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Article

Nicole Brenez
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 1-2, 2002, p. 49-
67.



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Document tlcharg le 5 octobre 2011 03:21
Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinma exprimental
Montage intertextuel et formes
contemporaines du remploi
dans le cinma exprimental
Nicole Brenez
RSUM
Essai de cartographie des diffrentes formes de remploi
(montage entre uvres) dans le cinma contemporain.
partir dune distinction entre remploi intertextuel et
recyclage (endogne et exogne), on distingue cinq
usages principaux du recyclage : lgiaque ; critique ;
structurel ; matriologique ; analytique. Ceux-ci per-
mettent de reprer quelques formes particulirement
travailles dans le cinma exprimental, telles que
lanamnse, le dtournement, la glose, la variation, le
montage crois, leffet double-bande et, toujours, le
ready-made.
ABSTRACT
A cartographic investigation of the different types of
sampling (editing between films) found in contempo-
rary cinema. Drawn from a distinction made between
intertextual sampling and recycling (endogenous and
exogenous), there are five distinguishable purposes for
recycling: elegiac; critical; structural; materialogical;
analytical. As a result, it is possible to identify certain
forms specifically employed by experimental cinema,
such as remembrance, diversion, explanation, variation,
plaited montage, the double-track effect and,
indeed, the ready made.
Dans lhistoire de lart, le remploi constitue probablement la
pratique la fois la plus constante et la plus diverse quant la
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fabrication des images. Le cinma na cess den intensifier les
deux formes :
le remploi intertextuel, cest--dire in re ( en esprit ), o
luvre initiale se voit imite, en totalit ou par quelque aspect
(motif, schme, istoria, etc.). Du Voyage dans la Lune de Segundo
de Chomon (1909) reprenant plan par plan celui de Mlis
(1902) au Psycho de Gus Van Sant (1999) qui, aprs quatre
dcennies de variantes de loriginal, retourne un tat suppos
littral du film dHitchcock (1960), le cinma sest montr ca-
pable de formes intertextuelles inventives dont lhistoire reste
tablir. On en dgagerait dailleurs sans mal les principaux
prototypes partir du corpus hitchcockien: Van Sant travaille
comme on enlverait des couches de vernis et sefforce datteindre
en quelque sorte un tat neutre du remploi l o, prenant le
contre-pied de cette position, Brian DePalma sinterrogeait sur le
latent (mode intensif : retrouver limage cache, le film devient un
examen linfrarouge) ou sur le dploiement (mode extensif :
dvelopper toutes les images possibles, restituer le spectre des
significations, de linfrarouge lultraviolet).
le recyclage, ou remploi in se (remploi de la chose mme),
dont le cinma a institu certaines formes figes et inaugur
quelques autres
1
.
I. Le recyclage endogne
Mentionnons que se situent aux deux extrmes :
la bande-annonce, pratique industrielle et immdiate du
recyclage ;
lautosynthse, par laquelle un cinaste rcapitule son uvre
en reprenant des fragments de films antrieurs, souvent pour les
inscrire dans un parcours autobiographique, comme dans Film
Portrait de Jerome Hill (1970), Dialogue With a Woman Departed
de Leo Hurwitz (1972-1980), Un film de Marcel Hanoun (1983)
ou Trying to Kiss the Moon de Stephen Dwoskin (1994).
Une initiative singulire pourrait tre rapproche des pra-
tiques en vigueur au dbut de la gnralisation du parlant
2
:
la version, dont un exemple capital serait les trois versions
du Sicilia ! de Jean-Marie Straub et Danile Huillet (1999),
montes partir des prises diffrentes dun mme plan.
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II. Le recyclage exogne
Sans parler ici des diffrentes formes de citation ou de convo-
cation, signalons :
le stock-shot qui, dans le plan, considre essentiellement le
motif (pratique rpandue dans la srie B amricaine o il ny a
pas de seconde quipe pour tourner les plans de situation ou les
scnes daction, ce qui donne lieu une esthtique, en quelque
sorte dsinvolte par ncessit, du faux-raccord de texture entre le
film daccueil et le plan interpol).
le film de montage, usage illustratif (mais pas ncessai-
rement mineur) des images dj tournes, qui stend du pam-
phlet (La Chute de la dynastie des Romanov dEsfir Choub, 1927,
montage critique sur des images dactualits, source parmi
dautres du cinma situationniste ou de Notre sicle de Pelechian)
jusquaux pratiques ordinaires du documentaire tlvis.
le mtadocumentaire, forme typique de la fin du millnaire :
un cinaste trouve ou choisit un morceau de film et sen sert
pour retracer lensemble dune histoire, individuelle, familiale ou
collective. Dans le chargeur dune camra achete doccasion,
Henri-Franois Imbert trouve la bobine non dveloppe dun
film de famille ; il part la recherche de son auteur, des person-
nages quelle reprsente, et cest loccasion de dvelopper une
rflexion en images sur le point de vue (Sur la plage de Belfast,
1996). Reprise, o Herv Le Roux (1996) part la recherche de
lhrone rvolte dun film tourn par Jacques Willemont et
Pierre Bonneau en juin 1968, dont le titre pourtant strictement
factuel renvoie superbement aux origines (patronales) du cinma,
Reprise du travail aux usines Wonder : cest loccasion dune vaste
enqute sur les conditions de vie des travailleurs en usine depuis
1968 jusqu nos jours. De telles entreprises, parallles celles de
Pter Forgcs en Hongrie, en disent long sur le rle des images
dans la conscience collective aujourdhui : plus quun corpus
duvres, elles constituent un matriau critique pour crire une
histoire dont le cinma permet dsormais daffirmer quon ne
lapprofondira jamais assez. Grce au cinma, et quitte perdre
lesprit de synthse qui prvaut dans lhistoriographie littraire,
lhistoire des hommes devient dfinitivement interminable, au
sens o la description authentiquement attentive dun devenir
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oblige reconsidrer nos notions duniversalisme, dhistoire
collective, dexemplum et dindividuation.
le found footage, ou cinma recycl, qui possde au moins
trois caractristiques distinctives : il autonomise les images, pri-
vilgie lintervention sur la pellicule considre comme matriau
et sattache de nouveaux sites (par exemple, les couches de
lmulsion) ou de nouvelles formes de montage.
Parmi les sources artistiques des pratiques du found footage,
on trouvera notamment le photocollage et le photomontage des
annes 1920; les formes modernes de lintertextualit littraire,
de Lautramont Joyce et Ezra Pound ; le collage cubiste ; en
musique, lclectisme du bris , style de tout le monde aprs
la Seconde Guerre mondiale , comme le formule Adorno
(1979, p. 17) ; et surtout le dtournement dadaste, selon lequel
lart ne consiste plus produire des reflets et des simulacres,
mais dplacer symboliquement des objets ou des processus.
Les notes prparatoires de Fernand Lger (1976, p. 41) pour Le
Ballet mcanique reprsentent sans doute la premire esquisse
dun trait du found footage : [E]mployer des chutes de film
quelconque sans choisir au hasard.
Quels sont les principaux usages du found footage ? On en
proposera cinq, que les uvres singulires approfondissent, asso-
cient ou compltent : lgiaque ; critique ; structurel ; matriolo-
gique ; analytique.
A. Lusage lgiaque
Il sagit ici de fragmenter un film dorigine, de le dmonter,
pour nen conserver que certains moments privilgis afin de les
ftichiser par remontage : le motif prime donc tel point quil
subordonne le montage son apparition, ce qui engendre des
formes sauvages de raccordement.
Avec Rose Hobart (1936-1939), Joseph Cornell a livr le chef-
duvre de llgie dconstruite. En ne retenant, par fascination
pour lactrice, que les plans de Rose Hobart dans East of Borneo
(George Melford, 1931), il mtamorphose un film de genre en
portrait onirique de femme et ouvre la voie une longue
descendance. Dans Her Fragant Emulsion (1987) par exemple,
portrait de Mimsy Farmer, Lewis Khlar procde galement par
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fragmentation, mais aussi par refilmage de la pellicule : il clbre
alors non seulement lapparence de lactrice, mais un corps pro-
prement cinmatographique. Le portrait ne prtend pas accder
la femme elle-mme ; au contraire, les dchirures du montage
et les effets dloignement dus au refilmage traduisent une m-
lancolie qui renvoie exclusivement aux principes formels de
llgie, commencer par celui du caractre abstrait des figures
fminines.
B. Lusage critique
Cest le plus rpandu; il consiste semparer des images de
lindustrie cinmatographique ou encore des images de sources
familiales ou prives pour se livrer leur dtournement voire
leur destruction dans un esprit souvent violent. Ds 1969, Jonas
Mekas (1972, p. 350) annonait la gnralisation de ce procd :
Je pressens que lensemble de la production hollywoodienne
des quatre-vingts dernires annes pourrait devenir un simple
matriau pour de futurs artistes cinastes.
Plusieurs solutions formelles ont t inventes.
lanamnse : il sagit de rassembler et daccoler des images
de mme nature de faon leur faire signifier non pas autre
chose que ce quelles disent, mais exactement ce quelles mon-
trent mais que lon ne veut pas voir. Cest le cas par exemple de
Crossing the Great Sagrada (Adrian Brunel, 1924), explicitant sur
le mode burlesque lidologie colonialiste qui informe les films
dexploration, ou de LHistoire du soldat inconnu (Henri Storck,
1931), remontant les images dactualits de 1928-1929 pour
dnoncer lhypocrisie des discours politiques. Plus rcemment,
Va te faire enculer dYves-Marie Mah (1999), par un simple
effet de contamination obtenu avec des films pornographiques,
exhume lobscnit et lindignit qui rgnent dans certaines
images de violence universellement admises (Le Parrain, Grease,
The Longest Yard, etc.), entreprise que Kirk Tougas navait pas
totalement mene bien en confrontant sries tlvises et
extermination nazie dans Letter from Vancouver (1973). Davan-
tage que celle dArthur Lipsett, luvre de Bruce Conner savre
exemplaire cet gard: dans les quelques minutes que durent A
Movie (1958), Cosmic Ray (1961) ou Report (1963-1967) passe
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tout lesprit dune poque, cest--dire les contradictions (A
Movie) ou les incertitudes (Report) sur lesquelles bute une civili-
sation.
le dtournement : thoris et pratiqu par lInternationale
situationniste (nous renvoyons au manifeste de Guy Debord et
Gil J. Wolman, Le dtournement , paru en 1956
3
), on
pourrait dire quil se simplifie en conversion dans luvre de
Ren Vinet, qui laisse intact le film dorigine et se sert de dia-
logues burlesques pour lui confrer un sens quil navait videm-
ment pas au dpart (La dialectique peut-elle casser des briques ?,
Les Filles de Kamar, tous deux de 1972).
Il existe aussi des pratiques du dtournement sonore, embl-
matises en musique par le Come Out de Steve Reich (1966),
quivalent acoustique des films de remontage de Rafal
Montaez-Ortiz. La bande-son de Ixe de Lionel Soukaz (1980)
reprsente cet gard un feu dartifice sonore, rythm par les
chos ironiques de la Belle de CadiXXXXXX de Luis Mariano
ou des Dominique-nique-nique de sur Sourire.
la variation/lpuisement : ici comme chez Vinet, le travail
dappropriation se concentre sur un seul objet filmique, mais se
consacre le faire varier, voire en puiser les potentialits par
lintroduction dun ou de plusieurs lments plastiques (visuels
ou sonores).
Sur la variation sonore, le cas de la Lettre de Sibrie de Chris
Marker (1958) reste fameux, mais on peut penser aussi Lecture
dune image sculpte de Giacometti (J. Poinssac, 1970), qui propose
deux montages et deux accompagnements sonores diffrents pour
la description de lensemble sculptural Trois hommes qui marchent.
Dans lun et lautre cas, le travail de variation conclut au caractre
inpuisable de limage dorigine : on pourra toujours lui faire
signifier autre chose, elle se rvle par nature polysmique.
Le travail de variation mis en uvre dans The Politics of
Perception de Kirk Tougas (1973), extnuation visuelle et sonore
de la bande-annonce dun film commercial (The Mechanic,
Michael Winner, 1973) revenant en boucle une trentaine de fois,
est pour sa part purement critique : contre lempire de la nettet
analogique de limage, The Politics of Perception rappelle la palette
trs tendue des nuances plastiques possibles et constitue ce
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titre une toile cinmatographique o chaque nuance vient faire
vnement ; contre lempire de la convention narrative, le film
montre, sans doute malgr lui, que la tratologie plastique savre
plus judicieuse pour rendre justice un scnario morbide que ne
ltait son dveloppement narratif initial ; et surtout, contre
lempire des images mortes, le film se livre une critique de la
destruction en passant du noir au blanc : alors que la logique de
la dfiguration semblait tendre vers lengloutissement des
silhouettes dans le noir, cest le contraire qui advient, car il ne
sagit plus de dtruire des personnages (et donc de saligner sur le
film dorigine) mais de purifier lcran, de le laver au moins une
fois non seulement de son imagerie, mais du clich saisi dans sa
nature mme, cest--dire dans sa puissance de rmanence.
le ready-made : inverse dans sa technique et pourtant sem-
blable dans les polmiques quil suscite, le ready-made dplace
entirement le sens de lobjet sans pourtant lui toucher. Comme
chez Duchamp, il existe dans lhistoire du cinma des ready-
made purs, tels Perfect Film de Ken Jacobs (1986), Bad Burns de
Paul Sharits (assemblage des chutes de son Third Degree), ou
Profondeurs mystrieuses : chutes (dans les) de Claudine Kaufmann
(1998, utilisation lective dune copie superbement abme du
film de Pabst) ; ainsi que des ready-made arrangs, comme ceux
du prcurseur Maurice Lematre (Chutes et Une uvre, tous deux
de 1968), de Dominique Pani (Ruines arranges, 1984),
dmeric de Lastens (Terre Adlie, 1999) ou Portrait n
o
1 de
Herv Pichard (2001, retour en boucle ralentie dun gros plan de
visage fminin attaqu de faon diffrente chaque photo-
gramme par la dcomposition de la copie, comme si le cinma
tait pour lui-mme son meilleur plasticien). Dans tous ces cas,
lacte crateur consiste mtamorphoser un rebut industriel
(rushes, copie endommage, chutes, amorces, voire film dac-
tualits comme chez Ken Jacobs) en uvre dart, selon le prin-
cipe dinversion entre laccomplissement et le dchet mis en
pratique par Isidore Isou ds le Trait de bave et dternit (1951).
Prisme de Stfani de Loppinot prend le contre-pied de cette
tradition en sattaquant au Mpris : en prismant la squence des
rushes du film de Godard, il sagit, la faveur dun anagramme
duchampien (prisme/mpris), de revivifier plastiquement des
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Prisme, Stfani de Loppinot, 1999
( Stfani de Loppinot)
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images dsormais guettes par la ptrification acadmique (y
compris cause du sort que Godard leur rserve dans ses
Histoire(s) du cinma, et en dpit de ce quil avait invent dans
Soft and Hard). Grce lusage du prisme, les statues se re-
mettent bouger, les plans tournoyer, la beaut se diffracte et
recommence irradier, le monument historique redevient
cintique. Outre son charme visuel, Prisme importe aussi en ce
quil introduit lhistoire de la rception au registre des lments
que lon recueille au moment de recycler des images. Une telle
prise en charge navait auparavant t tente que par les films de
Ken Jacobs, tels The Georgetown Loop et Disoriented Express
(1995), dont les basculements et retournements permettaient
dvoquer ltranget prouve par les spectateurs contemporains
de ces films des premiers temps la vue de paysages dvors au-
tant par le chemin de fer que par un cinma au service de la con-
qute visuelle du monde.
C. Lusage structurel
The Politics of Perception obit lune des rgles lmentaires
du cinma structurel : laborer un film, non pas partir dune
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Prisme, Stfani de Loppinot, 1999
( Stfani de Loppinot)
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image ou dun motif, mais dune proposition, dun protocole,
qui concerne de faon rflexive le cinma lui-mme. Lindiff-
rence (toute relative) au motif saccommode donc fort bien du
found footage, qui en constitue en quelque sorte la preuve con-
crte.
les effets secondaires du protocole structurel : enrichissement/
essentialit. En ralit, que ce soit chez Paul Sharits, Standish
Lawder, Ernie Gehr ou Malcolm Le Grice, lexploration des
formes du dfilement, des variations chromatiques ou des
vitesses rtroagit toujours sur le plan mis en boucle, que cette
exploration enrichisse voire accomplisse les aspects plastiques du
plan (Berlin Horse, 1970, sur le motif du cheval videmment
inaugural pour le cinma) ou quelle retrouve sa ncessit. Dans
les chefs-duvre de Peter Gidal, Clouds (1969), ou de Mike
Dunford, Silver Surfer (1972), lexploration du dcadrage chez
le premier et de la texture de limage chez le second redonnent
un sens la banalit du motif : de sans cesse frler le cadre,
tantt hors champ, tantt in, lavion de Clouds redevient lobjet
fragile menac par lillimit que nous ne voulons plus quil soit ;
et le Silver Surfer, englouti dans un grain de pellicule de plus en
plus pais, englu dans sa propre disparition, nous restitue les
effets dun voyage magique dans la sensation qui rpond bien
mieux aux idaux du surf que nimporte quelle image analo-
gique dune vague suppose ultime (comme dans Point Break
par exemple).
leffet double-bande. Les contemporains et les successeurs
du cinma structurel spcialiss dans le found footage ont
accentu certains de ces effets-retours du dmontage/remontage
sur le travail de figuration. Raphal Montaez-Ortiz puis
Martin Arnold, en introduisant de nouvelles partitions dans le
dfilement des photogrammes, produisent des figures dauto-
mates qui manifestent non seulement de faon rflexive le
caractre fondamentalement mcanique sur lequel repose lillu-
sion analogique, mais sur un registre cette fois figuratif le fonc-
tionnement pulsionnel qui agite les hommes et commande
leurs comportements les plus civiliss (un show dElvis Presley
chez Montaez-Ortiz ou le baiser donn par lpoux lpouse
chez Martin Arnold dans Pice touche, 1989).
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D. Lusage matriologique
Patrice Kirchhofer, Ccile Fontaine, Carl Brown, Jrgen
Reble et plus rcemment Martha Colburn (Im Gonna) ou
David Matarasso se sont livrs de grandes explorations des
proprits spcifiques de la pellicule comme matire. Dans ce
domaine, quatre grandes possibilits se dgagent naturellement :
considrer la chimie de lmulsion (Patrice Kirchhofer,
Schmelzdahin, Carl Brown, dont les recherches sur laltration
chimique du cellulod ont t prfigures dans un plan vision-
naire de Rien que les heures dAlberto Cavalcanti en 1927) ;
dcomposer le photogramme en ses couches et sous-
couches, par un travail de mosaque dont le Dellamorte Della-
morte Dellamore de David Matarasso (2000) reprsente un
aboutissement plastique qui fait de chaque photogramme une
uvre en soi.
lintersection de ces deux tendances, luvre de Ccile
Fontaine utilise toutes les ressources possibles de dcollage ou de
remontage et ne cesse de prouver la nature gnreuse de ce
matriau qui, avant des artistes comme elle, semblait se rduire
un simple et plat support denregistrement.
Dans Standard Gauge (1984), Morgan Fisher tablit un
trait du format pelliculaire : ici, le 35mm, dont le film, au
moyen de fragments collects par lauteur, nous raconte lhis-
toire technique, les caractristiques, la diversit (notamment
chromatique) et certaines bizarreries mouvantes, comme des
sous-titres mal cals. Toute uvre de refilmage rinterroge par
nature le format des images ; dans Standard Gauge, hymne au
35mm, on touche aussi une prcision historique absolument
sans prcdent.
De faon extrmement subtile, Teresa Faucon se livre
lexamen dun quatrime site pelliculaire concret, le raccord lui-
mme. Avec Homage Two Tinguely To Tinguely Too (1999), elle
inaugure une srie dont le motif est larchtype fminin et le
problme celui de la teneur du raccordement cinmatogra-
phique. Comme lindique le titre tintinnabulant de ce premier
film, partir dune squence de tremblement de terre dans One
Million Years B.C., Teresa Faucon opre une rptition fine des
changements de plans, qui finissent par faire vibrer non plus
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seulement les motifs (comme dans le film initial) mais aussi les
raccords, exacerbs dans leurs proprits de cassure et de rso-
nance : alors mme que les changements de plans restaient
parfaitement transparents dans le film dorigine, ils font figure
de sisme dans la tranquillit mimtique de lanalogie, ce qui est
bien, en effet, lvnement majeur introduit par le cinma dans
lhistoire de la reprsentation figurative. Le cinma est entire-
ment rplique : reflet des choses, rponse au monde, mais aussi
au sens sismique dun tremblement objectif permanent et dun
bouleversement toujours possible des phnomnes.
E. Lusage analytique
Sur le modle dune investigation scientifique, mais capables
den dborder ou den subvertir la rationalit, certains auteurs
ont choisi un objet ou un fait filmique et se sont consacrs
ltudier de faon approfondie. Selon les moyens employs, il
existe au moins quatre voies pour cette sorte dtude visuelle :
la glose : solution radicale par sa simplicit, elle a t mise
en uvre par Maurice Lematre dans Erich Von Stroheim (1979).
Maurice Lematre sest procur une copie de Foolish Wives et lui
a accol une bande-son o il dcrit son admiration pour
Stroheim comme auteur et comme acteur. Dans son tmoignage
inhabituel de respect et damour, Maurice Lematre nintervient
que trs progressivement et trs peu sur la pellicule, comme si
pour une fois, plus que de les dtourner et de les transformer, il
tait rvolutionnaire et crateur de montrer les images dans leur
clart propre. L o lindustrie et le commerce nont cess de
rduire et de dgrader luvre de Stroheim, y compris quantita-
tivement (les 42 bobines initiales de Greed auraient fait du film
un chef-duvre exprimental), lhommage de Maurice
Lematre affirme les valeurs de lintgralit et de lintgrit.
le montage crois : il sagit dclairer certaines images en
recourant dautres, que cela saccompagne ou non dun com-
mentaire sonore, comme dans toutes les grandes entreprises
potiques dhistoires du cinma par lui-mme : celles dAl Razutis
au Canada (Visual Essays, 1973-1984), de Maurice Lematre (The
Great Train of History, 1978) et de Jean-Luc Godard (Histoire(s)
du cinma, 1978-1998) en France, de Bill Morrison aux tats-
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Unis (The Death Train, 1993, The Film of Her, 1996), de Gustav
Deutsch en Autriche (Film ist, 1998), etc.
la variation analytique : grce son travail de retour plas-
tique diffrentiel, Tom Tom the Pipers Son de Ken Jacobs (1969-
1971) envisage le mouvement de trois manires : comme trajet
objectif, comme passage et comme circulation psychique ; puis il
traque le mouvement dans et entre les motifs, dans et entre les
plans, dans et entre les vitesses, au sein de chaque intervalle
(jusque dans le passage dun photogramme lautre) et dun
intervalle lautre. En faisant varier la distance limage (prise
tantt comme motif, tantt comme cadre, tantt comme
photogramme), il en rvle le cintisme intgral toutes les
sources, tous les sites du mouvement, ainsi que ses diffrents r-
gimes : dfilement (de la pellicule), dfil (des photogrammes),
animation (des motifs), agitation (des grains), hachur (des
limites, cadre, barre des photogrammes, montage), happ (des
rimes plastiques qui traversent lensemble), napp (de lvne-
mentialit optique qui ne cesse de se prsenter nous).
la synthse du montage crois et de la variation analytique. Si
avec Tom Tom Ken Jacobs explicite la morphologie de limage
filmique, Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi Gianikian
sattachent en restituer une autre dimension, complexe et subtile,
celle de sa nature historique. En procdant par refilmage (dimages
quils ont eux-mmes restaures), par ralentissement et souvent par
chromatisation, ils librent les plans des effets de fugacit inhrents
lenregistrement documentaire. Limage nest plus un clat
alatoire et fragile arrach au cours de lhistoire, elle se charge
dune ncessit qui permet chaque motif, soldat, animal, groupe,
paysage, dtablir le constat de son irremplaable avoir-t-l et de
devenir le sujet de sa propre dfection. Comme le formule si bien
Bernard Benoliel (2000, p. 94) : Un plan documentaire refilm
par les Gianikian ressemble une vue Lumire mais dont
loprateur serait tienne-Jules Marey. Les films des Gianikian,
pamphlets politiques contre toutes les formes dexploitation
(colonialiste, militaire, scientifique, etc.) en mme temps que
dplorations auratiques, inventent une forme dpiphanie critique.
Une synthse monumentale de lensemble des procds, des
usages et des effets a t effectue par Ken Jacobs avec Tom Tom
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Visual Essays: Origins of Film, Al Razutis, 1973-1984 ( Al Razutis).
Dautres images du film sont disponibles www.alchemists.com/visual_
alchemy/film_cat.htm.
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Visual Essays: Origins of Film, Al Razutis, 1973-1984 ( Al Razutis).
Dautres images du film sont disponibles www.alchemists.com/visual_
alchemy/film_cat.htm.
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Tom Tom the Pipers Son, Ken Jacobs, 1969-1971
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the Pipers Son. Pome lgiaque, Tom Tom procde par fragmen-
tation subtile, tout la fois de motifs privilgis mais aussi de
dtails admirablement arbitraires qui en deviennent des ftiches
cintiques, comme cette robe raye ou cette chelle pose dans
une grange ; recherche critique intgrale, au cours de sa trajec-
toire, il dvoile aussi les failles et les erreurs de tournage (regards
la camra, dcors en carton-pte, etc.) ; du ready-made, il
retient le principe de monter deux fois tel quel le film dorigine,
la seconde reprise tant totalement rinforme par le travail
accompli ; du cinma structurel, il reprend le principe selon
lequel il faut raliser un film entirement rflexif partir des
seules donnes cinmatographiques ; il apporte une contribution
majeure la matriologie grce linvestigation mene sur les
formes du mouvement et notamment sur ce phnomne propre
au cinma aussi irrmdiable que refoul, la non-fixit de
limage ; et il livre lanalyse de film la plus labore jamais pro-
pose ce jour. Tom Tom est un modle thorique, un labora-
toire plastique et une exprience psychique que Ken Jacobs
prolongera avec ses performances sur les rapports singuliers que
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limage cinmatographique entretient avec le fonctionnement
nerveux, performances effectues partir de films Lumire ou
denregistrements des danses de Loe Fuller, grande initiatrice du
mouvement moderne.
Notons enfin que plusieurs films importants et qui ne man-
queraient pas de renouveler la rflexion en matire de recyclage
ont ce jour disparu: Photognie mcanique de Jean Grmillon
(1925), montage slectif par Grmillon de ses propres docu-
mentaires sur les objets industriels dans une perspective de re-
cherche plastique ; Le Monde en parade dEugen Deslaw (vers
1930), montage sonore dactualits ; ou le Que Viva Mexico de
1950, remontage du film dEisenstein accompli par Kenneth
Anger la demande dHenri Langlois.
Universit de Paris I
NOTES
1. Sur la distinction entre in re et in se, cf. Salvatore Settis, Remplois. Usage et con-
naissance de lAntique au Moyen ge, Paris, Macula ( paratre).
2. Selon lexpression de Martin Barnier dans En route vers le parlant. Histoire cono-
mique, technologique et esthtique du cinma (1926-1934) (Barnier 2002).
3. Reproduit notamment dans Wolman 1981.
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Adorno 1979 : Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Galli-
mard, 1979.
Barnier 2002 : Martin Barnier, En route vers le parlant. Histoire conomique, techno-
logique et esthtique du cinma (1926-1934), Lige, Cfal, 2002.
Benoliel 2000 : Bernard Benoliel, Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian, les
archologues de la pellicule , Cahiers du Cinma, avril 2000.
Lger 1976: Fernand Lger, Notes prparatoires , dans Alain Sayag (dir.), Cinma
dadaste et surraliste, Paris, Centre Georges Pompidou, 1976.
Mekas 1972 : Jonas Mekas, On Tom, Tom and Film Translations , dans Movie
Journal, New York, Collier Book, 1972.
Wolman 1981: Gil Wolman, Rsum des chapitres prcdents, Paris, Spiess, 1981.
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