EFMERO REVISITADO

CONVERSAS SOBRE TEATRO E CULTURA DIGITAL

LEONARDO FOLETTO

\\baixa cultura

Efmero Revisitado

Conversas sobre teatro e cultura digital Leonardo Foletto

SUMRIO

Apresentao - 11 artes, 1 minuto .................................................................. 10 Prefcio............................................................................................................... 12 PARTE I - CONTEXTOS Captulo Um: teatro e tecnologia, uma longa histria .......................... 17 1. Algumas origens ............................................................................................... 20 2. Deus Ex-Machina: Nascimento da mquina teatral ........................................ 23 3. Fez-se a luz eltrica: Appia, Craig, Fuller......................................................... 25 4. Richard Wagner e a obra de arte total (Gesamtkunstwerk) ......................... 31 5. As vanguardas histricas, happening & performance ..................................... 35 Captulo Dois: mdias e cultura digital no teatro ..................................... 43 1. Cultura das mdias & teatro: ........................................................................... 45 2. Alguns usos das mdias no teatro .................................................................... 51 3. Atores + bits, eis um teatro digital ................................................................. 56 4. Misturar, confundir, explicar; experimentar .................................................... 67 PARTE II - EXPERIMENTOS & REFLEXES Teatro digital no conforto do lar: Renata Jesion e Nelson Kao, Teatro para Algum ..................................................................................................... 79 Experimentao Radical: Rubens Velloso, Phila7 ......................................... 101 Futurismos possveis: Leonardo Roat, ator e pesquisador ....................... 113 Pioneiros nas transmisses pela rede: Tommy Pietra, Teatro Oficina................................................................................................... 125 Propor a relao de jogo: Renato Ferracini, Lume Teatro ....................... 139 Dilogos Francos: Fabrcio Muriana, Juliene Codognotto e Maurcio Alcntara, Bacante ....................................................................... 149 Glossrio ............................................................................................................ 165 Referncias ........................................................................................................ 179 Agradecimentos .............................................................................................. 187

Apresentao 11 artes, 1 minuto

O teatro foi a ltima das artes a perceber que somos tod@s feitos de 0 e 1. A msica j era mp3, o cinema avi, os livros pdf e as fotos e quadros jpg quando, enfim, os atores sobre um palco diante de um pblico se viram representados por avatares feitos de dgitos. Esto ali atores, palco e pblico, cada um num espao e num tempo, na mais complexa das manifestaes artsticas j produzidas por humanos. As 11 artes misturadas. O espectador normalmente no pensa nesses termos quando repete o gesto j habitual de apertar play em um vdeo transmitido ao vivo na internet. So apenas alguns em algum lugar com uma cmera em punho enviando a gravao na hora para a rede. Digitalizar a presena - e portanto question-la, relativiz-la, expandi-la - foi o que emancipou a cena dos seus limites fsicos. Limites. Amarras. Finitude. Controle. At o sculo 20 o teatro era (s) assim. Na segunda metade da primeira dcada deste nosso novo milnio, dois grupos de So Paulo romperam formalmente esta barreira da matria. O trio do Teatro para Algum, entre os quais me incluo, arriscou ao produzir e encapsular peas curtas na internet (ao vivo e em arquivo). O quarteto da Phila7 conectou trs palcos em trs 10

pases no mesmo espetculo. Misturamos cultura livre a encenaes proprietrias, filosofia open source a dramaturgias fechadas, remix a interpretaes autorais. Comeou-se, ento, a falar em teatro digital no Brasil. Este livro versa, flerta, proseia e se arrisca sobre o tema, conta essa histria recentssima da arte brasileira a partir da fala dos seus personagens. Comea esbarrando no nome. Teatro digital? Teatralidade? Audiovisual? Continua pelas tortuosidades do hibridismo sem fim e termina na inevitvel relativizao de quase tudo. O jornalista Leonardo Foletto, bastante vivo e vivido na cultura digital, tem o mrito de entender que vivemos num mundo sem categorizaes e certezas possveis, o que torna to interessante quanto desesperadora a situao de estarmos diante do novo. Pois isto. Neste minuto falamos do novo. E eis que este minuto j terminou. Lucas Pretti 29 de setembro de 2011, quinta-feira, 2h13, centro de So Paulo, SP, Brasil, primavera, 16C. agora.

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Prefcio

O teatro nasceu, h milnios atrs, da evoluo de um ritual primitivo, fruto de um desejo natural do ser humano: a transformao de algum numa outra pessoa. J nasceu hbrido, remixado, predisposto a incorporar as tecnologias e tcnicas de seu tempo e a tocar os mais diversos sentidos (viso, olfato, audio, tato). Esta natureza prodigiosa proporcionou, ao longo dos milnios de histria teatral, a incorporao de diversas novas invenes luz eltrica, fotografia, cinema, vdeo na medida em que eram inventadas. No raro, estas invenes questionaram a trade essencial do teatro (ator-textopbico) e proporcionaram longos debates primeiro a respeito da validade do uso desses novos instrumento na cena, depois sobre que tipo de linguagem estava se construindo (ou destruindo) com esses instrumentos. Com a popularizao (ou no) do novo, tericos e pblico foram correr atrs da mquina, juntando os cacos do j existente para entender o que agora se apresentava diferente de tudo que eles estavam acostumados a ver. Mas, com a tecnologia digital, a mudana parece ser maior. Com a rede mundial dos computadores, estar em algum lugar deixou de ser apenas uma condio real, fsica, para ser tambm uma 12

condio virtual, digital. Os corpos passaram a ter a possibilidade de se digitalizarem, serem transformados em uma srie de nmeros binrios que podem ser transportados via cabos de fibra tica para diversos cantos do planeta, no como um teletransporte, mas como cpias potencialmente infinitas; um corpo vira nmero, que viaja, viaja, e se transforma em corpo (virtual, real?) de novo, em outro lugar, via computador. Se aos corpos permitida a possibilidade de digitalizao, ao teatro tambm? Poderia o olho no olho e o calor do tte tte ser transformado em nmero e reproduzido em diversos lugares ao mesmo tempo e ainda continuar a ser teatro? Poderia haver, assim, um teatro digital? So estas e outras tantas perguntas que este livro apresenta e no, no encontra respostas definitivas para nenhuma delas. Busca trazer contextos, experimentos e reflexes que ajudem ao leitor, por si s, e se quiser, tentar buscar algumas certezas nesse incerto mundo hbrido ps-tudo. No minha inteno formular conceitos e discutilos longamente; sendo esta investigao realizada por algum que, at ento, nunca tinha estudado a fundo o teatro, isso seria impossvel. Talvez haja um nico objetivo declarado neste trabalho: o de querer informar. E, com informao, provocar dilogos, reflexes. Conversas. Leonardo Feltrin Foletto Bela Vista, So Paulo, setembro de 2011

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PARTE I

CONTEXTOS

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CAPTULO UM: TEATRO E TECNOLOGIA, UMA LONGA HISTRIA

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Se o teatro to velho quanto a humanidade, como se costuma dizer por a (e aqui), o questionamento sobre o que seria teatro acompanha essa longa histria desde sempre. A pergunta isso teatro?, que hoje se faz s experimentaes das artes cnicas com as linguagens digitais, tem paralelo em diversos momentos chaves nos ltimos sculos quando, no raro, foi o advento de uma nova tecnologia que proporcionou o debate primeiro a respeito da validade do uso desse novo instrumento na cena, depois sobre que tipo de linguagem estava se construindo (ou destruindo) com esse instrumento. Com a popularizao (ou no) do novo, tericos e pblico foram correr atrs da mquina, juntando os cacos do j existente para entender o que agora se apresentava diferente de tudo que eles estavam acostumados a ver. Nesses vai e vens, a arte afirmava, com cada vez mais fora, a sua caracterstica mutante, dinmica e aberta . Como arte, linguagem ou o nome que se queira dar, o teatro j nasce predisposto a incorporar as tecnologias e tcnicas de seu tempo por conta de sua natureza hbrida, de tocar diversos sentidos (viso, olfato, audio, s vezes tato) e misturar elementos baseados nestes sentidos. Como escreveu o pesquisador Rodolfo Arajo em

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sua dissertao de Mestrado na PUC-SP1, ao longo dos sculos a arte teatral absorveu rapidamente as inovaes tecnolgicas como incremento de sua linguagem. Inicialmente, o deus ex machina, que deslocava alegorias e atores com o objetivo de estabelecer uma concluso ao enredo da antiguidade. O mesmo princpio foi detectado nas descobertas da Idade Mdia, no desenvolvimento de novos recursos para a pintura, na inveno de dispositivos mecnicos, e, no fim do sculo XIX, na descoberta da eletricidade. Portanto, no de hoje, com o digital, que o teatro tem aproveitado uma nova inveno tecnolgica quase ao mesmo tempo em que ela surge. Esta primeira parte do livro faz, a seguir, uma tentativa de ampliar o contexto de certos momentos dessa relao entre teatro e tecnologia para tatear dilogos com o presente. No espectro aqui escolhido, que obedece mais a critrios subjetivos baseados em leituras de pesquisas acadmicas e matrias jornalsticas2 recentes do que a categorias de anlise testadas na academia, parte-se de recortes histricos de quando o teatro, mais do que usar da tecnologia de seu tempo, fez dela um elemento de linguagem fundamental para a sua prpria histria dali por diante. Entram tambm momentos em que no propriamente uma inveno tcnica permitiu um aumento da complexidade da linguagem cnica, mas certos pensamentos revolucionrios obtidos a partir de um contexto histrico radical de mudanas. So exemplos dessa ltima situao o conceito de obra de arte total (em alemo, Gesamtkunstwerk), do alemo Richard Wagner, no sculo XIX, uma das primeiras tentativas slidas de atingir o ideal de uma arte que unisse todas as linguagens possveis, e o happening e a performance, que, frutos da revolucionria abertura sensorial que

1 ARAJO, Rodolfo. Panorama da teatralidade remidiada. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica PUC-SP), 2010; p. 149. Assim como todas as outras referncias citadas, a dissertao foi acessada entre janeiro e agosto de 2011. 2 Refere-se aqui particularmente pesquisa de Arajo, dissertao de Jaqueline Raymundo, Teatro digital: Fronteiras da cena contempornea na era das novas tecnologias, defendida na UNIRIO em 2010, e a reportagem Furaco digital chega ao teatro, assinada por Lucas Pretti e publicada no caderno Link do jornal O Estado de S. Paulo do dia 20 de abril de 2009.

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a contracultura da dcada de 1960 trouxe ao planeta, relativizaram para sempre o espao cnico e a forma de sensibilizar os espectadores com uma suposta mensagem presente na obra de arte. 1. ALGUMAS ORIGENS Antes de tratar com mais detalhes alguns momentos histricos de dilogo entre o teatro e a tecnologia de seu tempo, faz-se uma necessria regresso resumida, claro - s origens do que veio a ser conhecido como teatro. Existem vrias teorias e apontamentos sobre esta origem, sendo que as hipteses mais aceitas so as de que o teatro teria surgido a partir dos rituais religiosos primitivos, da evoluo da contao de histrias dos povos antigos e de todas as danas, jogos, imitaes e elementos ritualsticos que faziam parte destas prticas. O mais sensato seria dizer que o teatro to velho quanto a humanidade, pois em suas formas primitivas existe desde que o homo sapiens surgiu na terra. A transformao de algum numa outra pessoa uma das formas arquetpicas da expresso humana e, como tal, uma necessidade comum a todas as pessoas deste planeta. assim que o raio de ao do teatro inclui desde os gestos que ajudavam os antigos caadores da idade do gelo a contar uma histria para suas tribos at as categorias e gneros dramticos dos tempos atuais, segundo escreve a pesquisadora Margot Berthold em Histria Mundial do Teatro3, talvez a principal referncia sobre a histria do teatro mundial publicada no Brasil. A necessidade humana de representao explicada j pelo filsofo grego Aristteles, quando, na Potica4, reflete sobre a ento nascente arte na Grcia Antiga: A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste ponto distinguem-se os humanos de todos os outros seres vivos: por sua aptido muito desenvolvida para a imitao. No s uma tendncia a imitar e representar, mas tambm a sentir prazer na contemplao destas aes, como continua o filsofo: Os seres humanos sentem prazer em olhar para as imagens
3 Histria Mundial do Teatro. [traduo Maria Paula v. Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia]. So Paulo; Perspectiva, 2006 (3 edio); trecho da p.13. 4 Potica, de Aristteles, aqui usada na verso encontrada em domnio pblico no Brasil.

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que reproduzem objetos. A contemplao delas os instrui, e os induz a discorrer sobre cada uma, ou a discernir nas imagens as pessoas deste ou daquele sujeito5. Os rituais primitivos tambm so outras das origens possveis do teatro, especialmente as cerimnias em honra aos deuses para a fertilidade na colheita. Dos ndios Cherokees para a produo de milho na Amrica do Norte aos agricultores japoneses em honra do arroz, dentre muitos outros, estes rituais previam uma elevao do homem ao trato mgico com os deuses (ou com o Deus nico), em busca da resoluo de problemas cotidianos, como os de alimentao. O aumento crescente da complexidade desses ritos despertou a necessidade de se instaurar uma espcie de interpretao rudimentar, que, evoluindo ao longo dos sculos, vai dar origem ao teatro como conhecemos hoje. interessante notar que, como escreve Margot Berthold, o encanto mgico do teatro se encontra na capacidade inexaurvel de apresentar-se aos olhos do pblico sem revelar seu segredo pessoal6. Tanto os xams primitivos, os lderes religiosos ou os danarinos mascarados entravam num sistema que pertencia a outra realidade que no aquela dos homens. Converter essa realidade em teatro pressupunha em duas coisas: 1) a elevao do artista acima das leis que governam a vida cotidiana, sua transformao no mediador de um vislumbre mais alto; 2) a presena de espectadores preparados para receber a mensagem desse vislumbre7. Destas duas pressuposies se tira os elementos constituintes do teatro, que pesquisadores da rea costumam apontar como sendo trs: texto, ator e o pblico. Diz, por exemplo, o terico brasileiro Sbato Magaldi que o fenmeno teatral no se processa sem a conjuno dessa trade. preciso que um ator interprete um texto para um pblico, ou, se quiser alterar a ordem, em funo da raiz etimolgica, o teatro existe quando o pblico v e ouve ator interpretar um texto.
5 Este trecho e o anterior so encontrados no captulo IV da Potica, Origem da poesia. Seus diferentes gneros, trecho 2 e 5. 6 BERTHOLD (2006, p.13). 7 Ibid., p.13.

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Reduzindo-se o teatro sua elementaridade, no so necessrios mais que esses fatores8. Em trabalhos mais recentes, porm, costuma-se colocar dois elementos a esta trade: o tempo e o espao. O teatro sempre se realiza em um determinado perodo de tempo uma hora, seis horas, dias - e num tipo de espao, que tanto pode ser um palco italiano de um teatro tradicional como uma praa no centro de uma cidade. Pesquisadores da interseco do teatro e das linguagens digitais como Leonardo Roat e Thiago Silva de Jesus acrescentam estes dois elementos a trade pois eles so os mais substancialmente transmutados nesse jogo da incorporao/incluso das novas mdias e tecnologias digitais pelas prticas e fazeres teatrais9. Tendo estes trs (ou cinco) elementos, o teatro acontece quando surge uma conveno, espcie de acordo entre o pblico que est diante de um ator e o ator que est diante de um pblico. Ambos estabelecem uma fico possvel; isto que se est passando no uma verdade, mas uma conveno, uma outra realidade que est se formando aqui . Conveno que, uma vez estabelecida entre os atores e o seu pblico, revela-se no completa, mas parcial, aberta a mutaes - pois se fosse total os atores jamais surpreenderiam os espectadores. A diferena entre as formas primitivas de teatro e as mais avanadas que hoje perduram so, basicamente, o nmero de acessrios de linguagem, tcnicos - disponveis para que essa outra realidade seja criada. Os povos primitivos criavam figurinos com o que tinham no cotidiano como peles e ossos de animais, mscaras que imitavam aquilo que caavam. Hoje, constroem-se cenrios com projees de vdeos e imagens em trs dimenses, roupas das mais variados e modernas fibras sintticas; guardados os milnios que separam estas duas realidades, o princpio de que esses elementos esto ali para auxiliar a instaurao da realidade do teatro no so muito diferentes (ou seriam?).
8 MAGALDI (1998, p.8). 9 Leonardo e Thiago so pesquisadores da Unisul, de Santa Catarina, e o texto inserido est no artigo Presente em Romeu e Julieta na rede: por uma reterritorializao das artes cnicas na ps-modernidade (ver ROAT, JESUS, 2011).

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2. DEUS EX-MACHINA: NASCIMENTO DA MQUINA TEATRAL A expresso deus ex machina (de origem latina, significa literalmente o deus que desce numa mquina) hoje mais conhecida como um recurso dramatrgico do que propriamente uma tcnica. Mas se isso acontece porque existem milhares de anos de evoluo dos artefatos cnicos que separam o presente das primeiras tragdias gregas que consolidaram o teatro no Ocidente, das quais o deus ex machina tem sua origem. Conta o pesquisador francs Patrice Pavis, em Dicionrio de Teatro, que em certas encenaes de tragdias gregas (especialmente Eurpedes), recorria-se a uma mquina suspensa por uma grua, a qual trazia para o palco um deus capaz de resolver, num passe de mgica, todos os problemas no resolvidos10. Era uma forma no se sabe se oriunda das possibilidades tcnicas da poca ou se propulsora dessas de resolver o conflito arquitetado na trama, que muitas vezes andava a passos largos a uma histria sem resoluo aparente. Eurpedes (480-406 a.C), prolfico autor grego de pelo menos 18 tragdias, entre elas Medeia, As Bacantes, As Mulheres de Troia e Electra, considerado o pai desse artifcio. O funcionamento em Electra explica bem o mote do deus ex machina. A trama da pea no confundir com a verso homnima escrita por outro dramaturgo grego, Sfocles, quase no mesmo perodo, entre 409 e 413 a.C trata da vingana de Electra e seu irmo Orestes contra Clitemnestra, me dos dois e casada com o rei de Argos, Egisto, por sua vez assassino de Agamenon, pai de Electra e Orestes. Depois de um longo tempo fora da cidade, Orestes retorna e, junto com sua irm, cumpre seu destino de matar Egisto. Quando chega a vez de matar a me, Orestes hesita, e Electra que o encoraja a seguir adiante com o plano, empurrando uma espada em sua garganta - um ato que instila neles uma enorme sensao opressora de culpa. No fim da pea surgem os irmos

10 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo; Perspectiva, 1996 (3 edio); p. 92.

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deificados de Clitemnestra, Castor e Polideuces (tambm chamados de Discuros), que dizem a Electra e Orestes que sua me recebeu uma punio justa e instruem-nos sobre como expiar sua culpa e purgar suas almas do crime. Os Discuros so o recurso deus ex machina da trama. Eles aparecem sobre a casa da protagonista para anunciar o fim da histria e oferecer uma espcie de conforto ou caminho para diminuir a culpa de Electra e seu irmo Orestes. Tecnicamente, os Discuros apareciam no palco (proskenion, o proscnio, que fica na frente da cena, entendida na poca como cenrio) atravs de uma mquina suspensa por uma grua. Os atores que representavam estes eram iados por esta grua, que os levavam a uma altura consideravelmente mais alta de que a dos outros atores. Fazia assim com que a plateia, no teatron (arquibancadas em semi-crculos concntricos de 270 graus), os visse como deuses chamados a resolver o conflito. Como o teatro grego , ainda hoje, a base do que se chama de teatro no Ocidente, nada mais natural que o deus ex machina tenha sido, tambm, uma tcnica elementar na cultura que se criou em torno das artes cnicas. Foi reproduzido, apropriado e alterado por diversas correntes de teatro posteriores grega; dos melodramas e comdias, que se popularizaram com o recurso da volta de uma personagem no desfecho da pea para solucionar a trama, at pelo diretor e dramaturgo alemo Bertold Brecht, na primeira metade do sculo XX, que usou o subterfgio em trabalhos como pera de trs vintns e A Alma boa de Setsuan de forma irnica, concluir sem concluir, para conscientizar o pblico de sua faculdade de interveno na realidade social11. um recurso que, no caso de Brecht, critica o absurdo que finalizar uma vida por ordem de uma interveno milagrosa sem nenhuma explicao lgica, uma observao que tanto poderia valer para atentar o pblico das decorrncias do acaso quanto para dizer que s a presena ativa de cada um na construo da sua realidade o salvar do final milagroso a ser decidido num lance de sorte por um Deus. Como um aparato tcnico no teatro, o deus ex machina instaurou a presena da mquina em cena, entendida como uma materializao
11 Ibid., p.92.

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cnica, outrora apavorante, e hoje derrisria, do princpio do maravilhoso (voar, deslocar-se, desaparecer)12. A estrutura era constituda de roldanas e um guindaste, manipuladas por alguns homens que no apareciam para o pblico, que iava ao alto personagens ou trazia novos elementos para o desfecho mgico da pea. Vale lembrar que o teatro grego de ento era bastante mais simples que o visto nos palcos de hoje. Para se ter uma ideia, as tragdias eram produzidas por apenas dois ou trs atores - que poderiam se revezar e interpretar mais personagens atravs do uso de mscaras diferentes, geralmente em feies maiores que a normal para que os espectadores de longe pudesse enxergar a cena. Alm deles, contava-se ainda com o coro, influncia dos ditirambos (hinos cantados por cortejos de diversos homens em homenagem Dioniso) que originaram o teatro grego, espcie de comentaristas dos episdios que se passavam nas peas; e o corifeu, chefe do coro que servia como narrador da histria, por vezes dialogando com os atores. Diante dessa quantidade mnima de elementos, de se imaginar o certo barulho que a erupo do deus ex machina tenha causado na cena grega antiga. 3. FEZ-SE A LUZ ELTRICA: APPIA, CRAIG, FULLER A preocupao com a luz no teatro to antiga quanto o prprio teatro. Na Grcia, por exemplo, a iluminao era sempre realizada com luz natural pois no havia nenhum aparato tecnolgico que permitisse outra opo. Os espetculos aconteciam todos durante o dia, do nascer ao cair do sol, raramente avanavam a noite, e os teatros onde eles eram apresentados normalmente ocupavam encostas de morros, lugares mais adequados construo das arquibancadas de pedra onde o pblico sempre numeroso, chegando at a 17 mil pessoas nos teatros maiores, como o de Epidauro - assistia s apresentaes. Na Idade Mdia, as tragdias e comdias a cu aberto to comuns na Grcia do lugar a dois tipos principais de espetculos: os dramas litrgicos, comandados pela Igreja Catlica, e os autos, primeiramente religiosos e num segundo momento tambm profanos,
12 Ibid., p.232.

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que satirizavam justamente a f catlica reinante. Alguns desses dois tipos de peas passaram a, alm de encenados nas praas pblicas, ser apresentados tambm dentro de igrejas, castelos e lugares que cada vez mais lembrariam o que se reconhece hoje como um teatro. Nestes locais, a iluminao deixava de contar s com a luz solar e passava a ter o auxlio do primeiro elemento tcnico usado para este fim no teatro: as velas - que, a partir da Idade Mdia, evoluem para diferentes tipos de tochas, archotes, candelabros, lampies e outros recursos que a necessidade de melhor visualizao das peas pelo pblico criava ou adaptava dos elementos tcnicos nascentes13. Esta breve citao da histria da iluminao no teatro para por aqui para falar da verdadeira revoluo tecnolgica que foi o incio do uso da eletricidade nas artes cnicas. A professora e pesquisadora da UFRGS Marta Isaacson afirma que foi notadamente graas ao advento da eletricidade e com ela a utilizao da iluminao eltrica que, a partir do final do sculo XIX, novos empregos do espao se tornaram possveis e, em decorrncia, novos modelos de atuao surgiram14. A histria oficial conta que a luz eltrica surgiu com o inventor estadunidense Thomas Edison (1847-1931), que em 21 de outubro de 1879 anunciou a criao da primeira lmpada de incandescncia com filamento de carbono. A ideia de energia eltrica no era nova na poca; muitas pessoas j trabalhavam na rea buscando desenvolver formas de usar a eletricidade para a iluminao, mas esbarravam na durabilidade dos materiais usados e no alto custo dos equipamentos. O mrito de Edson foi usar uma haste de um material simples e barato, o carvo (carbono), que, aquecida pela corrente eltrica, passava a emitir luz no vcuo formado dentro de uma ampola de vidro, onde a haste estava inserida. Com a facilidade de obteno dos materiais para sua construo, a lmpada incandescente, como era chamada, comeou a ter seu uso domstico popularizado, substituindo aos poucos a luz dos lampies a gs. Surgiram as redes eltricas de iluminao, limitadas
13 A dissertao de Laura Maria de Figueiredo - Luz: a matria cnica pulsante apresentada em 2007 no mestrado em Artes Cnicas da USP, traz diversas informaes sobre estes elementos pr-eletricidade utilizados na iluminao e est disponvel, na ntegra, neste endereo: http://ow.ly/5Yc96. 14 ISAACSON (2008, on-line).

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inicialmente aos centros urbanos, mas logo popularizada nos Estados Unidos e no restante do mundo. At o final do sculo XIX, a luz eltrica j havia se tornado comum nos grandes teatros mundiais; em 1902 o Prinzregententheater [conhecido teatro alemo, localizado em Munique e inaugurado em 1901], j usando quatro cores diferentes para efeitos cnicos, tinha 1.542 pontos de luz em cena (entre ribalta, refletores, fixos, torres, etc)15. A luz eltrica trouxe grandes transformaes estticas no teatro. A mais visvel de todas dizia respeito ao prprio palco; at ento, tanto o palco quanto a plateia eram costumeiramente iluminados por velas, e, em funo do uso da perspectiva nos cenrios, via de regra os atores tinham de ficar bem na frente do palco, onde a luz era bem mais intensa, graas colocao de mais velas ao longo da ribalta, diz a crtica teatral e tradutora Brbara Heliodora16. Com a luz eltrica a iluminar igualmente o palco, ele ganhava nuances que poderiam ser visualizadas pelos espectadores. Vieram as decorrncias: a cenografia iniciou a fazer uso de mveis reais, no mais pictricos, representativos do real, pois agora eles poderiam ser vistos com alguma preciso; os atores comearam a se utilizar de objetos com importncia na ao, pois tudo que faziam poderia ser notado pelo pblico; a separao entre palco e plateia tornou-se mais visvel, com a diferena do aparato de luz especfico destinado pea e do arrumado para a plateia. O palco, em suma, passou a se tornar uma realidade tridimensional e integrada cenografia, aumentando consideravelmente as possibilidades de complexidade do teatro. O recurso da eletricidade na iluminao passou a ser um dos aspectos principais na erupo dos movimentos do final do sculo XIX, particularmente no Realismo. Neste, ajudou a fazer do palco um lugar diferente dos grandes palcios e castelos, os mais comumente representados nos cenrios; uma pea poderia se passar numa simples casa burguesa, com cadeiras, mesas e armrios que agora seriam vistos com mais clareza pela plateia e fariam parte do jogo de cena com
15 HELIODORA, Brbara. O Teatro explicado aos meus filhos. Rio de Janeiro; Agir, 2008; p.120. 16 Ibid., p.86.

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os atores. Era possvel agora fazer uma famlia se sentar mesa para uma refeio, por exemplo, com mveis verdadeiros em cena, e com a possibilidade de as marcas aproveitarem toda a extenso do palco, escreve Heliodora17. A dramaturgia tambm se diferencia; retrata mais situaes cotidianas e menos questes picas. Como o novo pblico burgus no tinha muita pacincia para grandes problemas trgicos, o casamento, o adultrio, o divrcio, tudo visto pelo prisma do dinheiro, passaram a ser os temas favoritos do teatro realista, afirma Heliodora, que completa: Aparece, ento, a pea bem feita, que, na verdade, tem como sua principal caracterstica apresentar problemas no muito profundos, com solues calculadas para deixar a plateia satisfeita, muitas vezes contente por se sentir mais sensata ou boa do que os personagens da trama18. Era o nascimento de um tipo de teatro que, hoje, predomina nas salas de espetculo no Brasil (e mundo) afora. Na virada do sculo XIX para o XX, dois nomes ligados ao simbolismo merecem destaque na complexificao do uso da luz eltrica no teatro e na sua integrao com a cenografia: Adolphe Appia e Edward Gordon Craig. O suo Appia, nascido em Genebra em 1862 e falecido na Frana em 1928, um dos primeiros a pensar a luz como instrumento de linguagem, no mera funo na pea. Cengrafo e iluminador, ele prope a subverso do cenrio realista, que tenta mostrar a realidade tal como , por aquele que sugere mais do que representa; a troca do bidimensional da poca por um tridimensional, mais afeito ao modo como os atores se colocam em cena. Para isso, constri cenrios com planos inclinados, blocos pesados, cubos, telas e escadas que do ponto de apoio aos atores e, ao mesmo tempo, so obstculos contra os quais estes devem lutar19. Nesse jogo de sugestes entre os atores e o cenrio, a luz ganhava destaque; passava a ter a funo de esculpir e modular as formas e os volumes da cena, provocando o aparecimento e o desaparecimento dos atores e da

17 Ibid., p.90. 18 Ibid., p.87. 19 Em TELLO, Nerio; RAVASSI, Alejandro. Historia del teatro para principiantes. Buenos Aires; Era Nasciente, 2006; p. 117. Traduo livre do espanhol.

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cenografia, num jogo de luz e sombras espessas e difusas20. Como escreve a historiadora Margot Berthold, Appia atribuiu luz uma tarefa que at ento o teatro no fizera nenhum uso, ou seja, lanar sombras, criar espao para produzir profundidade e distncia21. Nascido na Inglaterra dez anos depois de Appia, Edward Gordon Craig compartilhava do mesmo preceito do suo: o corpo humano est dispensado do empenho de procurar a impresso da realidade, porque ele prprio a realidade22. Craig radicaliza a sugesto simbolista na cena; chega a tirar todos os elementos do palco, passando s a trabalhar com cortinas brancas, que se tornavam coloridas a partir dos feixes de luz com filtros de vrias cores utilizados nos refletores. Criava, assim, iluminaes mgicas e fantasmagricas que, anos depois, seriam traos do expressionismo, tanto no teatro do francs Jean Cocteau quanto no cinema alemo da dcada de 1920. Craig radicalizava, tambm, na imaginao para a cena. Desenhava supermarionetes para atuar nos palcos baseado na ideia de que o homem no o melhor suporte para o pensamento humano23, j que, segundo o ingls, o ator traz emoes difceis de serem controladas pelo seu excesso de egocentrismo24. Suas ideias, assim como as de Appia, esbarravam na tecnologia da poca e na prpria utopia do pensamento; os desenhos de Craig para a cenografia de uma montagem de Macbeth, ainda que lindos, sugeriam um cenrio que teria de ter uma altura correspondente a um prdio de 14 andares25. Por conta disso, tanto Craig quanto Appia hoje so reconhecidos como frente do seu tempo, pessoas que pensavam muito alm das possibilidades da prtica; a novidade de suas ideias e a falta de uma tecnologia adequada para sua realizao impediram uma plena realizao tanto a um quanto ao outro26. Contempornea de Appia e Craig, a danarina Loie Fuller (186220 21 22 23 24 25 26 Em TOLENTINO, Cristina. Os pioneiros na dramaturgia centrada do ator. 200?, on-line. BERTHOLD (2006, p. 470). Ibid., p. 470. TELLO, RAVASSI (2006, p.116). TOLENTINO, (200?, on-line). HELIODORA (2008, p.118). Ibid., p. 118.

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1928) provocou uma revoluo parecida aos cengrafos e iluminadores europeus, s que na interseco da dana com a iluminao. Loie criava coreografias a partir da relao entre o seu figurino - metros de seda estruturados por uma armao que lembrava asas - e a iluminao dos feixes coloridos de luz, projetadas em sua roupa. O branco da seda era, durante os espetculos, banhado por diferentes holofotes de luz colorida que variavam de cor no ritmo de seus passos. Os holofotes eram estrategicamente colocados de forma a esconder a fonte de luz, dando a impresso de que a cor vinha da prpria seda, escreveu a arquiteta e designer de luz Marta Felizardo27. So poucos os registros da dana da Fuller, mas os que existem so impactantes. Quando foi morar na Frana, em 1892, a danarina se aproximou dos Irmos Lumire, pais do recm-nascido cinema, que fizeram trs filmes em pelcula da performance de Fuller. O mais conhecido deles The Serpentine Dance, de 1899, que, em menos de um minuto, mostra a mgica troca de cores do vestido de Fuller, numa rara integrao entre corpo e tecido que ainda pode ser visto hoje, na internet28. Com seus experimentos com a luz, inicialmente nos Estados Unidos e depois na Frana, Fuller trouxe inovaes para o palco cnico. So criaes registradas por elas alguma das primeiras misturas de gelatinas para os refletores, que possibilitaram que a luz transforme de cor com apenas a adio de uma folha de papel (a gelatina), e sais luminescentes, usados para criar efeitos diversos na luz. O respeito da comunidade cientfica francesa pela danarina lhe rendeu o convite, aceito, para membro da Sociedade Francesa de Astronomia29. Tanto no teatro quanto na dana do final do sculo XIX e incio do XX, a luz eltrica foi o impulso de diversas mudanas estticas que seriam consolidadas nas dcadas seguintes, no surgimento das
27 Em FELIZARDO, Marta. O incio da iluminao cnica. 2011. (ver referncias). 28 O link para o vdeo http://www.youtube.com/watch?v=UkT54BetFBIE. Ele foi colorido a mo, frame a frame, j que o cinema veria a popularizao de filmes a cores apenas a partir do final da dcada de 1920. 29 Estas informaes esto colocadas no texto The Early Moderns, uma verso abreviada de um tutorial de CD-Rom criado pelos pesquisadores estadunidenses Lynner Conner, Susan Gillis e Patrick S. Tseem, disponvel em http://www.pitt.edu/~gillis/dance/loie.html.

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vanguardas histricas (Cubismo, Surrealismo, Dadasmo, Futurismo), que, por sua vez, originariam diversas possibilidades abstratas e cada vez menos figurativas da luz no palco. A entrada da tecnologia digital, a partir da dcada de 1970, vai potencializar consideravelmente as possibilidades da iluminao e consolid-la como um elemento hoje praticamente indissocivel da linguagem cnica. 4. RICHARD WAGNER E A OBRA DE ARTE TOTAL (GESAMTKUNSTWERK) Antes de pular de vez para o sculo XX, vale destacar um conceito do final do sculo XIX que influenciaria fortemente o teatro das prximas dcadas e que, ainda hoje, considerado uma das primeiras referncias consolidadas da ideia de sntese de diversas formas artsticas: a Gesamtkunstwerk (obra de arte total), de Richard Wagner. Nascido em 1813 em Leipzig, na Alemanha, Wagner se formou msico e atuou num primeiro momento como compositor de peras convencionais, ao gosto da poca, com destaque para Rienzi, apresentada em 1842. Neste perodo, j escrevia tambm o texto dos libretos, em verso, e dirigia a encenao, alm de compor a parte musical, sendo um dos primeiros na histria a ter o controle total de sua obra, da concepo realizao. Mais tarde, o envolvimento com a poltica - especialmente na revoluo que propunha a unificao dos ento independentes estados alemes, em 1849 fez surgir os primeiros ensaios tericos e filosficos de Wagner. Em Arte e Revoluo, um desses ensaios datado de 1849, Wagner trata sobre algumas das motivaes de sua nova empreitada artstica. Descreve o processo que levou a arte e tambm a cultura e a educao a se tornar escrava da indstria, um declnio que havia comeado com a diviso da tragdia grega nos segmentos de arte que a compunham, e havia continuado na Idade Mdia, onde o Cristianismo, com sua elevada dose de culpa e autopiedade, havia reduzido o potencial criativo do homem30. Sua ideia era, ento, fazer
30 Trecho adaptado de Mito e Msica em Wagner e Nietzsche, de Luis Cludio Moniz (2007, p. 101).

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uma obra de arte total, que visasse usar todos os recursos artsticos disponveis para produzir um espetculo que apelasse a todos os sentidos, e assim tornar a arte novamente essencial e rica, como na Grcia. de outro desses ensaios, A obra de arte do futuro, de 1850, uma explicao que serviria de base para sua obra a partir dali: O verdadeiro objetivo da arte universal, cada qual animado por um verdadeiro impulso artstico que procura alcanar, atravs do desenvolvimento completo de sua capacidade individual, no uma glorificao de uma capacidade individual, mas a glorificao na arte da humanidade em geral. A mais alta obra de arte coletiva o drama, ele est presente em sua plenitude somente quando cada variedade artstica, em sua plenitude, est presente nele. O verdadeiro drama pode ser concebido somente como resultado de um impulso coletivo de todas as formas de arte para se comunicar da maneira mais imediata com o pblico, cada forma artstica individual pode se revelar como completamente inteligvel a este pblico somente atravs de uma comunicao coletiva, juntamente com outras formas de arte. No drama, o objetivo de cada variedade artstica individual completamente alcanada somente pelo entendimento mtuo e a cooperao inteligvel de todas as variedades artsticas31. Um experimento importante na busca dessa obra total foi a tetralogia O Anel de Nibelungo, quatro peras baseadas na mitologia nrdica e germnica que levaram vinte e seis anos para serem finalizadas por Wagner. Tal qual os dramas do teatro grego, o ciclo modelado com trs tragdias e uma pea satrica: Das Rheingold (O Ouro do Reno, 1853-1854), Die Walkre (A Valquria, 1854-1856), Siegfried (1856-1857 e 1864-1871) e Gtterdmmerung (Crepsculo dos Deuses, 1869-1874). As quatro peras ou dramas musicais, como o autor preferiu chamar para diferenci-las da na poca desprestigiada pera tinham os atores cantores representando na frente da orquestra e uma cenografia que tentava representar (ou criar a iluso de) um ambiente realista, com uma complexidade no jogo de cena at ento pouco vista nos palcos da poca. Como se pode imaginar, a dificuldade da execuo da tetralogia completa, que apresentadas em sequncia durariam cerca de
31 Citao de Wagner retirada de DUDEQUE (2009, on-line).

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quinze horas, era gigantesca. Tanto que motivou Wagner a pensar na construo de um local mais apropriado aos seus objetivos de proporcionar uma completa imerso do pblico no espetculo, com possibilidade de escurecimento total das luzes, liberdade para efeitos sonoros, rebaixamento da orquestra e reposicionamento dos assentos. Foi assim que, em 1876, nasceu o Bayreuth Festspielhaus (Teatro do Festival de Bayreuth), construdo especialmente para os trabalhos de Wagner na pequena cidade alem onde o compositor viveu at o fim de sua vida, em 1883. O teatro foi inaugurado, claro, com a primeira apresentao integral de O Anel de Nibelungo, dando incio a um festival anual em que so apresentadas as obras da Tetralogia do Anel at hoje, com ingressos disputados em filas de espera que podem demorar anos32. Assim como Appia e Craig, as ideias de Wagner foram limitadas consideravelmente pela tcnica do sculo XIX e pelo prprio carter utpico que, poca, elas adquiriam perante a prtica. Embora pensasse em uma at ento indita juno de msica, poesia, cenografia, iluminao, arquitetura, pintura e representao dramtica, sua concepo de cada uma dessas artes era ainda limitada, quando havia uma concepo especfica. A cenografia e a pintura, por exemplo, no apresentavam inovaes em relao a outras obras; a primeira ainda usava de artifcios para mover os personagens em cena oriundo do barroco dos sculos XVII e XVIII, enquanto que a pintura ainda era meramente figurativa, representando a realidade em teles de pano onde o cenrio era desenhado, num tpico esforo das montagens da poca. J a iluminao trazia alguns elementos do simbolismo que Appia e Craig potencializariam nas prximas dcadas. Wagner introduz certo estilo de iluminao simblica em que uma determinada atmosfera do drama simbolizada por uma iluminao especfica, escreve o professor de msica da UFPR Norton Dudeque33. Alm disso, continua Dudeque, ele se utiliza do leitmotiv musical, onde uma determinada ideia musical acompanha um personagem durante a pera inteira. (..) Transpondo esta ideia para a iluminao, determinados
32 Segundo informaes do site oficial (http://www.bayreuther-festspiele.de) e da Wikipedia, so 58 mil ingressos anuais para uma demanda de mais de 500 mil pessoas. 33 DUDEQUE (2009, on-line).

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personagens so identificados com um certo tipo de iluminao, dando ao cenrio um pretenso carter realista34. Os pesquisadores ingleses Randall Packer e Ken Jordan, em Multimedia: From Wagner To Virtual Reality (sem traduo para o portugus), afirmam no livro que Wagner estava convencido que os diferentes ramos das artes msica, arquitetura, pintura, poesia e dana poderiam alcanar novas dimenses poticas quando colocados a servio do teatro, o qual ele considerava a mdia ideal para realizar suas ideias visionrias35. As pinturas cnicas, os efeitos de iluminao e a msica tinham a pretenso de representar um mundo inteiramente virtual, onde o proscnio pudesse ser visto como interface para o universo do palco, experincia mais acentuada com a construo do Teatro de Bayreuth nos moldes que queria o alemo. A pesquisadora de teatro e mdias digitais Jaqueline Raymundo escreve que a aproximao de totalidade da obra total seria como um prenncio para a experincia de realidade virtual, uma iniciativa que soa como um pressgio que ilumina as noes contemporneas das novas mdias36. O ideal wagneriano de abraar a complexidade de todos os ramos da arte em uma s obra foi continuada por diversos artistas nas primeiras dcadas do sculo XX, como Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Vsevolod Meyerhold, Erwin Piscator, Bertold Brecht, entre outros tantos. Acreditava-se que a experincia moderna no poderia ser expressa adequadamente sob a rigidez das fronteiras tradicionais entre as disciplinas, uma discusso que, com a evoluo tecnolgica e social do sculo XX, s cresceria em importncia. Inclusive, nas dcadas seguintes a questo estaria colocada como uma das principais no debate do ps-modernismo e de outros termos hibridismo, convergncia, modernidade lquida - que tomariam de assalto os anos 1980, 1990 e 2000 e chegariam a hoje como, talvez, a principal
34 Ibid, on-line. 35 Trechos do livro citado de SOUZA RAYMUNDO, Jaqueline. Interaes: o humano entre o digital e a cena, 2010. A referncia do livro original PACKER, Randall; JORDAN, Ken (editores). Multimedia: From Wagner To Virtual Reality, London and New York: Norton and Company, 2001. 36 Ambos trechos presentes em SOUZA RAYMUNDO (2010, p.7).

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discusso terica e prtica no campo das artes, comunicao, cultura, sociologia, histria... 5. AS VANGUARDAS HISTRICAS, HAPPENING & PERFORMANCE A virada do sculo XIX para o XX trouxe a consolidao de novos inventos fotografia, telgrafo, lmpada eltrica, automvel, telefone, cinema que comearam a transformar consideravelmente a vida em sociedade, e com a arte no seria diferente. As possibilidades abertas por Wagner na juno de todas as formas de arte numa s obra total talvez sejam pequenas perto das transformaes que o sculo XX colocaria no mundo artstico, a comear pelo prprio estatuto do que seria arte, para sempre questionado a partir do urinol de Marcel Duchamp (1887-1955), um objeto comum, de uso cotidiano, colocado como obra de arte numa galeria francesa, em 1917, apenas com a assinatura do seu suposto autor, R. Mutt (pseudnimo de Duchamp). Outra discusso colocada ainda nas vanguardas histricas (nome a que se costuma referir movimentos como o Futurismo, Cubismo, Surrealismo e Dadasmo) teria profunda relao com as artes cnicas nas dcadas seguintes: a ideia de interao na obra artstica. Os momentos histricos colocados at aqui buscavam novas formas de explorar a relao entre artista e expectador, mas no havia a ideia de questionar essa relao; tanto a luz eltrica quanto a ideia de obra de arte total no propunham questionar o que seria um espectador ou um artista, pois estas duas posies estavam definidas desde sempre numa espcie de acordo tcito entre as partes. O incio do sculo XX v a transformao deste acordo: se Duchamp pode colocar um objeto qualquer como obra numa galeria, eu tambm posso; se estou fazendo arte com isso, ento eu tambm sou um artista; e se eu tambm sou um artista, por que haveria de ter um palco para separar eu de outro artista colocado neste palco? Por que eu, como artista, no posso estar no palco a interagir nesta mesma obra? Os ismos europeus do incio do sculo trazem estas 35

provocaes, conscientes ou no, para junto de suas obras. No Futurismo, movimento criado na Itlia a partir da publicao do Manifesto Futurista pelo poeta Marinetti em 1909, as Noites Futuristas (seratas) eram uma grande mistura de msica, teatro, poesia e artes visuais que frequentemente terminavam em brigas e prises. Em 1912, os futuristas russos poetas e pintores como Vladmir Maiakvski, Vielimir Khlbnikov, Aleksii Krutchnik, Vassli Kaminski e David Burliuk - faziam apresentaes pelas ruas de So Petersburgo, Moscou, Odessa e Kiev com os rostos pintados, usando cartolas, jaquetas de veludo, brincos nas orelhas e rabanetes ou colheres nas casas do boto, provavelmente chocando os russos de ento. Os dadastas de Paris, comandados pelo romeno Tristan Tzara e pelo francs Andr Breton, eram ainda mais irnicos em suas peregrinaes artsticas, como conta Jorge Glusberg37, pesquisador e curador de arte, no livro A arte da performance, sobre um passeio do grupo na igreja Saint-Julien-le-Pauvre, centro de Paris, em 1921: Umas cinquenta pessoas se juntam para a visita, que transcorreu sob uma forte chuva. Breton e Tzara ficaram provocando o pblico com discursos, Ribemont-Dessaignes se faz de guia diante de cada coluna ou esttua ele l um trecho, escolhido ao acaso, do Dicionrio Larrouse. Depois de uma hora e meia os espectadores comeam a se dispersar. Recebem ento pacotes contendo retratos, ingressos, pedaos de quadros, figuras obscenas e at notas de cinco francos com smbolos erticos. As trs manifestaes descritas nos ltimos pargrafos, na Itlia, Rssia e Frana, proporcionavam, alm de choque nas plateias que as assistiam, questionamentos importantes no status quo da arte: h necessidade de um palco para as apresentaes artsticas? Arte precisa ser algo intocvel feito por gnios reclusos inspirados por lindas donzelas, como no romantismo? Existe a obrigao de um suporte quadro, tela, palco - para arte? Por que o prprio corpo no pode ser sujeito e fora motriz de sua arte, como nos antigos rituais que originaram o teatro? Nas dcadas seguintes, as seratas futuristas e as manifestaes dos dadastas, dentre outras atividades semelhantes em movimentos como a Bauhaus alem e o surrealismo francs e espanhol, deram
37 GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo; Perspectiva, 1987; p.20.

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origens a diversos filhos melhor acabados. O happening foi um deles, iniciado a partir do final da dcada de 1950 como uma atividade proposta e realizada pelos artistas e participantes, utilizando-se do acaso, do imprevisto e do aleatrio para produzir uma situao, ou ao, sem necessariamente ter que contar uma histria, ou produzir um significado. Em 1959 o termo ganharia o mundo a partir de 18 happenings em 6 partes, obra de Alan Kaprow38, pintor estadunidense, apresentada na Reuben Gallery, de Nova York, que foi assim descrito por Jorge Glusberg em A arte da performance: O salo est dividido em trs salas por paredes de material plstico semitransparente. Em cada uma delas, h cadeiras para o pblico e o espao onde atuaro os artistas. Cada parte da performance consiste em trs happenings que se desenvolvem simultaneamente e cujo comeo e fim so anunciados por toques de sino. Os espectadores podem mudar de sala, obedecendo, porm, s instrues que receberam, por escrito, ao entrarem na galeria. Uma dessas instrues era que no deveriam aplaudir at o final da pea. Ao final da segunda e quarta partes feita uma pausa de 15 minutos. A durao total da obra de uma hora e meia. Os seis performers executam aes fsica simples, episdios da vida cotidiana por exemplo espremer laranjas e leitura de textos ou cartazes. Tambm h monlogos, produo de filmes e slides, msica com instrumentos de brinquedo, rudos, sons e pinturas no local marcado 39. O happening se construiu como uma expresso artstica distinta, baseada na interseco das artes e na espontaneidade da participao do pblico, durante a primeira metade do sculo XX. Alm da contribuio dos movimentos de vanguarda, o msico poeta, pintor, dramaturgo e filsofo John Cage (1912-1992) foi parte fundamental dessa histria. Conhecido hoje como um dos pioneiros da msica eletrnica e da pesquisa com msica aleatria e de instrumentos no convencionais, Cage andava, no final da dcada de 1940 e incio da de 1950, particularmente atrado por mtodos que pudessem abrir as portas para uma maior participao da audincia, especialmente se os mtodos encorajassem uma percepo aumentada da experincia subjetiva. Nessa busca ele compe 433 (1952), um concerto em
38 Mais informaes sobre Kaprow e outros nomes citados aqui no Glossrio, ao fim do livro. 39 GLUSBERG (1987, p.33).

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trs movimentos em que nenhuma nota era tocada; a composio consistia nos barulhos que a plateia produzia enquanto o msico entrava na sala, sentava-se ao piano e ia embora. A experincia radical chocou o cenrio musical da poca e tambm preparou o terreno para a apresentao de Untitled Event (Evento sem ttulo), dois anos depois. Desta vez, a ideia era hbrida: tratava-se uma fuso de msica, teatro, poesia, pintura e dana com o objetivo de criar uma sexta linguagem, diferente de todas as outras. Participaram do evento Cage, a bailarina Merce Cunningham, o pintor Robert Raushcenberg, o pianista David Tudor e os poetas Mary Richards e Charles Olsen. Num espao retangular, preparado de forma que as cadeiras do pblico ficassem dispostas em quatro tringulos, Cage subiu numa cadeira e leu primeiro um texto sobre a relao entre msica e o zen-budismo e, depois, fragmentos de um ensaio do filsofo Johannes Eckart. Em seguida, executou uma composio com o uso do rdio. Tambm em cima de uma cadeira, Olsen e Richards leram seus versos; Rauschenberg, cujos quadros estavam pendurados em diversos pontos no teto, escutava discos num velho gramofone enquanto Tudor, o pianista, tocava um solo num piano preparado. Nesse tempo, Merce Cunningham e seus colaboradores danavam, enquanto eram perseguidos por um cachorro. O evento contou tambm com projeo de slides e filmes40. Tendo Untitled Event (1955) quase as mesmas caractersticas de 18 happenings em 6 partes, talvez ele s no seja considerado pela histria oficial um happening por que o termo no havia sido cunhado ainda. Tanto em Untitled Event quanto em 433, a ideia de Cage parecia deslocar dos artistas nica responsabilidade do resultado da obra e, tambm, de borrar a cada vez mais borrada diviso entre a obra de arte e a audincia. Duas caractersticas estas que Allan Kaprow, aluno de composio do prprio Cage na New School for Social Research em Nova York, saberia aproveitar para criar o happening, ao usar a improvisao e a espontaneidade das pessoas que participavam do acontecimento como parte fundamental da obra artstica. Uma

40 Ibid, p. 26.

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declarao assinada por cinquenta autores de happening da Amrica, Europa e Japo um belo e raro exemplo de uma tentativa de definio da atividade: Articula sonhos e atitudes coletivas. No abstrato nem figurativo, no trgico nem cmico. Renova-se em cada ocasio. Toda pessoa presente a um happening participa dele. o fim da noo de atores e pblico. Num happening, pode-se mudar de estado vontade. Cada um no seu tempo e ritmo. J no existe mais uma s direo como no teatro ou no museu, nem mais feras atrs das grades, como no zoolgico41. A dcada de 1960 foi terreno frtil para as experimentaes radicais do happening. A popularizao do rocknroll, as experincias com drogas lisrgicas, a revoluo sexual e os protestos contra a Guerra do Vietn e a represso nos governos criaram um ambiente propcio experimentao de sensaes e linguagens. Foram, de certa forma, os anos da realizao de projetos culturais e ideolgicos alternativos lanados na dcada anterior - da literatura beat, que propagava o cair fora da sociedade e ir para a estrada buscar a libertao zen, ao rocknroll, criado por negros do sul dos Estados Unidos no final de 1950 e tomado como a trilha sonora da juventude branca e rebelde dos 1960. Dentre estes projetos, o happening se inclua como uma nova linguagem artstica representativa da movimentao cultural da poca, uma atividade que trazia a quebra dos preceitos de separao entre pblico e artista e que buscava na experimentao ao vivo, em muitas cores e em muitas atividades ao mesmo tempo a sua essncia. Da evoluo do happening, naturalmente catico e no raro indecifrvel, surge a performance, como uma forma de happening um pouco mais organizada e sem necessariamente contar com a interao do pblico. Ainda nos anos 1960, nomes como Yves Klein, o grupo Fluxus e o alemo Joseph Beuys participam de acontecimentos onde a fora motriz que produz a arte o corpo do artista, mais do que a interao com o pblico onde ela produzida. Salto no Vazio (1962), do francs Yves Klein, o primeiro exemplo que seria computado na posterior historiografia da performance. Trata-se de Klein fotografado no instante em que salta de cima de um muro para a calada, de braos abertos, como se
41 Trecho da declarao retirado de GLUSBERG (1987, p.34).

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fosse se esborrachar no cho exemplo clssico do artista sendo o protagonista de sua obra e a prpria obra em si. Nos anos seguintes, diversas performances ao redor do mundo - especialmente na Europa, nos Estados Unidos e no Japo popularizariam o termo. Entre estes pioneiros esto a japonesa Yoko Ono (1933-), ento integrante do Fluxus, e sua Wall piece for orchestra, realizado tambm em 1962, um concerto onde trs artistas batem a cabea na parede por alguns segundos; e o alemo Joseph Beuys (1921-1986), que em 1965 faz How to Explain Pictures to a Dead Hare na Galeria Schamela de Dusseldorf, cidade alem onde vivia performance que, por sua importncia, merece um pargrafo parte. How to Explain Pictures to a Dead Hare trazia o artista com o rosto coberto por mel e folhas douradas caminhando pelo salo da Galeria Schamela, onde estavam expostos seus prprios desenhos e pinturas leo, a carregar nos braos uma lebre morta. Depois de percorrido o salo, ao final da caminhada, Beuys se sentava num canto e falava: Mesmo uma lebre morta tem mais sensibilidade e compreenso intuitiva que alguns homens presos a seu estpido raciocnio42. Depois da fala, continuava a explicar, no ouvido do animal em seu colo, o significado das obras em exposio. Como percebe-se pelo pargrafo acima, primeira vista difcil decifrar ou conceituar a performance, uma linguagem naturalmente avessa a rtulos de qualquer estirpe. Jorge Glusberg tenta, pelo menos, buscar a diferena da performance para o happening ao escrever que trabalhos como o do grupo Fluxus, Joseph Beuys e Yves Klein mostram a dissoluo do happening em modalidades retricas mais sustentadas, nas quais a presena fsica do artista cresce de importncia at se tornar parte essencial do trabalho (). necessrio transformar o artista na prpria obra43. A partir da sua consolidao no campo artstico, no incio dos anos 1970, a performance ganha certas caractersticas - como o fato de poder acontecer em qualquer lugar e ter qualquer tempo de durao - e certas ramificaes mais extremas, da qual a body art o principal exemplo. A performance opta por manter a trade
42 Trecho da fala de Beuys retirado de GLUSBERG (1987, p.38). 43 Ibid., p.39.

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caracterstica do teatro (pessoa, texto entendido como narrativa, no necessariamente como texto escrito e pblico), mas relativiza o espao cnico e usa qualquer recurso para dar a sua mensagem. Ela acaba sendo o resultado de uma longa batalha no campo artstico, que tem incio na Grcia e passa por alguns dos momentos tratados aqui, de libertar as artes de qualquer carter ilusrio ou artificial. Ou, ainda, produto de uma necessidade humana de unir em vez de dividir, hibridizar e confundir em vez de compartimentar e explicar, de transformar vida em arte e arte em vida. E para isto acontecer foram necessrios longos sculos e dcadas at que, na dcada de 1960, novos suportes tecnolgicos e novas mdias como o gravador de som e o de vdeo - surgissem para ampliar os recursos da fotografia, do cinema e do disco, possibilitando um registro mais completo das informaes perceptivas emitidas pelo artista44, o que se consolidaria nas dcadas seguintes atravs do uso das mdias e chegaria a um novo captulo na historia humana com o digital, temas da prxima parte deste trabalho. Vale destacar que tanto a performance quanto o happening tornaram-se expresses hoje independentes de outras artes. Especialmente no caso da performance, diversas teorias e prticas tencionam ao limite o conceito e a forma de sua linguagem, aproximando-a mais das galerias e museus de arte contempornea do que dos palcos ou estruturas cnicas. A busca por uma sofisticao na linguagem cnica iniciadas por Wagner, Appia, Craig, Brecht, dentre tantos outros que se perderam no caminho da histria, desdobrou-se em diversas linguagens novas que hoje convivem num mesmo grande espao de experimentao artstica. Convivncia que tambm ajudou a preparar nossa sensibilidade para as novas (e radicais) experincias que o advento da tecnologia digital est trazendo para o presente.

44 GLUSBERG (1987, p.46).

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A necessidade da presena ao vivo, do olho no olho e do calor compartilhado entre os corpos, tida como impossvel de reproduzir, o que poupava as artes cnicas dos ventos da cultura digital que h tempos j varreram discos, fotograas, lmes e os tornaram disponveis a cliques de mouse diante de uma tela de computador. Pois de alguns bons anos para c os ventos se tornaram furaco e atingiram o teatro; as possibilidades da internet, auxiliada pela cada vez mais desenvolvida nanotecnologia digital, esto conseguindo relativizar at a presena fsica. Poderia o olho no olho e o calor do tte tte ser reproduzido em diversos lugares ao mesmo tempo e ainda continuar a ser teatro? Poderia haver, assim, um teatro digital?

Esta obra foi contemplada pela Bolsa Funarte de Reexo Crtica e Produo Cultural para Internet 2010.