Cadernos de Sociomuseologia No. 30, Vol. 30, 2008 Texto de Judite Primo Museus Locais e Ecomuseologia

CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 30 - 2008
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CAPTULO 1
A liberdade de escolher no presente faz com que o passado seja, ele tambm, a todo momento escolhido. No que ele possa ser modificado na sua realidade irreversvel de acontecimento bruto, mas o sentido dos facto imutveis do passado dado pelo sujeito atravs do projecto que ele forma no presente
Marc Guillaume
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1. ENQUADRAMENTO TERICO Entender a Ecomuseologia implica uma abordagem histrica para nos posicionar face as opes conceptuais adoptada pelos diferentes modelos de Ecomuseus criados ao longo dos anos 80 e 90 do sculo XX. Antes, no entanto, faz-se necessrio entender de forma mais lata como os Museus foram assumindo e adoptando posturas que os levaram a um progressivo afastamento da sociedade. Para isso referimos, de seguida, alguns pontos que analisaremos e que traduzem algumas das preocupaes actuais da museologia, do patrimnio e da cultura e que, portanto, inserem-se plenamente nesta investigao:
A-) O Carcter Libertador e Regulador do Museu: A Ritualidade do Museu A partir do sc. XVI os museus assumiram com grande determinao o seu carcter libertador ao permitir que as obras de artes e os seus artistas fossem identificados e valorizados sem as normas rgidas do poder religioso e palaciano, entretanto isso no significa que no espao do museu o objecto museolgico no seja alvo de regras e seleces especficas desse contexto. Autores como Mrio Chagas e Garcia Canclini chamam a ateno para o facto dos museus serem instituies que ao mesmo tempo que libertam, tambm condicionam os seus utilizadores/visitantes aos seus dispositivos disciplinares: nos sculo XVI e XVII, inicia-se um perodo diferente na histria da cultura, ao se integrarem com relativa independncia os campos artsticos e cientficos. medida que so criados museus e galerias, as obras de arte so valorizadas sem as coaes que lhes impunham o poder religioso ao encomend-las para igrejas ou o poder poltico para os palcios. Nessas instncias especficas de
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seleo e consagrao, os artistas j no competem pela aprovao teolgica ou pela cumplicidade dos cortesos, mas sim pela legitimao cultural. Os sales literrios e as editoras reorganizaro no mesmo sentido, a partir do sc. XIX, a prtica literria. Cada campo artstico assim como os cientistas com o desenvolvimento das universidades laicas torna-se um espao formado por capitais simblicos intrnseco 3 . (Garcia Canclini. 1999: 3536) Alm desses momentos, caracterizados por Canclini, podemos ainda identifica dois outros momentos nessa trajectria: a abertura do museu ao pblico (a partir do sc. XVIII) e o texto da Mesa Redonda do Santiago do Chile (em 1972), no qual o papel social do museu afirmado. Actualmente, podemos compreender o carcter libertador do museu quando este deixa de ser identificado como um templo sagrado do antigo, do raro, do extico e do belo e, passa a assumirse como espao pleno de efervescncia criativa, do debate, da interaco e da interdisciplinaridade, tentando ser assim um espelho da vida. J o carcter regulador do museu est intrinsecamente ligado com a questo da ritualidade. Rito, aqui, entendido como o movimento atravs do qual uma sociedade controla o risco de mudana. As contribuies antropolgicas sobre esse processo[Ritos de ingresso ou de passagem] foram usadas para entender as operaes discriminatrias nas instituies culturais. Descreve-se a ritualizao que a arquitetura dos museus impe ao pblico: itinerrios rgidos, cdigos de ao, para serem representados e atuados estritamente. So como templos laicos que, semelhana dos religiosos,
Neste trabalho todos os textos utilizados em citaes que foram publicados no Brasil mantiveram a grafia do portugus do Brasil.
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convertem os objetos da histria e da arte em monumentos cerimoniais. (Garcia Canclini. 1999: 46) O Museu, ao impor uma ordem reguladora em seu espao de fruio, assume um carcter que ao mesmo tempo que regulador tambm excludente. Esse aspecto regulador do museu da modernidade trabalhado por Mrio Chagas atravs de quatro caractersticas bsicas. Chagas procurou demonstrar como esses museus conseguem disciplinar os seus utilizadores 1- A organizao do espao. Pela via dos procedimentos museogrficos o espao organizado e individualizado. Salas, ambientes, circulaes e circuitos, relacionados com funes especficas e hierarquizadas, so criados; 2- O controle do tempo. Nos templos de memria o tempo controlado, por mais livre que aparente ser. H uma velocidade ideal para os usurios do museu: no convm ser muito rpido, nem demasiadamente lento. H um tempo ideal para que os corpos entrem e saiam do museu. Esse tempo ideal est vinculado idia de um princpio de normalidade para a absoro do conhecimento de que o museu o gentil depositrio ou o fiel carcereiro. Alm disso, existem horrios e dias interditos; 3- A vigilncia e a segurana do patrimnio. Se o museu guarda monumentos, documentos, tesouros e riquezas sem par, e se os brbaros e os escravos s se relacionam com eles para roub-los, danific-los e destrui-los, preciso proteger esse conjunto de bens. Essa ser uma das principais funes dos conservadores, fiscais das coisas e dos seres. preciso vigiar ostensivamente e ao mesmo tempo manter um olhar invisvel debruado sobre as ameaas que pairam sobre os bens musealizados. Entre essas ameaas destaca-se o pblico. preciso vigiar o pblico visvel e invisivelmente, de tal modo que o pblico passe a vigiar o pblico.
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4- A produo de conhecimento. O poder disciplinar nos museus gera tambm saberes especficos: referentes ao espao, ao tempo, aos bens colecionados, ao pblico e ao prprio conhecimento produzido. Esse novo conhecimento voltar a ser aplicado para o aprimoramento do poder disciplinar. (Chagas. 2000:7-8) A esses quatro pontos, acrescentaramos um outro que o Controle da Aco. Pela lista de proibies existente na entrada da generalidade dos museus tradicionalmente institudos, que conseguem impor uma disciplina de aco ao visitante em relao fruio do espao e do objecto museolgico. Isso implica, para a sociedade contempornea, na necessidade de conhecer e produzir o conhecimento das regras de consumo da modernidade, factos que evidentemente condicionam capacidade de descodificao dessas regras. Outro aspecto a levar em conta que no caso dos utilizadores dos museus, aquelas regras j esto to interiorizadas que estes encaram os condicionamentos como algo natural, no questionando as razes da sua utilizao. Podemos assim concluir que os museus se caracterizam tambm por serem espaos disciplinares e reguladores, individualizando os seus utilizadores, qualificando-os, exigindo saberes, comportamentos e gestos para o usufruto e fruio do seu espao. Em relao a esta problemtica e a sua adequao ou no com a classificao tipolgica de um ecomuseu, podemos tambm identificar a existncia de, pelo menos, um rito que se materializa na prpria tomada de posse do espao/ territrio. A ocupao de edifcios e de espaos para l da utilizao que lhes dada reveste em nosso entender um outro significado talvez ainda mais profundo. Trata-se da aquisio do direito de propriedade, propriedade essa que liga estreitamente os autores de cada processo ao meio onde se inserem. Ao definir-se uma rea de influncia, assinalada por limites mais ou menos materializados e marcas de
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propriedade (uma serra com toda a vida animal e vegetal prpria, moinhos ou escavaes arqueolgicas, etc.) mais no se est a fazer que a tomar posse, do agora seu territrio. Os circuitos de descoberta to desenvolvidos na ecomuseologia so formas de posse que ultrapassam o discurso museolgico o qual, numa primeira abordagem, lhes serve de justificao. Num caso extremo viu-se a populao das aldeias que compem um ecomuseu no Qubec, assinalar por meio de pequenas construes todo o territrio de interveno. Essas construes exibits cuja forma e contedo foram largamente debatidos durante reunies preparatrias, foram ento colocadas em lugares privilegiados. A cartografia, as setas indicadoras de percursos, os espaos de paragem e observao so uma nova forma do cadastro rural. So o cadastro cultural de cada territrio. (Moutinho. 1989: 112-113) Questes como territorialidade, rea de influncia e circuitos de descobertas patrimoniais vo para alm de uma das vrtices da trade da Ecomuseologia, pois ao serem humanizadas ganham ainda mais complexidades. O museu aparece-nos, assim, como uma instituio bem mais complexa do que poderia parecer numa primeira abordagem, pois essas questes so agregadas toda a complexidade de uma sociedade contempornea e em permanente mutao. Desta forma e como defende Garcia Canclini: Em suma, a ritualidade do museu histrico de uma forma, a do museu de arte moderna de outra, ao sacralizar o espao e os objetos e ao impor uma ordem de compreenso, organizam tambm as diferenas entre os grupos sociais: os que entram e os que ficam de fora; os que so capazes de entender a cerimnia e os que no podem chegar a atuar significativamente. (Garcia Canclini. 1999: 47)
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Mais uma vez, revela-se a complexidade da humanizao no campo museolgico, onde a hierarquizao dos patrimnio tambm se revela na mediao cultural dos patrimnios musealizados. Essa hierarquizao do patrimnio se tem revelado, nomeadamente, no que toca a seleco dos elementos considerados patrimnios, na seleco dos patrimnios musealizados, na escolha selecta daqueles que determinavam o discurso acerca dos patrimnios musealizados e nomeadamente daqueles que seriam ou no capazes de descodificar esse mesmo discurso. A hierarquizao e a ritualidade do patrimnio no universo dos museus tem sido questionada, desde a dcada de 60 do sculo XX, atravs do movimentos de Nova Museologia que tem promulgado a democratizao dos processos de seleco das categorias de patrimnio, o alargamento da noo de patrimnio, o exerccio pleno da cidadania nos processos de seleco, preservao e divulgao das identidades e memrias colectivas. B-) A inquestionabilidade do patrimnio Sobre este assunto devemos ter em considerao o lugar do patrimnio, suas contradies sociais e perenidade, assim como o papel que o patrimnio dever ter no Ecomuseu da Murtosa, visto que, se entendermos o patrimnio atravs da reflexo de Canclini, teremos que olh-lo como o melhor local de sobrevivncia da ideologia dos sectores dominantes, pelo simples facto, porm significativo, do patrimnio ser identificado como algo alheado do mundo contemporneo e em consequncia do debate sobre a modernidade. Esse conjunto de bens e prticas tradicionais que nos identificam como nao ou como povo apreciado como um dom, algo que recebemos do passado com tal prestgio simblico que no cabe discuti-lo. As nicas operaes possveis preserv-lo, restaur-lo, difundi-lo so a base mais secreta da simulao social que nos mantm
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juntos.(...) A perenidade desses bens leva a imaginar que o seu valor inquestionvel e torna-os finte de consenso coletivo, para alm das divises entre classes, etnias e grupos que cindem a sociedade e diferenciam os modos de apropriar-se do patrimnio. Por isso mesmo, o patrimnio o lugar onde melhor sobrevive hoje a ideologia dos setores oligrquicos, quer dizer, o tradicionalismo substancialista. (Garcia Canclini. 1999:160-161) evidente que uma instituio museolgica que tenha em conta o seu papel social precisa assumir que o lugar do patrimnio no mundo contemporneo est em poder servir como elemento de identificao do sujeito dentro da sua sociedade. Esse patrimnio histrico, carregado de significao simblica, deve servir tambm como outra alternativa de fruio num mundo permeado de novas tecnologias como elemento de legitimao dos indivduos que se utilizam e se apropriam das referncia patrimoniais. C-) O poder e a teatralizao do patrimnio Podemos tambm entender a existncia do patrimnio na medida em que ele teatralizado pelos museus. A compreenso acerca das manifestaes culturais e do prprio patrimnio como frutos de ritualizaes e teatralizaes dos museus, leva-nos a questionarmos se estas devem, ou no, ser funes dos museus Tomando como referncia as palavras e Nestor Garcia Canclini, percebemos que os museus tm sido, ao longo dos tempos, o cenrio ideal para a manifestao do rito teatralizante do patrimnio. Entretanto, as mudanas ocorridas nos museus e na museologia nos ltimos quarenta anos, e em particular nos anos 70 e 80 do sculo XX, levou-nos a questionar justamente a noo de coleco que tanto vincou a relao entre cultura e poder.
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Entender as relaes indispensveis da modernidade com o passado requer as operaes de ritualizao cultural. Para que as tradies sirvam hoje de legitimao para aqueles que as construram ou se apropriaram delas, necessrio coloc-las em cena. O patrimnio existe como fora poltica na medida em que teatralizado: em comemoraes, monumentos e museus. (...) A teatralizao da vida cotidiana e do poder comeou a ser estudada h poucos anos por interacionistas simblicos e por estruturalistas, mas antes tinha sido reconhecida por escritores e filsofos que viram nela um ingrediente fundamental na constituio das burguesia, na cultura do burgo, da cidade. (Garcia Canclini. 2000: 161-162) Quando a teatralizao do passado, tendo como palco o museu , induz ou mesmo produz no visitante/utilizador a sensao de stepping back into the past, cria-se uma incompatibilidade com o conhecimento, visto que a distncia entre passado/presente, visitante/passado, e visitante/patrimnio se anulam num processo caracterizado pela banalizao e pseudo familiarizao. Tambm certo que a reivivificao do passado e a sua apreenso exclusivamente sensorial, so caminhos mais rpidos que levam ao congelamento do passado e sua posterior disneyficao como nos diz Ulpiano Bezerra de Menezes:
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Este procedimento profundamente antipedaggico, pois nos aprisiona no presente e, incapaz de nos fazer compreender a alteridade no que ela tem de especfico, transforma esse presente no nico termmetro capaz de medir. (...) Esta Mickey Mouse history na expresso de Wallace (1989) s pode ser com efeito a Disneyficao do passado. Ou para abordar a questo mais tecnicamente, o congelamento do passado. Mais grave que tudo, a
4 Podemos utilizar como exemplo da teatralizao do passado pelos museus, as instituies museolgicas que a histria viva living history como meio de comunicao e interpretao das referncias patrimoniais
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teatralizao refora a iluso de que conhecimento e observao (percepo sensorial) se recobrem. E o faz com sedutora e perversa fora e convico. (Meneses. 1994: 35-36) Alm dessa forma de teatralizao do patrimnio, existem outras formas de transformao do museu em espao de espectculo e de cenarizao. Debrucemo-nos um pouco mais sobre essa temtica, utilizando, agora a reflexo de Teixeira Coelho sobre o texto de Ulpiano Meneses, reflexo essa onde, para alm do aprofundamento da anlise, se insinuam alguns aspectos discordantes: Qual a margem entre o real e o ilusrio? Qual a separao exata entre histria e fico?(...) O espetculo, que essa ginstica, no a orgia da insensatez. O espetculo, como teatro, admite um cogito.(...). O museu no pode ignorar o modo atual de percepo e formato privilegiado do imaginrio, que o da narrao enquanto espetculo. O desafio para o museu que se prope instrumento de conhecimento , evitando os recifes da biblioteca-convento, santurio da reflexo muda, navegar pelo espetculo permitido pela tecnologia moderna sem naufragar na disneyficao do saber. (Teixeira Coelho. 1994: 64-66) Ao reflectir sobre a inadequao do museu como teatro, e consequentemente como espectculo, Ulpiano Meneses e Teixeira Coelho fazem-nos questionar qual ser de facto o papel do museu em relao ao passado, a memria e ao patrimnio. Reconhecemos, que cada vez mais recorrente o entendimento da vida contempornea como a algo que se desenvolve no meio de um espectculo continuo, provocado essencialmente pelas condies modernas de produo, o que nos aproxima de alguns aspectos do pensamento de Guy Deborn (1967) sobre a sociedade do espectculo.
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D-) A Celebrao do Patrimnio Os monumentos, quando so projectados e produzidos tm, em sua generalidade, funo celebrativa; possuem diferentes estilos e referncias de diversos perodos da histria mas ao longo de sua existncia vo ganhando novos e diferentes significados e funes. Esses elementos patrimoniais ganham ainda mais significados quando inseridos na dinmica da vida quotidiana. Lembremos, por exemplo, de uma praa no centro da cidade onde tenha sido erguido, um determinado monumento a um rei importante e que seja factualmente palco de manifestaes de vrias naturezas como por exemplo greves laborais, movimentos feministas, movimentos estudantis.....; sem dvida que nesta situao esse monumento que foi pensado como forma de celebrao do poder, ganha a uma importncia social e poltica to actual que ultrapassa o seu objectivo original. Sem vitrinas nem guardies que os protejam, os monumentos urbanos esto felizmente expostos a que um grafite ou uma manifestao popular os insira na vida contempornea. Mesmo que os escultores resistam a abandonar as frmulas do realismo clssico ao representar o passado, a fazer heris de manga curta, os monumentos se atualizam por meio das irreverncias dos cidados. (Garcia Canclini. 1999: 300-301) Um fenmeno da mesma natureza encontra-se na instalao de embarcaes de pesca ao longo da costa portuguesa, numa homenagem aos pescadores do passado, embarcaes essas que so destrudas ao longo dos anos pelas intempries. Nestes casos, tambm, o patrimnio transformado em monumento e a sua consequente destruio repe o entendimento desses processos nos contextos contemporneos em que foram criados.: Essas imagens sugerem modos diversos segundo os quais hoje so reutilizadas as tradies e os monumentos que as consagram. Certos heris do passado sobrevivem em meio aos conflitos que se desenvolvem em qualquer cidade
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moderna, entre sistemas de signos polticos e comerciais, sinais de trnsitos e movimentos sociais. (Garcia Canclini. 1999: 300) As ruas, cidades, enquanto cenrios contemporneos, ganham novos e diferentes significados, ao mesmo tempo que a dinmica da vida quotidiana resignifica, a cada novo uso, os seus marcos histricos e de memrias. Assim na sociedade moderna o museu apresenta-se, tambm, como palco de celebrao dos patrimnios. Se o patrimnio interpretado como repertrio fixo de tradies, condensados em objectos, ele precisa de um palco-depsito que o contenha e o proteja, um palcovitrine para exibi-lo. O museu a sede cerimonial do patrimnio, o lugar em que guardado e celebrado, onde se reproduz o regime semitico com que os grupos hegemnicos o organizaram. Entrar em um museu no simplesmente adentrar um edifcio e olhar obras, mas tambm penetrar em um sistema ritualizado de ao social. (Garcia Canclini. 1999:169) Desta forma poderamos deduzir que o objecto/bem patrimonial ao ser introduzido no museu perderia definitivamente a sua funo original por entrar num cenrio que privilegia a sua teatralizao e reinterpretao; cenrio no qual o objecto seria congelado numa perspectiva de eternidade esttica. No entanto, se assim fosse, os museus e a museologia seriam incapazes de entender a historicidade e assumi-la plenamente no cenrio museolgico. Em parte compactuo com a anlise de Ulpiano Bezerra de Menezes ao defender que o objecto ao ser inserido no museu perde de facto a sua funo de uso quotidiano, mas ganha, no entanto, uma nova funo que a de ser um objecto museolgico. Assumir o bem patrimonial como objecto museolgico entend-lo como veculo que estabelece a relao passado/presente/futuro ao mesmo tempo que personifica a memria
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e o projecta como recurso educativo para a resignificao da identidade colectiva. E-) A natureza dos objectos museolgicos Na museologia contempornea existem reas para as quais a soluo de alguns problemas tcnicos ainda no foram encontrados ou esto resolvidos de forma insatisfatria. Neste caso devemos reconhecer que enquanto os museus aceitaram a definio de que a museologia era a cincia dos museus e que estes tinham por funo bsica salvaguardar bens materiais, as actividades tcnicas, ou museografias, tinham regras bem definidas que justificavam o trabalho com o objecto. A partir do momento em que a comunidade museolgica assumiu a museologia como rea do conhecimento que estuda o facto museolgico atravs dos bens patrimoniais tangveis e intangveis em sua relao com o indivduo, assistiu-se ao alargamento das funes tradicionais atribudas aos museus, com os consequentes acerto da tecnologia museolgica a luz dos desafios impostos s disciplinas e s instituies da sociedade ps-moderna: expografar, documentar e conservar bens intangveis; criar novas acessibilidade fsicas, de conhecimentos e de novas redes; conectar novas teorias e aplic-las no contexto museolgico (...). O reconhecimento da interveno dos museus, no que diz respeito a todo o patrimnio intangvel passvel de ser musealizados, implica, no nosso entender, que se repense as actividades de documentao/inventariao, conservao/preservao, exposio/ comunicao, de forma a encontrar os procedimentos mais adequados a natureza de intangibilidade do prprio objecto museolgico. Paradoxalmente, os projectos de pesquisas financiados pelos grandes Museus Nacionais, pelas Fundaes e Centros Nacionais de Investigao, assim como pelo prprio Conselho Internacional de Museus ICOM continuam voltados para desenvolver e solucionar questes tcnicas relativas, no essencial, ao patrimnio tangvel. Em sua generalidade essas linhas de investigao, ao voltarem os seus
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recursos financeiros ao coleccionismo, acabam desvalorizando e mesmo desprestigiando possveis investigaes orientadas para a construo de ferramentas e metodologias capazes de capacitar os profissionais de museus para trabalharem com mais segurana tcnica e terica com o patrimnio intangvel. Reconhecemos, entretanto, que em ltima instncia s instituies museolgicas que compete descobrir e aplicar novas metodologias no trabalho com o patrimnio intangvel; desenvolvendo as mais diversificadas linhas de investigao. Entendemos tambm, que a maioria desses mesmos museus no recebem apoios tcnicos e financeiros que suportem tais projectos. No entanto, mesmo com dificuldades, alguns desses museus tm tentado buscar respostas para os seus problemas e podem hoje servir de referncia para outras experincias e/ou instituies que procurem novas solues. Podemos citar o exemplo do Museu Didctico Comunitrio de Itapu 5 que desenvolveu diferentes investigaes e aces tcnicas orientadas, j no mais para solucionar problemas com uma coleco tradicionalmente instituda, mas sim para solucionar problemas resultantes da relao do museu com um acervo constitudos a luz de memria, identidades e problemas identificados e relativos a uma comunidade. F-) O problema da descoleco nas sociedades modernas A discusso sobre a questo da coleco/patrimnio est presente na base de vrios estudos sobre o conceito de ecomuseu e de nova museologia. Autores como Garcia Canclini, Mrio Moutinho, Hugues de Varine e Mrio Chagas trazem a palco anlises bem mais complexas sobre dois fenmenos contemporneos que esto na base da sociedade moderna e que, ao atravessar as questes culturais, atingem a problemtica museolgica: as questes relativas a descoleco e ao desterritrio: A formao de coleces um fenmeno que surgiu, em certa medida, da necessidade de classificao e distino entre o
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Museu Didctico, localizado no Colgio Estadual Lomanto Jnior em Itapu, Bahia, Brasil.
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culto e o popular. A sociedade moderna trouxe consigo uma questo fulcral para as actividade culturais que o facto das culturas e suas referncias j no pertencerem mais a grupos fixos e predeterminados. Agora j no basta conhecer os repertrios e cdigos das grande obras ou as mensagens produzidas por uma comunidade. As coleces actualmente renovam e reciclam as suas composies e hierarquia consoante as modas, entrecruzam as informaes, cdigos, repertrios e mensagens todo o tempo, isto sem falarmos que cada usurios/utilizador pode construir e descontruir a sua prpria coleco. concordamos, assim, com Garcia Canclini, quando este refere que: Efetivamente, no h razes para lamentar a decomposio das colees rgidas que, ao separar o culto, o popular e o massivo, promoviam as desigualdades. Tambm no acreditamos que haja perspectivas de restaurar essa ordem clssica da modernidade. Vemos nos cruzamentos irreverentes ocasies de relativizar os fundamentalismos religiosos, polticos, nacionais, tnicos e artsticos, que absolutizam certos patrimnios e discriminam os demais. Mas nos perguntamos se a descontinuidade extrema como hbito perceptivo, a diminuio de oportunidades para compreender a reelaborao dos significados subsistentes de algumas tradies para intervir em sua transformao, no refora o poder inconsulto dos que realmente continuam preocupados em entender e dirigir as grandes redes de objetos e sentidos: as transnacionais e os Estados. (Garcia Canclini. 1999: 307) importante procurarmos entender este fenmeno da descoleco como uma dinmica prpria do desenvolvimento tecnolgico que remodela a sociedade contempornea e que coincide com vrios movimentos sociais que o refora e contradiz. Com o descoleccionamento e a hibridaes das culturas j no possvel classificar rigidamente as classes sociais como extractos culturais.
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Isso no significa que a circulao mais fluida dos bens culturais tenha feito desaparecer as diferenas entre as classes sociais, mas sim que contribuiu para que surgisse a necessidade de investigao de outras formas: as relaes materiais e simblicas entre os grupos. G-) A procura de um mtodo cientfico para a museologia Acrescentaramos, toda essa problemtica, que as diversas mudanas ocorridas na Museologia ao longo do sculo XX foram fundamentais para que se repensasse o objecto de estudo e o mtodo de investigao da rea. De qualquer forma, assim como em todas as outras cincias sociais a museologia deve ter claramente definido o seu campo de estudo, objectivos e orientao para a investigao. Para se obter uma produo cientfica adequada ao conhecimento, compreenso e ao aprendizado da museologia necessrio ter em conta noes rigorosas da teoria, metodologia e praxis da prpria museologia. A aplicabilidade desses conceitos num domnio como a museologia pressupe o conhecimento dos mtodos de investigao de disciplinas afins a museologia como a antropologia, a sociologia, a histria, pedagogia, a arquitectura, etc. No podemos definir com preciso uma metodologia cientfica para a museologia, entretanto possvel identificarmos mtodos e tcnicas de trabalhos que caracterizam a dupla realidade evolutiva da museologia contempornea e que estas se caracterizam por uma vertente museolgica tradicionalmente instituda e por outra vertente museolgica voltada para o desenvolvimento. A vertente da museologia tradicionalmente instituda entende que o seu objecto prprio e especfico de estudo o museu e o seu objectivo consiste em explicar a sua funo cultural, a histria e a realidade atravs dos objectos.
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A museologia , concebida assim, tenta efectuar uma reconstruo to objectiva como seja possvel reconstruo da memria colectiva histrica- de todos aqueles aspectos que ajudem ao conhecimento e a compreenso da realidade e funes originais dos objectos patrimoniais no museu, o que implica, logicamente, no estudo tanto do museu como de seus contedos em relao as circunstncias em que foram criadas e com a ajuda referencial das cincias exteriores que so especficas a cada tipo de museu.(Fernandz, 1999, 46) A vertente da museologia para o desenvolvimento, caracterizada pelo movimento da nova museologia, debate qual pode e deve ser seu campo de actuao e objecto de estudo e em consequncia qual o seu mtodo de investigao. Essas dvidas e debates ocorreram por haver discordncias, por parte dessa vertente, que o museu seja de facto o objecto de estudo da museologia, havendo uma maior aceitao para o facto de que o museu seja um meio para o desenvolvimento local. Nessa vertente museolgica o objecto prprio e especfico de estudo passa a ser o patrimnio, e o seu objectivo consiste em discutir e descobrir, atravs do estudo da relao que se estabelece entre o sujeito e o patrimnio/ bem cultural dentro de um espao/ cenrio que pode, ou no, ser o museu, a funo social da museologia, a sua importncia na construo da cidadania e da memria colectiva. A tarefa da museologia, tendo em conta a recente abertura do museu na plenitude de sua misso de memria colectiva, parece duas: formal em primeiro lugar, garantindo a intercomunicao das informaes; depois a tica, conduzindo o museu desde a ideia desusada e antiquada de conservao at a funo lgica da interdisciplinaridade.(Deloche. 1987: 81)
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As preocupaes acerca do objecto de estudo da museologia, dos seus objectivos, do carcter cientfico da aco museolgica e a natureza dos conhecimentos museolgicos vm adquirindo uma grande preocupao por parte dos profissionais em todo o mundo. Essas preocupaes tm sido partilhadas e discutidas um pouco por todo o lado e podemos dizer que a partir dos anos setenta e oitenta as linhas de reflexo sobre a construo de um carcter cientfico para a museologia tomaram dois rumos diferentes mas nem por isso opostos, que foram: a adequao necessria e precisa entre objecto de estudo e as tcnicas de investigao e de aco; e a relao que se estabelece entre o mtodo e a formao profissional. Podemos entender assim que no existe uma nica forma de aco museolgica mas sim modelos distintos que provm de diferentes enfoques da concepo de museu e de aco museolgica, assim como diversas tcnicas e formas de conseguir atingir os objectivos museolgicos. 1.1. AS BASES DA NOVA MUSEOLOGIA * Existem, pelo menos, cinco documentos que me parecem essenciais para qualquer estudo sobre a museologia no sculo XX, pois eles traduzem o pensar museolgico neste sculo, para alm de proporcionarem uma fundamentao terica que alicera uma actuao museolgica menos hermtica e mais comprometida com a vida e com a sociedade contempornea. Refiro-me aos documentos de trabalho produzidos durante o Seminrio Regional da UNESCO sobre a Funo Educativo dos Museus, Rio de Janeiro, Brasil, 1958; a Mesa Redonda de Santiago,
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Apesar de no terem sido citados expressamente neste captulo, desejamos salientar que o pensamento e a aco ecomuseolgica de Pierre Mayrand, Ren Rivard, Antnio Nabais e Alfredo Tinoco sempre constituram, para ns, referncias fundamentais e de alguma forma estiveram sempre presente na elaborao desta dissertao.
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Chile, 1972; o I Atelier Internacionals da Nova Museologia, Quebeque Canad, 1984; a Reunio de Oaxtepec, Mxico, 1984; e o Seminrio A Misso do Museu na Amrica latina hoje: novos desafios., Caracas, Venezuela, 1992. Objectivando uma anlise mais aprofundada desses documentos realizou-se em So Paulo, em 1995, um seminrio organizado pelo ICOM- Brasil intitulado A Museologia Brasileira e o ICOM: Convergncias ou desencontros?. Este Seminrio tinha por objectivo discutir a assimilao, ou no, das directrizes dos documentos pelos museus brasileiros. Para alm disso, existem alguns textos que abordam directamente a importncia desses documentos para o exerccio da museologia na sua vertente terica e aplicada. Exemplos disso so: o texto preparatrio para o Seminrio em So Paulo intitulado A memria do pensamentos museolgico brasileiro: Documentos e depoimentos; os textos sobre o papel do muselogo/conservador e a problemtica dos documentos produzidos nos Encontros do ICOM, publicados no 1 Caderno de Sociomuseologia da ULHT. Estes documentos, produzidos no mbito do ICOM, impulsionaram as grandes transformaes ocorridas no tecido museolgico mundial, assim como os vrios trabalhos produzidos por diversos profissionais da museologia, como por exemplo Hugues de Varine, George Henri Rivire, Ren Rivard, Maria Clia Santos, Mrio Chagas, Mrio Moutinho, Pierre Mayrand, e muitos outros. Podemos ainda dizer que os factores que foram fundamentais para impulsionar as transformaes ocorridas no contexto museolgico mundial, foram: os documentos produzidos pelo ICOM/ UNESCO; os trabalhos produzidos por diversos profissionais da museologia, preocupados com o papel do museu e da
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museologia na sociedade contempornea; e, s quais e juntam de forma estrutural; e as lutas pelas transformaes sociais. Esses trs aspectos so as bases de sustentao do Movimento da Nova Museologia, no qual a classificao tipolgica de ecomuseu se enquadra plenamente. O Movimento da Nova Museologia, tendo por base o Documento de Santiago e legitimado pela Declarao de Quebeque em 1984, concebe uma actuao museolgica mais alargada, onde, para alm do alargamento da problemtica das coleces existe uma preocupao em relao aos problemas da sociedade e ao papel do muselogo nesse processo. O indivduo passa a ser entendido nesta nova concepo de aco museolgica, como sujeito activo e transformador da sociedade; sujeito esse que vivendo num mundo com referncias essencialmente simblicas, entende a cultura, a identidade, o patrimnio e a herana cultural como fenmenos que so construdos e reconstrudos pelos processos de interaco. Peter Van Mensch, em 1990, indicou sete pontos como os responsveis pelo surgimento da Nova Museologia: 1- mudana de centralizao no objecto para a centralizao na comunidade; 2- ampliao do conceito de objecto museolgico; 3- tendncia para a preservao in situ; 4- ascenso do conceito de museu descentralizado; 5- tendncia a conceitualizao; 6- racionalizao do gerenciamento de museu; 7- musealizao de instituies culturais e comerciais. (Mensch, 1990: 50) Essa abordagem indicada por Peter van Mensch nos permite olhar para a generalidade das aces ecomuseolgica e tambm para as demais aces museolgicas que buscavam, por uma lado a adequao a sociedade contempornea e, por outro lado dar respostas as necessidades das comunidades e, encontrar uma coerncia.
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A busca aprofundar mais a questo levou a que, ao longo da ltima dcada do sculo XX, vrios autores procurassem encontrar os princpios bsicos da Nova Museologia. Exemplo disso so os pontos que abaixo se apresentam e que foram indicados por Maria Clia Santos como as aces que norteiam a Nova Museologia: reconhecimento das identidades e das culturas de todos os grupos humanos; utilizao da memria colectiva como um referencial bsico para o entendimento e a transformao da realidade; incentivo apropriao e reapropriao do patrimnio, para que a identidade seja vivida na pluralidade e na ruptura; desenvolvimento de aces museolgica, consideradas como ponto de partida prtica social e no s coleces; socializao da funo de preservao; interpretao da relao entre o homem e o seu meio ambiente e da influencia da herana cultural e natural na identidade dos indivduos e dos grupos sociais; aco comunicativa dos tcnicos e dos grupos comunitrios, objectivando o entendimento, a transformao e o desenvolvimento social. (Santos. 2000:108-109) A aco e o desenvolvimento comunitrio, que tem por base os processos museolgicos, podem ser melhor entendidos atravs da reflexo de Hugues de Varine que nos diz: a aco que fruto da iniciativa e do esforo sinrgico dos membros de uma comunidade vista dos objectivos que correspondem aos interesses do desenvolvimento global desta. (Varine, 1987: 97) Assim, a aco comunitria pode ser entendida como um momento do desenvolvimento comunitrio e representa para cada membro da comunidade um mecanismo que leva resoluo de problemas concretos atravs dos meios e das tcnicas mais adequadas.
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O desenvolvimento comunitrio nessa perspectiva pode ser entendido como um vector, um movimento de grande esforo comunitrio, de natureza profundamente cultural, que mobiliza as competncias humanas e materiais de um grupo social, capacitandoo a expressar as suas potencialidades. Segundo Varine, o desenvolvimento comunitrio integra trs princpios bsicos que so a conscientizao, a luta e a totalidade. A conscientizao, como um dos processo do desenvolvimento, entendida como um movimento contnuo e progressivo que conduz um indivduo e um grupo de um estado de objecto, para o de sujeito activo de um desenvolvimento. Mais uma vez nos remetemos ao pensamento de Paulo Freire ao entendermos que somente uma educao de carcter libertador pode ser integrada como um dos factores dessa conscientizao. Rejeitando o acmulo (bancrio de acordo com a expresso de Paulo Freire), ela [a educao] libera o comportamento de todo modelo unicamente exgeno, traz materiais (conhecimento, dados para informao, regras de conjunto) e suscita a vontade e a capacidade de os reunir em funo das necessidades ressentidas; enfim, alimenta o esprito crtico que por si s permite avaliar os significados da aco (primrias e secundrias) e os valores contidos no engajamento pessoal. (Varine. 1987: 105) Desta forma, a aco como exerccio da liberdade e complemento da educao libertadora preconizada por Paulo Freire , est implicada no processo de consciencializao do sujeito e do grupo social por forma a capacitar cada indivduo a agir como sujeito da sua prpria existncia. Assim o verdadeiro desenvolvimento comunitrio s poderia ser atingido atravs de um movimento de luta permanente e contnua contra os valores e ordem estabelecida.
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A luta, sob todos os aspectos, uma escola, e uma oportunidade. Uma oportunidade porque a comunidade nela forja sua unidade e revela suas melhores qualidades. Uma escola porque nela que os atores do desenvolvimento adquirem experincia e capacidade para realizar seus projectos. (Varine. 1987: 107) No basta que o processo de desenvolvimento comunitrio possua como princpio a consciencializao e a luta, necessrio que esse processo se estenda a todos os membros do grupo. A consciencializao e a luta s existem como actos plenos de significados, no processo de desenvolvimento comunitrio, quando esto direccionados para a incluso de cada indivduo nesse processo. Ao reconhecemos que o grau e a velocidade da apropriao da conscincia so variveis e, que a intensidade do engajamento pessoal na luta tambm um dado bastante complexo e fluido, temos que assumir que esses processos, assumidos no campo da museologia, chegaram e foram absorvidos apenas na medida do comprometimento de cada nova experincia. , neste contexto, geralmente denominado de Nova Museologia que surgiriam os primeiros ecomuseus. Resultantes do descontentamento dos muselogos/conservadores que buscavam transformaes na rea da museologia, os ecomuseus surgiram como um instrumento necessrio ao desenvolvimento local. Matilde Bellaigue destacou quatro princpios bsicos para a criao de um ecomuseu: 1. identificar um territrio e seus habitante; 2. inventariar as possveis necessidades e seus anseios; 3. actuar, como membros da comunidade, considerando-os donos reais do seu passado e actores do presente; 4. aceitar que no necessria a existncia de uma coleco para que seja instalado o museu. Neste aspecto a concepo da instituio ser no sentido comunidademuseu e no objecto-museu, como antes se concebia. (Bellaigue. 1992)
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No entanto, devemos entender o Movimento da Nova Museologia e o prprio conceito de ecomuseu, como resultado de vrios processos de transformaes de carcter social, econmico, poltico, cultural e museolgico e no como um processo meramente evolutivo. Maria Clia Santos corrobora essa ideia quando nos diz: (...) necessrio se faz registrar que a classificao Nova Museologia no pode ser evolucionista, pois a realidade social multidimensional. A prtica da Nova Museologia humana e, consequentemente, no pode ser dissociada de experincias passadas e embrionrias. (Santos. 2000: 89) Assim sendo, e tendo as referncias do passado como base para a construo e reconstruo do campo museolgico, iniciaremos a nossa anlise sobre a museologia durante a segunda metade do sculo XX atravs dos documentos produzidos no seio do ICOM/UNESCO. O Primeiro dos documentos, por ordem cronolgica, foi produzido no Brasil e para a nossa abordagem considero importante lembrarmos o contexto social nacional e internacional desse perodo. No Brasil as dcadas de 50 e 60 foram marcadas pelas reformas laborais do governo de Getlio Vargas pela modernizao do tecido industrial e por profundas mudanas polticas. Com o governo de Juscelino Kubichek o Pas acreditou de facto na modernizao nacional, testemunhada pela construo da cidade de Braslia e a transferncia da Capital Federal para esta nova cidade. Mais marcante, entretanto, foi o golpe militar no ano de 1964 que instaurou no Pas um regime poltico ditatorial. Situao idntica comeava a acontecer por toda a Amrica Latina, com o reforo das ditaduras militares, apoiadas e financiadas na poltica exterior norteamericana. No cenrio mundial podemos recuar um pouco mais at a dcada de 40, marcada pela II Grande Guerra e suas consequncia para o patrimnio. As sequelas do ps-guerra, em relao ao patrimnio, revelou, por todo o lado, a destruio arquitectnica e
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monumental, alm da pilhagem e destruio de coleces museolgicas e pessoais. neste contexto do ps-guerra que foi criado, em 1946, o Conselho Internacional de Museus (ICOM) sob a proteco da UNESCO. Podemos assim entender a dcada de 50 como aquela que ficou marcada pela generalidade dos processo de descolonizao, a realizao da Conferncia de Bandung dos pases no aliados, em 1955, e o reforo dos regimes comunistas. Foi neste contexto de ps guerra que se realizou, em 1958, o Seminrio da UNESCO no Rio de Janeiro, reunindo vrios profissionais para discutirem a funo educativa dos Museus. O documento produzido durante este encontro foi importante na medida em que, pela primeira vez, se reflectiu sobre a necessidade de se definir um objecto de estudo para a museologia. No documento produzido pode-se verificar a grande ateno dedicada expografia. Verifica-se a critica quilo que exposto nos museus com excesso de etiquetas e cartazes e pela no utilizao das novas tecnologias rdio, cinema, televiso como forma de comunicao no espao museolgico. Enfatiza a funo educativa dos museus, sendo contudo, nesse documento, a educao ainda vista como uma aco de extenso escolar executada dentro do museu e no como um agente de transformao social. O museu deveria desenclausurar-se, no somente atravs de programao didctica dirigidos educao formal, como tambm da utilizao de outros meios a seu alcance como o rdio, o cinema, a televiso, para assim atingir camadas mais amplas da populao e poder difundir sua mensagem. (...) quando se reivindica ser indispensvel que o museu esteja relacionado com a escola, e que esta relao seja harmoniosa e coerente, coloca-se disposio da escola a capacidade do museu de objectivar muitos conceitos abstractos que se impem ao ensino. Quando o mesmo museu produz seus servios didcticos, ou actua atravs de seus departamentos educativos, motor essencial para transmisso das necessidades da sociedade. (Toral. 1995: 9-10)
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Segundo Herman Crespo Toral (1995), durante o seminrio as reflexes dos tcnicos passaram por vrios temas: conceito de museu e suas funes, museologia como rea cientfica, tipologia de museus, parte tcnica da museologia, os recursos humanos nos grandes e pequenos museus, necessidade de criao de uma carreira museolgica o que pressupes a criao de cursos de formao profissionais para a rea. O autor considerou que: O Seminrio do Rio de Janeiro marcou o desenvolvimento da cultura latino-americana, pois colocou problemas essenciais para a transformao do museu em um elemento dinmico dentro da sociedade. Ao consider-lo como um espao adequado para a educao formal, lhe conferiu a capacidade de insero dentro da comunidade, com uma funo activa, a funo de transformao do desenvolvimento. (Toral. 1995: 10) Ainda vinculado ao exerccio de uma educao formal, o Museu preconizado no documento de 1958 j era entendido como meio capaz de estabelecer o dilogo com os seus visitante, mas para isso seria necessrio actualizar os meus mtodos e processos de comunicao e educao. Em relao quilo que antecede e influencia o documento de Santiago podemos referencia, por um lado a crtica social do Maio de 68, as transformaes sociais das dcadas de 60 e 70 e o panorama poltico das ditaduras militares na Amrica Latina; e, por outro lado, a declarao do Rio de Janeiro, a IX Conferncia geral do ICOM, em Paris em 1971, e a Conferncia da UNESCO sobre Meio Ambiente Humano, Estocolmo, 1972. O Maio de 1968 funcionou como elemento decisor, a partir do qual os profissionais dos museus foram pressionados a actuar de forma menos dissociada com as questes sociais e contemporneas. Sobre essa questo, M Clia Santos aponta este perodo como o vector no sentido de lanar as bases necessrias para se repensar o museu e a sua relao com a sociedade, de maneira mais efectiva, por meio de aces concretas. (Santos. 2000: 89-90)
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Em Frana, assim como noutros Pases, o Maio de 1968 provocou um forte movimento de contestao massiva a todas as instituies, abalando valores, enfrentando a ameaando posies estabelecidas e ao mesmo tempo pressionando os responsveis dessas instituies a repensar as suas aces assim como a repercusso dessas aces sobre a sociedade. Ren Rivard 6 foi um dos primeiros a estabeleceu a relao entre o Maio de 68 e a ampliao do conceito de patrimnio, questionando em que medida a ampliao do conceito de patrimnio influenciou directamente a organizao da instituio museal. Rivard (1984) salientou que no mesmo contexto das reivindicaes do Maio de 1969 o conceito de patrimnio foi revisto e ampliado, passando a abranger o meio ambiente, o saber, o fazer e o artefacto, ou seja, assumiu-se novas categorias de patrimnio onde a intangibilidade ganha importncia. Como consequncia directa da ampliao de patrimnio podemos ainda constatar a reviso dos poderes que assumiam a seleco, a gesto e a valorizao dos monumentos, dos stios e dos museus Vrios grupos contriburam para essa ampliao de conceito. Profissionalmente podemos identificar os antroplogos, urbanistas, socilogos, muselogos, ecologistas, paisagistas (); temos ainda que referenciar, no mbito dos movimentos de descolonizao, os diferentes pases emergentes do colonialismo, que reivindicaram o retorno dos seus bens pilhados e expatriados pelas sociedade ocidentais; assim como a prpria sociedade de reclamavam, em nome do patrimnio colectivo e da memria colectiva, uma verdadeira acessibilidade aos museus, monumentos, saberes e conhecimentos. a partir do Maio de 68 que se produz, rapidamente e em cascata, de uma srie de mudanas sociais, polticas, econmicas e culturais, produzindo uma crise reflectida na rea museolgica atravs do questionamento do lugar do museu, bem como suas verdadeiras funes, as suas concepes e a sua real aplicabilidade. Portanto, quando se analisa o fenmeno da Nova museologia a crise
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Para maior esclarecimento sobre a temtica, consultar Que le Muse S`Ouvre ou une nouvelle musologie: les comuses et les muses ouverts de 1984
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socioeconmica e cultural dos anos 60 est sempre presente, levando a novos e profundos questionamentos. De referncia obrigatria tambm o trabalho do educador Paulo Freire que durante toda a dcada de 60 e 70 buscou de um mtodo de alfabetizao para adultos tendo por base o dilogo, a liberdade e a igualdade. A teoria de Paulo Freire sobre educao, voltada para uma pratica socializante da educao, influenciou os profissionais da museologia e os trabalhos de educao museolgica e educao museal que buscavam uma aco educativa mais participativa, democrtica e actuante. A preocupao com a aco educativa no campo da museologia intensifica-se assim, nos pases americanos a partir da dcada de 70, momento em que muitos educadores passaram a procurar os museus como espaos alternativos de extenso escolar. Este foi um perodo em que surgiram muitos dos servios educativos nos museus, os quais na sua maioria, se preocupavam essencialmente com a formao de monitores, a elaborao de material didctico e a marcao de visitas guiadas. Durante a Dcada de 70 a Amrica Latina foi marcada pelas ditaduras militares. Um clima tenso estabeleceu-se por todo o lado em virtude de grande parte da populao se opor aos regimes ditatoriais e buscar a institucionalizao de regimes mais democrticos. Esta luta popular pretendia a melhoria das condies econmicas e sociais e a possibilidade de se afirmarem politicamente questes relacionadas com o exerccio da cidadania. Neste quadro, realizou-se em Paris e Grenoble, em 1971, a IX Conferncia Geral do ICOM, sob o tema: O Museu a Servio do Homem, Actualidade e Futuro o Papel Educativo e Cultural. As concluses elaboradas pelos participantes do evento evidenciam j algumas transformaes no contexto museolgico, principalmente ao compararmos com a conferncia do Rio de Janeiro em 1958. Tomando o aspecto pedaggico com o ponto de anlise, importante referir que na Conferncia do ICOM de 1971 se evidenciou uma preocupao em avaliar a qualidade do servio educativo oferecido pelos museus. A crescente demanda de alunos e professores nos museus, nesses anos, levou a um acrscimo do nmero de visitantes,
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facto que obrigou, progressivamente, manuteno e criao de programas com maior qualidade. Um outro elemento analisado e discutido em Grenoble, em relao a questo educativa e pedaggica nos museus, foi a importncia da visita guiada como recurso efectivo de aprendizagem. Desde ento os museus passaram a dar maior importncia visita guiada, assumindo-a como um dos elementos no processo de aprendizagem e de estmulo nas mais diferentes relaes assumidas pela instituio museolgica: museu-visitante, museu-utente, museucomunidade, museu-beneficirio () . As concluses dessa Conferncia evidenciou a necessidade de redefinio da misso dos museus, os seus mtodos de exibio de coleces e, at mesmo, a busca de um outro modelo para a instituio Museu. justamente durante essa conferncia que um novo modelo de museu, denominado neirghbouhood museum, reconhecido. Os objectivos desse novo modelo de museu insere-se: na construo e anlise da histria das comunidades, na contribuio dada pelos cidados para que estes possam reconhecer-se na sua identidade cultural; e na utilizao de novas tcnicas museolgicas para solucionar problemas sociais e urbanos. Os neighbourhood museums tiveram como modelo referencial os trabalhos desenvolvidos pelo Museu de Anacostia, em Washington, coordenado, na poca, por Jonh Kinard. Durante os trabalhos da reunio de 1971, reconheceu-se que aqueles museus, que vinham actuando como simples colectores passivos, deveriam assumir uma participao activa nos rumos da sociedade. Ao encontro dessa nova postura, o documento sugeria a realizao de trabalhos tcnicos, como exposies que apresentem os problemas e as contradies da sociedade, destacando, tambm, as contribuies culturais das minorias. Evidenciou igualmente a necessidade do museu se integrar no meio em que se insere,
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enfatizando a realizao de programas que tratassem dos problemas da vida quotidiana. Lanada assim, estavam as bases para a elaborao de um documento mais reivindicativo e democrtico. Ideia que se materializaram durante a Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972 7 . durante um perodo politicamente conturbado na Amrica Latina. Num clima que favorecia o exerccio da cidadania esta continua a ser considerada, por muitos profissionais, como a primeira reunio interdisciplinar e valorizando os intelectuais da regio, organizada pelo ICOM-UNESCO. A preocupao em estabelecer as teias de ligao entre a interdisciplinaridade e a museologia esteve presente durante todo o tempo em que decorreu a reunio. O que existe de mais inovador, a meu ver, fora do contexto da poca, so sobretudo duas noes, que aparecem melhor, mas s vezes mal colocadas, nas consideraes das resolues, e no nelas mesmas: Aquela de museu integral, isto , levando em considerao a totalidade dos problemas da sociedade; Aquela do museu enquanto ao, isto , enquanto instrumento dinmico de mudana social. (Varine. 19945:18). O documento de Santiago, provavelmente o mais inovador dos documentos produzidos pelo ICOM, define um novo conceito de aco dos museus: O Conceito de Museu Integral. Com este novo conceito, a instituio passa a ser entendida como um instrumento de mudana social e um instrumento para o desenvolvimento sustentvel, destinada a proporcionar comunidade local, uma viso de conjunto do seu meio material e cultural. O museu, a partir de ento, deveria assumir-se como agente de desenvolvimento local, trabalhando com uma comunidade participativa e consciente do que o patrimnio cultural e de como ele est inserido no territrio.
O Seminrio da UNESCO sobre Museologia em 1972 foi acolhido no Chile durante o ultimo ano do Governo de Salvador Allende.
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A funo do museu passa a ser entendida para alm da recolha e conservao de coleces materiais, j que a instituio passa a ser vista como agente de desenvolvimento comunitrio, capaz de estudar a relao entre os indivduos e os patrimnios. Moutinho (1989), ao tratar a questo do lugar da aco museolgica tradicional, chamou a ateno para a necessidade dessas aces tcnicas continuarem a ser desenvolvidas, mas mantendo a coexistncia de aces voltadas para um projecto de interveno ao servio do desenvolvimento: No se deduza aqui que a Museologia Tradicional tal como foi definida pelo Conselho Internacional dos Museus no nosso entender uma museologia que subitamente perdeu a sua razo de existir, face a um novo projecto museolgico. Reunir, conservar e divulgar testemunhos materiais do homem e do seu meio e em particular exp-los para fins de estudo, de educao e de lazer continuar a ser uma funo fundamental da museologia. O que ns pensamos que esta funo assumir toda a sua importncia na histria da humanidade se for fecundada pelos princpios de uma nova museologia preocupada sobretudo com um projecto da interveno ao servio do desenvolvimento. Por outro lado, constatamos que tm sido criados novos processos museolgicos independentes dos museus existentes, reconhecendo assim que as ideias da nova museologia no tem por objectivo dar uma hipottica soluo aos problemas da museologia tradicional, mas so sobretudo o desenvolvimento de prticas inovadoras buscando continuamente o caminho a seguir. (Moutinho. 1989: 30-31) O documento de Santiago tratou, ainda, das questes inerentes ao museu e a sua relao com o meio urbano e o meio rural, o desenvolvimento cientfico e tcnico e, a educao permanente na medida em que se acredita na potencialidade da
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instituio em servir de vector de conscientizao dos problemas da e na comunidade. O profissional que trabalha com a museologia o muselogo passa a ser entendido, neste novo contexto, como um ser poltico e social. Implicando para isso, um posicionamento poltico e a tomada de decises, visto o museu passar a ter como um dos seus objectivos prioritrios o desenvolvimento integrado. Varine referencia dois fenmenos que no seu entendimento so vivenciados pelos museus de hoje e que j estavam no embrio do movimento de Santiago: () o nascimento de museologias nacionais incultas, ilustrado pela multiplicao de formaes universitrias em museologia, e de grupos locais de jovens muselogos (algumas vezes no to jovens!) a multiplicao de museus locais devida a iniciativa comunitria, sem especializao disciplinar, e muitas vezes sem muito profissionalismo, mas levando em considerao a identidade e os projetos de um territrio e de sua populao. A noo de museu como instrumento de desenvolvimento, desconhecida antes de 1972, agora largamente formulada e admitida. O mesmo ocorre com a noo de funo social do museu. E tambm com a responsabilidade poltica do muselogo. (Varine. 1995:19). Depois da Declarao de Santiago a comunidade museolgica j no pde ignorar o papel decisivo do museu em relao educao e construo da cidadania. E, por entender que uma das maiores potencialidade do museu no sculo XX a sua aco educativa, as novas correntes museolgicas apropriaram-se do mtodo pedaggico de Paulo Freire 8 .
8 A teoria de Paulo Freire entende a educao como prtica da liberdade, da conscientizao plena e do exercicio da cidadania. Essa teoria foi amplamente adoptada pelos profissionais de novas tipologias de Museus que buscavam actuar em prol da socializao dos indivduos.
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A museologia assume assim, no apenas a noo alargada de patrimnio, mas acima de tudo, o carcter social desse mesmo patrimnio. Essa questo j, de resto, foi por ns tratada durante uma mesa redonda sobre museologia que teve lugar durante a V Semana Sociolgica da Universidade Lusfona: Essa postura, onde se assume a museologia de carcter social, marca a passagem do entendimento do indivduo como sujeito passivo e contemplativo para o entendimento do indivduo enquanto sujeito activo e participativo. Assim, a prpria aco museolgica transforma-se, pois o patrimnio cultural (objecto de estudo da museologia) deixa de ser entendido como algo que deve ser preservado em si mesmo, para ser algo que dever ser objecto de apropriao e reapropriao do indivduo como base para a construo, reconstruo e transformao da sociedade. (Primo. 1999: 5.) Durante as dcadas de 60 e 70 os movimentos sociais impulsionaram muitos museus a promoverem transformaes e autoavaliaes; esses processos, de alguma forma, tambm atingiram instituies como o prprio ICOM, na medida em que possibilitaram a realizao de reunies entre profissionais de museus e profissionais de outras reas que se predispunham a reflectir sobre a problemtica da museologia. No entanto, convm salientar que nem todas as directrizes, recomendaes e metas registadas nos documentos oficias no caso as declaraes se transformaram, nesse perodo, em aces concretas. Assim, verificou-se que nos anos 80, mesmo com a existncia de um grande nmero de museus que se enquadravam nas novas classificaes tipolgicas de museus 9 , os profissionais da rea que buscavam actuar de forma mais comprometida com as questes
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Convm salientar que novas tipologias de museus surgiram no bojo do Movimento Internacional da Nova Museologia, refiro-me nomeadamente aos Ecomuseus, Economuseus, Museus Locais, Museus de Vizinhana, Museus de Ar Livre, Museus de Territrio, Museus Didcticos, Museus Comunitrios ()
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scio-culturais do quotidiano, se defrontavam com dificuldades em relao ao reconhecimento internacional dos seus trabalhos como aces museolgicas. Moutinho (1995) referencia a existncia de uma irregularidade no tecido museolgico no que tange a aco museolgica terica e aplicada, bem como a existncia de uma profunda inrcia Desiludidos com a atitude segregadora do ICOM e em particular do ICOFOM, claramente manifestada na reunio de Londres, de 1983, rejeitando liminarmente a prpria existncia de prticas museolgicas no conformes ao quadro estrito da museologia instituda, um grupo de muselogos props-se a reunir, de forma autnoma, representantes de prticas museolgicas ento em curso, para avaliar, conscientizar e dar forma a uma organizao alternativa para uma museologia que se apresentava igualmente como uma museologia alternativa. (Moutinho. 1995:26) Durante os anos setenta e incio de oitenta, praticamente todos os trabalhos de carcter mais inovador, desenvolvidos em diferentes pases, foram profundamente marcados pela falta de intercmbio, pela falta de interdisciplinaridade e de exteriorizao daquilo que estava a ser feiro. Excepo deve ser dada a alguns profissionais como Hugues de Varine e Georges Henri Rivire 10 , assim como Ren Rivard e Pierre Mayrand, que conseguiram estabelecer relaes com os diferentes projectos museais desenvolvidos em diferentes Pases. Por conta deste isolamento e tentando estabelecer maior contacto com os diferentes profissionais que se identificavam com a ecomuseologia, o Ecomuseu do Quebeque, representado nas figuras de Ren Rivard e Pierre Mayrand, lanou o projecto de realizao de um encontro internacional onde profissionais de diferentes Pases pudessem discutir e analisar o que de comum poderia existir nas suas
Hugues de Varine e Georges Henri Rivire foram ambos presidentes dos Conselho Internacional de Museus ICOM.
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actividades que pudesse servir de alicerce para a afirmao de uma aco museolgica alternativa museologia oficialmente instituda. Nesta perspectiva, o I Atelier Internacional Ecomuseus Nova Museologia, realizado, em 1984, no Quebeque, teve por objectivos os pontos abaixo descritos: criar condies de intercmbio entre as experincias relacionadas a ecomuseologia e a Nova Museologia; aprofundar e rever conceitos; encorajar novas prticas museolgicas; esclarecer as relaes entre o Movimento da Nova Museologia e a Museologia instituda; e formalizar a criao de uma instituio internacional que correspondesse as aspiraes dos participantes no Encontro.
A referncia ao Documento de Santiago esteve sempre presente durante os trabalhos da reunio do Quebeque, sendo todas as discusses estiveram enquadradas por um trecho da Declarao de Santiago que nos diz: Que o museu uma instituio ao servio da sociedade na qual parte integrante e que possui em si prprio os elementos que lhe permitem participar na formao das conscincias das comunidades que serve; que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na aco, situando suas actividades em um quadro histrico que permita esclarecer os problemas actuais, isto , ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanas de estrutura em curso e provocando outras mudanas no interior de suas respectivas realidades nacionais. (Declarao de Santiago do Chile, ICOM UNESCO: 1972. ) Durante o Atelier os participantes reuniram-se em sesso plenria e adoptaram como principio o facto de que:
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1- A museologia actua com vista a uma evoluo democrtica das sociedades. 2- A interveno dos museus no quadro desta evoluo passa por: um reconhecimento e uma valorizao das identidades e das culturas de todos os grupos humanos, inseridos no seu meio ambiente no quadro da realidade global do mundo por: uma participao activa destes grupos no trabalho museolgico. 3- Existe um movimento caracterizado por prticas comuns podendo assumir formas diversas em funo das pases e os contextos, que devero conduzir a emergncia de um novo tipo de museu correspondente a estas novas perspectivas. 4- Nestas condies, a interdisciplinaridade e a funo social conduzem a uma mudana do papel e da funo do muselogo, o que implica uma formao neste sentido. Os participantes recomendam que estes reflexos comuns continuem a nvel internacional e que uma estrutura, ou seja uma associao seja criada para este efeito. (Declarao de Quebeque. 1984: 63-64) 11 Neste sentido, o essencial para o Movimento da Nova Museologia ficou melhor definido atravs das premissas do Atelier de Quebeque que podemos definir como: o aprofundar das questes de interdisciplinaridade no domnio da museologia, factor que contrariava o saber isolado, absoluto e redutor da aco museolgica tradicionalmente instituda; o assumir a importncia da investigao e da interpretao no contexto da museologia com forma de procurar outros
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Texto adoptado pelos participantes do I Atelier Ecomuseus Nova Museologia, 1984, Quebec. In Museus e Sociedade.
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caminhos para o trabalho com a memria, o patrimnio e a herana cultural; e o afirmar da Nova Museologia como um vector para o desenvolvimento comunitrio ou Ecodesenvolvimento. Em relao aos resultados deste encontro, Moutinho (1989) acredita terem sido eles de duas ordens: Em primeiro lugar este atelier permitiu maioria dos participantes confrontar os seus trabalhos com experincias realizadas em contextos sociais diferentes e rapidamente constatar que as suas preocupaes e desafios eram partilhados. Que aquilo que os unia se sobrepunha especificidade de cada trabalho e que a cada momento era possvel falar uma linguagem comum. Se bem que ao conceptualizao da prtica da nova museologia se mostrasse de grande complexidade esse facto devia-se sobretudo enorme quantidade de informao posta a circular e heterogeneidade das prticas concretas de cada museu. O denominador comum aparecia como sendo uma vontade de dar um sentido s praticas museais que servisse o desenvolvimento das comunidades onde se inseriam. O denominador era o essencial da declarao da Santiago, era a afirmao que a funo social dos museus no se esgota nos objectivos da museologia instituda. (Moutinho. 1989: 61-63), O mais marcante em Quebeque foi o reconhecimento de um novo movimento dentro da museologia, ento denominado de Nova Museologia. Mas para alm desse reconhecimento, o Atelier serviu, ainda, para confrontar a comunidade museolgica com uma nova realidade em contexto internacional, essencialmente modificada desde 1972 devido prtica museolgica que se revelaram dialgica, comprometida com a aco social e dotada de uma fora criativa capaz de se fazer reconhecer internacionalmente.
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Durante o Atelier, alm de ter sido estabelecido o texto da Declarao de Quebeque, foram tambm criados: um Grupo de Trabalho Provisrio (GTP) 12 e o Comit organizador 13 para o II Atelier Internacional Ecomuseu Nova Museologia. O GTP reuniu-se em Abril na cidade de Lisboa, em Julho em Paris e novamente em Lisboa, em Novembro de 1984. As tarefas e decises iam sendo tomadas ao longo das reunies e traduziam as diferentes sensibilidades e os diferentes problemas por conta das diferentes percepes das prticas museais nos diversos pases. Atravs da aco deste grupo, o Comit Executivo do ICOM recebeu, pela primeira vez com interesse, os projectos do novo movimento, assim como o reconhecimento em termos ideolgicos do que tinha sido o Atelier do Quebeque. Na reunio de Quebeque, onde se configurou a futura instituio, ficou ainda patente um conjunto de divergncias quanto formatao e mbito da Ecomuseologia, como movimento, ou a criao de uma outra instituio com uma proposta mais ampla e com vista a dar abrigo as diferentes formas de exerccio da museologia de carcter social, quer elas se encontrassem ou no desenvolvidas no mbito dos ecomuseus. Esta ltima orientao viria, no ano seguinte, a ser adoptada no II Atelier Ecomuseus Nova Museologia, reunido em Lisboa, onde foi criado o Movimento Internacional para uma Nova Museologia MINOM 14 . No entanto, a recomendao formulada no documentos de Quebeque para a criao de um Comit Internacional no mbito do ICOM que abordasse a problemtica dos ecomuseus/ museus comunitrios, nunca chegou a ser criado. Isto no significa que o ICOM tivesse ficado alheio a essas mudanas profundas, pois assistimos a uma reorganizao e reorientao do j existente Comit
O Grupo de Trabalho, GTP, ficou assim composto: Pierre Mayrand, Maude Cre, Ren Rivard, Rosanne St. Jacques, Etienne Bernard, Mrio Moutinho, Eullia Janer, Miriam Arroyo de Kerriou, Marc Maure e, William Saad (este ltimo mais tarde substitudo por Alain Nicolas). 13 O Comit Organizador nomeado para a organizao do II Atelier, ficou composto por: Antnio Nabais, Manuela Carrasco, Mrio Moutinho, Hugues de Varine, Pierre Mayrand, Evely Lethalle, Marc Maure e Etienne Bernard. 14 O MINOM Movimento Internacional para uma Nova museologia criado em Portugal em 1985, foi posteriormente, reconhecido pelo ICOM como organizao afiliada.
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Internacional para os Museus Regionais ICR , visvel, em particular, na reunio anual desse Comit, que teve lugar em Monte Redondo e Vilarinho da Furna Portugal , em parceria com as Jornadas sobre a Funo Social dos Museus. Tambm no Comit Internacional de Teoria Museolgica ICOFOM passou a existir uma maior abertura em relao as noes de Nova Museologia, como testemunha a reunio conjunta com o MINOM, no Quebeque, durante a XVI Conferncia geral do ICOM, em 1992. O Comit organizador para o II Atelier, teve ainda sua frente o desafio de fazer reconhecer em Portugal as diversas iniciativas museolgicas marcadas por profissionais que actuavam de acordo com aquilo que progressivamente se foi definindo como Nova Museologia ou Ecomuseologia. O Comit organizador, nesta perspectiva, definiu como temas de trabalho os seguintes pontos: ligao museu poderes pblicos; afirmao do Movimento da Nova Museologia; e organizao de uma aco de formao. Definiu-se tambm que a reunio em Lisboa teria a durao de cinco dias, sendo trs de reunies no Instituto Franco-Portugus, dirigido por Hugues de Varine, e mais dois dias para visitar as experincias portuguesas. Em concluso, o Comit Organizador para o II Atelier e o GTP definiram, em Abril de 1985, os princpios orientadores do encontro que teve lugar em Lisboa. Assim ficou claro que a museologia deveria actuar com vista a uma evoluo democrtica das sociedades. Quanto a interveno, dos museus no quadro destas transformaes, deveria passar por um reconhecimento e uma valorizao das identidades colectivas e das culturas de todos os grupos humanos, inseridos no seu meio ambiente, no quadro da realidade global em prol de uma participao activa destes grupos no trabalho museolgico. O Comit Reconheceu a existncia de um movimento museolgico caracterizado por prticas comuns, que em alguns caso
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assumiam formas diversas de acordo com diferentes contextos. Este movimento caracterizado por prticas similares deveria conduzir emergncia de um novos tipos de museus correspondente a estas novas perspectivas. Nestas condies, a interdisciplinaridade e a funo social conduziriam uma mudana do papel e da funo do muselogo, o que implicaria num novo tipo de formao que o capacitasse plenamente neste sentido. No mesmo ano de 1984 realizou-se uma outra reunio em Oaxtepec Mxico, onde foi tambm redigido um documento que serviu de base para as novas aces museolgicas que se caracterizavam por uma maior interveno sociocultural. Este documento, considerou indissolvel a relao territrio-patrimnio-comunidade. Assim, a preservao in situ passou a ser defendida como forma de melhor manter a identidade patrimonial, visto que a manuteno do patrimnio no seu contexto de origem evita, que ocorra desvio de seleco, conservao, documentao, apropriao e interpretao 15 . A defesa da preservao in situ tambm se deve ao facto do espao territorial, a partir da adopo desse trinmio, ser considerado como rea patrimonial, museolgica e museogrfica. Em relao a esse trinmio, o mais discutvel tem sido o conceito de territrio em articulao com os Novos Museus. Vrias abordagens tm sido feitas, e dentro delas revelamos a reflexo de Fernando Joo Moreira que, ao se debruar sobre esse assunto, chama a ateno para o facto do espao ser um importante veculo de poder e de dominao. Convenamo-nos de que o espao um importante instrumento de poder e que, a escolha das escalas de anlise muito mais do que um mero exerccio de
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Conceito j tratado por Hugues de Varine em vrios documentos sobre patrimnio e os perigos que uma comunidade corre ao apropriar-se de forma indevida das referncias patrimoniais. De Varine identifica dois perigos na apropriao indevida: o Aambarcamento ocorrido quando uma comunidade apropria-se de um patrimnio e o isola do restante do mundo e o Desvio ocorrido quando uma comunidade altera ou cria um outro sentido do patrimnio e as suas referncia.
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geografia aplicado museologia sobretudo um exerccio de poder. Dominar o espao, as suas descontinuidades e escalas, tem sido, at aqui, um privilgio de uma minoria que, moldando-o e divulgando-o segundo os seus interesses, mais no tem feito que impor as suas estratgias visando o lucro, a conservao da explorao e a manuteno da (des)ordem social instituda como dado adquirido e natural. Assumir-se como contrapoder no plano dos arranjos espaciais e devolver s populaes a memria, mas tambm o espao (a posio e orientao), eis um dos grandes desafios que, em nosso entender, se colocam actualmente ao museu empenhado num desenvolvimento de acordo, com e para essas mesmas populaes. Convenamo-nos ainda de que o Novo Museu se situa numa espacialidade diferencial e que no se pode autoespartilhar atravs de adjectivos isentos de sentido num mundo em que as realidades espaciais se definem mais pelas relaes que estabelecem na horizontal e na vertical do que pela homogeneidade e diferenas entre elas. (Moreira. 1991: 82) As preocupaes de Fernando Joo Moreira, foram alis, plenamente tidas em considerao no projecto da Murtosa em particular na importncia dada definio dos circuitos Ecomuseolgicos. (c.f. pg 115). De qualquer forma, h sempre um outro recurso a ser utilizado por qualquer ecomuseu, ou museu de territrio e que diz respeito aos conceitos de rea de influncia e/ou de domnios espaciais onde as actividades destas tipologias de museus se desenvolvem. Fernando Joo Moreira tem vindo a reflectir sobre as questes estruturais do territrio e desenvolvimento no campo museolgico e, nos diz que:
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Em primeiro lugar, preciso ter bem claro que o espao est longe de ser, como muitos acreditam , um suporte neutro, um quadro passivo, um cenrio inocente, onde se desenrolam e projectam as actividades humanas em geral e as prticas museolgicas em particular. Em segundo lugar, o espao est, igualmente, longe de ser algo simples e contnuo. (...)Poder-se- dizer que o museu tem uma rea de influncia. Sabemos mesmo que a sua procura uma das primeiras preocupaes do pequeno museu que nasce. Mas ser que essa mtica rea de influncia algo que se ajusta realidade com que o museu vai deparar no seu trabalho quotidiano? Ou ser antes, como cremos, mais um mecanismos de auto-justificao e auto-defesa? Os animais tambm definem territrios e, tanto quanto sabemos de etologia animal, isso no corresponde a nenhum mecanismo de interpretao racional do espao, antes a uma necessidade premente. Na nossa perspectiva o museu no tem uma rea de influncia, o museu tem domnios espaciais onde a sua actividade se desenrola 16 . Estes, variam consoante o tempo, os fenmenos em estudo, e os interesses de poder em jogo. certo que a sua situao geogrfica num centro de maior ou menor hierarquia lhe conferir caractersticas prprias (e uma ateno selectiva aos nexos que se revelam nos planos espaciais mais prximos dessa mesma hierarquia) s que esse fenmeno, por banal em quase todos os domnios da realidade, insuficiente para dizer que temos um museu regional ou local: temos sim um museu que, como perfeitamente normal, mais tocado por aquilo que est mais prximo, partindo assim da (sem qualquer determinismo que a isso obrigue) para desenvolver a sua pesquisa e actividade ao nvel das diversas escalas do complexo espacial multivariado. (Moreira. 1991: 79-80)
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Grifo meu.
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Se verdade que o conceito de rea de influncia algo questionvel, na perspectiva de uma instituio museolgica que se enquadra na tipologia de ecomuseu e, que a nossa reflexo deveria estar mais voltada para o conceito de domnios espaciais, tambm podemos trazer para essa discusso a reflexo de Mrio Chagas que discute a questo da territorialidade e do desterritrio no contexto museolgico. A reflexo de Chagas leva-nos a repensar sobre um dos pontos principais para a definio de um ecomuseu que a de territorialidade: Arrisco-me a pensar que as prticas ecomuseolgicas no tm sido sempre de territorializao, ao contrrio elas movimentam-se entre a territorializao e a desterritorializao, sem assumir uma posio definitiva. Lembro-me de um dos responsveis pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo, dizer em certa reunio de trabalho: O Museu a Taberna do Rui quando l nos reunimos para a tomada de decises, e tambm a casa do Joaquim Figueirinha, em Geneve, quando l estamos trabalhando. No h noo de territrio que suporte esses deslocamentos abruptos. (...). As idias: museu estilhaado, museu de mltiplas sedes, museu descentralizado, museu com antenas e outras, so ao meu ver, a confirmao do que acabei de expor.(Chagas. 2000: 22) A sociedade moderna trouxe uma questo importante para as actividades culturais que a problemtica da desterritorialidade. O termo territrio entra no mbito museolgico a partir da dcada de 70 como um dos elementos de definio de um ecomuseu e/ou museu de territrio. A prtica de demarcao do territrio pode assumir duas vertentes: uma de um carcter excludente e homogeneizador e, outra, baseada na expanso e incluso da comunidade nos assuntos referentes ao patrimnio. No entanto, o assumir desse territrio sem barreiras de demarcao rgidas pode implicar a construo de
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prticas que favorecem a troca, o intercmbio e a construo social, poltica e cultural dos sujeitos envolvidos. As relaes do patrimnio e da comunidade com o museu, foram sempre melhor aceites e entendidas pela comunidade museolgica internacional, mas de qualquer forma tambm tem sido alvo de vrias anlises e discusses pois colocam em causa um dos conceitos mais antigos que aquele que identifica o museu como a instituio que estuda os objectos significativos de uma sociedade e, que portanto restringia a funo do museu ao estudo das referncia materiais de uma cultura. Podemos relacionar estas preocupaes com o conceito de eco desenvolvimento, entendido, no documento de Oaxtepec como o fenmeno resultante do conhecimento, como o desenvolvimento que nos permite uma apropriada utilizao do patrimnio. O documento produzido em Oaxtepec reafirmou muitos dos pressupostos da Declarao de Quebeque, assim como, notrio que a sua referncia bsica assenta na Declarao de Santiago. Essa questo j foi por ns tratada num texto publicado, em 1999, pelos Cadernos de Sociomuseologia (ULHT) no qual defendemos que os documentos produzidos em Quebeque e em Oaxtepec trouxeram para o contexto museolgico algumas discusses conceituais importantes e, ao mesmo tempo, controversas, pois no af de legitimar o Movimento da Nova Museologia se criou um antagonismo entre a Museologia Tradicionalmente Instituda e a Nova Museologia em construo, passando a falar-se da existncia de duas museologias que se revelava como antagnicas. Naquele momento, numa primeira leitura, podia-se considerar que uma nova museologia se contrapunha a uma velha e arcaica museologia. Mas na verdade o que ocorreu com a disciplina museolgica, assim como em todas as outras disciplinas das cincias sociais, foi um despertar para tudo o que estava acontecendo no mundo contemporneo, atravs de uma percepo mais aguada das transformaes ocorridas na sociedade e uma busca
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em se actualizar e agir mais contemporaneamente. (Primo, 1999: 22) Com base nessa distino, foi criado por Varine um quadro sntese que sustentava a ideia de existncia de duas museologias, quadro esse utilizado na generalidade dos autores que discutem os conceitos e transformaes do tecido museolgico durante o sculo XX.
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Quadro n 1: Museu Tradicional vs Ecomuseu Museu Tradicional Coleco Pblico Ecomuseu
Patrimnio Comunidad e Edifcio Territrio Fonte: Varine, 1974 Este tipo de conceitualizao pode ser assumido como dicotmico e contraditrio pois, com o passar dos tempos foi sendo progressivamente substitudo por um outro modelo cujo cerne se estruturava em torno de ideias de que, se tratavam de duas formas de perspectivar e actuar dentro de uma mesma cincia, a museologia: uma mais voltada para as questes administrativas e preservacionista em relao s suas coleces e, uma outra aco mais voltada para as necessidades e anseios sociais, que trabalha com patrimnio entendido na sua globalidade. Torna-se, assim, cada vez mais evidente que os anos sessenta, setenta e oitenta do sculo XX foram bastante frteis em relao s questes da interdisciplinaridade, facto que possibilitou uma transformao significativa da museologia, tanto ao nvel terico quanto aplicado. Durante muito tempo os museus foram vistos como espaos fnebres em que a cultura tradicional se conservaria solene e tediosa, curvada sobre si mesma. os museu so o ltimo recurso de um Domingo de chuva, disse Heirich Bll. Desde os anos 60 o intenso debate sobre sua estrutura e funo, com renovaes audazes, mudou o seu sentido. J no so apenas instituies para a conservao e exibio de objetos, nem tampouco fatais refgios de minorias.(...) Os museus como meio de comunicao de massa, podem desempenhar um papel significativo na
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democratizao da cultura e na mudana do conceito de cultura. (Garcia Canclini, 1999: 169) Ao completar vinte anos sobre a redaco do texto de Santiago, realizou-se em Caracas, 1992, o Seminrio da UNESCO ICOM sob o tema: A Misso do Museu da Amrica Latina hoje: novos desafios por iniciativa da Oficina Regional de Cultura para a Amrica Latina e o Caribe (ORCALC) e do Comit Venezuelano do ICOM, com o apoio do Conselho Nacional de Cultura (CONAC) e da Fundao Museu de Belas Artes da Venezuela. Essa reunio teve como consequncia o repensar dos pressupostos de Santiago pelos profissionais. O Comit organizador do Seminrio foi dirigido por Hernn Crespo Toral, ento director da ORCALC, que havia participado no Seminrio Internacional da UNESCO sobre a Funo Educativa dos Museus, em 1958 no Rio de Janeiro, na Mesa Redonda de Santiago, no Chile em 1972. Sob a sua orientao foram convidados participantes de 11 pases da Amrica Latina para reflectirem sobre a misso do museu como um dos principais agentes do desenvolvimento integral. Durante o Seminrio de Caracas, 1992, as discusses, retomaram os princpios e postulados de Santiago que tiveram como pressupostos os pontos abaixo indicados: a necessidade de, passados vinte anos, actualizar os conceitos formulados em Santiago; e a renovao dos compromissos assumidos a partir daquele momento. Segundo M de Lourdes Horta (1995), o Documento de Caracas pode ser lido sob trs ngulos: a) um balano da situao dos Museus na Amrica Latina hoje, com suas fortalezas, oportunidades, dificuldades e riscos. Do texto pode-se tirar um perfil das mudanas poltico-sociais, econmicas e tecnolgicas ocorridas na Amrica Latina nos ltimos vinte anos, e da transformao
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conceitual e operacional ocorrida nas instituies museolgicas; b) uma releitura do Documento de Santiago, e sua atualizao considerando-se o primeiro aspecto de contedo, e a viso do futuro que se apresenta com o sculo XXI; c) uma agenda de atuao e uma proposta de conceituao para os museus hoje, desafios a serem enfrentados, as metas a serem alcanados, uma nova viso destas instituies e uma proposta de definio de suas funes e modos de atuao de acordo com a realidade do Continente. (Horta, 1995: 33-34) A autora destaca ainda trs pontos que considera fundamentais para o entendimento do documento de Caracas na sua plenitude: 1- a retomada dos princpios e pressupostos de Santiago; a constatao da vigncia de seus postulados na Amrica Latina, assim como os efeitos da sua viso revolucionria; 2- o questionamento acerca da funo do museu referida no Documento de Santiago, assim como o papel da comunidade em relao ao museu e o seu entendimento em Santiago; 3- o panorama museolgico encontrado pela reunio, marcado por dificuldades de ordem econmica, social e poltica mas tambm reveladora de alteraes profundas na forma de se relacionar com as aces museogrficas 17 . O documento, ao analisar a situao daquele momento em relao aos museus na Amrica Latina e de forma mais ampla aos museus em geral, acaba por estabelecer um perfil das mudanas de
17 O termo Museogrfica, aqui empregado em relao a todas as tcnicas museolgicas. Quando quisermos nos referir a actividade expositiva usaremos o termo Expografia que entendemos ser mais adequado.
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ordem social, poltica, econmica, ambiental e tecnolgica, no perodo entre os vinte anos que separa os dois documentos Os participantes, aps a anlise da realidade local daquele perodo, determinaram a existncia de cinco aspectos prioritrios para o entendimento dos novos desafios nos museus actuais atravs das relaes que se estabelecem. museu e comunidade; museu e patrimnio; museu e liderana; museu e gesto; museu e recursos humanos.
O documento props ainda que o museu assumisse a responsabilidade de gestor social, atravs de propostas museolgicas que reflectissem uma linguagem comprometida com a realidade, sendo esta a nica forma de promover a transformao dessa mesma realidade. Em Caracas o museu continuou a ser entendido com instituio participativa, activa e dinmica, s que com um carcter ainda mais dialgico. Assim, o museu deixava de integrar um territrio e uma comunidade para estar integrado a estes, utilizando o patrimnio como recurso educativo e veculo de reflexo. Uma anlise mais atenta aos Documentos de Santiago e de Caracas, revelou pontos em comum, assim como avanos conceptuais importantes, como o caso dos conceitos de Museu Integral e de Museu Integrado. Em relao aos pontos em comum dos dois documentos retomamos a anlise por ns feita, em 1999, que diz: ambas as Declaraes denunciam a desigualdade e a injustia; reflectem sobre o papel das organizaes museolgicas na Amrica Latina em particular e aos museus em geral; reconhecem o museu como Instituio ao servio da comunidade;
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reivindicam para o museu um papel de transformador social; e, entendem o museu como espao dinmico que propicia e estimula a conscincia crtica, alm de em um instrumento para o desenvolvimento e afirmao da identidade. (Primo. 1999: 24) As duas Declaraes assumiram plenamente o tom militante em prol da igualdade e justia social, trazendo essas problemticas para o contexto museolgico e para tal assumia o museu como instituio ao servio da comunidade que lhe dava vida. Pedroso Lima tambm aborda a questo referente existncia de pontos em comum entre os documentos de Santiago e Caracas: Confrontando as duas declaraes, podemos dizer que se a declarao de Santiago a tomada de conscincia de que os museus podero contribuir de alguma maneira para o desenvolvimento da sociedade e para a melhoria da sua qualidade de vida, a declarao de Caracas j uma posio de consolidao da museologia no seio da sociedade. (Pedroso de Lima. 1993: 91-92) Ora, essas mudanas na museologia reveladas pelos documentos e talvez desencadeadas pelos profissionais da rea, pressupe um saber museolgico cada vez mais elaborado, complexo e fugidio generalizaes apressadas, da que o seu estudo aprofundado nos parea cada vez mais essencial. com base nesses documentos que podemos entender em plenitude as seguintes reflexes de Garcia Canclini. As mudanas nas concepes do museu insero nos centros culturais, criao de ecomuseus, de museus comunitrios, escolares, de stio e vrias inovaes cnicas e comunicacionais (ambientaes, servios educativos, introduo de vdeo) impedem de continuar falando dessas instituies como simples depsitos do
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passado. Muitos museus retomam o papel que lhes foi atribudo desde o sculo XIX, quando foram abertos ao pblico, complementando a escola, para definir, classificar e conservar o patrimnio histrico, vincular as expresses simblicas capazes de unificar as regies e as classes de uma nao, organizar a continuidade entre o passado e o presente, entre o tpico e o estrangeiro. Hoje devemos reconhecer que as alianas, involuntrias ou deliberadas, dos museus como meios de comunicao de massa e o turismo foram mais eficazes para a difuso cultural que as tentativas dos artistas de levar a arte s ruas. A crise dos museus no se encerrou. Uma caudalosa bibliografia continua indagando sobre o obstinado anacronismo de muitos deles e sobre a violncia de exercerem sobre os bens culturais ao arranc-los de seu contexto originrio e reorganiz-los sob uma viso espetacular da vida. (Garcia Canclini. 1999: 170) Canclini evidencia uma museologia complexa e muitas vezes anacrnica, que se projecta na sociedade de forma violenta, por conta do poder que exerce sobre o patrimnio musealizado e espetacularizado em contextos museais. Por outro lado temos vindo a constatar que todo o percurso museolgico que caracterizou a segunda metade do sculo XX se configura como um processo cada vez mais dialgico e capaz de assumir e promulgar a democratizao plena do bem cultural. , pois, cada vez mais evidente que os cinco documentos elaborados no seio do ICOM, durante a Segunda metade do sculo XX, e por ns analisados, foram fundamentais para alicerar o pensamento e a prtica museolgica contempornea. Com base na reflexes aqui apresentadas, podemos compreender melhor que a Nova Museologia no surgiu por gestao espontnea, at certo ponto ela fruto da Revoluo de Maio de 68, das transformaes dessa revoluo no panorama cultural, social e econmico, da insatisfao dos profissionais dos museus e principalmente, da presso social para que o museu, enquanto
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instituio cultural com funes educativas, cumprisse o seu papel social. 1.2. OS CONCEITOS E AS NOES DE ECOMUSEU A nossa abordagem a Ecomuseologia, inicia-se nos anos 60 do sculo XX. Foi a partir deste perodo que os modos de pensar, de fazer e de saber da sociedade em geral, se tornaram objecto, centro de reflexo e da investigao museolgica. Iniciou-se ento um importante, forte e multifacetado movimento de transformao, que posteriormente viria a ser denominado de Nova Museologia, o qual ao proporcionar, uma ruptura conceptual e metodolgica, permitiu museologia dialogar em p de igualdade com as demais disciplinas das cincias humanas e sociais. As instituies museolgicas foram-se transformando em centros de expresso da dinmica social dos grupos, trabalharam a partir da memria e das referncias do passado com vista a construo da sua identidade. Os muselogos definiram-se como animadores e agentes para o desenvolvimento sociocultural. O termo pessoas-recursos foi utilizado por Hugues de Varine (2000) para caracterizar o muselogo inserido nos novos processos museolgicos dos anos 70 e 80. O muselogo, pessoarecurso, era apresentado como um agente de intermediao entre a aco comunitria e a instituio museolgica, na relao de apropriao e de interpretao dos cdigos de identidade colectiva, tendo por fim ltimo a promoo do desenvolvimento colectivo de mbito sociocultural. Todo esse conjunto de novas ideias traduz o modo pelo qual o social se tornou objecto privilegiado da gesto cultural, promovendo novas tipologias de museus, de carcter mais socializador, dialgico, democrtico e inclusivo. Essa Nova Museologia convoca os sujeitos sociais a intervir activamente e a resistir aos determinismos da Histria dos heris e do passado glorioso. O carcter militante dessa aco museolgica assenta na diferena fundamental entre a memria colectiva como lar
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da tradio e a memria colectiva como potencial e ferramenta para a transformao do social. Neste contexto, qualquer referncia s transformaes ocorridas no seio da museologia ao longo da segunda metade do sculo XX, implica analisar o lugar e o papel ocupado pelos ecomuseus pois um pouco por todo o mundo este modelo museolgico ocupou um lugar central e inovador. Convm porm referir que se reconhece actualmente a existncia de ecomuseus de primeira, segunda e terceira gerao. Foi no fim dos anos 60 que tomaram forma os chamados ecomuseus de 1 gerao, articulados com o processo mais amplo da criao em Frana Parques Naturais Regionais agrupamentos de municpios rurais que recebiam apoio financeiro do Estado Francs para aplicarem nos seus territrios uma poltica de desenvolvimento econmico e cultural. Foi neste cenrio que Georges Henri Rivire adaptou ao contexto francs o modelo escandinavo de museus de ar livre. Claro que falamos de uma adaptao de parcial de modelos e no de uma adopo plena, pois Georges Henri transformou o modelo inicial e nesta sua nova aplicao j no mais se tratava da transladao de edifcios para um lugar criado artificialmente para os acolher e sim de reconstruir num territrio novos espaos e possibilidades de relacionamento com os patrimnios. Essa nova tipologia de museu, denominada ecomuseus por volta de 1971, propunha a adopo de uma aco educativa integradora, de carcter contnuo, capaz de adoptar as novas tipologias de patrimnios e de assumir plenamente as relaes dos indivduos com os patrimnios em seu entorno. possvel estabelecermos a relao entre o Maio de 68 e a ampliao do conceito de patrimnio. Em Frana, assim como noutros Pases, houve uma forte contestao a todas as instituies; abalando valores da sociedade e ameaando posies estabelecidas. neste contexto reivindicativo que o conceito de patrimnio revisto e alargado, passando a abranger o meio ambiente, o saber e o saber-fazer. Vrios grupos contriburam para a adopo plena deste alargamento conceptual, como os ecologistas, os urbanistas, os
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antroplogos, os socilogos; ou ainda os diferentes pases emergentes do colonialismo, que reivindicaram o retorno dos seus bens pilhados ou expatriados pelas sociedades ocidentais. a partir do Maio de 68 que se produziu, rapidamente uma srie de mudanas sociais, polticas, econmicas e culturais, produzindo uma crise reflectida na rea museolgica atravs do questionamento do lugar do museu, bem como suas verdadeiras funes, as suas concepes e a sua real aplicabilidade. Portanto, quando se analisa o fenmeno da mudana de conceitos, a crise socioeconmica e cultural dos anos 60 est sempre presente, levando a novos e a profundos questionamentos. A direco de Hugues de Varine no ICOM, entre os anos de 1968 e 1974, foi a responsvel pela maior amplitude de viso e a mais consequente tentativa em adequar a instituio museolgica aos anseios da sociedade contempornea. A sua atitude, junto ao ICOM, foi responsvel pela reunio de Grenoble, em 1971, que buscava uma viso integrada entre os Pases membros, mostrando assim a importncia da museologia de carcter actuante e participativo e do viver cultura dos pases em desenvolvimento, colocando as experincias desses pases em p de igualdade com os projectos museolgicos realizados pelos pases economicamente mais favorecido. Neste quadro, realizou-se em Paris e Grenoble, em 1971, a IX Conferncia Geral do ICOM, sob o tema: O Museu a Servio do Homem, Actualidade e Futuro o Papel Educativo e Cultural. Esta conferncia evidenciou um novo modelo de museu, denominado museus de vizinhana. Esses novos museus assumiam como objectivos: a construo e anlise da histria das comunidades; a valorizao da participao da populao nas actividades museolgicas; o reconhecimento pleno da identidade e memria colectiva; e a utilizao de novas tcnicas museolgicas para equacionar problemas sociais e urbanos. Os museus de vizinhaa tiveram como modelo referencial os trabalhos desenvolvidos pelo Museu de Anacostia, em Washington, coordenado, na poca, por Jonh Kinard.
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Foi entre os anos de 1971 e 1974 marco dos ecomuseus de 2 gerao j com a participao de Hugues de Varine que se levou a cabo uma nova experincia Ecomuseolgica na comunidade urbana de do Creusot. Surgiu e amadureceu o projecto de um museu capaz de articular o Indivduo com a Industria, assumindo todo o territrio de referncia dos seus habitantes como espao onde a musealidade ocorria. A ideia geradora pretendia que todos os habitantes participassem da concepo, do modelo de gesto, de funcionamento e de avaliao da instituio. Em 1974 esta experincia assumiu o nome de ecomuseu e suas aces permitiram alimentar a reflexo, nomeadamente sobre a territorialidade, a rea de influncia das aces museolgicas e evidentemente sobre a aco e participao dos habitantes na gesto da instituio. Essa reflexo tambm evidenciou que o prefixo ECO aludia tanto ao entorno natural/ ecologia, como ao social/ eco social e ecologia humana. O ecomuseu como nova tipologia de museu ganha importncia no universo museolgico, entre outras razes, por aproximar no contexto museolgico as preocupaes de ecologia e da etnologia regional e por outro lado, ao dar resposta ao anseio de criao de um novo modelo de museu capaz de expressar as aspiraes de profissionais e da sociedade, visando a participao e autogesto. A 3 gerao de ecomuseus pode ser datada no final dos anos 70, quando o modelo de ecomuseu comea a dar frutos. Surgem nmeros pequenos ecomuseus que gradativamente se vo definido como ecomuseus comunitrios. Essa nova nomenclatura serviu, por um lado como meio para reforar a filosofia de desenvolvimento integrado que preconizavam e por outro lado marcava a diferena dos chamados ecomuseus institucionais, ou seja aqueles de 1 gerao, os Parques Naturais Regionais, onde a participao da populao era ainda muito escassa. Foi neste perodo, mais exactamente em 1979, que se configurou um novo projecto ecomuseolgico. No Quebeque, mais precisamente em Haute Beauce , onde a possibilidade era a da comunidade criar e gerir um museu que integrasse e fosse ao mesmo
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tempo um centro de interpretao , oferecendo assim diferentes servios culturais regio. Para que esta ideia pudesse ser posta em prtica deveria ser a prpria populao, por meio da sua memria colectiva, a determinar a importncia do seu passado, da sua identidade e dos seus patrimnios; trabalhando no presente e projectando futuros possveis. No seu esforo de desmistificar e actualizar os museus, os habitantes comearam a definir colectivamente o valor da sua histria e herana cultural. Exactamente no mesmo ano, surgiu em Portugal a ideia de criao de um ecomuseu (1979), a propsito do Parque Natural da Serra da Estrela. Projecto que no obtendo xito, contou com a participao de profissionais locais e do prprio Georges Henri Rivire. No entanto, foi no Seixal que estas ideias se consolidaram, sendo inaugurado em 1982 o primeiro ecomuseu em solo Portugus. Em relao a histria dos ecomuseus, F. Hubert refere-se a trs geraes: a primeira a fase dos Parques Naturais onde a nfase dada preservao in situ; a segunda fase aquela em que a maior preocupao recai na noo de territrio; a terceira fase a que priorizou mais a participao comunitria que o meio ambiente natural. Essas trs fases ou geraes, definem as tendncias gerais dos ecomuseus, no sendo, no entanto, possvel falar em unidade de projectos, mtodos e objectivos. Isso deve-se a diversidade caracterstica de cada projecto ecomuseolgico, que so: territrio, comunidade e patrimnio distintos. Essa diversidade , justamente, o elemento que caracteriza todas as experincias ecomuseolgicas, sejam as primeiras (francesas), sejam as posteriores (j fora de Frana). A par destes projectos, podemos ainda referenciar uma srie de outras iniciativas museolgicas em Portugal que, ao lado dos ecomuseus sedimentaram o movimento de renovao, refiro-me ao aparecimento um pouco por todo o Pas de Museus Locais. Pareceme importante referenciar os embries dessa nova tipologia de museus em Portugal: Museu Etnolgico de Monte Redondo, Museu do Cartaxo, Museu Municipal de Santiago do Cacm, Museu de Portimo, Campo Arqueolgico de Mrtola ().
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Foi nesse contexto, que viria a expressar-se como Nova Museologia, que os ecomuseus se generalizaram, por um lado devido ao descontentamento dos muselogos que buscavam transformaes na rea da museologia, e por outro lado como resultado, das transformaes sociais que impunham um modelo de museus menos egocntrico. Assim, devemos entender o Movimento da Nova Museologia e o prprio conceito de ecomuseu, como resultado de vrios processos de transformaes de carcter social, econmico, poltico, cultural e museolgico e no como um processo meramente evolutivo. As categorizaes de Nova museologia e de Ecomuseologia no podem ser vistas numa vertente deste tipo, pois a realidade social multidimensional. A museologia, enquanto disciplina aplicada, humana e, consequentemente no pode ser dissociada de experincias passadas e por isso mesmo embrionrias. Deixem-me introduzir agora, dois factos da maior relevncia para a compreenso dos ecomuseus e da prpria Nova Museologia e que tem haver com o seu enraizamento, numa reflexo profunda desenvolvida no mbito da UNESCO, entre os anos 50 e meados de 70 caracterizada pela convocao das diferentes reas disciplinares para pensar sobre a Museologia e a partir dos anos 80 a prpria reflexo (no menos profunda) desenvolvida no mbito da museologia. Estamos a falar, por exemplo da Reunio do Rio de Janeiro em 1958 e, em parte, da reunio de Santiago do Chile em 1972. Posteriormente a esta data, ser j no seio do ICOFOM e do MINOM que se fundamentaram o lugar e o sentido do fazer museolgico. No primeiro caso trata-se de socilogos, educadores, urbanistas e arquitectos Paulo Freire, Hernam Crespo Toral, Robert Gessain que eram convocados pela UNESCO para reflectirem sobre os museus e no segundo caso os prprios muselogos, provenientes das mais diferentes realidades museolgicas Ren Rivard, Pierre Mayrand, Andr Desvalle, John Kinard, Per Uno () cada vez mais esse autores estaro no centro da reflexo sobre o lugar e a funo da museologia, nas sociedades contempornea.
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Podemos ainda correr o risco de antecipar que se desenha no campo da museologia uma nova relao, qui mesmo um casamento, entre os muselogos/investigadores/pessoas recursos/ e um conjunto de investigadores sociais que trabalham a globalizao, o hibridismo cultural e o multiculturalismo tais como Homi Bhabha, Nestor Garcia Canclini, Arjun Apaddurai. Essa nova relao inevitavelmente implicar numa reviso/ampliao conceptual da trade: territrio comunidades patrimnios. Podemos agora retomar a nossa reflexo sobre os ecomuseus sabendo que uma histria que tem passado, continua a construir-se no presente e por isso est longe de esgotar a sua funo social. Por isso fugimos das definies apressadas do que ou no ecomuseu, de bons e maus modelos e sobretudo da ecomuseologia de fachada. A questo da Ecomuseologia certamente bem mais complexa do que se poderia pensar numa abordagem apressada. A questo da musealizao in situ um bom exemplo de utilizao de conceitos ecomuseolgicos mal assimilados A musealizao de referncias patrimoniais in-situ tem sido, muitas vezes, uma prtica visando apenas restaurar ou limpar o patrimnio geralmente construdo - que est espalhado pelo territrio. Uma vez considerados patrimnios e musealizados no seu local de origem, esses objectos tambm esto passveis das demais aces museolgicas que so a preservao, a investigao, a comunicao e a sua utilizao como elemento educativo. Assim a musealizao in-situ no pode ser considerada uma aco isolada, mas sim uma aco museolgica integrada nas demais aces bsicas que caracterizam a instituio museolgica/ ecomuseolgica que procura a sua articulao com o meio que lhe d vida. com mais veemncia que se considera, a partir da ecomuseologia, que a preservao no se justifica apenas por conta do respeito ao passado e pela necessidade de conserv-lo. A preservao dos bens patrimoniais s se justifica quando esta uma aco que nos permite estabelecer as relaes com o presente, nos permite situar na nossa relao com as outras pessoas, com o
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patrimnio, possibilitando assim que possamos construir conscientemente a nossa participao no futuro da nossa sociedade. Os ecomuseus, trabalhando com a participao da comunidade pela preservao e estudo do patrimnio, tm por objectivo o desenvolvimento local. Esta ideia, que na verdade traduz uma parte essencial do sentido de ecomuseologia tem as suas razes no propriamente numa ruptura de carcter museolgico, mas nas transformaes mais profundas da nossa sociedade. Podemos pretender que os ecomuseus, trabalhando com a participao da comunidade pela preservao, estudo e apropriao do patrimnio, tm por objectivo principal o desenvolvimento local e a incluso social. Esta ideia, traduz na verdade, uma parte essencial do sentido de ecomuseologia que tem as suas razes no propriamente numa ruptura de carcter museolgico, mas sobretudo nas transformaes mais profundas da nossa sociedade. O conceito de ecomuseu modificou a aco museolgica que tinha por base o pblico e as coleces dentro de um edifcio para propor uma aco museolgica participativa que interagisse com a comunidade, ao mesmo tempo que ampliava a noo de coleco para a de patrimnios, inseridos e apropriados, num determinado territrio. O foco de interesse da museologia alterou-se completamente a partir do conceito de ecomuseu, o qual propunha a aco museolgica atravs da participao comunitria. Assim, a museologia passa a trabalhar com a noo de patrimnio e a preservao in situ, tendo como alicerce para esta nova aco museolgica as pessoas, entendidas aqui como produtoras e interventoras dos bens patrimoniais. Nesta medida, para a Ecomuseologia a dimenso humana a base para o estudo, interveno e usufruto dos bens patrimoniais. A musealizao de referncias patrimoniais in-situ tem sido uma prtica museolgica que caracteriza as experincias de cariz ecomuseolgicas e locais, por assumir que o patrimnio que est espalhado pelo territrio demarcado como rea de influncia do museu tambm passvel de interesse didctico, simbolizando
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fenmenos identitrios locais, regionais e muitas vezes nacionais. Esse patrimnio, ou os elementos que o compe, caracterizam-se por serem lugares de memria, lugares de esquecimento e lugares de poder.
Figura n 1: Conceito de Ecomuseu por Ren Rivard
Fonte: Ren Rivard
A musealizao in situ funciona como elemento de preservao e divulgao do patrimnio. Os stios musealizados podem ser considerados lugares de contemplao, espaos de reencontro, de resistncia e de busca pela construo da apropriao do nosso patrimnio.
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Musealizar no local ainda um dos modos de mais directamente ir ao encontro dos pblicos, facilitando o acesso problemtica inerente compreenso do planeta em que vivemos, removendo a barreira que a entrada dum museu ainda constitui para sectores alargados da populao. E talvez, tambm, o facto de estarmos colocados fora do contexto tradicional da sala do museu seja facilitador da descoberta de solues museogrficas menos formais, mais criativas, com maior capacidade de comunicao e propiciadoras de vrias leituras ou vrias abordagens. (Lopes & Pvoas, 1999: 3) Uma vez considerados patrimnios e musealizados no seu local de origem, esses objectos tambm esto passveis das demais aces museolgicas que so a preservao, a investigao, a comunicao e a sua utilizao como elemento educativo. Assim a musealizao in-situ no pode ser considerada uma aco isolada, mas sim uma aco museolgica integrada nas demais aces bsicas que caracterizam a instituio museolgica e ecomuseolgicas. A prtica da musealizao in-situ, que introduzida no contexto museolgico, atravs das aces ecomuseolgicas, surge como forma de tentar preencher as lacunas existentes na histria da preservao das sociedades, entretanto musealizar no local tambm pode ser uma aco resultante de uma poltica selectiva e excludente. Escolhemos os que podem simbolizar fenmenos mais amplos, nos parecem mais interessantes, mais didcticos, mais promissores no futuros em termos da informao a retirar. Ainda neste caso continuamos a programar o esquecimento, a programar a deteriorao. Com isso queremos dizer que consideramos os stios musealizados includos entre os lugares de memria, lugares de poder e lugares de esquecimento. (Lopes & Pvoas. 1998: 4)
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A escolha ser sempre uma aco excludente e selectiva, entretanto a preservao in-situ vai ao encontro das expectativa e consideraes das Cartas Patrimoniais 18 publicadas pela UNESCO, ICOMOS e Conselho da Europa nas dcadas de 70 e 80 e que tanto influenciou a prtica ecomuseolgica. com mais veemncia que se considera, a partir da Ecomuseologia, que a preservao no se justifica apenas por conta do respeito ao passado e pela necessidade de conserv-lo, a preservao dos bens patrimoniais s se justifica quando esta uma aco que nos permite estabelecer as relaes com o presente, nos permite situar na nossa relao com as outras pessoas, com o patrimnio, possibilitando assim que possamos construir conscientemente a nossa participao no futuro da nossa sociedade. Em Portugal essas preocupaes no esto presentes apenas nos ecomuseu e Mrio Moutinho refere como pode ser caracterizado um ecomuseu e como este pode ser entendido no Pas atravs de uma outra classificao tipolgica que a de Museu Local (Ver cap. 3), tambm enquadrado na perspectiva da Nova Museologia, mas com suas prprias especificidades: no ecomuseu a ideia de coleco alargada a todo o patrimnio incluindo eventuais coleces, patrimnio esse que situado no seu contexto ocupa por consequncia um territrio. Os fruidores deste processo, podendo ser um pblico exterior, so essencialmente as populaes empenhadas no trabalho museolgico que para tal devem assumir as funes de tcnicos e gestores num processo de museologia popular. no seio das populaes que se formam os novos tcnicos de museologia. No entanto parece-nos importante realar que nos museus locais em Portugal a valorizao das competncias locais, ultrapassa o mbito da formao tcnica em museologia. Estes museus afirmam-se igualmente na valorizao
18 Podemos assumir como exemplos a ser referenciados a Conveno do Patrimnio Mundial: A proteco do Patrimnio Mundial Cultural e Natural-1972, Carta de Nairobi-1976, Apelo de Granada-1976, Carta de Florena-1981 e, a Carta de Washington-1987
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profissional dos membros da comunidade, quer atravs da valorizao de profisses j existentes quer do fomento de novas reas de trabalho. Como criadores de emprego estes museus no tm alis limites sua interveno; tanto podem revalorizar e desenvolver actividades artesanais como suscitar a criao de empresas em reas inovadoras. (Moutinho. 1989: 51) A museologia tambm passava por um perodo de transformao, e claro que as discusses das Cincias Sociais em muito contriburam para esse facto. Ao falar sobre a histria dos ecomuseus F. Hubert diz que: O nascimento dos ecomuseus est intrinsecamente ligado as transformaes da sociedade francesa dos anos sessenta e eles atravs de uma ptica: primeiro, desde o ponto de vista formal porque o desenvolvimento de uma poltica de ordenao do territrio v criar as condies favorveis para sua realizao; em segundo lugar, desde o ponto de vista do contedo, porque os ecomuseus se nutriram de toda uma srie de preocupaes aparecidas recentemente na sociedade.(Hubert. 1989: 195) 19 A museologia, como uma disciplina, no ficou a margem da discusso acerca do ordenamento do territrio, entendendo o seu processo de construo e reconstruo da paisagem, de resignificao e de humanizao das referncia do espao territorializado e dos patrimnios inseridos nestes contexto. Outra influncia a reter no campo da Ecomuseologia a da teoria educativa de aco libertadora e dialgica de Paulo Freire para
19 Conferir do original em espanhol: El nacimiento de los ecomuseos est estrechamente ligado a las transformaciones de la sociedad francesa de los aos sesenta, y ello desde una ptica: primeiro, desde el punto de vista formal formal porque el desarrollo de una poltica de ordenacin del territorio va a crear las condiciones favorables para su realizacin; en segundo lugar, desde el punto de vista del contenido, porque los ecomuseos se nutrirn de toda una serie de preocupaciones aparecidas recientemente en la sociedade.
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a disciplina. O texto final da Mesa Redonda de Santiago no Chile, em 1972, na verdade muito influenciado pela teoria Freiriana. Os ecomuseus, trabalhando com a participao da comunidade pela preservao e estudo do patrimnio, tm por objectivo o desenvolvimento local. Esta ideia, que na verdade traduz uma parte essencial do sentido de ecomuseologia tem as suas razes no propriamente numa ruptura de carcter museolgico, mas nas transformaes mais profundas da nossa sociedade. Foi levantado por Csar Lino Lopes e Fernando Joo Moreira nas Jornadas sobre a Funo Social dos Museus, organizadas pelo MINOM em 1988, e mantm, em nosso entender, toda a sua actualidade. Estes autores, discutiram como o modelo centralizador da economia capitalista se transformou num modelo de carcter descentralizador, facto que teve como consequncia imediata uma revalorizao dos componentes e processos estruturantes das dinmicas locais de desenvolvimento e, por acrscimo, uma reformulao e redefinio dos objectivos da instituio museu. Esses autores desenvolvem e defenderam esse raciocnio da seguinte forma: Assim, as novas linhas de desenvolvimento devero: facilitar o desenvolvimento das zonas menos favorecidas; no assentar na difuso espacial; no assentar em investimentos pblicos de vulto; usar com parcimnia a energia e os recursos tentando deles extrair o maior rendimento possvel; mobilizar e valorizar os recursos locais tendo sempre presente a sua possvel interaco; aceitar a diferena em funo dos factores econmicos, culturais e de identidade local; tentar aumentar a capacidade de resolver os problemas internos s regies; promover circuitos nos domnios do social, econmico e poltico e finalmente, aumentar o poder de deciso local. Como se poder constatar, todas estas preocupaes assentam como uma luva grande maioria dos programas de aco dos museus locais, quase todos eles, salvo honrosas excepes, dependentes de instituies que detm ou partilham os poderes institudos. Tm estes tido uma
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aco de favorecer as condies que tornem propcias a multiplicao de iniciativas locais atravs de uma aco sobre o meio social local, aco especialmente relevante no que se relaciona com as chamadas estruturas imateriais de desenvolvimento (servios de apoio, acesso informao, formao profissional...), e ainda no que diz respeito conservao, valorizao e rememorizao de tradies de produo artesanal, consideradas agora no como um empecilho ao desenvolvimento, mas sim um dos seus pilares fundamentais, seja a nvel local ou nacional. (Lopes & Moreira. 1989: 99) 20 Doze anos passados sobre esse documento, constatamos hoje que a poltica de desenvolvimento da Unio Europeia se rege, no essencial, pela valorizao dos recursos locais, sobretudo se tivermos em considerao a importncia que frequentemente assumiram programas como o LEADER e o INTERREG 21 . O conceito de ecomuseu ganhou fora e maior aceitao internacional muito por conta da poltica de carcter dialgica e reflexiva adoptada pelo ICOM entre 1972 e 1985. Entre os anos de 1971 1980 a noo de ecomuseu se fortaleceu e se consolidou, tendo como consequncia o desenvolvimento de novas realizaes em parques naturais e museus ao ar livre. Este foi tambm o momento em que essas experincias comearam a se realizar fora de Frana. Neste mbito Georges Henri Rivire pensava o ecomuseu como instrumento de trabalho com os patrimnios e da relao entre os indivduos e seu meio ambiente. Para qualificar essa transformao na aco museolgica que foi cunhado o conceito de ecomuseu por Georges Henri Rivire.
Cf. igualmente dos mesmos autores "Para alm da nova Museologia" Meridies N 9 e "Museologia e desenvolvimento" de Fernando Joo Moreira, comunicao s jornadas sobre a Funo Social do Museu. 21 LEADER e o INTERREG so programas de iniciativa comunitria que visam o desenvolvimento Rural e das regies transfronteirias, respectivamente, atravs da valorizao do patrimnio natural e cultural e do reforo do ambiente econmico que possibilite a criao de postos de trabalhos.
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Para melhor entender esse conceito, teremos que utilizar um documento fundamental que a sua prpria definio evolutiva de ecomuseu: Um ecomuseu um instrumento que um poder pblico e uma populao concebem, fabricam e exploram conjuntamente. Deste poder, com os experts, as facilidades, os recursos que lhe proporciona. Desta populao, segundo suas aspiraes, sua cultura, suas faculdades de aproximao Um espelho no qual essa populao se observa, para reconhecer-se nele, onde busca a explicao do territrio a que est unido, junto das populaes. Um espelho que essa populao apresenta a seus hospedes para fazer-se compreende melhor; en respeito a seu trabalho; seus comportamentos; sua intimidade. Uma expresso do homem e da natureza. O homem ali interpretado em seu meio natural. A natureza est em seu sevagerismo, mas tal e como a sociedade tradicional e a sociedade industrial foram adaptando sua imagem. Uma expresso do tempo; quando a explicao remonta at a apario do homem na regio, se divide atravs dos tempos pr-histricos e histricos que h vivido e desemboca na poca actual. Com uma abertura sobre o amanh, sem que por ele o ecomuseu tome decises, ao menos que jogue, neste caso, um papel de informao e de anlise critica. Uma interpretao do espao. Do espao escondido, onde o visitante pode repousar, ou caminhar. Um laboratrio, na medida em que contribuem ao estudo histrico e contemporneo dessa populao e seu meio e favorece a formao de especialistas em seus campos respectivos, em cooperao com as organizaes de investigao que no pertencem ao ecomuseu. Um conservatrio na medida em que ajuda a populao e a valorizao do patrimnio natural e cultural dessa populao. Um escola, na medida em que se associa a essa populao com suas aces de estudo e de proteco e de
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proteco, em que incita a uma melhor anlise dos problemas de seu prprio futuro. Esse laboratrio, esse conservatrio e essa escola se inspiram nos princpios comuns. A cultura que eles invocam tem que entend-la em seu sentido mais amplo, ao tempo que se consagram a dar a conhecer a dignidade e a expresso artstica das diversas capas da populao, daquelas que emanam as diferentes manifestaes. No Ecomuseu a diversidade no tem limites, tendo em conta as diferenas existentes. A populao no se encerra em si mesma, seno. 22 de Janeiro de 1980.(Rivire. 1989: 191192) 22 Sustentando ainda mais esse conceito, Georges Henri Rivire, defendia que para existir um ecomuseu importante que se tenha por base um territrio determinado, no qual habita a populao
22 Do original em Espanhol: Un ecomuseo es un instrumento que un poder pblico y una poblacin conciben, fabrican y explotan conjuntamente. Dicho poder, con los expertos, las facilidades, los recursos que l le proporciona. Dicha poblacin, segn sus aspiraciones, su cultura, sus facultades de aproximacin. Un espejo en el que esa poblacin se mira, para reconocerse en l, donde busca la explicacin del territorio al que est unido, junto al de las poblaciones. Un espejo que esa poblacin presenta a sus huspedes, para hacerse comprender mejor, en el respeto a su trabajo, sus comportamientos, su intimidad. Una expresin del hombre y de la naturaleza. El hombre es all interpretado en su medio natural. La naturaleza est en su salvajismo, pero tal y como la sociedad tradicional y la sociedad industrial han adaptado su imagen. Una expresin del tiempo, cuando la explicacin remonta hasta la aparicin del hombre en la regin, se escalona a travs de los tiempo prehistricos e histricos que hay vivido y desemboca en la poca actual. Con una apertura hacia el maana, sin que por ello el ecomuseo tome decisiones, sino que juegue, en este caso, un papel de informacin y de anlisis critico. Una interpretacin del espacio. De espacios escogidos, donde el visitante pueda reposar, o caminar. Un laboratorio, en la medida en que contribuye al estudio histrico y contemporneo de esa poblacin y de su medio y favorece la formacin de especialistas en sus campos respectivos, en cooperacin con las organizaciones de investigacin que no pertecn al ecomuseo. Un conservatorio, en la medida en que ayuda a la preservacin y a la valoracin del patrimonio natural y cultural de esa poblacin. Una escuela, en la medida en la que asocia a esa poblacin con sus acciones de estudio y de proteccin, en la que incita a un mejor anlisis de los problemas de su propio futuro. Ese laboratorio, ese conservatorio y esa escuela se inspiran en principios comunes. La cultura que ellos invocan hay que entenderla en su sentido ms amplio, al tiempo que se consagran a dar a conocer la dignidad y la expresin artstica de las diversas capas de la poblacin de las que emanan las diferentes manifestaciones. En el ecomuseo la diversidad no tiene lmites, habida cuenta de las diferencias existentes. La poblacin no se encierra en si misma. 22 de enero de 1980.
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e no qual o museu se insere. Para a sustentabilidade do ecomuseu o mesmo autor alertava para a necessidade de existncia de um sistema de gesto onde a partilha de poder pudesse ser expressa. Ao cunhar o conceito de ecomuseu, George Henri Rivire no estava simplesmente trabalhando com uma nova conceptualizao ou categoria de museu, mas acima de tudo, estava colocando o museu diante da problemtica e dos anseios da sociedade contempornea. Segundo F. Hubert, George Henri Rivire construiu trs verses diferentes da definio evolutiva do ecomuseu. A primeira verso, datada em 1973, caracteriza o ecomuseu como um museu de um novo gnero que tem por base trs noes: a interdisciplinaridade baseada na ecologia, unio com a comunidade e a participao dessa comunidade na sua construo e funcionamento. A segunda definio, datada de 1976, d conta da sua estrutura como um museu que surgiu violentamente, formado por um organismo primrio coordenador e organismos secundrios, sendo um seus objectivos a interpretao do meio ambiente natural e cultural, no tempo e no espao. A terceira verso, datada de 1980, entende o ecomuseu como o museu instrumento dos indivduos e da natureza, museu do tempo, museu do espao, sendo por isso o local de excelncia para a real expresso da humanidade e da natureza (Rivire, 1993). 23 Todas estas questes ligadas s problemticas ecomuseolgicas ajudaram a construir o conceito evolutivo de ecomuseu, sendo que entre os anos de 1973 e 1979, Georges Henri Rivire reuniu um grupo de trabalho para abordar, analisar e discutir questes como os problemas de direito ligados ao reconhecimento e inalienabilidade dos bens patrimoniais; os problemas cientficos e tcnicos relativos a preservao in-situ; os problemas sobre a tutela dessas instituies; os problemas sobre a documentao museolgica face aos desafios das novas categorias de patrimnios; e, os problemas relativos a plena participao popular. A utilizao do conceito evolutivo de ecomuseu pois, resultante desta tomada de conscincia, mesmo sabendo que hoje j
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Cf.: Rivire, George Henri. La Museologa:. 1993: 201 e 202
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se consideram vrias categorias de ecomuseus: Ecomuseu Tradicional que mais no que a criao de um museu tradicional polinucleado e, como diria Hugues de Varine, Ecomuseu de Desenvolvimento que pressupes vrias condies, tais como: a articulao do ternrios territriopatrimniocomunidade; o desenvolvimento integrado como objectivo principal do conjunto das aces ecomuseolgicas; a sustentabilidade do projecto; a valorizao das identidades locais; a valorizao das vantagens especficas locais; e a consolidao do exerccio da cidadania.
Estes seis objectivos tem por base uma reflexo que no pode ser ignorada por quem trabalha nestas reas de actividades e revelam a complexidade do prprio conceito de ecomuseu. Alteraram-se aqui, o lugar e a funo dos intervenientes (profissionais - pblico - criadores) bem como as noes de patrimnio, de objecto museolgico e de coleco. O poder de deciso reequacionado em termos de uma possvel autogesto, ou de pelo menos de uma maior acessibilidade de cada interveniente gesto museolgica e criao museogrfica. Estamos pois a falar de uma museologia informal que se enquadra no conceito mais amplo de MUSEOLOGIA SOCIAL o qual traduz uma parte considervel do esforo de adequao das estruturas museolgicas aos condicionalismos da sociedade contempornea. (Moutinho. 1999: 134) A Museologia de carcter social assume o desafio de se estruturar e se fundamentar de forma diferente da prtica da museologia tradicionalmente instituda. Esta Nova Museologia que resulta das novas condies de produo do discurso museolgico e que por isso integra o saber museolgico acumulado ao longo de geraes, demonstra nas suas diversas formas uma conscincia mais
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clara da ideia de participao e provoca uma implicao social mais evidente. Nestas ltimas quatro dcadas houve uma tomada de conscincia em relao ao papel do museu na sociedade, e aquilo que Frederico Mayor chamava de revoluo museolgica dos nosso tempos, mais no que a responsabilizao do museus em assumir como funo a mudana social e educativa na nossa relao com os patrimnios. Esse assumir de novas posturas se manifesta pelo surgimento de diferentes tipologias de museus com maior implicao com o social, como os museus comunitrios, museus locais, ecomuseus, museus itinerantes, ou ainda, como diz Mrio Moutinho museus que exploram as possibilidades aparentemente infinitas da comunicao moderna (Moutinho.1999: 137). neste campo da Ecomuseologia e nova museologia que buscamos a inovao, a mudana e sobretudo construmos novos caminhos.

Cadernos de Sociomuseologia No. 30, Vol. 30, 2008 Texto de Judite Primo Museus Locais e Ecomuseologia

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Quadro n 1: Museu Tradicional vs Ecomuseu Museu Tradicional Coleco Pblico Ecomuseu

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Figura n 1: Conceito de Ecomuseu por Ren Rivard

Fonte: Ren Rivard