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Heft 2 / 2009 Band 24

Forum

Modernes Theater

Heft 2 / 2009 Band 24 Forum Modernes Theater
Heft 2 / 2009 Band 24 Forum Modernes Theater

FORUM MODERNES THEATER

begründet von Günter Ahrends (Bochum) herausgegeben von Christopher Balme (München) Schriftleitung: Peter W. Marx (Bern) in Verbindung mit Günter Ahrends, Hans-Peter Bayerdörfer (München), Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth),Wilfried Floeck (Gießen), Doris Kolesch (Berlin), Petra Maria Meyer (Kiel), Martin Puchner (New York), Kati Röttger (Amsterdam), Jürgen Schläder (München) und Gerald Siegmund (Gießen)

FORUM MODERNES THEATER erscheint zweimal jährlich mit einem Umfang von je 112 Seiten. Das Jahresabonnement kostet 54,–, das Einzelheft 30,– (jeweils zuzügl. Postgebühren).Vorzugspreis für private Leser 38,– (zuzügl. Postgebühren / Lieferung und Rechnung an Privatadresse), sofern Sie dem Verlag schriftlich mitteilen, dass Sie die Zeitschrift ausschließlich für den persönlichen Gebrauch beziehen. Erfolgt keine Abbestellung bis zum 15. November, so verlängert sich das Abonnement automatisch um ein Jahr.

Publikationssprachen: Deutsch, Englisch Für unverlangt eingesandte Manuskripte wird keine Gewähr übernommen. Die Richtlinien für die Eingabe von Manuskripten können unter http://www.narr.de/download/stylesheetfmth.pdf abgerufen werden. Eine Verpflichtung zur Besprechung unverlangt eingesandter Bücher besteht nicht.

www.forum-modernes-theater.de

Anschrift der Schriftleitung:

Prof. Dr. Peter W. Marx Universität Bern Institut für Theaterwissenschaft Hallerstrasse 5 CH - 3012 Bern peter.marx@itw.unibe.ch

Rezensionsexemplare bitte senden an:

Prof. Dr. Wolf-Dieter Ernst Theaterwissenschaft GW1 Zimmer 2.18 Universitätsstr. 30 95447 Bayreuth W.Ernst@uni-bayreuth.de

Anschrift des Verlags:

Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: http://www.narr.de E-Mail: info@narr.de

Inhalt

Christopher Balme (München)

Editorial

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Aufsätze:

 

David Roesner (Exeter) “An entirely new art form” – Katie Mitchells intermediale Bühnen-Experimente

 

103

Berenika Szymanski (München) “Noch ist Polen nicht verloren …” Der Danziger Auguststreik 1980 als Aufführung des Religiösen und Nationalen

 

123

Tobias Staab (München) Bewegungen durch Splitter – “Wer das lesen könnt” Martin Kušejs Woyzeck-Inszenierung am Bayerischen Staatsschauspiel 2007

 

135

Katharina Pewny (Gent) Die Ethik des Botenberichts (in Antike und Gegenwart)

 

151

Artikelserie: Theater und Emotion

 

Doris Kolesch (Berlin)

 

Guest Editorial

 

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Jenny Schrödl (Berlin) Affektive Wirksamkeiten im postdramatischen Theater

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Relektüre:

 

Christopher Balme (München) Carl Niessen: Handbuch der Theater-Wissenschaft

 

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Rezensionen:

 

Julia Pfahl.: Zwischen den Kulturen – zwischen den Künsten Medial-hybride Theaterinszenierungen in Québec (Aristita I. Albacan)

 

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Kati Röttger und Alexander Jackob (Hg.): Theater und Bild. Inszenierungen des Sehens.

 

(Maren Butte)

 

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Heidy Greco-Kaufmann: Zou der Eere Gottes, vfferbuwung dess mentschen vnd der statt Lucern lob. Theater und szenische Vorgänge in der Stadt Luzern im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit. (Matthias Däumer)

 

194

Christina Thurner: Beredte Körper – bewegte Seelen. Zum Diskurs der doppelten Bewegung

 

in Tanztexten (Wolf-Dieter Ernst)

 

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E.K. Chambers: The Elizabethan Stage (Peter W. Marx)

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Anja Klöck: Heisse West- und kalte Ost-Schauspieler? Diskurse, Praxen, Geschichte(n) zur Schauspielausbildung in Deutschland seit 1945. (Kati Röttger)

 

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Wilfried Floeck / Sabine Fritz (eds.): La representación de la Conquista en el teatro español desde la Ilustración hasta finales del franquismo, (Christian von Tschilschke)

 

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Autorinnen

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Autoren

 

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Umschlagabbildung: Filmische Spezialeffekte – szenisch handgemacht. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft.

© 2010 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · Tübingen

Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form – durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren – reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Wege bleiben vorbehalten. Fotokopien für den persönlichen und sonstigen eigenen Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Jede im Bereich eines gewerblichen Unternehmens hergestellte oder benützte Kopie dient gewerblichen Zwecken gem. § 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebührenzahlung an die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestraße 49, 80336 München, von der die einzelnen Zahlungsmodalitäten zu erfragen sind.

Internet: www.narr.de

E-Mail: info@narr.de

Satz: NagelSatz, Reutlingen Druck und Bindung: Laupp & Göbel, Nehren Printed in Germany

ISSN 0930-5874

Editorial

Nach dem bewährten Motto – “better late than never” – erscheint nun Heft 24.2 (2009). Mit diesem Heft sind einige Neuerungen verbunden, die ich kurz erläutern möchte. Mit dem Artikel von Jenny Schrödl beginnt eine Artikelserie zum Thema “Theater und Emotion”, die Doris Kolesch im Guest Edito- rial inhaltlich erläutert. Mit dem Format Artikelserie wollen wir Themen definieren, die über mehrere Hefte hinweg verfolgt werden und für die jeweils ein Gastherausge- ber als Organisator verantwortlich zeichnet. Gleichzeitig werden alle Beiträge dem peer- review-Verfahren unterzogen. Wir erproben damit ein alternatives Format zu dem bekannten Sonderheft, das eine unglückliche Nähe zum berüchtigten Sammelband nicht ganz verbergen kann. Die Herausgeber verstehen die Zeitschrift Forum Modernes Theater ausdrücklich nicht als preiswerte Alternative zum üblichen Ta- gungsbetrieb mit anschließender Verwertung als Sammelband. Die Reputation von Forum Modernes Theater als peer-reviewed Zeit- schrift, die einzige, die wir im deutschsprachi- gen Raum für Theaterwissenschaft noch haben, steht und fällt mit der Einhaltung strenger Begutachtungsstandards. Diese lassen sich wiederum mit der Praxis von tagungsbasierten Sammelbänden bzw. Schwerpunktheften aus einer Reihe von Gründen nur schwerlich vereinbaren. Gleich- wohl wissen wir, dass wissenschaftliche For- schung nicht nur individuell, sondern auch im Verbund geschieht. Das Format versucht sowohl diesem Sachverhalt als auch dem Umstand Rechnung zu tragen, dass hier angestoßene Themenschwerpunkte von an- deren, nicht beteiligten WissenschaftlerInnen aufgegriffen und mit eigenen Beiträgen er-

Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 101–102. Gunter Narr Verlag Tübingen

gänzt werden können. Eine Artikelserie ist somit auch eine Einladung zur Partizipation am wissenschaftlichen Austausch. Mit dem neuen Format der Artikelserie versuchen wir somit dem Anspruch, Themen ausführlicher darstellen und diskutieren zu können, gerecht zu werden, wie der Idee, dass eine lebendige Wissenschaftskultur nur möglich ist, wenn sie sich auf einem offenen Forum des Austauschs artikulieren kann. In diesem Sinne möchten wir Sie einladen, Vorschläge für solche the- matische Schwerpunkte mit den Herausge- bern abzusprechen. Wir sind für Anregungen offen.

Die zweite Neuerung betrifft die Rubrik ‘Re- Lektüren’, die ich mit einem eigenen Beitrag zu Carl Niessens Handbuch der Theater- Wissenschaft lanciere. Auch hier handelt es sich um ein offenes Format, das das Ziel verfolgt, wichtige, durchaus kontroverse Werke in Erinnerung zu rufen, die für die Theaterwissenschaft von Bedeutung waren und hoffentlich noch sind. Re-Lektüren können auch Büchern gelten, die nicht ex- plizit theaterwissenschaftlichen Inhalts sind, aber eine Relevanz für das Fach aufweisen. Da es sich um recht offene, mitunter bewusst subjektive Beiträge handelt, sind sie nicht dem peer-review-Verfahren, sondern nur dem profanen herausgeberischen Urteil unterwor- fen. Leser sind ausdrücklich eingeladen, Vorschläge für Re-Lektüren an die Schriftlei- tung zu richten. Wir würden uns über Ihre Anregungen freuen.

Zum Schluss möchte ich auf die neue Home- page der Zeitschrift hinweisen: www.forum- modernes-theater-de. Wissenschaftliche Zeitschriften werden zunehmend über das Internet rezipiert. Eine Zeitschrift ohne Web-

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Christopher Balme

auftritt und Download-Funktionen sowie ein online-zugängliches Archiv wird sehr schnell an Bedeutung verlieren und in der wissen- schaftlichen Öffentlichkeit so gut wie nicht existent sein. Deshalb sind wir sehr er- leichtert, dass der Narr Verlag nun Forum Modernes Theater durch einen Webauftritt

entsprechend unterstützt. Auch wenn die Zeitschrift noch nicht als full-text online journal verfügbar ist, ist ein erster wichtiger Schritt unternommen worden. Es mögen weitere folgen.

München, im Juni 2010

Christopher Balme

“An entirely new art form” 1 – Katie Mitchells intermediale Bühnen-Experimente

David Roesner (Exeter)

Anhand von Katie Mitchells Londoner Inszenierung Waves (2006) stellt dieser Beitrag die Frage nach dem möglichen Forschungscharakter experimenteller theaterpraktischer Arbeit. Zunächst wird daher die Inszenierung detailliert auf die experimentellen Aspekte ihrer Versuchsanordnung hin untersucht, wobei insbesondere Fragen der Fragmentierung von Darstellung, Interaktivität von Wahrnehmung, Betonung der Prozesshaftigkeit und der Intermedialität in den Blick genommen werden. Mitchells Inszenierungs- strategien entpuppen sich dabei als die Einladung zur Teilnahme an einem intermedialen Experiment und nicht als Präsentation seiner Ergebnisse. Anhand der Beobachtungen am Fallbeispiel Waves sucht der Beitrag in einem zweiten Teil einige der Chancen und Gefahren eines Forschungsanspruchs an theaterpraktische Arbeit zu formulieren, indem er auf eine Reihe von Paradoxien hinweist. Diese Paradoxien, wie zum Beispiel die Unvereinbarkeit von Innen- und Außensicht oder die Spannung zwischen Prozes- und Produktorientierung, lassen sich zwar nicht auflösen, wohl aber ins Produktive wenden und sowohl kreativ als auch erkenntnisleitend fruchtbar machen.

1. Theater als Forschung

Heiner Goebbels teilte vor kurzem in Theater der Zeit die Theaterlandschaft in zwei Groß- kategorien ein: Theater als Museum, als Ort der Ausstellung und Bewahrung des schon Dagewesenen, und Theater als Labor, also als Ort des Experiments, der Forschung und des Neuen. 2 Die Idee, dass Theater ein Ort des For- schens und Experimentierens ist, eine Zeit des Erprobens und Testens beinhaltet und einen Anlass und eine Möglichkeit bietet, die Fra- gen und Erkenntnisse dieses Forschens zu veröffentlichen und erfahrbar zu machen, ist zunächst nicht neu. Alle großen Theaterneue- rer, von Brecht und Piscator über Stanis- lawski, Grotowski, Boal, Barba oder Mnouch- kine, um nur einige zu nennen, haben ihr Theater als Labor und als Forschungsarbeit verstanden. 3 In den letzten 10–15 Jahren jedoch ist die Idee eines Theater als For- schung vor allem im englischsprachigen Raum neu und anders diskutiert worden.

Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 103–121. Gunter Narr Verlag Tübingen

Theatrale Praxis, so der Wunsch aus den uni- versitären Studiengängen und Forschungs- zentren, müsse endlich auch als Forschung geltend gemacht und finanziell gefördert werden können. Nach langen Debatten, vielen Projekten und Workshops und etlichen Richtlinien-Dokumenten ist Practice as Research 4 längst eine etablierte Kategorie für Evaluationen, Publikationen und Doktor- arbeiten in den performing arts – doch einige der innewohnenden Paradoxien hat dieses institutionalisierte Verständnis von einem Theater als Labor noch nicht abgelegt und wird es vielleicht auch nicht mehr tun. Am Beispiel einer jüngeren Arbeit der britischen Regisseurin Katie Mitchell möchte ich im Folgenden der Frage der Forschung und des Labors auf der Theaterbühne ge- nauer nachgehen und abschließend auf einige der Paradoxien von Practice as Research, bzw. “forschender Theaterpraxis” 5 – als solche etabliert sich diese Idee auch im deutschsprachigen Raum zunehmend – hinweisen.

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David Roesner

2. Katie Mitchell “The Waves” 6

[The Waves constitutes] an ambitious and ingenious experiment in the incorporation of multimedia and especially video technology into live theatre. 7

Katie Mitchell ist in England seit etwa zwan- zig Jahren eine feste Größe der Theaterwelt, bekannt und durchaus umstritten durch ihre Inszenierungen von Klassikern und Zeitge- nossen, die im englischen Kontext durch eine klare Regiehandschrift auffallen, wie man sie sonst eher auf dem Festland kennt. Erst 2008 führte sie ihre erste Regie an einem deutschen Theater mit Franz Xaver Kroetz’ Wunsch- konzert am Schauspielhaus Köln und wurde enthusiastisch gefeiert und zum Theater- treffen 2009 nach Berlin eingeladen. Waves markiert in Mitchells künstleri- scher Biographie einen Wendepunkt 8 , inso- fern sie in dieser Produktion eine theatrale Spielart für sich entdeckt hat, die sie seither immer wieder neu auslotet 9 : Es handelt sich um Theater als die gleichzeitige Produktion und Präsentation eines Live-Films, wobei alle Produktionsmittel offengelegt werden. Die Entdeckung dieser Methode war zunächst das Resultat eines Forschungs- projekts Mitchells, das durch das National Endowment for Science, Technology and the Arts (NESTA) 10 gefördert wurde. In einem Interview sagt sie: “I revisited The Waves recently as part of my research for NESTA. I was looking for a non-theatre text with which to explore the relationship between theatre and dance”. 11 In einem späteren Publikums- gespräch fasst sie das Forschungsinteresse etwas weiter, sicherlich nicht zuletzt deshalb, weil der Schwerpunkt Tanz in der Arbeit deutlich in den Hintergrund gerückt war:

About five years ago I got some money from the government – an organisation called NESTA – to do some research into the rela- tionship between theatre and related forms, and that would be: architecture, visual arts, other types of writing, neuroscience, psychol-

ogy etc. – one of those easy, light-weight research projects you get involved in [Gelächter, DR]. So, part of that was looking for other forms of writing to see whether investigating them would lead to pushing us to create a different type of language for theatre. So one of the things we looked at was The Waves. 12

Waves begann also als Forschungsprojekt, bevor es als Inszenierungsauftrag in die Spiel- zeitplanung des National Theatre aufgenom- men wurde. Die hier zunächst etwas vage beschriebene Suche nach der Beziehung des Theaters zu verwandten Kunstformen bekam durch die Entscheidung für Virgina Woolfs Roman ein klarere Richtung und Methodik. Der Roman stellte Mitchell und ihr Team vor ein Problem, da er selbst in hohem Maße experimentell ist. Woolf bricht in The Waves mit erzählerischen Konventionen, indem sie die Narration primär über stream of con- sciousness Monologe ihrer sechs Hauptfiguren entwickelt. Sie selbst nannte den Roman ein “playpoem”. 13 Das heißt, dass Mitchell nicht nur die intermediale Grundfrage der Adap- tion eines Mediums (Roman) in ein anderes (Theater) zu bewältigen hatte, sondern die Adaption eines bereits in sich genre-tran- szendierenden Textes, der Charakteristika von Epik, Poesie und Drama vereint. Da der Roman eine erzählerische Vorstellung und Entwicklung der Charaktere des Romans verweigert (die Narration ergibt sich nur implizit durch die inneren Monologe), stellte sich aus praktischer Sicht zusätzlich die Frage, wie Schauspieler diese Charaktere darstellen sollten. Mitchell berichtet, dass der Intendant des National Theatre, Nicholas Hytner, in einer frühen Probenphase fand, dass Ge- schichte und Charaktere in hohem Maße unklar blieben. 14 Mitchells Lösung be- stand darin, das Medium des Films für die Inszenierung zu nutzen. Dem Kino ge- schulten Publikum könne man Charaktere in wenigen Filmbildern plausibel machen, wo das Theater Szenen, Dialoge und Handlung

benötige. Um der Hybridität der Vorlage gerecht zu werden, entschied Mitchell, dieser mit einer ebenfalls aus unterschiedlichsten Elementen zusammengesetzten Theater- sprache zu begegnen, die die Wahrnehmung der Zuschauer in vergleichbarer Weise for- dert, wie es die experimentelle Romanstruk- tur Woolfs tut. Diese hybride Theatersprache gilt es genauer zu untersuchen. Zunächst fällt auf, dass Mitchell zum einen eine deutliche Trennung verschiedener Ausdrucksebenen vornimmt, zum anderen aber gleichzeitig ihre verblüffende Synthese in einem live projizierten Filmbild vorführt (s. Abb. 1 und 2). Der Kritiker Neil Black- adder beschreibt diesen Vorgang:

For instance, as one actor spoke a young woman’s stream-of-consciousness, another actor used props to make the sounds she described; a third embodied the character; a fourth directed a lamp at her face, held up a sheet of Plexiglas, and sprayed it with water; a fifth actor shot the live-video footage we saw of a woman looking out of a window on a rainy day. Later, we viewed seven actors seated on the same side of a long table, but above them the video convincingly suggested that they were facing one another. 15

Diese Schichtung und partielle Verzahnung ist faszinierend zu beobachten, weil sie dem Zuschauer 16 zu jeder Zeit die Wahl über- lässt, sich ganz der beeindruckenden Choreo- graphie der fragmentierten Bild- und Klang- erzeugung zu widmen oder deren Ergebnis in Form des projizierten Films, oder – und das werden die meisten Zuschauer wählen – kontinuierlich zwischen den verschiedenen Ebenen hin und her zu springen. Dieses Oszillieren der Aufmerksamkeit erzeugt eine Synthese zweiter Ordnung: Für kaum einen Zuschauer stellt der Film die eigentliche Synthese dar – nur sehr wenige werden sich ausschließlich auf das Filmbild konzentrieren, d.h. der Film wird selbst immer nur in Frag- menten wahrgenommen. Die Synthese be- steht – für jeden Zuschauer individuell – in

“An entirely new art form”

dem “Zusammensehen” und “Zusammen- hören” von allen theatralen Aktivitäten und ihrer filmischen Wiedergabe, die jedoch nie gleichzeitig gesehen werden können. Das szenisch-mediale setting ist ein Expe- riment sowohl für die Ausführenden als auch für die Zuschauer.

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Hybrid und Fragment: vertikale und horizontale Ebenen der Darstellung

Für die Ausführenden ist die Aufführung ein hochkomplexes Hybrid aus unterschiedlichen technischen, musikalischen und darstel- lerischen Aufgaben. 17 Jeder Darsteller agiert in kürzesten Zeitabständen abwechselnd als Kameramann, foley artist, Beleuchter, grip, voice over und Schauspieler. In anderen Wor- ten heißt das: Die Darsteller sprechen die Texte, die hier stets den Charakter von Kom- mentaren aus dem Off haben; sie spielen stumm Situationen und Begegnungen, agie- ren stumme Blicke, Haltungen, Emotionen, Verhalten; sie rangieren Bühnenbildelemente hin und her, die innerhalb der stets eng gehal- tenen Kadrierung des Filmbildes hinreichend Orte charakterisieren (Wohnzimmer, Bad, Zug, Restaurant); sie erzeugen die Geräusche zu den gefilmten Handlungen (Schreiben, Tee Trinken, Essen); sie beleuchten mit Schreib- tischlampen die jeweilige Szene; und sie erzeugen Spezialeffekte wie künstlichen Regen oder geisterhafte Imaginationen durch Spie- geleffekte (s. Abb. 2). Das Experiment für die Darsteller besteht meines Erachtens in einer Doppelfragmen- tierung ihrer Aufgaben: Die eine Fragmentie- rung verläuft auf der Zeitachse gewisser- maßen horizontal und besteht in der enor- men Anforderung, die rasanten Aufgaben- wechsel übergangslos zu absolvieren. Die zweite quasi vertikale Fragmentierung besteht darin, dass viele der beschriebenen Aufgaben in sich wiederum verteilt sind. Ein Schauspie- ler spielt beispielsweise, dass er Tee trinkt; der Vorgang wird im Film allerdings durch den

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David Roesner

106 David Roesner Abb. 1: Räumliche Trennung auf der Bühne und Synthese im Filmbild. Szene aus

Abb. 1: Räumliche Trennung auf der Bühne und Synthese im Filmbild. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

(Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey) Abb. 2: Filmische Spezialeffekte – szenisch handgemacht.

Abb. 2: Filmische Spezialeffekte – szenisch handgemacht. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

“An entirely new art form”

“An entirely new art form” 107 Abb. 3: Fragmentierung der Darstellung. Szene aus Katie Mitchells Waves

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Abb. 3: Fragmentierung der Darstellung. Szene aus Katie Mitchells Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Stephen Cummiskey)

Schnitt zwischen wechselnden Einstellun- gen auf seinen Oberkörper und – in einem point of view shot – auf seine Hände und den Tisch vor ihm gezeigt. Die point of view Ein- stellung entsteht aber an einer anderen Stelle eines langen Tisches (s. Abb. 3), an dem ein anderer Schauspieler mit dem gleichen Tee- service hantiert, was dann durch virtuoses Timing im Live-Schnitt wie ein Vorgang aussieht. Für den zweiten Darsteller heißt das aber, dass er zwar im horizontalen Konti- nuum eine darstellerische Aufgabe über- nimmt, diese aber vertikal fragmentiert ist, da er lediglich den Arm einer Figur spielt. Ähnliches gilt für andere Aufgaben: Zwei Darsteller an entgegengesetzten Enden der Bühne produzieren die Geräusche für die eben skizzierte Szene, aber auch sie decken jeweils nur Teile dieser Aufgabe ab: Einer übernimmt das Schlürfen, ein anderer das Klappern der Tasse auf der Untertasse (s. Abb. 3).

Distanz vs. Immersion / suspension vs. affirmation of disbelief

Auf der Zuschauerseite resultiert dieses Darstellungsexperiment in einem Kontinuum an Wahrnehmungsangeboten, die zwischen Einladungen zur Synthese und irritierenden Dissoziationen schwanken. Als Zuschauer kann man in beinahe jedem Moment der Aufführung zwischen einer suspension of dis- belief und einer affirmation of disbelief wählen, da die Angebotspalette stets sowohl immersive Fiktion als auch das verfremdende Ausstellen ihrer Gemachtheit umfasst. Ein wesentliches Interesse entsteht für den Zuschauer aus der hohen Fluktuation von szenischen Vorgängen, deren Synthese plausi- bel und nachvollziehbar erscheint, und sol- chen, bei denen wir uns selbst verblüfft dabei beobachten, Ebenen zusammenzudenken, die eigentlich nicht zusammenpassen. Plausibel ist es zum Beispiel, wenn wir im Film in einer nahen Einstellung eine Figur gehen sehen und

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David Roesner

diesen Eindruck durch den Klang von Schrit- ten bestätigt finden, auch wenn dieser Klang offensichtlich an einer anderen Stelle der Bühne von einem anderen Darsteller durch Gehen auf der Stelle produziert wird. Eine Schuss-Gegenschuss-Montage eines Gesprächs hingegen, deren Beteiligte sich entgegen unse- res Eindrucks vom Filmbild eben nicht gegen- übersitzen, sondern weit auseinander und einander nicht zugewandt (s. Abb. 1), lässt unsere filmische und theatrale räumliche Orientierung einander widersprechen. Ein anderes Beispiel ist der Fall, wenn Filmbild und Ton plausibel zusammenpassen, wie z.B. beim Beschreiben und Auswischen einer Tafel vor jedem der sieben Teile der Aufführung, wir aber beobachten können, dass die ‘passenden’ Geräusche mit ganz anderen Mitteln erzeugt werden. Lyn Gardner beschreibt dieses Wechselbad aus Immersions- und Distanzierungsangebo- ten als “merkwürdige und beunruhigend gespaltene Sinneswahrnehmung”:

[…] the multi-stranded, non-linear, non- narrative stream of consciousness unfolds with the fluidity of running water. It feels shocking- ly intimate and oddly dispassionate, and neither film nor live action alone could come anywhere close to achieving this curious and disconcerting split sensation. 18

Ich will drei Konsequenzen hervorheben, die meines Erachtens aus diesem Spiel mit Im- mersion und Verfremdung hervorgehen: die Ästhetik des Prozesses, die Dynamisierung von Hierarchien und der ‘doppelte Reiz’, an dessen Erörterung sich eine längere Diskus- sion des besonderen Intermedialitätsgefüges bei Mitchell anschließt.

Die Ästhetik des Prozesses

Mitchells Inszenierung räumt der Prozessuali- tät viel Raum ein. Christopher Campell be- schreibt, dass ihm bei einem Probenbesuch häufig nicht ganz klar war, ob er bereits einer Darstellung, also einem Probenresultat, oder

lediglich dem Versuch ein bestimmtes Pro- blem zu lösen, also einem Probenprozess, zusah. 19 Der springende Punkt scheint mir aber zu sein, dass bereits diese Unterschei- dung nicht mehr greift. Auch bei einer Auf- führung von Waves sieht man stets gleich- zeitig dem Resultat einer Arbeit sowie einem Arbeitsprozess zu, den die Aufführung zum einen als solchen ausstellt und kenntlich macht, ihm aber gleichzeitig einen ästheti- schen Eigenwert verleiht. Die konzentrierte Geschäftigkeit, mit der die Schauspieler ihre stets wechselnden Aufgaben versehen, ent- faltet eine eigene Theatralität und Schönheit, die mit dem Stoff von Waves eigentlich nichts mehr (oder: noch nichts) zu tun hat, aber zurecht als ästhetischer Vorgang – einer Choreographie nicht unähnlich – beschrieben wurde; ein Effekt, der sich auch jenseits der einzelnen Produktion zu wiederholen scheint, wie eine Beschreibung von Wunschkonzert nahelegt:

Im Gegensatz zur Statik des Gefilmten und Projizierten ist auf der Bühne im Off der Kameras stets Bewegung, Kameras und Be- leuchtung werden auf- und abgebaut, Requi- siten arrangiert, Kostüme gewechselt, die Crew ist geschäftig. Die Synchronizität von Ton- und Bildmaschinerie, von Totale und Detail, von Bühne und Leinwand bietet eine gute Stunde lang eine faszinierend präzise Choreographie der Produktion des filmischen Scheins. 20

Auf die Bedeutung der Prozesshaftigkeit im Bereich eines forschenden, experimentellen Theaters werde ich im dritten Teil noch einmal zurückkommen, wenn ich auf einige der Paradoxien von forschender Theater- praxis eingehe, wie zum Beispiel auf das Spannungsverhältnis von Prozess- und Ergeb- nisorientierung.

Die Dynamisierung von Hierarchien 21

Mitchells Inszenierung geht mit einer Dyna- misierung von Hierarchien der theatralen

Ausdrucksebenen einher. Während einerseits scheinbar alle Ausdrucksmittel ihrer Synthese im Film zuarbeiten und innerhalb des Films klar dem Filmbild und dem voice over Text untergeordnet sind, bricht die Offenlegung des Entstehungsprozesses diese Hierarchisie- rung wieder auf. Im theatralen Gesamtgefüge kann hier auch das Erzeugen von Schritt- geräuschen oder das Sprühen von künst- lichem Regen auf eine Scheibe ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken und Text oder Film in den Hintergrund treten lassen. Eine zweite hierarchische Achse kommt dabei in Bewegung: die Verbindung der beiden Pole ‘Bühne’ als Bedeutungserzeuger einerseits und ‘Zuschauerraum’ als Bedeu- tungsempfänger andererseits. Diese Achse beschreibt gewöhnlich einen eher einseitigen Informationsfluss (von der Bühne zum Zu- schauer) und wird hier durch ein dynami- scheres Konstrukt ersetzt: Viele Bedeutungs- Pfeile verbinden nun Bühne und Zuschauer- raum und verlaufen in beiden Richtungen. 22 Durch die Multiplizierung der Fokusse einer- seits und die Aufwertung der synthetisieren- den und dissoziierenden Wahrnehmungen des Zuschauers andererseits wird die In- szenierung zu einem lebendigen Basar der Wahrnehmungs- und Bedeutungsangebote, - verhandlungen und -transaktionen. Eine solche Aufwertung beschreiben George Fisher und Judy Lochhead in einem anderen Zusammenhang unter Bezug auf Peggy Phelan als die Performativität des Sehens:

Seeing is performative then in the sense that it is creative and continually refreshed. Further, in her insistence that ‘all seeing is per- formative’ Phelan adopts a Merleau-Pontyian notion that ‘those who watch’ will bodily enact perceptual meaning in ways similar to ‘those who make’. 23

Auch wenn diese Performativität laut Phelan für alles Sehen gilt, bestehen m.E. doch gradu- elle Unterschiede, inwieweit eine Inszenie- rung ein solches Sehen begünstigt und

“An entirely new art form”

herausfordert. Waves scheint mir dieses aktive, Bedeutung erzeugende Sehen in be- sonderer Weise zu befördern. Im Zusammenhang mit der Frage nach dem Erkenntnispotential der Inszenierung deutet sich hier bereits an, dass sich nicht nur der methodische Zugang zu neuer Erkenntnis durch Praxis von anderen Forschungmetho- den unterscheidet, sondern auch die Art des Wissens eine andere ist. Ich werde diesen Aspekt einer Neubewertung von Wissen im dritten Teil genauer betrachten.

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Der ‘doppelte Reiz’

In gewisser Weise ist der Reiz, der von dem in Waves erzeugten Spannungsverhältnis zwi- schen suspension und affirmation of disbelief ausgeht, dem “doppelten Reiz” nicht un- ähnlich, den Johann Wolfgang von Goethe bei der Betrachtung von Männern in Frauen- rollen in den “römischen Komödien” emp- fand. 24 In seiner Beobachtung ist es gerade die Gleichzeitigkeit von Illusion und ihrer Auf- deckung, die er mit dem Paradox der “selbst- bewußten Illusion” auf den Begriff bringt, die theaterästhetisch erstrebenswert ist. Bernhard Greiner formuliert das so:

Der Mann mag die weibliche Figur noch so perfekt vorstellen, so weiß der Zuschauer doch in jedem Augenblick gleichzeitig, dass es ein Mann ist, der eine Frau spielt. Dieses Zugleich ist der Fluchtpunkt der Theaterarbeit: über dem Dargestellten (auf das als Abwesendes verwiesen wird und in das durchaus illusio- niert werden soll) die Darstellung unter den jeweiligen Bedingungen der Wirklichkeit hier und jetzt von Schauspieler und Publikum (als Anwesenden) nicht zu vergessen, diese Dopp- lung vielmehr gerade zu betonen. ‘Selbst- bewußte Illusion’ als Ergebnis solchen Spiels ist eine Illusion, die zugleich einbekennt, dass sie Illusion ist. 25

Auch bei Katie Mitchell sind die (filmische) Illusion und das Bewusstsein ihrer Hervor- bringung stets gleichzeitig präsent. Die schau-

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David Roesner

spielerischen Darstellungen zielen nie auf vollständige Verkörperungen, Verschmel- zungen oder Selbstdarstellungen, sondern sind eine künstlerisch organisierte Präsenta- tion von mosaiksteinartigen Verhaltens- momenten – ein Blick aus dem Fenster, das Eingießen einer Tasse Tee, das Schreiben eines Briefes –, die mit großer Detailgenau- igkeit “studiert” und “wieder hervorgebracht” werden. 26 Insbesondere gilt dies auch für die offengelegte Geräuscherzeugung: Ein be- stimmter Klang wird genau imitiert, doch die Differenz zwischen dem verweisenden Klang und dem visuellen Signifikat wird spielerisch herausgestellt. Anders als bei den römischen Komödien ist jedoch nicht eine gegenge- schlechtliche Besetzung der Auslöser für den doppelten Reiz und das Paradox einer selbst- bewussten Illusion, sondern die intermediale Versuchsanordnung, die ich nun etwas ge- nauer untersuchen werde.

Intermedialität

Intermediality as a concept is no longer redu- ced to being confined to the mere use of various media technologies in live performan- ce; not as being confined to the computerized media-cultural economy in the early years of the twenty-first century. Rather it is an effect performed in-between mediality, supplying multiple perspectives and foregrounding the making of meaning rather than obediently transmitting meaning. 27

Katie Mitchells Inszenierung ist nicht nur eine raffinierte Schichtung, Verzahnung und Trennung theatraler und filmischer Aus- druckmittel, sie ist auch ein komplexes Bei- spiel von Intermedialität als einer experimen- tellen Strategie, um etablierten Kunstformen und Medien durch die wechselseitige Ver- schränkung, Übersetzung und Vereinnah- mung neue Arbeitsweisen, Ästhetiken und Wahrnehmungsgefüge zu entlocken. Waves ist eine Art intermediale russische Matrjoschka-Puppe: In einer Inszenierung

steckt ein Film einer Bearbeitung eines Ro- mans, der gleichermaßen poetische und dra- matische Konventionen benutzt. Folgt man der Differenzierung verschiedener Formen von Intermedialität, wie Jörg Schröter sie vorschlägt, schachteln sich hier eine Reihe unterschiedlicher theoretischer Modelle von Intermedialität ineinander. 28 Betrachtet man die Aufführung als Gan-

zes, greift Schröters Begriff der “Synthetischen Intermedialität”: verschiedene Medien ver- schmelzen in Waves zu einem neuen Ganzen, einem neuen Intermedium 29 : Sichtbares-

Produzieren-eines-Live-Films-auf-einer-

Theaterbühne-nach-einem-Roman. Dieses Verschmelzen geschieht aber bei Mitchell nur momentweise, weil sie das Trennende genau- so stark macht wie das Verbindende. Es ist eine intermediale Kippfigur: Wenn man den Blick ein wenig unscharf stellt, kann man Ton und Bild, live und gefilmt, Wort und Hand- lung, Bühne und Musik als Eines wahrneh- men, doch sobald man eines der Elemente fokussiert, kippt man zurück in die Betrach- tung der Teile und ihrer Nahtstellen, Zerfase- rungen und Verflechtungen. Auch Spielarten von ‘trans-medialer Intermedialität’ lassen sich in Waves kon- statieren. Dieser Modus basiert “on the as- sumption that methods and modes of repre- sentation (aesthetic conventions) operate in several media” 30 und bringt medienüber- greifende Grundprinzipen als tertium compa- rationis ins Spiel, wie etwa Rhythmus, Narra- tion, Perspektive, Metapher etc. 31 Waves thematisiert die Frage nach diesen Grund- prinzipien gerade durch das Wechselspiel von Dopplung und Ergänzung zwischen den Medien. Mal wird das im Text Beschriebene auf der Bühne gezeigt und im Film nochmals wiedergegeben, mal divergieren Text, sze- nisches Spiel und Filmbild deutlich oder ergänzen sich. So gibt es etwa eine Passage, in der eine der Figuren ansetzt einen Brief zu schreiben (s. Abb. 4). Der innere Monolog beschreibt

“An entirely new art form”

“An entirely new art form” 111 Abb. 4: S. 41 der Dokumentation von Waves . (Abdruck

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Abb. 4: S. 41 der Dokumentation von Waves. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Leo Warner)

ausführlich die Aspirationen des Schreibers, das Filmbild fokussiert hingegen die Mate- rialität der Schreibutensilien, der Sound- track die Klanglichkeit, während der Schau- spieler versucht, den Beschreibungen des Textes ein Gesicht zu geben. 32 Die beschrie- bene Situation ist in allen Medien die gleiche, aber das Spiel mit Klanglichkeit, Rhythmus und Perspektive variiert deutlich. Dem Zuschauer werden also medienspezi- fische Ausformungen medienunspezifischer ästhetischer Prinzipien zum Vergleich an- geboten. Bei Schröters ‘transformationaler Inter- medialität’ handelt es sich um die Repräsenta-

tion eines Mediums in einem anderen Medi- um: Diese Praxis durchzieht die Aufführung von Waves und ihre Problematisierung scheint mir das Besondere dieser Arbeit auszumachen. Viele Theaterinszenierungen basieren auf Romanen, viele nutzen Film oder Video auf der Bühne, in vielen wird live musiziert. Transformationale Repräsentatio- nen, so Chapple und Kattenbelt, “always have ontological implications because they assume an awareness of the ontology of the medium”. 33 Interessant ist nun aber bei Waves, dass Katie Mitchell hier stets mit diesem Bewusst- sein über das ‘Wesen’ der Medien spielt. Die

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David Roesner

Medien des Romans, des Films, des Schau- spiels werden im Rahmen des Theaters re- präsentiert, aber ihre Charakteristika werden gleichzeitig in Frage gestellt: Der Roman wird sowohl zur szenischen Lesung als auch zum filmischen voice over, der Film ist hier kein konservierendes Medium, sondern ebenso ephemer wie das Theater, und das Schauspiel ist ein Hybrid aus task performance, Bühnen- technik, Geräuschemachen und Camera- Acting. Mitchells intermediales Experiment ist somit nicht zuletzt eine Dekonstruktion intermedialer Praktiken und führt die Vor- stellung stabiler Medien-Ontologien ad ab- surdum. Das hat zum einen zur Folge, dass die Faszination an Mitchells Experiment zu einem nicht geringen Teil durch den perfor- mativen Überschuss hervorgerufen wird, der in Mitchells besonderer intermedialer Ver- suchsanordnung dadurch entsteht, dass keine der intermedialen Übertragsrechnungen ohne Rest aufgeht. So gibt es beispielsweise bei den kontinuierlich offen gelegten Bemühungen, den Live-Film zu erzeugen, performative Rückstände: Wenn ein Schauspieler einem anderen hilft ein Kamera-Kabel zu entwirren, ein anderer sich Requisiten noch einmal zurechtrückt, ein Dritter einen Moment lang konzentriert wartet, bis er auf seine Position kann, dann sind dies Momente einer ganz unbewussten theatralen Präsenz, die ich als Zuschauer nicht mit dem entstehenden Film verrechne, sondern um ihrer selbst willen betrachte. Zum anderen ist Mitchells Arbeit ein Paradebeispiel für eine emergente Narra- tion. 34 Die Erzählung entsteht aus dem Wech- selspiel der Medien und ihren Zwischenräu- men, dem in-between, dessen Bedeutung für intermediale Performances Chapple und Kattenbelt betonen. 35 Ein Kennzeichen von Emergenz ist laut Steven Johnson die Bewe- gung von “low-level rules to higher-level sophistication”. 36 Und Peter Corning ergänzt mit Bezug auf Jeffrey Goldstein: “Emergence

refers to ‘the arising of novel and coherent structures, patterns and properties during the process of self-organization in complex systems’”. 37 Wenn man für Mitchells Produktion das Neuartige bei der intermedialen Erzählform ansiedelt, besteht die Emergenz in diesem Versuchsaufbau darin, dass keine der be- teiligten Instanzen oder Aktanten (wie Bruno Latour das unter Einbeziehung technologi- scher ‘Akteure’ nennt 38 ) die resultierende Erzählung verantwortet, sondern diese das Produkt der Selbst-Organisation von Schau- spielern, Texten, Geräuschen, Kameras, Requisiten, Lampen, Musik und dem selekti- ven Blick der Zuschauer ist. Obwohl die Inszenierung in sich bereits hoch organisiert ist, lässt sie durch ihre Prozesshaftigkeit und die Mosaikartigkeit ihrer Bestandteile viel Raum für eine Emergenz des Verstehens und des Erzählens in der Aufführungssituation. 39 Aus der Interaktion des Zuschauers mit den beteiligten Medien und dem Spinnen des Netzes in-between entsteht einerseits die Vielfalt der Geschichten, die auf Woolfs Roman basieren, andererseits darüber hinaus eine Vielfalt an Geschichten über das Ge- schichtenerzählen selbst. So schreibt Neil Blackadder: “These inventively composed images prompted the audience to ponder how we see, how we experience, and how we remember”. 40 In gewisser Weise ist natürlich jede Thea- terinszenierung ein potentiell emergentes komplexes System aus Aktanten, aber gradu- ell ist das Maß der Verantwortung eines Schauspielers für die Geschichte seiner Figur in einer Inszenierung psychologischer Prä- gung viel höher. Hier verkörpert er die Figur, während er bei Mitchell einmal ihren inneren Monolog spricht, ihr ein andermal sein Ge- sicht leiht, ihre Geräusche produziert oder nur ihren Arm ‘spielt’. Erst dadurch, dass bei Mitchell die Aufgaben der Akteure auf “low- level rules” basieren statt auf hoch entwickel- ter Verkörperungskunst, eröffnet sich die

Möglichkeit zur Emergenz zu “higher-level sophistication”. 41 Ich will nun abschließend versuchen, einige der Beobachtungen, die ich anhand von Waves angestellt habe, auf ihre Bedeu- tung für eine forschende Theaterpraxis hin zu befragen. Obwohl ich fest vom Wert solcher Practice as Research überzeugt bin, schien es mir angemessen, einige der Implikationen solcher Forschung als Paradoxien zu formu- lieren.

3. Paradoxien einer forschenden Theaterpraxis

Ich habe in der Aufführungsanalyse von Waves versucht, den experimentellen Charak- ter der Aufführung und ihre Eigenschaften als Versuchsaufbau für neue Formen der Dar- stellung, Wahrnehmung und Intermedialität herauszuarbeiten. Experimente haben übli- cherweise ihren angestammten Ort in der Forschung. Experimente sollen dabei helfen etwas herauszufinden, eine Prämisse zu überprüfen oder eine theoretische Frage mit empirischer Beobachtung zu paaren. Ihr Ziel ist es, sowohl das theoretische Rüstzeug als auch das praktische Instrumentarium zu stärken und zu schärfen. Experimente dienen außerdem dem Ziel der Erweiterung: dessen, was wir wissen, und dessen, was wir können. Natürlich unterscheiden sich Experimente in den Naturwissenschaften von denen in den Geisteswissenschaften. Die übergeordneten Forschungsziele beider divergieren deutlich. Wo die Naturwissenschaften Gesetzmäßig- keiten, Regeln und Gewissheiten zu erkennen und etablieren suchen, zielt geisteswissen- schaftliche Forschung und künstlerische Praxis nicht selten auf das Transgressive, Individuelle, Ungewisse und Abweichende. Und anders als in den sozialwissenschaftli- chen Fächern hat in den Kunst- und Kultur- wissenschaften das Experiment als empirische Methode noch nicht so richtig Fuß gefasst.

“An entirely new art form”

Dennoch hat die Idee, dass etwa eine experi- mentelle künstlerische Praxis eine For- schungsmethode sein kann, mittlerweile einen gewissen Aufschwung erfahren. Der Anspruch dieser sich verbreitenden Idee von Practice as Research bzw. einer for- schenden Theaterpraxis ist, dass Praxis eine zentrale Funktion innerhalb eines For- schungsvorhabens einnimmt. Wenn man die Formel Praxis als Forschung ernst nimmt, geht es hier also nicht um die bloße Illu- strierung, Anwendung oder Überprüfung von theoretischen Überlegungen. 42 Praxis als Forschung heißt, dass die künstlerische Arbeit selbst Methode und Ergebnis bei der Beant- wortung einer Forschungsfrage ist. Darin liegen sowohl der Reiz als auch eine der Hauptschwierigkeiten.

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Erstes Paradox: Eigengesetzlichkeiten von Kunst und Forschung

Beginnen wir mit den Schwierigkeiten: For- schung wird im Allgemeinen als ein Vorgang zur Generierung, diskursiven Verbreitung und zur Anwendung von Wissen gesehen, der methodisch selbstreflexiv, transparent und eindeutig ist, also Prämissen offen legt, Me- thoden begründet und Quellen zitiert. Künst- lerische Praxis hingegen beruht meist auf einem polymethodischen patchwork, ver- schleiert ihren Prozess, zielt auf semantische Mehrdeutigkeit und auf vordiskursive Ele- mente wie Erfahrung und sinnliches Erleb- nis – sowohl für Künstler als auch für Zu- schauer – und ihre Verbreitung ist, im Falle des Theaters, flüchtig und nicht fixierbar. Es spricht also manches dafür, dass Praxis als Forschung ein Paradox ist, die Quadratur eines Kreises. Ich habe im britischen akade- mischen Kontext etliche Beispiele gesehen, die das bestätigen: Mal gerät die Praxis akade- misch, trocken und langweilig, mal entwickelt sich eine aufregende Performance, die aber mit den Forschungsfragen und -methoden nur noch lose assoziativ verknüpft ist und in

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David Roesner

gewisser Weise als Kunst gelingt und als Forschung scheitert. Auf dem Kongress Europäische Drama- turgie im 21. Jahrhundert (Universität Frank- furt, September 2007) sagte Marianne Van Kerkhoven, eine der führenden Dramaturgin- nen der Niederlande und Belgiens und Do- zentin an der Universität Utrecht, sinngemäß, sie begrüße es, dass Theaterpraktiker und Theaterforscher eine Brücke zwischen sich gebildet hätten und häufiger das “Territori- um” des jeweilig anderen besuchten, aber Kunst bleibe Kunst, und Forschung bleibe Forschung, und sie fände es sehr problema- tisch, sich mitten auf der Brücke dazwischen häuslich einrichten zu wollen. Van Kerkho- ven bekräftigt also die Eigengesetzlichkeit von Kunst und Forschung, fordert sie geradezu ein und stellt die Vereinbarkeit beider grund- sätzlich in Frage. Die Erfahrung gibt ihr m.E. bisher Recht. Das Beispiel Waves zeigte, dass die Inszenierungsarbeit nach dem anfäng- lichen Forschungsimpetus eher einer künst- lerischen Eigendynamik folgte. Die Arbeit ermöglicht zwar sowohl für Akteure, Zu- schauer und Forscher einen Erkenntnisge- winn, die Erfahrung eines Experiments und seiner Entdeckungen, aber die Inszenierung selbst ist keine Veröffentlichung im akade- mischen Sinne und will es auch nicht sein. Universitäre Forschungsprojekte oder auch sogenannte practice-led oder practice- based PhDs, die explizit als Practice as Rese- arch gekennzeichnet, mit Drittmitteln ge- fördert und evaluiert bzw. benotet werden, umgehen das Paradox in unterschiedlicher Weise, aber lösen es nicht auf. Eine pragmati- sche Lösung besteht häufig darin, zu akzeptie- ren, dass forschende Praxis in ihrer Zweck- gebundenheit zwar eine Erkenntnis leitende Methode sein kann, aber eben nicht auf Kunst zielt, sondern auf ein Forschungsergebnis. Forschende Praxis ist hier – im besten Sinne – Kunsthandwerk; ein künstlerisches Tun, das in seinem Zweck aufgeht, während Kunst weiterhin immer auch von einem Überschuss

an Bedeutung und Sinnlichkeit, von prä- und postdiskursiven Elementen und von Zweck- freiheit bestimmt ist. Mitchells Inszenierung primär unter den Aspekten ihres Erkenntnis- und Erfahrungs- potenzials für Darsteller und Zuschauer zu betrachten, wie ich das getan habe, zeigt die Neuigkeit, die Diskursivierbarkeit und Intel- ligenz dieser Arbeit, unterschlägt aber das Staunen und Überwältigtsein der Zuschauer und die schiere Schönheit der Aufführung.

Zweites Paradox:

Explizite und implizite Forschung

Obwohl Practice as Research den Anspruch hat, in und durch Praxis zu forschen, braucht es stets eine Etikettierung und Kontextualisie- rung von außen, damit eine künstlerische Praxis als Forschung gelten darf. Es wird der Praxis also gleichzeitig intrinsischer Wert als Forschung zugesprochen, die Kriterien aber werden nach außen verlagert, in ein von den Theatermachern explizit zu formulierendes Forschungsvorhaben. Die drei Faktoren, die beispielsweise das Arts and Humanities Research Council Eng- lands vorsieht, sind dafür ein klarer Beleg: Als Forschung wird gewertet, was eine oder eine Reihe von Forschungsfrage(n) (research question[s]) formuliert und deren Beant- wortung verfolgt. Forschung muss sich außer- dem in einem relevanten wissenschaftlichen Zusammenhang oder Stand der Forschung verorten (research context) und schließlich seine Methodik transparent machen (research methods). 43 Angela Piccini schreibt dazu, “that context is the most significant of the assessment criteria – how the practitioner situates the work as ‘fit for purpose’”. 44 Katie Mitchells Arbeit ist in dieser Hinsicht ein gutes Beispiel für eine Arbeit, die intrinsisch zwar als künst- lerisches Labor mit interessanten Ergebnissen gesehen werden kann, die aber im Kriterien- katalog der AHRC nicht als Forschung gelten

dürfte. Mitchell folgte zwar zunächst aus- drücklich einem Forschungsimpuls oder “research imperative”, dieser wurde aber spätestens durch die Kommission der In- szenierung durch das National Theatre von einem “professional imperative” 45 abgelöst – der “purpose” oder Zweck, von dem Piccini spricht, ist nun ein anderer. Die Forschungs- frage bleibt zwar erhalten, aber Forschungs- kontext und Methodologie treten gegenüber der Pragmatik des Theatermachens als auch der künstlerischen Eigendynamik in den Hintergrund. Auch die Dokumentation der Arbeit trägt nicht die Merkmale eines For- schungsergebnisses, sondern liefert eher Material für research about practice. 46

Drittes Paradox:

Neubewertung von Wissen

Eine forschende Theaterpraxis schafft zwar neues Wissen, nicht selten stellt sie jedoch in Frage, was wir Wissen nennen. Das Wissen, das in einer Aufführung verkörpert, ver- mittelt und erfahren wird, lässt sich nicht “getrost nach Hause tragen”. 47 Forschung als Praxis erfordert eine Neubewertung von Wissen. Wissen ist hier ein Prozess der Er- kenntnis, der in Gang gesetzt wird und eher durch das Verb ‘wissen’ als durch das Sub- stantiv ‘Wissen’ beschrieben werden kann. 48 Wissen wird zu einem aktiven, dynamischen Vorgang und damit selbst wieder zu einer Praxis. 49 Katie Mitchell hat in ihrer Inszenierung eine Versuchsanordnung aufgebaut, die dem Zuschauer nicht einfach das Ergebnis eines Experiments präsentiert, sondern ihn daran teilhaben lässt. Diese Art der Verschiebung haben Ian Sutherland und Sophie Krzys Acord anhand von Beispielen aus Musik und Bildender Kunst als eine Abwendung von einer “isolation of knowledge in the artistic artifact, separated from its production and the evolving reception” beschrieben. 50 Statt- dessen, so schlagen sie vor, eröffne sich Wis-

“An entirely new art form”

sen als ein verkörpertes, stillschweigendes und kontextabhängiges Phänomen:

Knowledge production happens as a combined effort of creators, technology, mediators, artistic works, contexts and recipients – per- meable and material art worlds. Knowledge is, therefore, best understood as an embodied, tacit and contextualized phenomenon, varied and subjective: a verb rather than a noun. 51

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Angela Piccini unterschiedet ganz vergleich- bar das “knowing how” und “knowing that”, 52 kritisiert allerdings auch zurecht eine allzu schematische Gegenüberstellung, die “critical-theoretical research” und “practice as research” als Gegensatzpaar konstruiere. 53

Hence a focus on the ‘uniqueness’ of PAR’s production of knowledge (as embodied or otherwise) runs counter to the wider critical engagement with ‘knowledge making’ in the arts and humanities. PAR may significantly contribute alternatives to current ‘ways of knowing’ in that it crucially calls into question notions of, for example, ‘objectivity’ and ‘originality’. 54

Wo Piccini die dichotomische Gegenüber- stellung von theoretischer und praktischer Forschung problematisiert, scheint mir dar- über hinaus eine forschende Theaterpraxis die Stabilität der Kategorien ‘Theorie’ und ‘Pra- xis’ in Frage zu stellen und ihr Verhältnis neu zu bestimmen, was uns zu einem vierten Paradox führt.

Viertes Paradox:

Notwendigkeit und Unmöglichkeit der Theorie/Praxis-Dichotomie

Forschende Theaterpraxis basiert auf einer konzeptionellen Abgrenzung von Theorie und Praxis, die sie gleichzeitig zu problemati- sieren sucht. Diese Erkenntnis hat sich im englischsprachigen Raum vor allen in der praxisbetonten Arbeitsweise von universitä- ren Theaterstudiengängen und Promotionen durchgesetzt und wurde unter anderem

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David Roesner

bereits 1998 von Christopher McCullough in seinem Buch Theatre Praxis (London) reflek- tiert. Er etabliert darin den im Englischen wenig gebräuchlichen Begriff der praxis als ein Verhältnis von theory und practice, die sich in einem zyklischen Wechselprozess be- fänden.

The precise division between theory as a contemplative activity and practice as all action seems to crude a model. There is surely a form of action in theory in the form of verbal discourse, as there is contemplation and decision-making in practice. 55

Stephen Farrier ergänzt diese Bestimmung von praxis 56 um die Idee eines Fluidums zwischen Denken und Tun:

The fluidity of moving from work to theory and back to work is probably familiar to most university teachers working in the studio. The fluidity of such a way of working is, I think, best expressed in the idea of praxis. […] Praxis can be seen as an axis around which the explo- ration of performance genres and processes can be questioned, along with their theoretical categories and considerations. 57

Die Feedback-Schleife zwischen theoretischen Überlegungen und praktischer Erprobung, deren Balance und ‘Drehmoment’ in jedem Projekt neu ausgehandelt werden müssen, erlaubt einen flüssigen Wechsel zwischen Außen- und Innensicht des theatralen Ent- stehens und Geschehens und ermöglicht so einen experimentellen, forschenden Zugang zur Theaterpraxis. Die Idee einer forschenden Theaterpraxis braucht also gleichzeitig die konzeptionelle Abgrenzung von Theorie und Praxis, um sich als eigenständiger metho- discher Weg zu etablieren, muss aber in ihrer Ausübung die gedachte Dichotomie zwischen Theorie und Praxis aufzuheben suchen.

Fünftes Paradox:

“Outsider-versus-Insider-Perspektive” 58

Eine

ergibt sich aus der eben erwähnten Feedback-

Dichotomie

weitere

problematische

Schleife, zwischen Theorie und Praxis und Außen und Innen: Es besteht ein wesentlicher Unterschied zu einem von der Naturwissen- schaft her gedachten Begriff des Experiments als Forschungsmethode. Während sich im naturwissenschaftlichen Labor meist klar zwischen den Forschenden und dem For- schungsgegenstand unterscheiden lässt – sei es eine chemische Substanz, eine Zelle oder eine weiße Maus –, sind im Theaterlabor die Forscher meist auch ihr eigener Gegenstand und Versuchsobjekt 59 und müssen immer wieder neu Verfahren erfinden, wie dieses Paradox der teilnehmenden Beobachtung produktiv zu machen ist. 60 Vilém Flusser hat darauf hingewiesen, dass sowohl die Be- obachtung ihren Gegenstand verändert und manipuliert (oder verändern muss, um ihn beobachten zu können), als auch, dass der Gegenstand den Beobachter verändert. 61 Dieses Problem haben natürlich alle Wissen- schaften und innerhalb der Theaterwissen- schaften alle Disziplinen, von der Historiogra- phie bis zur Aufführungsanalyse, aber die häufige psycho-physische Untrennbarkeit von Forscher und Gegenstand in der praktischen Theaterforschung stellt ein graduell gra- vierenderes Problem dar, dem je individuell kreativ begegnet werden muss.

Sechstes Paradox:

Prozess- vs. Ergebnisorientierung

Obwohl Forschung in aller Regel ergebnis- orientiert ist, führt die methodische Öffnung zur forschenden Theaterpraxis unter anderem zu einer Betonung des Prozesses in der Arbeit und der Aufführung. Forschungsgeleitete Theaterexperimente bewahren häufig ihre Prozesshaftigkeit auch in der Aufführung und legen Teile ihres Entstehungsprozesses offen. Das ermöglicht eine für Forschung erforderliche Transparenz und Nachvollziehbarkeit und demonstriert methodische Selbstreflexivität, schafft aber häufig gleichzeitig eine Ambiguität und Un-

abgeschlossenheit, die zusätzlicher Kommen- tierung bedarf, um Teil einer Forschungsver- öffentlichung sein zu können. Bei Katie Mitchell war diese Offenlegung des Überset- zungsprozesses von Virginia Woolfs Sprache in eine Theatersprache deutlich zu sehen, wurde aber nicht als Ergebnis präsentiert, sondern als – offene – Erfahrung zugänglich gemacht. Für die Kunst hat ein research imperative positiv zur Folge, dass sich der forschende Experimentalcharakter auch im Arbeits- prozess selbst niederschlägt, indem hier etablierte und erprobte Arbeitsweisen in Frage gestellt werden. Bei Katie Mitchell stand nicht der Text oder die Institution des National Theatre an erster Stelle des Prozes- ses, sondern eine Fragestellung: “Will in- vestigating the relationship of other arts and other forms of writing lead to the creation of a different type of language for theatre?” Dann erst erfolgte die Wahl von Waves als Material und Gegenstand, und dann ein Proben- und Forschungsprozess in Zusam- menarbeit mit einem Team, innerhalb dessen bestimmte Arbeitshierarchien und -chronolo- gien neu verhandelt werden mussten. So wurden Videodesigner Leo Warner und Sound Designer Gareth Fry schon viel früher als sonst üblich in den Entwicklungsprozess involviert und waren nicht Ausführende eines Regiekonzepts, sondern integraler Bestandteil eines eher emergenten Prozesses. 62 Für die Theaterwissenschaft ist hier also zusätzlich ein Desiderat hinsichtlich der methodischen Schwierigkeiten entstanden, welche die Erforschung und Reflexion von theatralen Entstehungsprozessen mit sich bringen. Über die forschende Theaterpraxis hinaus gilt es hier die Entwicklung und Fun- dierung von “genetic research63 (etwa: Gene- seforschung oder Prozessanalyse), wie Josette Féral es nennt, voranzutreiben. 64

“An entirely new art form”

4. Zusammenfassung

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An Katie Mitchells Inszenierung Waves habe ich versucht, das Potential und einige der Schwierigkeiten der Idee eines Theaterlabors bzw. einer experimentellen Theaterpraxis zu zeigen. Während in vielen historischen Formen von Theaterlaboratorien entweder die Arbeit des Schauspielers an sich selbst und seiner Rolle privilegiert wurde oder die theatrale Situation selbst innerhalb von Happenings, Zufalls-Aktionen sowie durch Verweigerungstrategien gegenüber Figur und Narration in Frage gestellt wurde, ist bei Mitchell eine Vereinigung dieser historischen Stränge zu beobachten. Es findet sowohl eine Reflexion über das Darstellen als auch über das Wahrnehmen und das Wechselspiel verschiedener Medien auf dem Theater statt, wobei gleichzeitig immer noch (oder wieder) eine Geschichte erzählt wird und Figuren entstehen. Mitchells Inszenierung ist ein Beispiel dafür, dass Theaterpraxis durchaus Forschung im Sinne einer Vermehrung der Erkenntnis und Erfahrung sein kann. An Beispiel ihrer Inszenierung ließen sich aber gleichzeitig auch einige der Paradoxien, die dem Projekt einer “forschenden Theaterpraxis” inne- wohnen, herausarbeiten. Forschende Theaterpraxis trägt der Erfah- rung Rechnung, dass es Aspekte des Theater- machens und der Reflexion über Theater gibt, die sich nur durch künstlerisches Tun erfor- schen lassen. Dass das Resultat aufgrund der methodischen Anforderungen keine Kunst mehr ist, gehört zu den Kosten dieser Unter- nehmung, verringert aber meines Erachtens nicht ihren Wert als Praxis oder als For- schung. Im besten Fall generiert die forschen- de Theaterpraxis eigene, neue Formen des kreativen Arbeitens und der Publikation durch Aufführung, die sich nicht ex negativo als defizitäre Forschung oder defizitäre Kunst definieren, sondern neu verstandenes Wissen auf neue Weise erfahrbar machen. 65 Katie

118

David Roesner

Mitchell ist hierfür kein Paradebeispiel, da in ihrem Projekt Waves institutionell bedingt der Forschungsanspruch dem Kunstanspruch gewichen ist, aber das ästhetische und darstel- lerische Prinzip, das sie mit Waves erfunden hat, ließe sich m.E. bestens für weitere For- schung – gerade im Bereich der Interme- dialität, der fragmentierten Wahrnehmung und Darstellung und ihrer narrativen Syn- these – fruchtbar machen.

Abbildungen

Abb 1–3: Inszenierungsfotos Waves, Fotograf:

Stephen Cummiskey

Abb 4: Seite 41 der Dokumentation von Waves 66 , Fotograf: Leo Warner

Notes

1 “The Waves at the National Theatre is that rarely sighted beast, a performance where thea- tre and video come together so seamlessly and complement each other so exquisitely it is as if Mitchell, her actors and video artist Leo Warner have created an entirely new art form.”; Lyn Gardner, “Waves sets a high-water mark for multimedia theatre”, in: http://www.guardian.

co.uk/stage/theatreblog/2006/dec/04/wavessets

ahighwatermarkfo, 04.12.2006 [14.03.2009]).

2 Vgl. Heiner Goebbels, “Der Kompromiss ist ein schlechter Regisseur. Eine Rede anlässlich des Symposiums Neue Theaterrealitäten beim Körber Studio Junge Regie 2008 in Hamburg”, in: Theater der Zeit, 06 (2008), S. 18–21.

3 Siehe dazu u.a. Mirella Schino, Alchemists of the Stage. Theatre Laboratories in Europe, Hol- stebro/Malta/Wroc aw, 2009.

4 Siehe dazu u.a. die Website des Forschungs- projekts der Universität Bristol “Practice as Resarch in Performance” (www.bris.ac.uk/ parip) und die dort zu findende Auswahl an Literaturverweisen (www.bris.ac.uk/parip/bib. htm) [28.03.09] sowie Angela Piccini, “An Historiographic Perspective on Practice as Research”, in: Studies in Theatre and Performan- ce, 23. 3 (2003), S. 191–207.

5

Entscheidende Impulse gehen hierbei von den beiden praxisorientierten Theaterstudiengän- gen in Gießen und Hildesheim aus.

6

Der Untertitel der Produktion, “A work devi- sed by Katie Mitchell and the Company?from the text of Virginia Woolf’s novel”, betont die kollaborative Art der Arbeit, weshalb ich hier alle Beteiligten aufliste. Der Einfachheit halber spreche ich im Folgenden dennoch von Katie Mitchell als Autorin der Inszenierung. Waves. A work devised by Katie Mitchell and the Company from the text of Virginia Woolf’s novel, The Waves. Cast: Kate Duche- ne, Michael Gould, Anastasia Hille, Kristin Hutchinson, Sean Jackson, Liz Kettle, Paul Ready, Jonah Russell, Director: Katie Mitchell; Designer: Vicki Mortimer; Lighting Designer:

Paule Constable; Video Designer: Leo Warner; Music: Paul Clark; Sound Designer: Gareth Fry. Premiere am 17. November 2006.

7

Neil Blackadder, “Review of WAVES. Devised by Katie Mitchell and the company from the text of Virginia Woolf’s novel, The Waves. Cottesloe Theatre, London. 13 January 2007. ATTEMPTS ON HER LIFE. By Martin Crimp. Directed by Katie Mitchell and the company. Lyttelton Theatre, London. 5 April 2007”, in:

Theatre Journal, 60. 1 (2008), S. 139–141, S. 139.

8

Eine ausführliche Beschreibung von Mitchells Arbeitsweise vor The Waves, die für viele ihrer Produktionen auch weiterhin gültig ist und sich auch in ihren intermedialen Arbeiten niederschlägt, findet sich in: Erica Diane Kylander-Clark, Katie Mitchell: A Director Who Listens, PhD Thesis, University of Cali- fornia, Santa Barbara, 2001.

9

So z.B. in Some trace of her … (National Thea- tre, 2008), Attempts on her Life (National Theatre, 2007) oder Wunschkonzert (Schau- spielhaus Köln, 2008).

10

NESTA bezeichnet sich als “a unique and independent body with a mission to make the UK more innovative” (in: www.nesta.org.uk

[14.03.2009].

11

Katie Mitchell (2006) “Breaking the waves”, in: www.guardian.co.uk/stage/2006/nov/11/ theatre.stage [14.03.2009].

12

Katie Mitchell, im Gespräch mit Christopher Campell am 12.01.2008, in: www.national-

“An entirely new art form”

theatre.org.uk/23945/podcast-episodes/katie-

mitchell-on-emwavesem.html [15.03.2009].

doppelter Reiz daher, daß diese Personen keine Frauenzimmer sind, sondern Frauen- zimmer vorstellen.”, in: Johann Wolfgang von Goethe, “Frauenrollen auf dem römischen Theater durch Männer gespielt (1788)”, in:

ders., Das römische Karneval, hg. von Isabella Kuhn, Frankfurt/Main 1984, S. 147–152, hier

S. 150 , Hervorhebungen im Original.

13 Siehe Gabriele Schwab, Subjects without Selves:

Transitional Texts in Modern Fiction, Boston 1994, S. 209.

14 Katie Mitchell, im Gespräch mit Christopher Campbell, siehe Fußnote 12.

15 Blackadder 2008, S. 140.

16 Hier und im Folgenden meine ich stets männ- liche und weibliche Zuschauer und Darsteller (etc.) gleichermaßen, verzichte aber zugunsten der Lesbarkeit auf die kontinuierliche Nen- nung beider.

17 Davon ausgenommen sind lediglich die Mit- glieder des Musikensembles, das zwar live, aber außerhalb der Sicht des Publikums die ‘Filmmusik’ liefert, die hier gleichzeitig als Schauspielmusik fungiert.

18 Gardner 2006, o. S.

19 Siehe Katie Mitchell im Gespräch mit Christo- pher Campell, Fußnote 12.

20 Anon., “Die Nacht brodelt vor elf Sternen”,

n.P., http://www.kulturraumverdichtung.de/

25 Bernhard Greiner, Die Komödie: Eine theatra- lische Sendung. Grundlagen und Interpretatio- nen, Tübingen 2 2006, S. 207.

26 Vgl. Goethes Formulierung “Der Jüngling hat die Eigenheiten des weiblichen Geschlechts in ihrem Wesen und Betragen studiert; er kennt

sie und birngt sie als Künstler wieder hervor.”; Goethe 1984, S. 150.

27 Peter M. Boenisch, “Aesthetic Art to Aisthetic Act: Theatre, Media, Intermedial Performan- ce”, in Freda Chapple und Chiel Kattenbelt (Hrsg.), Intermediality in Theatre and Perfor- mance, Amsterdam/New York 2006,

S. 103–116, hier S. 103.

[20. Feb. 2006].

28 Jens Schröter, “Intermedialität”, in: www.

2008/12/24/katie-mitchell-inszeniert-kroetz- theorie-der-medien.de/text_detail.php?nr=12

wunschkonzert-in-koeln.html [03.03.2010].

21 Zum Thema der Hierarchie der Bühnenmittel siehe auch meine Ausführungen in “The politics of the polyphony of performance:

Musicalization in contemporary German theatre”, in: Contemporary Theatre Review, 18. 1 (2008), S. 44–55.

22 Dieser Gedankengang basiert auf Christopher Smalls Beobachtungen in: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover 1998, S. 6.

23 George Fisher / Judy Lochhead, “Analyzing from the Body”, in: Theory and Practice, 27 (2002), S. 37–68, hier S. 43.

24 Goethe schreibt: “Ich besuchte die römischen Komödien nicht ohne Vorurteil; allein ich fand mich bald, ohne dran zu denken, ver- söhnt; ich fühlte ein mir noch unbekanntes Vergnügen, und bemerkte, daß es viele andre mit mir teilten. Ich dachte der Ursache nach, und glaube sie darin gefunden zu haben: daß bei einer solchen Vorstellung, der Begriff der Nachahmung, der Gedanke an Kunst, immer lebhaft blieb, und durch das geschickte Spiel nur eine Art von selbstbewußter Illusion hervor- gebracht wurde. […] Ebenso entsteht ein

29 Schröter macht auf die stark ideologisch geprägte Diskussion aufmerksam, wie sie von Befürwortern einer synthetischen Interme- dialität geführt wurde – ich verwende den Begriff hier rein operativ. Ebenso ist mein Anliegen beim Hinweis auf Schröters Katego- rien kein taxonomisches, sondern ein pragma-

tisches: Ziel ist es, anhand der Schröterschen Differenzierung die Vielfalt intermedialer Verfahren bei Waves in den Blick zu bekom-

men.

30 Freda Chapple und Chiel Kattenbelt (Hrsg.), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam/New York 2006, S. 13.

31 Vgl. Schröter, “Intermedialität”, o. S.

32 Siehe: Katie Mitchell, Waves: a record of the multimedia work devised by Katie Mitchell and the company from the text of Virginia Woolf’s novel The Waves, London 2008, p. 41.

33 Chapple/Kattenbelt 2006, S. 13.

34 Siehe zum Thema der emergenten Narration ausführlicher: David Roesner, “Musicking as Staging”, Studies in Musical Theatre, 4.1 (2010) (im Druck).

35 Siehe Chapple/Kattenbelt 2006, S. 12.

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David Roesner

36 Steven Johnson, Emergence. The Connected Lives of Ants, Brains, Cities and Software, London 2001, S. 18.

37 Laut Peter Corning stammt “perhaps the most elaborate recent definition of emergence” von Jeffrey Goldstein “in the inaugural issue of Emergence”; Peter A. Corning, “The Re-Emer- gence of ‘Emergence’: A Venerable Concept in Search of a Theory”, in: Complexity, 7. 6 (2002), S. 18–30, hier: S. 7.

38 Siehe: Bruno Latour, Reassembling the Social:

An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford 2005.

39 Der Film ist dabei nur vermeintlich der Ort der Synthese und der narrativen Autorität, da die szenische Anordnung seine Dominanz für die Narration gleichzeitig in Frage stellt und untergräbt. Kaum ein Zuschauer wird sich primär auf das Filmbild konzentrieren, son- dern stets zwischen Prozess und Resultat hin und her springen; das heißt, dass die Synthese gleichzeitig in der Aufmerksamkeit des Zu- schauers wieder fragmentiert wird, bzw. sich gar nicht erst realisiert.

40 Blackadder 2008, S. 140.

41 Johnson 2001, S. 18.

42 Vieles von dem, was Patricia Leavy in ihrem Buch Method Meets Art. Arts-Based Research Practice (New York/London 2009) beschreibt, fällt m.E. unter diese Kategorien – sie verwen- det daher auch den weiteren Begriff der “kunstbasierten Forschungspraxis”.

43 Siehe die Kriterien des AHRC, zitiert in Piccini 2003, S. 197.

44 Piccini 2003, S. 196.

45 Piccini 2003, S. 196.

46 Katie Mitchell, Waves: a record of the multime- dia work, London 2008.

47 Johann Wolfgang von Goethe, Faust I, Der Tragödie erster Teil, Studierzimmer, Vers 1966–1967, in ders. Werke. Hamburger Aus- gabe in 14 Bänden, Band 3, Hamburg 6 1962,

S. 64.

48 Siehe Ian Sutherland und Sophie Krzys Acord,

“Thinking with Art: From Situated Knowledge

to Experiential Knowing”, in: Journal of Visual Art Practice, 6, 2 (2007), pp. 125–140; hier

p. 126.

49 Gay McAuley nennt dies “the dynamically shifting and contingent nature of theatrical

meaning-making” in ihrem Aufsatz “Not Magic but Work: Rehearsal and the Pro- duction of Meaning”, in: Theatre Research

International, 33. 3 (2008), S. 276–288, hier

S. 277.

50 Sutherland/Acord 2007, S. 125.

51 Sutherland/Acord 2007, S. 126.

52 Piccini 2003, S. 192.

53 Siehe hierzu auch Susan Melroses detaillierte Überlegungen zum Theorie/Praxis-Verhältnis in Practice as Research und ihr Konzept einer “critical meta-practice” in Susan Melrose, “Entertaining Other Options … Restaging ‘Theory’ in the Age of Practice as Research”, http://www.sfmelrose.u-net.com/inaugural/, posted Jan. 2002 [23.03.2009].

54 Melrose 2002, S. 193.

55 Christopher McCullough (Hrsg.), Theatre Praxis: Teaching Drama Through Practice, London 1998, S. 4.

56 Ich schreibe im Folgenden praxis stets klein

und kursiviert, um den Begriff vom deutschen Begriff der Praxis zu unterscheiden, mit dem practice gemeint ist.

57 Stephen Farrier, “Approaching performance through praxis”, in: Studies in Theatre and Performance, 25. 2 (2005), S. 129–143; hier

S. 132.

58 Rolf Lindner zit. in Matthias Rebstock,

“Theorie der Praxis, Praxis als Theorie. Über- legungen zu einer ‘praktischen Musik-Theater- Wissenschaft’”, in: Stephan Porombka [et al.] (Hrsg.) Theorie und Praxis der Künste. Jahr- buch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis 2008, Tübingen 2008, S. 61–80, hier

S. 76.

59 Ich danke Jens Roselt für die Anregung zu diesem Gedanken in Reaktion auf eine frühere Form dieses Artikels.

60 Matthias Rebstock hat dazu einige lesenswerte Vorschläge gemacht. Er schreibt: “Eine Grundfunktion dieses Labors besteht vielmehr darin, Erfahrungswissen zu generieren, zu inkorporieren und zu reflektieren” (Rebstock 2008, S. 78) und entwickelt im Folgenden methodische Grundlagen u.a. auf der Basis Geertzscher dichter Beschreibung für eine “Praxis als Theorie” jenseits der insider/ outsider Dichotomie. Siehe Rebstock 2008,

S. 61–80.

61 Flusser, Vilém, “Die Geste des Fotografierens”, in: Ders. (Hrsg.), Die Revolution der Bilder, Köln 1995, S. 99–114, hier S. 111.

62 Ähnlich beschreibt Heiner Goebbels, dass in seinen Arbeiten der Licht-Designer Klaus Grünberg nicht wie üblich das fertig geprobte Stück beleuchtet, sondern mitunter Szenen erst auf der Basis eines Licht-Vorschlags von ihm erfunden und erarbeitet werden. (Podi- umsgespräch mit Heiner Goebbels, Ruedi Häusermann, Manos Tsangaris und Julian Klein, moderiert von David Roesner, am 7. Oktober 2007 im Rahmen des Symposiums über Zusammenarbeit und Autorschaft im Neuen Musiktheater veranstaltet von der “KlangKunstBühne” (UdK und HfM Berlin) im Haus der Berliner Festspiele, Berlin.

63 Josette Féral, “Introduction: Towards a Gene- tic Study of Performance – Take 2”, in: Theatre Research International, 33. 3 (2008), S. 223–233, hier S. 225.

64 Es gibt bereits eine Reihe viel versprechender methodischer Ansätze zur Untersuchung von theatralen Arbeits- und Probenprozessen, die unter anderem auf Erkenntnisse der Ethno- graphie (z.B. Clifford Geertz), Soziologie und Netzwerktheorie (z.B. Bruno Latour) als

“An entirely new art form”

auch der Prozessphilosophie (z.B. Alfred North Whitehead) zurückgreifen. Siehe dazu u.a. Wolf-Dieter Ernst, “Schauspiel durch Medien. Die verdeckte Funktion der Techne bei Konstantin Stanislawski und Alexander Moissi”, in: Forum Modernes Theater, 22.1 (2007), S. 33–46; Gay McAuley, “Not Magic but Work: Rehearsal and the Production of Meaning”, in: Theatre Research International, 33.3 (2008), S. 276–288; Rebstock 2008; David Roesner, “Die Utopie ‘Heidi’. Arbeitsprozesse im experimentellen Musiktheater am Beispiel von Leo Dicks Kann Heidi brauchen, was es gelernt hat?”, Vortrag auf der internationalen Konferenz der Gesellschaft für Theaterwissen- schaft ‘Orbis Pictus – Theatrum Mundi’, 23.–26.10.2008 in Amsterdam. Erscheint 2010 bei Rodopi (Amsterdam).

121

65 Die in den letzten Jahren vielfach erprobte Lecture-Performance mag als Beispiel gelten. Siehe auch: Wolf-Dieter Ernst, “Die Lecture- Performance als dichte Beschreibung”, in:

Hajo Kurzenberger / Annemarie Matzke (Hrsg.), TheorieTheaterPraxis, Berlin 2005, S. 192–202.

66 Mitchell 2008.

Michael Bachmann Der abwesende Zeuge Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah Mainzer Forschungen zu Drama und
Michael Bachmann

Michael Bachmann

Der abwesende Zeuge

Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah

Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, Band 42 2010, 297 Seiten, 11 Abb., €[D] 68,00/SFr 105,00 ISBN 978-3-7720-8352-5

In Die Untergegangenen und die Geretteten beschreibt der Holocaust-Überlebende Primo Levi ein Paradox der Zeugen- schaft: Die wahren Zeugen der Shoah seien jene, die umge- bracht wurden, bevor sie Zeugnis ablegen konnten. Von die- sem Paradox ausgehend, untersucht die Arbeit das Problem der Zeugenschaft in bzw. von Holocaust-Darstellungen seit den 1950er Jahren. Mit welchen Strategien ist es diesen Dar- stellungen – in Theaterinszenierungen, literarischen Texten, Filmen, Hörspielen, Comics und Reportagen – möglich, sich in der von Levi konstatierten Abwesenheit von Zeugen als Zeugnisse zu autorisieren? Welche ethischen Schwierigkeiten sind mit einer solchen Autorisation verbunden? Vor dem Hin- tergrund der nachhaltigen Verschiebung in der Erinnerungs- kultur, die mit dem Sterben auch der überlebenden Opfer ein- hergeht, analysiert die Arbeit eine Vielzahl paradigmatischer Texte und Ereignisse.

Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen ·

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“Noch ist Polen nicht verloren …” Der Danziger Auguststreik 1980 als Aufführung des Religiösen und Nationalen

Berenika Szymanski (München)

In diesem Beitrag fasse ich den Danziger Auguststreik von 1980, das ein wichtiges Ereignis auf Polens Weg in die Demokratie darstellt, als eine politische Aufführung auf und werde seine theatrale Dimension fokussieren. Denn etliche der hier von den Streikenden durchgeführten Aktionen wurden bewusst exponiert, um im Akt ihres Vollzugs von den jeweiligen Adressaten wahrgenommen zu werden. Die theatrale Dimension dieses Streiks kann somit als politische Strategie betrachtet werden, die die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei unter Druck setzte und zu Zugeständnissen zwang. In diesem Zusammenhang sind die Begriffe Religion und Nation von wichtiger Bedeutung, da es sich bei diesem Streik um eine politische Aufführung des Religiösen und zugleich des Nationalen handelt, die sehr stark mir dem kulturellen Gedächtnis Polens verknüpft ist.

Stalin zweifelte daran, dass es ihm gelingen könnte, in Polen den Kommunismus ein- zuführen. Seiner Meinung nach ließe sich eher eine Kuh satteln und reiten 1 als beim polnischen Nachbarn seine kommunistischen Vorstellungen verwirklichen. Trotzdem erreichte er sein Ziel: In den Jahren 1944 bis 1948 zwang er Polen schrittweise ein kommu- nistisches System sowjetischer Art auf, ohne die Wünsche oder die Interessen des Landes zu berücksichtigen. Die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei hatte dabei die Aufgabe, das kommunistische Gedankengut zu propagie- ren, die Ideen Stalins und seiner Nachfolger durchzusetzen und die Einhaltung der von der Sowjetunion vorgegebenen Regeln streng zu bewachen. Doch schon bald zeigten sich Risse in der schöngeredeten Fassade: Verspre- chungen stellten sich als leere Phrasen heraus, Unterdrückung und Machtprivilegien lähm- ten das Land und auch wirtschaftlich steckte Polen in einer tiefen Krise. Vor allem die Arbeiter waren es, die immer wieder ihren Unmut über die Zustände in Polen zeigten 2 , auch wenn dieser anfangs nicht so sehr gegen das System selbst, sondern vorwiegend gegen die katastrophale wirtschaftliche Situation

Forum Modernes Theater, Bd. 24/2 (2009), 123–134. Gunter Narr Verlag Tübingen

gerichtet war. Erst mit den Auguststreiks von 1980, die sich von der Küste aus auf ganz Polen ausdehnten, nahmen die Proteste eine politische Dimension an: Am 14. August 1980 traten die Danziger Arbeiter der Leninwerft in Streik. 3 Sie forderten Lohnerhöhungen wegen des drastischen Preisanstiegs für Grund- nahrungsmittel sowie die Wiedereinstellung der Kranführerin Anna Walentynowicz, die kurz zuvor entlassen worden war, weil sie sich für bessere Arbeitsbedingungen auf der Werft engagiert hatte und somit dem System unbe- quem wurde. Aus Solidarität mit der Lenin- werft schlossen sich innerhalb weniger Tage immer mehr Betriebe dem Streik an, so dass am 17. August der überbetriebliche Soli- daritätsstreik ausgerufen wurde, bei welchem die Streikenden unter der Führung des Elek- trikers Lech Wa sa zu den sozialen nun auch politische Forderungen – wie die Gründung von freien und unabhängigen Gewerkschaften – stellten. Das gemeinsame Aufbegehren der Streikenden zwang die Regierung, sich auf Verhandlungen mit dem spontan gegründe- ten Überbetrieblichen Streikkomitee ein- zulassen und auf Forderungen einzugehen. Zum ersten Mal in der Geschichte des real

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Berenika Szymanski

existierenden Sozialismus wurde hiermit die Verhandlungsfähigkeit opponierender Grup- pen anerkannt. Ausgerechnet das alte (wenn auch leicht veränderte) marxistische Motto “Proletarier aller Betriebe, vereinigt euch!” zwang also die Partei, die stets vorgab, im Namen der Arbeiter zu regieren, sich zum ersten Mal tatsächlich den Forderungen der Proletarier zu stellen und Zugeständnisse zu machen. Als die Streikenden im August 1980 ge- meinsam als Handelnde die politische Bühne betraten, setzten sie durch ihren solidarischen und von Anfang an friedlich konzipierten Streik nicht nur die polnische Regierung unter Druck, sondern auch eine Entwicklung in Gang, die nach und nach sowohl Polen als auch andere Satellitenstaaten der Sowjetunion politisch verändern und 1989 in der fried- lichen Revolution münden sollte. Doch was zeichnet diesen Streik aus? Was unterscheidet ihn von anderen Arbeitsniederlegungen? Was genau erzeugte die Solidarität unter den Streikenden und gab ihnen die Kraft, trotz vermeintlicher Ausweglosigkeit und aller Gerüchte über eine militärische Intervention der Sowjetunion, an ihren Forderungen festzuhalten? Eine der Antworten hierauf ist in der theatralen Dimension dieses Streiks zu suchen. Politik verfügt über einen theatralen Charakter, denn sie ist auf Aufführungen angewiesen. Sie muss sich, wie Matthias Warstat und Christian Horn betonen, “im- mer wieder in einem strukturierten Pro- gramm von Aktivitäten konkretisieren, das zu einer fest terminierten Zeit an einem be- stimmten Ort von einer Gruppe von Akteu- ren vor einer Gruppe von Zuschauern vor- geführt wird”. 4 Hierbei präsentiert sich eine politisch handelnde Person oder Gruppe ganz bewusst vor den Augen anderer, wobei sie Zeichen produziert, mit diesen Bedeutungen evoziert und Wirkungen intendiert. Diese Aufführungen können somit – je nach politi- scher Bedürfnislage und historischen Bedin-

gungen – dazu dienen, Wähler zu gewinnen, die Machtposition von Parteien oder von Herrschern zu unterstützen, Missstände in der Politik zu vertuschen, aber auch Identitä- ten zu stiften und den Zusammenhalt von Bewegungen zu festigen oder Herrscher zu entmachten. 5 Die reale politische Situation ist infolgedessen, wie Doris Kollesch konstatiert, “durch Prozesse der Darstellung, der In- szenierung und der Wahrnehmung [gekenn- zeichnet], welche aus dem (Kunst-)Theater vertraut sind und aus diesem Grund auch entsprechend beschrieben werden können”. 6 Wer also die Theatralität einer bestimmten politischen Situation fokussiert, der versucht, die Verfahren, Techniken und Strategien herauszukristallisieren, die diese formen und prägen, ohne ihr von vornherein einen pejo- rativen Charakter zuzusprechen und sie abzu- werten. Vielmehr geht es darum, die ‘Ge- machtheit’ der politischen Aufführungen vor ihrem jeweiligen historischen Hintergrund zu analysieren und auf diese Weise Einblick in ihre Funktionsweisen zu gewinnen. In diesem Beitrag fasse ich den Danziger Auguststreik als eine solche politische Auf- führung auf und nehme seine theatrale Di- mension in den Blick. Denn etliche der hier durchgeführten Aktionen wurden bewusst von den Streikenden exponiert, um im Akt ihres Vollzugs von Zuschauern, den jeweili- gen Adressaten, wahrgenommen zu werden und auf diese Weise bestimmte Wirkungen zu erreichen. Die theatrale Dimension dieses Streiks kann somit als politische Strategie begriffen werden, die das Regime in Polen unter Druck setzte und zu Zugeständnissen zwang. Dabei spielen die Termini Religion und Nation eine äußerst wichtige Bedeutung, da es sich bei dem Danziger Auguststreik um eine politische Aufführung des Religiösen und zugleich des Nationalen handelt, die sehr stark mir dem kulturellen Gedächtnis Polens verknüpft ist. Mein Aufsatz ist in zwei Teile gegliedert:

Zunächst soll ein Überblick über die histo-

rische Verflechtung des Nationalen und des Religiösen in Polen gegeben werden, denn erst hierdurch kann die Danziger “Auf- führung” verstanden und interpretiert wer- den. Anschließend wird, nach einer Ein- führung in den Begriff des kulturellen Ge- dächtnisses, an Beispielen aufgezeigt, auf welche Weise diese Verflechtung in der thea- tralen Dimension des Streiks auf der Lenin- werft zur Geltung kommt und welchen Zweck sie erfüllt.

Polen und der Messianismus

Von 1772 bis 1795 wurde Polen drei Mal geteilt und verlor seine Landesteile an Russ- land, Preußen und Österreich. Auf dem Wiener Kongress von 1814/1815 wurde die Dreiteilung bestätigt. Der Verlust staatlicher Souveränität war ein schwerer Schicksals- schlag für die polnische Nation, schärfte ihr Nationalbewusstsein und einte die Menschen im Kampf um die Wiedervereinigung ihrer Rzeczpospolita (res publica). Im Zuge zahlrei- cher Verbote, welche die Teilungsmächte auferlegten – dazu gehörte z.B. das Verbot, die polnische Sprache und Kultur zu pflegen –, suchte die Mehrheit der Polen nach Mög- lichkeiten, die Eigenart und Tradition ihrer Nation zu bewahren. Die katholische Kirche bot ihnen dabei einen Zufluchtsort und wurde bald zum Symbol des Kampfes und zum Ort der nationalen Freiheit. 7 Genau in dieser Zeit entwickelte sich die tiefe Verbun- denheit der polnischen Nation mit dem Katholizismus, und genau in dieser Zeit geriet der katholische Glauben zu einer patriotisch motivierten Verteidigungshaltung. 8 Eine wichtige Rolle spielt in diesem Zusammen- hang der Messianismus. Die Bezeichnung Messianismus 9 steht für eine eschatologische Glaubensvorstellung, die davon ausgeht, dass mit dem Auftreten des Messias – eines von Gott gesalbten Retters und Erlösers – eine positive Veränderung der gegebenen und als

“Noch ist Polen nicht verloren …”

negativ empfundenen Zustände herbeigeführt werden kann. Die älteste Form des Messia- nismus findet sich im Alten Testament wie- der, wo Israel, als das von Gott auserwählte Volk, auf die Ankunft des Messias wartet, der es von Gewalt und Unterdrückung erlösen und in ein Friedensreich führen soll. In der christlichen Glaubensvorstellung dagegen ist mit der Geburt Jesu Christi der Warteprozess bereits abgeschlossen. Der Terminus Messia- nismus tritt auch außerhalb der Bibel auf, besonders in Zeiten großer Umbrüche und Krisen, in denen er zumeist für politische Zwecke instrumentalisiert wird. In Polen wurde der Begriff vor allem von Freiheits- kämpfern in der ersten Hälfte des 19. Jahr- hunderts übernommen und zur polnischen Sache erklärt: Das Leid der polnischen Nation sollte dazu führen, in Europa eine neue Ord- nung herzustellen und die Menschheit moralisch-ethisch im Geiste des christlichen Glaubens zu erneuern. 10 Die Niederschlagung des Novemberaufstands von 1830/31 gegen Russland wurde zur literarischen Geburts- stunde des polnischen romantischen Messia- nisums. “Es war”, um mit Heinrich Ol- schowski zu sprechen, “die Antwort der Romantiker auf die nationale Katastrophe. Umgetrieben von der Frage, wie man der ausweglosen Niederlage einen positiven Sinn abgewinnt, bemühten sie das religiöse Para- digma.” 11 Einen wirkungsvollen Ausdruck findet der Messianismus vor allem im Werk von Adam Mickiewicz (1798–1855). In sei- nem Drama Ahnenfeier III (Dziady III), das 1832 direkt nach dem gescheiterten Novem- beraufstand entstand, sakralisiert Mickiewicz die polnische Nation aufgrund ihrer politi- schen Unterdrückung und erhebt das Leid Polens ins Heilsgeschichtliche, stellt also das Schicksal seines Landes als Plan Gottes und – in der berühmten Szene der Vision von Pater Piotr – Polen als Christus der Nationen dar. 12 Das Leid und das Unglück des polnischen Volkes erfüllt, so die Aussage dieser Szene, sowohl einen historischen als auch einen

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Berenika Szymanski

eschatologischen Sinn. Der romantische Messianismus in Polen war also nicht nur ein Symptom der politischen Krise des Landes, sondern auch ein Versuch, diese zu über- winden. Durch seine Verbreitung sollte das Selbstverständnis der polnischen Nation gestärkt, Kräfte für einen Kampf um die Souveränität mobilisiert und der katholische Glauben vertieft werden. So wird es verständlich, dass die Mehrheit der Polen auch in den auf die Dreiteilung ihres Landes folgenden nationalen Krisen- zeiten Zuflucht im Katholizismus gesucht haben. Sowohl im 2. Weltkrieg als auch und vor allem im Kommunismus nahm die katho- lische Kirche aufgrund ihrer historischen Rolle als Bewahrerin und Kämpferin für die polnische Nation von Anfang an eine wichtige Stellung ein. 13 Auch im Danziger Auguststreik findet sich eine besondere Verschmelzung von Religion und Nation wieder, die in der Aufführung des zivilgesellschaftlichen Pro- tests deutlich zum Tragen kommt.

Manifestation des kulturelles Gedächtnisses als Aufführung

Jede Gruppe, die sich als solche konsolidieren will, ist darum bemüht, ihr Selbstbild zu gestalten und mit diesem die eigene Differenz nach außen zu betonen. Hierbei spielen Jan Assmann zufolge Erinnerungen bzw. das kulturelle Gedächtnis 14 eine wichtige Rolle:

Unter dem Begriff kulturelles Gedächtnis fassen wir den jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümlichen Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten zusammen, in deren ‘Pflege’ sie ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteil- tes Wissen vorzugsweise (aber nicht aus- schließlich) über die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt. 15

Zumeist zählt allerdings nicht so sehr die faktische Geschichte, die erinnert wird, son-

dern vor allem die erinnerte Geschichte, die zu symbolischen Figuren und Mythen trans- formiert wird. Assmann subsumiert sie unter den Begriff Erinnerungsfiguren. 16 Die Erinnerung an die Zeit der Drei- teilung und mit ihr verbunden die Idee des Messianismus wurde im Laufe der Jahrzehnte in Polen zu solchen Erinnerungsfiguren transformiert und immer wieder als Identität sicherndes Wissen und zugleich als politisches Machtmittel benutzt. In Form von zahlrei- chen Symbolen und literarischen Texten – seien es Lieder, Gedichte oder Dramen – werden sie und mit ihnen die nationalen Erfahrungen aus dem 19. Jahrhundert be- wahrt und in Krisenzeiten immer wieder belebt und aktualisiert. Solche Aktualisierun- gen bzw. Vergegenwärtigungen der Erinne- rungen spielen innerhalb des nationalen Gedächtnisses eine wichtige Rolle. Sie stabili- sieren die Identität von Gruppen, geben ihnen Orientierung in der Gegenwart und Hoffnung für die Zukunft. Die Vergegenwärtigung des zu Erinnern- den hat oftmals Festcharakter und findet durch Kommunikation und Interaktion im Rahmen sozialer Gruppen statt. Sie ist, wie Assmann betont, an den Prozess ihrer In- szenierung gekoppelt: Mit Inszenierung ist hier gemeint, “dass dieses [Identität sichern- de] Wissen in der Form einer multimedialen Inszenierung aufgeführt zu werden pflegt, die den sprachlichen Text unablösbar einbettet in Stimme, Körper, Mimik, Gestik, Tanz, Rhyth- mus und rituelle Handlung”. 17 Hierbei ist die kollektive Partizipation der jeweiligen Gruppe von wichtiger Bedeutung. Erst durch die Zusammenkunft und persönliche Anwesen- heit der Gruppenmitglieder entsteht nämlich die Vergegenwärtigung von Erinnerungen und erst hierdurch werden Identität und das Selbstbild der Gruppe verstärkt bzw. nach außen positioniert. Die Vergegenwärtigungen dieses Wissens, die Assmann auch als Manifestationen des kulturellen Gedächtnisses bezeichnet, können

meiner Meinung nach auch im Sinne theatra- ler Aufführungen begriffen werden. Denn auch diese sind durch ein prozesshaftes Zu- sammenspiel von Handeln und Wahrnehmen konstituiert, wobei Wirkungen und Bedeu- tungen generiert werden. Auch sie sind an die gemeinsame Anwesenheit von Akteuren und Zuschauern für eine bestimmte Zeitspanne an einem bestimmten Ort gebunden. Und auch sie haben einen das Alltägliche überschreiten- den Charakter. Auch im August 1980 wurde auf der Leninwerft in Danzig ein Ausnahmezustand ausgerufen und das kulturelle Gedächtnis des Landes vergegenwärtigt, indem die Streiken- den und ihre Helfer mit Hilfe von Symbolen, Liedern und Theatertexten die Geschichte Polens ins Gedächtnis gerufen, als Bilder aktualisiert und aufgeführt haben. Wie genau wäre diese Aufführung des kulturellen Gedächtnisses Polens zu beschrei- ben?

“Noch ist Polen nicht verloren …”

Politische Aufführung des Religiösen und Nationalen

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Timothy Garton Ash, der den Streik als Jour- nalist begleitete, bemerkt in seinen Beschrei- bungen: “Where else but in communist Poland would a strike be launched with Holy Mass […]”. 18 Und damit hat er nicht Unrecht:

Am 17. August, dem Tag, an dem der Soli- daritätsstreik begann, zelebrierte der Priester Jankowski um neun Uhr früh auf dem Gelän- de der Werft-Fabrik die Heilige Messe. Diese verfügte über einen theatralen Charakter. So haben die Streikenden einen großen Anhän- ger zur Bühne umfunktioniert und darauf einen provisorischen Altar errichtet. Im Hintergrund ragte ein großes hölzernes Kreuz auf, das einige Arbeiter spontan am Tag zuvor zum Gedenken an die beim Streik 1970 von Polizei und Militär getöteten Kameraden zusammengezimmert hatten. 19 Die gesamte Messe wurde – trotz eines enormen Wider-

9 Die gesamte Messe wurde – trotz eines enormen Wider- Abb. 1: Heilige Messe während des

Abb. 1: Heilige Messe während des Auguststreiks auf dem Gelände der Lenin-Werft in Danzig. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Stiftung KARTA)

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Berenika Szymanski

stands seitens Parteiangehöriger – über Laut- sprecher übertragen, so dass auf dem ge- samten Werftgelände und auch über dieses hinaus eine Teilnahme am Gottesdienst möglich war. Diejenigen, die das Bühnen- geschehen nicht sehen konnten, konnten es zumindest hören und somit auch an der Messe partizipieren. An diesem Gottesdienst kann eine interes- sante Akteur-Rezipient-Situation konstatiert werden: Einerseits können der Priester Jan- kowski und seine Helfer als Akteure bezeich- net werden. Sie standen erhöht auf einer Bühne, zelebrierten die Messe und wurden in ihrer Aktion von den Messeteilnehmern wahrgenommen. Andererseits erhalten die Teilnehmer der Messe, die sich auf dem Werftgelände befanden und durch Mauern und Zäune körperlich von den vor den Toren Stehenden abgetrennt waren, durch ihre aktive Teilnahme an der Messe in Form von Gebet und Gesang nicht nur den Status von Zuschauern, sondern traten ebenfalls als Akteure auf. In ihrer aktiven Partizipation am Gottesdienst nämlich wurden sie von denjeni- gen wahrgenommen und beobachtet, die in diesen Stunden vor den Toren der Leninwerft standen. Die Wirkung, die von dieser beten- den Arbeitermasse auf dem Streikgelände ausging, war immens. So nahmen nicht nur die vor der Fabrik stehenden Angehörigen der Streikenden am Gottesdienst teil, auch zufäl- lig an der Werft vorbeigehende Bewohner Danzigs beschlossen spontan, sich an der Zeremonie zu beteiligen – angelockt und ergriffen vom Gesang und vom Gebet der Masse. Es erscheint mir wichtig, darauf hin- zuweisen, dass die Streikenden erst durch diese erste Messe Zulauf von außerhalb, also von ursprünglich nicht am Streik Beteiligten, bekamen, die von nun an tagtäglich vor den Toren ausharrten und auf diese Weise Soli- darität mit den Streikenden bekundeten, kämpften diese doch nicht nur für bessere Arbeitsbedingungen der Werftarbeiter, son- dern für die Verbesserung der Lebensbedin-

gungen in Polen insgesamt. Durch das ge- meinsame Gebet verschmolzen die sich in und außerhalb des Fabrikgeländes befinden- den Menschenmassen und gewannen zuneh- mend an Mut. Anna Walentynowicz, ein Mitglied des Streikkomitees, fasst es folgen- dermaßen zusammen:

Die beruhigenden Worte der uns gut bekann- ten und seit Jahren wiederholten Gebete nahmen neue Bedeutungen an. Sie einten uns, gaben uns Kraft. In den konzentrierten Ge- sichtern der Menschen konnte man mühelos große Ergriffenheit, tiefen Glauben und Hoff- nung erkennen. 20

Somit kann in einem weiteren Gedanken- schritt konstatiert werden, dass alle an der Messe Beteiligten, sowohl innerhalb als auch außerhalb des Fabrikgeländes, in ihrer Ge- samtheit auch als Akteure fungierten, indem sie gemeinsam als Gruppe offen ihre Fröm- migkeit demonstrierten und diese als politi- sches Statement an die Machthaber und ihre Anhänger richteten, die den Katholizismus in Polen seit Jahrzehnten vergeblich zu bekämp- fen versuchten. In dieser Messe wie auch in allen darauf folgenden (von besagtem Sonntag an fand den gesamten Streik über täglich eine Messe statt) wurde ganz bewusst in Form von Gebe- ten, Fürbitten, Predigten und gemeinsamen Gesängen die Zeit der Dreiteilung ins Ge- dächtnis gerufen. Vor allem auf drei Lieder möchte ich an dieser Stelle Bezug nehmen:

auf das Lied der Schwarzen Madonna, auf Gott, der du Polen und die polnische Na- tionalhymne, die auch unter dem Titel Ma- zurek D browskis bekannt ist. Sowohl Gott, der du Polen als auch Mazurek entstanden Ende des 18./Anfang des 19. Jahrhunderts; beide Lieder konkurrierten 1918, nachdem Polen seine Souveränität wieder erlangt hatte, um den Status der Nationalhymne, bis sich das Letztere durchgesetzt hat. Schon in der ersten Strophe der Nationalhymne, die zum ersten Mal von polnischen Legionen in Italien

gesungen worden war in der Überzeugung, dass sie Polens Unabhängigkeit wiederher-

stellen könnten, wenn sie unter der Führung

D browskis Napoleon dienten 21 , werden die

Gewissheit und die Hoffnung deutlich, dass Polen als Nation trotz aller Widerstände solange existieren wird, solange es Polen gibt, die für ihr Vaterland bereit sind zu kämpfen:

Noch ist Polen nicht verloren, solange wir leben. Was uns fremde Macht genommen, holen wir wieder mit dem Säbel.

Diese gleiche Hoffnung leitete auch die Strei- kenden von Danzig: Sie kämpften mit ihren 21 Postulaten, 22 die u.a. die Forderung nach freien und unabhängigen Gewerkschaften, das Recht auf Streik und auf freie Meinungs- äußerung beinhalteten, für mehr Rechte und mehr Freiheit im kommunistischen Polen. Und für ihre Unabhängigkeit von der Sowjet- union. Denn gerade in der Diktatur des Regimes sowjetischer Prägung sah die Mehr- heit der Polen eine Parallele zur Unter- drückung durch Russland im 19. Jahrhun- dert. Diesmal sollte der Kampf jedoch nicht mit dem Säbel stattfinden, sondern mittels Verhandlungen; nicht mit dem General Jan Henryk D browskis, sondern mit dem Elek- triker Lech Wa sa an der Spitze. Die Hoffnung auf ein freies und unabhän- giges Polen wird auch in Gott, der du Polen deutlich. Das Singen dieses religiösen Liedes, das 1862 im russischen Teilungsgebiet sogar verboten war, ist politisch motiviert und ein Ausdruck des Glaubens daran, dass das Schicksal Polens in Gottes Händen liegt und dass Gott “Polen aus der Tyrannen Sklaverei”

– wie es in dem Lied heißt – befreien und

ihnen das Vaterland zurückgeben werde. Auch das Lied der Schwarzen Madonna bezieht sich auf die überirdische Hilfe und drückt das Vertrauen darauf aus, dass Ma- donna dem polnischen Volk als Beschützerin zur Seite steht. Genau aus diesem Grund hat König Jan Kazimierz im Jahr 1656 nach dem

“Noch ist Polen nicht verloren …”

Sieg gegen die Schweden, der auch als das Wunder von Tschenstochau bekannt ist, sie zur “Regina Poloniae”, zur Königin Polens erklärt. In allen Krisenzeiten suchten gläubige Polen Schutz bei der Schwarzen Madonna von Tschenstochau – besonders zur Zeit der Dreiteilung, wo ganze Menschenmassen, trotz des Verbots der Teilungsmächte, nach Tschenstochau pilgerten. Auch während des Streiks baten die Streikenden um ihre Hilfe, nicht nur indem sie ihr Lied sangen, sondern auch indem sie gemeinsam, auch außerhalb der Gottesdienste, das Mariengebet sprachen. In diesem Zusammenhang sollte hervorge- hoben werden, dass auf dem gesamten Werft- gelände neben polnischen Fahnen und Blu- men in den Nationalfarben auch überall Bilder der Schwarzen Madonna zu sehen waren. Ihr bewusstes Platzieren neben die nationalen Symbole kann als politisches Statement interpretiert werden, dass nicht die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei, sondern die Madonna als die wahre Machthaberin des Staates vom Volk anerkannt werde und dass sich die Streikenden von ihr, nicht aber von der Partei vertreten fühlten. Äußert wichtig erscheint mir der Hinweis, dass die drei gerade genannten Lieder nicht nur während der Gottesdienste gesungen wurden. Sie stellten auch ein Kampfmittel Wa sas dar: Jedes Mal, wenn die Menge vor Unzufriedenheit tobte, wenn die Streikenden nicht mehr an einen Sieg glaubten oder Angst vor einem militärischen Angriff hatten und alles hinzuschmeißen drohten, kletterte Wa sa auf die Bühne – mal auf einen Bagger, mal einen Tisch, mal eine Mauer vor der Fabrikhalle, mal auf einen Elektrokarren – und begann mit Verstärkung eines Sprach- rohrs oder Mikrofons eines dieser Lieder zu singen. 23 Die Menge beruhigte sich schlag- artig, schaute zu Wa sa hoch, stand auf und sang mit ihm. Durch dieses gemeinsame Singen wurden die Streikenden einerseits an den Zweck ihres Streiks und ihre selbst auf- erlegte patriotische Verpflichtung erinnert,

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130 Berenika Szymanski Abb. 2: Lech Wa sa bei einer seiner Ansprachen am geschmückten Tor Nr.

Abb. 2: Lech Wa sa bei einer seiner Ansprachen am geschmückten Tor Nr. 2 während des Streiks. (Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Stiftung KARTA)

andererseits wurden sie durch diese Art der Manifestation des kulturellen Gedächtnisses in ihrer Gruppenzugehörigkeit gestärkt und nach außen, d.h. ihren politischen Gegnern bzw. Verhandlungspartnern gegenüber, posi- tioniert. Kirche und Glaube waren im kommu- nistischen Polen zwar nicht gesetzlich verbo- ten, doch den Machthabern mit ihrer offiziel- len Propaganda des Atheismus ein Dorn im Auge. Das Abhalten einer Messe ausgerechnet auf der Leninwerft, einem Prestigeobjekt des polnischen Kommunismus, empfanden überzeugte Parteimitglieder als Provokation. Für die Streikenden war es jedoch mehr als das: Zum einen war es ein öffentlicher Aus- druck ihres Willens nicht mehr als Objekt des Regimes behandelt, sondern als ein zum Handeln fähiges und das gesellschaftliche Leben mitgestaltendes Subjekt wahrgenom- men zu werden – wie Wa sa in seinen Memoiren konstatiert: “Wir haben die Kirche aus dem Museum herausgeholt, in das die

Propaganda sie hatte verbannen wollen. Wir haben auf diese Weise gezeigt, daß dies unser Polen ist, daß wir nicht nur Mieter, sondern Miteigentümer sind”. 24 Zum anderen stärkte es die Gruppenzugehörigkeit und die Identi- tät der Streikenden auf eine besondere Weise, wie ein Arbeiter bestätigt:

Outdoor masses, especially the first one, made an indelible impression upon us. They were experiences which no Shakespeare and no Goethe could produce by his magic. Why? I dare say it was so because even the finest theatrical performances lack that supernatural power which emanates from the wooden cross. An atheist would probably snarl at this state- ment, but there were no atheists among us, and the experience was genuine. […] For the onlookers the cross was merely a relic two thousand years old and nothing more. For us, strikers, it was something much more because of our (unconscious) identification with Christ. We were ready to take the cross upon our own shoulders, the cross in the form of the

caterpillar tracks of the tanks, if it came to an assault on us […]. 25

Die Messe wird hier mit der Aufführung eines Werkes von Shakespeare bzw. Goethe vergli- chen. Mit dem Ergebnis, dass die Wirkung, die von dem Gottesdienst und von dem im Hintergrund aufgestellten Kreuz ausging – so die Aussage des Streikenden – jede Theater- aufführung eines noch so bedeutenden Dra- matikers übertraf. Das einfache Kreuz ver- mittelte den Zuschauern nicht nur ein einzig- artiges Erlebnis von Zusammengehörigkeit, sondern bot ihnen auch, ganz im messia- nischen Sinne, eine Identifikation mit Jesus Christus, was gerade an den beiden letzten Sätzen des Zitierten erkennbar wird: Hier werden ganz deutlich die Bereitschaft und der Entschluss der Streikenden ausgedrückt, das Kreuz, das in diesem Fall für die aktuellen Sorgen und Nöte des Landes steht, auf die eigene Schulter zu nehmen und zu tragen. Es steht für die bewusste Entscheidung, für ihr Vaterland zu handeln, so wie es Generationen vor ihnen bereits getan hatten. Das Kruzifix wurde zu einem der wichtigsten Symbole des Streikes überhaupt und tauchte nicht nur während der Messe auf. Auf den Toren der Fabrik sowie an den Wänden in den Ver- handlungssälen haben die Streikenden das Kreuz ganz bewusst platziert, einerseits aus dem Bedürfnis nach der Ermutigung heraus, die ihnen dieses Symbol vermittelte. Anderer- seits erhielt es, Jan Kubik zufolge, neben der allgemeinen Bedeutung als Symbol für das Christentum folgende drei Konnotationen, die an die nationalen Erfahrungen und Er- innerungen anknüpfen: “First, it was a sign of defiance toward the Communistic regime and the authorities; second, it was a metaphor of national martyrdom; and third, it was a symbol of Poland as a messiah of nations”. 26 Die drei von Kubik konstatierten Bedeutun- gen des Kreuzes charakterisieren auch das Gefühl und das Selbstverständnis der Strei- kenden als Kämpfer für das Wohl der pol- nischen Nation ganz im messianischen Sinne.

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Dieses Empfinden wurde durch einen Auftritt der Schauspieler aus dem Danziger Theater Wybrze e verstärkt. Diese haben, neben Ausschnitten aus romantischen Werken von Juliusz S owacki (1809–1849) und Cyprian Norwid (1821–1883), auch ausgewählte Passagen aus der Ahnenfeier III – dem ein- gangs bereits erwähnten Träger des messia- nischen Gedankens schlechthin – für die Streikenden rezitiert. Norman Davies stellt die Bedeutung solcher kulturellen Initiativen für die polnischen Arbeiter heraus:

In den demokratischen Gesellschaften des Westens, wo die meisten Freiheiten die meiste Zeit geachtet werden, sehen Arbeiter wenig Veranlassung, bei ihren Gewerkschaften auf kulturelle Kost zu drängen, da jede Familie das Kulturgeschehen nach eigenem Gutdünken wahrnehmen oder auch ignorieren kann. In der kommunistischen Welt, wo die gesamte Kultur der offiziellen Propaganda dienstbar zu sein hatte, hatten die Arbeiter jedoch andere Bedürfnisse. Sie waren erregt und begeistert, wenn ihnen eine Theateraufführung oder eine inoffizielle Dichterlesung mit dem Verspre- chen angekündigt wurde, von der verbotenen Frucht der Doppeldeutigkeiten und mehr- deutigen Bildern kosten zu dürfen. 27

In Danzig stieß dieser Auftritt der Schauspie- ler auf großen Zuspruch und nährte das messianische Empfinden der streikenden Masse. Maciej Prus, der Regisseur und Dra- maturg der Lesung, erinnert sich: “In dem Saal, in dem wir auftreten mussten, herrschte ein ständiges Geklapper von Schreibmaschi- nen und Fernschreibern. Doch während der ‘Vision des Paters Piotr’ wurde alles still. Die Leute weinten ungeniert … Man bat uns um Zugaben”. 28 Mickiewiczs Pater Piotr sieht in seiner Vision das polnische Volk leiden, wie Jesus Christus gelitten hat. Seine Peiniger sind die drei Länder, auf die Polen aufgeteilt ist. Die Anklage lautet: Die polnische Nation hat sich dem Zaren nicht untergeordnet und muss sterben. Der Gallier sieht keine Schuld Polens,

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wie auch Pontius Pilatus zunächst keinen Grund für die Verurteilung Jesu sah, doch er beugt sich der schreienden Masse, gibt Polen zur Kreuzigung frei und begnadigt den Ver- brecher Barabbas. Am Kreuz ruft Polen:

“Herr, Herr, warum hast du mich verlassen?”, ebenso wie der biblische Jesus um die neunte Stunde rief. Zu seinen Füßen weinte Maria, um Polen dagegen weint in Mickiewiczs Drama die Freiheit. Der Sohn Gottes starb am Kreuz, doch er erstand vom Tode auf und wurde gen Himmel erhoben und von einer weißen Wolke bedeckt. Im christlichen Glau- ben wird dies als die Erfüllung der Mission Christi gedeutet. Auch Polen steigt nach seiner Kreuzigung in einem weißen Gewand zum Himmel hinauf und bedeckt mit ihm die ganze Erde.

PIOTR Und ich hör vom Himmel Stimmen, die wie Donner hallen:

Er, der Walter aller Freiheit auf der Erde, ist sichtbar allen! […] Hoch erhoben über jedem König, jedem Erdensohne; Auf drei Kronen steht er, selber ohne Krone […]. 29

Das polnische Volk darf also auf seine Freiheit hoffen. Auch die Streikenden von Danzig nahmen sich der Aufgabe an, ein Stück Frei- heit im kommunistischen Polen zu erkämp- fen. Als Ausdruck ihres messianischen Emp- findens ist somit auch ein theatraler Akt zu verstehen, der an die gerade beschriebene Szene aus der Ahnenfeier III anknüpft und direkt im Anschluss an die erste Messe statt- gefunden hat: Einige Arbeiter, darunter auch Lech Wa sa 30 , haben symbolisch das große hölzerne, am Vortag gezimmerte Kreuz auf ihre Schulter genommen und es gemeinsam – von einer Prozession begleitet – an den Ort getragen, an dem später ein Denkmal für die 1970 Verstorbenen stehen würde. Der Prie- ster Jankowski weihte dieses Kreuz und die um ihn Versammelten. Im Anschluss daran sangen alle wie selbstverständlich die Na-

tionalhymne und legten Blumen und bren- nende Kerzen am Kreuz nieder. Später be- festigte ein unbekannter Streikender an dem Kreuz ein Bild der Schwarzen Madonna und ein Stück Papier, auf dem ein von Mickiewicz ins Polnische übersetze Zitat aus Byrons The Giaour gekritzelt war:

For Freedom’s battle once begun, Bequeath’d by bleeding sire to sun, Though baffled oft is ever won. 31

Das Wort bleeding wurde allerdings ausgelas- sen, als Zeichen dafür, dass der hiesige Kampf anders als der von 1970 ohne Blutvergießen zu Ende gebracht werden sollte. Theatrales Verhalten als Möglichkeit politischer Äußerung, gar als politische Stra- tegie, ist in Polen nicht erst mit den August- streiks festzuhalten. Bereits in der barocken Adelskultur des Sarmatismus lässt sich ein hoher Grad an Theatralität im konventionali- sierten und ritualisierten Lebensstil des pol- nischen Adels (Szlachta) erkennen, mit dem sich dieser Normen setzende Teil der Bevöl-

kerung selbst definierte und vorführte. 32 Auch in der Zeit der Dreiteilung können theatrale Verhaltensmuster ausgemacht werden, die während zahlreicher patriotischer Mani- festationen praktiziert wurden. So berichtet ein Augenzeuge, dass während des Massakers auf dem Warschauer Schlossplatz am 8. April

1861 eine Gruppe von Menschen vor der

Figur der Mutter Gottes kniend beharrlich religiöse Lieder sang, während um sie herum

und auch auf sie geschossen wurde. 33 Vor Beginn des Aufstandes 1863/64 sollen selbst polnische Soldaten sich zu Manifestationen versammelt und u.a. Verse von Mickiewicz rezitiert haben. Diese zwei in der Zeit der Dreiteilung beobachteten Möglichkeiten das kulturelle Gedächtnis in einem politischen Kontext zu vergegenwärtigen, finden sich

1980 auf der Leninwerft in Danzig wieder.

Denn gerade durch die Aufführung nationa- ler Lieder und Literatur wurde an den Au- gusttagen Protest ausgeübt. Die Manifestation

des kulturellen Gedächtnisses hat es den Streikenden ermöglicht, nicht nur ihre Identi- tät als Gruppe und somit ihre Zusammen- gehörigkeit zu stärken, sondern auch, sich nach außen – dem Regime und seinen An- hängern gegenüber – zu positionieren. Das Wiederaufleben des messianischen Gedan- kens der Romantiker und das gezielte Zur- Schau-Stellen der historischen Parallelen zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert drückte ganz besonders die oppositionelle Haltung der Streikenden aus sowie ihren Willen, als handlungsfähige Subjekte aner- kannt zu werden. Denn an diesen Tagen waren sie davon überzeugt, dass Polen noch nicht verloren ist, solange sie leben; und das sollten alle sehen, vor allem aber die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei.

Anmerkungen

1 Vgl. Rudolf Jaworski [et al.], Eine kleine Ge- schichte Polens, Frankfurt/Main 2000, S. 334.

2 An dieser Stelle sei besonders auf die Unruhen von 1956, 1970 und 1976 verwiesen.

3 Siehe detaillierte Informationen zum Streik- verlauf in Hartmut Kühn, Das Jahrzehnt der Solidarno . Die politische Geschichte Polens 1980–1990, Berlin 1999, S. 15–70.

4 Christian Horn und Matthias Warstat: “Politik als Aufführung. Zur Performativität politi- scher Ereignisse”, in: Erika Fischer Lichte [et al.] (Hg.), Performativität und Ereignis. Tübin- gen/Basel 2003, S. 395–417, S. 395.

5 Vgl. Horn/Warstat 2003, S. 395.

6 Doris Kolesch: “Politik als Theater: Plädoyer für ein ungeliebtes Paar”, in: Aus Politik und Zeitgeschichte. 42 (2008), S. 35–40, 36.

7 Vgl. hierzu Jerzy Holzer, Polen und Europa. Land, Geschichte, Identität, Bonn 2007, S. 132, sowie Geri Nasarski, Noch ist Polen nicht verloren. Die Tragödie einer stolzen Nation, Wien [etc.] 1982, S. 110.

8 Der Katholizismus wurde in Polen mit der Taufe von Herzog Mieszko I. im Jahr 966 eingeführt, existierte jedoch lange Zeit neben

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anderen Glaubensvorstellungen. Seit den Kriegen im 17. Jahrhundert begann der katho- lische Glauben zunehmend eine identitäts- stiftende Wirkung auszuüben. Eine wichtige Rolle spielt in diesem Zusammenhang die Verteidigung des Klosters bei Jasna Góra (Heller Berg) 1655 gegen die Schweden, die einerseits den Kult um die Schwarze Madonna auslöste und andererseits die Überzeugung verbreitete, dass die Mutter Gottes als Be- schützerin dem polnischen Volk zur Seite stehe. Die Verbindung des katholischen Glau- bens mit nationalen Gefühlen wird jedoch erst in der Zeit der Dreiteilungen voll ausgeprägt. 9 Vgl. hierzu Stanis aw Pieróg: “Mesjanizm” [Messianismus], in: Józef Bachórz und Alina Kowalczykowa (Hg.), S ownik literatury pol- skiej XIX wieku. [Begriffswörterbuch der Pol- nischen Literatur im XIX. Jahrhundert], Wroc aw 1991, S. 536–540.

10 Vgl. Maria Janion und Maria migrodzka, Romantyzm i historia [Romantik und Ge- schichte], Warszawa 1978, S. 57–78.

11 Heinrich Olschowsky, “Sarmatismus, Messia- nismus, Exil, Freiheit – typisch polnisch?”, in:

Andreas Lawaty und Hubert Or owski (Hg.), Deutsche und Polen. Geschichte – Kultur – Politik, München 2003, S. 279–288, bes. S. 280.

12 Der Vergleich der polnischen Nation mit Jesus Christus wird von Mickiewicz auch in Ksi gi narodu i pielgrzymstwa polskiego [Bücher der polnischen Nation und der polnischen Pilger- schaft] aus dem Jahr 1832 ausformuliert.

13 Vgl. Nasarski 1982, S. 115.

14 Jan Assamann: Das kulturelle Gedächtnis. München 2002, S. 36–56. Hierauf beziehe ich mich auch im Folgenden.

15 Jan Assmann: “Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität”, in: Jan Assman und Tonio Hölscher (Hg.), Kultur und Gedächtnis, Frankfurt/Main 1988, S. 15.

16 Assmann 2002, S. 52.

17 Assmann 2002, S. 56.

18 Timothy Garton Ash, The Polish Revolution, New Haven/London 2002, S. 49.

19 Am 14. Dezember 1970 kam es in den Küsten- städten Danzig, Stettin, Gdingen und Elbling zu spontanen Arbeiterstreiks und Demon- strationen aufgrund von starken Preiser- höhungen für Grundnahrungsmittel. Die

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Streikenden forderten die Regierung ver- geblich auf, mit ihnen in Verhandlungen zu treten. Am 17. Dezember eskalierten die Proteste und es kam zu blutigen Auseinander- setzungen zwischen den Protestierenden und den gegen sie eingesetzten Armee- und Miliz- einheiten, in deren Verlauf sehr viele Men- schen ums Leben kamen.

20 Anna Walentynowicz, Cie przysz o ci [Schat- ten der Zukunft], Gda sk 1993, S. 84; hier zitiert in meiner Übersetzung.

21 Vgl. hierzu Norman Davies, Im Herzen Euro- pas. Geschichte Polens, München 2002, S. 147.

22 Die gesamten 21 Postulate sind nachzulesen u.a. bei Kühn 1999, S. 29–31.

23 “Ein Streik – das ist die Masse, die ganz ver- schieden reagiert. Auch ich hatte kein Dreh- buch, aber ich hatte ein Gespür für die Masse. Ich weiß immer, wenn ich in einer großen Menschenansammlung bin, was die Leute wollen. Ich spüre das ganz einfach instinktiv.” Aus: Lech Wa sa: Ein Weg der Hoffnung:

Autobiographie. Wien 1987, S. 170.

24 Wa sa 1987, S. 205.

25 Zitiert nach Jan Kubik, The Power of Symbols against the Symbols of Power: the Rise of Soli- darity and the Fall of State Socialism in Poland, Pennsylvania 1994, S. 189.

26 Kubik 1994, S. 189.

27 Davies 2002, S. 344.

28 Zit. nach Davies 2002, S. 346.