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BRINCAR, JOGAR, TOCAR E ATUAR: CONEXES ESTTICAS

Prof. Dr. Joo-Francisco Duarte Jnior 1
(Palestra proferida em 23/09/2011)

(ADVERTNCIA DO PALESTRANTE: O texto que se segue foi produzido a partir da transcrio ipsis literis de minha fala, a qual foi devidamente trabalhada e reescrita por mim de modo a no apenas eliminar os erros, repeties e vcios de linguagem que se comete oralmente como tambm acrescentar uma ou outra explicao e tornar mais fcil e escorreita a sua leitura. O que se tem, ento, parece ser um hbrido de palestra e artigo, no qual a fluidez e o equilbrio entre a argumentao terica e a informalidade foram os parmetros norteadores de sua produo. Penso que assim a leitura destas pginas possa se fazer mais prazerosa, ainda que cause arrepios nos avaliadores da produo acadmica, os quais, em seu af de quadricular o mundo, no sabero direito em que escaninho classific-las.)

Bom dia! um prazer estar aqui atendendo ao convite da Sumaya e de seu grupo de pesquisa para bater um papo com vocs. Nada muito professoral, mas um bate-papo mais descontrado e muito pouco formal, no qual procurarei apresentar algumas idias para posterior discusso. Sem mais delongas, devo dizer que freqentemente sou convidado para ministrar aulas inaugurais de alguns cursos, Brasil afora. Tais aulas em geral acontecem no comeo do ano e recebem o pomposo nome de Aula Magna. Nessas ocasies eu digo sempre que esse ttulo dado minha fala precisa ter uma consoante alterada, de Aula Magna para Aula Magda o que permite ao pblico dizer, caso eu no esteja agradando, cala a boca, Magda, como se fazia com aquela personagem da TV. Porque magno, segundo os dicionrios, significa superior, excelso. Desta forma, o nico magno que h na universidade o reitor, por isso ele recebe o tratamento de magnfico. Como no sou reitor

Professor Livre-Docente do Instituto de Artes da Unicamp.

nem ocupo cargo algum, jamais poderia dar uma aula magna, motivo pelo qual ministro uma aula Magda mesmo. Assim, talvez aqui esta minha fala seja, em boa medida, uma Aula Magda. E j que se trata de uma aula Magda, em vez de eu comear fazendo uma palestra sobre o ttulo Brincar, jogar, tocar e atuar: conexes estticas, ser melhor a gente comear de outro jeito, comigo contando uma piada para vocs. E sendo este um encontro acerca de artes, convm que a anedota trate de arte e manifestaes estticas. A histria, ento, a seguinte. Havia uma menina do interior do estado, de uma vilazinha l no oeste, quase Mato Grosso, que veio para So Paulo trabalhar como domstica na casa de uma famlia muito rica. Chegou aqui e durante um ano trabalhou na manso de seus patres. Transcorrido esse tempo, qual no foi sua surpresa descobrir que poderia ter um ms de frias remuneradas. Como jamais imaginara uma coisa dessas, recebeu toda contente o seu dinheiro e voltou l pra cidadezinha dela, no serto, para rever os pais e as amigas. Estas, logo a rodearam querendo saber como que Sum Paulu. Como era So Paulo e a casa da famlia em que ela morava e trabalhava. Como essa gente rica de Sum Paulu. Ao que ela respondeu: olha, pra mim foi uma decepo, porque l tudo farso, tudo de mentira. Porque cs veja: a casa dos meu patro num deles, de um tar de Niemeyer. Memo o jardim da casa que eles mora tambm num deles, de um tar de Burle Marx. As roupa que meu patro e minha patroa usa no so deles, so tudo emprestada. Quem empresta pra minha patroa uma tar de Dona Karan, e pro meu patro um tar de Armani. E a mentira maior de todas que o meu patro vive dizeno que tem um Picasso. Mas tudo mentira, que eu j vi: deste tamanhinho. Bom, esta piada vale ento como uma epgrafe da palestra. E quem diria: vocs esperando uma palestra sria e o que esto tendo piada, humor. Mas humor muito bom. um paradoxo que a gente no tenha mais humor nas escolas. Porque o Brasil um pas em que se faz piada com tudo, at com as situaes mais trgicas. A pessoa morre hoje e amanh j tem piada a seu respeito, ela chegando ao cu, chegando ao inferno. Isto com qualquer um, podendo ser at a pessoa mais querida, mais famosa. Depois do

enterro do Airton Sena, que mobilizou todo mundo, no dia seguinte j se tinha piadas sobre ele chegando ao cu. Ento, a gente um pas que ri de si prprio, e isso maravilhoso. Quem j morou na Europa sabe como difcil eles rirem de si prprios. Precisamos entender que o humor uma forma de conhecimento, sendo at um paradoxo a gente no usar mais o humor nas escolas, justamente como forma de conhecimento. O humor nos faz ver o avesso das coisas, nos d outra viso de mundo. Revela outro aspecto da realidade, fornece outro ngulo de percepo das coisas. Os romanos j diziam e agora vou ficar chique e fazer uma citao em latim : ridendo castigat mores, quer dizer, rindo se castigam, se punem, os costumes. O que uma profunda verdade. Vejam: o humor to importante, to impactante, que nesses acontecimentos atuais na Sria, os quais vocs devem estar acompanhando, o cartunista Ali Ferzat acabou de ser preso, torturado, e teve as mos quebradas devido a alguns cartuns que publicou, rindo do regime, que resiste e no cai. H algum tempo atrs houve o fato de um cartunista dinamarqus ser condenado morte por grupos

fundamentalistas islmicos por haver feito cartuns com o profeta Maom. E eu me lembro agora de uma histria ocorrida logo antes do golpe de 64. O pas todo conturbado, boatos, passeatas, movimentaes, e muita gente comentando que o Brasil iria se tornar comunista, o famoso perigo vermelho. Nesse estado de coisas um poltico se sentou para engraxar os sapatos aqui na Praa da Repblica, me parece -- e numa dada altura disse ao engraxate: anda se falando por a que o Brasil vai virar comunista; o comunismo parece que vem chegando; voc no est preocupado? Imediatamente responde o engraxate: tou no doutor, deixa vir esse tal comunismo que a gente logo avacalha com ele..." Portanto, esse esprito brasileiro, esse humor, que ns usamos muito pouco nas situaes de ensino e aprendizagem. Porque ns as consideramos coisa sria. Deste modo, vamos ver o que pensa a respeito o Roberto Gomes, romancista e filsofo de Curitiba, com vrios livros publicados e alguns premiados. dele uma obra, a meu ver, fundamental para se compreender melhor o intelectual brasileiro, Crtica da razo tupiniquim, na qual ele comenta:

... urgente que assumamos a capacidade a srio do humor como forma de conhecimento. S no momento em que, abandonada a tirania do srio, percebermos que nossa atitude mais profunda encontra-se em ver o avesso das coisas que poderemos retirar de nossas costas o peso de sculos de academismo.

Percebam, pois, que ele fala em levar a srio o humor, o que pode soar uma contradio. Como que se leva a srio o humor? Isto, contudo, no se trata de uma contradio. O humorista tem de levar profundamente a srio o seu trabalho, seno no produz humor. E nesse texto o Roberto Gomes estabelece ainda uma diferena fundamental para se entender a questo. Trata-se da distino entre a locuo adverbial a srio e o adjetivo srio. Este, o adjetivo srio, empresta uma qualidade e acaba por cristalizar, de certa forma, o substantivo. O professor srio consiste quase num script, num figurino que eu tenho que vestir para ser considerado srio, em geral, terno e gravata nas solenidades, culos, falar usando palavras eruditas, fazer citaes em latim (vocs viram que h pouco eu tentei ser srio). Isto o professor definido como srio. Consiste num estereotipo que se tenta assumir no caso, aqui, estamos falando do professor. Ao passo que se levar algo a srio tem a ver com um comprometimento vital com aquilo, um compromisso intelectual, sensvel, humano, inteiro. Levar algo a srio supe que eu me entregue a essa coisa. Deste modo, posso levar a srio a minha capacidade de fazer piadas com tudo. E eu, particularmente, levo muito a srio isto. Aquele dito perco o amigo, mas no perco a piada, certamente tem o meu aval. E o Roberto Gomes quem pontua novamente:

Se levo a srio, isto algo que sai de mim em direo ao objeto da seriedade. Se sou srio, me coisifico como objeto de seriedade. Ai est a diferena entre o que dinmico eternamente em questo encontrado no a srio, e o carter de coisa acabada e estril da seriedade do sujeito objetificado. A srio revigoro o mundo com uma quantidade imensa de significaes. Srio, reduzo-me a objeto morto, caricato, de existir centrado no externo. Ao levar a srio, estou profundamente interessado em alguma coisa, a ponto de voltar todas as minhas energias no sentido de sua realizao...

Essa distino entre o srio e o a srio, ento, vai servir para a gente falar um pouco sobre arte. Mas primeiro preciso dizer que eu gosto muito de dar aulas para o primeiro ano de graduao em arte, para aqueles jovens recm ingressados na universidade, cheio de sonhos e esperanas. Logo na primeira aula costumo lhes dizer: garanto que quando vocs disseram aos seus pais que iam estudar arte, prestar vestibular para arte, a maioria deles lhes respondeu mas meu filho, minha filha, porque voc no vai fazer algo srio? Por que voc no entra num curso srio? Ou ento: tudo bem, faa arte, mas faa outro curso paralelamente, que lhe d dinheiro, que lhe d seriedade. Porm, justamente esse carter no srio da arte, naquele sentido paralisante do srio que comentamos antes, que precisamos louvar, pois a arte no consiste em algo srio, mesmo! Temos, contudo, que lev-la

profundamente a srio, o que um pouco diferente. E esses pais entram em desespero quando s vezes me ouvem falar numa dessas aulas inaugurais que, alm de a arte no ser sria, ela tambm intil. Completamente intil, de uma inutilidade a toda prova. No serve para nada prtico, a arte. Nada! A arte algo perfeitamente intil, como, alis, j afirmou o escritor Oscar Wilde. E neste sentido o poeta Paulo Leminski tem um ensaio maravilhoso chamado A arte e outros inutenslios, publicado originalmente na Folha de S. Paulo. A arte, diz ele, constitui um inutenslio. E isso que faz dela uma coisa to fantstica, to preciosa. A arte no tem serventia prtica, de coisa utilitria, no esse o seu papel e a sua funo no mundo. As coisas prticas, as coisas teis, so aquelas que pertencem ao que o Rubem Alves chama de caixa de ferramentas. J a arte, faz parte da caixa de brinquedos. Ns nascemos com essas duas caixas, a caixa de ferramentas e a caixa de brinquedos. Porm, a escola se preocupa apenas em abrir a caixa de ferramentas dos alunos e os obriga a fechar sua caixa de brinquedos. Porque esta, obviamente, no uma coisa sria. Mas justamente a conexo entre essas duas coisas o mais importante a se conseguir. A arte pertence caixa de brinquedos, e, portanto, no sria nesse sentido de se poder fazer coisas prticas com ela. Contudo, ela desempenha um papel fundamental na vida humana. A arte no um instrumento, uma ferramenta de uso prtico. Eu at posso usar uma escultura do Degas, uma de suas pequenas bailarinas, para

escorar a porta de modo a no bater com o vento. No caso, estou fazendo um uso prtico dela, s que ela poderia perfeitamente ser substituda por um tijolo, por um bloco de bronze, qualquer coisa pesada, que essa funo prtica continuaria a ser cumprida. Sua dimenso esttica, no caso, no estaria em questo nem teria qualquer utilidade. Desta maneira, a dimenso esttica da obra de arte algo absolutamente intil no mundo prtico, no espao de atuao da caixa de ferramentas. Apesar disso, ao longo da histria sempre se pretendeu usar a arte para alguma coisa prtica e funcional. A igreja catlica a utilizou para ensinar as suas doutrinas, do mesmo modo que a revoluo francesa e a revoluo russa, ou ainda os militares aps 64 aqui no Brasil. E os polticos continuam, em poca de eleies, encomendando jingles-exaltao para que sejam lembrados e votados. S que todos esses usos da arte apontam para alm dela, no tm nada a ver com a sua qualidade esttica. Eu posso, por exemplo, me comover com a Piet de Michelangelo mesmo sendo ateu. A sua qualidade esttica independe do uso que dela se queira fazer. A inutilidade da arte, ento, podese dizer seja-lhe inerente, e consiste precisamente naquilo que a torna arte. No entanto, pela estreita valorizao to-s da dimenso prtica da vida, comea-se a conectar arte com coisas srias, de modo a se dar um peso para ela, tentando-se torn-la parte da caixa de ferramentas. A arte entra na escola da educao infantil superior e imediatamente conectada a disciplinas consideradas srias, Histria da Arte, Filosofia da Arte, Antropologia da Arte, Sociologia da Arte. Acredita-se que assim a gente possa torn-la coisa importante, til. Ns a tornamos um objeto, um objeto de estudo de outros saberes, e a o importante no a arte, mas a Histria, a Filosofia, a Antropologia, a Sociologia. Na escola fundamental isso acontece com o nome contextualizao. Faz-se uma leitura da obra e se ensina a sua insero na histria da arte. Tudo para se transformar a arte em contedo. No vou entrar nessa discusso aqui, s estou tangenciando-a, apontando a sua existncia e importncia. Como antes eu falava da caixa de ferramentas e da caixa de brinquedos, a gente precisa entender que, no fundo, o sentido da vida nos dado pelas coisas inteis. A vida absolutamente intil. Intil! Pensemos, por exemplo, no

que significa um dia til. Dia til a coisa mais chata que se tem, j que em geral preenchido por tarefas prticas, como ir ao banco, pagar as contas, freqentar reunies... Os dias inteis que so bons. Os feriados e fins de semana, quando se fica em casa, se vai ao cinema, se l, se toma cerveja, se ama e se diverte. Os dias inteis que do sentido vida; nas coisas inteis que reside o sentido da vida. Na verdade, s fazemos as coisas teis para poder ganhar dinheiro, o dinheiro que nos permite viver as inteis. Vejam o que diz o Leminski:
A burguesia criou um universo onde todo gesto tem que ser til. Tudo tem que ter um pra qu... O pragmatismo de empresrios, vendedores e compradores, mete preo em cima de tudo. Porque tudo tem que dar lucro. H trezentos anos, pelo menos, a ditadura da utilidade unha e carne com o lucrocentrismo de toda essa civilizao. E o princpio da utilidade corrompe todos os setores da vida, nos fazendo crer que a prpria vida tem que dar lucro. Vida o dom dos deuses, para ser saboreada intensamente at que a bomba de nutrons ou vazamento da usina nuclear nos separe deste pedao de carne pulsante, nico bem de que temos certeza. O amor. A amizade. O convvio. O jbilo do gol. A festa. A embriaguez. A poesia. A rebeldia. Os estados de graa. A possesso diablica. A plenitude da carne. O orgasmo. Estas coisas no precisam de justificao nem de justificativas. Todos sabemos que elas so a prpria finalidade da vida. As nicas coisas grandes e boas. Fazemos as coisas teis para ter acesso a esses dons absolutos e finais. A luta do trabalhador por melhores condies de vida a luta pelo acesso a esses bens, brilhando alm dos horizontes estreitos do til, do prtico e do lucro. Coisas inteis so a prpria finalidade da vida.

Isto, portanto, o que assusta a maioria das pessoas: dizer que a arte intil. O sentido da Arte est na prpria arte. A gente no precisa cerc-la de justificativas tericas. A arte, o sentido da arte, est nela mesma. So portas de significao que ela nos abre para vida, ns no precisamos explicar isso de modo tcnico, terico, srio, digamos assim. E percebam o que ocorreu at aqui: a gente comeou brincando, comeou com humor, contando piada, falando das coisas teis e as inteis. O que viemos fazendo foram to-s jogos de palavras. Viemos jogando com as palavras. Filosofia, no fundo, isto: um grande jogo de palavras. Coisa que no

sou eu quem diz, mas o filsofo Ludwig Wittgenstein, que escreveu apenas dois livros de filosofia, os quais, porm, so marcantes. Diz ele exatamente isto, filosofia nada mais que um jogo de palavras. No fundo, toda a construo de significado e sentido da vida humana constitui um jogo de signos. Palavras so signos, como outros tipos de signos existentes, feito os signos matemticos, os da qumica e os estticos. Dar significados para as coisas transform-las em signos. Ou o mundo e a vida so significados por meio dos signos conceituais, lgicos, como as palavras e os nmeros, ou por meio dos signos estticos. E assim que damos significado vida, transformando-a em signos. Por eles e com eles podemos observar a vida e a ns mesmos de fora, digamos assim. Esse grande jogo de significar que a vida humana se revela ser, deste modo, nos remete ao ttulo que eu dei para esta minha pequena fala aqui, esta conversa que estou tendo com vocs Brincar, Jogar, Tocar e Atuar: Conexes Estticas. Vamos pensar um pouco em cada um dos termos que compem este ttulo. Primeiro, o brincar. Comecei a minha fala aqui brincando, contando uma piada, que nada mais que um jogo de palavras. E seguimos com esse jogo, fazendo um pouco de filosofia est a o jogar, segundo termo do ttulo. Vejamos o terceiro, o tocar, que no caso no tem a ver com o tato, mas quer significar o tocar um instrumento musical. Sendo o ltimo, o atuar, aquela atividade do ator, no palco ou na tela. Percebam que todos esses quatro verbos, em portugus, so ditos em ingls com apenas um, que to play. Em alemo, para essas quatro aes humanas tambm se tem um nico verbo, spielen. O anglo-saxo percebe essas quatro atividades conceitualmente como uma s, em sua essncia. Brincar, jogar, tocar e atuar: tudo isso muito semelhante e faz parte, no fundo, de nossa caixa de brinquedos. Mas para a gente dar aquele ar de seriedade palestra melhor citar algum importante, Johan Huizinga, que foi um filsofo e historiador holands. O Huizinga escreveu um livro fundamental chamado Homo ludens, significando o homem ldico, o homem que joga. O ldico, para ele, constitui a dimenso mais fundamental do ser humano. O ser humano o ser que brinca, que joga. Nessa obra ele procura mostrar que todas as espcies superiores de animais, os mamferos, brincam. Todos brincam! O cachorro brinca, o macaco brinca,

todos brincam. E ns brincamos tambm, mas num nvel mais maravilhoso ainda, que o nvel simblico. Eu posso contar piadas, e a estou brincando com as palavras, estou jogando com as palavras. Ento o Huizinga procura refletir no sentido de que tudo na vida, no fundo, consiste num grande jogo, numa grande brincadeira. Um imenso e prazeroso jogo de montar significados. H um romance do Herman Hesse chamado O jogo das contas de vidro, no qual ele tambm trabalha com essa idia, da vida como um armar e desarmar de jogos significantes. Voltando ao Huizinga, sua tese que, se desde o comeo l nas cavernas ns, humanos, tivemos que usar a nossa caixa de ferramentas para sobreviver, desde ento ns tambm nos valemos de nossa caixa de brinquedos. Houve que se criar flechas, lanas e potes para a sobrevivncia, mas todas essas coisas estavam cheias de coisas inteis em volta: tais artefatos eram enfeitados e decorados. No se tratavam apenas de instrumentos teis, mas tambm de coisas ldicas, belas. Nunca se cria nada estritamente til, sem uma dimenso esttica. O mundo tem sempre que ser esttico. O mundo da utilidade precisa se acompanhar de um joguinho. As coisas no so s teis, elas carregam tambm uma dimenso de inutilidade esttica. O estilo e o design consistem exatamente nisso, coisa que nos acompanha desde as cavernas. Deste modo, o que Huizinga quer nos fazer ver que essa dimenso ldica do jogo, da brincadeira, do construir, do montar, algo inato gente, faz parte do humano. Todos os animais ditos superiores, os mais altos na cadeia evolutiva, brincam, e ns humanos chegamos a um nvel mais elevado de brincadeira, do jogo, que o jogo simblico, o jogo significante. E ainda, de par com Wittgenstein, Huizinga tambm pontua que a linguagem, esse primordial instrumento de significao, de construo do mundo humano, ou seja, de uma realidade significante, constitui em si um grande jogo. Em suas palavras:

As grandes atividades arquetpicas da sociedade humana so, desde o incio, inteiramente marcadas pelo jogo. Como por exemplo, no caso da linguagem, esse primeiro e supremo

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instrumento que o homem forjou a fim de poder comunicar, ensinar e comandar. a linguagem que lhe permite distinguir as coisas, defini-las e constat-las, em resumo, design-las e com essa designao elev-las ao domnio do esprito. Na criao da fala e da linguagem, brincando com essa maravilhosa faculdade de designar, como se o esprito estivesse constantemente saltando entre a matria e as coisas pensadas. Por detrs de toda expresso abstrata se oculta uma metfora, e toda metfora um jogo de palavras. Assim, ao dar expresso vida, o homem cria um outro mundo, um mundo potico, ao lado da natureza.

Portanto, para esse filsofo, a dimenso ldica, a dimenso do jogo, constitutiva do humano. E uma pena que, como j comentei l no incio, as escolas queiram a seriedade, naquele sentido do srio fossilizado, no da vida levada a srio. O jogo, a brincadeira e o humor no fazem parte desse srio que elas perseguem. Como diziam os nossos avs, primeiro o dever e depois a diverso, e nisto que continua a acreditar o sistema educacional. Entretanto, a gente tem que viver o dever como diverso e fazer da diverso um dever, estas coisas no podem estar separadas. Ou seja: esse srio que se quer imprimir ao educacional, escola fundamental e mesmo academia, contradiz fundamentalmente a idia do Huiziga e de outros pensadores de seu quilate. O humor para ser levado a srio e em si ele tambm um dos jogos que jogamos. O humor uma forma de se brincar. E a palavra agora volta novamente ao Huizinga:

Todas as idias, aqui vagamente reunidas num mesmo grupo jogo, riso,... piada, gracejo, cmico etc. participou daquela mesma caracterstica que nos vimos obrigados a atribuir ao jogo, isto , a de resistir a qualquer tentativa de reduo a outros termos. Sem dvida, sua ratio e sua mtua dependncia residem numa camada mundo profunda de nosso ser espiritual.

No que consiste, portanto, o jogo? De onde vem o prazer de se jogar? De pronto, note-se que o jogo, como a arte, tambm algo absolutamente intil, que no produz nada. Por que jogamos, por exemplo, baralho? (E no estou falando, obviamente, de se apostar, de se buscar um ganho com a

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vitria.) O prazer do jogo de baralho est no prprio jogar. Vejam o jogo de pacincia, que um jogo que jogamos com ns mesmos, sozinhos antes se jogava com cartas reais, hoje ele acontece no computador. O prazer do jogo de pacincia provm de as cartas todas se encaixarem numa seqncia, de a gente conseguir construir uma figura ordenada e tudo dar certinho, encaixandose. O prazer chegar nessa figura harmnica, organizada, perfeita, fechada. O que muito parecido com a arte: o prazer da forma que a arte nos permite. A arte tambm um grande jogo de construir, de montar uma figura harmnica. O jogo no produz nada concreto, produz s prazer da forma, que tambm o prazer da arte. O prazer do jogo jogar, montar uma figura, fazer movimentos harmnicos. O que estou querendo dizer que, no fundo, a arte consiste num grande jogo, e a experincia esttica provm de nos entregarmos a esse jogo. Alguns filsofos, inclusive, dizem que para se ter uma experincia esttica preciso que se suspenda a descrena, ou seja, esse lado srio, conceitual, lgico, pesado, grave. Para a gente alcanar uma experincia esttica faz-se necessria a suspenso da descrena preciso aceitar o jogo, acreditar. Se eu no acreditar desde a primeira linha que Gregor Samsa acordou naquela manh transformado num imenso inseto eu no jogo o jogo que o Kafka me prope em seu romance A metamorfose. Se eu pensar, ah, mas como o cara pode acordar transformado num inseto? Isso bobagem, pronto, eu no jogo o jogo que o Kafka me prope. Tenho que suspender a descrena, acreditar que isto seja possvel para entrar no jogo. Muito similar ao que a criana faz quando pega um cabo de vassoura, sobe e brinca de cavalo. Ela sabe que aquilo no um cavalo, mas como se aquilo fosse um cavalo. A arte isso, um grande jogo de como se, e a gente tem que entrar nesse jogo para alcanar o prazer esttico. Por isso me incomoda muito essa busca de se tornar a arte uma coisa sria. Ter que falar sobre arte, construir discursos tericos, citar filsofos etc. estou falando da arte-educao. O prazer do jogo jogar. Nada mais assombroso para as crianas do que aporrinh-las com histria da arte, com teoria da arte. Isso verdadeiramente chato para elas. Isso afasta a criana de qualquer arte. O

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primeiro aprendizado da arte aprender o seu cdigo, conseguir ter uma experincia esttica. Imaginem que vamos fazer um curso de natao. Os professores chegam, nos do apostilas sobre movimento muscular, teorias da natao, tcnicas de respirao, reflexes sobre a gua, os tipos de gua, gua suja, gua limpa, de piscina, de mar... Ento a gente estuda, estuda, estuda tudo aquilo e em seguida nos passam vdeos de nadadores, de olimpadas, de palestras de nadadores, de treinadores etc. Por fim, depois de tanto estudo, nos submetem a uma prova talvez de mltipla escolha e, ao sermos aprovados, recebemos um diploma de nadador. Sem nunca termos cado na piscina, termos tido contato corporal com a gua. E no ser isto o que se est fazendo com a arte, nas escolas? Ningum ali levado a ter uma experincia esttica, a ter o prazer com a arte, porm se despeja sobre o aluno um bom tanto de teoria, histria da arte, leitura da obra de arte, contextualizao da arte e esse monte de coisas que verdadeiramente aborrece as crianas. Tal processo acaba tornando a arte uma coisa muito chata para os estudantes. O prazer da arte, como o da natao, cair na piscina! mergulhar. Depois, sim, essas coisas ajudam. Num curso de natao, depois que eu senti meu corpo na gua, aprendi os movimentos bsicos, j estou conseguindo flutuar e me deslocar na piscina, a sim toda aquela teoria, os relatos de nadadores, podem me ajudar. Ajudar a nadar melhor, a aprimorar o meu prazer de nadar. O fundamental na natao cair na gua. sua condio sine qua non. Da mesma forma, o primeiro aprendizado da arte se aprender a ter a experincia esttica, aprender o cdigo das obras. Toda arte composta num cdigo, e a gente aprende esse cdigo vivenciando as obras. Assim como na natao fundamental se vivenciar a gua. Os cdigos estticos se aprendem ao se assistir ao teatro, ao cinema, ao se ler, se ouvir msica... assim que aprendemos os cdigos estticos, tendo-se experincias estticas com as obras de arte, e no por meio de teorias prvias. No comeo do cinema, na poca do cinema mudo, alm do pianista, que tocava ao longo do filme, havia a figura do explicador. O explicador era algum que ficava explicando certas cenas, que ainda no eram claras para os

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espectadores, recm apresentados ao cdigo cinematogrfico. Por exemplo: algum na rua chega a uma porta e bate nela. Corta! Prxima cena, algum de dentro de uma casa se dirige porta da frente para abri-la. No comeo do cinema as pessoas no entendiam a seqncia disto, pareciam duas coisas, duas cenas diferentes, desconectadas. Aquela pessoa no estava abrindo a porta para algum que bateu porta uma cena antes, e ento o explicador explicava, fazia a conexo desses dois momentos, dessas duas aes. A pessoa, ali de p ao lado da tela, dizia: ela est abrindo a porta qual o outro acabou de bater. Foi assim que se aprendeu o cdigo do cinema, foi assim que se foi criando um cdigo e o espectador foi aprendendo-o. Quando Orson Welles fez seu Cidado Kane e inovou introduzindo o flashback como narrativa, na qual, de certa forma, a histria ia do fim para o comeo, isto tambm implicou num aprendizado para os espectadores. O aprendizado do cdigo se d na vivncia da obra, o aprendizado da gua da piscina se d ao se cair na piscina. No adiantam mapas e teorias anteriores, tem-se que ir l e experimentar. E isto prazer, diverso, algo que no pode ser considerado srio, naquele sentido que se discutiu. A escola, porm, acredita que sejam necessrias teorias prvias. A arte um conhecimento, mas que tipo de conhecimento? Se a gente diz que um conhecimento fundamentalmente corporal, sensvel, claro que isto no mensurvel, no pode ser srio, pensa a escola. preciso cercar a arte com conhecimentos provindos da histria da arte, da filosofia da arte, de todas essas disciplinas, para lhe emprestar um ar de seriedade. Por certo a dimenso ldica da arte, seu carter prximo ao jogo, tem que ser ocultada a fim de se manter a seriedade. Mas fiquemos com outra citao do Huizinga:

Em suas formas mais complexas o jogo est saturado de ritmo e de harmonia, que so os mais nobres dons de percepo esttica de que o homem dispe. So muitos, e bem ntimos, os laos que unem o jogo e a beleza.

Voltando aos termos que compem o ttulo desta fala, percebam que j falamos sobre o brincar e o jogar, sendo o prximo deles o tocar. Tocar um

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instrumento e produzir msica, sem dvida outra atividade ldica. A msica consiste tambm numa composio de formas, de harmonias, a msica inclusive mexe com o nosso corpo, que a dana. A msica comeou sendo feita no corpo e pelo corpo, alis; depois que se criaram os instrumentos. A msica uma extenso do corpo, de seu ritmo e sua sonoridade. E note-se que ao se refletir sobre a poesia se percebe que poema e msica so duas coisas bastante aparentadas, ambas se baseiam na sonoridade e no ritmo. O poema comea na oralidade... Mas este seria um tema para outra palestra, para outra discusso que no cabe aqui. E o ltimo verbo do meu ttulo atuar. Vamos pensar na atuao no s do ator, naquilo que faz ao desempenhar seu trabalho. Shakespare tem uma afirmao famosa: a vida um palco, ou, life is a stage, no original. Quer dizer, a vida um palco, e muitas teorias da sociologia e da psicologia fundamentam-se nos papis sociais que a gente desempenha, atuando na vida cotidiana. O psicodrama, que uma forma de psicoterapia, por exemplo, trabalha com isso, com o jogo daqueles papis que nos cabem na vida. comum as pessoas chegarem com problemas derivados de papis

cristalizados, jogados rigidamente. Seu desempenho social se baseia na maneira que elas crem deva ser jogado um papel. O papel de marido, de pai, de chefe, de professor. E a a psicoterapia visa justamente a permitir que elas olhem seu desempenho de outras formas, a mostrar que no h um script prdeterminado que ela acredita deva ser seguido. Ou seja, que ela pode criar a forma de seu desempenho, de sua atuao. Jogar com criatividade os seus papis. Por exemplo. O papel de professor, para se demonstrar seriedade, precisa ser jogado desta e daquela forma. H que se fazer os movimentos corretos, dizer as palavras certas e se comportar como um professor srio. Porm, esse atuar, essa atuao, se a gente tom-la sob a ptica de nossa dimenso ldica mostra-se tambm um grande jogo. E a primeira criatividade parece ser essa: a gente criar o modo de jogar os papis que nos deram ou os que escolhemos o papel de pai, papel de me, de filho, de professor. No h um script, um roteiro, somos ns que criamos o nosso modo de atuao. E criando esses papis que ns nos criamos a ns mesmos, aqueles que somos.

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A existncia precede a essncia, diziam os existencialistas. Na medida em que eu vou existindo que vou construindo a minha essncia. No h uma essncia prvia, que preexista minha vida. Na medida em que eu vou jogando meus papis que construo a minha identidade. Vejam o que pensa a respeito o Rubem Alves:

As crianas... esto sempre conscientes de que no apenas assumem o brinquedo, mas que tambm so autoras do script. Elas no se esquecem das origens humanas de seus jogos, sentindo-se sempre livres para acabar com eles. Permanecem senhoras da situao, o que significa que esta pode ser reorganizada vontade. (...) Os adultos igualmente assumem papis. Porm no se recordam de que o jogo foi criado por pessoas, esquecem-se de suas origens humanas. Como conseqncia disto, tendem a consider-lo como uma sina. Convertem-se naquilo que fazem. No criam os papis e, por conseguinte, no so os autores das marcaes de cena. Ao invs de serem senhores da situao, so por ela dirigidos.

O Rubem fala do brinquedo das crianas, assumido livremente por elas, e anteriormente falamos sobre o seu jogo com um cabo de vassoura, que montam como se fosse um cavalo. Como se. Este um mecanismo fundamental para a existncia humana, o como se. Notem que ele est

presente tanto ao me comportar como se o cabo fosse um cavalo quanto ao aceitar a leitura como se fosse possvel algum se transformar num inseto. Na verdade, esse jogo do como se constitutivo do ser humano e um dos responsveis pela nossa evoluo, das cavernas at a nossa presente situao. Antnio Damsio, um neuropsiclogo portugus, hoje professor na Universidade de Idaho, nos Estados Unidos, e que publicou, entre outros, um livro intitulado O erro de Descartes, considera tal mecanismo fundamental para a nossa evoluo, para a evoluo de nosso crebro. por meio dele que podemos vivenciar coisas que ainda no aconteceram ou nunca vo acontecer, como se fossem verdades, como se fossem existentes. Algum, por exemplo, vai fazer uma entrevista de emprego e j comea a pensar hoje nas respostas que vai dar amanh, na entrevista. Comea a suar frio, sente dor de barriga e tem que correr ao banheiro; tem uma espcie de curto-circuito fisiolgico

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devido a uma situao inexistente no momento, uma situao vivida como se fosse atual. Acerca disto o Rubem Alves tem uma histria tima. O sogro dele odiava miolo, miolo bovino um prato, alis, que pouca gente deve gostar. Certa ocasio ele foi convidado para um jantar formal. Ele, tambm uma pessoa muito sria e formal, ao final do jantar se dirigiu anfitri dizendo: seu jantar estava maravilhoso, e a couve-flor empanada, tima. Ao que ela retrucou: no havia couve-flor na mesa, o que o senhor comeu foi miolo. Imediatamente ele teve um curto-circuito fisiolgico e saiu correndo para vomitar tudo no banheiro. Como o prprio Rubem Alves diz, o que ele vomitou no foi miolo, mas palavras. Ele vomitou palavras. Apenas uma palavra, miolo, curto-circuitou toda a sua fisiologia. Percebam a dimenso simblica nesse como se: ele comeu como se fosse couve-flor e tudo funcionou direitinho, mas depois uma simples palavra, um smbolo, transformou o vegetal em outra coisa e sua digesto entrou em colapso. Essa dimenso do como se, portanto, est presente na vida humana da maneira mais cotidiana. E ela que nos permite vivenciar as obras de arte de maneira emotiva, sensvel; que possibilita a gente ser espectador no cinema ou no teatro, ler romances e nos comportarmos como se aquilo fosse verdade. Por meio dela podemos vivenciar situaes imaginrias, vivenciar a experincia de outros seres humanos eu me sinto como se estivesse na pele das personagens da obra. Existem, pois, duas grandes formas do conhecimento humano, que so o saber sensvel e o conhecimento inteligvel. O conhecimento inteligvel constitui toda significao de mundo que temos na cabea, tudo aquilo em que a gente pode pensar, os signos, as palavras, os smbolos da matemtica, os da qumica etc. E o saber sensvel dado pela nossa percepo corporal do mundo, pelo sentimento que as coisas nos despertam. Ao sentir o mundo, seus sons, cheiros, sabores, texturas, nosso corpo j lhes d um sentido. Isto foi chamado de aisthesis pelos gregos, que em portugus se traduz por estesia. E anestesia justamente o seu contrrio: quando nossa capacidade sensvel est bloqueada. Eu prefiro chamar o inteligvel de conhecimento e o sensvel de saber, pois o saber tem a ver com o sabor. Ao saber o mundo o nosso corpo

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o saboreia. O saber sensvel representa nosso mais primordial conhecimento, o lastro de tudo o que vamos construindo simbolicamente, no modo inteligvel. E esse saber sensvel que a arte procura captar, simbolizar. J a cincia, como a filosofia, constitui um dos mais refinados conhecimentos inteligveis que o ser humano construiu. E como o nosso assunto central aqui o jogo, a nossa capacidade ldica, bom se notar que a cincia, no fundo, tambm consiste num grande jogo. O Rubem Alves escreveu um livro maravilhoso chamado Filosofia da cincia: introduo ao jogo e a suas regras, no qual ele procura demonstrar exatamente isto, que a cincia um grande jogo de construir modelinhos. Modelinhos! Uma teoria nada mais que modelinho que se constri da realidade. Enquanto esse modelo vai funcionando para se explicar um dado do mundo, ele verdadeiro. Quando surge algum aspecto da realidade que aquele modelo no consegue explicar preciso se construir outro modelo. Vejam, por exemplo, a evoluo do conceito, do modelo, do tomo. O modelo do tomo, desde os gregos, era uma bolinha durinha, a menor partcula de uma substncia, indivisvel este, o significado da palavra tomo, indivisvel. Depois que as radiaes foram descobertas esse modelinho j no servia mais, e o que se fez foi mudar de modelo. Surgem ento o prton e o nutron num ncleo, com o eltron girando sua volta. Prton, nutron e eltron passam a ser as menores partculas da matria. Em seguida se chega fsica quntica, e esse modelo j no serve mais, preciso alter-lo. Prtons e nutrons so formados de coisas ainda menores, os quarks. A cincia, pois, tambm um jogo, um grande jogo de armar. De armar modelinhos. Vejam que estou citando aqui alguns autores que enfatizam a dimenso ldica do ser humano como uma de nossas principais caractersticas, fundamental a todo processo criativo. No posso deixar de mencionar o Schiller, filsofo do sculo dezoito que precisa ser includo nesse time. Aquelas duas formas de conhecimento comentadas h pouco, o inteligvel e o sensvel, so chamadas por ele de impulsos, os nossos dois impulsos bsicos. Sua grande jogada, porm, foi postular que aquilo que nos permite unir esses dois conhecimentos, esses dois impulsos, aquilo que nos permite articul-los um

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terceiro impulso, o ldico. Essas reflexes esto contidas em sua obra mais conhecida, Cartas sobre a educao esttica da humanidade, da qual preciso citar os dois trechos a seguir:

O que significa... dizer mero jogo, quando sabemos que o jogo e somente ele, dentre os vrios estados do homem, que permite o desdobramento simultneo e completo da dupla natureza humana?

A dupla natureza humana a que ele se refere so justamente o inteligvel e o sensvel. O jogo, a nossa dimenso ldica, portanto, que permite a ambos se manifestarem conjuntamente. E, a seguir, talvez a afirmao mais conhecida desse ensaio de Schiller:

Pois, para tudo sintetizarmos, o homem joga somente quando homem no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno quando joga.

Bem, vamos retomar o nosso percurso. A gente comeou com uma brincadeira, l no incio de minha fala, contando uma piada, que nada mais do que um jogo de palavras. E a seguimos com novos jogos de palavras, tentando fazer um pouco de filosofia, uma reflexo que procurasse mostrar que o jogo, o impulso ldico, permeia as aes humanas. Tentei lhes mostrar que tanto a arte quanto a cincia so jogos de significar, e que antes de se refletir sobre esses jogos preciso aprender a jog-los. E a jogar se aprende jogando. Como a nadar se aprende nadando. E j que falamos da linguagem como um jogo de palavras, acho bom pontuar que o mesmo desvio teorizante que a gente v hoje na arte-educao acontece nas aulas de portugus e de literatura em nossas escolas. Neste livrinho mais recente que publiquei, A montanha e o videogame, h um ensaio com o ttulo O Potico, a Poesia e o Poema na Educao Esttica, no qual procuro discutir exatamente a linguagem como um grande jogo e como o ensino da gramtica da forma como em geral feito mata nos alunos o prazer

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de jogar com as palavras. Digo l que, metaforicamente, o que o professor de portugus faz reduzir uma obra de arte, um poema, a um cadver. Ele mata o poema, coloca-o em cima da mesa como se estivesse no IML e o disseca com seus bisturis tericos. Assim vo surgindo aos olhos dos alunos os rgos do poema morto: objetos diretos, objetos indiretos, metonmias, sindoques, metforas etc. Toda a emoo do poema, sua dimenso esttica, o prazer de vivenci-lo, acaba, deixa de existir. Literatura vista assim vira uma coisa chata, para as crianas e os jovens. A gente no l poemas para ficar identificando essas coisas, mas para se ter o prazer esttico. Vou contar outra histria do Rubem Alves, relatada tambm naquele ensaio que agora pouco citei. Uma professora deu como tarefa a seus alunos lerem livros infantis de vrios autores e lhes escrever cartas. Um desses livros era do Rubem. Ele ento recebeu uma carta de um menininho da escola, de seus oito ou nove anos, contando que havia lido o livro: seu Rubem, li o seu livro tal (no me lembro o ttulo) e gostei muito. Nele aprendi a identificar dgrafos e encontros consonantais. E a, ao me contar este ocorrido, diz o Rubem: e eu escrevi um livro para isto? Para a criana aprender dgrafos e encontros consonantais? Nem eu sei o que so dgrafos e encontros consonantais. Nenhuma palavra sobre suas emoes, opinies, sobre a histria, se ele conhece algum que viveu coisa parecida, nada! A histria se resumiu a isso, dgrafos e encontros consonantais. E eu tambm no sei o que so dgrafos e encontros consonantais, mas isto no me faz falta para ler e escrever corretamente. A propsito, um grande terico da literatura, da lingstica, Tzvetan Todorov, que passou a vida estudando essas coisas complicadas da lingstica, os dgrafos, encontros consonantais, semitica e coisa e tal, agora j entrado nos anos, acabou de publicar um livro chamado A literatura em perigo. E nele, dirigindo-se aos professores, coloca exatamente isso: parem! Parem de aborrecer as crianas e os jovens com toda essa teoria. Tudo isso que estudei ao longo da vida, tudo isso que ns tericos estudamos uma coisa para especialistas, para tcnicos. Parem de atormentar as crianas na escola com essas coisas. O prazer da leitura o prazer da descoberta do mundo. Ou de mundos, mundos diferentes. Essas teorias todas no servem

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para elas. Isso coisa para pessoas adultas que desejam um conhecimento tcnico. No isso a literatura, e por isso ela est em perigo. Porque esto afastando os jovens dela, de seus prazeres, de sua beleza. E est em perigo precisamente pelas mos dos professores de literatura, infelizmente. Interessante que outro dia fiz estes comentrios numa palestra em que havia vrios professores de letras e eles no chegaram a me atirar ovos, mas me dirigiram olhares terrveis. E logo uns dias depois o Tosto publicou um artigo timo na Folha de S. Paulo intitulado Poesia No Cansa. Para quem no sabe, o Tosto foi um grande jogador de futebol que depois se formou em medicina, fez curso de psicanlise, foi professor universitrio e escreve muito bem vive citando versos e bons poetas em sua coluna sobre futebol. Bem, nesse artigo ele comenta que o que est acabando com os craques no Brasil o fato de as crianas no brincarem mais com bola nas ruas, nos quintais e nos campinhos, ou seja, no brincam mais de jogar. Elas so colocadas nas escolinhas de futebol, onde lhes ficam ensinando regras, tticas, teorias, e isto mata nelas o prazer do futebol, o esprito ldico. Torna a coisa terrivelmente sria e no mais uma brincadeira. No dia seguinte o Pasquale Cipro Neto, professor de portugus, tambm em sua coluna na Folha elogiou a aula que o Tosto havia dado em seu artigo, acrescentando que a mesma coisa est ocorrendo nas escolas em relao literatura e lngua portuguesa. Muita teoria intil e pouco prazer da vivncia esttica. Vejam: um renomado professor de portugus falando isto, o que estou argumentando aqui, que antes de qualquer teoria preciso o prazer do jogo, da experincia esttica. A pretensa seriedade da escola se ope ao prazer. E com as artes visuais e a msica a escola vem fazendo a mesma coisa. Bem, estou chegando ao fim de minha fala. Comecei brincando, fui jogando com palavras e reflexes e agora gostaria de terminar com outro jogo de palavras. Queria lhes falar um pouco sobre os palndromos, que nem todo mundo conhece. Eles so apenas mais um exemplo de como a linguagem pode ser vista como um jogo divertido. Pois bem: palndromos so frases que podem ser lidas da direita para a esquerda e da esquerda pra direita. O que se

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l na ida se l tambm na volta. Existem os palndromos perfeitos, que so construdos com os bustrofdons. Vocs sabem o que um bustrofdon? H algum Raul aqui? Nenhum? Pois Raul um bustrofdon: lido ao contrario Luar. Assim, um bustrofdon uma palavra que ao contrrio se torna outra, tambm existente e com sentido. Por exemplo: somar, de trs para a frente ramos. Solar ralos. Missa ao contrrio assim. Estas palavras so bustrofdons. Com os bustrofdons ento a gente constri os palndromos perfeitos. Portanto, para a gente brincar e se divertir um pouquinho, seguem alguns palndromos. Leiam as frases nos dois sentidos e vejam que sempre so as mesmas.

MISSA ASSIM SOMAR SOLAR E RALOS RAMOS SOCORRAM-ME SUBI NO NIBUS EM MARROCOS

Vejam que este ltimo no um palndromo perfeito, porque se precisa juntar as palavras para a frase se repetir e o acento circunflexo deve ser ignorado. Vejamos mais alguns:

A CARA RAJADA DA JARARACA ANOTARAM A DATA DA MARATONA

Existem at clubes de palndromistas. Aqui em So Paulo h alguns grupos. Alguns desses palndromos que estou mostrando so do Laerte, cartunista, que em geral os publica em suas tiras na Folha de S. Paulo. Sigamos com mais alguns:

RIR, O BREVE VERBO RIR SAIRAM O TIO E OITO MARIAS SIM, NUS TEME TSUNAMIS O MNIMO O MNIMO. O ROMANO ACATA AMORES A DAMAS AMADAS E ROMA ATACA O NAMORO

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E no que existem pessoas que ficam quebrando a cabea para fazer isto? Que coisa mais intil, no ? Porm, muito prazerosa. Um jogo. Parecido com o de palavras cruzadas. To intil quanto, mas tambm bom de se jogar. E agora para terminar gostaria de falar sobre o Osman Lins, falecido romancista que at chegou a ser professor num curso de letras, mas desistiu. Sua desprazerosa experincia de lecionar ele exorcisou num livro chamado Problemas inculturais brasileiros. Outro de seus romances Lisbela e o prisioneiro, do qual se fez recentemente um filme. Mas o romance de peso dele, seu romance experimental, se chama Avalovara. Para escrev-lo ele partiu da seguinte lenda latina: um senhor romano possua vrios escravos, entre eles um escravo frgio, ao qual disse um dia que se ele lhe trouxesse o palndromo mais perfeito do mundo em latim, claro ele seria libertado. Esse escravo pensou e pensou um bom tempo at que conseguiu produzir o seguinte palndromo: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. Ele significa o lavrador Arepo mantm o arado em seu curso, mas, metaforicamente, pode ser entendido como o criador (Deus) mantm o universo no seu rumo. Muito feliz, ele foi comemorar o feito bebendo numa taverna, junto com um colega tambm escravo. Embriagado, acabou revelando o palndromo e a promessa do senhor de ambos. Depois, de porre, apagou. Imediatamente o colega correu revelar ao senhor o palndromo, e foi libertado em seu lugar. Diz a lenda que o autor, desesperado com o roubo e pelo fato de ter que continuar escravo, cometeu suicdio. O palndromo, que vocs vo ver, considerado o mais perfeito porque pode ser lido no s da direita para a esquerda e vice-versa, mas em qualquer direo tambm na vertical, formando o que se chama de um quadrado mgico.

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Notem essa espiral que sai do extremo superior direito do quadrado e, girando sucessivas vezes, chega at a letra N, em seu centro. Quem a desenhou foi o Osman Lins, e ela representa o fio condutor de seu romance, o Avalovara. As letras constituem os captulos. O primeiro captulo comea no R, na ponta da espiral. Em seguida ela passa no S, que o segundo captulo. Volta para o outro R, o terceiro, depois para um novo S, e assim vai girando at chegar ao ltimo captulo, que o capitulo N a nica letra N de todo o palndromo. Assim, no romance existem captulos denominados por cada letra. E h ainda uma razo matemtica que o autor emprega na arquitetura da obra. Cada captulo tem sempre dez linhas a mais do que o capitulo anterior de mesma letra. O captulo R inicial tem dez linhas e sua prxima apario com vinte, depois trinta e assim por diante assim. Ento, a obra se baseia em vrios jogos: um lingstico, outro geomtrico e ainda outro, matemtico. Uma grande brincadeira, um imenso jogo de armar que o Osman Lins arquitetou para, sobre ele, desenvolver sua histria, sua criao literria. Bom, acho que j falei demais, no ? Em poucas palavras, a idia geral desta minha palestra tem a ver com a gente ser um pouquinho menos srio, no sentido ossificado do termo, e levar mais a srio o grande jogo da vida, tornando-o profundamente divertido. Apresento-lhes ento o meu ltimo slide e em seguida fico aberto visitao pblica, quer dizer, s perguntas: PURO GESSO! (Ou seja: por hoje s!)

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALVES, Rubem. Filosofia da cincia: introduo ao jogo e suas regras. So Paulo: Editora Brasiliense, 1981. ______________________ A gestao do futuro. Campinas: Papirus, 1986. CIPRO NETO, Pasquale. Uma Aula do Grande Mestre Tosto, em Folha de S. Paulo, 15 de setembro de 2011. DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes. So Paulo: Cia. das Letras, 1996. DUARTE JR., Joo Francisco. O sentido dos sentidos: a educao (do) sensvel. 5 ed. Curitiba: Criar Edies, 2010. ________________________ A montanha e o videogame: escritos sobre educao. Campinas: Papirus Editora, 2011. GOMES, Roberto. Crtica da razo tupiniquim. 13 ed. Curitiba, Criar Editora, 2006. HUIZINGA, Johan. Homo ludens. 2 ed. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1980. LEMINSKI, Paulo. Ensaios e anseios crpticos. Campinas: Editora da Unicamp, 2011. SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. 2 ed. So Paulo: Editora Pedaggica e Universitria, 1991. TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: Difel, 2009. TOSTO. Poesia No Cansa, em Folha de S. Paulo, 14 de setembro De 2011.