Filosofa de la composicin

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y de Barnaby Rudge, dice: Saba usted , de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams de atrs para adelan-

que a l u d e a l an l !s i s que a l guna vez hi ce d e l mecan i smo

en

te? Primero meti a su hroe

un mar de dificultades,

que forman el segundo tomo ; luego, para llenar el primero , busc por todas partes alguna manera de explicar

lo que ya haba hecho . No puedo creer que ste haya sido precisamente el mtodo de Godwin -cuyo testimonio no coincide para nada con la nocin de Mr. Dickens-, pero el autor de Caleb Williams era un
artista demasiado fino para no percibir las ventajas derivables de un proceso por lo menos parecido . Resulta clarsimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle . Slo con el dnouement

a la vista podremos dar al argumento su indispensable

atmsfera de consecuencia , de causalidad, haciendo que

los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vigorizar la intencin.

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66 Edgar Allan Poe

Filosofa de la composicin 67 las fantasas plenamente maduras que hay que descartar con desesperacin por ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones; en tina palabra, a los engranajes, a la maquinaria para los cambios de decorado, las escalas y las trampas, '.as plumas de gallo, el bermelln y los lunares postizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituyen la utilera del histrin literario. Por otra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el escritor est en condiciones de volver

Pienso que en la manera habitual de estructurar un

relato se comete un error radical. O bien la historia provee una tesis o sta es sugerida por algn incidente del momento ; a lo sumo, cl autor se pone a combinar acontecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narracin , y se promete llenar con descripciones , dilogos o comentarios personales todos los huecos que a cada p- _ gina puedan aparecer en los hechos o la accin.

Por mi parte , prefiero comenzar con el anlisis de un electo . Teniendo siempre a la vista la originalidad (pues se traiciona a s mismo aquel que presci nde de una t':: nte de inters tan evidente y fcilmente obtenible), me d i go en primer lugar : De entre los innumerables efecu- `o impresiones de que son susceptibles el corazn , el in:clecto o ( ms generalmente ) el alma , cul elegir en c^-a ocasin? Luego de escoger un efcto que , en primer : :mino, sea novedoso y adems penetrante , me pregunto si podr lograrlo mediante los incidentes o por el tono ,eneral - ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los i :.:-

sobre sus pasos y mostrar cmo lleg a sus conclusiones.

En general, las sugestiones se presentan confusamente al

espritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.

dentes v del tono-; entonces miro en torno ( o ms bien dentro ) de m, en procura de la combinacin de sucesos o de tono q Ve mejor me ayuden en la produccin del efecto.
Muchas veces he pensado cun interesante sera un artculo de revista donde un autor quisiera- o, mejor dicho, pudiera- detallar paso a paso el proceso por el cual una de sus composiciones lleg a completarse. \le es imposible decir por qu no se ha escrito nunca un artculo semejante , pero quiz la vanidad de los autores sea ms responsable de esa omisin que cualquier otra cosa . La mayora de los escritores - y los poetas en especial-- prefieren dar a entender que componen bajo una especie de esplndido frenes , una intuicin exttica, y se estremeceran a la idea de que el pblico echara una o''cada a lo que ocurre en bambalinas , a las laboriosas y vacilantes crudezas del pensamiento , a los verdaderos desi_-nios alcanzados slo a ltimo momento, a los innumc:ables vislumbres de ideas que no llegan a manifestara.-, a

Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jams he tenido la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras; y puesto que el inters del anlisis o la reconstruccin que he sealado como un desideratum es por completo independiente de cualquier inters real o supuesto por la obra analizada. no creo faltar a las conveniencias si muestro el modus operandi por el cual llev a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el ms generalmente conocido. Es mi intencin mostrar que ningn detalle de su composicin puede asignarse a un azar o una intuicin, sino que la obra se desenvolvi paso a paso hasta quedar completa, con la precisin y el rigor lgico de un problema matemtico. Dejemos del lado, como ajeno al poema per re, la ci;cunstancia -o la necesidad- que en primer trmino hizo nacer la intencin de escribir un poema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crtico.
Paramos, pues, de dicha intencin. Lo primero a considerar fue la extensin. Si una obra literaria es demasiado larga para ser leda de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantsimo efecto que se deriva de la unidad de impresin, ya que si la !ectura se hace en dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris paribus, ningn poeta puede permitirse

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perder nada que sirva para apoyar su designio, queda por ver s? en la extensin hay alguna ventaja que com-, pense la prdida de unidad que le es intrnseca. Mi res puesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesin de poemas breves, vale decir de breves efectos poticos. No hay necesidad de demostrar que un poema slo es tal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y un razn psicolgica hace que toda excitacin intensa sea breve. De aqu que la mitad, por lo menos, del Paraso perdido sea esencialmente prosa -una serie de excitaciones poticas alternadas, inevitablemente, con depresiones correspondientes-, y el total se ve privado, por su-, gran extensin, de ese importantsimo elemento artstico j que es la totalidad o unidad de efecto. 1 Parece evidente, pues, que en toda obra literaria si impone un lmite preciso en lo que concirne a su ex-4 tensin: el lmite de una sola sesin de lectura; y que

descuid un instante la intencin de hacerlo universalmente apreciable. Me alejara demasiado de mi tema inmediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho
he insistido y que, para las naturalezas poticas, no ne-

cesita demostracin alguna . Aludo a que la Belleza constituye el nico dominio legtimo del poema. Digamos,
no obstante, unas palabras para aclarar mi verdadero pensmiento, que ha sido un tanto mal interpretado por algunos de mis amigos. Creo que el placer ms intenso,

ms exaltante y ms puro a la vez reside en la contemplacin de lo bello. Cuando los hombres hablan de la
Belleza no entienden una cualidad, como se supone, sino

un efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y pura

elevacin del alma -no del intelecto o del coraznsobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como resultado de la contemplacin de lo bello. Si sealo la Belleza como el dominio del poema es slo a causa de esa regla evidente del arte segn la cual los efectos deben ser obtenidos de sus causas directas, y los prop.

si bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe -que no exige unidad-, dicho lmite puede ser ventajosamente sobrepasado, jams debe serlo en un poema.
Dentro de este lmite puede establecerse una relacin matemtica entre la extensin de un poema y su mrito, o sea, la excitacin o elevacin que produce, o, en otras

sitos alcanzados por los medios que mejor se adapten a

ello; nadie ha sido hasta ahora lo bastante insensato para negar que esa peculiar elevacin a que aludimos se logra ms fcilmente en el poema que en parte alguna. Ahora ")en, el propsito Verdad, o satisfaccin del intelecto, y el propsito Pasin, o excitacin del corazn, aunque alcanzables hasta cierto punto en poesa, lo son mucho ms fcilrnente en prosa. La Verdad, en efecto, recl^ma una precisin, y la Pasin una familiaridad (los

palabras, cl grado de autntico efecto potico que es capaz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe

hallarse en razn directa de la intensidad del efecto buscado, y esto ltimo con una sola condicin: la de que cierto grado de duracin es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera.
Atento a estas consideraciones. as como a un grado de excitacin que no rne pareca superior al gusto popular ni inferior al crtico, calcul inmediatamente la longitud adecuada para el poema que me haba propuesto, longitud que alcanzara a unos cien versos. El poema lleg a tener 109.

verdaderamente apasionados me comprendern) que se

hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sos-

tengo , es la excitacin o elevacin placentera del alma.

De lo antedicho no debe deducirse en modo alguno que la pasin, y aun la verdad, no pueden ser introducidas, incluso con ventaja, en un poema, ya que pueden servir para aclarar o reforzar el efecto general como lo hacen las disonancias en la msica, por contraste: pero el autntico artista se esforzar siempre por rehajar su tono hasta someter'as adecuadamente a la finalidad predomi-

M1i segunda preocupacin fue la de elegir la impresin o el efecto que el poema producira; desde ahora puedo sealar que, er todo momento de su composicin, no

nante y cubrirlas, en la medida de lo posible. con ese

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velo de la Belleza que constituye la atmsfera y la esencia del poema.

Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la' cuestin siguiente se refera al tono de su ms alta ma-' nifestacin; ahora bien, la experiencia ha mostrado que; este tono es el de la tristeza. Cualquier gnero de belleza, en su manifestacin suprema, provoca invariable-'J mente las lgrimas en un alma sensitiva. La melancola,

dad de la frase. Y

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^onciujo a emplear una sola

es, pues, el ms legtimo de los tonos poticos. Determinados as la extensin, el dominio y el tono, me confi a la induccin ordinaria con el fin de hallar algn estmulo artstico que me sirviera de clave para la construccin del poema, un pivote sobre el cual pudiera girar toda la estructura. Pensando detalladamente
en los efectos artsticos usuales -los recursos, en sen-

palabra como estribillo. Presentbase ahora la cuestin del carcter de la palabra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era la divisin del poema en estrofas, cuyo final sera dado por aqul. No caba duda de que el final, para tener fuerza, deba ser sonoro y posible de nfasis; estas consideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en la o como vocal ms sonora, asociada con la r como la consonante que mejor prolonga el sonido.
Determinado as el sonido del estribillo, era necesario seleccionar una palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relacin posible con esa melancola predeterminada como tono para el poema. En semejante bsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto la palabra Nevermore (nunca ms). En verdad, fue la primera que se me present. El siguiente desideratum fue un pretexto para el uso continuo de la palabra nevermore. Al notar la dificultad que se me planteaba de inmediato para dar con una razn plausible que justificara su continua repeticin, repar en que dicha dificultad naca tan slo cae la suposicin de que la palabra tena que ser continua o montonamente repetida por un ser humano. Repar, en suma, que la dificultad estribaba en la conciliacin de esa monotona con el ejercicio de la razn por parte del ser que repitiera la palabra. Inmediatamente surgi en m la idea de un ser incapaz de razonar, pero no de hablar. Es natural que como primera posibilidad se me ocurriera un loro, que fue al punto reemplazado por un cuervo, igualmente capaz de hablar, pero infinitamente ms de acuerdo con el tono elegido. Haba avanzado ya hasta la concepcin de un cuervo, ave de mal agero, repitiendo montonamente la palabra nunca ms al final de cada estrofa, dentro de un poema de tono melanclico y de unos cien versos de extensin. Ahora bien, sin perder jams de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfeccin en todos los puntos, me pregunt: De todos los temas melanclicos, cul lo

tido teatral-, advert de inmediato que ninguno haba

sido empleado tan universalmente como el estribillo. Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor intrnseco, evitndome toda necesidad de anlisis. Proced, sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus posibles perfeccionamientos, y pronto advert que se hallaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitualmente, el estribillo o refrn no slo est limitado al poema lrico, sino que todo su efecto se basa en la monotona, tanto de sonido como de pensamiento. El placer nace solamente de la sensacin de identidad, de repeticin. Resolv diversificar y acrecentar este efecto, manteniendo, en general, la monotona de sonido, a la vez que alteraba continuamente el pensamiento; vale decir que decid producir de continuo nuevos efectos, variando la aplicacin del estribillo, sin que ste sufriera mayores cambios. Fijados estos puntos. me ocup de la naturaleza de mi estribillo. Puesto que su aplicacin iba a variar continuamente, resultaba claro que deba ser breve, ya que cualquier frase extensa hubiera presentado dificultades insuperables de aplicacin variada. La facilidad de la variacin sera naturalmente proporcionada a la breve-

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es ms por consenso universal? La respuesta obvia era: li, muerte. Y cundo -me pregunt- este tema, el ms melanclico, es el ms potico? Despus de lo que ya he explicado con algn detalle, la respuesta era igualmente obvia: Cuando est ms estrechamente aliado a la Belleza; la muerte , pues, de una hermosa mujer es incuestionable el tema ms potico del mundo; e igualmente est fuera de toda duda que los labios ms adecuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada.
Tena que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de su amante , y la de un cuervo que continuamente repite la palabra nunca ms. Haba que combinarlas teniendo presente mi intencin de variar cada vez la aplicacin de la palabra repetida; pero la nica manera inteligible de hacerlo consista en imaginar al cuervo respondiendo con esa palabra a las preguntas del enamorado. Y fue entonces cuando vi sbitamente la oportunidad de lograr el efecto con el cual contaba, vale decir el de la variacin de aplicacin. Vi que poda hacer de la primera pregunta formulada por el amante, pregunta a la cual el cuervo respondera Nunca ms, una interrogacin trivial; la segunda lo sera un poco menos, y menos an la tercera, de modo que llegara un momento en que el amante, arrancado de su nonchalance primitiva por el carcter melanclico de la palabra, por su frecuente repeticin y porque pensara en la siniestra reputacin del ave que la pronuncia, se entregara finalmente a una exaltacin supersticiosa y propondra preguntas de carcter muy diferente, preguntas cuya respuesta anhe:ara profundamente; las hara mitad por supersticin. mitad por esa desesperanza que se complace en torturarse a s misma : y no las hara porque cree totalmente en el carcter proftico o demonaco del pjaro (puesto que la razn le dice que est repitiendo una leccin aprendida de memoria), sino porque experimenta un frentico placer en formular las preguntas de manera tal de recibir de ese esperado nunca ms la tristeza ms deliciosa,por ser la ms intolerable . Al advertir la oportunidad

que se me presentaba -o, ms estrictamente , que se me impona en el desarrollo de la construccin--, establec mentalmente en primer trmino el punto culminante, o sea la ltima pregunta, esa pregunta para la cual nunca ms sera la contestacin final, esa pregunta en cuya respuesta la palabra nunca ms abarcara la mxima cantidad concebible de angustia y desesperacin. Puede decirse que aqu encontr el poema su princi-

pio: en el final, donde deberan principiar todas las obras

de arte; pues fue aqu, en este punto de mis consideraciones preliminares , donde por primera vez tom la plu-

ma para componer la estrofa:

Prophet-said I--thing of evil! prophet slrll il bird or devi!! By ibat heaven bends aboye us -by tbat Gud we both adore, Tel! bis soul with sorrow ladee, i/ tuithir the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels rame Lenor, Clasp a rare and radiant maiden whom the angels mame Lemore. Quoth the rayen Nevermore..

Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, establecido ya el punto culminante, pudiera variar y graduar mejor, en lo que se refiere a su seriedad e importancia, las preguntas precedentes del enamorado; y, en segundo trmino, para fijar definitivamente el ritmo, el metro, la longitud y disposicin general de la estrofa, y graduar las estrofas que deberan preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su efecto rtmico. Si en el subsiguiente trabajo de composicin hubiera llegado a construir estrofas ms vigorosas, las habra debilitado exprofeso, a fin de que no interfirieran con el aumento progresivo del efecto.
* 1Profeta-dije-, ser maligno , pjaro o demonio, siempre profeta! / Por ese cielo que se cierne sobre nosotros por ese Dios que ambos adoramos, / Di a mi alma cargada de angustia, s en el distante Edn / Podr abrazar a una doncella bienaventurada que los ngeles llaman Lenore. / Si podr abrazar a una preciosa y radiante doncella que los ngeles llaman Lenore. . / Dijo el cuervo: Nunca ms.

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Filosofa de la composicin 75 te necesaria para el efecto del incidente por ella aislado, pues le confiere la fuerza que da el marco a una pintura. Posee un indiscutible poder psicolgico de concentrar la atencin, aunque, claro est, no debe confundrsela con la mera unidad de lugar. Decid, pues, situar al enamorado en su habitacin, aposento santificado para l por los recuerdos de aqulla que ,o haba frecuentado. Describ una habitacin ricame:-,e amueblada, de conformidad con las ideas y a explicadas sobre la Belleza como nica tesis verdadera de la poesa. Determinado el lugar, quedaba por introducir el pjaro, y era inevitable pensar que entrara por la ventana.

Aqu he de decir unas pocas palabras sobre la versificacin . M1i primer propsito ( como siempre ) fue lograr una originalidad. La forma en que sta ha sido descuidada en la versificacin es una de las cosas ms inexplicables de este inundo. Admitiendo que en el mero ritmo hay pocas posibilidades de variedad, de todos modos las variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas; y, sin emibargo , durante siglos, ningn poeta ha intentado y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El hecho reside en que la originalidad ( salvo en inteligencias de extraordinario relieve ) no es en absoluto una cuestin de impulso o intuicin , como suponen algunos. En general, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aunque constituye uno de los mritos positivos ms elevados, exige menos invencin que negacin.

Por supuesto que no pretendo la menor originalidad

en el ritmo o el metro de El Cuervo. El primero es trocaico , y el segundo octmetro acatalctico , alternando con heptmetro catalctico repetido en el estribillo del quinto verso, y terminando con tetrmetro catalctico. Con menos pedantera , los pies empleados a lo largo de todo el poema ( troqueos ) consisten en una slaba larga seguida de una corta ; el primer verso de la estrofa contiene

La idea de hacer que el enamorado se imaginara en el primer momento que el aletear del pjaro contra la persiana es el ruido de alguien que llama suavemente a la puerta , naci del deseo de aumentar la curiosidad del
lector por mera prolongacin de la expectativa, y tambin para admitir el efecto incidental resultante de que el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina en su fantas ' a que quien llamaba era el espritu de su amada. Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que el cuervo busque abrigo, y segundo por el efecto de contraste con la serenidad ( material ) del aposento.

ocho de estos pies , el segundo siete y medio ( dos tercios en su efecto ), el tercero ocho, el cuarto siete y medio,
el quinto siete y medio y el sexto tres y medio. Ahora

bien, tomados separadamente , cada uno de esos versos ya ha sido empleado con anterioridad , y lo que El Cuervo
tiene de original lo debe a su combinacin en la estrofa,

Hice que el pjaro se posara sobre el busto de Palas, buscando igualmente el contraste entre el mrmol y el
plumaje -quedando entendido que el busto fue sugerido nicamente por el pjaro- ; eleg el busto de Palas porque se adecuaba , en primer lugar, a la cultura del amante, y luego , por la sonoridad de su nombre. Hacia la mitad del poema , adems , me val de la fuerza del contraste , a fin de hacer ms profunda la impresin final. Por ejemplo , di a la entrada del cuervo un aire fantstico , que se aproxima en la medida de lo posible a lo ridculo. El pjaro entra con toda clase de aleteos y revoloreos.

pues jams se haba intentado nada que se pareciera ni remotamente a esta combinacin. Su efecto se ve reforzado por otros efectos inslitos, algunos de ellos por completo novedosos, y que derivan de una explicacin ms extensa de los principios de la rima y la aliteracin.
El siguiente punto a considerar era la manera de reunir al enamorado y al cuervo , y haba que decidir en primer trmino el lugar . Para esto, la sugestin ms natural pareca ser un bosque , o el campo ; pero siempre he pensado que una estrecha limitacin espacial es absolutamen-

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Not thc least obeisance made he -not a moment stopped or stayed he But with mien of lord or lady, perched aboye my chamber door.

riedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la ltima citada, con el verso
But tbe Rayen , sitting lonely on that placid bust spoke only, etc. *

En las dos estrofas siguientes esta intencin se precisa todava ms:

Then th.s ebony bird beguiling my sed fancy jeto smiling By the grave and stern decorum of the countcnace it wore, Thougb thy crest be shorn and shaven thou, 1 raid, art sure no Graven

Ghastly grim and ancient Rayen wandering from the nightly shore Tell me what thy lordly name is on the Night 's Plutonian shore? Quoth the Rayen Nevermore. Much 1 marvelled this ungainly fowi to hear discourse so plainly Thougb jis answer ljttle meaning -little relevancy bore; For we cannot help agreeing that no living human being Ever yet was blessed with seeing bird aboye his chamber doorBird or beast upon the sculptured bust aboye his chamber door, With such name as Nevermore. **

Preparado as el efecto del desenlace, abandon inmediatamente el tono fantstico por la ms profunda se-

No me hizo la menor reverencia, no se detuvo un solo instante / Sino que, con aire de seor o de dama, se pos sobre la puerta de mi aposento.

** Entonces, como el pjaro de bano induca a sonrer a mi triste fantasa / Por la grave y severa solemnidad de su figura, / Le dije: Aunque te falta la cresta , no eres por cierto un cobarde, / Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las orillas de la noche... / Dime, cul es tu nombre seorial en las orillas plutonianas de la noche? / Dijo el cuervo: Nunca ms.
Mucho me maravill al or que tan desgarbado voltil se expresaba llanamente, / Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido, ni fuera pertinente; / Mas no se dejar de reconocer que jams ser humano viviente / Tuve la suerte de ver un pjaro sobre la puerta de su aposento, / Pjaro o animal sobre el busto en lo alto de la puerta de su aposento, / Que ostentar el nombre Nunca ms.

Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del cuervo no ve nada de fantstico . Habla de l como de un torvo, desgarbado, espectral, desvado y ominoso pjaro de antao, y siente que sus ojos gneos lo queman hasta el fondo del pecho. Esta alteracin de las ideas o de la fantasa del amante tiende a provocar otra similar en el lector, creando en l un estado de nimo adecuado para el desenlace, que se precipita ahora de la manera ms rpida y directa posible. Con el dnouement propiamente dicho, con la rplica del cuervo: Nunca ms, a la ltima pregunta del enamorado que quiere saber si se reunir con su amante en otro mundo, puede decirse que el poema alcanza su culminacin en su fase ms evidente, la de un simple relato. Hasta entonces, todo se halla dentro de los lmites de lo explicable, de lo real. Un cuervo que sabe de memoria la sola palabra Nevermore, y que ha escapado a la vigi. lancia de su dueo, se ve llevado por la violencia de una tempestad nocturna a golpear en una ventana donde brilla todava una luz, la ventana de un estudioso que en parte se abstrae en el estudio de un libro y en parte suea con su amada muerta. Al or los aletazos del pjaro, abre de par en par la ventana y el cuervo vuela a posarse en el lugar ms adecuado y fuera del alcance inmediato del hombre que, divertido por el incidente v la extraa apariencia de su visitante, le pregunta en broma y sin esperar respuesta cmo se llama. As interrogado, el cuervo replica con su palabra habitual, Nevermore, que halla inmediato eco en el melanclico corazn del enamorado. Como ste expresa en alta voz los pensamientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo
* Pero el cuervo, solitariamente posado en el plcido busto, slo habl, etc.

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la repeticih del Nevermore por parte del pjaro. El hombre comprende la verdad, pero, como va expliqu antes, se ve impelido por el deseo humano de torturarse
a s mismo, y tambin por supersticin, a hacer al pjaro

esas preguntas que le valdrn toda la voluptuosidad del

dolor a travs de la anticipada respuesta : Nunca ms. Con la entrega total a la pasin de atormentarse, la narracin llega a su trmino natural en lo que he llamado su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han traspasado los lmites de lo real. Pero en temas as tratados, cualquiera sea la habilidad desplegada o el relieve que se da a una multitud de in-

mismas, junto con la respuesta nunca ms, preparan el espritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo como algo emblemtico; pero slo en el ltimo verso de la ltima estrofa se deja ver con claridad la intencin de mostrarlo como el emblema del fnebre e imperecedero recuerdo:
And che Raven , never / litting, s.'ill is sitting, still is sitting, On che pallid bust ol Pallas jusi aboye my chamber door; And bis eyes have al! che secming of a demon's tbat is dreaming, And che lamplight o'er him streaming throws bis shadow on the /loor; And my sou l from out that shadow that les floating on che /loor Shall be lifted--nevermore.

cidentes, siempre queda una cierta dureza, una desnudez

que repugna al ojo de un artista . Hay dos cosas que se requieren invariablemente: primero, una cierta comple-

jidad o, ms exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo

de sugestivo, una corriente subterrnea de sentido, por

ms indefinida que sea. Esta ltima es la que imparte en

especial a una obra artstica mucha de esa riqueza (para usar un trmino coloquial muy expresivo) que tendemos demasiado a confundir con el ideal. El exceso en esta su-

gestin de un sentido, vale-decir convertirla en la corriente superior y no subterrnea del tema, es lo que trueca en prosa (y de la especie ms chata) la as llamada poesa de los as llamados trascendentalistas. Teniendo en cuenta todo esto, agregu las dos estrofas finales del poema, a fin de que su fuerza sugestiva se comunicara a todo el relato que las antecede. La corriente subterrnea de sentido aparece por primera vez en los versos:
Take thy beak / rom out my heart , and cake thy forro /rom off my door!
Quoth che Raven Nevermore' 1 * Y el cuervo, sin aletear , sigue posado, sigue posado / Sobre el plido busto de Palas / en lo alto de la puerta de mi aposento; / Y sus ojos se parecen a los de un demonio que suea, / Y la lmpara que sobre l alumbra proyecta su sombra en el piso; / Y mi alma de esa sombra que flota en el piso / No se levantar ... nunca ms.

Se observar que las palabras de mi corazn encierran la primera expresin metafrica del poema. Las
* Aleja tu pico de mi corazn, aleja tu forma de mi puerta! / Dijo el cuervo: ;Nunca ms!