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PAUL BEKKER. OR ANISCHE UND ECHANISCHE . . .

SIK DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT STUTTGART BERLIN UND LEIPZIG

, .. ' .' . .. . . . Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany . . Copyricht 1927 by Deutsche Ve rlags Anstalt, Stuttgar Druck der Deutschen Verlags Anstalt in Stuttcart Papier von der Papierfabrik Salach in Salach Wrttemberg ~.

INHALT Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. V II Waa ist neue Musik? ........ ........... ., . . .. 1 Was ist Phnomenologie der Musik? ............ 25 WesensfOllnen der Musik. ............ ........ .. 4 1 Einstimmige und mehrstimmige Musik .......... 69 Materiale Grundlagen der Musik . ............. 81

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\ -VOR.WOR.T Die hier vereinigten fnf Aufstze sind zum Teil Begleitarbeiten, zum Teil Ergnzungen meiner in den Jahren 1923 bis 1925 entstandenen Bcher "Wagner", "Von den Naturre ichen des Klanges" und "Musikgeschichte". Der erste Aufsatz "Was ist neue Musik? " war die unmittelbare Vorarbeit fr das Kapitel "Ausdruckskunst" des Wagner-Buche s und wurde als Vortrag unter dem Titel "Neue Musik" 1923 entworfen. Er ist also das zeitlich weitest zurckliegende Stck der Sammlung und gehrt der Entstehung nach eigentlich nicht in diesen Kreis, ich habe ihn trotzdem aufgenommen, weil er di e mir wesentliche Grundidee: den Hinweis auf die Bedeutung der Materialgesetzlic hkeit, bereits deutlich aufzeigt. Die folgenden Arbeiten sind erst nach der Nied erschrift der"N aturreiche", die beiden abschlieenden ("Einstimmige und mehrstimm ige Musik" sowie "Materiale Grundlagen der Musik") als meine einstweilen berhaupt letzten Arbeiten auf diesem Gebiet entstanden. Ich bitte, in dieser Feststellun g der Entstehungszeiten kein eitles Wichtignehmen sehen zu wollen. Wenn aber ein Autor sich bewut ist, aus innerer Notwendigkeit zu schaffen, und wenn er rckblick end die Stetigkeit und Folgerichtigkeit seiner Gedankenbahnen erkennt, so darf m an ihm vielleicht den Wunsch verzeihen, dem gut VlI

meinenden Leser Zusammenhnge zu weisen, Widersprche begreiflich zu machen und dami t das Gesamtwerk als Einheit nherzubringen. Den Buchtitel "Organische und mechani sche Musik" habe ich gewhlt, weil er sich als letzte Folgerung aus dem Schluaufsat z ergab, wie er zu verstehen ist, mag dieser mir wichtigste Aufsatz seIhst sagen . In den seit der Niederschrift dieser Arbeit vergangenen zwei Jahren habe ich i mmer wieder die Beobachtung gemacht, da wir hier vor dem Grundproblem der heutige n Musik stehen. Es aufzuzeigen, war Aufgabe der spekulativen Forschung, die Lsung zu finden, drfte allein dem praktischen Schaffen vergnnt sein. Wiesbaden, Oktober 1927. PAUL BEKKER VllI

WAS I8T "NEUE" MUSIK? (1923) Als Reprsentanten der "neuen Musik" finden wir Knstler aller Altersklassen, von me hr als 50 bis zu 20 Jahren, Angehrige verschiedenster Nationalitten. Trotz Verschi edenheit im einzelnen bildet das Ganze Einheit, die sich nicht auf Grund irgende iner Ver.tlndigung, Richtung oder Schule gebildet hat, sondern die unbemerkt in der Stille zustande gekommen ist und uns nur heut erst allmhlich als Einheit bewut wird. Wir empfmden diesen Komplex individuell verschiedenartiger Knstlererschein ungen als irgendwie der lteren Kunst widersprechend. Eben dieser gemeinsame Wider spruch lBt sie uns weit mehr als ihre Verwandtschaft untereinander als Einheit be trachten. Woraus ergibt sich nun dieser gemeinsame Widerspruch, das heit worin be ruht die Einheit? Um die Antwort zu finden, wenden wir uns zunchst der jngsten Ver gangenheit zu, damit wir uns klar darber werden, worin denn die Einheit dieser Ve rgangenheit eigentlich beruhte. Haben wir sie erkannt, dann wird es auch nicht s chwierig sein, den Punkt zu finden, wo der Widerspruch der Gegenwart einsetzt un d wo diese nun ihre Einheit zeigt, die sich von da aus in die Mannig 7 faltigkei t der Einzelerscheinungen zerspaltet. Wir bezeichnen die jngste Vergangenheit der Kunst oder der Musik, von der hier allein die Rede ist, zusam Oraanl'obe KOlik 1 I

. , , menfassend als Romantik. Die Herkunft und der Begriff Romantik kann auf verschie dene Arten erklrt werden. Ich will mich nicht auf geschichtsphilosophische Errteru ngen darber einlassen, sondern einfach fragen: was,l1!ill qie.R~!!l,~ntik, was is t ihre knstlerische Grundtendenz, wenn ich sie als Komplex erfasse, der ebenso Br ahms wie Wagner, Liszt, Berlioz, deren Vorerscheinungen Spohr, Weber, Mendelssoh n, Schumann, ihre Nacherscheinungen Bruckner, Mahler, Debussy, Strau, Pfitzner um fat. Was wollen diese alle? . Die . .Antwort ...lautet:..zGethle darstellen. In de r Gefhls_7-..--' '.......... ..... . ... .. ., O =.. , t regung als solcher liegt die primre schpferische Re~ gung jedes romantischen Musikers, in der Darstellung und Ausbreitung dieser Gefhlsregung liegt das Ziel seiner knstlerischen Formgebung , die sich dafr im einzelnen verschiedenartiger Mittel bedient. Man wird fragen: Will denn nicht berhaupt jede Musik Gefhle darstellen, ist das nicht das einzige u nd hchste Ziel der Musik? Ich antworte: Nein. Aber eine solche Gegenfrage wrde zei gen, wie sehr der Fragende selbst im Vorstell lungskreise der Romantik befangen ist, indem er von der Musik ohne weiteres zunchst Gefhle verlangt, und zwar nicht nur da, wo sie wirklich den schpferischen Ausgangspunkt bilden, nmlich in der Roma ntik, sondern berhaupt von jeder Musik, also auch der vor- und nachromantischen. Bei der vorromantischen Musik interpretiert man sie einfach hinein, so gut es ge ht. Bei der nachromantischen geht dies in vielen Fllen nicht, und dann findet man sie schlecht. Ich sehe von' der nachromantischen Musik zunchst noch ab und bitte nur, den ernsthaften Versuch zu machen, etwa Mozarts Jupiter-Sinfonie oder eine Fuge aus dem Wohltemperierten 'Klavier gefhlsmig zu interpretieren. Wer dabei ,'-~ ~. ,. ~ ~ , ~ ,.>""~.,, -_ u r , EU -. S , " , I

. I ( \ aufrichtig bleibt gegen sich selbst, wird bald erkennen, daS er etwas Widersinni ges tut, da er dem Kunstwerk .ewaltsam etwas aufpfropft, was gar nichts mit ihm z u tun hat. Was aber in den angefhrten Fllen bei Mozart oder Bach widersinnig ist, das wird bei Schumann, Brahms, Wagner durchaus sinnvoll. Ja, es wird zum Mittel, sich diese Art Musik wirklich innerlich ,nahezubringen, sie, wie man es nennt, zu verstehen. Wenn man sagt: Ich verstehe eine Musik, so meint man damit: mein G efhl hat sie begriffen, das ' heit mein Gefhl hat das 'Gefhl erkannt, das .dieser Mu sik zugrunde liegt. , Versuchen wir, uns diesen Gedankengang richtig klarzumache n. Das Gefhl des Musikers soll das Gefhl des Hrers wecken. Es handelt sich also bei dem ganzen Vorgang in Wirklichkeit um einen Austausch' von Gefhlen, bei denen di e Ursache vom Musiker ausgeht, die Wirkung beim Hrer eintritt. Die Musik als solc he spielt dabei lediglich die Rolle des bermittlers. Sie bt, wenn ich mich eines d rastischen Vergleiches bedienen darf, die Funktion des elektrischen Stromes aus, whrend das mitgeteilte Gefhl dem hier aufgegebenen uJ;ld dort emp" fangenen Teleg ramm entspricht. Dieses mitgeteilte . Ge c fhl als solches hat mit Musik zunchst g ar nichts zu tun. Nur indem es fr den Mitteilungszweck einer musikalischen Stilis ierung unter.worfen werden mu, oder indem es seiner Eigenart nach der bermittlung durch Musik besonders entgegenkommt, wird es musikalisch gestaltet, das heit das an sich neutrale Gefhl wird musikalisch "ausgedrckt" . ,Man bezeichnet' daher eine Kunst, bei der die Musik den Zweck hat, ein Gefhl vom Schaffenden a:f .den Hrer zu 'bertragen, als Ausdruckskunst. Das Eigentmliche dieser Kunst besteht darin, der Musik den Ausdruck zu geben, durch den der , , I . I 3

empfangsbereite Hrer eben die gefhlsmige Mitteilung des Schaffenden versteht. Wir fi nden demnach im --._ ..-..einmal die Emp-_ romanhsch.en Knstler zwei Vorgnge: fngnis e~ner besonderen Gefhlsvorstellung berhaupt, zweitens die Art, wie er das Klangma terial zum b,ermittelnden Ausdruck dieser Gefhlsvorstellu9-S form~. Es wrde hier zu weit fhren, wollte ich in eine Kritik der Ausdruckskunst eintreten. Da sie an sic h eine groartige, im hchsten Mae produktive Bewegung war, geht schon daraus hervor, da sie das Kunstschaffen eines ganzen Jahrhunderts fllen und sich derart berragend e schpferische Geister zu eigen machen konnte, wie ich sie vorhin nannte. Diese E rkenntnis darf uns aber nicht veranlassen, die gesamte Ausdruckskunst einfach al s die Kunst schlechthin anzusehen. Wir erkennen sie vielmehr nur als eine Mglichk eit der Kunst, eine Mglichkeit auf Grund besonderer Bedingtheiten. Diese Bedingth eiten ergeben sich daraus, da fr den romantischen Musiker die Musik ein Mittel ist , Gefhle auszudrcken. Die spezifische Formung der Musik, das heit des eigentlich tne nden Klangmateriales, wird als<r bestimmt durch den Zweck der Gefhlsverdeutlichun g. ; Der gesamte tnende Apparat stellt sich demnach ein i auf die Aufgabe der Gefh lsbertragung. Das ist eine fr die Entfaltung und Weiterbildung des musikalischen O rganismus auerordentlich wichtige Erkenntnis. Sie zeigt, aus welchen Gesichtspunk ten sich eigentlich Tonmaterial und Form der Musik im 19. Jahrhundert entwickelt haben. Nehmen wir als Beispiel ,d en Ausbau der Harmonik. In seiner heutigen En tfaltung ist er eines der Hauptmerkmale romantischer Kunst Die Harmonie entsteht durch Zerlegung des Einzeltones in seine mitklingenden Nebentne. Der Einzelton w ird . . , __0 _ _ __ _ _ , , , , 4

gleichsam auseinandergespannl Dadurch, da wir seine Teilungen gleichzeitig erklin gen hren, empfinden wir einen besonderen Spannungsreiz. Wir haben da ein Ganzes, das sich uns in Aufteilung darstellt, und dessen Teile wieder zur Vereinigung zu rckstreben. Dieser rein spannungsmige Wirkungsreiz der harmonischen Aufteilung lt sic h sehr gut beobachten an dem bekannten C-dur-Prludium Bachs aus dem Wohltemperier ten Klavier. Die eigentmliche Schnheit dieses Stckes beruht auf dem steten Wechsel der in gleichbleibender Rhythmik um einen einzigen Hauptton kreisenden halllloni schen Spannungen. Bemchtigt sich nun das Gefhl solcher Wirkungen, so ist es offenb ar, da hier unerschpfliche Mglichkeiten der Dienstbarmachung von Klangbewegungen fr die Ausdrucksbedeutung gegeben sind. Die konsonierenden und die dissonierenden I nter-I., valle erhalten sd'!ihlsJ;U.ige..Bedeutung als Freude oder ~ Schmerz in ve r~~hi~densten Abstufungen. Die tonart- i liche Harmonie wird zur Vorstellung des Angenehmen, Ruhenden, Gefestigten. Die aus fremdartigen Bestandteilen gemischte Harmonie wird zur Vorstellung des Strenden, Beunruhigenden. Ich kann hier nur di ese kurzen Andeutungen geben, aber ich hoffe, nicht miverstanden zu werden, wenn ich sage, da uns~re Beauf ha.nI:!<?_Ilj~~h;!_ Zu&$lJOmenklng!LU.ichLa~.8.r.HTe sind , die sich aus dem ot:g@.i~h~.~.w.~.~~n ..der. Musik an sich er~E.en ...~I~"iJ!l .~. ~~~ Jn d~r_.heut bliche~'Xrt ers't durch d!I:l.. ~9~ntjfi~i~rlln,g ~~~k3:!~~SI !~J~Y9.[g~!}.&~_ !!!i.!~!.~~!~: vm:g,@gell.g~l.!.l6g ~w9rden. Tatschlich hat die R omantik dieses der Gefhlsdeutung so auerordentlich leicht zugngliche Gebiet der H3i 'lIlonie in einer vorher kaum erahnbaren Weise ausgebaut und es zur eigent .

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lichen Grundlage ihrer stilschpferischen Ttigkeit gemacht. '. . . t '. In der Entwi cklung und Ausbreitung der Harmo.nik I liegt die Wurzel der Gestaltungskraft all er ro.mantischen ., Musiker. Wir knnen das einerseits so. auffassen, da auf diese Weise die ro.mantische Kunst dem to.nlichen Klango.rganismus der Musik auero.rden tliche Neuerungen und Erweiterungen gebracht hat. Andererseits darf nicht verges sen werden, da diese N u~1~~EgLY.!rr~l!Q.p!.t~!l!.dmit.en, . . ~.!l denen sie eigeI ;lUi~h erwuchsen. ganze harmo.nische -Organismus der Musik, wie er sich uns heut als Ergebnis des Kunstschaffens des 19. Jahrhunderts darstellt, ist demnach kei n .rein klango.rganisches Gebilde. Er hat sich ergeben aus der dauernden gefhlsmige n AusdeutuTJg der Tonbeziehungen. Es lge zum Beispiel .gar kein Grund vor, eine F olge von Sekunden zusammenklngen als schlechtklingend zu empfinden. Man wird mir entgegnen: aber das sagt uns doch das natrliche Gefhl, da solche Zusammenklnge mitnen sind. Ganz . recht: das Gefhl sagt es uns. Wir .- erfassen die ... _ ___ ' J'o.n beziehungen eben gar nicht mehr.,,-'als.. -- so.lche. _ so.n...--.- _ . derli-nu r "Jiocli:-gem ihrer .-gefhlhaften D.eutbarkeit. .................. _ .......... .' --.-- .. ... . .. . . . .- . . __ .... . .----. .--_...._ .Unser Ohr ist so.zusa gen ein Organ des Gefhls geworden, und unser gesamtes Tonsystem ist nicht ein eig eno.rganischer Aufbau, sondern es ist ein Abdruck unseres Gefhlslebens . . Es war wichtig, dieses wenigstens kurz anzudeuten, um darauf hinzuweisen, vo.n welch g rundlegender Wichtigkeit das Vordringen des Gefhls als bestimmender Kraft fr die E ntwicklung des To.nmaterials und unserer Begriffe vo.n schn o.der nicht schn gewo. rden ist. Gewi, ~ie. Musikkann Mo(i.f!.I.~~~~sse.. ):Verden fij.[, _ u ~. . " ,-.~ ' ; " ~ ~. 6

die Gefhlen. Aber wir mssen uns bewut sein, da die noch etwas anderes sein kann, und ddie'~Geserie,'" iiilCh deneJ.(.~d~t.. ~G~;tiUtl;~. ,~~.~.s9~!. ..ffi99.~J.!i~x1 ;. ll~ht .. y.r.~~.s~.I!~?J!?~~!.~U}~~~~H~.".~~r..... _ u.~!~..~i.~.~. S~.,.~!:!~~_ ~.~ .._~!~~J~.~s.U~h....aULd.~_JJ.~te.r ~. das heit aus ihrer Verwendung als Ausdr ucksmaterial fr eine gefhlsmige Bewegung. Was ich eben in bezug auf das Klangmateria l und seine Behandlung sagte, gilt in gleicher Weise fr den Ausbau der musikalisc hen Form, das heit fr die 'Gesetze, nach denen nun dieses Klangmaterial zu archite ktonischer Anordnung, zu liI zeitlichen Ablauf gebracht wird. Ich greife auch hi er nur ein Beispiel heraus: die Sonate. Die Sonate ist die Hauptform der romanti schen Musik. Sie tritt auf als Sinfonie, als Kammermusik, alsSolowerk, als Ouver tre, als sinfonische Dichtung. Wir werden nun finden, da die Art der formalen Anor dnung der Sonate gleichfalls nichts ist, was sich aus primr musikalischen Notwend igkeiten ergibt. Fr die Sonate charakteristisch ist, wenn sie mehrstzig ist, der v erschiedene Charakter der Stze, innerhalb des einzelnen Satzes das Auftreten mehr erer, zum mindesten zweier gegenstzlicher Themen, sagen wir also kurz gefat: das P rinzip des thematischen Dualismus. Von dem Auftreten des thematischen Dualismus ab rechnet man die Geschichte der modernen Sonate. Wird dieses grundlegende Prin zip des thematischen Dualismus auf seine Bedeutung hin geprft, so zeigt sich dahi nter als schpferischer Antrieb ebenfalls ein Gefhlsanreiz. An sich liegt fr die Auf stellung mehrerer kontrastierender Themen ebensowenig musikorganische Notwendigk eit vor, wie es ein elementares Gesetz gibt, ~. ' . ' " - _. ~ ....... . _ ' '''' " - -' " ', , - . ..... . l _ .... ...h ........ . _ , _ _ _ , . ~ .*' -.~ ".. 7

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, , , I I I \ I \ ! , I nach dem der Zusammenklang von ' Sekunden schlecht und hlich sei. Die Fuge Bachs z u iII Beispiel hat im allgemeinen nur ein Thema. Wo, wie in der Doppel. oder Tri pelfuge, mehrere Themen erscheinen, sind diese in unmittelbarem Zusammenhang mit dem ersten erfunden. Sie dienen, indem sie schlielich mit ihm zusammengefhrt werd en, der formalen Ausbreitung und -schmcknng des ersten. Die Sonatenthemen aber si nd durchaus gegenstzlich ew'Ufunden. Selbst in der einfachsten Fassung hat das er ste meist einen aktiven, das zweite einen mehr lyrisch beschaulichen Charakter. Schon fr die allgemeine Bezeichnung dieser Themen ist demnach magebend die Wirkung auf ihre gefhlsmige Bedeutung. Nicht die Musik bedarf der Kontraste, sondern das G efhl, denn durch diese Aufstellung von Kontrasten und ihre Gegeneinanderfhrung ver mag sich das Gefhl zu entfalten und in seinen verschiedenen Phasen als Gefhl darzu stellen. Nicht die Musik entwikkelt und steigert sich, das kann Musik berhaupt ni cht. IJaS-de'iiln;eClleiiCsi;;';"der-Musik als Mittels der Daistellung von ~~~~~s ~nt~i.~Ig.1.!!lB~E:.. l!l)~ _.g~!!!.!!.I.~.s.t.ei~e.-; 1."'1 .. '." . , t ,

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" .,. ' - -- ' - - ""'~"_"~. . . . . ..... . _ _ ... . . . . .. I , ! I , , I , i II : t , I i Dieser Gedanke der Entwicklung und Steigerung beherrscht das gesamte Formschaffe n der Musik des 19. Jahrhunderts. Er ' bestimmt nicht nur die formale Faktur der Werke, sondern bringt mit sich auch den Ausbau der Dynamik und der Klangkoloris tik. Alles dies ist ebenso wie die vorher besprochene Durchbildung der Harmonik und ' des tonlichen Klangmateriales keineswegs mit dem Wesen der Musik als solch er unlsbar verbunden. Es ergibt sich aus der Verwendung der Musik als Mittel zum Ausdruck des Gefhles. Man knnte also 7,usam!!!~~f~.~~.n.~t~J!gen.;, da,s I~~~L~~!: X9Jllantischen , ! I , , , ,

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Kunst ist nicht, Musik zu kom~nieren.J"~nd.er.D. Gefhle z'U koii\ponieren:'M:;:;; tker-Sind"di~; Knstler ';~;-insofem7"fs"siE!"'sich der Musik fr diesen Zweck bedien en, indem die Gefhle so besonderer Art sind, da sie sich nur durch das Mittel der Musik mitteilen lassen. Eine solche Kunstauffassung, der die Musik lediglich als Mittel des Ausdruckes dient, mute schlielich dazu gelangen, alle Mglichkeiten dies es Ausdruckes zusammenzufassen, um so das Gefhl zu schrfster Verdeutlichung zu bri ngen. Diese hchste Zusammenfassung zeigt das Werk Wagners, das wir mit Recht als die knstlerische Hchstleistung der Romantik ansehen: es stellt den vollkommensten Ausdrucksapparat im Dienste einer zu uerster Weite und Mannigfaltigkeit ausgespann ten Gefhlsmitteilung dar. . Ich glaube angedeutet zu haben, worin ich die Einheit der romantischen Kunst sehe: nimlich in dem absolut beherrschenden Willen zur G efhlsdarstellung. Woher es kommt, da ein solcher Wille durchbricht, der das Gefhl m it derartiger Betonung in den Mittelpunkt des gesamten Schaffens nicht nur der M usik, sondern ebenso aller anderen Knste, ja des ganzen geistigen Lebens stellt, d as zu untersuchen, wrde hier Zu weit fhren. Diese Untersuchung gehrt zu den Aufgabe n der Kulturgeschichte. Wir mssen uns hier mit der Erkenntnis der Tatsache begngen , da es so ist. bewut alles was wir gar

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.... . _ _ ! ;: P,Jl .... _ ____ Gefhles. Wir drfen uns gestehen. da diese Dienst 4 , . ,

barkeit gegenber dem. ' Gefhl der Musik zu . auerordentlicher Entfaltung verholfen, da ' sich hier eine unerahnbar fruchtbare Mglichkeit der Musik aufgetan hat. Aber doch wiederum nicht mehr als nur eine Mglichkeit. Die Gesetze, die sich aus dies er Verbindung ergeben haben, verlieren ihre Gltigkeit, sobald die Voraussetzung f ortfllt, aus der sie erwuchsen, das heHlt sobald das Gefhl seine vorherrschende St ellung einbt, sobald die Kunst, die Musik aufhrt, Mitte} 'zl,lm Z,\'eck einer Gefhlsm itteilung zu sein. . "Ich 'sagte: worauf es zurckzufhren ist, da das Gefhl berhaupt e ine derart zentrale Stellung fr. unser gesamtes Dasein gewonnen hat, kann ich hie r nicht untersuchen. Ich kann ebensowenig untersuchen, worauf es zurckzufhren ist, da das Gefhl diese zentrale Stellung heute mehr und mehr einbt. Das eine .~ie das a ndere ist ein kulturgeschichtliches Phnomen. Wir knnen uns vielleicht denken, da das geistige Leben der Menschheit wie das des einzelnen von zwei miteinander wechse lnden Krften beherrscht wird: die eine nennen wir Gefhl; die andere nennen wir For m. Die eine knnen wir bezeichnen als das feminine, die andere als das maskuline P rinzip. Vorhanden sind beide stets und aufeinander angewiesen. Keines kann ohne das andere zur Erscheinung gelangen, und nur das Verhltnis ihrer Mischung wechsel t. Dominiert das Gefhl, so bestimmt das Gefhl die Form. Dominiert die Form, so bes timmt die Form das Gefhl. Die Romantik zeigt das Beispiel einer Kunst, in der das Gefhl die Form bestimmt. Darin lag die Einheit der Romantik, und daraus ergab si ch die Gre ihrer knstlerischen Leistung. Ich komme mm auf die eingangs gestellte Fr age zurck: worin denn bei aller Vielfltigkeit der Erscheinungen die Einheit 10

dessen beruht, was wir "neue Musik" nennen? Ich sehe diese Einheit darin, da 'sic h hier eine andere, der Romantik abgewandte Mglichkeit der Kunst auftut: 'da die Fo rm beginnt, das Gefhl zu bestimmen. .' ' , Ausdrcklich sage iCh: beginnt. Alle gei stes- urid kunstgeschichtlichen Vorgnge vollziehen sich in uBerster Allmhlichkeit, entsprechend den inneren Bedingungen, die ihnen zugrunde liegen, und die wir als eine ganz unmerklich sich anbahnende Umschichtung erkennen mssen. Wir knnen auch .den Beginn der Romantik nicht genau auf ein Jahr oder einen Komponisten festste llen. Ebensowenig, wie etwa von einer bestimmten Grenze ah smtliche Knstler begonn en haben, sich pltzlich gefhlsmig einzUstellen, ebensowenig ist. .es heute so, da das Gefhl wieder pltzlich zurck.g edrngt wrde. Ich betonte schon vorhin: Gefhl und Form ind vereinzelt fr sich berhaupt nicht vorstellbar. Eines bedarf des anderen, um si ch darstellen zu knnen. Die sich vollziehende kunstgeschichtliche Bewegung ist ri icht als Proklamierung des einen 'o der anderen rein prinzipiellen Standpunktes aufzufassen, sondern als eine langsam fortschreitende Verschiebu,Qg des Schwerpu nktes. Dieser wird im Beginn einer neueri Hewegung immer noch unverkennbar mit. der alten zusammenhngen. Erst im langen Verlauf der ganzen neuen Epoche wird das Schwergewicht sich so entschieden und stark nach der anderen Seite neigen, wie w ir dies etwa in der Hoch- und Nachromantik in bezug auf die immer bewuBtere Beto nung des Gefhlsmigen erleben. solchen allmhlichen Wir die vom Gefhl als G ;.;;.; Was wir

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~I " zu tun haben. ist nicht, ein neues Prinzip mit allen Mitteln zu ,propagieren. Er stens ist es berhaupt nicht neu, indem ja, von frheren Zeiten ganz abgesehen, bere its die Kunst Bachs diese maskuline Prgung des durch die Form geleiteten Gefhles t rgt. Auerdem aber kann man mit Prinzipien proklamation niemals lebendige Kunst erz eugen. Diese mu stets mit unbeirrbarer Gesetzlichkeit aus sich selbst wachsen. Wa s wir knnen, ist etwas ganz anderes. Wenn wir nmlich das innere Gesetz der sich vo llziehenden Bewegung erkannt haben, wenn wir uns der allmhlichen Verschiebung des Schwerpunktes vom Gefhl zur Form bewut geworden sind, so knnen wir an den Symptome n, die sich uns bieten, beobachten, wie sich diese Vernderung uert und zu welchen F olgen sie fr die Gestaltung der knstlerischen Erscheinung fhrt. Das knnen wir und da s sollen wir. In dieser Beobachtung sehe ich die einzige Mglichkeit, zu den Ersch einungen der Kunst eine wahrhaft produktive Stellungnahme zu finden. Ich hatte d argelegt, da in der Romantik das Gefhl die Gestaltung des gesamten tonlichen Mater ials als Klang und klanglich aufgebaute Form bestimmt. Man wird vielleicht frage n: was ist denn eigentlich sonst noch mglich? Was ist denn eine Form, wenn man, i hr den Gefhlsimpuls nimmt respektive ihn unter das Gesetz der Form stellt? Ich an tworte: Form ist Gestalt, I .i I I I , , ,I I , , ,' I , ,' : , werden der ~~~_~~~~,.J~P_~~~,~~.~._,~h.r.. ~.~~_~.~.:~H~!!~!tJ!e setz~n, un~. ,? ;U ,~~i~~~_~n~~r.~_~ ~weck., ~.~. ?'J~r.. ,P ~r,~!~~. _ _ -, _,1~~,~.~,e.~,~?~21 ~.~~! ..M~t~~i~.:", Die knstlerische Arbeit beruht in der Formfmdung. Das Gefhl, d as hier mit einfliet, ist lediglich ein Mittel, uns die Bewegung dieser Form bewut zu machen. Es ordnet sich also dem Ablauf der Form dienend ein. , 12 " I' , , ,

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Das mag abstrakt klingen, aber versuchen wir, uns als praktisches Beispiel eine Fuge von Bach vorzustellen. Das Gefhlsmige daran ist durchaus Begleiterscheinung. E s besteht eigentlich nur in der bermittlung von Hhen- und Tiefenvorstellungen, von sehr sprlichen dynamischen Wirkungen. Schon die Themen Bachs widerstreben jeder im landlufigen Sinne ausdrucksmigen Wiedergabe. Wo man eine solche versucht, was fr eilich hufig geschieht, da wirken sie verzerrt und geschminkt. Sie sind keine Aus drucksthemen, sie sind Formthemen. Was sich in dieser Form vollzieht, ist kein G efhlsgeschehen. Es ist ein ein Geschehen des ton lichen Klangmateriales, da. sich in einem uersten Erfmdungsreichtum von Bewesungen vor uns im kunstvollen Aufbau z ur Form gestaltet. Darber hinaus verfolgt es keinen Zweck. Die Gefhlswirkung auf u ns, die sich einstellt, ist unsere persanliche Angelegenheit. Sie kann erhebend, befreiend, nieclerdrijkkend sein, kann uns zur Grbelei oder zur Heiterkeit anreg en. Das alles hat mit dem Werke nichts zu tun. Da. Werk ist Form, und die Gefhlsw irkung ist kein organischer Bestandteil der Form. Dagegen ist die Gefhlswirkung e ines romantischen Werkes dessen hachlter Zweck, und das romantische Werk wre verf ehlt, wenn es die beabsichtigte Gefhlswirkung nicht erzielte. Ich habe diese Eins chaltung gemacht, um an einem Beispiel die Gegenstze, von denen ich hier spreche, mglichst deutlich und fabar zu machen. Es ergibt sich nun als leicht begreiflich, da eine Kunltwelle, die von der Betonung des Gefhlsmigen fort zur Betonung der Form oder sagen wir: von der Betonung des BedeutungsmjJigen der Kunst zur Betonung de s Materialwertes der Kunst strebt, unwillkrlich und ohne I3

, jede im schlechten Sinne spekulative Absicht dazu gedrngt wird, dieses gesamte Ma terial in durchaus anderer V',T eise zu behandeln, als es die vorangehende Zeit tat, denn es mu Jetzt gnzlich anderen Zwecken dienen. An dieser neuen Art der Mate rialbehandlung bekundet sich die schpferische Arbeit der jungen Generation. Anger egt, gefrdert und zum erheblichen Teil noch geleitet wird sie durch einige Knstler der mittleren Generation, von denen ich hier drei nenne: Busoni, Schnbery, Straw inskij. Das gemeinsam Charakteristische dieser drei Knstler ist, da sich in ihnen die Wendung unmittelbar vollzieht und sich in ihrem Schaffen direkt beobachten lt. Alle drei sind als Romantiker aufgewachsen. Bei allen dreien lt sich als ihre Leb ensaufgabe bezeichnen die Auseinandersetzung mit der Romantik. Alle' drei haben diese Auseinandersetzung auf verschiedenen Wegen und unabhngig voneinander versuc ht. Alle drei tragen Kennzeichen der Romantik noch in sich, obschon wiederum ihr e selbstndige Entfaltung und ihre tiefe Einwirkung auf alle Jngeren auer Frage steh t. Ich versuche, dies kurz zu verdeutlichen. . Als das wichtigste Ausdrucksmitte l der Romantik halte ich die Harmonik bezeichnet, die durch die Romantiker eigen tlich zum Inbegriff der Musik berhaupt geworden war. Wie tief und breit die Roman tik mit ihrer Auffassung der 'Harmonie als des Wesens der Musik gewirkt hat, zei gt sich unter anderem an der Verbreitung des Klavieres als des eigentlichen Lieb haberInstrumentes des 19. Jahrhunderts. Diese Verbreitung beruht in der Hauptsac he darauf, da das Klavier das harmonisch reichste Instrument, das .eigentliche In strtlment des hannnischen Ausdruckes ist. Im Ver , , , 14 ,

langen nach 'Darstellung der Harmonie lag eben die wichtigste Forderung auch jeg lichen Musikliebhabers, wogegen alle monodischen Instrumente, Streicher wie Blser , zurcktreten muten. Betrachten wir Schn bergs frhe Werke bis zu den "Gurre-Liedern" oder noch weiter bis zum fis-mollQuartett, so fmden wir, da hier die Linie der r omantischen Bewegung konsequent fortgesetzt wird. Alles, was diese Werke von and eren gleichzeitigen unterscheidet, ist die Konsequenz und die erfindungsreiche Kh nheit der Fortsetzung. Der Grundwille aber ist der gleiche: unablssige Verfeineru ng und Verstelung des harmonischen Ausdruckes zum Zwecke der Darstellung verfeine rter Gefhlsbezieh ll ngen. Der Schnberg dieser Zeit ist noch reiner Romantiker, un d zwar einer der harlllonisch reichsten Romantiker. Aber eben in dieser Neigung zur bersteigerung des harmonisch Ausdrucksmigen liegt der Keim zur Abwendung. Die H armonie, bis in ihre uersten Beziehungsmglichkeiten zerlegt, zerfllt. Sie zerfllt wie eine berreif gewordene Frucht. Sie lst sich in ihre Elemente, aus denen sie entst anden ist und die nun selbstndig weiterleben: die Tne als primre Klangerscheinungen . Die Grundbegriffe des harmonischen Fhlens: ' die Ideen der Konsonanz und der Di ssonanz als Wohlklnge und als Miklnge werden aufgehoben. Beides waren' sie nur durc h die Gefhlsbeziehungen, die wir ihnen unterlegen. Indem wir ihnen diesen Boden d er Gefhlsbeziehungen jetzt fortnehmen, vielmehr, indem sie sich durch das Auseina nderfallen der Harmonie selbst davon .lsen, bleibt brig nur die beziehungslose Klan gerscheinung als solche, die sich aus eigener .Gesetzmigkeit des neu bewut geword~ne ritonlichen Matenalwertes , eiterbewegt. . w . I5

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' .. '. , , , "I , :i, !I .' .., I 'I I' :I , , o , Ich habe mit Absicht hier von einem Verfall gesprochen. Alles neue, das nicht kns tlich gemacht wird, sondern aus organischer Notwendigkeit erwchst, kann nur hervo rgehen aus dem Zerfall eines alten. So sehen wir hier aus der bersteigerung der H armonik ihre Lsung in die selbstndigen tonlichen Erscheinungen des Klanges erwachs en. Durch den Zerfall der Harmonie ist aber zugleich das Formgesetz der Romantik in Mitleidenschaft gezogen. Die Keimform aller Formbauten der harmonischen Musi k ist die Kadenz. Sie bringt die Schlulsung der Harmonie lind bezeichnet da mit da s musikalische Geschehen, das ja eben ein harmonisches Geschehen ist, als abgela ufen und innerlich beendet. Aus der Kadenz entwickeln sich erst die greren Formen, in denen sich nun das harmonische Geschehen abspielt. Als die typische grQe Form der Romantik hatte ich die Sonate g~nannt, als Mittel zur Aufrollung der Sonate das Prinzip des thematischen Dualismus und der sich aus ihm ergebenden Durchfhru ng. Hier hngt eines am anderen in unmittelbarem Kausalzusammenhang. Alles dies: D urchfhrung, thematiscller Dualismus, Sonate, Kadenz mu fallen beziehungsweise es m u seine Existenzberechtigung verlieren, wenn die Harmonie als wurzelhafte Vorauss etzung fllt. Auch hier ist wieder zu beobachten, wie Schnberg organisch an das Geg ebene anknpft. Die frhen Werke Schnbergs zeigen einen solchen Reichtum von thematis chen Erscheinungen, Formentwicklungen im Durchfhrungscharakter, da sich hier das nm liche Bild ergibt wie bei der Betrachtung seiner Harmonik. In Wirklichkeit mu dll s natrlich so sein, denn alle diese Faktoren bedingen einander. Wir finden dement sprechend hier auch den nmlichen Auflsungsproze, und , o , o

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zwar vollzieht er sich in der Weise, da, je mehr der harmonische Zusammenhang sic h lockert und der einzelne Ton selbstndig hervortritt, um so mehr sich zu-, nchst eine Annherung an die formale Gestaltungsart des kontrapunktisch polyphonen Stile s bemerkbar macht. Diese anlehnende Bezugnahme ist sehr begreiflich. Eben in sol cher polyphonen Art der Musikgestaltung war durch Bach das grte Muster der formale n Kunst gegeben. Eine Musik, der die Gefhlsbasis ~er Harmonie mehr und mehr verlo ren ging, mute zun~hst an der Formenkunst jener alten Musik die Vor~ bilder fr die Behandlung des Klangmateriala finden. hnliche Vorgnge wie ich sie hier bei Schnberg skizziere, sind bei Max Reger zu beobachten. Nur sind sie bei Reger nicht mit d er nmlichen logischen Konsequenz durchgebildet und ungleichmiger innerhalb des Gesa mtwerkes verstreut. Die Tendenz aber zur L sung des harmoniegebundenen Gefhlsauldru ckes, zur Anlehnung an die Formenkunst der alten Polyphonie haben Reger und Schnb erg bei aller Verschiedenheit ihrer Individualitten gemeinsam. Im brigen ist auch die Entwicklung Schnbergs ni~ht dahin aufzufassen. als ob die einzelnen Phasen nu n scharf getrennt voneinander seien. Wie bei jeder schpferischen Persnlichkeit, di e ja nie nach einem Rezept komponiert, finden sich sptere Stil elemente schon in frheren Werken vorgedeutet, whrend manches aus frher Zeit noch spter anklingt. Als e inen freilich bewuten Anklang dieser Art mchte ich das SchluBstck des "Pierrot Luna ire" erwhnen, wo zu dem Text: "O ,alter Duft aus Mrchenzeit" pltzlich die weichen K lnge der romantischen , Terzenharmonik ertnen. Es bedarf kaum des Hinweises, da die bisher skiz, , Bekker, OIganische Musik 2 17 , , ,

! , , I , I i t I I! I! 11 I: I H I I , I , I zierte Bewegung nur einen Anfang bedeutet. Die bloe Wiederaufnahme der polyphonen Formenkunst gibt wohl einen Rckhalt, aber noch keinen eigenen neuen Formtypus. W ie sich dieser entwickeln und ob es der neuen Musik gelingen wird, einen Formtyp us zu fmden, der an Dehnbarkeit und Vernderungs fhigkeit dem Fugentypus vergleichb

ar ist, steht dahin. Heut und hier kommt es nicht so sehr darauf an, diese Frage im einzelnen zu betrachten, sondern zunchst einmal -die Basis .;::,. zu er~~n_ne n, von der dl;lS, . . l)ge a~~~ c_ Da~~_~.~.':l~ ..~?rm als beherrsch_e_~_~.~r_" Q~_~!altungs c ~dee strebt, habe ich soeben an dem Beispiel Schnbergs angedeutet, ebenso, da diese Form sich in organischer Natrlichkeit aus dem Zerfall des themati sch harmonischen Stiles entwickelt. Wird gerade diese Herkunft aus dem Klangmate rial der romantischen Musik an Schnberg besonders deutlich, so zeigt sich bei Bus oni, entlprechend seinem romanisierten Naturell, ein anderer Zug der Formkunst s trker ausgeprgt: der SpieltrIeb. Jegliche Kunst ist eine Kundgebung des Spieltrieb es. Das aber, wal Gefhlskunst und Formkunst in dieser Beziehung voneinander unter scheidet, ist, da ~lie GeGefiihls.f.9LmkllO.slJUlS das geben will, . . des ..~_e~ ~l~~..gj~t. Ich mchte, um rlcllt1irverSliliiaeii'zu -",'erden, mich hier wieder e ines Vergleiches bedienen. Denken wir uns zwei Schachpartien. Bei der einen ist das Schachbrett und seine Feldereinteilung nicht sichtbar. Die Figuren sind sche inbar lebendige Menschen, sie bewegen sich anscheinend aus eigenen Impulsen, so da das Spiel sich dem Ansehen nach als Folge der Bewegungen der belebten Fi:..=~ 22 ' I , , 18

guren ergibt. Nun denken wir uns eine zweite Schachpartie, bei der das Brett fre i liegt, die Figuren nichts als Figuren sind, und ihre Bewegungen offenkundig du rch die Gesetze des Spieles geleitet werden. Dieser Vergleich verdeutlicht den v on mir gemeinten Unterschied von Gefhlskunst und Formkunst. Die Gefhlskunst bedien t sich des Spieles als des Mittels der Tuschung, die Formkunst bedient sich des S pieles in unmittelbarer Anschaulichkeit. Ihr Reiz liegt nicht in der Tuschung, di e sie vermittelt. Ihr Reiz liegt in der unerschpflichen Flle der Bewegungen, die d as Spiel ermglicht. Und wenn schon das Schachspiel, das ebenfalls eine Kundgebung des menschlichen Spieltriebes ist, uns eine solche Flle von Bewegungen erm'6glic ht, da keine Partie der anderen gleicht, wenn schon dieses Spiel den menschlichen Geist auerhalb aller Beziehungen zur Wirklichkeit vor Probleme stellt, die ihn i n eine ganz eigene, in sich geschlossene Sphre geistigen Daseins, fern jeder Wirk lichkeit fhrt in wieviel hherem Mae ist dies der Musik mglich! Als Formerscheinung e ine uerung des gleichen Spieltriebes, fhrt sie vermge ihres Reichtumes der Mittel in eine weit hhergelegene Region des Geisteslebens hinauf, ist sie also eine mit un gleich vollkommeneren Organen ausgestattete Kunst, als das ihr gegenber einfache Schachspiel. Es mag manchem blasphemisch erscheinen, aber ich wage es dennoch zu sagen, denn ich hoffe, da auch mancher mich richtig verstehen wird: eine Bachsch e Fuge ist ein Schachspiel, nur in einer unendlich hhergelegenen Sphre vor sich ge hend. Es ist die hchste, reinste Sphre, die dem menschlichen Geist berhaupt erreich bar ist. In diese hchste, irdische unbeschwerteste Sphre fhrt allein der Spieltrieb , der nichts anderes 19

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I , I I I I i will als eben das Spiel. Das aber, was dieses Spiel zuwege bringt und worin es si ch uns darstellt, das nennen wir die Form. Die Erfassung dieses Spieltriebes, se ine Reinigung von allen beschwerenden Umkleidungen gefhlsmiger Herkunft ist durch B usoni besonders hervorgehoben worden. Busoni hat fr das von ihm Angestrebte die B ezeichnung "junge Klassizitt" geprgt. Diese "junge Klassizitt" lehnt sich ebenfalls an die polyphone Kunst an, als ihre besondere Aufgabe bezeichnet Busoni "den de finitiven Abschied vom Thematischen und das Wiederergreifen der Melodie". Da der Abschied vom Thematischen sich als natrliche Folge des Abschiedes vom harmonische n Stil ergibt, wurde bereits bei den Ausfhrungen ber Schnberg ausgesprochen. Dagege n habe ich es bisher absichtlich vermieden, . das Wort "M elodie" zu gebrauchen. Nicht etwa deswegen, weil man bei der "neuen" Musik keine Veranlassung htte, von Melodie zu sprechen, sondern weil das Wort Melodie den vieldeutigsten Begriff b ezeichnet, den wir seit jeher in der Musik haben, weil jeder sich etwas anderes darunter vorstellt und weil tatschlich die Meinung dar ber, was als Melodie zu gel ten habe, seit Jahrhunderten in dauerndem Wechsel begriffen ist. Es gibt wohl se it Bachs Zeiten und noch lnger keinen bedeutenden Musiker, dem man nicht zunchst M angel an Melodie vorgeworfen htte, bis man seine besondere Art der Melodiebildung erkannte, diese wieder als Norm nahm und nun den gleichen Vorwurf gegen den Nac hfolgenden richtete, bei dem sich der nmliche Vorgang wiederholte, und so fort bi s auf unsere Zeit. Was wir daraus zu lernen haben, ist: 4ie Erscheinung der Melo die ist dem Wecbselunter.worfen. Es gibt keine ,

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l1!elodischen ElementartUPf!.n, ~ondern Melodie ist die Formgestaltung der jewei ligen"_ besoIld~ren'~ ' Afl--aer _ _ _0 .._~s~k.elUpfind~.mg. Oie ~o~anti~ ~.~~ . . ~~~ ,.~~~".g,~l~!.t.!~=_ m~lodie g~b,r~cJlt. Diese Gefhlsmelodie allerdings wer aen wir in der neuen Musik nicht fmden. Wenn wir uns aber klarmachen, was in die ser neuen Musik berhaupt vor sich geht, das heit die Auflsung des Thematischen, die Befreiung des Einzeltones aus der harmonischen Bindung zum selbstndigen Klang, d ie Verbindung dieser Klnge zum Spiel der musikalischen Form, so werden wir verste hen, da sich der Ablauf dieser Form gar nicht anders darstellen kann, als eben du rch die melodische Bewegung. Eine Tonbewegung ist eine Melodie, und die Original itt und Schnheit dieser Melodie ergibt sich eben aus der Originalitt und Schnheit de s Bewegungsimplllses, aus dessen fortwirkender Kraft das Formganze entsteht. . I ch hatte neben Schnberg und Busoni noch Strawinskij genannt und mchte noch einige Worte ber diesen merkwrdigen Musiker sagen. Auch Strawinskij kommt, wie Schnberg, u nverkennbar aus dem Gebiet der gefhlsmigen Ausdrucksmusik. Dieser Ausdruck ist bei ihm als Russen von vornherein gebunden an die Anschaulichkeit der Krperbewegung. Er ist Ausdruck der Gebrde, wie sie sich in der eigentmlichsten und reprsentativen russischen Kunst: dem zum Ballett zusammengefaten Tanz, vollendet darstellt. Das Ballett ist eine K.unst, der von vornherein der Mischcharakter von Gefhlsausdruck und Spiel deutlich aufgeprgt ist, ungleich deutlicher etwa, als der deutschen ro mantischen Kunst, bei der das Bewutsein des Spieles gegenber der Ernsthaftigkeit d es Gefhlsausdruckes vllig zurckgedrngt wird. Wenn wir ein Ballett sehen, selbst trag isch L .... '"" n& ' .. ' .... , .. , ...,.-...... "' i ." ~ 21

, .. , i dmonischen Charakters, wie "Petruschka", wird uns das Bewutsein des Spieles nie ve rlassen, weil bereits durch die rein pantomimische Darstellung die Betonung des Unwirklichen gegeben ist. . . Es ist nun zu bemerken, da bei Strawinskij von dies en ursprnglich gleichberechtigten Elementen, Ausdruck und Spiel, der Ausdruck imm er mehr zurckgedrngt wird zugunsten des Spieles. Ich mchte so sagen: Der Ausdruck, der doch dem Sinne nach eigentlich ernst sein, an seine eigene Ernsthaftigkeit g lauben soll, wird in eine ironisch parodistische Sphre gedrngt, um hier nur noch a ls gleichsam unfreiwilliger Helfer des Spieles zu wirken. Das gilt nicht nur fr d ie Balletthandlung, es gilt vor allem fr die Musik selbst. Die eigentlichen Ausdr uckstypen der Musik in Harmonie, Melodie, Rhythmik, Klangkolorit werden nicht, w ie bei Schnberg, innerorganisch umgebildet. Sie bleiben scheinbar bestehen, verli eren aber ihre substantielle Realitt und werden zu schemenhaft verzerrten Masken einer Spielidee, die sich ihrer nur noch fr ihre ganz anders gerichteten Ziele de s Formenspieles bedient. Es wre falsch, Strawinskij deswegen nur als eine Art Spam acher anzusehen. Hier ist die Ironie das Mittel zum Zweck knstlerischer Gestaltun g. SpaB ist dies ebensowenig, wie das Spiel der Kunst berhaupt ein Spa ist. Es bew egt sich in einer Sphre, die jenseits von Scherz wie von Ernst des Lebens liegt u nd uns durch die Gewinnung der Heiterkeit im hchsten Sinne von allen Reminiszenze n des Lebens befreien soll. Ich habe versucht, das Wesen von drei fhrenden lteren Musikern der neuen Generation positiv zu charakterisieren. Das ihne bei aller Ve rschiedenheit der Herkunft und Individualita . emeinsame sehe ich in der Abwendu ng von der Musik als d efhIsausdruck, der be> ".\1-""'" .... .'. _ .'..... .... .. r; "p_rw,,, .; ... > " " 0 - ' ~ "' 01 . ~ .:~ ~ ,, " "J .'~';;I .....~ " ,.., , ~ , .. " ~_ '-'. . _ " . '.,\._.~ ,~, . a-._.l" .>::~,_~. _", .. """,.~ ;: ,,2 ji' <s ' ~ ,- __ c,

wuten Erfassung...:d:.:e:;..r.,;;;.:;;;.;;;; dieser ~ 1 , i r I J die alte , da sich unter diese allgemeinen Gesichtspunkte auch die Arbeit der jnge ren Generation zusammenfassen lt. Wenn in dieser Arbeit die Verwendung kleiner kam mermusikalischer Formen, der Verzicht auf den groBen Ausfhrungsapparat der unmitt elbaren Vergangenheit auffllt, so ist dies mhelos zu verstehen. Diese groBen umfan greichen Mittel ergaben sich als Folge des Strebens nach Gefhlsverdeutlichnng und verlieren in dieser Beziehung jetzt ihre Daseinsberechtigung. In den Kompositio nen dieser jiingeren Musiker ist eine auffallend eingeschrnkte Dynamik, ein ersta unlicher Mangel an Vortrags- und Ausdrucksbezeichnungen zu bemerken. Hchst selten fmdet sich ein Espressivo was auf die gleiche Ursache zurckgeht. Mit der Erfassu ng der Musik als Klangmaterie, als tonlicher Werterscheinung hngt auch zusammen d ie Neigung zur Exotik, die sich bei den Romantikern aus ganz anderen Grnden ergab , die Beschftigung mit Problemen der Tonphysiologie, die Verwendung von Vierteltne n. Die Neigung zu alten kontrapunktischen Formen ist ebenfalls ein allen gemeins amer Zug. Wenn Hindemith etwa in seinem Klarinetten-Quintett den ersten und letz ten Satz vllig identisch schreibt, aber so, da der letzte Satz Note fr Note die Umk ehrung des ersten ist, so haben wir hier ein ebenso charakteristisches Beispiel einer Formidee, wie wenn Ki'enek in seiner ersten Sinfonie die Thematik aus der chromatischen Umkreisung eines HlupUones entwickelt. Aber ich will nicht weiter auf Einzelheiten eingehen. 23 I , I , l I

! Ich habe mich bemht, mein Versprechen zu lsen, das heit nicht eine Propaganda-Anspr ache ber neue Musik zu halten, sondern auf dem Wege erkenntnismiger Betrachtung an das Wesen dieser Kunst heranzufhren. Ich mchte wenigstens in einigen die berzeugung erweckt haben, da es sich hier weder um mutwillige Verachtung des Bestehenden ha ndelt noch um Impotenz oder Andersseinwollen um jeden Preis. Was sich vollzieht. ist eine geistesgeschichtlich begrndete Notwendigkeit von tiefem Ernst und inner er Gesetzlichkeit. Sie als solche uns bewut zu machen, ist Pflicht nicht nur jiJe genber den Knstlern, sondern auch gegen uns selbst. Nur indem wir die Lebensgesetz lichkeit des lIns umgebenden Lebens erfassen, leben wir selbst. Nur so knnen wir aus der Verneinung, die stets unfruchtbar ist, zur Bejahung gelangen, knnen wir d ie Kunst begreifen als Spiegelung eines Lebenstriebes, der ebenso stndig weiteI'w irkt und schafft wie die Natur selbst. .'

I WAS IST PHNOMENOLOGIE DER MUSIK? (1925) Man knnte die Titelfrage mit einem Scherz beantworten und einfach sagen: Phnomenologie ist die philosophische "groBe Mode" des Augenblickes, also wenden sich alle Modekritiker und -sthetiker der Musik und als solcher ist der Verfasser dieses Aufsatzes hinlnglich bekannt schleunigst de r Phnomenologie zu. Nehmen wir an, es sei so immerhin bliebe die Frage zu beantwo rten, worin denn eigentlich das Besondere, Neuartige der Mode bestehe und was nu n diese Phnomenologen eigentlich treiben, wodurch sich ihre Betrachtungsweise von der anderer sthetiker unterscheide und auf was sie hinziele? Ist Phnomenologie nu r ein neuer Name fr eine alte Sache oder bezeichnet das fr die Gegenwart neue Wort auch einen neuen Sinnt Fast knnte man das erstere vermuten und den ebenso schnen wie schwer aussprechbaren Namen nur fr ein mit anderer Farbe berstrichenes Firmens child der alten ,\sthetik halten. Gelegentlich des zweiten Berliner Kongresses fr sthetik im Oktober 1924, wo viel ber allgemeine und besondere Phnomenologie gespro chen wurde, meinte der Gttinger Philosoph Moritz Geiger, die Phnomenologie sei ein e uralte Erkenntnismethode, fr die man nur jetzt erst den rechten Namen gefunden habe. In Wirklichkeit gehrten etwa Lessings oder Schillers sthetische Schriften so weit diese nicht direkt I

, , von Kant abhngig seien . der Grundeinstellung zum gegebenen Problem, wenn nicht d er Problemstellung selbst nach bereits der phnomenologischen Methode an. Die uerung mag fr den Diskussionszweck ein wenig berpointiert gewesen sein, sie soll hier au ch nicht als strenge These geprft werden, sondern nur zur Anknpfung und Erluterung dienen. Sie birgt zweifellos einen richtigen Kern, zugleich aber die Gefahr fals cher Anwendung. Der richtige Kern wre wohl dahin zu fassen, da nicht nur die Phnome nologie und die ltere sthetik, sondern berhaupt alle Methoden der Erkenntnislehren sich irgend wie decken. Diese bereinstimmung im zutiefst Sinnhaften ist bedingt d urch die bereinstimmung der Objekte: des Menschen, der Natur, der Kunst. Von solc her, nur das Ziel, nicht die Wege beachtender Vergleichung aus wrde es mglich sein , die Einsteinsehe Relativittstheorie ebenso im Prediger Salomonis nachzuweisen, wie die phnomenologische Erkenntnismethode bei Lessing und Schiller und auch dies em Nachweis lieBe sich eine gewisse Richtigkeit nicht abstreiten. Trotzdem wre er nicht berzeugend. Das grundstzlich Wichtige liegt nicht in der Unvernderlichkeit d es Objektes, sondern in der Vernderlichkeit des Subjektes, nicht im Ziel, das ste ts gleich ist, sondern in der Feststellung des Blickpunktes, aus dem wir es sehe n. Die Geschichte der Philosophie und der sthetik zeigt oberhalb der Verschiedena rtigkeit die hnlichkeit aller Erkenntnismethoden gleichwohl bleibt fr uns als lebe ndig empfindende Eigenwesen doch eine einzige brig, die wir als uns gem in Anspruch nehmen. Nicht, weil sie besser, richtiger, tiefer wre' als die anderen, sondern weil sie sich aus der besonderen Artung unseres Sinnesorganismus, des daraus bed ingten Welt:16

bildes und Lebensgefhles ergibt. Die damit gekennzeichnete Verschiedenheit andere n gegenber soll nicht vertuscht oder unkenntlich gemacht werden. Gerade, da wir so und eben nur so empfinden und erkennen, bedingt unser Selbst, unser produktives Sein. Nicht die bereinstimmung oder hnlichkeit gilt es zu betonen, sondern die Ve rschieden artigkeit in der Erfassung des an sich stets Gleichen. Doch damit wren wir schon in die Phnomenologie hineingeraten, denn bereits eine solche Anschauung sart der Erken~tnismethoden ist phnomenologisch. Phnomenologie ist, allgemein gesp rochen, die Lehre von den Gesetzen der Wesenheit, wie sie das Werden der Gestalt bestimmen. Da es nicht Zweck dieser Ausfhrungen ist, ein philosophisches System ab ovo zu errtern, sondern auf die Betrachtung eines Einzelgebietes : der Musiksth etik hinzufhren, so mgen die weltanschaulichen Hintergrnde der Lehre einstweilen aue r acht bleiben und zunchst die konkreten Begriffsbildungen fixiert werden. Der Ve rlauf des erwhnten Kongresses hat nmlich gezeigt, da ber das, was berhaupt als "Phnom nologie der Musik" anzusprechen sei, noch erhebliche Meinungsverschiedenheiten b estehen. Demnach scheint es geraten, erst einmal klar festzustellen, was man berh aupt meint, ehe man in die Diskussion selbst eintritt. Nehmen wir an, es sei die Aufgabe gestellt, Werk und Leben einer auergewhnlichen Schpferpersnlichkeit der Ver gangenheit darzustellen. Hierfr bieten sichtheoretisch mehrere Mglichkeiten. Der D arstellende kann den Versuch machen, sich vllig in die Individualitt des Darzustel lenden hineinzuversetzen, sich mit ihr zu identifizieren. Genaueste Erforschung aller ue. 27

und inneren Lebensumstnde, Einleben in das geschichtliche und menschliche Milieu, bedingungslose Akzeptierung aller triebhaften Wnsche, Charakterzge, knstlerischen Anschauungen kurz: vllige Selbstentuerung zugunsten des Objektes, wie sie der Schau spieler ht, sind Voraussetzungen dieser Darstellungsart. Das ihr zugrunde liegend e methodische Prinzip wre als Einfhlung zu bezeichnen. . Eine zweite Mglichkeit wre die vergleichende Gegenberstellung der historischen Erscheinung mit dem Bilde ihr es Wirkens auf Mit- und Nachwelt. Hier fllt die Einfhlung als sinnbestimmender Zwe ck fort. Die Aufgabe liSt sich kennzeichnen als Klarlegung und Bewutmachen der Be ziehungen zwischen dem als geschichtlichen Faktum angenommenen Objekt und seiner Umwelt, als berprfung also der vom Knstler ausstrahlenden Impulse auf ihre zeitlic he Bedingtheit, ihre Allgemeingltigkeit, ihre absolute Bedeutung. Der Schwerpunkt liegt in der Persnlichkeit des Darstellenden, der sich als Urteilsinstanz der ge gebenen Knstlerindividualitt gegenberstellt. Das hier zugrunde liegende Prinzip wre als kritische Geschichtserkenntnis zu bezeichnen. Ihr Ziel ist die Wertung. Es g ibt noch eine dritte Mglichkeit. Sie bedient sich der Mittel sowohl der Einfhlung als auch der Ge8chichtserkenntnis, aber zum Zwecke weder der Rekonstruktion noch der kritischen Wertbestimmung. Indem si~ die Erscheinung sich aus sich selbst da rstellen lt, macht sie II r. , , ihres offenbar, jn!km sie dieses .. ~es.E!t~.. au s . 4~~ ___ . .- .. .- . -. ... . der..... ge.g~benen ...... .... - ' .. _ ..,. . . y:g.t!lUssetzungen ableitet, macht sie ~~j:n.e. ",.;. _. ~ ~ .._ ~ r~n . ~ keit.~f.i~~~~~~:~~!~:~-n.d)~edingth;it ~~g!e~~_~~g_~e~flic]I. - .__.._-. _.. 28 Wertkritik als Ziel scheidet hier von selbst aus, weil

sie berflssig wird, soweit sie in Betracht kommt, ergibt sie sich als indirekte Fo lge der Darstellung. Ebenso wie die Wertkritik fllt aber auch die apologetische W irkung der Einfhlung fort, denn der Darstellende ist nicht mehr das sich selbst e nteignende schauspielerhafte Medium, sondern eine Aufnahme- und Abhrinstanz, und der produktive Teil seiner Darstellung liegt in der treuen Wiedergabe des Aufgen ommenen und Abgehrten durch ein an sich kritisches Temperament. Er schaut und zei gt das Geschaute, er sieht die Natur der Dinge als Natur. Das hier zugrunde lieg ende methodische Prinzip wre als phnomenologische Betrachtung zu kennzeichnen. 22 Ph , sich eine Wir die seiJ?-e Existenz so mte es zweckW G;s erscheinen, der Erkenntnis der Phinomene nachzutrachten, da diese nichts auszusagen vermchte . .Ist , es .. aber d~.~ F_~.I, . iS!.. ~!l~ ."_ , ' . ~i.gf:l_I}~.~ N keit und , so ist es of fenbar der keit und auerhalb zunchst aller spekulativ gefundenen Wertbegrift'e und metaphysischen Forderungen. Ob und wieweit diese spterhin als Kriterien in Anwen dung kommen knnen, bleibe einstweilen dahingestellt. ZU!!~C.lJ~J . ~e!,~e!l_ ~ir , das Objekt selbst: das , ehe , , voraus, Welches aber sind die Phnomene der Musik? Sind es die Formen, sind es die .Persnli chkeiten, sind es die Instrumente, sind es die Werke oder was sonst?

po Es ist keines von alledem oder, in gewissem Sinne, . es sind alle zusammen. Musi k nur ein .Urphnolll~n, dieses ...~st. de~, .Kla.,~9" per ' 'i st ~ ~ aturers<;pe i!;lJ1t:% .das eill..zi~e elemen4-~e, Frsch~nylW'gebilde der Musik 'b~rh~pt:Mii"ka: ~m Musik zweifellos ' asden' "~e~s;;hi~d';r;'rt1g;ten spekulativen Einstellungen b etrachten, die Geschichte der Musiksthetik zeigt sie uns in kaum bersehbarer Manni gfaltigkeit. Es soll daher gewilich nicht behauptet werden, da aUe diese Einstellu ngen nichts taugen und erst mit der Phnomenologie der Stein der Weisen gefunden s ei. Mit aller Bestimmtheit aber ist zu behaupten: wenn man von einer PhnDmenQ.~~g ie der Mus~!t__~.p!.i.~.!~.~9." . ="_ unter nur die Lehre vonder'Ntur un.cl.der W esenhaftigJ.:~i!_~~:!...!l.~~.{l~!<oy~er~t~nq~!.L~.~!.<!.e-'k!-lIl(LalJ~ _' g~n ~i~~~r.-h~hr~..P.l~~~.Q.P',~H~I~gy}!ge.n. der W esensges~!z l~chke!.~. ,~~~_.. !\l~&t:.. ...~jp ~"Wie diese aufzufassen sei, ... bleibe den verschiedenen Auslegern berlassen, hier ist der subjektiven Deutung freier Spielraum zu gewhren. Die Grun dvoraussetzung aber ist elementar gegeben, sie steht auerhalb der persnlichen Inte rpretationswillkr . Eine Theorie der .Formfunktionen etwa kann an sich manche bem erkenswerten Aufschlsse bringen, als Ausgangspunkt einer Phnomenologie aber wird s ie nicht zureichen. Der Name tut's freilich nicht, immerhin hat es sich als zwec kmig erwiesen, die rztliche Wissenschaft nicht als Theologie und die Rechtskunde ni cht als Philosophie zu bezeichnen. Auch ist ein Name nicht vogelfrei, sondern an den Sachsinn gebunden. Dieser Sachsinn besagt, da in einer Phnomenologie vom Phnom en gehandelt werden mu, Phnomene sind Naturerscheinungen, sind unweigerlich Klange rsche~un.f{eI!. Der lebendige .""---,.......-r ____ ...... _ 'P' i ! 4 ,L ' '' ........ . .... , .... ...... ~ _ . , " ' _,-.' , ..... A ..... . J . . . ..,. _ . ~ . ,.,.." .... . r. '0' -" -''' '

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Klang, die tnende Kraft ist das Urphnomen. Nur von seiner Betrachtung und Erforsch ung aus knnen wir den Versuch machen sofern wir dies berhaupt wollen . zu einer Phn omenologie der Musik zu gelangen. So gesehen, stellt sich die damit gegebene Auf gabe dar als Erfassung des Erscheinungslebens des Klanges und der Gesetze, die d ieses Erscheinungsleben bestimmen. Diese Betrachtung wird im systematischen Aufb au auch schlielich zur Betrachtung des Formlebens fhren. Bevor sie aber unternomme n wer~en kann, ist es ntig, ber die Voraussetzungen des Formlebens einige Klarheit zu gewinnen, sie ihrer phnomenologischen Beschaffenheit nach zu erkennen. Was is t Melodie, was ist Harmonie, was ist Rhythmus, was ist Konsonanz, Dissonanz, Hom ophonie, Polyphonie? Auf welchen phnomenologisch gegebenen Voraussetzungen beruht die Gestaltung der Kirchentonarten, der neueren Tonleitern, der Gesangsformen, der Instrumentalformen? Diese und viele andere, unmittelbar damit zusammenhngende Fragen mssen zunchst gestellt, sodann beantwortet werden, beantwortet nicht mit d en Mitteln der Musiktheorie, sondern eben mit den Mitteln, die eine Betrachtung des Klanges als Naturphnomen erschliet. Es kann dabei sicher nicht darauf ankommen , die bisherige Asthetik und Theorie der Musik als falsch oder berflssig zu erklren , sondern im Gegenteil sie vielleicht durch Erschlieung eines neuen Erkenntnisweg es zu besttigen. Ein Streit knnte erst dann entstehen, wenn etwa die alten und die neuen Resultate einander widersprchen. Dann freilich kme es auf kritische Verglei chung und berprfung der Zuverlssigkeit der Methoden an, lind dann htte die phnomenolo gische Methode ihr Daseinsrecht ernstlich zu erweisen. 31

Einstweilen sind wir noch nicht so weit. Es handelt sich zunchst nur darum, zu er kennen, was die Phnomenologie berhaupt aussagen kann und von welchen Gesichtspunkt en aus dementsprechend die Fragestellung vorzunehmen ist. Wie stets wird es auch hier notwendig und das einzig Mgliche sein, mit dem Einfachen zu beginnen und er st von ihm aus zum Komplizierten fortzuschreiten, nicht umgekehrt. Nur so wird m an auch die richtigen Wege finden knnen. Welcher Art die einfachsten Fragen und d ie sich ihnen zunchst anschlieenden sind, habe ich soeben angedeutet. Eine Antwort an dieser Stelle im Augenblick zu geben, wrde jetzt zu weit fhren. Ich darf sie m ir um so mehr ersparen', als ich den ersten Versuch dazu in einer kleinen l Schr ift unternommen habe, die seit kurzem vorliegt. Zu den einzelnen, dort nur skizz enhaft behandelten Themen hoffe ich im Laufe der Zeit weiterreichende Ausfhrungen geben zu knnen. Zunchst aber mchte ich nachdrcklich betonen: es liegt mir daran, di ese Zeilen nicht in dem Sinne pro domo aufgefat zu wissen, als mchte . , ich jede Einzelerkenntnis der erwhnten Schrift fr zweifelsfrei und unantastbar erklren. Das damit beschrittene Gebiet ist so unabsehbar gro, da seine erste Durchquerung vielm ehr keinesfalls etwas anderes geben kann als einen flchtigen Umblick, in dem notw endig vieles einzelne falsch oder zum mindesten unzureichend erfat sein mu. Was ic h dagegen fr absolut notwendig und richtig halte, ist die Art der GrundeinsteIlun g, des Gedankenaufbaues von der Erfassung des Klangphnomenes aus, die Systematisi erung auf Grund der , Von den Naturreichen des Klanges. Grundri einer Phnome nologie der Musik. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart. 1

r I I i durch die Wesenhaftigkeit des Phnomenes gewonnenen Erkenntnisse . So bliebe vorluf ig nur noch eine, bereits im Anfang gestreifte Frage zu beantworten: warum mu es denn nun gerade Phnomenologie sein? Reichen unsere bisherigen kritisch sthetischen Erkenntnismethoden nicht mehr aus, haben wir etwa so viel schwierigere Probleme zu lsen als frhere Zeiten, da wir uns dafr eine neue Disziplin der Wissenschaftscba ffen mssen? Ist es vielleicht nur Mutwille oder NeueruDgssucht, die uns dazu trei ben und kommt es nicht schlielich einzig auf das Ergebnis an, nicht auf die Metho de, durch die wir es erreichen? Es sind im Prinzip die nmlichen Einwrfe, die man a uch der neueren Kunst entgegenhlt, sofern sie von dem Gegebenen abweicht. Ihnen wr e zunchst zu erwidern, da die Einbildung eines Besser- oder Klgerseins gegenber der Vergangenheit wohl kaulil je einer Zeit fremder gewesen sein mag als der unserig en, wenigstens soweit ihre wahrhaft guten Reprsentanten in Betracht kommen. Der F ortschrittswahn, die Lehre von der Entwicklung als einer Steigerung, die Aufstel lung etwa von Stufen der Kunstgeschichte, wo ganz unten die Primitiven, in der M itte die etwas Besseren und oben die Vollkommenen, das heit die Gegenwartserschei nungen stehen diese Lehre ist alleiniges Eigentum des 19. Jahrhunderts und mit i hm zu Grabe getragen worden. Anmalich sind wir gegenber dieser jngsten Vergangenhei t hchstens insofern, als wir eine derartige Auffassung des Krftespieles ablehnen u nd die damit verbundene Wer~ens:' nicnt~p.~~!~.~!l _en. \Vir j~.t!~.~.~f~r .E:~.r:~ e..~~~ der Wq.!!dl.'!.n..J Vielleicht ergibt sich zutiefst aus dem Bekker. OrKaDische Musik S 33

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.I I ,I " , , , , I I , ., , , , , , , i , I I , , , , I ,

, , I , inneren und ueren Zusammenbruch der fortschrittlichen Entwicklungslehre jener nich t gewollte, sondern gemute Zwang zum Anderssein, der ja stets das Verhltnis unmitt elbar verbundener Generationen kenn, zeichnet und der uns heute allerdings mit b esonderer Schrfe zum Bewutsein kommt. Das bedeutet aber keineswegs eine feindselig e Gegenstzlichkeit, sondern zunchst nur die Er kenntnis,.da der Traum vom ewigen Fo rtschritt ausgetrumt, da dieser Weg zu Ende geschritten ist ein Innehalten also un d Sich-Besinnen und damit das Auftauchen der Frage: "Was ist das'f" Mit dieser F rage aber ist bereits die Wendung zur Phnomenologie vollzogen. Im "Was ist das?", im Wil-. len zur leidenschaftslosen Klrung der Erscheinungen und ihrer Gesetze l iegt das entscheidende Kennzeichen der neuen Problemstellung berhaupt. Sie ist ni cht mutwillig konstruiert, sondern wird uns durch den Gang der Geschehnisse aufg ezwungen. Die Zeit der hemmungslosen Dogmenglubigkeit ist wohl endgltig vorbei, un d wenn die Tageskritik diesen Tatbestand noch nicbt durchweg erkennen lt, sondern sich weiterhin vielfach im alten Parteijargon gefllt, so liegt dies wohl hauptschl ich daran, da sie die Wirklichkeit des Kunst , geschehens noch gar nicht erfat hat Um so wichtiger freilich ist es, dieses Geschehen in seiner sthetischen Gesetzli chkeit erkennbar zu machen. Grundlegende Voraussetzung dafr ist eine richtige Erk eimung der Vergangenlleit, der wir allesamt entstammen. Hier nun haben wir uns v or dem Fehler zu hten, das. Gewesene allzu leichtfertig als falsch hinzustell~n, nur weil es fr uns nicht mehr das Richtige ist. Es gehrt .gegenwrtig zum guten Ton in der Musiksthetik, ber Herllleneutik mglichst verchtlich zu sprechen, , 34 I ,

und jeder junge Schriftsteller, der etwas auf sich hlt, erachtet sich als verpfli chtet, bei irgendeiner Gelegenheit seine Geringschtzung der Hermeneutik zu beteue rn. Es ist nun lehrreich und nicht ohne unfreiwillig komische Nebenwirkung, zu b eobachten, wie alle diese Verleugner der Hermeneutik von Schenker, Halm, Pfltzne r bis zur jngsten schriftstellernden Generation selbst zu Hermeneuten werden, sob ald sie anfangen, ernstlich ber Musik zu reden. Hans Mersmann, der in seinem Kong revortrag ber Phnomenologie der Musik gleichfalls zunchst der Hermeneutik abschwor, gab in seinen folgenden Ausfhrungen ein Schulbeispiel fr das eben Gesagte. Er char akterisierte zwar den musikalischen Verlauf eines Satzes oder einer nur gelegent lich in .sprachlichen, dafr aber durchweg in graphischen Bildern, das heiBt er ze ichnete Wellenbewegungen, Kurven, ansteigende, absteigende, steile, sanft gerich tete Linien usw. Was wre denn dies alles, wenn es keine "Hermeneutik" ist? Ob ich in Wortmetaphem oder in graphischen Bildern ausdeute, ist lediglich ein sekundre r Unterschied, kein Wechsel des Prinzipes. Im Gegenteil: das umschreibende Wort, das ja stets nur gleichnishaft' niemals grob realistisch gemeint ist, gewhrt der nachfolgenden Phantasie freieren Spielraum und strkeren Anreiz als die bildhafte Linie. Wenn aber der Leser das Wort im veruerlichenden Sinne miBdeutet -liegt die s am Hermeneuten, oder liegt es nicht vielmehr am Leser? Ich spreche hier von de r Hermeneutlk als methodischem Prinzip, selbstverstndlich kann sie, wie jedes and ere Prinzip, gut und schlecht angewendet werden. Nun soll dies kein Vorwurf sein gegen die erwhnten "Hermeneuten wider Willen", hchstens insofern, als 35 ,

sie eine etwas vorsichtigere Bescheidenheit in ihren Aburteilungen walten lassen drften. In ihren Darlegungen selbst aber haben sie recht, wenn sie so oder so he rmeneutisch verfahren. Sie haben recht deswegen, weil der grte Teil der Musik, ber die heute gesprochen wird, eine hermeneutisch konzipierte Musik ist, die also au ch eine hermeneutische Auffassung rechtfertigt und erfordert. Die sthetiker vom 1 8. Jahrhundert bis zu Hermann Kretzschmar waren weder so unmusikalisch noch so u ngebildet, wie man sie gegenwrtig hinzustellen beliebt, und mancher, der meint, be r die Affektenlehre ein hochmtiges Urteil sprechen zu drfen, htte vielleicht noch e iniges zu lernen, um sich diesen Leuten ernstlich nhern zu drfen. Er wrde dabei zu der Erkenntnis gelangen, da die Affektentheorie und die auf ihr basierende Hermen eutik etwas absolut Richtiges war: nmlich die sthetische Anschauung, die gen au de r Kunst entsprach, auf die sie sich bezog. Zur Irrlehre konnte sie erst da werde n, wo sie auf eine ihr wesensfremde Kunst angewandt wurde bei dem Versuch also, sie zur erkenntnis.theoretischen Grundlage der Musikbetrachtung berhaupt zu erheb en. Damit ist der Kern der heutigen Problemstellung erfat. Er lt sich dahin kennzei chnen, da es eine "an sich", eine Musik "schlechthin" nur en verschiedene von ";.,----:~;--:... wie sie I gesehen, wer'deIi"wir freilich die Affektenlehre fr die heutige Musik ablehnen mssen aber nicht, weil die Affektenlehre an sich "falsch" , sondern weil die heutige Musik keine Affektmusik mehr ist. Sie braucht deswege n nicht "besser", aber auch nicht schlechter zu sein als die Affekt, -

musik, ebenso wie wir ja auch Renaissance, Barock, Rokoko und Empire nicht als W ert kundgebungen vergleichen. Aber da das eine wie das andere seine eigenen Stilg esetzlichkeiten und dementsprechend seine eigenen sthetischen Normen habe, geben wir doch fr die bildende Kunst zu warum wollen wir es fr die Musik bestreiten? Mit dieser Stilwandlung nun hingt es zusammen, da wir heute die Musik der unmittelba ren Vergangenheitnennen wir sie Affektmusik, nennen wir sie illusionistische, ne nnen wir sie romantische Musik mglichst nicht auf diese Eigenheiten, sondern mehr auf die dem heutigen Empfinden wichtigeren, unmittelbar klangorganischen Elemen te hin zu hren bemht sind. Wir bersehen dabei, da dieses Affektuse, Illusionistische, Romantische nichts Auermusikalisches, sondern ein grundlegender Bestandteil eben dieser Klangorganik ist und keineswegs nach Belieben anerkannt oder nicht anerk annt werden kann. Leugnen wir es, so eliminieren wir damit prinzipiell ein absol ut Wesenhaftes dieser Musik, das heit wir flschen ihr Bild nach unseren Wnschen, an statt es in seiner Eigenheit richtig zu erkennen und dar an die Verschiedenheit zu begreifen. Darum knnen solche Betrachtungsweisen wohl gelegentlich zu interess anten TeiIergebnissen fhren, mssen aber dem Ganzen gegenber versagen und an den Hau ptfragen stumm vorbergehen. Es ist zum Beispiel heute blich, die "poetische Idee" bei Beethoven als Ausgeburt unmusikalischer Literatengehirne anzusehen. Von alle n aber, die dies tun, hat noch nicht ein einziger eine przise Antwort auf die Fra ge gegeben, warum ihr ideenloser Beethoven nicht einfach geschrieben hat "Ouvertr e in c-moll", sondern Ouvertre "Coriolan". 37

Da ' diese' Ouvertre in c-mon steht, soll nicht bestritten werden, fr Beethoven abe r war augenscheinlich "Coriolan" wichtiger 'als c-moll, jenes das Primre: die ide elle Voraussetzung fr ' 'die Gestaltung der tonlichen Funktionen, das andere das Sekundre. Wenn wir es 11 m gekehrt sehen, so begehen wir einen Akt der Willkr und drehen den Sachverhalt um. Die Idee ist hier Bedingung der klangorganischen Form ung. Man kann ber das Gestaltungsprinzip als solches 'd iskutieren; nicht aber es eigenmchtig anders darstellen, als es ist, nur weil dies den eigenen Neigungen b esser entspricht. Die heutigen Schaffenden haben das eher erkannt als die heutig en sthetiker und Theoretiker. Darauf beruht die Abwendung der jngeren Generation v on den Meistern von Beethoven bis Wagner, die Hinneigung zu den lteren Meistern e iner nicht primr espressiv empfundenen Musik. So wre demnach eine Musiksthetik unmgl ich, und wir htten statt ihrer eine Reihe von Einzelsthetiken fr die verschiedenen Stilperioden ? Dieses ist allerdings der gegenwrtige Zustand. Die Frage wre zu ste llen, ob es mglich ist, aus ihm herauszugelangen. Da dies wnschenswert sei; kann ke inem Zweifel unterliegen. Es werden auch dann noch Meinungsverschiedenheiten zur Genge brigbleiben, einstweilen aber ist alles Disputieren ber Musik ein Aneinander vorbeireden, denn wir sagen zwar alle "Musik", aber jeder meint etwas anderes. S o wre wohl die erste Voraussetzung einer nderung die Feststellung, da jeder recht h at. Nicht um einen diplomatischen Ausgleich zu schaffen, sondern weil es wirklic h so ist. Die Einzelsthetiken, mit denen heute ge~t.Q~jl~t~~r~ ,~,~mi!.Ee~eJ? frh~ r gearbeitet wurde; ~ ~..,. ... ......--... ...~ .' ...... , __ _ ..... . n'~ ' ... ~ . 38

, , sind 'in 'ihrer Art n'luman erkennt, ~ --":S::-:i:"'"'e , c;.m-;-u~~-diese Einzelvon ,gesetzen der;.......;;~ i sich so Folge aus ihr hervorwachsen, aus ihr und wiederum in ihrer Bediii'gthe it und Zeitgebundenheit be greiflich gemacht werden. Damit sinkt das, was gegenwrt ig die Hauptbedeutung jeder Einzelsthetik aus macht: nmlich ihr Prinzip der Wertbe8 timmung, zu einer relativen, temporren Begleitcharakteristik herab. Die A liegt n icht in der kritischen der . . , - - - -, . , H' . _ ~ . .. " , , ~e d-=-::er:-::Diit "ihnen zusinmenhngenaefi" GesliRiingsnollllen. Sie alle bedeuten be reits pmpiriscb, speziaJisi,e rte Wert b~UIe. , solche aber sind Sekundrerscheinun gen und nur innerhalb einer in sich geschlossenen Stilperiode anwendbar. Zu frag en ist vielmehr nach den Ursachen, aus denen sich diese Gesetzlichkeiten, Gestal tungsnor men, Wertbegriffegebildet haben, nach den Ursachen ihrer Wandlung, nach der Gesetzlichkeit der Ursachen selbst, Diese Fragen aber fhren auf die Fragen na ch "Wir mssen dies begreiflich macben, daS diese Mannig faltigkeit der vielen Philoso phien nicht nur der Philosophie selbst - der Mglichkeit der Philosophie keinen Ei ntrag tut: sondern daS solche MaDnigfaltigkeit zur Existenz der Wissenschaft der Philosophie schlechterdings notwendig ist und gewesen ist, da sie ihr wesentlich ist ... Was das Individuum betrifft, so ist ohne hin jedes ein Sohn seiner Zeit; so ist auch Philosophie ihre Zeit in Gedanken erfafJt." (HegeI.) 1 _"..e .._,~d ,, ~. 39

der Wesenheit der Musik berhaupt, nach.............. . . Gemeindem . e, :_ _ same n aller Einzelsthetiken: nach dem W~~ lIl,. . de$ Kfaiiges uP~LQ~J:,.fuIHlDd1Jn~_die , .a!J5 ,jbU! . dj,~ fuschei.. . .... . nung sc.hatTl.- .. Da wir heute einer sol chen Betrachtungsart zustreben, ist das besondere Kennzeichen unserer Zeit nicht nur in der sthetik, sondern ebenso in der schaffenden Kunst. Die Abwendung vom W ertbegriff, der stets ein . Bedeutungsbegriff ist, die Hinneigung zur Freude an der Erscheinung als solcher, an der lebendigen Organik ihres Seins auerhalb auch der gefhlsmigen Zweckhaftigkeit, die vorbehaltlose Erkennung des Gewesenen als eine s Gewesenen, sofern es Muster sein soll, als eines Seienden, sofern es fr sich we iterlebt dieses alles kann wohl durch Geschwtz nach auen hin verunstaltet, in sein er inneren Kraft und Wahrhaftigkeit aber nicht berhrt werden. Ihm parallel geht d ie sthetische Betrachtung als Lehre nicht vom Wert, sondern vom Wesen der Erschei nungen . . . _ ........... _ . , ... ~-~ ... . . ~"" . " .... . - , . ' L . _ i ,~_..... . .......... ,~ La ..... __ .?'...r~\O'h "-~; .&.>' " -~ ." . ~

WESENSFORMEN DER MUSIK (1925) bezeichne Als formen der Musik wren zu nennen etwa die Sonate, die Fuge usw. nur die vom W Dieses Wesen aber ist nicht ZN , verstehen als irgendein Etwas, da s nur durch die Erscheinung uns erkenntlich werden kann. Auch das Wesen trgt in s ich eine immanente Form gesetzlichkeit, oder genauer: Formbedingtheit, aus der si ch die organische Konstitution der Erscheinungs formen erst als Folge ergibt. Von dieser immanenten Formbedingtheit jenseits des Erscheinungshaften mchte ich spre chen. Es scheint allerdings etwas schwierig zu sein, gerade der Musik gegenber de n Weg zur Erkenntnis der wesenhaften Formbedingtheiten zu finden. ni~nmt seit je her ~~ne , ~~sn!l.h~es,te~l.':lnl" e.~~_.~~ .. ~,~~_ sthetik. Diese Ausnahinestel l;mg ergibt sich aus zwd., .. . .... . W nmlich , sie ent 1. ~ , behren also im Ge gensatz zu den ormgebilden der " ! i i ;;;;..:...~

I , I , , I , , I I , , I I , , , , , I I I , , , bildenden Kmte jeder Bezugnahme auf die Welt der sichtbaren Erscheinungen, 2. die FOI'lIlgebilde der Musik sind im verstandesmigen Sinn~.H!1fJe4!llJJ1.~fA~' sie en tbehren also im Gegensatz zu . den .FQJ tgehilden . .der. redenden Knste jeder Bezug nahme auf die Welt der begrifflichen Anschauungen. Diese beiden, an sich negativ en Charakteristika der musikalischen Erscheinungsformen, 'ihre Unsichtbarkeit un d ihre Ungedanklichkeit, haben dazu gefhrt, das an sich mysterise Wesen des Kunsts chaffens gegenher der Musik gewissermaen ins Okkulte zu steigern. Keine Kunst ist wohl in hnlichem Mae zum Gegenstand metaphysischer Spekulationen gemacht worden . wie die Musik, keine Kunst hat sich allen dahingehenden Deutungen so willfhrig er wiesen. Jede populre sthetik luft im Grunde darauf hinaus, da Musik eine Art Zauberk unst, ein Wunder, eine Offenbarung sei Offenbarung wohlbemerkt nicht im bertragen en Sinne als Kennzeichnung einer einzelnen auergewhnlichen schpferischen Leistung. sondern Offenbarung" unerforschliche und unentrtselbare Kundgebung im Hinblick 'g erade auf das Gesetzliche der Wesen~aftigkeit, die Voraussetzungen des sthetischen Seins. Einer solchen Kunst gegenber knnte man naturgerp nur Wirkungen erfahren, nic ht Ursachen ergrnden. Diese bleiben unerklrli~h, sie greifen irgendwie unmittelbar in das Geheimnis des Lebens selbst ein. Whrend wir allen anderen Knsten gegenber z ur Aufstellung wissenschaftlich konkreterAnschauungstheorien gelangt sind, tappe n wir bei der Musik fast durchweg im Dunkel. Die allgemeine Me~ung geht dahin, d a der MtJsik auf dem Wege des Denkens schlechterdings nicht 2 4. I

, beizukommen, sei 'und der Erkenntnissuchende schlielich ', doch " im ' irgendeine r' . Stelle den Sprung in das orphische Dunkel machen msse, wo nur noch der Rausc h weiterhilft. Wer diese Meinung von der Musik als dem Himmelskind nicht teilt, gilt als rettungslos unmusikalischer Gehirnmensch, dein eben das echte Gefhl fr Mu sik fehlt. ' Aus diesem Tatbestand erklrt es sich auch; da die kritische Betrachtu ng der Musik in noch hherem Mae als die 'der anderen Knste zum Spielball jeder Laun e des Gefallens und Mifallens auSerhalb jeglicher Verantwortlichkeit geworden ist . Denn da hier das Unerklrliche zum eigentlichen Kanon der Asthetiachen Ei'kenntn is erhoben ist, so wirkt ein Urteil, das sich auf Erklrungen zu 'sttzen sucht, ehe r verdchtig als berzeugend. Man nennt sich zwar gern das Volk der Dichter und Denk er, wenn man aber 'einmal c;lenken soll, so beschwert man sich ber die "Intellekt ualisierung" der Kunstbetrachtung. Nach Pfitzner gibt es dem musikalischen Eindr uck gegenber keine andere Antwort als "wie schn ist dasl" Wer sich mit diesem "wie schn ist das" nicht , begngt, sondern der Wesenserkenntnis dieses Schnen nach trac htet, dem ist nicht zu helfen. Die einzigen Mastbe des Schnen werden gegeben durch allgemein anerkannte Werke, also aus der 'empirischen Erfahrung gezogen. Undenkb ar aber ist irgendeibe' Erkenntnisnorm, die sich aus der Wesenheit der Kunst auer halb vorhandener Schpfungen ergbe. Denn eben'diese Wesenheit ist ja das Wunder, di e Offenbarurig, 'das absolut Unerklrbare und unerklrbar sein Sollende. ' 'Wenn ich eben den Namen Pfitzner nannte, so geschah dies nicht:aus einer polemischen Abs icht, sondern , ,

, I , , I , , 1 I 1 , , I I , I ! I I J ,, !, I , ,

um das Gemeinte mglichst klar zu verdeutlichen. Nur zu diesem Zwecke mchte ich noc h einen anderen, hiermit zusammenhngenden Punkt der Pfitznerschen "Impotenz" Schri ft erwhnen. Pfitzner sieht den Unterschied aller anderen Knste gegenber der Musik d arin, da die auermusikalischen Knste, wie er sagt, auf der "schpferisch-bearbeiteris chen Ttigkeit nach gegebener allgemeiner Begrifflichkeits- und Sichtbarkeitswelt" beruhen, whrend die Musik gar nichts Gegebenes vorfindet, so da das Wesentliche d er musikalischen Schpfung in der Erschaffung dessen besteht, was die anderen als materielle und ideelle Gegebenheit bereits vorfinden. Das ist der Kern der Einfa llstheorie. Der Musiker ist der Weltschpfer. Er gestaltet nicht ein irgendwie Geg ebenes, er ruft es aus dem Nichts hervor, und in dieser Zauberkraft der Erschaff ung aus dem Nichts vollbringt er seine Hchstleistung. Hierauf beruht die Magie se iner Kunst und das Unvergleichbare, gleichzeitig Unergrndbare der Musik. Ich sagt e soeben und betone es nochmals: wenn ich diese Ansichten Pfitzners erwhne, so ge schieht es auerhalb jeglicher polemischen Tendenz. Das hier berhrte Problem ist vi el zu ernsthaft, als da man es zum Gegenstand eines Zankes machen drfte. Fhre ich a lso eine gegnerische Meinung an, so geschieht es ausschlielich zu dem Zwecke, das Grundproblem mglichst deutlich zu machen. Ist es nmlich wahr, da der Musiker aus d em Nichts das Etwas schafft, so steht er freilich auf einer anderen Linie als smt liche brigen Knstler. Wir mssen dann fr seine Ttigkeit die Erfindung als das Grundleg ende ansehen, Erfindung im Sinne der Offenbarung aus berweltlichen Hhen. Die Kunst , die solches mglich macht, wre dann in der Tat

eine Kunst der Zauber lind Wunder, ihre Gesetzlichkeit wre ein unergrndliches Myst erium, wir htten ihr gegenber keinerlei Kriterien, sondern drften nur sagen: "Wie s chn ist dasI" Es ist vielleicht kaum ntig auszusprechen, da ich diese Meinung nicht teile. Ich glaube vielmehr, da jene angebliche Hchstleistung des Musikers, nmlich die Erschaffung eines Etwas aus dem Nichts, berhaupt nicht stattfindet, sondern i deellen zum ,elJl Teil des Daentfllt dann freilich die Offenbarungslehre, die Wundertheorie als Basis de r sthetik. Wir werden zu der materieUen und des knst, .. . der Musik Wird ihr Vorha nden, E 2 9 ' 'E b ' a .. , , L . ... . ~ .. _ _ __ .._ _ _ . .... Zll~= also das " ~unst.. Ich werde nun versuchen, diese Meinung zu begrnden. Bevor ich dies aber tue, mchte ich ausdrcklich bemerken, da es sich bei der hier angewandten Gegenberstellung zwe ier Erkenntnistheorien nicht etwa um 4S ,

I , , , , " I , , , , , , , , , I , I , , I I die Entscheidung zwischen falsch und richtig handeln kann. So einfach liegen die Dinge nicht. Es ist mit der Wundertheorie in der Musik nicht anders als mit all en Wundertheorien. Sie sind nmlich in sich ganz richtig, und indem ich dem angebl ichen Wunder den Charakter des Zauberhaften, Auernatrlichen nehme, bestreite ich k einesw~gs das Wunderbare im hheren Sinne. pas Natrliche hrt deswegen nicht auf, ein Wunderbares ~u sein, weil ich seine naturhafte Gesetzlichkeit erkenne. Der Unte rschied liegt lediglich darin, da das Wunder hier als Auswirkung der Magie, dort als Erkenntlichwerden naturhafter Krfte erscheint. Der Rundfunk etwa ist fr mich g eradeso ein Wunder wie fr den Sdsee-Insulaner, nur halte ich ihn nicht fr Zauberei, sondern bin mir der Krfte bewut, die dieses Wunder zuwege bringen. Nicht anders i st es mit der Wundertheorie in der Musik. Das Wunderbare des Kunstgeschehens wir d dadurch weder gestrt noch profaniert, da ich mir den Heiligen Geist nicht als ei ne vom Himmel herabschwebende Taube vorstelle. Was gestrt wird, ist allenfalls de r Aberglaube und Fetischismus der sthetik. Aber sogar in dieser Beziehung werden wir uns darber klar sein mssen, da Aberglaube und Fetischismus der sthetik sehr bede utsam und fruchtbar gewesen sind fr die Kunst selbst, der sie zugehren. Ich werde auf dieses wichtige Moment noch spter zurckkommen und mchte mich hier nur dagegen v erwahren, da meine Ausfhrungen etwa als einfache , Opposition zu dem vorher Gesagt en aufgefat werden. Opposition sind sie nur insofern, als ich ein Wunder nicht fr Zauberei und die Erkenntlichmachung naturhafter Gegebenheiten und Zusammenhnge ni

cht als Vernchterung der Kunst ansehe. , I 49 ,

Ich hatte anfangs auf zwei besondere Eigenheiten der musikalischen Formgebilde h ingewiesen, durch die sie sich von denen aller anderen Knste unterscheiden: ihre Unsichtbarkeit und ihre Ungedanklichkeit. Auf diesen beiden Eigenheiten beruht d ie besondere Prdisposition zur Interpretierung der Musik als Zauberkunst. Wir wis sen nun aber sehr wohl, da8es Gebilde und Funktionen gibt, die unsichtbar und un gedanklich und deswegen doch nicht auBernatrlich sind. Zu diesen Gebilden gehren d ie musikalischen Formen. Sie sind Formungen eines absolut realen Materiales, ein es Materiales, das im naturwissenschaftlichen Sinne genau so gegenstndlich und or ganisch bestimmt ist, wie Stein, Holz, -. eines Materiales, das die verschiedena rtigsten Behandlungsmglichkeiten im rein technischen Sinne zult, eines Materiales, mit dem man experimentieren, das man analysieren und messen kann. Dieses und die Werkzeuge der Musik, die wir kennen, Menschenstimme, Instrumente aller Arten, s ind Werkzeuge ,zur Bearbeitung dieses Materiales. Wir knnten also die Musik im Hi nblick auf den substantiellen Charakter ihre!! Materiales geradezu den bildenden Knsten beizhlen, sie stimmt mit ihnen vllig berein darin, da sie ein naturhaft gegeb enes Roh material durch Werkzeuge von verschiedenartiger Be8chaffenheit bearbeite t. Damit erbrigt sich fr den heutigen Zweck eine weitere Untersuchung ber. die U~h gedanklichkeit der Musik. Gedanke und Begriff als Ge. staltuugsmittel der abstra kten Vorstellu~gswelt kmen ja nur in.Frage, wenn ein konkretes GestaItungsmateria l nicht vorhanden wre. Das Material al$ 'solches i$t aber bei. der Musik ebenso v orhanden wie bei den bildenden 47

, _ "si~h"-;~~ der W~;~~h~flig~~it" ih;~-MaTe:::r~ia;"IC::-e~::-~.--""::""_ Knsten. Der Unterschied besteht zunchst lediglich darin, da die entstehenden Ersche inungen dort sichtbar, hier unsichtbar sind, das heit im einen Fall sich an die S innesempfindung des Auges, im anderen Fall an die des Ohres wenden. Das ist kein prinzipieller Gegensatz, sondern nur ein Unterschied der Mittel und Wirkungsart . Eine Verschiedenheit im tieferen Sinne kann hier nicht konstatiert, eine Unver gleichbarkeit der Musik mit den bildenden Knsten unmglich anerkannt werden. Nun is t freilich nicht zu bersehen, da durch den Aggregatzustand des zu bearbeitenden Ro hmateriales ein erheblicher Unterschied zwischen Musik und bildenden Knsten gesch affen wird. Die bildenden Knste gestalten am festen Rohmaterial. Ihre Formen mssen da her starre, ruhende Formen sein und bleiben als solche auf die Wahrnehmungssp hre des Raumes beschrnkt. Dje Musik gestaltet nicht, alO festen, sondern dem .. = . =:....:;;;;;.;:;;,::.:: Rohmaterial. In die sem Material sind star!.!b- ruhende ._ ._-_ ...,.. _..--.........._--"', Formbildungen uno . m.gIic b " die, Fo!m~n ! ! ' .~d be-; Al~ .J1j~.~~ng~, B.~"d. ~~'Y,~~~!~!t~.X~~~~~ ge , , ._ ,~.!.: ~.w.e~. ~,~,~~!?~hl!!un~ssphrep an:. der de~ Zeit , iinQ . , . Sie knnen also zeitliche od er , '. . rumliche oder zeitrumliche Formgebilde sein, je nach dem das Moment des F lieBens oder der Bewegung, der Kontinuitt des zeitlichen oder des rumlichen Nachei nander besonders hervortritt. In beiden Fllen sind sie kontinuierliche Formen. In der Kontinuitt und der --Uno ....... ----,-..- .sichtbarkeit beruht ihr wesenha. ft~.-, Gegensatz :.zu den t;c, ._" ___ , formen der b!lden~en Knste. Dieser Gegen satz ergibt - "~' -~. ~ " _ , . . - -." ".., . . .... _ ~ ,_ . . .... _ - . , .. 2 . . - , .. . . . --. . ' ~ , 'Ich mchte, um das Gesgfe--iu"verdeutlichen, Sie bit-

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ten,sich die Bedeuhmg der Matedalbeschaffung fr die Wesensform eines Kunstgebilde s an einer .Kunst klarzumachen, deren Material dem dritten Aggregatzustand angehr t und .die also in dieser Beiiehung zwischen der bildenden Kunst und der Musik s teht. Es ist dies die Wasserkunst. Sie ist ja heut nur noch wenig blich, hat aber in nicht weit zurckliegenden Zeiten, namentlich in Verbindung mit den bildenden Knsten, eine nicht unbedeutende Rolle gespielt und in einzelnen Fllen die Architek tur und Plastik direkt bestimmt. Die Formgebilde der Wasserkunst sind ihrer Wese nsnatur nach gewissermaen Mittelerscheinungen zwischen den Formgebilden der bilde nden Knste und der Musik. Auch sie beruhen auf der Gestaltung eines naturhaft geg ebenen Rohmateriales, das sich sichtbar darstellt, also der Sinnesempfindun.g de s Auges zugewandt ist. Da aber der Aggregatzustand dieses Materiales nicht fest, sondern flssig ist, knnen diese Formgebilde der Wasserkunst nicht starr und ruhen d sein, sondern vermgen sich nur, hnlich wie die musikalischen Erscheinungen, als kontinuierliche Formen darstellen. Sie vereinen in sich also einen Teil der Vorzge wie der Beschrnkungen sowohl der bildenden Knste als der Musik, insofern entbehrt das flssige Material der vorbehaltlosen Einseitigkeit, die eine absolute Selbstndi gkeit der Formentfaltung gewhrleistet. Wre es nicht nur sichtbar, sondern auch sta rr, so wrde der Zwang zur Kontinuitt der Form fortfallen, und dann gbe es eine rein plastische Kunstform, wie etwa das Eis sie ermglicht. Wre das Material nicht nur flssig, sondern auch unsichtbar, so wrde die Bindung an die rumliche Ruhe fortfalle n, und dann wre es . Musik. So ist es von jedem ein Teil, aber keines ganz; eine Zwischenerscheinung, die als solche Bekker, Organische M~ik 4 49

, , i , , i r , r indessen die Eigenheiten der beiden gegenstzlichen Haupterscheinungen verdeutlich t. Wir haben nun schon einiges gefunden, was zur Kennzeichnung der Wesensformen der Musik dient: 1. Die Musik gestaltet ein substantielles Rohmaterial wie die b ildenden Knste. 2. Der Unterschied diesen gegenber ergibt sich aus dem Aggregatzus tand dieses Rohmateriales. Er be, '" dingt die Gestaltung in kontinuierlichen Fo rmgebil, den. , 3. Diese Kontinuitt ist die des zeitlichen Flieens, und der rumlich en Bewegung, beide dem Auge nicht , erfabar, nur dem Ohre wahrnehmbar. bar nur ,bewJ!..t werden. Es gibt keine Musik, auf die dieses nicht zutrifft. Hie r ist kein Zauber, keine Mystik und ganz und gar nicht eine Erschaffung aus dem Nichts, man mte denn auf dem Standpunkt stehen, da Luft nichts sei. Hier ist vielme hr die absolut richtige Art der Erfassung und Behandhmg eines naturhaft gegebene n Rohmateriales nach den aus der Beschaffenheit dieses Mat~riales sich ergebende n Wahrnehmungsgesetzen. Es wre nun zu fragen, wie es mglich wird, Formgebilde der Luft zu schaffen, an denen sich Zeit-, und Raumempfindung kontinuierlich auswirk en. Denn wenn wir auch die prinzipielle Vergleichbarkeit der Materialsubstanz zw ischen Musik und bildenden Knsten zu, geben, so bleibt doch immer der groe Untersc hied, da fr die bildenden Knste Vorbilder der Nachahnmng in der siehtbaren Erschein ungswelt ohne weiteres, also naturhaft gegeben sind, .fr die Musik dagegen nicht. 59 ,

Der Vergleich scheint also zuzutreffen nur in bezug auf das Vorhandensein des Ma teriales selbst, nicht in bezug auf die Gewinnung der Form. Jegliche Form der bi ldenden Kunst ist irgendwie ableitbar aus der Nachahmung, bei der Musik scheint dies nicht mglich zu sein, soweit eben von knstlerischen Formgebilden die Rede ist . Ich bin nun allerdings der Meinung, da eben das, was ich als "Wesensformen" der Musik bezeichnete, in genau dem gleichen Mae aus der Nachahmung ableitbar ist wi e die entsprechenden Wesensformen. der bildenden Knste und da der hier bestehende Unterschied wiederum kein anderer Unterschied ist, als lediglich der des Materia les und der sich daraus ergebenden Wahrnehmungsgesetze. <.Erkennen wir nmlich als Yor.!!!1s Raum- ' W der enthalten sein. Das Verhltnis Natur und Kunst mu dann auch in der Mu sik geradeso aus der Nachahmung ableitbar sein wie in der bildenden Kunst, nr da in der Musik das Vorbild sich nicht sichtbar dem Auge darstellt, sondern da es als Zeitund Raumempfindung zur tnenden Wahrnehmung gelangt. Drastisch musik'alischen Formgebilde beruhen im wesentlichen auf der Nachahmung von Zeit- und Raumempfind ungen. Diese werden durch die jeweilige knstlerische Leistung zu individuell selb stndigen Formerscheinungen gestaltet, geradeso unabhngig, aber auch geradeso abhngi g von der naturhaften Zeit- und Raumempflndung, wie etwa der Plastiker von der m enschlichen Gestalt. Es gibt keine musikalische Form, die nicht im Kern ihres m , , . I '; " ' ,' " SI

, , , , '. , , ,, ' , , , .' , I ~ , , , , '" -' '1 '' "' } I: I "~ . , , ," , , Wuens auf ein empirisch gegebenes BewuBtwerden der Zeit und Raumempfindung Bezug nhme. Aus ihm 'gewinnt sie die Gesetze der Gestaltung im einzelnen. In dielem Bew uBtseinsleben der Zeit- und Raumempfmdung in uns ruhen die Voraussetzungen der m usikalilchen Formgestaltung. Wenn ich also die Wesens form der Musik bezeichne a l. eine Nachahmungsform, so mchte ich nicht dahin miBverstanden werden, als dicht e ich an malende, protische oder affektdarstellende Musik. Das sind Naturalismen im einzelnen. Sie haben nichts zu tun mit der hier gekennzeichneten Wesenheit a ller, auch der AuBerlich beziehungslosesten Formen zu den Gegebenheiten der beid en gen. Ich will versuchen, dieses an Beispielen zu verdeutlichen. ' Es ist beka nnt, daB in jeder Musik, namentlich in der einstimmigen, wie sie heut noch bei u nzivilisierten Vlkau vorkommt, das Motiv eine besondere formbildDeri.che Bedeutun g hat. Der Kern dieser Gesnge beReht meist aUI einem kurzen melismatischen Gebild e, da. in verschiedene Tonlagen bernommen, figurativ oder rhythmilch variiert wir d, aber doch irgendwie als Grundgeatalt erkennbar, zum mindesten dem Ausfhrenbewu Bt bleibt. Man kann nun ein solches Motiv in bezug auf die Besonderheit seiner S truktur, die Art der \'6J'wendeten Tne und Rhythmen betrachten " dies wAre eine b ereits die betreffende Art -der Analyse, durch die ich etwa siamesische von chin esischen oder berhaupt exotische von europischen Motiven sondern und ihre Verschie

denheit charakterilieren knnte. Die Wesensform des Motives wird von dielen Unters chieden nicht berhrt. Sie lBt sich dahin bezeichnen, daB das Motiv an sich, eine Z eiterscheinung , ' : 52

ist, und zwar der Art seiner Verwendung nach Symbol einer Zeiteinheit, die durch Wiederholung, Unterbrechung, nochmalige Wiederkehr einen Zeitablauf empftndungs mig bewut macht, also eine Zeitempfindungsform schafft. Wie diese im einzelnen besc haffen ist, welches Tonsystem ihr zugrunde liegt, ob Viertel- oder ganze Tne, nac h welchen Prinzipien die Wiederholungen ausgeschmckt werden, welchen Ausdruckscha rakter das Motiv trgt, ob es ein primr rhythmisches oder primr melodisches Motiv is t, das alles sind Unterfragen. Die Wesensform des Motives beruht darin, da es ein e Zeitgestalt ist, ein Urtypus der Zeiteinheit, eine Zeitnorm, aus der sich weit erhin nach dem Prinzip der Kontinuitt die Zeitform entfaltet. 1)Js Motiy ist _als Q dem als ' ::? ablauf, das heit die der sukzessiv gerichteten zeitempftndung auf das G estaltungsmaterial der Musik und die Ge'w innung einer KunstfotlO' durch Bewutmac hen dieser Zeitgliederung. Diese Wesensbedeutung des Motives als des Zeitsymbols bleibt stets die gleiche, ob es nun in einem Negergesang oder in einer Partitur von Strau erscheint. Das nachahmende Wesen des Motives liegt also nicht etwa dar in, da es vielleicht einen Naturruf in seiner Tonfolge nachahmt, sondern, da es al s klangliches Zeitgebilde Mittel der iederholung und Umschreibung eine ,neue, ;,:;;::--:~ , , , . Zusammenklang. E~E_!'m.dl~sende Unt~r~sJl:!~ _z_~!~~~~~ ~~~,z.?:~am!nenklang und Zweites _dem ~,i~~_I~~~L~~st~E-!..~~Iin, da uns im Zusammenklang nicht die einzelnen Tne a ls solche, sondern der _ _ - - _ . ' 7" E , _, . , _ON. . . . . _- . , ,' _ u_ " .., . -53

der"~~!~E.~:~!!..~~, d~~. !nter vall bewut wird, so da die Tne selbst nicht als Eigen erscne1iiUii'ge'i1,"'S"'n"dern als Abgrenzungen wirken. Der ~, ~ , schon die Beze ichnung Intervall Zwischenraum andeutet. Als solche ist sie nach ,, zwei Gesicht spunkten: 1. der Entfernung der Tne voneinander, 2. der Lage der Tne im Tonraum, D ie Entfernung der Tne voneinander ist eine rum liche Verhltnisbeziehung, also eine Terz etwa ist eine Terz, ob sie nun im Ba oder im Sopran erscheint, Hier spricht lediglich die Entfernungsempfindung, die als solche relativ ist. Die Lage der Tne im Tonraum dagegen wird bestimmt durch Hhen- und Tiefenvorstellungen, und diese ergeben sich aus der rumlichen Volumina der Klnge. Die Bezeichnungen von hoch und tief in der Musik entsprechen der Empfindung von leicht und schwer und sind olme weiteres begrndbar aus der materialen Beschaffenheit der fr die Erzeugung der Klng e erforderlichen Luftquantitten . Wir erkennen also in dem Gebilde des Zusammenkl anges zwei Weseneigenheiten: 1. die Wirkung auf die Entfernungsempfindung, 2. di e Wirkung auf die Gewichtsempfindllng. Beide sind elementare Eigenheiten der ,Ra uUleIllpfi~9-!lng. Der als ..J~~r. Geh~~' wahrnehmung ist dah~r:._ '-. _~:.:::' . . :;;:::..:::::::.:::: t...-:'::::......:: s. _ .~ ........... ]P.!~~h~p-.QI?~ . .. !!ang~!chen . d:::a:::. ~~=~::::~ o::. : ::: Ir . w~~ .~a~. ~~.~.!.f~ ~~s ~ew ~.t.ma,c~ en n _ y Im Phnomen des Zusammenklanges , werden demnach die Klnge zu rumlich wirkenden Krfte n und 54

als solche den Gestaltungsgesetzen des Raumes untertan. '. einheit der , :--:~ des f ,. ~ -. sind hier wie dort die naturhaften === \ . . u~- II ;::;., :;:;:" " I , \ dieses zur des zeitlich I 2 2 , \ scheinen mir die Wesensformen der Musik in ihren allgemeinsten Voraussetzungen g ekennzeichnet zu sein. Es sind damit gleichzeitig die beiden Grundrichtungen fr d ie Entfaltung des' musikalischen Foi'mlebens angedeutet: die Gestaltung des Form organismus durch kontinuierliche Ausbreitung des motivischen Zeitgebildes, die G estaltung des Formorganismus durch kontinuierliche Ausbreitung des zusammenkling enden . Raumgebildes. Es ist damit auch gleichzeitig hingewiesen auf die beiden Grundarten der Klangerzeugung 1. durch die singulre Gesangstimme als Gestaltungsm ittel des motivisch organisierten Zeitgebildes, 2. durch das der klanglichen Ver vielfltigung zustrebende mechanische Instrument als Gestaltungsmittel des zusamme nklanghaft organisierten Raumgebildes . Ich hatte vorhin gefragt, welcher Mittel sich der musikalische Gestalter bedient, um Zeit- und Raumempfindung ohne Inans pruchnahme gedanklicher oder sicht 55

, barer Vorbilder zu Formgebilden zu schaffen? Als solche Mittel wurden mm erkannt , das M oliv, als Einheit der klanglichen Zeitempfindung, der Zusammenklang, al s Einheit der klanglichen Raumempfindung. Nun wre weiter zu fragen nach den Mitte ln, durch die sich die weitere Ausgestaltung der Formgebilde vollzieht. . , Bei dem Zeitgebilde des Mgtives habe ich das Mittel der Formorganisation bereits erwh nt: es ist die Wied~rbolung. Wiederholung, fr die es erst von sekundrer Bedeutung ist, ob sie eine exakte oder ausgeschmckte Wiederholung ist, ob die Wiederholung sich an das rhythmische oder melodische Erinnerungsvermgen wendet. In dem Appell an R . scheidende, .. ._.. . -_...- . ....... stellung, d e r . . Sie wer&ri"unr ef'den motivisch organisierten Formen aller Zeiteri und aller Vlker keine finden, die sich nicht dieses Organisationsprinzipes der Wiederholung bedient. Somit be ruht das Wesenhafte aller motivisch gestalteten Zeitempfindungsgebilde auf dem G estaltungsmittel der Wiederholung. Das ~a!ll!1gebilde, de~Z!ls~m'!lenklan~. hatte ich bezeichnet als beruhend auf der gleichzeitigen Wahrnehmung der Entfernungsund der Schwergewichtsempfmdung. Hier kann das Mittel der Formorganisation nich t gewonnen werden durch Wiederholung, sondern eine kontinuierlich sich ausbreite nde Form kann hier nur geschaffen werden durch den Wechsel der Entfernungsund Sc hwergewichtsempfmdung: durch die ,J<erndt;,!llna.,Daher heruht das Wesen jeder au f den Zusammenklang gegrndeten Musik darin, da der Zusammen'!" . , \ " , ~-. -. -, 56

klang durch wechselnde Mischung der Klangentfernungen und Klangvolumina zum Bewut machen der Vernderung .. das heit der Bewegung, der rumlichen Entfaltung fhrt. Das M otiv als Zeitempfindungs-Einheit kann dauernd unverndert wiederholt werden, die V ariierung ist hier erst ein sekundres Mittel der Form gestaltung, ein Schmuck. Der Zusammenklang als Raumempfindungseinheit wrde durch einfache Wiederholung seinen Wesenscharakter verlieren und schlielich nur noch als zeitliche Motiverscheinung wirken. Das Gesetz seiner kontinuierlichen Gestaltung liegt imf Zwange zur Vernd erung. Dieser Vernderungszwang beruht auf dem Zwange zur Bewutmachung der Raumempf indung durch die Bewegungsempfindllng. Sie stellt sich uns tnend dar als Empfindu ng von Konsonanz und Dissonanz. Es ist bekannt, da die Ansichten darber, was als K onsonanz und was als Dissonanz zu gelten habe, im Laufe der Jahrhunderte einem d auernden Wechsel unterworfen waren. Ohne mm die Problematik dieser bis zur Gegen wart ungelsten und niemals lsbaren Frage unterschtzen zu wollen, glaube ich sagen z u drfen, da eben das Wesenhafte des Konsonanz- und Dissonanzbegriffes durchaus una bhngig ist von der jeweiligen Auffassung dessen, was man als Konsonanz oder Disso nanz bezeichnet. Diese Auffassung mu notwendig mit den Zeiten wechseln, und demen tsprechend werden auch die wissenschaftlichen Erklrungen wechseln. Denn Konsonanz und Dissonanz sind nur Symbole unserer rumlichen Bewegungsempfindung. Es kann di e akustisch und musiktheoretisch vollkommene Konsonanz der Oktave dissonierend, es kann umgekehrt die groe . Septime konsonierend wirken. In beiden Fllen 57

ergibt sich die Wirkung nicht aus der Erfllung akustischer oder musiktheoretische r Gesetzlicllkeiten, sondern aus der Wirkung auf unsere Bewegungsempfindung. Auf , sind alSQ KQnsoDaDz ~ und berauf deren Wirken die Kontinuitt der Raumempfindung sformen beruht. So htten sich bisher ergeben lwei groe Kategorien v.,on Wesensform en der Musik: bilde . .""-.... ~".-.-Beide beruhen auf der Nachahmung: .Die Zeitempfmdungsgebi lde, gegrndet auf die Wesenseinheit des Motives, werden zur kontinuierlichen Zeit form gestaltet durch das Mittel der \ Wiederholung, \ ! die Raumempfindungsgebil de, gegrndet auf die I , Wesenseinheit des Zusammenklanges, werden zur f i , , ko ntinuierlichen Raumform gestaltet durch das , Mittel der konsonanten und dissona nten Vernderung. Die Frage liegt nahe, ob nun diese beiden groen Kategorien von We sensformen stets vorhanden sind, das heit ob sie gleichzeitig erscheinen, oder ob sie verschiedenen Geschichtsepochen angehren, ob sie berhaupt immer getrennt vone inander auftreten, oder ob sie sich miteinander zu zeitrumlichen Gebilden mischen ? Die Beantwortung dieser Fragen wrde nun weit hineinfhren in das Gebiet sowohl de r speziellen Musikgeschichte als auch der speziellen Musiksthetik, und heide zu b etreten mchte ich heut vermeiden, da es . nicht zum Thema gehrt. Nur so viel glaub e ich aus . 58

sprechen zu drfen, da eben hier, wo sich der Eingang zur Sondersthetik . der musika lischen Erscheinungsformen zeigt, die tiefe Verbundenheit dieser Formen mit den Formen des menschlichen Empfmdungslebens berhaupt erkennbar wird. Es lt sich beobac hten, da zum Beispiel die Raumempfindungsprobleme, musikalisch gesprochen: die Zu sammenklangsprobleme berhaupt erst von der Zeit an auftauchen, wo die Raumproblem atik also solche das Denken und Empfinden beschftigt, und es wrde zweifellos mglich sein, eine unmittelbare Parallelitt nachzuweisen zwischen der Heranbildung der p erspektivischen Gestaltung in der bildenden Kunst und der Heranbildung der harmo nischen Gestaltung in der Musik. Beide sind absolut identische Erscheinungen der gleichen, primr rumlich orientierten Empfindung. Es ergibt sich daraus eine gesch ichtliche Abwechslung zwischen den Formgebilden der Zeit- und denen der Raumempf mdung. Die lteren sind die Gebilde der Zeitempfindung, motivisch organisiert, dur ch das Mittel . der Wiederholung zur kontinuierlichen Erscheinung gestaltet, in der singenden Stimme sich darstellend. Ihnen folgen als Erzeugnisse spterer Epoch en die Raumempfindungsgebilde, zusammenklanghaft organisiert, durch das Mittel d er konsonanten und dissonanten Vernderung, das heit das Mittel der Modulation zur kontinuierlichen Erscheinung gestaltet, in der Vielheit der instrumentalen Klang brechung sich darstellend. Dieses sind natrlich nur die in allgemeinen Zgen angede uteten Wesenskontraste. Stehen sie sich im angemeinen gegenstzlich gegenber, so si nd sie doch wiederum nur wechselnde Formungen des einen gemeinsamen Gestaltungsm ateriales und als solche auseinander 59

erwachsen. Diese innere Verbundenheit beider Gestaltungsarten wird besonders auf fallend erkennbar an der Kunst jener Epoche, in der sich der Wechsel vom primren Zeit- zum primren Raumempfmden vollzieht, nmlich an der Polyphonie des Mittelalter s. Die polyphonen Formen sind dem Wesen nach primr Zeitempflndungsgebilde, sie si nd motivisch gegliedert, in sich wiederholungsmig gestaltet, und sie fhren dieses P rinzip der Wiederholung durch auf mannigfaltigste Weise, namentlich durch das Mi ttel der Imitation, die auch als Verkrzung und Vergrerung, also zeitlich variiert, erscheint. Eben durch dieses Mittel aber gewinnen sie sich den Zusammenklang. Im Wesenhaften beruht er auf der kombinatorischen Verflechtung mehrerer Zeitempfin dungsgebilde, aus deren Gleichzeitigkeit sich als scheinbare Nebenwirkung das Ra umgebilde des Zusammenklanges ergibt. Im gleichen Mae, wie dieser Zusammenklang fh rende Bedeutung erlangt, erhlt die klangliche Raumempfindung dominierende Geltung . Es tritt nun das Streben nach Bewutmachen der Zusammenklangsvernderung an die St elle des Strebens nach BewuBtmachen der motivischen Kontinuitt. Sie knnen dieses I neinanderwirken von Zeit- und Raumempfinden noch heut deutlich beobachten an der Form des Kanons, je nachdem Sie ihn vorwiegend motivisch oder zusammenklanghaft hren. Dabei ist freilich zu bemerken, da unsere heut blichen Kanons sowohl die vol ksliedmigen als auch etwa ein Stck von der Art des "Fidelio"-Kanons schon von vornh erein zusa mmenklanghaft konzipiert sind, sich der alten Form also nur im archai sierenden Sinne bedienen. Aber auch in dieser abgeschwchten Art vermgen sie uns do ch 60

noch wenigstens eine Ahnung zu geben von den eigen~ tmlichen Wirkungsmglichkeiten der Formgestaltung durch die Zeitempfmdung. Der besondere Reiz, den wir . hier o der auch beim Verfolgen imitierender Einstze von Fugenstimmen spren, ist sozusagen ein Rudiment jenes groen Empfindungskomplexes zeitlich gestalteter Klangformen, aus denen sich einstmals ein ganzes Weltbild musikalischer Kultur aufgebaut hatt e. Andererseits trgt die Einstellung der Formgestaltung auf c;lie Schaffung von R aumempfindungllgebilden Wirkungsmglichkeiten in sich, die den Zeitempftndungsform en fremd und unerreichbar sind. Hierzu gehren alle Wirkungen sowohl statischer al s dynamischer Art. Das Wesen der statischen Wirkungen mchte ich dahin kennzeichne n, da sie auf der Erzielung einer absolulen Proportionalitt der Klangentfernungen und Klangvolumina ber dem Fundament des Basses beruhen, wie in der Formenwelt Bac hs und Hndels. Das Wesen der dynamischen Wirkungen beruht auf der Mannigfaltigkei t und Gegenstzlichkeit der Bewegungsempftndungen, die sich in ihrer strksten Auswi rkung als Erschtterung, Ergriffenheit, Erhabenheit, also als unmittelbare Gefhlsre ize kundgeben, wie sie etwa die Musik Beethovens auslst. Auch diese uns noch so u nmittelbar nahestehenden Schpfungen werden wir, ohne damit die Genialitt des Schpfe rtumes im mindesten anzutasten, erkennen mssen als beruhend auf der Gestaltung vo n Raumempfindungen durch die Materie der Luft, Raumempfindungen, die sich aus de r Raumeinheit des Zusammenklanges durch das Mittel der zur . 6.1

kontinuierlichen Bewegungsform gestalten. Welcher Art die Bewegungsimpulse sind, wie sie sich mischen und ineinandergreifen das ist Sache des Knstlers und kennze ichnet die Erscheinungsform. Aber ihre Gewinnung setzt auch beim hchststehenden Kn stler die Bezugnahme auf die Wesensform voraus, die, an sich gestaltlos, die Ges etzmigkeit jeder Gestalt bestimmt. In dem Hinweis, da solche Wesensform fr die Musik genau so gegeben sei wie fr jede andere Kunst, lag der Zweck meiner Ausfhrungen. Ich kann von dem Schpfer einer Statue sagen, er habe eine ideale Formung der mens chlichen Gestalt geschaffen. Aber ich kann nie von ihm sagen und sei er der grte B ildhauer aller Zeiten er habe die menschliche Gestalt erfunden, die ist da und k ann nicht erfunden werden. Genau so wenig erfindet der Musiker. Auch sein Schaff en ist Bearbeiten eines naturhaft gegebenen Materiales nach naturhaft gegebenen Mustern, nur da diese von anderer Beschaffenheit und Struktur sind als die des Kns tlers, der in Stein und Farbe gestaltet. Aber ein Tonleben an sich, ein Tonleben , das sich als Geschenk irgendeiner Gottheit dem Musiker auf dem Wege der Offenb arung mitteilt, ein Tonleben als absolute Erfindung des menschlichen Geistes auer halb aller sonst fr diesen Geist bestehenden naturhaften Ge.gebenheiten ein solch es Tonleben gibt es nicht. Dieses Tonleben ist das Beziehungsleben von Empfindun gen und beruht auf der nachahmenden Umsetzung dieses EmpfindungsJebens in die Ma terie der klingenden Luft, aus deren besonderer Wesensbeschaffenheit es die Wese nsformen seiner Gestaltung empfngt. Man knnte vielleicht sagen: nun gut, sei es so oder sei es anders was liegt schlielich daran? Solche 62

Fragen mgen Gegenstand der spekulativen Betrachtung sein praktisch ist es schlieli ch belanglos, ob eine Sinfonie von Beethoven das Produkt unmittelbar gttlicher In tuition oder intuitive Gestaltung naturhafter Gegebenheit ist es gengt, da sie da ist, und der Streit ber die Herkunft ist miger Zeitvertreib. So gesehen, wrde dies f reilich zutreffen. Es trifft aber schon nicht mehr zu, wenn wir den Versuch mach en, das geschichtliche Erscheinungsleben der Musik zu begreifen, denn dann mu uns doch die Frage kommen, warum eigentlich die Menschen zu verschiedenen Zeiten so verschiedenartige Musik gemacht haben. Diese Frage wird unabweisbar, wenn wir u ns der Musik unserer eigenen Zeit zuwenden und konstatieren mssen, da sie erheblic h abweicht von der Musik der unmittelbaren Vergangenheit. Wenn wir dieser Beobac htung weiter nachgehen, werden wir schlielich finden, da die sthetische Grundeinste Ilung nicht etwas so Belangloses ist, wie es soeben schien, sondern da Kunst und s thetik jeder Zeit sich deutlich ineinander spiegeln. Eine Kunst, die ihre sthetik auf den Untergrund einer mystischen Offenbarungstheorie baut, mu notwendig eine andere Kunst sein als eine, die im Schaffenden den Gestalter naturhaft bedingter Gegebenheiten sieht. Umgekehrt: eine Kunst, die den Materialwert der Kunstform betont, kann sich nicht auf eine okkultistisch gerichtete sthetik sttzen. . Ich ko mme hier auf eine eingangs gemachte Bemerkung zurck. Dort sagte ich: wir mssen uns darber klar sein, da Aberglaube und Fetischismus der sthetik sehr bedeutsam und fru chtbar gewesen sind fr die Kunst selbst, der sie zugehren. Aus diesem Grunde lehnt e ich es von vornherein ab, die Gegenberstellung ,

anderer Ansichten mit den meinigen im Sinne von falsch und richtig zu interpreti eren. . . . In Wahrheit handelt es sich nicht um diese Gegenstze, sondern ihre Be wuBtmachung kann nur dazu dienEm, uns den Wechsel zweier Kunstanschauungen, dami t aber den Wechsel zweier Arten der knstlerischen Produktion berhaupt deutlich zu machen. In der Erkenntlichmachung dieses Wechsels sehe ich die Hauptaufgabe, und im Hinblick darauf drfte auch die sthetische Betrachtung den Charakter der migen Ge dankenspielerei verlieren. Die Lehre von der Musik als der auerhalb der Reihe all er brigen Knste stehenden Kunst, die Lehre. die bei Schopenhauer dazu fhrt, Musik a ls unmittelbare Kundgebung des Willens anzusehen, whrend die anderen Knste der Vor stellungs welt der Ideen angehrendiese Lehre ist die notwendige Folgeerscheinung einer Musik, die mit steigender BewuBtheit sich als Sprache der Affekte gestalte t, das heiBt einer Musik, deren Wesen - wie ich es vorhin in bezug auf die Musik Beethovens bezeichnete auf der Mannigfaltigkeit der Bewegungsempfindungen beruh t und die sich in ihrer strksten Auswirkung als Erschtterung, Ergriffenheit, Erhab enheit kundgibt, also als unmittelbare Gefhlsreizung. Ich habe diese Wirkungen zu sammenfassend als dynamische Wirkungen bezeichnet, worunter ich nicht nur Wirkun gen von Klangstrken-Kontrasten verstehe, sondern Gestaltung von Bewegungsempfindu ngen aller Art, also ebenso melodischer, rhythmischer und koloristischer Bewegun gsempfindungen. Auf der Mglichkeit, Bewegungsempfmdungen zu gestalten, ruht die V oraussetzung der Affektmusik. Andererseits wird eine Kunst, die sich, wie die Mu sik des I

18. Jahrhunderts, auf die Gestaltung von Bewegungsempfindungen einstellt, auf di esem Wege notwendig dahin getrieben, das knstlerisch zu erfassen, was als Bewegun gskeim, als Urbewegung gilt. So ist es absolut richtig und erklrlich, da Schopenha uer Musik und Wille gleichsetzt, beide in der Auffassung urbewegender Krfte. Die Musik wird damit zum knstlerischen "Ding an sich", und so rckt sie in das Bereich des Unerklrlichen, des Wunders, wie der Musiker zum Somnambulen wird. Dieses aber ist nicht nur eine philosophischsthetische Theorie, sondern einfach die Deutung dessen, was durch die Einstellung auf die Bewegungsempfindung zum Gestaltungsobj ekt der Musik geworden war. Die Steigerung dieser Bewegungsempfindungen mute notw endig ber die Gefhlswirkungen aus der Kategorie des Erhabenen hinausfhren in die Ka tegorie des Wunderbaren. So sehen wir, wie fr diese Kunst das Wunder nicht nur zu r Grundlage der Erkenntnislehre wird, sondern berhaupt zum Mittelpunkt des Kunsts chaffens. Diese zentrale Bedeutung des Wunders bewirkt die starke Hinneigung zur bhnenmigen Musikgestaltung, weil hier das Wunderbare am sinnflligsten verdeutlicht werden kann, sie stellt in der Bhnenhandlung selbst das Wurfder in den Mittelpunk t des -Geschehens. Aber auch auerhalb der Bhne nimmt die Musik den Charakter der W under-Kunst an, indem sie Gefhlswirkungen erzielt und zum Bewutsein bringt, die in das Gebiet des Unterbewuten hinbergreifen und damit Aufhellungen und Expansionen des Gefhlslebens herbeifi,ihrt, die vorher unerahnbar waren. In dem Ausbau dieses Wirkungsbereiches liegt das Produktive der Wunder-Theorie und das relativ Berec hBekker. OxpDiache MWlik 5

~ tigte der ihr entsprechenden sthetik. Was uns darin irrig erscheint, ist zunchst d ie Verwechslung von Ursache und Wirkung. Nicht die Musik als solche erzielt dies e Wirkungen, sondern die Einstellung der Musik auf die Gestaltung von Bewegungse mpfindungen, die Steigerung der Bewegungsempfindungen in diesem leichtest bewegl ichen Material der Musik bis zu einem Grade der Gelstheit, der nur noch vom Gefhl im Begriff des Wunders, der Verzckung, der Offenbarung erfat wird. Das ist die Ben utzung einer besonderen Eigenschaft der Musik zu einem hesonderen, durch die all gemeine Qualitt der geistigen Richtung bestimmten Ziele, keineswegs aber ist es K undgebung der absoluten Wesenheit der Musik. ' Ich nannte Musik vorhin eine nach ahmende Kunst , und nannte Zeit- und Raumempfindung in ihren verschiedenen Kundg ebungen als Muster dieser Nachahmung. Ich kann zugeben, da eines dieser Muster, nm lich die Bewegungsempfmdung, bis zu einem auergewhnlichen Grade der Komplizierthei t nachgeahmt und gesteigert worden ist in dieser Musik des Wundersaber dadurch w ird das Wesenhafte der Kunst als solcher nicht bezeichnet. Wie der Tnzer ein Tnzer bleibt, auch wenn ich seinen Krper als solchen nicht mehr sehe, sondern nur ein Bewegungsspiel der Glieder; oder, wie der Kreisel nicht dadurch zum Wunder wird, da ich ihn nur noch als Spiel rotierender Farben erkenne, so kann auch das Beweg ungsspiel der Klnge niemals eine metaphysische Ableitung rechtfertigen. Ich kann ihm eine metaphysische Symbolik unterlegen, wenn dies meine Phantasie anregt, un d es gibt ganze Epochen in der Musikgeschichte, die fr ihre besondere Art 'des Sc haffens solcher meta , , 66 ,

physischen Symbolik bedrfen. Aber das sind Spezialbedrfnisse, berechtigt, solange sie durch produktive Ntigung begrndet sind, gefhrlich und verwirrend, sobald diese produktive Ntigung nicht mehr vorhanden ist und "nur " Lehre als solche mit allen daraus die sich ergebenden Konsequenzen aufrechterhalten wird. Hierin nun"liegt wohl der tiefe Gegensatz der heutigen Musikauffassllng berhaupt zu der jngst verg angenen: da sie "eine absolut und" bewut anti-metaphysische Musikauffassung ist, a nti-metaphysisch in dem Sinne, da sie die materielle Substanz der Kunst nicht zum Gegenstand metaphysischer Spekulationen macht. Solche Musikauffassung fuhrt in der isthetischen Betrachtung zur Frage nach dem Wesenhaften "der Musik jenseits des Bedeutungshaften, sie stellt die gleiche Frage in der Produktion. Sie fhrt zu der Erkenntnis, da es nicht die : Erscheinungsformen der Kunst sind, denen Mastbe und Gesetze zu entnehmen sind, sondern die Wesensformen, da diese Wesensformen au ch in der Musik Gestaltungen sind einer materiellen Substanz, urgesetzlich besti mmt durch die Wahrnehmbarkeitsgesetze dieser Substanz, die sich als Gesetzlichke it der Zeit- und Raumempfindung zu erkennen geben. Damit rckt fr uns die Anschauun g der Musik als einer im weiteren Sinne bildenden Kunst wieder in den Vordergrun d, einer bildenden Kunst im Bereich des Unsichtbaren. Ich betonte schon vorher u nd mchte es hier wiederholen: es ist falsch, in solcher Auffassung etwas irgendwi e Desillusionierendes zu sehen. Es bedeutet keine Entgtterung der Welt, wenn ich nicht an Hexen und Teufelsspuk glaube, und das Wunder der Pflanze wird dadurch n icht im mindesten weniger wunderbar, da ich die Pflanze als Zusammensetzung chemi sch bestimm" " "

barer Substanzen erkenne und die Einzelheiten ihrer Metamorphose als organisch er klrbare Wandlungen dieser Substanzen begreife. So wird auch das Wunder des Kunstwe rkes und die ihm zugehrende Metaphysik nicht im mindesten dadurch gestrt, da ich mi r seiner Substanz als Substanz und seiner Gesetzlichkeit als Gesetzlichkeit dies er Sub. r stanz bewut werde. Das einzige wahrhafte .W:~lI~der jst . , das Geheimn is des f . Da Rembrandt mit der Dynamik des Lichtes. Beethoven mit der Dyna mik d er klanglichen Bewegungsempfin~ungen gestaltet hat, sind Feststellungen, die uns die Organik ihrer Werke, ihre Bedingtheit und Verschiedenheit von anderen Ersch einungen fabar machen knnen. Das Wunder der Erscheinungen Rembrandts und Beethoven s, des Knstlers berhaupt. wird dadurch nicht berhrt. Es wird fr un.s um so hher stehe n, je deutlicher wir die Bedingungen der Materie sehen, an der es sich offenbart . , , 68

EINSTIMMIGE UND MEHRSTIMMIGE MUSIK (1925) Als einstimmig bezeichnen wir im allgemeinen eine Musik, die sich in einem einzi gen Linienzuge bewegt. Ob dieser durch nur eine klingende Stimme oder durch viel e Stimmen zum Tnen gebracht wird, ist gleichgltig, ebenso, ob die Stimmen in sleic her Hhe oder in Oktaven klingen. Das entscheidende Kennzeichen der Einstimmigkeit liegt in der Gleichheit des Bewegungszuges und der Tne, wobei Oktavspannungen le diglich als sekundre Verschiedenheiten gelten. Als mehrstimmig bezeichnen wir im allgemeinen j~de Musik, in der andere Zusammenklinge als nur Primen und Oktaven vorkommen. Als mehrstimmig gilt nicht aHein die kontrapunktisch stilisierte Musi k, sondern auch eine etwa in Terzen- oder Quintenparallelen gefhrte sowie jede ha rmonische Musik. Das entscheidende Kennzeichen der Mehrstimmigkeit wre also das V orhandensein von Zusammenklnsen, die nicht Primen und nicht Oktaven sind. . Diese Bestimmungen geben den Sinn dessen an, was nach dem landlufigen Sprachgebrauch a ls ein- und mehrstimmig bezeichnet werden kann. Wenn im folgenden der Versuch ge macht wird, zu genaueren Begriffsbestimmungen zu gelangen, so geschieht dies nic ht im Hinblick auf eine Kritik des Sprachgebrauches dieser mag als Mittel des pr aktischen Verkehrs hier auer Be 69

tracht bleiben sondern weil solche Definitionen nebst der erforderlichen Begrndun g nicht vorhanden sind. Daher werden die Bezeichnungen "einstimmig" und "mehrsti mmig" in mehrdeutiger Weise gebraucht, und diese Mehrdeutigkeit eben zeigt, da ber das Wesen der Einstimmigkeit wie der Mehrstimmigkeit schwankende Vorstellungen herrschen. Da "einstimmig" und "mehrstimmig" zunchst Zhlgegen~tze bezeichnen, knnte man eine Definition auf Grund der Stimmen zahl versuchen. Einstimmig im exakten Wortsinne ,w ire dann ein, nur von einer einzigen e Stimme ausgefhrte, unbegleite te und der Begleitung nicht bedrftige Solomusik. Schon das Hinzutreten einer zwei ten, mit der ersten im Einklang schreitenden Stimme hebt die e:rakte Einstimmigk eit auf, zunchst, weil eben zwei Stimmen tltig sind, sodann, weil es niemals mglic h sein wird, diese zwei Stimmen in absoluter Gleichheit klingen zu lassen. Singe n die Stimmen gar in Oktaven, so kann die Tatsache der Mehrstimmigkeit im exakte n Sinne berhaupt nicht in Frage gestellt werden. Es wre daraus zu folgern, da zahlmig e Einstimmigkeit auerordentlich selten ist, wenigstens in . der Kunstmusik. Formg estaltungen, die auf der Ausbreitung einer einzigen Stimme beruhen, sind wohl qe nkbar und auch in' der Praxis des Kunstschaffens vorhanden, aber nur als Ausnahm eerscheinungen und auch dann, 'wie etwa in der Liturgie, des Kontrastes bedrftig. Der' Begriff der Einstimmigkeit wird durch sie nicht .ausreichend gekennzeichne t. Er ist nicht exakt begrndbar ill~ Sinne einer naturalistischen Zhllogik. Wenn w ir sowohl das Unisono von .hundert Stimmen als auch den Zusa,mmenklang von siebe n oder ,noch mehr bereinanderge~taffe1ten ' Oktaven als einstimmig bezeic~nen, so be "

, sagt dies, da Einstimmigkeit uns keineswegs nur als Zahlbezeichnung der ausfhrende n Stimmen, sondern weit eher als Charakteristik einer besonderen Satzart gilt. A ls einstimmig erkennen wir jede Musik, die, einerlei ob durch individuell versch ieden fixierte und gefrbte, in verschiedenen Oktavlagen erscheinende Tne dargestel lt, durch die Art der Stimmfhrung sich zur einheitlichen Klangtotalitt zusammensch liet. EineAusfhrung der Tonleiter im Unisono von groem Orchester und Chor ist einst immig. Der Begriff der Einheit wird gegeben durch den Klang, der die Verschieden heit der Tne in sich vereinigt. Einstimmigkeit wrde demnach die Satzart des strkste n Verschmelzungsgrades bedeuten, das heit der vollkommenen Verschmelzung zur Klan geinheit. Der Begriff der Einstimmigkeit bezeichnet also eine Zusammenfassung vo n Teilen, die sich restlos zur Einheit fgen. So wren Einstimmigkeit und Mehrstimmi gkeit nur graduell, nicht der Art nach verschieden? Mehrstimmigkeit wre Bezeichnu ng eines schwcheren, unvollkommenen Verschmelzungsgrades, bei dem die tonlichen E inzelerscheinungen sich nicht restlos zur Einheit fgen, sondern in mehr oder mind er bedeutsamer Ausprgung ihren Sondercharakter wahren? Dies trifft allerdings zu, aber nur fr 'einen Teil der mehrstimmigen Musik. Die Theorie des musikalischen S atzes unterscheidet zwei Arten der : die ===:.;;;,;;. __ homophone eben Gesagte: sie ist Mehrstimmigkeit im Sinne einer tonlieh aufgeteilten Einstimmigkeit, der en Einzelerscheinungen sich aber nicht mit der Vollkommenheit der Oktave zUr Ein heit verschmelzen, sondern die Klangbrechung als Unter, ,

erscheinung bestehen lassen .. Harmo~!~?~: .~.?~2P_~~~ie ist also nur im Sinne ei ner ist _ ___-:1::-:--: _ .. wie das hundertstimmige Unisono. Sie ist ein Klang, der zerlegt und wieder zusammengefgt wird, und der auch da, wo er sich in der Vi elheit seiner Brechungsmglichkeiten darstellt, seine unitarisierende Kraft, die K raft der Einstimmigkeit bewahrt . Im Gegensatz zur harmonisch homophonen ist die poillphont Mehrstimmigkeit von der Einstimmigkeit des Unisono oder der Oktavpar allelen nicht nur graduell, sondern wesenhaft verschieden. nie polyphone Mehr-. nicht der ohne lsen. Sie ist ...... = . keine " . , ,. Klangtotalitlt, ein und also die .im exakten Sinne einzige vollkommene Art der Mehrstimmigkeit. Die Bezeichnungen ei n- und mehrstimmig knnen also gelten: 1. der Zahl der Stimmen, 2. der Art des mus ikalischen Satzes, das heit der Stimmfhrung, 3. der Art der Klangerscheinung. Prak tisch werden sie bald in diesem, bald in jenem Sinne angewendet, daraus ergibt s ich ihre Vieldeutigkeit. Die so auf gleiche Art bezeichneten Objekte aber sind n icht nur untereinander verschieden, sondern zum Teil in sich selbst mehrdeutig. So kann der harmonisch homophone Satz je nach der Betrachtungsart als e.in

oder als mehrstimmig gelten. Fr den praktischen Sprach gebrauch ist diese Auswech selbarkeit der Bezeichnungen durchaus angebracht, da sich der jeweilig gemeinte Sinn aus dem jeweiligen unmittelbaren Zweck ergeben wird . Fr die sthetische Betra chtung aber ist eindeutige Przisierung der Bezeichnungen schon deshalb erwnscht, w eil nur dadurch die Erkenntnis der Wesenheit heider, so vielfach ineinander wirk ender und doch so grundverschiedener Erscheinungen mglich wird. Der Versuch einer solcheu Przisierung kann aber weder von der Stimmenzhlung noch vom Charakter der Satz art ausgehen. Mit der naturalistischen Stimmenzlhbmg wre innerhalb der stheti schen Betrachtung berhaupt nicht zu operieren, die Satzart ist wegen der Doppelde utigkeit der harmonischen Homophonie ebenfalls keine Prbisierungsbasis. Es bleib t somit nur die Klangerlcheinung selbst als Ausgangspunkt. Setzt man an Stelle d er mehrdeutigen Bezeichnung "Stimmigkeit" die der "Klanglichkeit", so ergeben si eb die Gegenstze der "Ein-Klanglichkeit" und der "MehrKlanglichkeit". Ein-klangli ch sind: die exakte Einstimmigkeit im Zahlsinne, das Unisono, die Oktavparallele und jegliche Homophonie, mehr-klanglich ist nur die . reine Polyphonie. Damit s ind zugleich die beiden Grundprinzipe der Klanggestaltung gekennzeichnet: als erstes: die Gestaltung durch aufteilende Brechung des Klanges, das Zerlegung sprinzip, das die Formtendenz der Wiedervereinheitlichung in sich trgt, als zweit es: die Gestaltung durch vermehrende ErgpZl. Dg der Klnge, das Summierungsprinzip, das 1 die Formtendenz der Vervielfltigung, der berbauung in sich trgt. 73

, und ._-:. ';:::.::;~.:.::~:;:;:.;;.:::::~ d.::.;er::.......:;:::,=n die beiden . ' -p~e Summierung . s~ellt .~~1!,~r. ,"~I~ ~211P.!!9.m~... "gJ.L~~I.~w.!!!B._~!~.uL~!ch c;!~~ .. _ al s .~ , . . '~y'~s~I}_~~EL!!ach p~la~~_ G.~~~~.~t~I}s. ~~~it~I}.L. daher keineE . or _~~isch~!l Verbindung fhig. Eine polyphone Harlllonik ist also eflCns-u-'- m~giiCh wie eine ha rmonische Polyphonie. In ~n ' ' bei den Fllen ist nur denkbar eine Benutzung der Stilmittel der Polyphonie fr die Harmonik oder umgekehrt, in peiden Fllen gehen di e Stilmittel durch diese Benutzung ihrer Wesensnatur verlustig. Jede hanllonisch e Polyphonie hebt ebenso den immanenten Zerteilungs- und Verschmelzungsdrang des harmonischen Zusammenklanges auf, wie die polyphone Harmonik ihn sofort herstel lt und damit die summierende Vervielfltigung der Mehrklanglichkeit in die Einklan glichkeit lst. Aus den beiden M Iichkeiten der Klanggestaltung: ~hIr!<b_~SJUllM1i~ Le .I].g~ , y'~rvielf~~igung und urc erl~ill!.:gg)__.~~~_JH~LqYI.~b_~'.P.?}iphone'liid-durch' harmonische Kla"gerfassung, erklrC~iCIicrerwesensdualismus Formen ne nnen. Alle polypho, nen Formen sind harmonischen Formen sind Zerteilungsformen. Verschieden ist nur die jeweilige Art der Summierung und der Zerteilung. Es erge ben sich somit zwei WesenskategorienJier_J~lang......... -- ,- -- , erscheinunge n nach folgenden Grundbestimmungen: "\ 1. einklangliche Musik, beruhend auf dem Gestaltungsprinzip der Klangzerteilung und Verschmelzung, das sich als Geschehen der Harmonie darstellt, 2. mehrklangliche Musik, beruhend auf dem Gestaltungspr inzip der Summierung, das sich als Geschehen der Polyphonie darstellt. 74

Die erste Kategorie der ein-klanglichen Musik kann sowohl ein- als mehrstimmig e rscheinen, ihre Mehrstimmigkeit aber ist stets also u hetischer ' . Die zweite k ann nur mehrstimmig erscheinen, ihre Mehrstimmigkeit ist eip Summierungsphno. men , also kollektivistischer Natur. Es kann also eigentlich ~~rdiese -zweite Katego rie 8ls Mehrstimmigkeit in wahrer Sachbedeutung gefat werden. Denn allein die kol lektivistisch summierende Art der Formgestaltung beruht tatschlich auf dem Phinom en einer Zusammenfgung mehrerer Stimmen, das heiSt in sich selbstndiger Klangindiv iduen, die sich zu einem berindividuellen Zusammenwirken verbinden. tritt zu Stim me, Subjekt zu Subjekt, Einheit zu Einheit. so ergibt sich die Mehrheit in absol uter Richtigkeit und Klarheit des Begriffes. Dagegen ist die Mehrstimmigkeit der ersten Kategorie nur scheinhafter Art. Als Zerteilungs- und Wiederverschmelzung sphnomen, als Vorgang der Analyse . und Synthese bleibt sie stets eine einzige Ei nheitserscheinung, die sich in der ' Brechung der Vielheit darstellt. Fat man auc h hier die Stimme als Individualreprsentantin, so kann hier nur von Einstimmigkei t gesprochen werden, in der Bedeutung freilich, da diese StiIm:ne als Individuum sich lediglich darstellt durch das Geschehen der analytisch-synthetischen Auftei lung und Verschmelzung. Das Individualwesen der Stimme wird also durch Zer.split terung aufgelst. Sie bleibt zwar die fiktive Klangeinheit, das. musikalische Gesc hehen aber konzentriert sich auf das Geschehen der Teilerschein\1ngen, ihrer Bew .egungen im Verlauf des Lsungs- und Bindungsvorganges. 75

, . im Sinne der Mehrklanglichkeit setzt viduen gesellen. Das Gegebene dieser Stim mindividuen ist primre Be<,lingung der Polyphonie. Also i, C M!Jb!s stimmigkeit i hrer Wesensnatur . ....__._M_ ,. . . "'v_ " , ....,,_._ _. ,..... < ... _. ._-' ___ . . . ,. ... _. . - -_.nach an . .eine ..besondere ""h_ . ..... 4rt ......~l ..lrtqJ.g,.r.igJ1;tt!f./.I:.J..JLt:.nheiL.g.e.bJJ!J.qen. d l ... Mehrstimmigkeit im Sinne harmonischer Einklanglichkeil hebt die Stimmindividualitt als solche in der Wirklichkeit auf, lBt sie nur noch als fiktive Einheit bestehen und zeigt dafr ihre Br.echung in tonliche Teilerscheinungen. Die Brechung der fiktiven "Stimme " in tonliche Teilerscheinungen ist erzielbar nur durch me\- chanisch bewirkte A ufteilung. Auch die Mglichkeit so/Jeher Mechanisierung ist an eine besondere Art der Mal, terialbeschaffenheit gebunden. Es erweist sich demnach als ntig, Musik w ie jede andere Kunst im Hinblick auf die Beschaffenheit ihres Materiales zu betr achten. Dann ergibt sich, daB die bisher gekennzeichneten beiden Wesenskategorie n der Klangerscheinungen unmittelbar entsprechen der Wesensbeschaffenheit des Kl ang~l!!~.!illies. Dieses stellt ",,' , ..--.- ' , - --" sich dar: .., ~. .~ ~_ - :" ' ~ " ~"" ~ .~. w" ~- . ,, - - -~ . . . ~ - _ . .-:r:'als - ~ _._ ..-...- .-organisch selbstndige, unteilbare Stimmindi vidualitt, 2. als mechanische Klangbrec hung; Damit sind folgende Zusammenfassungen gegeben: 1. Organisch selbstndige Stimmindividualitt: sin, gende Stimme, klanglich unteilbar, nur durch kollektivistische Zusammenfgung form ungsfhig: Gestaltungsprinzip der summierenden Vervielflti gung zur Polyphonie, .

2. mechanische Klangbrechung durch Aufhebung der organischen Stimmindividualitit ., zu dieser zurckstrebend: Gestaltungsprinzip der Aufteilung und verschmelzenden Vereinheitlichung zur Harmonie. Im Hinblick auf das hier gegebene Thema der ein und mehrstimmigen Musik wrde sich als SchluSfolgerung ergeben: Einstimmigkeit har monische Musik Instrumentalmusik sind einander bedingende WechselbegrifTe, Mehrs timmigkeit polyphone Musik ' Vokalmusik sind einander bedingende Wechselbegriffe . Jede Vokalmusik kann nicht anders als mehrltimmig, polyphon sein, jede Instrum entalmulik kann nicht anders als einstimmig-harmonisch lein. Eine Mischung, also eine oder eine instrumental-polyphone Musik ist im exakten Sinn der Begriffe un mglich und denkbar nUr all I~heinhafte bertragung der Kunstmittel. bedingen .als . ~~.~!",~,?!P~.~E!!~,!lc;!~ .. .. . . . o.~; zell.._~~1:'~~.~ ".?~~r.._ ,Q~!~~p, ~x:~n.elell fqrJ,cbr"U~ll. p _ ,,:_ei.~ji:~.~~~!~1~!.!:!',}~"~.rJ~,~IJp.hQJ)ie, .1!.1;!~~" ~!!'~!!!!M.!~.~. !t: r als mechanische Klangbrechungen den Welenlcharakter der ~.~r...I!!Q!!!.~_~l!~..] :}!!_!!!}..!~!SJi.J!lt_~!.9~~ )!~.D.D". ~~". ID. oder in . . schreiten. Harmonie ist kein theoretischer Satz-, sondern ein KlangbegrifT. 'pie Urspr:9.:!t'y_ yon Mehrstimmigkeit und Einstimm!s.){~!t und der ihnen zugenrenden'Formenweltcm weise n also zurck _~1:':L Unterschied der ::......:==:~;;: und werden en _ 'P " . " " 7. , ', ' 1. . ," S V" ' '....... 7:n _ _ _ ~ _" _ ;" " AT ' ' ., ., 7 ,, _ _ _ . -... '_ . .... __ .............

-~ 1 '""" " v , 77

, It , Im Begreifen 'dieser belden Wesensgegenstze liegt die eigentmliche Schwierigkeit fr eine die Musik stets , vom Notenbild her erfass'ende Zeit, obwohl die Geschicht e der Musik die einleuchtende Darlegung der Geschichte beider Wesensgegenstze ist . Durch die Analogie der rein akustischen Vorgnge und durch die Identitt der Noten zeichen verfhrt, strubt sich die theoretische ' sthetik gegen ,die Erkenntnis, da hi er Unterschiede vorliegen, die weder der rein akustischen Uritersuchlmg noch dem theoretischen Denken als Wesensunterschiede auffallen, sondern zunchst einzig au s der el!lpttndrmgsmigen Wahrl:U~hlltqll{l"..d.es __K.IQng,,, materiales erfa:bar s ind. Immerhin mte eine sorg~ same Betrachtung schlielich begreiflich machen, da es e benso falsch ist, aus der Analogie etwa der Kehlkopffunktionen mit denen eines B lasinstrumentes zU schlieen, die Singstimme sei ein Blasinstrument, wie es falsch ist, zu .meinen, der Geigenton sei ein lebendig organischer Klang, weil der Men sch auf den klangerzeugenden Mechanismus einwirkte. In beiden Fllen liegt ein Den kirrtum vor. Wenn der Kehlkopf nach gleichen Konstruktioilsgesetzen funktioniert wie das Blasinstrument, so sind ihm doch darber hinaus- Eigenschaften gegeben, d ie auerhalb jeder instrumentalen Mglichkeit liegen und alleinige Eigenschaften des L'ebendigeIi sind. Wiederum ist bei der Geige die Konstruktion des Mechanismus das Primre, die antreibende Kraft das Sekundre. Ein Vogel ist kein Flugzeug und ei n Flugzeug kein Vogel, obschon beide fliegen und die Gesetze des Vogelfluges der Flugzeugkonstruktion zum Vorbild gedient haben. Aber das eine ist ein organisch es Weseri', das andere ein mechanisches Gebilde, und es bleibt die: ses, obwohl menschliche Intelligenz die Fhrung, bt. , , . " , . ... . . . . . , " 00 . . . ' .. . . . ._ , ,

, 78

Es wre zu fragen, worauf es beruht, da der mechanische Klang stets ,n ur als aufge teilter Klang, als Klangbrechung bezeichnet wird im Gegensatz zum organischen, n icht teilungsfhigen Stimmklang, und wie berhaupt der hier an gewandte Begriff der Klangaufteilung zu verstehen sei. ' Die Antwort ergibt sich aus der Erkennung de r beiden Wesenheiten des lebendig organischen und des mechanisch erzeugten Klang es. Der gesungene Ton a und 'der Violinklang astimmen berein in der Schwingungsza hl, aus der sich die Tonhhe ergibt, sie unterscheiden sich im Charakter der Farbe , wie ihn die Obertne bestimmen, indessen ist dieser Unterschied zunchst nur ein U nterschied der Erscheinung, nicht des Wesens. Hiermit sind aber die bereinstimmun gen a:bgeschlossen und ist zugleich das Wesen des Violintones definiert. Es beru ht ausschlielich auf Torihhe, (Schwingungszahl) und Farbe (Obertonreihe). Beide Ei genschaften aber bedeuten nur einen Teil der vokalen Klangerscheinung. Diese sch liet auer ihnen in sich zunchst den 1 Sprachlaut, dann den Geschlechtscharakter. Es gehrt zu den weitverbreiteten Irrtmern, da man den Sprachlaut nicht als den Gesang ston unlsbar verbunden erkennt, sondern ihn ' bewut oder unbewut als etwas uerlich Hi nzugefgtes betrachtet,. das man sich , , Ich bin mir wohl bewut, da Sprachlaut UJld Geschlechtscharakter im umfassenden Sin ne zu den Farbqualitten zu r~chnen sind. Dadurch wird an den hier gekennzeichnete n Gattungsunterschieden nichts gendert, denn das Vorhandensein gerade dieser Farb qualitten ist ebenso grundbestimmend fr jeden organischen Klang, wie ihr Nichtvorh andensein fr jeden mechanischen Klang. Es schien mir daher im Interesse der Verde utlichung des Unterschiedes zweckmig, Sprachlaut lmd Gescblechtscharakter hier nic ht in den Begriff der;,Farbe" einzubeziehen. . 1 79

nach Belieben hinwegdenken knne. aber . Gesangs1o.n,gs . untrennbar ........ ,...- . . . ... -.,.., " ~" '. _ und keine vokale uerung ist vorstellbar ohne Sprachlaut. Er ist l. . a~_~ . . und die Hervorbringung eines Vok:alklanges ohne Sprachlaut ist ebensowenig mglich wie die Erzeugung eines Kindes ohne Vater. Also kann man den Vokalklang nicht abstr ahierend trennen in Sprachlaut und Ton, sondern beides ist nur als naturhafte Ei nheit zu begreifen. Ebenso unlsbar verbunden, die sthetische Wesenhaftigkeit im ti efsten mitbestimmend, ist dem Vokalklang der Geschlechtscharakter. F. keinen V d en artbestimmenden ~~~~.~~ . W unveruerlich in und jeder ersuch, von ihm und den V okalklang als Klang "an sich" auerhalb seines Geschlechtscharakters zu betrachten , kann nur zur Selbsttuschung fhren, denn der so betrachtete Vokalklang ist dann k ein solcher mehr, sondern eine Abstraktion. Die Aufteilung des Instrumentalklang es beruht zunchst darauf, da von den wesensbestimmenden vier Eigenschaften des Vok alklanges: Schwingungszahl, Obertonreihe, Sprachlaut und Geschlechtscharakter di e beiden letztgenannten eliminiert werden. Diese Eliminierung ist gleichbedeuten d mit der M echanisierung des Klanges, denn eben durch Ausschaltung des Sprachla utes und des Geschlechtscikteis'werd~~-" die'We=sensbestandteile beseitigt!...._die den " -Charakter ..... _.-orgades "- . . . . -' -" '--'" . . . .. -.. "- " - " .. .n~.ch l-~l>ep.dj8.EtI! __Q~Jttl.mme.n.~ 1L~... ~~~.~~~~.l.!.L ~v.~f. stummt , das Geschlecht wird neutralisiert, brig bleibt w _._ . . -_.v, , , _~ ," ' .,_. ' , _ ~ __ _ ' _ _ _ ' _ _ _ .. . _ ... ~'V ' _ ' .

_" .~ " -_. ' , _ . _. . _ ...- _ _ u - - . .... . . _ . _ " ,_ , -1 Der gleiche Vorgang vollzieht sich beim Pfeifen. 80

das, durch Schwinzur Farbbrechung wird~ ist also , maen ein Torso des Vokalklange s, akustisch ~'--~ allein' das akl,lstise~e Ph~nomen, , den EiS!::r!~,~~~!~~~~~_k~!?~!tc;lj~n. So ist er, als ~echa-, nisches Produkt, n ur noch Tonhhe und Farbpartikel, g~staltungsfhig lediglich im Gestaltungsbereich d ieser beiden Eigensch~ften, das heit im Bereich der mechanischen Mglichkeiten. Hie raus ergibt sich die Notwendigkeit synthetischen Formstrebens in dem Sinne, da du rch das Ineinanderwirken maJlnigfaltiger Hhenund Farbbrechungen die Fiktion einer KIl\~geinhe~t, einer "Stimme" erzeugt wird. Der mechan,ische Klang wird also zu r knstlichen Farberscheinung, die sich als solche durch die gleichzeitige Mannigf l\ltigkeit der Tonhllen- und Farbbrechungen d~rsteUt, i,n ihrer hchsten Potenz abe r nur die fiktive Vereinheitlichung der Viel1 heit dokumentieren kann. Versuchen wir, uns eine Einklanglinie in aller Einfachheit des Zuges vorzustellen, als Ur bild einer realen Einstimmigkeit, wie sie in der Kunst in groBen Gebihlen nicht vorhanden ist. Es bieten sich von ihr aus , zwei Formungsmglichkeiten. Die eine d urch Hinzufgung, die andere durch Aufteilung, diese dem mechanisch instrumentalen , jene dem organisch vokalen Klang ~or, erfa~t~:, ~ pj~!lf.ler~fh~~~i~!l','~Q1!~~~~~~~.~~it~~hest~~~~n , , Auf dem fiktiven Charakter dieser Einklanglichkeit beruht die idealistische Wir~ 1Jngsmglichkeit der harmonischen Instrumentalmusik: sie er~eugt die fiktive Vorst elh\ng eines fhrenden Einheitskl_ nges jenseits der vielgestaltigen Klangwirklich keit. Andererseits a ergibt sich der Ameiz zur Verbindung von Einzelgesang lind Instrumentalbegleitung eben aus der Mglichkeit, die Stimme als Klangbrechung orga nischen EiDklang "nd zugleich als erscheinen :zu lassen. 1 Bekker. OrpnlllChe MWilk 6 81

behalten. Der vokale Klang summiert, indem er Einheit zu Einheit fgt. Das Grundge setz seiner Formgestaltung ist die Vervielfltigung des Gegebenen, die Mehrheit de s einander Gleichen, der Kollektivismus. In ihm liegt das sthetische Wesen und di e geschichtliche Bedingtheit .aller vokalen Formen beschlossen. Der instrumental e Klang teilt. auf, indem er die Einheit zersplittert und sie in vielfltigsten Hhe n- und Farbenbrechungen durch das Geflecht seiner mechanischen Gewebe hindurchsc himmern lt. Das Grundgesetz seiner Formgestaltung ist die Analyse des Gegebenen un d die Synthese zur Einstimmigkeit. In ihr liegt das sthetische Wesen und die gesc hichtliche Bedingtheit aller instrumentalen Formen beschlossen. Es ergbe sich dar aus, da die Begriffe der Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit allein aus den Beding nissen des Klangmateriales zu verstehen sind, und da jegliche Formbetrachtung in der Musik auf die Betrachtung des Klangmateriales und seiner Wesenheit gegrndet s ein mu. Mehrstimmigkeit ist der Wesenheit des vokalen Klanges verhaftet und nur d urch ihn mglich. Einstimmigkeit ist in der Wirklichkeit knstlerischen Formens kaum vorhanden, als Fiktion entspricht sie der Wesenheit des instrumentalen Klanges und ist nur durch ihn mglich. Es ist naturgem in erster Linie Angelegenheit des knst lerischen Empfindens, die Richtigkeit und Notwendigkeit dieser entscheidenden Be zugnahme auf das Material zu erkennen. Die wissenschaftliche Betrachtung wird hi er wie stetS erst dann einsetzen knnen, wenn die knstlerische Empfindung ihr den W eg bereitet hat. Da die Geschichte der Musik eine Geschichte des Klangmateriales ist, wurde bereits erwhnt. Aber auch die groBen theo 82

I retischen Lehrgrundlagen des polyphonen und des harmonischen Satzes entstammen d en Zeiten, in denen das vokale bzw. das instrumentale Empfinden bestimmend waren . Eine Harmonielehre ohne die gegebene Voraussetzung der dominierenden Instrumen talmusik ist ebenso undenkbar wie eine Lehre der Polyphonie ohne Singstimmen. Hi ervon wren freilich Kontrapunktlehren des 19. Jahrhunderts auszunehmen, da sie in Wahrheit nur kontrapunktisch stilisierte Harmonielehren sind. Zu begreifen wre n ur noch, da Harmonie eben nichts anderes ist als Einstimmigkeit in der Brechung d es mechanischen Klanges. Jegliche Art instrumentaler Klangerzeugung, gleichviel ob durch die Orgel, durch das Klavier oder durch das hundertfltig besetzte Orches ter, ist nichts anderes und kann nichts anderes sein als die in vielfltigsten Bre chungen sich darstellende Zersplitterung und Wiederverschmelzung der mechanisch gewonnenen Klangfarbe. Die instrumentale "Stimme" als Gegenerscheinung der Vokal stimme ist hier nicht die Einzellinie des Notensystems, sondern die Totalitt des Orgel-, des Klavier-, des Orchesterklanges. So kmen wir schlielich hinaus auf die Wesensgegenstze der Stimme als solcher, gekennzeichnet durch die organischen Farb charakteristika des Sprachlautes und des Geschlechts, und der knstlichen Farbe al s solcher, gekennzeichnet durch die mechanischen Mglichkeiten der Farbbrechungen. Die Verschiedenartigkeit der harmonischen Stil arten wre demnach nichts anderes als die Darstellung verschiedenartiger Aufteilungs- und Verschmelzungsmglichkeite n der Klangfarben. Diese Verschiedenartigkeit ergibt sich aus der Art, wie die f iktive "Stimme" in das Klanggewebe eingeflochten wird. Wir finden sie in der

Generalba.zeit der Bach-Hndel-Epoche wirkelld als fhrende Kraft in den Bssen, wir fi nden sie in de~ Zeit der Klassiker vorwaltend in der melodiegebenden Oberstimme, wir finden sie in der Romantik und Nachromantik, wo sowohl Fhrerkraft der Bsse wi e der . melodischen Oberstimme erlischt, in den Mittelstimmen als dem Intensittsz entrum der . harmonischen Bewegung. In dieser zeitlichen Folge der harmonischen Stilarten zeigt sich die zunehmende Tendenz zur Steigerung der Klangaufteilung d urch immer strkere tonliehe und koloristische Unterteilungen, das heit es steigert sich die Brechung, nicht aber das Wesen der fhrenden Linie. Diese bleibt stets d ie fiktive Einstimmigkeit als einzig mgliche Synthese der mechanischen Klnge. Wir mten somit die Erscheinung des harmonischen Satzes als Folge der Erscheinung des m echanisch erzeugten Klanges erfassen und die Gesetze der Harmonie als gegeben du rch die Notwendigkeiten und Mglichkeiten der Materialgesetzlichkeit des mechanisc hen Klanges. Harmoniegesetze wren demnach Instrumentalklanggesetze, also auch der en sich !lauernd ,vollziehenden Vernderungen unterworfen, whrend die Vokalklangges etzlichkeit der Mehrstimmigkeit wohl gleichfalls verlnderlich ist, aber im Hinbl ick auf ihre organische Gebundenheit nicht annhernd in dem Mae wie der mechanische Klang. So kann sich der Vokalklang auch der Gesetzlichkeit des harmonischen Sat zes anpassen, er kann ihn zur Mehrstimmigkeit umdeuten, freilich ohne damit die ursprngliche Kraft der kon~ra punktischen Polyphonie zu erreichen. Auf dieser Mglic hkeit der Vertauschung der Klangmaterialien beruht nun wohl jene bisher theoreti sch vor waltende harmonische Satzart, die, obwohl instrumen, , , ,

talem Empfinden entsprungen, durch das chorisch vierstimmige BrechungspriilZip d ie historische Bezugnahme auf die vokale Mehrstimmigkeit deutlich erkennen lt. Die se Bezugnahme war berechtigt und erklrlich durch das zeitliche Herauswachsen der Harmonik aus der vokalen Polyphonie, wie es hnlich an der bertragung vokaler Forms chemata in die instrumentale Musik bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts erkennbar wird. Das theoretische Festhalten aber an dem Begriff einer vierstimmigen Harmon ik mute dazu fhren, da die Bedeutung des Klangmateriales als wesenhafter Voraussetz ung der Formgestaltung mehr und mehr vergessen wurde, die Theorie sich in der we iter schreitenden Praxis nicht mehr zurechtfinden konnte und diese der willkfuli chen Verletzung angeblich naturhafter GesetZlichkeiten anklagte. In Wahrheit kan n aber die Beziehung der Harmonielehre auf den vierstimmigen Satz nur als geschi chtlich bedingte Reminiszenz an die vokale Mehrstimmigkeit gelten, also als erst es Erscheinungsstadium, in dem die Harmonik durch Benutzung des Gestaltungsprinz ipes der "Stimmigkeit" zur Erkennung ihrerWesensnatur: der "Farbigkeit" gelangte . Je bewuter und freier sie sich dieser nhert, um so mehr mu sie jegliche "Stimmigk eits"-Ordnung aufgeben, um so strker regt sich aber wiederum das Verlangen nach Rc kgewinnung einer "Stimmigkeit" im ursprnglichen Sinne. Es scheint, da die hiermit zusammenhngenden Fragen zu denen gehren, die in den Problemen der heutigen Musik w irken. Man strebt augenscheinlich von der vorherrschenden instrumental-harmonisc hen Einklanglichkeit wieder zur Mehrklanglichkeit hinber. Da diese aber nicht durc h einfache bertragung polyphoner Satiart auf die Instrumentalmusik erzielbar ist, 85

, , , , t; , drfte sich allmhlich erwiesen haben. Wir werden also dahin gelangen, die grundlege nde Bedeutung des Materialcharakters fr die schpferische Formgebung auch in der Mu sik immer aufmerksamer zu wrdigen. Instrumental- und Vokalklang an sich haben zu allen Zeiten nebeneinander bestanden, der Wechsel zeigt sich nur an der Wahl des als fhrend und formgestaltend empfundenen Materiales. Streben wir aus der vorwal tenden Einstimmigkeit des harmonisch instrumentalen Stiles wieder zu einer neuen Art der Mehrstimmigkeit, so werden wir nicht umhin knnen, die Eigennatur der men schlichen Stimme aus dem Zwange der instrumentalharmonischen Satzart zu befreien und die Gesetzlichkeit der autonomen Formung des Vokal- wie auch des Instrument alklanges mehr und mehr zum Ausgangspunkt der schpferischen Arbeit zu nehmen. , Ii,, . . ,, ' I , I, i: . I, , I: ,. , I' :; I ,,, , , , , , ,

, , , , 86 , , , I , , ,

MATERIALE GRUNDLAGEN DER MUSIK (1925) Die nachfolgenden Ausfhrungen, niedergeschr ieben fr den im Oktober 1925 in Karlsruhe tagenden Kongre fr Musiksthetik, sollen ni cht als Darlegung eines Anschauungssystemes dienen. Ich selbst bin zu ihnen gela ngt durch Beobachtung und kritische Vergleichung, der Hauptzweck fr mich ist, and ere zu hnlicher Beobachtung und Vergleichung zu veranlassen. Alle Diskussionen ber Gesetze der Erkenntnis erscheinen mir wenig ergiebig, solange die Arten der Wah rnehmung so grundverschieden sind, da wir eben in Wahrheit ber Erkenntnisgesetze k eine Verstndigung herbeifhren knnen, weil wir von ungleichartigen Voraussetzungen a usgehen. Ich versuche hier also lediglich, die Art meiner Wahrnehmung darzulegen . Fr den Hrer besteht dann die zwiefache Mglichkeit, entweder diese Wahrnehmungsart berhaupt als absolut singulr und nicht verbindlich zu bezeichnen und damit natrlic h auch alle daraus gezogenen Folgerungenabzulehnen, oder zweitens die Wahrnehrnu ngsart selbst zu billigen und nun in eine Kritik der Folgerungen einzutreten. Di ese bei den entgegengesetzten Mglichkeiten bitte ich von vornherein genau auseina nderzuhalten. Die Kunstbetrachtung fast aller sthetisch produktiven Zeiten und Me nschen drngt zur Aufstellung von Antithesen. Fr das ausgehende 18. Jahrhundert hat 87

Schiller die Antithese "Naiv -Sentimentalisch" aufgeIleIlt, das 19. Jahrhundert hat seine sthetischen Auseinandersetzungen zum grten Teile mit Hilfe der in den ver schiedensten Varianten auftauchenden Antithese "Form-Ausdruck" bestritten. Neuer dings sprechen wir , . von der Antithese "Klassik-Romantik", und diese Antithese hat sich in der musik'alisthen sthetik spezialisiert zu der Gegenberstellung "Pol yphonie-Harmonie". Ich will nun nicht untersuchen, wie weit diese verschiedenen Begriffspaare trotz ihrer ungleichen Namen einander in Wirklidikeit entsprechen. Meine Meinung geht dahin, da das Wesenhafte dieser beiden Kontraste stets glekh ist und daS der menschliche ErkeImtnistrieb "ich stets gedrungen seben wird,' ei ne solche Antithese aufiusteHen, um begrifflich operieren zu knnen . Indessen das wre Aufgabe einer Spezialuntersuchung, feitditellen, inwiefern die Begriffe haiv -formal-klassiech-pOlyphon und af der Gegenseite sentimentaHsch-harmonisch inwief ern diele Wesen nach identisch sind. Selbst hlin, wle Ich el tue, annimmt, sie ' seien es im w~luteh Sinne, 10 Wird man doch sofort hinzusetzen daS verschiedenar tigen Benennungen Idl I\\U' vom Ausgang des 18. Jahrhunderts ab erilt:h in der g esamten Menschheitslet~htchte nachweisen hlssen da diese verschiedenartigen Ben1! ilhungen keineswegs nur als Wechsel von Namen aufzufassen sind. In diesem Wechse l der Namen prigt 8icb doch, ungea~htet der unvernderlichen Wesenheiten 'der Begr iffe, ein Wechsel der Wahrnehmung&art, eine Vernderung der Blickrichtung aus. Gew isse Anschauungskomplexe treten zu bestimmten Zeiten - schrfer hervor, und diese Drezurck, andere treten , 88

I I , hurig 'des Grundbegriffes fhrt dann zu einer neuen Benennung, die das jeweils prgn anteste Wahrnehmungsmoment auch im Namen hervortreten lt. . . Ich habe diese allge meine Errterung vorangeschickt. um darauf hinzuweisen. da, wenn wir heute die Anli these Klassik-Romantik besonders errtern, wir damit im Prinzip nichts anderes tun als die vorangehende Zeit. wenn sie ber FOI'm und Ausdruck, beziehungs\veise For mal- und Inhalts- oder Gehaltssthetik debattierte. Wohlgemerkt: nur das Prinzip i st das gleiche, die Begriffe selbst haben sich gewandelt. und daher sind wir zu anderen Benennungen gelangt. Form auf der einen, Ausdruck, Inhalt. Gehalt auf de r anderen Seite sind fr uns nicht mehr Gegenstze. Wir verbinden mit dein Begrilf d er Form ohne weiteres den Begriff des Gehaltes und erkennen die Mglichkeit einer Kontrastierung beider nicht mehr an. Wir summieren beide unter dem Begriff der K lassik, und die sthetischen Probleme sind fr uns in ihrer Gesamtheit Probleme der Form, die wir nur nach verschiedenen StilptinzipiEm dei' Formgebung voneinander sondern. Daraf beruht die 'irrtmliche Behauptung der Gegner dei - heutigen Musik u nd Musiksthetik, es sei diese rein formalistisch gerichtet, wobei die Bezeichnung "formalistisch" im lteren Sinne als tadelnde Herabsetzung, als Gegensatz zur Geh altssthetik verwendet wird. Gewi, die heuere Musik und Musiksthetik ist formalistis ch gerichtet, aber nicht in dem eben bezeichneten Sinne, sondern insofern, als s ie das Problem der Form zum Haptgegenstand des knstlerischen Schaffens wie der Kun stbetrachtung berhaupt macht und die Mglichkeit einer Kunst und einer Kunstbetrach tung auerhalb der Form und der Fermbetrachtung leugnet. Sie fat also den Be 89

griff der Form nicht als Teilbegriff einer Antithese, sondern als Grund- und Aus gangsbegriff. In dieser Beziehung werden wie ich glaube alle Vertreter neuerer K nnst einer Meinung sein, mgen sie im einzelnen noch so verschiedenartig denken. I m Willen zur Form, zur Erkenntnis einer neuen Wesenhaftigkeit der Form treffen s ie alle zusammen. Daraus ergibt sich mm die Antithese Klassik-Romantik, wobei Ro mantik hier jene Kunstanschauung bezeichnet, der die Form als etwas nur uerliches, als Gerst, als Schema der Anordnung galt. Die Antithese Klassik-Romantik ist dah er zunchst eigentlich eine mehr programmatische Antithese, durch die der Wechsel in der Bedeutung des Formbegriffes als solchen ausgesprochen wird. Gehen wir nher ein auf die Kunst selbst, von der wir hier sprechen, so zeigt sich, da wir mit d ieser programmatischen Antithese nicht recht vorankommen. Wir mten zu diesem Zweck e erst einmal eindeutig feststellen, was eigentlich klassisch, was romantisch is t und mten uns zur Beantwortung dieser Frage in ein unentwirrbares Chaos von Meinu ngen begeben, aus dessen Durchforschung selbst im gnstigen Falle fr unsere sachlic hen Zwecke gar nichts zu gewinnen wre. Wir knnen demnach nur fragen, ob es in der Musik Formungsprinzipien von so elementarer Verschiedenheit gibt, da sie als Grun dlagen zweier Formungswelten gelten drfen. Ich habe das Vorhandensein dieser Gege nstze bereits vorhin angedeutet, sie heien Harmonie und Polyphonie. Dieses sind di e beiden Gegenstze, die uns heute auf jedem Gebiet der Musik innerlich beschftigen und produktiv auf uns wirken. Alles andere, naiv und sentimentalisch, klassisch und romantisch, formalistisch ' 90

und gehaltlich sind Namen, harmonisch und polyphon aber sind fr uns heute die Wes enheiten der Voraussetzungen des musikalischen Schaffens und Denkens. Alle Bestr ebungen auf allen Gebieten wurzeln in diesen beiden Grundbegriffen, empfangen au s ihnen frischen Antrieb. Es werden zweifellos Zeiten kOllllllen, in denen diese Antithese ihre produktive Kraft verliert, gerade wie es vor uns Zeiten gegeben hat, in denen der Gegensatz nicht so empfunden wurde wie durch uns. Es hat aller dings auch Zeiten gegeben, in denen ,dieser Gegensatz eine hnliche Rolle spielte wie fr uns, das war zuletzt die groBe Wendung, die um das Jahr 1600 herum von der polyphonen zur harmonisch.en Musikempfindung fhrte. Heute stehen wir vielleicht gerade im Begriffe, die entgegengesetzte Bewegung anzubahnen - um so ntiger ist e s, daB wir versuchen, den Sinn unseres Tuns zu erkennen, uns bewuBt zu machen, w elches der innere Impuls ist, der uns antreibt. Wenn ich hier die Antithese harm onisch-polyphon als die empfindungsmBige und begriffliche ' Achse unseres heutige n musikalischen Seins bezeichne, so verzichte ich zunchst darauf, fr diese Behaupt ung Besttigungen aus dem musikalischen Schaffen anzufhren. Jeder, der in diesem Sc haffen auch nur ein wenig Bescheid weiB, wird zugeben, daB eigentlich die gesamt e Produktion unserer Zeit unter dem Zeichen dieses Gegensatzes steht. Das gilt fr . die sogenannte neue Musik, fr deren smtliche Reprsentanten das Eindringen polypho ner Gestaltungselemente das ' gemeinsame Grundkennzeichen ist, es gilt ebenso fr die Reprsentanten der innerlich entgegengesetzten Richtung, in deren Schaffen ebe n das rein harmonische Element zu strkster Betonung gelangt. Am wertvollsten 91

, ist die Beobachtung solcher Knstler, in deren Schaffen die beiden Kontraste unbew ut nebeneinander wirken, wie etwa bei Reger. Aber ich will hier absehen von einem besonderen Eingehen auf die Dokumente des Schaffens und mchte nur kurz hinweisen auf die Art, wie die genannte Antithese schon seit Jahren in der Musiksthetik le bendig ist. Ernst Kurth hat in seinen beiden Bchern vom linearen Kontrapunkt und von der romantischen Harmonik die erwhnte Antithese in zwei groBen Monographien d argestellt, sicherlich ohne sie in der von mir behaupteten Gegenberstellung vor A ugen zu haben, im einzelnen auch anders, als ich sie auffasse, wie meine spteren Ausfhrungen zeigen werden. Aber rein symptomatisch genommen ist es zunchst von bes onderer Bedeutung, da Kurth unwillkrlich iu diesen bei den Bchern getrieben wurde u nd durch sie die Antithese in ganz wuchtiger Gegenberstellung formulierte. Durcha us hnlich erscheint mir August Halms Kontrastierung der Fuge und der Sonate. Obwo hl ich mich von Halni noch 'weiter entfernt weiS als v'On Kurth, sehe ich in sei ner Gegenbecstellung beider Formwelten doch die Besttigung meiner Behauptung, da di e eigentlich produktiven Kpfe unserer Zeit, unbeschadet aller Verschiedenheiten d es persnlichen Geschmackes und der Denkart, in der Erfassung des wahrhaften Wesen sgrundzuges der Gegenwart unabhngig voneinander zusammentreffen. Ich knnte die Bei spiele noch vermehren, ja ich knnte die gegnerischen Schriften, etwa Pfitzners, h eranziehen, um auch aus ihnen zu beweisen, da hier der gleiche Grundtrieb wirksam ist. Aber es scheint mir nicht ntig, noch mehr Besttigungen anzufhren, die jeder s ich mit Leichtigkeit 'selbst verschaffen kann. Worauf ich zunchst nur ,

mit allem Nachdruck hinweisen wollte, ist die Tatsache, . . . da die Problematik der gesamten he~tigen Musik und Musiksthetik bezeichnet wird durch diese Antithes e: . . Harmonisch-Polyphon, und da diese Formel gewissermaen den Blickpunkt gibt, von dem aus wir alles berschauen knnen, was sich auf dem Gebiet der Musik unserer Zeit vollzieht. Ich hatte der Form und der . g~enwar~ bezeichnet und als <}ie he iden. ele~eI}Jar~n S;;;:.ti~lko::o~n~tr:..;a.:.::s:::-;te:...;, ~li e. ! monisch e For.m.. pie Frage nun, der ich in meinen heutigen Ausfhrungen nachgehen mchte, l autet: Auf welchen Voraussetzungen beruhen diese Stilk;ol!tfaste, wie ist es zu erklren, da sie berhaupt in solcher Weise zu Kontrasten geworden sind, da wir sie he ~te als schpferische Antithese fr Kunst und sthetik empfin- . .. . den? Die Beantwo rtung dieser Frage kann keineswegs nur als mige Gedankenspielerei angesehen w~rden . Sie mu uns vielmehr Aufklrung geben ber Wesen und Berechtigung der heutigen Musik anschauung ~berhaupt. Sie mu uns eigentlich ~larm.achen, worauf die . . unverkenn bare Hinwendung zu dem Formalismus. beruht, den wir als inneren Gegensatz zur ro mantischen sthetik erkannten und durch den der romantische Kontrast von Form und Inhalt gegenstandslos geworden ist. Die Vorfrage, die zunchst zu errtern wre, mte lau ten: Sind denn polyphone und harmoni!lche Musik berhaupt so tiefgreifende Verschi edenheiten, wie hier angenommen wird? Diese Frage ist in Wirklichkeit nicht so l eicht zu beantworten, wie es scheint. Gewi iit eine Ver~chiedenheit des polyphone n Stiles vom har, ==~~= , 93

monischen Stil uerlich sehr leicht nach Merkmalen der Satz art und der strukturell en Disposition eines Werkes festzustellen. Wir wissen auch, da im Musikunterricht im allgemeinen Harmonielehre und Kontrapunkt als zwei verschiedene Fcher gelten, die getrennt voneinander gelehrt werden und fr die zwei vllig verschiedene Regels ammlungen magebend sind. Demnach knnte man sagen: ein Musikstck, das nach den Regel n des Fugensatzes gebaut ist, gilt als polyphones Stck, ein Stck, das im Sonatench arakter gehalten ist, gilt als harmonisches Stck, wir merken die Unterschiede der formalen Stilisierung sehr leicht auch beim Hren. und somit wre die Tatsache der Stilkontraste nachgewiesen. Das ist an sich wohl richtig, aber die angegebenen U nterschiede reichen nicht aus zur Begrndung einer solchen Wesens verschiedenheit, wie ich sie vorhin behauptete. Wenn etwa Wagner in den Meistersingern oder im T ristan einen sogenannten polyphonen Satz verwendet, oder auch wenn Beethoven nam entlich in den spteren Werken Fugen schreibt, ja ich gehe noch weiter: wenn Bach polyphone Stcke fr Klavier oder andere Instrumente schafft, so ist doch in all die sen Fllen nur die Satzart, sagen wir: das Erscheinungshafte dieser Werke polyphon . Im Wesenhaften handelt es sich zweifellos um absolut harmonisch konzipierte We rke, die kontrapunktisch_.:!~.(~~kd "sind:Woilten wfihiernach die Kriterien des p olyphonen Stiles bemessen, so machten wir uns damit allerdings des Formalismus i m romantischen Sinne schuldig, das heit, wir setzten das Wesen der Form in das Sc hema ihrer Struktur. Um. gekehrt: wenn Palestrina oder ein anderer Meister etwa des 16. Jahrhunderts Akkordfolgen rein harmonischer 94

Schichtung in seinen Messen schreibt, so wren demnach die Merkmale des harmonisch en Stiles gegeben. Aber hier wre wiederum nur das Eischeinungshafte der Werke har monisch. Im Wesenhaften handelt es sich zweifellos um absolut pol!/phon konzipie rte Musik, die harmonisch stilisiert ist, und nach der wir keineswegs die Kriter ien der Harmonik bemessen drfen. Ich bin mir bewut, mich hier auf ein schwieriges Gebiet zu begeben, und sehe mich gleichwohl gezwungen, es nur ganz flchtig zu str eifen. Ich beziehe mich deswegen auf den vorangehenden Aufsatz ber "Einstimmige u nd mehrstimmige Musik". In diesem Aufsatz habe ich nachzuweisen versucht, da die Begriffe polyphon wie harmonisch unter keinen Umstnden als Satz begriffe, das heit mit Bezugnahme auf die musikalische Satzart verstanden werden drfen. Als solche kann man sie, sofern man will, im Unterricht und im praktischen Verkehr benutzen , mit der Wesenheit dessen aber, was hier als polyphon und harmonisch bezeichnet wurde, haben sie grundstzlich nichts zu tun. Eine Fuge kann ein rein harmonische s Werk sein, eine einfache Akkordfolge im Kadenzfall kann als polyphon gelten. I ch gehe also fr die von mir gebte Betrachtung von einer anderen Grundanschauung au s, indem ich zunchst jede vom Notenbild her gewonnene Stilbezeichnung ablehne. Au ch hier kann ich ein groes und wichtiges Betrachtungsgebiet nur streifen, nmlich d en Fragenkomplex: von welcher Einwirkung auf die musikalische Formgestaltung ist die neuzeitliche Umwandlung der musikalischen Produktion in eine ausschlielich s chreibend gebte Ttigkeit? Ich glaube nicht zu bertreiben, wenn ich eine genaue Besc hftigung mit dieser Frage als elementare Voraussetzung zurWesenserkennt95

, nill der westeuropischen Musik berhaupt bezeichne. W~r wrden ' hierdurch vermutlich zu der Einsicht gelangen t da die sogenannte Komposition, das hei.t das komponier te Musikstck, keineswegs als alleinige Grundlage genommen werden kann fr die Betra chtung dess~n, was wir Musik nennen, sondern daS, wenn ich mich einer etwas scha rf gefaSten Formulierung bedienen darf, die Komposition nur das Mittel ist, um z ur Musik 1 zu gelaIlgen. Damit komme ich zur Kennzeichnung dessen, was mir vorsc hwebt, wenn ich die Defmition des Wesens des harmonischen und des polyphonen Sti les geben will. N~lich: ich kann als Voraussetzung jeglicher Musikbetrachtung im mer nur die klingende Musik nehmen. Musik ist nur mglich, indem sie klingt oder d och als klingend vorgestellt wird. Wie jede Voraussetzung fr ein Werk der bildend en Kunst ist, da es gesellen wer, den kann, wie also jegliche sthetik der bildende n Knste nur ausgehen kann von der Tatsache der sichtbaren Wahrnehmung, wie also a lle Gesetze der bil<len,den Kunst Sichtbarkeitsgesetze sein mssen, so ist jede Vo raussetzung fr ein Musikwerk, da es gehrt werde. ~lso kann jegliche sthetik der Musi k nur ausgehen von der Tatsache ~er hrbaren Wahrnehmung, und alle Gesetze der Mus ik mssen Hrbarkeitsgesetze sein. Das mag zunchst selbstverstndlich scheinen. Prfen wi r aber die Praxis unseres musiksthetischen Denkens, so werden wir bald finden, da dieses sich zum grB~en Teil nicht bezieht auf Hrbarkeitswahrnehmungen, sClndern au f Sichtbarkeitswahrnehmungen, nmlich auf Hiermit und durch die folgenden Ausfhrungen ist wieder die gegeben an den Grundge danken des Buches "Das deutsche Musikleben", 1

, I , Eigenheiten des Notenbildes, die zur Grundlage der spekulativen Betrachtung gema cht werden. Der gesamte ltere Begriff des musikalischen Formalismus zum Beispiel, wie ich ihn vorhin kennzeichnete, ist erklrbar und begreiflich nur als ein aus d em Notenbild abgeleiteter Begriff, er bedeutet gewissermaen die Kanonisierung des Notenbildes, das zur Grundlage der sthetischen Wertbetrachtung erhoben wird. Abe r auch die Gegenthese der Gehaltssthetik ruht auf der gleichen Voraussett\mg, den n sie bestreitet ja nicht das Wes'en des romantischen Formbegriffes, sondern nur seine Wichtigkeit fr den musikalischen Organismus. Sehen wir 'aber nun von diese r auf die Betrachtung des Ntenbildes gegrndeten Musikauffassung vllig ab, und setze n wir das Wesen des Musikalischen zunchst inaa!; Klingende, sagen wir also: Form der Musik' ist , nicht dieses oder jenes Schema der Anordnung eines Notenhildes, sondern Form der Musik ist, ganz allgem:ein: Formung eines Klingenden, so ergib t sich d~lr , aus die Frage: was ist denn dieses Klingende? Dieses Klingende ist die Materie der Musik. Der musikalische FormungsprozeB ist also der Proze der For mung dieser Materie. Wollen wir die Formgesetzlichkeit des Musikwerke's untersuc hen und erkennen, so sind wir zunchst gezwungen, die Gesetzlichkeit der Materie ' zu untersuchen, die in diesem 'W erk geformt wurde. Diese Materie ist der Klang . Wir mssen also die Materialgesetzlichkeit des Klanges erkennen, um aus ihr die Formungsgesetzlichkeit des Musikwerkes begreifen zu , knnen. ' , Ich bezeichnete vorhin die Antithese polyphon-harmonisch alsdie unser musikalisches Schaffen und Denken beherrschende Antithese, ich lehnte andererseits die Ab, , , ' , , , Bekker, Organische Musik 7 97 ,

leitung beider Begriffe aus , igenheiten des schriftlichen E Satzbildes ab und s agte, da eine der Satzart nach polyphone Musik in Wahrheit harmonisch sein kann, eine der Satzart nach harmonische Musik in Wahrheit polyphon. Ich fge nun hinzu~ die einzig mgliche Ableitung, die das Wesenhafte dieser beiden Grundbegriffe wirk lich so erfaBt, daB ihre Gegenberstellung als der beiden Pole unseres musikalisch en Empfmdens und Denkens gerechtfertigt erscheint diese einzig mgliche Ableitung ist dadurch gegeben, da@ wir den, poly- , den ' Stil erkennen als be. ------'~ _ -o Wi r m.Bten also zwei verschiedene ~rten von Klangmaterien als vorhanden annehmen, di e ihrer Wesensnatur nach ... , . , '-" ' ... - zweI m s<rhlieen. Die eine dieser F .ormun~~~dingtheJ~en ' . wir harmonisch .. Beide ergeben sich aus der materialen heit des Klanges. Das Wesen der Klangnatur mu also dualistisch sein, und indem wi r diesen Dualismus der Klangnatur heute mit besonderer Wahrnehmungsschrfe empfind en, gelangen wir dazu, diesen KOQtrast der Klangnatur zurGrundlage unseres Schaf fens und Denkens in der Musik zu machen. Wir sehen die Formung des Klanges als a lleiniges Objekt der Kunst und der sthetischen Betrachtung an und bezeichnen die bei den aus der Elementarnatur des Klanges gegebenen Formungsmglichkeiten als pol yphonen und harmonischen Stil. Damit lehnen wir jede andere, nicht aus der Klang natur gewonnene Ableitung beider Begriffe als unwesentlich oder doch sekundr ab. Ehe ich nun weiterhin dazu bergehe, den behaupteten dualistischen Charakter des m aterialen Klanges zu ,, ",-" ' , Li ' _ . , , . '" , "" z;u 4 L=''' . __ , " z .. , ._ , 'hw.,,_ '

I , I I I I errtern, mchte ich am Beispiel anderer Knste die grundlegende Wichtigkeit der mater ialen Voraussetzungen fr den Formungsproze kurz nachweisen. Wir knnen wohl den Kuns ttrieb und das Gestaltungsvermgen bei allen Vlkern und Rassen gleicher Kulturhhe zu allen Zeiten als gleich stark annehmen. Gehen wir aber ber zur Betrachtung der F ormen und Stile, so werden wir die materialen Bedingtheiten als Haupt erklrung der Verschiedenheiten heranziehen mssen. Als solche materiale Bedingtheiten kommen i n Betracht zunchstklimatischeund landschaftliche Gegebenheiten. Das gleiche Volk mu in einer sdlichen Gegend zu einem anderen Baustil gelangen als in einer nrdliche n, ebenso bedingt eine Flachlandschaft eine andere Art der architektonischen Ges taltung als ein bergiges Land. Der indische Tempel ist in Deutschland ebenso unmg lich wie die gotische Kathedrale in Palstina, und die aus solchen wechselnden mat erialen Grundlagen gegebenen Bedingtheiten zeigen sich am auffallendsten an den n derungen, die jede Stilart bei bertragung aus ihrer Heimat in eine fremde Gegend erfhrt. Auer klimatischen und landschaftlichen Voraussetzungen kommen noch andere, im engeren Sinne materiale Gegebenheiten in Betracht. Ein Land, das keine Stein brche und keinen weitblickenden Handel hat, wird weder zu einer eigenen Steinarch itektur noch zu einer eigenen Steinplastik gelangen, es wird dafr, falls bildneri scher Trieb und Waldbestand vorhanden ist, Holzarchitektur und Holzplastik bevor zugen. Umgekehrt wird das Vorkommen groer Steinlager eine entsprechende Wendung d es bildnerischen Triebes begnstigen, der Stilcharakter der Kunstschpfungen wird ab er wieder wesentlich davon abhngen, ob das verfgbare Material hauptschlich Bekker, Organl80he Musik 7 99

Granit, ob es hauptschlich Marmor, ob es hauptschlich Sandstein ist. Architektonis che Stile werden bei bertragungen in andere Lnder ebenfalls von der Mglichkeit der Materialbeschaffung beeinflut. Die nach rein griechischen Mustern gebauten sizili schen Tempel etwa wachsen in riesige Dimensionen von phantastischen Ausmaen, weil die Sulen aus Ziegeln und Mrtel aufgemauert werden und so jede willkrliche Expansi on der Formen begnstigen. Ich kann auch diesen sehr wichtigen Punkt jetzt nur flch tig berhren. Wesentlich ist fr mich hier der Rckschlu auf Analogien in der Musik. In ganz groben Umrissen wre in dieser Beziehung zu sagen, da etwa eine sdliche, offen e Landschaft niemals eine harmonische Musik produzieren wird, denn fr diese, als auf einheitliches Zusammenwirken vieler Teile gegrndete Kunstart, ist die Geschlo ssenheit, wie sie durch herberes Klima und landschaftliche Umgrenzung gegeben wi rd, natrliche Voraussetzung. Umgekehrt drngt die nordische Landschaft zur Zusammen fassung und Vielgliedrigkeit, damit zum spekulativen Ausbau auch der musikalisch en Formenwelt, und dem entspricht es, da die Mehrstimmigkeit im heutigen Sinne au s dem Norden Europas zu uns gekommen ist, wobei vermutlich auch die strker ausgep rgten Stimm verschiedenheiten der nordischen Menschen ein sehr wichtiges Moment g ewesen sein mgen. So beachtlich nun diese klimatischen und landschaftlichen Bedin gtheiten fr die Art des FOnI~ungsprozesses des musikalischen Klanges sind, so ste llen sie doch nicht das eigentlich Wichtigste dar. Dieses ist vielmehr die mater iale Beschaffenheit des Khmges an sich. Klang ist tnend schwingende Luft. In der Art der Klangerzeu 100

, gung aber kennen wir zwei voneinander verschiedene Methoden. Die eine geht aus v om Menschen unmittel,bar, durch seine Stimme. Diese Stimme ist unmittelbare Proj izierung der menschlichen Sinnesnatur in den Klang, sie ist also gebunden an die physische Bedingtheit 1. der menschlichen Sprachuerung, 2,. des menschlichen Stim mumfanges, 3. der Geschlechtshaftigkeit jeder menschlichen uerung. Die zweite Art der Klangerzeugung geht nicht aus vom ,Menschen selbst, sondern der Mensch wird zum Mittler einer mechanischen Klangerzeugung: durch das Instrument. Der Instrum entalklang ist nicht mehr unmittelbare Projizierung der menschlichen Sinnesnatur , sondern gewissermaen deren knstlich geschaffene Rckspiegelung, eine an sich unle bendige Erscheinung, vergleichbar dem Bilde im Spiegel. Er ist infolgedessen nic ht 'mehr gebunden an die physische Bedingtheit des Vokalklanges, er ist also 1. unabhngig vom Sprachlaut des Menschen, 2. unabhngig von der natrlichen Stimmum'gren zung, vielmehr jeder mechanischen Umfangserweiterung fhig, er ist 3. ohne Geschle chtscharakter. , Ich bitte" diese grundlegenden, absolut elementaren Verschieden heiten recht genau zu beachten. Sowenig wie die Singstimme einen Klang ohne Spra chlaut produzieren kann, sowenig vermag das Instrument dem klingenden Ton einen Sprachlaut beizugesellen. Sowenig wie die Singstimme bestimmte Umfangsbegrenzung en berschreiten kann, sowenig ist das Instrument an sie gebunden. Sowenig wir irg endeine singende Menschenstimme den Geschlechtscharakterverleugnen kann, , , , 101

sowenig vermag irgendein Instru ment einen Geschlechtscharakter rein auszuprgen. I?er Instrumentalklang 'ha~ a~so wohl rein tonlich die gleicb~n Eigenschaften wi e d.e_~_YQ.}(,.Rlkl~.m.g,jn .bez.n ~ JUli. sei,~e organischen Quali, t.~~~" ~~.L~ ~,,y~_~_!p."~.J~!~nd ve~sc,h!~~~p.: ,I.!lm fehlen alle "Kennzeichen, die als Wes enscharakteristika des Lebendigen gelten mssen, er ist gewissermaen ein aus dem Vo kalklang gewonnenes Destillat, e::..r~ . Wesen ist..Ich unterlasse es hier, dies~ Unterscheidung im einzelnen nher zu kenn zeichnen im Hinblick auf meine eingangs gemachte Bemerkung, da es zunchst darauf a nkommt, die Wahrnehmungsbasis festzustellen, von der wir ausgehen. Diese Wahrneh mungsbasis ist fr mich die Erkenntnis des fundamentalen Wesensunterschiedes z~i~~ hen vI{iem",iia-. iD.~{iiiienrajelil. -zwisehen organischem und mechani~cb~.m.J{lang, ich knnte auch sagen: zwischen dem naturhaften und knstlichen oder dem potenten un d dem kastrierten Klang. Wer diese Wahrnehmung nicht anerkennt, dem knnen meine . Ausfhrungen nichts besagen. Meinerseits bin ich mir bewut, der Empfindung dieses Unterschiedes durch die ganze Zeit meiner sthetisch kritischen Ttigkeit nachgegang en zu sein, bis diese Empfmdung mir schlielich in der hier dargelegten Klarheit b ewut wurde. Mit der Erkenntnis dieser dualen Natur der Klangmaterie ist fr mich di e Erkenntnis fr den Aufbau der musikalischen Formenwelten gegeben, wie wir sie he ute empfinden, und wie sie sich uns in der Antithese polyphonharmonisch darstell t. Ich darf hier zur Ergnzung meiner Ausfhrungen auf meine Schrift "Von den Naturr eichen des Klanges" verweisen, wo ich diese Erkenntnis zum "_ " , .4 " _ R~ _ _ """~ - _ _ " " . , "" _"~ '" .. _ ... .. ~ .. ~ . .... ~ , :0 , '" ," , _. , ~ " .. ,_ . . .. _ v .L ___

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erstenmal in bewuter Schirfe ausgesprochen habe. Der Leser meiner frheren Arbeiten . namentlich der gesammelten Aufstze. wird aber die gleiche Idee in vielen zeitli ch weiter zurckliegenden Schriften immer wieder angedeutet undauf verschiedenste Art ausgefhrt finden . .. Ich sehe nun ab von den Folgerungen, die sich aus der A nwendung meiner Betrachtungsart etwa auf die Geschichtsdarstellung der Musik erg eben. Wohl aber bin ich mir bewut, da sowohl der Historiker als auch der sthetiker und Theoretiker der Musik bei dem Versuch, auf die von mir angeregten Ideen posi tiv ein, zugehen, zu grundlegenden nderungen der bisherigen Anschauungsweise gezw ungen wre. So etwas tut man nicht gern, und darum erklrt man diese Idee fr indiskut abel und kmmert sich nicht um sie. Ich bin mir aber ebenso bewut, da man in gar nic ht allzu langer Zeit sich gentigt sehen wird, auf diese Idee irgendwie will man n icht in totem philologischem Wust ersticken, und vielleicht hat man bis dahin ir gendein Mittel gefunden, um diese Idee fr die Universittswissenschaft salonfhig zu machen und daraus ein System zu bauen. Hier will ich nur versuchen, die Ergiebig keit meiner Betrachtungsart im Hinblick auf die allgemeine Beschaffenheit der mu sikalischen FOl"Inwelt kurz darzutun. Geben wir zu, da musikalische Formgestaltun g wie jede andere knstlerische Formgestaltung die Organisierung einer gegebenen M aterie ist, so mssen wir zugeben, da diese Organisierung in ihren Voraussetzungen beruht auf immanenten Gestaltungsmglichkeiten dieser Materie. Die Auffmdung diese r Mglichkeiten ist Angelegenheit des schpferischen Knstlers, sie beruht auf der Hel lsichtigkeit seine.s Blickes. Hierber habe ich !O3

heute nicht zu sprechen, sondern ber die materialen Grundlagen, beziehungsweise d ie durch sie gegebenen Materialgesetzlichkeiten, an die selbst der grte Knst~ ler g ebunden bleibt, die er in Wirklichkeit auch nicht als Schaffenshemmung empfindet , sondern gerade als Schaffensreiz. So kann eine feste Materie nur gestaltet wer den nach der Gesetzlichkeit der festen Krper, eine flssige Materie nur nach der Ge setzlichkeit der flssigen Erscheinungen. In der Auffmdung solcher material beding ten Gesetzlichkeiten liegt eben der Ansporn fr die schpferische Kraft. Ich hatte n un zwei Arten materialer Grundlagen der Musik nachgewiesen: die eine, die organi scher Konstitution, die andere, die mechanischer Konstitution ist. Aus der Versc hiedenheit der konstitutiven Beschaffenheit ergibt sich die unabweisbare Folgeru ng, da die aus beiden gewonnenen Formenwelten ebenfalls den gleichen Verschiedenh eiten unterworfen sind, das heit, da der Stimmklang als materiale Grundlage eine s einer Wesensnatur entsprechende organisch konstituierte Formenwelt bedingt, da an dererseits der Instrumentalklang als materiale Grundlage eine seiner Wesensnatur entsprechende mechanisch konstituierte Formenwelt bedingt. . Die organisch kons tituierte Formenwelt des Stimmklanges nenne ich polyphon, die mechanisch konstit uierte Formenwelt des Instrumentalklanges nenne ich harmonisch. Damit ist ausgesp rochen, da. Polyphonie ihre Wurzel hat, aber auch weiterhin nur mglich ist auf der materialen Grundlage des Vo. ka lklanges, da zweitens_ . . .. :.. . .. I04

Harmonie ihre Wurzel hat, aber auch weiterhin nur mglich ist auf der materialen G rundlase des Instrumentalklanges. Damit ist schlielich ausgesprochen, daS aUe .po lyphonen Formen einer Sphre der orlaniach konstituierten Formengebilde ansehND, da S alle harmonischen Formen Sphlre nisch konstituierten Formengebilde ans.hren. De nn die Gesetzlichkeit der materialen Grundlage mull .~ich an dt'r Ge.~etzlichkei t der knatlerl,chen Form au, wirken, und in je hherem MaSe dies der Fall Ilt, als u m so hherstehend werden wir die KunltachpfunS empfinden. Eine Fuge von Bach, eine Sinfonie von Beet hoven ist, als knstlerische Erscheinung , hchstes Zeugnis einer v ollkommenen Mechanisierung der Klangmittel. Ich bitte, hier keine Verwechslung z u begehen zwischen der Wesensnatur der knstlerischen Schpfung und der Wirkung, die der Knstler dadurch erreicht. Was Beethoven erreichen wollte, konnte er erreiche n nur durch die bedingungslose Inanspruchnahme aller Mglichkeiten des mechanische n Klanges. Im brigen steht die Betrachtung der knstlerischen Absichten hier nicht zur Diskussion, und ich mchte nur bitten, den Begriff der Mechanik nicht in irgen dwie herabsetzendem Sinne aufzufassen. Wir sehen, da sich die Antithese polyphonharmonisch bei nherer Betrachtung verwandelt hat in die Antithese organisch-mecha nisch, wobei ich die Bezeichnung organisch im Sinne einer physiologischen Ordnun g, mechanisch im Sinne einer physikalischen Ordnung verwende. Der Begriff der Po lyphonie wre demnach als Kunst lOS

, phnomen einer physiologischen Organik zu bezeichnen, der Begriff der Harmonie als Kunstphnomen einer physikalischen Mechanik. Ich will versuchen, dies, so gut es in Krze mglich ist, zu begrnden. Alle polyphonen Formen beruhen auf dem Grundphnomen des menschlich lebendigen, das heit sprachlich und geschlechtlich gekennzeichnet en organischen Vokalklanges. Ihre Formgestaltung kann auf uerlich verschiedene Art geschehen, indem mehrere Stimmen im Einklang, in Oktaven oder anderen Intervall parallelen schreiten, oder indem die Stimmen nachahmend nach bestimmten Gesetzen allmhlich zueinander treten. Die gegebene Voraussetzung all dieser Formen ist st ets, da der Einzelklang als solcher zunchst selbstndig ist und entweder diese Selbs tndigkeit unbehindert beibehlt oder sich mit anderen zu genossenschaftlichem Wirke n verbindet. Das Grundprinzip der Formgestaltung liegt in der Fhrung der Einzelli nie, in der Tendenz, die Ernst Kurth als linear bezeichnet hat, wobei ich von Ku rth nur darin abweiche, da ich lineare Fh rung nur in der Vokalmusik fr mglich halte, whrend ich sie in jeglicher Instrumentalmusik bestenfalls als ein Kunstmittel de r Stilisierung betrachte. Alle polyphon vokalen Formen entstehen durch Summierun g solcher Linien. Ein harmonischer Zusammenklang ist in der Vokalmusik unmglich. Selbst wenn die Stimmen etwa in Terzenparallelen schreiten, ist die Wirkung nich t harmonisch, sondern polyphon, denn die Wirkung der Stimmklnge als solcher bertri fft die Wirkung der Tne als solcher. Jede Stimme bleibt Individuum, sie mu Individ uum bleiben, weil sie keine J06

Mglichkeit hat, sich ihrer IndividualitAt zu entAuSern, und w.eil durch ihren Ind ividualitltseharakter das wichtigste und einprgsamste Merkma:l ihrer Erscheinung b erhaupt gegeben ist. Die vokal-polyphone FOtul hat daher nur die eine Mglichkeit zur Entfaltung ihres Individualittscharakters in zeitlicher Espan.lon. und das Me rkmal der Polyphonie era~hte Ich all sobald berhaupt nur zwei Stimmen .ingen, gan z einerlei, ob in gleicher Tonlage oder in harmonischen Parallelen oder in kontr apunktl.cher Kombination. Diese ist lediglich als Mittel anzusehen. das Vorhande nsein mehrerer Stimmen kn.tlerilCh ,mgliohst deutlich und eindrucksvoll zu gestalt en. An .ich die Tatsache der Mehrstimmigkeit gegeben durch da. Vorhandensein meh rerer Stimmindividuen, wobei die Frage der Fhrung dieser Stimmen untereinander vo n nebengeordneter Bedeutung bleibt. Polyphonie ist, wie ich schon vorhin sagte, kein Satzbegriff, sondern ein Klangbegriff. Das Erklingen mehrerer Singstimmen b edingt das Wesenskennzeichen der Polyphonie. Damit sind die polyphonen Formen al s Formen im Sinne einer physiologisch geordneten Organik gekennzeichnet. Sie ent falten sich nach den Einzelbedingnissen ihrer lebendig organischen Komponenten i n rein zeitlicher Expansion und beruhen auf der Geltendmachung eben der lebendig en Individualbedeutung der Stimmen. Bei den harmonischen Formen verhlt sich alles UIl1gekehrt. Sie beruhen auf aus dem vokalen Klang durch Elim'inierung des Spra chlautes und Geschlechtscharakters herausdestillierten, gewissermaen kastrierten mechanischen Klang. Dieser Klang ist keine lebendige Individualitt mehr, er ist n icht selbstndig und eigenlebig, sondern eine Teilerscheinung des natr, 107 ,

lichen Klanges. Er ist daher keiner Einzelentfaltung f8.hig, sondern seine Gesta ltung zum Formgebilde ist mglich nur durch das Mittel der tonlichen Ergnzung. Dies e tonliehe Ergnzung wird gewonnen durch steigernde Fortsetzung des Mittels, dem d er mechanische Klang seine Entstehung verdankt, nmlich der Aufteilung. Das Prinzi p der Klangzerlegung durch Mechanisierung wird zum schpferischen Prinzip, und an dem Ausbau dieses Prinzips vermag sich die Mechanik auch wirklich als schpferisch zu erweisen. Es ist zunchst nicht ntig, die auf solche Art gewonnenen Teilungsmgli chkeiten der Art nach voneinander zu unterscheiden. Ob sie sich uns darstellen a ls verschiedene Klangfarben, das heit als Instrumente von verschiedenem Klangchar akter, wie sie am zahlreichsten im Orchester und in den Registern der Orgel vert reten sind, oder ob sie sich uns darstellen als verschiedene Tonhhen, wie sie in den Zusammenklngen und Verbindungen der Harmoniefolgen erscheinen das ist eine Di fferenzierung der Mittel, aber beides beruht auf dem gleichen schpferischen Prinz ip. Die verschiedenen Klangfarben der Instrumente sind ebenso Teilerscheinungen des Grundklanges, wie die verschiedenen Tonhhen der Harmonien Farbbrechungen sind . Beides beruht auf dem gleichen Prinzip der Formgestaltung des mechanischen Kla nges durch weitergreifende Mechanisierung, das heit durch gesteigerte Zerteilung des ursprnglichen Grundklanges in immer kleinere Brechungen. Ich hatte vorhin dar auf hingewiesen, da das Wesen der Polyphonie keineswegs mit kontrapunktischer For mgebung unlsbar verbunden sei, sondern da diese kontrapunktische Formgebung ein au ch dem historischen Verlauf nach erst allmhlich gefundenes Mittel zur 108

knstlerischen Bewutmachung der Polyphonie sei. Jetzl mchte ich darauf hinweisen, da ebenso die Harmonie, respektive das, was wir als Harmonielehre bezeichnen, keine swegs eine primre, sondern ebenfalls erst eine sekundre Erscheinung ist, ein Mitte l, um dieses Prinzip der Klangzerteilung in akkordische Farbbrechungen mglichst w irksam zu machen. Darum ist auch der Ausbau der harmonischen Formenwelt mit dem Ausbau der Instrumentalmittel unlsbar verbunden, denn beide bedingen einande~. Ha rmonielehre und Instrumentallehre sind als methodische Disziplinen im tieferen S inne identisch, Harmonielehre ist i n Wahrheit nur Instrumentation in verschieden gelagerten Tnen, Instrumentationslehre ist in Wahrheit nur Harmonielehre, bei de r Farbabstufungen an Stelle von Tonabstufl1 ngen gesetzt werden. Es ergibt sich daraus weiterhin, da instrumentale Mehrstimmigkeit im Sinne von Polyphonie ein Di ng der Unmglichkeit, ein Widerspruch in sich selbst ist. Da jede Harmonie nur die durch das Grundprinzip der . Mechanisierung gewonnene Aufteilung eines Grundkla nges, seine prismatische Brechung darstellt, so kann das erkennbare Hchstziel jed er harmonischen Form nur die Wiedergewinnung oder Bewutmachung dieser durch die A ufteilung zerstreuten Klangeinheit sein. Hatte ich also darauf hingewiesen, da da s Wesenhafte der Polyphonie in dem Augenblick gegeben sei, wo zwei singende Stim men, gleichviel in welcher Ordnung des Zusammenklanges, miteinander tnen, so wre n un darauf hinzuweisen, da das Wesenhafte der Harmonie in dem Augenblick gegeben i st, wo zwei instrumentale Klnge ineinandertnen, auch dann, wenn etwa die Art ihrer Anordnung kontrapunktische Stilisierung aufw:.eist. 109

, , , , ,, , , I Fr das Wesenhafte des harmonischen Stiles ist die kontrapunktische Anordnung von ebenso sekundrer Bedeutung wie fr das Wesenhafte des polyphonen Stiles die harmoni sche Anordnung. Bestimmend sind. fr beide Stilarten lediglich die Eigenheiten der materialen Grundlagen, und diese sind. fr die Polyphonie vokaler Art, woraus sic h das Wesen der Mehrstimmigkeit ergibt, fr die Harmonie sind die materialen Grund lagen instrumentaler Art, woraus sich das Wesen der Einstimmigkeit ergibt. . Die Antithese polyphon-harmonisch wre demnach sinnhaft zurckzufhren auf die mehr und m ehr durchbrechende Empfindung fr die materialen Grundlagen der Musik. Bei dieser Bezugnahme wrde sie sich veriIIchrfen zu der Antithese vokaler Klang instrumentale r Klang mit den in beiden eingeschlossenen Formungsprinzipien, der Mehrstimmigke it und der Einstimmigkeit. Wenn wir heute wirklich an einem Wendepunkt der Musik empfindlIng stehen, der etwa jenem Wendepunkt um den Beginn des 17. Jahrhunderts entspricht, so hlltten wir zurckzublicken auf etwa drei ,Jahrhunderte eines vorw iegend instrumental harmoni.eh ein.timmigen Schaffens, demgegenber in unse..... A Dtlthell die Neigung zu einer Erneuerung des vokal polyphon mehrstimmigen Schaff ens zum Ausdruck Die Gegenberstellung ist freilich nicht ganz so einfach, wie es dieser Formulieru ng nach den Anschein haben knnte. In Wahrheit sind ja beide Arten der Musikerfass ung im allgemeinen nicht streng voneinander geschieden, sondern sie greifen meis t ineinander ber. Wohl haben wir, namentlich in Zeiten von scharf ausgeprgter geis tiger Bewutheit, Einzelerscheinungen, IIO

I die nur einem Gebiet angehren. Die Vokalkunst des 15. und 16. Jahrhunderts, die I nstrumentalkunst einiger groer Persnlichkeiten des 18. und 19. Jahrhunderts gehrt h ierher. Aber zugleich finden wir doch stets Mischungen instrumental-vokalen Char akters, und gerade die Haltung dieser Mischerscheinungen ist es, die das innere Wesen der Epochen bestimmt. Dabei lassen sich die einleitend erwhnten klimatische n und landschaftlichen Voraussetzungen nicht bersehen, sie bleiben bis zu einem g ewissen Mae stets bestimmend. Sdliche Lnder mit gnstigen klimatischen Bedingungen we rden stets primr vokal empfinden. Damit hngt es zusammen, da in Zeiten mit vorherrs chender Instrumentalempftndung die Kunst solcher Lnder in der allg~meinen Wertscht zung zurcktritt, whrend sie bei einer erneuten Hinwendung zur Vokalempftndung wied er strker in den Vordergrund tritt. Ich mchte hier nur beilufig hinweisen auf den U mschwung in der Wrdigung Verdis gegenber Wagner. Whrend Verdi vor etwa zwanzig Jahr en noch Wagner gegenber sehr geringschtzig abgetan wurde, hat sich das Verhltnis he ute fast umgekehrt. Das ist in Wahrheit nicht die neue Liebe zur Melodie, sonder n es ist die neue Hinneigung zur primr gesangsmig empfundenen Formgestaltung. Auf hn licher Voraussetzung beruht auch die vor wenigen Jahrzehnten noch nicht vorstell bare Neigung zur Gesangsoper des 18. Jahrhunderts, speziell zur Oper Hndels, berha upt die heutige Wandlung in der Auffassung vom Wesen der Oper. Diese Andeutungen zeigen, da ich in der GegenberstelJung vokal-instrumental nicht etwa auf ein Schl uergebnis ziele, das eine Abschaffung der Instrumentalmusik zugunsten der Vokalmu sik befrwortet. Wenn III

ich die Verwendung bei der in Kunstwerken gemischter Art als vorwiegend ansehe, so kann die entscheidende Frage wohl nur dahin lauten, welches der beiden Elemen te als fhrend, welches als dienend empfunden wird. Das Fhrende wird Geist und Char akter der Form bestimmen, das Gefhrte wird sich unterordnen. So gesehen, kann es wohl kaum einem Zweifel unterliegen, da wir aus einer Zeit absolut vorherrschende r Instrumentalempfindung wieder in eine Zeit strker betonter Vokalempfindung hinbe rstreben, und damit scheint mir auch die Antithese polyphon-harmonisch innerlich am tiefsten zusammenzuhngen. Damit scheint mir auch die starke Neigung zu kontra punktischer Stilisierung in der jungen Komponistengeneration erklrbar, und ich bi n berzeugt, da diese Neigung mehr und mehr von den hierfr eigentlich nicht geeignet en Instrumentalgattungen 'aufVokalgattungen bergreifen wird. Es war in dieser Bez iehung sehr wertvoll, zu sehen, da auf dem Kammermusikfest 1925 in Donaueschingen eine ganze Reihe ,von Vokalschpfungen vorgefhrt wurde, uerlich mit durchaus anderer Begrndung, als ich sie hier gegeben habe, innerlich zweifellos auf dem gleichen Impuls beruhend und somit eine ebenso merkwrdige wie lehrreiche Besttigung der hie r geuerten Ansichten. Diese gehen aber, wie ich nochmals hervorheben mchte, keinesw egs darauf aus, eine neue ra der Vokalmusik zu propagieren, sondern zunchst ledigl ich der Empfindung fr das Eigenwesen des Vokalklanges und damit fr das Eigenwesen der Polyphonie Bahn zu schaffen. Dal)ut verbunden ist die Klrung der Empfindung fr das Eigenwesen des Instrumentalkl~nges und das Eigenwesen der ihm eigentmlichen Erscheinung II2

der Harmonie als eines Produktes der Klangmechanisierung. Diese hat bisher unser Musikempfinden im Schaffen und Denken so tief beeinflut, da vielen von uns eineMu sik andererWesensnatur, nicht harmonisch, nicht instrumental konzipiert, berhaupt noch nicht vorstellbar ist, und damit hngt die Schwierigkeit zusammen, diese Unt erscheidungen als solche berhaupt fabar zu machen. Das ist ungefhr ebenso schwierig , wie wenn ich jemandem, der sich nicht vorstellen kann, da die Erde eine Kugel i st, den Begriff des Antipoden erklren will. Nichtsdestoweniger zeigen alle Sympto me des heutigen Schaffens und Denkens in der Musik, da wir uns wieder einer Zeit mit eigenkrftigem Vokalempfinden nhern. Ich kann hier wiederum nur die Frage strei fen, mit welchen Wandlungen im Geistesleben berhaupt diese Wandlung zusammenhngt. Da sie nicht auf einfachem Abwechslungsbedrfnis beruht, braucht kaum gesagt zu wer den. Es ist vielmehr anzunehmen, da die beiden so verschiedenen Wesensqualitten de s vokalen und instrumentalen, des organischen und des mechanischen Klanges nicht nur grundverschiedene Formungsbedingtheiten in sich tragen, sondern da die Versc hiedenheiten dieser Formungsbedingtheiten wiederum nur Auswirkungen sind tieferl iegender geistiger Ntigungen, die zu bestimmten Zeiten zur Bevorzugung des instru mental mechanischen, zu anderen Zeiten zur Bevor~ugung des vokal organischen Kla nges und der ihm verbundenen Empfindungssphre fhren. Aber eine solche Betrachtung gehrt nicht mehr in das heutige Thema. Worauf es in der Hauptsache ankam, war der Hinweis auf die Bedeutung der materialen Grundlagen der Musik fr das Wesen und d ie Gestal II3

tung ihrer Formerscheinung. Diese materialen Grundlagen sehe ich in der Naturbes chaffenheit des Klanges, und diesen Klang erkenne ich in der Doppelerscheinung d es vokal organischen und des instrumental mechanischen Klanges. Das sind die bei den Wurzeln, aus denen alle musikalischen Formerscheinungen emporwachsen, und j egliche Gestaltungsgesetzlichkeit der musikalischen Form ist zutiefst im Wesen d ieser beiden Wurzeln begrndete Kundgebung der Materialbeschaffenheit der Klangnat nr. ,