TEMA 2. EL MENSAJE: LA OBRA DE ARTE.

1. Definicin del fenmeno artstico.

Buscar una definicin de ARTE o intentar delimitar con precisin el fenmeno artstico resulta enormemente complejo. La enorme variedad de los productos que denominamos artsticos -arquitectura, escultura, pintura, orfebrera, tejidos, metalistera, madera, cermica, etc- implica que ningn criterio emprico de agrupamiento resulta til: ni la conformacin, ni la tipologa, ni el destino de los objetos, su estructura o su tcnica. No obstante, enumeraremos algunos parmetros que nos permitan aproximarnos a su esencia y diferenciarlo de otros hechos culturales producidos por el hombre. El arte como fenmeno universal: El arte o, en otras palabras, los productos que podemos denominar artsticos aparecen en todas las culturas de las que tenemos conocimiento. La universalidad de la produccin artstica ha sido demostrada por la Antropologa, que indica cmo el comportamiento artstico es comn a todos los hombres y sociedades, definindose como un componente bsico del contexto cultural al que pertenece y fuera del cual no es posible entender. El Arte como producto artificial: La realidad existencial del hombre se encuadra entre dos esferas: el mundo de lo natural y el mundo de lo artificial, es decir, de lo creado por su propia voluntad. Dentro de este mbito debemos situar la obra de arte.

El mundo de los objetos artsticos se diferencia netamente del mundo de los fenmenos naturales, que existen al margen de la voluntad humana. Esta distincin fue ya recogida por el pensamiento clsico al considerar el arte como mmesis, como copia de la realidad sensible. A propsito de esto afirma Argn: se imita lo que no se es y si el arte fuese "natural" no imitara a la naturaleza. No obstante, no todo lo artificial es siempre artstico, aunque s todo lo artstico -por convencionalismo- es artificial e incluso artificioso. El arte y la belleza: Dentro del mundo del artificio en qu se diferencian los objetos artsticos del resto de los productos culturales creados por el hombre?. Para el pensamiento occidental la clave se ha situado durante mucho tiempo en el concepto de "belleza". Es decir, lo que definira la especial naturaleza de los objetos artsticos sera su capacidad de agradar a los sentidos y satisfacer al espritu. Sin embargo, el concepto de belleza es relativo y cambiante e, incluso, existen muchos objetos que hoy consideramos artsticos y que no pretendieron en su origen implicar una idea de belleza. De ah que una definicin de arte en funcin a su aproximacin a la belleza resulte insatisfactoria, si lo que pretendemos es objetivar y universalizar lo ms posible la naturaleza de lo artstico.

Ambas imgenes no destacan, ni fueron concebidas por su belleza sino por su emotividad. Laoconte pretende ser el grito de dolor, la angustia universal del padre que se muestra impotente para salvar la vida sus hijos. La monstrua fue escogida por su deformidad, como fenmeno de la naturaleza.

Las primeras manifestaciones artsticas aparecen asociadas a la idea de belleza. Dice Hoebel que tan pronto como un pueblo logra resolver los problemas tcnicos que plantea la obtencin de un artefacto o instrumento determinado el impulso artstico comienza a manifestarse. Los individuos ms dotados estticamente comienzan a

actuar sobre la superficie del mismo en un esfuerzo por aumentar los atractivos potenciales del objeto. Arte y creatividad: En la bsqueda de nuevos parmetros para definir lo artstico surge el concepto de "creatividad". El arte se distingue de la obra de imitacin o de invencin por su creatividad. Segn Venturi el arte es un producto de la imaginacin que penetra en la realidad generando formas en las que reconocemos el signo de la actividad mental, el trascender de la simple vida y el acto distintivo de la creacin. Sin embargo, la creatividad ha sido ahogada en muchos perodos de la Historia del Arte, o ha sido un valor sin importancia.

A la izquierda, Nio Jess de la cofrada Sacramental del Sagrario de la Catedral de Sevilla, realizado en 1606 por Martnez Montas. El tema tuvo tanto xito que posteriormente se hicieron nuevas versiones como el Nio Jess de la Universidad de Sevilla en el centro-, atribuida a Juan de Mesa; y copias en plomo que se enviaron a Amrica como el Nio Jess de la catedral de Lima a la derecha-.

Arte y la nocin de valor: Algunos autores vienen afirmando que la obra de arte no existe objetivamente, sino que es una cualidad que proviene de la actividad enjuiciadora del espectador. Dewey afirma que una obra de arte es todo producto de la actividad humana que por conciencia viene conocindose como tal; existe real y objetivamente en este sentido cuando se produce su reconocimiento, su "recreacin" por la conciencia individual que la percibe mediante un juicio de valor. Dewey se refiere al producto artstico como un objeto que posee una cualidad especfica -la artisticidad- cuya existencia no depende de la propia naturaleza del objeto, sino que aparece como un factor aadido por el observador. Es decir, plantea el problema del arte a partir de la conciencia de artisticidad englobada bajo la nocin de valor y relativizando, por tanto, cualquier tipo de universalizacin a priori en la esfera de lo artstico. 3

Tras mltiples intentos de definir el fenmeno arte, Dino Formaggio concluye ingeniosamente afirmando que es arte todo aquello que el hombre ha llamado arte; o si queremos, siguiendo a Duchamp, un mayor grado de subjetividad arte es lo que el artista llama arte. Estas definiciones podran parecer en principio como poco serias pero, si lo pensamos detenidamente, son tal vez las nicas posibles ante la proteica variedad de objetos que histricamente han sido considerados dentro de este peculiar grupo. La obra de arte surge como un "lugar" donde confluyen una enorme variedad de factores, de cuyo encuentro resulta un producto de naturaleza compleja que todos somos capaces de reconocer pero que aparece prcticamente indefinible.

2. Evolucin histrica del concepto de Arte.

El concepto de arte ha variado histricamente, de forma que lo que hoy se considera en general como "arte", no coincide con lo que se consideraba como tal en pocas pasadas.

La antigedad clsica.
En primer lugar, debemos afirmar que el hecho artstico careci de una teora especfica, quedando menospreciado por las lneas filosficas del momento. Los filsofos de Grecia y Roma no contribuyeron directamente a la teora de las artes visuales. Todo lo que podemos encontrar en sus obras sobre el hecho artstico es fragmentario y marginal. Sin embargo, formularon el marco conceptual de la discusin sobre el arte para las pocas posteriores. Tal circunstancia resulta evidentemente paradoja: si bien las obras de arte fueron conocidas y admiradas por los filsofos e historiadores, obtuvieron el reconocimiento e incluso la alabanza pblica, sin embargo, es poco lo conservado referente a reflexiones sobre el hecho artstico. Ciertamente, aunque los autores griegos y romanos de casi todas las pocas, desde Homero hasta la Antigedad tarda, estuvieron familiarizados con numerosas obras de arte; describen pinturas o esculturas con frecuencia, poniendo de manifiesto sus profundos conocimientos de las tcnicas empleadas en su produccin; sin embargo, se detecta una significativa carencia de estudios sobre el hecho artstico y sobre sus protagonistas. Podemos realmente atribuir la ausencia de tratados sobre artes figurativas solamente a la casualidad de su supervivencia?. Como ya observ Jacobo Burckhardt, 4

entre los numerosos ttulos de libros perdidos que nos ha trasmitido Digenes Laercio1, ninguno se refiere a un tratado sobre pintura o escultura. Cuando se compara con los numerosos tratados mencionados sobre retrica, poesa, msica, etc, resulta claro que la ausencia se debe a otros motivo mas all de la casustica de su conservacin. La despreocupacin del pensamiento del mundo antiguo sobre las artes visuales se reafirma por la circunstancia de que la cultura clsica no tuvo un trmino especfico para lo que nosotros llamamos arte. El trmino griego "techne" o su equivalente latino "ars" no se limita a las bellas artes, sino que denota ms bien toda clase de habilidades humanas, artesana o incluso conocimiento tcnico. De esta manera se puede hablar del arte de la agricultura, de un arte de la medicina o de un arte de la carpintera, al igual que de un arte de la pintura o de la escultura. Las pocas reflexiones conservadas sobre el hecho artstico poseen un carcter fragmentario y marginal y nos llegan a travs de dos tipos de fuentes: - Textos de carcter filosfico, como comentario aadidos a planteamientos de otra ndole. - Textos de talleres, de contenido principalmente tcnico, junto a obras de artistas como "Canon" de Policleto -conocido indirectamente- o "De architectura" del arquitecto romano Vitrubio (fines del siglo I a.C.), si conservado ntegramente, pero al margen de los gneros de pintura o escultura.

Los textos filosficos.

Platn: Nunca expuso una teora de las artes visuales, si bien, quizs, ningn otro filsofo en la historia ha tenido una influencia tan decisiva sobre el pensamiento artstico. Defini la obra de arte como mera MMESIS, es decir, como imitacin, como una simple copia de la realidad sensible; y adems la desprecia por ser falsa y engaosa. Para entender este menosprecio por el arte es necesario conocer la concepcin platnica de la realidad. Platn concibe la realidad de manera jerrquica, compuesta fundamentalmente por dos niveles: - la esfera de la verdad absoluta: Mundo de las Ideas. - la esfera de la realidad sensible: Mundo de las Apariencias. Imitando el mundo de las ideas el Demiurgo configura el mundo real, pero como toda copia al menos se aparta en un grado del modelo, por eso la realidad sensible
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Historiador griego del siglo III d.C. que escribi la obra Vida de los filsofos ms ilustres.

es falsa y engaosa. Por ello, las ideas se encuentran en el nivel superior y la realidad sensible, como copia, aparece en un nivel ms bajo. Esta teora la ejemplifica con el conocido Mito de la caverna. Por su parte, la obra de arte no es mas que una aproximacin al objeto material al que imita, es copia de copia, por ello se parta, al menos, en dos grados de la realidad absoluta (idea); en consecuencia es doblemente falsa. El pintor y el escultor, pues, se encuentran doblemente apartado de la realidad ltima, es decir, de la idea. Platn en su concepcin jerrquica de la realidad rechaza la obra de arte por estar alejada de la Idea y ser, por tanto, una aproximacin falsa de la verdadera realidad. Pero la obra de arte no slo es inferior por el lugar que ocupa en la jerarqua del ser, sino tambin porque el imitador, ceido a las apariencias, no conoce el objeto que representa. El carpintero al realizar una mesa imita la idea de mesa, realizando una mesa concreta, de un material especfico y con unas formas determinadas. El pintor que la representa no reproduce realmente el objeto, sino su apariencia ptica, tal como ve desde un ngulo, con unas condiciones de luz y as sucesivamente. Por otra parte en Hipias toca el concepto de BELLEZA, aunque no refirindose en particular a las artes plsticas, sino como un concepto universal. Platn, siguiendo las teoras pitagricas2, define la belleza como orden y armona; todo aquello que carece de proporcin es deforme y feo. Dir la que la belleza no es rasgo exclusivo de algunos objetos, es cualidad del mundo que es cosmos, no caos. La armona es la ley del orden las cosas y la belleza su manifestacin. Cuando Platn habla de la belleza, busca el sustrato comn de todas las cosas singulares que son bellas. La BELLEZA comn a todas las cosas, la que posee un carcter universal, no puede hallarse en el mundo de los singulares -en el mundo de las sombras-. La idea de la BELLEZA no puede tener aumento ni disminucin, ni est sometida a los avatares del tiempo, de los fenmenos, es una idea simple que coincide con la del ser. La belleza deslumbra, nada es comparable a ella; ninguna de las cosas sensibles, por hermosas que parezcan, puede aproximarse a ella. Su contemplacin es la mxima sabidura.

La primera teora de la belleza fue elaborada por los pitagricos. Los sonidos musicales producidos por las cuerdas dependen de sus longitudes, lo que permite crear un sistema numrico de proporciones que da paso a la armona. La idea posteriormente se desarroll en otros campos distintos de los musicales: el canon escultrico permita una ley para las figuras; las reglas arquitectnicas cumplan ese papel en la construccin de los templos y luego en todo tipo de edificios.

En Timeo pone de relieve la estrecha relacin que existe entre lo bello y lo bueno, entre la belleza y la virtud. En el Banquete afirma que si hay algo por lo que merezca la pena vivir es por contemplar la belleza. Al referirse a la pintura la rechaza por su carcter ilusionista. La percepcin de la pintura es confusa y el dominio de la experiencia ptica, en la que se basa la pintura, est desprovista de verdad: y las mismas cosas parecen rectas o curvas segn se contemplen dentro o fuera del agua. Los recursos de la perspectiva y el color son denunciados, pues, como impostura y fraude. Dentro de la representacin pictrica Platn distingue entre dos clases: - "Construccin del parecido", cuyo criterio es el afn por la correccin y la fidelidad al objeto representado. Toma del modelo las medias exactas, las relaciones de las partes, y reviste cada parte del color ms fidedigno. - "Imitacin fantstica": se caracteriza por una completa adhesin a las apariencias engaosas que no se corresponden con la realidad externa. La ilusin perspectvica es un ejemplo claro. Al referirse al arte egipcio Platn da dos cualidades que l entiende fundamentales para valorar una obra de arte: racionalidad y permanencia, caractersticas bsicas de los modelos autnticos. Pese a la condena de Platn a la imitacin visual se percibe una actitud diferente sobre el significado simblico del acto de creacin artstica. En el "Timeo" describe como el Demiurgo crea el cosmos pintndolo o delinendolo. A pesar de estas opiniones sabemos que Platn la practic en su juventud; as lo comenta Apuleyo en el siglo II d.C. Ello queda de manifiesto en los precisos comentarios sobre las tcnicas empleadas en su tiempo. Distingue tres pasos fundamentales en la creacin de un cuadro: - el primero consiste en preparar una superficie limpia, probablemente blanca; - el segundo es el boceto, el dibujo del entorno; - y la tercera parte el sombreado y el coloreado. En resumen en Platn se advierte una actitud ambivalente: abierta condena a la obra artstica y a la vez fascinacin por las obras concluidas, donde conoce sus procedimientos tcnicos. Aristteles: Prest solamente una atencin superficial a las artes visuales, pero algunos de sus conceptos generales fueron cruciales para la teora del arte de pocas posteriores.

Aristteles reemplaz el dualismo platnico de la Idea y la Apariencia por la nocin de la relacin entre Materia y Forma. En contraste con Platn no concibe el proceso de producir un objeto como el desvanecimiento de una imagen alejado de su modelo ideal, sino, por el contrario, como el proceso en que un objeto se hace real al alcanzar una forma definida y concreta. El arte procede de las formas que se encuentran en el alma del artista. Ve el origen del proceso creativo en un elemento especficamente intelectual; la "forma" que mora en el alma no es solamente un grupo de impresiones extradas del mundo exterior y almacenadas en la propia memoria, es una idea, algo que se sabe. Tambin realiza algunas observaciones mas concretas sobre la pintura. El elemento distintivo de la pintura, dir, es el color; pero ste no ocupa un lugar alto en su escala de valores. Dir que los colores ms bellos valen menos que un boceto ntido. Orden y nitidez, los ms altos valores de una obra de arte, no se consiguen por el color sino por la lnea: Los ms hermosos colores dispuestos de forma confusa no producirn tanto placer como el contorno en tiza de un retrato (Potica).

Arriba: Guerreros de los frontones del Templo de Afaya en Egina. El de la izquierda del frontn occidental, de estilo arcaico; el de la derecha del frontn oriental de estilo severo. Ambas imgenes han evolucionado en la expresin del sentimiento.

Atenea pensativa. Estela funeraria. Estilo severo. H. 460 a.C.

Jenofonte: Fue contemporneo de Platn y uno de los discpulos de mayor confianza de Scrates. Perspicaz observador y prolfico escritor ninguna de sus obras se ocupa especficamente del arte, pero en algunas ocasiones trata los problemas de la creacin artstica. 8

Sus comentarios sobre las artes visuales aparecen en un pasaje de su obra "Memorabilia" al describir una visita de Scrates a los talleres del pintor Parrasio y del escultor Cleito. Al comienzo de su conversacin con el pintor Scrates define la pintura como realizacin de una imagen de las cosas que vemos con nuestros ojos. Jenofonte es consciente de la existencia de imgenes mentales, pero basa la pintura en la experiencia visual directa. Sin embargo, su pensamiento transciende de la simple apariencia de las cosas al preguntarse si tambin se puede representar la disposicin del alma o eso es imposible?. Jenofonte considera la expresin de las emociones una cualidad esencial de la obra de arte. La emocin se convierte, pues, en la tarea principal de la imitacin.

Los textos de taller.

Policleto (siglo V a.C.): Elabor un tratado terico que fue el texto clsico ms famoso sobre artes visuales. El "Canon", como as se llam, no ha sobrevivido, pero hay suficientes referencias a l en otros textos que nos permiten captar sus tendencias principales (principalmente Galeno, siglo II d.C.). Policleto cree que la belleza no consiste en una sustancia o cuerpo particular sino en la relacin conmensurada y equilibrada entre las partes de un conjunto: el dedo con el dedo; los dedos con la mano; la mano con el brazo, etc.. La concentracin de Policleto en el cuerpo humano refleja la principal preocupacin de la escultura arcaica y protoclsica, la escultura que culmin con las imgenes de los Kurois.

Policleto: El Dorfero. siglo V a.C., Museo Nacional de Npoles. Muestra el concepto de belleza basado en el principio de simetra: la relacin armnica de las partes con el todo.

El Canon no responde a lo que hoy consideramos un manual de taller. Nada incluye, por ejemplo, sobre la produccin de estatuas, es decir, no incide en las tcnicas, est orientado solamente a la obtencin de belleza. La belleza la concibe como simetra, como un sistema de proporciones armnicas y equilibradas. Jencrates de Sicin: Sabemos muy poco sobre Jencrates, excepto que fue un escultor cuyo auge tuvo lugar hacia el 280 a.C., se le consider un maestro en la fundicin en bronce y fue un patriota entusiasta. Segn parece proclam que el modelado de la arcilla haba comenzado en Sicin y que la fundicin en bronce alcanz all su mximo desarrollo e incluso en el arte de la pintura, especialmente su tcnica ms refinada -la encustica- tambin se haba originado en esta ciudad. Jencrates es representante del helenismo, momento de sntesis en que se recopil y sistematiz el pensamiento griego: ahora se compendian las inscripciones del tica, se codifican las decisiones de los tribunales de justicia y se rene todo el pensamiento filosfico. Su doctrina es fruto de esta mentalidad, siendo una recopilacin de los ya planteado por otros escritores. La belleza la reduce a tres conceptos: simetra, ritmo, precisin.

El Discbolo, estatua de tamao natural realizada por Mirn de Eleutera hacia el 450 a.C. pertenece al periodo severo del arte griego. Originariamente hecha en bronce, sobrevive gracias a copias romanas en mrmol. La composicin de la escultura incorpora dos arcos cruzados, creando una sensacin de movimiento y de tensin.

La simetra se basa en la creencia de que todo -tanto el cosmos como el arte- se puede descomponer en formas definidas y mensurables; la relacin equilibrada y global de estas formas constituyen la simetra. Para Jencrates la medida y la simetra equivalen universalmente a la belleza y a la virtud. El concepto de ritmo es un poco ms complejo. Ritmo sugiere una secuencia, una sucesin de sonidos, palabras o movimientos, y hacer referencia, pues, a una dimensin temporal, extraa a los medios expresivos de las artes visuales. El ritmo 10

indica la sugerencia de movimiento y, por tanto de vida, en una figura en reposo, esttica. Precisin equivale a la habilidad profesional del artista y su destreza manual. Recoge aqu la teora de Aristteles de que la sabidura slo puede atribuirse a aquellos escultores que son "sumamente precisos" como Fidias tallador de piedras. Para los griegos la belleza resida en la equilibrada proporcin de la partes y en la armona de los colores. El arte deba ser una versin corregida de la Naturaleza, eliminando toda disonancia.

Roma.
Plotino (205-270 d.C.): Filsofo nacido y educado en Egipto, imparti sus enseanzas en Roma. Se convirti en el fundador de la escuela Neoplatnica, poderoso movimiento intelectual que dej una profunda impronta en la historia de la literatura, el arte y las ideas. En la coleccin de sus escritos conocidos como "Enneadas" trata la belleza como tema independiente. Conocedor del pensamiento Aristotlico, afirma que la belleza en las obras de arte reside en la forma. Imaginemos, dice, dos bloques de piedra, colocados uno al lado del otro. Uno de los bloques est sin modelar, sin haber sido tocado por el arte; el otro est minuciosamente trabajado por el artesano. El bloque tallado es ms bello que el bruto y todo en virtud de la Forma o idea introducida por el arte. Es el mismo principio empleado por Dios, Creador Universal, que da forma a la materia al caos y genera la belleza. Refirindose al desprecio de Platn por la imitacin, Plotino dice que las artes no deben ser menospreciadas por imitar objetos naturales. La Naturaleza misma obra por medio de la imitacin, de ah que el artista est aplicando un principio universal. En su quehacer el artista se convierte en un compaero de trabajo de la Naturaleza, a la vez que un competidor. Sin embargo, afirma que las artes no existen para reproducir la Naturaleza, sino para remontarse a las ideas de las que la propia naturaleza deriva. Es decir, la tarea del artista no es la de copiar la naturaleza sensible sino la de interpretar ideas. El arte no tiene porque ocuparse de objetos individuales, sus productos deberan ser parte de un todo universal. Por otra parte, analiza el principio clsico de Simetra, rechazndolo. Si la simetra es realmente la esencia de la belleza, slo pueden ser hermosos los cuerpos complejos, aquellos compuestos de partes individuales, mientras que los cuerpos simples o las partes o elementos individuales no lo son, ya que carecen de parte. Frente 11

a esto Plotino defiende que nada puede ser bello si las partes que lo componen no son bellas a la vez. El espectador detecta la belleza intuitivamente, es algo que reconoce el alma, identificndolo y formando unin con ella. La belleza es algo indivisible que posee una naturaleza similar a la del alma. Pero el alma no podr apreciar la belleza si antes no es ella misma bella. De ah surge un principio formal que perdurar a lo largo de todo el pensamiento medieval: - belleza, entendida como armona de elementos hermosos, se identifica con la idea de Bien. - la fealdad, identificado con lo amorfo, es la sede del mal.

El Bosco: Cristo con la cruz (1450-1516). En el cuadro puede advertirse como hay una correspondencia entre maldad y fealdad, es decir, los personajes que presentan sus rostros deformes son aquellos cuya conducta es reprobable. El demonio, ser maligno por excelencia, siempre se le representa con un ser desproporcionado e inarmnico, como aparece en las grgolas de la catedral de Notre Dame de Paris.

La Edad Media.
En lneas generales, a lo largo de la Edad Media la obra de arte deja de ser considerada como un objeto de gozo esttico, para convertirse en un vehculo de ideas, un medio til de transmisin de conocimientos. La belleza pasa a ser un concepto secundario, subordinado a la capacidad comunicativa de las imgenes. No interesa la belleza de las formas, sino su expresividad. Se trata de una idea relacionada con el fin didctico del arte del momento.

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Se desprecian sus valores formales o logros tcnicos y slo interesa como medio para transmitir contenidos bblicos, es decir, se potencia su funcin didctica o pedaggica por encima de sus valores plsticos3 (poblacin analfabeta). Preocupaba que la obra estuviera bien hecha y sirviera para sus fines, no haba ansiedad de obras nicas. Por ello, por ejemplo, habr centenares de obras similares de la Virgen que copian un mismo modelo, porque la repeticin del modelo icnico no hace ms que ratificar el imaginario y facilita la identificacin del mensaje. No obstante, debemos distinguir dos perodos, en los cuales los conceptos de esttica variaron sensiblemente: la Alta Edad Media y la Plena y Baja Edad Media.

La Iglesia cristiana, durante la Edad Media, utiliz las imgenes con fines pedaggicos, es decir, para ensear los pasajes de la Biblia a una poblacin mayoritariamente analfabeta. Este uso es evidente en la portada del libro de fray Juan de Torquemada: Rituales y monarqua indiana.

La Alta Edad Media.

Los pensadores de estos momentos estn a caballo entre los principios estticos dominantes en la Antigedad clsica y los nuevos postulados emergentes en el contexto de la nueva sociedad cristiana. San Agustn (354-430): Aparece como la figura dominante del pensamiento de la Alta Edad Media. Algunos estudiosos han debatido la cuestin de si San Agustn fue el ltimo de los pensadores clsicos o el primero de los medievales. Fue ambas cosas. Educado en Cartago asimil la cultura clsica. Ms tarde, tras su conversin al cristianismo, lleg a ser el baluarte ms importante de la teologa occidental.
Afirma Pacheco: Hay otro efecto importantsimo tocante al fin del pintor catlico el cual, a guisa de orador, se encamina a ensear al pueblo y llevarlo, por medio de la pintura, a abrazar alguna cosa conveniente de la religin...
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Como discpulo de la cultura clsica estuvo familiarizado con antiguas teoras estticas. Afirma que lo bello es aquello que posee unas formas definidas y unas proporciones simtricas. San Agustn dir que el arte no puede ser un acto intuitivo, sino debe estar sometido a unas reglas, a un control racional y demostrar habilidad. Los primeros artistas cristianos fueron antiguos artistas paganos convertidos, por ello las primeras representaciones cristianas mantienen las tcnicas, tipologas e iconografas clsicas, aunque dotndolas de una nueva lectura.

Los antiguos temas paganos fueron readaptados por el arte cristiano con nuevas lecturas. As la representacin del emperador como cnsul cum imperio sirvi de modelo para la imagen de Cristo como emperador del Universo (Comprese Augusto de Prima Porta, siglo I d.C. y : --- ; o la antiguas imgenes de los moscforos (portadores de terneros para el sacrificio) adaptadas en Cristo como buen pastor, as el del Museo de Letrn, siglo IV d.C).

Sarcgafo de Junio Basso. Siglo IV d.C. En la escena central Cristo, imberbe y con un rtuli en la mano, aparece junto a dos apstoles, entronizado sobre el universo representado an por Atlas.

Por otra parte, conforme se va creando una esttica especfica cristiana se advierte que los motivos de las representaciones se simplifican, se geometrizan o desvirtan puesto que la obra de arte centra su atencin no en la realidad sensible sino en la realidad sobrenatural, en el mbito celestial, por ello las representaciones dejan de ser naturalistas. 14

La Plena y Baja Edad Media.

Perodo comprendido entre los siglos XII y XV. En Europa se produce un cambio sustancial: las ciudades, en rpido crecimiento, irn reemplazando a los monasterios como centros culturales y las universidades urbanas, dominadas por la escolstica, comienzan a crear una lite de cultura elevada. Tres principios se valoraron principalmente en las obras de arte: - Perfeccin tcnica: reservada a la maestra del artfice y a su dominio y disciplina en la manipulacin de los materiales. La destreza, en una cultura basada fundamentalmente en el trabajo manual, fue considerada como un valor en s mismo. En el mundo espiritual de la Edad Media al artista se le negaba la cualidad de la creatividad, si bien se apreciaba su maestra, su disciplina manual, su ejecucin. - Uso de materiales preciosos. Se valorar el empleo de metales nobles, como el oro y la plata, junto a la profusin de piedras preciosas, perlas o los esmaltes.

Relicario de Santa Aldegunda. Orfebrera gtica.

Como consecuencia de este hecho, los templos cristianos se convirtieron en verdaderos tesoros por el valor material de sus ajuares litrgicos. As se recoge en los escritos del Abad Suger de Saint-Denis; que pone al servicio de Dios, para su culto y reverencia, los domes ms preciados de la naturaleza: "Confieso, dice el abad Suger, que las cosas ms costosas, las mas caras deben servir, primero y ante todo, para la administracin de la Sagrada Eucarista. Esta actitud fue contestada por importantes movimientos religiosos. San Bernardo, fundador de los cistercienses, encabeza un movimiento que advierte el peligro del lujo, de la sensualidad como encarnacin del pecado. Postula por las formas sencillas, desornamentadas como reflejo de la pobreza y humildad de Cristo.

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A la izquierda la Saint Chapell de Pars, cuyas paredes doradas y lujosas vidrieras responden a la idea de lujo para los templos cristianos propuestos por Suger. A la derecha, iglesia de la abada de Fosanova, perteneciente a la orden del cister, donde es evidente la sobriedad constructiva y decorativa propugnada por San Bernardo.

- Impacto emocional: Las imgenes deban impactar en la conciencia del fiel, conmoverlo para provocar una actitud especfica: piedad, compasin, amor, etc.; generar una actitud emocional.

Los temas de la Pasin aparecen en la Baja Edad Media, cuando a Cristo se le representa como hombre, padeciendo y sufriendo. As se advierte en la comparacin entre una crucifixin romnica y otra gtica: en la primera, Cristo, en su naturaleza divina, aparece triunfante sobre la cruz, impasible al dolor, vistiendo tnica talar y coronado como rey; en la segunda, en su naturaleza humana, aparece semidesnudo, sanguinolento y con expresin de dolor. La cruz es arbrea es el potro de su tortura y la corona es de espinas para acentuar su sufrimiento.

Las artes plsticas (escultura y pintura) fueron separadas de las dems y consideradas en contextos totalmente diferentes: a los pintores se les agrupo frecuentemente con los farmacuticos y a los escultores con los orfebres o con los albailes. Esta evolucin general contribuy a relegar y oscurecer el concepto de Bellas Artes. 16

La imitacin del maestro.

Por otra parte, el carcter artesanal de la produccin artstica medieval implic una prctica basada en la fiel y respetuosa imitacin del maestro. La representacin de seres vivos y objetos inanimados no se fundament en aquella poca en la observacin de la Naturaleza sino en la imitacin literal de la manera en que el maestro las representaba. As, por ejemplo, la creatividad y la innovacin eran conceptos no aplicables a la prctica artstica.

Perugino / Rafael: Los desposorios de la Virgen.

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El Renacimiento.
El Alto Renacimiento: los principios de la Imitacin Idealizada y de la Imitacin Fidedigna.
El objetivo de las artes plsticas ser la imitacin de la Naturaleza. sta se convierte en el primer renacimiento en un punto de referencia directa: - a ella se recurre como fuente iconogrfica; - como elemento para enmarcar las escenas; - como inspiracin para el uso de los colores, - como base inexcusable para la formacin de los nuevos artistas. Frente a la tradicin medieval de copiar los estilos de los buenos maestros, asimilando sus obras, ahora se postula la imitacin de la Naturaleza. As lo recoge Cennini en su libro del arte: Piensa que el mejor timonel y el mejor yelmo que puedas tener se encuentra en el arco triunfal que es la copia de la Naturaleza. Y esta supera a todos los dems modelos.

Madonna del 1510. Giovanni Bellini (1430-1516).

La Naturaleza y su estudio son elementos claves para entender el Renacimiento. El trmino Rinascit, acuado por Vasari, no haca referencia, en un principio, a una vuelta a la Antigedad clsica como modelo a imitar, sino al renacer del buen arte, como superacin del arte de la Edad Media y en especial del arte bizantino, que l denomin maniera greca, ajeno al modelo natural. Lo que Vasari admir en los artistas de primera fila del primer renacimiento como Giotto o Masaccio fue su perfecta imitacin de la naturaleza. La bsqueda del natural fue lo que posteriormente llev al arte renacentista al estudio de los modelos clsicos. 18

La calidad artstica se basar en la valoracin del parecido, alcanzar la mxima aproximacin al modelo real. As fue recogido por Bocaccio en el Decamern, refirindose a Giotto: "Era de tal excelencia que no hubo nada producido por la naturaleza, madre y creadora de todas las cosas, en el curso de la perpetua revolucin de los cielos, que el no representara por medio de estilo, pluma o pincel de forma tan veraz que el resultado no fuera de mayor fidelidad que el logrado por la propia naturaleza. De ah que el sentido de la vista haya sido, a menudo, engaado por sus obras, tomando por real lo que estaba slo pintado" Los recursos para conseguir este propsito ser el apoyo en distintas disciplinas cientficas: como la anatoma, fundamental para la representacin del cuerpo humano; las matemticas para trazar las proporciones; la geometra y la ptica para configurar el espacio; o la historia como apoyatura para la configuracin de los temas. La consecucin de la BELLEZA vuelve a ser un propsito de la obra de arte. Si el inters de la Edad Media por el arte era por su significacin, por su capacidad para difundir mensajes para adoctrinar a los fieles; en el renacimiento se desplaza desde los elementos de contenido a los elementos formales de la representacin. As se consolida la idea de un arte autnomo, no utilitario, gozable por s mismo; idea ya corriente en la Antigedad Clsica. El requisito de la belleza se encuentra en la simetra: armona de todas las partes interrelacionadas entre si, concepto igualmente heredado del pensamiento clsico. Pero puede lograr el artista ser fiel a la imitacin de la naturaleza y, al mismo tiempo, alcanzar la belleza?. La respuesta en dos planteamientos alternativos: - Imitacin Idealizada: Tiene su mximo exponente en la figura de Alberti. ste dir que la belleza se encuentra diseminada en la naturaleza de forma irregular. El artista nunca hallar en la naturaleza una figura perfectamente bella que puede sencillamente representar. Primero tiene que encontrar elementos aislados que sean hermosos y despus ser su cometido reunirlos para formar una figura armoniosa. Postula pues la realizacin de la obra de arte a travs de un proceso de seleccin. Este procedimiento estaba legitimado por la Antigedad: Cuando los ciudadanos de Crotona pidieron a Zeuxis, pintor, que realizara la imagen de Venus no comenz su obra "confiando impetuosamente en su propio talento, sino que convencido de que todo aquello que le era necesario para plasmar la belleza no poda descubrirlo en un nico cuerpo, escogi entre todas las jvenes de la ciudad a cinco muchachas especialmente hermosas, para poder representar en su pintura los rasgos de la belleza femenina que en cada una de ellas eran ms dignos de admiracin". Se trata pues de una belleza objetiva construida racionalmente. 19

- Imitacin Fidedigna: Postulada por Leonardo. Rechaza la construccin racional de la belleza y afirma que no hay ningn sistema objetivo para definir la belleza. Belleza subjetiva: - existen muchos sistemas de proporciones: El hombre puede ser bien proporcionado y ser gordo y bajo. - La belleza en el gnero: Bsqueda de la veracidad: representar todo lo de la naturaleza sin omisin ni seleccin: La fealdad sirve para resaltar la belleza. En el Renacimiento se especula sobre la superioridad entre los gneros: el parangn. Leonardo sita a la pintura por encima de la escultura. El trabajo del escultor, dice, implica un mayor esfuerzo fsico, mientras que el del pintor significa un mayor esfuerzo mental... (artes mecnicas/ artes liberales). El escultor, al tallar su estatua de mrmol o de otra piedra en la que aquella se halla potencialmente escondida, ha de quitar las partes superfluas y sobrantes con la fuerza de sus brazos y los golpes de martillo, lo cual es un ejercicio evidentemente mecnico.

La relacin entre Arte/Ciencia y Arte /Posea.

Las ciencias exactas siempre estuvieron consideradas disciplinas liberales. El arte que en el Renacimiento pretende que se le reconozca tal valoracin, muestra su deseo de participar del prestigio de dichas ciencias. La nueva concepcin del arte se perfila ahora como algo inseparable del concepto de rigor y de exactitud. Una frase del Humanista Marsilio Ficino lo ejemplifica cuando afirma que: el arte debe huir de la ambigedad y colocarse bajo el orden de las matemticas. Cada artista siente ahora la obligacin de avanzar en este camino del rigor en la representacin y para ello no se conforma con lo aprendido en el taller sino que convierte la Naturaleza en la autntica maestra, en la maestra de los maestros. Se vuelve una necesidad acercar el arte a la realidad que perciben los sentidos corporales y el artista, como el cientfico, se atreve a formular normas y reglas que favorecen este acercamiento deseado: la anatoma y, sobre todo, la perspectiva sern los terrenos ms importantes en dicha aproximacin fructfera. Desde la Antigedad fue considerada la Poesa como una prctica noble y propia de nobles porque se entenda como inspirada por los dioses, porque enalteca el alma y porque emocionaba a los mortales. 20

Los artistas y tericos del Renacimiento postularon la comparacin de la Pintura con la Poesa. La frase latina Ut pictura poiesis (La Pintura es como la Poesa), explicitaba este pensamiento con claridad. Igual capacidad creativa se reconocera desde ahora al poeta y al pintor. En cierta forma, la pintura no era ms que un poema visual y la inspiracin as como la creatividad afectaban tanto a una como a otra forma de expresin.

Rafael: Alegora de la Poesa.

El Bajo Renacimiento: creatividad versus artificiosidad.

La etapa final de Renacimiento se caracteriza por la aparicin de dos tendencias: - una como rechazo abierto al concepto albertiano bsqueda del ideal de perfeccin basado en conceptos objetivos. Se rechaza totalmente las reglas de la pintura y ms cuanto mayor es su base matemtica, es decir, cuanto ms se esfuerza en alcanzar la objetividad cientfica.

En la obra del Parmigianino: Madonna del collo lungo (H.1534-36. G. Uffizi) llama poderosamente la atencin la enorme desproporcin de los cuerpos de la Virgen y del Nio, contribuyendo a acentuar esta sensacin la columna del fondo sin aparente utilidad.

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Por otra parte, en la imagen de Cristo muerto con ngeles de Rosso (H. 1526) se advierte igualmente una clara contestacin a las estrictas reglas quatrocenttistas. El cuerpo sin vida de Cristo no responde a los cnones establecidos de proporcin, su disposicin denota un equilibrio imposible, apoyado slo sobre los dedos de los pies; finalmente, frente a las composiciones amplias y holgadas en esta obra es patente una fuerte tensin espacial: las figuras se encuentran confinadas en un habitculo estrecho y apretado, sin apenas margen para moverse.

Finalmente en el Descendimiento de .... es notable el empleo de colores artificiales sin base naturalista.

- Se postula la Artificiosidad, basada en la reivindicacin de la imaginacin como fuente de inspiracin. Se rechaza la copia del modelo o de la Naturaleza y se postula la fantasa.

Arcimboldo: Otoo (1565). Museo del Louvre, Pars. Son un retrato alegrico de estaciones del ao. Pertenecen a una serie de retratos en los que el pintor italiano dibuj los rasgos del rostro con frutas, hortalizas u otro tipo de objetos anticipando de esta manera el movimiento surrealista que surgira cuatro siglos ms tarde.

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Arte y conocimiento secreto.

Con el Manierismo del siglo XVI se quiebra esa fe que los humanistas del siglo anterior haban depositado en la bsqueda de verdades basadas en la metdica observacin de la realidad y sus fenmenos. Las nuevas corrientes el pensamiento filosfico defienden la idea de que las verdades nunca son evidentes sino que estn a veces escondidas, veladas detrs de unas apariencias tal vez engaosas. Esta es una de las manifestaciones del nuevo pensamiento subjetivo manierista. Por ello, el arte del Manierismo, a diferencia del primer Renacimiento, es una arte crptico, secreto al que slo se accede mediante claves que, adems, slo conocen unos pocos elegidos. Por ello, la cultura manierista es, en esencia, una cultura elitista, minoritaria y basada a veces en una erudicin nada comn. De ah que el arte manierista prosperara especialmente en los ambientes selectos de las refinadas cortes europeas de la segunda mitad del siglo XVI. Bajo este particular enfoque de la cultura adquiere un gran desarrollo la simbologa, la emblemtica y tambin surge un enorme inters por todos aquellos periodos de la historia del arte que se concibieron en estas claves mistricas, por ejemplo, es ahora cuando comienza el inters por el arte egipcio y el coleccionismo por todos aquellos objetos y materiales que se consideran extra-ordinarios, raros, especiales, fuera de lo comn.

Athanasius kirchner: Mundus subterraneus. 1665. Erudito jesuita y polgrafo alemn, public alrededor de 40 libros, mayormente en los campos de los estudios orientales, geologa y medicina. Hizo un trabajo pionero en el estudio de los jeroglficos egipcios y tambin fue el primero en observar bajo el microscopio la sangre de las vctimas de la epidemia de peste, describiendo por primera vez los microbios. Su libro ms famoso es Mundus subterraneus, que es acerca del mundo que existe bajo tierra: describe cuevas, minas, flujos de lava, canales de aguas subterrneas, etc. Algunas de estas descripciones son extraas y fantsticas, otras son imaginarias y otras revelan un agudo sentido comn.

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El Barroco.
La esttica barroca parte del concepto de Naturalismo, formulado en la etapa final del renacimiento como la ltima consecuencia del postulado de "imitacin fidedigna" propuesta por Leonardo. Naturalismo se formula como sinnimo de verosimilitud, y surge en oposicin a las elegantes estilizaciones o artificiosidad manierista. La bsqueda de la Belleza no ser ahora el objetivo fundamental del arte. sta se sacrifica al impacto emocional de la obra en el espectador. El sentimiento prevalece sobre la razn.

Leccin de anatoma del Prof. Reymans. Rembrant (1606-1669).

El impacto emocional se consigue mediante: Vulgarizacin de los temas y eleccin de los momentos de contenido ms dramtico. Los grandes ciclos iconogrficos, bblicos o mitolgicos, son representados con personajes de la calle, y cualquier objeto vulgar puede convertirse en el motivo principal de un cuadro.

En

1605,

Caravaggio

pint

este

lienzo

titulado La muerte de la Virgen para una capilla de la iglesia de Santa Mara della Scala, en el barrio romano de Transtvere. Una vez concluido, el clero no lo acept por estimar que la figuracin de una Virgen, de anatoma hinchada, era impropia para el tema representado e inadecuado para un templo. Ciertamente, Caravaggio para este personaje utiliz el modelo de una mujer ahogada en el Tber. El resto de los personajes son tambin muy vulgares como consecuencia del naturalismo imperante.

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Se tiende a representar las pasiones humanas, de captar la sicologa de los personajes, los sentimientos que experimentan en las escenas.

Verrochio: David (1473-75), Florencia; Donatello: David (1440); Bernini: David (1623)

En los temas religiosos hay un inters por los estados extremos del sentimiento: abundan las escenas de martirio y las experiencias visionarias o xtasis.

Cabeza del bautista, Torcuato Ruiz del Peral (1703-1773). Martirio de San Bartolom, Jos de Ribera.

Esto se advierte especialmente en el retrato, enriquecido con contenidos psquicos y, por tanto, dotado tanto de presencia corporal como espiritual. 25

A nivel formar esto se traduce en el predominio del color sobre la lnea; en la ruptura de la composicin cerrada y el tratamiento de la luz como un fenmeno fsico y simblico a la vez. Luz focal, generadora de violentos contrastes, que contribuye a la dramatizacin de la escena y dirige la mirada del espectado hacia la clave interpretativa de la obra, quedando el resto de la escena en semipenumbra.

Jos de Ribera: Barbosa de los Abruzos. 1631. G. Ltour: Mujer expulgndose.

El Neoclasicismo.
En la segunda mitad del siglo XVII hay una vuelta al clasicismo de la mano de las Academias Arte. Reaccionan contra la decadencia del arte y pretenden su regeneracin a travs del pensamiento renacentista. El ejemplo de la Antigedad clsica, tamizado por el renacimiento, es la referencia inmediata. Se renueva el arte idealista que encarna la naturaleza purificada y la revela ante nuestros ojos. 1. La obra de arte busca la belleza a travs de la perfeccin. BELLEZA = PERFECCIN. perfeccin en la ejecucin (aunque se da por supuesta la destreza y la factura impecable). perfeccin en la seleccin de los motivos. El artista debe corregir los defectos de sus modelos y mejorar la propia naturaleza. Reafirma la superioridad del ideal sobre la realidad.

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La obra de arte aunque basada en la Naturaleza, supera la creacin especfica e individual de sta en la perfeccin de sus figuras y en lo impecable de sus formas. 2. Junto a la perfeccin se postula la sencillez en la representacin: El artista debe concentrarse en lo esencial de su relato. Debe evitar en lo posible el exceso de detalles, de forma que preserva la dignidad de su relato. La preferencia por la economa frente a la abundancia de detalles es el credo clasicista que rechaza al artista barroco. Tal principio estaba refrendado por el renacimiento L.B.Alberti se expresaba en estos trminos: Quien en su obra busca dignidad se circunscribir a un reducido nmero de figuras pues, al igual que los prncipes ensalzan su majestad con la escasez de sus palabras, as se aumenta el valor de una obra con la reduccin de las figuras.

El Juramento de los Horacios (1784-1785) de Jacques-Louis David.

3. La razn vuelve como principio rector del arte: como orientacin del artista para producir la obra de arte y como criterio del espectador para enjuiciarla. Al igual que la Naturaleza est sometida a determinados principios, posee leyes, tambin el arte tiene reglas. Interesa representar las emociones de forma clara y convincente a travs del dominio del gesto.

David: La muerte de Marat (1793).

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4. Temtica. Tendencia hacia los temas nobles e instructivos, de moralidad austera y estoica, de naturaleza laica incluso al referirse a episodios cristianos. * La temtica principal es el hombre: su cuerpo, sus gestos, sus acciones, en composiciones nobles, rechazndose los asuntos frvolos y vulgares. La representacin del hombre, la ms perfecta creacin divina, se sita en el lugar ms elevado, adquiriendo la mxima dignidad segn las escenas donde aparece.

L.David: Patroclo.

* A continuacin aparece la representacin de la naturaleza (paisajes) y de los animales en movimiento. * Los objetos inanimados (bodegones) aparecen en el escaln ms bajo. Los gneros se clasifican por orden jerrquico en funcin de la dignidad de su temtica. Conforme los pintores se empean en materias ms difciles y ms nobles, se alejan de lo que es ms bajo y comn, adquiriendo nobleza. Se definen el arte por el arte. Poussin: La pintura es una imitacin de todo lo que hay bajo el sol, realizada con lneas y colores sobre una superficie; su finalidad es la de agradar. La obra de arte se crea para generar en el espectador placer esttico. La delectacin conlleva la connotacin de apetito sensual.

Antonio Canovas: Venus. El escultor neoclasicista Antonio Canova goz de gran popularidad a finales del siglo XVIII y principios del XIX, en parte gracias al mecenazgo de Napolen Bonaparte. Su sensualidad se aprecia en esta recatada estatua de Venus.

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El Romanticismo.
El romanticismo es movimiento artstico e intelectual europeo que se extiende aproximadamente desde 1800 hasta 1850. Ms que un estilo es bsicamente es una actitud, que no slo afecta al arte, sino tambin al comportamiento y que se caracteriza por elevar la emocin por encima del intelecto, la intuicin y la pasin por encima del juicio. Mientras el arte neoclsico es norma, mesura y claridad en cuanto a la expresin, el arte romntico se caracteriza por esforzarse en expresar estados de nimo, sentimientos muy intensos o msticos, as como por eludir la claridad y la definicin. El romanticismo se manifiesta en un nfasis creciente por la categora de lo sublime como oposicin a la belleza4. El escritor y estadista britnico Edmund Burke, por ejemplo, identific la belleza con la delicadeza y la armona, y lo sublime con la inmensidad, la oscuridad y la capacidad para inspirar terror. Tambin durante el siglo XVIII, los sentimientos comienzan a ser ms importantes que la razn.

En la eleccin de temas, los artistas del movimiento romntico mostraron predileccin por la Naturaleza, especialmente en su aspecto ms salvaje o misterioso. Ciertamente, de forma casi inadvertida se advierte una tendencia que desplaza su atencin desde la figura del hombre hacia la naturaleza, una pintura paisajstica que trata de captar su impresin de la manera ms directa y espontnea.
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Tuvo su origen en el tratado De lo sublime, atribuido a Longinus, filsofo griego platnico del siglo III d.C. Lo sublime, que contiene elementos de terror, dolor, majestad y miedo por lo desconocido y lo irreconocible, constituye un fuerte componente del arte antiguo durante el periodo helenstico.

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En Alemania David Friedrich desarrolla una peculiar forma de paisaje donde reina la lejana y el silencio, donde aparecen figuras humanas en soledad, en actitudes expectantes. El hombre experimenta el encuentro con la Naturaleza, pero se siente un ser insignificante y aislado. Friedrich aspira a la poetizacin de la naturaleza mediante su contemplacin. En Inglaterra John Constable y William Turner; en Francia los pintores de la Escuela de Barbizn (1830) con Corot a la cabeza, precedentes de los impresionistas.

Esta versin de El incendio del Parlamento (1834) de Turner probablemente sea un estudio, pero refleja el estilo caracterstico de las acuarelas del pintor britnico. La obra de Turner llega a rozar lo abstracto, por lo que se considera uno de los pioneros de las vanguardias artsticas del siglo XX.

Igualmente, hay un inters por los temas literarios e histricos de carcter exticos, melanclicos o melodramticos que producen miedo o pasin. As los cuadros de Gricault y Delacroix, quienes llevaron a su mxima expresin los temas dramticos y de sufrimiento.

Gricault: La balsa de Medusa (1818-1819),

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Eugne Delacroix encontr su fuente de inspiracin en los acontecimientos contemporneos -las Guerras Napolenicas (1799-1815)-. Tal es el caso deque en 1830 pint La libertad guiando al pueblo, una de las obras culminantes del romanticismo5.

Delacroix: Muerte de Sardanpalo (1827).

Sin embargo, ambos pintores se encuentran aun dentro de la tradicin del cuadro histrico literario-alegrico. Se centran en la composicin monumental y en las figuras de gran tamao de lnea renacentista. En esta lnea literaria se encuentran los nazarenos, un grupo de artistas alemanes centrados en la recuperacin del estilo y del espritu religioso medieval. Aspiraban a recuperar con su arte el sentimiento religioso del cristianismo medieval. Vivieron en comunidad en Roma, donde realizaron varias series de pinturas al fresco entre 1816 y 1829. Convencidos de la corrupcin del arte desde mediados del siglo XVI un vaco alarde de virtuosismo buscaron su inspiracin en la obra de artistas anteriores, especialmente en los italianos del Quatrocentto. A caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, se encuentra Ingres, discpulo de David, que centra su produccin en la figura humana, en la admiracin clsica por el ideal plstico del cuerpo desnudo. Son notas clasicista la primaca que concede a la lnea sobre el color, -afirmando que hasta las nubes y el humo deberan ser interpretados como lneas- y la serenidad, la simetra, el equilibrio como principales propiedades de la composicin. Son notas romnticas el ambiente de las escenas, el mundo oriental, sensual y provocativo, lejos de la frialdad clsica. La nueva esttica busc medios figurativos opuestos: la forma ha de nacer del color.

El gobierno francs encarg este lienzo de 2,59 x 3,25 m, pero despus lo consider demasiado revolucionario, de modo que prohibi su exhibicin.

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El Mundo Contemporneo.
Se trata de un perodo caracterizado por su complejidad y variedad. Frente a la uniformidad esttica de los siglos anteriores, surgen tantos modos o conceptos de arte como artistas, generados por la potenciacin del individualismo. El artista no admite una esttica preconcebida, es creador de su propia esttica. El artista se convierte en un terico del arte. Hay, por tanto, un deseo de experimentacin y bsqueda. Matisse a propsito de su maestro Gustave Moreau recordaba: "No nos puso en la buena senda, sino que nos sac de toda senda..., con l cada uno poda adquirir la tcnica que corresponda a su propio temperamento".

Cezzanne: Baistas. Edgar Munch: Mujer Vampiro. Maurice Vlaminck: Paisaje. El periodo contemporneo se caracteriza por la experimentacin y la bsqueda.

No obstante, existe tambin una esttica de grupo recogida en los denominados manifiestos, donde se plantea un conjunto de principios aceptados por un colectivo, generalmente de reducido nmero, afn.

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Se trata de un arte tautolgico. No posee una utilidad prctica, se concibe por y para si mismo, en l est la propia justificacin. No est al servicio de credos religiosos o reivindica posturas polticas o principios econmicos o sociales.

La obra de arte haba sido vehculo para expresar ideas de carcter poltico, social o econmico, al servicio preferentemente de las esferas de poder; para ello el artista segua unos principios estticos establecidos a los que se adaptaba con ms o menos fidelidad pero no desde posiciones de ruptura. Ahora se convierte en un medio para la autosatisfaccin de las necesidades de expresin del artista, mediante una absoluta libertad en la creacin, donde no existen trabas formales o de contenido. El tema slo es un pretexto para la expresin. Es un medio no un fin en s. La obra es abierta ofrece la posibilidad de mltiples lecturas.

Se supera el concepto clsico de arte entendida como pura mmesis; bien idealizada o naturalista. La paricin de la cmara fotogrfica -instrumento que reproduca la realidad de una manera mecnica, rpida y barata- oblig a los artistas a ir mas all en sus visiones. Los artistas se vieron impulsados a explorar regiones a los

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que la fotografa no poda seguirles. Por otra parte, les ayud a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y ngulos de visin inesperados.

Por otra parte, la obra de arte pierde supera el objetivo de alcanzar la belleza, que queda pospuesto a la idea de creatividad. El arte posee un carcter internacional, superndose el concepto tradicional de escuelas nacionales. Los medios de difusin y comunicacin contribuyen a esta caracterstica.

3. EL ARTE COMO FORMA DE CONOCIMIENTO.

La expresin artstica puede ser entendida como la materializacin de una forma de conocimiento. Esta concepcin parte de considerar el conocimiento como una condena de la mente humana enfrentada a un universo en principio indominable por su complejidad. La imposibilidad de abarcar mentalmente el complejo cosmos en el que el hombre se ve inmerso produce una angustia, un desasosiego que slo encuentra alivio cuando la mente logra formar una imagen coherente de esa complejidad. La creacin de esa imagen es lo que llamamos produccin de conocimiento y su motor ltimo es el desasosiego, la inseguridad y el miedo ancestral generados por la ignorancia.

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Las formas de producir conocimiento son bsicamente tres y dependen slo del grado de complejidad de la parcela a conocer, o mejor, de la amplitud del fragmento del cosmos que pretendemos someter a anlisis. De la parcela ms pequea, de la complejidad "ms simple" y, en consecuencia, ms dominable se ocupa la Ciencia. Su mtodo est regido por la razn y por la bsqueda de la verdad emprica, de ah la seguridad de sus conclusiones y sus grandes posibilidades de avance. La ciencia, sin embargo pretende ofrecer explicaciones objetivas y con una validez universal. De las complejidades medias se ocupara el Arte. Donde la va cientfica naufraga por lo escurridizo e indominable del terreno, el arte accede mediante la intuicin. No propone una solucin nica en su validez, sino tantas y tan variadas como cada una de las imgenes producidas. De ah la naturaleza subjetiva de esta forma de conocimiento que no trata de explicar la complejidad sino de transmitir la experiencia de lo ininteligible a travs de un proceso de sublimacin del propio conocimiento. La experiencia artstica es esencialmente distinta de la experiencia cientfica. Esta diferencia estriba en que la imagen que el arte elabora de una complejidad, es una explicacin que la mente del propio artista se da a s misma, sin pretender ser la nica. Tal imagen -la obra de arte- no sirve forzosamente para explicar dicha complejidad a otras mentes, sino que es emitida por el artista y slo ocasionalmente recibida y compartida por la mente del espectador. De las grandes complejidades slo puede ocuparse la Religin. Su objetivo es la bsqueda de la verdad absoluta conocida mediante la Fe y el conocimiento revelado. (Los procesos de aprendizaje son actos de fe laica, donde el alumno cree firmemente en la informacin que le ofrecen sus profesores sin cuestionarla o pesar que es incierta. Las tres vas slo tienen en comn la aspiracin de comprender el cosmos y tranquilizar as la propia conciencia; pero sus formas de acercamiento y sus mtodos son totalmente distintos en su naturaleza. No obstante, se producen continuas tentaciones de invasiones recprocas entre estas tres vas. A la intuicin cientfica correspondera la artstica o la mstica. Adems, el conocimiento artstico, en determinados perodos, ha estado estrechamente vinculado a las otras vas del saber. Por ejemplo, durante la Edad Media estuvo muy vinculado a la tercera va, la del conocimiento revelado; mientras, por contra, en el Renacimiento la relacin arte-ciencia fue una ecuacin que justific gran parte de los cambios producidos respecto de lo anterior. En resumen, podemos concluir que el arte es uno aunque complejo como el propio comportamiento humano que lo produce, y que las posibles visiones del mismo 35

son infinitas. La imagen que cada autor o cada uno de nosotros poseemos del arte responde forzosamente a la contingencia de la mente humana, condenada una vez ms a la visin fragmentada incluso de sus propios productos, como es la obra artstica.

4. CRITERIOS VALORATIV0S DE LA OBRA DE ARTE.

La obra de arte es un objeto polivalente. Entre todos sus posibles valores cuatro pueden ser destacados. Valor Tcnico. Hace referencia al grado de destreza con que el artista resuelve las normas y convenciones del estilo en el que se encuadra. Es fcil comprobar que hay artistas que resuelven mejor que otros determinados problemas. (Pacheco-Velzquez). Valor tcnico nos habla pues del grado de dominio de las tcnicas y procedimientos vigentes en cada periodo artstico.

Velsquez: Las Hilanderas.

El grado de habilidad o capacidad tcnica puede valorarse con bastante objetividad, siendo un criterio muy utilizado en casi todos los perodos que abarca la historia del arte. No obstante, este es un valor poco apreciado en cierto tipo de obras contemporneas. La obra de arte, como la mayor parte de los objetos de la cultura tienen vocacin de permanencia. Su perdurabilidad depende en gran medida de su calidad material, de su perfeccin de ejecucin y, en consecuencia, de su conservacin. El valor tcnico est en relacin con la calidad del soporte, los procedimientos y los materiales empleados en su elaboracin. Valor Histrico: Todo testimonio de la actividad humana pasada posee un valor histrico. En la medida en que la obra de arte resulte til para reconstruir el contexto del que la obra surge, en esa medida posee valor histrico.

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Segn el pensamiento evolutivo, el hombre debe conocer su pasado para ser consciente de s mismo en el presente y tener capacidad para planificar y controlar su propio futuro.

Valor Econmico: El valor econmico de una obra de arte depende de mltiples factores y circunstancias pero fundamentalmente de: - La ley de la oferta y la demanda dentro del propio mercado del arte. - La rareza del ejemplar, pues el valor econmico de una obra de arte est en relacin con el grado de escasez o abundancia con que objetos similares se conservan; - El estado de conservacin. Podramos plantear entonces si el valor artstico de una obra es reflejo de su valor econmico; es mejor lo que ms vale?. Sin duda NO. Parece que no debe confundirse el valor artstico de una obra con su valor econmico. Este ltimo viene determinado por circunstancias a menudo ajenas a la propia obra: muchas se pagan altamente en funcin a la escasez de la produccin de su autor, otras simplemente por llevar una firma. Picasso hizo obras geniales y obras de muy escaso inters, sin embargo, todas, unas y otras, se cotizan y tienen un alto precio. As parece conveniente afirmar que los factores econmicos distorsionan el valor artstico. Valor Esttico: Es el valor ms especfico de la obra de arte, aquel que no comparte -como los anteriores- con otros objetos materiales de nuestra cultura. El valor esttico consiste en la capacidad de la obra de arte de alcanzar la belleza. No obstante, este es una cualidad cambiante a lo largo de la historia y necesitamos conocer las cualidades de la belleza en cada perodo. La calidad artstica no es un valor intrnseco de la obra de arte, es una opinin. Por ello, sobre los juicios de valor hemos de destacar su relativismo y variabilidad histrica: fundamentalmente porque depende del sistema de valores vigentes en el 37

momento en que se emiten. (Criticas al barroco desde posturas neoclsicas) (Desprecio de la "Edad Media" por el Renacimiento). A finales del siglo XVIII el historiador y acadmico Cen Bermdez en su Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes en Espaa, se expresaba en estos trminos refirindose al retablo mayor de la iglesia del Sagrario de la Catedral de Sevilla obra del escultor Jernimo Barbs: Concluy en 6 de diciembre de 1709 el retablo mayor del Sagrario de la santa iglesia de Sevilla, que cost 1.227.390 reales de velln: obra tan costosa como disparatada y que sirvi de modelo a los artfices ignorantes que hubo en este siglo en aquella ciudad. El tamao es grandsimo y el adorno con que est cargado incomprensible. Sin sujecin a ninguna regla de arquitectura, la imaginacin del autor obr a su libertad y segn su mal gusto... Tales criticas junto a la presin acadmica provocaron que el cabildo catedral decidiera desmontarlo y destruirlo, colocando en su lugar uno de estilo neoclsico que fue sustituido en 1840 por el actual procedente de la capilla de los Vizcanos del desamortizado convento de San Francisco. Para emitir un juicio de valor objetivo no podemos separarlo ni definirlo fuera de las normas, convenciones intereses y gustos existentes en el momento en que se produjo la obra y en el contexto desde el cual se interpreta. Enjuiciar la calidad de una obra sin situarla histricamente es emitir un juicio en el vaco, es valorarla nicamente en funcin de criterios extra- artsticos, basndose en gustos y vivencias personales y subjetivas, ajenas a la produccin de la obra y ajenas a los problemas que el artista tuvo que resolver. El problema se agrava respecto al arte contemporneo. Quin decide el valor artstico de las obras?. En el campo del arte, como cualquier otra actividad tiene sus expertos (historiadores, crticos, etc), estos estudian la produccin de los artistas, establecen los criterios de interpretacin y apreciacin, pero Estn legitimados para ello?. Su opinin, en cualquier caso, ser mayormente aceptada por el grupo social al que representan y rechazada o sencillamente ignorada por otros sectores ajenos a su crculo cultural. La valoracin resulta entonces muy dispar y diferenciada entre los distintos grupos culturales de una sociedad, dependiendo de su educacin, posicin social, etc. En el arte, lo que llamamos "funcin esttica" tiene una manifiesta supremaca sobre el resto de factores que en l intervienen. Es el anlisis de esta funcin el que nos introduce de lleno en las peculiaridades de lo artstico, segn la actual teora del arte.

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No obstante, resulta muy difcil dar normas generales para diferenciar, en principio entre lo artstico y lo que no lo es y tambin para calibrar los grados de calidad dentro de lo artstico. Las normas que habitualmente se citan suelen ser demasiado generales y suelen afectar de forma especial a las obras de carcter clsico pero en menor medida a las de carcter anticlsico con las que a veces estn en franca contradiccin. Las caractersticas podran ser cuatro. 1.- Unidad: La unidad es lo opuesto a "caos", a "confusin", a "desarmona". Una obra unitaria es aquella que posee consistencia en s misma, aquella cuyas partes estn unificadas por algo. Una obra unitaria es aquella a la que nada falta y nada sobra. 2.- Variedad: Se relaciona con el concepto clsico de "armona" que es el principio que permite la relacin equilibrada de las partes que constituyen el todo de una obra de arte. Es en el fondo un principio muy vinculado al mundo natural de los organismos vivos. En cualquiera de estos organismos, los distintos rganos cumplen diversas funciones complementarias constituyendo la totalidad. 3.- Intensidad: Todo objeto artstico suele tener una cualidad determinada, suele producir un efecto, una reaccin sobre la mente o sobre el nimo del espectador. No importa de qu tipo sea sta pero debe ser intensa, decidida y clara. La ambigedad en el mensaje plstico o de contenido introduce un elemento de desconcierto negativo en toda comunicacin. 4.- Originalidad: De forma espontnea en el arte de pocas pasadas y de forma ms intencionada en el arte actual, la obra artstica posee un cierto valor de originalidad, tiene algo de novedoso, de singular. El arte desde el siglo XVI est identificado con la creacin, con la invencin y por ello exigimos a las obras de arte que nos sorprendan, que nos atraigan de una forma inusual. La originalidad brota de la obra, no obstante, de manera natural, no es preciso buscarla denodadamente. La relacin entre valor econmico y valor esttico no siempre coincide puesto que son factores extra-artsticos los que hacen fluctuar el precio.

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5. CLASIFICACIN DE LAS ARTES.

1) Criterio del esfuerzo fsico/ mental. + Artes serviles-Artes liberales 2). Criterio funcional. + Artes tiles-Artes Bellas 3) Criterio energtico. + Artes Industriales-Artes Manuales 4) Criterio del medio expresivo + Artes del tiempo-Artes del espacio 5) Criterio sociolgico + Arte Culto-Arte Popular Criterio del esfuerzo fsico/ mental: la primera divisin entre las artes se formul en el Mundo Antiguo, distinguindose entre Artes Serviles y Artes Liberales. Las artes serviles fueron, en principio, aquellas que practican los siervos haciendo uso de sus manos, de su esfuerzo fsico. Por el contrario, las artes liberales fueron aquellas ejercidas por los ciudadanos libres y practicadas como un ejercicio mental. Las artes plsticas en general fueron consideradas como serviles. Este esquema permaneci vigente durante toda la Edad Media, perodo en que las artes serviles sern denominadas artes mecnicas y en que las artes liberales seguirn llamndose igual. Las primeras constituirn las destrezas propias de los oficios manuales desarrollados por los artesanos en el seno de los gremios y las segundas empezarn a ser estudiadas en el naciente mundo de la Universidad. Criterio Funcional: En el Alto Renacimiento los filsofos del movimiento Neoplatnico vincularon el concepto de belleza a las artes plsticas acuando la expresin Bellas Artes que tanta fortuna tendra posteriormente. La relacin del arte a la belleza genera a su vez una nueva dicotoma entre: artes bellas y artes tiles. Las Artes Bellas poseen una dimensin contemplativa predominante sobre su dimensin til; en tanto que a las Artes tiles les ocurre lo contrario. Ambas participan de ambas dimensiones aunque cada una lo hace en proporciones diferentes y as quedan vinculadas a uno u otro grupo. Criterio energtico: La llegada de la Revolucin Industrial provoc una nueva divisin entre artes manuales y artes industriales; las segundas ejecutadas por los nuevos ingenios mecnicos. 40

La introduccin de la mquina en las producciones artsticas provoc dos grupos opuestos de opinin. - unos a favor, como smbolo del progreso humano y valor de la nueva era tecnolgica. - Otros en contra, con total rechazo hacia los objetos ejecutado por medios mecnicos y manifestando una encendida defensa de la artesana. Abanderando el antimaquinismo aparecer el grupo denominado "Arts and Crafts", donde destacan artistas como John Ruskin y William Morris. No obstante, esta oposicin rotunda a la mquina se revelara infructuosa ya que la produccin de objetos a mano se convertir en un lujo por su mayor costo. Entre los movimientos posteriores que intentan deshacer esta dicotoma creada entre artes manuales y artes industriales destaca la Bauhaus, fundada en 1919 como Escuela de diseo. En este debate preconizan varias ideas: 1.- La eliminacin de todas las divisiones entre las artes6. 2.- La superacin de la oposicin a la mquina y su utilizacin como instrumento al servicio del artista y de la sociedad. 3.- La creacin de un nuevo tipo de artfice al que se llama diseador. Criterio del medio expresivo: De los cinco sentidos corporales el hombre slo la vista y el odo han sido considerados como susceptibles de proporcionar experiencias estticas de alto nivel; los tres restantes -gusto, tacto y olfato-, slo se han considerado, salvo excepciones, como simples vas de relacin del hombre con su entorno. Segn este esquema, las Bellas Artes podran dividirse en dos grupos dependiendo del sentido que estimulan: - artes auditivas o artes del tiempo, donde la msica y la poesa seran las manifestaciones fundamentales; - las artes visuales o artes del espacio, donde se incluiran la arquitectura, la escultura la pintura y todas las artes decorativas; - y artes mixtas o audiovisuales, grupo constituido por las manifestaciones artsticas en las que se mezclaran experiencias de ambas naturalezas, como por ejemplo el Teatro, el Cine, etc.
El texto del Manifiesto de la Bauhaus redactado por Walter Gropius es muy claro en estos sentidos: Formamos una nueva comunidad de artfices sin la distincin de clase que alza una arrogante barrera entre el artesano y el artista. Juntos concebimos y creamos el nuevo edificio del futuro que integrar arquitectura, escultura y pintura, en una sola unidad.... Est en la naturaleza del espritu humano perfeccionar y afinar cada vez ms el instrumento de trabajo para mecanizar la tarea manual y aliviar gradualmente el trabajo espiritual; un retorno deliberado al viejo sistema artesanal constituira un pecado de atavismo.
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Han sido precisamente las Artes Visuales aquellas que, a nivel general, se han apropiado del trmino ARTE en detrimento de las dems. De hecho, se habla de Historia de la Msica o de la Historia de la Literatura y cuando se cita la expresin Historia del Arte todos sobreentendemos que se trata slo de las artes visuales. Dentro de las Artes Visuales o del Espacio se ha aplicado en el mundo contemporneo un criterio diferenciador basado en la naturaleza fsica y dimensional del expresivo. De esta forma se establece frecuentemente una divisin entre: - Artes bidimensionales, donde encontramos la Pintura, el grabado, el dibujo, las artes grficas etc; - y las artes tridimensionales, donde estaran la escultura como arte tridimensional del volumen y la arquitectura como arte tridimensional del espacio. Criterio sociolgico: La divisin convencional entre alta cultura y cultura popular establece implcitamente la diferencia entre dos tipos de expresin artstica que se vinculan a uno y otro nivel.
ARTE CULTO Internacional Complejo Creativo Evolutivo De autor (Artista) ARTE POPULAR Local Sencillo Repetitivo Constante Annimo (Artesano)

El arte popular tradicional es el que realiza y adopta el pueblo, transmitindose por tradicin. La valoracin del Arte Popular surge de los medios cultos y urbanos que sienten cierta "nostalgia" de ese estado primigenio y supuestamente puro de la civilizacin frente a las contradicciones de las sociedades urbanas e industrializadas.

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6. NECESIDAD Y FUNCIONES DEL ARTE.

El arte es necesario. Siempre se ha hecho arte. Si el arte fuera un lujo, algo superfluo, habra sociedades y pocas histricas en las que no existira este tipo de produccin cultural. En la Historia del arte habra momentos "vacos", sin ningn arte que estudiar. Sin embargo, en todas las sociedades parece haber ciertas actividades y productos que consideramos artsticos. El arte es una necesidad social, fruto de la necesidad del hombre de compartir sensaciones y comunicarse con los dems, de comprender el mundo que le rodea, de transformarlo y de simbolizar sobre l. Como indica Jos Jimnez consiste en la fijacin condensada de experiencias, individuales o colectivas, de forma consciente e inconsciente, que hacen posible la perduracin y transmisin de tales experiencias. El tema de las funciones del arte est estrechamente unido a su necesidad. Para qu sirve el arte?. Las funciones del arte son muy diversas, presentndose interrelacionadas y son variables histricamente. - F. Prctica (utilitaria): Las llamadas artes industriales tienen una evidente funcin prctica. Un cliz es, ante todo, un recipiente para contener la sangre de Cristo en el sacrificio de la misa. Un reloj tiene como primera funcin dar la hora. Dentro de las "Artes Mayores", la arquitectura presenta una clara funcin prctica organizando y transformando un espacio para su uso.

- F. Representativa: Aparece en todos los periodos en que el arte ha sido figurativo, es decir, cuando trataba de imitar, de representar la "realidad". Pero debemos entender una doble realidad: la natural (paisaje, una figura humana, etc) o sobrenatural (los sueos, la divinidad, etc), a travs de la Fe, es decir, de la absoluta confianza puesta en el interlocutor. 43

En el mundo clsico el arte se entendi como pura mimesis, como imitacin de la naturaleza. En la Edad Media, con una cultura claramente teocentrsta, la representacin de lo trascendente, de la divinidad pas a un primer plano. Durante el Renacimiento, el Barroco, el Neoclasicismo, el Historicismo la referencia del mundo sensible siempre est presente. Solamente con el arte contemporneo esta idea ha perdido su anterior vigencia, por la invencin de la cmara de fotografa.

- F. comunicativa: El arte como soporte o vehculo de ideas o conceptos. Los valores transmitidos pueden ser de tipo muy diverso: religiosos, polticos, sociales, culturales, etc. Tales valores se pueden manifestar de forma explcita, evidente (iconografa) o de una forma ms sutil, implcitamente (iconologa). Un retablo no es ms que una Biblia ilustrada que muestra los pasajes de la Historia Sagrada al iletrado.

D. Velsquez: El aguador de Sevilla.

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- F. esttica: Su objetivo es provocar el goce o placer esttico, normalmente relacionado con los distintos conceptos de belleza. El objeto o la accin afectados por la funcin esttica atrae la atencin sobre si mismo, sobre sus caractersticas formales, no funcionales. Los defensores del "arte por el arte", por ejemplo, rechazaron cualquier funcin prctica o social del arte, reducindolo a su funcin esttica. - F. Subjetiva: Queremos englobar en este apartado cualquier funcin que el artista, a nivel individual, quiera otorgar a su creacin. Los artistas contemporneos tienen la posibilidad de usar el arte para fines privados, de expresarse a travs de un cdigo estrictamente personal Reiteramos la idea de que las funciones del arte son mltiples, que ninguna obra se limita, generalmente, a una sla de ellas. Por otro lado no hay que olvidar que las funciones de una misma obra pueden variar a lo largo del tiempo. Ej. un museo de arte sacro.

Pedro Milln. Cristo atado a la columna. Museo de Bellas Artes. Sevilla.

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7. BIBLIOGRAFA.
BARASCH, M.: Teoras del arte: De Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza, 1991. Especialmente til para preparar los contenidos relativos a la evolucin histrica del concepto de arte, aunque incluye tambin algunas reflexiones sobre el papel de los artistas. Su autor expone las ideas con gran claridad, bien estructuradas y con un lenguaje muy accesible, resultando un libro muy ameno y cmodo de leer idneo para alumnos de primer curso-. Como inconvenientes, advertimos dos limitaciones: la primera, que no incluye teoras de arquitectura entendiendo que este gnero presenta una problemtica independiente, difcilmente vinculable a la escultura y la pintura-; la segunda, su marco cronolgico que abarca hasta el siglo XVIII, sin entrar pues en los problemas del perodo contemporneo. En cualquier caso, su lectura es obligada. BOZAL, V.: Historia de las ideas estticas. (2 Vol). Madrid: Historia 16, 1997. El libro no es una Historia de la Esttica, sino una reflexin histrica sobre ciertas ideas esttica. En el primer volumen aborda tres cuestiones: define experiencia esttica, y analiza los conceptos de mimesis y belleza. En el segundo volumen se estudian categoras estticas como grotesco, sublime, pintoresco, etc. A pesar de que se presenta como manual y que, como expresa su autor, tiene su origen en la imparticin de la asignatura Historia de las ideas estticas contempornea en la Universidad Complutense de Madrid, matizado por las preguntas e intervenciones de los estudiantes, su lectura resulta agotadora y difcil de digerir, quizs por la propia complejidad de los conceptos expuestos. Exige, por ello, una lectura muy pausada y trabajar el libro concienzudamente subrayndolo y anotndolo. Como ventaja forma parte de una coleccin muy asequible de precio que permite su compra para manejarlo en casa. FORMAGGIO, D.: Arte. Barcelona: Labor, 1976. Partiendo de una aparente trivialidad arte es todo aquello que los hombres llaman arte- Dino Formaggio realiza una indagacin al tiempo histrica y fenomenolgicadel concepto de Arte; mostrando lcidamente las relaciones entre el arte y la vida, as como las funciones de aquel en la sociedad. Pero esto ser slo una preparacin para abordar de forma sistemtica el tema principal de la obra: una teora del significado del arte. Es un libro difcil, cuya lectura exige una previa preparacin en historia del 46

arte; sin embargo, cualquier ensayo que reflexione sobre la definicin y concepto de arte no puede estar exento de cierta complejidad. (Su lectura abre el debate de la idoneidad de impartir esta asignatura en un curso introductorio de primer ciclo, en lugar de en uno de especialidad). SMITH, B.: Interpretacin y anlisis del arte actual. Pamplona: EUNSA, 1977. El libro es interesante por cuanto permite a cualquier lector no iniciado acercarse con menos recelo al arte contemporneo; del cual muchas veces se cuestiona su calidad artstica. Nos muestra al artista como un ser inteligente y libre, poseedor de un espritu y cuyas obras, por tanto, resultan de la conjuncin de una realidad material y otra espiritual. Insiste en la idea del arte como una forma de comunicacin inteligible, tras la cual se desvela una concepcin del hombre, del mundo y de Dios. Incluye muchas cuestiones opinables y polmicas sobre la creacin artstica, el estilo, la contemplacin esttica, etc. TATARKIEWICZ, W.: Historia de la esttica. Madrid: Akal, 1987-1991. Manual de esta disciplina publicado en tres volmenes: La esttica Antigua (vol. 1), La esttica Medieval (vol. 2) y La esttica Moderna (vol. 3). En l se incluyen los conceptos estticos bsicos elaborados por el pensamiento occidental: su esencia, evolucin, desarrollo y mutuas relaciones. Tatarkiewicz, sin embargo, no se limita slo a las consideraciones estticas de los filsofos, sino que incluye la de los tericos del arte y de los artistas no siempre expresada a travs de sus palabras, sino tambin deducida del anlisis de sus obras-. Incluye una importante coleccin de textos varios centenares tanto en su versin original como traducidos al castellano-, sobre los que se basan las conclusiones del autor. Es un clsico seleccionado tanto por la claridad de su exposicin, como por la profundidad de sus anlisis.

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