.com
276
LOS CAMPOS CULTURALES EN LAERA
DE CONVERGENCIA TECNOLGICA
Nstor Carda Canclini
Dos nociones pueden representar los cambios ocuITidos en
el desarrollo de la cultura desde la primera modernidad -ilus-
trada y centrada en las artes y la literatura- a la modernizacin
reciente, en la que las innovaciones tecnolgicas y la globaliza-
cin de las redes de produccin, circulacin y consumo configu-
ra nuevas condiciones de desarrollo. La nocin de campo cultu-
ral construida por PieITe Bourdieu Yla de convergencia digital
que hoy protagoniza los estudios comunicacionales sintetizan
este proceso Ylos modos de encarar tericamente sus desafos.
El desdibujamiento de los campos
Bourdieu tuvo un gran impacto en las ltimas dcadas del
siglo pasado al proponer un concepto intermedio entre la crea-
tividad individual de los artistas y la determinacin socioeco-
nmica de sus obras. Sus conceptos de campo artstico y cam-
po literario permitieron salir de la polmica entre el idealismo es-
ttico que exaltaba la libertad del autor y el sociologismo mar-
xista que reduca las obras y los artistas a sus condicionamien-
tos de clase.
Las investigaciones sociolgicas de la segunda mitad del si-
glo XX demostraron que los artistas no actan solos: trabajan
dentro de un campo, sostuvo Pierre Bourdieu, en el que interac-
tan con los dems agentes e instituciones especializados en pro-
ducir arte, exhibirlo, venderlo, valorarlo y apropirselo. Segn
Howard S. Becker, con una mirada ms antropolgica, resulta-
277
do de la observacin etnogrfica, hacer arte es una actividad coo-
perativa: como adems de antroplogo l era msico, descart
la ilusin del creador solitario y reconoci que un concierto sue-
le necesitar trabajo grupal, como ocurre en una orquesta y ade-
ms la colaboracin de! compositor, los tcnicos, las escuelas
donde se formaron todos ellos, la publicidad y los fabricantes de
instrumentos. Estudiar el arte y saber cundo hay arte, implica
entender la obra en el contexto de su produccin, circulacin y
apropiacin. Pero cul es hoy ese contexto?
Bourdieu hablaba de campos y Becker de mundos del arte,
pero los dos consideraban que la definicin, la valoracin y la
comprensin del arte se realizaban en espacios y circuitos aut-
nomos. Esta independencia y autocontencin de las prcticas
artsticas se ha desvanecido. En las sociedades contemporneas
el arte pierde autonoma y la esttica ve dispersarse su objeto de
estudio. El predominio del valor simblico sobre e! econmico
disminuye a medida que se acenta la tendencia a mercantilizar
la produccin cultural. Los museos, por ejemplo, tienden a inte-
ractuar no slo con los actores comerciales del campo artstico,
como las galeras, sino con el turismo, el urbanismo y las inver-
siones inmobiliarias, la moda y la publicidad.
Algo semejante ocurre con la produccin literaria. Andr Schi-
ffrin, en su estudio La edicin sin editores, ha documentado el
desvanecimiento de la autonoma del campo editorial. La
centracin de las editoriales clsicas en grupos empresariales
manejados por gestores del entretenimiento masivo lleva a pu-
blicar menos ttulos (slo los de alta tirada) y tiende a eliminar
los que se venden lento, aunque lleven aos en catlogo, sean
valorados por la critica y tengan salida constante. Los nuevos
dueos exigen al mundo editorial libros que den tasas de ganan-
cia semejantes a sus negocios en televisin o electrnica.
Es cierto que an las industrias editoriales que valoran e! ti-
raje necesitan eufemizar su inters por acumular utilidades eco-
nmicas dando importancia al valor simblico. Bourdieu, que
desarroll este argumento, al final de su vida, en un texto de
1999, donde analiz la revolucin conservadora en la edicin,
reconoci cmo declinaban los editores heroicos y avanzaban
<<1os publishers y el populismo literario, <<1os editores que no
saben leer, saben contar, Se ocup de editores como Bernard
Fixot, que transplantaban a Francia el sistema estadounidense,
278
en el que las editoriales estn las de
grupos que no tienen nada que ver con la ediclOn, es ban-
cos, sociedades petroleras, compaas generales
(Bourdieu 1999: 245). Vea an a las grandes edItonales, como
Gallimard: con conductas de noble en decadencia, intentando
combinar estrategias de modernizacin atemperada, auda-
cias}) y descubrimientos, Us el anlisis sociolgico para sos-
tener una resistencia a las fuerzas del mercado,
en los pequeos editores que, enraizados en,una
c10nal de vanguardismo inseparablemente llterano y polltico
(manifiesto tambin en el dominio de! cine), se constituye,: en
los defensores de los autores y de las hteraturas de mvestiga-
cin (Bourdieu, 1999: 263). . . ,
La resistencia a la mercantilizacin fue debIlItandose a n:-
e
-
dida que muchas casas editoras, como Gallimard en,F:ancIa,
Sudamericana en Argentina y varias edItonales hIstoncas en
Espaa (Critica, Espasa Calpe, Grijalbo) fueron compradas por
grupos transnacionales dispuestos a pagar altas sumas por el
prestigio de sus autores, a los que despus dejaron en el catlogo
o expulsaron segn su ndice de ventas. .
Si los campos artsticos Yliterarios se volVieron depen-
dientes delas inversiones Yla comercializacinno fue solo por el
avance de la economa sobre la cultura. Tambin se debe a la
reestructuracin de los mercados y la fusin de pro.ce-
dentes de ramas productivas distintas. La convergencia dIgItal
de las industrias editoriales y audiovisuales cre estructuras In-
terrelacionadas para la produccin de textos, Ytodo
tipo de mensajes que se van integrando en la teleVIslon, la com-
putadora y el celular. Consecuentemente, los hbitos culturales
se han ido adaptando a esta convergenCIa de medios: en
la pantalla televisiva o de la lo que antes en-
contrbamos en los cines, en los dianos y libros,
por telfono y en equipos de msica o conocamos al asIstIr a
museos y salas de concierto. ..' ' ,
La convergencia digital y la conSIguIente IntegraclOn multI-
media nos integran en un mismo acto como lectores, espe:tad?-
res e intemautas. Si bien antes habamos hecho la expenencIa
de ver obras literarias, como Hamlet, de Shakespeare, o El
so, de Kafka, en pantallas de cine, la literatura, la narraClOn au-
diovisual y las obras musicales circulaban predommantemente
279
enredes distintas yeso favoreca 1 .
pos artsticos y los campos m d e campo literario, los cam-
No slo se superponen cad e I ICOS fueran mdependientes.
a vez con ms fr . I
de lector y la condicin d ecuenCIa a condicin
cuando, como internautased:s:ectador; se reconvierten
ciones de la red. ,cargamos hbros, pelfculas y can_
Campos mediticos autnomos?
Puede conservar algn valor en I .
campos culturales? Es sign'fi t' a actualIdad la teorfa de los
bourdieana se elabor en la I I
ca
que la conceptualizacin
de las artes visuales y la con el moderno
el conjunto de los dispost' d' pero la nOClon de campo-y
, I I IVOS e su teorfa de la ult fr
so en as poqusimas p . . e ura- aca-
dios masivos y las le dedic los me-
lugar (Garcfa Canclini 2004' : amo analice en otro
de este autor por justific cap. 3), es ;nconslstente el intento
(campo periodstico, ar a autonornla de la televisin y del
Las poderosas presiones merc ti! b
evidente cmo el desarroll d an. so re los medios hacen
duccin cultural Pero da' el
l
capltahsmo condiciona la pro-
. a emas amasfi ' dI
ratura, as como la industrial' ., dI caCI n e arte y la lite-
dTI, colocan a estos cam olz:n. e sus procesos de produc-
lacinyvaloracin en ca diJ? ,s Sti?o.s, a sus reglas de circu-
. d ,n ClOnes prmamas a la d I 11
(In ustrias mecliticas. s e as amadas
La cuestin tiene inters no slo .
sino para quienes defienden la y artistas,
y televisaras culturales 'N ti' al a e acer cme de arte
'G o enev oryalad't' .,
televisiones culturales I d IS mClOn entre las
. y as ems? Por una art b
tlca esa atribucin de cult l' P e, es pro lem-
ura a CIertos canale tI' .
antropologa reconoce a t dI' . s e eVlSlVOS: la
-altas o populares, de e:rmamfestaclOnes simblicas
les. No obstante . as o grupos- como cultura-
reivindican que investigadores de la cultura
salas de teatro y concierto cine -los museos, las
sean valoradas con crit.' s y ,e. eVIsoras-, donde las obras
enos especlficamente est't' .
tarse a prescripciones religi e ICOS, SIn suje-
minio mercantil. osas, controles polticos, ni al predo-
280
Las televisaras llamadas culturales intentan preservar una
escena ms autnoma, no tanto frente a presiones religiosas o
polfticas, sino ms bien tomando distancia de los condiciona-
mientos comerciales. En algunos pases se ha logrado que se
destinen unas pocas frecuencias a programas de inters pblico
o cultural, no dependientes del xito econmico. Pero esa dife-
renciacin en las polfticas culturales mediticas es sostenible en
una teora contempornea de la cultura?
Tal vez el problema podrfa plantearse de otro modo. La de-
fensa de la autonoma de los medios frente a los poderes polfti-
cos y religiosos es necesaria segn cierta lgica de la moderni-
dad que ha logrado hacer avanzar el conocimiento cientfico, la
innovacin artistica y las libertades de opinin en la polftica.
Pero dado que la independencia buscada abara enlas industrias
audiovisuales se refiere ms a la competencia comercial que al
control religioso o polftico, cabe preguntarse si repetir las estra-
tegas de autonomizacin desarrolladas por las bellas artes y las
vanguardias es lo ms adecuado para esta etapa.
Es necesario recordar que la independencia de los campos
culturales no tuvo nicamente efectos elogiables. La autono-
ma creativa en las artes estuvo asociada a la elitizadn o de-
dicacin a pblicos minoritarios Ya la exaltacin del artista
creador, supuestamente incondicionada. Ambos movimientos
de las estticas modernas se vuelven cada vez ms impracti-
cables al industrializarse la produccin editorial y musical,
reconvertirse los museos en empresas Yreformularse la no-
cin del artista creador como productor y comunicador. Si-
gue habiendo artistas visuales que buscan la innovacin Yla
experimentacin, pero muchas instituciones artsticas que
antes lucharon por su autonoma ahora se desarrollan hacien-
do pactos con el diseo, la especulacin urbana, el turismo y
la moda.
Si aquellas concepciones individualistas Yautonomistas dis-
minuyen su vigencia en la pintura Yla literatura, menos perti-
nentes son en las industrias comunicacionales que requieren
caudalosas inversiones Ytrabajo en equipo de muchas profesio-
nes asociadas. La importancia de los factores econmicos y de la
produccin colectiva, aun en las denominadas televisaras cultu-
rales, las aproxima a las comerciales o masivas. Todos los cana-
les son, a su modo, culturales y todos necesitan un soporte eco-
281
nmico, y estructura productiva propia de empre-
sas competltIvas en los mercados audiovisuales.
Cul sera la autonomia posible y deseable del cine y la tele-
visin en un tiempo de convergencia digital e interculturalidad
, globalizada? Propongo esta hiptesis: reconociendo el papel cen-
tral del placer y del espectculo propio de la industrializacin y
el consumo maSIVO de las comunicaciones, podriamos diferen-
ciar ciertos espacios de comunicacin porque postulan una vi-
sin problematizada de lo social y lo personal como caractersti-
ca de los placeres complejos.
Qu entendemos por visin problematizada y problemati-
zadora? Una perspectiva sobre los hechos histrcos y actuales
que no ofrezca una sola mirada, que no repita las interpretacio-
nes predominantes, ni lo que le gusta a una mayoria construida
por la mercadotecnia, sino considerando la variedad de gustos
el valor d,e diferentes culturas y ayudando a comprenderlas
mteraCClOn. No se tratara de cumplir la funcin cultural de los
medios llevando mesas redondas a la televisin, o estadsticas de
la opinin de los ciudadanos congelada en cifras de encuestas
sino construyendo en las pantallas espacios de negociacin
zonada de los conflictos. Para ello puede recurrrse a dos activi-
dades que son muy atractivas: narrar con imgenes y dar escena
a las controversias.
La problematizacin propuesta no ira dirgida nicamente
a la sociedad, sino al propio instrumento de comunicacin, Al
las coacciones mercantiles como compulsinal xito
mmediato, al no estar obligada a usar formatos con xito proba-
do, la televisin pblica puede experimentar con la potenciali-
dad expresiva del medio. No se trata, dice Jess Martn Barbero,
de franjas de programacin con contenido cultural o poli-
tIC?, SIno de darse la cultura como proyecto que atraviesa cual-
qUIera de los contenidos y los gneros, No se tratarla de asegu-
rar la calidad transmitiendo la cultura ya distinguida, sino con
concepcin multidimensional de la competitividad: profe-
SIOnalIdad, Innovacin y relevancia social de su produccin
(Martin Barbero, 2001: 15-16). La combinacin de estos tres cri-
terios trasciende la restringida nocin de control de calidad
propia de la reestructuracin corporativa de la cultura,
cumplimiento eficiente de estndares tcnicos y produccin de
valor econmico. Podemos dar un paso ms si incorporamos a
282
,"
la definicin de cine o televisin cultural los debates estticos de
los aos recientes acerca de la posibilidad de pensar sobre el
valor y la calidad en otro lugar que no sea el mercado: por eJem-
plo en los movimientos que trabajan por la memona, la?om-
prensin densa de la sigrficacin SOCIal Yla expenmentaclOn de
los lenguajes como recurso para decir y hacer de otras maneras.
Autonomia e interculturalidad
En esta perspectiva, el carcter o valor cult:rral de los medios
no seria tanto la consecuencia de su autononua de su partI:
cipacin expresiva enla Por q,;,e
la informacin periodstica en dIanas y reVIstaS, aSl como la cr:-
culacin de libros y discos, exhiben una diversidad ms amplIa
que la que nos traen las peliculas y la televisin? E,n el c!I,-e el
control monoplico de la cadena de produccin, dlstnbuclOn y
exhibicin por empresas estadounidenses o de su,s
polticas hace que en Amrica Latina y en otras
madamente el 90 %de los filmes sean hablados en mgles y ongI-
nados en Hollywood. La televisin gratuita expresa, por lo gene-
ral la cultura hegemnica del pas, en el que se produce en !Ina
soa lengua, con mayor cuota de contenidos propios en las
ciones ms desarrolladas. La proliferacin de que trajo
el cable y ahora crece con la digitalizacin se dedIca en forma
preferente a reproducir la programacin de empresas
unidenses. ul al hi '
Enotros campos de lavida social la c tur. sto-
rica ha acrecentado sus expresiones. Algunos paises
ricanos, como Brasil, Bolivia y Colombia, se reconocen como
multiculturales en sus constituciones y aseguran mayor lugar a
las etnias indgenas en la educacin, en los servicios pblicos,
los derechos y la representacin poltica. En una: pocas nacIO-
nes los indgenas Ylos afroamericanos llegan a diputad?s. y ex-
cepcionalmente a los gabinetes La mu.slca, el
deporte y las radios son los lugares donde,mas se mamfiesta la
capacidad creativa de las etnias no hegemorncas. ..
La televisin comercial, pese a tener mayores para
el transporte Yla traduccin de contenidos que otros vehicul?s
culturales, muestra una terca homogeneidad. La representaclOn
283
de lenguas y culturas indgenas es casi inexistente. Pero ni si-
quiera el castellano, lengua dominante en la educacin y la vida
cotidiana de casi todala regin, con casi 500 millones de hablan-
tes si sumamos los latinoamericanos, espaoles y los 45 millo-
nes que lo usan en Estados Unidos, ha logrado generar una in-
dustria audiovisual slida. Los hogares hispanohablantes en Es-
tados Unidos, 70 %de los cuales disponen de televisinpor cable,
registran entre las 10 primeras ofertas recibidas en espaol lo
que transmiten Fax Sports, MTV; Discovery Channel y CNN(Pra-
do, 2007). El manejo de la programacin por empresas en las
que el capital y los criterios son ajenos a la comunidad hispano-
hablante acenta la homogeneizacin de los hbitos lingsticos
y reduce la diversidad de los grupos mexicanos, colombianos,
dominicanos, cubanos, argentinos, puertorriqueos y de otros
pases que han migrado masivamente a Estados Unidos.
Por otro lado, en Espaa, pese al incremento de los pblicos
latinoamericanos por las crecientes migraciones, en la tempora-
da 2006-2007 apenas el 1 % de la programacin de las cadenas
generalistas de ese pas procedi de Amrica Latina. Un porcen-
taje tan raqutico asignado a la produccinlatinoamericana, en
palabras de Emili Prado, desmiente cualquier ilusin sobre la
funcin de la lengua como vehiculizadora de un mercado televi-
sivo (Prado, 2007). Esta poltica comunicacional, ajena a crite-
rios de comunidad lingstica o cultural, menos an puede ofre-
cer conese 1 %una visin de la diversidad de Amrica Latina, ni
facilitar afinidades basadas en la comprensin. Si la riqueza
multicultural es amontonada y confundida en el embudo de una
televisin monolinge o bilinge en dos idiomas (espaol e in-
gls), queda todava menos espacio para los conflictos intercul-
turales. En Amrica Latina y en Estados Unidos, con procesos
parcialmente distintos, pero debido a la semejante concentra-
cin monoplica de las empresas y el predominio del lucro eco-
nmico inmediato sin regulacin pblica, la televisin no puede
representar la diversidad, la fecundidad creativa y la compleji-
dad de las relaciones interculturales.
La digitalizacin de las televisaras va a extender el nmero
de canales por va hertziana terrestre, satelital, por cable y nue-
vas redes. Veremos acentuarse la erosin de las fronteras
nales controladas por los Estados y disminuir la eficacia de los
actores nacionales. Pero una asociacin regional para regular la
284
expansiny la contribucin pblica a una creacinendgenay a
la circulacin ms diversa de muchas voces e imgenes puede
hacer de la televisin un instrumento estratgico para
der y convivir. . . .
Muchos estudios y reuniones de orgarnsmos IntemaclOnales
(lvarez Monzoncillo y otros, 2007; FundacinTelefnica, 2007)
coinciden en sealar que la interculturalidad globalizada hace
necesaria la construccin de alianzas regionales, no slo nacio-
nales. La convergencia digital llega produciendo una integracin
radical de todos los medios: radio, msica, noticias y televisin
se reinventan al combinarse en un solo sistema. Se fusionan,
como decamos, las empresas productoras de televisin con
de cine, los servidores de Internet y las editoriales. Los consuml-
dores recibimos en las pantallas -sea del televisor, de la compu-
tadora, o del iPhone- audio, imgenes, textos escritos y trans-
misin de datos, ms las fotos y los videos que nosotros o nues-
tros conocidos generaron o descargaron de la Red. La produccin
transnacional o ({desnacionalizada de gran parte de estos bIe-
nes culturales hace difcil que cada Estado nacional, por s solo,
haga presente los intereses pblicos.
El pasaje de la primera modernidad, en la que la cultura se
condensa en las artes y la literatura, a esta etap'a de convergencia
de todos los lenguajes gracias a la digitalizacin requiere otro
tipo de polticas culturales. As como otras estrategias de forma-
cin de pblicos. Las modalidades eventuales de mteraccln so-
ciocultural y de acceso de los bienes y mensajes vuelven poco
productivas las polticas separadas para cada campo. Repensar
las polticas editoriales por un lado y las audiovisuales o teleco-
municacionales por otro, agravar la ineficacia de los orgams-
mas pblicos. Seria ms fecundo asumir la intennedialidad que
nos trae la convergencia tecnolgica como un conjunto de espa-
cios y redes entrelazados.
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286
ENTRE PANTALLAS. NUEVOS ESCENARIOS
Y ROLES COMUNICATIVOS
DE SUS AUDIENCIAS-USUARIOS
Guillenno Orozco Gmez
La convergencia tecnolgica contempornea, que multiplica
las combinaciones de formatos, lenguajes y estticas en las di-
versas pantallas, abre nuevos escenarios y posibilidades que a su
vez contribuyen a facilitar otros modos y roles de interaccin
comunicativa a sus audiencias. Entre estos, uno de los cambios
importantes que se empiezan a producir, y que en el futuro ser
ms evidente, es el que ya se aprecia entre sectores tecnolgica-
mente avanzados, quienes experimentan un trnsito de audien-
cias agrupadas en funcin de la recepcin, a audiencias defini-
das cada vez ms en funcin de su capacidad para el intercam-
bio y la emisin. Cambio por el cual las audiencias se van
volviendo usuarios, productoras y emisoras, ya que la interacti-
vidad que permiten las nuevas pantallas trasciende la mera inte-
raccin simblica con ellas, para situar a las audiencias, en tan-
to que se cumplan otras condiciones de accesibilidad y cultura
digital, como posibles creadoras de sus propios referentes, no
slo como re-creadoras simblicas de significados o interpreta-
ciones de los referentes producidos y emitidos por otros desde
esas pantallas.
En teora, este trnsito posible, de receptores a emisores, es
quiz uno de los cambios ms significativos que est permitien-
do la modernidad en la interaccin de audiencias con pantallas,
yen la medida que se concretice, cada vez ms ser tambin el
epicentro de otros cambios en el estar como audiencia y en el
ser audiencia)), en la confonnacin y negociacin de identida-
des y finalmente en el consumo informativo y cultural mismo.
Estos cambios, paulatinamente mayores por la convergencia
287