O amor como recusa do dom no trovadorismo e no barroco* Nadi Paulo Ferreira** O amor corts nasceu de uma inspirao ordenada

por um conjunto de regras, que constituram as formas fixas de uma poesia associada msica e ao canto e, tambm, s Leys d' Amor. Quem no conseguiu apreender esse fenmeno, considerou-o expresso de um fingimento ou de uma impostura. Independente do julgamento esttico, no h dvida de que o amor corts se originou de uma construo, contendo tudo o que de artifcio necessrio para a inveno de um objeto. E quem melhor do que o prprio poeta para entender os artifcios da criao? Fernando Pessoa, quando escreve o poema Isto, demonstra, tal qual o trovador, que tambm no participa da crena romntica de que a poesia a expresso verdadeira da alma humana mas sim um exerccio em que a prtica da letra se faz escrita.
Dizem que finjo ou minto Tudo que escrevo. No. Eu simplesmente sinto Com a imaginao. No uso o corao. Tudo o que sonho ou passo, O que me falha ou finda, como que um terrao Sobre outra coisa ainda. Essa coisa que linda. Por isso escrevo em meio Do que no est ao p, Livre do meu enleio, Srio do que no . Sentir? Sinta quem l1.
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Este texto o resultado da pesquisa O amor e sua trajetria na literatura portuguesa, subsidiada pela PROCINCIA/UERJ/FAPERJ, que deu origem ao livro, ainda indito, A histria do amor na literatura e na psicanlise: dos trovadores a Fernando Pessoa. ** Nadi Paulo Ferreira Professora Titular de Literatura Portuguesa/UERJ e psicanalista do Corpo Freudiano Escola de Psicanlise. H muitos anos vem se dedicando ao tema do amor na literatura e na psicanlise. Alm de vrios textos publicados em peridicos nacionais e internacionais e em livros, autora de Poesia barroca: antologia do sculo XVII em lngua portuguesa (Rio de Janeiro: gora da Ilha, 2000) e de Amor, dio e ignorncia (Rio de Janeiro: FAPERJ, ContraCapa, Corpo Freudiano, no prelo) e A teoria do amor (Rio de Janeiro: Zahar, 2004, Coleo Passo-a-Passo). Com Marco Antonio Coutinho Jorge escreveu Freud, criador da psicanlise (Rio de Janeiro: Zahar, 2002, Coleo Passo-a-Passo). 1 PESSOA, Fernando. Obra potica, p. 165.

Os historiadores no chegaram a um acordo quanto s origens de uma poesia em lngua d'oc,2 que elegeu o amor como tema, durante o sculo XII, no sul da Frana. No sculo XIII, em Portugal e na Galcia, surge, tambm, um lirismo em lngua galego-portuguesa,3 que tinha como tema o amor profano, e se dividia em dois gneros: as cantigas de Amor e as de Amigo. Esses gneros, regidos por regras bastante rgidas, apresentam duas modalidades diferentes do amor. Nas cantigas de amor, o sujeito do discurso um homem que, por amar segundo as regras corteses, exalta a Dama e sofre pela no correspondncia do seu amor. Em galego-portugus, esse sofrimento expresso pelo significante coita e a Dama nomeada pela palavra Senhor. No h discordncia e nem dvida quanto origem das cantigas de amor galego-portuguesas. Todos admitem a influncia do sul da Frana e, especificamente, a da poesia provenal. Quanto s cantigas de amigo, quero indicar algumas diferenas fundamentais em relao s cantigas de amor. No se trata, naquelas, de um amor impossvel, mas sim de um testemunho de mulheres, onde a donzela, ora suspira de saudades pela ausncia do amigo, ora est ansiosa para chegar a hora do encontro. Em galego-portugus

A lngua doc uma lngua romnica. Segundo Ernst Curtius, romnico a nomeao adotada pela Idade Mdia para classificar as lnguas vulgares neolatinas, em oposio ao latim, considerado uma lngua erudita. Assim temos romanz em francs antigo, romance em espanhol, e romanzo, em italiano. A Frana, no apogeu da literatura medieval, tinha uma unidade poltica, mas no lingstica. A lngua do norte era o doil e a do sul o doc. Essa diferena lingstica corresponde, at certo ponto, produo literria: as narrativas, baseadas nas lendas do rei Artur, se desenvolveram no norte, assim como o lirismo, que tem como tema o amor corts, se desenvolveu nas cortes feudais occitnicas, isto , no sul. muito comum os medievalistas nomearem os escritores do norte de troveiros e os do sul de trovadores. As literaturas do norte e do sul da Frana acabaram se integrando e se influenciando mutuamente, principalmente, depois da guerra entre o norte e o sul da Frana, por iniciativa do papa Inocncio III, que ficou conhecida como Cruzada Albigense (1208-1213). 3 O galego-portugus tambm uma lngua romnica. No vou traduzir os textos escritos em galego-portugus. As palavras que considero serem desconhecidas pelos no estudiosos da literatura medieval, tero sua significao dada em nota de rodap.

amigo sinnimo de namorado, amado. O poeta trovador, jogral ou menestrel ,4 para compor uma cantiga de Amigo, tinha que se colocar do lado das mulheres e falar como se fosse uma delas. Quanto origem das cantigas de amigo, vamos encontras trs verses diferentes: 1- a poesia galego-portuguesa em seu conjunto uma continuidade do trovadorismo occitnico, tendo como principal influncia a escola provenal; 2- as cantigas de amigo so um fenmeno autctone da cultura galego-portuguesa; 3- a poesia galego-portuguesa se inscreve na tradio trovadoresca medieval, apre- sentando algumas caractersticas especficas, j que no se pode deixar de levar em considerao que a corte de Afonso X, o Sbio (av de D. Dinis), era um importante centro cultural, freqentado por vrios poetas occitnicos. A dicotomia entre esses dois gneros de poesia amorosa (cantigas de amor e de amigo) corresponde s posies, radicalmente diferentes, do sujeito no discurso. Nas cantigas de amor, o amante se situa como homem, colocando-se a servio de uma Dama, que, ao mesmo tempo, o aceita como vassalo e lhe recusa seu amor. Nas cantigas de amigo, o amante se inscreve no lugar das
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Aproximadamente, no fim do sculo XII e incio do sculo XIII, temos uma sociedade hierarquizada que se organiza em torno do rei e da pirmide feudal que se divide em clrigos, senhores, vassalos, cavaleiros, servos e viles. S mais tarde, com o florescimento das cidades, aparecer um novo grupo social: os burgueses. lgico que segundo esses princpios de ordenao, os poetas tambm sero classificados, de acordo com a classe social, em jograis, trovadores ou menestris. A origem do jogral remonta ao antigo ofcio de divertir os reis, em seus castelos, e o pblico, nas ruas e nas praas, com mgicas, acrobacias, mmicas, msica e canto. , aproximadamente, a partir do sculo IX, que a nomeao de jogral passa a ser utilizada para se referir, especificamente, aos msicos-cantores que iam exercer os seus ofcios, nas expedies guerreiras, durante e depois dos banquetes, dados pelos reis e senhores feudais, nas grandes festas religiosas, realizadas nos mosteiros e nas igrejas. Dessa transformao nasce o poeta itinerante, que vai percorrendo as cortes, cantando quer como autor quer como intrprete. Poetas e plebeus, esses artistas de vida bomia, que cantavam composies em lngua vulgar, segundo os testemunhos da poca, eram hostilizados pelos poetas clrigos, que escreviam em latim. Novos poetas, a partir do incio do sculo XII, comeam a surgir no seio da aristocracia, sendo nomeados trovadores. Alguns historiadores da literatura definem o trovador como o poeta completo, ou seja, aquele que interpreta as cantigas de sua autoria. Isto no certo, porque saber trovar, violar e cantar no o critrio para algum ser elevado categoria de trovador. Para isto preciso pertencer nobreza. Alguns trovadores no dominavam a arte da viola ou no tinham uma boa voz, o que fazia com que estivessem sempre acompanhados de jograis para interpretarem suas composies. Outros, apesar de serem bons intrpretes, desejavam a divulgao de suas cantigas, que eram entregues aos jograis, que o fariam nas cortes por onde passavam. Era muito comum, inclusive, os trovadores fazerem indicaes para que esses jograis fossem bem recebidos nos castelos. Quanto aos menestris, inicialmente, eles no se diferenciam dos jograis. A partir do sculo XIII, ao contrrio destes, se transformam em espcies de criados fixos, acompanhando seus senhores e levando sempre consigo a viola para tocar, quando fossem solicitados. Formam-se, ento, dois grupos de poetas plebeus, itinerantes (jograis) e sedentrios (menestris), que, inevitavelmente, iro competir, criando uma rivalidade, que se faz presente no uso das cores de suas vestimentas, no corte da barba e do cabelo e nos apelidos que passam a dar a si mesmos. Jograis e menestris, apesar do ofcio ou do servio, tambm criaram as suas cantigas, embora fossem, s vezes, ridicularizados por essa ousadia. A partir do sculo XIV, quando a poesia se separa da msica e a nomeao de jogral adquire um sentido pejorativo, a palavra menestrel passa a designar a funo do msico das casas senhoriais e, posteriormente, na Espanha e em Portugal, o nome do instrumento que eles usavam.

mulheres e o objeto amado quem tem o atributo flico. As cantigas de Pero Meogo, 5 em que a imagem dos cervos simboliza a virilidade masculina,6 ilustram as caractersticas bsicas desse gnero, onde alguns personagens domsticos participam dos conflitos da donzela, quando esta recebe um bilhete do namorado, convidando-a para um encontro. Sempre que a figura materna aparece nessas cantigas para alertar a filha dos perigos da paixo, e, s vezes, essas donzelas burlam a vigilncia materna para atender o chamado dos seus amados.

Por muy fremosa que sanhuda7 estou a meu amigo, que me demandou que o foss' eu veer a la font', u os cervos van bever. Non faeu torto8 de mi lhassanhar,9 por satrever el de me demandar que o foss' eu veer a la font', u os cervos van bever. Afeyto me ten j por sandia,10 que el non ven, mas envia que o foss' eu veer a la font', u os cervos van bever.11 (...) E guardade-vos, filha, c j meu atal12 vi que se fez coitado, por guaanhar13 de min. E guardade- vos, filha, c14 j meu vi atal que se fez coitado, por de min guaanhar15.

Carolina Michelis de Vasconcelos, no seu artigo Fragmentos etymolgicos, considera que houve um erro de grafia no sobrenome do poeta. Em vez de Meogo deveria ser Moogo. A partir dessa correo, considera que esse poeta teria sido um jogral que, a exemplo de alguns provenais, teria abandonado o convento. J Leodegrio de Azevedo Filho acha que as notcias sobre Pero Meogo so, todas elas, puramente hipotticas. O que h de certo o teor popular de sua poesia, o que nos leva a admitir que tenha pertencido classe dos jograis. Se foi monge ou no, isso jamais ficou provado. Mas parece que tenha vivido no sculo XIII (AZEVEDO, 1974, p.18). 6 V. Leodegrio de Azevedo Filho, As Cantigas de Pero Meogo. 7 Sanhuda - adj. zangada, furiosa. 8 Torto - sem razo, injustamente. 9 Assanhar-se - zangar-se, encolerizar-se. 10 Sandia - adj. louca (no sentido de loucamente apaixonada). 11 Cantiga de Amigo de Refro II de Pero Meogo. In AZEVEDO,1974, p. 43. 12 Tal - adj. tal (um homem semelhante). 13 Guaanhar - aproveitar. 14 Ca - conj. causal, que, pois. 15 Pero Meogo apud AZEVEDO FILHO. As cantigas de Pero Meogo,p.47.

Nas cantigas de amor, a privao do objeto amado tem como efeito a inibio do sexual. Nas cantigas de amigo, a incluso do sexual est diretamente ligada a uma cena reincidente, onde a donzela apaixonada se entrega ao seu amado, engendrando uma verso que implica na conjuno entre amor e gozo flico e na colocao do amor como agente infrator de um cdigo moral, como o caso da poesia de Martin Codax.16
Eno sagrado en Vigo, Baylava corpo velido: Amor ey! En Vigo, no sagrado baylava corpo delgado:17 Amor ey! Baylava corpo velido, que nunca ouveramigo: Amor ey! Baylava corpo delgado: que nunca ouveramado: Amor ey! Que nunca ouveramigo ergas18 no sagrad, en Vigo: Amores ey! Que nunca ouveramado: ergas en Vigo, no sagrado: Amores ey!19.

O preconceito fez com que alguns estudiosos do trovadorismo galego-portugus, tais como D. Carolina de Michelis de Vasconcelos, Aubrey Bell, Joaquim Nunes, Costa Pimpo e Rodrigues Lapa s para citar alguns identificassem uma certa candura nas cantigas de amigo. Ou seja,
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Martin Codax ou Codaz, provavelmente, jogral galego-portugus que viveu na corte de Afonso III (1210 - 1279). Delgado - adj., formoso, esbelto. 18 Ergas - adv., exceto, seno. 19 Martim Codax. Apud AZEVEDO FILHO. Uma viso brasileira da literatura portuguesa, p. 26-27.

no conseguiram ver a falicizao desse amor, onde o amor vem contracenar com o gozo sexual para engendrar a promessa de Felicidade. J as leituras das cantigas de amigo, feitas por Leodegrio A. de Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo e O Poema Musical de Codax como Narrativa), por Celso Cunha (Amor e Ideologia na Lrica Trovadoresca) e por Romam Jakobson (A textura Potica de Martim Codax), entre outros, contriburam para desmistificar a ingenuidade angelical que at ento era atribuda a essas cantigas. Na tentativa de encontrar uma causa para o amor corts vrias teses foram propostas para a origem da poesia em langue d'oc.20 A tese arbica, que no propriamente criao do romantismo, porque j tinha sido formulada, no sculo XVI, pelo italiano G. Barbieri, sustenta-se na superioridade da cultura muulmana em relao crist e na facilidade de comunicao entre as duas culturas pelas cruzadas. O amor corts do lirismo occitnico teria sido derivado das poesias da corte muulmana, j que essas poesias exaltavam a mulher e o sofrimento amoroso. A grande contestao a essa tese, entre outras, de que o lirismo trovadoresco das canes muulmanas era geralmente dirigido a uma escrava e nunca a uma senhora casada, como o caso das cantigas provenais. Na segunda metade do sculo XIX, com o desenvolvimento dos estudos de filologia romnica, aparece a tese folclrica, que se sustenta na permanncia da tradio popular greco-latina, principalmente, as festas de Maio, onde o amor e a primavera eram celebrados. No primeiro quartel do sculo XX, surge a tese mdio-latinista, que ir identificar as origens dessa poesia na tradio ertica mdio-latinista, tanto no seu aspecto popular, quanto goliardesco.21 Nesse mesmo perodo, outra justificativa vem sustentada pela tese litrgica, que acredita que as razes desse lirismo se encontram na poesia latino-eclesistica, que no s oferecia um texto mais ou menos compreensvel mas tambm uma melodia, o que facilitava a memorizao.

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V. o captulo O problema das origens lricas do livro de Rodrigues Lapa. Lies de Literatura Portuguesa. A origem desse nome incerta. Provavelmente est ligada ao gigante Golias (Golias, em latim, e Golyat, em hebraico), o inimigo de Deus, e devia significar, nessa poca os seguidores do diabo. No sculo XII, os goliardos eram, na maioria, estudantes que freqentavam as escolas catedrais e as universidades e que compunham poemas lricos profanos: pardias da liturgia e dos Evangelhos, celebrao das estaes do ano, dos prazeres da bebida, das festas e do amor. A maioria dessas composies no foram assinadas, o que fez com que os seus autores permanecessem desconhecidos.

Denis de Rougemont,em seu livro O amor e o ocidente, insistindo nessa questo da origem, retoma alguns pressupostos da tese arbica e se descarta das outras, acrescentando, entre outras influncias, a heresia ctara. Para esse autor, a influncia ctara aparece no amor corts atravs do ascetismo, da louvao morte e das virtudes corteses de humildade, lealdade, respeito e fidelidade. Em primeiro lugar, no posso concordar com esse autor, porque isto implica considerar que o amor corts uma concepo mstica e, como tal, reflexo de uma verso crist que condenava o exerccio da sexualidade e identificava um perigo fantasmtico de carter fbico nas mulheres. Em segundo lugar, quando a mulher vai ao lugar de Dama para ser decantada em versos, em momento algum este tratamento corresponde conduta social dos homens em relao s mulheres. Trata-se de uma fico tomada ao p da letra. Guilherme, stimo Conde de Poitiers e nono Duque da Aquitnia (1071-1127), o primeiro trovador provenal de que se tem notcia, um dos prncipes mais poderosos de sua poca, por sua linhagem (bisav de Ricardo Corao de Leo) e pela extenso de suas propriedades, foi, enquanto homem, um sedutor, que acabou sendo excomungado duas vezes por causa de sua ligao com a Viscondessa de Chtellerault, ou, mais provavelmente, por causa de suas disputas territoriais com a Igreja. Todavia, este homem, independente de sua conduta e do seu lugar no social, quando representava o papel de amante, enquanto trovador, jurava fidelidade a sua Dama em nome de um amor escrito. O trovador Bernart de Ventadorn (1150-1195?), tambm, ilustra bem essa defasagem de tratamento dado s mulheres. Como homem do seu tempo, apesar de se saber muito pouco de sua biografia, foi um conquistador e esteve envolvido em grandes aventurosas amorosas. Conta-se at que foi amante da Viscondessa de Ventadorn, esposa do seu senhor, o visconde de Ventadorn, e de Alienor de Aquitnia, na poca Duquesa da Normandia e depois rainha da Inglaterra.
Lo tems vai e ven e vire Per jorns, per mes per ans, Et eu, las! no'n sai que dire, C'ades es us mos talans. Ades es us e no's muda, C'una'n volh e'n ai volguda, Don anc non aic jauzimen. Pois ela non pert lo rire, A men ven e dols e dans, Ca tal joc ma faih assire Don ai lo peyor dos tans: (Caitals amors es perduda

Ques duna part mantenguda), Tro que fai acordamen. Be deuri esser balsmaire De me mezeis a razo, Canc no nasquet cel de maire Que tan servis en perdo; E sela no men chastia, Ades doblaralh folia, Que: fols no tem, tro que pren.22

importante frisar a dicotomia entre o lugar e o tratamento que dado mulher na poesia e no social. Na Idade Mdia, as mulheres, reduzidas funo flica, s tinham lugar no social como mes. Uma das solues encontradas pelos homens em relao s mulheres foi tapar as suas bocas. O depoimento do historiador Georges Duby, sobre as dificuldades encontradas por ele em sua pesquisa sobre as mulheres dessa poca, ilustra bem esse fato: Essa Idade Mdia resolutamente masculina. Pois todos os relatos que chegam at mim e me informam vm dos homens, convencidos da superioridade do seu sexo. S as vozes deles chegam at mim. No entanto, eu os ouo falar antes de tudo de seu desejo e, conseqentemente, das mulheres. Eles tm medo delas e, para se tranqilizarem, eles as desprezam23. Na segunda metade do sculo XII, perodo de florescimento do amor corts, no sul da Frana, o poder da Igreja invadia a privacidade dos homens, criando leis que regulamentavam as relaes ntimas entre os casais. Os padres alertavam os homens para terem muito cuidado com as mulheres. Elas poderiam ser consideradas, em relao fora fsica, mais frgeis do que os homens, mas, em relao ao esprito, deviam ser temidas porque usavam a seduo e a mentira como armas para conduzir o homem ao pecado, destruio e morte. Ningum melhor do que a mulher para aparecer como uma das faces disfaradas do Demo. Em um dos episdios de A Demanda do Santo Graal, Perceval, em suas andanas procura do Santo Clice, est passando pelo mar, quando v uma tenda muito rica. Depois de atar o seu cavalo
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Bernart de Ventadorn apud CAMPOS, Augusto de. Verso reverso controverso, p. 88. Traduo: O tempo vai e vem e vira / Por dias, por meses, por anos, / Mas o desejo que me tira / A vida e d desenganos / sempre o mesmo, eu nunca mudo:/ S quero a ela, mais que tudo, / A ela que s me d tormento. Ela ainda ri como antes rira, / A mim vm as dores e os danos, / Pois nesse jogo a que me atira / S ganho enganos sobre enganos / (O amor um jogo perdido / Quando ele s por um mantido) / Se no houver entendimento. A ningum mais posso culpar / Seno a mim e a minha mente / S servir e nada ganhar / coisa prpria de um demente, / E se ela a mim no me castiga / A loucura faz que eu prossiga: / Loucos no tm discernimento. (CAMPOS, Augusto de. Verso reverso controverso, p. 89). 23 DUBY, Georges. Idade mdia, idade dos homens: do amor e outros ensaios, p. 10.

numa rvore e deixar encostado nela os seus escudo e espada, entra na tenda e encontra, dormindo em um leito, a donzela mais formosa que seus olhos j viram.
(...) E a donzela abriu os olhos e, quando o viu ante si, ergueu-se como espantada e disse: Ai, Senhor! Quem sodes que aqui assi entrastes armado? Donzela, disse el, eu som ~u~u cavaleiro andante e a ventuira me trouxe aqui. Nom hajades pavor de mim pero hei sabor de vos olhar assi ca, se vos eu olho, nom maravilha ca, assi Deus ajude, vs sodes a mais fremosa cousa que eu nunca vi. E a donzela lhe disse: Nunca eu vi cavaleiro andante. Nom? disse el, pois donde sodes? Eu som, disse ela, de ua terra m~ui mui longe daqui e muito estranha, mas a ventuira e maa 24 andana me trouxe aqui agora que a adur 25 o podirades cuidar. E ainda pior me aveo depois que aqui vim ca dantes26.

A donzela, interrogada por Percival, comea a contar a sua estria, dizendo que nasceu em Atenas e uma princesa, prometida pelo rei, seu pai, ao imperador de Roma. Quando j estava em alto mar, junto com sua comitiva, para ir encontrar o seu marido, houve uma tormenta que durou quinze dias e os levou para a Grande Bretanha. Resolveram armar uma tenda na praia e, noutro dia, pela manh, quando toda sua comitiva estava no navio, veio um vento forte e todos foram mortos. Perceval, segundo o cdigo corts da cavalaria de seu tempo, deveria se oferecer para levar a donzela ao encontro daquele a quem ela fora prometida como esposa. Em vez disso, coitado de amor, declara-se donzela, prometendo-lhe casamento e tambm faz-la rainha de terra mui rica e boa27. Eis que, nesse momento, algo terrvel acontece:
(...) E el estando enesto falando, aque-vos28 vem de contra o cu um tam grande s como se fosse firida de torvam e fez ~ua tam gram volta como se movesse a terra, assi que Persival tremeu todo com pavor. E ergueu-se espantado e ouviu ~ua voz que dizia: Ai, Persival! como aqui h tam mau conselho. Deixas toda lidice29 por toda tristeza, donde te vinr todo pesar e toda maa ventuira. E semelhou-lhe que aquela voz fora tam grande que deviria seer ouvida per todo o mundo. E caiu esmoricido em terra e jouve assi um gram pedao. E depois que acordou e catou arredor de si e viu a donzela rir, porque o vira, que houvera medo, e, quando a viu riir, maravilhou-se e logo entendeu que era demo que lhe aparecera em semelhana de donzela polo enganar e o meter em pecado mortal. Entom ergueu a mo e sinou-se30 e disse:
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Maa - adj. m Adur - adv. dificilmente, penosamente. mal, apenas. 26 A DEMANDA DO SANTO GRAAL, p. 200. 27 A DEMANDA DO SANTO GRAAL, p. 202. 28 A que vos - eis que. 29 Lidice - alegria, gozo, contentamento. 30 Sinar-se - benzer-se

 Ai, padre Jesu Cristo verdadeiro! Nom me leixes31 enganar nem entrar na perdurvil morte. E se este demo que me quer tolher32 de teu servio e partir de ta companhia, mostra-mi-o. (...) Tanto que el esto disse, viu que a donzela se tornou em forma de demo tam feo e atam espantoso que nom h no mundo homem tam ardido33 que o visse que nom houvesse a haver gram medo34.

Os fabliaux,35 em contraponto ao finamor das cantigas de amor, tambm nos oferece indicaes precisas da concepo dos homens sobre as mulheres nessa poca. Nesses fabliaux, as mulheres tm o esprito agudo36 e usam uma srie de ardis para seduzir os homens e para enganar os maridos, fazendo-os de bobos. Enfim, criaturas demonacas, perversas e devoradoras, incapazes de serem satisfeitas era a imagem que o cristianismo medieval construiu sobre as mulheres, o que sem dvida isentava e justificava os atos de violncia contra elas. As leis dos homens tinham, nessa poca, um efeito apaziguador, na medida em que colocavam no lugar do Outro sexo o signo da maternidade. Eis uma estratgia para negar a diferena, introduzindo as mulheres no reino flico. O perigo s rondava as mulheres solitrias, ou seja, aquelas que no estavam sob o domnio dos homens. Ento, a soluo encontrada foi a criao de novos espaos para aprision-las: os mosteiros, as comunidades beguinas e os bordis. Sob a insgnia da proteo, os homens encontravam artifcios para se prevenirem do insondvel que vela o gozo feminino. Tratava-se, ento, de uma estratgia para negar o no haver da relao sexual e o ser sexuado dessas mulheres, cujo gozo suplementar no passa pelo corpo, mas sim pela fala. Uma idade dos homens,37 como o historiador George Duby se refere a essa poca em um dos seus livros. Essa expresso deve ser lida ao p da letra: os laos sociais se sustentavam na homossexualidade. Mas, se nessa poca o valor social da mulher era ndice da potncia do homem a quem estava subjugada, desde o nascimento at a morte, este valor se transformava radicalmente, quando a mulher, sob a pena do poeta, transfigura-se em a Dama, qual ele iria dedicar seu amor em cantos que so verdadeiros lamentos de dor.

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Leixar - deixar. Tolher - tirar. 33 Ardido - ousado, corajoso. 34 A DEMANDA DO SANTO GRAAL, p. 202. 35 Fabliau, diminutivo de fable, um gnero narrativo breve, em verso, baseado na unidade de aco. (...) A maior parte dos fabliaux so cmicos e comportam uma inteno pardica e irnica, mesmo os que (um bom tero) terminam por uma moral (FABLIAUX, 1997, p 56). Alm dos fabliaux cmicos, comparveis s farsas do teatro cmico temos os fabliaux erticos (id. ibid., p. 7). 36 FABLIAUX Ertica medieval francesa, poesia ertica e satrica francesa, sculos XII XIV, p. 46. 37 V. Idade Mdia, Idade dos Homens do Amor e outros Ensaios de George Duby.

Lacan, em 1972-73, no Seminrio 20 mais, ainda, adverte que a tentativa de desvendar a origem histrica do amor corts no deu conta do seu fenmeno. Mas antes mesmo de afirmar isto, em 1959-60, no Seminrio 7 a tica da Psicanlise, ele j tinha se descartado dessa questo ao estabelecer uma correspondncia entre o amor corts e o texto de Ovdio, A arte de Amar. O texto de Ovdio um verdadeiro tratado para libertinos, mas Lacan ir encontrar nele uma identificao com o amor corts pela via do significante. O amor deve ser regido pela arte (Arte regendus amor) e o amor uma espcie de servio militar (Militae species amor est) so as proposies de Ovdio que foram tomadas ao p da letra pelo amor corts. S que nele o amante se coloca a servio da Dama para travar uma batalha cujas regras j estabelecidas colocam-no na posio de vencido, antes mesmo da conquista. Mas, mesmo assim, proibida a desistncia, e o amante s tem direito de ingressar nessa escola potica se se submeter s regras que determinam a maneira como se deve cortesmente amar. Tal qual o amor grego, o amor corts se sustenta na beleza do agalma e, ao contrrio dele, exige que o amador renuncie coisa amada. Em torno do objeto de amor se constri uma organizao do significante, cujas regras conduzem inibio da sexualidade e representao da mulher como enigma indecifrvel. Essa representao do objeto feminino faz com que Lacan compare as tcnicas do amor corts com as tcnicas dos pintores do final do sculo XVI e do incio do sculo XVII38. Trata-se do recurso da anamorfose: a revelao de uma imagem enigmtica, que, primeira vista, no perceptvel e que aponta para alguma coisa da ordem do real. O que h de comum nessas representaes um modus operandi do significante. Retomarei essa questo quando for abordar o amor corts como sublimao. Quero me deter, agora, em alguns procedimentos: o luto, a representao do objeto feminino, a funo no especular do espelho e as tcnicas do amor como erotismo. O luto a condio para que o homem ocupe o lugar de amante e possa dirigir a sua demanda Dama. O sofrimento, como um estado de luto permanente, correspondendo ao que se convencionou chamar, nos estudos literrios, de morrer-de-amor, o afeto dominante, na cantiga de Pai Soares de Taveirs39.
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V. o captulo XI, O amor corts em anamorfose, que se encontra em O seminrio, livro 7, a tica da psicanlise,onde Lacan faz referncia ao quadro de Holbein, Os Embaixadores. 39 Pai Soares de Taveirs (?), trovador, aproximadamente, nos primeiros decnios do sculo XIII, descendente de uma famlia nobre da regio do Minho, comps cantigas de amor, de amigo e duas tenes , uma de parceria com Martim Soares e outra com o seu irmo Pro Velho de Taveirs.

Como morreu quen nunca ben ouve da ren40 que mais amou, e quen viu quanto reeou d'ela e foi morto por en,41 Ay, mha senhor, assi moyr'eu! Como morreu quen foy amar quen lhe nunca quis ben fazer e de que lhe fez Deus ueer [Cousa] de que foy morto c pesar, Ay, mha senhor, assi moyreu! Comome que ensandeeu,42 senhor, c gran pesar que uiu e n foy ledo,43 nen dormiu depois, mha senhor, e moyreu! Ay, mha senhor, assi moyreu! Como morreu quen amou tal dona que lhe nunca fez ben a quen a uiu leuar a quen a n ualia44, nen a ual, Ay, mha senhor, assy moyreu!45.

O objeto amado s pode comparecer na estrutura da privao, porque se trata de um amor em que as relaes entre sujeito e objeto se inscrevem na falta. No captulo em que abordei a pulso, a privao foi definida como a falta real de um objeto simblico, tendo como agente o imaginrio. A Dama para o sujeito, na posio de amante, o que simbolizaria o objeto real do seu desejo, isto , o falo ( ). lgico que essa metaforizao s possvel pela via do imaginrio, j que o que caracteriza a estrutura do desejo a falta do objeto. por lhe ter sido dado o sentido de um objeto precioso e, como tal, privilegiado, que a Dama se converte em smbolo da prpria ausncia do objeto do desejo. Justamente por isto, amar tem como condio renunciar no ao amor mas ao objeto amado. Da estrutura da privao passa-se frustrao. na posio de objeto real que a Dama se torna representante do Outro Absoluto (Outro-real, Outro-sem-barra) e investida de onipotncia, podendo, a partir da, submeter o amante aos seus caprichos. O amante, por se encontrar
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Ren - coisa. Por en - por isto. 42 Ensandecer - enlouquecer (com o sentido de enlouquecer por amor). 43 Ledo - contente. 44 Valer - ter valor, merecer. 45 Pai Soares de Taveirs apud NUNES, Jos Joaquim. Crestomatia arcaica, p. 152.

inteiramente deriva do desejo que est no Outro na Dama , s pode se colocar como servo fiel e humilde que suplica ser amado.
Pero muito amo, muito non des[ejo] aver da que amo e quero gram bem, porque eu conheo muyto ben e vejo que de aver muito a min non men ven tam grande folgana46 que mayor non seja o seu dano dela; quen tal bem deseja o bem de ssa dama em muy pouco ten. Mais o que non he e seer poderia, sse fosse assy que a ela vesse bem do meu bem, eu [muito] desejaria aver o mayor [ben] que aver podesse, ca pois a ns ambos hi viinha proveito; tal ben desejando, ffarya dereyto e sandeu seria quem o nom fezesse. E quem doutra guisa47 tall48 bem [desejar] non he namorado, ma[i]s [un] desfrom(?),49 que sempre trabalha por cedo cobrar da que non servio o mayor galardom;50 e de tal amor amo [eu] mays de cento e non amo h~ua de que me contento de seer servidor de boom coraon. Pois [dela] meu chame so servidor, gram treiom seria, se mia senhor por meu ben ouvesse mal ou senrazon E quantos bem aman assy o diram51.

A Dama, cindida em objeto real com valor de potncia e objeto simblico com valor de dom, se torna a fonte de todos os dissabores. Ou seja, como objeto de potncia divinizada e, justamente por isto, s pode ser amada no regime de abstinncia sexual, de devoo servil e de idolatria; como objeto simblico se torna signo da recusa do amor como dom. nesse sentido que o amor corts se inscreve no regime da frustrao.52 O ciclo que se repete sempre o mesmo. Alguns
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Folgana - repouso, descanso. Guisa - modo, maneira, forma. 48 Tal -adj., semelhante. 49 Desfrom - desavergonhado. 50 Galardom - recompensa. 51 D. Dinis apud NUNES, Jos Joaquim. Cantigas damor dos trovadores galego-portugueses, p. 104-205/6. D. Dinis, o rei Lavrador, neto de Afonso X de Castela e casado com Isabel de Arago, a Rainha Santa, considerado por quase todos os medievalistas um dos melhores trovadores galego-portugueses. 52 A frustrao, originalmente, (...) s pensvel como a recusa do dom, na medida em que o dom smbolo do amor (LACAN, 1995, p. 184).

medievalistas, ao constatarem esse processo de repetio, consideram-no falta de criatividade, porque no se deram conta do que, verdadeiramente, se trata nessa concepo do amor. O morrer-de-amor dos trovadores no corresponde nem ao desejo de morte da tragdia helnica e nem ao masoquismo moral romntico. O sofrimento efeito de uma relao amorosa simbolizada que visa no satisfao. A Dama colocada no lugar de objeto amado para que outra coisa, que est para alm das mulheres, seja desejada.
Senhor, eu vyvo coytada vida, des quando vos nos vi, mays, poys vs queredes assy, por Deus, senhor ben talhada, querede-vos de min doer ou ar leixaide-mir morrer. Vos sodes tan poderosa de min que meu mal e meu ben en vs todo, [e] por en, por Deus, mha senhor fremosa, querede-vos de min doer ou ar leixade-mir morrer. Eu vyvo por vs tal vida que nunca estes olhos meus dormen, mha senhor, e por Deus, que vos fez de ben comprida, querede-vos de min doer ou ar leixade-m53ir morrer. Ca, senhor, todo me prazer quanti vs quiserdes fazer54.

As regras corteses tornam o amor impossvel para que uma prtica de escrita se transforme em metfora do amor. A impossibilidade da relao sexual substituda pela abstinncia sexual. O real, enquanto impossvel, no recalcado, simplesmente se desloca para que amar se torne sinnimo de renncia e a insistncia em continuar amando se transforme em mestria de um cantar com a funo de sublimao. Ao contrrio do romantismo, o prprio amor e no o objeto que comparece no lugar de um ideal. Na literatura romntica, o objeto feminino investido de uma imagem que substancializa a figura da mulher angelical ou da mulher satnica. As cantigas de amor dessubstancializam o objeto
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Leixar - deixar. D. Dinis apud NUNES, Jos Joaquim. Cantigas damor dos trovadores galego-portugueses, p.202/3.

feminino, transformando-o numa funo simblica. A Dama, enquanto portadora do agalma, captada por um olhar, sem que haja qualquer particularidade que a singularize, quer do ponto de vista do amante, quer do ponto de vista de um estilo de poca. Pelo contrrio, a beleza enquanto trao de atrao, esvazia-se para dar lugar funo do significante enquanto falta. A leitura das cantigas de amor provoca, inclusive, a sensao no leitor de que todas elas poderiam ter sido escritas para uma mesma mulher. A Dama dessubjetivada para ser colocada aos olhos do amador como, inteiramente, arbitrria e onipotente. Justamente por isto, Ela no mede as exigncias que impe quele que est ao seu servio. Aqui, como no amor grego, os lugares para amar esto bem demarcados: o de amante (erastes) e o de amado (ermenos). Quem ocupa o lugar discursivo do amante tem abatido sobre si os efeitos que o real provoca no simblico, e, justamente por isto, se coloca no lugar de sujeito do desejo. Neste lugar, o trovador se oferece ao servio de uma mulher. Aquela, que aceitou ser escolhida poderia, ento, representar para o sujeito o que ele supe que lhe falta? No. O amor corts justamente aquele que traz a desarmonia do par amante-amado, explicitando que o que falta ao amante no o que o amado tem. No isto que Lacan situa quando diz que amar dar o que no se tem? Este paradoxo, que vige no regime do amor, o que sustenta o amor corts. neste sentido que se deve ler a afirmao de Lacan, quando diz que o amor corts o nico que expressa o verdadeiro amor. Se o desejo do homem o desejo do Outro, o trovador deseja o amor da Dama porque Ela deseja ser amada por ele. Se o desejo se sustenta em uma falta radical, a splica do trovador, dirigida Dama, revela a constatao deceptiva que faz parte da estrutura de toda demanda: no isto, outra coisa... Esta Outra Coisa a Dama que est ali para ser amada e no para obliterar o que falta ao amante. A Dama, como simulacro do objeto do desejo, s pode ser demandada pelo trovador a partir da privao e da frustrao. Justamente por isto, o que colocado neste lugar um objeto enlouquecedor, um parceiro desumano.
Si tot fatz de joi parvensa, Mout ai dins lo cor irat. Qui vid anc mais penedensa Faire denan lo pechat? On plus la prec, plus m'es dura; Mas s'n breu tems no's melhura, Vengut er al partimen 55.
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Bernart de Ventatadorn apud CAMPOS, Augusto de. Verso reverso controverso, p. 91.

A Dama, como representante do significante que falta no campo do Outro, tem a mesma funo que o espelho como a borda de um furo: estabelecer um limite que aponta para o que no se pode transpor. Algumas particularidades do amor corts ilustram esta funo do espelho:56 1- um amor que nasce da construo significante e que se apresenta dessimtrico com o papel social que a mulher exercia nesta poca, amar cortesmente significa saber trovar; 2- todas as regras de cortesia se organizam em torno da inacessibilidade do objeto; 3- As foras maledicentes (os lausengiers) e a manuteno do segredo atravs do uso do senhal produzem uma srie de equivocaes. As tcnicas do amor corts como erotismo so tcnicas de reteno, de suspenso e de amor interruptus. Freud, no texto Trs Ensaios para uma Teoria Sexual, 1905, afirma que todas las circunstancias externas e internas que dificultan o alejan la consecutin del fin sexual normal (...) favorecen, como es compreensible, la tendencia a permanecer en los actos preparativos, convirtindolos en nuevos fines sexuales que pueden sustituirse al normal.57 Essas tcnicas preliminares correspondem aos estgios que o trovador tem que passar para que a Dama aceite ser homenageada por ele. Esses estgios para que ele receba o grau de amador so: 1- Aspirante (Fenhedor) o que se consome em suspiros; 2- Suplicante (Precador) o que ousa pedir; 3- Amador (Drut). Cumpridos esses estgios, se o amador for aceito como vassalo, a Dama aceitar o seu amor, a sua devoo e a sua fidelidade. No ritual provenal, quando a Dama aceitava a corte do trovador, oferecia-lhe um anel de ouro e ordenava que se levantasse e lhe beijava a fronte. Da em diante os amantes estavam unidos pelas leis da cortesia: consagrao do objeto amado. Se esses estgios forem comparados com os prazeres preliminares, eles tero a mesma funo que exercem no circuito pulsional, que a reteno do gozo para o prolongamento desses
Traduo: A alegria s aparncia, / Por dentro estou estraalhado. / Onde se viu dar penitncia / A algum, antes de ter pecado? / Mais eu peo, mais ela dura: / Ah, se ela no tiver brandura / Eu vou morrer, j no agento. 56 O espelho, com funo no especular, tem o mesmo estatuto topolgico do significante: ocupar uma parte do vazio instaurado pela ocorrncia do real no simblico. 57 Todas las circunstancias externas e internas que dificultan o alejan la consecucin del fin sexual normal (...) favorecen, como es comprensible, la tendencia a permanecer en los actos preparativos, convirtindolos en neuevos fines sexuales que pueden sustituirse al normal (FREUD, 1973, p. 1184. v. II).

inibio do sexual,

vassalagem e

prazeres. Essa reteno do gozo, para Freud, converte-se em perverso ou em sublimao. O amor corts no faz outra coisa seno eternizar um amor cujas regras de cortesia impem barreiras ao amor como exigncia do prprio amor. O amor corts apresenta, assim, uma forma de amar que coloca em cena um jogo e suas regras. Naquele tempo os trovadores sabiam jogar e, justamente por isto, sabiam amar. E no existe coisa que mais explicite uma inveno significante do que o jogo. Lacan chama ateno para o paradoxo desses prazeres preliminares. Se por um lado sustentam o prazer, por outro so experimentados como desprazer, na medida em que aumentam o estado de tenso. a partir dessa contradio que os prazeres preliminares so valorizados no ato sexual. No amor corts esses prazeres se atualizam na medida em que a Dama se torna inacessvel e o seu corpo interditado. no interior dessa interdio que o sexual se converte, atravs da sublimao, numa arte ertica, onde o impossvel de um amor tem como funo velar o impossvel da relao sexual. Diz Lacan: O amor corts uma maneira inteiramente refinada de suprir a ausncia de relao sexual, fingindo que somos ns que lhe pomos obstculo. verdadeiramente a coisa mais formidvel que jamais se inventou 58. O amor corts inviabiliza de sada o acesso ao objeto para depois lhe outorgar um valor sublime. O agalma do objeto se transforma em aura para que ele possa como metfora vir no lugar do objeto que no h. O no-haver do objeto substitudo pela impossibilidade de t-lo. importante assinalar que no estou dizendo que a Dama vem ocupar a funo do objeto causa do desejo, aquele que Lacan representa pela letra a minscula, mas sim que como metfora da Coisa que a Dama se apresenta como objeto de um amor impossvel. E mais: s como objeto impossvel que Ela pode se deslocar para o lugar do Outro Absoluto e ser divinizada, adquirindo, assim, o valor de dom como Bem Supremo. Os estgios a serem ultrapassados para o grau de amador correspondem aos prazeres preliminares, tambm, porque tm como funo colocar a Dama como signo do Outro ( ). Eis porque a Dama, tal qual o Outro ( ), no tem face e sempre se apresenta

como um enigma sem decifrao. A Dama no a representao imagtica das mulheres e sim a representante d Mulher. Aquela que, como significante do Outro-Sexo, no h. A indiferena da

Dama adquire, assim, valor de mistrio inviolvel porque Ela, verdadeiramente, no tem nada para oferecer ao amante.

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LACAN, Jacques. O seminrio - livro 20 - mais, ainda, p. 94.

J me referi sublimao no amor corts, mas gostaria de me deter um pouco mais nessa funo, inaugurada por Freud e retomada por Lacan. Para Freud, a sublimao uma forma de satisfao no-sexual da pulso, sem que haja recalque. No decorrer do seu percurso, a pulso se desvia do seu alvo. Como compreender isto? Primeiro, no se deve confundir a noo de alvo com a de objeto, e, segundo, preciso que se estabelea a diferena entre retorno do recalcado e sublimao. Se Freud nos ensinou que no pode haver recalque sem retorno do recalcado, cabe indagar, aqui, de que recalque se trata. No so os recalques secundrios, at porque estes j so efeitos de um recalque primrio. a entrada do significante que promove a ao do primeiro recalque. L, num pedao de carne viva, onde se pressupe uma substncia gozante, alguma coisa desse gozo arrancada para que o significante se instale. L, onde nada havia, passa a existir alguma coisa: o trao unrio. E o primeiro recalque incide justamente sobre esse nada. esse vazio que insiste no retorno do recalcado e que de novo ser recalcado para ser esquecido. Quando um sujeito se identifica com um objeto, idealizando-o, o que recalcado justamente esse vazio, que s pode comparecer sob a forma de falta simblica. Dessa idealizao explode uma paixo que eleva o objeto categoria de bem. No h amor-paixo sem a iluso flica de encontro com a Felicidade. Na sublimao no ocorre o recalque desse nada, que antecede o aparecimento de toda vida, j que ele reaparece sob a forma de um vazio a ser contornado. nesse sentido que se fala de sublimao no amor corts. A Dama, enquanto objeto impossvel, elevada categoria de sublime para ser nomeada pelo significante com valor de Coisa (Das Ding). S pela via do significante que se pode nomear, no o que falta, mas a existncia da prpria falta. Se atravs da palavra aponta-se para uma falta sem poder signific-la, logo entre a nomeao e a apario do objeto instaura-se uma hincia. A Coisa como significante efeito da existncia da linguagem e a Coisa como objeto pertence ao registro do real e, como tal, est para alm da linguagem. E o que est para alm da linguagem s pode ser nomeado atravs dela como impossvel. A sublimao no tem outra funo seno permitir ao homem se referir Coisa, isto , coloc-lo entre o real e o significante. E o que permanece no centro deste intervalo um vazio. O objeto amado no amor corts, ao contrrio do que ocorre no romantismo, no abordado para o casamento, mas sim para situar o desejo ao nvel da visada da Coisa. Esta Coisa, por sua estrutura, s pode ser representada por Outra Coisa. A Outra Coisa a Coisa. A Coisa no se

procura, encontra-se. O personagem de Angela Carter,59 no romance A Paixo da Nova Eva, achou Tristessa: (...) linda como podem ser apenas as coisas que no existem: o mais obsedante dos paradoxos, receita de eterna insatisfao60. Mas claro que esta busca s pode ser feita pelas vias do significante quando o homem se torna um verdadeiro arteso. Neste sentido, A Coisa a Dama que os poetas encontraram para trovar. O amor corts engendra uma construo ideal sobre o amor e o inscreve no regime da estrutura da falta do objeto, assinalando uma transformao histrica de eros. No se pode negar que essa concepo de amor inaugurou uma tradio em que falar de amor significa falar do sofrimento de quem ama. O sofrimento a via pela qual o amor se tornou um dos temas mais reincidentes da literatura ocidental. Na passagem do amor corts para o amor como sentimento da paixo, produz-se uma toro, a partir do momento em que o morrer-de-amor deixa de ser metfora da impossibilidade do prprio amor para se transformar em smbolo da impotncia do homem em relao as foras invencveis do mundo. A idealizao objetal substituiu a sublimao, assim como a privao e a frustrao cederam lugar denegao da castrao. No sculo XIX, o objeto idealizado como se fosse a apario da Coisa para criar a iluso de um amor primeiro, nico e derradeiro... E se nada do que esperado encontrado, o libi dos obstculos intransponveis vem dissimular a prpria impossibilidade, que passa a ser denegada. A mulher pura e angelical se converte pela via imaginria em signo da Coisa. No importa se pelos laos do matrimnio ou pela via do adultrio, pois o que entra em cena a procura de um objeto que viria tomar o lugar da Coisa. Nessa transformao radical do amor corts em paixo, nasce o mito da castidade. No se trata mais de abstinncia sexual do amador, mas de uma exigncia moral que se abate sobre as mulheres. Qualquer semelhana com o romantismo e com o realismo no so meras coincidncias. Na literatura do sculo XIX, o homem, fantasmaticamente, dividido entre as mulheres que podem ser amadas e as que podem ser desejadas, tortura-se entre amar ou gozar. A punio surge ento sob duas formas: o inferno da culpa para os homens e a morte para todas as heronas que violam a lei da castidade.
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Angela Carter pode ser considerada uma das vozes mais originais da literatura inglesa contempornea. Nascida em Eastbourne, em 1940, (...). freqentou a UniversidadeUniversidade de Bristol, onde se especializou em literatura inglesa do perodo medieval. Depois de formada, Carter morou e trabalhou na Inglaterra, nos Estados Unidos e no Japo (PEONIA, 1999, p. 241). De 1966 a 1992, sua produo abrange romances, contos, poesia, peas de teatro e livros para criana. Em 1992, morreu de cncer no pulmo. 60 CARTER, Angela. A paixo da nova Eva, p. 6.

Assim, o impossvel se desloca do amor para os obstculos, ora pela inviabilidade do casamento, ora pelo erro do adultrio ou da prostituio. Os heris passam de amantes a impotentes ou como diria Camilo Castelo Branco: de felizes a desgraados e o morrer-de-amor, enquanto representao mxima da denegao do impossvel da relao sexual, transforma-se no fracasso de um sonho de amor... O mito do amor, na literatura portuguesa, encontrar as suas origens no entrecruzamento entre as cantigas galego-portuguesas de amor e de amigo. Nas cantigas de amigo, vamos encontrar um amor que justifica os desvios de virtude das donzelas apaixonadas. Mentir por amor, dissimular para a me e se entregar como prova de amor so os comportamentos descritos pelas donzelas nas cantigas de amigo, com bem demonstra Leodegrio A. de Azevedo Filho, no seu livro As Cantigas de Pero Meogo. Nessas cantigas, no h lugar para o morrer-de-amor das cantigas de amor. Nestas ltimas, a dor de morrer-de-amor revela-se para o imaginrio do trovador como gozo, que, ao contrrio das cantigas de amigo, no se inscreve pela via do falo. Nesse sentido, o gozo do Outro nas cantigas de amor se apresenta com valor de amor sublimado, o que ser retomado pela poesia barroca, que ir imaginarizar este gozo pela via do objeto para sempre perdido. Nas cantigas de amigo, o trovador, ao usar a mscara de uma donzela apaixonada, no canta mais um amor impossvel e sim as maravilhas do amor. So depoimentos lricos de "mulheres" que ora suspiram, ora se entregam ao amado como prova de amor. A converso do amor impossvel para o amor que se sustenta na Promessa de Falicidade a primeira grande virada da concepo mtica do amor na literatura portuguesa. L, nas pginas das cantigas de amigo, amor e gozo flico se deparam com duas faces de um sonho sonhado sem os escombros da morte. Esses dois gneros lricos trovadorescos encontram-se, por sua vez, com a matria da bretanha,61 que deu origem s novelas de cavalarias. Entende-se por novela de cavalaria o gnero narrativo, quer em verso, quer em prosa, que tem como caracterstica fundamental apresentar uma sucesso de aventuras, onde os protagonistas principais so submetidos a provas, que tm como funo inseri-los num modelo herico, j que saem delas sempre com xito. Uma estria com princpio, meio e fim se encaixa em outra e mais outra, tendo como fio condutor da narrativa uma trama central.
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Matria da bretanha se refere ao ciclo cavaleiresco de influncia bret, e, justamente por isto, tambm chamado de ciclo breto. Pertencem a esse ciclo o conjunto de obras que giram em torno da lenda do rei Artur e a novela Amadis de Gaula.

A Demanda do Santo Graal pertence a ltima fase do ciclo arturiano, que antes era nomeado por Pseudo-Boron e, mais recentemente, por Post-Vulgata. Este texto (ms. 2594 da Biblioteca Nacional de Viena), que se acredita ter sido escrito entre 1230 e 1240, rene as vrias verses que integram a lenda em torno do rei Artur: o Graal, o rei Artur, os amores de Lancelot e Guenivre. A trama consiste na procura do Graal, que o Clice Sagrado (Santo Vaso) que contm as ltimas gotas do sangue de Cristo, recolhidas por Jos de Arimatia (Joseph). A referncia mais antiga que se conhece, at hoje, sobre o rei Artur pertence a um manuscrito annimo, intitulado Historia Brittonum, cuja copilao mais antiga de que se tem notcia atribuda a Nennius, onde Artur aparece como um chefe breto do Norte cujas faanhas nas batalhas contra os saxes se espalham por toda a Bretanha. Em meados do sculo XII, comeam a surgir os textos que vo tecer as vrias verses em torno da lenda arturiana: 1- Historia Regum Britanniae (Histria dos Reis da Bretanha), escrita em latim pelo historiador Geoffroy de Monmouth, mais ou menos em 1137, apresenta o rei Artur no como heri nas batalhas mas como senhor de uma corte cercada pelo brilho das festas e dos jogos cavalheirescos. 2- Vita Merlini (A Vida de Merlin),62 tambm escrita por Geoffroy de Monmouth, aproximadamente em 1148, se constri em torno do personagem Merlin e de suas profecias. 3- Romance de Brut (Brutus o fundador mtico da Bretanha) tambm conhecido como Geste des Bretons,63 uma narrativa em versos, escrita por volta de 1155, pelo trovador normando Robert Vace. Esta obra dedicada a Alienor, neta do primeiro trovador, Guilherme IX, e portanto herdeira do ducado da Aquitnia, que se casou, primeiro, com o rei Lus VII de Frana, e, depois, com Henrique Plantageneta, rei da Inglaterra. Esse texto, alm de contar alguns episdios da vida e
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Paul Zumthor, no livro Merlin le prophte Un thme de la littrature polmique de lhistoriographie et des romans, no concorda com a atribuio deste texto ao clrigo Geoffrey de Monmouth, porque considera que seu nome foi acrescentado por mo tardia. Para este autor, a autoria deste texto pertence a um monge escocs, que no s conhecia essa obra mas tambm admirava o seu autor. Juan Manuel Cacho Blecua, no seu prefcio a edio de Amadis de Gaula, afirma que Geoffrey de Monmouth escreveu as Prophetiae Merlini, antes de 1135, e as incorporou ao texto de 1137, a Historia Regum Britanniae. 63 O romance como forma literria que se desenvolveu no sculo XII, caracteriza-se por uma narrativa de estrutura simples, escrita, inicialmente, em versos, e, depois, em prosa, em lngua doil. Paul Zumthor, em seu livro Essai de potique medivale, considera esta forma proveniente de duas tradies medievais: as canes de gesta e a historiografia. As canes de gesta por volta da metade do sculo XI at mais ou menos o incio do sculo XIV ao contrrio das canes de amor dos trovadores, so textos narrativos no cantados que contam em tom pico as aventuras guerreiras de um heri sem incluir uma estria de amor e sem dar destaque as mulheres.

da morte de Artur, baseados na histria de Geoffroy de Monmouth, introduz, pela primeira vez, a famosa Tvola Redonda. 4- Perceval le Gallois ou Le Conte du Graal uma narrativa em verso, escrita por Chrtien de Troyes.64 Segundo o historiador Michel Pastoureau, Chrtien de Troyes, escreveu esta histria a pedido do conde de Flandres, Filipe da Alscia. Apesar de se tratar de um texto inacabado, porque Chrtien morreu antes de termin-lo, com esse texto que se inaugura o tema do Graal, no ciclo arturiano, embora ainda se trate, aqui, de uma verso pag. Nessa verso, o Graal se apresenta como um objeto mgico recipiente sem forma definida de origem desconhecida e guardado por um rei doente. Perceval fracassa em sua misso porque no faz a pergunta que deveria ter sido feita e que desfazeria a maldio que se abateu sobre o Rei-pescador e seu reino.65 E como se trata de uma narrativa inacabada, a estria termina sem que Perceval venha de novo encontrar o castelo onde se encontra o Graal. 5- A trilogia em verso, Li livres dou graal- Joseph, Merlin e Perceval, escrita entre 1191 e 1212 por Robert de Boron, inaugura a verso crist do Graal, articulando-a com o reinado de Artur. Dessa trilogia resta apenas Joseph e um pequeno trecho de Merlin (502 linhas).66 No primeiro livro,
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Chrtien de Troyes, escreveu, entre 1162 1182, os seguintes romances em verso: Perceval le Gallois ou le Conte du Graal; rec et Enide (Eric e Enide); Cligs ou la Fausse Morte (Cliges ou a que fingiu de morta); Lancelot le chevalier la charrette (Lancelot, o cavaleiro da charrete); Yvain le chevalier au lion (Ivain, o cavaleiro do leo) e Guillaume dAngleterre (Guilherme da Inglaterra), inspirado na lenda de santo Eustquio. A sua obra imensa, embora nem todos os seus textos chegaram at ns. considerado um dos primeiros autores do romance de Tristan, mas este manuscrito continua desaparecido at hoje. 65 Perceval, recm-ordenado cavaleiro, vai parar em um castelo, cujo senhor se encontrava muito doente. Sendo bem acolhido, enquanto esperava servir a ceia, fica conversando com seu anfitrio e assiste a um acontecimento extraordinrio. Eis um trecho dessa cena: Um jovem saiu de um quarto, segurando uma lana magnfica pela metade da haste. Passou entre a lareira e os comensais sentados no leito. Todos os que se encontravam ali puderam ver uma gota de sangue brotar no alto da lana e escorrer at a mo do rapaz. [...] Em seguida vieram dois outros, de aspecto magnfico, cada um trazendo nas mos um candelabro de ouro ricamente trabalhado, no qual brilhavam uma dezena de velas. Depois apareceu um graal conduzido por uma nobre donzela, encantadora e soberbamente vestida. Quando ela entrou na sala com esse graal, fez-se uma claridade to grande que as velas perderam o lume, exatamente como acontece com a lua e as estrelas quando o sol se levanta. Atrs dela vinha outra donzela portando uma bandeja de prata. O graal, que seguia adiante, tinha sido fundido no mais puro ouro e incrustado de todo tipo de pedras preciosas, as mais ricas e variadas que se poderia encontrar na terra ou no mar. Ento, da mesma forma que a lana, o graal e a bandeja passaram diante do leito e desapareceram num outro quarto (PASTOUREAU, 1989, p.173). Perceval maravilhado, mesmo querendo saber o significado do que acabara de assistir, comporta-se como um perfeito cavaleiro, ou seja, prefere no perguntar para no ser indiscreto. Entretanto, diz-nos Pastoureau: Se houvesse colocado a questo que lhe queimava os lbios, no apenas seu anfitrio seria curado e o pas estaria livre de terrveis calamidades, mas ele prprio teria recebido sublimes recompensas. Ora, tudo isso ele s vir a saber mais tarde, quando saber tambm que o nome do castelo o Rei-pescador (assim chamado porque sua nica distrao na doena a pesca) e que o graal contm por alimento somente uma hstia destinada a manter em vida um homem velho, que no outro seno o prprio pai do Rei-pescador (PASTOUERAU,1989, 173). 66 V. Le roman de lEstoire dou Graal .

aparece o Graal como sendo o clice da ltima ceia dos apstolos, no qual Jos de Arimatia recolhe o sangue de Cristo. Bron, cunhado de Jos Arimatia, ficar com o Graal, que, depois de desaparecido, ser procurado por seu neto, Perceval, dando incio ao ciclo de aventuras em torno desse clice sagrado. No segundo livro, a partir da conexo entre o Graal e o reinado arturiano, a estria se desenvolve desde o nascimento de Artur at a sua coroao como rei. O terceiro livro, que chegou at ns em uma verso em prosa, narra a estria da busca do heri, que Perceval, pelo Santo Graal e o fim do reino de Artur. A passagem dos romances em verso prosa, aproximadamente entre 1215 e 1235, d origem ao ciclo Lancelot-Graal. O texto mais conhecido deste ciclo a Vulgata, que constituda por cinco partes: 1- Estoire del Saint Graal (Histria do Santo Graal) a estria se passa desde a vinda do Graal para a Gr-Bretanha at o reinado de Peles, av de Galaaz; 2- Estoire de Merlin (Histria de Merlin) os primeiros anos do reinado de Artur e os amores de Merlin; 3- Lancelot du Lac (Lancelot do Lago) a infncia de Lancelot e a estria de Agravaim; 4- Queste del Saint Graal (Demanda do Santo Graal) as aventuras da procura do Graal, apresentando como heri Galaaz; 5- Mort Artu (Morte de Artur) a descoberta do amor adltero entre Lancelot e Guenivre e a destruio do reinado de Artur. Os textos, que vo constituir essas partes da Vulgata, no foram escritos em um s tempo. Primeiro, temos a trilogia, constituda por Lancelot du Lac, Queste del Saint Graal e Mort Artu, que centrada na vida de Lancelot, a quem dado o lugar de heri. S depois que sero agregados a este ciclo as duas primeiras partes, Estoire del Saint Graal e Estoire de Merlin, onde o grande heri ser Galaaz. Da trilogia inicial para as duas verses, nota-se a transformao que se realiza em torno da lenda do rei Artur em virtude da influncia do cristianismo. Nesse processo de converso, temos um deslocamento do enfoque narrativo, no que diz respeito figura do heri: Lancelot, o grande e formoso cavaleiro, que vive em pecado por sua relao adltera com a esposa do rei Artur (a rainha Guenivre) substitudo pelo casto e virtuoso Galaaz. O novo ciclo da matria da bretanha Post-Vulgata ou Pseudo-Boron constitudo por trs partes:

1- Estoire del Saint Graal, 2- Merlin, 3- Queste del Saint Graal. Aproximadamente, entre 1236 e 1250, as vrias verses da Vulgata do origem a um romance nico que ir constituir a nova fase da matria bretanha, que o ciclo da Post-Vulgata ou do Pseudo-Boron. interessante observar a influncia da lenda de Tristan67 neste novo ciclo. Desde o sculo XII, surgem verses em verso em torno desse heri, mas ser por volta de 1250, que ir aparecer a primeira verso do Tristan en Prose, onde sero incorporados os personagens Lancelot e Artur e o tema do Graal. Do manuscrito em francs da Post-Vulgata ou Pseudo-Boron resta apenas fragmentos esparsos. Segundo os medievalistas, a Queste del Saint Graal deste ciclo se baseia nas duas ltimas partes da Vulgata, remodelando ou omitindo episdios e acrescentando outros de acordo com o esprito do novo romance68. As tradues para o galego-portugus (Demanda do Santo Graal) e para o castelhano (Demanda del Sancto Grial) so feitas de uma verso tardia da Queste del Saint Graal da PostVulgata ou Pseudo-Boron. Quanto questo da prioridade portuguesa ou castelhana, com a qual j se gastou muito papel e tinta, abstenho-me, at porque considero que o mais importante a entrada dessa verso, pela via da traduo, na cultura ibrica, e, tambm, porque quanto mais se perde tempo com a questo da origem mais se deixa de lado o prprio texto, ignorando inclusive a sua insero na trajetria do mito do amor na literatura portuguesa. No Amadis de Gaula, a trama gira em torno do grande amor entre o heri (Amadis de Gaula) e a princesa Oriana. Com esta novela de cavalaria ir se repetir a mesma questo em relao origem, s que, diferente de A Demanda do Santo Graal, no se trata mais de discutir a autoria da
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H uns trinta anos antes, portanto na corte do rei Henrique I, av de Henrique II (Henrique Plantageneta), os bardos, vindos da Cornualha e do Pas de Gales, disseminaram, atravs dos seus cantos, vrias lendas, que tambm incluam estrias de amor. A maioria dos medievalistas considera que esses poetas deram origem lenda de Tristo. Alguns acrescentam ainda os harpistas das escolas armoricanas (referente aos bretes da Armrica) a essa origem. Aproximadamente entre 1160 e 1180, surge a primeira verso, em verso, da estria de amor entre Tristo e Isolda, intitulada O Romance de Tristo. Por volta de 1230, surge o texto Tristo em Prosa. Mais ou menos a partir de 1270, vai aparecer uma srie de obras em torno desse amor. A maioria desses manuscritos desapareceu, restando apenas alguns trechos, como o caso das verses do normando Broul e do ingls Thomas. No incio do sculo XIII, aparece a verso de Gottfried de Estraburgo, da qual s restaram aproximadamente dezenove mil versos. A nica verso integral que chegou at ns, embora s conte um episdio da estria, o lais de Maria de Frana. 68 A DEMANDA DO SANTO GRAAL, p. 10.

primeira traduo, mas sim de saber se a autoria da primeira verso de um manuscrito perdido portuguesa ou castelhana. No entrando nessa questo pelos motivos j colocados em relao Demanda, vou me ater as informaes que considero imprescindveis abordagem de Amadis de Gaula, que, sem dvida, o representante autctone das novelas de cavalaria, na Pennsula Ibrica. A tradio do Amadis remonta ao final do sculo XIII e incio do sculo XIV. Garci Rodrgues de Montalvo redige trs livros sobre as aventuras de Amadis e depois acrescenta o quarto sobre as sagas de Esplandio. A publicao impressa que existe, at hoje, dos livros de Montalvo se encontra no Museu Britnico (C.20.6.) e foi realizada por Jorge Coci, em Saragoza, no ano de 1508. Conjectura-se que outras impresses mais antigas tenham sido feitas. Carolina de Michalis de Vasconcelos, no prefcio do livro, Romance de Amadis, escrito por Afonso Lopes Vieira afirma que quase certo que tenha havido uma edio, em 1499, e Juan Manuel Cacho Blecua cita uma possvel edio, feita em Sevilha, em 1496, e uma outra edio que poderia ter sido realizada em qualquer cidade espanhola, em 1492. Entretanto, a referncia a essas edies no se sustenta em provas manuscritas, criando uma celeuma entre os medievalistas. Carolina Michalis de Vasconcelos,69 no referido prefcio, identifica na tradio das lendas bretnicas dos troveiros anglo-franceses (lendas em torno do rei Artur) a origem dessa narrativa. Juan Manuel Cacho Blecua,70 no prefcio a edio de Amadis de Gaula, acrescenta a essa origem a lenda de Tristo, que tanto repercutiu na cultura medieval e que citada explicitamente em o Amadis. Quanto aos textos perdidos sobre o Amadis, que serviram de inspirao redao de Garci Rodrigues de Montalvo, restam apenas alguns testemunhos: 1- A atribuio de Amadis a Vasco Lobeira, no tempo do rei D. Fernando I, (1367-1383), no texto de Gomes Eanes Azurara, Crnica do Conde Dom Pedro de Meneses;

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V. o livro de Afonso Lopes Vieira. O Romance de Amadis. V. a edio de Amadis de Gaula pela Ctedra.

2- A traduo do lais71 de Leonoreta,72 no texto de Garci Rodrgues de Montalvo.73 A autoria desse lais, no Cancioneiro Colocci-Brancuti, publicado pela primeira vez em 1880, atribuda a Joam Lobeyra que, segundo Carolina de Michalis, um vassalo do Infante D. Afonso de Portugal, irmo mais novo de-rei D. Dinis, 1279-132574; 3- A poesia de Pedro Ferruz reinado de Henrique II (1369-1379) faz referncia existncia de trs livros castelhanos sobre Amadis.75 Nessas novelas de cavalaria, como ficou demonstrado, vamos encontrar o entrecruzamento das influncias crist e cltica. O predomnio da influncia crist na verso portuguesa de A Demanda do Santo Graal muito maior do que em Amadis de Gaula. O maravilhoso dos mitos clticos (bruxas, gigantes, monstros etc), em Amadis de Gaula, substitudo, em A Demanda do Santo Graal, pelo maravilhoso cristo (vozes, sinais, aparies etc. como mensagens vindas do cu em Nome-de-Deus). Num primeiro momento, tanto em uma novela quanto em outra, o que est em jogo o amor corts, colocando em cena a renncia ao gozo flico para dar lugar procura de um outro gozo, que se apresenta sob a forma de gozo do Outro. Quanto renncia das mulheres, vamos encontrar uma srie de modulaes que iro demarcar as diferenas que se estabelecem nas relaes entre gozo
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Para Paul Zumthor, o lais apresenta uma estrutura complexa que se subdivide em duas formas: lrica e narrativa. Sem aprofundar, podemos dizer que esta forma de origem francesa e est ligada tradio dos romances do ciclo breto, no qual se incluem as lendas do rei Artur. Carolina de Michalis considera o poema de Joam Lobeira, traduzido por Montalvo, o nico exemplar galego-portugus dos lais lricos do ciclo breto. 72 Senhor genta, / mi[n] tormenta / vossamor em guisa tal / que tormenta / que eu senta / outra non m ben, nem mal, / mays la vossa m mortal: / Le[o]noreta, / fin roseta, / bella sobre toda fror, / fin roseta, non me metta / en tal coi[ta] vossamor! Das que vejo / non desejo / outra senhor se vs non, / e desejo, / tan sobejo, / mataria h~u[u] leom, / senhor do meu coraom: / Le[o]noreta, / fin roseta / bella sobre toda fror, / fin roseta, / non me metta / en tal coi[ta] vossamor! Mha ventura / en loucura / me meteo de vos amar; / loucura, / que me dura, / que me non poss[o] en quitar, / ay fremosura sem par: / Le[o]noreta, / fin roseta, / bella sobre toda fror, / fin roseta, / non me metta / en tal coi[ta] vossamor (NUNES, 1972, p.1 - 2 - 3 - 4 5)! 73 A traduo desse lais se encontra no captulo LIV do livro II, do livro de Motalvo: Leonoreta, fin roseta / blanca sobre toda flor, / fin roseta, no me meta / en tal cuita vuestro amor. / Sin ventura yo en locura / me met / en vos amar, es locura / que me dura, / sin que poder apartar;/ lo hermosura sin par,/ que me da pena y dulor!, / fin roseta, no me meta / en tal cuita vuestro amor./ De todas la que yo veo / no deseo / servir outra sino a vos; / bien veo que mi desseo / es devaneo, / do no me puedo partir; / pues que no puedo huir / de ser vuestro servidor, / no me meta, fin roseta, / en tal cuita vuestro amor. / Ahunque mi quexa paresce / referirse a vos, seora, / otra es la vencedora, / otra es la matadora / que mi vida desfalesce!; / aquesta tiene el poder / de me hazer toda guerra;/ aquesta puede fazer, / sin yo gelo merescer, / que muerto biva so tierra (MONTALVO, 1996, p. 767-768). 74 VIEIRA, Afonso Lopes. Romance de Amadis, p. 10. 75 Amadis el muy fermoso / las lluvias y las ventiscas / nunca las fall aryscas / por ser leal e famoso: sus proesas fallaredes / em trs lybros e dyredes / que le Dios de santo poso (BAENA, 1966, p. 663).

e morte, que, por sua vez, so determinantes da imaginarizao do real sob a forma de gozo do Outro. Nas cantigas de amor, a partir de um sofrimento sem fim, em funo da inacessibilidade do objeto, que se convoca o desejo de morrer (morrer-de-amor), encontrando-se a um gozo onde o sexo no conta. Na Demanda, temos um heri, fruto do pecado de seus pais, virgem e o mais puro de todos os cavaleiros, que se mantm no eterno feminino, em nome de uma verdade que se sustenta na f da palavra encarnada no Outro, cuja face Deus-Pai-Todo-Poderoso. Em nome dessa f, o heri aguarda a fruio de um gozo no flico, que o narrador nos conta que foi experimentado, primeiro, pela contemplao da imagem do Graal, e, depois, quando sua alma e o santo clice sobem ao cu pela mo de Deus. No Amadis, podemos dividir a narrativa em dois momentos. Primeiro, Oriana est para Amadis, assim como a Dama est para o trovador. Se, nas cantigas de amor, a Dama abordada como objeto inacessvel e como corpo interditado, aqui, j se estabelece uma diferena entre as cantigas de amor e esta narrativa. No se trata mais de um amor no correspondido. Amadis e Oriana amam-se perdidamente. Este amor, que mantido em segredo, porque s as personagens coadjuvantes com funo de confidentes de Amadis e de Oriana sabem dele, se torna impossvel em funo da submisso do heri ao cdigo da cavalaria, que poderamos sintetizar na obrigao de correr o mundo em busca de aventuras. Assim, as aventuras das armas tm como funo reproduzir incessantemente os obstculos inventados pelo amor corts para que ele se torne um amor verdadeiramente impossvel. Se a privao do objeto amado, segundo as regras corteses, exige fidelidade Dama, o que implica na abstinncia de todas as mulheres, o gozo se inscreve, justamente aqui, articulando-se com o brilho das vitrias, que se reduplicam uma aps outras para serem oferecidas amada como uma forma de homenage-la distncia. A cada prova glorificante, o futuro profetizado para Amadis por Urganda se confirma, escravizando o heri a essa imagem flica. Amadis, o mais belo e mais valente entre todos os cavaleiros de seu tempo, ir ter o seu destino revirado por iniciativa de sua amada, aquela que lhe oferece o gozo flico como limite de sua deriva ao gozo do Outro.

(...) ass que se puede bien dezir que en aquella verde yerva, encima daquel manto, ms por la gracia y comedimiento de Oriana, que por la desemboltura ni ousada de Amads, fue hecha duea la ms hermosa donzella del mundo76.

A lei que preside o cdigo corts do amor violada para que tudo termine em happy end, o que faz com que esta novela inaugure na narrativa o que j era anunciado nas cantigas de amigo, ou seja, a juno entre gozo e amor engenhando uma Promessa Flica de Felicidade. Entre o gozo do Outro e o gozo flico, eis as modalizaes de um mito que se constri em torno do amor. Mas no cenrio da novela de cavalaria no h lugar para a punio dos "crimes morais de amor, assim como nas cantigas de amigo no h lugar para o sofrimento de amor. No Amadis de Gaula, o reconhecimento da paternidade e do casamento so os prmios que os amantes recebem no lugar da punio. Depois que Amadis vence a batalha contra o Imperador de Roma, a quem o rei Lisuarte tinha prometido dar a mo de sua filha, Nasciano, o ermito, que vivia em sua ermida, isolada numa grande floresta, h mais de quarenta anos, resolve ir ao encontro de Amadis e de Oriana para lhes revelar que o filho que Oriana teve de Amadis, Esplandio, est vivo e ficou todo esse tempo sob seus cuidados. Feito isto, Amadis reconhece Esplandio como seu filho, e Nasciano parte ao encontro do rei Lisuarte para conseguir a sua aprovao para o casamento de Amadis com Oriana, que j tinha sido realizado secretamente.
Cuando esto fue odo por el Rey, mucho fue maravillado, y dixo: !O padre Nasciano! ?es verdad que mi hija es casada con Amads? Por cierto, verdad es - dixo l -, que l es marido de vuestra hija, y el donzel Esplandin es vuestro nieto. ! O santa Mara, val! - dixo el Rey -. (...) El Rey estuvo una gran piea pensando sin ninguma cosa dezir, donde a la memoria le ocorri el gran valor de Amads y cmo merea ser seor de grandes tierras, ass como lo era, y ser marido de persona que del mundo seora fuesse; y ass mesmo el grande amor que l hava a su fija Oriana, y cmo usara de virtud y buena conciencia en la dexar heredera, pues de derecho le vena y el amor que l siempre tuvo a don Galaor, y los servicios que l y todo sua linaje le hizieron, y cuntas vezes, despus de Dios, fue por ellos socorrido en tiempo que otra cosa sino la muerte y destruicin de todo su estado esperava; y sobre todo ser su nieto aquel muy hermoso donzel Esplandin, en quien tanta esperana tena, que si Dios le guardasse y llegasse a ser cavallero, segn lo que Urganda le scrivi, no terna par de bondad en el mundo; y ass mesmo cmo en la misma carta le scrivi que este donzel porna paz entre l y Amads; y tanbin le vino a la memoria ser muerto el Emperador, y que si com l y con su deudo ganava honra, que mucho ms com el deudo de Amads la terna, ass como por la esperiencia muchas vezes lo hava visto, y con esto, dems de recebir descanso, ass en su persona como en su reino, creeria en tanta honra, que ninguno en el mundo su igual fuesse77.
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MONTALVO, 1996, p. 574, v.1. Traduo: (..) assim se pode dizer que naquela verde relva, sobre o aquele manto, mais por graa e por moderao de Oriana do que por iniciativa e ousadia de Amadis, foi feita mulher a mais formosa donzela do mundo. 77 MONTALVO, 1991, p. 1500, v.2.

Amadis, ainda, viver uma srie de aventuras at que, saindo de uma Grande Serpente, aparece Urganda, a Desconhecida, para anunciar que chegara a hora de Esplandio ser feito cavaleiro. Depois da viglia na capela e cumpridos todos os rituais, o gigante Baln, a pedido de Urganda, faz a investidura de Esplandio, que ir tomar o lugar do seu pai no mundo das aventuras cavalheirescas, e tudo ir de novo recomear... Amadis, enquanto ocupa o lugar do desejado, isto , daquele que, por suportar o agalma, o falo, locupleta-se com a imagem que lhe foi dada pela profecia de Urganda e que o transformou na "criana maravilhosa". O momento em que deixa de estar deriva do gozo do Outro para se inscrever no gozo flico, fazendo com que se desloque do lugar de amado (desejado) para o de amante (desejante), tem como agente Oriana. Esta passagem que assinala o milagre do amor no ocorre de forma abrupta. Amadis se afasta de novo do seu amor para voltar a correr pelo mundo em buscas de novas aventuras, elaborando, assim, o luto da criana maravilhosa e aterrorizante que morreu dentro de si mesmo. Esta criana maravilhosa aquela que existe em todo falante que, um dia, por ter ocupado no imaginrio materno a funo do falo, surpreendida por um olhar que a faz no s extremo esplendor, luz, jia cintilante de poder absoluto, mas tambm criana abandonada, perdida numa total solido moral, s, diante do terror e da morte 78. Amadis, o donzel do Mar, aquele invejado por todos os homens e desejado por todas as mulheres, tem como destino perpetuar este olhar do fascnio materno, que corporificado pela palavras mgicas de Urganda, que vaticina que ele ser a flor dos cavaleiros do seu tempo, que far estremecer os fortes, que terminar
Traduo: Quando isto acabou de ser ouvido pelo rei, ficou muito maravilhado e disse: O padre Nasciano! verdade que minha filha casada com Amadis? Certamente, verdade disse ele que ele marido de sua filha, e o donzel Esplandio seu neto. O valha-me santa Maria! disse o Rei . (...) O Rei ficou muito tempo pensando, sem ter alguma coisa para dizer, at que se lembrou do grande valor de Amadis e como ele merecia ser no s senhor de grandes terras, assim como ele era, mas tambm ser o marido de algum que fosse senhora do mundo; e tambm o grande amor que ele tinha por sua filha Oriana, e como usaria de virtude e de boa conscincia, deixando-a como herdeira, pois ela tinha esse direito, e o amor que ele sempre teve por Galaor, e os servios que ele e toda sua linhagem lhe fizeram, e, quantas vezes, depois de Deus, foi por ele socorrido na hora em que s esperava a morte e a destruio de todo seu estado; e sobretudo seu neto Esplandio, aquele donzel muito formoso, em quem tanta esperana tinha, que se Deus lhe guardasse e chegasse a ser cavaleiro, segundo o que Urganda lhe escreveu, no haveria ningum no mundo com semelhante bondade; e como, tambm, lhe escreveu na mesma carta, dizendo que esse donzel traria a paz entre ele e Amadis, e tambm lhe veio a lembrana de que o imperador estava morto, e que com ele e com sua dvida ganhava honra muito mais do que com a dvida de que Amadis teria com ele, assim como pela experincia muitas vezes tinha visto, e com isto, alm de ganhar descanso, tanto para sua pessoa quanto para seu reino, cresceria com tanta honra, que no haveria do mundo quem tivesse semelhante honra; (...). 78 LECLAIRE, Serge. Mata-se uma criana - um estudo sobre o narcisismo primrio e a pulso de morte, p. 10.

com honra tudo aquilo em que os outros fracassaram, que realizar faanhas que ningum acreditar que pudessem ser feitas por corpo de homem, que amansar os soberbos e que ser o cavaleiro que mais lealmente saber amar. Esta imagem tirnica, que na narrativa comparece pela via do maravilhoso cltico, cai no momento em que ocorre a transformao do heri de amado para amante, passando, assim, a se tornar um sujeito desejante. Nesta hora nasce o Amadis, pai de Esplandio, e morre o Amadis, o Donzel do Mar. Na Demanda do Santo Graal, Galaaz, passado um ano que tinha sido coroado rei de Logres, encontra Josefes, filho de Jos de Arimatia, que veio em Nome-do-Senhor ofertar-lhe, pela ltima vez, o corpo de Cristo simbolizado na hstia sagrada.
Quando veo, em cima do ano, tal dia como ele tomara a coroa, ergueu-se de gram manh e os outros outrossi. E quando entrarom no Paao Espirital, catarom79 ante80 o Santo Vaso e virom ~u~u homem revestido como clrigo de missa. Estava em geolhos ante a tvoa e dava da mo em seu peito dizendo sa culpa. E estava redor del mui gram companha de angeos. E, pois esteve gram pea em geolhos, ergueu-se e comeou sa missa da gloriosa Senhora. E quando foi dep-la sagrada, que o homem b tolheu81 a patena82 de sobelo83 Santo Vaso, chamou Galaaz e dissi-lhi: -Vem adiante, sergente84 de Jesu Cristo, e veers o que tanto desejaste sempre a veer. E ele se chegou logo e catou o Santo Vaso e, pois houve catado ~u~u pouco, comeou a tremer mui feramente85 tam toste86 que a mortal carne comeou a veer as cousas espritaes e tendeu87 sas mos logo contra o cu e disse: - Senhor, a ti dou eu graas e a ti oro e a ti b~eego88 porque me fezesti tam gram mercee,89 que eu vejo abertamente o que a lngua mortal nom podiria dizer nem coraom pensar. Aqui vejo eu o comeo dos grandes ardimentos. Aqui vejo eu a raom das grandes maravilhas. E pois assi , Senhor, que vs a mi compristes m~ia vontade de me leixardes 90 veer o que eu sempre tanto desejei, ora vos rogo que em esta hora e em esta gram ledice91 em que som vos plaza que eu passe desta terreal vida e vaa aa celestial. E tan toste como el rogou a Nosso Senhor o homem b que cantava a missa prs o Corpus Domini e comungou-o. E Galaaz o recebeu com grande humildade e o homem b o preguntou: Sabedes quem som? Nom, disse el, se mo vs nom disserdes. Pois sabe, disse el, se mo vs nom disserdes.

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Catar - olhar. Ante - adv. diante. 81 Tolher - tirar. 82 Patena - pratinho de metal dourado onde se coloca a hstia. 83 Sobelo - contr. prep. + art.., sobre o / a. 84 Sergente - criado, servo. 85 Feramente - muito, fortemente. 86 Toste - adv. logo, depressa. 87 Tender- estender. 88 B~e~ego - 1a pess. do pres. do v. benzer, abenoar. 89 Mercee - compaixo, perdo. 90 Lixar - deixar. 91 Ledice - alegria, gozo, contentamente.

 Pois sabe, disse el, que eu som Josefes, o filho de Joseph Abarimatia que nosso Senhor te enviou por te fazer companha. E sabes porque me enviou ante que outrem? Porque semelhas tu mim em duas cousas: porque viste as maravilhas do Santo Graal assi como eu, e direito que ~u~u virgem faa companha a outro virgem. Pois esto Josefes disse a Galaaz, tornou a Persival e beijou-o. E pois Galaaz er disse a Boorz: Saudade-mim muito a dom Lanalot, meu padre e meu senhor, tam toste que o virdes. Entom se tornou ante a tvoa e ficou seus geolhos. E nom esteve i se pouco nom quando caeu em terra e a alma se lhi saiu do corpo e levarom-na os angeos fazendo gram ledice e beezendo Nosso Senhor. Tam toste que el foi morto av~eo ~ua gram maravilha que Boorz e Persival virom que ~ua mo veo do cu mas nom virom o corpo cuja a mo era e filhou 92 o Santo Vaso e levou-o contra o cu com tam gram canto e com tam gram ledice que nunca homem viu mais saborosa cousa de ouvir, assi que nunca houve homem na terra que pois podesse dizer com verdade que nunca o i er virom. Quando Persival e Boorz virom que era morto Galaaz houverom ende93 tam gram pesar que nom poderiam maior e, se nom fossem tam bs homens e de tam ba vida como eram, caeram em desperaom tanto houverom gram pesar. (...) Pois Galaaz foi soterrado94 no Paao Espirital o mais honradamente que poderom os da cidade de Sarraz95.

Um corpo morre em estado de beatitude. Mas, como no poderia deixar de ser, uma morte envolvida pelo maravilhoso cristo, em que eventos incrveis, fantsticos e extraordinrios acontecem, exercendo a sua funo na narrativa, que a de mostrar o cumprimento de uma promessa para aquele que empenhou sua f, submetendo-se a palavra de Deus. Assim Galaaz pde ser reconhecido como o filho escolhido por Deus e anunciado pelo Esprito Santo para encontrar no s o clice sagrado (Santo Graal), mas tambm para experimentar o que viria como recompensa a quem vencesse prova to glorificante, depois de ter passado por todas as agruras e tentaes demonacas. Em estado de puro gozo, Galaaz recebe a graa divina e sobe aos cus, assistido por todos aqueles que estavam presentes missa da gloriosa Senhora, e que, justamente por isso, tambm, puderam contemplar tal maravilha. Galaaz, aquele que, como servo de Jesu Cristo, deseja conhecer o mistrio da Verdade Divina e ser reconhecido como filho, realiza o seu desejo, que o desejo de Deus, no instante em que seu corpo reduzido a um resto mortal. Diante da viso do que a lngua no poderia dizer, nem o corao sentir, Galaaz vislumbra o comeo das grandes audcias, a razo das grandes maravilhas. A viso desta revelao transforma o corpo do heri em pura substncia gozante, que traz a presena de alguma coisa que no pode ser convertida em palavras pela lngua,
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Filhar - tomar, pegar. Ende - pron. da. 94 Soterrar - enterrar. 95 A DEMANDA DO SANTO GRAAL, p. 456/7.

porque no existem palavras que possam express-la. Como poderamos dar conta disso, seno interpretando como o momento de inscrio do trao unrio, vindo do campo do Outro para dar origem ao significante e ao nascimento de um sujeito, introduzindo-o no caminho para a morte? A partir desse momento, corpo e gozo se separam para sempre, e o que restou como perda real de gozo no cessa mais de se repetir como procura do gozo perdido. Essa marca, como enigma sem decifrao, e esse corte sem sutura, que abre uma ferida sem cura, iro para sempre se repetir como os mesmos. s a partir da inscrio do trao unrio, introduzindo a funo do significante, que se pode falar de gozo e, conseqentemente, de morte. Antes o que havia estava sob o domnio do princpio do prazer. S depois, com a marcao feita pelo trao unrio, que se pode falar de um mais alm do princpio do prazer, ou seja, a pulso de morte como gozo.96 Galaaz diz que viu o comeo de tudo e, para o ser falante, a origem de tudo est no significante Um (S1). Aquele que se coloca na fronteira entre o real e o simblico e tem como trao a unicidade: sempre o mesmo que se repete e no tem em si nenhum sentido. Aquele que introduz a funo simblica do pai. O encontro sem palavras com esse significante (S1) faz com que Galaaz retorne sua prpria origem e se transforme em puro resto, sendo enterrado no pao espiritual da forma mais honrada. Mas tambm faz com que Galaaz seja reconhecido como filho, no por seu pai imaginrio, Lancelot, o que, alis, nesta verso apresentado numa imagem denegrida, mas por seu pai simblico, Deus. Trata-se, aqui, do reconhecimento da funo do pai. neste sentido que se pode falar de recomposio, pela via do mito, da metfora paterna: a estria Galaaz a histria da inscrio do Nome-do-Pai em sua funo significante. E para Lacan, introduzir a funo do pai como primordial representa uma sublimao 97. A herana deixada por sua morte, assim como a de Cristo, so os seus nomes que se associam paixo pelo significante, j que seus corpos encarnaram o sacrifcio do desejo do homem em nome do desejo de Deus. Para alm do significante no sobrou nada, a no ser um cadver para ser enterrado, um clice, cujo sangue nunca ningum jamais viu, e que sumiu. Permanece um discurso que pode narrar uma estria contando o milagre, mas que no revela qualquer coisa sobre

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O importante que, natural ou no, efetivamente como ligado prpria origem da entrada em ao do significante que se pode falar em gozo.(...) O gozo exatamente correlativo forma primeira da entrada em ao do que chamo a marca, o trao unrio, que marca para a morte, (...) (LACAN, S.17, 1992, p. 168-169). 97 LACAN, Jacques. 1988, p. 178.

esse gozo, a no ser recorrendo metfora e dizendo que foi uma maravilha. O prprio narrador onisciente diz para os leitores que no h palavras para descrever o que aconteceu. Depois da literatura medieval, vamos reencontrar na literatura portuguesa o gozo do Outro sob a forma de sublimao na poesia lrica barroca. O estilo barroco se caracteriza por apresentar corpos inteiramente entregues ao gozo, corpos gloriosos e martirizados a servio da escopia, corpos exuberantes que expressam tudo que desaba, tudo que delcia, tudo que delira 98. Estamos diante de representaes que so testemunhos de um sofrimento mais ou menos puro. Na poesia barroca portuguesa, tudo o que delcia vivido na decantao de um objeto amado, que, como Bem Supremo, considerado para sempre perdido. Sem esperana, s restam as saudades (Violante do Cu) ou as lembranas de uma imagem petrificada (Jernimo Baa). Em Jernimo Baa,99 nos madrigais, A Uma Crueldade Formosa e A uma Formosura Cruel, o objeto amado apresentado, tal qual a Dama das cantigas de amor, pelo trao da mais cruel indiferena:
Seja fria no amar, cruel no rogo, Fria, se toda jaspe, e toda neve, Cruel, se toda sangue e toda fogo100.

Mas ao contrrio do amor corts, o amante, em vez de se colocar a servio da Dama, servese do objeto amado para se mortificar. A coisa amada se reduz a beleza de um corpo captado pelo olhar. Esse corpo, reduzido a restos, cuja funo a de se tornarem representaes dos objetos a, sob a forma de mais-gozar, um retrato para ser contemplado. Mas um retrato rasgado. Todos os significantes escolhidos (ouro, prata, safira, rubi, prola, jaspe, mrmore, metais, pedras) para a descrio desse corpo em pedaos lhe retiram a vida, reiterando, assim, o carter desumano desse corpo, a fim de que se interponha uma barreira intransponvel entre amante e amada. Aqui, o que se ama a beleza de um objeto (a minha bela), que faz com o sujeito desfrute as delcias solitrias de um olhar que no correspondido.

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LACAN, Jacques. 1982, p. 158. Jernimo Baa (1620-1688) entrou para o mosteiro de S. Martinho de Tibes, da ordem beneditina, em 1643. Afonso VI, em funo de sua fama de orador sacro, nomeia-o, em 1657, pregador rgio. Em 1674, a ordem beneditina lhe outorga o cargo de cronista. 100 Jernimo Baa apud FERREIRA, Nadi Paulo. Poesia barroca antologia do sculo XVII em lngua portuguesa, p. 130.

A minha bela ingrata Cabelo de ouro tem, fronte de prata, De bronze o corao, de ao o peito; So os olhos luzentes, Por quem choro, e suspiro, Desfeito em cinza, em lgrimas desfeito, Celestial safiro; Os beios so rubins, perlas os dentes; A lustrosa garganta De mrmore polido; A mo de jaspe, de alabastro a planta. Que muito pois, Cupido, Que tenha tal rigor tanta lindeza, As feies milagrosas, Para igualar desdns a formosuras, De preciosos metais, pedras preciosas, E de duros metais, de pedras duras101.

O objeto amado, decomposto em pedaos que se coagulam, representado metonimicamente para se converter em smbolo de uma ausncia, o que faz com que se torne signo de um Bem perdido. Da contemplao ao sofrimento se interpe um gozo, vivido imaginariamente como a morte do prpio sujeito, que se inscreve em um para alm do falo. Em Violante do Cu,102 a metfora de uma alma vazia, isto , de um ser destitudo de significantes, porque perdeu o seu bem amado, sustenta uma fala que demanda a morte, no para morrer mas para inserir a morte na prpria vida. Aqui a verso do objeto amado como objeto perdido se repete. O que acontece na poesia barroca seno dirigir o amor a um objeto que s pode ser amado porque no existe? Eis a inveno de um objeto pela via do significante que transforma o amor em usufruto de gozo, que se sustenta no aniquilamento do ser de quem ama. Um corpo sofrido com a alma deserta, um corpo desprovido de ser, um corpo como metfora do nada, que se torna a fonte de um mais-gozar pela via do sofrimento.
Se apartada do corpo a doce vida, Domina em seu lugar a dura morte, De que nasce tardar-me tanto a morte,
101

Jernimo Baa apud FERREIRA, Nadi Paulo. Poesia barroca antologia do sculo XVII em lngua portuguesa, p. 129. 102 Sror Violante do Cu (1601-1693) fez seus votos no convento da Rosa, em Lisboa, em 1630 e pertenceu Ordem Dominicana. Escreveu poemas, peas de oratria e comdias em portugus e castelhano. Foi chamada por seus contemporneos de Dcima Musa e Fnix dos Engenhos Lusitanos.

Se ausente da alma estou, que me d vida? No quero sem Silvano j ter vida, Pois tudo em Silvano viva morte, J que se foi Silvano, venha a morte; Perca-se por Silvano a minha vida. Ah! suspirado ausente, se esta morte No te obriga querer vir dar-me vida, Como no ma vem dar a mesma morte? Mas se na alma consiste a prpria vida, Bem sei que se me tarda tanto a morte, Que porque sinta a morte de tal vida103.

No barroco, os milagres do amor operam pela via do discurso um encontro imaginrio entre corpo e gozo a partir do que se supe que seja a morte e a alma. Lacan, em 1972-73, no Seminrio XX Mais, Ainda, afirma que o homem pensa com sua alma e que entende por alma os instrumentos, os mecanismos supostos que suportam seu corpo104. Estes instrumentos no podem ser outros seno os significantes e suas articulaes. porque h linguagem que os poetas barrocos podem, a partir dela, no s falar de um gozo que excluiria o significante um gozo para alm do falo mas tambm supor um mais-gozar. Se uma das vias para a experincia do gozo flico a cpula, isto no significa que ele tenha alguma coisa a ver com a relao sexual. A relao sexual impossvel, porque o real no cessa de se inscrever na ordem simblica. E como ele se inscreve? No Outro como lugar da fala e da verdade-no-toda, sob a forma de falta do significante do Outro-sexo. No corpo do outro como signo do gozo do corpo do Outro-sexo, sob a forma do que falta-a-gozar. O amor para o poeta barroco se constri a partir de uma impossibilidade estrutural. A privao do objeto o que sustenta a verso sobre o amor tanto no amor corts quanto na poesia barroca. A diferena entre eles o modo pelo qual se produz a privao. No amor corts, para se ingressar na escola potica do amor preciso, de incio, a renncia ao objeto amado. Na poesia barroca, no se trata de renncia, porque o objeto amado, como Bem Supremo, j dado como para sempre perdido. O dilaceramento do sujeito aponta para alguma coisa que lhe pertencia e que lhe foi arrancada, no momento em que o objeto amado foi perdido. Isto uma posio melanclica com valor mortal. S que, sempre bom lembrar, uma melancolia artificialmente construda, at porque, se os amantes se entregassem melancolia, morreriam e no teriam deixado como legado os seus poemas.
103

Sror Violante do Cu apud FERREIRA, Nadi Paulo. Poesia barroca antologia do sculo XVII em lngua portuguesa, p. 169/70. 104 LACAN, Jacques. 1982, p. 150/1.

Diferente do amor corts, no se ama o prprio amor, mas um objeto que, como ausncia, substitui o amado. O vazio deixado na alma-amante pela perda do objeto amado faz com que a morte seja invocada como fim ltimo de um xtase, extrado de uma experincia gozante com o nada. Ou seja, desejar a morte, no para simplesmente morrer, mas para que um gozo venha contracenar com a morte. Em ambos, um Outro gozo, sob a forma de sofrimento, que ir sustentar o amor para que ele (amor) possa vir em suplncia ao impossvel da relao sexual. Tanto na cantiga de amor quanto na poesia barroca trata-se do imaginrio tomado como meio do amor. Eis a literatura apresentando as modalizaes do gozo do Outro sob a forma de um amor que tem como funo a sublimao: o amor Dama, no amor corts; o amor ao pai, simbolizado por Galaaz em A Demanda do Santo Graal; e o amor ao objeto perdido nas poesias barrocas. A invocao de um gozo para alm do falo pela via da poesia no significa que estamos diante de uma estrutura psictica. Essa invocao agencia uma escrita que gira em torno de um vazio. E isto sublimao. No h recalque porque o que de real foi recalcado pela entrada do significante reaparece sob a forma de metfora como puro vazio. Uma outra satisfao obtida, na medida em que se inventa um objeto, que se revela como simulacro e, como tal, s pode ser abordado como impossvel. Justamente por isto, apesar do amor corts ser distinto do amor no barroco, no h neles a esperana de se alcanar qualquer Bem. Muito pelo contrrio, o que se extrai pela via do sofrimento um gozo, que se produz justamente no limiar de um furo. Sob o imprio da Lei, e isto s possvel se estiver operando a funo do Nome-do-Pai, inventam-se amores escritos com funo de sublimao. Nas cantigas de amor se criou um amor que colocou em cena Mulher, cujo representante

a Dama. Nas cantigas de amigo, denega-se a Lei do Pai para se engendrar o mito da Falicidade. Em Amadis e na Demanda conta-se a estria de como dois personagens hericos ascendem paternidade por caminhos diversos: um pela via do gozo flico e o outro pela via da beatitude (gozo da beatitude). Amadis, depois que se desloca da posio de desejado para desejante, ir elaborar o luto da morte da criana maravilhosa que trazia dentro de si mesmo. Para isto, preciso se manter, ainda, afastado de Oriana. Mas ele reconhece que a sua estrela comea a declinar e passa do mundo mgico das aventuras, sustentado pela palavra de Urganda, a feiticeira, para o mundo dos homens de seu tempo. E, nessa passagem, ele no s reconhece Esplandio como seu filho, mas tambm lhe oferece o lugar que j tinha sido seu. Amadis nasce para a vida e se liberta do estigma da criana

maravilhosa, despertando assim do torpor narcsico de carter mortal. Galaaz ascende paternidade quando se produz o seu lugar de filho entre o Nome-do-Pai e o Esprito Santo. lgico que este lugar s pode ter como efeito a morte que reduz o corpo do filho ungido a um resto. Na poesia barroca temos uma fala que imagina o gozo do Outro a partir de um vazio, em torno do qual so construdas as metforas que enaltecem um objeto de amor perdido. Tanto o amor corts quanto o amor na poesia barroca so artefatos, ou seja, so tessituras do significante, que visam sublimao. Alm disto, tanto um quanto outro apresentam o objeto como inacessvel,. No amor corts essa inacessibilidade a condio em torno da qual o amor se constri. Na poesia barroca, essa inacessibilidade se apresenta na medida em que o objeto est definitivamente perdido. Indiferente, refratrio, cruel e desumano so os invlucros do objeto, nessas duas verses sobre o amor, o que faz com que possamos encontrar um certo masoquismo por parte do amante e alguns traos perversos no objeto. No estou afirmando que o amante masoquista e muito menos que o amado se inscreve numa estrutura perversa. Estou dizendo que encontramos neles traos pertinentes ao masoquismo e estrutura perversa. O que coisa muito diferente. O eixo do amor corts o prprio amor. O eixo do amor no barroco objeto sob a forma de inexoravelmente perdido. A Dama representa, metonimicamente, o amor como dom que no se tem.O trovador oferece o seu amor em troca de nada. nesse sentido que Lacan afirma que no amor corts o que se ama, verdadeiramente, o prprio amor. No barroco, temos a queda do falo com valor de privao, na medida em que o objeto amado simboliza o que o sujeito nunca teve. A nica via pela qual o ser falante pode dar testemunho do que ele nunca teve se anulando como sujeito. Como isto impossvel, inventa-se uma poesia que gira em torno de uma experincia de morte imaginada, onde o sujeito demanda o aniquilamento de todos os significantes para que o seu ser possa se transformar em ndice do nada. preciso, ainda, retomar a diferena, estabelecida por Lacan, no Seminrio XXI - Les Nondupes errent, 1973-1974,105 entre o imaginrio tomado como meio do amor, o imaginrio do amor e o amor tomado como meio de operar o simblico. Produzir uma verso sobre o amor a partir do que se imagina que seja a relao entre gozo e morte o que caracteriza tomar o imaginrio como meio do amor. Trata-se de um de amor que se constri em torno de um vazio e que coloca em cena a impossibilidade da relao sexual. Os amores
105

Indito.

das cantigas de amor, da poesia barroca e de A Demanda do Santo Graal ilustram esta abordagem do amor. O imaginrio do amor se inscreve numa estrutura em que o sujeito denega o impossvel da relao sexual. Inscrevem-se nessa modalidade, os amores das cantigas de amigo, do romantismo e do realismo. J o amor tomado como meio de operar o simblico aquele que ir possibilitar as relaes entre saber, inconsciente e verdade. Ou seja, trata-se do amor de transferncia. Temos, ento, uma estrutura em que o amor aparece em suplncia ao impossvel da relao sexual, colocando em cena a funo de sublimao. Renncia, abstinncia e perda irreparvel do objeto so as verses variantes de uma mesma estrutura. Diante da inviabilidade de acesso ao objeto por diferentes caminhos, se eterniza a falta com a qual se goza. Quanto ao imaginrio do amor, estamos diante da estrutura das neuroses, onde o que se quer tapar o buraco para que a castrao possa ser negada, a partir de um ideal que se sustenta na expectativa flica de que poderamos encontrar o nosso Bem. nas cantigas de amigo que surge na literatura portuguesa a primeira verso mtica do amor que denega a castrao em nome de uma Promessa de Falicidade. Em Amadis de Gaula temos, de um lado, a retomada do amor corts e, de outro, a transformao deste amor em Promessa de Falicidade. A ousadia de Oriana, em nome do amor, reproduz a mesma atitude das donzelas das cantigas de amigo, que, enganando as suas mes, vo ao encontro dos seus namorados e fazem amor com eles. Tanto as donzelas quanto Oriana no so punidas por este ato. Aqui o amor, enquanto sentimento de uma paixo que arde no peito, traz no s a iluso de uma felicidade completa mas tambm se afirma como um valor que est acima das leis morais de uma sociedade que exige das mulheres a castidade antes do casamento. No sculo XIX, ao contrrio do perodo medieval, a hegemonia catlico-crist na Pennsula Ibrica faz renascer com o romantismo uma concepo de amor que retoma o mito flico de Falicidade das cantigas de amigo para incorporar o sofrimento das cantigas de amor, expurgando a privao do objeto amado, para dar origem s estrias de amores infelizes. Aqui, opera-se um deslocamento que ir produzir, no sculo XIX, um novo sentido para o mito do amor. A infelicidade que dava lugar ao desabrochar do amor corts substituda por todos os sonhos de completude, que a partir da se engendram. Os obstculos que iro se entrepor a esses sonhos iro provocar uma

virada nessa expectativa flica de felicidade, transformando o sonho de amor em um pesadelo sem despertar, que s termina quando a morte vem. Assim, transfigura-se o mito do amor pela via da consagrao matrimonial. Assim, o romantismo transforma o amor impossvel em casamento impossvel. A violao ao tabu da virgindade em Nome-do-amor, reparado pelo final feliz em Amadis de Gaula e celebrado pelas cantigas de amigo, no tem perdo no sculo XIX. No romantismo, toda vez que o gozo flico contracena com o amor, antes do casamento, o destino das mulheres a morte. A partir do sculo XIX, teremos a punio de todas as mulheres que se desviam do imprio da Virtude e uma troca de papis no que diz respeito seduo. As mulheres se deslocam da posio de agente para a de objeto. deste lugar de objeto que sero amadas por um amor impossvel ou se tornaro presas fceis de um discurso cnico que usa a fala de amor como estratgia de conquista. Quanto aos homens, no romantismo, tanto o heri, quanto o poeta, comportam-se como um obsessivo que, por acreditar que Mulher existe, insiste em idealizar um objeto que tem a

castidade como lei, permanecendo morto para o desejo e se alimentando da dor em doses homeopticas. A fora com que se denega a castrao, articulada com uma moral catlico-crist, sustenta, com valor de verdade, a crena de que o desejo sexual deveria advir do amor.
No te amo, quero-te: o amor vem d'alma (...) (...) No te amo, quero-te: o amor vida. (...) (...) Ai! no te amo, no; e s te quero De um querer bruto e fero Que o sangue me devora, No chega ao corao (...) (...) E infame sou, porque te quero; e tanto Que de mim tenho espanto, De ti medo e terror... Mas amar! ... No te amo, no106.

Entre amar e gozar, a dor de amor se converte em gozo no sofrer.

Se estou contente, querida, Com esta imensa ternura De que me enche o teu amor? - No. Ai! no; falta-me a vida, Sucumbe-me a alma ventura; O excesso do gozo dor107.
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GARRETT, Almeida. Folhas cadas e outros poemas, p. 73/4. Idem, p. 61.

E, enquanto a morte no vem, o heri ou o poeta se tornam espectadores melanclicos de sua prpria vida. Trata-se, aqui, de encontrar foi o falo.
Que do anjo que, ao gerar da minha vida, Recebeu a palavra proferida Da boca do Senhor, O verbo criador Que me deu alma e ser? o guarda, o guia Que, desde esse momento, Em fiel companhia Habitar veio o corao que enchia, De minha me banh-lo de contento, De amor e de ternura? O que, depois, na tmida candura De minha to ingnua puberdade, Quando os olhos sequiosos de ventura Se ergueram a pedir felicidade primeira mulher que viram bela, Mos guiou com piedade Para os olhos daquela Que amei quase co'a smplice inocncia Com que amei minha me?... Pobres amores! Sem fogo, sem veemncia, Mas suaves e brandos como as flores... Como elas, desbotaram luz viva Com que, na quadra estiva, Dardeja o sol e a terra h sede, sede Que orvalhos no apagam; Quer torrentes onde a gua se no mede, E que, a afogar, saciam quando alagam... .................................................................... O meu amor primeiro. nico, derradeiro, Achei-o pois: ELA. - Ela, um mistrio, Um sonho - um vu cado Sobre um smbolo! um mito... Mas ELA... Oh! ela! Eterno imprio Lhe foi, desde o princpio, concedido Em meu ser imortal. Sou, fui... escrito Est que sou: que fui, que era j dela, Desde que h ser em mim. No tem comeo, nunca ter fim Este amor, que do cu: Vida no no acendeu, morte o no gela, Que no pode morrer - se no nasceu! No sempiterno Seio

Mulher, signo da figura materna como Bem

Supremo. O homem no renuncia a essa busca, porque se sustenta na nostalgia de que um dia ele j

Coexistiu c'o meu ser: Neste da vida turbulento enleio Passar a gemer Como eu gemo. Mas toda a eternidade Ser nossa, depois co'a Divindade108.

Voltar a ser o falo impossvel, at porque ningum nunca o foi e nem nunca o teve, mas os homens, por no abrirem mo dessa iluso, insistem em julgar todas as mulheres que acedem os desejos de suas carnes. E, justamente por isto, essas so sempre representadas como mulheres de perdio... E a que no seria nunca encontrada...
Anjo s tu, que esse poder Jamais o teve mulher, (...) (...) Anjo s. Mas que anjo s tu? Em tua frente anuveada, No vejo a c'roa nevada Das alvas rosas do cu. Em teu seio ardente e nu No vejo ondear o vu Com que o sfrego pudor Vela os mistrios d'amor. Teus olhos tm negra a cor, Cor de noite sem estrela; A chama vivaz e bela, Mas luz no tem. - Que anjo s tu? (...) (...) Em que mistrios se esconde Teu fatal, estranho ser! Anjo s tu ou s mulher109?

A morte para os romnticos tambm sinnimo de redeno, libertao e "encontro eterno das almas amantes", driblando, assim, pela via da denegao, a castrao.
Quando ao sepulcro desceres Eu contigo descerei; E a meu peito hei-de apertar-te tu a quem tanto amei. Hei-de apertar-te em meus braos, Muda, fria e j sem cor, Estremecer, invocar-te E depois morrer d'amor. meia-noite os espectros Para as danas surgiro:
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GARRETT, Almeida. Folhas cadas e outros poemas, p. 43. GARRETT, Almeida. Folhas cadas e outros poemas, p. 77.

Ns ficaremos unidos Sem quebrar nossa unio. No dia do julgamento A trombeta h-de soar; Mas ns para sempre unidos Nada havemos descutar110 .

Para o romntico trata-se sempre de um amor de perdio...

No esperes nada, mrtir.(...) No temos nada neste mundo. Caminhemos ao encontro da morte111...

O corpo dos amantes enfraquece, adoece e padece at a morte. Com a morte viria a libertao da dor para que um amor nico e derradeiro se imortalizasse em um gozo para alm do falo. S que depois da morte... No se trata aqui de imaginar a morte como xtase supremo, mas de deslocar para outro tempo e espao o que na terra no se realizou. A Promessa de Vida Eterna dos amantes para depois da morte vem reparar o fracasso de um sonho flico de amor... preciso, tambm, abrir uma exceo s estrias romnticas aucaradas, bem ao gosto de um pblico burgus, que floresce nessa poca em que se amplia o nmero dos leitores, especialmente o pblico feminino. Aqui, os obstculos no so artifcios para se denegar o impossvel, mas aparecem como provas deceptivas que tm como funo exorcizar os erros dos homens, que so apresentados como efeitos de uma sociedade burguesa que corrompe a natureza humana. O impossvel denegado, aqui, diluindo a viso rousseauniana do mundo, em que a bondade e a pureza fazem parte da essncia do homem, que, se no for corrompido pela sociedade, poder conhecer o esplendor da felicidade pela via flica do amor. Os romances Senhora de Jos de Alencar e Amor de Salvao de Camilo Castelo Branco so exemplares, em lngua portuguesa, no que diz respeito a esta tipologia romanesca:
Aqui tens a minha vida, a vida dos dous homens, que na curta passagem de quarenta anos, tocaram as duas extremas do infortnio pela desonra, e da felicidade pela virtude. Uma mulher que me perdeu; outra mulher que me salvou. A salvadora est ali naquele rmo, glorificando a herana, que minha me lhe legou: o anjo desceu a tomar o lugar da santa: a um tempo se abriu o cu padecente que subiu, e redentora que baixou no raio da glria dela. A mulher de perdio no sei que destino teve112.
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PASSOS, Soares de. Poesias. P. 225. BRANCO, Camilo Castelo, 1978, p. 223. 112 BRANCO, Camilo Castelo. Obra seleta, p. 780/1.

Nas estrias de amor do realismo, no se trata mais de realizar, atravs do casamento, a comunho entre amor e gozo. Para esses escritores, o casamento visto como uma instituio, na qual o papel que est reservado para a mulher a criao dos filhos e as atribuies domsticas, e para o homem o de se dedicar ao trabalho rduo para poder dar conta de suas responsabilidades viris e financeiras. Sobra s mulheres ir procurar fora do casamento o amor que os romances romnticos enaltecem. Tenho um amante! Um amante! (...) Ia, afinal, possuir as alegrias do amor, a febre da felicidade, de que j desesperara. Entrava em algo de maravilhoso onde tudo era paixo, xtase, delrio (...) Lembrou-se das heronas dos livros que havia lido e a legio lrica dessas mulheres adlteras punha-se a cantar em sua lembrana, com vozes de irms que a encantavam. Ela mesma se tornara como uma parte verdadeira de tais fantasias e concretizava o longo devaneio de sua mocidade, imaginando-se um daqueles tipos amorosos que ela tanto invejara antes113. No realismo, as protagonistas de uma estria de amor que seguem os passos de Flaubert (Madame Bovary) so sempre mulheres adlteras, que preenchem a ociosidade de suas vidas lendo estrias de amor. Essas mulheres sonham um dia encontrar a encarnao viva do heri romntico para amarem e serem amadas. Eis a verso portuguesa do bovarismo: Era a "Dama das Camlias". Lia muitos romances; tinha uma assinatura, na Baixa, ao ms. Em solteira, aos dezoito anos, entusiasmara-se por Walter Scott e pela Esccia; desejara ento viver num daqueles castelos escoceses, que tm sobre as ogivas os brases do cl, mobilados com arcas gticas e trofus de armas, forrados de largas tapearias, onde esto bordadas legendas hericas, que o vento do lago agita e faz viver; (...) Mas agora era o moderno que a cativava: Paris, as suas moblias, as suas sentimentalidades. (...) e os homens ideais apareciam-lhe de gravata branca, nas umbreiras das salas de baile, com um magnetismo no olhar, devorados de paixes, tendo palavras sublimes.(...) Foi com duas lgrimas a tremer-lhe nas plpebras que acabou as pginas da "Dama das Camlias" 114. Enquanto as mulheres sonham com as aventuras de amor romnticas, os homens se apresentam como um heri sem nenhum carter. Eles, como cavalheiros, sabem se vestir com
113 114

FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. p. 122/3. QUEIROZ, Ea de. O crime do padre Amaro. p. 18/9.

elegncia, isto , vestem-se de acordo com os padres ditados pela moda parisiense, e tm muita lbia. O discurso de amor do heri romntico perde o seu carter de verdade e se transforma no discurso da seduo, onde o bem falar de amor a condio de uma conquista amorosa com sucesso. Aqui, Amaro e Bazilio seguem, tambm, os passos de Rodolfo, personagem de Madame Bovary. Rodolfo aproximava-se de Ema e dizia-lhe em voz baixa, falando depressa: Esta conjurao da sociedade no a revolta? H apenas um sentimento que ela condena? Os impulsos mais nobres, as simpatias mais puras so perseguidos, caluniados e, se duas pobres almas se encontram, enfim, tudo se organiza para que elas no possam unirse. Tentam, porm, batem asas; chamam-se uma outra! Oh! No importa! Cedo ou tarde, daqui a seis meses ou dez anos, elas se reuniro, elas se amaro, porque a fatalidade o exige, porque nasceram uma para outra. (...) Mal chegou em casa, Rodolfo sentou-se secretria, sob a cabea de veado que servia de trofu na parede. (...) Errando assim entre suas lembranas, examinava a letra e o estilo das cartas, to diferentes quanto `a ortografia. (...) Com efeito, todas aquelas mulheres, que uma a uma lhe acudiam ao esprito, se apertavam umas s outras e se amesquinhavam, como num mesmo nvel de amor que as igualava. Tomando, ento, aos punhados as cartas misturadas, divertiu-se alguns minutos, fazendo-as cair em cascata da mo direita para a esquerda. Afinal, entediado, sonolento, foi guardar de novo a caixa no armrio, pensando: Que monto de bobagens115! Durante toda essa manh de domingo, o padre Amaro, volta da S, estivera ocupado em compor laboriosamente uma carta a Amlia. (...) "Amliazinha do meu corao, escrevia ele. (...) eu tenho interrogado a minha alma e vejo nela a brancura dos lrios. E o teu amor tambm puro como a tua alma, que um dia se unir minha, entre os coros celestes, na bem-aventurana" 116. Ento um homem vestido de preto, que sara do estanco e atravessava por entre os grupos, parou, sentindo uma voz espantada que exclamava ao lado: Padre Amaro! magano!. Voltou-se: era o cnego Dias. Abraaram-se com veemncia, e para conversarem mais tranquilamente foram andando at ao largo de Cames, e ali pararam, junto esttua. (...) (...) Pois aqui esto as novidades. E voc est mais forte, homem! Fez-lhe bem a mudana... E pondo-se diante, galhofando: Amaro, e voc a escrever-me que queria retirar-se para a serra, ir para um convento, passar a vida em penitncia... O padre Amaro encolheu os ombros:

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FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. p. 11-151/2. QUEIROZ, Ea de. O crime do padre Amaro. p. 166/7.

- Que quer voc, padre mestre?... Naqueles primeiros momentos... Olhe que me custou! Mas tudo passa... Tudo passa - disse o cnego. E depois de uma pausa: Ah! Mas Leiria j no Leiria! (...) Ento junto deles passaram duas senhoras, uma j de cabelos brancos, o ar muito nobre; a outra, uma criaturinha delgada e plida, de olheiras batidas, os cotovelos agudos colados a uma cinta de esterilidade, pouff enorme no vestido, cuia forte, taces de palmo. Cspite! - disse o cnego baixo, tocando o cotovelo do colega. - Hem, seu padre Amaro?... Aquilo que voc queria confessar. J l vai o tempo, Padre-Mestre - disse o proco rindo - j as no confesso seno as casadas117! (...) Mas Bazilio, com um movimento brusco, passou-lhe o brao sobre os ombros, prendeu-lhe a cabea, beijou-a na esta, nos olhos, nos cabelos vorazmente. Ela soltou-se a tremer, escarlate. Perdoa-me - exclamou ele logo, com um mpeto apaixonado. - Perdoa-me. Foi sem pensar. Mas porque te adoro, Luiza! Tomou-lhe as mos com domnio, quase com direito. No. Hs-de ouvir. Desde o primeiro dia que te tornei a ver estou doudo por ti, como dantes, a mesma coisa. Nunca deixei de me morrer por ti. Mas no o tinha fortuna, tu bem o sabes, e queria-te ver rica, feliz. No te podia levar para o Brasil. Era matar-te, meu amor! Tu imaginas l o que aquilo ? Foi por isso que te escrevi aquela carta, mas o que eu sofri, as lgrimas que chorei 118! (...) Bazilio saiu do "Paraso" muito agitado. As pretenses de Luiza, os seus terrores burgueses, a trivialidade reles do caso, irritavam-no tanto, que tinha quase vontade de no voltar ao "Paraso", calar-se, e deixar correr o marfim. Mas tinha pena dela, coitada! E depois, sem a amar apetecia-a: era to bem feita, to amorosa, as revelaes do vcio davam-lhe um delrio to adorvel! Um conchegozinho to picante enquanto estivesse em Lisboa... Maldita complicao119! Na passagem do romantismo para o realismo, a inadequao entre amor e obstculos redimensiona o mito do amor, substituindo o morrer-de-amor romntico pela morte da herona adltera diante de uma desiluso amorosa. Poderia sintetizar o impasse do mito de amor, no sculo XIX, na trilogia amar, gozar e morrer. Assim morrem, depois de muito sofrer, os heris e as heronas dos romances: Simo, Tereza, Mariana, Joaninha, Luiza, Ameliazinha... Assim os poetas elegem o sofrimento como o tema central de suas poesias sobre o amor, que se apresentam como lamentos da dor...

117 118

QUEIROZ, Ea de. O crime do padre Amaro. p. 494-496/7. QUEIROZ, Ea de. O primo Bazilio. p. 112. 119 Idem, p. 260.

Assim o mito do amor em relao ao objeto se declina como renncia s mulheres, nas cantigas de amor e na Demanda do Santo Graal; como doador flico da felicidade, nas cantigas de amigo e em O Amadis de Gaula, quando se d a virada do heri, que deixa de ser a criana maravilhosa; como o que dado como perdido para sempre, nas poesias barrocas; e como causa flica de uma esperana que fracassa, no romantismo e no realismo.

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