Traducciones del dibujo a la construccin Robin Evans Publicado orginariamente en AA Files 12, verano de 1986, con el ttulo "Translations

from Drawing to Building". En este artculo pueden verse los argumentos acerca de las diferencias entre el rol del dibujo para el arte y para la arquitectura que Evans desarrolllar ms tarde en "The Projective Cast". La traduccin ha sido realizada por Pablo Blitstein y Martn Marimn, de la versin publicada en Robin Evans, "Translations from Drawing to Building and Other Essays", Architectural Association, Londres, 1997. Traducir es transportar. Es mover algo sin alterarlo.(1) ste es su sentido original, y es esto lo que pasa en un movimiento de traslacin. Y tambin, por analoga con el movimiento de traslacin, en la traduccin de los idiomas. Sin embargo, el sustrato a travs del cual el sentido de las palabras es traducido de un lenguaje a otro no parece tener la uniformidad ni la continuidad necesarias; hay cosas que pueden torcerse, quebrarse o perderse en el camino. Suponer que existe un espacio uniforme a travs del cual el sentido puede deslizarse sin modulaciones es, sin embargo, algo ms que una simple e ingenua ilusin. Slo hipotetizando primero su existencia pura e incondicional puede alcanzarse algn conocimiento preciso sobre la pauta de las desviaciones con respecto a esta condicin imaginaria. Me gustara sugerir que algo similar ocurre, en la arquitectura, entre el dibujo y el edificio, y que es necesaria una suspensin similar de este descreimiento crtico para que los arquitectos puedan desempear su tarea. Aunque tal ficcin habilitadora pueda ser explicitada, todava no lo ha sido en arquitectura, y a causa de esta ausencia de explicacin por un lado se sobrevalora el dibujo y por el otro sus propiedades' (sus peculiares poderes en relacin con su tema putativo, el edificio) apenas si son reconocidas. El reconocimiento del poder del dibujo como medio aparece, inesperadamente, como el reconocimiento de la distincin y la desemejanza del dibujo con respecto a la cosa que est siendo representada, ms que su semejanza con ella, lo cual no es ni tan paradjico ni tan disociativo como parece. Antes de embarcarnos en la investigacin del rol del dibujo en la arquitectura, podemos dedicar algunas palabras ms al lenguaje; en especial, a la comn paradoja que considera que la arquitectura es como el lenguaje, pero tambin independiente de l. Todas las cosas que poseen dimensin conceptual son como el lenguaje, as como todas las cosas grises son como los elefantes. Gran parte de la arquitectura puede ser semejante al lenguaje sin serlo. Algunos diran que esta insistencia reciente en que la arquitectura es un lenguaje no es ms que la ltima ola de una persistente marea verbal que erosiona la visin, entorpeciendo nuestra habilidad para ver sin un lenguaje que gue nuestros ojos. En palabras del poeta Paul Valry, usadas como ttulo para una reciente biografa de un artista norteamericano, ver es olvidar el nombre de lo que uno ve.(2) Podemos estar realmente seguros? Este purismo no corre el riesgo de convertirse en una devocin ridcula? Habiendo reconocido que las palabras determinan la visin, no hay obligacin moral de expulsarlas, incluso si esa expulsin fuera posible. Es entendible que, en inters de la integridad de nuestro arte, imaginemos la visin contaminada por otras formas de comunicacin, as como es entendible que, en inters de su engrandecimiento, la imaginanemos comparable con el lenguaje. Pero stas son slo excusas para ideas incompatibles. El fastidio con la pureza de la visin surge del miedo de que toda distincin se pierda al irrumpir una categora dentro de otra. La protegemos porque la creemos en peligro de ser abrumada por algo ms poderoso. Con nuestras mentes fijas en el predominio del lenguaje podemos incluso atrevernos a encerrar la arquitectura dentro de su propio sistema, negando su comunicacin con cualquier otra cosa para preservar su integridad. Esto podra ser posible, aunque muy improbable, porque para la arquitectura, an en la soledad de una pretendida autonoma, existe un comunicador infalible que es el dibujo. Algunos historiadores del arte ingleses han dirigido su atencin hacia las transacciones entre el lenguaje y las artes visuales: Michael Baxandall con los primeros humanistas italianos, T. J. Clark con la pintura francesa del siglo XIX, y Norman Bryson con la pintura francesa de los siglos XVI y XVII. (3) Sus estudios, que llevaron la historia del arte a un rea nunca antes estudiada como corresponde, muestran a los pintores y a los comentaristas intentando desenredar la pintura del lenguaje o tratando de

acomodarse a l, en lo que no era tanto una guerra entre lo verbal y lo visible como una negociacin, llena de fricciones a pesar de los pactos. Su trabajo me parece invalorable y estimulante. Creo, sin embargo, que esta negociacin dominada por el comercio entre dos potencias no puede ser transferida, sin adaptaciones, al estudio de la arquitectura, porque el dibujo arquitectnico constituye una tercera fuerza que bien puede igualar las del trabajo artstico y sus comentarios. Mi intuicin del enorme papel generativo jugado por el dibujo arquitectnico deriva de un breve perodo de enseanza en una escuela de arte.(4) Convencido de que la arquitectura y las artes visuales eran aliadas cercanas, pronto me sorprend por aquello que, en esa poca, era tenido como la peculiar desventaja de la labor de los arquitectos: no trabajar nunca directamente con el objeto de su pensamiento, sino siempre a travs de algn medio (por lo general, el dibujo), mientras que los pintores y los escultores, despus de los bosquejos y maquetas preliminares, acababan trabajando siempre sobre la cosa misma, la cual, naturalmente, absorba la mayor parte de su atencin y su esfuerzo. Mirando hacia atrs, todava no puedo entender por qu las implicaciones de esta simple observacin no me haban sido nunca reveladas. El bosquejo y la maqueta estn mucho ms cerca de la pintura y la escultura que el dibujo lo est de un edificio, y el proceso de desarrollo (la formulacin) raramente llega a una conclusin al cabo de estos estudios preliminares. La actividad ms intensa es casi siempre la construccin y la manipulacin del artefacto final; los estudios preliminares se proponen alcanzar una definicin suficiente como para que el trabajo final comience, y no proveer una determinacin completa por adelantado, como en el dibujo arquitectnico. El desplazamiento del esfuerzo y lo indirecto del acceso que resulta de ello todava me parecen aspectos distintivos de la arquitectura convencional considerada como arte visual; otra cuestin es si son siempre y necesariamente una desventaja. Dos definiciones divergentes de las posibilidades para la arquitectura se siguen del reconocimiento de este desplazamiento. Podemos unir la arquitectura a las otras artes visuales con mayor seguridad insistiendo en que slo lo que el arquitecto manipula con sus propias manos es obra suya. Claro que esta nueva intimidad requerira previamente un divorcio, porque, a medida que logramos un acceso ms directo a la obra', estaramos resignando pretensiones sobre la arquitectura que ahora florece dentro del orden poltico, econmico y social. Si la arquitectura fuera redefinida de esta manera, podra volverse ms escrupulosa y menos responsable, menor y menos predecible, sin valor pero mejor, ya que al abandonar pretensiones grandilocuentes de representar y definir el mundo social en sus aspectos tantos imaginativos como activos (proyecto cuya improbabilidad es comparable a la de compilar un cdigo legal que sea tambin una buena novela ambicin que slo puede confundirse en la prctica), la arquitectura podra, por contraccin y concentracin, constituirse a s misma desde cero? Ahora bien, esta consolidacin a travs de la renuncia ya est en marcha, y el problema es que se ha convertido exactamente en eso: una consolidacin, una restauracin, una simple relocalizacin de la inversin dentro de la regin definida desde hace mucho tiempo como perteneciente a la arquitectura. Lo que podra haber ocurrido en la arquitectura, pero no ocurri, se dio fuera de ella, y tambin fuera de la pintura y la escultura, al menos hasta donde ellas son definidas en tanto categoras.(5) Insistir en el acceso directo a la obra puede que sea designar el dibujo como el repositorio real del arte arquitectnico. Tambin puede llegar a ser rechazar el dibujo que no se realiza a mano. De las artes ms all de la esfera de la arquitectura que se ocupan, sin embargo, de temas reconociblemente arquitectnicos (earth-art, performance, instalaciones, construcciones), muchas son destacables no slo por el hecho de que hacen poco o ningn uso del dibujo, sino tambin por la imposibilidad' de su desarrollo a travs de ese medio. La obra del artista de Los ngeles James Turrell puede ser usada como ejemplo.(6) La base de la obra de Turrell de fines de los aos 60 y 70 era la habitacin iluminada artificialmente.

Sus obras ms arquitectnicas de este perodo consistan en una serie de espacios vacos que, aunque dibujados dentro de las convenciones arquitectnicas, slo podan ser construidos como indicadores de una simplicidad nada ingeniosa. Su efecto como instalaciones puede ser, a pesar de todo, completamente arrollador. Tales cualidades directamente aprehensibles no tienen nada que ver con la presencia de las Figura manos, los sentimientos o la personalidad del artista. Fabricadas con precisin y parsimonia tremendas, no hay en 1. estas habitaciones mayores huellas de Turrell que las que hay James Turrell, Instalaciones en Cap Street Project, San Francisco, 1984. A de Mies en los ms parcos de los interiores miesianos. Pese a que a algunos crticos les ha evocado rfagas de mistificacin la izquierda Orca; a la derecha, trascendental,(9) la obra de Turrell es, al mismo tiempo, Kono. bastante fcil de entender y de apreciar, ya que su objetivo es lograr que los observadores no puedan creer a sus propios ojos. Uno mira dentro de algo que sabe que es otro cuarto rectangular ms, con bateras de tubos fluorescentes en la parte de atrs de la abertura a travs de la cual uno observa. Uno puede ver cmo funciona. Puede meter las manos adentro. Puede incluso ver, parado afuera, contra el haz de iluminacin que cambia del malva al rosa, la evidencia de algn curioso que entr para trepar hasta la ilusin, dejando las huellas de sus pies en el interior, que sin ellas no tendra manchas ni espacialidad. Aun as, slo por deduccin puede uno mantener tanto la profundidad del cuarto como su vaco, porque la luz se ve, si no slida, increblemente densa, como si su luminosidad revelara la imagen de algo que la embiste, o ms bien la devora. Retrocediendo unos pasos, se vuelve imposible ver su profundidad, incluso mediante un acto de voluntad consciente; algunos pasos ms, y la abertura, semejante a una pantalla a travs de la cual uno ha mirado, parece estar erguida como un bloque de luz, en abierta contravencin contra lo que uno sabe que es verdadero.(8) Las propiedades ms destacables de las instalaciones de Turrell son locales y no transportables. El resultado de la observacin directa del juego de la luz elctrica sobre las superficies pintadas de blanco y los incontables experimentos in situ no pueden ser adecuadamente ilustrados ni fotografiados despus de su construccin, y no hay manera de que aun la ms vaga insinuacin de su efecto pudiera haberse originado a travs del dibujo. En este sentido, los espacios iluminados de Turrell de los aos 70 y 80 (Orca, Raemar, la serie Wedgework, etc.) estaban an ms alejados del dibujo y de lo dibujable que las obras ms tempranas, en las que las formas de luz eran proyectadas sobre paredes a travs de siluetas recortadas. Turrell realiz y public (y vendi) dibujos preliminares de algunas de ellas. Uno no puede imaginarse que estos dibujos tendran algn sentido en el caso de sus obras ms tardas. Al continuar con el mismo medio mientras eliminaba el proyector, Turrell estaba efectivamente quitando su obra de la esfera del dibujo, ya que eran las formas proyectadas lo que haca dibujables obras como Afrum.

Figura 2. James Turrell, Dibujo preparatorio para Afrum, 1967.

El dibujo tiene limitaciones de referencia intrnsecas. No se puede alcanzar todo lo arquitectnico (y las habitaciones de Turrell son indudablemente arquitectnicas) mediante el dibujo. Tiene que haber tambin cualidades en penumbra que a travs del dibujo slo pueden ser vistas oscuramente y con gran dificultad. Si consideramos que las cualidades que se encuentran dentro de esta rea en sombras son ms interesantes que las ubicadas claramente dentro de lo dibujable, entonces debe abandonarse el dibujo y encontrarse otra manera de trabajar. Retornemos por un momento al recientemente vanagloriado

status del dibujo arquitectnico en las escuelas: mirar un dibujo como una obra de arte, tal como usualmente la entendemos, es mirarlo como algo que debe ser consumido por el observador, de manera que sea saciado su apetito rapaz de experiencia formulada. Ms all de esto, cualquier otro uso atribuible a l es incidental y nocivo, en tanto puede llegar a reducir su valor como alimento para la conciencia. Hemos sido testigos, a lo largo de los ltimos quince aos, de algo que, pensamos, es un redescubrimiento del dibujo arquitectnico. Este redescubrimiento ha hecho a los dibujos ms consumibles, pero esta posibilidad de consumo con frecuencia se logr redefiniendo su rol representativo de acuerdo al que tena la pintura de principios del siglo XX, en el sentido de estar menos preocupados por su relacin con lo que representan que con su propia constitucin. As, los propios dibujos se han convertido en repositorios de efectos y focos de atencin, mientras que la transmutacin que ocurre entre el dibujo y el edificio permanece en gran parte como un enigma. La segunda posibilidad fluye directamente de esto. Si una manera de cambiar la definicin de arquitectura es insistir en el compromiso directo del arquitecto, tanto llamndola un arte' del dibujo como empujndola hacia el lado de la construccin inmediata, otra manera sera usar las propiedades transitivas y conmutativas del dibujo para mejores efectos. Esto ltimo (que yo llamo la opcin impopular) es lo que querra discutir en este artculo. Las dos opciones, la que enfatiza las propiedades de las cosas hechas y la que se concentra en las propiedades incorpreas del dibujo, son diametralmente opuestas: en un rincn, compromiso, sustancialidad, tangibilidad, presencia, inmediatez, accin directa; en el otro, des-compromiso, no perpendicularidad, abstraccin, mediacin y accin a distancia. Las dos opciones son opuestas pero no necesariamente incompatibles. Es posible que, tal como algunos pintores del siglo XV (Masaccio, Piero, Mantegna, Pinturicchio, Leonardo) combinaron las irregularidades propias del naturalismo con las regularidades compositivas de la construccin perspectvica, los arquitectos puedan combinar los aspectos abstractos y corpreos de su trabajo, de una manera tal que refuerce a ambos. En cambio, aparecen uno al lado del otro, de una manera inapropiada, como candidatos alternativos. La oposicin argumentativa suele ser asfixiante. La cinchada funciona mejor entre equipos de rugby que entre conceptos o prcticas opuestas, aunque sta sea la manera en que insistimos en jugar. Me gustara evitar este partidismo, mucho ms eficaz para ahogar el sentido que para articularlo, pero hay que decir que en el clima presente la tendencia es, en general, a ubicar lo abstracto y lo instrumental dentro de la rbita de un profesionalismo sospechoso y culpable, dejando la presencia directa y experimental slo dentro de una arquitectura velada que nunca puede revelarse plenamente, y que aparece en los espordicos episodios de resistencia. En consecuencia, lo directo y lo experimental se muestran mucho ms ticos y mucho ms interesantes, ms osados y ms reales que la aproximacin indirecta y abstracta. La verdad de esto slo puede reconocerse en la medida en que las variedades de lo indirecto, lo abstracto y lo instrumental encontradas en la prctica sean pueriles, obstructivas e inspidas, que es lo que en conjunto son, tal como lo son las pretensiones artsticas de las escuelas. De una contienda, incluso imparcialmente juzgada, entre dos formas de lo inspido no puede esperarse gran cosa. Puede trazarse una distincin entre el objeto del dibujo como se lo practica en la arquitectura y el dibujo practicado tradicionalmente en el arte occidental. Una historia del dibujo, derivada de Plinio el Viejo,(9) y reciclada en las artes visuales como objeto de estudio en el siglo XVIII (que como todas las historias de los orgenes, revela mucho ms sobre su propio tiempo que sobre la poca que narra), nos da un bello ejemplo. La historia es la de Diboutades calcando la sombra de su amado que va a abandonarla. Si comparamos las versiones de dos artistas neoclsicos, uno exclusivamente pintor, el otro ms conocido como arquitecto, aparecen algunas diferencias sugestivas.

El origen de la pintura (1773), de David Allan muestra a la pareja en un interior, cuya pared revestida de piedra provee una superficie plana sobre la cual Diboutades calca la sombra proyectada por una lmpara de aceite, ubicada sobre una repisa, a la altura del hombre que est sentado. La inusual variacin de Karl F. Schinkel sobre este tema fue pintada en 1830.

Figura 3. David Allan, El origen de la pintura, 1773.

Significativamente, y en contraste con la mayora de los dems tratamientos del tema (y apartndose de Plinio), el arquitecto eligi, no un interior arquitectnico para su reconstruccin del evento, sino una escena con pastores y pastoras.(10) En lugar de la trabajada superficie de piedra, una roca al natural. En lugar de la lmpara, la luz del sol. Ambas pinturas, fieles a la historia original, muestran el dibujo como una proyeccin, y ambas muestran claramente la obligada combinacin de elementos: una fuente de luz, un sujeto sobre Figura el cual incide, una superficie detrs del sujeto, y algo con lo cual calcar. Schinkel, sin embargo, muestra lo mnimo posible 4. del artificio material necesario. De acuerdo con su pintura, la Karl F. Schinkel, El origen de la primera marca humana hecha sobre la naturaleza bien puede pintura, 1830 haber sido la lnea de carbonilla sobre la roca, mientras que para Allan los dispositivos de la civilizacin ya estaban en su lugar, proveyendo las circunstancias necesarias para este accesorio tardo, encantado y reflectivo. As, tal vez sea igualmente pertinente que, mientras que Diboutades realiza ella misma la tarea en el cuadro de Allan, sta ha sido, en el de Schinkel, delegada a un pastor musculoso. Schinkel muestra el artificio de una estructura social de deferencia ya organizada, en la cual tambin se expresa la distincin entre pensamiento y trabajo, ausente del entorno ms ntimo pintado por Allan. En la versin de Schinkel el dibujo precede al edificio, en la de Allan se sigue de l. De los dos, fue el arquitecto quien se vio obligado a mostrar el primer dibujo en una puesta prearquitectnica, porque sin dibujo no podra haber arquitectura, al menos no la arquitectura clsica, construida sobre lneas de definicin geomtrica. En la obra de Schinkel, dibujar es, desde el principio, una actividad dividida, que incluye un acto previo de pensamiento y la consecuente realizacin manual, que la llegada de la arquitectura vendra a duplicar, en una escala mucho mayor, como la diferencia entre el diseo y la construccin. En esta instancia es el hombre el que sirve a la mujer: ella concibe, l hace. La forma de iluminacin es igualmente importante para el diagnstico. Allan usa una lmpara, esto es, una fuente de luz local, puntual, que emana rayos divergentes. Schinkel usa el sol, esto es, una fuente tan remota que sus rayos deben ser considerados paralelos entre s, continuando ms all de la tierra. Los dos tipos de luz se corresponden con dos tipos de proyeccin: la que se basa en lneas de proyeccin divergentes, que jug un papel crucial en la pintura a travs del desarrollo de la perspectiva; y la proyeccin paralela, basada en lneas de proyeccin paralelas, que ha jugado en la arquitectura un

rol igualmente crucial, aunque mucho menos reconocido, a travs del desarrollo de la proyeccin ortogrfica. La versin del pintor es menos remota, ms ntima, menos diferenciada; la del arquitecto ms remota, pblica, insistente en la diferenciacin. Como era de esperar, tal vez, la expresin especfica de estas tendencias en Schinkel revela una proclividad profesional, dando al dibujo una prioridad, una potencia y una generalidad que no se ve evidenciada en la obra de Allan. La diferencia ms notable de todas, sin embargo, slo est registrada de una manera indirecta en las dos pinturas. Esto tiene que ver con el motivo de la obra del artista. En pintura, hasta bien entrado el siglo XX, el tema era siempre, como en la historia de Diboutades, extrado de la naturaleza. Aunque se lo idealice profundamente, se lo distorsione o se lo trasmute, se considera que el objeto, o algo parecido a l, existe antes de la representacin. Esto no es cierto con respecto a la arquitectura, que es trada a la existencia a travs del dibujo. El objeto (el edificio o el espacio) existir despus' del dibujo, y no antes. Podra enumerar varios agregados y matizaciones a este principio, que puede ser llamado principio de direccionalidad revertida' en el dibujo, para mostrar que ocasionalmente puede complejizarse, pero, estadsticamente hablando, si se me permite decirlo de ese modo, da buena cuenta del fenmeno. Podramos suponer, entonces, que la ausencia de una puesta arquitectnica en la pintura de Schinkel es un reconocimiento de esta reversin, mediante la cual el dibujo debe aparecer antes que el edificio, reversin de tan pocas consecuencias para el pintor Allan, quien sigue a Plinio, e imagina inocentemente que la arquitectura se desarroll hasta su madurez clsica sin su ayuda. El dibujo, en arquitectura, no es realizado a partir de la naturaleza, sino antes de la construccin; no es producido tanto por la reflexin sobre la realidad fuera del dibujo, sino que producir una realidad que terminar sindole exterior. Se invierte la lgica del realismo clsico, y a travs de esta inversin el dibujo arquitectnico obtuvo un poder generativo enorme y ampliamente desconocido: a escondidas. Porque, cuando digo desconocido, quiero decir no reconocido en principios y en teora. La hegemona del dibujo sobre el objeto arquitectnico nunca fue seriamente desafiada. Lo que se entendi es la distancia que lo separa de lo que representa; de ah su peridica renuncia desde que Philip Webb rechaz los caprichos de la arquitectura de papel mientras continuaba dibujando prodigiosamente. (11) Curiosas seales de todo tipo nos recuerdan la subliminal aceptacin, por debajo del nivel de las palabras, de la singular prioridad del dibujo en el arte de la arquitectura, si es que se trata de un arte; tales seales aparecen en los retratos de arquitectos, en los que, como una regla con pocas excepciones, stos son mostrados, como en el retrato de Robert Adam hecho por Willison, con sus dibujos, tal como los escultores con sus esculturas y los pintores con sus telas, enajenados, para la posteridad, de los resultados de su labor, mientras que son los clientes quienes, en general, retienen el privilegio de ser retratados con el edificio.(12) Llevara mucho ms que un artculo revelar todo el alcance del rol intrusivo del dibujo en el desarrollo de las formas arquitectnicas, o investigar la manera en que crea un medio translatorio de variada consistencia. Tres instancias deben bastar para dar alguna idea de aquello de lo que nos estamos ocupando. Ya nos referimos a la importancia de la proyeccin ortogrfica. Aunque el principio geomtrico de la proyeccin paralela fue comprendido en la antigedad tarda y descripto por Claudio Ptolomeo alrededor del 300 d.C. en una obra sobre los cuadrantes solares, no se encuentran pruebas de su uso en el dibujo arquitectnico hasta el siglo XIV.(13) La ms antigua proyeccin ortogrfica de un edificio que conocemos es una vista en elevacin, amplia y detallada, del Campanile de Sta. Maria del Fiore, preservada en la Opera del Duomo en Siena, y considerada una copia del original de Giotto, realizado despus de 1334.(14)

Figura 5. G. Willison, Retrato de Robert Adam, c. 1770-75.

Decir que sta fue la primera vez no es negar la existencia de muchos dibujos del mismo tipo (planos, cortes y secciones) que se remontan al segundo milenio a.C. Pero el dibujo del Campanile requiri dos pasos imaginativos al mismo tiempo, que, hasta donde yo s, no haban sido dados antes. Primero, una concepcin completamente abstracta de las lneas de proyeccin;(15) segundo, una habilidad para concebir la cosa representada (la superficie del edificio) como no equivalente a la superficie de representacin o no tanto. Los bastiones de las esquinas de la torre, con sus lados chanfleados, y las ventanas gticas diagonales, arriba, estn dibujados oblicuamente pero sin indicacin alguna de proyeccin perspectvica. En otros dibujos medievales que llegaron hasta nosotros, las relaciones ortogrficas se mantienen para todas las partes de una fachada que sean frontales y estn cerca de ser coplanares, pero no para las superficies que forman un ngulo respecto del plano de la imagen. (16) En otras palabras, la ortografa se aplicaba slo si el edificio en s era juzgado por el dibujante como suficientemente plano y frontal. Para mantener (como lo hizo el autor del dibujo del campanile) las relaciones entre una serie de invisibles lneas de proyeccin paralelas, un plano sobre el cual son proyectadas en ngulo recto, y otras superficies en ngulos variados con respecto al plano de proyeccin, se requera, en esa poca, un insight de un orden diferente; una buena razn, tal vez, para aceptar, en ausencia de pruebas documentales ms firmes, la debatida adscripcin de la obra que hizo Gioseffi,(17) ya que es cosa reconocida que, como pintor, Giotto dio a la presentacin del espacio pictrico una coherencia mucho mayor que sus predecesores.

Figura 6. Vista del proyecto para el

La comparacin del dibujo del Campanile con la muy desarrollada proto-ortografa del antiguo Egipto, tan bien preservada en una tabla de dibujo de alrededor del 1400 a.C., ahora en el British Museum, revela, en el ejemplo egipcio, no slo una confianza mucho mayor en el contorno y el achatamiento progresivo de la figura a la altura de los hombros, preparndola para su recorporizacin en la forma fosilizada y comprimida de un bajorrelieve, sino tambin la confianza en una actividad manual que (al tallar el cincel del Figura escultor frontalmente en la cara de la piedra cbica sobre la que el perfil iba a ser grabado) pudiera volver tangibles las 7. lneas de proyeccin. Antes de las abstracciones de la Tabla de dibujo egipcia. El rea de proyeccin ortogrfica, las lneas de proyeccin podan ser izquierda fue inscripta alrededor del tenidas en cuenta durante la realizacin material que se les 1400 a.C. daba en la fabricacin de relieves y esculturas.(18) El dibujo del Campanile presenta otra opcin ya que pueden discernirse dos posibilidades bastante diferentes del uso del dibujo arquitectnico. Podra bastar con el simple recurso de suponer una casi equivalencia entre la superficie del dibujo y la superficie mural que representa. A travs del milagro del plano, las lneas se transfieren con presteza del papel a la piedra, y la pared se convierte en un dibujo petrificado, grabado o estampado en mayor o menor grado. Mucho de esta vieja identidad permanece hasta hoy con nosotros, incorporada, a travs del clasicismo, a un pasatiempo profesional que llamamos profundidad sugerida (implying depth). Sugerir profundidad dentro de un cuerpo slido tridimensional es concebirlo como hecho de superficies moduladas en una fina capa, que, sin embargo, da la impresin de ser mucho ms profunda. Es un intento refinado de aunar, con medios tcnicos simples, el espacio virtual y el espacio real, en un mismo tiempo y un mismo lugar. En el boceto de Palladio de la fachada de San Petronio el alineamiento cercano (que no alcanza una identidad suficiente) entre el dibujo y el edificio es evidente a primera vista. ste es el tipo de arquitectura que tanto fascinaba a Alberti: una arquitectura maciza y monumental, engendrada a partir de los elementos debilitados, reducidos e incorpreos de lneas y ngulos que componen y forman la cara del edificio;(19) una arquitectura hecha a travs del dibujo y hecha de la misma especie de ilusin que se encuentra en el dibujo. En sus esquemas de lneas que se detienen y comienzan proyectamos, mediante un reflejo bien comprendido de sobredeterminacin, un espacio ms profundo.(20) Y exactamente de la misma manera, proyectamos en los slidos edificios de Alberti, Bramante, Rafael, Giulio Romano y Palladio, concebidos bajo el mismo reflejo absorbente de sobredeterminacin, las ilusiones del dibujo. Discutiendo sobre la profundidad sugerida, que se ha convertido en uno de los ms reverenciados rasgos distintivos de la arquitectura, me siento tan incmodo como si usara el traje de otro. Sin embargo, es necesario hacerlo, aunque sea para sealar cmo la bsqueda de esta particular ilusin retras la visin arquitectnica, limitndola dentro de

Figura 8. Andrea Palladio, Fachada para San Petronio, Bolonia, 1572-79.

convenciones particulares. Pero afirmar que histricamente estas convenciones no fueron interesantes ni fructferas implicara un desdn fcil y falso. En realidad fueron ellas las responsables de establecer al dibujo como un medio viable; y le permitieron al arquitecto expandir all su imaginacin, seguro de que gran parte del efecto lograra ser transportado. Slo con la restablecida certeza de una suficiente afinidad entre el papel y la pared pudo convertirse el dibujo en el locus de la actividad del arquitecto, capaz de absorber todas sus atenciones y luego transportar sus ideas a edificios sin un desfiguramiento indebido. Pero aunque su ventaja fue la comodidad en la traduccin, su desventaja provino de la misma fuente: una semejanza demasiado cercana, un lazo demasiado minucioso, demasiada preocupacin por la elaboracin de las frontalidades. Puede parecer obvio que slo al luchar contra esta tendencia, mirando hacia afuera de la tcnica del dibujo, remontndose por sobre los lmites de ese medio, un arquitecto puede crear formas tridimensionales plenamente corporizadas. Esto parece seguramente ms obvio, porque todos lo creen cierto. Tambin se puede demostrar que es falso. Llego ahora a la segunda posibilidad concerniente a la proyeccin paralela. La seguridad y relativa precisin con las que las superficies oblicuas eran determinadas proyectivamente en el dibujo del Campanile indican que el dibujante no necesit aprisionar las formas dentro de la ortografa. Aunque la correspondencia entre la superficie frontal y el plano del papel era an dominante, hay por lo menos un indicio de que a travs del rigor de la tcnica, y no a pesar de l, las superficies representadas pueden reclamar valor propio por sobre la superficie de representacin, flotando libres de la cautividad en el papel. En realidad no porque formulaciones tan vvidas pueden ser muy dainas. La proyeccin rigurosa no libera nada, por lo menos no en el sentido de emancipacin. Las cosas simplemente se vuelven ms manipulables dentro del alcance del dibujo. Pero si, como objeto material, se liberara, ello significara que su manipulador perdera control sobre l, y eso no ocurre. Piensen en una hoja de papel de cuya superficie brotan miles de ortogonales imaginarias. En el dibujo arquitectnico convencional, conservador y temeroso de perder correspondencia, las lneas no necesitaran ser muy largas para llegar hasta los bordes de la superficie imaginaria que est en escala detrs del papel, y, como en el dibujo en elevacin del escultor egipcio, son frecuentemente identificadas con la direccin de la incisin en la piedra, o, ms recientemente, con la direccin del layering multiplicado en los programas de computacin; en cualquiera de los dos casos, actan como rieles-gua que se adentran en la ceguera de una dimensin todava no percibida. Los rieles ms cortos estn bien amarrados a ambos extremos, pero y si fueran ms largos y abstractos? Agotaran el poder de visualizacin del arquitecto? Pondran en peligro su control? Comprometeran la traduccin? El prximo ejemplo que quisiera considerar se refiere a un detalle de un pequeo edificio de Philibert de l'Orme. De l'Orme, un sujeto verdaderamente fascinante, hizo ms que nadie por arrancar la proyeccin ortogrfica del tratamiento predominantemente pictrico de sus practicantes anteriores (Piero, Rafael, quizs Giotto), y su trabajo merece una elucidacin mejor de la que soy capaz de darle en este artculo. Para bien del argumento, sin embargo, este nico incidente tendr que ser suficiente. En la cpula de la Capilla Real en Anet, un chteau al oeste de Pars, agrandado para Diane de Poitiers por de l'Orme despus de 1547, puede verse una red de lneas, ni exactamente costillas y ni exactamente nichos, ni espiraladas ni radiales. No obstante, ellas estn dispuestas y talladas con una precisin poco comn. Adems, sus propiedades, al principio difciles de describir en trminos estilsticos, geomtricos o estructurales, son accesibles directamente a la visin. Lo ms digno de sealarse es la continua expansin de rombos, grosores de costillas y ngulos de interseccin mientras descienden desde el culo hacia la base de la cpula. El efecto es una difusin y agrandamiento coherentes o, por el contrario, una concentracin, lejana y aceleracin rotatoria

Figura 9. Philibert de l'Orme, Capilla Real, Anet, 1547-52. Vista interior de la cpula.

hacia la linterna. Nunca ha habido nada como esto y, aunque hay cabezas de bside modeladas de la misma manera (como en el prtico del Palacio Mximo de Peruzzi, en Roma), nichos romanos (como en el Templo de Venus en Roma fuera de la Domus Aurea) y solados (como en el Campidoglio de Miguel ngel, posiblemente diseado en 1538, aunque no se coloc hasta mucho ms tarde), de las que de l'Orme pudo haber sabido, hay una diferencia crucial. Mientras todas aquellas fueron determinadas mtricamente, la de de l'Orme fue determinada proyectivamente. Sabemos esto porque l nos lo dice: Ceux qui voudront prendre la peine, cognoistront ce que ie dy para la voute sphrique, laquelle i'ay faict faire en la Chappelle du chasteau d'Anet, avecques plusieurs sortes de branches rempantes au contraire l'un de l'autre, & faisant par mesme moyen leurs compartiments qui sont a plombe & perpendicule, dessus le plan & pav de ladicte Chappelle.(21) Esta afirmacin sugiere que la forma en el solado es similar a la de la cpula, y ya que esto es exactamente lo que encontramos en el suelo de Anet, y ya que De l'Orme especific lneas perpendiculares que se proyectan unas en las otras, deberamos dejar el caso, como de hecho hicieron sus comentadores.(22) Las palabras son objetos muy poderosos, y cuando corresponden a impresiones visuales el suelo se parece a la cpula pueden razonablemente usarse como pruebas. Es extrao decirlo, pero esto fue una ilusin elaborada por De l'Orme, o al menos no puedo pensar en ninguna otra explicacin de por qu debi llegar a tal extremo para cubrir sus huellas.(23) Ms interesante que si era o no una ilusin es por qu nadie se dio cuenta de la diferencia. Y mucho ms interesante an es el mtodo que us para derivar las curvas cruzadas bajo la cpula. Una razn por la que no fue reconocida es que todos los dibujos de la capilla desde el siglo XVI hasta el XIX tardo son manifiestamente incorrectos, siempre incapaces de transferir el trazado de la cpula, o incluso la forma del piso, sin un chapuceo grosero, aunque el resto de cada uno de los dibujos sea bastante competente.(24) Sin embargo, una mirada a las formas en la cpula y en el piso del edificio sera suficiente para convencer a cualquiera de la imposibilidad de la pretensin de De l'Orme. Basta contar el nmero de intersecciones a lo largo del radio correspondiente en el piso. En la cpula hay ocho, en el piso seis. Esto solo es una prueba conclusiva de que ninguna proyeccin paralela podra trazar una sobre la otra. El engao de De l'Orme era Figura muy peculiar, porque en realidad estaba haciendo mucho ms de lo que deba, no menos. 10. Otro aspecto de la dificultad de ver a travs de esa pretensin Planta y corte en perspectiva de la Capilla Real, Anet. Grabado por J.-A. es el carcter fugitivo de nuestro tercer trmino, el dibujo, y su virtual ausencia de nuestra concepcin de cmo se hace la Du Cerceau. arquitectura. Invocndolo, voy a intentar ahora reconstruir el procedimiento adoptado por De l'Orme para hacer el trazado de las curvas.(25) Olviden, por un momento, el piso, y miren slo la cpula. En primer lugar, observen cmo las costillas curvas se aproximan al anillo del culo, miren a travs de l y vuelvan, haciendo dieciocho vueltas a su alrededor (de hecho, la guirnalda de piedra alrededor del culo solapa las lneas de tangencia ver el postscriptum al final de este artculo). Observen entonces cmo las puntas que regresan de las mismas lneas, mientras descienden, se renen en puntos a lo largo del ecuador de la cpula (oscurecidas por la cornisa en la fotografa). Podemos pensar entonces que la red est hecha de dieciocho anillos idnticos en forma de lgrima, ubicados excntricamente en la superficie de los hemisferios como si estuvieran girados alrededor de su eje vertical.. stas son evidentemente curvas complejas, tridimensionales, ni circulares ni elpticas. La clave ms til por ahora est en el hecho de que hacen curvas cerradas. Cmo podran estas curvas complejas ser definidas sobre la superficie esfrica con tal precisin? Seguramente no a travs del plan de dividir el hemisferio mismo en anillos de latitud y lneas de

longitud, y despus interpolar curvas diagonales (el procedimiento adoptado, hasta donde s, por todo otro arquitecto frente a un problema similar), porque ninguna hbil gradacin de las latitudes podra haber conseguido tangencia alrededor del culo.(26) Por otro lado, De l'Orme posea una comprensin poco comn y, en arquitectura, tal vez excepcionalmente vvida de las relaciones proyectivas, como puede verse en el Premier tome d'Architecture que public en 1567, envuelto en abstrusos diagramas estereotmicos que involucran proyecciones de innombrables curvaturas exticas.(27) Uno de sus rasgos sealables es que cada una se origina en un crculo. Pero, como los crculos estn colapsados, prolongados, agitados y luego proyectados sobre conos, cilindros o esferas en gulos rasantes, se metamorfosean en formas meticulosamente plsticas y voltiles, mensurables slo a travs del mismo procedimiento de proyeccin. sta es la otra clave significativa. Existe, entonces, un formato de crculos sobre una superficie plana que, a travs de una proyeccin paralela sobre un hemisferio, se transformara en un nido de lgrimas con el nmero requerido de intersecciones? La respuesta es s, y resulta ser la disposicin ms simple: una envoltura anular de crculos. Sugiero que esta envoltura anular es el verdadero plano de la cpula. Cada uno de los crculos en el envoltorio producira, bajo proyeccin, otra curva cerrada, pero de una forma muy diferente. La manera ms fcil de considerar esto es pensar en el crculo como la base de un cilindro (los lados del cilindro seran las lneas proyectoras) que corta el hemisferio de travs mientras toca su borde. La curva cerrada resultante sobre el hemisferio, la mitad de la cual es denominada hippede, no se ve para nada como el crculo del que ha surgido y, aunque el nmero de intersecciones se mantiene igual, tampoco el conjunto original de crculos se parece a su traduccin proyectada sobre la cpula. Puede que la envoltura de crculos sobre el plano puede tenga un aspecto desafortunado, los rombos del medio se hunden blandamente en una distribucin que no tiene nada de la sugestin dinmica ni del aspecto cuasi-estructural de la cpula, y falla de modo muy claro en registrar la acelerada contraccin hacia el anillo interior, tan pronunciado arriba. Por lo tanto, antes que depositar sobre el suelo tal prueba de evidencia didctica, De l'Orme lo remend, lo expandi y luego lo recort de su borde exterior hasta que se viera' lo suficientemente parecido al sistema de intersecciones que haba creado.(29)

Figura 11. Plan sugerido sobre el trazado de la cpula de la Capilla Real, Anet, dibujado por Evans.

De esto podemos inferir que, para De l'Orme, al final, el deseo de un parecido perceptible tena prioridad sobre el deseo de demostrar el riguroso mtodo a travs del cual se haba logrado la diferencia visible. La eleccin de eclipsar su propia inteligencia al desfigurar la equivalencia proyectiva entre las dos formas es, a lo sumo, conmovedora, dada su insufrible tendencia a fanfarronear en varios otros lugares del Tome. ste es un descubrimiento interesante, porque muestra que el original geomtrico es completamente agotable, y adems bastante feo en comparacin con su maravilloso producto. En este ejemplo, la proyeccin paralela engendra formas ms potentes a partir de formas menos potentes, y lo hace con una distorsin ingeniosa y regulada de la forma, que es vista, por el consenso comn, y por De l'Orme mismo en sus escritos' sobre arquitectura, como la forma perfecta con la cual empezar: el crculo.(30) Los resultados felices no ocurren por supuesto con la garanta de la tcnica de dibujo, porque Figura tambin requieren una mente inquisitiva, un fuerte 12. presentimiento del sentido dentro de las formas, junto con una Piso de la Capilla Real, Anet. El habilidad penetrante para visualizar relaciones espaciales. Sin dibujo (realizado por Evans) lo duda, esta habilidad se acrecentaba con la prctica de la muestra como una porcin de la geometra proyectiva, pero no se adquira con ella. As y todo, versin expandida de la figura 11. sera tan poco refinado insistir en que la verdadera fuente de formas es la imaginacin sin trabas del arquitecto, como presentar la tcnica de dibujo como nica fuente de invencin formal. El caso es que la invencin y la tcnica trabajaron bien juntas, una ampliando la otra, y que esas formas en cuestin y hay muchas ms, no slo en el trabajo de De l'Orme, sino en la arquitectura francesa hasta el fin del siglo XVIII no podran haber surgido sino a travs de la proyeccin. Un estudio del uso que De l'Orme haca de la proyeccin paralela muestra el dibujo expandindose ms all del alcance de la imaginacin sin otra ayuda. ste, entonces, era dibujo arquitectnico de nuevo tipo, ms abstracto en su aspecto, ms penetrante en su efecto, capaz de una interaccin ms inquietante y menos predecible con el inventario convencional de formas de las que los edificios monumentales se componen normalmente; tambin destructivo de la proporcionalidad mtrica fundamento de la arquitectura clsica (ver abajo), y sugeridor de una epistemologa perversa en la cual las ideas no son puestas en las cosas por el arte, sino liberadas de ellas. De esta manera, fabricar debera ser posibilitar el pensamiento, no delimitarlo haciendo que las cosas representen su propio origen (una restriccin tan tediosa en el arte como en la vida social). La forma de las costillas de la cpula en Anet tiene una procedencia. Incluso puede ser esbozada una iconografa algo dudosa. Ackerman, en su estudio sobre el solado del Campidoglio de Miguel ngel, encontr una carta astronmica medieval con una forma similar de nueve anillos, que indican las revoluciones lunares durante el curso de un ao. Es posible, aunque de ninguna manera seguro, que una investigacin de las fuentes revele lazos entre las cartas solares y lunares, otros diagramas de esta forma, el solado del Campidoglio y Anet.(31) Podra mostrar incluso un simbolismo capaz de explicar el aumento del nmero de anillos en Anet. Aunque esto no se haya hecho todava, supongamos que la bsqueda de un significado simblico entregara resultados persuasivos. Dnde residira este simbolismo, si no en la envoltura de crculos, que no era ms que una parte de un trabajo formal agotable para el fenmeno transfigurado de la cpula? No estaramos obligados a conceder, en estas circunstacias, que el simbolismo era un mero ingrediente, perdido en la forma, no llevado en ella? Lo que resulta no siempre es lo mismo que lo que estaba ah. No obstante, la arquitectura ha sido pensada como un intento de mxima preservacin, en la que tanto el significado como la semejanza se transportan de la idea a travs del dibujo hasta el edificio con una prdida mnima. Esta es la doctrina del esencialismo, que se sostuvo como paradigmtico a lo largo del perodo clsico. Se sostuvo en los textos' arquitectnicos, pero no siempre en la arquitectura. Lo notable en la tcnica de trabajo utilizada

por De l'Orme, de la que slo se podra escribir en el interior de los lmites de la teora arquitectnica como una manera de mover la verdad de aqu para all, est en las encantadoras trasformaciones que despleg. Curiosamente, la flexibilidad de las formas se logr a travs de una homogeneizacin del espacio. La proyeccin ortogrfica es el sueo del traductor del lenguaje. En sus axiomas las figuras ms complejas pueden ser movidas a voluntad hacia formaciones perfectamente congruentes de otras partes, aunque esta homogeneidad rgidamente definida hizo que la distorsin pudiera ser mensurable. Fue esta capacidad la que explot De l'Orme. La proyeccin ortogrfica cumpli su papel como una de las numerosas tcnicas utilizadas por los artistas y arquitectos para contrarrestar la instrumentalidad desenfrenada del esencialismo, que habra hecho del arte una forma de transporte, al llevar ideas incorpreas a expresiones corpreas. Y hay una divertida irona en la perspectiva del rgido manojo de paralelas espectrales, a lo largo de las cuales las lneas fueron empujadas en proyeccin ortogrfica, perturbando el espacio conceptual rgidamente graduado a travs del que las ideas fueran empujadas hacia las cosas. El tema de este artculo es la traduccin, y ahora estoy hablando de transportar. Estn tambin los dems sustantivos con el mismo prefijo: transfiguracin, transicin, transmigracin, transferencia, transmisin, transmogrificacin, transmutacin, transposicin, transustanciacin, trascendencia, cualquiera de los cuales se instalara bien en el espacio ciego entre el dibujo y su objeto, porque nunca podemos estar del todo seguros, antes del suceso, cmo van a viajar las cosas y qu les va a pasar en el camino. Podemos, sin embargo, como De l'Orme, aprovechar la situacin al prolongar su viaje, manteniendo el control del trnsito de modo que se puedan alcanzar destinos ms remotos. Me quedo con esta parbola vaca porque da alguna idea de lo que creo que es la posibilidad no reconocida en el dibujo. Una infidelidad sobresale, sin embargo: estos destinos no son lugares lejanos y exticos a descubrir; son slo potencialidades que podran ser tradas a la existencia a travs de un medio dado. Pero siempre en el camino estn las devociones del esencialismo y la persistencia (la confusin de longevidad con profundidad). Cualesquiera sean los tan mentados logros destructivos del modernismo, ste no dej ninguna marca sobre ellas. Operan en la regin del dibujo, ya sea a travs de la insistencia en una expresividad verdadera e irreductible, de la insistencia en el realismo perspectvico, o de la exigencia de que slo deben empelarse las formas o proporciones geomtricas puras. En lo que respecta a lo ltimo, se publicaron numerosos anlisis desde el siglo XVII hasta hoy que difunden los secretos de los trabajos ms grandes de arquitectura en presencia de las proporciones subyacentes. Sin negar ni la presencia ni la necesidad de proporcionalidad en arquitectura, la atencin debe dirigirse a ciertas concepciones errneas. No toda proporcionalidad es reductible a una razn, aunque slo como clculo haya sido admitida en la teora arquitectnica. Una razn es una comparacin entre dos nmeros, como 1: raz de 2 o . Como los nmeros, que no tienen ellos mismos una realidad tangible, deben ser empujados por la voluntad hacia las cosas, tenemos que preguntar cmo una razn puede hacerse sensible en arquitectura; la respuesta nos devuelve a nuestro punto de partida, el dibujo. Si el medio ms simple de expresar una razn fuera del nmero es la divisin de una lnea, la segunda expresin ms simple es un rea, de lo largo a lo ancho. En arquitectura, la razn reside en esta forma creadora de superficies. La razones as expresadas llenan una hoja como Lord North llen una silla: con un cuadrado. Y tiene que ser una hoja de papel sin arrugas ni pliegues, vista frontalmente, porque si no la proporcionalidad se degenera. Cuanto menos euclideano el plano, o cuanto ms oblicuo el punto de vista, ms degenera la forma. No obstante, mientras la superficie del edificio mantiene una identidad suficiente con la hoja de papel, las razones proporcionales pueden ser trasladadas con poca prdida. Los propios mismos arquitectos que usaron esta identidad aproximada tan ventajosamente, de Alberti a Palladio y ms adelante, estaban preocupados por establecer un canon de proporciones. Eran tambin muy conscientes de los peligros que acechaban en la tercera dimensin, lista para degradar la belleza construida con tanto trabajo en el plano.(32) Pero, auque esta dificultad los dejara perplejos, era acorde con la explicacin entrpica del valor que se daba en la doctrina del esencialismo. Se supona que las cosas se degradaban cuando se movan de la idea al objeto. Era una dificultad fcil de articular en teora, mientras que la capacidad de transfigurar en el dibujo era una ventaja potencial no tan fcil. A juzgar por el carcter nostlgico y al mismo tiempo dogmtico de gran parte de la literatura del siglo XX sobre la proporcin arquitectnica, lo que ha sido bien y verdaderamente perdido' es el

sentimiento de una limitacin intrnseca de la idea. Una demostracin notable de esta inocencia recuperada es el anlisis aportado por Matila Ghyka sobre la cara de Helen Will para probar que su belleza estaba fundada en la razn urea.(33) El anlisis no es de la superficie redondeada, ondulante, plegada y picada que llamamos cara, sino de otra superficie sobre la cual la cara fue aplanada por el proceso de fotografa. Presento esto como una parodia invertida del procedimiento de De l'Orme en Anet. La curvatura existente, fascinante, compleja de la cara de Wills est proyectada a travs del lente de la cmara sobre una superficie plana, donde se inscribe una visera nada atractiva de lneas construida con los elementos bsicos de la geometra en el plano. Empiece desde el final y vaya hacia atrs, y obtendr el calado invertido de la cpula de la capilla en Anet. En el anlisis de Ghyka, la geometra bsica del plano termina como fundamento; en Anet era slo el principio. El de De l'Orme no era el nico camino; haba otros, igualmente eficaces. Un estudio de otros proyectos que rompiera la equivalencia entre dibujo y construccin San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini o Ronchamp de Le Corbusier mostrara que los arquitectos trabajan de modo muy diferente, aunque tal vez, en ambos ejemplos, ms de acuerdo con nuestro prejuicio de que los arquitectos de genio (el caballo atormentado por su brida, el len enjaulado, para usar las imgenes bestiales que Borromini da de s mismo) deben liberarse de la restriccin del dibujo geomtrico antes que usarlo.(34) Mientras que no tengo ningn argumento para este punto de vista per se, nos ha dejado insensibles a la potencia que existi y todava existe en la precisin del dibujo, que tambin es capaz de desembarazar a la arquitectura de esas mismas conformidades impasibles con la forma, propiedad y esencia, pero desde el medio normalmente usado para reforzarlas. Dos propagandas actuales: un comercial de TV de pintura hogarea que muestra las frenticas y desordenadas travesuras de un brbaro artista de Glaswege, cuyo estudio est siendo pintado mientras tanto con un blanco puro por un decorador meticuloso e imperturbable; el corto de un diario para el Programa de Oportunidades para Jvenes que muestra a un joven marginal escribiendo Spurs con aerosol sobre una pared, y luego transfigurado en un aprendiz de sobretodo blanco pintando un placa pequea y elegante para el mismo club de ftbol. En ambos aparece el absurdo prejuicio pblico a favor de la pulcritud: la pulcritud como signo de civilizacin. Hay un contra-prejuicio, una reaccin, una expiacin cultivada, en verdad no menos llena de limitaciones, que opera a favor de lo impremeditado y lo

desregulado como signos de arte y sentimiento. Ninguna de las dos sirve. Sera posible escribir una historia de la arquitectura occidental que tenga poco que ver con el estilo o la significacin, que se concentre, en cambio, en la manera de trabajar. Una gran parte de esta historia se ocupara de la laguna entre dibujo y construccin. En ella el dibujo sera considerado no tanto como un trabajo de arte o un camin para acarrear ideas de un sitio a otro, sino como el lugar de los subterfugios y las evasiones que de una manera u otra rodean el peso enorme de la convencin que siempre ha sido la seguridad mayor de la arquitectura y al mismo tiempo su mayor responsabilidad. sta es una de mis ambiciones: la historia del gemetra arquitecto de Blake ha sido escrita cien veces.

Yo quisiera escribir la historia de la arquitecta de Giacinto Brandi, no me apresuro a agregar porque sea muy joven y hermosa, sino por la expresin no caracterstica de su cara y su postura.(35)

Figura 14. William Blake, La antigedad de los das. Frontispicio de Europa, una profeca, 1794.

Es el tipo de expresin que la pintura del siglo XVII normalmente reserva para las prostitutas y cortesanas. El tema de la pintura es incierto, su ttulo una suposicin moderna que se apoya en el hecho de que sostiene un comps, y nada ms que eso. Uno podra preguntar qu se espera que una figura semejante haga con el instrumento que nos muestra.

Figura 15. Giacinto Brandi, La arquitectura, siglo XVII.

Postscriptum Escrib este Artculo antes de visitar Anet y ver la cpula y el piso de la capilla. Parece ser como lo describ, con la excepcin de un detalle que haba escapado a mi atencin en la fotografas que tena. Despus de mi regreso, otra fotografa tomada por m mostr esto. Es ms fcil discernir relaciones proyectivas entre dos superficies tal cual aparecen en fotografas que en el edificio mismo, donde no pueden ser vistas al mismo tiempo, y es slo el recuerdo de una aparente similitud lo que da la idea de su relacin con el edificio. (Dada la dificultad de comparacin directa, la modificacin de De l'Orme de la equivalencia proyectiva para hacer que las dos superficies se vean ms parecidas es mucho ms efectiva y mucho ms artstica.) La anomala en mi explicacin de la cpula de la capilla concierne a la relacin de dieciocho costillas que dan vueltas alrededor del anillo de la linterna. Haba pensado que pasaban a travs del filo de la linterna tangencialmente y desde el piso dan toda la apariencia de hacerlo, pero no es as. De hecho el anillo de la linterna recorta un pequeo camino dentro del borde del esquema de intersecciones, eliminando el crculo final de medios rombos. Evidentemente sta era otra de las modificaciones de De l'Orme de la equivalencia proyectiva, porque el encastrado de mrmol en el piso incluye esta parte del motivo. Es posible que esta modificacin particular tenga menos que ver con el forjado de un parecido aparente entre el piso y la cpula que con la dificultad tcnica de cortar ngulos tan agudos en la piedra ms frgil de la cpula. Notas Del latn translatio, remover o acarrear de un lugar a otro. 2 Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees (Berkeley, 1982). Estudio de Robert Irwin. 3 Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350-1450 (Oxford, 1971). T. J. Clark, The image of the People (Londres, 1973); The Absolute Bourgeois (Londres, 1972); The Painting of Modern Life. Norman Bryson, Word & Image: French Painting of the Ancien Rgime (Cambridge, 1981); Vision & Painting: The Logic of the Gaze (Londres, 1983). 6 Bennington College, Vermont. 7 El relato ms estimulante sobre este deslizamiento de los lmites categoriales est en Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, October 8 (1979); tambin en: Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Myths (Boston, 1985). 8 Otros incluiran a Walter de Maria, Robert Irwin, Gordon Matta-Clark, Donald Judd, Robert Smithson, Michael Heizer, Christo, Robert Morris, Dan Flavin, DeWain Valentine, Mario Merz, John Atken, Sarah Bradpiece, David Mach, y otros. La cuestin con estos artistas no es si usan dibujos (algunos lo hacen), sino cmo los usan y por qu. Sobre todo, la cuestin es hasta qu punto el dibujo, si se lo usa como medio de investigacin, imparte propiedades significativas a la cosa que representa. Muchas de las obras de los artistas enumerados, obras que son geomtrica y aparentemente reducibles al dibujo, en realidad no lo son, ya que poseen propiedades de sustancia y luminosidad que, a pesar de que pueden ser remedadas en el dibujo, no pueden ser ser desarrolladas en el dibujo investigativo. 9 Esto es verdad, por ejemplo, para la crtica de Kay Larrison, que de no ser por esto sera excelente, de la muestra retrospectiva de Turrell en el Whitney, en Art Forum, enero de 1981, pp.30-33. 10 Soy consciente de lo similar que es mi descripcin a la que hizo Barbara Haskell de Laar, otra de las instalaciones de Turrell, que apareci en Art in America, mayo de 1981, pp. 90-99. Conoc el artculo de Haskell antes de haber visto yo mismo la obra de Turrell, e incluso lo us en conferencias. Luego hice un esfuerzo para escribir diferenciadamente sobre este tipo de instalaciones, pero me encontr con que de ninguna manera poda hacerlo. Esto es ciertamente una indicacin de mi deuda hacia Barbara Haskell. Puede indicar tambin una ineludible consistencia en la obra de Turrell. Ver tambin Kay Larson, op. cit., y Suzaan Boettger, Art Forum, septiembre de 1984, pp. 118-19. 11 Plinio el Viejo, Historia Natural, vol. XXXV, pargr. 151. Ver tambin K. Jex-Blake, The Elder

Pliny's Chapters on the History of Art (Londres, 1896). La historia adaptada por los pintores fue registrada por Plinio como el origen del modelado (el padre de Diboutades, alfarero, luego rellenando el contorno de la cabeza con arcilla para hacer un relieve). 12 La pintura de Schinkel no es caracterstica dentro del gnero. Aunque es aceptada como ilustracin de la historia de Diboutades, en la cual Plinio describe la sombra proyectndose sobre una pared, la completa ausencia de arquitectura es, hasta donde yo s, nica, excepto por una variante temprana de Joachim von Sandrart (1675). Schinkel parece haber fundido la ancdota de Plinio (una mujer como inventor) con el pastor de Sandrart rastreando la sombra de sus ovejas en el suelo. Ver K. F. Schinkel, Architektur, Malerei, Kunstgewerbe (Berln, 1981), entrada de catlogo 207a, p. 267; y Robert Rosenblum, The Origin of Painting, Art Bulletin, diciembre de 1957, pp. 279-90. 13 Esta paradoja fue sealada por Lethaby, uno de los mayores admiradores de Webb. Ver W. R. Lethaby, Philip Webb and his Work (Londres, 1979), pp. 117-25. Hay dos ideales, escribe, edificio sano, honesto y humano, o dibujos brillantes de diseos de exhibicin. 14 Debe hacerse una distincin entre aquellos retratos de artistas en los cuales la herramienta representaba la ocupacin (pincel, cincel o comps) y aqullos en los cuales se muestra la obra en s misma. 15 G. T. Toolmer, Claudius Ptolemy, en Dictionary of Scientific Biography, editado por Gillespie, vol. xi, pp. 186 y ss.; y Claudio Ptolomeo, Liber de Analemmate (Roma, 1562), que incluye muchos diagramas. 16 Decio Gioseffi, Giotto Architetto (Miln, 1963), pp. 82-4. Una inspeccin ms cercana revela algunas inconsistencias menores en la proyeccin. Por ejemplo, las facetas de los bastiones de las esquinas, que estn decoradas con cuadrados de mrmol oscuro encastrado, se muestran con las fajas verticales del encastre, igual de anchas que en los planos frontales y oblicuos. En algunos de los paneles inferiores, sin embargo, la reduccin proporcional sobre la superficies oblicuas se mostr correctamente. 17 Es interesante que la historia del origen de la geometra griega, tambin incluida en Plinio, sea muy similar a la del origen del origen del dibujo. Nos cuenta cmo Thales hall la altura de un pirmide egipcia midiendo la longitud de su sombra sobre el suelo, y comparndola con la sombra hecha a la misma hora del da por una vertical ms pequea de altura conocida. Reconocer la equivalencia formal entre estas dos cosas requiere, como seala Meserve, concebir a las lneas imaginarias uniendo las puntas de las verticales con los extremos de sus sombras sobre el suelo, inaugurando as la geometra lineal abstracta. La imperceptividad de la historia, pretendiendo que la lnea abstracta fue descubierta al medir un edificio, cuya construccin habra requerido previamente este conocimiento, es discutida por Serres. Ver Bruce Meserve, Fundamental Concepts in Geometry (Nueva York, 1983), pp. 222-3; y Michel Serres, Mathematics and Philosophy: What Thales Saw..., en Hermes (Baltimore, 1982), pp. 84-96 18 Uno de los mejores ejemplos de este tipo est tambin en la Opera del Duomo en Siena. Es un dibujo de la fachada del Baptisterio de Siena hecho alrededor de 1370, probablemente por Domenico Agostino. Los portales en nichos profundos y las ventanas de la nave parten de la proyeccin ortogrfica. Ver John White, Art and Architecture in Italy 1250-1400 (Harmondsworth, 1966), p. 327 y lmina 154. White tambin discute el dibujo italiano ms temprano de este tipo, la fachada de la Catedral de Orvieto, de Lorenzo Maitani, alrededor de 1310 (p. 292). 19 Edi Baccheschi, L'Opera Completa de Giotto (Miln, 1966). P. 126. Baccheschi cuestiona la atribucin; sin embargo, White (supra, p. 172) la acepta como probable, mientras que Trachtenberg argumenta vigorosamente que el esquema es de Giotto, y quizs incluso su dibujo (M. Trachtenberg, The Campanile of Florence Catedral: Giotto's Tower (Nueva York, 1971), pp. 21-48). 20 Segn Panofsky, ste fue el caso no slo con los relieves egipcios, sino tambin con las esculturas en la ronda. Ver Erwin Panofsky, The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles, en Meaning in the Visual Arts (Nueva York, 1955), pp. 60-62. 21 L. B. Alberti, The Ten Books of Architecture, traducido por Leoni, editado por Rykwert (Londres, 1955), libro I, cap. I. 22 E. H. Gombrich, Art and Illusion, (Londres, 1972), parte iii, especialmente The Ambiguities of the Third Dimension, pp. 204-244.

23 Todos los que se tomen el trabajo, entendern lo que he hecho con la cpula esfrica que tena que hacer para la capilla de Anet, con varios tipos de ramificaciones inclinadas en direcciones contrarias y formando por este mismo medio compartimentos que son rectos y perpendiculares sobre el plano y el solado de dicha capilla. De l'Orme, Le Premier Tome de l'Architecture (Pars, 1567), cap. XI, p. 112. 24 El trabajo reciente ms inteligente sobre de l'Orm es el de Anthony Blunt, Philibert de l'Orme (Londres, 1958). Blunt se dio cuenta y acept la relacin proyectiva en cuestin. (p. 43) 25 De l'Orme, habiendo notado la proyeccin del piso en la cpula, refiri al lector a una propuesta similar, que procedi a demostrar y explicar. Esto involucraba la proyeccin de una superficie plana en una superficie esfrica (supra, cap. XII, pp. 112-113), pero fue una forma ms simple de cuadrados concntricos en un solado cuyos efectos en la cpula podran ser visualizados fcilmente a partir del plano. 26 La seccin de perspectiva publicada por de l'Orme mismo, primitiva, como la mayora de sus perspectivas, mostraba el trazado inadecuadamente y no mostraba la forma del piso (aunque hay una variante de sta que s incluye el solado y lo muestra con el mismo nmero de intersecciones que la cpula). No ha sobrevivido ningn dibujo ortogrfico de la capilla que hizo de l'Orme. El plano publicado por Androuet du Cerceau en Les plus excellents bastiments de France, vol. 2 (Pars, 1607), mostraba el piso casi puesto (nmero equivocado de arcos, tipo de configuracin correcto), pero la superposicin del plano de la linterna oscureci el rea ms crtica de la forma. El plano de la investigacin publicada por Rudolph Pfnor en Monographie du chateau d'Anet (Bruselas, 1867), en todo aspecto mucho ms adecuado, preserv las caractersticas topolgicas del nido de curvas, pero no las dibuj como arcos circulares, mientras en la seccin tanto las curvas como sus intersecciones en la cpula fallan en corresponder a la forma tal como fue construida. 27 Blunt se percat de la naturaleza ingeniosa de la forma de los nichos, de su apartamiento del mtodo usual de compartimentar cpulas usando lneas de latitud y longitud, y de la imprecisin de los dibujos disponibles, aunque a pesar de estas perspicaces observaciones su propia explicacin desmejora rpidamente. Escribi: a travs de los 16 (sic) puntos en el culo estn dibujados dos grandes crculos, unindolo con dos puntos sobre el ecuador y separado de ste sobre el plano del suelo, por lo que parece ser un ngulo de 180. Lo que hizo Blunt fue dar una descripcin del plano de du Cerceau sobre el solado (con sus diecisis pares de ramificaciones, no dieciocho) mientras llama a los arcos grandes crculos y no toma en cuenta la superposicin del plano de la linterna en el dibujo de du Cerceau, artefacto que dio origen a los efectos que describi en este pasaje. En otras palabras, estaba describiendo parte de un dibujo del piso, no la cpula entera (grandes crculos no podran en ningn caso reunirse dos veces en una superficie hemisfrica a menos que las dos intersecciones estuvieran sobre el borde). Ver Blunt, supra, pp. 39-42. Para mis propias investigaciones he usado una tosca fotogrametra, con fotografas de la cpula y el piso de la Conway Library, Courthauld Institute, y en Country Life, 16 de mayo de 1908, pp. 702-4. El mtodo, en mis manos, no es perfecto, pero probablemente sea adecuado. Da con certeza resultados mucho ms confiables de los que podran ser obtenidos de dibujos existentes. 28 Si una esfera se divide como est dividido el globo terrestre, con lneas de igual longitud y latitud, y se unen las diagonales, emerge una forma de este tipo (ver Fig. 11 en este artculo de W. Jamnitzer, Perspectiva Corporum Reguliarium (Nuremberg, 1568, serie G, lmina v). Difiere significativamente del arreglo en Anet, sin embargo, en que todas las diagonales espiraladas irradian de los polos. En Anet esta rea est completamente vaca de curvas. Una simple divisin mtrica da tambin la forma del solado del Campidoglio de Miguel ngel. Un valo construido con arcos mayores y menores de igual largo hizo de la divisin de cada uno de los cuatro curvas componentes en seis partes iguales una cuestin muy simple. Los radios se unan a stos desde el centro del valo, y entonces estos radios estaban ellos mismos divididos en seis partes iguales. Unirlos a todos produca una tela de araa de valos concntricos a travs de las lneas radiales. Alternar diagonales en la red produca el esquema. Otra vez, todas las diagonales convergan en el centro. 29 La estereotoma de de l'Orme requiere un estudio separado. La suya fue la primera publicacin de la tcnica que mantuvo una presencia clara en la arquitectura francesa bien entrado el siglo XVIII y fue enseada sistemticamente bien entrado el XIX. Ver J. -M. Prouse de Montclos, L'Architecture la Francaise (Pars, 1982), partes 2 y 3, especialemente pp. 80-95.

30 El hippede era una de las pocas curvas, adems del crculo y de las secciones cnicas, que estaba bien establecida en la geometra griega antigua; sus propiedades han sido investigadas por el matemtico Eudoxo en el siglo IV a.c. Ver Carl Boyer, A History of Mathematics (Nueva York, 1968), p. 102. Es una cuestin abierta si esto era conocido por de l'Orme y, si lo era, cmo contribuy con su uso en la cpula de la capilla. 31 Esta interpretacin est de acuerdo con el reducido nmero de intersecciones sobre el solado. Y, lo que es ms importante, est de acuerdo con los rombos del solado. En la envoltura de crculos que he propuesto como la base del trazado de la cpula los rombos son ms gruesos en el medio del anillo y se aplanan hacia el borde interior y exterior. El solado, tal como est construido, con el incremento de los radios de los crculos y la extensin de borde exterior de la envoltura, hace slo seis de los ocho anillos originales de rombos sobre el espacio disponible del piso. El hecho de que el cuarto y el quinto anillo de rombos (numerados desde el culo hacia fuera) sean de la misma proporcin, mientras que seis anillos (los ms exteriores) son marcadamente ms planos y comparables en proporcin al tercer anillo, sostiene esta conjetura, ya que esta es exactamente la propiedad de toda la envoltura de curvas de ocho anillos. No slo hace esto que el motivo del piso se vea ms como la forma expansiva del de la cpula, sino que la cornisa que se proyecta debajo de la cpula corta el borde inferior de la cpula misma de la vista, mientras oscurece gran parte del anillo inferior de los rombos y hace su densidad observable mucho ms equivalente a la del piso. 32 De l'Orme, Premier Tome, p. 33. Pero de l'Orme no era en ningn lugar tan insistente en la perfeccin del crculo como otros escritores sobre arquitectura del siglo XVI, porque prefera concentrar sus elogios en la figura de la cruz. 33 James S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo (Harmondsworth, 1986), pp. 167-8. Estoy agradecido tambin a Richard Patterson por la informacin sobre esto. 34 As Alberti, que haba hecho ms que nadie para propagar el conocimiento de la perspectiva en su libro sobre pintura, la acus de distorsin en su libro sobre arquitectura (The Ten Books on Architecture (1955), p. 22). En los siglos siguientes, la proporcin, su inevitable distorsin por el ojo, y su ajuste prctico para contrarrestar las ilusiones pticas de encarnacin en tres dimensiones fueron discutidas por numerosos autores. Claude Perrault dio una explicacin brillante aunque muy crtica tanto de la proporcin como del ajuste en Ordonnance de cinq espces de Colonnes (Pars, 1683) (Tratado sobre los cinco rdenes, traducido por John James (Londres, 1708)). 35 Matila Ghyka, Le nombre d'Or (Paris 1931), p. 55 y lminas 18-20. 36 Joseph Connors, Borromini and the Roman Oratory (Boston, 1978), p. 3. La conferencia de Connor sobre S. Carlo en la Asociacin Arquitectnica en 1982 fue muy informativa sobre el uso que Borromini haca del dibujo. 37 Renato Guttuso, L'opera completa del Caravaggio (Miln, 1967), pp. 108-109.