UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM MULTIMEIOS

Vdeo e experimentao social: Um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no Brasil

CLARISSE MARIA CASTRO DE ALVARENGA

Campinas - 2004

INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM MULTIMEIOS

Vdeo e experimentao social: Um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no Brasil

CLARISSE MARIA CASTRO DE ALVARENGA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Multimeios, da Universidade Estadual de Campinas, como exigncia parcial para obteno do grau de Mestre em Multimeios, sob orientao do prof. Dr. Ferno Vtor Pessoa de Almeida Ramos.

Campinas - 2004 3

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP

Alvarenga, Clarisse Maria Castro de.

AL86v

Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no Brasil. / Clarisse Maria Castro de Alvarenga. Campinas, SP: [s.n.], 2004. Orientador: Ramos, Ferno Pessoa. Dissertao(mestrado) Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

1. Vdeo comunitrio. 2. Documentrio. 3. Comunicao social. I. Ramos,

Ferno Pessoa. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

 memria, sempre viva, do amigo Mateus Afonso Medeiros

Agradecimentos Agradeo, em primeiro lugar, ao meu orientador, prof. Ferno Ramos, por ter clareado os problemas que eu enfrentava, antevendo seus desdobramentos, e sugerindo snteses por mim impensadas. s professoras do dep. de Multimeios: Luciana Corra de Arajo, Lcia Nagib e Sheila Schvarzman, pelas excelentes aulas ministradas durante o perodo dos cursos do Mestrado, contribuindo para que meu projeto ganhasse novas perspectivas. Pelos valiosos comentrios elaborados na fase do exame de qualificao, agradeo tanto ao prof. Mrcius Freire (e ainda pela forma minuciosa como apresentou a histria da antropologia flmica em suas aulas no dep. de Multimeios) quanto ao prof. Luiz Fernando Santoro, da Eca-USP. Ao prof. Luiz Orlandi pela sua capacidade para fazer do pensamento algo contagiante atravs da experincia de seus cursos: de Esttica, no dep. de Filosofia da Unicamp, e aquele que investiu sobre a operatoriedade dos conceitos da filosofia contempornea, na PUC-SP. Aos professores Csar Guimares, do dep. de Comunicao Social da UFMG, e Ruben Queiroz Caixeta, do dep. de Cincias Sociais da UFMG, pela correspondncia que estabeleceram entre cinema, filosofia e antropologia, nas aulas que partilharam na Fafich-UFMG, e que tive a oportunidade de assistir. Agradeo ainda aos antroplogos Luciana Frana e Stlio Marras. Luciana disponibilizou no apenas sua monografia, mas tambm as entrevistas e o material que serviu de base para sua instigante pesquisa sobre o filme Conversas no Maranho, de Andrea Tonacci, e Stlio me estimulou a aprofundar em questes conceituais que perpassam este trabalho, o que contribuiu para que eu abandonasse solues simplistas encontradas ao longo do caminho e buscasse problematizar mais os posicionamentos tomados. queles que participaram diretamente da pesquisa, agradeo pela generosidade que dispuseram de suas experincias e de seus conhecimentos, permitindo que entre ns ocorresse um rico dilogo: Bernardo Brant, Christian Saghaard, Cristina Santos Ferreira, Diogo 90, Donizete Soares, Gianni Puzzo, Gisele Gomes, Grcia Lopes Lima, Itamar Silva, Ivana Gouveia, Jayme Rampazzo, Jorge Cordovil, Mari Corra, Nailton Maia, Rafaela Lima, Svio Leite e Vincent Carelli. Ainda fundamentais foram as contribuies de Mari

Travassos, do Estdio Cip, Ana Flvia Ferraz, da Auuba Comunicao e Educao, e Joo Paulo, da TV Casa Grande, todos eles auxiliaram na formao do acervo para a pesquisa e ainda me transmitiram informaes sobre suas respectivas metodologias de trabalho. Aos companheiros de trabalho Andr Mendes, Ana Paula Paiva, Miriam Aguiar e Soraia Rodrigues, agradeo pelo cotidiano estimulante que compartilhamos durante este perodo, em Belo Horizonte. Tambm aos companheiros de mestrado Leandro Vieira e Mariana Meloni pelo convvio em Campinas. minha me, Tereza, pela maneira naturalmente afetuosa como incentivou a curiosidade e a pesquisa desde sempre, e ao meu irmo, Dido, pela pacincia com que acompanhou o desenvolvimento deste projeto, tornando-se um de seus grandes colaboradores. Finalmente, aos queridos amigos: Adriana Barbosa, Alexia Melo, Ana Paula Orlandi, Andr Sena, Bruno Vasconcelos, Cinthia Marcelle, Cntia Vieira, Elisa e Daniela Arajo, Fabiana Queirolo, Juliana Leonel, Ktia Kasper, Lel, Luiz Guilherme e Ana Melo Brando, Manoel Neto, Maril Dardot, Oswaldo Teixeira, Pablo Pires, Paulo Maia, Rodrigo Moura, Slvia Amlia, Valria de Paula e Yana Tamayo. Valria. Em especial, ao Benjamin, por tudo.

ndice

INTRODUO

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1. O QUE VDEO COMUNITRIO? ELEMENTOS PARA UMA DEFINIO 25 1.1 A questo da tecnologia 25 1.2 O problema de dar a voz ao outro 31 1.3 Produo compartilhada 35 2. VDEO COMUNITRIO EM CONTEXTO 2.1 A herana do vdeo militante 2.2 Os movimentos sociais 2.3 Do vdeo popular ao comunitrio 2.4 O olhar indgena de Andrea Tonacci 2.5 O vdeo comunitrio contemporneo 3. A ATUAO INDIGENISTA 3.1 O Vdeo nas Aldeias 3.2 Anthares Multimeios 4. A PRODUO DE VDEO CURTA-METRAGEM 4.1 Oficinas Kinoforum 4.2 BH Cidadania 5. POR UMA PEDAGOGIA DAS IMAGENS 5.1 Gens Servios Educacionais 5.2 Oficina de Imagens 5.3 Ncleo de Educao e Comunicao Comunitria 6. TRANSMISSO TELEVISIVA 6.1 TV de rua e TV a cabo 6.2 Associao Imagem Comunitria 6.3 TV Favela 6.4 TV 100% Comunidade CONSIDERAES FINAIS VDEOS PESQUISADOS BIBLIOGRAFIA 43 43 47 56 59 63 69 69 81 95 95 110 121 121 131 142 151 151 156 175 183 191 197 201

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Resumo Esta dissertao apresenta uma pesquisa sobre a prtica do vdeo comunitrio contemporneo no Brasil, realizada nos anos de 2003 e 2004. Investigamos a metodologia de uso do vdeo e a trajetria de dez grupos - trs localizados em So Paulo, trs no Rio de Janeiro, trs em Belo Horizonte e um em Olinda. Paralelamente pesquisa de campo, efetuamos uma reviso bibliogrfica, tomando como parmetros: a experincia autoral do cineasta Andrea Tonacci, ainda na dcada de 1970, e a experincia institucional da Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP), entidade que agrupou as manifestaes do movimento do vdeo popular, entre 1984 a 1995. Do ponto de vista terico, associamos o estudo de Jean-Claude Bernardet sobre o documentrio brasileiro das dcadas de 1960 e 1970 com o estudo sobre cinema e antropologia, de Claudine de France. A aproximao entre os elementos citados nos sugeriu a necessidade de problematizar o conceito de vdeo comunitrio e propor uma leitura para alguns daqueles vdeos que envolvem comunidades em seu processo de realizao. Rsum Cette dissertation prsente une tude ralise en 2003 et 2004 sur la pratique de la vido communautaire contemporaine au Brsil. Nous avons examin la mthodologie dusage de la vido et la trajectoire de dix groupes trois So Paulo, trois Rio de Janeiro, trois Belo Horizonte et un Olinda. En parallle la recherche auprs des communauts, nous avons ralis une rvision bibliographique prennant comme paramtres lexprience dauteur du ralisateur Andrea Tonacci pendant les annes 1970 et lexprience institutionnelle de lAssociation Brsilienne de Vido Populaire (ABVP), organisation qui a rassembl la manifestation du mouvement de la vido populaire de 1984 1995. Du point de vue thorique, nous avons associ ltude de Jean-Claude Bernardet sur le documentaire brsilien des annes 1960 et 1970 avec ltude sur le cinma et lanthropologie de Claudine de France. Le rapprochement de ces lments nous a suggr la ncessit de rflchir sur le concept de vido communautaire et de proposer une lecture de quelques unes de ces vidos qui mobilisent des communauts dans leurs processus de ralisation.

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Introduo
Voltando a cabea um pouco esquerda, v o perfil direito de Sexta-feira. Lavram-lhe o rosto equimoses e golpes e, no malar proeminente, afastam-se os bordos violceos de uma chaga feia. Robinson observa, como sob uma lupa, esta mscara prognata, um tanto bestial, que a tristeza torna mais obstinada e mais amuada. ento que nota nesta paisagem de carne sofredora e feia qualquer coisa de brilhante, de puro e de delicado: o olho de Sextafeira. Sob as longas e curvas pestanas, o globo ocular perfeitamente liso e limpo incessantemente varrido, refrescado e lavado pelo movimento da plpebra. A pupila palpita sob a ao varivel da luz, aplicando exatamente o seu dimetro luminosidade ambiente, de modo a que a retina seja sempre igualmente impressionada. Na massa transparente da ris encontra-se imersa uma nfima corola de plumas de vidro, uma tnue roscea, infinitamente preciosa e delicada. Robinson est fascinado por este rgo to sutilmente composto, to perfeitamente novo e brilhante. Como que uma tal maravilha pode estar incorporada num ser to grosseiro, ingrato e vulgar? E se, neste instante preciso, descobre por acaso a beleza anatmica, espantosa, do olho de Sexta-feira, no dever, honestamente, perguntar-se se o araucano no todo ele uma adio de coisas igualmente admirveis que ele ignora s por cegueira? Robinson debate-se interiormente com esta dvida. Pela primeira vez, entrev nitidamente, no mestio grosseiro e estpido que o irrita, a possvel existncia de um outro Sexta-feira tal como outrora pressentira, antes de descobrir a gruta e o combo, uma outra ilha, escondida na ilha administrada. Mas esta viso devia durar apenas um instante fugidio, e a vida devia tomar ainda o seu curso montono e laborioso. (Michel Tournier, em SextaFeira ou os Limbos do Pacfico, p. 160-161)

A relao entre cineastas e povo se modifica ao longo da histria do cinema brasileiro. A cada passo que do, um no sentido do outro, surgem, alm de novos conflitos, a possibilidade de outras maneiras de filmar, da o interesse nessa dinmica, sobretudo, por parte da crtica voltada para os discursos constitudos no campo do cinema documentrio. No seria difcil apontar que uma das manifestaes desse interesse est, por exemplo, na busca incessante pela captura das figuras do povo, suas razes e crenas, que passam a ser mostradas em primeirssimo plano no documentrio contemporneo. Assim como a imagem retirada da ilha de Speranza, onde se desenrola o encontro de Robinson e Sextafeira no romance de Michel Tournier, temos que uma das formas possveis da relao entre cineastas e povo advm do interesse crescente pelo olhar que parte das prprias comunidades nativas, numa tentativa talvez de que esse olhar do povo possa vir a nos mostrar um outro povo diferente daquele at ento representado pelos cineastas ou mesmo de nos apontar outras maneiras de filmar. A partir da segunda metade da dcada de 1990, como em nenhum outro momento no Brasil, podemos detectar uma srie de iniciativas envolvendo grupos que encontram, ao

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alcance das mos, um equipamento de vdeo digital, que lhes permite atuar como produtores de imagens. Diferente do que acontece no jornalismo televisivo ou no documentrio brasileiro mais contemporneo, o que parece interessante nessas imagens no exatamente a forma como as entrevistas so conduzidas, ou seja, as tipologias de interpelaes que os entrevistadores propem aos personagens; nem mesmo a maneira como os entrevistados se saem das perguntas ou provocaes verbais dos diretores. O que interessa aqui , sobretudo, a emergncia de um determinado cotidiano compartilhado entre aqueles que participam da realizao de um vdeo. Isso acontece quando, em So Paulo, Carlos, um garoto da favela Monte Azul, observado por um grupo formado por moradores dessa mesma periferia da cidade. Tendo atrs de si uma parede sem reboco, ele filmado pelos amigos em plano fechado com pouca iluminao. Fala para a cmera sobre suas metas e os obstculos que o impedem de atingi-las, reflexo que lhe ocorre durante um baseado. Na seqncia seguinte, perambula pelo bairro em busca de emprego, sempre negado a cada nova abordagem. Entre uma tentativa e outra, consegue descolar um copo dgua; negocia um pequeno emprstimo informal com um estrangeiro, garantindo o almoo. Ao final da empreitada, dirige-se para uma quadra de skate, onde - a sim - algum admirado por seus pares, entre eles justamente os participantes das Oficinas Kinoforum, responsveis pela concepo e realizao de Tato (2001), um vdeo dedicado a acompanhar o cotidiano dele. Na quadra, faz evolues sobre a prancha e, em voz over, fala que, para ser um bom skatista, preciso aprender a cair, estabelecendo uma analogia entre a queda fsica e o fracasso de suas expectativas. Retornando mesma locao do ponto de partida, o skatista tem agora o corpo reclinado, postura que lhe permite, a um s tempo, tirar a cmera de seu horizonte e falar, contemplando o espao desativado ao seu redor. Os realizadores do filme pedem que Carlos d uma mensagem aos jovens. Novamente com um cigarro de maconha entre os dedos, responde no ter mais o que dizer. A cmera deixa a locao, passando a circular pelos becos de Monte Azul at que, ao tentar transpor uma rua sem sada, colide em um muro. bastante evidente nesse vdeo a proximidade que existe de fato entre os adolescentes que compartilham o dia-a-dia em Monte Azul e, especificamente, a

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proximidade daquele grupo que se formou em torno do filme, incluindo a a presena do cineasta vindo de fora e o prprio personagem, que se permite filmar em situaes que no chegam a ser como aquelas dos filmes familiares, mas so situaes compartilhadas na intimidade de um grupo de pessoas que compactuam o mesmo interesse pelo skate e pelo vdeo, nesse caso. A proximidade entre as pessoas nas situaes de tomada surge como um primeiro estmulo para se pensar o que pode uma cmera arraigada em uma comunidade. Em Tato, como mostramos, est em jogo o dia-a-dia vivenciado pelo grupo de skatistas de Monte Azul e suas questes, a saber: a parania pela insero no mercado de trabalho, o gosto pelos movimentos fsicos do skate e certa reflexo existencial acompanhada do uso de drogas. Essa espcie de pacto entre aqueles que participam da realizao de um filme, ativando a formao de uma comunidade ao redor deles sejam eles quem for , est presente nesse vdeo que uma das primeiras incurses da Associao Cultural Kinoforum no universo do vdeo comunitrio. A instituio ministra oficinas de vdeo na periferia de So Paulo para jovens de 17 a 25 anos, desde 2001. possvel identificar atualmente, no pas, vdeos comunitrios produzidos por grupos localizados em reas urbanas, como vilas, favelas, bairros perifricos de centros metropolitanos, bem como em reas rurais, tais como projetos de vdeo desenvolvidos junto ao MST (Movimento dos Sem Terra), comunidades ribeirinhas, interioranas e aldeias indgenas. Apesar dos poucos registros formais sobre esses trabalhos, observa-se a ecloso desses projetos de vdeo, em geral envolvendo oficinas de vdeo ministradas por cineastas. A disponibilidade do recurso do vdeo permite que essas comunidades, sejam elas formadas por ndios ou brancos, crianas em situao de risco ou trabalhadores sem terra servindo-se desse material, tomem suas prprias imagens do mundo. A dinmica de realizao dessas imagens feitas pelo povo, por assim dizer, diferencia-se da forma como, dentro da cinematografia brasileira, ao menos desde a dcada de 1960, so criadas, por cineastas, imagens do povo com a proposta de represent-lo. Afinal, essas imagens, s quais nos dedicamos atravs da pesquisa que vimos apresentar, decorrem da insero, em diversos nveis, dos grupos sociais, outrora retratados, no processo de produo do vdeo. A apropriao dos equipamentos, por parte de grupos leigos pode vir a acontecer de maneira espontnea ou atravs de um estmulo externo. Pode ocorrer tambm de forma

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eventual ou regular, desenvolvendo-se ao longo do tempo. Aqui trataremos daquelas iniciativas, internas ou externas ao grupo, que orientam de forma sistemtica a aproximao entre comunidades e recursos do vdeo. Em geral, esse tipo de atuao atribudo a ONGs (Organizaes NoGovernamentais) ou associaes localizados na esfera da sociedade civil que contam com patrocnio de empresas privadas ou pblicas. Entretanto, h tambm aes nesse campo empreendidas pelo Estado, como poltica pblica, por produtoras de cinema e vdeo, e por empresas privadas especializadas em prestar servios na rea. Este trabalho baseia-se na investigao da prtica de dez grupos trs localizados em So Paulo, trs em Belo Horizonte, trs no Rio de Janeiro e um em Olinda. Estimulados por essa pesquisa, formulamos um terreno conceitual, com referncias nos estudos sobre o documentrio brasileiro, notadamente aquele empreendido por Jean-Claude Bernardet em Cineastas e Imagens do Povo1, que aborda documentrios das dcadas de 1960 e 1970, assim como o estudo sobre a antropologia flmica elaborado por Claudine de France, em Cinema e Antropologia2. De sada, a noo de vdeo comunitrio no estava centrada em uma concepo a priori de sensibilidade esttica videogrfica, mas no procedimento de envolver, em diferentes nveis, grupos sociais nas diversas situaes inerentes ao processo de realizao de vdeos, tais como criao de roteiro, produo, gravao, edio e exibio. A inteno foi deixar que a anlise dos filmes sofresse alteraes decorrentes da diversidade de sensibilidades encontradas, dos referenciais que cada grupo articula, das diferenas que apresentam entre eles. Elementos para uma definio mais aprofundada de vdeo comunitrio foram levantados ao longo de todo este trabalho. Aqui esto desenvolvidos no captulo 1, cuja proposta no exatamente responder, o que estaria fora de nosso alcance, mas ao menos problematizar a questo: o que vdeo comunitrio? No captulo seguinte, procuramos demarcar que essa maneira de usar o vdeo, envolvendo comunidades, surge com o fim da atuao direta da ABVP (Associao

Jean-Claude Bernardet. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003 [1 edio 1985]. 2 Claudine de France. Cinema e antropologia. Campinas: Ed. Unicamp, 1998.

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Brasileira de Vdeo Popular)3, instituio que deflagrou no pas o movimento do vdeo popular. A associao existiu formalmente de 1984 a 2001, sendo que havia deixado de atuar como produtora de vdeos j em 1995, poca em que os equipamentos de vdeo digital comeam a se tornar mais acessveis do ponto de vista financeiro. Da mesma forma que a ABVP centraliza o movimento do vdeo popular, diretamente ligado aos movimentos sociais, quando a associao deixa de produzir, iniciase um outro tipo de produo, em certa medida herdeiro dessa tradio. Foi possvel formular que o vdeo comunitrio, da mesma maneira que outras vertentes da produo em vdeo no abordadas neste trabalho como a mdia ativista4 surgiria a partir da, no lugar da produo de vdeo popular, sendo ao mesmo tempo tributria dessa linha de trabalho e apresentando novos traos. Para compreender a produo brasileira de vdeo comunitrio, tivemos, portanto, de, primeiramente, retomar e revisar a bibliografia que versa sobre o movimento do vdeo popular. Essa tarefa, que est feita ainda no captulo 2, serviu para que pudssemos detectar como o contexto do vdeo comunitrio contemporneo, tematizado nos captulos subseqentes, mantm relaes ainda pouco examinadas com acontecimentos anteriores. Chamaremos ateno no apenas para o vdeo popular, mas tambm para a ascendncia de certas experincias autorais de cineastas, como Andrea Tonacci, ocorridas ainda na dcada de 1970. bem verdade que, em princpio, havamos planejado empreender um rastreamento horizontal das ocorrncias atuais de vdeo comunitrio em todo o pas. Diante da necessidade de delimitar nossa empresa, restringimo-nos a uma pesquisa direta, mais aprofundada, que passou a envolver os dez referidos grupos. A relao final de projetos pesquisados a seguinte: Oficinas Kinoforum (SP), Anthares Multimeios (SP), Cala Boca J Morreu (SP), Associao Imagem Comunitria (MG), Oficina de Imagens (MG), BH Cidadania (MG), TV 100% Comunidade (RJ), TV Facha (RJ), TV Santa Marta (RJ) e Vdeo nas Aldeias (PE).
A Associao Brasileira de Vdeo Popular existiu de 1984 a 2001, perodo no qual reuniu produtores independentes e grupos realizadores de vdeo ligados aos movimentos sociais. O acervo da ABVP conta com cerca de 500 ttulos. 4 Para informaes sobre essa linha de trabalho sugerimos: John D. H. Downing. Mdia Radical Rebeldia nas comunicaes e movimentos sociais. So Paulo: Ed. Senac, 2002; Juliana Monachesi. A exploso do artivismo. Folha de So Paulo, caderno Mais!, 6 de abril de 2003; e o site do Centro de Mdia Independente <www.cmi.org.br>.
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Sabemos como a deciso de selecionar ocorrncias prximas do ponto de vista geogrfico, faz-nos incorrer no mesmo equvoco de diversos estudos voltados para as manifestaes cinematogrficas e videogrficas brasileiras, que desconhecem as experincias mais distantes, apoiando-se quase sempre em categorias prprias de uma classe mdia urbana e intelectualizada. Temos indcios de que seria preciso conhecer mais de perto experincias significativas que ficaram de fora deste trabalho, pelo fato de estarem alm da nossa capacidade de deslocamento, como a experincia da TV Casa Grande5, em Nova Olinda (CE). Esse projeto nos pareceu ter conseguido concretizar aquilo que o grande objetivo dessas iniciativas: passar o controle da realizao dos vdeos para um grupo de cineastas ordinrios, que se utiliza da produo de imagens em movimento para trabalhar suas questes internas e, a partir da, inseri-las dentro de um universo cultural maior, como o da cidade. Durante nosso trabalho, pudemos comprovar que as pesquisas acadmicas sobre o tema encontram-se em estgio inicial, no campo do vdeo. Depois dos estudos que problematizam o movimento do vdeo popular, o tema raramente foi formulado. Ao verificar esse estado de coisas, decidimos investir em uma pesquisa direta, identificada na busca de fontes primrias, que conjugamos com anlise dos filmes e com a abordagem de experincias relevantes historicamente, procedimentos que, em princpio, pareceram ajudar-nos a compreender essa manifestao contempornea. As fontes primrias podem ser traduzidas aqui nos coordenadores de projetos atuantes no mbito do vdeo comunitrio brasileiro. Eles foram ouvidos por serem os detentores do quadro de referncias que cerca a atuao dos respectivos grupos e tambm por estar a cargo deles, como lderes, a tarefa de formular, em ltima instncia, a concepo de vdeo comunitrio que sustenta a prtica dos grupos. Em princpio, as entrevistas foram planejadas atravs de um roteiro que serviu para nossa orientao. Entretanto, no chegou a ser usado nas entrevistas, cujos dilogos se mostraram invariavelmente bastante mais ricos que nossa capacidade de planejamento. Foram longas e valiosas conversas, que transcorreram nos locais onde os projetos so
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Tivemos contato com o projeto atravs de trs vdeos que nos foram enviados. Dois deles so reflexivos: um making of que mostra como funciona o projeto e sua insero na cidade e o outro mostra o processo de realizao de uma revista em quadrinho sobre o tabagismo encomendada pela Unicef. O terceiro Os drages - festa de So Sebastio, um relato sobre problemas que a festa de So Sebastio traz para Nova Olinda.

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desenvolvidos6. Nos casos em que o entrevistado sugeriu conversar com algum outro integrante do grupo, isso foi prontamente acatado. Ao longo do trabalho, conversamos com: Bernardo Brant da Oficina de Imagens (4.09.2003); Rafaela Lima (11.06.2003) e Cristina Santos Ferreira (22.07.2003) da Associao Imagem Comunitria; Svio Leite do BH Cidadania (02.07.2003); Christian Saghaard da Oficina Cultural Kinoforum (13.06.2003); Gianni Puzzo da Anthares Multimeios (13.06.2003); Grcia Lopes Lima (12.06.2003), Donizete Soares (12.06.2003), Jayme Rampazzo (12.06.2003) e Diogo 90 (12.06.2003) da Gens Servios Educacionais; Nailton Maia (3.07.2003) e Ivana Gouveia (3.07.2003) da Facha; Itamar Silva (04.07.2003) da TV Santa Marta; e Jorge Cordovil (4.07.2003) e Gisele Gomes (19.04.2004) da TV 100% Comunidade; e Vincent Carelli (20.04.2004) e Mari Corra (20.04.2004) do Vdeo nas Aldeias. Durante a realizao da pesquisa, surgiram alguns entraves que foram essenciais para a compreenso da lgica singular de nosso objeto. A dificuldade de ter acesso s fitas de vdeo dos grupos que tanto nos exasperou no incio permitiu constatar, por exemplo, que esse material circula em sees fechadas, dentro das comunidades envolvidas, chegando muito recentemente a tomar parte em eventos da rea de vdeo, catlogos de festivais ou acervos pblicos. Ficou claro que faz parte da maneira como esses projetos de vdeo comunitrio se organizam a ateno primeira a problemas e questes internos e a baixa circulao desses trabalhos em outros ambientes, o que no significa que os produtos sejam desinteressantes para outros pblicos. Alguns deles mencionam o interesse de mostrar os trabalhos para outros pblicos, o que apenas comea a acontecer de forma ainda pouco sistemtica. Portanto, a recepo desses trabalhos est ainda bastante atrelada a um pblico que em geral se localiza nas vizinhanas de onde o vdeo foi realizado. As videotecas dos projetos7 servem para uso interno, tanto que em geral no seguem um tipo de ordenao que facilite o acesso do pblico externo, sobretudo nos projetos com mais tempo de trabalho e que, por isso, acumulam mais material. Em alguns casos no h disponibilidade para se fazer cpias das fitas ou mesmo uma aparelhagem
Exceo para a entrevista com os coordenadores do projeto Vdeo nas Aldeias, que ocorreu no Rio de Janeiro. 7 Exceo para a videoteca do projeto Oficinas Kinoforum (SP), que se encontrava sistematizada e disponvel para consulta. Temos que observar que se trata de um projeto que existe h trs anos apenas e ligado a uma produtora que tambm atua na exibio de filmes.
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disponvel para assistir aos trabalhos no local. Pudemos perceber que os coordenadores tiveram de se desdobrar para fazerem chegar as esperadas fitas at ns, o que raramente aconteceu dentro dos prazos acordados. preciso dizer tambm que essa produo, apesar de um suposto crescimento numrico fato que no pretendemos comprovar a partir de uma pesquisa como esta apesar de acreditarmos que isso seja verificvel , reflete-se, timidamente, nos festivais e eventos da rea de vdeo, que recentemente comearam a inclui-la em sua programao. Existe, portanto, uma lacuna que prejudica o desenvolvimento das experincias que permanecem dispersas e desconexas pelo territrio brasileiro. De maneira geral, podemos afirmar que a conjuntura encontrada essa. Contudo, h excees. O projeto Vdeo nas Aldeias uma delas. Iniciou em 1987, uma trajetria que partiu de documentrios realizados pelos ento coordenadores do projeto, o cineasta Vincent Carelli e as antroplogas Dominique Gallois e Virgnia Valado, dentro do Centro de Trabalho Indigenista (CTI) e se desenvolveu no sentido da formao de realizadores indgenas nas aldeias, eles prprios autores dos ltimos trabalhos, exibidos e premiados em festivais nacionais e internacionais de documentrio. O projeto contava, at 2003, com 50 ttulos em seu acervo. Sua produo pode ser vista, no na ntegra, mas ao menos parcialmente, em acervos pblicos8. Trabalhos do Vdeo nas Aldeias constam tambm em catlogos de festivais. Destaque para a importante retrospectiva do projeto, intitulada Um olhar indgena, que ocorreu no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, de 19 a 25 de abril de 2004. Para essa ocasio foi editado um catlogo talvez a mais relevante fonte bibliogrfica atual sobre esse projeto que, atravs de textos de crticos, pesquisadores e dos prprios coordenadores, oferece-nos um apanhado de questes fundamentais que cercam a sua prtica. Alm disso, j haviam sido publicados alguns artigos, assinados no apenas por Gallois e Carelli, mas tambm por outros pesquisadores vindos do campo da filosofia ou da antropologia9.
Os filmes esto disponveis no acervo do Ita Cultural, na videoteca do IFCH (Instituto de Filosofia da Faculdade de Cincias Humanas da Unicamp) e no Lisa (Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia Visual), da USP. 9 Seria preciso destacar trs deles: o elucidativo artigo de Evelyn Schuler, publicado na Revista Sexta-Feira, So Paulo: Editora 34, n2, ano 2, abr. 1998, p. 32-41; um segundo artigo que avana nas questes apresentadas por Schuler, desta vez de Mateus Arajo Silva, publicado na revista Devires, Belo Horizonte:
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Reafirmamos que se trata de um caso nico, envolvendo inclusive uma linha de atuao distinta dos demais projetos pesquisados, aspecto que vamos procurar tematizar nesta dissertao. Podemos adiantar que esse projeto surge formulado no campo da antropologia e mais recentemente passa a se definir dentro do campo cinematogrfico, o que por si s j o distingue das demais experincias de vdeo comunitrio, que se apiam em referncias vindas de diferentes universos: da produo curta-metragista de vdeo, como veremos no captulo 4; da educao, como est no captulo 5; ou mesmo as transmisses televisivas, como mostraremos no captulo 6. No queremos reivindicar que os festivais de cinema e vdeo e as publicaes da rea venham a contemplar o gnero do vdeo comunitrio, at agora desprezado. Nem mesmo escolhemos o nosso objeto de pesquisa na crena de ser preciso dar a voz10 a esses grupos que praticam o vdeo de maneira localizada, em suas comunidades. Acreditamos que seja aceitvel optar por um uso do vdeo em escala local, sem aspirar ao mercado dos festivais ou s publicaes. Estamos interessados, sim, em imagens produzidas por comunidades, mas no queremos exigir delas que se enderecem a ns. Mesmo porque sabemos que essas imagens podem circular de maneira horizontal sem ter para isso a chancela de instncias previamente formalizadas. Reconhecemos que seja uma tarefa de quem se interessa por essas imagens o esforo de tomar contato com elas, tal como procuramos fazer no transcorrer desta pesquisa. Entretanto, no podemos, finalmente, deixar de sinalizar a situao precria em que se encontram as sistematizaes nesse campo, no qual procuramos nos mover. importante explicitar que esta pesquisa foi uma oportunidade de desenvolver uma questo que vem acompanhando-nos a partir da experincia acadmica na graduao. Em 1994, ao ingressar no projeto TV Sala de Espera, do departamento de Comunicao Social da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais), tivemos a chance de realizar, junto a um grupo de professores e alunos, uma televiso comunitria na periferia de Belo Horizonte. A partir da, ocorreram outras experincias vinculando o vdeo a diferentes
Fafich-UFMG, n O, dezembro de 1999, p. 27-39; e o artigo de Ruben Queiroz Caixeta publicado na revista Geraes, Belo Horizonte: Dep. de Comunicao Social, n 49, 1998, p.44-49. preciso dizer que esses trs artigos foram de fundamental importncia para a formulao da presente pesquisa. 10 Jean-Claude Bernardet nos mostrou, ao analisar documentrios brasileiros das dcadas de 60 e 70, o quanto marcou a produo desse perodo o esforo, por parte de documentaristas, de dar a voz ao outro. Em Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003 [1 edio 1985].

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grupos sociais11, que se distinguiam pela aplicao oscilante de referncias ora retiradas do vdeo comunitrio, ora do documentrio. Nos ltimos dez anos, desde os primeiros contatos que tivemos com o vdeo comunitrio at hoje, percebemos que h um inegvel encaminhamento no sentido da democratizao da prtica do vdeo. Entretanto, as imagens decorrentes desse processo so pouco estudadas. Quando o povo assume o lugar de produtor de imagens, tal como pretende em diversos nveis o vdeo comunitrio, no nos consideramos preparados para trabalhar reflexivamente com esse material, talvez por receio de reproduzir a mesma situao desfavorvel que os grupos sociais perifricos encontram na sociedade brasileira, tal como a m conscincia que afeta o cinema brasileiro, ao menos desde o primeiro cinema novo. Buscamos, com isso, formular uma pesquisa que nos permitisse, ao mesmo tempo, conhecer os procedimentos usados nos projetos de vdeo comunitrio e verificar que tipo de produto videogrfico esse modo de atuao tem gerado e que o diferencia dos demais discursos documentrios sobre o povo. Na fase em que a ABVP atuou como produtora, os chamados vdeos populares mostravam mais uma viso de mundo e forma de pensar dos educadores e comunicadores que se fizeram representantes dos movimentos sociais do que propriamente uma manifestao desses movimentos, tal como demonstrou o estudo de Henrique Luiz Pereira Oliveira12. De maneira geral, essa questo elaborada tambm internamente na ABVP a partir das discusses sobre a participao dos sindicatos e associaes, que de fato no chegaram a tomar lugar no processo de produo dos chamados vdeos populares. Ao que nos parece, seria mais interessante tratar as experincias do vdeo comunitrio contemporneo no como um trabalho videogrfico feito inteiramente pelo cineasta com a proposta de representar uma comunidade pr-existente, nem tampouco como um trabalho feito por uma comunidade com a proposta de se auto-retratar, mas

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Atravs do TV Sala de Espera, participamos dos seguintes projetos: Sade e Alegria (Par, 1994); junto ao Centre Internacional de lEnfance, o Projeto de Animao Audiovisual para Meninos de Rua (Belo Horizonte, 1995); e junto a ABVP, o TV Beira Linha, experincia de transmisso televisiva em baixa potncia, durante a oficina Codal (Comunicao para o Desenvolvimento da Amrica Latina) (Belo Horizonte, 1995). Em seguida, partimos para uma atuao documentarista: Umdolasi (Belo Horizonte, 2001) e Cavalhada das crianas de Morro Vermelho (Belo Horizonte, 2003-). 12 Henrique Luiz Pereira Oliveira. Tecnologias audiovisuais e transformao social: o movimento de vdeo popular no Brasil (1984-1995), So Paulo, 2001. Tese (doutorado em Histria), programa de estudos psgraduados em Histria, PUC-SP, mimeo.

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justamente como um trabalho de troca cultural, viabilizado atravs do vdeo, entre um grupo heterogneo de pessoas, que se valem dos recursos tcnicos do vdeo para produzir imagens e acabam tornando indiscernveis as categorias que nos permitiam at ento distingui-los ou represent-los. Buscamos aqui investigar os acontecimentos prprios experincia do vdeo comunitrio, que, tal como queremos sugerir, seria uma forma de experimentao social para cineastas e povo, que permitiria ativar espaos locais e neles serem inventadas outras comunidades, outros mundos possveis talvez no momento tambm menos previsveis , atravs do compartilhamento da experincia da filmagem.

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1. O que vdeo comunitrio? Elementos para uma definio

A cmera nas mos de um caador vira uma questo de sobrevivncia. H uma preciso no olhar que no nossa. A gente treina outras coisas, no esse trabalho minucioso. O Valdete, por exemplo, fez Shomtsi, primeiro filme dele, com quatro horinhas de bruto. Mas ele uma pessoa que j desenhava maravilhosamente bem. Ento, ser que foi o desenho? s vezes difcil distinguir o que a gente est introduzindo e o que deles prprios. (Mari Corra, diretora do Vdeo nas Aldeias, entrevista concedida em 20.04.2004)

1.1 A questo da tecnologia Ron Burnett, em artigo publicado em 1996, destinado a analisar as relaes entre vdeo, polticas culturais e comunidade13, afirma que a insero do vdeo, um instrumento tcnico, na vida cotidiana de uma comunidade pode gerar implicaes ainda desconhecidas. Aconselha, portanto, que se d um passo atrs para examinar prontamente as possveis implicaes dessa prtica, antes de lev-la adiante. Sem desconhecer a importncia do emprego do vdeo por comunidades, pretende opor-se a certo modismo detectado por ele em relao a trabalhos que vinculam vdeo e potencializao da comunidade, no sentido da participao, do controle democrtico e da comunicao.
Within the utopian ideals of the video movement [refere-se ao movimento do vdeo popular], the notion of sharing information, reflects a desire to jump-start the learning process and also a desire to create open contexts for communication and exchange. As well, the presumption is that by making video in local contexts, the images will reflect the genuine needs of the people who participate and, as a consequence, formely closed channels of communication will be opened.

Para completar, Burnett nos diz que o ativismo daqueles que atuam nessa rea segue por um conceito ingnuo (naive) de comunidade. Pela dificuldade de se obter acesso aos mltiplos aspectos que envolvem a vida de uma comunidade e tambm pela exigncia do realizador estabelecer uma aliana com o grupo, a noo mesmo de comunidade empregada nos projetos de vdeo que pretendem compartilhar a produo estaria baseada na recusa das diferenas e ainda num vago conceito de resoluo de conflitos. A opo protelatria assumida por Burnett em relao a projetos de vdeo comunitrio por si s corre um grande risco ao solicitar algo impossvel: que o presente pare de transcorrer a fim de que se possa pens-lo melhor, postura que, sobretudo, para um
Ron Burnett. Vdeo: the politics of culture and community. In: RENOV, Michel e SUDERBURG, Erika (Edit.). Resolutions - contemporary video practices. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1996, p. 283-303.
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cineasta seria incabvel. Fazendo essa ressalva inicial, possvel que seu posicionamento em relao ao uso do vdeo por comunidades possa ser melhor examinado por meio da aproximao com outros pontos de vista expressos sobre o assunto em um artigo14 escrito por Dominique Gallois e Vincent Carelli, publicado na revista Sexta-Feira. Os ento coordenadores do projeto Vdeo nas Aldeias abrem o referido texto com uma crtica ao socilogo Hlio Jaguaribe pelo primitivismo de sua postura em relao aos ndios. Na concepo de Gallois e Carelli, o posicionamento de Jaguaribe se baseia em uma suposta fragilidade da cultura indgena, que acarreta, em ltima instncia, a adoo de procedimentos paternalistas em relao ao futuro desses povos. A crtica constitui resposta ao fato de Jaguaribe ter declarado imprensa que o uso de equipamentos eletrnicos, por parte dos ndios, seria um sinal de assimilao e perda de identidade. Ao que a dupla lamenta da seguinte forma: Na verdade, os ndios eletrnicos ainda representam uma pequena minoria, tratando-se de uma tecnologia dificilmente acessvel maioria das comunidades indgenas. Obviamente, a defesa decorre do ataque frontal de Jaguaribe aos preceitos do Vdeo nas Aldeias que no apenas minimiza a possibilidade de perdas culturais decorrentes da apropriao, por parte dos ndios, dos recursos do vdeo, mas tambm defende que justamente dentro desse contexto que se daria a reconstruo da auto-imagem dessas comunidades, algo fundamental devido s modificaes culturais ocorridas a partir do contato inexorvel com o homem branco. Os ndios poderiam, assim, dinamizar suas diferenas no apenas em relao aos brancos, mas tambm entre eles mesmos, de etnia para etnia. Ao compararmos os dois artigos, somos levados a formular a seguinte pergunta: quem so de fato os primitivos ou ingnuos? Aqueles que condenam a insero dos equipamentos em comunidades que no apresentam um histrico dentro dessa prtica? As prprias comunidades? Ou, por fim, aqueles que defendem a insero do vdeo, desconhecendo seus possveis impactos e riscos eminentes? Obviamente, sobre essa questo no cabe um julgamento. Mesmo porque sabemos que a dicotomia criada gira em crculo, sem sair do lugar. Tentando passar ao largo desses

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Dominique Gallois e Vincent Carelli. ndio eletrnicos: a rede indgena de comunicao. Revista SextaFeira, So Paulo: Editora Pletora, n2, ano 2, p. 26-31, abr. 1998.

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ataques, podemos perceber que o processo de apropriao dos recursos videogrficos est longe de ser entendido como um processo natural ou puro e nesse ponto que podemos aproximar os lados da disputa. Tanto Burnett e Jaguaribe, de um lado, como a dupla Gallois e Carelli parecem evidenciar isso em seus discursos, cada um a sua maneira. O uso do vdeo no isento de conflitos, mesmo quando as imagens so feitas pelas prprias comunidades, e gera, sim, interferncias nas questes, sejam elas internas ou decorrentes do contato com o mundo externo comunidade, da inclusive a necessidade premente de nos debruarmos sobre essas imagens e investigarmos a apropriao desses equipamentos. Partindo para um segundo eixo problemtico dessa mesma discusso, a perspectiva que defendemos aqui em relao ao uso do vdeo se afasta, por sua vez, daquela que deposita exclusivamente nos avanos tecnolgicos uma justificativa para a ocorrncia das manifestaes do vdeo comunitrio contemporneo. No acreditamos, tal como parecem enunciar grande parte dos estudos sobre a produo em vdeo no Brasil, que esses ou quaisquer outros trabalhos devam ser relacionados exclusivamente aos benefcios de um avano tecnolgico, que teria nos trazido a imagem digital. E, podemos dizer, junto dela, uma viso evolucionista, espcie de elogio que serve a qualquer manifestao videogrfica contempornea, desde a vdeoarte at o vdeo comunitrio. inegvel que as camcorders favorecem a experincia de comunidades com os equipamentos, mas isso no significa que essas comunidades estejam fazendo vdeo da mesma forma como fazem os artistas plsticos, os cineastas (sejam eles documentaristas ou no), as produtoras de vdeo ou as redes de televiso, que se valem do mesmo recurso tcnico. Tambm no podemos esquecer que, antes da existncia desse contexto tcnico, houve uma srie de tentativas anteriores de se fazer um cinema comunitrio, o que nos sugere certo nvel de embasamento histrico para as experincias atuais sobre as quais nos debruamos. Dizemos isso porque grande parte das idias elaboradas acerca dessa prtica se apia na tecnologia digital, como se o uso do vdeo por comunidades tivesse que ser pensado partindo dos avanos tecnolgicos e voltando, ao final, para reafirmar esse mesmo parmetro. No queremos, de maneira alguma, deixar de reconhecer que , de fato, verificvel a existncia de um tipo de tecnologia digital de gravao e edio de imagens. Entretanto, acreditamos que no a possibilidade das snteses numricas digitais em si o

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mais interessante de ser pensado e sim a presena desses sujeitos frente ao mundo, que se torna visvel atravs dessa tecnologia ou, melhor, queremos saber como esse equipamento tem sido usado e que imagens tem gerado. Nas palavras de Ferno Ramos, a imagem digital teria nos aproximado de um tipo de representao afastada do mundo porque elaborada a partir de matrizes numricas. Esse tipo de representao se difere da relao entre comunidade e mundo que o vdeo comunitrio prope, j que o que est em jogo no caso dessa modalidade de trabalho justamente a relao dos sujeitos com um mundo compartilhado por eles, com aquilo que lhes prximo.
A imagem digital numrica parece estar mais em sintonia com nossa poca e sua averso a qualquer proximidade maior entre a representao e o campo referencial. A modelizao logartmica do mundo, quando pensada de maneira excludente, peca por no se dar conta que deixa de lado um campo inerente ao transcorrer: o da vida, em sua abertura para o formato indeterminado do presente. Mesmo que a sensibilidade esttica contempornea no valorize essa abertura, sempre haver interesse para a representao que adere a esse eixo de confluncia espao-temporal que, a partir de nossa insero nele, denominamos presente.15

Como imaginar que seria possvel, sem a existncia de um equipamento de vdeo digital, que os cineastas do Carandiru, que participaram das gravaes de Prisioneiros da Grade de Ferro (Auto-retratos) (Paulo Sacramento, 2003)16, compusessem uma seqncia sobre o amanhecer do dia, de dentro de uma cela, tal como acontece nessa densa passagem do filme e que muito se aproxima da forma como pode operar o vdeo comunitrio? O que vemos ali o transcorrer intenso do tempo entre os presos, na forma de mais um dia que nasce e que igual a tantos outros, sobretudo - poderamos suspeitar -, na perspectiva daquele que se encontra confinado. Mas ali esse instante consegue diferenciar-se, tornar-se singular, mesmo dentro de sua repetio ou justamente por ela e pela presena ali de uma situao de tomada compartilhada pelos detentos. As manifestaes mais recentes do vdeo comunitrio vm sendo tratadas pela mdia ou em debates promovidos por festivais e eventos da rea de cinema e vdeo ainda
Ferno Pessoa Ramos. Falcias e deslumbre face imagem digital. Revista Imagens, Campinas, SP: Ed. Unicamp, n 3, p. 28-33, dez. 1994. 16 No h como deixar de mencionar, alm da atuao dos prisioneiros, que passaram por oficinas de vdeo com o objetivo de realizar esse filme, o encontro da fotografia de Aloysio Raulino, diretor que j havia encursionado pela experincia de dar a cmera para um personagem filmar em Jardim Nova Bahia (1971), com a direo de Paulo Sacramento, que colaborara como professor no projeto Oficinas Kinoforum de vdeo comunitrio.
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sem auxlio de qualquer bibliografia ou linha de abordagem, o que no nos desobriga da tarefa de produzir aqui uma leitura sobre essas idias correntes. A impresso que se tem que a discusso no consegue sair de um primeiro estgio, em que apenas se constata a existncia, a necessidade ou o aumento desse tipo de trabalho videogrfico envolvendo comunidades. Em uma matria de capa da edio de domingo do caderno 2 do Estado de S. Paulo17, por exemplo, o reprter Eduardo Nunomura escreveu que existiria em funo da acessibilidade dos equipamentos digitais uma verdadeira exploso de projetos audiovisuais na periferia de So Paulo, passando em seguida a reportar a atuao de alguns projetos que atuam em regies perifricas da cidade. Por outro lado, tornou-se lugar-comum nos debates sobre filmes documentrios, sobretudo nos ltimos anos, o questionamento por parte do pblico em relao aos cineastas, perguntando a eles por que fizeram um filme que busca representar um grupo social, sendo que poderiam ter deixado que a prpria comunidade retratada o fizesse. Temos a impresso de que o uso extensivo da categorizao do vdeo comunitrio revela um desconhecimento de como operam os filmes produzidos por comunidades ou at mesmo um desconhecimento desse acervo. No queremos, em hiptese alguma, sugerir que os trabalhos envolvendo comunidades venham ocupar o lugar de filmes autorais, ou mesmo disputar qualquer espao com eles. So registros diferentes e justamente por isso podem interferir uns nos outros, podendo, nessa aproximao, alterarem-se mutuamente, sem chegar, contudo, a perderem suas respectivas especificidades. A tecnologia digital surge como uma realidade para as produes brasileiras em vdeo no mesmo momento em que a ABVP fecha suas portas, em 1995. As iniciativas no campo do vdeo comunitrio so iniciadas a partir de um outro patamar tecnolgico, definido, do ponto de vista tcnico, pelo uso e repasse da tecnologia digital de captao de imagem e som, bem como do processo digital de ps-produo. A inexistncia desse contexto tecnolgico tornaria improvvel a emergncia do vdeo comunitrio tal como o conhecemos hoje, calcado na experincia das oficinas de vdeo e na manipulao dos equipamentos por parte das comunidades envolvidas. O vdeo

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Eduardo Nunomura. Cmera na mo, idias nas ruas. O Estado de S. Paulo. So Paulo, 27 de julho de 2003. Caderno 2, p. 1-2.

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digital torna mais fcil o processo de produo de um curta-metragem, por exemplo, o que favorece o interesse de diversos pblicos leigos no uso dessa tecnologia. Seria mais difcil que um adolescente, um trabalhador ou um idoso se interessassem por um processo moroso e complexo como o cinematogrfico. Sem esquecer tambm que o processo digital muito mais acessvel do ponto de vista financeiro, o que o diferencia do cinema, em que temos oramentos altos inclusive se compararmos a outras formas de manifestaes artsticas devido ao elevado valor da pelcula e de seu tratamento, cpias e conservao. Na atuao dos pioneiros, fica bastante claro que o equipamento de cinema era um empecilho que impedia o desejo de colocar a cmera nas mos da comunidade, como veremos no prximo captulo. Andrea Tonacci pretendia, na dcada de 1970, dar a cmera para os Canela filmarem, mas isso se tornou invivel por causa do equipamento, que no era prprio para isso, conforme a avaliao do prprio cineasta. No a primeira vez que evocamos, dentro da histria do cinema, esse tipo de reflexo, que no desconsidera a presena de elementos tcnicos como mais um dos elementos heterogneos que entram na constituio de um filme ou mesmo de um tipo de cinema. No caso do cinema verdade, por exemplo, as cmeras mais leves e o surgimento da captao independente do udio atravs do Nagra fundaram uma estilstica que permitia pensar uma outra relao do cinema com o mundo. As palavras de Ferno Ramos sobre o cinema verdade poderiam ser transpostas para se pensar, aqui, o vdeo comunitrio em sua relao com a tecnologia digital.
Mais do que um estilo, portanto, o cinema verdade inaugura uma nova tica dentro do documentrio, marcada pela noo de reflexividade. O contexto ideolgico que cerca o surgimento do cinema direto/verdade mostra, portanto, a confluncia de um salto qualitativo tecnolgico, acompanhado imediatamente de uma revoluo estilstica, que desemboca no estabelecimento de uma nova tica para o documentarista.18

Pela extrema mobilidade dos equipamentos digitais, facilidade de manuseio e acessibilidade do ponto de vista econmico mas no apenas por isso , foi possvel aos projetos de vdeo comunitrio, a partir da segunda metade da dcada de 1990, passar de fato a cmera para as mos de pessoas que no apresentavam at ento um histrico como realizadores.
Ferno Ramos. Cinema Verdade no Brasil. In: Fransciso Elinaldo Teixeira (org.) Documentrio no Brasil Tradio e transformao. So Paulo: Summus, 2004, p. 83.
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 necessrio ponderar ainda que apenas parte da tecnologia necessria para a realizao dos vdeos foi repassada atravs da prtica do vdeo comunitrio. Processo mais complexo, do ponto de vista do manuseio dos equipamentos e mesmo da elaborao de linguagem que exige, a edio dos trabalhos permanece a cargo dos coordenadores do projeto. Isso certamente permite a eles um controle decisivo sobre a expressividade desse outro olhar, que os projetos tanto buscam. Queremos afirmar que esses novos equipamentos podem gerar uma outra filosofia se combinados com um tipo de prtica voltada para a experimentao social, na qual, muitas vezes, os cineastas se dispem a ter uma relao mais orgnica com as comunidades envolvidas. E se recentemente as pessoas filmadas puderam passar para o lado da cmera, temos que pensar tambm que a cmera estaria passando para o lado das pessoas filmadas e seria esse gesto que o vdeo comunitrio poderia efetuar: no apenas fazer as pessoas comuns passarem para o outro lado experimentando as gravaes, mas colocar a cmera do lado das pessoas comuns, quebrando o eixo no qual esse equipamento esteve historicamente equilibrado.

1.2 O problema de dar a voz ao outro Estamos interessados em evocar um tipo de relacionamento entre comunidades e recursos do vdeo que se constitui como uma experincia hbrida e, por isso mesmo, buscamos pens-lo levando em conta as diversas instncias que, em relao, permitem a afirmao incessante das diferenas. A despeito de um julgamento no sentido de considerar essas experincias boas ou ms para as comunidades, teremos que so experincias que agrupam inevitavelmente uma gama heterognea de aspectos em sua composio. Queremos, portanto, assinalar a possibilidade da realizao do filme, reunir ao seu redor sujeitos vindos de diversas partes. Nesse caso, a diferena no est apenas entre cineastas e comunidade, entre essa e outras comunidades ou entre essas e os recursos do vdeo. A diferena est no interior da comunidade, no interior da equipe que pretende levar at um determinado grupo os recursos do vdeo e assim por diante.

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A respeito do cinema verdade, Jean Rouch, cineasta que experimentou o compartilhar das filmagens em vrias de suas acepes, disse certa vez que essa modalidade de cinema no prev uma verdade nica, mas uma verdade que surgiria com o filme, uma verdade do filme. Acreditamos que, no caso do vdeo comunitrio, tal como queremos abordar essas experincias, podemos considerar que no se trata de uma comunidade nica e preexistente a ser retratada, mas, parafraseando Jean Rouch, de algo como uma comunidade do filme. Ou seja, um grupo que se cria e se recria em torno da realizao do filme. Dessa forma, seria possvel que a experincia comunitria chegasse a reconfigurar a experincia dos sujeitos envolvidos nesse trabalho, a partir da utilizao dos recursos materiais do vdeo dentro do presente vivenciado e compartilhado pelo grupo. Abre-se, portanto, um campo para que a comunidade possa, em tese, retrabalhar seus espaos, tempos e imagens. Servindo-se do pensamento de Jacques Rancire, Csar Guimares chamou ateno para a possibilidade de certa fala, que se distancia da voz dada ao povo, ser um ato de fala poltico e esttico.
O que est em jogo aqui embora no se trate de um movimento poltico organizado uma forma de subjetivao que tanto poltica quanto esttica. No porque haveria uma tomada de palavra que conduziria expresso de uma cultura ou de um ethos coletivo prprio dos favelados, mas porque trata-se de uma cena de palavra na qual a capacidade de enunciao vem reconfigurar a experincia, pois aqueles que tomam a palavra desfazem e recompem as relaes entre os modos do fazer, os modos do ser e os modos do dizer que definem a organizao sensvel da comunidade, as relaes entre os espaos onde se faz tal coisa e aqueles onde se faz outra, as capacidades ligadas a esse fazer e as que so requeridas para outro19

Com isso pretendemos propor que o vdeo comunitrio no tenha como finalidade gerar um tipo nico de representao de qualquer comunidade pr-existente isso em geral feito para forjar a afirmao de uma identidade apaziguadora. Essa proposta totalizante, que busca empreender uma, e somente uma, representao identitria de um povo, faz com que tratemos essas imagens como algo sob nosso controle, que podemos dominar, que est dentro de nossa capacidade intelectual de elaborao. Um tipo de representao, por sinal, prximo daquela crtica que Jean-Claude Bernardet elabora a respeito dos filmes documentrios produzidos nos anos 1960 e 1970,

Cesar Guimares. A imagem e o mundo singular da comunidade. In: Frana, Vera Regina Veiga (org.) Imagens do Brasil: Modos de ver, modos de conviver. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p.17-25.

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nos quais observa o que chamou de modelo sociolgico, que pretendia dar conta de representar o real em sua totalidade, atravs de, entre outros procedimentos estilsticos, a voz over e as entrevistas aos especialistas. Os entrevistados devidamente qualificados em geral so convocados para explicar a situao de opresso vivenciada pelo povo, que acaba entrando como uma espcie de ilustrao das teorias apresentadas pelos especialistas. Essa maneira de produzir representaes do povo, prpria ao modelo sociolgico, tem como ideal a tarefa de representar um povo e para tanto toma o sujeito sempre como um tipo social definido, que nos oferecido para nossa interpretao do mundo dos outros, como espectadores que nos tornamos dele. Uma srie de tentativas foi levada a diante a fim de desconstruir esse modelo. Seja a partir de recursos de montagem, como aqueles experimentados por Arthur Omar, em Congo (1972), que trata da congada sem inserir uma s imagem dessa manifestao cultural, seja esta mais prxima de ns a experincia de Aloysio Raulino, em Jardim Nova Bahia (1971), que chega a entregar a cmera para que o seu personagem filme imagens da praia de Santos e da Estao do Brs. Raulino abdica-se da tarefa de retratar o seu personagem, tendo por isso tensionado ao limite a abdicao do cineasta diante de seus meios de produo para que o outro de classe fale, at o impossvel20, no quadro da filmografia estudada por Bernardet. Mas nem por isso seria possvel esquecer que o material captado por Deutrudes Carlos da Rocha havia sido tratado por Raulino, tal como ressalta o ensasta.
A cmera pouco estvel, os movimentos irregulares, a lente no muda, a fotografia bastante granulada, as figuras descentradas. Um charme que lembra o cinema primitivo, filmes amadores de famlia. Que Deutrudes segurava a cmera, no h dvida, mas em que medida ele filmava?21

Haveria, portanto, uma diferena grande entre as imagens feitas por Deutrudes e Raulino. As primeiras so vazias, acinzentadas e as outras cheias, com primeiros planos, povoadas. Essa diferena entre as tipologias de imagens reproduziria um pouco da relao entre os dois papis (personagens e cineastas) envolvidos no filme. Ao final, Bernardet conclui que a melancolia gerada pela seqncia de Deutrudes s foi alcanada pelo tratamento final, que o estilo de Raulino impe s imagens.
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Jean-Claude Bernardet. Cineasta e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 137. Ibid. p. 230-231.

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Para ns, diferentemente do que prope o partido crtico de Bernardet, seria bastante estimulante essa situao em que Deutrudes se encontra: ele est com a cmera na mo, mas no ele quem filma. O nosso interesse no estado do personagem, que para ns no tem sinal negativo, decorre justamente do fato de no estarmos preocupados, do ponto de vista crtico, em mostrar com quem est o domnio sobre a palavra, sobre o discurso, o que certamente estava entre as preocupaes centrais do crtico na dcada de 1980. Se os cineastas do perodo estavam preocupados em restituir a palavra ao povo, o crtico estaria interessado em mostrar que havia furos nesse tipo de orientao. Apesar das vrias tentativas cinematogrficas que foram empreendidas, teria sido impossvel restituir a palavra ao povo, nesse perodo, mesmo que a cmera tenha passado para as mos de um personagem que antes seria retratado pelo cineasta. Afinal, tal como o equipamento que Raulino empresta a Deutrudes, a palavra era apenas emprestada. Se emprestamos, podemos tomar de volta22. Ao que nos parece, as experincias de vdeo comunitrio mantm a mesma proposta que motivou os realizadores daquele perodo, da a necessidade de nos reportarmos crtica de Bernardet. Isso pode ser observado nos captulos frente, que trazem depoimentos dos coordenadores de projetos de vdeo comunitrio. Entretanto, preciso observar que, muitas vezes, essa palavra, que se pretende dita pelo outro, ou pelo povo, acaba por nos mostrar como so ficcionais nossas categorias analticas, tal como aponta Francisco Elinaldo Teixeira, seguindo uma linha de anlise ps-estruturalista, debitria do pensamento deleuziano sobre o cinema.
No se trata nem de dar a voz ao outro nem mesmo como diz [Ismail] Xavier a respeito de [Eduardo] Coutinho, de tirar das pessoas o que elas tm a dizer, sem esquecer que tudo diante da cmera se torna teatro. De fato, que a cmera age sobre situaes e personagens sua presena, nunca constituiu problema desde os primrdios do documentrio. O desafio, viu-se a respeito da funo fabuladora, o de como se dar intercessores, de como o cineasta faz interceder a fabulao que se pe a criar o personagem real no ato interativo de ambos, para alm das identidades j ancoradas no presente, de tal modo a abandonar as fices prontas que traz na bagagem e rumar com ela na constituio de novos povoamentos, de um povo que ainda no est dado, que nunca ser dado, mas a se constituir num devir incessante. Tornar-se outro junto com o personagem! Fazer do outro, portanto, no um interlocutor, menos ainda um a quem se dar a voz, mas, para alm disso, o outro como um intercessor junto ao qual o cineasta possa desfazer-se da venerao das prprias fices ou, de outra forma, que o pe diante da identidade inabalvel como uma fico. Ressignifica-se, A questo quem o dono do discurso? continua remetendo ao mesmo sujeito, o cineasta. E o fato de quase sempre se por o verbo dar entre aspas, apenas vem expor uma espcie de deslizamento verbal que contm o seu oposto: a possibilidade de uma reverso fulminante que transformaria o dar num tomar. Ver: Francisco Elinaldo Teixeira. Enunciao do documentrio: o problema de dar a voz ao outro, mimeo.
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com isso, a viso recorrente sobre as facilidades do documentrio como um domnio no qual sabemos quem somos e quem filmamos23.

Sabemos que Deleuze, no estudo que faz sobre o cinema, desenvolve essa idia da criao do que chamou de intercessores, que permitiriam tanto aos homens que filmam quanto aos homens filmados se colocarem a fabular, passando incessantemente entre o real e o fictcio (a potncia do falso) e esse devir que viria a se confundir com um povo, que sempre falta. De acordo com Deleuze, seria dentro desse processo que se daria no um discurso de um ou de outro, mas um discurso indireto livre, tal como havia formulado Pier Paolo Pasolini.
No mais O Nascimento de uma nao, mas a constituio ou reconstituio de um povo, em que o cineasta e suas personagens se tornam outros em conjunto e um pelo outro, coletividade que avana pouco a pouco, de lugar em lugar, de pessoa em pessoa, de intercessor em intercessor. Sou um caribu, um alce do Canad... Eu outro a formao de uma narrativa simulante, de uma simulao de narrativa ou de uma narrativa de simulao que destrona a forma da narrativa veraz.24

Em suma, estamos querendo dizer que no pretendemos aqui considerar o vdeo comunitrio como um discurso do povo sobre si mesmo, que se ope ao discurso dos cineastas sobre o povo. Mas, justamente como um discurso, que, para se livrar das armadilhas recorrentes de certa busca por ancorar a verdade, a representao ou a identidade, constitui-se de forma precria, como um discurso simulante, que falseia, que duvida, e no qual existe certa tendncia para a indiscernibilidade entre a voz do cineasta e a do no-cineasta, entre um lado e outro da cmera.

1.3 Produo compartilhada Em uma produo de vdeo comunitrio, a realizao entendida como uma experincia coletiva a ser vivenciada por um grupo, seja de moradores de um bairro, usurios de uma instituio ou qualquer outro conjunto que rena sujeitos que compartilham, em certo momento, parcelas de tempo e espao de modo a manterem entre si relaes. Em geral, essa comunidade do filme formada por pessoas que no apresentavam

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Francisco Elinaldo Teixeira. Eu outro: documentrio e narrativa indireta livre. In: Documentrio no Brasil Tradio e transformao. So Paulo: Summus Editorial, 2004, p.66. 24 Gilles Deleuze. A imagem- tempo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1990 p.186.

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anteriormente uma trajetria de contato direto com a produo em vdeo e que trabalham em conjunto com sujeitos que apresentam algum tipo de formao cinematogrfica. A essa comunidade, que se forma ao redor do filme, como dissemos anteriormente, fica reservada a tarefa que antes fora assumida integralmente pelo cineasta, pelo videasta ou pelo documentarista que por ventura viessem a retratar aquele grupo social, seguindo um ponto de vista, inevitavelmente, externo a esse grupo. A partir da transcorre um trabalho processual de apropriao sobre a tecnologia audiovisual e sua aplicabilidade mais localizada. importante sublinhar que isso no significa que esse grupo, por ter interesses comuns, age de maneira unidirecional ou livre de interferncias externas. H muitos equvocos sobre a conformao desse processo de realizao videogrfica. Em geral, existe certo consenso que considera essa imagem fruto de uma representao mais natural, devido possibilidade de se trabalhar com a auto-imagem, ao invs de uma imagem tomada por um ponto de vista externo ao grupo. Entretanto, o que deve acontecer na experincia do vdeo comunitrio no a supresso do ponto de vista externo, do cineasta ou documentarista, mas a incluso de outros pontos de vista, tornando a realizao polifnica, atravs da multiplicao e intercmbio de papis e olhares envolvidos nessa produo. Se a experincia de vdeo comunitrio estiver empenhada apenas em uma troca de papis entre cineastas e povo, certamente incorrer na mesma problemtica que mostrou Bernardet. A comear pela figura do cineasta, temos que ele passa a responder como aquele que vai formar a comunidade nas prticas videogrficas. Ele permanece em uma posio limtrofe, pois est, ao ensinar como se faz vdeo, interferindo na lgica que rege o funcionamento das questes internas da comunidade, mesmo no fazendo parte dela. Oscila, dessa maneira, entre a interferncia e a no-interferncia no processo de realizao videogrfica do grupo, podendo chegar a colocar em xeque, a partir das experincias compartilhadas, tanto seu prprio universo cultural como alguma questo especfica vivenciada pela comunidade. No caso de grande parte das experincias de vdeo comunitrio, as gravaes que a comunidade assume ocorrem dentro de oficinas, que so ministradas pelos cineastas. Eles vo ensinar a um grupo da comunidade o manuseio da cmera, sendo que, em geral, esse

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processo antecedido pela exibio de filmes, que so selecionados tambm pelo cineasta. Isso quer dizer que o realizador deve escolher, dentro de sua cultura cinematogrfica, aqueles filmes que de certa forma passam a apresentar uma pedagogia das imagens, responsvel por formar aquela comunidade em um certo tipo de realizao. Em seguida, ocorre a criao dos roteiros e as gravaes, que em alguns casos so acompanhadas pela mesma equipe que ministrou as oficinas. As imagens gravadas podem vir a ser discutidas, antes de serem editadas. Em geral, o grupo acompanha a edio do material gravado, mas sem responder por essa atividade, que fica por conta de um tcnico do projeto ou do prprio cineasta. Em relao recepo, os trabalhos produzidos pela comunidade do filme so exibidos para um grupo maior do que o grupo de pessoas que participou das gravaes. Se se tratar de um projeto em uma escola, por exemplo, o mais provvel que o grupo convoque toda a comunidade escolar para assistir ao vdeo alunos, professores, funcionrios , sendo que, suponhamos, apenas um grupo de cinco alunos e um professor participou da realizao do vdeo. Este pode ser tambm mostrado em uma escola vizinha. Se for uma aldeia, o vdeo deve ser mostrado no ptio tambm para todos os ndios que vivem ali ou pode ser mostrado em outra aldeia. No caso de um trabalho desenvolvido junto a uma instituio na periferia de um centro urbano, o vdeo pode ser exibido para um pblico de pessoas envolvidas com a entidade. Ento, atualmente, quando falamos em recepo dentro do contexto dos vdeos comunitrios preciso considerar uma audincia localizada nas proximidades da realizao do filme e que envolve um pblico bastante prximo dos realizadores. Vamos transpor o foco dos cineastas para os membros da comunidade. A partir do momento em que se elege um grupo dentro de uma comunidade para ser formado e conseqentemente atuar na produo do vdeo, esse grupo assume, automaticamente, uma posio intermediria, estando, ao mesmo tempo, dentro e fora dessa comunidade. Os realizadores nativos necessariamente tero que se postar em alguns momentos como integrantes da comunidade, outros como documentaristas. emblemtico, nesse sentido, o tipo de participao dos ndios que atuam como realizadores no projeto Vdeo nas Aldeias. Quando filmam um ritual, no so dispensados dos preparativos que envolvem tcnicas como a pintura do corpo. Isso permite que, ao longo do ritual, em alguns

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momentos atuem como documentaristas e em outros tomem parte na encenao. Mesmo porque h partes de alguns rituais especficos em que a participao externa vedada e, pelo fato de estar participando do ritual, o cinegrafista indgena revestido de um estatuto que o diferencia inclusive de outros cinegrafistas brancos. Cada projeto resolve essas relaes de uma maneira particular, gerando um nvel de envolvimento comunitrio especfico. H aqueles em que a comunidade gradativamente assume o processo, chegando a interferir na edio do vdeo e outros em que h uma forte delimitao por questes sociais, econmicas, tcnicas, metodolgicas ou estticas , indicando at onde cada um pode ir. Como se trata de um trabalho sistemtico de envolvimento de um grupo com o vdeo, as propostas de vdeo comunitrio esto centradas em metodologias de trabalho. A variedade de propostas, que pretendemos mostrar nos captulos 3, 4, 5 e 6 indica que existem muitas maneiras de compartilhar a feitura de um vdeo comunitrio. Se podemos localizar uma varivel comum a esses trabalhos que eles exigem que o cineasta se coloque em cena atravs das oficinas, da edio do vdeo, ou de vrias outras formas , interferindo na dinmica interna da comunidade. Por isso temos que entender que uma metodologia de vdeo comunitrio, mais do que qualquer outra, deve considerar os sujeitos envolvidos como seres que se relacionam, seres em dilogo, seres em confronto. No h como subsumir a presena do cineasta ocidental dentro de uma aldeia indgena ou dentro de um bairro perifrico localizado margem do centro urbano. Isso faz dos vdeos comunitrios produtos desses encontros e, mais que isso, interessantes elementos de anlise, pois as trocas culturais no podem ser neutralizadas em seu interior. Ao que parece, as experincias mais problematizadoras no campo do vdeo comunitrio contemporneo no se ocupam de um trabalho audiovisual feito inteiramente pela comunidade, mas justamente de um trabalho de troca cultural, viabilizado atravs do vdeo, entre coordenadores do projeto ou professores de vdeo e um grupo de pessoas sem histrico de atuao com o vdeo. justamente nesse ponto que lanamos mo dos estudos da antropologia flmica. A deciso de dar a cmera para o outro filmar, compartilhando com ele a feitura do filme, uma radicalizao daquilo que estava presente na origem da prtica do filme etnogrfico,

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atravs da incluso dos homens filmados no processo de produo do filme. Seja mostrando as imagens para os homens filmados durante o processo de realizao, como fez Robert Flaherty, em Nanook of the North (1922) ou como fez, na dcada de 1960, o prprio Jean Rouch, que estimulava a participao ativa de seus personagens no filme, mostrando as imagens e pedindo que eles elaborassem comentrios sobre o que viam, entrevistando-os, sugerindo que eles encenassem uma situao e reunindo pessoas desconhecidas entre si para que, da relao estabelecida entre elas, surgisse um filme. Dessa forma, do ponto de vista do filme etnogrfico, percebe-se que a metodologia da observao, na qual o cineasta que est atrs da cmera apenas descreve o que v, teve que ser substituda por um outro mtodo que prev, entre outras coisas, as oficinas de vdeo, que ensinam a manipular a cmera e a editar as imagens. Esses procedimentos, prximos do que se conhece como uma antropologia participante, objetivam uma situao vislumbrada por Jean Rouch, ainda na dcada de 1970:
Amanh, ser o tempo do vdeo colorido autnomo, das montagens videogrficas, da restituio instantnea da imagem registrada, ou seja, do sonho conjunto de Vertov e Flaherty, de um cine-olho-ouvido-mecnico e de uma cmera to participante que ela passar automaticamente para as mos daqueles que at aqui estavam na frente dela. Assim, o antroplogo no ter mais o monoplio da observao, ele mesmo ser observado, gravado, ele e sua cultura. Dessa maneira, o filme etnogrfico nos ter ajudado a compartilhar a antropologia.25

bem verdade que ainda no atingimos a situao imaginada por Jean Rouch, visto que no h sinais de registros empreendidos por comunidades que sejam dirigidos a colocar antroplogos ou cineastas literalmente em cena, o que seria bastante interessante. No caso dos vdeos comunitrios, surge essa categoria dos realizadores da comunidade, que vo atuar diretamente na relao com o cineasta. Vamos tomar a concepo do filme como um produto da relao entre realizadores e homens filmados, como afirma Claudine de France. Dentro dessa perspectiva, a constituio do conhecimento sobre um povo, uma cultura, pode vir a ser dada de maneira horizontal e no-hierarquizada.

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Jean Rouch. La camra et les hommes. In: FRANCE, C. de. Pour une Antropologie Visuelle, Paris-La Haye-New York, 1979. Apud Ruben Queiroz Caixeta. revista Geraes, Belo Horizonte: Dep. de Comunicao Social, n 49, 1998, p.44-49

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Nesse caso verifica-se como as relaes que se estabelecem (entre coordenadores do projeto, realizadores indgenas e comunidade) acabam gerando nveis de mise-en-scne26 que, por sua vez, compem o filme. preciso dizer que reverbera aqui o pensamento de Claudine de France sobre o jogo das mises-en-scne, que transcorrem nas descries contidas em um filme.
Uma coisa no entanto parece clara: quer a escolha do fio condutor coincida ou no com uma das tendncias mais declaradas do processo observado, o que o espectador apreende da imagem sempre o produto original do afrontamento de duas mises-en-scne, a das pessoas filmadas e a dos cineasta27

O que observamos no caso dos vdeos comunitrios que se fazem presentes no apenas dois nveis de mise-en-scne, mas vrios deles se desenrolam. claro que um cineasta do povo pode estar com a cmera na mo, mas percebe-se a interferncia dos coordenadores do projeto at mesmo na maneira como os realizadores comunitrios descrevem as atividades do ambiente onde vivem. No seriam as descries, elementos recorrentes nos filmes indigenistas comunitrios, a grande preocupao do antroplogo-cineasta ocidental? E no caso dos filmes realizados na periferia dos grandes centros no so insistentemente repetidas algumas das preocupaes dos cineastas envolvidos nesses processos, tais como a retratao da comunidade, seus problemas, personagens e solues? Ao que nos parece, nos trabalhos de vdeo comunitrio, estruturados em torno de oficinas de vdeo, h que se considerar a pertinncia de um jogo mais amplo, j que envolve vrios nveis de mise-en-scne, e no apenas o confronto usual entre dois lados. Nesse sentido, possivelmente aqueles projetos que desenvolvem metodologias que consideram a possibilidade do conflito, das negociaes e da resignificao at mesmo dentro do grupo da comunidade so tambm aqueles que abrem um campo para que diversas mise-en-scnes possam se inscrever no filme, considerando a que tanto quem est de um lado como quem est do outro da cmera se pe a encenar. Podemos acrescentar que o aspecto mais frtil dessa experincia est justamente em criar novas maneiras das pessoas se envolverem na situao de tomada e novos sentidos
Utilizamos aqui o conceito de mise-en-scne que Claudine de France extrai de Xavier de France: Se a cenografia geral estuda toda forma de apresentao a outrem, a cenografia da imagem animada se dedica aos procedimentos cinematogrficos utilizados para colocar em cena os cenrios, ou os feitos e gestos das pessoas filmadas, conforme nota presente em Cinema e Antropologia, p. 50. 27 Claudine de France. Cinema e Antropologia, Campinas: Ed. Unicamp, 1998, p. 47.
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para as imagens da comunidade, atravs das discusses em torno das imagens captadas ou da montagem. Assim, parece possvel flexibilizar, intercambiar e at mesmo gerar certa indiscernibilidade entre os nveis de mises-en-scne prprias a um ou outro ator e assim gerar outros jeitos de filmar o mundo. O vdeo No tempo das chuvas (2000), realizado na aldeia Ashaninka, dentro do projeto Vdeo nas Aldeias, por exemplo, constitui-se de uma seqncia de descries das atividades da aldeia no perodo do inverno. O filme descreve as seguintes atividades: construo de canoa, colheita do murumuru e da palha do murumuru, colheita do cip, colheita da mandioca, preparo da sca (tingu) para pescar, pesca, preparo do peixe, cestaria, tecelagem da cusma (uma espcie de bata), preparo da mandioca e da carne, preparo da caciuma (bebida alcolica preparada base de mandioca), festa. possvel identificar que cada uma das atividades descrita de forma rigorosa. Em certa medida, os ndios so agora um pouco antroplogos e um pouco cineastas. Ao assumirem as cmeras, eles assimilaram tambm o conhecimento sobre esse tipo de miseen-scne do cineasta, que coloca os ndios em cena para descreverem suas atividades, a partir de uma frmula, como a alternncia entre dominantes corporais e materiais, planos abertos e fechados. Entretanto, as descries no se restringem a isso, pois so entrecortadas por piadas, momentos de descanso e intervalos, que fazem dessa mise-en-scne algo tambm singular. visvel que a familiaridade entre ndios filmados e realizadores indgenas acaba gerando um outro tipo de mise-en-scne, que no exatamente a transferncia da mise-en-scne do coordenador do projeto. Da a necessidade de falarmos em uma maior complexidade dos nveis de mise-en-scne. Uma seqncia desse filme, em especial, traz-nos a situao de tomada, no sentido do encontro entre homem filmado, realizador indgena e coordenadores do projeto. Duas ndias (uma delas com um beb) saem para colher palha de murumuru, que ser usada para fazer cesto e abano para o fogo, e cip para fazer vassoura, cesto e peneira. As duas tentam arrancar um pedao de cip de uma rvore. A ndia que carrega o beb diz no ter coragem de puxar porque est com medo do cip cair e machucar a criana. Surge uma soluo: um dos dois ndios que filmavam a cena deixa sua condio de cineasta e se coloca de frente para a cmera com o objetivo de executar a tarefa que a mulher no conseguia.

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Nessa tomada, o ndio que passa a sustentar a cmera acompanha o balano do cinegrafista no cip e, nesse movimento, acaba pegando tambm as duas ndias e o beb e revelando a situao de tomada. A impresso que se tem que essa cena contm a potncia de uma tomada quando a cmera se abre para o real, para o mundo que transcorre em frente a ela, captando mesmo essa interrelao entre as pessoas que filmam, as pessoas filmadas e as pessoas que ensinam a filmar, a partir do momento em que surge uma situao (tornada situao de filmagem) que acaba envolvendo a todos. O registro da tentativa de destacar o cip no parece ser uma mera brincadeira entre os ndios que filmam, j que existe a preocupao de descrever toda a seqncia que vai da busca pelo murumuru, ao cip e cestaria na aldeia. Por outro lado, a preocupao de descrever no impede que se crie uma outra maneira de usar a cmera entre eles. nesse sentido que essa cena possui os ensinamentos que os ndios tiveram sobre como descrever as atividades (aqui nos referimos a isso como sendo uma mise-en-scne dos coordenadores do projeto), juntamente com a encenao que prpria deles, tanto do ponto de vista da encenao de quem filma quanto na de quem filmado. Essa parece uma cena que nos mostra esses vrios nveis de mise-en-scne como se fossem camadas de sentido somadas umas a outras, sendo que essa estrutura pode vir a abrir-se para nossa percepo.

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2. Vdeo comunitrio em contexto 2.1 A herana do vdeo militante Neste captulo, vamos apresentar, primeiramente, as idias que cercaram a prtica do vdeo militante, na dcada de 1960. Em seguida, partimos para mostrar a militncia dentro do movimento do vdeo popular, essa inserida dentro do contexto dos movimentos sociais que ocorreram no Brasil, sobretudo, na dcada de 1980. Nossa reviso bibliogrfica sobre o vdeo militante (bem como sobre o movimento do vdeo popular brasileiro) parte da leitura de A Imagem nas mos o vdeo popular no Brasil28, de Luiz Fernando Santoro. Tendo participado do movimento do vdeo popular em seus primeiros tempos e sido tambm um dos fundadores da ABVP, que presidiu de 1984 a 1987, Santoro permaneceu como a grande referncia de pensamento sobre o tema. A importncia de seu trabalho decorre de associar a problemtica interna dos grupos atuou diretamente na TV dos Trabalhadores29, criada em 1986, pelo departamento cultural do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Diadema (SP) com a articulao projetiva de um primeiro lder do movimento de vdeo popular. Afora isso, o livro de Santoro, que foi lanado em 1989, portanto, depois que ele j havia deixado a presidncia da ABVP, permanece como o nico ttulo publicado sobre o tema no pas. Os demais estudos so dissertaes, em geral assinadas por pessoas tambm ligadas diretamente ao movimento do vdeo popular30, muitas delas orientadas por Santoro, tal como j havia observado o historiador Henrique Luiz Pereira Oliveira31. Nossa abordagem sobre o vdeo popular sofre interferncia tambm dessa anlise mais recente de Henrique Luiz Pereira Oliveira, que no esteve envolvido no mesmo meio, tendo se interessado pelos vdeos da ABVP em virtude de sua pesquisa de doutorado. Entre

Luiz Fernando Santoro. A imagem nas mos - o vdeo popular no Brasil. So Paulo, Summus editorial, 1989. 29 A TV dos Trabalhadores foi coordenada pela jornalista Regina Festa desde sua fundao e contou com uma equipe formada por profissionais da rea de vdeo e operrios metalrgicos. 30 Regina Festa. TV dos Trabalhadores - a leveza do alternativo (estudo de caso), 1991; Jacira Vieira de Melo. Trabalho de formiga em terra de tamandu: a experincia feminista com vdeo, 1993; Cassia Maria Chaffin Guedes Pereira. O circo eletrnico. TV de Rua a tecnologia em praa pblica, 1995; Mrio Galuzzi. O vdeo como processo de interao entre realizador e comunidade: uma experincia no ABC paulista, 1996. 31 Henrique Luiz Pereira Oliveira. Tecnologias audiovisuais e transformao social: o movimento do vdeo popular no Brasil (1984-1995). So Paulo, departamento de histria, PUC-SP, dissertao de doutorado, 2001, mimeo.

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um trabalho e outro, procuramos inserir intervenes produzidas pelas demais dissertaes e trabalhos acadmicos que tenham trazido contribuio direta ao tema tratado. Mostraremos tambm um outro tipo de atuao, que pode ser entendido tambm como desdobramento desse iderio primeiro que cercou o vdeo militante: a atuao autoral indigenista, calcada em princpios que apresentam vizinhana, ao mesmo tempo, com a atuao autoral de um cineasta e com as preocupaes que cercam a antropologia aplicada a esses povos. Ao final, tentaremos mostrar que o vdeo comunitrio contemporneo articula essas duas referncias, sendo que h alguns grupos mais centrados nos acontecimentos que cercaram o movimento do vdeo popular e outros que remetem mais ao tipo de prtica no qual o cinema autoral se aproxima da antropologia flmica. Como possvel notar, optamos por seguir um caminho no-cronolgico, tentando respeitar as articulaes que a reviso bibliogrfica sobre esse tema nos sugeriu, sem preocupao alguma de tentar tirar da um passado enobrecedor, identificado em um mito fundador, que nos permitisse depreender um modelo de atuao futuro ou mesmo as utopias de um caminho brilhante pela frente32, inspirados pela crtica que Jean-Claude Bernardet faz a historiografia do cinema brasileiro. A concepo de vdeo popular, tal como descrita por Luiz Fernando Santoro, nasce embebida no esprito vanguardista dos ltimos anos da dcada de 1960, na Europa. Para refazer esse trajeto, o autor cita declarao de Jean-Luc Godard, em uma semana sobre o cinema poltico, na poca, em Montreal. Quero dizer ao pblico, inicialmente, que ele no possui esse instrumento de comunicao ainda nas mos dos notveis , mas que poder servir-se dele se lhes derem oportunidade para dizer e ver o que quiser, e como quiser33. Santoro atribui a essa declarao o surgimento de vrias experincias de TV comunitria, nos anos 1970, em Quebec. Em 1972, eram cerca de 150 sistemas de TV por cabo, aos quais estavam conectados cerca de 30% dos lares da capital canadense. Esse fenmeno, financiado pelos governos federal e municipal, teria sido uma maneira de preservar a identidade dos cerca de seis milhes de cidados de lngua francesa contra a invaso de programas norte-americanos, falados em lngua inglesa.

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Jean-Claude Bernardet. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume, 1995. Luiz Fernando Santoro. op cit. p. 22.

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Em seguida, Santoro acrescenta outra importante atuao de Godard que, em 1969, em uma reunio na Universidade de Vincennes, teria oferecido um equipamento de vdeo aos estudantes, propondo que estes tomassem em mos um dos instrumentos do poder34. Essa proposio, vinda da parte daquele cineasta, expoente da nouvelle vague, deflagraria uma srie de discusses, nas quais o vdeo era colocado de maneira oposta TV de massa, a partir da perspectiva do chamado vdeo militante. Em ambas as citaes, que abrem a reviso sobre o vdeo militante elaborada por Santoro, h um sentido comum nas reivindicaes de Godard: as pessoas deveriam tomar os equipamentos de vdeo nas mos. Essa possibilidade atribuda, agora nas palavras de Santoro, acessibilidade da tecnologia, que teria mostrado que qualquer pessoa poderia fazer um vdeo.
O vdeo vem ocupar esse espao, pois permite, em tese, que qualquer um faa televiso fora das emissoras de TV, alinhando-se assim ao discurso emergente em maio de 68 da conscincia do papel dos meios de comunicao no condicionamento ideolgico, evidenciados em pichaes de rua em Paris como: Attention, la radio ment e Fermez la tl, ouvrez les yeux.35

A importncia de sublinhar aqui essas primeiras idias sobre o vdeo militante, nas quais Santoro vai alicerar o movimento do vdeo popular, est na centralidade que essa discusso assume para o movimento do vdeo popular e para o vdeo comunitrio, como veremos adiante. Tanto que, alm do ttulo da publicao de Santoro fazer referncia a essa idia (A imagem ao alcance das mos), as ltimas frases do livro reafirmam sobremaneira o mesmo posicionamento:
O vdeo apresenta uma perspectiva bastante rica, que refora o compromisso daqueles que se preocupam com a realidade social latino-americana e brasileira. E isso fazendo uso de um meio de comunicao que no revolucionrio, como muitos acreditam, mas que pode ser um componente das lutas populares em todo o continente, colaborando para que as classes populares possam expressar a sua prpria viso de mundo, informar-se, registrar a sua histria, ou melhor, POSSAM, COM UMA CMERA, TOMAR A SUA PRPRIA IMAGEM NAS MOS.36 (grifo do autor)

No resta dvida de que o movimento do vdeo popular, da mesma forma que o vdeo militante, defendia, em ltima instncia, a participao direta no sentido de que a cmera deveria estar nas mos das pessoas para que elas prprias pudessem tomar as suas
34 35

Ibid. p. 22. Ibid. p. 22. 36 Ibid. p. 113.

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imagens do mundo. importante dizer que esse processo no seria uma decorrncia da evoluo tecnolgica, mas fruto de uma deciso poltica dos realizadores de vdeo ligados aos movimentos sociais. Assim como, no final da dcada de 1960, havia sido cunhada a expresso vdeo militante para nomear um tipo de trabalho que se opunha produo massiva identificada na televiso, na dcada de 1970, o vdeo passa a ser entendido tambm como instrumento de contra-informao. O vdeo militante teria que interferir na prtica dos meios de comunicao de massa com outro tipo de informao, que viesse preencher a lacuna deixada por esses meios pela omisso ou tratamento superficial de temas que questionem as relaes de poder estabelecidas 37. Santoro acrescenta que, ainda no incio da dcada de 1970, surgem as primeiras experincias de videoanimao, atividades culturais que lanam mo do vdeo. Para explicar o termo, o autor se serve de uma definio de Jean-Pierre Dubois-Dume.
Toda animao social e cultural que utiliza os meios eletrnicos da TV em circuito fechado para pr em movimento uma vila, um bairro, ou mesmo um grupo. Isto implica, de uma parte, a vontade de colocar as pessoas em relao umas com as outras, de ajud-las a descobrir, a exprimir, a discutir e resolver os problemas que eles encontram; e de outra parte na utilizao de um equipamento leve constitudo por uma cmera eletrnica, um videocassete e um monitor de TV38

A conjugao desses dois aspectos do vdeo militante contra-informao e videoanimao junto da defesa da idia da participao teriam sustentado a concepo das experincias de televiso comunitrias, na Frana e no Canad. A idia era recriar a noo de comunidade por meio de um dispositivo eletrnico. A praa pblica passa a ser eletrnica e o encontro com os vizinhos no se d mais nas ruas, mas via depoimentos e participao em programas de TV locais39. Entretanto, j em 1974, ano em que a tecnologia do vdeo torna-se disponvel no Brasil, evidencia-se um refluxo em relao a essas idias de gerao de novas relaes sociais a partir do uso da tecnologia. Santoro avalia que seria difcil acreditar que as emisses de carter comunitrio, por si s, fossem capazes de formar uma comunidade, como tambm ilusrio pensar que esses novos instrumentos em mos de grupos isolados,
Luiz Fernando Santoro. op. cit. p. 22. Jean-Pierre Dubois-Dume. Videoanimation. In: Comunications. Paris, Seuil, n 21, 1974, p. 117. Apud Luiz Fernando Santoro. op. cit. p. 24. 39 Ibid. p. 24.
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sem estarem a servio de um movimento social determinado que justifique sua utilizao, possam ser eficazes40. Estava claro que no existiria uma relao direta entre o uso da tecnologia do vdeo e os ideais revolucionrios. A proposta do vdeo militante ser, ento, retomada, na dcada de 1980, pelos lderes do movimento do vdeo popular na Amrica Latina para configurar uma prtica distinta, que nem por isso deixa de se apropriar das caractersticas mais marcantes do vdeo militante, a saber: a contra-informao, a videoanimao e, sobretudo, a questo da participao. Na Amrica Latina, o vdeo popular desenvolve, a partir da dcada de 1980, uma trajetria distinta, de acordo com a anlise de Santoro, que identifica aqui um quadro mais dinmico do que o observado na Europa41. Nessa poca j estava posto aquele que viria a ser o grande desafio das propostas em vdeo popular. Tal como no vdeo militante, a participao direta das pessoas na produo e veiculao das imagens seria responsvel pela manifestao do popular, tal como nos diz Augusto Gongora.
A tecnologia do vdeo poderia ser utilizada com uma lgica alternativa, sempre e quando se logre consolidar uma prtica alternativa em um espao prprio que se construa a partir do setor popular. necessrio advertir, em todo caso, que no basta difundir programas nesse nvel, ou considerar os setores populares somente como fontes informativas. O desafio de fundo est na construo de processos de comunicao com carter autenticamente democrtico onde tais setores tenham um papel de protagonistas e onde o objetivo fundamental seja a expresso do popular42.

2.2 Os movimentos sociais Como podemos perceber, o movimento do vdeo popular deflagrado, no Brasil, depois que a infra-estrutura tecnolgica para a utilizao desse equipamento tcnico estava estabilizada e j havia ocorrido certa elaborao em torno do iderio militante, principalmente na chave que apostava nas experincias de participao direta popular nos processos de produo. Do ponto de vista do cenrio poltico, o movimento do vdeo popular se desenvolve a partir da segunda fase dos movimentos sociais, a partir da dcada de 1970. Maria da Glria Gohn, na leitura que faz sobre os movimentos sociais na Amrica Latina, afirma que
40 41

Ibid. p. 26. Ibid. p. 31. 42 Ibid. p. 31.

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as estratgias e tticas adotadas na primeira fase de atuao desses movimentos, que chama de pr-poltica, previam aes violentas, j que o dilogo e as negociaes eram inviveis durante a represso promovida pelo regime militar. Em um segundo momento, que remete s trs ltimas dcadas, ocorreu o que Gohn chama de formas de ao modernas, que incluem o uso da cmera de vdeo e demais recursos de comunicao. A cmera de vdeo foi um instrumento importantssimo para registrar eventos dos movimentos populares nos anos 1980, assim como para desenvolver projetos de educao popular e formao de lideranas43. As experincias brasileiras realizam uma sntese, no apenas do que aconteceu na Europa e no Canad, mas tambm de experincias brasileiras anteriores, que enfatizavam a questo da participao. Henrique Luiz Pereira Oliveira observa que havia, no primeiro momento do vdeo popular, uma perspectiva similar aos propsitos que j haviam sido reunidos com o super-8.
Em parte, as expectativas com relao ao vdeo reeditaram aquelas suscitadas pelo lanamento pela Kodak, em 1965, das cmeras super-8, cmeras com muitos recursos automticos, usando filmes 8 mm, acessveis ao cineasta amador. Nos Estados Unidos a bitola 8 mm foi largamente utilizada pelo movimento underground dos anos 60. No Brasil, a difuso do super-8 ocorreu com fora na segunda metade da dcada de 70. Em diversas regies do pas formaram ncleos cuja produo era gerada por ou destinada a escolas, sindicatos, treinamento de pessoal em organizaes, grupos religiosos e comunidades de base 44

Bem ao estilo do movimento super-8 nordestino, no agreste pernambucano, foi realizado o filme A Peleja do bumba-meu-boi contra o vampiro do meio dia, iniciado em super-8, em 1981, e concludo com o emprego da tecnologia u-matic, com equipamentos alugados da Fundao Joaquim Nabuco, em 1986. A alternncia de qualidade das imagens foi incorporada estilisticamente dentro do filme. Os diretores do filme, Luiz Loureno e Pedro Aaro, integravam o movimento que surgiu em torno da utilizao da tecnologia do super-8, no Nordeste do pas, desde a dcada anterior. O projeto da dupla reuniu os artistas populares da maior feira livre do mundo, a Feira de Caruaru, cuja produo de cermica figurativa se achava na lista dos produtos tpicos, no apenas de Caruaru, localizada a 153 Km de Recife, mas do Nordeste. O

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Maria da Glria Gohn. Teorias dos movimentos sociais - paradigmas clssicos e contemporneos. So Paulo, Edies Loyola, 2000, p. 238. 44 Henrique Luiz Pereira Oliveira. op. cit. p. 36.

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resultado deveria ser mostrado na feira, como mais um produto da cultura popular da regio, nesse sentido havia uma expectativa de que a produo do vdeo assumisse um lugar semelhante quele ocupado pela arte popular naquele contexto. Ao realizar uma pesquisa de mestrado sobre o filme, Ana Schwarz reuniu em Caruaru, 20 anos depois do incio das filmagens, os personagens envolvidos nesse projeto.
Levando em conta que na produo de A Peleja no existia nenhuma possibilidade de remunerao em dinheiro, pude concluir que foi a oportunidade de divulgar o que constitui o elemento da primeira negociao entre protagonistas e realizadores. A nfase seria colocada, sobretudo, no fato da sua exibio em Recife, num momento em que, comparando com a atualidade, a presena da arte popular nos meios de comunicao em Pernambuco era muito menor do que hoje.45

De certa forma, a participao dos artistas populares no filme, entre eles escritores de cordel e ceramistas, parece decorrer do entendimento do carter poltico daquelas imagens, tal como verifica Ana Schwarz ao retornar locao do filme. Segundo relata, a feira fora retirada, desde 1992, do centro da cidade, onde se encontrava na poca das filmagens do vdeo, para ocupar um espao regulamentado pelo poder pblico. Entretanto, na dcada de 1980, poca da realizao do filme, a feira agrupava artistas que se apresentavam e que vendiam seus trabalhos. Com o filme, formou-se uma relao entre eles, o que, segundo Schwarz, teria fortalecido o desejo de estar junto, que seria prprio do tipo de organizao que reside nas feiras populares. Na feira, naquele perodo inexistia uma estrutura institucional. Existiam somente algumas pessoas que compartilhavam um fazer relacionado com arte, seja msica, teatro, literatura de cordel ou bumba-meu-boi. A proposta dos diretores do filme, que mais tarde se inseriram dentro do movimento do vdeo popular, era criar uma alegoria retirada do universo popular a batalha do bumbameu-boi contra o vampiro para representar o capitalismo, nesse caso, responsabilizado pela condio de explorao vivenciada pelo povo.
A Peleja narra uma oposio entre bons e maus, colocando bem claro bem e mal, usando essa coisa que bem comum na literatura de cordel, a peleja disso contra aquilo. Refletir essa sensibilidade coletiva, isto , a repercusso de atos e gestos, benficos ou maus, parece ser um trao que se d na poesia popular, desde as suas primeiras manifestaes.46

Ana Schwarz. Entrar e sair da tela: uma viagem imvel. Dissertao de mestrado, programa de psgraduao em Antropologia do Centro de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Peronambuco, 2002 (mimeo), p. 40-41. 46 Ibid. p. 76-77.

45

49

A empresa que criaram, chamada Produes do Tempo, aproximava-se do iderio do vdeo militante. De acordo com a pesquisa de Schwarz, a proposta era o fortalecimento das organizaes, de associaes de moradores, escolas comunitrias, clubes carnavalescos e agremiaes populares. Apesar de se manter de fora das transmisses televisivas diferentemente do que aconteceu na Europa e no Canad na Amrica Latina, Santoro e vrios outros videorealizadores fizeram um esforo para tirar o vdeo popular de sua rea demarcada de exibio, junto aos grupos envolvidos, e inclui-lo no circuito de festivais de cinema, como aconteceu no Festival Latino-Americano de Cinema, em Cuba, no incio dos anos 1980.
O vdeo no tinha o glamour do cinema, no tinha grandes nomes como realizadores e a qualidade nem sempre agradava. Mas, apesar de no serem muito bons, os vdeos davam conta de coisas impressionantes: a tomada da Corte de Justia colombiana por guerrilheiros, as revolues na Amrica Central etc. Ns argumentvamos que era atravs dos vdeos, e no atravs do cinema, que a histria recente da Amrica Latina estava sendo contada47

A ciso entre vdeo popular e cinema latino-americano foi um dos temas desenvolvidos por Santoro. Ele nos diz que, em geral, relaciona-se a origem do vdeo popular como uma decorrncia do movimento do novo cine latino-americano. Henrique Luiz Pereira Oliveira localiza a dissidncia entre vdeo popular e cinema novo nas diferenas de concepo poltica e esttica previstas em seus respectivos projetos. No cinema novo estava em pauta a estetizao da poltica, preocupao que no ocorreu ao movimento do vdeo popular. Podemos acrescentar a observao de que, se na Europa o cinema militante tinha contado com a atuao direta de cineastas da nouvelle vague, na Amrica Latina o movimento do vdeo popular envolvia comunicadores e educadores sociais voltados para as prticas dos movimentos sociais. Toda a descrio de Santoro sobre o vdeo popular no Brasil est centrada na utilizao do vdeo junto de partidos polticos de esquerda, sindicatos, movimentos sociais e ONGs e no se adere a uma questo esttica. Nos pases da Amrica Latina, de acordo com Santoro, no existiria militncia do vdeo popular separada da atuao dos movimentos populares.

47

Luiz Fernando Santoro. Sinopse revista de cinema. n 7, ano 3, agosto de 2001, So Paulo, Edunesp , p. 3.

50

Havia, sim, nesse mesmo perodo, um outro segmento de atuao videogrfica, identificado na gerao do vdeo independente, envolvendo trabalhos de grupos como Olhar Eletrnico e TVDO, que se dedicavam a experimentaes estticas. Mas, existia uma diferena bastante marcada entre os grupos de vdeo popular e o chamado vdeo independente. Um dos pontos de divergncia estava na disposio dos independentes em ocupar lugar na televiso e tambm no fato de no manterem relaes sistemticas com os movimentos sociais. Ou seja, os grupos de vdeo popular pleiteavam estar esquerda dos independentes. De acordo com a anlise de Cludio Bezerra sobre o legado deixado pela TV Viva48, seria preciso ponderar a questo da fronteira entre os vdeos popular e independente, j que a produtora de vdeo independente Olhar Eletrnico, por exemplo, teria atuado ao lado dos movimentos sociais na cobertura da votao da emenda constitucional para as eleies diretas para presidente. Por sua vez, a TV Viva estava presente no mercado comercial para cobrir os gastos com as atividades da TV de rua. O vdeo popular viria, portanto, ocupar um espao no ocupado pelas coberturas televisivas de uma maneira geral, como tinha sido explicitado no iderio do vdeo militante ainda na dcada de 1960, mas tambm no ocupado pelo cinema, como estava sendo formulado pelos idealizadores do vdeo popular latino-americano, na dcada de 1980, tampouco, poderamos acrescentar, pelo experimentalismo da videoarte do grupo dos independentes. No Brasil, a histria do vdeo popular, nasce, portanto, marcada pelo engajamento herdado do final da dcada de 1960, mas com uma inflexo distinta, no sentido de que os grupos de vdeo popular trabalhavam em conjunto com as lideranas dos movimentos sociais. No era exatamente uma batalha de um grupo de cineastas contra a televiso de massa, apesar de estar em jogo a produo de um tipo de imagem dos grupos sociais que a TV da poca se negava veicular. Isso fica bastante claro na definio de vdeo popular elaborada por Santoro, que insere, de forma sumria, o vdeo popular no horizonte dos movimentos sociais. Santoro considerava vdeo popular:

48

Cludio Bezerra. O riso como alternativa esttica para o jornalismo eletrnico. O caso do Bom Dia Do, da TV Viva, artigo apresentado na Intercom, Belo Horizonte, 2003.

51

[a] a produo de programas de vdeo por grupos ligados diretamente a movimentos populares, como por exemplo os sindicatos e associaes de moradores e movimento dos Sem Terra; [b] a produo de programas de vdeo por instituies ligadas aos movimentos populares para assessoria e colaborao regular, como grupos da Igreja, a Fase, o Ibase, centros de defesa dos direitos humanos, entre outros; [c] a produo de programas de vdeo por grupos independentes dos movimentos populares, que por iniciativa prpria elaboram-nos sob a tica e a partir dos interesses e necessidades desses movimentos, que so por fim seu pblico mais importante; [d] o processo de produo de programas de vdeo, com a participao direta de grupos populares em sua concepo, elaborao e distribuio, inclusive apropriando-se dos equipamentos de vdeo; [e] o processo de exibio de programas de interesse os movimentos populares, produzidos em vdeo ou utilizando-o como suporte, em nvel grupal, para informaes, animao, conscientizao e mobilizao. 49

Entre os grupos que produziam sistematicamente os vdeos que constam do acervo da ABVP esto, no Rio de Janeiro, o Ibase (Instituto Brasileiro de Anlises Sociais e Econmicas), a Fase (Federao de rgos para Assistncia Social e Educacional) e o Cecip (Centro de Criao da Imagem Popular). Em So Paulo, os trabalhos partiam da TVT (TV dos Trabalhadores) e do Instituto Cajamar. Apesar da ABVP ter sua sede em So Paulo, a instituio mantinha relaes com os grupos que atuavam na mesma linha em todo o Brasil. O conceito de participao herdado do vdeo militante era empregado, nessas instituies, no sentido da participao direta na produo dos vdeos por parte dos integrantes dos movimentos sociais que eclodiam no Brasil, no final da dcada de 1970 e na dcada de 1980, num momento que antecede a abertura democrtica. Luiz Henrique Pereira Oliveira, por sua vez, chama ateno para o fato de os vdeos da ABVP no seguirem o mesmo caminho que o discurso levantado nos documentos internos da associao, tambm pesquisados por ele. Embora a participao ativa dos grupos no processo de produo fosse enfatizada nas discusses registradas em documentos internos, essa participao no se torna visvel nos vdeos. Apesar da ressalva quanto heterogeneidade dos cerca do 500 ttulos50 que compem a videoteca da ABVP, Oliveira observou, de maneira geral nessa produo, uma disparidade entre o conceito de vdeo popular, que acentuava a participao das comunidades no processo de produo dos vdeos, e a efetiva realizao dessa proposta.
49 50

Luiz Fernando Santoro. op. cit. p. 60. Calcula-se que em 1992, existiam cerca de 200 grupos de vdeo popular no Brasil, quase a metade do total que atuava na Amrica Latina, onde estima-se a presena de 400 grupos.

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Diversas aes foram levadas a efeito para que efetivamente os movimentos populares participassem da maneira mais ampla possvel do processo de produo de vdeos. Todavia, um dos traos que singularizou o vdeo popular foi o fato de que esta produo correspondeu a um momento em que as pessoas que atuavam junto aos movimentos sociais (comunicadores, educadores etc.) tiveram elas mesmas o acesso aos meios de produo audiovisuais51.

Oliveira chega a aventar a possibilidade de terem sido produzidos vdeos com a participao de comunidades, mas, pela sua aplicabilidade mais localizada e pela baixa qualidade, esse material no teria sido depositado no acervo da ABVP. Alis, esse um obstculo para a pesquisa sobre imagens produzidas fora dos limites das instituies formais. Muitas vezes, esses vdeos no chegam a compor um acervo, o que seria indispensvel para conseguir abord-los. fato que desde o livro de Santoro em 1989 at a pesquisa de Oliveira em 2001 a questo da participao das comunidades na produo dos vdeos populares um ponto central de discusso. As dissertaes que foram produzidas, entre um trabalho e outro, insistiram na mesma tecla, a partir de um direcionamento crtico. Josilda Maria Silva de Carvalho, tambm ligada ao grupo da ABVP, analisa trs experincias de vdeo popular em Natal (TV Memria Popular, TV Gari e TV Garrancho) em sua dissertao de mestrado, orientada por Santoro e defendida no ltimo ano em que a ABVP operou como produtora de vdeos em 1995. Na concluso da pesquisa, sugere que se inverta a ordem das preocupaes: ao invs de insistir no discurso da participao popular dentro do processo de produo, prope enfatizar a questo da participao nos processos de exibio coletiva.
Sem desprezar o que representa a participao protagnica de integrantes dos movimentos, na produo, a anlise das experincias de vdeo popular em Natal, demonstra que o processo, por si s, no garante a obteno de vdeos que expressem a viso de mundo dos sujeitos da ao. Sem se fazer acompanhar pela exibio, e pelos processos de desenvolvimento possveis com a animao, o vdeo-processo pode se reduzir a privilgios de um grupo selecionado.52

Ao constatar a inexistncia da participao efetiva dos grupos sociais nos vdeos por ela analisados, Carvalho chega a apontar ainda que o problema estaria na concepo de vdeo-processo, que valoriza mais o processo de produo do que propriamente a exibio
51 52

Henrique Luiz Pereira Oliveira. op. cit. p. 19. Josilda Maria Silva de Carvalho. Vdeo popular: a concepo e a prtica comunicacional de grupos vinculados aos movimentos sociais e populares em Natal. Campinas, Departamento de Multimeios, dissertao de mestrado, 1995, mimeo, p. 177.

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do produto. Segundo ela, pensar mais no produto e em sua circulao do que no processo de produo dos trabalhos seria uma maneira de potencializar os efeitos do vdeo popular no que diz respeito a sua recepo.
Por seu lado, o produto, que teve seu papel desprezado enquanto foi considerado mero suporte da linguagem dominante, principalmente na produo verticalizada da TV, se mostra como o elemento que possibilita, em torno de si, as funes que fazem do vdeo, alm de um pretexto para aglutinao, instrumento de grupo, conforme se pde verificar na observao s tentativas de utilizao do produto gravado.53

O que Carvalho critica em sua anlise que o vdeo popular permaneceria fechado sobre si mesmo se no desenvolvesse um projeto de utilizao posterior 54 das fitas. A produo continuaria direcionada para a recepo dos prprios produtores. E isso acabaria fazendo com que o vdeo popular se encerrasse nas propostas dos seus realizadores, extremamente centradas nos fatos poltico-partidrios, em detrimento de uma relao equilibrada entre emissor/receptor que pudesse descortinar outros aspectos da vida social, como a cultura e o imaginrio. Essa tendncia poderia ento ser invertida, se o vdeo popular voltasse suas atenes para a recepo. Outra dissertao, defendida no mesmo ano e tambm orientada por Santoro, evoca o problema da participao no vdeo popular. O enfoque distinto porque Cssia Maria Chaffin Guedes Pereira, ligada a Bem TV, de Niteri, detm-se na anlise de onze experincias de TVs de rua no Brasil, com nfase na atuao da TV Viva (Olinda) e da TV Maxambomba (Rio de Janeiro). De acordo com os dados levantados por essa pesquisa, apesar de um dos objetivos da TV Viva ser a realizao de um projeto participativo, isso no chegou a acontecer de fato. A participao dos moradores das comunidades era, segundo Pereira, circunscrita atuavam como atores ou assistentes nos vdeos e ocorria de forma eventual. Pereira chega ao ponto de criticar o uso do termo participativo em projetos de vdeo popular que, nas suas palavras, tem servido muito mais como estratgia de legitimao dos projetos do que como diviso de poderes e gesto no verticalizada 55. Na concluso do trabalho, critica o enfoque voltado para a participao no processo de
53 54

Ibid. p. 177. Ibid. p. 185. 55 Cassia Maria Chafin Guedes Pereira. O circo eletrnico. TV de Rua: a tecnologia na praa pblica. So Bernardo do Campo, Instituto Metodista de Ensino Superior, Faculdade de Comunicao e Artes, Dissertao de Mestrado, 1995, mimeo, p. 165.

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produo, quando a TV de rua, pelas suas caractersticas especficas, permitiria uma participao efetiva no momento da exibio.
O carter circense da TV de rua nunca foi efetivamente explorado pela TV Viva ou pela Maxambomba, as exibies no se constituam o centro das preocupaes da equipe. E era no espao da exibio que poderia acontecer um processo comunicativo diferenciado do estabelecido nos mass media, permitindo uma interlocuo direta entre produtor e receptor.56

preciso assinalar que as duas pesquisas constatam, muito claramente, a ausncia de uma participao efetiva dos grupos sociais no processo de produo dos vdeos. E, ambas apontam para a necessidade de se pensar a participao sob a tica da recepo, ao invs de defender a participao na produo dos trabalhos, que, como estava provado, no existia. A importncia das dissertaes de Carvalho e Pereira para a produo de vdeo popular no pas decorre de darem conta desse estado de coisas que abalava a ABVP e determinou o fim de sua produo. Os trabalhos tm o papel de apontar possveis caminhos para a associao sair do impasse em que se encontrava. Nesse mesmo ano em que se discutia a mudana de enfoque na questo da participao, estouram problemas internos de divergncia entre os lderes do movimento, surgem dificuldades de captar financiamento para os projetos junto cooperao internacional e, para completar, naufraga o projeto de implantao de cinco CCPs (Centros de Comunicao Popular), que viriam trazer uma abrangncia em todo o territrio brasileiro para o movimento. A somatria de todos esses questionamentos fechou as portas da associao, que se tornou inoperante durante o ano de 1996, tendo voltado em seguida, no mais como produtora, mas assumindo apenas a distribuio de vdeos populares. Resumindo, o diagnstico para o fim da ABVP, feito internamente, questiona a realidade do envolvimento das comunidades no processo de produo, que de fato no acontecia na concepo dos prprios membros da associao. Surge a sada do incremento na exibio dos vdeos, que deveria buscar o referencial da videoanimao, identificado nas TVs de rua. O vdeo popular, portanto, naquele momento, dentro da inviabilidade de uma prtica participativa popular no sentido da produo dos vdeos, buscava realar a
56

Ibid. p. 173.

55

participao na fase da recepo, posicionando-se contra as transmisses televisivas e demarcando outros espaos de exibio. Como veremos adiante, a anlise feita naquele momento no foi suficiente para estancar a preocupao com a participao direta dos grupos sociais, que ser o grande objetivo a ser perseguido pelas experincias de vdeo comunitrio.

2.3 Do vdeo popular ao comunitrio Para evidenciar as modificaes operadas na concepo de vdeo popular, formulada nos vdeos da ABVP ao longo dos anos, Henrique Luiz Pereira Oliveira cria a expresso vdeo popular tpico. Sob essa chancela, agrupa os trabalhos que se vinculam fortemente aos movimentos sociais, sendo relacionados a um primeiro momento de atuao da ABVP, logo nos primeiros anos da dcada de 1980. Os vdeos populares tpicos so definidos, portanto, a partir da identidade com o pensamento corrente das lideranas dos movimentos sociais da poca, principalmente na crena de que seria possvel mudar a sociedade brasileira atravs da participao que os vdeos, mas no apenas eles, propunham. Existia, nesse contexto, a perspectiva de alcanar a participao em um sentido que no se encerrava na participao dentro do processo de produo dos vdeos, nem mesmo na participao durante a recepo das mensagens. Supunha-se que o vdeo pudesse servir para mostrar ao espectador uma realidade concreta que teria de ser modificada pela sua ao. Os vdeos tpicos mostrariam ao espectador uma conjuntura da realidade social brasileira, para, em seguida, sugerirem algo como preciso que isso mude, nas palavras de Oliveira. Em geral, as situaes problematizadas pertencem ao mundo do trabalho e esto conectadas com uma situao social mais ampla, que o espectador pode atingir atravs da ao coletiva, tal como prescrevem os vdeos. Foram elaboradas, no interior do movimento do vdeo popular, crticas aos procedimentos relativos ao que Oliveira chamou de vdeo popular tpico. A fixao de uma aplicao imediata para os vdeos populares, uma vez que deveriam levar o espectador ao sobre uma realidade premente, acaba por corroborar a prtica, no interior do

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movimento de vdeo popular, de mecanismos pelos quais se procura obter uma rpida adeso do espectador, recorrendo ao uso de clichs 57. Outra crtica elaborada apontava no sentido da omisso de conflitos e contradies, em virtude da necessidade de apontar ao espectador uma nica direo a tomar. Entretanto, essas crticas que constam nos documentos internos da ABVP no foram suficientes para que os vdeos tivessem sua lgica alterada. Segundo o diagnstico de Oliveira, as questes estticas foram abordadas dentro do movimento, mas de maneira isolada, sem serem relacionadas s demais questes.
O que est ausente nas avaliaes do vdeo popular no propriamente a discusso da forma, mas a relao entre a forma e a mensagem. A reflexo sobre a articulao entre os meios utilizados para sensibilizar o espectador e a mensagem veiculada foi rara nos textos produzidos no mbito do movimento de vdeo popular e tambm nos vdeos. O que se verifica um relativo consenso na listagem dos aspectos que so rejeitados muitos dos quais esto presentes no modelo que formulamos para caracterizar o vdeo popular tpico e na listagem das solues para a superao das deficincias criatividade, diversificao dos formatos, pluralidade, incorporao das contradies58

Em um momento posterior, Oliveira delimita o que seria o vdeo de simulao de interatividade. Esses trabalhos, identificados com a produo que toma a cena no decorrer ainda da dcada de 1980, refletem, de alguma forma, mudanas que tambm afetavam a prtica dos movimentos sociais e se caracterizam pelo surgimento de novos territrios de existncia e novas modalidades de luta, abarcando questes referentes a minorias, ecologia, sexualidade, identidade cultural. Com essa mudana de foco, ficava cada vez mais difcil estabelecer uma relao direta entre as aes especficas e a transformao estrutural da sociedade e tambm ficou difcil afirmar uma identidade nica para o povo a fim de convoc-lo ao, o que os vdeos tpicos faziam de maneira corrente. Oliveira chama ateno para o fato da abordagem desses novos territrios de existncias pelos vdeos da ABVP no significar exatamente uma mudana no que concerne necessidade, por parte do movimento do vdeo popular, de promover a tomada de conscincia do espectador, legado da postura adotada na fase do vdeo tpico.
A busca de novas formas narrativas, a mudana na forma dos vdeos no implicava em romper o vnculo entre as aes sobre um problema especfico e a transformao de um todo maior. Ao contrrio, o que se pretendia com a utilizao do melodrama, com a incorporao
57 58

Henrique Luiz Pereira Oliveira. op. cit. p. 169. Ibid. p. 390-391.

57

de territrios da existncia como o cotidiano e a cultura, era tornar mais efetivo o processo de tomada de conscincia.59

possvel localizar correspondncia entre o que Oliveira chama de vdeo popular tpico e aquilo que Carvalho e Pereira criticam no vdeo popular, do ponto de vista do investimento no processo do qual deveriam participar os movimentos sociais, sem uma preocupao com a recepo. H tambm convergncia entre a indicao que as duas pesquisadoras fazem no sentido de um investimento maior na recepo dos vdeos e a segunda categoria criada por Oliveira, a dos vdeos de simulao de interatividade, voltados para uma participao que se pretendia ampliada na fase da recepo. O fato que, na medida em que nos aproximamos da dcada de 1990, o vdeo popular se encontra cercado de crticas. De um lado, est a constatao da no participao das comunidades na realizao dos vdeos, o que abordamos anteriormente. De outro, o enfraquecimento dos vnculos com os movimentos sociais, para onde estava orientada a militncia do vdeo popular. Soma-se a isso, a banalizao das imagens da misria empreendidas pela televiso, a proliferao de instituies que realizam trabalhos junto a grupos sociais que j se organizavam dentro dos preceitos do mercado capitalista neoliberal. Dado esse quadro, o vdeo popular entra em crise de identidade, que culmina com o fechamento das portas da ABVP, em 1995. preciso notar que a passagem do vdeo popular, tal como estamos considerando aqui do popular tpico ao vdeo de simulao de interatividade , atinge em cheio os produtores, apesar dessa crise no estar manifesta nos vdeos e sim nas discusses internas da ABVP. Oliveira j havia localizado em todo o seu trabalho um distanciamento entre as discusses que eram empreendidas pelos realizadores do movimento do vdeo popular e pelas lideranas dos movimentos sociais em relao aos vdeos produzidos por eles. Ou seja, os conflitos dos prprios realizadores no foram tematizados nos vdeos feitos por eles, o que, por sinal, para Oliveira, denota opo clara pela transparncia em oposio opacidade dos discursos videogrficos no contexto do vdeo popular. Um dos possveis motivos que levou a esse distanciamento coincide com uma das questes centrais que desenvolvemos no ltimo captulo: o problema de dar a voz ao outro.
59

Ibid. p. 395.

58

Desta relao entre os produtores dos vdeos e os movimentos sociais resultou uma posio ambgua quanto ao papel destes mediadores neste processo, situao que raramente foi explicitada nos vdeos, apenas em debates e em textos. A reflexo dos produtores de vdeo popular sobre a natureza da mediao que exerciam, e a proposta de no limite se tornarem apenas um meio para propiciar o acesso popular aos meios, foi um dos elementos que os legitimava enquanto produtores de uma modalidade especfica de vdeo, pois evidenciava a sua disposio de estar em sintonia com os interesses e a servio dos movimentos populares. Por que uma reflexo sobre estas relaes no ocorreu nos vdeos? Talvez, porque no cabia ao mediador falar, mas sim dar voz ao outro 60.

Essa observao nos pareceu importante porque mostra como a perspectiva trabalhada dentro do contexto do movimento do vdeo popular , at certo ponto, semelhante quela preocupao dos documentaristas do mesmo perodo, tal como havia demonstrado Bernardet. Entretanto, do ponto de vista esttico as duas vertentes se diferenciam, visto que no vdeo popular os conflitos no foram expostos dentro dos filmes, como ocorreu na produo de documentrios.

2.4 O olhar indgena de Andrea Tonacci H uma estreita relao entre as preocupaes caras antropologia e aquelas referentes aos projetos de vdeo comunitrio. Da, nosso interesse nesse tipo de abordagem, que segue pelas trilhas que vm sendo exploradas nos estudos de antropologia flmica. Podemos destacar a preocupao por parte desses projetos com o tipo de relao estabelecida entre cineastas que filmam e as comunidades filmadas, a preocupao em estender o tempo de contato entre cineastas e comunidades, o aprofundamento do cineasta nas questes que envolvem os homens filmados, as questes polticas decorrentes tanto do contato entre cineastas e povos como da realizao do filme e sua utilizao posterior, alm da necessidade de desfazer relaes verticais de saber e poder entre os dois universos envolvidos ao longo do processo. A experincia brasileira pioneira no sentido de compartilhar a produo do filme parece se dar nesse campo de aspiraes. Estamos nos referindo ao filme Conversas no Maranho, do cineasta Andrea Tonacci, iniciado em 1977 e montado apenas dez anos mais tarde. Ligado ao grupo do cinema marginal, pela realizao dos filmes Bl, bl, bl (1968) e Bang bang (1970), Tonacci desenvolveu tambm trabalhos posteriores com os Arara
60

Ibid. p. 52.

59

(1980-1983) e com os Kraho (1987-89), quando interrompeu sua atuao indigenista, retomada recentemente61 atravs de um filme ainda inconcluso. A vertente indigenista da obra de Tonacci foi levada adiante pelo projeto Vdeo nas Aldeias (1987-2004). Essa linha de atuao apresenta proximidade com as discusses da antropologia flmica, permanecendo ainda inexploradas dentro dos estudos disponveis sobre o movimento do vdeo popular, por isso detectamos a necessidade de relacion-las neste trabalho. De acordo com pesquisa sobre Conversas, realizada pela antroploga Luciana Frana, o projeto de realizao do filme que envolveu os antroplogos Gilberto Azanha e Maria Elisa Ladeira previa que as imagens fossem produzidas pelos Canela, da aldeia de Porquinhos, no interior do Maranho, o que de fato no aconteceu. Diante disso, podemos constatar a proximidade entre essa tentativa, tambm frustrada, com aquelas empreendidas pelo movimento institucionalizado do vdeo popular.
Para Tonaccci, a inteno na poca era, em suas prprias palavras, ter a viso do outro. Segundo ele, a idia de gravar com eles, faz-los gravarem, exibir para eles, discutir, gravar o processo de discusso, ver qual era o resultado... essa era subliminarmente a minha inteno com o vdeo, mas a servio de uma situao deles, para tentar expressar aquela situao62.

A conjuntura vivida pelos Canela naquele momento, em 1977, era bastante delicada pois atravessavam conflitos em relao demarcao de terras. As resolues tomadas pela Funai (Fundao Nacional do ndio) foram revistas de acordo com o que os ndios demandavam naquela poca, apenas recentemente, ou seja, 25 anos depois. O filme, que est impregnado desse enfrentamento do problema poltico da demarcao da terra por parte tanto dos ndios, quanto dos antroplogos e do cineasta, sofreu percalos que inviabilizaram a participao direta da comunidade na realizao das imagens, como queria Tonacci. Os equipamentos de vdeo eram caros na poca e a soluo encontrada foi rodar em 16 mm e realizar a captao de udio com um Nagra, o que no constitua, em princpio, uma situao favorvel para a participao dos ndios na captura das imagens e sons, tal como afirmou o cineasta em entrevista concedida a Luciana Frana.
Em 2004, por ocasio de um evento sobre o cinema marginal, Andra Tonacci esteve em Belo Horizonte e falou a respeito da retomada de sua atuao indigenista e da permanncia de suas preocupaes com o tipo de trabalho iniciado em Conversas no Maranho. 62 Luciana Frana. Conversas em torno de Conversas no Maranho - Etnografia de um filme documentrio, Belo Horizonte, UFMG, monografia de graduao, departamento de Sociologia e Antropologia, 2003, mimeo.
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Entretanto, podemos notar que a participao dos ndios no filme se deu em outro nvel, at ento imprevisto. To logo perceberam que aquela cmera permitia registrar imagens que poderiam ser vistas em outras situaes espao-temporais, eles passaram a convidar a equipe para fazer gravaes, que poderiam ser utilizadas junto s instncias polticas em Braslia. Eram os ndios, portanto, que falavam o que deveria ser filmado. Alm dessa situao poltica, houve o fato da equipe ter chegado na aldeia de Porquinhos em julho, perodo de fartura na caa e coleta, quando acontecem inmeras festas na aldeia, que tambm foram registradas. A equipe conviveu entre os Canela por trs meses, sendo que no primeiro ms no houve gravaes. S depois da equipe ser adotada por famlias e j estar h algum tempo na aldeia, foi que Tonacci apresentou aos ndios a cmera, cujas imagens produzidas foram chamadas de karon, mesma expresso usada para denominar sombras, ou qualquer outro tipo de imagem, seja real ou virtual. O desejo de compartilhar o processo de produo do filme com os ndios permaneceu at o fim, ainda de acordo com Frana, mais como um sentido a ser perseguido do que como uma realidade. O filme teria surgido a partir do encontro que se deu naquele momento especfico entre os realizadores, que souberam da problemtica vivenciada pelos ndios apenas depois de iniciado o projeto, e as pessoas filmadas. A montagem do filme segue a apresentao da alternncia entre aspectos da vida cotidiana da aldeia, como rituais coletivos e colheitas, e outros eventos de ordem poltica, como visita a um fazendeiro que se opunha demarcao das terras proposta pelos ndios, e tambm de conversas dos indgenas entre si e com representantes da Funai. Vamos descrever uma cena que nos pareceu bastante significativa. noite, em uma fogueira no ptio da aldeia, renem-se os lderes indgenas e o antroplogo Gilberto Azanha, que interpela os personagens no apenas nesse momento, mas durante todo o filme. Azanha diz que a Funai no vai ouvir os ndios, enquanto eles continuarem falando da forma como esto falando. Segundo o antroplogo, ndio precisa falar alto, falar forte para conseguir a reviso da demarcao proposta pela Funai. Aquela afirmao de Azanha parece ter sido compreendida imediatamente pelos ndios, que tomam o microfone nas mos e comeam a falar diretamente para a cmera como se estivessem falando para os governantes do pas. No incio falavam entre eles e em

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sussurro. A partir da interferncia de Azanha, passam a falar para a cmera, em alto e bom tom, numa clara e assumida encenao, o que demonstra a percepo do carter poltico que poderiam ter aquelas imagens e sua utilizao posterior. Depois da experincia com os Canela, Tonacci continua perseguindo a possibilidade de incluir os homens filmados dentro da produo de seus filmes indigenistas. Arlindo Machado analisa uma experincia de Tonacci, dessa vez com os Arara, ainda em filme, mas j incorporando o vdeo. Esse trabalho, que foi montado em duas partes para a Rede Bandeirantes, fruto da convivncia do cineasta entre esses ndios do Par ainda isolados do contato com os brancos por mais de um ano. A cmera acompanhou justamente os primeiros contatos entre os ndios, que haviam interditado a Transamaznica por essa rodovia cortar ao meio suas terras, e uma comisso de brancos, que visava interceder naquela tribo. O trabalho, de acordo com Arlindo Machado, viria deslocar os ndios do lugar de objetos, visto que a cmera no se detm em sua descrio isolada, mas mostra uma srie de fatores intervenientes naquela realidade, tais como a atuao de polticos, jornalistas, invasores de terra, fazendeiros, ecologistas e at mesmo os cineastas e antroplogos. Machado constata a capacidade da imagem dos ndios para explicitar a necessidade de negociao entre as culturas envolvidas no trabalho.
O que o espectador deve ver na tela, ao defrontar com um cinema ou uma televiso dessa espcie, no mais o objeto extico, a imagem glamourosa do outro, mas a sua (do espectador) prpria imagem desnudada pelo contato brutal com a diferena. No se trata mais de filmes e vdeos sobre os ndios, condio que marcava a nossa distncia e que nos mantinha imunes ao contgio do objeto extico, mas de filmes e vdeos em que a presena de ndios no d margem a nenhum envolvimento inocente. Numa palavra, trata-se de transformar o objeto de investigao em sujeito da relao de confronto.63

Retomando a experincia de Conversas, temos que Gilberto Azanha, que participara da expedio por conhecer os Canela atravs da intermediao de sua mulher, Maria Elisa Ladeira, acaba atuando como liderana poltica em relao demarcao de terras, o que exposto dentro do filme. Em 1979, Azanha funda com antroplogos e educadores o CTI (Centro de Trabalho Indigenista) cuja proposta apoiar outros projetos de demarcao e implantar programas de desenvolvimento auto-sustentado e educao. Em 1987, criado,

Arlindo Machado. Mquina de aprisionar o carom. In: Mquina e imaginrio - desafio das poticas tecnolgicas. So Paulo: Edusp, p. 235-251.

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dentro do CTI, o projeto Vdeo nas Aldeias, que a partir de 2000 passa a atuar como uma ONG independente. Trataremos do Vdeo nas Aldeias no prximo captulo.

2.5 O vdeo comunitrio contemporneo Logo nesses primeiros anos da segunda metade da dcada de 1990, que marca o incio da prtica do vdeo comunitrio, a grande mudana perceptvel era a estruturao do trabalho prtico balizado em uma participao efetiva dos grupos. Entende-se essa participao efetiva como a deciso de dar a cmera para que as comunidades mesmas se filmassem. Nesse mesmo momento, vrios projetos que vinham da fase do vdeo popular comeam a abdicar da cmera, transferindo-a para as mos dos grupos sociais. Para que a cmera migrasse para a mo de pessoas que nunca antes haviam manipulado um equipamento de vdeo foi preciso criar oficinas. Em linhas gerais, essas oficinas eram destinadas a explanaes sobre como utilizar aquela tecnologia que permitiria aos alunos captar imagens. Estamos nos referindo, portanto, a um estgio inicial de implantao de um dispositivo tal como esse das oficinas, que parece ter se mostrado necessrio para resolver o grande n que se tornara a ciso entre o discurso da participao e a prtica dos realizadores de vdeo popular. Mais adiante veremos que esse recurso das oficinas de vdeo ministradas para comunidades desenvolveu-se a partir da prtica desses projetos. como se nesse momento, mais do que nunca, fosse preciso buscar a prtica do vdeo junto com os grupos, ao invs de buscar sustentao terica, tanto que at hoje a grande parte dos grupos no tem uma metodologia de trabalho sistematizada. Seria preciso valorizar o aspecto prtico, j que existia certo esgotamento do discurso, que ocupara o primeiro plano na fase do movimento do vdeo popular. Aquela reivindicao que remonta ao vdeo militante, ainda na dcada de 1960, de que a cmera esteja na mo das pessoas para que elas prprias pudessem tomar suas imagens do mundo, reiterada pelo vdeo comunitrio, tornou-se, enfim, possvel. Entretanto, isso acontece quando no existe mais uma perspectiva revolucionria nesse

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gesto. Esse discurso poderia surgir agora em qualquer grupo que defendesse a formao de uma sociedade democrtica para alm da democratizao ocorrida no mbito do Estado. Quem passaria a cmera para a mo da comunidade seriam profissionais do cinema, da comunicao ou da educao (da mesma maneira como aconteceu ao vdeo popular) desvinculados dos movimentos sociais, mesmo porque eles no mais existiam como na dcada anterior. Os outros dois aspectos que o movimento do vdeo popular tomara do vdeo militante (contra-informao e vdeo animao) tambm tiveram que ser revistos no contexto do vdeo comunitrio. A contra-informao perde o sentido j que alguns dos projetos de comunicao comunitria vo pleitear espao nas grades de televiso a cabo para transmitir seus vdeos. Na verdade, como veremos adiante, o fim da experincia da ABVP coincide com a discusso da implantao dos canais a cabo no Brasil. J que a ABVP estava fora de cena, os grupos de comunicao comunitria que ocuparam esse espao, que vinha sendo pleiteado desde o movimento do vdeo popular, pelo Frum de Democratizao das Comunicaes. Em relao s tcnicas de vdeo animao, ocorre um emprego delas no mbito das oficinas de vdeo. Ao longo de toda a convivncia que se estabelece entre o projeto e a comunidade, h exibio de filmes, conversas sobre o material e ainda exibies internas do prprio vdeo comunitrio ao longo de sua realizao. Alm disso, essas oficinas precisam ter a motivao necessria para que os alunos participem delas. Na verdade, nem sempre o projeto de realizar um filme est entre os planos da comunidade. a participao nas oficinas que vai apontar essa possibilidade. sabido que, com a globalizao, as relaes de trabalho se modificaram, gerando um encurtamento do tempo livre dos trabalhadores. escassa a disposio de tempo para atividades paralelas. Talvez por isso, grande parte dos projetos de vdeo comunitrio envolva jovens. Portanto, no se trata mais de uma atuao empreendida pelos setores vinculados a sindicatos e partidos polticos, mas de jovens que dispem do tempo necessrio para investir em um projeto videogrfico. Outro aspecto que acaba por favorecer a independncia dos trabalhos de vdeo comunitrio , certamente, o enfraquecimento do vnculo desses projetos com os movimentos sociais, que estiveram na base do conceito de vdeo popular e de alguma forma

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serviram como elemento unificador das propostas. A atuao dos vdeos comunitrios segue ao largo das relaes poltico-partidrias de qualquer natureza. De uma maneira geral, essa independncia que os projetos apresentam entre si (chegando ao ponto de desconhecerem as demais experincias atuais) fez com que os projetos de vdeo comunitrio estreitassem relao com o Estado e com empresas privadas, ampliando a capacidade de articulao desses projetos com as demais instituies do pas, o que estava fora de cogitao dentro do contexto do vdeo popular, j que existia uma forte crtica a essas instituies, que foram tornadas parceiros bem-vindos. O grupo do vdeo popular tomou os movimentos sociais brasileiros das dcadas de 1970 e 1980 como um norte para orientar sua atuao desde os primeiros tempos. No seria exagero afirmar que o vdeo popular se relacionava com o contexto scio-histrico da poca, por meio das lentes dos movimentos sociais. As lideranas do vdeo popular tinham na prtica dos movimentos sociais um paradigma, que dava, inclusive, sustentao e identidade para sua proposta. Prova maior disso o prprio conceito elaborado por Santoro, que delimita as experincias do vdeo popular como experincias videogrficas ocorridas no campo dos movimentos sociais. Por seu turno, sabemos que os movimentos sociais muito se beneficiaram do uso do material produzido pela ABVP, que era mostrado em assemblias, reunies e eventos de sindicatos. Em alguns casos, os vdeos foram tomados como instrumentos concretos de luta poltica. Isso no significa exatamente a inexistncia de conflito entre as duas partes. Apesar da estreita relao que mantiveram, foram elaboradas, por parte de integrantes da ABVP, diversas crticas em relao s demandas que os movimentos sociais imprimiam ao vdeo popular. Ao que parece, eram sempre urgentes, no dando aos realizadores chances de elaborar questes de linguagem ou mesmo propor suas prprias questes sobre a realidade. Alm disso, para completar, a abordagem dos temas propostos seguia um vis unidirecional, maniquesta, que os trabalhos em vdeo acabaram assimilando fortemente. Nas palavras de Santoro: o vdeo realizado passa a substituir a presena fsica de lideranas [dos movimentos sociais] na tarefa de ser porta-voz do movimento, e por isso no pode escapar ao seu controle64.

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Luiz Fernando Santoro. op. cit. p. 99.

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A busca pela autonomia em relao aos movimentos sociais, com os quais o vdeo popular praticamente se confunde ao tornar-se o seu porta-voz, foi colocada como um dos grandes desafios inerentes prtica do vdeo popular. A superao dessa relao de confronto teria de esperar por um momento posterior, que trouxe uma conjuntura propcia, ocasionando mudanas nos rumos tanto dos movimentos sociais como do movimento do vdeo popular. Outro aspecto tambm ligado conjuntura atual de projetos pesquisados o surgimento de instituies na sociedade civil, que so ao mesmo tempo empresas e prestadoras de servios pblicos, o que antigamente era assegurado pelo Estado. George Ydice j apontava em sua analise sobre as prticas dos zapatistas mexicanos que, para entender as iniciativas da sociedade civil, preciso contextualiz-las, tanto em relao ao Estado quanto s empresas privadas.
Embora seja verdade que uma sociedade civil renovada composta de novos movimentos sociais surgiu nos anos 1970 como uma fora mobilizada contra os Estados autoritrios da Amrica Latina e da Europa Oriental, sob o neoliberalismo que essa nova sociedade floresceu e se integrou com o Estado e o mercado65.

O que est em jogo, portanto, um processo amplo de democratizao, que envolve no apenas a democratizao do Estado, como queremos mostrar, mas a democratizao da prpria sociedade civil e das prticas culturais da sociedade brasileira, no nosso caso, a prtica do vdeo. Por que acontece dentro de uma perspectiva capitalista neoliberal, essa democratizao prope tambm a adoo de procedimentos empresariais, que vo interferir fortemente na dinmica de produo videogrfica das comunidades e porque no? nos produtos. possvel que essa conjuntura tenha favorecido as iniciativas de vdeo, que tornaram a sua atuao mais concerta, aproximando o discurso da prtica, inclusive no que concerne aproximao em relao s comunidades e sua efetiva incluso no processo de realizao videogrfico. Todavia, provvel tambm que essa mesma conjuntura tenha pressionado as iniciativas ocorridas no campo do vdeo para um outro terreno no muito confortvel, ao cobrar a produtividade desses grupos no que diz respeito formao e capacitao de comunidades para lidar com os recursos tcnicos do vdeo.
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George Ydice. A Globalizao da cultura e a nova sociedade civil. In: Sonia E. Alvarez et al. (org.) Cultura e poltica nos movimentos sociais latino-americanos. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000, p. 443.

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O que importante deixar claro que as experincias que acontecem atualmente mostram que qualquer pessoa pode fazer vdeo em qualquer lugar com certa liberdade. Entretanto, no existe mais um sentido nico para essas experincias, como houve no passado. Em geral, os trabalhos se fecham em si mesmos, pouco chegando a circular por um contexto que lhes seja exterior. bastante evidente, em todos os casos por ns estudados, a ausncia de um projeto nacional para o vdeo comunitrio, tanto que as experincias se encerram em acontecimentos locais, circulando de maneira precria no cenrio em que se mostra ou se discute a produo videogrfica brasileira contempornea.

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3. A atuao indigenista 3.1 O Vdeo nas Aldeias Uma das linhas de atuao mais instigantes dentro do vdeo comunitrio contemporneo certamente aquela identificada nos vdeos indigenistas produzidos no projeto Vdeo nas Aldeias, que, como dissemos anteriormente, teve origem dentro do contexto de militncia do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), em So Paulo, na dcada de 1980, e, em 2000, torna-se organizao independente com sede em Olinda (PE), mantida com investimentos do Programa Noruegus para Povos Indgenas (Norad). Talvez por ser a iniciativa mais antiga que temos hoje no cenrio brasileiro o projeto de 1987 , ao seguir seus passos, podemos verificar como a deciso de trabalhar com vdeo junto a comunidades, acontece de forma sistemtica e gradativa, a partir do desenvolvimento de uma metodologia de trabalho. O aspecto mais recente dessa proposta envolve a formao de realizadores indgenas, que gravam e editam vdeos assinados por eles, a partir da participao em oficinas ministradas pelos diretores, que deram os primeiros passos nessa direo a partir de 1998. Pretendemos passar em revista algumas das caractersticas que marcaram o incio do projeto, do ponto de vista tanto metodolgico como estilstico, e em seguida mostrar como esses parmetros se transformam com a insero das oficinas de formao dirigidas aos ndios. Antes disso, tracemos alguns breves comentrios sobre a produo de sentido acerca das imagens dos ndios, contexto maior no qual o projeto se encaixa. Estaremos baseandonos em observaes decorrentes de nossa participao na retrospectiva desse projeto, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, de 19 a 25 de abril de 2004. em torno dos encontros entre realizadores indgenas e o pblico branco de seus filmes que vamos nos concentrar. As questes colocadas pelo pblico nos parecem sintomticas do imaginrio branco, com o qual as imagens mais recentes do Vdeo nas Aldeias se chocam. A primeira seo aberta ao pblico aconteceu justamente no dia 19 de abril, comemorando o Dia do ndio. Assistimos a Vamos luta! (2002), de Divino Tserewah, um Xavante da Aldeia de Sangradouro, que configura entre os realizadores indgenas do

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projeto comprometidos com uma perspectiva de documentao voltada para festas e rituais, e centrada nos depoimentos dos ancies. A postura de Divino no coincide com a proposta dos diretores do projeto, hoje mais interessados em abordar o cotidiano, os tempos de descanso, as conversas que acontecem entre as atividades, tal como atestam os vdeos que integram a srie assinada pelos realizadores indgenas, com exceo para trabalhos como os de Divino, obviamente. No meio da projeo, entram na sala cerca de 30 crianas, vindas de uma escola pblica do Rio, em visitao ao Centro Cultural Banco do Brasil, provavelmente devido data comemorativa. As crianas no queriam assistir quelas imagens e sim se relacionar entre elas, jogando coisas umas nas outras, fazendo gozaes, enfim, totalmente dispersas. Em alguns momentos, um ou outro gargalhava em relao a uma imagem que era apresentada no vdeo. preciso dizer que chama ateno o profissionalismo de Divino, que, mesmo tendo sua seo prejudicada pelas crianas, apresentou seu trabalho para o pblico muito melhor que a maioria dos cineastas que se encontram nessa mesma situao. Disse que foi convidado a fazer o filme por uma aldeia vizinha, que atravessava problemas com a demarcao de terras havia 25 anos. Teceu um histrico sobre o problema do reconhecimento daquela reserva, tendo como base a experincia da realizao do filme, e, em seguida, fez uma atualizao daquelas referncias em funo do que vinha sendo veiculado sobre o assunto na TV Senado, canal de televiso com o qual mantm familiaridade. Dito isso, o professor, aquele mesmo que atirara um bando de meninos e meninas para dentro de uma sala escura sem que elas de fato quisessem faz-lo, apresenta-se e diz que vai falar em nome das crianas que estavam ali e que, segundo ele, ao contrrio do que se podia perceber, haviam gostado muito do contedo do filme. Ele disse que estamos acostumados a ver ndios em desenhos animados e filmes norte-americanos e que a figura de Divino destoa dessas imagens, j que ele estava vestido com camisa, cala e sapato. Em seguida, profere a seguinte pergunta: Divino, voc mesmo um ndio?. Divino imediatamente responde que de fato um ndio, um ndio Xavante, que vive na aldeia de Sangradouro, a poucas centenas de quilmetros de Cuiab, no municpio de General Carneiro, no Mato Grosso. Essa breve resposta pontuada por risos e brincadeiras

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das crianas. O professor no se contm, chama ateno das crianas e diz, de forma enftica, o seguinte: crianas, vocs no esto entendendo. Sabe quem est diante de vocs? Um ndio. Interessante a postura desse professor. Em um primeiro momento, desconfia de que Divino seja mesmo um ndio de verdade devido a sua aparncia de branco. Poucos minutos depois, ele prprio pede que as crianas faam silncio porque esto diante da figura de um ndio, agora mitificado, o que elas no estariam entendendo, por isso a permanente confuso na sala. Ao final do evento, o que nos pareceu foi que as questes que os brancos colocavam para os ndios: 1) Nada tinham a ver com os filmes e sim com a aparncia fsica que os ndios apresentavam tanto nos filmes como no evento; 2) No eram questes relevantes para os prprios ndios, o que tornava o debate pouco interessante; 3) Reiteravam uma srie de esteretipos criados em torno da figura do ndio, mitificando-o ou colocando em xeque o seu pertencimento a determinada etnia; 4) Acostumados a ver o ndio como objeto extico, no conseguiam enxerg-los como cineastas, como produtores de imagens, nem sequer discutir essas imagens. Conversamos com Vincent Carelli66, diretor do Vdeo nas Aldeias, sobre essas e outras questes. Importante dizer que Vincent um francs que aos 5 anos se muda para o Brasil e aos 16 passa a viver entre os ndios. Formou-se fotgrafo na prtica de registros etnogrficos dos povos com os quais conviveu. Para a retrospectiva do projeto, escreveu um artigo intitulado Moi, un Indien (parafraseando Jean Rouch), no qual conta sua histria e a histria do Vdeo nas Aldeias.
Os ndios tm perfeita conscincia de que a questo da imagem sempre polmica. Como que a gente vai aparecer na fita, tm povos que se preocupam muito com isso. Se voc vai em uma aldeia Xavante num dia cotidiano parece um bando de camponeses de roupa, chapu, porque tem mosquito, trabalham na roa. Eles dizem Agora no pode filmar, filmar s no dia da festa. A no dia da festa um velho d um depoimento fundamental para o vdeo, mas ele estava vestido de camisa. Eles dizem O que que esse cara t fazendo a, vai pegar mal. A voc tem meio que brigar Mas o depoimento do cara importante, no porque ele est de camisa que precisa tirar. Ento, eles introjetam essa nossa expectativa. Por que o nosso julgamento sobre eles, da sociedade, essencialmente de aparncia. As pessoas se incomodam porque os ndios esto de sandlias Havaianas. Eles sacam isso e tambm querem dar uma resposta nesse sentido: se ndio, no mais ndio, meio ndio; se ndio puro, no ndio puro, essa discusso nossa afeta muito eles. A gente trabalha muito porque de repente s o que vale ser filmado a festa, a cultura passa ser a festa. um processo quase que de folclorizao da cultura.
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Entrevista concedida em 20.04.04

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Em resposta a essa ateno excessivamente voltada para a encenao ritual durante as festas, o projeto desenvolveu uma linha de trabalho que prioriza a questo do cotidiano, o dia-a-dia na aldeia, a convivncia dos ndios entre eles, uma abordagem das questes aparentemente menores. No incio, no era assim. O que interessava ao projeto era a prpria experincia de contato da equipe com os ndios e o registro, a descrio de suas tradies com vista a depreender sua identidade. O projeto havia sido formulado no campo do engajamento poltico em relao s questes indigenistas por antroplogos, como Dominique Gallois, que, alm de militante, escreveu uma srie de artigos nos quais reflete sobre a experincia de contato dos ndios com os recursos do vdeo e a importncia disso para se trabalhar as questes de identidade dessas etnias em processo de transformao devido ao contato com o mundo branco. Em sua fase mais recente, o Vdeo nas Aldeias tomou outro rumo, no sentido de investir em um processo de capacitao para que os prprios ndios faam seus filmes, o que contribui para uma busca de inserir a cmera dentro da aldeia.
Quando eu fiz aqueles vdeos dos encontros [A Arca dos Zo (1993) e Eu j fui seu irmo (1993)] os encontros em si eram mais importante do que os vdeos que eu estava fazendo. A emoo, as descobertas daquele intercmbio, eu valorizava mais, me motivava mais do que o prprio resultado do trabalho. Agora, as duas coisas so importantes porque depois voc percebe que ficam os vdeos, os vdeos continuam por a, ganham vida prpria. Para o grupo comunitrio envolvido acontece o mesmo. O grupo tem que se organizar para fazer vdeo. Tem esse processo organizativo que importante mas, ao mesmo tempo, importante produzir resultados que estejam no cinema, que todo mundo vai querer ver, assiste com prazer. No pode descuidar nem de uma coisa nem outra. No porque popular que tem que ser feio. No porque comunitrio que tem que ser tosco.

O primeiro experimento realizado pelo Vdeo nas Aldeias envolveu os ndios Nambiquara, do Mato Grosso. O ato de filmar um ritual de passagem feminino e, em seguida, exibir para os ndios suas imagens gerou o que Vincent chamou de uma catarse coletiva que acabou numa furao coletiva de nariz e beio, tcnica que eles no utilizavam h mais de 20 anos. A inteno de descrever esse ritual configura, portanto, apenas como um ponto de partida, que possvel ver desdobrar-se ao longo do filme, no momento em que os coordenadores do projeto decidem mostrar as imagens comunidade, cena inserida na edio final. 72

Mas, se existiu essa abertura para a participao da comunidade, atravs da projeo das imagens, houve uma retomada do controle do processo por parte dos realizadores que optaram por utilizar uma voz over, explicando que a comunidade de ndios no se reconheceu nas imagens, no julgou estar devidamente representada. Por isso, os ndios teriam demandado uma segunda gravao do mesmo ritual, sendo que, dessa vez, eles apresentaram a preocupao de se pintar, de utilizar adereos perdidos no tempo e, sobretudo, de retomar a prtica de furar o corpo esquecida por 20 anos. Toda a preparao para o segundo ritual, bem como o segundo ritual, so registrados e includos na edio do vdeo. Pode-se dizer que houve uma abertura metodolgica em relao ao roteiro, j que a equipe resolveu mostrar para os ndios o que havia sido gravado e mudar o seu projeto original, entretanto essa abertura sobredeterminada pela explicao que os diretores do vdeo nos do sobre a deciso dos ndios em relao segunda encenao. Ser que o que no agradou os ndios teria sido mesmo o ritual? No teriam sido apenas aquelas imagens? Ou a encenao deles pra cmera? Ou seja, a explicao que temos desconsidera a possibilidade dos ndios, nessa situao, relacionarem-se com os recursos do vdeo, optando por uma referncia extrada do universo de prticas rituais daquela comunidade, inventariado pelos diretores. A experincia do contato com as imagens parece ter sido impactante tanto para os ndios, que decidiram refazer o mesmo ritual para as cmeras, como para a equipe do projeto Vdeo nas Aldeias, que constatava ali a potencialidade do uso do vdeo junto s populaes indgenas, experincia que poderia ser estendida a vrias outras aldeias. Tanto que, desde ento, o projeto desenvolveu trabalhos com 15 aldeias. O vdeo A Festa da Moa (1987) , portanto, o primeiro da srie Vdeo nas Aldeias, que se caracteriza por documentrios, feitos pelos coordenadores do projeto. O enfoque est na forma como os ndios se relacionam com as imagens de vdeo, sempre aplicadas para mostrar as tradies, as questes da identidade ou a opresso que sofrem esses povos. Entre os Waipi, por exemplo, as imagens geraram reflexes coletivas, tal como est apresentado em O Esprito da TV (1990). possvel dizer que da mesma maneira como os vdeos produzidos nessa primeira fase do projeto, grande parte dos textos sobre a experincia do Vdeo nas Aldeias refletem sobre potencialidades do uso do vdeo junto a comunidades indgenas, no que se refere s

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questes de identidade, que so resignificadas atravs do vdeo, em um novo territrio do qual o branco j faz parte. Treze anos separam a experincia de A Festa da Moa (1987) da realizao de No Tempo das Chuvas (2000). Nesse nterim, a cmera passou da mo dos coordenadores do Vdeo nas Aldeias para a mo dos ndios, que tambm passaram a ter contato com a edio do material gravado. Uma consulta ao acervo do Vdeo nas Aldeias permite identificar que as sete categorias, nas quais abrigado o material produzido, indicam estgios distintos de uma mesma proposta. Na categoria Vdeo nas Aldeias, como dissemos, esto os primeiros trabalhos, nos quais a cmera est nas mos dos coordenadores. Estes mostram uma preocupao com a questo da identidade e parecem sugerir certa potencialidade do vdeo para trabalhar o assunto. So eles: A Festa da Moa, Pemp, O Esprito da TV, Morayngava, Antropologia Visual, Segredos da Mata, ndios na Tev, Vdeo nas Aldeias e Vdeo nas Aldeias se apresenta. A categoria Encontros destinada a encontros interculturais promovidos pelo prprio projeto. Nessas ocasies os ndios de uma tribo visitam outra e delimitam as diferenas que os separam. Foram feitos dois trabalhos: Eu j Fui seu Irmo e A Arca dos Zo. No item Conflitos, a cmera usada pelos prprios ndios nas situaes que colocam em xeque a soberania da aldeia. Duas situaes comuns so as rivalidades com os garimpeiros e os problemas com as demarcaes de terra. importante observar que esses registros das situaes de conflito renderam grande parte do respeito de que gozam os realizadores indgenas em suas comunidades, inclusive no conceito dos ancies. Temos: Placa no Fala, Boca Livre no Sar, Ou Vai ou Racha, Qual o Jeito Z?, Ningum como Carvo e SOS Xingu. Outro gnero que coloca os realizadores indgenas em evidncia dentro das suas comunidades Rituais, que, como o nome diz, so registros de tcnicas rituais. Nesse caso, os realizadores indgenas temem que os ancies ou os ndios de tribos vizinhas vejam a fita e concluam que eles no sabem mais fazer um ritual como manda a tradio, da o cuidado especial que dispensam a essas produes. So elas: Wai, O Segredo dos Homens e Yakwa, O Banquete dos Espritos.

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Em Programa de ndio h quatro programas que seguem o modelo do jornalismo televisivo, na tentativa de criar um sistema de comunicao entre eles, e entre eles e o mundo branco. Essa srie, apesar do resultado final ser ainda bastante estereotipado, foi fundamental para que os coordenadores do projeto entendessem que para incluir os ndios no processo de produo seria preciso investir em sua formao. Outro grupo tambm fortemente decalcado pelo modelo da cultura branca a srie ndios do Brasil, que constitui um grupo de vdeos institucionais, com preocupaes educativas, visando apresentar os ndios brasileiros ao pblico branco. Foram produzidos: Quem so eles?, Nossas Lnguas, Boa Viagem Ibantu!, Quando Deus Visita a Aldeia, Uma Outra Histria, Primeiros Contatos, Nossas Terras, Filhos da Terra, Do Outro Lado do Cu e Nossos Direitos. Por ltimo, temos os trabalhos identificados como Realizadores indgenas, que contam com os seguintes ttulos: Tem que Ser Curioso, Obrigado Irmo, Wapt Mnhn, Moyongo, O Sonho de Maraguareum, Jane Moraita, Wai Rini, O Poder do Sonho, Shomtsi, Danando Com Cachorro, Das Crianas Ikpeng para o Mundo e No Tempo das Chuvas. importante observar que a metodologia do projeto sofreu vrias modificaes, na medida em que tinha de produzir trabalhos para os brancos (ndios do Brasil), ou produtos televisivos (Programa de ndio), at chegar em sua estrutura atual que consiste em formar realizadores indgenas que, atravs de oficinas de vdeo com os coordenadores do projeto, realizam documentrios sobre suas comunidades. No possvel, ento, desconsiderar que se trata de uma metodologia de trabalho que est em movimento, com vrias categorias de produo destinadas a grupos de espectadores tambm distintos e que tende, gradativamente, para a formao dos ndios enquanto realizadores. Vincent explica que essa metodologia criada, que permite formar realizadores indgenas, funciona de maneira especfica em cada etnia. Grupos Xavante, por exemplo, cultivam uma certa ditadura do coletivo, ento a expectativa da comunidade pesa muito sobre o trabalho que o realizador indgena faz.
No caso do Divino [Divino Tserewah, realizador indgena] h uma exigncia da comunidade em relao ao trabalho dele, o que a comunidade quer so as festas, sendo que existe um controle coletivo mesmo para falar sobre as festas. Se entrevista uma pessoa que no o especialista, corta o cara. Quem tem que falar sobre caa e ritual so os velhos. A gente gostaria que o Divino fizesse alguma coisa mais pessoal. Dizemos para ele Vamos fazer a festa, mas vamos fazer a festa sob a perspectiva de um personagem. A eles No.

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Por que voc est valorizando um personagem?. So povos guerreiros, funcionam como exrcitos, ento esse negcio do coletivo muito forte.

Existe, por parte dos Xavante, um esforo coletivo para manter o controle sobre suas imagens, sobre a leitura que o homem branco faz de sua cultura. Podemos citar um texto escrito por Hiparidi D. Toptiro67, ndio Xavante que vive em So Paulo desde 1992 e participou de vdeos Xavante produzidos pela Anthares Multimeios, experincia que ser abordada a seguir, ainda neste captulo. Ele critica o fato dos ndios serem sempre objeto de filmagens, usadas por cineastas para despertar a curiosidade do pblico, que, por sua vez, ao tomar contato com esse material, permanece desinformado sobre a situao dos povos indgenas brasileiros.
So grandes os nossos esforos para formar pessoal Xavante capacitado para realizao de vdeos. Queremos uma relao de maior igualdade na produo de imagens e controle da nossa auto-imagem. Desejamos sim, colaborar em parceira com outras instituies em projetos de vdeo e de filmes, desde que tenhamos uma participao efetiva, ativa. Estamos preparando um jovem cinegrafista, Tseret, da aldeia Idzuhu, para que ele retrate a viso coletiva da comunidade, e no somente a sua viso individual. Este trabalho tem uma enorme importncia para ns, pois se trata de uma forma de registrar a nossa tradio oral e cultural para as novas geraes de Xavantes. Este objetivo, na maioria dos casos, no compartilhado pelos cinegrafistas waradzu [no-ndio], que filmam e editam apenas para outros waradzu.

Hiparidi, nesse mesmo texto, que foi escrito por ocasio das comemoraes dos 500 anos de descobrimento do pas, critica a imagtica indgena que o homem branco vem criando atravs do que chamou de safari fotogrfico, no qual eles, ndios, so apenas alvo, objeto. Afirma que essas representaes so sazonais, proliferando-se no ms de abril, prximo ao Dia do ndio, ou em demais datas comemorativas, para depois permanecerem adormecidas o resto do ano. Critica a novela A Muralha que se valeu de ndios Xavante para encenar uma histria que no a deles, j que no foram descobertos pelos portugueses, nem tampouco caados a lao. Por fim, caracteriza o filme Hans Staden (Luiz Alberto Pereira, 1999) como um festival de imagens bonitas que pouco d oportunidade para o espectador saber sobre o processo cultural ali envolvido. A proposta dos vdeos produzidos junto com a Anthares Multimeios era mostrar para os brancos as aes empreendidas pela associao War no sentido da preservao da
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Hiparidi Toptiro. Filmar e ser filmado. <www.mnemocine.com.br/obrasindigenas/hiparidi.htm>

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tradio cultural Xavante. Nesse intuito, foram produzidos dois vdeos: Exposio itinerante: viver a vida Xavante (2000) e Pra todo mundo ficar sabendo (2001). Entretanto, outros povos, como os Tupi ou os Ashaninka, no apresentam essa mesma conformao. Tal como observa Vincent, a estrutura mais familiar e, por isso, torna-se possvel destacar um personagem dentro do filme ou privilegiar a abordagem de um aspecto menor de uma determinada questo. No h disputas de poder que incidam sobre a produo de imagens, o que certamente gera vdeos completamente diferentes. A noo de pblico e privado tambm uma noo que muda de etnia para etnia, interferindo na dinmica de trabalho com o vdeo, ainda conforme afirma Vincent. Os Waimiri, por exemplo, voc comea a filmar e um cara te conta um caso que teve com um outro cara, comea a contar intimidades, coisa que jamais aconteceria com um Xavante ou em outro lugar. Por essas caractersticas, que so prprias a cada etnia, as respostas para as mesmas dinmicas durante as oficinas de vdeo so totalmente diferentes, gerando resultados videogrficos tambm diversos. O Vdeo nas Aldeias passa a trabalhar com uma metodologia de formao de realizadores indgenas a partir de 1998, com o convite que Vincent faz para Mari Corra68, que passa a atuar de maneira sistemtica, tanto no sentido da capacitao dos ndios como realizadores quanto na edio dos vdeos alm de compartilhar a direo do projeto com Vincent. Vincent considera que a edio que vinha sendo feita at ento era muito moderna e no tinha a ver com o tipo de situao de tomada que ele empreendia como fotgrafo. O estilo de edio trazido por Mari para o projeto, reconhece ele, estaria em sintonia fina com o tempo indgena. Mari conta que o estilo de edio foi o primeiro ponto de discordncia entre ela e Vincent.
Um amigo em comum do Vincent e meu, falava do trabalho do Vincent Voc tem que trabalhar com o Vincent. E a numa das minhas viagens pro Brasil eu fui l conhec-lo. E ele falou No, a gente no monta nossos filmes. Eu falei Bom, se no monta, no tem filme. Comeou muito mal o negcio. Eu virei as costas e fui embora. Eu estava em Paris e o Vincent me liga Vem me visitar e me conta que eles estavam preparando o primeiro encontro-oficina no Xingu. A, enfim, caiu a ficha comum. Meses depois, o Vincent me liga de novo e a foi pra fazer a primeira oficina. Em 98 a gente foi para o Acre.

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Entrevista concedida em 20.04.04

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Mari viveu por 20 anos na Frana, onde passou de aluna a instrutora de edio dos Ateliers Varan69, tendo assimilado a metodologia de trabalho desenvolvida por essa instituio. A idia foi adaptar o que fazia por l para a realidade indgena do Vdeo nas Aldeias. A proposta dos Ateliers Varan est ligada prtica das filmagens, da edio e da exibio dos filmes realizados, bem como do contato e discusso com filmes da histria do cinema. A primeira incurso do Vdeo nas Aldeias em uma experincia de oficina regional de vdeo ocorreu durante 15 dias, em Rio Branco, no Centro de Formao da Comisso Pr-ndio do Acre (CPI), durante um curso para os professores indgenas, em 98.
Nas primeiras discusses com o Vincent, a gente quebrava o pau. Eu dizia que eu no queria fazer clip e reportagem, estava radicalmente contra isso e que se fosse essa opo eu estava fora. Por que eu achava que esse tipo de documentrio [cinema direto/verdade] era o que trazia a possibilidade de trabalhar com a linguagem cinematogrfica mesmo e que tudo bem se os ndios depois quisessem fazer videoclipe, esse no era o meu problema, mas que eu no ia ensinar isso, no ia ensinar uma coisa que eu descordo e que acho uma merda. A gente discutiu muito essa coisa de Tem que deixar os ndios fazerem o que eles querem. A discusso de abrir pra qu, fazer o qu, ainda vigorava em 2000.

Mari chama ateno para o fato de sua proposta para o Vdeo nas Aldeias nunca ter sido apenas uma maneira diferente de editar os vdeos que vinham sendo feitos, ou mesmo imprimir um outro ritmo de edio. Apesar de sempre ter atuado como editora, acreditava que era preciso repensar todo o processo de trabalho, que j inclua os ndios. Havia, portanto, do ponto de vista das gravaes, o incentivo observao cada vez mais fina por parte dos ndios, abolio da entrevista, conversa livre entre realizadores indgenas e seus pares e a sugesto clara de que os ndios buscassem filmar os tempos de descanso, os tempos mortos, ao invs de centrar em festas e rituais, essa seria uma maneira de fugir do lugar folclorizado e esteretipado em que se encontram.
Eu tinha vontade de trabalhar com a questo do cotidiano. Mas isso requer uma observao fina porque as coisas do cotidiano, da rotina a gente no v mesmo. A gente d toques de observar o gesto das pessoas, no se obstinar, no se fixar na palavra, tentar perceber os
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Em 1987, Jacques dArthuys, adido cultural francs em Maputo, contata os cineastas Jean Rouch, JeanLuc Godard e Ruy Guerra para fazerem filmes sobre a guerra pela independncia de Moambique. Apenas Rouch conclui o trabalho, propondo a organizao de um workshop que permitisse a moambicanos filmar a sua prpria realidade. Em 1981, surge, baseado nessa experincia o projeto dos Ateliers Varan. Na tradio do Cinema Direto, seu objetivo abrir a realizadores de pases em desenvolvimento a possibilidade de fugir de modelos culturais hegemnicos, promovendo um contato com imagens e sons que expressem sua identidade cultural. Atualmente, os Ateliers Varan so uma Organizao No-Governamental e uma das escolas de cinema francesas com reputao internacional. In: Catlogo do 13 Festival Internacional de CurtasMetragens de So Paulo, 2002, p.90.

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detalhes, que tm a ver tambm com se aproximar, fazer planos prximos e mais abertos. Mas, no tem a regra. muito difcil voc filmar a sua prpria cultura. Para qualquer um, para qualquer cineasta. muito mais fcil voc filmar um povo indgena do que filmar o seu vizinho. A antropologia de proximidade no fcil. E era isso que a gente fazia na Varan [Ateliers Varan]. Nada de grandes temas. O que voc quer filmar?. Ah, eu quero filmar a questo da relao entre o homem e a natureza. T, mas e da? Onde? Como? Quem? Ento, nada de trabalhar grandes temas. Pode ter at um grande tema ali em perspectiva, mas fazer um filme no isso. Ento, a surgiu essa idia de propor pra eles um exerccio de filmar o cotidiano. Escolhia a pessoa e acompanhava ela em seu cotidiano. E da surgiu o No tempo das chuvas, que o primeiro filme deles com essa proposta pedaggica, de linguagem.

Outra grande mudana que ocorre no processo a partir da atuao de Mari a deciso de no intervir nas filmagens dos ndios, o oposto do que se fazia at ento. Quando um ndio ia fazer gravaes, Vincent ia junto e acompanhava as tomadas de perto. Hoje, os ndios saem sozinhos para as gravaes. Tendo as imagens, dirigem-se para a sede da oficina, onde esto os diretores do projeto. No s os realizadores circulam por ali, mas outras pessoas, como aquelas que foram personagens de gravaes. Assistem ao material juntos e conversam sobre o que foi feito. noite ocorrem projees do material bruto para toda a aldeia, projetam tambm filmes feitos em outras aldeias e em outros contextos. Depois ocorrem conversas entre os ndios e os diretores do projeto, em torno das imagens assistidas. A partir da surgir o caminho a ser seguido pelo filme. Mari conta que acontecia muito de o realizador ir na roa filmar os ndios trabalhando, filmar todos os detalhes, mas, quando os ndios sentavam para descansar, no final da atividade, guardavam a cmera, julgando no ter mais o qu filmar. A diretora chamava ateno deles, dizendo que era exatamente a que as coisas aconteciam e que seria preciso deixar a conversa fluir entre eles, ao invs de criar uma situao de entrevista formal, que poderia se sobrepor situao em que se encontravam. Rapidamente foi abolido tambm o uso do zoom, entre os ndios. Nem tanto por uma questo tcnica (como se sabe as imagens resultantes so tremidas e granuladas), mas para forar a aproximao entre as pessoas que filmam e as pessoas filmadas, algo que seria fundamental, inclusive para a explorao do cotidiano que havia sido proposta. Nota-se que a sugesto de uma determinada proximidade entre os ndios que filmam e os ndios filmados faz parte da proposta pedaggica da diretora.
S se troca de perto, no troca voc aqui e o outro l na outra ponta do rio. Ento, a gente pedia para eles no usarem o zoom. Falava para eles chegarem perto das pessoas, explicarem

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o que eles estavam fazendo, no deixarem as pessoas ali como simples objeto de filmagem, mas tentar compactuar, criar uma cumplicidade, despertar um desejo no outro de participar como personagem de um filme, mesmo que essa idia seja, no incio, um pouco mal explicada. O que ser um personagem em um filme para um ndio que est sendo filmado pela primeira vez na vida?

O primeiro vdeo realizado com base nessa proposta No tempo das chuvas (abordamos esse filme no captulo 1). Shomtsi um desdobramento dessa primeira experincia. Est concentrado na atuao videogrfica de Valdete, um Ashaninka que retrata seu tio - chamado pelos ndios de Shomtsi -, que vive sozinho (sem uma mulher) com os filhos em uma regio afastada. Ele acompanhado em seu cotidiano e durante uma viagem cidade com a inteno de buscar a aposentadoria. Valdete viaja com o tio e eles acabam tendo que armar um acampamento para esperarem o dinheiro da aposentadoria, que est atrasado. A espera pelos recursos, que no chegam, acaba mostrando um tempo mais lento, com o qual tanto os personagens do filme como o prprio realizador tm que conviver, durante aqueles dias que passam acampados na beira de um rio na cidade. Ao conseguir o dinheiro, retornam todos aldeia. Antes disso, Shomtsi freqenta o comrcio local e gasta o que havia ganho na aposentadoria rapidamente, comprando itens em um armazm da cidade. Comenta para a cmera que o dinheiro to esperado foi embora rpido demais, o que no chega a imprimir no filme um tom de crtica social, apesar disso estar presente de forma indireta nas imagens. O filme se inicia e termina com narraes de Valdete. No incio ele nos apresenta o tio, dizendo que Shomtsi o nome de um passarinho que constri seu ninho distante do mundo. Ao final, ouvimos ele dizer tambm em voz over que est feliz de terminar mais um filme e voltar para casa. A narrao evidencia uma relao bastante direta, prxima, de Valdete com o personagem e com o filme que est fazendo, uma maneira singular de fazer uso das narraes, usadas historicamente para gerar um distanciamento do cineasta em relao ao assunto tratado. Nesse trabalho mais recente, a voz over usada de maneira totalmente distinta daquele uso que nos apresentou a reao dos Nambiquara face sua imagem no ritual de emancipao da adolescente em A Festa da moa.

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Em Shomtsi a narrao no usada para explicar as reaes dos ndios ao tomarem contato com suas imagens e nem mesmo para mostrar como a identidade de uma determinada etnia poderia ser retrabalhada pelas imagens do vdeo. Procedimento comum no passado, a narrao afastava os ndios do filme, colocando-os no papel de objetos de estudo dos coordenadores do projeto, todos eles brancos. Diferente disso, a narrao desse filme sugere a relao direta do realizador indgena com os recursos do vdeo. Atravs desse artifcio, somos apresentados a uma explicao totalmente especfica, quase afetiva, do cineasta em relao ao filme e aos seus personagens. Explicao que no d margem a generalizaes estruturais, tal como se procurava fazer na fase em que os ndios apenas atuavam para a cmera.

3.2 Anthares Multimeios Gianni Puzzo70, diretor da produtora de vdeo Anthares Multimeios, um italiano, nascido na Siclia, que chega ao Brasil em 1989, aos 25 anos de idade. Veio para So Paulo, onde se fixou tendo feito uma srie de viagens pelo pas para realizar trabalhos em aldeias indgenas, a partir de sua insero dentro do projeto Vdeo nas Aldeias. Em certa medida, a Anthares surge como um desdobramento especfico desse seu contato com o projeto que acabamos de abordar. Ao chegar por aqui, o olhar de Gianni foi imediatamente capturado pelas manifestaes da cultura popular e pelos movimentos sociais. Na poca, comprou uma cmera fotogrfica para dar conta daquele universo visual deslumbrante que lhe pareceu o Brasil. Com o tempo, sua atuao passou a valer-se do vdeo e da antropologia, ambas as reas que no chegou a estudar formalmente. Entretanto, adquiriu conhecimento em vdeo, atravs dos trabalhos que fez, e em antropologia, convivendo e atuando ao lado de antroplogos. Antes de chegar ao vdeo, fez alguns trabalhos de documentao usando a cmera fotogrfica comprada. Comeou ensinando pessoas a fazerem sapatos; nessa etapa usava a

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Entrevista concedida em 13.06.03

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cmera para registrar o processo de sua oficina, sempre ministrada em regies perifricas da capital paulista. A partir do uso da imagem fixa, surgiu o interesse de usar o vdeo. Acreditava que a imagem em movimento poderia captar melhor o processo inerente ao tipo de trabalho social que pretendia registrar. Depositava no vdeo tambm a possibilidade de traduo de significados que viriam com os discursos e com a msica, que passaram a estimul-lo para alm do primeiro impacto provocado pela visualidade. Gianni enfatiza que esse seu primeiro trabalho no Brasil surgiu como uma questo poltica, marcada tanto pela atuao em uma regio desfavorecida dentro do territrio urbano e cheia de problemas sociais quanto pela opo do documentrio. Considera que esses princpios nortearam toda a sua trajetria da em diante. Dando prosseguimento ao trabalho de documentao iniciado em sua chegada, comeou a se envolver com grupos da tradio cultural brasileira. Encantou-se pelas manifestaes da cultura popular. Nessa mesma poca, conheceu o trabalho de Antnio Nbrega, atravs de quem aprofundou contato com esse universo. Um aspecto que considera fundamental em sua atuao, e que tambm surgiu nessa fase inicial de contato com as imagens, foi um tipo de trabalho menos autoral e mais do lado da comunidade. Ele conta que documentava as manifestaes porque tinha interesse real em conhec-las, mas que existia sempre uma motivao forte por parte da comunidade, que, por sua vez, queria se ver retratada. Isso fazia com que sua preocupao fosse realizar um registro que voltasse para a comunidade. Quando no tinha condies de editar, mandava o material bruto, em cpia VHS. Pde detectar que, mesmo sem finalizao, aquilo fazia um sucesso enorme, porque quase sempre se tratava de um primeiro contato dos grupos com sua prpria imagem. Essa repercusso entre as pessoas fez com que ele identificasse que nem sempre seria preciso dar um tratamento final ao material.
Nesse sentido, voc passa a valorizar alguma coisa que naquele momento, na prpria cultura, na prpria comunidade era vista como Ah! Os velhos fazem. Eu quero o novo. A vou indo eu l com uma filmadora e todo mundo Oh, televiso! Voc da Globo?. O Brasil tem essa coisa com a imagem muito forte. Ento, em comunidade do interior voc chega com a cmera e a Globo que est chegando. Tem um fetiche com aquela cmera. Para onde aponto a cmera, voc est dizendo: Opa! L tem alguma coisa interessante. Ento, isso cria efetivamente um campo... um lado poltico muito importante.

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Devido a essas experincias que vinha desenvolvendo sozinho, em 92, procurou o CTI (Centro de Trabalho Indigenista). Buscava informaes sobre o projeto Vdeo nas Aldeias, no qual inseriu-se rapidamente. Hoje considera que se formou para a atuao com o vdeo em comunidades, dentro do Vdeo nas Aldeias. Ali, aos poucos foi introduzido em tcnicas de edio de vdeo, ao mesmo tempo em que aprendia o que significa ir a campo, dentro de uma perspectiva antropolgica. Sua estria foi como cmera no vdeo Meu Amigo Garimpeiro, que marca o seu primeiro contato com os Waipi, ndios com os quais permanece em contato at hoje em seu projeto mais recente, agora atravs de sua produtora. Depois de 12 anos de contato com essa etnia, consegue identificar que houve uma evoluo da problemtica que enfrentavam esses ndios. Na verdade, no considera que se trate de um processo baseado apenas no vdeo. A partir de uma srie de aes polticas encampadas, sobretudo, por Dominique Gallois conseguiram conquistas h muito almejadas, como a demarcao da terra e a expulso de garimpeiros que se haviam apossado do territrio deles. O vdeo acompanhou esse processo, sendo usado como instrumento poltico nas batalhas que enfrentaram. Hoje o acervo de filmes Waipi conta com mais de 20 ttulos, entre trabalhos produzidos por brancos e tambm pelos prprios ndios, seja atuando como realizadores, editores ou atores, como o caso desse ltimo trabalho que a Anthares vem desenvolvendo.
Foi possvel trabalhar o vdeo no mais como uma coisa dual onde eu vou num mundo desconhecido e fao uma traduo daquilo que eu vejo segundo o meu padro. Mas, comear a ter um trabalho compartilhado do que aquela traduo daquele povo, como aquele povo consegue ajudar a traduzir aquilo ou muitas vezes, dependendo da coisa, aquele povo traduzir para ele mesmo o significado, que seguramente so processos diferentes, so resultados diferentes, mas eu acho que podem ter o mesmo valor. Esses registros podem ser complementares ou opostos, mas no final das contas, d um olhar muito mais amplo, muito mais detalhado, polifnico daquela sociedade, daquela realidade, em um momento especfico.

Gianni percebeu que dificilmente chegaria a dar uma viso de um Waipi a respeito de um assunto qualquer ou de como um ndio Waipi se percebe. O Waipi tambm no conseguiria dar um olhar de fora dele mesmo. Nesse momento ainda no havia claramente a proposio de incluir os ndios no processo de produo dos vdeos, no projeto Vdeo nas Aldeias. Era um trabalho de gravao, com objetivo de traduzir aquela cultura para o mundo ocidental. Foi a partir desse

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processo que foi possvel detectar o interesse dos ndios em participar, ou mesmo um fascnio por aquele instrumento, muitas vezes at um desconserto em se ver na cmera, perceber-se na TV. O vdeo O Esprito da TV trata dessa relao.
Comea um processo de alteridade muito grande, que voc se confrontar com um outro que voc, mas que diferente ou que est num lugar diferente. Ou seja, como que a tua imagem, como que voc na realidade quer se mostrar, qual que o teu olhar que voc quer passar para os outros. Isso cria todo um outro tipo de ideologia, um tipo de anlise, que esse tipo de imagem te permite.

Gianni tentou pela primeira vez repassar conhecimentos em vdeo para um ndio Waipi. Era Kasiripin, que estava em So Paulo para acompanhar um processo de edio e acabou tendo tambm contato com a cmera. Saram juntos pela cidade, para que o ndio Waipi pudesse comear a fazer gravaes. Naquele momento esse processo de repassar conhecimentos para os ndios no estava claro. Mas foi um primeiro momento que, mais tarde, foi formalizado e colocado em prtica, dentro mesmo do Vdeo nas Aldeias. Gianni participou do primeiro curso para indgenas cinegrafistas, que aconteceu no Xingu e que foi uma iniciativa preliminar no sentido das oficinas de formao dos realizadores indgenas. Para esse curso, Gianni e os outros quatro ou cinco professores ficaram um ms e meio no Xingu, trabalhando com 30 ndios de 15 povos diferentes. Fizemos um ms inteiro somente cmera, edio, linguagem. Os Waipi, os Suri, os Xavante, todos os povos que haviam sido objeto de gravaes anteriores do projeto estavam presentes. Hoje esto produzindo material por si mesmos, tm um acervo prprio. Foi tempo suficiente tambm para que as propostas de trabalho em vdeo com os ndios ficassem mais claras, no apenas para os ndios, mas tambm para os brancos.
Eu acho que foi um processo que levou a esse conceito e a essa coisa muito mais clara: Precisam ser repassadas algumas coisas, precisamos ouvir a voz do outro mais em primeiro plano, no s a nossa. E isso no significa calar a nossa voz, uma coisa que talvez para a gente esteja bastante clara nesse processo atual nosso com os Waipi. No calar a nossa voz, no dar absolutamente a coisa, mas ter a chance de ter tambm esse outro registro que eu acho que importante.

Gianni identificou desde aquela poca que, para elaborar um curso de vdeo para populaes indgenas, no seria possvel se basear em modelos de cursos existentes em nossa sociedade. Primeiro: teria de ser muito prtico. Segundo: tudo teria de ser adaptado realidade especfica de cada populao.

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Hoje, acredita que desenvolveu alguns mecanismos que so comuns e podem ser usados em vrios grupos. Mas, ainda sim, h uma grande carga de diferenciao, tendo em vista as diferenas existentes dentro da prpria cultura amerndia e a partir do objetivo do grupo em relao ao trabalho em vdeo. No caso dos Xavante, o vdeo foi integrado dentro da escola diferenciada existente na aldeia. Da mesma forma que queriam ter professores que ensinassem em Xavante na escola de Sangradouro, queriam ter tambm material produzido em vdeo de ndio para ndio. Em resposta ao contato que tiveram com as instituies de ensino salesianas, esse povo identificava que o processo escolar seria fundamental para assegurar o domnio sobre suas matrizes culturais. Tendo em vista que sua ao poltica est diretamente imbricada na relao com o branco, isso foi suficiente para que o vdeo fosse apropriado de maneira a fazer parte da escola, no intuito de assegurar o controle deles sobre sua cultura. Pra todo mundo ficar sabendo evidencia uma apropriao bastante pragmtica dos ndios em relao aos recursos tcnicos do vdeo. Esse trabalho foi realizado para atender ao desejo dos ndios mostrarem como so, como vivem e como pensam para que os homens brancos fiquem sabendo. O vdeo comea com uma voz over que nos diz: Na nossa aldeia assim: estamos sempre aprendendo com os nossos avs e nossos pais, dentro e fora da sala de aula. Brincando... vivendo... fazendo. O texto tem como cobertura visual imagens de ensaios de rituais, nos quais h crianas bastante pequenas, que olham para os mais velhos tentando imit-los. Em seguida, passamos para a demonstrao de mapas que localizam a aldeia, mais imagens de rituais, e logo depois disso so inseridas imagens de arquivo que retratam o passado da aldeia. Em voz over cobrindo as imagens de arquivo o texto: antes dessa terra se chamar Brasil nossos avs j estavam aqui h muito tempo. Nossos avs aprendiam a ser Xavante, vivendo a vida Xavante, caando e pescando na beira do rio. Da surgem imagens de um ancio ensinando adolescentes e crianas a usar arco e flecha. Surge uma locuo em voz over com imagens de desenhos feitos na escola Xavante de animais, rvores, ndios e da terra. Queremos preservar wur [meio ambiente]. Xavante depende de wur e wur depende de Xavante. Wur est sumindo.

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Um depoimento de um ndio diz que a escola salesiana, para onde estavam sendo levados seus pais, no adequada porque os Xavante ficam com saudade de sua terra. Reafirmam que preciso ter a escola dentro da aldeia, onde os avs podem contar suas histrias e onde os pais podem desenhar e escrever. Passamos a imagens reflexivas de Gianni e Tseret gravando com uma cmera. Em voz over, temos uma explicao de que os Xavante esto fazendo esforo para aprender outras formas de contar e registrar a sua histria. Da em diante, o vdeo uma montagem de imagens de rituais com depoimentos que defendem o uso do vdeo como forma do pensamento ficar para as prximas geraes, minha palavra ficar guardada na memria de gerao em gerao e de isso guardado, ser material de estudo, na escola. O vdeo parece comprometido em expressar as preocupaes centrais do povo Xavante: o direito histrico pela terra; a transmisso cultural atravs da escola, que deve existir dentro da aldeia sob domnio dos ndios e no dos salesianos; a necessidade de usar a cmera para produzir material para a escola; por fim a insistncia no aprendizado da vida Xavante por parte das novas geraes. Interessante que s os mais velhos falam e as crianas surgem sempre integradas nos rituais, olhando para os corpos dos mais velhos para aprender as tcnicas. A ltima imagem uma criana, que devolve o olhar que a cmera a dispensa, olhando para o equipamento atravs de um brinquedo que uma espcie de pequeno cilindro vazado. Nos dois trabalhos que Gianni fez com os Xavante, e talvez pudssemos arriscar dizer que esse um trao da Anthares, fica claro o seu posicionamento no sentido de mostrar que est repassando uma tecnologia para os ndios e que a deciso sobre o que fazer com as imagens parte das comunidades e no de alguma idia pr-concebida dele. Tanto que nem so ensaios com uma identidade esttica forte, nem buscam tornar as comunidades e suas aspiraes (a escola, demarcao, a sada dos garimpeiros) como objetos de estudo. Em geral, apenas apresentam as idias destinadas aos homens brancos. No caso do trabalho com os Xavante, foram treinados Tseret e um outro ndio professor na escola - para fazerem, juntos, as gravaes, mas apenas aquele as fez, este no quis se envolver. A idia era que trabalhassem em conjunto, criando material para ser usado nos cursos ministrados para as crianas Xavante.

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Em relao ao que foi passado para Tseret, Gianni explica que era feito um trabalho de mostrar como se grava e como se faz para manter o equipamento funcionando. J com o professor foi feito um trabalho distinto para que ele entendesse a linguagem visual, no sentido de como certas intenes pedaggicas poderiam ser traduzidas e captadas pela cmera. Em um segundo momento desse trabalho, o professor Xavante foi a So Paulo e editou junto com Gianni esse material. Gianni considera que a edio o ponto mais difcil desse processo, pois exige um acmulo de experincia, um tempo maior de dedicao e a questo do domnio da tecnologia que mais complexa do que a tecnologia de gravao. Tem a questo cultural tambm. A edio, hoje, como concebida, como vista, exige um longo tempo com o computador, em salas fechadas, e isso desestimula qualquer ndio a fazer alguma coisa. Existe esse desafio, mas Gianni pondera que nem sempre necessria a participao da comunidade na edio. Alguns necessitam chegar a esse nvel de envolvimento com o vdeo, outros no tm nem interesse. Geralmente quem quer dominar o processo de edio uma pessoa da comunidade que definiu que aquela rea uma rea que ele quer continuar trabalhando. Ento, j tem uma escolha profissional. Muita gente quer por que quer conseguir dar conta daquela idia, comunicar aquilo. Comunicou, ele quer voltar a caar, cultivar porque o que eles fazem mesmo. Ento, nem sempre existe essa exigncia. O trabalho de vdeo comunitrio envolve outros circuitos de exibio. Gianni nunca fez um esforo sistemtico de distribuio do material que produziu ao longo dos ltimos anos, sendo isso motivo de uma autocrtica que faz a sua atuao. At por minha prpria desorganizao, nunca consegui fazer isso. Ao longo da conversa que tivemos, acabou se convencendo de que esse seria um dos traos que caracteriza o trabalho em vdeo comunitrio.
A prpria comunidade que eu fiz o trabalho assumir aquilo como uma coisa prpria, como uma coisa dele, uma coisa que tem muito a ver. E ela mesmo d continuidade a esse processo de distribuio. Por que d muito mais essa dimenso de que o trabalho chegou no lugar em que tinha que chegar. Por que menos uma coisa autoral, onde eu tenho que levar o trabalho para ser mostrado, e mais uma coisa onde eu consegui fazer um trabalho, um projeto, com a comunidade, onde eles sentiram isso como uma coisa deles e a eles iam levar isso pra onde achavam que tinham de levar. Eu at nunca tinha pensado nesse sentido. Mas eu acho que teve isso, o processo funcionou porque foi percebido como uma coisa deles. Eles esto circulando, fazendo essa divulgao.

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No trabalho atual com os Waipi, a Anthares est fazendo diferente. O projeto intitulado Cinema na Floresta foi financiado pelo Ministrio da Cultura (Minc) e apresenta o que Gianni chamou de um objetivo cinematogrfico muito mais presente, com uma equipe maior, atores, roteiro. A idia produzir algo em conjunto com os ndios, mas que possa ser exibido em salas de cinema ou ao menos em festivais de cinema e que seja percebido pelo pblico como material que tem qualidade esttica. Todos esses aspectos passavam ao largo da atuao da produtora at ento. Gianni reconhece que dificilmente conseguiria fazer um trabalho desses com uma outra populao indgena, que no a Waipi. Lembremos que essa hoje uma populao com rea delimitada; as disputas com garimpeiros esto praticamente resolvidas; h um bom nvel de vida, no h doenas e esto crescendo; apresentam relaes com o mundo branco e um status, dentro da populao indgena inclusive, muito bem resolvido, o que considerado importante pelos ndios. Ali seria possvel fazer um trabalho mais esttico, porque existe essa conjectura. No seria possvel, por exemplo, fazer um trabalho assim com os Xavante. Fazer vdeo, para Gianni, que sempre esteve mais ligado opo do documentrio e menos na questo cinematogrfica, seria um ato poltico, uma convico, algo que exige que o documentarista se posicione. Por isso considera difcil ter iseno, tentar mostrar aquilo como se no estivesse l, deixar o fato surgir. Entende o ato cinematogrfico como aquele que se preocupa mais com o lado esttico e menos com o posicionamento em relao a uma questo especfica. Atualmente, ele est envolvido na tentativa de ver esses dois aspectos relacionados.
At por meu percurso ser documetarista, ento, eu enxergo mais uma questo poltica. Comecei o trabalho de vdeo com essa questo dos indgenas, ento com uma populao que tem problemas especficos de terra, de cultura, de oposio ao modelo branco ocidental. Tem sempre um conflito e os indgenas esto perdendo. Ento, voc vai fazer o trabalho sobre um ndio, fazer o trabalho esttico, vamos dizer assim, ou pelo menos no tendo uma preocupao clara s vezes eu acho que uma incoerncia, mas enfim, pode resultar em alguns problemas. Por que isso: voc estetiza ou cria um clich ou uma srie de coisas, como o trabalho em antropologia ou o trabalho jornalstico tm feito, que voc criar um imaginrio de um certo tipo para uso do branco, que muitas vezes geram um desservio para a populao que voc vai trabalhar. Isso que para mim uma questo tica muito fundamental.

Quando vai fazer um trabalho, Gianni desenvolve uma relao de dependncia muito grande dele em relao quela populao, procurando se envolver com o que querem

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os ndios e com seus problemas. Quando h interesse por parte da comunidade, compartilha a autoria do trabalho, fazendo com que tambm essa populao possa se envolver com os problemas do vdeo. Aps a experincia no Vdeo nas Aldeias, surgiu o convite para fazer uma documentao visual71 de uma pesquisa de doutorado que ocorreu no Oeste da frica, no Mali, com o povo Dogon72. Permaneceu por dois anos na frica. Essa pesquisa, realizada pela antroploga Denise Dias Barros, aborda a acepo de loucura desse povo. A Gianni coube a parte visual do trabalho, que contou com um registro fotogrfico e um vdeo. Quando retornou ao Brasil, em 1995, sentia que tinha uma experincia profissional decantada e sentia-se apto no apenas a fazer trabalhos de documentao, mas a ensinar como se faz. Surgiram novas demandas, entre elas, a do projeto Casaro, um ncleo que atua em casas e cortios ocupados no centro da cidade. Nesse ambiente surgiu uma srie de questes sociais com as quais o projeto pretendia trabalhar. Foram produzidos, de 99 a 2002, seis vdeos curtos a partir de oficinas ministradas para a populao que ocupa esses espaos urbanos. Tambm foi feita uma edio mais institucional para os trabalhos. Nesse mesmo perodo, houve tambm um convite para documentar o trabalho da Casa Redonda Centro de Estudos, dirigida pela educadora Maria Amlia Pereira, a Pu, uma das referncias mais fortes na rea de educao alternativa no Brasil. A partir dessa demanda, foi possvel montar na casa de Gianni uma primeira produtora. Montaram uma ilha de edio no-linear, simples, com efeitos bsicos. O objetivo, segundo ele, era tentar traduzir em vdeo o esforo de entendimento que a educadora tem sobre a questo da educao dentro da cultura popular, o esforo que faz para no padronizar suas prticas, trabalhando com a liberdade da criana. A escola se localiza em Carapiucuba (SP), numa rea verde, onde no existe sala de aula fechada, nem cadeiras e mesas; no inverno trabalha-se dentro de casa, no vero, ao ar livre. Ao longo dos seis ou sete anos, perodo de durao desse trabalho, foram produzidos oito vdeos, sendo que os quatro primeiros so edies em torno de um material

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Um ensaio fotogrfico de Gianni Puzzo sobre as mscaras Dogon foi publicado na revista Sexta-Feira, editora Pletora, n 3, outubro 1998, p. 48-58. 72 A civilizao Dogon tornou-se conhecida com a publicao de Dieu deau, por Marcel Griaule, que trata da cosmologia desse povo, a partir da fala do caador ancio Ogotemeli. Ibid. p. 60.

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pr-existente. Os outros quatro so gravaes feitas por Gianni e Pu, que foi treinada por Gianni para gravar as crianas.
Ela tem uma intimidade com as crianas que eu no conseguia ter, que eu no tenho mesmo. Ento, por isso importante trabalhar com esse compartilhar. Por que tem lugares onde o tcnico no chega. Voc chega de fora de um grupo, meu olhar, minha posio diferente do outro. Ento, eu treinei ela um pouquinho para fazer gravaes.

Em geral, nessa srie de trabalhos os adultos no aparecem, ou aparecem no fundo da imagem, passando ao largo da brincadeira, que est sempre em primeiro plano: h alternncia de planos fechados nas mos e nos rostos das crianas, e planos abertos mostrando o contexto geral que envolve a ao das crianas. Na verdade, os vdeos se constituem de seqncias de imagens de crianas brincando. Elas conversam entre si e a impresso que se tem que a cmera foi colocada de maneira bastante orgnica no ambiente. Quase no h situaes de encenao direta para a cmera. Prevalece o olhar observador de quem grava, que parece ser tambm o tipo de postura adotada pela educadora, que mais observa as brincadeiras do que ensina a brincar. O vdeo A casa, o corpo, o Eu foi o que mais nos chamou ateno, dentro da srie. Mostra as crianas brincando de casinha. Uma menina lava e seca com toalha os ps de dois meninos, pacientemente. Uma outra cuida do machucado da suposta filha, passando um algodo com gua no local. Depois, h uma cena de cozinha, com os meninos fazendo limonada para todos os alunos, enquanto conversam, discutem sobre a quantidade de gua e acar que deve ser colocada. O suco servido por eles para todas as outras crianas, uma a uma. Ao final, trs meninas esto brincando em uma casinha feita de caixote de madeira e, de repente, surge um menino que invade a casa e rouba o bero. Elas no oferecem resistncia fsica, mas comeam a gritar. Percebem que esto gritando e comeam, ento, a brincar de inventar variaes de gritos, esquecendo do bero que havia sido roubado. A impresso que se tem que as brincadeiras em si so bastante interessantes e que a proposta de documentao no-intervencionista visa preservar os acontecimentos que se desenrolam nesses instantes. No h qualquer exposio sobre a metologia da escola, suas bases pedaggicas ou coisas do tipo. preciso dizer ainda que esse tipo de gravao, no qual as crianas em momento algum estranham a cmera, deve ter sido possvel devido ao longo tempo de durao do projeto e tambm ao tipo de ambiente que essa escola proporciona s crianas em seu cotidiano.

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Foi esse trabalho inicial da Anthares como produtora que possibilitou a compra dos primeiros equipamentos. O acordo feito com Pu era que, como ela no dispunha de recursos para bancar o trabalho todo, esses equipamentos comprados por ela ficariam disposio de Gianni, que, com esse mesmo equipamento, fez um trabalho no espao Brincante, pertencente a Antnio Nbrega, em So Paulo. Surgiu tambm um outro trabalho em Carapicuba, com apoio da Vitae e ligado Vera Atayde, pesquisadora da cultura popular de Recife. A idia era experimentar formas de usar frevo, cavalo marinho e maracatu na educao de uma populao carente. Foram produzidos, de 1997 a 2000, trs vdeos, que buscam relatar como esse processo aconteceu. Nessa mesma poca, Gianni foi convidado para fazer um trabalho que envolvia a questo da sade mental. O Capes (Centro de Atendimento Psicosocial), que atende portadores de sofrimentos psquicos, queria utilizar o vdeo como elemento reorganizador dos usurios. Coincidiu que Gianni estava com uma cmera super-8 e um resto de pelcula nas mos. Foi ao Capes com a cmera e, em um fim de semana, rodou junto com os usurios uma histria de 2 minutos. Depois, montaram e fizeram, l mesmo, a mostra de Limites, que no chegou a circular em outros lugares. A idia do vdeo era abordar a questo dos limites que uma doena psquica pode impor ao sujeito. Gianni conta que os usurios se entusiasmaram, riram muito durante o processo. A partir desse resultado, depois de um ano, o psiquiatra Srgio Destefani Urquiza, que coordenava essas atividades, conseguiu recursos para realizar um curso de vdeo. Ento, saiu o roteiro de uma fico chamada Garom cego. Os usurios atuaram como atores, alguns fizeram gravao.
A realizao do vdeo colocou eles em primeiro plano porque normalmente se tem um aspecto de discriminao por no saber fazer as coisas, no conseguir, e, de repente, foram os protagonistas, os primeiros planos e realizaram aquilo. Isso teve um valor teraputico enorme.

Nesse trabalho os usurios encenam uma histria que gira em torno do ovo. A primeira locao um restaurante cenografado, que serve ovos aos seus clientes. O restaurante assaltado por trs homens (um garom, um cliente e um terceiro que esperava do lado de fora), porm dois deles foram presos depois de sofrerem uma infeco causada

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pelo ovo podre do restaurante. Ficamos sabendo disso por uma locuo de estilo radiofnico. Na cadeia a dupla capturada fica sabendo que o restaurante assaltado ganhou concorrncia e vai assumir o restaurante do presdio onde se encontram, tambm por meio de uma matria radiofnica. Depois de dois anos cumprindo pena, foram soltos e cada um segue o seu caminho. O vdeo acaba com um conjunto de especulaes em torno do fim que teriam levado os assaltantes, tendo como cobertura imagens de mos em close-up. So levantadas conjecturas como: casa-se e converte-se ao catolicismo, mata-se de tanto trabalhar, foi viver o luxo em uma ilha particular, etc. Logo em seguida, Gianni foi convidado pelo Lisa (Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia, da USP) para participar de um projeto temtico, que durou trs anos, a partir de 2000, sob a coordenao dos professores Silvia Caiuby, Paulo Menezes e Miriam Moreira Leite. Existia um grupo de antroplogos que estava se formando e queria usar o vdeo como parte integrante de seus trabalhos. Esses pesquisadores no tinham experincia anterior em vdeo. A atuao de Gianni se iniciou com uma pesquisa de equipamentos a serem comprados, a partir das necessidades ditadas pelo grupo 2 ilhas de edio e 5 cmeras. Depois de colocar essa estrutura funcionando, foi possvel passar efetivamente aos cursos.
Seria um curso especfico para brancos, antroplogos, que tinham um certo tipo de olhar, no era autoral, no era gente que trabalha em cinema, mas era gente que precisava traduzir pesquisa e que tm coisas complexas de relao dentro do trabalho deles que precisam de aparecer.

Ento, foi feito o curso de vdeo para os 25 antroplogos envolvidos no projeto, que abordava o vdeo e sua prtica, e a manuteno da cmera. Todos foram a campo depois do curso, alguns deles na companhia de Gianni, que chegou a levar um grupo de trs antroplogos para um treinamento com os Xavante. Outros treinaram em seus campos especficos. Na volta, Gianni discutia o material e fazia, ele mesmo, a edio. Dentro desse processo, cada aluno aprendia a parte de edio e os outros trabalhos iam comeando sempre com mais autonomia. Foram produzidos cerca de 20 a 25 vdeos, nesse perodo. Gianni considera que, dentre eles, 12 a 15 so trabalhos ricos do ponto de vista tanto de pesquisa antropolgica como da linguagem videogrfica. E, cerca de seis foram premiados em festivais.

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At o projeto do Lisa, Gianni trabalhou administrando recursos financeiros bastante escassos. Ele compreende que o tipo de trabalho que faz envolve processos longos cujo alcance os financiamentos existentes no conseguem acompanhar. Observa que todos os projetos dos quais vinha participando conseguiam dar conta de aspectos muito interessantes do ponto de vista da relao das comunidades com as imagens, mas apresentavam uma srie de limitaes, sobretudo, financeiras. Os equipamentos so caros e exigem muita manuteno. Em 2000, surge o interesse de algumas pessoas se associarem a Anthares. A partir da, a equipe cresceu, passando a contar com outras duas reas alm do vdeo: cinema de animao, que foi trazida por Adriana Meirelles, e multimdia, por Joo Cludio de Sena. A casa ficou pequena. Em 2001, a Anthares estava instalada na Vila Madalena, com nova sede. Hoje, a equipe da Anthares composta por 8 profissionais. O desafio que enfrentam convergir as trs frentes de trabalho. Dentro dessa nova configurao, os trabalhos em vdeo esto comeando a tomar um aspecto mais esttico, com interveno de animao, tendo a mdia interativa como uma possibilidade de dar uma dimenso maior para o trabalho, pois se tem a chance de usar tambm a internet. A partir de 2001, a Anthares comeou a propor projetos, solicitar financiamentos, ao invs de atuar apenas respondendo demandas externas. Como decorrncia dessa mudana de linhas de atuao, escreveram o projeto Cinema na floresta, com os Waipi. Em 2003, ganharam tambm uma concorrncia da Petrobras com um projeto de vdeo de animao. Sero sete minutos de animao que sero transpostos para 35mm. Outra frente so as animaes que tm feito para o quadro Um dia de Glria, do Fantstico, na TV Globo, que produzido pelo ncleo Guel Arraes. Surgiram tambm algumas propostas para fazer campanhas de publicidade. A Anthares topou. Apesar de no ser exatamente um tipo de trabalho que se encaixa dentro de sua filosofia, esto fazendo para saldar as contas.
No exatamente o nosso objetivo. A gente at tem um pouquinho de discriminao nesse sentido. Por que o trabalho de publicidade... Bom, um mundo especfico, um mundo politicamente no-engajado que se baseia muito no autoral, uma coisa do prprio eu, do cara que o diretor, de uma srie de coisas que no so exatamente as coisas mais importantes dentro da minha viso. Mas um mundo que tem efetivamente um capital, que s vezes a gente vai ter que passar por ele para pagar as nossas contas. A gente no procura. Mas eu acho que at porque as pessoas esto gostando do nosso trabalho, chegam algumas coisas.

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Na rea de mdia interativa, desenvolveram um CD-Rom com dados estatsticos de So Paulo para a Secretaria de Planejamento do municpio. Tanto esses novos trabalhos em cinema como aqueles em animao e em mdia interativa eram campos que no faziam parte do horizonte da produtora h dois ou trs anos, quando a Anthares estava ligada exclusivamente ao trabalho de Gianni e s demandas externas.

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4. A produo de vdeo curta-metragem 4.1 Oficinas Kinoforum Ao menos desde a dcada de 1980, percebe-se no Brasil a formalizao de um movimento em defesa do curta-metragem, gnero que fora considerado, desde os primeiros tempos do cinema mudo, como menor em relao ao ideal da produo longa-metragem. Entretanto, alguns dos filmes curtos produzidos no primeiro cinema novo conseguiram, com seu experimentalismo de linguagem e muitas vezes poucos recursos financeiros, impulsionar produo e crtica, permitindo que se produzisse cinema em diversas partes do pas e por um nmero maior de cineastas. No seria essa caracterizao muito distante do que nos trazem as experincias de vdeo comunitrio. Em relao ao curta-metragem, podemos lembrar, do ponto de vista da produo, o clebre exemplo de Aruanda (1959-60, Linduarte Noronha), filme que mostra a formao de um quilombo na Paraba e chega a influenciar fortemente o cinema novo. Do ponto de vista crtico, temos Cineastas e imagens do povo, no qual Jean-Claude Bernardet se debrua exclusivamente sobre documentrios curta-metragem. Seja atravs da criao de festivais dedicados exclusivamente exibio de filmes curtos, prmios, incentivos fiscais e associaes, essa modalidade de produo foi obtendo, ao longo das ltimas dcadas, espao de exibio e pblico. Dentro desse contexto de produo curta-metragem possvel detectar algumas das experincias de vdeo comunitrio que conhecemos hoje. A Associao Cultural Kinoforum, produtora que realiza, entre outros projetos, o Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo - evento que acontece desde 1989 -, deu o primeiro passo na direo das oficinas de vdeo que hoje oferece em vrias regies da cidade, em 2000, quando fez sua primeira exibio de curtas-metragens em Capo Redondo. O festival, quando entra em cartaz, anualmente, ocupa um circuito composto de oito a dez salas de exibio de cinema e vdeo localizadas no Centro da cidade. Com a exibio em Capo Redondo buscava estender a outras reas da cidade sua programao, sobretudo os filmes que compem a mostra Panorama Brasil, destinada aos filmes brasileiros recentes.

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A partir de 1998, o cineasta Christian Saghaard73 passa a atuar na produo desse panorama cujo circuito se pretendia ampliar. Antes disso trabalhava com exibio de vdeos e filmes em 16 e 35 mm, muitos deles curtas-metragens, sempre em sees abertas, seja em ruas, bares, casas noturnas ou mesmo dentro de festivais. Recuando um pouco mais, temos que a atuao de Christian como exibidor, iniciada em 1996, uma decorrncia da produo de curtas-metragens em uma produtora fundada por ele, junto a outros trs colegas Paulo Sacramento, Dbora Waldman e Paulo Gregory que conhecera no curso de graduao em cinema e vdeo da USP, onde estudou de 1990 a 94. Esse grupo realizou 12 filmes ao longo de quatro anos, tendo como parmetros o investimento no curta-metragem, o baixo oramento e a referncia esttica do cinema marginal. Dito isso, voltemos experincia de exibio em Capo Redondo. A Kinoforum logo percebeu que seria preciso estender a proposta para alm da idia inicial, circunscrita na exibio, se quisesse de fato ampliar o acesso daquela populao ao cinema. Foi a partir desse diagnstico que Christian, conversando com a produtora Zita Carvalhosa, decidiram que a Associao Kinoforum empreenderia um projeto piloto de oficinas de vdeo, as Oficinas Kinoforum, visando justamente democratizao da prtica do vdeo curtametragem, que viriam somar-se s atividades de exibio previstas no festival.
A gente percebeu que somente exibir filmes [na periferia da cidade] nunca ia ser um projeto completo. Por que voc estava apenas levando uma linguagem de um determinado grupo social e econmico para esses lugares que tm menos acesso, ou nenhum acesso.

Em julho de 2001, foi feita uma experincia piloto de oficina de vdeo no Centro Cultural Monte Azul, da favela Monte Azul. Na poca, o projeto pedaggico formulado pela Kinoforum, que contou com a colaborao de Alfredo Manevy, foi planejado para ocupar apenas dois fins de semana. Com essa experincia inicial, um dos aspectos que pde ser reformulado foi a durao do trabalho, que passou a compreender 50 horas/aula, distribudas em trs fins de semana, sendo que o primeiro contato com os participantes continuaria dando-se atravs da exibio de filmes, tal como vinha ocorrendo desde o incio.

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Entrevista concedida em 13.06.03

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Para selecionar os filmes exibidos na abertura da oficina, em cada regio, so levados em conta dois parmetros fundamentais. O primeiro: filmes que apresentam baixo oramento ou mesmo aqueles que contaram com uma disponibilidade de recursos prxima daquela que os alunos inscritos tero para fazer seus filmes. Segundo: tentam oferecer um contraponto ao que mostrado pela televiso aberta e pelo cinema comercial.
A gente apresenta uma srie de possibilidades de linguagem cinematogrfica, de filmes, de trechos de filmes, de curtas. E sempre voltando cada vez mais para filmes e propostas de cinema que tenham a ver com a realidade que eles vo ter para fazer o prprio vdeo deles. Ou seja, so filmes com baixo oramento. Propostas como o prprio cinema novo, o cinema marginal mais ainda, o dogma 95, alm de outras produes que estejam ou no envolvidas em uma filosofia de cinema, em um movimento, mas que tenham essa capacidade de oferecer para os participantes uma viso diferenciada do que eles esto acostumados a assistir em televiso e at em cinema.

A inteno das oficinas no era tornar os adolescentes cineastas, ou profissionais do mercado de cinema e vdeo. A proposta pedaggica, em princpio, era estimular que os alunos desenvolvessem outros olhares sobre a sua realidade mais prxima. No incio se falava em formao74 do olhar, depois foram ver que seria preciso uma desconstruo do olhar, pois os alunos que procuravam as oficinas j vinham com idias prontas em vdeo. Apresentavam um olhar formado pela televiso aberta e pelo cinema comercial. Christian assegura que todos os alunos que se inscrevem nas Oficinas Kinoforum, antes mesmo da primeira aula, sabem fazer ao menos o argumento de um filme de ao ou a pauta de um jornal sensacionalista, que o tipo de material com o qual tm mais contato. Com as aulas das oficinas, os professores pretendem mostrar que, desde os primeiros tempos do cinema, existiram outras formas de se fazer, mas que se tornaram informaes com um acesso restrito nos dias atuais. Na ficha de inscrio, que pedem para os candidatos preencherem, colocam a seguinte pergunta: O que voc pretende fazer no seu filme?. Grande parte das respostas gira em torno de algo como Mostrar a realidade como ela . Essa idia, assim como o argumento que o aluno tambm j coloca na ficha de inscrio, sofre transformaes ao longo do trabalho.
Formao do Olhar o tema de um dos programas includos no Festival de Curtas-Metragens de So Paulo, em 2002, com o objetivo de abrigar vdeos feitos em oficinas. Jean-Claude Bernardet, em um seminrio que inaugurou a incluso dessa programao no festival, questionou a terminologia formao, sugerindo que se buscasse trabalhar com a deformao do olhar. O professor Mrcius Freire, por sua vez, fez uma distino entre as experincias em super-8 ocorridas no mbito dos Ateliers Varan e os atuais vdeos produzidos em oficinas para mostrar que esses ltimos so excessivamente limpos e sem-arestas.
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Para se ter um exemplo de como atuam os professores de vdeo, muitos dos alunos chegam para fazer o curso com a idia de usar o formato videoclipe para lanar um talento musical da regio. A equipe da Kinoforum tenta mostrar que, apesar de no considerar mal a forma contempornea televisiva, procura questionar se aquela opo seria mesmo a melhor para aquele grupo ou dentro daquele roteiro especfico. Os alunos apresentam uma tendncia muito grande de cair nisso. A preocupao no tomar como uma nica sada a possibilidade de pegar alguns flashes da favela onde eles moram, inserir uma msica que eles gostam e est pronto. Depois da projeo de abertura, quando se d o primeiro contato entre a equipe que ministra as oficinas e os participantes, acontece uma aula mais terica sobre cinema. Ao final, j se conversa sobre alteraes nos roteiros que os prprios adolescentes haviam proposto. No terceiro dia, acontece uma aula prtica com exerccios de cmera. Eles aprendem a utilizar uma cmera mini-DV digital, pelo menos o manuseio, com bastante facilidade. Depois, assistem ao material gravado e voltam a fazer mais exerccios. O coordenador diz que nesse momento os professores procuram chamar ateno para a especificidade do olhar de cada um e incentivar a manuteno dessas diferenas, valorizando o papel criador da cmera. No final desse terceiro dia, o roteiro geralmente passa por mais mudanas, dessa vez os cerca de quatro ou cinco grupos so 20 alunos por oficina j esto formados e cada roteiro ser discutido internamente. A partir da, passam a trabalhar com um roteiro coletivo, do grupo, que pode ser um dos roteiros propostos por um integrante ou a associao de partes de um e de outro. H casos em que se recomea do zero, escrevendo algo antes impensado. Existe a preocupao de que os grupos sejam formados por afinidades e que essa negociao do roteiro seja feita pelos alunos, sem direcionamento. Nem sempre isso acontece de maneira harmnica e nem por isso deixam de ser experincias ricas. Houve caso de grupo que no gostou do trabalho que fez, refez as gravaes rapidamente e conseguiu chegar mais prximo do que queria. Em alguns casos, os alunos no se entendem. Outros conseguem achar solues coletivas.

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Quando ministravam oficinas na Regional Pag, em Santos (SP), um dos grupos apresentava um conjunto de roteiros individuais bastante distintos, mas com um ponto em comum: constava em todos ao menos uma cena de morte. Centraram o roteiro coletivo em torno dessa temtica, que recorrente nos vdeo comunitrios feitos em regies perifricas de grandes centros urbanos, sendo que alguns dos trabalhos apresentam inclusive uma narrativa rarefeita, em funo da excessiva concentrao nesse tipo de tomada (vide Quem ser a prxima?, do BH Cidadania). O filme Morte em Santos , portanto, um desfile de mortes, encenadas pelos alunos, em vrios pontos da cidade. H um homem que atira uma mulher pelo vaso sanitrio, um suicdio involuntrio na sala de aula, uma mulher morta pelo secador de cabelos, uma convulso sbita na praia e um acidente em carrinho bate-bate em um parque de diverso. A trilha sonora traz o hino do Santos Futebol Clube, que acompanha um personagem onipresente vestido com a camisa do time. Ao tomarmos contato com a totalidade dos curtas-metragens produzidos nas Oficinas Kinoforum, pudemos identificar que existe uma grande diferenciao por conjunto de quatro ou cinco trabalhos gerados em cada localidade. Nosso objetivo aqui, obviamente, no apontar os trabalhos que consideramos melhores ou piores, nem mesmo estabelecer um parmetro valorativo, mas apenas tentar evidenciar as diferenas que existem entre eles. Tomemos, para efeito de comparao, os vdeos produzidos no Centro Cultural So Paulo e aqueles que foram produzidos no Jardim So Remo. Entre os do Centro Cultural, temos 507,00 por hora, trabalho que faz do metr uma experincia esttica. Ainda na estao, as tomadas produzem abstrao a partir tanto da espacialidade como da materialidade da estao, tendo como referncia as escadas-rolantes, roletas ou uma clarabia. O teto esvai-se em uma profuso de listas. Uma personagem entra no metr, as imagens se aceleram e h insero de planos fechados de rostos, mos, objetos, placas de identificao, uma imagem de cmera de vigilncia. At que a personagem salta de um metr e tenta se comunicar com uma pessoa na plataforma de mesma direo e sentido oposto. Entretanto, o metr atravessa entre eles, que no chegam a estabelecer efetivamente contato. Um mal invisvel outro vdeo produzido nesse mesmo Centro Cultural. Provavelmente seja o mais elaborado de todos os trabalhos realizados nas oficinas

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Kinoforum. Inicia-se tendo como locao a Avenida Paulista, onde, em cima de imagens das antenas ali instaladas, ouvimos um texto em voz over proferido por um suposto reprter, que nos apresenta a avenida como centro cultural e financeiro da cidade e transmite informaes sobre os perigos da radiao: eis o mal invisvel. De repente, a cmera roubada. O assaltante foge, correndo pelas ruas, conservando a cmera ligada. Tenta vend-la para transeuntes. As pessoas nas ruas parecem desconfiadas da encenao. Toda a negociao da cmera gravada de forma descuidada, como se o assaltante no soubesse da gravao. Em voz over, ouvimos reflexes suas como a dvida sobre o preo de venda da cmera, a exclamao pelas formas de uma mulher mostra em campanha publicitria e a fala Deus no existe, quando tenta passar a cmera dentro da igreja. At que uma pessoa decide compr-la. Leva a cmera para casa e grava o aniversrio do filho. Passamos a ver enfeites decorativos e presentes ganhos pela criana. A imagem final mostra o pai gravando o filho em um espelho, provavelmente do salo de festas onde transcorreria o aniversrio. O terceiro trabalho feito no mesmo local Contra-tempo que apresenta uma srie de imagens de camels. O udio traz sons cumulativos de despertadores vendidos nesse comrcio. Um personagem caminha pelo Centro e seu relgio de pulso pra. Surgem cenas cotidianas, rostos, pequenas mercadorias, uma bola. O personagem senta no cho e fuma um cigarro, decidindo largar o relgio de pulso por ali. Levanta-se e continua a andar, agora novamente os sons de despertador o acompanham. O ltimo trabalho Em busca de identidade, que narra um desencontro de uma menina com seu documento de RG. Ela, presumivelmente, teria perdido sua carteira de identidade. Corre nas imediaes do Centro Cultural com a finalidade de encontrar a pessoa que a teria encontrado. Ao final, quando abre o envelope onde estaria a identidade, a pessoa que achou j no est por perto e a menina parece no se identificar com o que v. Como pudemos notar, todos os quatro trabalhos abordam questes da vida urbana, como a acelerao dos meios de transporte, as questes do tempo e da identidade e a posse da tecnologia identificada na cmera de vdeo. Todos esses temas facilmente encaixados dentro do repertrio de um cinema brasileiro urbano e contemporneo. A forma de tratamento das questes tambm segue um tipo de elaborao mais estetizante desse universo e poderamos arriscar dizer que se aproxima da videoarte brasileira

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contempornea. A acelerao da imagem para falar dos transportes, a nfase no udio dos despertadores para falar do tempo, o roubo de uma cmera pertencente a uma equipe de reportagem seguido de gravaes involuntrias por parte de um assaltante, a busca ansiosa pela identidade que provoca estranhamento. Passemos ao Jardim So Remo, onde foi produzido o vdeo Interior favela, que se inicia com a imagem de um personagem que encena a figura do campons trabalhando na lavoura no interior do pas. Ele decide mudar-se para So Paulo. Chega de perua na So Remo e ali mesmo trava alguns dilogos, nos quais os moradores falam da dificuldade de conseguir um emprego. O recm-chegado logo toma contato com as manifestaes do hip hop. Surgem, em seguida, depoimentos de moradores sobre como chegaram na So Remo. Um antigo empregado da USP fala irritado sobre a construo de um muro que separa a favela da universidade. Segundo ele, isso teria provocado mal-estar nos moradores, que so em sua maioria empregados da universidade. So inseridas imagens de recortes de jornal impresso falando da luta dos primeiros moradores da regio para conseguir implantao de sistema de gua e luz. O imigrante sai caminhando pela favela e vai ao futebol. Corrupo gira em torno da extorso de dinheiro empreendida pelo trfico de drogas. Uma gangue rende traficantes. Trata-se de uma tentativa de colocar em relao drogas, armas e violncia. Ao final surge, em letreiro, o texto: Lembre-se que voc mesmo o melhor secretrio de sua tarefa. O mais eficiente propagandista de seus ideais. O arquiteto de suas aflies. E o destruidor de suas oportunidades de elevao. Em Beco sem sada os vnculos entre droga e violncia so reafirmados. Dessa vez, uma turma que usa drogas (fumam um baseado na arquibancada de uma quadra de futebol) insiste para que um menino tambm fume, depois passam armas para ele e, ao final, vemos o corpo desse mesmo menino estirado no cho com um tiro na cabea. Por sua vez, o vdeo Um passeio inusitado retrata uma suposta lenda da regio, que conta de um coveiro que teria matado pessoas que freqentavam o cemitrio noite. Um grupo de amigas vai beber, fumar e jogar cartas no cemitrio. Elas comentam entre si sobre essa histria e, logo em seguida, so mortas uma a uma. Em relao temtica, temos que os vdeos recorrem na abordagem de problemas sociais (desemprego, imigrao, trfico e uso de drogas, jogos de azar e violncia)

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diferentemente do que acontece nos trabalhos do Centro Cultural, que se dedicam s experincias sensveis que a cidade proporciona. A opo formal dos vdeos da So Remo incide sobre o naturalismo das cenas, sem apelar para abstraes ou muitas manipulaes tcnicas na imagem. Em geral, h uma preocupao em inserir trechos documentais, com entrevistas, depoimentos e recortes de jornal. Mas preciso tomar cuidado com as generalizaes. O filme Um passeio inusitado, por exemplo, apesar de girar em torno de mortes, jogo e bebida, tem sua temtica baseada em uma lenda local e no segue a mesma linha formal dos vdeos produzidos na So Remo. A imagem p&b, fazendo referncia a filmes de terror. Portanto, foge, tanto em termos de temtica como do ponto de vista esttico, de um tipo de representao da violncia naturalista, decorrente de fatos concretos como o uso de drogas, que a ocorrncia mais comum. Seguindo por essa mesma trilha de comparaes, vamos agora relacionar os vdeos produzidos no Centro Cultural Banco do Brasil e aqueles produzidos no Centro Cultural Monte Azul, da favela Monte Azul. Os descendentes da 3 dinastia uma crtica aos cachorros da raa poodle. Na sinopse do filme est escrito apenas: A culpa dos poodles. O vdeo se inicia com uma senhora que chega em casa e vai brincar com o seu cachorrinho. O poodle no perdoa e morde a senhora. Passamos para um depoimento de um homem que interpreta o papel do cientista que fala da personalidade dessa raa em uma loja que comercializa produtos para cachorros (petshop). Esse entrevistado, que fala diretamente para a cmera, assume uma postura de entrevistado em uma matria jornalstica televisiva. Um outro depoente aborda o consumo gerado pelas demandas caninas. O segundo trabalho Valores da bolsa, que comea com um depoimento que os alunos tomaram da produtora Zita Carvalhosa, que nos diz que est sendo entrevistada sobre direito de uso de imagem. Ela sugere que os alunos ficcionalizem o assunto que querem tratar. Mais tarde, somos informados de que o tema a alta do dlar. Fica a impresso de que o grupo queria ir at a bolsa de valores de So Paulo entrevistar operadores, antes disso procura se informar se seria uma proposta cabvel, interpelando a produtora. O grupo acata a sugesto dada por Carvalhosa e grava uma bolsa (objeto)

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contendo vrios itens, que vo sendo dela retirados: celular, carteira, documentos, etc. Surge uma tela preta, sobre a qual inserido um udio com supostas entrevistas ficcionalizadas pelos alunos, que assumem o papel de operadores, algumas delas em ingls. Os crditos so retirados de cartes de crdito onde esto inscritos os nomes dos alunos. Espandongado foi inspirado no poema Nosso tempo, de Carlos Drumond de Andrade. Em over, surge um trecho do poema: Esse o tempo do partido, tempo de homens partidos. O vdeo uma perambulao pelo centro, empreendida por um personagem vestido de terno com uma mscara de palhao. So mostradas imagens de camels, pichaes e lixos. O personagem faz um nmero de malabarismo, tira a mscara e beijado por uma senhora que parece desconhecer. Surge um segundo mascarado, desta vez com um pacote do Mc Donalds na cabea e um revlver nas mos. Um trombadinha rouba a bolsa de uma mulher, foge e maquia o rosto usando o estojo de maquiagem dela. Tudo termina em uma roda de samba. J o vdeo As aventuras de Paulo Triunfo traz o personagem Paulo Triunfo, que se encontra no momento de produo de um filme pornogrfico, no Centro da cidade. Ele visita locaes (hotis de reputao duvidosa); em uma delas a produtora do filme encontra-se deitada na cama, fumando cigarros. Triunfo sai dali e entrevista mulheres na rua, faz perguntas sobre sexo, com o objetivo de selecionar o elenco do filme. O vdeo mostra cartazes de filmes pornogrficos e uma grande variedade de ndices que nos remetem a esse universo. possvel verificar que todos os quatro trabalhos do Centro Cultural Banco do Brasil so ficionalizaes, que fazem referncia cultura brasileira ou criam figuras de linguagem para abordar temas de interesse poltico. H a fico inspirada na forma televisiva em Os descendentes da 3 dinastia, a metfora de Valores da bolsa, a abordagem de vis surrealista do universo circense e das figuras do povo em Espandongado, at que em As aventuras de Paulo Triunfo a matria o prprio cinema brasileiro. J nos filmes produzidos no Centro Cultural Monte Azul, observamos uma lgica distinta. Tato o retrato do skatista que foi descrito na introduo desta dissertao. Em Uma menina como outras mil, a cmera segue uma menina que corre e brinca pela favela. No seu caminho surgem os personagens que habitam esse universo. Um dos meninos

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brinca de bolha de sabo, outro de capturar bichos, outro de pipa. No final, ela pega uma bolha na mo e sai de cena correndo. Rumo retrata a experincia de um adolescente. Ele rodeia uma grade, depara-se com camels e transeuntes. Na montagem foram inseridas imagens de pinturas. Surgem imagens p&b do menino se contorcendo na cama e, em seguida, uma animao dele se masturbando. Com base no desenho vemos que, do smen surge novamente um menino, como se ele tivesse renascido de si prprio. Surge uma imagem final do adolescente olhando para o seu redor. Enquanto isso, a trilha sonora traz Vamos nessa, de Itamar Assuno. O depoimento de um ex-alcolico serve de base para Vira-vira. O personagem conta uma histria verdica: mudou-se de Gois para So Paulo em 1978, quando passou a viver um mundo de fantasias ocasionado pelo uso do lcool. Tinha dificuldade de subir as escadas do morro, vivia cado pelas ruas esses trechos so encenados por um aluno. Hoje, diz sentir prazer em pequenas coisas da vida (o sorriso do filho, o abrao da mulher). Ao final, mostrada uma encenao de um ritual de hip hop, chamado Santa Ceia de Rapers. Mais uma vez, voltam as questes sociais: a bebida e a falta de emprego. Entretanto, aqui so tratados de forma a mostrar mensagens que os exemplos de vida de personagens da favela podem transmitir, sempre com a preocupao de mostrar imagens documentais da favela, vistas panormicas, planos abertos e travellings. preciso observar que a prpria iniciativa de tomar imagens no Centro da cidade ou em uma favela em si j seria suficiente para gerar imagens diferentes, pois se tratam de paisagens distintas. Para intensificar ainda mais essa diferena, surge todo o universo sciocultural que habita cada uma dessas geografias e, portanto, serve de elemento para o vdeo. Chegamos a conversar com o coordenador das oficinas sobre essa distino na estilstica dos trabalhos por regio. Observamos que haveria uma tendncia abstrao ou a tomar de forma expressiva os recursos do vdeo, nas oficinas realizadas em centros culturais localizados nos Centros Culturais e no Centro financeiro da cidade. Ao passo que as oficinas em regies perifricas teriam ocasionado um tipo de abordagem mais naturalista, em que o vdeo usado para mostrar um retrato de determinada comunidade, seus personagens, grupos, iniciativas, problemas e solues, em geral com uma narrativa diluda.

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Christian concordou com nossa observao, fazendo a ressalva de que em alguns casos no possvel ver unidade nem em uma mesma regio ou mesmo em um grupo de trabalho localizado na mesma regio, lembrando que os grupos enfrentam muitas disputas internas ao longo do processo, justamente porque h diferenas de concepo. Segundo ele, o que caracteriza os vdeos produzidos em oficinas so justamente essas muitas concepes presentes no mesmo trabalho. Como cada grupo envolve pessoas diferentes, que muitas vezes nunca se viram antes, h um processo de negociao para que o filme saia. Cada um tem uma aspirao, que ter de expor e negociar no grupo. Os filmes so meio frankstein, ou filmes com vontades diferentes, o que faz com que esses trabalhos tragam uma esttica um pouco nova tambm. possvel perceber essas misturas em filmes como o prprio Vira-vira, citado anteriormente. Alguns dos integrantes queriam falar sobre alcoolismo, entrevistando um exalcolico, j uma outra faco queria fazer a chamada Santa Ceia de Rapers. Surgiu a idia de aproveitar as duas propostas, dentro do vdeo. O projeto acontece em locais que renem pblicos diferentes. Foram ministradas oficinas no Espao Cultural Tendal da Lapa, por exemplo. Nesse caso, tanto o estudante de classe mdia, como gente que pega trem por ali e viu que estava tendo inscrio para oficina de vdeo pde participar. Foi possvel, dessa forma, agrupar adolescentes de classes sociais diferentes e de diversos nveis de escolaridade, o que, de acordo com a avaliao do coordenador, enriquece os trabalhos. Os centros culturais so locais em geral de fcil acesso, integrados por nibus e metr e que contam com um pblico que freqenta eventos culturais e que certamente tem um perfil diferente de outro pblico com o qual a Kinoforum tambm trabalha e que se mantm afastado desse universo.
Eu vejo que muitas vezes, quando um aluno vai se deparar com uma situao de fico, tem um dilogo. A diferena que, muitas vezes, o aluno, vamos dizer, mais estudado, ele vai querer talvez fazer uma coisa muito mais... ele projeta mais como que a decupagem daquela cena, por exemplo. E quando , por exemplo, em Helipolis, no. assim: Tem um sujeito falando ali, tem um sujeito falando aqui. Agora, os resultados disso... uma coisa no quer dizer que... No quer dizer que se projeta mais, organiza mais, est mais bem preparado de escolaridade vai fazer um filme melhor.

Com a experincia prtica dessas oficinas, a equipe tem optado por no cobrar dos alunos uma decupagem muito precisa, com ligaes entre as seqncias, ainda na fase do

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roteiro. Christian enfatiza a necessidade dos alunos estarem com os temas em mente e sarem para gravar tendo a idia da produo, de onde deve ser feita a cena, mas no obrigatoriamente das ligaes entre elas. Em funo tambm dessas diferenas, Christian admite que as aulas so planejadas tendo em vista o lugar onde se est ministrando oficina. A comear pela aula terica, que dada logo no incio, tudo adaptado para o grupo especfico com o qual se trabalha.
Apresentar o movimento do cinema novo, historicamente, citando datas, pessoas e a importncia, a cultura, e citar muitos cineastas, isso no tem muito cabimento numa oficina em Helipolis, por exemplo, onde eles esto preocupados em levar o clipe deles, a msica deles, e que aquela msica... e eles no tm essas referncias l, infelizmente, n, claro que infelizmente. Mas, isso no quer dizer que a gente deixa de falar sobre isso. Mas, o importante mesmo a realidade do sujeito e como ele vai tratar ela. E a gente tem a obrigao de adequar a oficina a isso e dar liberdade para que ele possa fazer o vdeo dele mesmo que seja uma coisa que a gente no goste tanto.

A seleo do local onde so ministradas as oficinas feita pela equipe da Kinoforum, que procura contactar entidades da regio. Helipolis foi escolhida por causa da Unas (Unio dos Ncleos de Associaes), que, na avaliao do coordenador das oficinas, uma instituio sria, que desenvolve um trabalho importante para sua regio. Para a instituio, uma oportunidade de ter em seu interior pessoas que possam gravar eventos, fazer clipes, enfim assumir demandas de produo de imagens da comunidade. Pelo fato das atividades da oficina acontecerem nos fins de semana, ao longo da semana os alunos se encontram para discutir roteiro, visitar locaes. No chegam a gravar sozinhos. Isso ocorre no segundo final de semana e sempre com um acompanhamento de professores. Christian em geral fica entre os grupos, junto com mais um ou dois coordenadores pedaggicos que so convidados assim que as oficinas so agendadas. As gravaes podem ocorrer simultaneamente, j que a Kinoforum conta com o apoio da JVC, que lhes forneceu quatro cmeras digitais Mini-DV. Depois de assistir ao que foi gravado, no terceiro fim de semana, os professores levam os equipamentos de edio para finalizar os vdeos. O operador desse equipamento um tcnico, que, de acordo com Christian, um profissional integrado dentro da dinmica das oficinas, no um editor querendo fazer o filme dele. Os alunos acompanham esse trabalho. Na edio, so usados quatro computadores i-macs (portteis). Os computadores foram conseguidos atravs de uma parceria com a Apple. Os programas (i-movie e final 106

cut) so apresentados para os alunos, para que eles saibam o que est acontecendo, onde est aquela imagem, aquela seqncia, aquela cena que eles querem colocar. Eles podem tambm pedir o que quiserem, dizer o que no gostaram e pedir para mudar, apesar de no chegarem a operar esse equipamento diretamente. Existe a perspectiva de formar, entre ex-alunos de oficinas, pessoas interessadas em trabalhar com edio. Num primeiro momento detectaram um entrave decorrente da grande diferena de escolaridade em uma mesma turma. No entanto, entenderam que isso poderia ser superado com uma segunda oficina. Para aqueles que querem avanar no trabalho com o vdeo, abriram inscrio para uma segunda oficina oferecida para ex-alunos, por rea especfica: edio, fotografia/cmera, roteiro/direo ou produo. Essa segunda, mais extensa, dura 20 dias, distribudos ao longo de um ms e meio. Entre os alunos do projeto piloto dessa segunda fase, foram formados dois editores, que comearam a atuar como assistentes de editores dentro das oficinas. Outro resultado decorrente desses anos de trabalho foi a formao de um acervo de filmes produzidos em oficinas ministradas pela Kinoforum em diversas regies da cidade, o que possibilita hoje que as oficinas sejam abertas com a exibio de filmes produzidos dentro do projeto.
A gente abre a oficina com exibio dos trabalhos feitos em oficinas anteriores, at porque a gente percebe que tem muito melhor resposta do que qualquer programao de curtametragem. Ou seja, no adianta a gente querer empurrar a nossa linguagem predominante pra periferia porque eles preferem outras. A nossa leitura da periferia no to interessante para eles quanto a leitura que outra pessoa moradora da periferia faz. Eu vejo isso concretamente com a reao do pblico muito entusiasmada com o trabalho das oficinas.

Os resultados das oficinas so exibidos, inditos ainda, no Festival de CurtasMetragens de So Paulo, dentro da programao da mostra Formao do Olhar. Depois, so exibidos nos locais onde foram produzidos, sendo que se procura promover um intercmbio. Por exemplo, em Helipolis, os alunos da primeira oficina de 2003 vo assistir a todos os vdeos feitos em Helipolis e os vdeos produzidos em Brasilndia. Em locais, como Monte Azul, que o primeiro lugar em que se fez oficina, a equipe volta para exibir os ltimos trabalhos, na tentativa de manter o relacionamento com as comunidades.
A gente inscreve esses vdeos em todos os festivais nacionais e internacionais que a gente tem acesso. Isso muito legal desse projeto estar dentro de um festival, que tem muito contato. Esses vdeos so selecionados tanto enquanto vdeos feitos em oficinas, como

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vdeos competindo com qualquer outro trabalho independente do modo de realizao. A gente agora conseguiu de um vdeo nosso ser selecionado, o Defina-se, feito na Cidade Tiradentes. Vai ser exibido no festival de Toronto, no Canad, um festival super-concorrido em que outros filmes brasileiros, vrios outros, em 35 mm, no conseguiram. E no foi selecionado porque de oficina, foi selecionado porque gostaram do vdeo.

Em 2002, tanto o Canal Brasil como a TV Cultura exibiram diversos trabalhos feitos no primeiro ano das Oficinas Kinoforum. E, ainda em relao distribuio, todos os participantes das oficinas ganham uma fita VHS com as produes deles e de outras oficinas, com capinha e tudo, para tambm poderem exibir onde quiserem, em escolas ou instituies do bairro. Christian acredita que os trabalhos desenvolvidos em oficinas como a Kinoforum estejam produzindo uma revoluo no apenas do ponto de vista esttico, mas tambm do ponto de vista do pblico.
Estamos num momento em que o cinema brasileiro quer de novo se aproximar do seu pblico. Muitas vezes o cinema brasileiro tenta ser popular colocando atores de televiso aberta nos filmes. Isso no meu modo de ver uma farsa. Ao invs disso, o que a gente est fazendo deixar claro que talvez eles no queiram escutar tanto o que mais a gente tem a dizer. Eu acho que a gente est mostrando o que pode ser uma revoluo do ponto de vista de pblico e do ponto de vista da esttica, que sim cinema pode ser feito de outras maneiras, que no so s aquelas que ensinam as faculdades, e que o cinema no um sistema de regras rgido e que essa liberdade, do ponto de vista esttico muito importante e que esses outros olhares so fundamentais se a gente quiser realmente ter um cinema brasileiro que seja assistido pelo povo brasileiro. Ento, tem que ser criada uma via de duas mos para o cinema brasileiro com o seu pblico, ao invs de um cinema to concentrado financeira e esteticamente.

Uma das aes que favoreceria essa proposta seria o fortalecimento das entidades locais, onde acontecem as oficinas de vdeo, para que se transformem em ncleos de produo de vdeo, com vistas a, num futuro prximo, tornarem-se tambm pontos de exibio. Isso comea a acontecer nas instituies mais organizadas, como os centros culturais de Monte Azul e Cidade Tiradentes. A perspectiva que esses ncleos de produo tivessem um trabalho permanente de vdeo e que, ento, pudessem receber um pblico externo: A gente virar pblico deles. A Kinoforum procura estabelecer uma relao de troca entre o projeto das oficinas e as entidades locais. Em Helipolis, o forte uma rdio comunitria. Desde o primeiro momento, as oficinas foram anunciadas na rdio. Tambm os vdeos usaram a rdio como objeto de gravao. Depois, quando foram exibir, a rdio divulgou.

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Muitas vezes comeam a desenvolver o trabalho tendo contato com apenas uma entidade e, quando esto dentro do bairro, entram mais duas ou trs. Assim, uma oficina pode integrar grupos que no tinham contato antes do projeto, apesar de atuarem na mesma regio. Mais do que recursos financeiros e tcnicos, o grande problema que muitas vezes essas instituies no podem abrigar os equipamentos de vdeo porque, de acordo com as previses de Christian, estariam destrudos em poucas semanas. Ento, h um desafio muito grande no sentido de como viabilizar esses ncleos de produo locais, do ponto de vista logstico. Outro problema que esses ncleos enfrentariam, segundo o coordenador das oficinas, seria a reproduo da linguagem que os alunos esto acostumados a ver nos canais abertos de televiso (jornais sensacionalistas e filmes comerciais). Christian afirma que seria muito bom dar cmera para quem nunca teve contato com o vdeo, nunca fez um curso, mas essa no a situao dos alunos. Em geral, eles tm uma formao, que se d no contato com a programao televisiva. Nesse sentido, as oficinas seriam importantes para mostrar outras referncias. Mostrar outras pocas e outros autores, que esto de fora desse universo.
Ensino cinema marginal porque mais livre, tambm porque baseado no sonho, ento a gente procura estimular essa coisa inconsciente, a gente sempre pergunta O que que vocs sonharam? para incluir no roteiro. E tambm, depois, estimular essa improvisao e criatividade da cmera para transformar os roteiros.

A Kinoforum envia para os participantes de oficinas informaes sobre exibies de filmes brasileiros, atravs de mailing, que organizam com informaes dos participantes. As locadoras que trabalham com filmes brasileiros so poucas e esto localizadas no Centro financeiro da cidade, por isso a idia investir em videotecas na periferia, no sentido de disponibilizar filmes e formar salas de cinema fora do Centro.
Acho que o Estado tambm tem que dar conta disso, a Agncia de Cinema Brasileiro [Ancine] tem que dar conta disso, ao invs de discutir com quantos milhes que legal fazer um filme do Barreto. Com 20, 30 mil a gente faz quatro vdeos a melhores do que uma produo que se pretende popular. Tem que acabar com essa farsa do cinema brasileiro tentar ser popular e nunca conseguir. No assim que a gente vai ter um pblico brasileiro. O pblico brasileiro vai existir quando eles estiverem fazendo filmes tambm, que tem a ver com a condio de voc se olhar no espelho, com a auto-estima. O cinema um reflexo da vida. Muitas vezes por isso que tinha essa coisa de acharem que o cinema brasileiro era ruim. Por qu? Por que uma forma de se esconder.

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Christian tem convico de que a produo de cinema brasileiro vem se democratizando nos ltimos anos. Percebe isso no prprio Festival de Curtas-Metragens de So Paulo, que era o maior festival de curtas da Amrica Latina e s exibia em 35 mm. A partir de 2002 passa a exibir vdeos de oficinas realizadas em algumas cidades brasileiras. Segundo ele, os produtores de festivais de cinema e vdeo estariam perdendo o preconceito em relao a vdeos produzidos em outros contextos, incluindo a as oficinas. O coordenador das oficinas Kinoforum detecta isso em sua prpria mudana de postura em relao a essa produo. No incio, recebia inscrio desses projetos, como produtor do Panorama Brasil do Festival de Curtas-Metragens, assistia aos filmes e pensava Ser?. Hoje chega a afirmar que o pblico prefere vdeos feitos por no-cineastas aos produzidos dentro do circuito. As Oficinas Kinoforum tm parceria com a JVC e com a Apple e so patrocinadas pela Petrobras, mesma empresa que patrocina o Festival de Curtas. Para o futuro, Christian pensa em buscar novos patrocinadores para estender esse trabalho por mais outros pontos na capital paulista e tambm para o interior do estado. H tambm no horizonte a possibilidade de trabalhar com oficinas dentro de escolas.

4.2 BH Cidadania A Prefeitura de Belo Horizonte realizou pesquisa para detectar onde estavam os maiores ndices de risco social e de violncia em cada uma das nove regies administrativas do municpio. Nesses locais, foram implantadas aes especficas de assistncia social para sanar os problemas encontrados. O conjunto de aes planejadas para essas reas foi chamado de BH Cidadania. Em 2002, para lanar o BH Cidadania nas regionais, foi promovida uma Rua do Lazer, atividade na qual so instalados equipamentos para recreao em uma rua fechada. O objetivo era divulgar o projeto internamente nas comunidades. A equipe do Crav (Centro de Referncia Audiovisual), aparelho pblico ligado Secretaria Municipal de Cultura, ficou encarregada de instalar uma videocabine nesse evento, depois de contar com uma consultoria da professora do departamento de Comunicao Social da UFMG, Regina Mota.

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No estavam previstas aes posteriores usando o vdeo. A videocabine seria apenas uma interveno pontual para convocar a participao no projeto. Feita a videocabine em cada uma das regionais, o material foi editado e mostrado para as comunidades envolvidas. Ao exibir esse material, ocorreu ao cineasta Svio Leite75, responsvel pela realizao das videocabines, a idia de propor que fossem includas, entre as aes do programa, oficinas de vdeo. Svio formou-se em Comunicao Social, em 1993, na Faculdade Newton Paiva. Logo em seguida, fez a prova do programa de mestrado da Escola de Belas Artes, da UFMG, onde iniciou uma pesquisa sobre Cinema Marginal no-concluda. Sempre colocou em primeiro plano a necessidade de ter experincia prtica em cinema. Tornou-se scio-fundador da Associao Curta Minas, fundada em 1997 com o intuito de realizar uma srie de aes de incentivo ao curta-metragem no estado. Embora tenha sido descrente desde o incio com essa coisa de associaes, est, desde a fundao do grupo at hoje, participando de suas atividades. Avalia que o Curta Minas um projeto bem-sucedido, que consegue produzir, com regularidade, mostras, prmios e discusses. Acabou atuando em vrios filmes curtos produzidos, a partir de 1998, em Minas. Em todas essas experincias, Svio sugeria aos diretores que deixassem por conta dele a realizao do making of dos filmes. Foi a maneira que encontrou de observar os diretores trabalhando e se preparar para assumir seus prprios filmes. Depois dessas primeiras experincias, realizou dois filmes curtas-metragens: Mermites, transposio do apocalypse para os dias atuais, e Marte, uma narrao sobre o deus da guerra. Como ele mesmo diz, ambos se caracterizam por apresentar um lado meio escatolgico. Os dez anos de atuao no mercado de cinema e vdeo, em Belo Horizonte, renderam a Svio muitas crticas sobre esse meio profissional. Ele no esconde as dificuldades que teve para produzir seus filmes e se inserir nas produes locais. Mas avalia que houve um grande avano nos ltimos anos, pois considera que estamos vivendo um boom do cinema. Quando comeou a investir em cinema, os cursos eram apenas tericos e no davam margem a experimentaes. Ele no teve dvidas de que os cursos de vdeo que estava
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Entrevista concedida em 02.07.03.

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propondo ao BH Cidadania poderiam ser melhores do que os cursos que ele mesmo teve a oportunidade de freqentar. Afirma que os cursos eram espordicos, tericos e no havia equipamento disponvel para gravar ou editar, coisa que ele no gostaria que acontecesse na sua proposta. Por nunca ter desenvolvido trabalhos envolvendo comunidades, estava espantado com a potencialidade desse tipo de atuao.
A gente mostrou nas comunidades o resultado da videocabine. Foi super legal porque o povo morria de rir, ficava impressionado de ver o vizinho, a me, o pai, o irmo se falando. Eles adoraram se ver. Essas oficinas aqui na Prefeitura nunca tinham essa coisa do audiovisual. Era sempre oficina de artes plsticas, dana, msica, circo e nunca teve audiovisual. Como eu estava envolvido com a videocabine falei Por que no fazemos umas oficinas de audiovisual, dentro dessas regionais?

De responsvel pelas videocabines, tornou-se o coordenador das chamadas Oficinas de Audiovisual, do programa BH Cidadania. Na verdade, a atuao de Svio at mesmo em relao s videocabines lhe pareceu limitada. Segundo lhe falaram, ele teria apenas de ir at as comunidades no dia marcado da rua do lazer, colher os depoimentos e editar o material. Tratou de circular pelas comunidades antes mesmo do evento da rua do lazer. A idia era convocar as pessoas para participar, explicando como iriam funcionar as gravaes da videocabine.
A gente ia nos lugares panfletar Oh! Vai ter uma videocabine, importante que voc que lder comunitrio v l e fale das dificuldades da sua vila. Voc que conhece muitas pessoas, chame essas pessoas para dar o seu depoimento, ou falar mal ou falar bem ou falar qualquer coisa, mas para gente ter um retorno do que vocs esto precisando. Ento, a gente fez essa mobilizao antes e foi uma mobilizao que a gente foi vrias vezes nas vilas.

Nessas visitas para convidar as comunidades, fez tomadas de imagens com a inteno de inserir na edio final do material. No dia da rua do lazer, ao invs de ficar apenas com a cmera fixa com um cenrio atrs, onde estava estampada a logomarca do projeto isso era o esperado que fosse feito saiu tambm pelas ruas com a cmera na mo, gravando imagens das pessoas. A edio final das videocabines, feita por regio, apresenta os depoimentos dos moradores e quase sempre inserida uma imagem que cobre o final da fala do depoente. Ento, por exemplo, temos na regio Oeste um adolescente que afirma sentir falta de quadras de futebol na sua vila, da entram imagens de um jogo de futebol ocorrido na

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regio. Em geral, as imagens reafirmam, reiteram, o que os depoentes falam, servindo como uma espcie de ilustrao. Grande parte dos depoimentos reflete, de maneira geral, preocupaes com a questo da violncia e h preocupaes especficas com as questes do lazer ( importante notar que os depoimentos foram colhidos dentro de uma atividade de lazer atpica nas regies), sobretudo por parte dos jovens, e da educao, que parece afetar tanto jovens quanto adultos. Com as mobilizaes em funo da divulgao da videocabine e com as gravaes que fez, Svio comeou a entrar em contato com as comunidades. At porque essa realidade acabava interferindo fortemente nas condies de trabalho dele em cada local.
Ento, eu ia para fazer mobilizao, ia com a cmera, filmava a vila. Em algumas vilas no podia entrar, por exemplo Vila Colnia, l em Venda Nova. Morro das Pedras a gente tambm no pde entrar. Por causa da violncia, o pessoal l da vila mesmo falava que era melhor no entrar. Oh! Foram assassinadas trs pessoas aqui ontem. melhor no entrar, entrar com cmera de jeito nenhum. Ento, em alguns lugares a gente no tinha acesso.

Depois da aprovao do projeto das Oficinas Audiovisuais, houve um perodo de seis meses aguardando a liberao de verbas. A equipe de professores se preparava para assumir oficinas com previso para durar quatro meses, seis horas por semana. Em princpio, seriam atendidos 80 adolescentes, de 14 a 21 anos, em oito comunidades envolvidas no projeto. A proposta que o coordenador das oficinas passou aos professores que contratou envolvia trs fases de trabalho: terico, com exibio de filmes; prtico, com gravaes, e, por fim, a edio dos vdeos, que seria feita no Crav. Sua preocupao foi chamar pessoas com experincia de atuao na rea. Os professores contratados so profissionais da rea de vdeo ou cinema, alguns com nfase em animao e outros com experincias mais voltadas para o documentrio. Mas, nesse intervalo entre as mobilizaes da videocabine e o incio efetivo das oficinas, muitos dos alunos que estavam inscritos no apareceram. Alguns se mudaram, outros trocaram de turno na escola, outros arranjaram emprego. A princpio, estavam estipuladas 25 vagas por regional. S foram preenchidas 80, no total. Havia casos de regionais com apenas trs alunos freqentando as aulas. Svio considerava importante

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manter as oficinas de vdeo mesmo com poucos inscritos. Se temos apenas trs alunos, so trs alunos interessados, defendia. Acreditava que a partir do momento em que a primeira safra de filmes fosse produzida e viesse a ser exibida nas comunidades o problema poderia ser revertido. Baseava-se na experincia anterior da videocabine, que fora complicada do ponto de vista da entrada da cmera nas comunidades, mas, com a exibio do material, surgiu o interesse da comunidade em relao a suas imagens. Svio retomou ento a ttica que havia empregado na divulgao da videocabine. Voltou s favelas com uma nova ao de mobilizao, agora com uma insero mais especfica no sentido de divulgar as oficinas junto aos adolescentes. O resultado dessa investida foi positivo, entretanto, no exatamente do ponto de vista das negociaes com as comunidades, mas com a Prefeitura, visto que, mesmo onde havia menos alunos do que o planejado, as oficinas acabaram acontecendo. Durante a fase terica dos cursos, foi dada prioridade exibio de curtasmetragens. Svio explica que a idia era mostrar para os alunos que havia um pensamento por detrs dos filmes e, tal como os cineastas realizadores ali puderam pensar seus filmes os alunos tambm poderiam. Contribuiu nessa escolha o fato de ser o curta-metragem o prprio formato no qual os alunos produziriam. Existia tambm uma inteno de buscar trabalhos que tivessem sido realizados em regies diferentes do Brasil e que se utilizassem de gneros e estilos variados.
Por que o cara l da vila no pode ter acesso a um filme do Eduardo Coutinho? Ou a um filme de qualquer outra pessoa? Pode ser um curta-metragem. A gente est querendo passar para eles coisas que eles no conseguem ver na televiso, coisas que eles no conseguem ver em outro lugar.

Mais do que oferecer aos alunos do BH Cidadania uma carreira profissional em vdeo ou cinema, que Svio acredita ser impossvel assegurar at mesmo para si prprio, aposta que as oficinas tm um papel importante no que diz respeito auto-estima das comunidades. Cita a exibio dos trabalhos em uma seo, dia 18 de agosto de 2003, na Sala Humberto Mauro, no Palcio das Artes. Seus alunos nunca haviam ido ao Palcio das Artes antes. Entraram l para assistir a um filme feito por eles. Conseguiu tambm a exibio dos vdeos na Rede Minas, tendo em mente essa perspectiva de que seria importante para os alunos terem suas imagens veiculadas por uma

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emissora televisiva. E ainda mandou alguns trabalhos que julgou mais bem cuidados para concorrerem em mostras competitivas nacionais de festivais de vdeo. Em um texto de apresentao que fez para os filmes produzidos nas oficinas, assinado junto com Beatriz Goulart, Svio escreve o seguinte:
(...) O vdeo neste momento representa esse outro na comunidade e descola do adolescente seu olhar de si mesmo para o vizinho, amigo, seus pais, a vila e o Centro da cidade. Diferente da tela efmera da TV, que espelha mas no abstrai, o vdeo vem reiterar a autoimagem do adolescente propondo-lhe uma verso criativa de si e do mundo (...).

Interessante notar que a proposta conceitual do projeto muito se aproxima daquilo que propunha a definio clssica de documentrio, ento entendido como o tratamento criativo da realidade. Quando avalia o resultado das oficinas, Svio diz que sua aposta que essa experincia dos adolescentes com o vdeo seja algo transformador na vida deles, no sentido de que eles desenvolvam, lanando mo da inveno, outros olhares sobre o mundo ao redor.
Eu no posso falar para eles [alunos do BH Cidadania] que eles vo conseguir emprego depois do curso porque eu sei que as coisas no so simples. Mas tambm nada impede que eles cheguem daqui a dez anos melhor do que eu. O cinema uma arte coletiva, que voc depende das pessoas, voc depende da pessoa que voc vai estar entrevistando, voc depende de uma pessoa amiga, voc depende de todo mundo. A gente no promete nada disso para eles. Mas a gente est tentando que esses meninos desenvolvam um olhar diferente sobre a realidade. Ento, ele mora l no barraco dele, do jeito que for. Por que tem uns caras que so bacanrrimos, so geniais. Um cara que mora num barraco minsculo, ele mora na sala, no tem o quarto dele, meio triste assim, mas a realidade. Ento, eu estou dando essa contribuio. dar oportunidade para essas pessoas. Porque a arte nesse pas no para eles.

O coordenador das oficinas do BH Cidadania parece ter acompanhado de perto o desenvolvimento de cada oficina. Ao nos relatar sobre o projeto, citou casos especficos envolvendo um ou outro adolescente, falou sobre como se deu o desenvolvimento do trabalho em cada uma das regionais e mostrou fotos tiradas por ele do processo das oficinas em cada comunidade. Alm da atuao como coordenador, chegou a participar como oficineiro na regional Leste, junto com Maria de Ftima Augusto.
Tem um menino l na Leste que um menino super-rebelde. E esse menino voc precisa de ver a alegria dele, ele no falta uma aula. Por que tem aquela coisa Eu sou o cmera, entendeu? Essa imagem fui eu que fiz. E um menino super-rebelde, quase no te escuta, mas a partir de momento que voc solta a cmera na mo dele, ele transformou. Ento, eu acho que isso uma das coisas mais bacanas. Eu acho que a gente no conseguiu atingir o nmero de alunos que a gente queria, mas a gente conseguiu despertar neles a vontade.

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Na regional Leste foi produzido o vdeo Contaminao Sonora. Trata-se do veideoclipe de um rap, criado pelo Nuc (Negros da Unidade Consciente), grupo formado por moradores do Alto Vera Cruz. O trabalho atende uma demanda que os alunos trouxeram para a oficina: a divulgao dessa banda. O vdeo apresenta basicamente imagens dos integrantes do Nuc nas ruas da vila onde moram, onde surgem tambm grafites, imagens de transeuntes nas ruas, policiais em viaturas. Essas imagens, intercaladas com imagens tomadas em shows do grupo, cobrem o rap, que diz o seguinte:
Do Alto Vera Cruz vem um furaco que estremece o cho, passa a frente a revoluo. Sendo a voz do povo da favela, olho de quem no enxerga, sobreviventes da guerra, guerrilha. O poder da palavra aqui a maior arma, usada de leste a oeste. Eu vou dizendo ax, transmitindo o poder para todos os manos e manas. E pode ter certeza, renegado um rebelde, hoje, um soldado da revoluo em Nuc faz parte da minha vida lutar pela periferia. srio... O desespero da menor de idade que acaba de engravidar. Somos iguais a voc, aliados, representantes do Buraco do Sapo, Sumar, Cruzeirinho, Alto Vera Cruz. Aumenta o som no talo, o morro t fechado, desorganizado... Nem a farda dos PMs, nem a caneta do ACM no interferem no, tem efeito no, a populao no quer mais o sangue derramado, a aliado larga o berro, pega o livro que vai ser clima de tenso, revoluo, transformao, contaminao, contaminao sonora.

Outra oficina que tambm originou um videoclipe foi a que aconteceu na regional Norte, onde foi produzido Msica e Soldados. Tanto a msica como as imagens tratam do tema da violncia. O segundo vdeo produzido na mesma regional, intitulado Felicidade , aborda a diversidade musical da regio, intercalando depoimentos de integrantes de bandas (vo do pagode ao heavy metal evanglico), trechos de shows e trechos de interpretaes dos grupos para a cmera. A opo pelo formato videoclipe algo recorrente nesse e em outros projetos de vdeo comunitrio. possvel tambm identificar vrios trabalhos que abordam uma modalidade musical especfica ou a diversidade musical em uma regio, sem chegar a incorporar o formato videoclipe. Esses trabalhos no esto presentes, quando existe uma postura especfica dos coordenadores das oficinas para combater esse tipo de manifestao, como vimos no caso das Oficinas Kinoforum. Junto com a msica, surge tambm a violncia que nem sempre apenas um tema dentro das oficinas. Na regional Barreiro, a oficina, ministrada por Adriane Pureza, ocasionou um filme de terror policial. A professora, admiradora do cinema marginal, viu-se em uma situao capciosa: os alunos contaram, como sendo verdico, o caso de um

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adolescente morador da regio que matou a facadas todos os seus amigos. Decidiram, conjuntamente, encenar o ocorrido para a cmera, transmitindo o clima de medo e terror que rondava a histria, que foi intitulada Quem ser a prxima?. Segundo pesquisas empreendidas pelo projeto BH Cidadania, a rea dentro da regional Barreiro chamada Independncia, onde foi feito o vdeo, apresenta alto grau de violncia e grande incidncia de transtornos mentais. A mesma professora ministrava oficina na regional Centro-Sul, na vila Santa Rita de Cssia, mais conhecida como Morro do Papagaio. Logo nos primeiros dias de gravao, todo o equipamento da equipe (cmera, trip e microfone) foi roubado em um assalto mo armada. Durante algumas semanas permaneceu o impasse sobre o futuro daquela oficina, chegou-se a cogitar a possibilidade de interromp-la. Entretanto, optaram por uma oficina de animao, na qual as gravaes seriam realizadas fora da vila, em uma sala do Crav. O resultado dessa nova oficina foi o vdeo Brinquedos ticos, que traz formas de animais se movimentando, como peixes nadando no mar, crianas brincando de corda, gangorra, carrinho e pipa. As imagens da gravao interrompida no foram recuperadas. Interessante observar que, ao verem negadas as possibilidades de colher imagens reais de sua regio e mesmo de trabalhar dentro daquele contexto, os adolescentes tenham optado por realizar desenhos animados que nada trazem da realidade concreta deixada para trs. Uma hiptese que podemos aventar que existe uma diferena muito grande de se trabalhar com uma proposta documental, calcada na tomada de imagens do mundo, e uma proposta outra, centrada na criao de desenhos ou na sugesto de encenao com presena de elementos cnicos sugestivos de outras possibilidades que no a representao do contexto prximo. Outro tema comum s periferias dos grandes centros, que est fortemente presente nos trabalhos documentais empreendidos nesses locais, o uso de drogas. No BH Cidadania, o tema foi objeto do filme produzido na regional Venda Nova, Drogas, minutos de alegria, segundos para a morte, que traz depoimentos de usurios de drogas e entrevistas com psiquiatras e psiclogos sobre a dependncia causada nos usurios. No plo oposto esto as brincadeiras de crianas, tema do vdeo Criana Criana em Qualquer Lugar do Mundo, realizado em uma oficina da regional Pampulha, sob

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responsabilidade da artista plstica Cssia Macieira. Esse trabalho composto de tomadas de imagens de crianas brincando de pipa, futebol e brincadeiras de mo. O segundo vdeo produzido nessa mesma regional Famlia, que apresenta uma srie de depoimentos, seguindo a esttica da videocabine. As pessoas falam diretamente para a cmera o que consideram ser famlia para elas. Em montagem paralela, surge a definio de famlia encontrada no dicionrio Aurlio, que escrita na tela a partir de uma animao em massinha de modelar. O ltimo vdeo feito na Pampulha um trabalho que aproveita o espao fsico da instituio onde ocorreu a oficina. Em Vdeo Croquis, a cmera permanece fixa e capta, quadro a quadro, as crianas encenando situaes que aproveitam a arquitetura do prdio. Ento, elas fazem pequenos jogos, como entrar em uma porta e sair em outra ao lado, por exemplo. J na regional Nordeste foi feito um vdeo que trabalha com humor e influncias surrealistas o problema da transmisso da dengue pelo mosquito aedes egypt, que a regio enfrenta. Foram convidados atores (Ezequias Marques e Fred Duts) para encenar junto com as crianas uma histria, na qual um cientista cria o mosquito que vai fazer uma srie de vtimas no bairro Unio, onde o vdeo foi feito. Os atores so o cientista e o mosquito. Ficou por conta das crianas e da professora Elisa Gazzineli, produtora de Belo Horizonte que participou das primeiras experincias do projeto TV Sala de Espera (ver Imagem Comunitria), encenar as reaes de vtimas da dengue. O vdeo Aedes, o Monstro Mutante, Gigante, Radioativo da Dengue compe-se basicamente de uma seqncia dessas encenaes pelas ruas do bairro, passadas em cmara lenta e acompanhadas da msica O Mosquito, de Arnaldo Antunes, como trilha sonora. O vdeo produzido na regional Noroeste apresenta um rico processo de produo, no qual vale a pena nos deter. A princpio, seria produzido um documentrio institucional de um projeto do governo federal que atua nessa localidade, com foco na questo do meio ambiente. Svio achou que poderia ser uma experincia interessante para os alunos trabalhar com uma encomenda. Mas, os adolescentes, ao receberem a visita de representantes do projeto, sentiramse infantilizados com as explicaes que lhes foram passadas. Queriam fazer um documentrio para mostrar o que eles achavam mais importante na vila Senhor dos Passos,

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onde viviam, e no queriam saber de seguir as diretrizes dadas pelo projeto. Queriam tratar de vrias questes, que surgiriam a partir de entrevistas feitas por eles com moradores. A demanda do projeto era centrar na questo do meio ambiente. Como resultado final, chegou-se ao documentrio Pr-Ambiente. O vdeo faz meno ao projeto governamental atravs de um letreiro includo na edio do vdeo.
A vila Senhor dos Passos a primeira comunidade de BH onde est sendo implementado o Programa Habitar Brasil/Bid que um programa do Governo Federal. Seu objetivo melhorar a qualidade de vida da populao por meio de um plano integrado de aes que prope a reestruturao urbanstica ambiental com vistas a garantir a auto-sustentao das famlias moradoras da vila.

Esse letreiro fecha o vdeo. Depois dele, aparece uma senhora mostrando o bairro e dizendo que recebe muitos estrangeiros ali para ver as obras. Podemos verificar um contraste com um outro letreiro, includo na abertura do vdeo, que diz o seguinte: Este vdeo reflete o olhar dos jovens da vila Senhor dos Passos que de forma livre escolheram os entrevistados, o roteiro das entrevistas e a seleo das imagens. S a contraposio entre um letreiro e outro j nos permite ter uma noo da tenso que houve em torno da negociao da produo desse documentrio. Interessante que tambm as imagens refletem essa problemtica. H depoimentos de pessoas dizendo que depois das obras do projeto governamental, a vila melhorou muito. Uma delas reconhece que melhorou, mas diz preferir como era antes. E ainda h pessoas que reconhecem a importncia das obras, mas dizem que ainda h muitos problemas, notadamente a questo do lixo, que a populao joga nas ruas e que no retirado pelo Servio de Limpeza Urbana (SLU). As entrevistas so lentas e cada personagem fala livremente, numa metodologia que lembra a forma como Eduardo Coutinho conduz as gravaes em seus filmes. Entre uma entrevista e outra, foram inseridos planos com imagens da vila. Svio acredita que mesmo nesse caso, em que se chegou a uma situao delicada de mediao das relaes entre alunos e interesses de instituies pblicas, a experincia foi importante para os alunos, porque eles tiveram que amadurecer em seus propsitos e defend-los. Apesar desses problemas, ou justamente por eles, o vdeo nos pareceu mais complexo do que os demais do ponto de vista das sugestivas contradies que apresenta.

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Para o prximo mdulo de oficinas de vdeo do BH Cidadania, esto previstas algumas alteraes. Uma dos aspectos que Svio identificou que seria interessante modificar foi, ao invs de deixar um professor fixo em cada regional, fazer um rodzio. Isso permitiria aos alunos ter contato com vises diferentes, afinal fica a dependncia da formao do professor como um forte parmetro para o tipo de trabalho que ser desenvolvido. No caso das Oficinas do BH Cidadania, existe claramente uma diferena entre uma modalidade que tende para o cinema de animao e uma segunda linha mais calcada no documentrio. Para o futuro, Svio acredita que esses alunos da primeira oficina de vdeo do projeto atuaro como multiplicadores do conhecimento aprendido por eles. Espera que, com isso, as oficinas tenham mais projeo dentro das prprias comunidades, sendo mais buscadas pelos adolescentes. E se eu descobrir um cineasta, um gnio dentro da periferia ser o meu maior prazer, a minha maior alegria. Eu acredito que exista.

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5. Por uma pedagogia das imagens 5.1 Gens Servios Educacionais Impossvel tratar a questo do uso das imagens na educao, proposta com a qual dialoga a linha do vdeo comunitrio contemporneo que vimos tratar neste captulo, sem mencionar a importncia do pensamento de Paulo Freire acerca desse propsito. Preocupado em desfazer relaes hierrquicas de saber entre professores e alunos, Freire se situa frente aos processos de comunicao que envolvem as relaes de sala de aula, incentivando um verdadeiro engajamento poltico contra as estruturas a j sedimentadas e que geram uma defasagem entre os sujeitos envolvidos nessa relao. Sugeriu, atravs de sua Pedagogia do Oprimido76, que os educadores, ao ensinar a ler e a escrever, utilizassem a linguagem e as imagens que fazem parte do cotidiano dos alunos e rejeitassem a linguagem e as imagens pr-fabricadas retiradas quase sempre de um universo que pouco dizia do sujeito envolvido no processo de aprendizado. Dessa forma seria possvel, acionar a inteligncia e a percepo dos alunos, ao invs de apenas transmitir um conhecimento distante deles no tempo e no espao. Freire concentrou-se ao longo de toda a sua produo na interatividade face a face da sala de aula, nunca tendo se preocupado em estender suas categorias para incluir o vdeo, por exemplo, visto que essa tecnologia no era uma realidade no momento em que ele se dedicou a educao popular. No entanto, tal como observam diversos estudos sobre a mdia alternativa, que poderamos aplicar ao vdeo comunitrio, como o de John Downing, se por educador dialgico entendemos o ativista da mdia radical, a pedagogia de Freire pode servir de filosofia central em cujo mbito podemos refletir sobre a natureza da relao produtor ativista/audincia ativa77. Esse tipo de evocao da obra de Paulo Freire em geral feito para reduzir a distncia entre os emissores e os receptores de uma mensagem, tendo sido fonte de inspirao inclusive para o movimento do vdeo popular no Brasil. Henrique Luiz Pereira Oliveira j havia apontado no apenas a presena de educadores e comunicadores trabalhando juntos dentro do contexto do vdeo popular

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Paulo Freire. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 3 edio, 1975. John Downing. Mdia Radical. So Paulo: Senac, 2002, p. 83.

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brasileiro como indicou a estreita relao que existiu entre a esttica do vdeo popular e a esttica dos eslaides usados nas atividades empreendidas no contexto da educao popular, no pas.
As discusses sobre capacitao e sobre participao foram uma constante entre os produtores de audiovisual [educadores populares que seguiam os preceitos de Paulo Freire para fazer eslaides], antecipando alguns dos temas que se tornaram fundamentais para o movimento do vdeo popular. Existem audiovisuais que viraram vdeos, sem nenhuma alterao. A concepo do roteiro de muitos vdeos tem esta herana bastante presente. Todavia as relaes do vdeo com o eslaide foram pouco enfatizadas nas genealogias do vdeo popular, que regra geral filiam o vdeo popular ao cinema - o cinema novo e o cinema militante. 78

Foi a partir desse referencial baseado no legado de Paulo Freire que se criou, no Brasil, o conceito de Educomunicao, uma proposta que pretende associar as tecnologias dos meios de comunicao s propostas educativas preocupadas em deixar com que a construo do saber esteja nas mos daquele que aprende. Esse tipo de experincia serve como alicerce para o Educom.rdio79 e o Educom.video, exemplos de dois projetos coordenados pelo prof. Ismar de Oliveira Soares, do NCE (Ncleo de Comunicao e Educao da Escola de Comunicao e Artes), USP, uma das figuras centrais no pas, atualmente, no desenvolvimento dessa linha de pesquisa e atuao iniciada por Paulo Freire. Foi Oliveira Soares quem orientou a pesquisa de mestrado80 da psicopedagoga Grcia Lopes Lima81, um estudo de caso da experincia radiofnica do projeto Cala boca j morreu, desenvolvido no Gens, uma empresa privada que presta servios na rea da educao no-formal h 15 anos, sempre na regio Oeste de So Paulo. Nos primeiros anos da instituio, Grcia conta que foram aulas de reforo escolar e atendimento psicopedaggico. Em 1995, do um salto, utilizando os objetivos que sempre adotaram na rea de educao para trabalhar com comunicao. Desde ento, esto
Henrique Luiz Pereira Oliveira. Tecnologias audiovisuais e transformao social: o movimento do vdeo popular no Brasil (1984-1995). So Paulo, departamento de histria, PUC-SP, dissertao de doutorado, 2001, mimeo, p. 38. 79 O Estado de So Paulo, por sua vez, comprou do NCE o projeto Educom.vdeo, que consiste na capacitao distncia de professores da rede pblica estadual para o trabalho com o vdeo em sala de aula. Esse projeto, portanto, no previa realizao de vdeos. 80 Utiliza aporte terico da Educao, da Psicopedagogia e da Educomunicao para empreender um estudo do programa de rdio Cala boca j morreu. Ver Educomunicao, Psicopedagogia e Prtica Radiofnica estudo de caso do programa Cala boca j morreu. Dissertao de mestrado, So Paulo, Departamento de Comunicao e Artes, 2002. 81 Entrevista concedida em 12.06.03
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envolvidos em um trabalho considerado de Educomunicao, campo que, como o prprio nome diz, envolve as duas reas. Nessa poca, surge uma rdio comunitria na regio e, dentro do Gens, foi criado um grupo de 10 crianas, de 7 a 10 anos, sem fins lucrativos, pra realizar ali um programa. Uniram crianas atendidas na clnica piscopedaggica com outras crianas, em geral amigos das que freqentavam o Gens. Esse grupo foi preparado para fazer um programa de rdio ao vivo na emissora comunitria, que foi chamado de Cala boca j morreu - Por que ns tambm temos o qu dizer.
Ns imaginvamos que era necessrio as crianas terem um espao de expresso das suas idias, dos seus sentimentos e que essa voz fosse potencializada, que fosse ouvida por mais gente. Na emissora comunitria, eles foram preparados, ento, para produzir o programa, para apresentar o programa, dominando tanto a linguagem como a tecnologia do rdio.

Aos domingos, o programa entrava ao vivo, durante duas horas. As crianas se revezavam em tarefas como atendimento telefnico de ouvintes, apresentao e tcnica. Grcia conta que, nesse perodo, estava buscando formas de trabalhar a aprendizagem em um sentido mais amplo. No abordar apenas contedos disciplinares, curriculares, mas principalmente trabalhar a segurana das pessoas, o desenvolvimento da expresso delas, a integrao com outros para produzir conhecimento coletivamente. Percebeu que a experincia do programa de rdio era a concretizao de tudo o que almejava, no terreno da psicopedagogia. De acordo com seu relato, as crianas, ao participar do Cala boca j morreu, ficaram mais atentas para dar conta de um programa que era ao vivo, fortaleceram a postura diante dos outros e a curiosidade, nas pesquisas, entrevistas e nas prprias negociaes internas do grupo. Enfim, a experincia do programa de rdio aproximava as crianas do que elas queriam aprender, conhecer e fazia com que elas fossem ouvidas tanto pelo pblico infantil como por adultos, incluindo as suas famlias, diferente daquilo que se encontrava na clnica do Gens para onde em geral eram encaminhadas crianas tidas como fracassadas desde muito cedo. Essa primeira incurso no rdio se desdobrou no surgimento de um jornal impresso, que chegou a circular nos bairros da regio Oeste. Em 1998, o grupo, que j estava junto h trs anos, passou pela experincia de produzir vdeos que foram veiculados em um canal comunitrio da cidade de So Paulo.

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Com o tempo, o projeto que havia sido planejado para crianas at 10 anos teve que crescer porque algumas j estavam com 12 e no queriam deixar o grupo, que se tornou uma turma de amigos. Hoje, o Cala boca j morreu vai at 18 anos e funciona como uma espcie de laboratrio no apenas para os adolescentes, mas tambm para a equipe de professores do Gens. Possivelmente, venha a se constituir enquanto Organizao NoGovernamental, seguindo rumo prprio. Tomamos contato com quatro programas do Cala boca j morreu, exibidos a partir de 98, em uma rede de televiso comunitria. Gostaramos de chamar ateno para alguns aspectos que envolvem esses programas, antes de passar descrio dos projetos mais recentes da instituio e seus desdobramentos. A vinheta que acompanha os programas que so divididos em blocos composta por uma sequncia das seguintes tomadas: crianas atuando dentro de um estdio de rdio, uma imagem do jornal impresso e desenhos feito por elas, uma criana ensinando a outra a digitar no computador, uma criana escreve em um quadro negro o nome do programa, que refeito utilizando peas de um jogo educativo. Ao final, surge a logomarca do programa que um objeto de um lado lpis, do outro, microfone. A cada incio de programa surge um letreiro sob as imagens que diz o seguinte: Este programa faz parte de um projeto de Educao pelos Meios de Comunicao. Tem imagens e iluminao feitas por crianas de 7 a 12 anos. S essa vinheta e o letreiro j so bastante indicativos desse esforo de associar cones da educao, como o quadro negro e o jogo pedaggico, com cones da comunicao, como o microfone e a tecnologia de estdio. Ao longo dos quatro programas vimos se fortalecer uma tentativa de mostrar que de fato so as crianas que fazem tudo ali e que elas estariam aprendendo por meio do uso do vdeo. A insistncia nessas idias acaba sobredeterminando a atuao das crianas em si, j que o programa parece excessivamente comprometido com os conceitos que o fundam no campo da educao. como se a produo das crianas estivesse a servio da comprovao de uma hiptese, que seria a possibilidade da criana aprender por ela mesma, ao se valer dos recursos do vdeo. As crianas ento fazem vrias entrevistas, com mdicos, artistas plsticos, um veterinrio, um bilogo e um meteorologista. Por fim, fica claro que o mtodo

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de investigao que o vdeo prope seria colocar a criana em busca de informaes que esto em poder dos especialistas. Um exemplo claro disso o uso do formato jornalstico, que emoldura a opo pelas entrevistas aos especialistas, presentes em todas as matrias jornalsticas apresentadas. Todos os temas surgem, portanto, como assuntos a serem perguntados para aqueles que detm um entendimento maior, ou seja, encontram-se em escala hierrquica diferente da criana. S aparecem outras crianas em cena a fim de ilustrar aquilo que os especialistas nos haviam dito, ou respondendo a enquetes sobre os temas debatidos por eles. O programa mais interessante nos pareceu o 4, que traz entrevistas sobre a dor de cabea e sobre a possibilidade de se perder dos pais, no qual so tratados assuntos bastante prximos do cotidiano das crianas e que no se parecem com as pautas dos telejornais de televiso aberta, mesmo que conservem a mesma estrutura formal de cmera, reprter, entrevistas, alternadas com enquetes e tomadas em estdio. A impresso que se tem que na tentativa de escapar aos esquemas opressores da sala de aula incorre-se em outra esfera de opresses, como aquela das entrevistas que nos mostram os meios de comunicao de massa ou mesmo aquela que os documentrios das dcadas de 1960 e 1970 nos trouxeram, como Jean-Claude Bernardet j havia nos mostrado (ver captulo 1). O modelo de entrevista aplicado no documentrio de tipo sociolgico analisado por Bernardet pode ser to hierrquico e opressor quanto uma sala de aula. No nos parece que as entrevistas feitas por crianas apresentem traos muito distintos das entrevistas efetuadas por documentaristas ou por jornalistas e isso no deixa de ser um problema para o projeto, justamente porque se prope escapar da lgica considerada opressiva das instituies de ensino. Grcia entende que preciso deixar que a criana ou o adolescente realize produtos videogrficos a sua escolha, para que, num segundo momento, possam comparar o jeito como eles fazem com a maneira como feito aquilo que chega pela TV aberta, que, tal como observa, os alunos assistem diariamente. Segundo ela, as crianas com as quais o Gens trabalha viram muito televiso na vida, portanto sabem muito de TV, o que no sabem nomear. Quando voc d uma

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cmera na mo da crianada, eles j saem fazendo, diz. Eles imitam, mas tambm h momentos em que no imitam, em que transformam aquela coisa em algo ldico. Explica que esto ensinando vdeo, mas no com o intuito de fazer das crianas realizadores profissionais. No so cursos profissionalizantes. So trabalhos para alterar as relaes sociais atravs do vdeo e do rdio. Grcia enfatiza esse potencial que a imagem tem para alterar as relaes sociais, a partir da questo da auto-imagem. Segundo ela, quando um integrante de um grupo, seja criana, adolescente ou adulto pra e v as imagens que fez de si, percebe a importncia da sua imagem junto dos outros.
E isso no terico. Isso no a gente dizendo Olha, grava o menininho pobre, mostre a carinha dele, no. Eles filmam, eles depois se vem e a eles percebem que esse conjunto formado por indivduos. Ento, desde pequenos ns trabalhamos a a comunicao como fortalecimento do olhar-se para que, ento, se consiga olhar o outro e para que se consiga dialogar com o outro.

Donizete Soares82, filsofo que dirige o Gens junto com Grcia, explica que o uso do vdeo ou do rdio na educao envolve a atuao poltica, enquanto participao efetiva na vida da sociedade, apostando no grupo e em suas potencialidades no sentido da organizao social, sem hierarquias.
Na organizao social voc divide o poder, voc trabalha no nvel da rede e no no nvel da hierarquia. Esses projetos propem uma auto-gesto. Chamamos sempre ateno para a participao ativa das pessoas e no a participao representativa. E pela comunicao essas coisas ficam mais rpidas. Eu sempre digo assim: o modo mais rpido da gente recuperar a nossa cultura pelo rdio.

A equipe do Gens envolve profissionais de diversas reas, entre as quais psicologia, filosofia, cinema e educao. Para Grcia o importante que so 10 pessoas que pensam, estudam e discutem aquilo que esto fazendo. Tm o objetivo comum de atuar no sentido de estreitar vnculos entre grupos de pessoas, ampliar as possibilidades de dilogo, capacitar pessoas para produzir suas mensagens, em seus prprios veculos de comunicao. Uma nica pessoa do grupo, Diogo90, formado em Rdio e TV, pela USP. Foi dessa experincia com o grupo do Cala boca que a equipe elaborou um projeto de oficinas de vdeo, chamado Vdeo Escola, e outro de oficinas de rdio, o Rdio Escola, que foram desenvolvidos em escolas de rede pblica municipal de alguns municpios

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Entrevista concedida em 12.06.03

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paulistas. Desde 2001, participam de um projeto que vai implantar estdio de rdio e formar educadores para desenvolver trabalhos nessa rea em todas as escolas do ensino fundamental da cidade de So Paulo, at 2004. So 455 escolas. Grcia responsvel pela formao dos profissionais da Prefeitura para atividades em rdio.
Os objetivos no mudam, o processo no muda, a metodologia no muda. E a metodologia prev exatamente isto: no a crianada que o mais importante nem os adultos, mas ambos dialogando, processualmente, passo a passo, para definir o passo seguinte. O grupo de crianas que hoje so adolescentes, eles dialogam de uma tal forma com a gente que a gente caminha a partir do que ns conseguimos fazer juntos.

Surgiram convites de prefeituras do Estado para implantar projetos semelhantes nas reas de rdio e vdeo. Atualmente, esto em Sorocaba (SP), cuja prefeitura contratou o Gens para que todas as escolas de ensino fundamental do municpio trabalhem com o vdeo e rdio, assumindo espao em emissoras comunitrias. No segundo semestre de 2001, iniciou-se o projeto de rdio. Em 2002, introduziram o vdeo. No final de 2002, ocorreu a primeira mostra de Rdio e Vdeo Escola, durante trs dias, em um clube da cidade, onde as crianas mostraram o que havia sido produzido at ento. Em 2003, o projeto teve continuidade com o objetivo de atingir, gradualmente, todas as unidades escolares. O projeto prev a formao de educadores (incluindo a membros da comunidade) e junto deles esto as crianas. Com isso, espera-se que acontea um efeito multiplicador da experincia, ou seja, que as crianas e os educadores ensinem a usar o vdeo nas suas respectivas escolas. Para Grcia, a experincia de Sorocaba importante porque significa que o municpio est tomando a Educomunicao como poltica pblica.
No o rdio na hora do recreio, no o vdeo para registrar as festas, que a gente diz que entretenimento. o vdeo para trabalhar a apropriao da linguagem. As crianas esto aprendendo o que plano, o que movimento de cmera, o que corte, o que edio, o que sonorizao, elas esto aprendendo a construir a linguagem. Isso um salto muito grande porque significa que ns estamos tirando as crianas de meras consumidoras para produtoras, para que elas entendam como funciona o sistema de produo de informao. um trabalho de conscientizao crtica, de leitura crtica a partir da prpria produo.

A equipe do Gens, ao entrar no ambiente escolar, percebe vrias dificuldades para o desenvolvimento do trabalho com vdeo. Na capacitao de professores, como no caso do projeto em Sorocaba, tambm os professores faziam vdeos, no incio. Depois, passaram a atuar mais como mediadores. Eles no esto produzindo com as crianas justamente porque

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foi detectada uma dificuldade deles deixarem as crianas fazerem, por um lado, e uma acomodao das crianas de esperar o professor falar como deve ser feito, do outro. Jayme Rampazzo83, que psiclogo e atua diretamente com as crianas, adolescentes e educadores como professor de vdeo nas oficinas oferecidas pelo Gens, observa que, em alguns casos, os educadores se incomodam com aspectos dos vdeos como a no-linearidade dos trabalhos dos alunos. Conta um caso em que um educador questionou o aluno porque o vdeo por ele produzido no tinha comeo, meio e fim, ao que o aluno respondeu com uma pergunta: mas vdeo tem que ter comeo, meio e fim? Existe, ainda de acordo com Jayme, uma cobrana por parte dos educadores para que o vdeo saia bonitinho, ou mesmo um elogio Nossa! Eles conseguiram fazer o vdeo hoje. Chegou a presenciar uma situao de oficina, em que o grupo estava com problema para deslanchar o processo de gravao e o educador disse Me d aqui a cmera que eu gravo pra vocs. Jayme observa que independente de estarem fazendo vdeo, rdio ou um trabalho de artes plsticas, o importante que os adolescentes no conflito, no embate, no trmite das relaes, eles comeam a se reconhecer, a se colocar e a ouvir o outro. Essa a alterao que v ser processada nos grupos. Ao se reunirem em torno do processo de apropriao de uma linguagem, eles alteram as relaes entre eles e a forma como eles se colocam e atuam dentro do ambiente escolar. Donizete pondera que preciso entende que, nas escolas de ensino fundamental, em geral, atua um corpo de professores, educadores, que foi formado em um modelo de escola antigo, que nos dias atuais, por uma srie de mudanas da sociedade, precisa lidar com outro contexto que envolve alunos inquietos e que no prestam mais ateno como os antigos prestavam. S que esses educadores no foram preparados para isso porque ainda no h nos currculos de formao de professores o estudo de outras linguagens.
Cada vez mais, se percebe a influncia que os meios tm na vida das pessoas. Acho que, na medida que pegamos esse fenmeno e o trabalhamos, colocando na mo daquele que deveria ser o receptor o papel de emissor, de produtor e de leitor das emisses que lhe chegam, eu acho que a a gente conseguiu interferir.

Apesar de estarem inserindo a metodologia do Gens em vrias instituies pblicas de ensino, o coordenador do Gens desconfia da adeso das escolas proposta. Alm das
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dificuldades enfrentadas com os educadores, h tambm as questes institucionais. Segundo ele, no incio, as escolas ficam encantadas com as possibilidades decorrentes da insero do vdeo, mas depois no sabem o que fazer quando os alunos comeam a dizer o que pensam, ou participar efetivamente. Em uma das escolas, em que trabalham com o Educom.rdio, uma aluna de 8 srie, que participava do projeto, foi chamada na diretoria. Por alguma razo, durante a semana, havia acontecido um problema com a turma dela. A diretora por isso teria apontado o dedo na cara da menina, repreendendo-a. A aluna levantou a mo, fazendo sinal de que queria falar. Ao que a diretora teria dito Voc est pensando que isso aqui o Educom, menina. Educom s no sbado. Em relao s aulas, primeiro, buscam mostrar para as crianas e adolescentes que vdeo uma coisa simples, que pode ser feito dentro de um quarto ou dentro de uma sala de aula. Diogo9084, professor do Gens que mantm relao direta com os alunos das oficinas, conta que abriram o ltimo curso mostrando Carnaval, de Arnaldo Antunes, que se constitui em uma cmera parada com uma mo escrevendo a palavra carnaval em uma cartolina. A primeira reao dos alunos foi questionar: Isso vdeo?. A partir dessa primeira exibio, os professores da oficina abordam tcnicas de vdeo. No falam de potica, coisa que Diogo, graduado em Cinema e Vdeo pela USP, critica nos cursos acadmicos que fez.
A potica por conta deles, por conta da experincia deles, da sensao deles, da sensibilidade deles, por que eles tm a relao deles com o mundo. A gente no vai l dizer como se fazer a potica do vdeo para dizer tal coisa. A gente ensina o que o plano, o que o corte, para que serve, que legal ter uma trilha sonora, o que trilha sonora, mas no interfere tanto na esttica e na potica, nesses conceitos.

Para realizar o vdeo, os alunos tm de trabalhar de maneira coletiva. Diogo aposta na horizontalidade do grupo como elemento central do processo de criao dos alunos. Cada um tem a sua funo, mas acredita-se que todas elas contribuam em p de igualdade para o trabalho final. Ento, tem a figura do diretor, o roteirista, o produtor. O que muda o peso de cada um desses papis dentro do trabalho.
Quando o processo colaborativo cada um pe sua viso dentro do processo. Quando juntam cinco vises diferentes sai uma outra viso. Agora, quando sai uma coisa mais quadradinha aquele grupo que um imps a sua viso, viu o Casseta e Planeta e quer fazer parecido. Qual que nossa intencionalidade? fazer um trabalho coletivo, com enfoque no
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processo. Os adolescentes comeam a perceber a importncia do trabalho em grupo, de deixar abrir a idia para os outros contriburem. Tem esse vis do coletivo, da democratizao das coisas.

Na concepo de Diogo, justamente o fato de trabalharem com processos colaborativos que concede a essa produo carter experimental. A sua preocupao central est em permitir que os adolescentes experimentem fazer vdeos sem regras fixas, sem aprender uma maneira de fazer que seja melhor do que as outras. A partir do momento em que os alunos comeam a ouvir as diversas idias, abrir-se para as diversas vontades e as diversas tcnicas que poderiam subverter as maneiras de fazer. Diogo observa que os alunos costumam, por exemplo, misturar gneros de forma no-convencional, associar planos de formas que no se costuma ver numa produo profissional. Explica que muitos dos grupos com os quais trabalha no seguem uma linha de roteiro. s vezes o roteiro muda conforme esto fazendo. H grupos que terminam o vdeo, mas no querem terminar o trabalho e do continuidade.
Eu acho que videograficamente um material muito rico. Para a rea especfica de vdeo, eles tm mito a ensinar. Tem muita gente a presa a formas. Voc v um vdeo e fala Esse veio da Eca, Esse da Faap, Esse da Metodista porque o vdeo tem a caracterstica da escola que eles passaram. Aqui no tem isso.

Outro resultado do trabalho com vdeo nas escolas que os alunos comeam a ver televiso de um modo diferente, com uma leitura crtica. Diogo conta um exemplo de uma aluna que falou Na propaganda do Colgate eles trabalham s em close nas bocas e um outro menino disse Lgico, o que eles querem vender pra boca. Nas oficinas, os alunos fazem vdeo pelo prazer de ver a prpria produo, no pensam em exibir aquilo para um outro pblico. Fazem para si mesmos. Aos poucos, a equipe do Gens insere alguns comentrios em relao aos vdeos para estimular os adolescentes a pensar sobre a produo. Grcia enfatiza que o trabalho que desenvolvem est centrado no processo e no na preocupao com o produto, da a opo por veicular os ltimos trabalhos - com os quais no tivemos contato durante nossa pesquisa - apenas entre os participantes das oficinas.
O que a gente percebe que existe um prazer, uma curiosidade muito grande de ver a prpria produo, de si pra si mesmo. Ainda sem essa preocupao com o outro. Agora que a gente est comeando a falar que tem esse deleite, mas pode ter mais gente vendo.

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No projeto de Sorocaba, cada grupo de crianas de uma escola acompanhado por dois professores. Certa vez, a equipe do Gens trocou o grupo de professores, colocando-os para observar outro grupo que no era o de alunos vindos da escola deles. Grcia conta que uma professora afirmou O vdeo que a gente est assistindo desse grupo que eu acompanhei no to rico como foi o processo. J a diretora de uma escola de Sorocaba observou Olha, eu sei exatamente quem apresentou o programa naquele dia, ainda que eu no tenha ouvido ou visto o programa porque a postura deles outra. O garoto sai dizendo: Fui eu que falei l. Sabe o cara que vocs viram? Sou eu. Apesar de no termos tomado contato com essa produo mais recente do Gens, ficou claro que a prioridade est no processo que o uso do vdeo deflagra nas escolas (no sentido da auto-estima e do trabalho da auto-imagem dos alunos) e no em relao sua forma - da talvez a baixa preocupao com questes estticas - e ao seu circuito de exibio. A produo que resulta das oficinas de vdeo do Gens ainda no foi exibida em festivais de cinema e vdeo. Receberam um convite do Gerao Futura, um projeto do canal Futura que mostra vdeos feitos por adolescentes. Existe tambm um plano de se fazer uma mostra nacional de imagem e som na educao, oportunidade para se conhecer os vdeos feitos em vrios projetos que trabalham com vdeo e rdio em escolas, ou tendo em mente um processo educativo. O Gens se mantm financeiramente atravs da prestao de servios, como o que esto prestando para a Prefeitura de Sorocaba. Os trabalhos so por contrato. E as Prefeituras, quando os contratam, recebem orientao de que equipamentos devem adquirir. Em Sorocaba, todas as escolas adquiriram equipamento de vdeo digital, cmera fotogrfica digital, equipamento de rdio e DVD. Os equipamentos ficam disponveis para o uso da escola e a direo de cada unidade que decide como isso ser administrado.

5.2 Oficina de Imagens Depois de abandonar um curso superior de Economia, que seguia ao lado da experincia como professor de Natao, em Montes Claros (MG), o fundador e presidente

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da Oficina de Imagens, Bernardo Brant85, ingressa o curso de Comunicao Social, na PUC-MG, em Belo Horizonte. A mudana ocorreu em 1987. Bernardo resgata o curso de Economia e a Natao, para falar da trajetria da Organizao No-Governamental que coordena desde julho de 1998, pois considera que j nesse primeiro momento estavam manifestas duas de suas grandes preocupaes que vo acarretar a criao da Oficina de Imagens: a gesto de cooperativas, que estudava nos projetos de Economia desenvolvidos em reas rurais, e a Pedagogia, campo com o qual comeou a ter contato ao perceber que precisava criar formas de ensinar sem cair em tecnicismos. A Oficina de Imagens ser formalizada a partir de um grupo de estudos, formado em 1994, por ele, Luiz Guilherme Gomes e, posteriormente, Paula Fortuna, ambos egressos do mesmo curso de Comunicao Social, apesar de no terem sido contemporneos. Hoje, a Oficina de Imagens abriga o Ncleo Multimeios, que desenvolve projetos sociais e educacionais utilizando os meios audiovisuais, entre eles o vdeo. Um dos trabalhos mais recentes da Oficina de Imagens o vdeo Acorda, Pampulha (2000), do qual participaram adolescentes de uma escola municipal localizada na regio Oeste da cidade. Vamos nos ater a esse trabalho desenvolvido na Pampulha, que apresenta a preocupao de fazer do uso dos meios de comunicao uma forma de conhecimento vinculado escola, ao mesmo tempo em que reflete sobre um problema da comunidade onde a escola est inserida. Acorda, Pampulha trata do problema da poluio da Lagoa da Pampulha. Comea com um grupo de adolescentes acessando a internet para ter informaes sobre a lagoa. Depois, eles vo at a biblioteca onde localizam um mapa, no qual est sinalizada a existncia de um tnel que daria acesso ao passado da lagoa. Eles acham o tnel (na verdade um cano usado nas obras de recuperao da lagoa) e decidem, depois de alguma hesitao, atravess-lo. Do outro lado do tnel, esto imagens da dcada de 1940. Vemos imagens da inaugurao do conjunto arquitetnico modernista que cerca a lagoa. Os adolescentes localizam alguns dos prdios na orla. Foram resgatadas imagens de Getlio Vargas
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Entrevista concedida em 4.09.2003

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chegando de avio para inaugurar o local. A voz over uma locuo radiofnica da poca que ressalta a importncia daquele evento histrico. Entra um letreiro, atribudo a uma das crianas (Felipe) com o seguinte texto: Tem que cuidar bem das pessoas para que elas cuidem bem da Lagoa. Em seguida, temos em montagem paralela, imagens atuais da lagoa, intercaladas com imagens da dcada de 1940. Os adolescentes saem do tnel e surgem imagens da poluio. Os letreiros finais sobem sobre imagens reflexivas do aparato tcnico usado para dar a idia da passagem de uma poca outra, atravs do artifcio do tnel, feito em estdio. Acreditamos que esse trabalho evidencia sobremaneira a preocupao - da Oficina de Imagens - de mostrar os meios de comunicao, seja a internet, a fotografia ou o prprio vdeo como instrumentos usados na construo do conhecimento pelas crianas e adolescentes. No se trata obviamente de um conhecimento formal, retirado dos livros, mas daquele que envolve o entorno da escola, no caso uma pesquisa inclusive iconogrfica e histrica sobre o conjunto arquitetnico. Existe uma clara preocupao de articular a curiosidade das crianas com os instrumentos tcnicos. Nesse caso, at mesmo o tnel no outra coisa seno um artifcio criado para enxergar, ou seja, uma espcie de cmera que permite ver a lagoa em outro tempo. Esse vdeo nos mostra claramente que o territrio conceitual aquele de mostrar para a escola como a busca pelo conhecimento pode se tornar mais rica se for acrescida do uso de instrumentos como a cmera, de vdeo ou fotografia, a internet, o computador. E, num segundo momento, mostrar tambm como esses instrumentos favorecem uma relao dos alunos com o meio social no qual esto inseridos. O primeiro projeto do Ncleo Multimeios tal como se apresenta hoje dentro da Oficina de Imagens est ligado rede escolar pblica municipal. A equipe da Oficina de Imagens ministra oficinas chamadas Latanet nesses ambientes, com perspectiva de criar produtos de comunicao. Essa oficina comea com a construo de cmeras escuras indo at o desenvolvimento de atividades na internet. Esse viria a ser o principal projeto do grupo, reproduzido em vrias instituies, seja em escolas ou comunidades. O Latanet foi encampado pela administrao pblica municipal porque, de acordo com a afirmao de Bernardo, trilha os mesmos caminhos que a escola pblica est

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buscando. Voc tem uma reforma educacional da escola plural, que prev o trabalho de formao de cidadania, interdisciplinar e com as tecnologias. Eu fui entender que o que a gente est fazendo o que a escola est querendo. A segunda frente atual do Ncleo Multimeios o JIT (Jovens Interagindo) um projeto de comunicao para a formao de adolescentes mobilizadores no que diz respeito ao Estatuto da Criana e do Adolescente. Depois das oficinas ministradas para o grupo, sero produzidos site, vdeo e cartilha, que devem funcionar como instrumentos de trabalho nos projetos de interveno social que os prprios adolescentes devem empreender nas suas comunidades. Os dois projetos, postos lado a lado, mostram as duas frentes nas quais a Oficina de Imagens trabalha: o Latanet tem o foco na escola e o JIT um projeto voltado para a comunidade. Isso tendo um pano de fundo em comum que seriam as mdias como articuladoras de conhecimento e canal de interlocuo com o meio social prximo. Bernardo considera os dois projetos complementares. So tambm trabalhos que do continuidade aos princpios que nortearam a implantao do Ncleo Multimeios ainda na escola Pica Pau Amarelo, instituio privada alternativa localizada na periferia de Belo Horizonte, fundada ainda nos anos 1970. Nos anos 1990, a escola passa a ser administrada por grupos formados no mbito da sociedade civil, de forma comunitria. A insero de Bernardo aconteceu no sentido de constituir, dentro da escola, um Ncleo Multimeios, onde as crianas de 3 e 4 sries (ensino fundamental) passam a cursar oficinas de vdeo. Alm de ter sido um espao para a produo de vdeos envolvendo as crianas, o ncleo tinha tambm o objetivo de pesquisar mtodos para utilizao de vdeo na escola, concebendo o vdeo j como articulador de reas de conhecimento e como um elemento facilitador de intervenes comunitrias. Lembrando que era uma perspectiva da escola se inserir dentro da comunidade de Gorduras, bairro perifrico onde estava localizada e que apresenta inmeros problemas sociais. O acervo da Oficina de Imagens comea justamente com esse trabalho desenvolvido pelo Ncleo Multimeios no Pica Pau Amarelo. Entre as produes, destaque para a gravao de um jogo de futebol e uma reportagem sobre a desativao de uma pedreira no Paulo VI, um bairro vizinho com questes estruturais semelhantes. Esse segundo trabalho

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foi feito a pedido do ento TV Sala de Espera, que comeava a implantar uma televiso comunitria na mesma regio da cidade. Na gravao do futebol um dos meninos atua ao mesmo tempo como locutor e reprter, entrevistando seus colegas sobre a partida. A cmera bastante mvel, saindo atrs da bola ou seguindo um entrevistado. A reportagem sobre a desativao da pedreira segue uma linha parecida, j que um trabalho feito por um cmera e um reprter. Ambos os vdeos remetem ao estilo Aqui Agora, que era a referncia televisiva da poca.
Eu sempre fiz um elogio da televiso, sempre achei que a televiso era o grande barato, ela que era mal trabalhada. E a comecei a jogar a cmera na mo deles de uma forma mais livre. uma coisa interessante porque foi quando surgiu o Aqui Agora. Ento, aquele futebol estava impregnado de Aqui Agora. Foi um momento que eu no apresentava muita referncia, deixava a coisa mais livre mesmo. Quando eles pegavam a cmera, um instrumento tcnico, eles estavam to incorporados, eles tinham tanta sinergia com aquela linguagem daquele jeito que incorporavam o reprter sem nunca ter feito um curso de jornalismo. Tinham desenvoltura para fazer aquilo porque viam televiso.

E a partir dessa experincia de deixar a cmera livre na mo das crianas que Bernardo comeou a pensar, a partir da, como seria possvel construir outras narrativas. Como a cmera de vdeo d muita mobilidade, ento apareceu a necessidade de trabalhar o plano fixo. Da sente a necessidade de introduzir noes de fotografia, que foram introduzidas por Luiz Guilherme Gomes. O convite para implantar o Ncleo de Multimeios no Pica Pau Amarelo parte de um grupo de psicanalistas lacanianos que atuavam no projeto Casa da Criana, ligado Secretaria de Sade de Brumadinho, cidade prxima a Belo Horizonte. Na Casa da Criana iam parar todos os meninos e meninas que, por algum sofrimento mental ou por um mero desajustes s regras escolares, estavam deslocados em relao ao atendimento prestado pelos demais aparelhos pblicos. Por incentivo de um amigo, integrante do grupo e coordenador da rea de sade mental na prefeitura de Brumadinho, antes mesmo da criao do Ncleo Multimeios na Pica Pau Amarelo, iniciou-se uma oficina de vdeo com o objetivo de deixar que as prprias crianas atendidas pela instituio pegassem o equipamento e produzissem suas imagens. Nesse mesmo ano de 1992, o grupo, que atuava na Casa da Criana e discutia a imagem a partir do referencial psicanaltico, transforma-se na Organizao NoGovernamental Almanata, com o objetivo de assumir outros projetos, entre eles o gerenciamento da escola Pica Pau Amarelo. 135

De 1994 a 1997, alm de desenvolver as oficinas de vdeo no Pica Pau e no Centro Mineiro de Toxicomania (CMT), Bernardo esteve empregado na TV Minas, emissora de televiso educativa de Minas Gerais. Ele atuou nos programas Agenda, que apresenta a programao cultural da cidade, e no departamento de programas institucionais da TV, responsvel pelas campanhas educativas, com vdeos documentrios institucionais. Bernardo lembra que nesse perodo, em cerca de 1996, ocorreu, dentro dessa TV, o projeto Vdeo Escola, que consistia em receber as escolas pblicas estaduais no interior da emissora no apenas para que as crianas e adolescentes conhecessem os bastidores de uma televiso, mas como objetivo de que os visitantes produzissem algo em vdeo, podendo usar a estrutura disponvel, incluindo equipamento u-matic. Ento, os alunos iam primeiro para conhecer a televiso, depois para fazer um roteiro e ainda mais uma vez para gravar o trabalho, que era exibido dentro da grade de programao da emissora. Bernardo afirma que era uma iniciativa que a seus olhos, na poca, pareceu inovadora pelo fato de uma televiso pblica abrir as portas para a comunidade e conseguir fazer isso com equipamentos de qualidade, disponibilizando no apenas recursos tcnicos, mas tambm recursos financeiros. Por outro lado, ele afirma no ter se interessado em participar do projeto porque o Vdeo Escola seguia um ritmo de produo que era prprio da televiso, ao invs de estabelecer outros parmetros, principalmente no que diz respeito ao tempo de produo. Afinal, era preciso atender todas as escolas do estado e se estava de dentro de uma emissora de televiso. Ao deixar a TV, passa ento a participar mais ativamente dos eventos de Comunicao e Educao, tendo, por exemplo, participado das discusses do Frum de Educao e Comunicao que a Unicef promoveu em 1998, em So Paulo. Ainda nesse mesmo ano, participa de um seminrio internacional que tratava de imagem e educao, promovido pelo prof. Ismar de Oliveira Soares, da Escola de Comunicao e Artes da USP. No final desse mesmo ano, a recm formada Oficina de Imagens promove um seminrio interno sobre o tema, que marca a adeso do grupo s discusses da Educomunicao. Surge a idia de um segundo seminrio, o II Frum de Comunicao e Educao, desta vez aberto ao pblico e envolvendo grupos de comunicao e escolas. A inteno era promover uma aproximao com as discusses que aconteciam no campo da Educao, trazer experincias de outras organizaes que estivessem desenvolvendo propostas de

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Comunicao em escolas e contou com a participao da professora Maria Cristina Castilho Costa, que na poca coordenava o NCE (Ncleo de Comunicao e Educao da Eca-Usp). No incio chegaram a usar o referencial terico da Educomunicao, que Bernardo considera ter sido importante na concepo da Oficina de Imagens. Mas, com o tempo, Bernardo se distanciou desse vis por consider-lo reducionista.
A Educomunicao uma coisa que a gente, durante um tempo, at incorporou no nosso discurso, mas eu acho que reducionista. Por que eu acho que nessa discusso de Comunicao e Educao, voc no pode reduzir o desenvolvimento de trabalhos e projetos de pesquisa trabalhando s com esses conceitos. Tem um vis a que poltico, que antropolgico, que vem da Psicologia, da Psicanlise, da Esttica. Ento, so vrias reas de conhecimento que precisam estar intercaladas como referncia conceitual para voc trabalhar. Se voc entrar nessa onda da Comunicao, nessa coisa mais bsica, mas que as pessoas ainda pensam assim, do emissor, do receptor, ou mesmo nos conceitos da Educao que no tm essa abordagem mais ampla pobre demais, muito pouco.

Em 1999, o grupo cria o De olho na mdia, programa exibido na Rdio Favela, uma emissora comunitria localizada na favela do Cafezal, Zona Sul de Belo Horizonte. Entravam ao vivo, semanalmente, em trs blocos, para falar sobre temas como Mdia e violncia na escola, O negro e a mdia ou Mdia e hip hop. O programa contava com convidados que eram pessoas da comunidade, jornalistas, professores e diretores de escola. Criava-se um debate pblico. Ento, era mostrar esse bastidor da imprensa e as questes que as pessoas tm com relao a essa situao de produo e essa possibilidade de dar voz, de criar esse espao de interlocuo. Foi preparando o De olho na mdia, que o grupo da Oficina de Imagens conheceu o trabalho da Andi (Associao Nacional de Direitos da Infncia). O Site da Andi traz uma srie de sugesto de assuntos referentes aos direitos da criana e do adolescente que podem vir a ser tratados na imprensa. A Oficina de Imagens se pautava muito pelas sugestes da Andi, que acabou se tornando um dos parceiros da ONG. Feito esse percurso, em 2000, a ONG foi convidada para desenvolver o projeto Latanet no programa de Educao pela Comunicao do Instituto Ayrton Sena, no Centro Cultural do Buritis, em Belo Horizonte. Ento, foi a primeira vez que o grupo estruturou um projeto de um ano com uma equipe para isso. Nessa poca passaram a ter estagirios, tinham uma pessoa que ajudava na administrao. A Oficina de Imagens comeava a se firmar. Nesse mesmo ano, surge a proposta de participar da Rede Andi, que j vem com todo um esquema envolvendo repasse de recursos. Foi o suficiente para o grupo deslanchar.

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Surge o convite para participar do programa de formao de professores da rede pblica estadual, um projeto chamado Siaps (Sistema de Ao Pedaggica), que era executado por uma empresa de consultoria e contava com tcnicos da rea da Educao. Foi produzida uma srie de vdeos para formao de professores, dentro de uma metodologia que partia das discusses mais contemporneas que ocorrem na Educao. Esse projeto termina em junho de 2002, quando a Oficina de Imagens j se encontrava mais estruturada, com parceiros em outras reas e mais visibilidade. A articulao institucional da Oficina de Imagens j vinha sendo ampliada. A prpria Rede Andi contribuiu bastante para isso. Nesse momento de expanso, o Instituto Ayrton Sena convidou a Oficina de Imagens para desenvolver oficinas no projeto Largada 2000, que aconteceu nas sedes do Sesi. A idia era trabalhar o protagonismo juvenil atravs da Comunicao, j que havia um diagnstico de que os projetos protagonizados pelos adolescentes nas escolas no tinham visibilidade dentro da prpria escola, que no existia intercmbio das experincias, uma escola no sabia do que a outra estava fazendo e inexistiam registros dos projetos. Para atender essa demanda foi criado um projeto de Comunicao que se iniciava com oficinas que resultaram em videocartas e um site interativo. Nas oficinas de Comunicao, havia um exerccio de videocabine. Os alunos entravam na sala e a televiso estava ligada, a cmera ligada na televiso, ento a primeira imagem que eles viam era deles prprios. Em seguida, a cmera de vdeo era posta no trip em frente TV e a pessoa tinha que se apresentar para a cmera, falar porqu participava do Largada, da importncia da Comunicao. A a TV estava atrs e a cmera na frente, pra o aluno ter a percepo da simultaneidade. Essa dinmica proposta pela Oficina de Imagens nos mostra que uma das preocupaes centrais era a questo da auto-imagem dos adolescentes. Em seguida, podemos apontar o estmulo para que eles falem sobre a instituio na qual convivem e do prprio ato da comunicao. A segunda dinmica era uma videocabine que os prprios adolescentes tinham que criar para discutir as questes que eles quisessem discutir. Essa segunda videocabine era editada, no formato videocarta e exibida num debate na escola. A cada videocarta que se fazia, a cada escola, o grupo da Oficina de Imagens mostrava o da escola anterior. Cada

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escola tinha um espao no site para dizer o que estava acontecendo, em que ponto estavam do processo de produo e ao mesmo tempo podiam mandar informaes sobre outras coisas quaisquer. Notamos tambm que, nessa segunda fase do trabalho da Oficina de Imagens, fica patente a preocupao de colocar os adolescentes que no convivem no mesmo espao fsico, apesar de freqentarem o mesmo projeto, para se comunicarem uns com os outros, numa dinmica prpria a das redes de comunicao. A insero da Oficina de Imagens dentro do Largada 2000 aconteceu em 2002, sendo que seis escolas do Sesi participaram do processo. Nesse momento, foi possvel iniciar a estruturao do Ncleo Multimeios da Oficina de Imagens, que um espao para a formao de pessoas, no somente para adolescentes, educadores, mas tambm profissionais da comunicao. A idia pesquisar metodologias referentes ao uso da comunicao na educao que possam ser sistematizadas, que gerem produtos que possam servir de referncia e subsdio para outras pessoas trabalharem. Bernardo acrescenta que j no curso de Comunicao comeou a vislumbrar um tipo de realizao videogrfica como essa da Oficina de Imagens. Foi na poca que tomou contato com Iluso especular, livro de Arlindo Machado, que se tornou uma referncia fundamental, tendo impacto at hoje sobre as propostas da Oficina de Imagens.
Eu ca de cabea nessa histria. Quando eu peguei monitoria no departamento, tudo na minha cabea era vdeo, vdeo, vdeo. Naquela poca tinha aquela msica Eu fao vdeo, voc j ouviu falar do Ultraje a Rigor, gozando esse negcio de todo mundo querer fazer vdeo, que era uma coisa obsessiva? Essa coisa Eu fao vdeo dava um pouco o perfil de quem fazia vdeo, mais uma crtica, um deboche.

Quando assumiu a monitoria no laboratrio do departamento, Bernardo tentou encontrar formas de tornar sua produo mais coletiva. Ao mesmo tempo havia a preocupao de trabalhar com uma visibilidade maior, pensar em outros espaos de exibio, idias essas que estavam contaminadas pela experincia que teve ao visitar Recife, em 1988, e tomar conhecimento da TV Viva. Percebeu que a proposta da TV Viva criava um outro espao de exibio fora da TV e com isso se desvencilhava dos formatos comerciais com os quais Bernardo no se identificava. Pode colocar as idias em prtica a partir de um projeto coordenado pelo antroplogo Jos Mrcio Barros, tambm professor no curso de Comunicao Social da

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PUC-MG. Tratava-se de um projeto de extenso a ser desenvolvido em uma escola estadual localizada dentro dos limites de uma fazenda no Sul de Minas. A proposta era disponibilizar um acervo de fitas de vdeo na escola, que acabara de ser equipada com TV e vdeo cassete. Bernardo lembra que ainda no se pensava em fazer vdeo dentro da escola, envolvendo alunos, professores e funcionrios no processo de produo. A preocupao era criar uma videoteca com filmes que julgavam interessantes e ainda produzir o programa TJ Rural, que era feito por um grupo formado por cerca de 15 alunos da PUC e exibido na escola de 15 em 15 dias. Bernardo no guardou cpias desses trabalhos. Durante o primeiro ano de implantao desse projeto, foram feitas vrias pesquisas de recepo com os espectadores do TJ Rural. Percebia-se que o espao da exibio pblica era uma brecha para, atravs da imagem, trabalhar a identidade daquele grupo da escola.
Foi um ano de uma perspectiva muito interessante de vdeo comunitrio, nessa perspectiva no de comunitrio no sentido das pessoas se apropriarem da tcnica e da linguagem para poder produzir, mas dessa possibilidade de voc criar um outro espao de comunicao e de veiculao. E, principalmente, falando das coisas deles, ento tem esse se ver. De repente, a relao dialgica, digamos assim, ela muito mais de identificao e de ver o seu lugar, uma coisa que eles no vem, no tem produo. Ento, eu acho que tem essa dimenso da produo local, da importncia da comunidade, do fazer dela ali.

Dentro desse contexto, entre 1988 e 1989, o coordenador da Oficina de Imagens teve contato com o movimento sindical, via sindicato dos bancrios. Os sindicatos adquiriam seus equipamentos de vdeo e refletiam sobre a dimenso poltica que o uso da imagem podia ter. Ento, Bernardo conta que gravava piquetes de greve e exibia imediatamente o material bruto em reunies. Comearam a produzir tambm alguns documentrios. H trabalhos para a Federao dos Trabalhadores da Indstria Extrativa que discutem as relaes entre minerao, condies de trabalho e meio ambiente. E, entre outros, vdeos para serem usados em campanhas salariais. Nos trabalhos que fazia para o sindicato, tentava unir os dois aspectos trabalhados nos projetos acadmicos que participava: a dimenso esttica, formal, e a dimenso da interveno social. Bernardo logo notou que o discurso poltico era dicotmico, panfletrio e precisaria se abrir para as questes estticas. Foi o que ele tentou fazer buscando formatos que fugissem ao documentrio institucional mais ortodoxo.

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Nessa poca chegou a se sentir um estranho no ninho, j que seus amigos encaminhavam suas realizaes para o campo da vdeoarte e o documentrio institucional que vinha sendo feito nos sindicatos tambm no o satisfazia. Chegou a pensar que o problema era com a cidade. Se estivesse em Recife talvez estivesse adaptado, ao menos tendo em vista o trabalho da TV Viva.
interessante como que num mesmo momento vrias pessoas comearam a desenvolver projetos nessa linha sem se conectar e sem ter uma coisa assim Faam isso. Por que a tem a ver com esse processo de redemocratizao, de participao. Mesmo que no fosse por uma militncia poltica partidria, mas era um esprito meio de cidadania, de participar, de estar preocupado com questes sociais e tal.

Mesmo que a Oficina de Imagens hoje esteja em uma fase em que no precisa de pensar na sobrevivncia, como acontecia nos primeiros tempos, ainda sim existe uma forte preocupao em relao a perversidade do mercado de financiamento para projetos educacionais ou de comunicao visando o aspecto social. As fontes de financiamentos so escassas e isso gera uma grande concorrncia entre os projetos que atuam no mesmo campo. Bernardo acredita que por isso os projetos no se relacionam de forma a criar uma rede de atuaes compartilhadas. O que verifica que os projetos desenvolvem redes de comunicao internas, que conectam as vrias comunidades com as quais trabalham, mas no chegam a alargar suas fronteiras de contato com outros projetos, porque se encaram como concorrentes.
A lgica do capitalismo, quando cria o terceiro setor, reduz a dimenso poltica pra uma dimenso do mercado e da competitividade. E a o que acontece? Voc tem reserva de mercado na rea. Por que os recursos so poucos, voc tem um circuito de financiamento e de rede de relacionamento e de visibilidade e de marketing. Por isso de grande dificuldade voc trabalhar em rede.

Na poca em que trabalhou para o sindicato dos bancrios, Bernardo teve contato com a ABVP (Associao Brasileira de Vdeo popular), que funcionava como um elo entre as iniciativas do movimento do vdeo popular. No incio se empolgou com a proposta e participou de reunies, mas depois se distanciou do grupo por no concordar com sua forma de funcionamento.
Eu era entusiasta da ABVP, participei um pouco desse movimento, mas depois era um processo muito esquisito, muito centralizador, tinha uma coisa de poder, de ego. Eu vi que a ABVP perdeu muito espao. Acho que foi importante nesse momento de final da dcada de 1980 e 1990. Acho que ela tinha uma perspectiva militante e em funo da prpria forma como foi organizada, perdeu fora. Acho que tm circunstncias internas e externas. At do vdeo ter sido mais difundido, mais pessoas

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terem acesso, ento a ABVP no era mais aquele espao que estava tentando garantir isso para as pessoas. Ento, isso comeou a ficar mais difuso, mais disperso.

5.3 Ncleo de Educao e Comunicao Comunitria A partir de 1992, as Faculdades Integradas Hlio Alonso (Facha), localizada em Botafogo (RJ), passa a abrigar, dentro de seu curso de Comunicao Social, o Ncleo de Educao e Comunicao Comunitria (Necc). O curso de Comunicao, que contempla as habilitaes em Jornalismo, Publicidade e Propaganda, Radialismo e Relaes Pblicas e conta hoje com cerca de 2800 alunos, foi criado em 1972, com uma proposta de incentivar processos de comunicao participativos, envolvendo alunos e comunidades prximas faculdade. O professor Nailton de Agostinho Maia86, coordenador do Necc e assessor pedaggico da Facha, comea a dar aulas na faculdade ainda em 1976, quando atuava na produo e exibio em praas pblicas de filmes super-8 mantendo tambm relao com a militncia dos movimentos sociais no Rio de Janeiro. Produzia um super-8 e a vontade era de logo exibir. A gente no tinha contato com outras experincias, s na dcada de 1990 que fomos conhecer TV de rua. Na dcada seguinte, valendo-se de leituras crticas do campo da Comunicao Social, sobretudo referncias retiradas de Juan Daz Bordenave, participou de um projeto cujo objetivo era realizar um jornal impresso com meninos de rua que no sabiam ler. A idia era integrar trs grupos de meninos - o da Cinelndia, do Largo do Machado e o do Lido, em Copacabana pois estavam ocorrendo desavenas entre eles. Nailton lembra que a equipe com o qual trabalhava dava aulas na rua para os meninos. O produto era composto mais de imagens fotogrficas, que os prprios meninos tiravam, do que de textos. Para ele, que vinha do super-8, das exibies em praas pblicas, o uso da fotografia impressa tambm pareceu interessante, pois permitia que as prprias crianas fizessem seus registros. No incio da dcada de 1990, percebeu que existia a possibilidade de potencializar dentro da faculdade essas experincias pessoais anteriores. Havia um contexto favorvel pela utilizao do vdeo, devido a equipamentos que a faculdade conseguira adquirir, que
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Entrevista concedida em 3.07.03

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tornava o trabalho com comunidades bem mais gil do que na poca em que se tinha que usar o cinema ou mesmo a fotografia. Na verdade, a via de acesso de Nailton ao cinema militante se dera a partir da Educao, visto que se formou como pedagogo e nesse meio se inteirou das discusses sobre uso da imagem na educao popular, procurando a partir da textos crticos comunicao de massa. J como professor da Facha imaginava que a comunicao comunitria poderia aproximar o acadmico da realidade social, favorecendo o contato dos alunos com o mundo e ainda trazendo pessoas que antes no teriam a oportunidade de se formar para ter contato com a escola.
Nos cursos de Comunicao em geral tudo farsa. Tem que aprender a fazer jornal, ento colocam os alunos para fazer simulaes de fatos. Por que no fazer um jornal que interessa a comunidade que est ali do lado? A comunidade quer falar, tem esse direito voz latente. Ainda no incio da dcada de 1970, havia um jornal feito na faculdade que era forte dentro da comunidade. Discutia questes de interesse dos moradores da regio. Ento, voc tinha muito contato com associaes de moradores. Em todo o Rio de Janeiro isso era muito forte.

Em 1989, a faculdade j criara uma disciplina chamada comunicao comunitria. Desde ento essas idias foram sendo pulverizadas em muitas disciplinas do curso at chegar no curso de teoria da comunicao e pensar na possibilidade de mudar o enfoque do prprio currculo da escola. Paralelamente, ampliaram o contato com as comunidades, que vinham com suas demandas de comunicao, sabendo que ali encontrariam resposta para algumas de suas aspiraes. Nailton conta que em geral a comunidade que quer fazer um trabalho de comunicao e procura a escola. Mas como os grupos desconhecem a problemtica inerente a deciso de se fazer um trabalho que envolve a questo da imagem de sua comunidade, muitas vezes, eles prprios desanimam logo na primeira empreitada. Em dezembro de 1991, foi apresentado em Rio Comprido o primeiro projeto experimental de alunos do curso, dentro de uma perspectiva comunitria. Trata-se do documentrio Bica da Matinha (1991), que conta a histria de uma mina de onde a comunidade extrai gua para suas necessidades bsicas. No momento em que a favela se formou no havia servio pblico de fornecimento de gua potvel, o que fez da bica a nica fonte da regio. Formou-se ao redor dessa gua uma srie de mitos. Ali havia tambm um pequeno santurio, feito pelos moradores, que se

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dirigiam para aquele lugar com o intuito de fazer oraes. Ou seja, tratava-se de um lugar a um s tempo de muita utilidade concreta no dia a dia e ao mesmo tempo um espao sacralizado. O vdeo um apanhado de depoimentos da comunidade sobre suas crenas em relao gua intercalada com imagens da mina e com imagens do morro. Alguns dos moradores mais antigos foram ouvidos. Eles contam verses diferentes para a histria da mina. Uma senhora diz que bebia a gua da mina no incio. Era salobra mas era gostosa. Logo em seguida, uma tambm antiga moradora conta que no agentava nem mesmo tomar o caf coado com aquela gua de to ruim. H uma outra senhora que nos conta que no incio era preciso pagar para ter a permisso para retirar gua dali. Outra nos conta que o dono da mina seria Sr. Nicolau, por causa da proximidade de sua casa, mas, segundo ela, Nicolau no cobrava para usar a gua. Esses depoimentos so contrastados sem um tratamento diferenciado para um dos lados da questo e aparecem em meio a uma srie de outros depoimentos que do uma mostra da relao complexa que aquele grupo estabelece com a presena da gua. No h qualquer julgamento em torno da qualidade da gua em si ou das condies sociais relativas quele tipo de precariedade. Alguns moradores acreditam que a bica era um lugar de encontro dos ndios, no passado, outros acreditam ser um local onde os escravos se reuniam. H tambm a imagem da Me dgua, uma entidade que, se encarada de frente, poderia vir a tirar a vida da pessoa. Um morador conta que se a curva da mina for ultrapassada, a pessoa morreria. No h um tom irnico ou qualquer tipo de contestao para o que os moradores falam ou mostram sobre a mina. A impresso que se tem que os moradores de fato compactuam com a necessidade daquele registro, porque falam livremente para a cmera, sem qualquer constrangimento. H um clima de intimidade entre entrevistados e a equipe. Nailton diz que um grupo de moradores teria solicitado as gravaes para a faculdade. Eram cerca de 15 pessoas da comunidade interessadas no registro. A partir desse primeiro contato o projeto foi realizado nos oito meses seguintes, envolveu pesquisas por parte dos alunos na comunidade e uma aproximao da comunidade em relao ao vdeo.

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Seguindo por essa linha de trabalho, os moradores interessados acompanharam professores e alunos dentro da vila, levaram a equipe da faculdade para conversar com pessoas e para ver o que eles gostariam que fosse retratado. Nesse momento comearam a se envolver na produo do vdeo.
Esse Bica da Matinha, o tema surge de l. Eles queriam recuperar a histria da comunidade, estavam muito ligados nas razes culturais deles, queriam um olhar para eles, aquela coisa da auto-estima mesmo: ns somos. Ento, fomos l: Como que se d isso?, Bom, ns temos as nossas histrias aqui, Que histrias so essas?. A comearam a contar lendas maravilhosas e a gente l ouvindo: que tinha um buraco l e meia-noite se passar na porta daquele buraco voc ouve o barulho dos grilhes, como se fossem correntes. Vez por outra na madrugada aparece uma mulher branca, loira, no sei o qu, mas voc no consegue ver o rosto. Sempre vinha um com uma histria de que fulano entrou e viu l um esqueleto. Um imaginrio fantstico.

Nailton conta que cada um dizia uma coisa diferente. Um falava que era coisa de que os escravos foragidos por ali que tinham feito, outro dizia que era coisa dos ndios e que ainda hoje os ndios se reuniam ali dentro e havia ainda uma explicao que a mina tinha sido construda pelos alemes, durante a segunda guerra mundial. Os alunos, com as pesquisas que fizeram, descobriram que de fato a cidade do Rio de Janeiro comeava ali, em Estcio de S, com os ndios, depois com os escravos. Surgiram algumas indicaes de quilombos naquela rea. Ento, pesquisaram, levantaram as informaes e passaram para a comunidade. Depois, juntos pensaram como fariam para roteirizar aquela experincia.
Vai ser um documentrio? A, vem nossa discusso no acadmico: documentrio, como o nome j diz, um documento. O documento ele passa por explorao da histria, das verdades que a histria narrou, deixou as narrativas por a. Ento, tem que pesquisar, no uma fico. E o imaginrio entra tambm porque essa a histria deles.

Fizeram um festival de msica na comunidade para escolher a trilha sonora. O interesse era selecionar trs msicas. Ao final, ficaram quatro, todas as inscritas. Nailton conta que esse foi um momento de conflito dentro da comunidade, porque os compositores da msica que ficou de fora no concordaram com o resultado do concurso. Ento, houve reunies entre alunos, moradores e os organizadores do festival. Nailton acredita que o caso da trilha sonora exemplifica algo importante nesse tipo de trabalho. complicadssimo, porque voc gera mais conflito do que soluo. Todo movimento participativo voc gera mais conflito que soluo, mas fantstico.

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Com o documentrio sobre a gruta, Nailton percebe que de certa maneira houve uma desmistificao do lugar, o que ainda hoje se questiona se teria sido bom ou ruim para a comunidade. Por que afinal eles entraram na gruta, alguns alunos e um morador, com uma cmera e filmaram aquilo que at ento era um lugar proibido ao acesso pblico. A exibio foi feita em um telo, no mesmo lugar onde havia transcorrido o festival de msicas. Houve uma grande mobilizao da comunidade, que se apertou sobre as lajes para assistir um filme feito dentro da vila. Foi a primeira exibio em telo do Necc. At ento vinham usando a televiso e o vdeo-cassete para mostrar os trabalhos nas comunidades. Dentro da definio conceitual da faculdade h professores que trabalham com a comunicao comunitria envolvendo os grupos das vilas ao redor em uma linha voltada para o formato dos telejornais televisivos. A dinmica de trabalho desse segundo grupo envolve reunies de pauta, os alunos saem para as comunidades como reprteres, fazem entrevistas e depois editavam o material gravado com a insero de imagens de estdio, onde um apresentador faz a passagem entre uma matria e outra. De acordo com Nailton, seguem o estilo do Jornal Nacional, cobrindo sempre o factual, o buraco na rua, o assalto, a batida de carro, coisa que no ocorre com o grupo do coordenador do Nec, que acredita em um participao maior da comunidade nos vdeos e no tratamento de temas que envolvem a histria da comunidade, as fabulaes dos moradores em torno dos acontecimentos. Nailton compara que o programa feito pelos alunos que seguia formato jornalstico era transmitido dentro da prpria faculdade e era enviada uma cpia para a associao de moradores, sem saber exatamente o que era feito daquilo. A linha dele, que optou pelo documentrio, exigia um envolvimento maior da comunidade, que atuava inclusive na exibio, ajudando a instalar o telo e assistindo juntos ao que tinha sido produzido ali.
a educao da sociedade tambm para a linguagem. Quer dizer, todos podem fazer. Inclusive um morador de uma comunidade pobre tem condies de fazer. Isso tambm tinha muita crtica. Puxa, mas se o morador pode fazer, qual o papel do jornalista da faculdade. As pessoas no aceitavam. E ainda hoje isso.

Dentro da modalidade de trabalho coordenada por Nailton h um intercmbio no apenas entre os alunos da faculdade e as comunidades como h relaes institucionais entre as comunidades e a faculdade. Um exemplo disso so os cursos promovidos dentro da

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faculdade para os moradores de comunidades interessados em entender de fotografia ou edio, por exemplo. Desse estreitamento, surgiu o interesse de alguns moradores em estudar comunicao. Alguns desses alunos recebem bolsa de estudo para fazer o curso de Comunicao. H tambm uma procura por parte de pessoas que fazem suas experincias com vdeo em suas comunidades e procuram a faculdade para usar de sua estrutura tcnica. Nailton afirma que encontrou dificuldade dentro mesmo da instituio para formar um corpo de tcnicos preparado para lidar dentro de um outro modelo de produo videogrfica.
As pessoas em geral vm com a maneira de fazer dos lugares onde trabalhavam no mercado e eu tenho que explicar Olha, isso aqui participativo, um morador opina tambm na edio, mesmo que no incio ele diga algo que est totalmente contrrio aos princpios a da edio, ns vamos aceitar e educar para que ele entenda porque que no assim, se for assim qual o melhor caminho para resolver o que ele quer. difcil e h momentos de tenso.

Nailton explica que boa parte da discusso que se faz hoje no Necc, inclusive com os alunos que vm das comunidades sobre a relao entre tcnica e espontaneidade nos trabalhos. No incio acreditavam que valia tudo pela espontaneidade, o que muitas vezes gerou produtos no to interessantes. Guimares Rosa no foi tradutor da espontaneidade. Est ali usando a tcnica da literatura, falando como um matuto. Ento, um pouco essa a discusso nossa. Outra questo que busca agora traar sob uma nova perspectiva a necessidade de investir em pesquisa para fazer bons trabalhos em vdeo. No incio, conta que havia uma busca de deixar que a comunidade resolvesse tudo e que muitas vezes ocasionava uma retrao na potencialidade do prprio filme, reduzindo principalmente as possibilidades de pesquisa que o trabalho representava.
Nosso papo hoje sobre pesquisa, pesquisa nesses lugares, pesquisa sobre os lugares, pesquisa social, antropolgica. Quer dizer, o audiovisual o fazer mas apoiado a na pesquisa. Que lugares so esses? Que pessoas so essas? J o nosso interesse acadmico. Isso no incio no entra muito, por zelo nosso. Tambm tinha essa... eu acho que tinha que dar um tempo, uma relao de confiana, eu sempre acreditei nisso. Ento, os primeiros 5 anos de projeto, ns ficamos muito resolvendo os interesses das comunidades sempre, no deixando nada, com um policiamento quase, que virasse um aproveitamento nosso. Hoje ns temos nossos interesses tambm.

Entre 1998 e 1999, conta que comeam a fazer pesquisas do interesse deles nas comunidades, sem ficar totalmente dependentes das solicitaes dos grupos. Uma atividade que tentam manter desde aquela poca em que iniciaram o trabalho so as exibies 147

pblicas fora dos limites das comunidades, como na Cinelndia. Duas vezes por semestre, pelo menos, o telo vai para uma praa pblica e mostram os trabalhos mais recentes. Tivemos a oportunidade de tomar contato com essa produo que se inicia nessa poca: Os vdeos Z das medalhas (1998) e Eu sou do Norte (1999), por exemplo, traam perfis de personagens pitorescos do Rio de Janeiro. Percebe-se que houve um distanciamento em relao a questes da comunidade, como era o caso da Bica da Matinha, e um investimento em projetos de acompanhar personagens que no necessariamente estejam vinculados ao grupo comunitrio mais prximo da faculdade. No caso de Z das medalhas, por exemplo, a equipe acompanha o cotidiano de Altair Domiciano Gomes, um nordestino de Malacaxeta, que chega ao Rio e passa a atuar como empregado domstico e, em seguida, como servente em um prdio na Avenida Atlntica. Dali, ele passa a trabalhar em uma farmcia e comea a colecionar bijuterias, que costuma usar todas juntas. Justamente pelo excesso de colares e anis, virou um personagem conhecido na regio, sendo convidado para participar de festas, formaturas, bailes gays, shows. O vdeo acompanha Altair em seu apartamento, aprontando-se, ouvindo msica e mostra tambm algumas sadas dele pela regio e uma visita ao prdio onde foi trabalhar logo que chegou ao Rio. J o vdeo Eu sou do Nordeste trata do dia-a-dia de Chiquinho do Pandeiro, um msico nordestino que, durante o dia, atua como raizeiro, vendendo garrafadas e ervas como ambulante. De noite, ele incorpora a figura do artista, msico, apresentando-se em casas de espetculo. A equipe desse segundo filme acompanha a performance de Chiquinho como camel, como msico e ainda visita sua casa, onde vive com a esposa. Em ambos os trabalhos percebe-se uma preocupao em acompanhar as vidas cotidianas de um s personagem, diferentemente do que acontecia na poca da realizao de Bica da Matinha em que havia uma preocupao de mostrar a comunidade, o local onde vivem as pessoas e, obviamente, no se aprofundava tanto em cada personagem. O projeto mais recente Verso do Passado que, tal como explica Nailton, est centrado na promoo de encontros entre algumas pessoas de comunidades prximas, sempre registrando tudo em vdeo. A inteno que eles conversem entre eles, tendo a

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presena da cmera. Foi uma maneira de aproveitar videograficamente os encontros que acontecem entre os moradores todas as vezes que fazem um vdeo nas comunidades. Para o primeiro vdeo da srie juntaram cinco senhoras que vinham se reunindo em um galpo onde ocorrem projetos culturais no Chapu Mangueira e um morador mais jovem. Depois, houve uma segunda experincia na qual colocaram para bater-papo o primeiro presidente da associao, que entrou em 1964, e uma mulher que seria a presidente da associao mais recente, a partir da interveno de Cristiano, um morador dessa mesma comunidade. Um terceiro trabalho em andamento consiste em fazerem se encontrar uma moradora de Manguinhos, uma favela carente, e uma menina da Barra da Tijuca. Nailton conta que a partir do contato entre as personagens, das visitas que foram feitas de uma na casa da outra, surgiram situaes que alteraram o que havia sido pensado no projeto original.
O fantstico nesse trabalho de vdeo popular o registro histrico. Alm das outras coisas todas que a gente sabe como a possibilidade de dar voz. Mas o registro da histria desses lugares, eu penso que fundamental. Por que, primeiro, no espao urbano a histria se perdeu muito. O espao pblico foi embora. E essas comunidades tm muito ainda de identidade. Isso devia ser documentado a por todos os cineastas, ao invs de tentar fazer a realidade no cinema. Ficaria a um material para quando a humanidade suspirar e querer contedo de volta, ter um documento em tanto.

Segundo Nailton, essas comunidades nunca so registradas, seja pelo cinema ou pela TV porque no so espaos interessantes para o mundo moderno. Sempre que aparecem para ilustrar alguma tragdia, para mostrar a morte. Mas o aspecto cultural, as histrias de vida das pessoas isso no aparece. Nailton considera que uma das funes de um trabalho com vdeo comunitrio seja justamente contar a histria e as histrias desses lugares. Estamos contando uma histria do Brasil que eu acho que vai ser um potencial daqui a 10, 20, 30 anos. Nailton afirma que a TVE, nas dcadas de 1980 e 1990 foi um espao em que essa produo foi mostrada, fora das comunidades. Existe uma preocupao de possibilitar o acesso dessa produo a outros pblicos que no as prprias comunidades. Justamente por isso, esto editando um catlogo que deve contemplar uma listagem com todos os vdeos produzidos no Necc, suas sinopses e fichas tcnicas. Pretende-se disponibilizar isso na internet para que as pessoas de fora possam conhecer o acervo.

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Os projetos comunitrios da Facha se mantm com recursos de mensalidade dos alunos, o que Nailton considera muito positivo pois assim no precisam se submeter uma lgica de mercado.
Tomara que no venha dinheiro pblico, dinheiro de empresas para c. Eu no sou maluco, no, eu sei que o mundo esse, eu sei que as empresas esto a, mas to bom voc ainda poder sonhar que d para trabalhar, estudar, pesquisar, desenvolver com a sociedade, produzir coisas a partir da escola mesmo. Ainda que seja um dinheiro de mensalidade, que pago tambm, mas est aqui. Eu acho melhor.

A faculdade mantm um programa no canal 14 da Net, o Espao Facha Comunitria, cujas produes so feitas pelos alunos da faculdade, incluindo a documentrios, reportagens a entrevistas jornalsticas. Contam com trs cmeras mini-DV, uma super-VHS, sendo que esta fica emprestada em comunidades. E duas Sony 250 para estdio. Para a edio, tm um Macintosh G4 e um PC. E h ainda um equipamento de edio linear que procuram emprestar para as comunidades interessadas.

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6. Transmisso televisiva 6.1 TV de rua e TV a cabo No Brasil, ao contrrio do que aconteceu na Europa, no Canad e nos Estados Unidos, as experincias de vdeo popular produzidas pela ABVP no ocorreram dentro do circuito de televiso a cabo. A discusso sobre a ocupao dos canais a cabo por parte do vdeo popular ocorreu aqui apenas posteriormente. As experincias de vdeo popular tendiam mais para a videoanimao, tomada do iderio do vdeo militante, do que propriamente a um processo de contra-informao, que interferisse na dinmica das emissoras de TV. O que se fazia aqui, em diferentes nveis era a chamada TV de rua. Ainda nos anos 1980, nos primeiros tempos do vdeo popular, o confronto direto no terreno da televiso no esteve em pauta. A contra-informao seria uma prtica a ser vivenciada fora dos circuitos institucionalizados pela mdia. O vdeo, pensado como uma alternativa barata e simples que pudesse coexistir com a televiso, criando novos circuitos, ou seja, o vdeo popular era calcado fortemente na idia da videoanimao. A nfase das propostas de TV de rua recai sobre a recepo coletiva. Em geral, so produzidos vdeos com alguma participao de uma dada comunidade que, em seguida, so transmitidos para a prpria comunidade em espaos abertos (praas pblicas) ou fechados (postos de sade, creches, escolas, centros comunitrios, associaes de bairro, sindicatos, ginsios esportivos e hospitais). A exibio de TV de rua pode seguir-se da chamada cmera aberta, tcnica que consiste em estimular as pessoas a debater sobre o contedo visto a partir da transmisso desse debate no mesmo suporte em que foi exibido o vdeo popular produzido. A prtica da cmera aberta enfatiza a multiplicidade inerente recepo e a simultaneidade dos processos de emisso e recepo. As TVs de rua seguidas ou no da cmera aberta foram, portanto, o caminho que o vdeo popular traou em detrimento da efetiva ocupao dos canais a cabo. Os canais a cabo gratuitos se institucionalizaram, apenas em 1995, a partir de negociaes ocorridas entre as vrias partes que controlam os meios de comunicao de massa no Brasil (Governo e empresas de comunicao), parlamentares e entidades da sociedade civil, entre elas o Frum Nacional pela Democratizao da Comunicao.

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Como possvel verificar, a discusso sobre a democratizao da comunicao de massa vai acirrar-se justamente no momento em que a ABVP se encontrava em fase final de sua atuao como produtora de vdeo popular. sintomtico que as dissertaes defendidas nessa poca reflitam o impasse pelo qual passava a associao frente aos meios de comunicao de massa. Pereira87, com seu trabalho, levanta as potencialidades das transmisses coletivas e sugere que o carter circense, de animao cultural, poderia ser mais explorado. Carvalho88 critica a adeso ao espao de transmisso televisiva, sendo que, segundo ela, as transmisses de rua ainda permaneciam subutilizadas, j que teriam sido pouco elaboradas at ento as propostas de utilizao posterior das fitas. Os dois trabalhos sugerem que o vdeo popular deveria explorar mais as potencialidades da videoanimao, o que, de certa forma, era um posicionamento contrrio televiso a cabo. Havia um objetivo definido em relao ao vdeo: utiliz-lo como instrumento para os movimentos sociais que se organizavam nesse perodo, que foi de intensas lutas pela democratizao. As primeiras experincias brasileiras sistemticas de vdeo popular so experincias de TV de rua. Entre as pioneiras esto a TV Viva, de Olinda (1983), e Maxambomba, da Baixada Fluminense (1986). Na dcada de 1990, os realizadores se viram em uma situao difcil em relao televiso, j que estava em jogo a necessidade de se apropriarem dos canais a cabo sem perder os princpios que norteavam a produo popular, extremamente fincada na relao de proximidade com o espectador. O vdeo popular estava a um passo da televiso e certamente seria mais difcil demarcar as diferenas entre a produo de massa e a produo de vdeo popular ocupando o mesmo campo de batalha. Ceclia Peruzzo afirma que a hesitao sobre a apropriao do espao da televiso vem da prpria falta de estrutura dos grupos de vdeo popular para efetuar essa passagem.
No caso especfico dos canais comunitrios, apesar da Lei ser de janeiro de 1995, s no segundo semestre de 1996 eles comearam a surgir. Tal ocorrncia se explica pelo fato da Lei ter, em certa medida, se antecipado s reais condies de utilizao de um canal de televiso por parte das organizaes sociais e comunitrias. Em outras palavras, as
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Cassia Maria Chafin Guedes Pereira. O circo eletrnico. TV de Rua: a tecnologia na praa pblica. So Bernardo do Campo, Instituto Metodista de Ensino Superior, Faculdade de Comunicao e Artes, Dissertao de Mestrado, 1995, mimeo. 88 Josilda Maria Silva de Carvalho. Vdeo popular: a concepo e a prtica comunicacional de grupos vinculados aos movimentos sociais e populares em Natal. Campinas, Departamento de Multimeios, dissertao de mestrado, 1995, mimeo.

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organizaes de terceiro setor no estavam preparadas para assumirem de uma hora para outra a gesto e operacionalizao de um canal de televiso, nem tinham recursos financeiros para tanto.89

Henrique Luiz Oliveira observa que o vdeo popular no chegou a se beneficiar dos canais comunitrios a cabo e os canais a cabo tambm no chegaram a usufruir da experincia do movimento do vdeo popular, permanecendo na mo de grupos isolados.
A implantao dos canais comunitrios via TV a cabo, ainda que tenha sido uma das lutas do movimento de vdeo popular, s se efetivou quando este movimento j estava diludo. Desta forma, no Brasil, nem o movimento de vdeo popular se beneficiou dos canais comunitrios como meio de ampliar o acesso a mais espectadores, nem os canais comunitrios contam com um movimento de vdeo organizado capaz de lutar por uma programao comprometida. 90

Apesar de no ter ocupado os canais a cabo, o movimento de vdeo popular chegou a realizar transmisses em baixa potncia. So transmisses televisivas piratas, em freqncia VHF (a mesma da televiso aberta), que atingem comunidades especficas durante um perodo definido. Como so clandestinas, essas ocorrncias so rpidas e pouco notificadas. Foram anteriores discusso dos canais a cabo comunitrios, visando justamente forar a democratizao da comunicao. Como se sabe pouco sobre as primeiras transmisses em baixa potncia, trata-se de um material que permanece obscuro, carente de anlise mais detida. No caso do vdeo popular, o que realmente temos disponveis atravs de anlises so as experincias de TV de rua. Neste captulo, vamos abordar trs grupos, sendo que dois deles transmitem em baixa potncia dentro de suas comunidades, nos dias de hoje. O terceiro grupo, teve experincias de transmisses em baixa potncia, ocupando atualmente um espao na grade de programao de uma emissora estadual educativa. Entre as experincias de TV de rua, a TV Viva paradigmtica de um tipo de atuao popular que consegue fugir dos discursos prontos, unidirecionais e politizados, que marcaram o primeiro momento do vdeo popular no Brasil, na dcada de 1980.

Ceclia M Krohling Peruzzo. TV Comunitria no Brasil: aspectos histricos. Texto apresentado no GT Medios comunitrios e y ciudadania. V Congresso Latinoametricano de Investigadores de la Comunicacin. Santiago, Chile, 27 a 30 de abril de 2000, p. 7. 90 Henrique Luiz Pereira Oliveira. Tecnologias audiovisuais e transformao social: o movimento do vdeo popular no Brasil (1984-1995). So Paulo, departamento de histria, PUC-SP, dissertao de doutorado, 2001, mimeo, p. 75.

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Interessante que a TV Viva foi aquela experincia que, tal como observou Cludio Bezerra91, teria assimilado interferncias de todos os lados a fim de compor seu repertrio, tanto que acabou sendo absorvida tambm por diferentes faces, desde os grupos independentes de vdeo e at a programao televisiva. O programa da TV Viva tinha cerca de uma hora de durao, dividida em cinco blocos: Pipoca Maluca, era um quadro infantil no qual eram mostrados nmeros circenses, desenhos animados, espetculos de mamulengos e fices; Olho Vivo servia para explicitar as lutas da comunidade; Bom Dia Do apresentava questes de comportamento desenvolvidas com o povo nas ruas; Quatro Cantos trazia reportagens e documentrios sobre outras comunidades de outros estados ou pases; e Circo Eletrnico, um espao aberto para mostrar os artistas populares pernambucanos, muitas vezes sob a forma de videoclipe. Nas palavras de Ceclia Peruzzo os programas da TV Viva viriam apresentar novos elementos que no eram comuns tanto na televiso aberta quanto no vdeo popular.
A TV Viva inova pelo uso de uma linguagem no convencional de televiso e do ento vdeo popular. Ela desconstri o formal, o rigor e a cronologia. Altera a sequncia de apresentao de um tema, o modo de falar, a forma de tratar o assunto e o modo de vestir, para construir um outro modo, uma outra linguagem audiovisual que conseguisse uma efetiva comunicao com os setores excludos da populao 92.

Pereira aponta em sua pesquisa que uma das razes do sucesso da TV Viva, no que diz respeito a sua linguagem extremamente popular, era decorrncia da explorao das caractersticas especficas da TV de rua. Nesse sentido, os seus realizadores teriam conseguido elaborar um programa que realmente funcionava no momento da exibio. A TV Maxambomba, que aconteceu de 1986 a 1998 na Baixada Fluminense, tambm foi uma experincia fundamental empreendida pelo Cecip (Centro de Criao da Imagem Popular). Na fase de implantao da Maxambomba eram produzidos programas sobre a regio para serem exibidos em espaos fechados, como associaes de moradores e igrejas. O objetivo era contribuir para fortalecer o movimento popular na regio, bastante atuante na poca S em fins de 1989, quando o Cecip adquiriu telo, projetor e equipamento de som potente, foi que a Maxambomba ganhou as praas pblicas. Nesse momento, foi preciso
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Cludio Bezerra. O riso como alternativa esttica para o jornalismo eletrnico. O caso do Bom Dia Do, da TV Viva, artigo apresentado na Intercom, Belo Horizonte, 2003. 92 Ceclia M Krohling Peruzzo. op. cit. p. 7.

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fazer uma mudana na linha dos programas, que passaram a abarcar no apenas as atividades da associao de moradores, mas tambm a cultura local que dizia respeito quela comunidade. Mas, em 1992, os equipamentos da Maxambomba foram roubados e foi preciso fazer uma nova mudana. Os programas passaram a ser exibidos em escolas pblicas o que acabou resultando na proposta de realizar oficinas de vdeo ministradas para as entidades dos movimentos sociais da regio, atravs do projeto Vdeo Escola, j dentro de uma proposta que se encaixa no que estamos nomeando aqui de vdeo comunitrio. Com uma nova unidade de exibio, a Maxambomba acabou criando uma maneira diferente de exibir seus programas, que passaram a contar com a insero de pessoas do bairro na produo, chamados reprteres de bairro. Outro aspecto foi o aperfeioamento das oficinas do vdeo, que se voltaram para a discusso da recepo com adolescentes. Em 1996, a equipe de profissionais que atuava na Maxambomba forma a TV Pinel, cuja proposta utilizar as experincias com TV de rua com um pblico delimitado: portadores de sofrimento psquico do Instituto Philippe Pinel, do Ministrio da Sade, no Rio de Janeiro. A iniciativa insere-se dentro de uma perspectiva de incluso social dos usurios, a partir de uma reforma em andamento no sistema de tratamento psiquitrico. Ento, o objetivo dos programas, que eram exibidos dentro da prpria instituio para os usurios, no Canal Sade (via satlite) e no programa mensal Canal Sade da TVE (TV Educativa do Rio de Janeiro), seria produzir um novo olhar sobre a loucura, que viesse contribuir no convvio com a diferena. A TV Pinel assegura ter por objetivo principal contribuir para mudar a imagem da loucura, ajudando a reduzir o preconceito e estimular novas formas de relacionamento com diferenas entre as pessoas na sociedade. A TV Mocoronga, criada em 1991, em Santarm, desenvolve um trabalho de comunicao comunitria baseado na capacitao das comunidades ribeirinhas dos rios Tapajs, Aarapius e Amazonas. A equipe da TV visita periodicamente as comunidades, buscando capacit-los para a produo no apenas de vdeos, mas tambm de informaes radiofnicas e impressas.
Os temas so escolhidos pelas pessoas da localidade e em geral dizem respeito a assuntos de interesse local. Exemplo: ensinamentos relativos a ervas medicinais (valorizao e resgate do conhecimento dos mais idosos), da palha de tucum que serve para fazer chapu e aspectos de preservao ambiental. uma espcie de TV comunitria que contribui para o resgate das identidades culturais da regio, serve como meio alfabetizador para o uso de

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recursos audiovisuais como o objetivo de tornar jovens e adultos os artfices do prprio desenvolvimento local auto-sustentvel.

Inspiradas na atuao das TVs de rua, inmeras outras experincias semelhantes foram realizadas em todo o Brasil, envolvendo exibio de programas de vdeo em diversos espaos pblicos - escolas, creches, centros comunitrios, associaes de bairro, ginsios esportivos, igrejas, hospitais e centros de sade e lanando mo da possibilidade de transmisso televisiva em baixa potncia, que se tornou mais sistemtica depois da implantao da TV a cabo no Brasil.

6.2 Associao Imagem Comunitria A Organizao No-Governamental Associao Imagem Comunitria (AIC) existe formalmente desde 1997. A equipe comea a trabalhar junto em 1993, a partir do TV Sala de Espera, um projeto de extenso universitria do departamento de Comunicao Social da UFMG em parceria com a Prefeitura de Belo Horizonte. Em 2003, inicia-se a implantao do projeto mais recente do grupo, o Rede Jovem de Cidadania, que pretende estabelecer uma rede de comunicao - envolvendo vdeo, rdio e jornal impresso - com participao de 54 adolescentes, de 12 a 22 anos, vindos das nove regies administrativas que compem o municpio. So seis adolescentes de cada regional. Todos eles com trajetria em oficinas de vdeo ministradas anteriormente pela instituio. o empreendimento de maior vulto da histria desse grupo, conta com patrocnio da Petrobras e busca sintetizar uma srie de aes isoladas que foram desenvolvidas ao longo dos ltimos dez anos da instituio, em Belo Horizonte. Para entender a trajetria do grupo retomaremos a primeira experincia, que foi o TV Sala de Espera. Esse projeto surge por iniciativa do psiquiatra Musso Greco93, que na poca atendia no Centro de Sade Paulo VI. Percebia que muitos dos problemas que chegavam ao seu consultrio eram decorrentes de questes sociais compartilhadas pelos moradores do bairro Paulo VI, na regio nordeste de Belo Horizonte, na periferia da cidade.
Musso Greco analisou a experincia da TV Pinel (RJ), a partir da psicanlise lacaniana. Ver: Musso Greco. Olhas-me sou: investigaao dos efeitos da imagem videogrfica na constituio do Eu em pacientes psiquitricos a partir de uma experincia em vdeo comunitrio. Belo Horizonte: Departamento de Psicologia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG, dissertao de mestrado, 1999, mimeo.
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Cansado de ministrar remdios aos pacientes e no detectar um quadro de melhora, Greco resolveu tentar uma interveno ali que no fosse exatamente mdica, mas um debate daquelas questes que vitimavam seus pacientes. Como conhecia o exemplo dos canais de acesso pblico dos Estados Unidos, procurou o departamento de Comunicao Social da UFMG e exps a proposta de realizar uma interferncia com o vdeo na sala de espera daquele centro de sade que trabalhava, da o nome TV Sala de Espera. A iniciativa teve resposta das professoras Beatriz Bretas, Regina Mota e Miriam Crystus, que se entusiasmaram e convidaram os alunos de telejornalismo para participar como estagirios. Entre eles, estava Rafaela Lima94, hoje mestranda do departamento de Cincia da Informao (UFMG) e coordenadora da Associao Imagem Comunitria, que fundou junto com 12 pessoas tambm ligadas ao Sala de Espera. O TV Sala de Espera atuou de maneira vigorosa, com produo continuada e mantendo sua equipe at 1996. Ao longo desses quatro anos, foram produzidos 12 programas, de cerca de 15 a 20 minutos de durao, exibidos atravs de equipamentos de TV e vdeo, no circuito das salas de espera dos postos de sade dos bairros Paulo VI, Ribeiro de Abreu e So Marcos - bairro que participou do programa apenas em 1994. Esses trabalhos marcam o incio do acervo da Imagem Comunitria, que se encontra organizado de maneira cronolgica. Ao tomar contato com esse material, pudemos notar que os programas do TV Sala de Espera apresentam quadros fixos, a saber: Cozinha inteligente, apresentado por duas cozinheiras ligadas s comisses de sade dos bairros que integravam o projeto, que ensinam receitas preparadas com ingredientes reciclados e de fcil acesso; Oba, tem festa no pedao, que traz registro de uma festa, em geral de rua, que tenha ocorrido em um dos bairros ou apresentao musical de moradores para a cmera; como a gente se vira, abriga reportagens sobre iniciativas bem sucedidas partidas da comunidade, como a abertura de creches, oficinas; e D o seu recado, edio de flashes de depoimentos dados na videocabine do projeto, posta nos eventos pblicos dos bairros. De maneira geral h forte predominncia do formato jornalstico, sobretudo, no programa piloto - 1993 -, com utilizao, por exemplo, da figura do reprter, que realiza as entrevistas, e do apresentador, que faz a ligao entre uma matria e outra a partir de uma
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Entrevista concedida em 11.06.2003

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gravao de estdio. Ambas as funes eram desempenhadas pela equipe. J a partir do programa 1 h uma tendncia dos prprios moradores comearem a realizar as reportagens, o que contribui para ampliar a participao da comunidade. H tambm, dentro da programao, espao para reportagens sobre um tema atual relevante para um ou mais bairros do projeto, que surgiam nas reunies de pauta com a comunidade. Ao que nos parece essas reportagens, nas quais os moradores j encarnam a figura do reprter, indicam uma clara percepo, por parte das comunidades, do potencial poltico do vdeo. A luta dos moradores do Paulo VI para a desativao de uma pedreira, que pode ser conferida no programa 2, realizado no primeiro ano do projeto, ou pela no implantao de um aterro sanitrio no bairro vizinho, o Capito Eduardo, no programa 10, de 1994, so exemplos claros da percepo, por parte da comunidade, acerca da possibilidade desse tipo de abordagem do vdeo. Em ambas as situaes foi feito o uso da entrevista jornalstica. Consta tambm no acervo referente ao perodo do TV Sala de Espera um making of realizado como projeto de concluso de curso por Adriana Moura, ento estagiria do projeto. Esse trabalho mostra a equipe se aproximando da comunidade, no posto de sade decidindo a pauta, a instalao da videocabine em um evento e tambm trechos de reunies na universidade, onde coordenadores e alunos discutem e avaliam o projeto. Nesse vdeo, o registro aponta para o trabalho da equipe. No seu decorrer, a comunidade toma a cena. Detenhamos nossa ateno nesse trabalho, que se constitui como um documentrio que d conta do primeiro ano do projeto, tendo se debruado justamente sobre os problemas decorrentes da aproximao entre comunidade e projeto. Uma das passagens trata de uma reunio com a comisso de sade do bairro Ribeiro de Abreu. A equipe do projeto pergunta o que eles gostariam que fosse filmado no bairro. Uma das integrantes da comisso (Ivone) sugere que se filme primeiro a entrada do bairro, ao qual se tem acesso atravs de uma ponte que s permite a passagem de um carro por vez, oferecendo risco de acidentes de trnsito e risco de vida aos pedestres. Ela sugere tambm que, em seguida, seja filmada a escola. Interessante que, em outro momento do vdeo, em uma sala da universidade, a equipe do projeto aparece localizando os bairros em mapas do municpio. Depois, aparecem nos bairros, fazendo uma expedio de perua guiada por alguns moradores. Uma das

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coordenadoras pede que os moradores os levem para as regies altas, onde se possa ter uma vista panormica da regio. Ao que nos parece, portanto, tanto os moradores como os integrantes da equipe, naquele momento de primeiro contato, buscavam imagens que mantinham ainda um certo distanciamento, identificadas justamente na entrada do bairro, nas vistas panormicas da regio, nos mapas. Assistindo ao making of do programa possvel identificar que no h uma uniformidade desse primeiro contato com o vdeo, dentro da regio em que o projeto se propunha atuar. O bairro Paulo VI teria sido mais resistente proposta, diferentemente do que aconteceu no Ribeiro de Abreu. Durante uma reunio de pauta no Paulo VI, Margarida, moradora que a partir da aparece em vrias situaes ao longo da srie de programas - certamente a personagem que mais aparece - interrompe uma explanao de Rafaela Lima sobre a necessidade da comunidade de participar da divulgao dos eventos do projeto: Voc j esteve na igreja?, pergunta Margarida, ao que Rafaela responde imediatamente J, duas vezes. Margarida diz Ah, ento isso e sorri, afirmativamente. O making of termina com a reportagem sobre a desativao da pedreira, pela qual Margarida tanto lutara. Ao chegarem para a gravao da externa na pedreira, Margarida afirma: Se sobre a pedreira, eu sou a reprter. Entrevista Dazinha, sua amiga, dirigindoa para a cmera No, fala alto e olhando pro troo [cmera]. A ltima imagem, sobre a qual sobe o letreiro, o rosto de Margarida sorrindo, em primeirssimo plano. Uma das coordenadoras do projeto, a professora Beatriz Bretas faz uma anlise da entrevista realizada por Margarida exibida no programa 1 e cujas imagens reflexivas constam no making of, observando que se no primeiro programa os reprteres da equipe tinham mantido o microfone em suas mos para entrevistar a comunidade, quando os moradores realizavam as entrevistas eles passavam o microfone para a mo dos entrevistados. A partir do programa 1 os moradores dos bairros assumem as reportagens e, de fato, o microfone raramente fica sob controle do reprter comunitrio. Passemos ao programa 10 e teremos, por exemplo, o aprofundamento do que havia sido a entrevista sobre a desativao da pedreira. O tema central desse programa a polmica implantao de um aterro sanitrio municipal no Paulo VI. Nlia, moradora do

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bairro Paulo VI, a reprter. Ela vai at o Servio de Limpeza Urbana (SLU) entrevistar um funcionrio da Prefeitura que explica o que um aterro sanitrio. Em seguida, vemos imagens reflexivas da fita sendo exibida para os moradores e depois h uma discusso em torno das imagens. Alguns dos moradores se sentiram tranqilizados ao ver que o problema do aterro no seria to grave assim, outros se sentiram penalizados, vendo suas suspeita confirmadas de que aquilo seria sim ruim para a comunidade. Esse programa parece apresentar um momento de intensificao nas relaes entre a comunidade e os recursos do vdeo. E isso acontece, reafirmamos, quando a comunidade parece lanar mo do potencial poltico que o uso do vdeo de forma localizada pode trazer. Ao contrrio do que acontece durante as entrevistas, nas quais sempre h uma conversa entre entrevistador e entrevistado, a videocabine, inserida entre um bloco e outro na montagem dos programas, funciona como um artifcio para que as pessoas falem diretamente para a cmera. Com o passar dos programas, percebe-se que os lderes comunitrios e integrantes das comisses de sade esto cada vez mais assduos na videocabine, que parece tambm ter sido utilizada com inteno poltica. So vrias as reivindicaes de asfalto de rua, convocaes para reunies e venda de produtos. De acordo com Regina Mota, a videocabine traduz o prprio sentido de interatividade, inerente a proposta de vdeo comunitrio que teria sido o TV Sala de Espera.
A palavra-chave dessa inveno interatividade. Uma TV que ao mesmo tempo fala e ouve, que permite a entrada e o aparte, tanto no seu processo de produo como na veiculao. Essa caracterstica vai se traduzir nas formas simples, mas bem-acabadas, do discurso direto para a cmera, num modelo de gravao utilizado nas videocabines da videasta Sandra Kogut, e das videocartas de Jos Santos: Falo para algum que me escuta. Falo de alguma coisa que importante para mim, logo pode ser tambm para os outros. Falo da maneira como j aprendi na televiso, mas tambm da maneira como eu falo com os meus semelhantes 95.

Interessante notar que Regina Mota integra todos os trs projetos pesquisados em Belo Horizonte, estando presente nas fases de implantao de todos eles. Coincidentemente - ou no - todos se utilizam do artifcio da vdeocabine. No caso do TV Sala de Espera essa utilizao, baseada nas experincias que Sandra Kogut fez na dcada de 1980, percorre

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Para uma avaliao dos dois primeiros anos do projeto ver: Regina Mota. Reflexes sobre o Projeto TV Sala de Espera. In: Geraes - Revista de Comunicao Social. Belo Horizonte, n 47, 1 semestre de 1995, p.15-17.

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todo o acervo do grupo, permanecendo como um dos recursos utilizados nos programas do atual Rede Jovem de Cidadania. No prprio making of h vrias cenas de videocabine, que parece ter sido muito usada para estabelecer esse primeiro contato com a comunidade. Uma delas, parece sintomtica. A equipe do TV Sala de Espera levava adereos para que as pessoas pudessem usar nas gravaes de depoimentos. Algumas crianas, enfeitadas com colares, chapus e culos escuros, oferecem imagem suas para a cmera, encenando como se estivessem em um desfile. notrio o fascnio das crianas tanto pelos enfeites tomados de emprstimo como pelo equipamento. Somos levados a afirmar, com base na obviedade do que essas imagens nos mostram, que, naquele momento, estabeleceu-se ali uma troca dos adereos e equipamentos tcnicos oferecidos pelo projeto por imagens de si oferecidas pelas crianas. Voltando aos programas, possvel detectar uma certa inclinao para minimizar o carter jornalstico do Sala de Espera, com insero de clipes, quadros apresentados por bonecos e pequenas fices - destacamos o esquete sobre gravidez na adolescncia encenado nos moldes do cinema mudo (uso do preto e branco, e de letreiros) pelo grupo de teatro do Ribeiro de Abreu, no programa 5. Essa tendncia parece evoluir at 1996, ano que marca o trmino do projeto. Rafaela Lima, que nos recebeu na sede da Imagem Comunitria, onde ocorriam oficinas do Rede Jovem de Cidadania, acredita que o programa piloto do TV Sala de Espera foi uma experincia embrionria que j trazia em seu bojo as questes que o grupo iria enfrentar dali em diante. A principal critica elaborada na poca, segundo ela, era que as imagens mostravam um grupo de universitrios criando um produto informativo para mostrar aspectos que julgavam importantes para as pessoas que viviam nos bairros onde o projeto acontecia. Nem passava pela cabea dos moradores dos bairros produzir programas de vdeo e isso ficava claro nas imagens, como podiam perceber os prprios realizadores do projeto. Podemos realmente identificar que, em todos os programas do TV Sala de Espera, a apresentao do programa, feita em estdio, girava em torno de um convite para que a comunidade participasse do projeto. Esse chamamento era uma constante. O programa 12, por exemplo, feito em comemorao aos dois anos do projeto, fecha com imagens de videocabine, apresentando rostos dos moradores editados com o seguinte udio:

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Olha voc, aqui na TV, olha voc a. Olha voc a na TV, Olha voc aqui (refro). A tela da TV Sala de Espera que tem a nossa cara. Esse um programa que feito com a sua participao. Na tela da TV Sala de Espera voc d o seu recado. A gente colabora e aprende a fazer televiso...

Desde os primeiros programas, o grupo entendeu que teria de fazer alteraes de rumos caso pretendesse desenvolver um trabalho de vdeo com aquelas pessoas. Ao menos, a comunidade que teria que falar o que era importante para ela, indicar os temas que queria ver tratados. O perfil de um dos moradores, includo no piloto, parece emblemtico dessa dificuldade, de acordo com a anlise de Rafaela.
Fizemos uma reunio de pauta em que a gente j carregou a mo que era por a que tinha que sair pauta. A surgiu aquela histria de vida maravilhosa, olha, ele comeou a cuidar da horta comunitria e largou o vcio, ele era alcolatra hoje ele est recuperado. Eu fui fazer a matria, cheguei l de madrugada, que era a hora que ele chegava pra cuidar da horta, e minha primeira pergunta foi: Tutu, conta pra gente como que voc parou de beber?. E a ele contou a bela histria de conto de fada que era o que a gente tinha pedido. Na exibio, quando eu estava fazendo uma pesquisa de audincia, ele chegou completamente bbado. E a foi uma coisa muito louca que as pessoas se referiam imagem dele na televiso assim: Oh, Tutu, olha aqui na televiso como que voc fica bem quando voc para de beber. Isso algo que te sacode. Voc fala assim: espera a, sabe, o que isso que eu estou construindo aqui?.

Enfim, nas palavras de Rafaela, o piloto est marcado pelo olhar piegas de quem vem de fora. Ela acredita que a ingenuidade que cercou as imagens desse primeiro programa no impediu que, por outro lado, a comunidade que circulava pelos postos de sade se impressionasse de ver ali, na sala de espera, alguns aspectos do universo deles, que no faziam parte da programao televisiva at ento. Com esse impacto inicial de ver imagens do prprio bairro, por mais que fossem imagens que evidenciassem certo distanciamento em relao quela comunidade, as pessoas se sentiram motivadas a participar dos outros programas, que j contam com uma insero maior dos moradores. Por sua vez, para o grupo do TV Sala de Espera, para alm de todas as crticas que foram elaboradas, o piloto foi importante no sentido de indicar esse potencial de uma interveno com vdeo na comunidade. Rafaela conta que a reao da comunidade j em um segundo momento, no qual dava os primeiros passos no sentido de uma apropriao do projeto, veio acompanhada de uma perspectiva de usar o vdeo como denncia. E isso s vem alterar-se quando as pessoas percebem que ali elas esto falando para elas mesmas, quando entendem qual o circuito de 162

exibio daquela produo. A postura era vamos aproveitar a TV para denunciar isso para o prefeito. A primeira demanda que surge nas videocabines e tambm nas reunies de pauta do programa vem j com essa forma.
No comeo do Sala de Espera era o Aqui Agora. esse tom populista de estou aqui em nome do povo e vou mostrar as mazelas para esse poltico que no presta no Brasil. Aparece isso muito. Mas naturalmente acontece um deslocamento do olhar quando as pessoas percebem pra quem que aquilo, quando elas comeam a viver o outro lado, de ir pra sala de espera e ver aquilo passando ali, ver as pessoas comentando os assuntos do bairro.

Depois dessa experincia que parece ter provocado tanto a comunidade como o grupo envolvido no TV Sala de Espera, houve um investimento na sistematizao dos procedimentos de produo e exibio dos programas nas salas de espera dos postos de sade. Com a regularidade do trabalho, ocorre um estreitamento do contato com pessoas da comunidade que passam a participar, ainda de forma localizada, seja como reprter, como apresentadora do quadro de culinria ou at uma dona de casa que chama as amigas e faz reunies do projeto em sua casa. Em 1996, foi detectado que seria preciso estreitar ainda mais a relao entre equipe e comunidade para sair desse estgio de envolvimento onde se corria o risco de estagnar. A partir da, foi elaborado um plano de oficinas de vdeo, que viria, justamente, aprofundar a insero do projeto dentro daquela comunidade. As oficinas so pensadas a partir de uma necessidade, detectada pela equipe, de dar uma viso panormica do processo de produo, at para que fosse possvel que os moradores tivessem a possibilidade de escolher qual seria exatamente sua insero. Nesse mesmo momento, o Sala de Espera estava mais prximo da ABVP. Percebia-se que essa era uma tendncia em todos os projetos: ter um trabalho mais slido de formao das comunidades para a atuao com o vdeo. Antes de passar s oficinas, em 1994, entra para o TV Sala de Espera a radialista Cristina Santos Ferreira96, hoje coordenadora de mdias da Imagem Comunitria. Cristina havia concludo o curso de Comunicao Social da UFMG, em 1988, portanto antes mesmo da formao do TV Sala de Espera. Seu projeto de concluso de curso, em parceria com a colega Elizabeth Rodrigues Pires, fora uma pesquisa sobre rdios universitrias.

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Entrevista concedida em 22.07.03

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Tanto Cristina quanto Elizabeth se filiaram ABVP, tendo uma atuao forte no perodo em que a associao decide criar seus ncleos de produo regionais, na dcada de 1990. A entrada de Cristina para o grupo do TV Sala de Espera contribui para aproximar o projeto das articulaes da associao. O primeiro contato de Cristina com a ABVP se deu, em 1989, atravs de um seminrio sobre Comunicao e Sade, coordenado pelo professor Jos Mrcio Barros, do departamento de Comunicao Social da PUC-MG e promovido pela Escola de Sade de Minas Gerais. Para o evento, Barros convidou representantes das experincias que mais se destacavam no Brasil, nessa rea. Esse evento parece ter sido pensado de forma a transmitir aos participantes um apanhado das experincias brasileiras na rea e repercutiu na trajetria profissional de Cristina. Ela participou de um grupo de discusso sobre Comunicao e Movimentos Populares, coordenado pelo pessoal da ABVP. Participavam o grupo que na poca fundava a Maxambomba, no Rio, o Sade e Alegria do Par, a TV Viva de Recife e a TV dos Bancrios de So Paulo. Em Belo Horizonte, especificamente, no havia grupos relacionados com a atuao de vdeo junto aos movimentos populares. Eram apenas algumas pessoas interessadas no tema que se reuniam ali para conhecer os trabalhos que aconteciam no Brasil. Temos que observar que, dentro desse contexto, o evento adquire uma importncia ainda maior j que algumas pessoas que estavam ali futuramente constituem grupos de vdeo comunitrio. Em 1990, Cristina participa de em um evento da ABVP em So Paulo. Em seguida, pega a representao da Regio Sudeste. Sua colega de pesquisa, Elizabeth Rodrigues Pires, tambm se filiou ABVP e atuou como representante da associao. Nessa poca em que as duas entram para a ABVP estava sendo discutida a realizao de oficinas, nas regies onde a associao atuava. A idia era investir na capacitao de grupos para atuar com vdeo nas comunidades. As primeiras oficinas ocorridas em Belo Horizonte e com as quais Cristina estava envolvida atendiam um pblico formado por lideranas de sindicatos, movimentos sociais e ONGs. Os participantes eram associados ABVP que tinham interesse em receber as fitas da videoteca para exibir em reunies e grupos de trabalho.

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As oficinas abordavam metodologias de uso do vdeo, no sentido de mostrar para os associados que a relao com o vdeo no precisava ficar restrita utilizao do material fornecido pela ABVP. Eram passadas algumas noes bsicas de uso do vdeo. Em um segundo momento, sero dadas outras oficinas que levariam frente a questo de introduzir os associados diretamente na produo de vdeos. Nessa mesma direo, foram projetados pela coordenao da ABVP a criao de cinco ncleos de produo em cada uma das regionais da associao espalhadas pelo pas. A perspectiva era fornecer a tecnologia e o conhecimento necessrios para que os associados produzissem seus prprios trabalhos. Afinal, no adiantava ensinar como se faz vdeo para pessoas que depois no teriam os recursos necessrios para suas realizaes. Chegaram a ser comprados alguns equipamentos, mas o projeto foi interrompido por corte de recursos, que vinham da cooperao internacional. De 1993 para o incio de 1994, acontece em Belo Horizonte a primeira etapa do projeto Codal (Comunicao para o Desenvolvimento da Amrica Latina), coordenado no Brasil pela ABVP. As atividades, que ocorreram na escola sindical, incluam duas frentes: curso de roteiro e curso de produo de TV comunitria. Como resultado da experincia, o grupo que participava de ambos os cursos implantou a TV P Vermelho, uma experincia localizada de TV comunitria, com exibio do resultado em telo instalado na Praa do Cristo, na regio do Barreiro. Foi nesse curso que Cristina e Rafaela se conheceram. Rafaela no era associada da ABVP, mas se interessou pela atividade porque havia iniciado recentemente a experincia do TV Sala de Espera. Em 1994, logo aps essa primeira etapa do Codal, os coordenadores do Sala de Espera convidam Cristina para integrar o grupo e assumir a edio dos programas. Aos poucos, Cristina envolveu-se mais com o projeto, passando a fazer cmera nas gravaes e tambm animaes e vinhetas para o programa.
Eu participava do projeto [TV Sala de Espera] e tinha tambm isso de dar continuidade para a insero no vdeo popular. Ento, era uma coisa que se misturava um pouco. Eu continuei participando dos encontros da ABVP, das atividades e o grupo do Sala de Espera acabou entrando mais nisso tambm. Foi uma coincidncia mesmo de tempos e de projetos que estavam rolando.

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Dentro desse contexto, em 1995, acontece novamente uma experincia do projeto Codal em Belo Horizonte. Para essa segunda etapa, as atividades foram programadas para acontecer dentro das comunidades com as quais trabalhava o TV Sala de Espera, na regio nordeste de Belo Horizonte. Foi ao ar de 26 de maio a 4 de junho de 1995, o TV Beira Linha, uma experincia de transmisso televisiva em baixa potncia, que envolveu 35 profissionais de vrios Estados brasileiros, incluindo a a equipe do Sala de Espera. O sinal, que podia ser sintonizado atravs do canal 8 das residncias, varria um raio de 6 km, tendo como referncia o transmissor de 100 watts, posto num ponto alto da regio nordeste da cidade, portanto, onde o projeto vinha atuando desde 1993. Durante aproximadamente esse 45 perodo, minutos, diariamente, com 14 foi produzido Na um telejornal, de quadros. programao constavam,

principalmente, notcias de iniciativas locais bem sucedidas, matrias de comportamento, experincias coletivas em Belo Horizonte e fora, quadros musicais, culturais, humor97. Durante essa experincia da Beira Linha, intensifica-se a insero do TV Sala de Espera na ABVP. Para o Sala de Espera era uma oportunidade tambm de estreitar o contato com a comunidade com a qual trabalhava, j que se tratava da produo de programas dirios, que os moradores da regio poderiam sintonizar de suas prprias casas. A experincia do TV Beira Linha gerou reflexes98 para o grupo do TV Sala de Espera. Foram feitas pesquisas de opinio qualitativas para acompanhar a recepo dessa proposta por parte da comunidade. Entre os depoimentos que foram colhidos est o de Marco Aurlio, morador do Paulo VI:
Sinceramente eu que trabalho h 15 anos nessa regio, tinha coisa que eu no conhecia, que eu no sabia. Eu j contratei grupo de fora pra tocar aqui, l da regio da Cidade Nova, sendo que no Paulo VI tinha um grupo de pagode. Eu no sabia que no Paulo VI tinha esse grupo (...) Eu acho que a gente, na comunidade, quanto mais a gente se conhecer, melhor. A TV comunitria deve organizar um debate entre as comunidades, (...) ser aquele elo de ligao.99

Jlio Wainer. Apud: Ceclia Peruzzo. In: TV Comunitria no Brasil - aspectos histricos. Paper apresentado no GT Medios Comunitarios e Ciudadania. V Congresso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicacion. Santiago, Chile, 27 a 30 de abril, 2000, mimeo. 98 Para uma crtica da experincia do TV Beira Linha, ver: Rafaela Lima. Beirando a linha do que j existe... A TV Comunitria entre os paradigmas epstemolgicos e praxeolgicos. Belo Horizonte, monografia, Mestrado em Comunicao Social, UFMG, 1997, mimeo. 99 Marco Aurlio. Apud Ibid. p.10.

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 possvel identificar nesse depoimento que, para alm das lutas polticas como a do aterro sanitrio e da pedreira nas quais o vdeo fora usado como instrumento, a comunidade parece se interessar em um outro uso do vdeo no qual a cultura popular e o cotidiano estariam em evidncia. O grupo do TV Sala de Espera se autonomiza em relao aos seus financiadores e decide fundar a Associao Imagem Comunitria, em janeiro de 1997. Logo que se constitui, a ONG participa da discusso da criao do canal comunitrio a cabo em Belo Horizonte e acaba se afastando desse projeto por discordncia em relao a sua linha editorial, imposta por um grupo militante de esquerda. nesse ponto que temos que retomar a idia das oficinas, uma experincia que se inicia ainda no Sala de Espera, com o TV Sala de Aula, que foram oficinas ministradas, no ltimo ano do projeto, em 1996, depois da experincia do Beira Linha, nas escolas dos bairros includos no programa. As oficinas aconteciam no espao fsico das escolas e se destinavam ao pblico adolescente, tal como explica Rafaela.
Digamos que pra fazer uma determinada produo com uma comunidade o nosso raciocnio antes fosse a gente faz uma reunio de pauta, combina com as pessoas, marca x externas, x gravaes de estdio, edita e pronto, finaliza. Com as oficinas o raciocnio foi diferente: ns vamos comear esse processo de formao, ento ns queremos mostrar o trabalho com televiso, o que esse TV Sala de Espera, o que a idia. Ento, pra isso ns precisamos de tal carga horria, de um processo que vai demandar um trabalho. E, no final disso, vem a produo. um outro raciocnio e muito mais trabalhoso.

A primeira experincia do TV Sala de Aula ocorreu em uma escola pblica do bairro Ribeiro de Abreu, em 1996. No ano seguinte, a experincia foi estendida para o Centro Pedaggico da UFMG, onde o trabalho transcorreu por seis meses. Depois, houve a experincia no bairro So Paulo, onde foi produzido o vdeo Briga entre escolas, que rendeu um prmio no Festival Internacional de Vdeo Jovem pela Paz, na Holanda. Rafaela conta que a primeira idia do vdeo era fazer uma reportagem para tratar da rixa entre alunos de duas escolas. A idia dos alunos era detonar com os alunos da outra escola, provocando-os e incitando briga. Com o desenrolar do trabalho, surge uma encenao da briga que acaba em uma brincadeira, na qual as crianas, vestidas de soldados, com figurino todo feito em papel de jornal, fixam-se mais em sua prpria encenao para a cmera, do que naquilo que tinha motivado o vdeo, que eram as disputas entre os dois grupos.

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At 1996, a preocupao era sensibilizar, chamar ateno da comunidade para o programa. Quando surge a proposta das oficinas, a equipe acaba se dispersando. Ento, no foi toa que a Imagem Comunitria comea justamente desse ponto. A problemtica de como desenvolver essas oficinas de formao acompanhou o grupo nessa passagem. A estilstica do TV Sala de Aula se diferencia do TV Sala de Espera pela passagem da cmera para a comunidade, no caso, os alunos da escola, no sentido de realizar pequenas animaes, com desenhos, brinquedos, recortes ou massa plstica. A insero desses elementos no Sala de Aula substitui, por exemplo, os recursos de computao grfica, que era produzidos pela equipe do Sala de Espera. H tambm no TV Sala de Aula uma busca por trabalhar quadros de fico que, em alguns casos, so pensados no para abordar uma questo especfica de interesse da comunidade como acontecia no TV Sala de Espera. Os quadros de fico do TV Sala de Espera trataram de temas prementes na comunidade, como gravidez na adolescncia, reciclagem de lixo e campanha contra os insetos da dengue. Se compararmos, por exemplo, o uso da videocabine nos dois projetos - Sala de Espera e Sala de Aula - veremos que no primeiro so abordados temas de interesse do bairro, da regio, no segundo o que est em primeiro plano a prpria escola, a diretora, os professores que se atrasam ou que faltam de aula, em geral ser sobre a instituio que os alunos vo falar. Em 1997, Cristina estava no grupo que fundou a Imagem Comunitria. A partir dessa poca, a ONG comeou a desenvolver um trabalho sistemtico de oficinas de vdeo, que envolveu todos os seus associados. Cristina ministrou vrias oficinas, entre elas oficinas profissionalizantes da Secretaria de Estado da Cultura, oficinas nos Cacs (Centros de Apoio Comunitrio) da Prefeitura de Belo Horizonte.
A eu acho que foi uma fase de mais experimentao mesmo. De comear a repensar essa coisa de colocar cmera na mo dos meninos. O TV Sala de Espera, ele era um hbrido disso porque tinha equipe tcnica, tinha participao na pauta, na produo, mas a equipe tcnica participava muito, decidia muito. Por exemplo, na ilha de edio, quem fazia a finalizao era a gente, que decidia o que ia entrar, na verdade. E a gente comeou a pensar em experimentar mais, em colocar equipamento e deixar a coisa rolar mais na mos dos meninos e ficar uma coisa mais intuitiva mesmo. A gente trabalhou muito clipe, fico, mas assim, muito no sentido de colocar a cmera e deixar acontecer.

Durante os quatro anos seguintes, Cristina se envolveu com o desenvolvimento dessas oficinas de vdeo para adolescentes. Essa atuao gerou uma srie de questionamentos sobre a relao entre vdeo e escola. At que em 2001, ingressa no 168

programa de mestrado da Faculdade de Educao da UFMG, com uma pesquisa que aborda o ensino do vdeo em sua relao com a escola. Outra oficina que merece destaque a oficina de vdeo ministrada no Ciame Flamengo (Centro Integrado de Atendimento ao Menor), localizado no bairro Alto Vera Cruz, regio Leste da cidade, onde existe uma forte tradio de cultura popular. A oficina, da qual participaram oito crianas, deu origem ao documentrio Ande sempre gravando e olhando pra frente porque qualquer parada pode ser fatal, lanado em dezembro de 2001 junto a um show do projeto Multiculturalismo Comunitrio, no qual se apresentaram os grupos culturais retratados pelo documentrio. O documentrio foi feito a partir de uma encomenda do Ciame, que completava 25 anos. Portanto, h imagens produzidas pelas crianas que atendem aos interesses da instituio, como depoimentos de funcionrios, lideranas comunitrias, lderes de grupos culturais. A oficina no Ciame se iniciou em setembro de 2000, quando Cristina e Valria de Paula procuraram deixar a cmera livre na mo das crianas para que elas experimentassem. A idia inicial era que os adolescentes participassem da edio, mas por falta de recursos isso no foi possvel. Ento, surgiu a deciso de acrescentar, no roteiro de edio do documentrio, depoimentos das crianas sobre como elas achavam que deveria ser aquele vdeo. Em geral, elas se apresentam para a cmera, falam o que fizeram no documentrio e o que acharam mais importante do que viram nas gravaes. Nesse trabalho, parece que o vdeo assume para os adolescentes um sentido de pesquisa sobre a sua realidade mais prxima. H algumas cenas reflexivas deles escrevendo no papel o que estavam vendo nas entrevistas. Foram ouvidas algumas lideranas mais velhas do bairro, como o caso de Dona Valdete, que fala sobre o que cultura - definida em funo de manifestaes como capoeira, maculel e puxada de redem e tambm do cotidiano da comunidade - e a sua importncia para a regio. De maneira geral, o que se percebe que as imagens seguem uma linha de documentrio institucional. As crianas so bastante srias em seu registro que visa dar conta de retratar a instituio que freqentam. Algumas imagens conseguem fugir um pouco do roteiro, como no caso em que uma das crianas leva a cmera para casa e mostra a ampla vista que tem da cidade, a partir do ponto do seu quintal. Essa imagem do

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horizonte da cidade contrasta fortemente com a cena que vemos em seguida, que traz o interior da casa, bastante escuro e delimitado. Essa seqncia funciona como um respiro dentro do contexto institucional em que o vdeo foi colocado. Durante o processo de realizao desse vdeo com os adolescentes do Alto Vera Cruz, Cristina conversou com Valria sobre a questo de elas estarem ou no interferindo na gravao dos meninos ou na edio. Cristina era favorvel a uma explicitao maior da presena delas junto com os meninos durante o processo de produo do trabalho, j que elas efetivamente estavam sempre acompanhando as gravaes. Ao final, chegaram a um acordo de no trabalhar com uma perspectiva purista de achar que tudo tinha que ser dos alunos. Talvez pelo fato desse documentrio com os adolescentes do Ciame ter sido o ltimo trabalho da Associao Imagem Comunitria antes da implantao do Rede Jovem de Cidadania, essas questes permanecem reverberando para a equipe no atual projeto. Isso bastante claro nas palavras de Cristina, ao falar da situao atual da Imagem Comunitria.
Alm do desafio de trabalhar na cidade toda, o nosso outro grande desafio est sendo tambm o de repensar nossa metodologia de trabalho, que eu acho que o tempo todo a gente est esbarrando com essa coisa do produto e do processo. E a eu acho que no pode ser muito purista de achar que voc tem que deixar tudo na mo dos adolescentes. Eu acho que a gente tem que estar cada vez mais pensando coletivamente mesmo. E a no colocar um lado e outro. Eu acho que est muito essa dicotomia, sabe? Eles e ns, o tempo inteiro. A gente tem que fazer junto. At para ser mais leve para ns tambm, porque o processo de trabalho, o nmero de atividades, muito pesado. Ento, eu acho que voc tem que deixar essa coisa fluir melhor. De deixar fluir conjunto, de fazer junto mesmo.

A idia de propor o Rede Jovem de Cidadania surgiu em 2001, quando ao realizar um catlogo e um site sobre o trabalho da Imagem Comunitria a equipe percebeu que j havia desenvolvido oficinas em todas as nove regies administrativas da cidade. Era um momento de desmobilizao, em que os integrantes da equipe j buscavam outras frentes de trabalho devido instabilidade financeira. Foi da que surgiu a possibilidade de retomar essas experincias, fazendo um cruzamento entre elas, articular os projetos j concludos e, portanto, potencializ-los. O objetivo desse projeto fazer com que os adolescentes se tornem mobilizadores em suas regies. So seis integrantes de cada regio. O projeto prev uma segunda fase que a criao de ncleos de produo regional. Mas isso ainda plano para o futuro.

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Pela dinmica do Rede Jovem, a equipe recebe alunos que j cursaram oficinas de vdeo em diversos locais. Rafaela afirma que, muitas vezes, possvel detectar que eles se enxergam como usurios de um sistema de assistncia social e no como realizadores de vdeo.
raro voc ver um menino que fala Eu fiz isso, eu criei isso, isso aqui meu, que o que faz toda a diferena. Eles falam Me deram uma aula disso, me ensinaram isso. Eu acho que o que a gente acredita aqui, e muitas vezes a gente no faz porque as circunstncias da demanda no permitem, exatamente colocar o cara para ser o autor daquilo. E um autor tem que ter um pblico e as coisas tm que circular.

Das diversas demandas que atenderam, sejam instituies pblicas ligadas Prefeitura ou a programas do Governo Federal, como no Oficinas de Cultura, promovido pelo FAT (Fundo de Amparo ao Trabalhador), a dimenso de criao de algum produto em vdeo que pra comunidade muitas vezes se perdeu. Em geral, houve uma discusso em torno do que a mdia, de como que ela pode ser diferente e at uma criao coletiva interessante. Mas o trabalho parava por ai. O grupo assistia o que tinha produzido e cada um voltava para sua vida. justamente isso que o Rede Jovem pretende combater.
A gente estava na Secretaria de Cultura essa semana discutindo exatamente isso: como dar o pulo do gato nessas oficinas. A pergunta deles era essa: como tornar essas oficinas realmente impactantes na vida dessas pessoas. E a o que a gente colocava, que o que a gente intui, que, por exemplo, quando voc v os meninos aqui na Rede Jovem, a empolgao, o jeito, quando voc v o programa de rdio que eles fizeram na semana passada, sabe? Eles estavam aqui tremendo, chorando, ligando pro pai, no sei o qu e assim Eu fiz, meu, no sei o qu e tal, e quando voc v isso que voc percebe que as pessoas ficaram afetadas por aquilo e faz diferena na vida delas.

A grande preocupao das oficinas afetar a vida dos adolescentes. Na verdade, desde a experincia do TV Sala de Aula, a equipe vem sendo convidada a ministrar oficinas de vdeo em vrias escolas pblicas de ensino fundamental e mdio e em aparelhos pblicos de assistncia social e sade mental. Com isso, naturalmente, tomou contato com as discusses sobre ensino existentes nesses locais. Alguns problemas enfrentados nas oficinas de vdeo coincidiam com problemas existentes em outras oficinas de arte. O que se discute na sade mental, por exemplo, que muitas vezes a oficina de arte esvaziada porque tem um vis de terapia ocupacional. O aluno poderia estar batendo um prego, pintando alguma coisa ou fazendo uma escultura, o que importa ele ter uma coisa para ele fazer para ocupar o tempo e a cabea. Rafaela prope repensar esse problema da seguinte forma:

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Legal, as pessoas precisam de uma atividade sim, mas elas devem querer dizer alguma coisa, sim, e ter o que dizer. Por que o processo de criao quando ele imagina que pro outro, ele completamente diferente, ele tem muito mais conseqncia na vida das pessoas. Ganha um sentido, ganha um sentido social, voc vai circular no mundo, que no caso do que eles esto excludos.

Ela acredita que as oficinas de vdeo ainda hoje incorrem em um erro parecido: no incorporam as questes da visibilidade, as questes do grupo, de pensar espaos, de pensar aquelas produes como produes que podem falar de questes deles para as suas comunidades. Se fosse assim, a experincia das oficinas talvez tivesse um impacto maior na vida das pessoas. Um aspecto especfico das oficinas que trabalham com a questo da imagem que, certamente, o grupo que decide fazer uma produo audiovisual tem uma inteno de mostrar determinada auto-imagem pro pblico. E muito provavelmente, nesse caso, vai ser uma imagem julgada positiva. Se no for uma imagem positiva, ser uma imagem negativa, mas enxergada por um vis construtivo. Ou, em ltima instncia, mesmo conhecendo sua realidade de ngulos variados, contraditrios ou impensados aos olhos de quem est de fora, a comunidade vai querer uma imagem clich de si mesma.
Eu acho que o tempo inteiro a gente luta muito contra o clich. Agora, com a Rede Jovem de Cidadania, os meninos, eles vm muito dizer: Ah, tem muita violncia nos bairros, no s drogas, sabe? Aquele discurso que o que o professor espera, o que se imagina que o bonito de dizer. E eu acho que o tempo inteiro a nossa ao uma provocao muito simples do tipo perguntar pra pessoa Voc no est falando exatamente o que voc acha que as pessoas esperam que venha da? Ser que a gente no pode pensar outras coisas? Vamos pensar o que vai um pouquinho alm dessa conversa que est pronta, que o que eu estou acostumada a ver na televiso e que eu acho que o outro vai querer ouvir? Eu acho que muitas vezes as pessoas j vm com essa fala articulada pela expectativa de que o espao s vai poder ser apropriado por aquela fala bonitinha pronta, sabe? A fala bonitinha pronta do lder comunitrio, que, ento, o papel dele vai ser s cobrar sempre, a fala bonitinha pronta do educador ambiental que vai falar no jogue lixo na rua, sabe?

na tentativa de quebrar com essas imagens prontas, que Rafaela diz ser importante para a Imagem Comunitria apostar nas oficinas. durante as oficinas que o vdeo vai ser feito. E do contato entre professores e alunos, que surge o produto. Rafaela observa ainda que muito raramente nos vdeos da Imagem Comunitria se faz referncia ao processo de realizao atravs do uso de imagens reflexivas. A gente trabalha muito na perspectiva de valorizar o processo, mas no produto ele no aparece.

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Outro ponto importante nas oficinas do Rede Jovem a deciso de mostrar um leque mais amplo de referncias flmicas. Com isso, a equipe espera que os adolescentes tenham mais amplitude de escolha para suas produes. O princpio bsico mostrar tudo que for possvel, pra aumentar o repertrio. Os alunos tm um trnsito muito grande pelo universo da TV aberta. Ento, a aposta mostrar coisas que no esto na TV, como filmes brasileiros e vdeos comunitrios feitos em outros locais, no h tambm uma delimitao de formatos, aparecem desde o documentrio at a animao. Rafaela acrescenta que no h uma definio a priori no Rede Jovem de Cidadania em relao ao formato e gnero que sero trabalhados. Isso uma decorrncia da prpria iniciativa dos adolescentes, no sentido de escolher o que melhor comporta uma idia especfica que tiveram. A equipe passa para os adolescentes duas definies. Uma a durao do vdeo, que tem que ser de 15 minutos devido ao tempo que se tem para transmitir os trabalhos na TV Horizontes, uma emissora fechada que veicula as produes do projeto. Outro parmetro dado pela associao uma determinao de que preciso mudar a imagem do adolescente, no sentido mesmo de vender uma imagem positiva, ao contrrio do que faria a televiso.
Existe uma definio da Rede Jovem que Vamos mostrar as coisas bacanas que esto sendo feitas pelo jovem na cidade. Assim, como a TV Pinel uma TV que nasce com a idia Vamos mudar a imagem da loucura, mostrar o louco de uma maneira positiva pra sociedade, a Rede Jovem nasce com a idia de mostrar esse outro lado. Contra essa imagem de passividade, alienao, vamos mostrar esse outro lado. Ento, existe o tempo inteiro uma provocao no sentido da produo dessa imagem. Ento, ele tem um lado de um certo marketing de uma imagem, de construir com o grupo uma imagem positiva e de mostrar isso pra cidade.

Paralelamente a essa perspectiva de investir nas oficinas, a Imagem Comunitria tem inteno de abrigar propostas autorais que privilegiam a experimentao social, mas com uma preocupao esttica. O projeto Meio Fio, coordenado por dois integrantes da associao, Bruno Vasconcelos e Oswaldo Teixeira, um exemplo disso. Foram produzidos um curta-metragem (2002) e um longa (2003) homnimos. A proposta era interpelar pessoas que filam o jornal exposto em uma banca do Centro da cidade. Em dezembro de 2003, foi realizada uma oficina que pretendia estabelecer uma ponte entre as duas linhas de trabalho. Os adolescentes foram, ento, levados a experimentar a metodologia de trabalho utilizada no Meio-Fio. Bruno Vasconcelos 173

observou uma grande riqueza na explorao de enquadramentos por parte do grupo de adolescentes. O Rede Jovem de Cidadania foi importante para repensar a metodologia de trabalho nas oficinas e a postura em relao ao produto, mas tambm est gerando outras demandas como a profissionalizao da equipe e uma maior estruturao do ponto de vista empresarial. Rafaela afirma que o primeiro passo a profissionalizao do setor de capitao de recursos. At o Rede Jovem a associao no existia ainda a preocupao de trabalhar com as leis de incentivo e fundos de financiamento de maneira sistemtica e planejada. Mandavam os projetos quando surgia uma idia que julgavam interessante, sem preocupar em criar um crculo de influncia, fazer lobby ou pensar em parceiros potenciais. Dessa forma, conseguiram o patrocnio da Petrobras. Entretanto, hoje existe uma postura bastante diferente. H um consenso entre os associados de que preciso assegurar a sustentabilidade, mesmo porqu quase nenhuma Organizao No-Governamental ou movimento social atualmente conta com dinheiro fcil em caixa no Brasil. E a Imagem Comunitria no quer se ver em situao de risco, como aconteceram duas vezes: uma em 1996, quando o TV Sala de Espera acabou, e entre 2000 e 2001 quando a prpria Imagem Comunitria estava ameaada.
O recurso da Petrobras R$ 280 mil por um ano, renovvel por mais dois. Alm disso a gente conseguiu um da lei municipal de incentivo cultura pra ter publicao desse trabalho em CD-Rom e livros. Esse projeto tem recurso de R$ 55 mil. Ao todo so uns R$ 330, 340 mil. A Petrobras, nos seminrios com a gente, eles disseram A nossa idia foi aprovar projetos que fazem mais com menos. Eu acho que a gente faz muito com esse dinheiro, muito mesmo. Esse recurso o primeiro lote para seis meses de produo, ento so 24 programas de TV, 24 programas de rdio, 6 jornais impressos e alm disso o projeto conta com uma agncia de notcia que vai ter boletins semanais para a imprensa, ento so 24 boletins tambm.

Com esse primeiro lote de recursos destinados pela Petrobras foi possvel adquirir trs cmeras Mini-DVs de qualidade profissional, um conjunto bsico de iluminao e outro de captao de udio e foi possvel tambm montar uma ilha de edio no linear, na sede da ong. Os adolescentes do Rede Jovem operam todos os equipamentos, exceto a ilha de edio devido a uma presso de tempo que se tem de ilha, como afirma Rafaela. A perspectiva de que em uma biblioteca de cada uma das regionais sejam instalados ncleos

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de produo autnomos. Ali ficaria uma estrutura para se fazer um jornal eletrnico na internet e produzir informaes para a agncia de notcias. Rafaela diz que est incentivando os grupos de cada regional a se mobilizarem no sentido de conseguirem recursos para adquirir cmera tambm para esses ncleos. A edio continuaria centralizada na associao. 6.3 TV Favela A entrada do vdeo no Santa Marta, favela localizada em Botafogo, Zona Sul do Rio de Janeiro, acontece por via de uma primeira experincia de comunicao impressa identificada na criao de um jornal de bairro, ainda em 1976. Atravs dessa publicao, os moradores trocavam informaes entre si e traziam as notcias de fora que lhes interessavam, tal como relata Itamar Silva100, morador do Santa Marta, que participa dessa primeira iniciativa e, nesse mesmo ano, entra para a faculdade de jornalismo e para o Movimento Negro Unificado. Foi no mbito desse jornal que foi criado o Grupo Eco, nome escolhido por fazer referncia ao verbo Ecoar, cuja atuao est focada na organizao comunitria. Desde ento, vm sendo feitas algumas aes nesse sentido, uma delas a produo de vdeos sobre temas de interesse da comunidade, tais como os bailes funks, as colnias de frias que o grupo promove para crianas e tambm registros sobre sua atuao em eventos como o Frum Social Mundial. Hoje Itamar, que permanece morando no Santa Marta, funcionrio da Fundao de Direitos Humanos Bento Rubio e, por isso, tem o papel de gerenciar projetos em diversas favelas da periferia do Rio de Janeiro.
No incio [1976] enfrentamos a discusso em torno do papel da associao de moradores, descobrindo esse campo de poltica mais especfico. Era um momento tambm em que a Pastoral das Favelas comea a ter um papel forte de apoiar a resistncia dos moradores de favelas contra possveis remoes. Mas tambm um processo largo que vai coincidir tambm com esse processo da redemocratizao do pas, vai pegar o fortalecimento do movimento de favelas no Rio de Janeiro. Eu participei diretamente da direo da Federao de Favelas do Rio de Janeiro. Ento, meu campo o movimento de favelas tambm.

Itamar, que hoje tem 47 anos, conta que esse perodo foi muito, muito especial, tambm do ponto de vista pessoal, pois era um momento de descobertas, estava entrando para a faculdade, uma fase em que vrias coincidncias lhe ocorreram. Dentro da faculdade tentou se ligar na poltica estudantil, mas no conseguiu o retorno que esperava. Teve a
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Entrevista concedida em 04.07.03

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clareza de que deveria mesmo se voltar para a atuao do movimento de favelas, do qual participavam no apenas ele, mas tambm outros moradores do Santa Marta interessados em refletir sobre poltica interna de comunidades. Diferentemente da dinmica do jornal impresso, houve em 1982 um contato com a produo em vdeo, desta vez decorrente do estmulo de um grupo externo, formado por estudantes do Colgio Santo Incio, que estavam se formando e pretendiam abrir uma produtora de vdeo. Esse grupo fez contato com o Grupo Eco e realizou alguns trabalhos de gravao de suas atividades. Foi a primeira vez que tiveram contato com o vdeo e tambm a primeira vez que foram retratados por olhos de fora. Itamar reconhece que se tratava de um trabalho pontual de registro de atividades, mas no deixa de identificar que ali fora plantada uma semente, visto que os integrantes do Grupo Eco ficaram encantados com a possibilidade de ver, registrar as atividades do grupo. No ano seguinte, ou seja, em 1983, comeam a pensar na possibilidade de eles prprios fazerem um vdeo sobre a histria do Santa Marta. Iniciam algumas discusses que pretendiam deflagrar um roteiro a ser gravado e percebem que teriam, antes de mais nada, de fazer uma pesquisa para servir como subsdio. Esse trabalho no chegou a ser executado, entretanto, em 1985, o grupo tem outro estmulo tambm externo. Tratava-se de uma iniciativa do documentarista Eduardo Coutinho, que procurara a associao de moradores, da qual Itamar era presidente nesse perodo, com a proposta de fazer um filme sobre a violncia no morro, tal como lembra Itamar.
A gente colocou pra ele [Eduardo Coutinho] a discusso de que a favela era vista s pelo vis da violncia e que de repente tinha uma violncia muito mais forte, conjuntural e estruturante da condio da favela, que isso ficava deixado de lado. Na discusso com a diretoria da associao, ele disse Olha, ento a gente vai fazer uma outra coisa. Eu quero ficar aqui um tempo e registrar o cotidiano da favela. E Ento, ele topou. Eu acho que, no dilogo, ele tambm redesenhou o trabalho dele e ficou duas semanas no morro, literalmente duas semanas, registrando tudo o que acontecia na favela, entrevistando gente.

Itamar passou a admirar o trabalho de Coutinho, que considera um mestre da entrevista. Conta que a relao entre a equipe do documentarista e a comunidade, durante as filmagens de Santa Marta, Duas semanas no Morro (1987), foi muito boa e, por isso, a associao comunitria se dispunha a dar todo o apoio que fosse necessrio para a realizao do filme.

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De acordo com Consuelo Lins, no perodo em que trabalhou no Santa Marta, Coutinho produziu dois encontros coletivos: um primeiro com o grupo de diretores da Associao Comunitria, tal como j nos havia relatado Itamar, e um segundo com os jovens, do qual participa inclusive Marcinho VP101. Essas reunies vieram associadas ao convite a pessoas da comunidade para integrar a equipe de gravao, procedimento que a partir de ento o documentarista vai adotar em muitos de seus filmes. Na verdade, em seu livro102 dedicado obra de Coutinho, Consuelo Lins afirma que esta experincia no Santa Marta assinala um momento do cineasta, ps Cabra Marcado pra Morrer (1964-1984), em que ele afirma parmetros que seguiro como marcas de sua metodologia de filmagem: o uso do vdeo, a filmagem em um nico lugar, o uso intensivo da entrevista, a negao da cobertura visual e da voz over, alm dessa preocupao que mencionamos de incorporar pessoas ligadas comunidade dentro da produo.
Se Santa Marta ou no o primeiro documentrio a registrar o cotidiano dos moradores de uma favela, essa uma questo secundria. Podemos ao menos constatar que esse filme recoloca de vez o universo da favela como questo a ser pensada pelo documentrio brasileiro.103

J que o filme tem, por um lado, a preocupao em mostrar esse universo est tambm, por outro lado, sujeito s interferncias desse real. Exemplo: o filme ficou pronto em 1987 e se pretendia exibi-lo na favela, mas uma guerra entre traficantes (talvez uma das primeiras na Zona Sul a perdurar) provocou o cancelamento da exibio. S alguns meses depois o documentrio foi mostrado no Santa Marta. Desde ento, o filme de Coutinho mais exibido, o que mais repercusso tem dentro das favelas, o que suscita mais debates104, afirma Consuelo Lins. Confirmando o que diz Consuelo Lins, Itamar conta que ele prprio participou, no ano seguinte ao lanamento oficial do filme, de um projeto de exibio chamado Vdeo na Favela, que consistia em levar telo para os morros do Rio de Janeiro e projetar, em princpio apenas o filme de Coutinho, depois tambm outras produes. Esse projeto durou dois anos e meio.
VP entra para o trfico logo aps a realizao das filmagens, preso em 2000, condenado a 27 anos de priso e morto em sua cela, no presdio de segurana mxima de Bangu-3, no Rio de Janeiro, em 2003. 102 Consuelo Lins. O documentrio de Eduardo Coutinho Televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. 103 Ibid. p. 62. 104 Ibid. p. 73.
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A experincia do filme foi muito legal. O resultado eu acho um dos melhores documentrios nesse tema porque ele no trata diretamente a violncia, mas ele deixa que as pessoas falem das suas alegrias, das suas tristezas, dos seus medos. Eu acho que tudo isso aparece integrado ao cotidiano dessa comunidade. Ento, eu gosto muito do resultado.

Depois disso, o grupo Eco ficou um tempo sem trabalhar com vdeo. At que em 1989, quando Itamar j estava na Fundao Centro de Defesa dos Direitos Bento Rubio retomaram a perspectiva de usar o vdeo, prevendo alm da exibio, tambm a questo da produo, dentro de um projeto intitulado TV Favela, que existe hoje sob outros moldes. Para tanto foi feita uma capacitao, sobretudo de jovens, para operar o equipamento de projeo e usar a tecnologia do vdeo como mobilizador. Nessa poca, contavam com equipamento prprio: telo, projetor e cmeras. Foram realizadas duas grandes oficinas com jovens, nas oito comunidades em que a fundao atuava: trs na Zona Sul (Santa Marta, Rocinha e Mangueira de Botafogo); trs na Zona Norte (Matinha, Sumar e Candelria); uma na Zona Oeste (Vila Aliana); uma Suburbana (Pedreira). A Fundao Bento Rubio atua, nesses locais, basicamente atravs de 3 programas. Um na rea de habitao e direito terra, no qual est uma cooperativa de construo de casa, apoio a movimentos de autoconstruo e assessoria jurdica para garantir o acesso terra contra ameaas de remoo. O segundo campo est focado na implementao do Estatuto da Criana e do Adolescente (Eca) e, finalmente, o terceiro que engloba projetos de cultura e lazer, que se chama Unio e Lazer. O TV Favela, que fazia parte do programa Unio e Lazer, foi encerrado oficialmente. Mas como h o equipamento, que no momento da realizao desta pesquisa estava em Vila Aliana, ele usado pelos jovens das comunidades para exibio de vdeo e tambm para produo. Agora se trata de uma dinmica que tomou autonomia e no est mais ligada ao projeto original. Como resultado desse trabalho, Itamar destaca, por exemplo, a criao, na Rocinha, da TV Tagarela, que uma atividade de vdeo ligada Aspa (Associao Padre Anchieta), que prev justamente a produo e exibio de vdeos, internamente na comunidade. No Santa Marta, tambm prosseguiram as atividades de vdeo. Em 1996, resgataram o nome TV Favela e comearam a trabalhar com essa marca, tentando formatar um projeto especfico para o grupo Eco, aquele mesmo que nascera

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dentro da iniciativa do primeiro jornal impresso da comunidade. No usavam mais a projeo em telo, para no depender de equipamento de fora, mas adotaram algo que chamam de antena coletiva, que um circuito interno de antena de TV que conecta hoje 650 casas do morro.
A gente conseguiu um espao na antena coletiva para, aos sbados, pela manh e pela tarde, duas horas, ocupar aquele espao com coisas que nos interessassem. A a gente j tinha uma cmera, ento a gente comea a filmar atividades do grupo Eco: colnia de frias, atividades coletivas. E, a usar esse espao da antena para veicular o que a gente estava querendo. A gente colocava cartazes: sbado, tal hora na sua antena coletiva, sintonize o canal tal, programa tal. Ento, a gente tinha que fazer um trabalho de mobilizao, de divulgao, para as pessoas ligarem a televiso naquele horrio e acessar aquele canal. Claro, que isso uma coisa ilegal na verdade. Mas a possibilidade que a gente tem e tinha de fazer isso.

Ao ocupar esse espao, o Grupo Eco percebe que precisa se sofisticar um pouco, buscando se capacitar para a edio dos vdeos exibidos. Procuram o Colgio Santo Incio e o Necc (Ncleo de Educao e Comunicao Comunitria) da Faculdade Hlio Alonso, que disponibiliza para o grupo sua ilha de edio. Os primeiros programas abordavam o forr, modalidade muito comum no Santa Marta, o lixo sob o vis dos garis comunitrios, ou seja, iniciada uma produo ligada sempre a temticas de interesse da comunidade. Nesse perodo foi realizado A Histria do baile funk no Santa Marta, um documentrio muito interessante que traz imagens de bailes e uma discusso em torno do que mudou e do que permanece, nessa manifestao, ao longo dos tempos. O grande mrito desse trabalho est em no estampar um julgamento sobre as mudanas, mas em realizar uma espcie de inventrio delas, a partir do ponto de vista de quem est diretamente envolvido dentro do contexto dos bailes. O filme comea com imagens do baile atual: a cmera persegue, enfatizando com o uso de zooms e enquadramentos mais fechados, os movimentos extremamente sexualizados que acompanham o funk carioca. Essas imagens foram inseridas na edio como alternncia das entrevistas, depoimentos e interpretaes gravadas de funkeiros. Depois da tomada no baile, que como dissemos recorrente, passamos para uma tomada externa, que nos proporciona uma vista, a partir do Santa Marta, dos bairros da Zona Sul do Rio (com o Cristo Redentor ao fundo) e na qual uma dupla de funkeiros, em primeiro plano, apresenta-se e canta um elogio da vida no morro, falando de sua localizao geogrfica privilegiada e qualificando-o como um morro que puro lazer. Mais adiante,

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vo dizer que a comunidade, ao invs de dar fora s sabe fazer critic-los e que, teria sido por isso que, comunidades menores no Rio de Janeiro j teriam MCs mais famosos que eles. A participao dos dois que so representantes de uma faco do funk nomeada funk melody, que como o nome diz mais meldica e costuma tambm ser mais romntica, acontecer em vrios momentos do documentrio, seja em entrevista, interpretaes gravadas direto pra cmera ou mesmo em tomadas de shows. H uma entrevista com um jovem casal, sentado em uma poltrona, presumivelmente na sala de casa, e que tambm inserida dentro da narrativa de forma alternada com as imagens de baile. A dupla bastante saudosista e afirma que os bailes do passado eram melhores por trazerem msicas lentas, o que teria sido cortado da programao atual. Eles nos contam a mulher mais desenvolta e assume mais a palavra - que se conheceram em um baile funk e atribuem msica lenta a aproximao ocorrida entre eles, que acarretou inclusive a criao da famlia, formada por dois filhos e por um terceiro que estavam esperando naquele momento. Voltamos ao baile e ao fundo ouvimos flashes da interpretao da desbocada funkeira Tati Quebra-Barraco: Eu quero quebrar o meu barraco. Solta os homens!. Em seguida, um homem que participa do baile diz que as mulheres mudaram muito e hoje preciso apelar pra conquistar uma gatinha e estabelece uma comparao, dizendo que no tempo em que as meninas iam aos bailes acompanhadas dos responsveis, as coisas eram mais fceis. Um dos empresrios que faz o baile funk no Santa Marta ouvido e nos diz que no seria o fim da msica lenta, mas apenas o funk lento estaria sendo substitudo pelo pagode lento. Segundo ele, a mudana viria para acompanhar uma tendncia que vem das rdios. Ficamos sabendo tambm que comum acontecerem brigas nos bailes e muitas delas so protagonizadas por mulheres. Esse talvez seja um dos motivos que faz o casal que se conheceu no baile no querer que a filha freqente o mesmo local. Terminam, concluindo que a filha muito jovem ainda, mas que quando tiver idade ela poder ir aos bailes, contando que seja apenas no Santa Marta. No morro dos outros no. O documentrio termina com imagens panormicas feitas do ponto de vista do morro e que retratam: a prpria favela, o bairro de Botafogo, o Cristo Redentor e mais uma

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vez o espao urbano da Zona Sul, o que parece uma tentativa de localizar geograficamente o espao do morro dentro da cidade. O filme de Coutinho sobre o Santa Marta busca, atravs da observao e convvio com a comunidade, mostrar o cotidiano no morro, o vdeo comunitrio sobre a histria do baile funk no Santa Marta est profundamente inserido dentro da prpria dinmica de funcionamento cotidiano daquela comunidade. Percebe-se que ao mesmo tempo que existe um elogio ao morro e as diverses que se pode ter ali, h tambm certa crtica vida que levam, identificadas nas brigas protagonizadas pelas mulheres ou mesmo na postura imperativa que elas assumem no baile, seja se movimentando com gestos explcitos demais ou falando e se comportando como os homens; a falta de incentivo que a comunidade d aos artistas nascidos ali e, ao mesmo tempo, a diferenciao que estabelecem entre os bailes do Santa Marta e os bailes do morro dos outros. Como se pode notar, o vdeo consegue deixar aparente uma certa lgica que rege a relao daquela comunidade com o baile, sem a menor pretenso de exercer juzo de valor ou emitir concluses que projetem esse assunto para uma esfera maior. Entretanto, do final de 2001 para o incio de 2002 ocorre uma crise, provocada por desavenas internas e o Grupo Eco se desarticula. Ainda no mesmo ano, o trabalho retomado com uma outra equipe, que de certa maneira seria como uma segunda gerao daquele grupo original, da qual faz parte inclusive o filho de Itamar, Juan Silva. A faixa etria dessa nova gerao, que nasceu dentro do grupo, varia entre os 19 e os 22 anos. So sete componentes. Eles tm a memria e o acompanhamento, mas agora eles tm tambm o seu prprio olhar, o seu prprio jeito de fazer, avalia Itamar. Como o Grupo Eco tinha uma parceria com uma entidade sueca, a Terra do Futuro, uma rede mundial que abriga entidades do Brasil, da Argentina, do Chile, Equador, da ndia, frica e Sucia, isso permitiu que, nesse mesmo ano (2002), ocorresse uma oficina de vdeo envolvendo os novos componentes. O contato se deu quando um dos integrantes da instituio fazia uma visita ao Ibase e resolveu conhecer o Santa Marta, depois de encontrar com Itamar na praia, num certo dia em que estava levando um grupo de 300 crianas para passear, dentro de uma programao de colnia de frias da associao comunitria.

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Para essa oficina, os suecos trouxeram de fora o equipamento deles: uma cmera digital e um computador porttil. A partir da, os jovens do Santa Marta aprenderam a operar os programas de edio no Macintosch e no mesmo ano, conseguiram comprar um imac, uma mquina mais simples mas que permitiu criar essa base digital para gravar e editar. Na verdade, esse novo grupo do Santa Marta est ainda em fase de reestruturao. Em 2003, foram ao Frum Social Mundial, em Porto Alegre. O vdeo que produziram um registro entusiasmado que marca a crena em um novo mundo a partir da eleio de Lula. Isso bastante visvel quando o grupo lana sua cmera para captar um comcio do presidente e inclui tambm a vibrao deles e a visvel identificao com a figura de Lula. Mostram tambm aspectos do dia a dia do evento, como a criao de uma moeda de troca que serve apenas nos limites do acampamento, os artistas de rua, a proliferao de pessoas de vrios lugares e ainda mostram aspectos da cultura local, como o hbito de tomar chimarro. O vdeo termina com uma imagem do Rio Guaba onde est inscrita a frase: Um outro mundo possvel. Produziram tambm, dentro do Santa Marta, imagens em torno da colnia de frias, promovida pelo grupo, em 2003. Esse vdeo apresenta a visita que fizeram com as crianas inscritas na colnia de frias para a praia, um clube, um parque de diverso e tambm mostra as refeies que fornecem ao grupo durante o evento. H uma seqncia final em que chegam no Santa Marta noite, depois de um dia de atividades, e cantam pelo morro, em baixo de chuva, mostrando que, de alguma forma, o esprito da colnia de frias contagiante, entre eles. Quando da realizao desta pesquisa estavam s voltas com um vdeo sobre o planejamento das atividades previstas para aquele ano. Itamar conta que um momento importante em que o grupo est em fase de aprendizado dos processos de edio digital, mas j conseguem fazer alguns trabalhos com autonomia. Continuam usando a antena coletiva e pretendem retomar o trabalho com a exibio em telo.
Uma coisa voc entrar na casa como a televiso entra, voc comodamente aperta um boto e est l, ento isso eu acho importante, agora o telo ele tem essa possibilidade de agregar pessoas e voc ter uma resposta imediata para aquilo que voc est mostrando. Ento, o telo voc tem participao e isso muito interessante. Ento, o nosso prximo passo comprar equipamento para fazer tambm projeo no telo, no espao pblico no Santa Marta.

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O grupo Eco teve apoio externo para comprar o computador e a cmera, que ficam disponveis para trabalhos em vdeo na sede do grupo. Itamar chama ateno para o fato das pessoas que se vinculam ao grupo fazerem trabalho voluntrio. Isso um problema porque esto notando que precisam ao menos de um coordenador em tempo integral que se dedique um pouco mais para garantir a rotina das atividades. Acaba que todo mundo tem muito pouco tempo. Ou final de semana ou noite que voc vai l tentar trabalhar e isso vai dando um certo estresse. Ento, isso est sendo um ponto de reflexo: como que voc faz para garantir recursos mnimos para a equipe No Santa Marta existe uma cmera VHS, uma cmera digital, com acessrios de gravao, e um computador i-mac. Durante o projeto do TV Favela da Bento Rubio houve apoio financeiro durante trs anos da fundao Mc Cartho, norte-americana, agora no h mais. Esto tentando novas fontes de recursos especficas para os trabalhos em vdeo, que foram definidos dentro de uma tica de organizao da comunidade. Do ponto de vista do contato com os equipamentos disponveis tambm h alguns desafios pela frente.
De repente a gente est com uma quantidade enorme de material sem ter condies de trabalhar com ele. Isso agora tambm eles esto com uma outra orientao: filmar pensando que aquilo precisa ser editado. Ento, j fazer selees, tentar economizar na captao de imagens. Eu acho que agora eles esto em uma outra fase que de ter uma coisa mais seletiva, mais orientada para uma edio final.

6.4 TV 100% Comunidade A TV 100% Comunidade uma iniciativa de televiso local levada ao ar pela Associao de Moradores de Rio das Pedras, favela situada na Zona Oeste do Rio de Janeiro, fundos da Barra da Tijuca, como define Jorge Cordovil105. Nosso contato com esse grupo envolve dois momentos distintos: o primeiro marcado pela conversa com Jorge, ento coordenador dos projetos da associao, entre eles projetos sociais, sobretudo oficinas de esportes para crianas, e tambm diretor da TV Comunitria de Rio das Pedras. Nossa segunda visita se deu no ano seguinte, em 2003, quando Jorge havia se afastado da direo da TV por uma srie de reformulaes que levaram inclusive a TV a sair temporariamente do ar.

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Entrevista concedida em 4.07.03

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Nesse segundo momento, conversei com Gisele Gomes, que fora a nica profissional mantida durante o processo de mudana, que segundo ela me relatou, envolvia a passagem do controle da emissora para as mos de Gustavo Moretzon, cineasta carioca, filho da roteirista da TV Globo, Ana Maria Moretzon. No pudemos verificar mudanas na programao, devido ao fato de nossa pesquisa ter sido finalizada antes que os novos programas entrassem no ar. Entretanto, pudemos notar que houve investimentos financeiros nas instalaes da emissora de Rio das Pedras, cujo estdio estava passando por uma reforma. Podemos notar que a entrada do novo diretor por si s quebra um dos pontos de sustentao da proposta. Haja vista que todos os projetos da associao comunitria levam a marca 100% Comunidade, justamente porque desde esse ponto de vista seria um trabalho feito pela comunidade para a comunidade, sem interferncias externas. Rio das Pedras surgiu h cerca de 30 anos, com a exploso imobiliria da Barra. Enquanto iam sendo erguidos os seus edifcios habitados por artistas de novela e jogadores de futebol, a mo de obra nordestina responsvel por essas construes foi se acomodando nos arredores do bairro. Era comum que os trabalhadores fossem contratados em regime temporrio e quando terminavam as obras ficavam sem ter o que fazer, mas, ao invs de voltarem para seus locais de origem, permaneciam em Rio das Pedras.
uma comunidade que surgiu sem nenhuma estrutura, como toda e qualquer comunidade do Rio de Janeiro. No tem planejamento para se fazer uma comunidade ou uma favela, ela surge ao longo do prprio descaso do poder pblico. Quando voc v j tem milhares de pessoas e voc no tem ali o mnimo de saneamento bsico, o mnimo de estrutura.

O nome Rio das Pedras surgiu nessa primeira fase de povoamento da regio, que na poca contava com um rio de guas cristalinas, onde se podia beber gua, entre as pedras. Hoje, o rio no existe mais e, ao contrrio, existe muita poluio decorrente da falta de tratamento de gua e esgoto. Jorge acredita que as diferenas que marcam esses primeiros tempos da realidade atual permitem pensar em duas Rio das Pedras. Alm dele, outros moradores como Nadinho, presidente da associao que aos dois anos de idade saiu da Paraba com destino ao Rio, vivenciaram essas transformaes. Jorge considera que hoje a regio tumultuada pelo excesso de moradores. So aproximadamente 85 mil habitantes, sendo cerca de 80% pessoas oriundas do Nordeste.

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Jorge tem um passado um pouco diferente, pois nascido no Mier, Regio Norte do Rio, e muda-se para Rio das Pedras, onde passa a trabalhar. A associao foi fundada no incio da dcada de 1970, portanto tambm acompanha todo esse processo. Em 1998, Nadinho chega presidncia da associao. A primeira coisa que fez foi investir em uma sede onde funcionam desde oficinas para crianas, jovens e mulheres at a prpria TV comunitria. As despesas so bancadas pelos 6 mil associados, que pagam mensalmente R$ 2 de contribuio. Jorge conta que o investimento na sede foi essencial para dar uma unidade e valorizar as atividades sociais que antes ocorriam de forma dispersa em lajes, varandas ou mesmo na rua. A TV surgiu dentro desse mesmo processo, em 2001. J existia o cabeamento interno na comunidade alcanando toda a favela de Rio das Pedras, quando Jorge e Gisele batalharam para fazer do canal 27, uma emissora local. Gisele, que uma amante do cinema, tinha uma cmera e eles tinham um amigo que contava com uma ilha de edio que lhes emprestava para editar os programas. Conseguiram tambm que um morador que confecciona cenrios fizesse a cenografia dos programas gravados em estdio.
Costumamos falar que muito fcil um artista global errar, por exemplo, o Pedro Bial, ele cometeu um erro pessoal dele e dificilmente esse erro vai interferir no trabalho dele na TV. Agora, difcil a comunidade aceitar a imagem de uma pessoa entrando na casa dela se o que essa pessoa fez por detrs das cmeras no foi positivo. Ento, a gente sempre conversa com as pessoas que trabalham com a gente pra que elas venham a ter ateno redobrada em seus atos pra no acontecer de Eu no vou ligar a TV porque eu no gosto daquele cara. Aquele cara eu sei que ele beijou a minha filha ou beijou aquela garota. As pessoas entendem a importncia que estar com a sua imagem ntegra para poder estar na frente de uma TV comunitria.

Apesar de nunca ter feito cursos de Comunicao Social, Jornalismo ou disciplinas afins, Jorge formou-se na prtica. Afirma que existe muito esforo e muita cobrana interna para que os programas saiam bem feitos. Perguntamos pra Jorge em que ou em quem ele se inspirou para criar a TV de Rio das Pedras.
Eu me inspirei em Roberto Marinho. Por que ele comeou bem mais tarde do que eu e foi o cara que fez da Globo o que ela hoje. Ento, eu pensei Puxa, se o Roberto Marinho comeou bem mais tarde do que eu, eu tenho muito mais chance de ser mais do que ele comeando mais cedo. Ento, sinceramente, eu me inspirei nele e me inspiro at hoje. Por que eu sei que uma pessoa que comeou tarde e eu gosto. Eu sei que a Globo no Roberto Marinho, mas a Globo comeou com Roberto Marinho.

Ponderamos com Jorge que, do nosso ponto de vista, a trajetria de Roberto Marinho seria bastante distinta da trajetria dele, da mesma maneira que a histria da TV

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Globo pra ns no tinha muito a ver com a histria da emissora 100% Comunidade. Quisemos saber se ele poderia explicar em que medida que existiria essa proximidade.
Eu sei que Roberto Marinho foi uma pessoa que comeou tarde a movimentar TV. Ele deu certo. Lgico que existe todo um recurso, toda uma situao favorvel a ele, mas eu afirmo que eu tenho um pouco mais de chance do que ele teve, anteriormente. Antes no tinha uma TV comunitria para servir de laboratrio. Hoje, eu tenho uma TV comunitria. Ento, eu me acho at um pouco mais com sorte do que ele. Ele no tinha o apoio das faculdades de Comunicao Social, como hoje eu tenho. Ento, tudo favorvel para mim. Lgico, s que em outras propores. Mas o que a gente busca isso: sempre o melhor se espelhando na Rede Globo.

Em relao ao contato que mantm com as faculdades de Comunicao do Rio de Janeiro, o diretor da TV 100% Comunidade conta que consegue trazer para exibir em sua emissora os programas veiculados pelo Canal Universitrio, realizados por estudantes de instituies como Hlio Alonso, Estcio de S, Unicarioca, Instituto Militar. Se j conseguiram estabelecer uma relao de parceria com as escolas, o que possibilitou inclusive oficinas (de fotografia, edio, etc) oferecidas especificamente para as pessoas que atuam na televiso de Rio das Pedras, muitas com chances futuras de pleitear bolsas de estudo nessas entidades, a relao com as emissoras de TV abertas no das melhores. Segundo a avaliao de Jorge, as TVs comunitrias so tidas como uma ameaa. Com a Rede Record, que forneceu a eles o direito de retransmitir um de seus programas, conseguem ainda ter algum dilogo, mas com as outras isso nem chega a acontecer. Jorge conta que por essa situao, um grupo de pessoas vindas de TV comunitrias cariocas se mobiliza atualmente para defender os seus interesses.
Os canais abertos se preocupam com o poder que ns, TV comunitria, temos com o povo, o chamado povo. A gente fala a linguagem direta da comunidade, coisa que uma TV Globo no pode estar falando diretamente a linguagem da comunidade, ela tem que falar de uma maneira que venha alcanar todos. E nem sempre consegue alcanar. Essa a diferena. Ento, eles se retraem um pouco quando se fala em TV comunitria.

Jorge conta que essa resistncia pode ser sentida quando vo realizar uma cobertura que envolve tambm a participao de TVs abertas. Os profissionais dessas emissoras olham com certo desprezo para a insero deles. Acredita que seja porque existe uma diferena grande entre os equipamentos que eles usam e os equipamentos de que se valem as TVs abertas.
Por que a gente no tem a verba nem o subsdio dado pelo governo para essas TVs abertas. A gente chega com um equipamento que pra ns satisfatrio, para gerar o que a gente quer. A, quando voc chega com o equipamento, eles j olham de uma maneira diferente

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para voc Ih! TV comunitria, tipo assim: No sabem nada, no entendem nada, so fracos.

Jorge lamenta esse tipo de postura porque acredita que na verdade estejam todos do mesmo lado e com o mesmo objetivo que seria gerar imagens. Mas identifica tambm um outro tipo de postura, por exemplo, por parte da TV Futura, que promove um festival que premia e exibe os melhores vdeos feitos em comunidades. Nesse caso, os representantes dessa emissora no priorizam vdeos feitos com mais qualidade tecnolgica, mas avaliam a maneira como aqueles vdeos foram realizados, tendo em vista os recursos disponveis.
Eu acredito que vamos ser chamados, acredito mesmo que a gente vai ter uma chance de poder falar um pouquinho. Quando se fala em TV comunitria, todos sabem que isso existe porque existem milhares, no Brasil todo. Por que no cria uma lei pra regularizar? A Globo estava fazendo uma reunio com as rdios comunitrias e formatando programas para serem passados nessas rdios. Eu enxerguei isso como uma maneira de comear a entrar nas comunidades. Se no tiver uma preocupao das pessoas que esto hoje na TV comunitria, elas vendem sua TV por R$ 500 mil achando que esto fazendo um grande negcio e esto vendendo por preo de banana. Na verdade, existe um grande interesse das TVs abertas assumir as TVs comunitrias. E isso no bom.

Jorge conta que no incio da TV ainda restava dvida at mesmo dentro da prpria comunidade sobre a capacidade deles de colocar uma programao no ar. Por isso tiveram que se valer de equipamentos emprestados e do trabalho voluntrio dos amigos. Mas no foi preciso muito tempo para que Nadinho, que encontrava dificuldade para levar informaes sobre os projetos da associao para as populaes localizadas nas reas mais distantes do Centro de Rio das Pedras, percebesse que poderia utilizar-se daquele meio de comunicao. Foi a que o presidente priorizou o investimento na compra de equipamentos e hoje considera a TV a menina dos olhos da associao, pra onde se dirigem as personalidades mais importantes que visitam Rio das Pedras. Uma prova do poder poltico da televiso seria a prpria trajetria de Nadinho, que se tornou um poltico ao longo de sua atuao na associao comunitria. Em 2000, ele teve 8 mil votos como vereador. Na eleio seguinte, em que a TV j estava no ar, para deputado estadual ele teve 21 mil votos, tal como nos informou Jorge. Ele atribui parte do sucesso eleitoral de Nadinho TV comunitria, entretanto observa que h uma diferena grande entre a forma como eles usam o veculo e a forma como os demais polticos usam a TV aberta. Na TV comunitria no teria como enganar o pblico, porque se falam que foi feita uma praa, as pessoas esto vendo aquilo pela TV e

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esto passando de fato pela praa todos os dias e sabem se ela foi feita, se foi feita uma parte e por quem foi feita. Em uma informao veiculada por publicidade em canal aberto h sempre uma dvida sobre a efetividade do que anunciado. Outro aspecto importante da TV comunitria que ela constitui uma oportunidade para as pessoas que se envolvem na produo de seus programas de aprender e, como diz Jorge, estar alcanando algo a mais pra vida deles. Jorge conta que costuma ensinar isso para quem vai trabalhar na TV. Outro dia perguntou Jlio, se voc no estivesse na TV comunitria quando voc estaria ao lado do lvaro Lins, chefe da polcia civil?, ao que Jlio respondeu Nunca. Jorge reforou Ento, voc entendeu a importncia que uma TV comunitria hoje?. Para convencer a prpria comunidade da importncia da televiso, Jorge conta que teve que buscar o apoio daquelas pessoas com mais carisma da regio, chamando-as a participar atravs de programas criados especificamente para abrig-los. Um dos primeiros segmentos a serem contemplados foram os pastores das igrejas de Rio das Pedras, que assumiram um programa chamado Momento da Palavra, uma pregao televisionada de 20 minutos, e logo em seguida foi formatado um segundo programa chamado Reflexo, no qual transcorre uma entrevista com um pastor que fala sobre como vai a sua igreja. Em Rio das Pedras h cerca de 40 igrejas evanglicas e julgaram ento que este grupo precisava estar representado dentro da grade de programao com um programa. Jorge conta que, com isso, os prprios pastores se encarregavam de divulgar sua apario na TV, convocando as pessoas a sintonizarem o canal comunitrio. Dentro dessa preocupao de divulgar a TV dentro da comunidade, procuraram tambm gravar com os moradores mais antigos da comunidade, que passaram da mesma maneira a divulgar boca-a-boca sua participao. Buscaram ainda entrar nas escolas, entrevistando alunos, bem como fazer matrias sobre os programas sociais promovidos pela associao, entrevistando seus beneficiados.
Existe essa coisa do ser humano de querer divulgar que ele est aparecendo na TV, que realmente uma coisa que encanta, no adianta, qualquer um que est na TV, quer ser divulgado. Eu dei uma entrevista na Record. Liguei pra minha filha e disse Filha, pede a tua me para ligar a televiso que o papai vai aparecer na Record.

Logo em seguida formataram o programa Fala Gente, que seria uma rplica do Globo Cidade da Rede Globo se no fosse a preocupao de sempre abordar um problema

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da comunidade, mas mostrar como a associao vem atuando para resolv-lo. Em alguns casos, entram em contato com a Prefeitura que resolve o problema que foi apresentado no programa, o que gera mais credibilidade para a TV. Mas h uma preocupao de no abordar apenas os problemas. Jorge considera que a partir do momento que se comea a falar mal de tudo at as coisas que iam bem passam a ser encaradas de maneira pejorativa. Outro programa dedicado aos trabalhos da associao o Ao Social, criado com a finalidade de mostrar os projetos desenvolvidos. J o Informe Comunitrio tem uma caracterstica de telejornal dirio, que apresenta temas de interesse no apenas de Rio das Pedras, mas de toda a cidade ou do pas. H duas linhas de programa musicais: o Clipe do Momento, que apresenta os videoclipes de maior destaque, num modelo parecido com o da MTV e o Agito Max, cujo apresentador Maxwel Pinheiro, um morador de Rio das Pedras que trabalha na Globo como maquiador. Ele aproveita do contato que tem com artistas da emissora e grava entrevistas, na casa do artista ou at mesmo no Projac, central de produo da TV Globo. Neste segundo programa h espao tambm para mostrar casas de show, que recebem cerca de 4 ou 5 mil pessoas por noite na regio, como o caso do Quebra Mar e da Ilha dos Pescadores. A nica lacuna que Jorge localiza na programao a ausncia de filmes, modalidade que no poderiam exibir devido a entraves legais, e novelas porque seria impossvel do ponto de vista financeiro. Outra limitao que existe pelo fato de serem uma TV comunitria a questo das verbas de anunciantes para comerciais. Conseguiram driblar isso com a chancela apoio cultural, que permitiu fazer da emissora uma agncia de comunicao direcionada a produzir os comerciais que a TV exibe. Antes que uma TV aberta resolva fazer um filme em Rio das Pedras como foi feito na vizinha Cidade de Deus Cidade de Deus est h 3 Km de Rio das Pedras eles querem fazer um documentrio sobre a regio. Jorge diz que o nico problema que fica difcil de reservar trs meses para realizar um documentrio sobre a histria de Rio das Pedras. No querem abrir espao para propostas de fora, que j cheguem com uma idia pr-concebida sobre o bairro. Jorge avalia que a experincia do filme Cidade de Deus (2002), de Fernando Meireles, gerou conseqncias s negativas, negativas, negativas.

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O que eu falo que muito bom voc encher um cinema, no ? muito bom. Mas, o que que aquelas pessoas todas que viram o filme vo levar dali? Eu vi o filme. Falei Caramba, comeou com o cara matando, terminou com cara matando um outro grupo. Quer dizer, a herana que ficou do filme foi essa que o mal venceu o bem. um filme que s apresentou violncia do incio ao fim. No teve uma histria construtiva. Sei que uma realidade, no um conto de fada. Lgico, teve uma histria triste. Morreram alguns. Por que se voc for numa favela que existe trfico, no 90% que so pessoas que fazem parte daquilo. no mximo 1 chefo e mais 3 ou 4, que mandam, eles dizem que mandam e o que acontece. Hoje existe um grande armamento no trfico. Mas h 15 anos atrs no era bem armado. A evoluo do trfico com toda essa estrutura que a gente tem hoje, foi ao longo do tempo. Por que ningum surge, de repente, com um 38.

Ele prprio se questiona se no estaria fazendo uma exigncia impossvel de se cumprir: O que voc queria? Um conto de fadas?, pergunta-se. Conclui que no se trata de ter que criar um conto de fadas para mostrar a favela, mas se tivesse oportunidade de fazer um filme sobre a sua regio mostraria sim que existe uma guerra civil, mas mostraria tambm que existe criana jogando futebol, gente andando pra l e pra c. Se dependesse apenas de equipamento, a TV 100% Comunidade j estaria apta a realizar o planejado documentrio. Contam hoje com quatro filmadoras, uma M-3000 e trs DVs - duas Panasonic e uma da Sony. Uma mquina fotogrfica digital da Sony. Cinco vdeos cassete, um DVD, trs monitores, uma ilha no-linear e uma mesa de som com 12 canais e um aparelho de som. E o estdio onde so gravados alguns programas. Voc pode reparar que da prxima vez que voc vier aqui j vai estar ampliado. A gente est a com um projeto de fazer um mini-Projac.

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Consideraes finais
Se ele [Jean Rouch] gosta do fato de poder filmar como quer a frica, tem que aceitar que os africanos digam no concordamos, no nos vemos assim, voc quem nos v assim a partir de quem voc . Este o seu olhar... Jean Rouch faz parte da histria do cinema, faz parte da nouvelle vague. Mas este discurso paternal que diz que os africanos devem filmar em super-8, isso paternalismo barato. (Conversa com Samba Felix NDiaye, revista Cinemais, n 7, setembro/outubro de 1997)

Ao reler esta dissertao, vemos que se trata de um trabalho irregular, no sentido de que aqui coexistem formas diferentes de tratar um mesmo tema, ao longo do texto. Como foi possvel notar, em algumas partes deste trabalho, sobressai uma preocupao com a descrio metodolgica dos grupos, em outras as falas dos entrevistados assumem a cena, h tambm aquelas dedicadas ao encontro com as imagens, momentos em que se procura tatear um contexto, levantando algumas possveis referncias histricas. preciso dizer que essas diferenas decorrem das variaes inerentes ao prprio material bem como de nossa relao tambm varivel com cada um dos grupos e com esses filmes. Os grupos, por sua vez, envolveram-se com esta pesquisa cada um sua maneira: uns forneceram bastante material, outros nem tanto; uns passaram mais tempo conosco, outros menos; alguns mantiveram contato ao longo de todo o processo e com outros tivemos apenas um encontro. No houve, portanto, em momento algum, uma tentativa de homogeneizar esse material para torn-lo mais abrangente ou criar um referencial analtico que permitisse, a partir de ento, analisar todos os filmes comunitrios em curso no Brasil. Pelo contrrio, procuramos encontrar uma forma especfica para tratar cada uma das experincias com as quais tomamos contato. Por isso, sabemos que nem sempre as passagens dentro desta dissertao foram bem conduzidas, de nossa parte, e que inevitavelmente nossa voz aparece emaranhada em meio a interferncias e marcas externas ocorridas no contexto das entrevistas, impresses sobre os locais onde se desenvolvem os projetos, leituras, aspectos flmicos que no temos como mesurar. O fato de estarmos talvez excessivamente abertos s experincias descritas no significou que, em alguns momentos, no ficssemos irritados com a necessidade de termos de lidar com as questes que os grupos se colocavam e no com os problemas que ns queramos que eles se colocassem. Talvez, como Jean Rouch, na crtica do cineasta

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africano Samba Flix, quisssemos um tipo de imagem que parecia no interessar aos prprios grupos. Essa sensao nos acometeu porque percebemos que existia de fato uma tendncia por parte das iniciativas de vdeo comunitrio de usarem o vdeo para decalcar formatos televisivos contemporneos, como os videoclipes; para retratar a violncia, muitas vezes de maneira to ou mais estereotipada e fixada do que a prpria televiso aberta costuma fazer; e, por ltimo, para trabalhar a auto-imagem no sentido muitas vezes afirmativo de tentar elevar a auto-estima, propondo uma imagem positiva, um contraponto daquilo que se considera que a sociedade enxerga como negativo. Outro ponto que nos incomodava sobremaneira era que os vdeos comunitrios buscassem de forma recorrente retratar instituies localizadas na periferia. Sempre os cursos, as escolas, as oficinas, os centros comunitrios e os trabalhos sociais. Raras imagens que nos mostrassem apenas os lugar e as pessoas que os habitam ou mesmo outros universos dos quais os sujeitos do filme no fizessem parte por natureza. Talvez isso nos incomodasse porque acreditssemos que existiria um fundo esttico para o uso do vdeo na experimentao social, que de fato grande parte das experincias de vdeo comunitrio no levava em conta, aparentemente. Pudemos notar que fundamental nas iniciativas de vdeo comunitrio a funo social do vdeo, a despeito de sua funo esttica. Em muitos casos, a realizao do vdeo comunitrio est ligada promoo social de um determinado grupo (sejam os doentes mentais, os jovens da periferia, os lderes comunitrios, as crianas) e conseqente defesa de seus interesses polticos. Pareceu-nos existir uma relao estreita entre a compreenso do potencial poltico do uso desses equipamentos tcnicos e a adeso de comunidades aos trabalhos em vdeo. Esse trao j estava esboado no filme de Andrea Tonacci, que nos mostra quase que uma evoluo da relao da comunidade dos Canela com o vdeo, cujo interesse abertamente motivado pelo problema poltico da demarcao das terras. Da mesma maneira, algumas das propostas de vdeo comunitrio aqui descritas nos mostraram que existe um iderio poltico explcito que acompanha essa apropriao. Ao mesmo tempo, no podemos deixar de mencionar que h experincias que fogem a esse esquematismo. O grupo Eco, do Santa Marta no Rio de Janeiro, por exemplo, lida com os recursos do vdeo sem se preocupar com formas prontas e apenas registra os

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acontecimentos inerentes vida no morro. Nota-se a certa preocupao em conceder um sentido histrico para esses relatos, o que pde permitir que esse grupo fuja da opresso das formas prontas que nos so oferecidas no presente. Com muita liberdade, mostram de modo bastante concreto como complexa a rede que atravessa um grupo na periferia da cidade, sem idias pr-concebidas que fundamentem filosoficamente esse posicionamento nem mesmo uma proposta formal que anteceda a realizao do vdeo. Entre os grupos de vdeo comunitrio formados pela interferncia de cineastas de fora da comunidade parece existir inclusive uma aposta na possibilidade de reverter o quadro de referncias, muitas vezes usando como antdotos a exibio de filmes do cinema novo, cinema marginal, cinema mudo e mesmo filmes etnogrficos, que seriam algumas das principais referncias dos cineastas atuantes dentro do contexto estudado. H entre os coordenadores dos projetos uma espcie de projeto mnimo que seria um entendimento de seu papel no sentido de dar a voz ao outro, trao que pode vincular esse grupo tradio do moderno documentrio brasileiro ou mesmo histria de militncia presente no movimento do vdeo popular. preciso assinalar que esse posicionamento est presente em absolutamente todas as falas de todos os coordenadores, sejam eles vindos da periferia ou formados em escolas de cinema. Precisamos observar tambm que a maneira que esses coordenadores se propem dar a voz ao outro no estaria centrada em uma proposta ideolgica como aquela assumida pela gerao do vdeo popular, nem mesmo na aposta em procedimentos estticos da maneira que ocorreu gerao de cineastas das dcadas de 1960 e 1970, como nos mostrou Jean-Claude Bernardet. Diferente disso, a proposta dos coordenadores do vdeo comunitrio est centrada no repasse de informaes tcnicas, nas oficinas de vdeo e na exibio de algumas de suas referncias flmicas para a comunidade. Alis, estas referncias imagticas que cada grupo cava de sua maneira, sejam aquelas trazidas pelo cineasta de fora atravs dos filmes exibidos durante as oficinas ou aquelas obtidas internamente dentro dos grupos, pareceu-nos o ponto mais nitidamente ideolgico de toda a fundamentao que cerca a prtica desses cineastas. H aqueles cineastas que so pelo cinema verdade/direto, aqueles que so pelo cinema marginal, os que so pelos baixos oramentos, para marcar alguns dos posicionamentos encontrados.

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Muito por isso, pudemos perceber que o trao estilstico que melhor caracteriza o vdeo comunitrio talvez seja a mistura de gneros, a imbricao entre, por exemplo, referncias do cinema marginal trazidas pelo cineasta e a vivncia da violncia real entre os moradores de uma regio perifrica dos grandes centros urbanos que passa a integrar a equipe de um filme. Podemos apontar tambm como exemplo a combinao que se estabelece entre as tcnicas do cinema verdade/direto, presente na proposta dos coordenadores do Vdeo nas Aldeias, e a dinmica vivenciada dentro de algumas aldeias indgenas brasileiras. No se trata mais do cinema verdade/direto de Jean Rouch, mas de um outro tipo de cinema que d uma idia de como essa tcnica original pode diferenciarse, desdobrar-se a partir do momento que adentra outros contextos sociais. Percebe-se que os cineastas levam para as comunidades propostas de filmes a serem vistos e suas respectivas tcnicas de como filmar. Entretanto, esse projeto nunca se realiza de uma maneira unidirecional. H sempre como que um desvio daquilo que seria a proposta videogrfica apresentada, em decorrncia da participao do grupo, suas formulaes e interesses. Por isso consideramos que um dos traos que mais interessantes do vdeo comunitrio seria sua concepo como um certo tipo de documentrio que provoca o hibridismo entre as figuras dos homens que filmam e dos homens filmados, da nosso interesse em trabalhar com o referencial trazido da antropologia flmica. H indiscernibilidade entre um e outro, certa correspondncia entre os dois lados da cmera, seja nos casos em que h um cineasta de fora ou nos casos em que o trabalho parte de uma iniciativa da comunidade. Percebe-se isso na mistura de referncias cinematogrficas vindas de contextos diferentes dentro de um mesmo filme, como dissemos anteriormente, a mistura tambm de jeitos de filmar e de jeitos de montar, que muitas vezes sobreposta dentro de uma mesma realizao. Justamente por isso, ficamos com a impresso de que h de fato um tom local que pode vir a favorecer a miscigenao das referncias imagticas do documentrio contemporneo, atravs dessas experincias de vdeo comunitrio. Em geral, as experincias de vdeo comunitrio so empreendidas para ativar contextos locais atravs do uso do vdeo. Esses espaos especficos em geral so aqueles lugares precrios, que o mundo moderno deixou de lado ou mesmo desativou e que o cinema muitas vezes j havia representado, retratado, como as favelas, os bairros

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perifricos, as aldeias indgenas, o interior do pas. Projetos como as Oficinas Kinoforum, que desenvolvem oficinas de vdeo em vrias regies da cidade de So Paulo, mostram que existe uma tendncia por parte dos trabalhos que surgem em contextos locais para retratar a vida compartilhada pelo grupo. As demais oficinas que acontecem em espaos culturais pblicos localizados no centro da cidade j apresentam um distanciamento entre os problemas locais para alcanar um contexto cultural um pouco maior, como o da cidade. Seria possvel se pensar que o prximo passo das experincias de vdeo comunitrio seria justamente sarem dos seus locais de origem e partirem para serem mostrados (exibidos) em outros contextos culturais, passando com isso por mais uma fase de diferenciao nas referncias agenciadas.

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Vdeos pesquisados106 1. Conversas no Maranho (Andrea Tonacci, 1987) 2. Vdeo nas Aldeias: A festa da moa (Vincent Carelli, 1987) A arca dos Zoe (Vincent Carelli e Dominique Gallois, 1993) No tempo das chuvas (Isaac e Valdete Pinhanta, Tsirotsi Ashaninka, Lullu Manchineri, Maru Kaxinaw, 2000) Shomtsi (Valdete Pinhanta Ashaninka, 2001) 3. Oficinas Kinoforum: Tato (So Paulo, 2001) Uma menina como outras mil (So Paulo, 2001) Rumo (So Paulo, 2001) Vira-vira (So Paulo, 2001) Maravilha tristeza (So Paulo, 2001) Fascinao (So Paulo, 2001) O que que a Cohab tem? (So Paulo, 2001) As causas impossveis do Santo Expedito (So Paulo, 2001) Super-gato contra o apago (So Paulo, 2001) Mangue paulistano (So Paulo, 2001) O impulso (So Paulo, 2001) Mentiras verdicas (So Paulo, 2001) 507,00 por hora (So Paulo, 2001) Em busca de identidade (So Paulo, 2001) O contra-tempo (So Paulo, 2001) Um mal invisvel (So Paulo, 2001) Vitria (So Paulo, 2002) Assim que (So Paulo, 2002) Cataclisma (So Paulo, 2002) Lgrimas de Adaobi (So Paulo, 2002) Defina-se (So Paulo, 2002) Tempo-tempo (So Paulo, 2002) Cidade (So Paulo, 2002) Um filme de cinema (So Paulo, 2002) Homo infimus (So Paulo, 2002) Roleta (So Paulo, 2002) Interior favela (So Paulo, 2002) Corrupo (So Paulo, 2002) Beco sem sada (So Paulo, 2002) Um passeio inusitado (So Paulo, 2002) Imigrantes (So Paulo, 2002) A hora (So Paulo, 2002)
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A grande maioria dos vdeos pesquisados foi depositada na videoteca do Instituto de Artes da Unicamp, onde as fitas se encontram disponveis para consulta.

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Resistncia (So Paulo, 2002) Matiz (So Paulo, 2002) Politicopagem (So Paulo, 2002) Muito prazer, mulher! (So Paulo, 2002) Coisa ruim (So Paulo, 2002) Rua da loucura (So Paulo, 2002) Morte em santos (So Paulo, 2002) Os descendentes da 3 dinastia (So Paulo, 2002) Valores da bolsa (So Paulo, 2002) Espandongado (So Paulo, 2002) As aventuras de Paulo Triunfo (So Paulo, 2002) 4. Oficinas Audiovisuais BH Cidadania: Felicidade ... (Belo Horizonte, regional Norte, 2003) Msica e soldados (Belo Horizonte, regional Norte, 2003) Contaminao sonora (Belo Horizonte, regional Leste, 2003) Famlia (Belo Horizonte, regional Pampulha, 2003) Criana criana em qualquer lugar do mundo (Belo Horizonte, regional Pampulha, 2003) Vdeo croquis (Belo Horizonte, regional Pampulha, 2003) Pr-ambiente (Belo Horizonte, regional Noroeste, 2003) Drogas, minutos de alegria, segundos para a morte (Belo Horizonte, regional Venda Nova, 2003) Quem ser a prxima? (Belo Horizonte, regional Barreiro, 2003) Aedes o monstro mutante, gigante, radioativo da dengue (Belo Horizonte, regional Nordeste, 2003) Brinquedos ticos (Belo Horizonte, regional Centro-Sul, 2003) 5. Gens Servios Educacionais: Cala Boca J Morreu Programa 1, 2, 3 e 4 (So Paulo) 6. Oficina de Imagens: Acorda, Pampulha (Belo Horizonte, regional Pampulha, 2002) 7. Ncleo de Educao e Comunicao Comunitria Necc: Bica da Matinha (Rio de Janeiro, 1991) Z das Medalhas (Rio de Janeiro, 1998) Eu sou do norte (Rio de Janeiro, 1999) 8. Associao Imagem Comunitria: TV Sala de Espera: 12 programas e um making of (Belo Horizonte, 1993-1996) TV Sala de Aula: trabalhos feitos em oficinas nos Centros de Apoio Comunitrio (Cacs) da Prefeitura de Belo Horizonte e no Centro Pedaggico da UFMG, (Belo Horizonte, 19962001) Ande sempre gravando e olhando pra frente porque qualquer parada pode ser fatal (Belo Horizonte, 2001) Rede Jovem de Cidadania: 24 programas de TV, transmitidos pela TV Horizontes (Belo Horizonte, 2003) 198

9. Anthares Multimeios: Dam Rowaihuudz - Para todo mundo ficar sabendo (Associao Xavante War, 2000) Brincando com os elementos (So Paulo, Gianni Puzzo e Maria Amlia Pereira, 2000) Eu que me ensinou (So Paulo, Gianni Puzzo e Maria Amlia Pereira, 2001) Histrias de todo dia (So Paulo, Gianni Puzzo e Maria Amlia Pereira, 2000) A festa da estrela (So Paulo, Gianni Puzzo e Maria Amlia Pereira, 1997) A casa, o corpo, o eu (So Paulo, Gianni Puzzo e Maria Amlia Pereira, 1999) Toque de criana (So Paulo, Gianni Puzzo e Maria Amlia Pereira, 1998) O garom cego (So Paulo, 1999) Conexo Break (So Paulo, 2000) 10. TV Favela A histria do baile funk (Rio de Janeiro, 2000) Frum Social Mundial (Rio de Janeiro, 2002) Gravao de oficinas (Rio de Janeiro, 2002) 11. TV 100% Comunidade Programas Fala Gente, Agito Max, Ao Social e Rancho do Forr (Rio de Janeiro, 20012002) 12. Cinema para quem quer cinema Luta pela vida (So Paulo, 2002) Anos dourados (So Paulo, 2002) Acaso? (So Paulo, 2002) Fora do ar (So Paulo, 2002) O destino de Perseu (So Paulo, 2002) Ciranda da vida (So Paulo, 2002) Mundo animal (So Paulo, 2002) 13. TV Casa Grande Os drages do forr (Nova Olinda- CE, 2002) A festa de So Sebastio (Nova Olinda- CE, 2002) Casa Grande Tur o vdeo (Nova Olinda- CE, 2002) 14. Auuba Comunicao e Educao Cervac e Instituto Vida (Olinda, 2002) Amor entre jovens (Olinda, 2002) Capibaribe uma linda iluso, uma triste realidade (Olinda, 2002) Alavantu (Olinda, 2002) Mudando os planos (Olinda, 2002) Sou do Alto (Olinda, 2002) E agora? (Olinda, 2002) Metais e percusso: sonoridade da nao (Olinda, 2002) A histria de Mustardinha (Olinda, 2002) Morro da Conceio e sua realidade (Olinda, 2002) Mustardinha e suas dificuldades (Olinda, 2002) 199

15. Estdio Cip Afros, punks e outras tribos (Salvador, 2002) 14 Haikgens (Salvador, 2002) Carta de desejos (Salvador, 2002) Histrias de escola (Salvador, 2002) Impresses do Candombl (Salvador, 2002) 16. Oficina de Linguagens Audiovisuais (Festival Internacional de Londrina) Uma luta de todos O MST pelo MST (Assentamento Dorcelina Folador-PR, 2000)

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