Ritmo

Definicin de ritmo y composiciones rtmicas

3.1.1 Ritmo En un sentido general, el ritmo es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por unaordenacin de elementos diferentes del medio en cuestin. El ritmo es una caracterstica bsica de todas las artes, especialmente de la msica, la poesa y la danza. Tambin puede detectarse en los fenmenos naturales. Existe ritmo en las infinitas actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades estn muy relacionadas con los procesos rtmicos de los fenmenos geofsicos como las mareas ocenicas, el da solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.

Una composicin rtmica como su nombre lo indica es una obra musical escrita nicamente en funcin de la distribucin de los sonidos y los tiempos en el comps, esto no significa que la composicin rtmica sea el total de la obra, pero en una composicin colectiva los percusionistas deben crear el conjunto de sonidos que corresponde a los instrumentos de percusin, la meloda y la armona son susceptibles de cambios que provienen de la distribucin de las notas en el tiempo, para eso se crea aparte la composicin rtmica en la cual generalmente se debe incorporar de manera progresiva el estudio del bajo, un ejemplo de composicin rtmica puede ser el trabajo de Batera en la cancin Epitafio de King Crismn, o en su otro xito Yo hablo con el viento, tambin en la msica acadmica podemos apreciar el toque del redoblante en el Bolero de Ravell, esto hoy en da es ms factible si el compositor posee programas de edicin de msica como Cool Edit.en el cual puede grabar pista sobre pista y modificar su composicin, las mejores composiciones rtmicas que recuerdo bien son, aparte de las que ya te nombr, el solo de batera de Soul Sacrificio de Santana, el solo de batera del Get Ready de Tierra Rara, el complicadsimo arreglo de batera de Take Five (toma cinco) de Paul Desmond del cuarteto de Dave Brubeck que puedes ampliar en hecho en un comps de cinco negras o 5/4, bueno espero haberte dado alguna informacin de valor.

Movimiento corporal y ritmo respiratorio

La expresin corporal o lenguaje del cuerpo es unade lasformas bsicaspara la comunicacin humana; ya que muchas personas lo utilizan para el aprendizaje. Como materia educativa, la Expresin Corporal se refiere al movimiento con el propsito de favorecer los procesos de aprendizaje, estructurar el esquema corporal, construir una apropiada imagen de s mismo, mejorar la comunicacin y desarrollar la creatividad. Su objeto de estudio es la corporalidad comunicativa en la relacin: estar en movimiento en un tiempo, un espacio y con una energa determinada. Las estrategias para su aprendizaje se basan en el juego, la imitacin, la experimentacin y la imaginacin. Estos procesos son los que se ponen en juego para el desarrollo de la creatividad expresiva aplicada a cualquiera de los lenguajes. Como tal, ofrece a los educadores un amplio abanico de posibilidades en su trabajo especfico. Como expresin artstica se basa en la forma en que se interpreta emociones por medio de nuestros movimientos inconsciente y conscientemente, se caracteriza por la disciplina que lleva a expresar emociones. El propsito principal es sentir libertad en la ejecucin de cada movimiento basado en los sentimientos que quieren expresar, ejemplo: si se quiere hacer una ejecucin de stas, se utiliza la creatividad para inventar formas y movimientos, adems de que tienen que sentirse completamente en libertad. Por ltimo es la corporacin, que se utiliza como la nica comunicacin a travs de los movimientos del cuerpo. Siempre debemos estar seguros de nosotros mismos. Nos sirve a nosotros para poder comunicarnos sin usar el lenguaje oral como con las personas sordas, con discapacidades auditivas y sordo-ciegas que usan las manos para comunicarse.

Forma
Obras musicales de diferentes compases

3.1.2 El comps es la entidad mtrica musical, compuesta por varias unidades de tiempo (como la negra o la corchea). Esta divisin se representa grficamente por unas lneas verticales, llamadas lneas divisorias o barras de comps que se colocan perpendicularmente a las lneas del pentagrama. En una obra musical escrita, las notas y los silencios que estn comprendidos entre dos lneas divisorias componen un comps. Un fragmento musical estar compuesto por el conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrn la misma duracin hasta que se cambie el tipo de comps.

Los compases, segn la cantidad de partes de las que constan, se pueden clasificar en binarios, ternarios o cuaternarios. El final de un fragmento musical u obra se seala por una barra vertical doble, que tambin se usa para sealar partes principales (unidades formales) de un trozo de msica, un cambio de comps o un cambio de clave.

Compases binarios:

Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases binarios (de dos tiempos) se miden en dos tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo. el segundo tiempo con el brazo hacia arriba.

Comps binario con subdivisin binaria: 2/4 Comps de 2/4. Se le llama comps de dos por cuatro, o de dos cuartos. El numerador 2 indica que se divide en dos partes, y el denominador 4 indica que en cada parte hay una negra, de manera que quiere decir que en todos los compases que sealicen as, entrarn dos

negras, o lo que es lo mismo, una blanca, que ocupara todo el comps. Tambin, lgicamente, entraran 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas o 32 semifusas. El comps de 2/2 (comps de dos medios o comps de dos por dos) se utilizaba en la msicamedieval y renacentista.

Comps binario con subdivisin ternaria: 6/8 Comps de 6/8. Comps de seis octavos (o de seis por ocho). Es un comps de subdivisin ternaria, que como se ha dicho con anterioridad cada uno de sus pulsos o tiempos se dividir a su vez en tres partes o fracciones. El numerador 6 indica que existen 6 fracciones, es decir, dos tiempos con tres fracciones cada uno. El denominador 8 quiere decir que la figura que est incluida en cada una de esas seis fracciones es una corchea. En todo el comps entran 6 corcheas, o lo que es lo mismo, en cada tiempo entra una negra con puntillo. La mayora de las marchas militares (a pesar de que tradicionalmente se escriben en 2/4) estn en 6/8.

Compases ternarios:

Los compases ternarios se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases ternarios se miden en tres tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo el segundo tiempo con el brazo hacia afuera el tercer tiempo con el brazo hacia arriba.

Comps ternario con subdivisin binaria: 3/4 Comps de 3/4. Comps de tres cuartos (o comps de tres por cuatro). Es el nico comps de divisin ternaria pero de subdivisin binaria que se utiliza con regularidad. El 3 del numerador indica precisamente que es un comps que se divide en tres tiempos, y el denominador, el 4, indica que en cada una de las partes entra una negra, es decir, en todo el comps entran tres negras, o lo que es lo mismo, una blanca con puntillo. Tambin entran 6 corcheas, 12 semicorcheas y as sucesivamente. El comps de 3/8 (comps de tres octavos) se utilizaba en la msicabarroca. La mayora de los valses estn escritos en comps de 3/4 (aunque algunos estn en 6/8).

Comps ternario con subdivisin ternaria: 9/8 Comps de nueve octavos (o comps de nueve por ocho). El numerador 9 indica que hay nueve subdivisiones, o sea tres subdivisiones en cada uno de los tres tiempos. El denominador 8 indica que la figura musical que entra en cada una de esas subdivisiones es la corchea (1/8). Es decir, en cada uno de los tres tiempos entrara una negra con puntillo, y en total, en el comps entraran tres negras con puntillo. A su vez, entraran 9 corcheas, 18 semicorcheas, y as sucesivamente. Este comps, adems de usarse en la msica clsica, se usa en el jazz. Carabela (de Egberto Gismonti), msica principal de la pelcula Pra frente Brasil.

Compases cuaternarios:

Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisin binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases cuaternarios se miden en cuatro tiempos. Si se usa el brazo derecho: el primer tiempo se marca con el brazo hacia abajo el segundo tiempo con el brazo hacia la izquierda el tercer tiempo con el brazo hacia la derecha (afuera) el cuarto tiempo con el brazo hacia arriba.

Comps cuaternario con subdivisin binaria: 4/4 Comps de 4/4. Se le llama comps de cuatro por cuatro, o cuatro cuartos. Es un comps cuaternario, aunque esta nomenclatura est ltimamente en desuso. El numerador 4 indica esos cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador 4 indica que en cada una de las partes entra una negra. De esta manera, en todo el comps entraran 4 negras, o lo que es lo mismo, 1 redonda, 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas y as sucesivamente. Existe la posibilidad de representar a este comps con una C, se dice que la razn es que entre los siglos XIV y XVI se le denominaba compasillo. Sin embargo, es preciso tener en cuentaque en otras lenguas europeas no se usaba la palabra espaola compasillo, pero s la misma letra C. Parece ser que los compases de 3/4 se consideraban perfectos (tempus perfectum) y se representaban por un pequeo crculo O al principio de la lnea y cuando era de 4/4 se consideraba imperfecto (tempus imperfectum) y se sealaba con un crculo incompleto C. Estas (im)perfecciones tenan que ver con la mstica numeraria relacionada con la religin. Ha sobrevivido el signo C en el 4/4 o de compasillo y el en el

llamado comps all breve o de 2/2 (dos medios).

Comps cuaternario con subdivisin ternaria: 12/8 Comps de doce octavos (o doce por ocho). El numerador 12 indica que en total tiene 12 subdivisiones. Como por convencintiene cuatro tiempos, habr tres subdivisiones por tiempo. El denominador 1/8 indica que en cada una de esas 12 subdivisiones entra una corchea. En cada uno de los cuatro tiempos entrar una negra con puntillo. En todo el comps entrar una redonda con puntillo, dos blancas (con puntillo cada una), cuatro negras (con puntillo cada una), 12 corcheas, 24 semicorcheas y as sucesivamente. Ejemplos de 12/8 Close to you (compuesta por Burt Bacharach, interpretada por The Carpenters). Cantando bajo la lluvia (interpretada en la pelcula homnima por Gene Kelly). Crazy Little thing called love (compuesta por Freddie Mercury, interpretada por Queen). Glasgow kiss (compuesta e interpretada por el guitarrista neoyorquino John Petrucci, 1967).

Compases irregulares:

Comps de amalgama Tambin se usa el comps de 8/8 (ocho octavos), que no es binario, ternario, simple ni compuesto, ya que se utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrn de ritmo no tan regular. Esta subdivisin arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del primer pentagrama de la obra. El comps de 8/8 ms comn es el 3+3+2 (utilizado en los tangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras quelos antiguos tangos de la guardia vieja estaban siempre en comps de 4/4). Otros compases raros, utilizados en la msica acadmica contempornea (que ms bien es la msica del siglo veinte), en la msica folclrica blgara, hngara, espaola, etc., o en la msica de los rockeros progresivos de los aos setenta (o de Sting en los ochenta y noventa) son los de 5/8 (cinco octavos, o cinco corcheas por comps) y 7/8 (siete octavos, o siete corcheas por comps). El compositor debe avisar al comienzo del pentagrama cmo quiere que los msicos enfaticen el comps: en el caso del 5/8 puede ser 3+2, 2+3 o 1+2+2 (llamado zorcico en Espaa); en el caso del 7/8 puede ser 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2, etc. Ejemplos de 14/16 La cancin Them bones, del grupo estadounidense de grunge Alice in Chains, formado por 4+4+3+3 semicorcheas. Ejemplos de 7/8 La cancin Ethiopia, de la banda californiana Red Hot Chili Peppers.

Trazos coreogrficos y movimientos bsicos

Tanto la msica en el movimiento como el movimiento corporal en la msica responden simultneamente a principios que nos hacen reflexionar sobre sus bases y consecuencias, en aspectos tan significantes como su forma y construccin, el estmulo y la reaccin, el simbolismo y la comunicacin o el nimo y la expresin.

Los elementos fundamentales constitutivos de la msica "ritmo-melodaarmona" sin la capacidad de movimiento, de la imaginacin motora y de la premonicin espacial careceran de sentido como medio expresivo para el ser vivo consciente. Es ms, sin el movimiento el ser humano no podr percibir ni crear la msica, donde se configuran las vibraciones que sern transportadas por el medio. Voy a hacer una reflexin comparativa, concisa, que determine los mbitos donde la msica y el movimiento se desenvuelven y la relacin que podremos encontrar en ellos. Si buscamos, en la msica y el movimiento, el medio por el cual se expresan, encontramos que en el caso de la msica es el sonido y en el del movimiento es, para el hombre, el cuerpo. Los restantes campos los podemos resumir en tres grandes grupos y respondern a las preguntas siguientes:

En dnde?: el espacio Cmo?: con la intencin y el esfuerzo A travs de qu?: el tiempo.

Haciendo un resumen de los contenidos ms significativos del lenguaje musical y del movimiento (sobre todo desde la perspectiva educativa) comprenderemos el paralelismo que existe entre los dos mbitos.

EN EL LENGUAJE DEL MOVIMIENTO El Cuerpo. Sensibilizacin y de la conciencia del cuerpo. Actividades bsicas del cuerpo. Altura: Timbre Control y orden del movimiento: tcnicas.

EN EL LENGUAJE MUSICAL El sonido (vibracin a travs Espacio)

El tiempo. Pulso. Medida y mtrica. Ritmo. Duracin. El ritmo y la mtrica. Pulso. Mtrica y acento. Duracin. Dinmica. Cantidad y calidad del movimiento. Dinmica. Intensidad. Fluidez y aire musical. Aggica. Espacio. Dimensiones. Direcciones. Planos espaciales. rea instrumental. Materiales e instrumentos. Orden y control de la vibracin: habilidad y tcnicas. Conjunto instrumental (orden tmbrico).

Grafa. Representacin grfica y lecto-escritura. Grafa. Representacin grfica: lecto-escritura. Comunicacin y formas sociales. Gesto. Relacin. Lenguaje expresivo (carga intencional concreta). Comunicacin. Interpretacin (lenguaje expresivo). Coreografa. Forma de movimiento o estilo de danza. Forma musical y Composicin (concepto esttico). Meloda-armona (simultaneidad sonora). Creacin expresivo-esttica.Esfuerzo. Fuerza. Flujo.

En la exposicin de estos conceptos hay algunos que significan lo mismo, como el aspecto del ritmo y la mtrica; conceptos que parten de las mismas premisas y tienden a englobar idnticos objetivos.

El aspecto comunicativo y social as como el de la composicin y coreografa, salvando la forma externa de su propio lenguaje, tienden a los mismos fines: la relacin comunicativa y la creacin esttica respectivamente. El esfuerzo y el

espacio son parmetros que merecen diferente consideracin, pues mientras que en el movimiento se hallan de forma ms palpable formando parte de esquemas bsicos en esta rea, en la msica han de ser entendidos y trabajados variando el enfoque formal. La tcnica es un mundo especfico que depender del fin en cada uno de ellos, tanto en la msica como en el movimiento, pues pertenece concretamente a la forma ms personal y prctica del trabajo. Tambin variar segn los estilos de movimiento, deporte, danza o actividad corporal que queramos obtener, as como en la msica el instrumento o el estilo que deseemos tocar. Como vemos, estas apreciaciones as conceptualmente tratadas, pretenden demostrar la cercana de los dos mbitos. En el entendimiento mutuo de msica y movimiento, coexiste un estmulo que incita la bsqueda de lo comn por la cercana de los objetivos.

En la prctica tambin descubrimos accesos nuevos, algunos todava poco explorados, en los que msica y movimiento se sostienen de forma mutua conjuntamente. En realidad ocurre algo ms. En el sentido ms profundo, el origen de la msica es el movimiento. La msica es movimiento retenido y nace de esa "retencin" como su ms vital y directa expresin. Podemos decir tambin que el sonido es proyectado direccionalmente en el espacio en forma de movimiento retenido. Se expande a travs del espacio y as reconocemos su naturaleza. Cuanto ms desarrolla el nio su capacidad de movimiento, potencialmente mayor mundo musical podr poseer. Existe un proceso de madurez en el cual las capacidades adquiridas van cediendo sus fuerzas y aptitudes potenciales unas a otras. Por ejemplo, cuando un nio no pas el proceso de andar a gatas o tuvo una enfermedad que le postr en un lecho, sabemos (y muchas investigaciones mdicas as lo corroboran) que quedarn mermadas sus capacidades hasta el punto que podr tener problemas de lenguaje o de concepcin matemtica. Los nios y las nias que saltan a la comba (y en ello no tenemos ms que observar la gracia y belleza especial de algunas nias entre el primer y segundo septenio) vivenciarn mejor los compases binarios y ternarios posteriormente.

Cuanto ms nos introducimos en el lenguaje del movimiento, mucha ms capacidad musical tendremos en cuanto a reconocimiento y vivencia interna. Esto no es gratuito, y se efecta con un largo proceso evolutivo que despus se manifestar en cada actividad artstica del ser humano. En la educacin musical se comprende hoy muy bien la necesidad natural de no separar las dos reas. Se hallan contempladas desde los primeros pasos del aprendizaje, bien sea en

la educacin musical temprana que se imparte en las escuelas de msica con nios muy pequeos, en la escuela infantil, en la etapa de la escuela obligatoria, en la formacin musical para adultos o en la etapa profesional (aunque lamentablemente menos). Impulsores de esta necesidad (representados en la escuela alemana que se gesta a principios de siglo por Emile Jacques Dalcroze, msico suizo creador de la rtmica -un mtodo de aprendizaje musical a travs del movimiento-, y ms tarde las aportaciones de grandes personajes entre los que se encuentran Carl Orff y Edgar Willems) configuran las acciones ms claras que han movido la conciencia de otros educadores en el terreno de la expresin musical y del lenguaje corporal desde sus bases ms profundas, psicolgicas y prcticas por la fusin de ambas materias en la pedagoga.

Para terminar, diremos que tienen un valor teraputico innegable las acciones de msica y movimiento en un grupo, y que estas transcurren paralelamente a otros valores curativos, pedaggicos y expresivos, pero que en principio no formarn parte de los objetivos primordiales para la organizacin del rea que tenemos encomendada. Sern la musicoterapia, la psicodanza, la psicomotricidad y otras especialidades curativas las que debern encaminar sus procedimientos y desarrollar sus aportaciones en este campo preciso. Algunas consideraciones a tener en cuenta: -El ritmo es generador de orden; ordena la voluntad. -La toma del espacio personal nos conduce al reconocimiento propio y nos lleva a actuar libremente en el mundo. -El esquema corporal es una experiencia inevitable donde reside la estructuracin espacio-temporal de la persona.

Espacio y tiempo
Ubicacin de fuentes sonoras

3.1.3.Se denomina fuente sonora al proceso mediante el cual un sonido es manipulado para generar en el oyente la sensacin de estar movindose en un espacio real o virtual. En el caso de la especializacin sonora en un espacio real, normalmente la fuente sonora (por ejemplo, un instrumento musical o un parlante) mantiene una ubicacin espacial puntual o se mueve respecto al oyente. Los primeros experimentos en especializacin usaban este mtodo, y en un sentido amplio podra considerarse a la ubicacin (y utilizacin) de los instrumentosdentro de una orquesta y an el de los coros (que suenan mejor en ambientes reverberantes) como formas de especializacin. En la especializacin virtual, se busca simular mediante procesamientos (generalmente digitales, aunque puede hacerse tambin en forma analgica) a las variaciones fsicas (acsticas) que ocurriran en el caso de estar movindose la fuente. Para orse, estas simulacionesson reproducidas mediante al menos dos fuentes sonoras (parlantes), siendo el efecto ms real cuantas ms fuentes haya.

Localizacin:

La localizacin define la capacidad del individuo de determinar la ubicacin de una fuente sonora en el espacio. La localizacin slo es posible a partir de la audicin biaural. Con un solo odo no es posible localizar fuentes sonoras. El sistema auditivo utiliza un conjunto de pistas para determinar la ubicacin de la fuente sonora en el espacio. Por lo general se establecen tres planos caractersticos en los experimentos destinados a estudiar la localizacin por parte del ser humano. La localizacin se realiza a partir de la determinacin de una direccin y una distancia.

Direccin La direccin de una fuente sonora, a su vez, se establece a partir de la determinacin de un ngulo lateral y de un ngulo de elevacin. Lateralizacin Para la ubicacin lateral de una fuente sonora el sistema auditivo utiliza pistas provenientes principalmente de las diferencias de intensidad y tiempo con que las ondas sonoras llegan a cada uno de nuestros odos. Unas y otras son ms efectivas para distintos rangos de frecuencia. Diferencias interanuales de intensidad (DII) Las DII se dan principalmente a partir de las diferentes distancias que deben recorrer las ondas para llegar a uno y otro odo, pero tambin por la sombra acstica producida por la cabeza del individuo (difraccin de la onda). Las DII se dan principalmente a partir de las diferentes distancias que deben recorrer las ondas para llegar a uno y otro odo, pero tambin por la sombra acstica producida por la cabeza del individuo (difraccin de la onda). Los sonidos de bajas frecuencias tienen longitudes de onda relativamente grandes con respecto a las dimensiones de la cabeza. El estudio de la difraccin determina que cuando la longitud de la onda es suficientemente grande con respecto al obstculo que encuentra la onda, sta se difracta fcilmente y no se genera una "sombra acstica" (o, al menos, se produce una sombra acstica pequea). Por el contrario, cuando las longitudes de onda son pequeas, se produce poca difraccin y por lo tanto existe una sombra acstica mayor. Para frecuencias de 500 Hz la longitud de onda del sonido es de unos 69 cm, unas tres veces el dimetro promedio de una cabeza humana. La difraccin es poca. Para frecuencias de 4 kHz (longitud de onda del orden de los 8.5 cm) la sombra

acstica es importante. Las DII son prcticamente despreciables para frecuencias inferiores a los 500 Hz, pero pueden ser de hasta 20 dB para frecuencias mayores de 5 kHz.

Diferencias interanuales de tiempo (DIT) Las DIT pueden calcularse a partir de las diferencias en las distancias que deben recorrer las ondas.

Las DIT van de 0 s para fuentes sonoras con un ngulo de 0 (exactamente delante del sujeto), hasta cerca de 0.69 ms para fuentes sonoras con un ngulo de 90.

Para sonidos senoidales las diferencias de tiempo son equivalentes a diferencias de fase entre las ondas que arriban a cada uno de los dos odos. Para sonidos senoidales de bajas frecuencias las diferencias de fase pueden brindar pistas efectivas para la localizacin lateral de las fuentes sonoras. Pero para sonidos senoidales con longitudes de onda comparables o menores al dimetro promedio de la cabeza (entre 19 y 23 cm segn diferentes autores, promediemos entonces en 21 cm), las diferencias de fase suministran pistas ambiguas. Estas frecuencias rondan los 1.6 kHz.

Las diferencias de fase pueden ser tales que haya ciclos enteros de diferencia

entre uno y otro odo, y nuestro sistema auditivo no tiene forma de determinar cul ciclo corresponde a cul en uno y otro odo. La ambigedad comienza a ocurrir a partir de frecuencias cuya mitad de longitud de onda sea la dimensin del dimetro de la cabeza (21 cm), es decir para ondas de aproximadamente unos 800 Hz (longitud de onda = 43 cm). Un sonido senoidal con esa frecuencia exacta (800 Hz) -o mltiplos enteros de ella-produce una sensacin ambigua, dado que las ondas en ambos odos tienen una diferencia de fase de 180, por lo que el sistema auditivo no puede establecer si uno est adelantado o atrasado medio ciclo con respecto al otro.

Pequeos movimientos de la cabeza pueden ayudar a determinar la localizacin de la fuente sonora. No obstante las DIT se vuelven totalmente ambiguas para sonidos senoidales con frecuencias superiores a los 1.5 kHz.

Teora duplex El hecho de que las pistas de localizacin estn dadas por las DII para frecuencias altas y por las DIT para las frecuencias bajas fue denominada "teora duplex" por Lord Rayleigh en 1907. No obstante, si bien esta teora es

correcta para ondas senoidales no explica claramente lo que sucede en el caso de sonidos complejos. Sumario Las DII (diferencias interanuales de intensidad) existen slo para frecuencias > 500 Hz y son confiables para f > 3 kHz. Las DIT (diferencias interanuales de tiempo) son eficaces para f < 1.5 kHz. Efectivamente, para frecuencias alrededor de 2 kHz existe una zona en la cual la localizacin es bastante mala.

Umbrales de DIT y DII El umbral diferencial en la sensacin de direccin es de aproximadamente 5 para sonidos ubicados en el plano frontal, lo que corresponde a una DIT de aproximadamente 50 ms. Esto puede considerarse el umbral diferencial para sonidos senoidales con frecuencias inferiores a los 1.5 kHz. No obstante, se han medido umbrales de entre 30 ms y casi 200 ms, lo que muestra una amplia variacin individual en los resultados. DII de entre 1 y 2 dB producen las mnimas variaciones perceptibles en el desplazamiento de las fuentes sonoras. Otros experimentos han determinado que dicho umbral es de 0.5 dB.

Lateralizacin extrema

La figura muestra la dependencia de lateralizacin de las DII. En este caso se usaron sonidos senoidales de 1 kHz y las intensidades de ambos eran tales que el nivel de presin sonora total era de 80 dB. Una DII de 30 dB entre un sonido y otro produce un desplazamiento total hacia uno de los extremos. Por su parte, DIT de 1 ms producen tambin un desplazamiento total hacia uno de los extremos. Localizacin de sonidos complejos Los sonidos que ocurren en situaciones reales tienen fases de ataque y cada, transitorios y caractersticas espectrales particulares. La mayora tambin cambia su intensidad y su caracterstica espectral en el tiempo. Las DIT ya no producen la ambigedad de los sonidos senoidales, dado que el sistema auditivo compara las DIT (diferencias de fase) entre los distintos filtros auditivos. La DIT comn entre los diferentes canales es aceptada como la DIT "correcta".

Experimentos realizados utilizaron tres tipos de sonido: ruido de banda limitada, con frecuencias en el rango de 150-1700 Hz; sonidos senoidales de 1 kHz con ataques y cadas graduales; "clics" de 1 ms de duracin. Los umbrales de DIT determinados fueron 9 ms, 11 ms y 28 ms respectivamente. Una DIT de 10 ms corresponde a un desplazamiento lateral de 1. Los datos ms exactos fueron brindados por el ruido, lo que se explicara en el hecho de que un ruido flucta aleatoriamente en el tiempo, ofreciendo informacin acerca de los transitorios repetidamente a lo largo de la presentacin de sonido de referencia. El "clic", por el contrario, es en realidad solamente un transitorio, y brind los resultados ms inexactos. Es de hacer notar que en estos experimentos los sonidos eran en realidad relativamente largos, de aproximadamente 1.4 s de duracin. Para sonidos ms cortos la exactitud disminuye. Pero tambin, para trenes de "clics" el umbral de DIT puede disminuir hasta los 10 ms, si la frecuencia del tren es razonablemente baja (unos 200 Hz -clics por segundo-o menos).

Para sonidos con fases de ataque no impulsivas el umbral de DIT mejora a medida que aumenta la duracin del sonido, llegando a ser de 6 ms para duraciones de 700 ms. Cuando se usan seales de banda limitada suele ocurrir un fenmeno denominado inversin. En esos casos, aunque la fuente sonora est situada delante del sujeto, ste la percibe como ubicada detrs de l. Esto se da en casos extremos como confundir 0 con 180, pero tambin puede darse para pasos intermedios. Una fuente sonora situada en un ngulo lateral de 20 puede percibirse como situada a 160. Localizacin en el plano medio Experimentos han mostrado la importancia de la cabeza, pero tambin del pabelln auditivo en la localizacin de sonidos que se encuentran en el plano medio. En tal caso las DII y las DIT son cero, dado que ambas ondas sonoras llegan al mismo tiempo y con la misma intensidad a los dos odos. El registro de los sonidos para estos experimentos se realiz por medio de micrfonos colocados dentro de pabellones artificiales. No slo la localizacin fue correcta por parte de los sujetos, sino que adems las imgenes sonoras se conformaron fuera de la cabeza (externalizacin), a pesar de que los sonidos estaban siendo reproducidos por medio de auriculares.

Cuando se retiraron los pabellones artificiales la discriminacin de localizacin disminuy significativamente y los sonidos volvieron a percibirse en el interior de la cabeza. Tanto la cabeza, pero principalmente el pabelln auditivo, modifican el espectro de los sonidos en dependencia del ngulo de incidencia del sonido con respecto a la cabeza. Las diferencias espectrales entre el sonido original y el sonido medido junto al tmpano dieron lugar a las HRTF (Head-Related Transfer Functions) o funciones de transferencia relativas a la cabeza. Las modificaciones espectrales producidas por el pabelln y la cabeza tambin son usadas por nuestro sistema auditivo para determinar la localizacin de una fuente sonora. En este caso, es importante que el sonido tenga energa espectral a lo largo de un amplio rango de frecuencias. Las frecuencias superiores a los 6 kHz son particularmente importantes, dado que es en esa regin en la que las longitudes de onda se hacen suficientemente pequeas como para interactuar eficazmente con el pabelln. Los distintos picos de resonancia en las HRTF corresponden a diferentes localizaciones de las fuentes sonoras en el plano medio.

Si se presenta un sonido de banda limitada con frecuencias centrales de 300 Hz o 3 kHz la imagen sonora siempre se formar delante del sujeto. Si la frecuencia

central es de 8 kHz la imagen estar siempre arriba. Y si la frecuencia central es de 1 o 10 kHz la imagen se formar siempre detrs.

En donde: V = adelante O = arriba H = atrs Efecto de precedencia En situaciones normales nuestra audicin se produce en espacios sonoros difusos, en los cuales los sonidos llegan a nuestros dos odo de todas partes y con distintos retardos. Si dos sonidos (cortos) llegan nuestros odos con una diferencia de tiempo muy corta, los sonidos son percibidos como un solo sonido. El tiempo de retardo vara segn las caractersticas del sonido mismo, pero pueden encontrarse en el rango de entre 5 ms (para sonidos de tipo impulsos) y 40 ms (para sonidos ms complejos, como los encontramos en la msica o el habla). Si dos sonidos (cortos) se fusionan en un solo sonido, la localizacin del sonido depende mayormente de la localizacin del primero que llegue a nuestros odos. Esto ha recibido los nombres de "efecto de precedencia", "efecto Haas", o "ley del primer frente de onda" (Blauert).

El sonido retardado influye en el resultado total de la localizacin. Si la ubicacin del sonido retardado se diferencia mucho de la del sonido que llega primero a nuestros odos, provoca un desplazamiento en la localizacin del sonido de hasta 7, a partir de lo cual se hace cada vez menos efectivo. Tambin si el sonido retardado es suficientemente ms intenso que el primero (10 -15 dB) se cancela el efecto de precedencia. El efecto de precedencia slo se produce en sonidos con carcter transitorio y disminuye si el retardo entre los dos sonido es igual o menor que 1 ms. El efecto de precedencia se produce tambin aun cuando el primer y segundo sonido tengan marcadas diferencias espectrales, siempre que la envolvente temporal sea similar. Los experimentos han llevado a sugerir que el efecto de precedencia tiene su explicacin en procesos cognitivos que se desarrollan en niveles relativamente altos.

Importancia de los transitorios:

Los transitorios son una de las componentes de los sonidos percibidos usualmente. Las pistas que brindan los transitorios pareceran ser preponderantes en la determinacin de la direccin de una fuente sonora, con respecto a las que brindan las fases casi estacionarias de los sonidos (o sonidos estacionarios). El efecto Franssen es en realidad un caso particular del mencionado efecto de precedencia y permite demostrar la influencia de los transitorios en la determinacin de la direccin de una fuente sonora.

El efecto Franssen se obtiene a partir de la alimentacin de un canal (el izquierdo, en este caso) con un transitorio que desaparece en un tiempo t0 (menor o igual que 30 ms) y otro (el derecho, en este caso) con un sonido que alcanza una fase estacionaria al cabo de t0. A partir del momento t0 slo emite seal el canal con el sonido estacionario (canal derecho). No obstante, el sujeto percibe el sonido como proveniente del canal que emiti el sonido transitorio (es decir, canal izquierdo). El retardo entre el sonido directo y las primeras reflexiones sera relevante en la percepcin, dado que el efecto Franssen no se produce en condiciones de audicin anecoicas (es decir, en situaciones en las que el nico sonido percibido es el sonido directo y no existe campo sonoro difuso).

Distancia Intensidad del sonido Situacin espectral del sonido (absorcin del aire) Relacin entre sonido directo y sonido difuso

Direcciones trayectorias y niveles

Son tres. El bsico o principiante, donde aprendes y manejas todo a nivel del piso, (pasos, coordinacin y agilidad); el segundo es a nivel de "la barra" y manejas todo lo que son giros y el tercer nivel, o avanzado manejas saltos y acrobacias. Muchas escuelas y profesores plantean cuatro niveles, siendo en primer lugar la "iniciacin a la danza", donde aprendes a escuchar la msica, a sentirla, expresarla correctamente, proyectarte y desinhibirte.

Direccin: Hacia donde se dirige la figura. Por ejemplo: Hacia la derecha, hacia la izquierda... Trayectoria: Por ejemplo: el espacio a recorrer durante el desarrollo de cada figura. Nivel: por ejemplo: nivel inicial, bsico, medio o avanzado.

Anexo: complementacin de la investigacin

4.1.4. la expresin corporal tiene un doble enfoque: por un lado, mejorar la competencia motriz es ms competente no solo quien es ms gil o fuerte, si no tambin aquel cuyo conocimiento es ms creativo y expresivo. Por otro lado enriquecer la capacidad de valoracin esttica del movimiento (se asientan las bases para que despus el alumno comprenda, valore, e incluso produzca formas culturales basadas en el movimiento y el cuerpo tales como teatro, danza, gimnasia y ritmo. Digamos que en estos ltimos conceptos se produce una interrelacin y responsabilidad.