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Pensamiento crtico en el quehacer artstico

Luis Camnitzer

Cuando saco a pasear a mi perro hay un aspecto de sus actividades que siempre me llena de asombro. Antes de depositar el resultado de sus necesidades, utiliza muchsimo tiempo para olfatear el territorio y decidir donde marcarlo. Si trato de interrumpir la olfateada me encuentro con una enorme resistencia. Es solamente en el momento en que decide el punto preciso y levanta su pata cuando logro que obedezca mis tirones. Lo que me maravilla en esto es que alcanza con que levante la pata. No hace falta esperar que haga lo que quiere hacer. Incluso, la levantada de pata muchas veces no es ms que un gesto vaco, pero eso no afecta su satisfaccin. Una vez que tiene la idea clara sobre el lugar y que es lo que hay que hacer, ya no importa si lo hace o no. Se podra decir que mi perro est muy cerca del arte conceptualista y que no cree en la artesana que produce el objeto. Se dice que los perros se asemejan a sus dueos pero, en mi doble calidad de dueo del perro y artista conceptualista, me veo en la obligacin de aclarar que yo s creo en la retroalimentacin que nos da el objeto. Que el objeto es importante para poder refinar la idea, y que por lo tanto hay tambin un lugar para la artesana. Tendremos en comn, mi perro y yo, que instintivamente tratamos, cada uno a su manera, de marcar territorios. Pero nos separa el hecho que l no cree en una distancia crtica para evaluar las cosas, ya que si no me hara esperar hasta terminar de marcar su territorio, y adems lo inspeccionara para ver si lo hizo bien. Voy a partir de la premisa bastante obvia que necesitamos una distancia crtica para que nuestro pensamiento funcione como queremos que funcione. En arte, conceptualista o no conceptualista, esto es importante pero no tan fcil. El problema de esto es que en el campo del arte nos encontramos con una situacin bastante complicada. All tenemos que lidiar con dos zonas que hasta cierto punto tratan de anularse mutuamente. Por un lado tenemos que, como artistas, usamos el arte para ventilar cantidad de cosas bastante ntimas y en las cuales estamos totalmente inmersos. Pero por otro lado fabricamos objetos que presentamos al pblico como algo objetivo y contemplable. En cuanto a las cosas ntimas, como artistas somos unos neurticos obsesivos y hacemos obras a travs de las cuales canalizamos esa energa. Sufrimos terrores sobrecogedores y usamos el arte para sobreponernos a ellos o para domarlos. Tenemos angustias y nostalgias que nos aplastan, y tratamos de calmarnos y de satisfacernos. O sea, en este proceso esencialmente privado, la crtica desapasionada parece ser una empresa casi imposible. Quiero insistir en esta parte porque es esta zona la que generalmente usamos como justificacin para hacer arte. Por algn pacto extrao, esta zona es tambin la que acepta el pblico como nuestro estereotipo. Con alguna suerte todo lo que hacemos en este segmento de actividades ser buena terapia. Pero desgraciadamente la buena terapia no es necesariamente buen arte.

2 Para peor, cuando hacemos este tipo de arte, esta zona teraputica est reservada al auto-dilogo. No lo quiero llamar monlogo, aun si a veces consiste en eso, porque el monlogo no siempre es escuchado, ni siquiera por quien lo hace. En cambio el auto-dilogo, s, implica que hay un oyente--que hay un cierto grado de retroalimentacin hacia uno mismo. El artista aqu habla y se contesta. Se contesta borrando, ajustando el color, o incluso rompiendo la obra. Pero los criterios que gobiernan esta respuesta, aunque tienen un pequeo principio de distancia crtica, estn contaminados por la funcin teraputica: el artista se dice a s mismo: la obra me sirve o no me sirve para solucionar mis problemas personales. Si me sirve, la obra est muy bien. Si no me sirve, la hago otra vez, o me olvido y hago otra cosa. Es un auto-dilogo eminentemente narcisista pero promocionado por nuestra cultura occidental. Cuando el artista describe algo, tanto el artista como el coleccionista tienden a poner la atencin en el que describe y no en lo descrito. sta imagen es un resabio que nos queda del artista romntico del siglo diecinueve. El artista presume que si la obra satisface sus propias necesidades forzosamente tiene que tambin satisfacer las necesidades de los dems, y si no es as, mala suerte. Cuando hay una falla en la apreciacin la culpa es del pblico y nunca del artista ya que ste se ubic a si mismo en una posicin sagrada. Esta forma de ver las cosas es asombrosamente coherente con el liberalismo capitalista de la misma poca. En el siglo XIX romntico, la misin primaria del individuo (o del pas, como ideologa colectiva) era cumplir con su destino manifiesto o con su talento para hacer la mayor cantidad de dinero posible sin preocuparse por los dems. Como los dems supuestamente tienen el mismo derecho, si no lo ejercen es por culpa de ellos y no por culpa de uno. Por lo tanto, esos culpables, haraganes e ignorantes, merecen su pobreza. Casi se podra decir que lo que quieren verdaderamente estos pobres desgraciados--su misin en la vida--es trabajar para aquellos que definen su misin como triunfar. Esa teora culmin en la caricatura promocionada por el presidente de EEUU Ronald Reagan a fines del siglo XX. Reagan explicaba adems que era bueno que los ricos se hicieran ms ricos porque, al final, ese exceso de dinero termina goteando haca los niveles sociales ms bajos y beneficia a esos mismos pobres que no quieren trabajar para ser ricos por sus propios medios. Y con esto Reagan no hablaba de filantropa--que es una forma de indemnizacin--sino del destino hipottico de los excesos causados por la explotacin en el mercado de la oferta y la demanda. Traducido al arte esto equivaldra a decir que cuanta ms neurosis propia el artista logre curar con su arte, mejor estarn todos los que no son artistas. Lo que probablemente tiene algo de verdad en trminos de la salud mental colectiva, pero no en el sentido de una contribucin al arte, que es lo que estamos hablando aqu. De cualquier manera, en esta instancia estoy describiendo una posibilidad de satisfaccin para el artista derivada de la relacin que establece con su propia obra. Pero es una satisfaccin que solamente describe una primera zona de accin de la obra de arte y es afectada por una primera distancia crtica basada en consideraciones relativamente ntimas que no debieran interesar a nadie ms all de la familia. Tenemos luego una segunda zona, con su propia distancia, que pienso que es ms importante, que est constituida por el espacio comunicativo que se abre entre la obra y el espectador. Es la que se produce con la produccin del objeto destinado a la

3 contemplacin. Este campo se conoce generalmente bajo el nombre vago y obvio de comunicacin. Lo interesante de esta segunda zona es que, a partir del momento que nos ubicamos en ella, la funcin de la obra ya no es la de satisfacer al artista ni tampoco la de satisfacer al espectador. La funcin de la obra en esta segunda zona es comunicar algo al espectador. Que esa comunicacin sea satisfactoria para el espectador (o desagradable, o molesta, o placentera) no es ms que un aspecto secundario y sin mayor importancia. Lo importante es que la obra va a comunicar algo que ms o menos se ajusta a una intencin vaga o precisa que el autor tiene, y que exige una responsabilidad por parte del artista: la responsabilidad que la obra por lo menos no tenga el efecto opuesto al deseado. Esa responsabilidad se articula en la segunda distancia crtica. La intencin del artista aqu no es necesariamente equivalente a un programa explcito. Puede ser una intencin relativamente vaga que, con ciertos peligros, podemos llamar intuitiva. Ms adelante volver a discutir algunos aspectos de esa intencin. Por el momento me limitar a decir que personalmente preferira que la palabra intuicin fuera prohibida en el arte. No el acto de intuir, pero s la palabra. El uso del trmino intuicin, ms veces que no, sirve para justificar la pereza que nos separa de la explicacin o de la toma de responsabilidades con respecto a lo que hacemos. Si digo que tal cosa la intu es como decir que me la susurr un angelito y que por lo tanto no tengo que explicar nada. Pero no puedo negar que la intencin puede estar definida intuitivamente. Intuitiva o racional, lo verdaderamente importante es que exista una escala de evaluacin que nos permita decidir si la obra que estamos haciendo va por buen camino. La existencia y la comprensin de esta escala son fundamentales para que la comunicacin funcione. Para bien o para mal, esta escala es utilizada tanto por el artista como por el pblico. La validez y duracin de esta escala constituyen la gran lotera del artista, ya que determinan la aclamacin y venta inmediata de su produccin a corto plazo, y la vida histrica en la posteridad. En el campo de las decisiones relacionadas a la comunicacin: por ejemplo si seguir por ah o no, si corregir esto o aquello, si tratar otra vez pero con una posibilidad distinta, es donde el artista se convierte en el primer consumidor de su obra. El artista es el primer espectador, el primer crtico, y en cierto modo, el primer cliente. Es en este momento en el cual tiene que ser capaz de mantenerse fuera de la obra para poder verla: tiene que establecer una distancia crtica. Ya no puede estar en terapia. Tiene que abandonar la autogratificacin para pasar a ser un crtico implacable. Y tiene que ver su obra a travs de los ojos del espectador. O, si queremos volver a mi perro, a travs de las narices de los otros perros en el vecindario, que es la etapa que l sabe instintivamente pero no tiene clara en la cabeza. Todo esto suena a una gran perogrullada, con la salvedad que para el artista es muy difcil hacerlo, especialmente durante el proceso mismo de la produccin. Dejando pasar el tiempo, es mucho ms fcil establecer una distancia crtica. Mirar la obra de otro, y la creacin de la distancia es aun ms fcil. Pero mantener las distancias crticas mientras se est trabajando es bastante difcil. La metfora que encontr ms apropiada durante todos estos aos es la de estar nadando bajo el agua y

4 simultneamente estar parado en el borde de la piscina mirndome nadar bajo el agua. Es una especie de desdoblamiento de la personalidad del tipo de estar soando al mismo tiempo que se sabe que se est soando y se toman notas sobre el sueo. Pero si tomamos demasiadas notas nos despertamos y no podemos volver al sueo, y si nos quedamos en el sueo no podemos anotar y al final nos olvidamos de todo. Y a pesar de toda esta conciencia, cada vez que decido mejorar una obra y la hago en una segunda versin, termino incrdulo frente al hecho que casi haba aceptado la primer versin como viable. En el proceso de hacer uno siempre proyecta cosas sobre la obra con tal intensidad que termina creyendo que estn en el objeto y no en la cabeza de uno. En las versiones sucesivas es cuando esas proyecciones toman cuerpo real. En gran parte, la parte racional de todas estas cosas que pertenecen al rea de la comunicacin es utilizada por el artista para manipular al pblico. Es por eso que la separacin moralista que tendemos a hacer al poner las bellas artes de un lado y la publicidad de otro, es bastante espuria. Ambas actividades son, hasta cierto punto, igualmente mercenarias, aunque sirvan a patrones diversos. El publicitario vende objetos de consumo cotidiano. En cambio el artista vende misterio. Pero ambos tratan de vender un mensaje y es mejor que nos responsabilicemos de ese aspecto en lugar de ignorarlo. En nuestra cultura capitalista mas o menos avanzada eso de que la necesidad es la madre de la invencin no funciona con la claridad que se espera. La invencin tambin es la madre de la necesidad. Nos entrenan para crear algo, para inventar, y luego tenemos que crear una necesidad en el mercado para que esa creacin se comercialice, para que haya demanda. Palabras tales como composicin, armona, paleta, textura, no son ms que eufemismos para darle un nombre elegante e inofensivo a algunos de los instrumentos usados para manipular al espectador. Son todos recursos que se dirigen a controlar la lectura de la obra de acuerdo a ciertos intereses. O sea que los medios son similares en ambos campos, bellas artes y arte publicitario. Es la naturaleza de los intereses la que determina la tica de la obra. Si sabemos que el cigarrillo mata y eso no nos inhibe de crear un aviso publicitario genial y estticamente sobrecogedor que aumente la venta de cigarrillos, obviamente estamos haciendo algo ticamente criticable. En otras palabras, que no es el arte lo que determina su tica sino los intereses a los que sirve. Tanto en el arte publicitario como en las bellas artes el autor sirve a una causa. La causa puede ser comercial, personal, social, o una combinacin de ellas, no importa. Siempre hay una causa y siempre hay consecuencias ticas, aunque algunos traten de aislar al arte en un vaco incontaminado. Como siempre hay, tambin, consecuencias polticas aunque se quiera ser apoltico. Una vez que queremos crear una necesidad para nuestra creacin, automticamente estamos en el terreno tico, porque tenemos que discutir que clase de necesidad estamos tratando de crear. Todas estas cosas afectan la segunda distancia crtica porque pueden contribuir distorsiones a la comunicacin. Cuando yo era estudiante a mediados de los aos cincuenta haba mucha gente que crea que la pintura de caballete era inmoral. El muralismo era considerado la nica forma tica de hacer pintura. Hoy dira que el asunto es al revs, que un mal mural hace mucho ms dao que un mal cuadro al leo y que por lo tanto prefiero que la gente haga cuadritos. Pero en la poca, en una mezcla bien intencionada de ideologa poltica con posicin tica, se confunda el arte con la propiedad del arte. El cuadro era malo porque poda ser posedo por una persona, la cual por definicin era

5 rica, burguesa, elitista y prfida. En cambio el mural es propiedad pblica, el pblico es pobre y proletario, y por lo tanto es bueno. Dira entonces que en aquella poca la segunda distancia crtica estaba informada por la comunicacin de la propiedad del objeto y no la del objeto mismo. Era una posicin potencialmente buena si es que estamos de acuerdo ideolgicamente, pero estaba mal aplicada. Adems tenia otra ventaja porque permita separarse de las necesidades individualistas y, al usar la propiedad como criterio, de hecho tambin aceptaba de alguna manera que la comunicacin es un hecho importante. Sin embargo era una distancia mal medida, una distancia que solamente permita la visin esquemtica de las cosas e ignoraba partes del paquete complejo que define a la comunicacin y sus efectos. Como esa distancia vena cargada ideolgicamente, uno pensaba de muy buena fe que todas las complejidades quedaban solucionadas, ya que para eso sirven las ideologas. Pero uno pensaba mal. Tenemos entonces dos categoras de distancias crticas, distintas aun si a veces se entrecruzan. Una, un poco enrarecida, es la necesaria para la crtica del proceso artstico. La otra funciona en una dimensin social ms general y contina mucho despus de terminada la obra. Tanto ms all que llega al extremo de lo que se llama perspectiva histrica, cosa que no quita que esta dimensin social pueda o deba retroalimentar las obras siguientes. Si durante las discusiones sobre si se debe hacer cuadros o murales la distancia crtica se hubiera medido ticamente en lugar de ideolgicamente, habran aparecido otras cuestiones con consecuencias estratgicas importantes. Entre ellas por ejemplo: la posibilidad de que el burgus elitista y prfido pueda ser reeducado, o sea que el pblico de galera tiene tanto derecho a ser el blanco de una buena comunicacin como cualquier otro pblico. Y como ese segmento de la poblacin que va a galeras tiende a tener ms poder que el que no va a galeras, sera bastante til lograr su reeducacin. Otra cosa igualmente importante que se hubiera hecho visible en esos momentos es que el arte de galera posiblemente educa mucho ms al artista que al pblico. El pblico de galera va a ver las obras con ciertas expectativas fetichistas que estn relacionadas al respeto y a los deseos de posesin del objeto artstico. Parafraseando el Vini, vidi, vinci de Julio Csar describiendo su batalla de Zela, aqu uno puede decir: Miro, admiro, mo. La galera explota estos deseos y el artista por lo tanto tiende a querer satisfacer la situacin. Pero que el artista caiga en eso solamente significa que no supo establecer una distancia crtica con respecto a la institucin galera para contrarrestar los efectos de esa presin. Finalmente otra cosa que se habra aclarado es la funcin y efectos reales del arte llamado pblico. Normalmente el arte pblico ornamenta espacios de circulacin y tiene una permanencia fsica ineludible. Al obligar fsicamente su contemplacin se establecen mecanismos totalitarios que funcionan independientemente del mensaje explcito de la obra. Si un mural poltico, como lo eran los murales mexicanos, me cuenta que soy o debo ser libre pero al mismo tiempo me obliga a verlo todos los das aunque no tenga ganas, me est robando libertad a pesar de lo que me est diciendo. No importa aqu si la propiedad del artefacto es pblica o privada, importa que se emiten mensajes contradictorios e hipcritas.

6 Se podra decir que esta aplicacin de la segunda distancia crtica es ms sociolgica que artstica. Se podra afirmar que es solamente la primera distancia crtica, esa que permite decidir si la obra se va desarrollando bien o mal, la que es importante para el artista. Despus de todo es la similar a lo que en el mundo de la industria se tiende a llamar control de calidad y lo que importa es que el arte sea bueno. Pero, aparte de lo ambiguo de la palabra bueno, la acusacin de sociolgico presupone que el artista solamente debiera preocuparse por cosas que corresponden a una definicin estrecha del arte considerado como una disciplina. De acuerdo a ello el artista no tendra una responsabilidad social. Sin embargo, desde el momento en que aceptamos que el arte comunica, que el artista est diciendo algo, esa responsabilidad existe. Existe porque al decir algo y funcionar en un sistema armado para que al menos un segmento de la poblacin (ya que no toda la poblacin) escuche o registre lo que el artista est diciendo, estamos actuando dentro de una zona en donde se efecta una cierta distribucin de poder. Y en cuanto hay una distribucin de poder tambin hay necesidad de tica. El artista tiene el poder de decir lo que quiere, y por lo tanto tiene que medir las consecuencias de esa expresin y responsabilizarse de ella. El pblico, a su vez, tiene el poder de aceptar o rechazar (o incluso de ignorar) el mensaje del artista. A niveles ms sutiles, el pblico puede establecer reglas que el artista se ver obligado a tomar en cuenta e incluso tendr que someterse para poder comunicarse. El ritual de las galeras y museos con todos sus guardianes intelectuales es justamente un producto de esas reglas. Pero ms all de ocasionales discusiones sobre la libertad de expresin, el vandalismo o el plagio, la tica en el arte no es un tema muy popular ya que cunde el temor extrao que la hipottica pureza del arte pueda contaminarse. De cualquier manera, como todo esto afecta profundamente que es lo que se puede decir y como se dice, no importa realmente si la segunda distancia crtica tal cual la hemos discutido es calificada como sociolgica o artstica. Todo esto tiene suficiente impacto en el quehacer artstico como para que el artista no solamente la deba tomar muy en serio sino tambin tenga que incluirla en su trabajo. Quiero ahora volver ahora a la intencin del artista y como sta se manifiesta en la obra. La nocin de intencin es otra de esas cosas que vienen cargadas ideolgicamente. No es una palabra para prohibir, pero s para usarla con mucho cuidado. La intencin solamente sirve si sobrevive un anlisis de los motivos y condiciones que la generan. Sin ese anlisis, la posibilidad de intencin presume el libre albedroque somos dueos absolutos de nuestras decisiones. Si adoptamos esa posicin tambin aceptamos que las desviaciones de nuestras decisiones ideales no son culpa nuestra sino de unas circunstancias explicables y justificables. Supuestamente en arte uno est en un campo donde este libre albedro se revela con el mximo de libertad e intensidad. En trminos relativos eso es bastante cierto. Yo tambin me justifiqu muchas veces diciendo que el arte es el nico territorio libre que tengo y que es el campo en el que puedo ser omnipotente sin hacer dao al prjimo. Son lindas frases. Pero el ejemplo tpico de esta posicin es el artista que explica su obra con: lo hice porque me gusta y basta. Aparentemente ac no hay ningn reglamento que lo limite, ni ninguna rendicin de cuentas que obligue una justificacin de sus actos. Nadie puede impedir que yo haga lo que quiero, as que lo hago. Y al que no le guste, que se joda.

7 Esta posicin, con poder y llevada a la esfera poltica, es igualmente arrogante e irresponsable pero bastante ms peligrosa. Un funcionario de George Bush II, el pasado presidente de los EEUU, hace unos aos hizo un comentario que coincide asombrosamente con la imagen que tenemos del artista. Refirindose a su pas dijo: Ahora somos un imperio y creamos nuestra propia realidadSomos los protagonistas de la historiay ustedes, todos ustedes, se limitarn a estudiar lo que nosotros hacemos.1 En la actitud de lo hice por que me gusta y basta hay dos problemas. Uno es que si es verdad que la obra no es terapia sino comunicacin, automticamente se propone que haya una rendicin de cuentas, ya que el pblico tiene la posibilidad de reaccionar. La otra es que el gusto es justamente una de las actividades menos libres y personales que tenemos. La verdad es que no sabemos porque nos gusta algo. O sea que cuando satisfacemos nuestro gusto lo que justamente estamos eliminando es nuestra posibilidad de decidir por nuestra cuenta. Al mismo tiempo, se supone que es esa posibilidad de decidir la que es seal de nuestra libertad. Claro que todava nos queda la libertad de decidir si cumplir o no con nuestro gusto. Pero en general nos gusta algo que nos queda cmodo, algo que conocemos de experiencias previas. Al satisfacer el gusto, por lo tanto, estamos descartando o minimizando la posibilidad de lo desconocido. El gusto, salvo en los casos muy idiosincrticos, es un artefacto culturalo sea colectivoque termina siendo privatizado e interiorizado. No hay ms que analizar el proceso histrico por el cual pas la minifalda: primero un choque causado por la ruptura con el pasado y cierta confrontacin escandalosa con el pudor cuando fue introducida por Mary Quant en 1965. Luego vino la aceptacin escptica, seguida inmediatamente por la victoria total al crear la necesidad de usarla y forzar as la sensacin de inadecuacin si no se usaba. La mujer que usaba una falda por debajo de la rodilla, me acuerdo muy bien, era vista como anticuada y fuera de la realidad. Con el mercado saturado en la dcada del 70 se pas al rechazo. Se declar que la moda ya pas, la falda baj, y las desgraciadas que seguan con el uso eran mujeres anacrnicas y de mal gusto. Aos ms tarde se volvieron a abrir las puertas para el retorno, esta vez con el adjetivo retro. Lo admirable es que en cada paso el gusto estuvo y est operando en toda su autenticidad y buena fe, sin conciencia de la manipulacin efectuada por la moda. Se habla de gustos personales, de gustos adquiridos y de fabricacin de gustos. Dira que son todos sinnimos y que nunca representan la libertad o el libre albedro. Gusto, entonces, es otra palabra que me gustara prohibir. Ahora volvamos nuevamente a la intencin. Cuando se plantea el asunto de la intencin que uno tiene al hacer una obra o una serie de obras, otra manera de formular esto es preguntarse Cul es el problema que se quiere resolver? Es prcticamente lo mismo, slo que al tener que formular las cosas en el formato de un problema, uno necesita un poco ms de rigor y de precisin que disparando obras al aire. Imaginemos por un momentito que la palabra arte est prohibida. Por un momentito nada ms. Y que ahora queremos explicarle a alguien que queremos una buena obra de arte pero no podemos utilizar la palabra. Pienso que el pedido sera a lo largo de frases como las siguientes: Que sea una solucin elegante a un problema
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Citado por Ron Susskind en The New York Times, 17.10.2004

8 interesante que me plantee algo que no conoca o que no conoca bien hasta ese momento. Que sea la mejor solucin posible a ese problema, tal que nadie la pueda hacer mejor. Que tenga una presencia que me persuada que es la mejor solucin posible, o sea, que est bien hecha. Esto no significa que se tenga que hablar con la precisin de las matemticas utilizada para por ejemplo afirmar: quiero sumar dos ms dos. La formulacin en trminos de problema no tiene por qu ser precisa como el dos ms dos. Puede ser amplia y vaga, como sacarme la rabia hasta cambiar el mundo pasando por cosas ms concretas como expresar la dulzura de las flores, copiar la cara de mi ta, o dedicarse a uno de los problemas ms interesantes que es: lograr expresar la ausencia total de problemas. Este ltimo es un problema fascinante porque exige la presencia ininterrumpida de la distancia crtica inmediata. El artista en esto tiene que estar constantemente atento para detectar si hay algn problema que potencialmente pueda estar emergiendo durante la produccin de la obra. En caso que eso suceda tiene que cambiar inmediatamente de rumbo para que el problema no llegue a articularse. En cuanto aparece una armona, tiene que romperla; en cuanto aparece un mensaje inteligible, tiene que destruirlo; y as sucesivamente. Incluso si llegara a una representacin del caos por este camino, tiene que negarlo, porque eso tambin es la formulacin de un problema. El inters de la ausencia total de problemas como un problema es interesante justamente porque es un problema que niega su propia premisa, y por lo tanto no tiene solucin. A m me interesa esta forma un poco extrema de plantear las cosas por dos motivos. Uno, porque en cierto modo obliga al artista a rendir cuentas y la otra porque exige rigor. No creo que el arte pueda ser producto del narcisismo y de la autoindulgencia y creo que el artista tiene una responsabilidad con su pblico. Esto es aun ms as porque el artista tiene la posibilidad de elegir su pblico. Al exponer en una galera o en la calle, el artista no solamente est eligiendo un espacio, sino al pblico que ver la obra. Por lo tanto se est dirigiendo a un grupo de gente determinado. Consciente o inconscientemente est utilizando un anlisis de mercado similar al que se utiliza para colocar cualquier producto comercial, con las mismas variables: llegar al pblico, comunicar, y vender, en el sentido ms amplio de la palabra. El otro motivo, el del rigor, se debe a que no veo por qu se le puede atribuir a la actividad artstica el derecho de no tenerlo. Si exigimos un cierto rigor de los cientficos, no entiendo porque no lo exigimos tambin de los artistas. Cuando son buenos, ambos exploran los lmites del conocimiento y tratan de expandirlo. La diferencia entre artistas y cientficos puede estar en la metodologa que emplean, pero no puede estar en el rigor exigido. Si no, es como decir que el artista tiene el permiso de ser perezoso pero el cientfico no. Ambos pueden ser o no ser perezosos, pero esas no son caractersticas profesionales sino personales. Son caractersticas que pueden disminuir o aumentar la cantidad de sus producciones, pero no pueden afectar la calidad. Si la pereza llega a afectar la calidad, deja de ser pereza para convertirse en falta de rigor. La formulacin de la creacin artstica en trminos de problemas, entonces, nos acerca al cientfico en cuanto al derecho que nos da con respecto a una demanda de rigor. Con el problema claramente propuesto podemos juzgar si la obra de arte constituye una buena solucin o si le estamos errando. Si por ejemplo la pregunta es cuanto es dos ms dos?, y sistemticamente nos da cinco, le estamos errando y lo sabemos. Pero es aqu donde el artista se separa radicalmente del cientfico.

9 Uno dira que si al cientfico le da cinco y no sale de all, es candidato al suicidio o, por lo menos, al cambio de profesin. Pero si al artista dos ms dos le da cinco, tiene la libertad de hacer lo que en otras disciplinas se considerara una trampa. El artista tiene la posibilidad fantstica de reformular el problema para que se adapte a la solucin. Esta reformulacin obviamente no sera una maniobra banal como decir que bueno, entonces sumo 2.5 ms 2.5. Esta sera el tipo de trampa que cometera el cientfico, pero nunca el artista. La reformulacin del artista es mucho ms compleja que eso y se la podra llamar creativa. Un ejemplo de nuevo problema para la solucin que el artista puede plantear podra ser: molestar al que sabe que dos ms dos es cuatro y llevarlo al punto de hacerlo dudar. El mejor medio artstico para lograr esto sera una campaa publicitaria nacional difundiendo el mensaje 2 + 2= 5 hasta la saturacin, sin agregar comentarios. Otra reformulacin podra ser: pintar la operacin matemticamente errnea en una forma pictrica tan sublime que el espectador no llegue a registrar que hay un error. O, un poco ms complicado, llevar al espectador a que cuente los elementos de la ecuacin en lugar del significado de los cuatro primeros smbolos. Los smbolos son literalmente: el 2, el signo de adicin, el otro 2 y el signo de igual. Luego el ltimo, que es el resultado matemtico 5 y tambin es el quinto, resultara verdadero simultneamente como signo y como significado. Lo lindo de esto es que en esta formulacin 7 + 9 o cualquier combinacin similar de nmeros tambin dara 5 y estaramos proponiendo una nueva aritmtica alternativa con consecuencias impredecibles. Lo que importa es que al final del ejercicio artstico exista una integracin indisoluble entre el problema y la solucin. En arte no importa cual de ellos surgi primero. No importa si la pregunta gener la respuesta o si la respuesta gener la pregunta. Solamente importa que una vez que estn juntas se forme un cono indisoluble, que ya no se puedan separar. O sea: paradjicamente la intencin no tiene por qu preceder a la obra. Puede ser atribuida posteriormente como si fuera una coartada. Al fin de cuentas, lo que el espectador recibe es una solucin a travs de la cual tiene que descodificar el problema original y todo esto es como caminar por un sendero comn desde los dos extremos. Este proceso en la creacin en realidad no es propiedad exclusiva del artista y no se puede decir que sea algo completamente vedado al cientfico. En el fondo no se trata nada ms que de una retroalimentacin de la informacin. Y tanto el artista como el cientfico, usando una distancia crtica inmediata, siempre estn escuchando lo que les estn diciendo el proceso y todas las etapas parciales por las que van pasando. La diferencia est solamente en que el control de calidad del cientfico responde a otras metodologas que el control del artista. Esa diferencia permite una flexibilidad mayor en el arte. Pero no menos rigor. La solucin cientfica trata de ser unvoca. La solucin artstica puede ser equvoca, pero nunca equivocada o errtica. Esta descripcin debiera eliminar los miedos que muchas veces despiertan las explicaciones. Se dice que si explicamos todo no queda sitio para la creacin; que si se puede decir con palabras no hace falta hacer la obra. Estoy totalmente de acuerdo en que la obra de arte, si lo es tal, no puede ser agotada en una explicacin. Si la obra se limita a la traduccin visual de un programa explicitado en palabras, estamos en presencia de la ilustracin redundante de un texto y, por lo tanto, de una obra innecesaria. La obra de arte tiene que ganarse su propio derecho de piso para existir. Lo puede lograr porque lo que sucede en arte sucede all porque solamente puede

1 suceder all y no puede suceder en otro lado, y porque en la medida de lo posible produce algo inevitable e imprescindible. Que curiosamente son condiciones que tambin le exigimos a la ciencia.

Esto nos lleva a otro tema. Obviamente, la integracin perfecta del problema con su solucin, o de la pregunta con su respuesta, no es suficiente para determinar que estamos en presencia de una obra de arte. A su manera, la ecuacin de 2 + 2 = 4 es una relacin perfecta. En sus propios trminos y sin introducir las libertades artsticas que me permit previamente, constituye una relacin inobjetable, pero no llega a ser una obra de arte. Y la razn que no es una obra de arte est en su banalidad. Es algo sper-sabido, un lugar comn que no dice nada y que no nos mueve el piso. En otras palabras, es una buena integracin de problema con solucin, pero estamos hablando de un problema que no tiene inters ya que no expande nuestros conocimientos. Tenemos entonces que ya no se trata solamente de tener una intencin clara o de formular un problema para encontrar una solucin. Eso lo puede hacer cualquiera. Se trata de tener una intencin nueva, de formular un problema interesante, de preguntar una pregunta que realmente valga la pena y genere respuestas que sacudan el universo. Un amigo cientfico una vez me coment que los premios Nobel se otorgan a gente que plantean preguntas sustanciosas y cientficamente revolucionarias, no a aquellos que trabajaban laboriosamente para contestarlas. No s si es ciertomi amigo era uno de esos que preguntaba ese tipo de preguntaspero nunca se sac el premio y creo que muri un poco amargado por lo que l consideraba un fracaso. Pero en arte tenemos que el artista hace ambas cosas, plantea una pregunta brbara y luego se convierte en su propio esclavo (o si es rico, contrata esclavos) para contestarla laboriosamente. Es justamente esa segunda parte la que aprendemos en la escuela de arte. Cuando en la dcada de los cincuenta me obligaban a copiar bustos romanos y naturalezas muertas, la escuela de arte me estaba educando para ser esclavo. Toda escuela que da primaca a la habilidad tcnica en lugar de subrayar la formulacin y solucin de problemas, es una academia que educa para ser esclavos. Es irnico que William Morris en el siglo XIX ya dijera que la esclavitud separa a la gente del arte. Y aqu, en una escuela de arte, aprendamos a ser esclavos en lugar de aprender a proponer problemas. Nos decan que el arte es algo muy especial, pero se limitaban a ensearnos solamente las cosas que no eran especiales y a desarrollar nuestras pequeas habilidades motrices. Cuando evaluamos una obra de arte tenemos que ser capaces de separar la pregunta planteada del trabajo que se emple para contestarla. Gran parte del pblico termina admirando solamente la parte laboriosa, el tiempo y precisin en la manufactura, sin llegar a ver la pregunta que gener el trabajo. Pero es en la pregunta en donde radica el valor de la creacin. La admiracin del terminado de la obra es equivalente a quedarse en el elogio del papel que envuelve el regalo, sin llegar a abrirlo. La obra puede tener importancia en dos niveles distintos. La primer importancia existe cuando la obra se refiere a una pregunta que no se me hubiera ocurrido preguntar, pero que una vez que fue preguntada por el artista se establece

1 como ineludible. La segunda importancia percibe que el artista contest la pregunta o solucion el problema en una forma mucho mejor de la que yo podra hacerlo. Solo en un tercer nivel, ms abajo y realmente secundario, cabe la evaluacin de la artesana empleada. All es donde al artista es catalogado como un virtuoso o como un artesano que utiliza los medios correcta o incompletamente.

Quiero ahora discutir brevemente la parte irracional de la creacin artstica. Esto es importante porque se supone que es la parte irracional es la que abarca los misterios, las magias y hasta cierto punto las partes poticas del arte. La pregunta obvia aqu es si es posible desarrollar una metodologa para producir algo irracional o si en caso contrario es un proceso que tenemos que barrer bajo la alfombra de la palabra intuicin. No tengo una respuesta definitiva a esta pregunta, en parte por falta de conocimientos de psicologa. En caso que para esto se me fuerce a readmitir la palabra intuicin, lo hara solamente en una forma muy restringida. Sera nada ms como un puente que nos permite unir dos metodologas: la lgica por un lado con la bsqueda de lo desconocido por otro. Pero me niego a utilizar la intuicin para justificar la arbitrariedad narcisista. Como una metodologa consiste en un sistema de pasos que no necesariamente son lgicos, supongo que s, que se puede desarrollar una metodologa para producir algo irracional. Un ritual religioso sera un buen ejemplo, siempre que se admita que la intencin de la metodologa religiosa es lograr una comunin real con la deidad elegida. Pero si en su lugar, escondida en el ritual, la verdadera intencin de la religin es crear una identidad comunitaria de un cierto tipo, entonces la evaluacin de esa misma metodologa cambia de carcter. En ese caso se la puede incluso acusar de ser un truco maquiavlico ya que se estara usando la imagen de un dios para manipular al pblico, lograr que haga cosas que no tienen nada que ver con el dios que se usa como excusa. Para ese caso se me ocurren actividades como obligar a dar dinero para financiar el lujo institucional, instalar a una autoridad con opiniones infalibles, adoptar y promover posiciones polticas que apoyan intereses ajenos, negar otras creencias o, incluso, promover la negacin del cuerpo del creyente. En arte muchas veces se ha utilizado lo aleatorio para llegar a lo irracional. Interpretaciones Rorschach, libre asociacin, tiro de dados, todos han sido recursos artsticos en algn momento de la historia, pero ste no es un camino que considero totalmente convincente. En realidad, tengo que confesar que no me gusta la palabra irracional en estos temas. No sugiero prohibirla, al menos no por ahora, pero no me parece un trmino muy til para utilizar en el arte. Para lo nico que sirve realmente la palabra irracional es para advertir que hay muchas ms cosas en el mundo que aquellas que podemos pensar lgicamente. Aparte que eso es algo bastante obvio, al llamar irracional a estas cosas le estamos dando un valor excesivo a lo que llamamos racional, cosa que tampoco lo es tanto. Al fin de cuentas siempre tenemos alguna reaccin emocional frente a lo que hacemos y eso determina nuestras elecciones y evaluaciones hasta en los actos que se consideran ms racionales. Pero aun con religiones de por medio, en nuestra cultura estamos condicionados a centrarnos en lo racional; las cosas son o no son racionales. Y si no lo son, tendemos a pensar que estamos en presencia de algo negativo. Sin embargo estamos haciendo arte porque queremos expandir las fronteras del conocimiento y cuando lo logramos estamos, entre otras cosas, expandiendo lo que aceptamos como

1 racional. En arte, adems, utilizamos metodologas que no son equiparables a otras que se basan en el uso esquemtico de causa y efecto. Con ello entramos en lo irracional, pero no por que queremos abandonar lo racional, sino porque los que limitan la definicin de lo racional nos obligan a ello. De acuerdo a todo esto, a lo mejor entonces, s, habra que prohibir tambin la palabra irracional. Pero, ms positivamente, habra que estimular la conexin de ideas inconectables en la vida cotidiana y la habilidad de maravillarse frente a las posibilidades de especular con preguntas como: que pasara si?, todas cosas que desafan lo racional. Se tratara entonces de explorar cuidadosamente los lmites de lo racional para traspasarlos, para dilucidar el precipicio que suponemos que est ms all de la frontera. Es por eso que en lugar de irracional aqu me interesa ms la palabra inesperado, en el sentido tambin de lo impredecible. Es cierto que el uso del azar ayuda en esto de lo impredecible, pero tambin parece un recurso un poco fcil. Con el azar el artista abandona su responsabilidad y se la deja al destino. Frente a la obra puedo decir entonces, no es culpa ma, fue el destino, con lo cual a algunos se le desintegra la posibilidad del libre albedro y a m se me arruinara mi teora sobre eso de que el artista tiene que rendir cuentas. En su momento, como con el Dada, el surrealismo y el grupo Fluxus, la introduccin de lo aleatorio fue importante por razones histricas. Haba que romper el monopolio del control que la Academia le atribua al artista. Histricamente, al enfocar en el perfeccionismo, todo el esfuerzo estaba concentrado en el objeto. En eso el uso del azar fue un acto contestatario muy encomiable porque permiti pasar a la experimentacin, es decir al descubrimiento de la idea. Pero eso ya pas y hoy el azar ya no contribuye nada, a menos que se le encuentre alguna vueltita inesperada. Lo aleatorio en realidad no garantiza lo inesperado, despus de todo y por definicin, uno espera que pase cualquier cosa. Lo que s produce es algo impredecible, que es otra cosa y que tambin es algo bastante relativo ya que es predecible que pase cualquier cosa. Esto, que parece solamente un juego de palabras, tiene importancia porque inmediatamente nos lleva a otros conceptos como la originalidad y lo derivativo, que son temas importantes especialmente cuando se vive fuera de los centros hegemnicos. Uno podra decir que si se hace algo inesperado, algo que va ms all de lo que se conoce en un momento dado, se est haciendo algo original y que eso est muy bien. Pero, implcitamente, original tambin significa que uno se separa del rebao y que es vencedor de una competenciaque uno sobresale. Esto me recuerda que cuando yo iba a la escuela primaria las notas eran: sobresaliente, muy bueno, bueno, regular y deficiente, con los sorprendentes escalones intermedios como por ejemplo bueno-regular y regular-bueno, y antes del deficiente estaba el increble deficiente regular. Lo interesante de estas notas era que no decan nada sobre lo que uno estaba haciendo. Solamente servan para ubicarlo a uno con respecto a una norma secreta y en referencia a los dems compaeros. O sea que se trataba de competir, no de lograr. En lugar de exigir el logro perfecto se exiga ganarle al prjimo. Es entendible que en el mundo comercial uno quiera saber donde se ubica un estudiante con respecto a la norma. En arte, donde supuestamente no hay ni debiera haber normas, y si las hay son para quebrarlas, el uso de la palabra original crea una norma y distorsiona ideolgicamente el proceso creativo. No quiero prohibir la palabra porque algn da puede ser til si la investimos con el significado de

1 originar otras cosas. Aunque esa palabra entonces sera ms bien algo como originante. O sea que en realidad, s, tambin podemos prohibir la palabra original. La palabra original se identifica con el individualismo extremo, algo que no tiene nada que ver con una cultura de la comunidad. Es interesante que originalmente la palabra idiota, cuando todava se la consideraba una palabra griega, era utilizada para describir a aquel individuo que se interesaba solamente por l mismo y que ignoraba las necesidades de la comunidad. Me interesa por lo tanto ms la palabra ruptura que la palabra original. Se podra decir que la originalidad es el triunfo de la idiotez, mientras que la ruptura es una forma de subvertir el statu quo. La primera lleva al culto de la personalidad, la segunda abre las puertas a la expansin del conocimiento. Para insistir un poco ms, la palabra original tiene aun otro problema aparte del individualismo, y es uno que nos refiere directamente al colonialismo. Porque cuando hablamos de arte original, generalmente la originalidad no se define localmente sino en un centro cultural y se supone que tiene un valor absoluto. Entonces, pasan dos cosas. Una, el centro nos manda sus originalidades para que las sigamos, y despus nos dice que hacemos cosas derivativas. La otra, el centro adopta nuestras originalidades y las incorpora a la cultura hegemnica, en cuyo caso el proceso se llama reciclaje, multiculturalismo o algn eufemismo que no tenga esas connotaciones tan negativas que tiene la palabra derivativo. Son entonces dos cosas que se utilizan para crear una doble escala de valores. Esto ilustra como la direccin y sentido del flujo de la informacin le carga valores muy precisos durante su trayecto.

Si el arte fuera un campo abstracto y cerrado como las matemticas, sera un campo de propiedad colectiva sin atribuciones localistas o chovinistas y todo el mundo contribuira a un fondo comn. Pero el arte no funciona as. Siendo comunicacin tiene sobreentendidos locales y comunitarios, tiene una funcin de solidificar identidades y pertenencias culturales al mismo tiempo que expandir y enriquecerlas. Las matemticas codifican ideas que tratan de ser axiomticas y no permite los dialectos. El arte pocas veces trata de ser axiomtico y menos veces lo logra. El arte generalmente tiende al dialecto. Ese dialecto puede ser localista, incluso folclrico, o hegemnico con pretensiones globalizantes. Pero aun si hegemnico e imperialista, no deja de ser un dialecto--siempre es provinciano. El imperialismo no es ms que un provincianismo con mucho poder. El trmino originalidad disimula todo esto y para resolver las ambigedades nos obliga a preguntar original con respecto a qu?. La palabra ruptura es ms contextualizada y creo que ms certera. Cuando expandimos el conocimiento estamos rompiendo un lmite o rompiendo con un pasado, una tradicin, una serie de prejuicios o de convenciones, o una imposicin. Una obra original me puede hacer admirar a un artista individualmente, pero al mismo tiempo me puede dejar fro. Una obra que introduce ruptura afecta mi manera de ver las cosas en general y en lo que se refiere a mis distancias crticas. Como ruptura es un trmino relativamente desindividualizado me permite estimar mejor en donde ocurre, si en lo local, en lo

1 central, o en las cercanas de lo axiomtico. En este caso no importa tanto la identidad del autor. Esto es algo que me hace pensar si no debiera ser prohibida tambin la palabra autor. Es un trmino demasiado cercano a la palabra autoridad que s, definitivamente, es una palabra que me gustara prohibir.

Si tuviera que encontrara una imagen para la cultura dira que es una montaa de arena. A pesar que como artistas nos creemos muy importantes como individuos originales, dentro de esa montaa solamente somos granos de arena: En posiciones pasivas, mantenemos la estructura. En posiciones activas, a veces creamos pequeos derrumbes y avalanchas. Al final, sin embargo, siempre queda esa montaa como resultado de la posicin de todos los granos y de sus interacciones. La imagen nos obliga a una cierta modestia. No solamente porque nunca he visto un grano de arena que viniera identificado con un nombre o portando una firma. Tambin porque es bastante difcil que un grano pueda cambiar toda la montaa. Innegablemente, el grano ayuda a darle forma. En ese sentido es algo importante. Es todo a lo que podemos aspirarcomo grano de arena o como artistapero tampoco es para tanto. Al fin de cuentas, con un grano menos, la montaa seguir bastante igual y nadie se va a dar cuenta. Y con un artista menos, mi familia feliz. Ahora podemos levantar la prohibicin de a palabra de arte. Trat de limpiarla un poco, as que no me la ensucien.