Felipe Lagos D.

POESA Y EXISTENCIA.
NDICE. 1. ABRIR EL LIBRO. 2. STELLA DAZ VARIN: ESCRIBIR PARA RECITAR. 3. CONSIDERACIONES A: DE LA TIERRA SIN FUEGOS, JUAN PABLO RIVEROS. 4. LA POESA SITUADA DE ENRIQUE LIHN. 5. SOBRE UN POEMA DE G. BATAILLE. 6. SOBRE SU HILDA HILST. 7. SOBRE PALABRAS DEL POETA CHILENO CARLOS TRUJILLO. 8. CONSIDERACIONES A LA PASIN ORAL DE FRANCISCO LAGOS. 9. POESA Y EXISTENCIA. 10. MSICA EN DAVID TURKELTAUB.

ABRIR EL LIBRO. Claros bosques, sin allanar orqudea y orqudea, solas () los senderos de tronco a medio hollar en la alta cinaga Paul Celan Abrir, esto es: hacer patente lo que est cerrado. Romper con violencia. Hender o rajar. Como un prpado de otro prpado, para abrir los ojos. Como un labio de otro labio, para abrir la boca. Abrir significa: estar cerca (a) y parir (parere). Parido (partum) y abierto (apertum). Libro, esto es, en latn: liber, libri, la membrana que tienen los rboles entre la corteza y la madera, donde se escriba. Ah, abrir los rboles. El pliegue de los rboles dio comienzo al libro de los existentes. El interior de los rboles, abierto. Abierto, el libro de los existentes. Abrir el libro: dejar salir la voz dejar entrar la msica voz y msica y el poema, esto es: dejar salir y entrar cunto ha habido. Quien escucha es el libro, pues el libro escucha. Leer es escuchar. Escribir es estar a la escucha. Quien escucha, hace eco de quien recita y lo constituye.

STELLA DAZ VARIN: ESCRIBIR PARA RECITAR.

En 1988, Enrique Lihn escriba: la mayor parte de los poetas de mi generacin entendamos la poesa como canto, en primer lugar y slo en segundo como escritura. Entendimiento que fue modificado (en l y otros) con el paso de los aos, la experiencia y las influencias: Algunos de nosotros, estimulados por el ejemplo de Nicanor Parra, nos alejamos rpidamente de ese tipo de poesa del hipnotismo de las Residencias de Neruda, del gigantismo de De Rokha. Stella, no1. Pero del 47 al 492 (este ltimo, ao en que Daz Varin edit su primer poemario, Razn de m ser), Lihn imitaba, como un escolar, al peor Neruda, y del 49 al 543, lo segua haciendo; aunque ya no en lo formal, s en los tpicos4. Mientras que Stella Daz Varin, La colorina, tena desde el comienzo voz propia: Yo, que era la misma muerte, y fui yo quien decret mi angustia sobre la enredadera de mi sangre5 Porque Daz Varin no fue impregnada por el ejemplo de Neruda, a diferencia de Lihn y otros, sino de Rimbaud, Mallarm, Rilke. Muchas veces, para ser ms actual que los actuales, hay que volver a los clsicos. De ah que pueda ser comparada, por Alone, con Huidobro 6 (aunque un Huidobro sin ironas), dado que tambin l haca de lo viejo algo nuevo. Romanticismo, decadentismo, simbolismo, dice Lihn, a propsito de Los dones previsibles, son las tendencias que podemos encontrar en Daz Varin. Es que la generacin del 50, era una generacin joven e idealista (basta decir joven para decir idealista?), y las influencias
Del Prlogo de Enrique Lihn (1988) aparecido en Los dones previsibles. Nada se escurre. 3 Poemas de este tiempo y de otro. 4 A partir de La pieza oscura hasta Diario de muerte (salvo El Paseo ahumada), el poeta nos entreg las mejores letras de la poesa chilena y latinoamericana, dejando atrs su sitica iniciacin. 5 Poema Desolacin y vnculo, de Razn de m ser, 1949. Pg. 23-24. 6 Alone. Siete poetas. El Mercurio. Primero de enero de 1950.
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son, a esa edad, una obstinacin central. Slo basta aproximarse a los artculos escritos acerca de esta leyenda turbulenta para constatar la preocupacin por mantener conversaciones inteligentes e ilustradas, profundas y animadas, saboreando la medula de los poetas recin muertos, con los camaradas eufricos de los veintitantos aos La poesa de Daz Varin posee esa sinfona de influencias que la hacen parecer nica y la proyectan como una gragea de experiencias que exigen el abandono de la lgica (del que habla Alone). Pero aquellas influencias no es necesario citarlas (como no es necesario citar al igual que lo hacen a destajo los crticos literarios las polmicas del poeta). En los cuatro poemarios editados entre el 49 y el 92, encontramos tan slo una cita, extrada de As hablaba Zaratustra, de Nietzsche, aparecida en Tiempo, medida imaginaria7. Y en cuatro ocasiones el epgrafe es de ella misma. Basta leer un fragmento escogido al azar, de los tres poemarios que aparecen en el periodo 49-59, para hallar en esos versos largos y acumulativos, como dice Lihn, caractersticos de ese decenio, la carga de las lecturas reveladoras y motivadoras: Ay hermano, mi voz cre un sonido diferente para decidir el crujido del agua y su alma de superficiales espumas rotas, y no soy yo quien mira, sino t quien contemplas, y no soy yo quien habla. Vienes8 En Daz Varin podemos identificar, o al menos presentir y conjeturar, las influencias que permanecen mudas, pero latentes, lo mismo que en la manera de amar de los adultos en cuyo fundamento persiste el amor de los nios y adolescentes: Amigo, adolescente, nio de la palabra; solitario, enviado desde tiempos nocturnos para hacerme olvidar en tu beso los fuegos explorados9. Pero la poesa de Daz Varin se basta por s misma, hacindonos olvidar cualquier posible influencia. Se presenta como una voz propia e inconfundible, de la cual ella misma poda sentirse orgullosa, y los camaradas de la generacin del 50 admiraban y reconocan. Y esto, a pesar de que sus temticas pertenecan a lo que los historiadores llaman el tiempo largo, es decir, tpicos que podemos rastrear en pocas vetustas, como la muerte, el amor, el sufrimiento, el odio, la soledad. Esto es posible por dos razones, que son en el fondo una misma razn. Primero, la poesa de Daz Varin es para ser escuchada, por lo tanto, la modalidad temtica queda en segundo plano. Ya Lihn lo dijo: Daz Varin se apoya en la gesticulacin ms que en el sentido. Y en segundo lugar, en tanto materializacin de la palabra en la voz, en cualquier tiempo y lugar la poesa puede ser sentida. La poesa es, principalmente, una relacin entre quien recita y quien escucha, sin tener que pasar necesariamente por un desciframiento de los signos. La poesa hermtica hermtica en el sentido de experiencia irrepetible e inenarrable para otro pero de todas maneras entregada
Para quienes quieran seguir alimentando la leyenda turbulenta, esa cita permite mucho que decir al respecto. Poema IV de Introduccin al vrtigo, de Sinfona del Hombre Fsil, 1953. 29-30. 9 Poema sin titulo, aparecido en Tiempo, medida imaginario, 1959. Pg. 19.
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a un otro, tiene como alusin un particular, un lar (como dice Tellier), pero que puede ser puesta para quien quiera escucharla (o no) en la recitacin. Sin embargo, Daz Varin no necesita de la onomatopeya, o cualquier otra formalidad de vanguardias aejas, para transmitir la resonancia micro y macroscpica de la poesa cuando es recitada. Cualquier palabra es capaz de producir un cmo y un para qu de la existencia: Una sola ser mi lucha Y mi triunfo. Encontrar la palabra escondida aquella vez de nuestro pacto secreto a pocos das de terminar la infancia. Debes recordar donde la guardaste. Debiste pronunciarla siquiera una vez10 Es ah donde se ha de buscar la lucha poltica de la poesa, y no en la alusin directa de una causa11. La relacin que pone en movimiento la palabra es su poltica en tanto acto verbal para otros y entre otros y, por qu no, por y a partir de otros, en la comunin: T llevas una bandera me han dicho. S. T llevas una bandera Yo s Que la bandera es de un rojo profundo Toda bandera es un ro de sangre12. No obstante, esta preponderancia del lenguaje, de la relacin, por sobre el hablante, no pone a ste ltimo en una posicin inicua, accesoria. Se trata, por el contrario, que la relacin social vuelva a situar al sujeto en una posicin que para s y para otros es de suma preeminencia: Ay compaero; tu rasgada piel de animal quebradizo, ay hombre, muriendo e inconcluso, hombre de intentos ptreos, de prohibidas fculas candeales13. Hay un Yo en el fundamento de los cuatro poemarios de Stella Daz Varin, editados entre el 49 y el 92. Un Yo que, sin embargo, no necesariamente es la propia persona retorizada, de la que habla Lihn. Es el sujeto real producido por relaciones de produccin
Poema La palabra, de Los dones previsibles, 1992. Pg. 19. La lectura de la poesa de Daz Varin posee en ella misma estas problemticas, sin necesidad de aludir a referencias biogrficas. Esto queda an ms claro cuando se compara esta poesa poltica con la irrelevante potica para la poltica que da sustento, por ejemplo, a la anodina ancdota de Daz Varin (y de Neruda), con Gabriel Gonzlez Videla. (Enrindasenos bien, este hecho permite pensar una relacin histrica de los poetas (en general) y los polticos (en particular), relacin que concluye con la traicin impuesta de Gonzlez Videla. Pero cuando se trata de comprender la poesa de, en este caso, Daz Varin, el hecho no puede quedar sino en un plano adventicio). 12 Poema IV, de Los dones previsibles, 1992. Pg. 52. 13 Poema Sinfona del hombre fsil, del libro homnimo, 1953. Pg. 41-44.
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determinadas, esforzndose por lidiar con las exigencias, a veces atroces y crueles, a veces cautivadoras y tiernas, de la existencia. Es as Que la vida es en su muerte Una pura subtancia Un sereno ocurrir, naturalmente Un ritual De poderes ocultos en su origen Un crculo elemental Un curioso bullicio Un germinar muriendo. Es as Que estoy viva Y en cada vida Se me va la muerte14. La poesa de Stella Daz Varin, La colorina, establece una relacin que suma vida, esperanza, muerte, destino elemental; donde no hay limite absoluto entre naturaleza y cultura (naturalmente un ritual, se ha de leer en el poema arriba citado), ni entre lenguaje y habla, comunin y soledad, alegra y sufrimiento, sino una pulsin que se propaga en uno y otro mbito, que es en el fondo el mismo mbito, el de la existencia, donde se escribe, a pesar de que lo que queremos es recitar, como vivimos, a pesar de que lo que queremos es morir.

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Poema IX, de Los dones previsibles, 1992. Pg. 57.

CONSIDERACIONES A: DE LA TIERRA SIN FUEGOS, JUAN PABLO RIVEROS.

Hay, ciertamente, un narrador que procura emplazarnos a esta desproporcin demasiado aplastante, que proviene sin embargo, no tanto de la espesura del bosque, las corazas de hielo, los fiordos, sino ms bien de las categoras de pronto puestas en juego: Me esforc en descifrar el paisaje con mis vagusimos recuerdos. Esto es, con un lenguaje forastero, y en razn de esto cuestionado. El contexto y el descontexto pronto se hacen protagonistas. A veces estaba tan cerca la nave de las rocosas orillas que casi se podan tocar las colgantes ramas El narrador nos llama desde la impresin de un paisaje que lo captura y que, para preservarse, intenta a su vez capturar por medio de las categoras, y es por esto, porque estas jerarquas (climas inaccesibles, granito indefinible, vastas lagunas absolutamente desiertas) nada pueden hacer aqu, sus recuerdos se vuelven vagos, se inactivan. como la vida, con absoluta precisin a la deriva. (Con)texto: aquello a lo que el narrador no renuncia, no puede renunciar en tanto narrador Solitario como un cormorn pescando en la aurora. El narrador, inducido aprisa por el instinto, el mismo que lo ha llevado a realizar el viaje, deja atrs las categoras, los excesivos adjetivos, opresores eptetos, para dar paso a la pura descripcin potica, semejante a la poesa oriental. Alimento: conchas de moluscos

ocultos en algas y rocas que tapa y destapa sucesivamente el mar. Pero este inducido aprisa por el instinto, no es ms que una impresin condicionada debido al formato: el libro. Cunto tiempo ha pasado? Fuera de nuestro tiempo (Diciembre, 1918; Enero 1833) El narrador ha dejado atrs su lenguaje forastero. Magnolias, helechos, canoas, martn pescador, garza, tijeral, haya que no son slo palabras colman de pronto su lenguaje, supliendo adjetivos por sustantivos y verbos. ltimas glaciaciones patagnicas y grandes lenguas glaciares en retroceso. Ha ocurrido algo, algo ms all del texto, esto es, el des(con)texto. Un aprendizaje, el paso a travs, un acontecimiento que inaugura una experiencia potica. Quens nos reuni y ensendonos la palabra, no esta sino otra ms antigua habl Sus rituales sagrados slo en apariencia no existan. Y aquello que el narrador conoca, esos vagusimos recuerdos, al momento de iniciar, ser iniciado en esta experiencia (independiente del autor, narrador es aqu la-voz-de, el daimn del lector) no era ms que una apariencia. La historia escrita por una tirana annima. en virtud de la gran capacidad mercantil de los pioneros: crneos de indios asesinados. Puesto que, en el fondo, nada ha sido dicho al narrador, nadie ha movido ni siquiera uno de sus labios, no ha distinguido sus voces; porque acaso ha sido su propia voz la que dijo Pronto, ven ac! su voz extraviada entre el contexto y el descontexto, esta tirana annima bien puede ser la de sus recuerdos, la de su historia Grandes perros de caza sueltos El lector, lo mismo que el narrador, ha de olvidar su historia, ha de instruirse, es decir, penetrar en la experiencia. Tendr que aprender a leer en otra lengua, donde esta estrictamente prohibido recordar, y, ante todo, especular. Traduccin Pido a un joven alacalufe traducir: la madre mece a su nio. De inmediato responde en su lengua: Porque

est llorando. Una postrera palabra, una obstinacin: su historia, nuestra historia, nuestras valoraciones y la de ellos, nosotros y ellos, nosotros aqu y ellos all, categoras todas que irrumpen no para comprender, sino para crear una nueva experiencia. Siempre la grandeza del arte anudada a su engao. Siempre el smbolo y el diablo Nosotros nos lamentamos por aquello que hemos devastado, exterminado. Pero, qu hemos exterminado sino una parte de nuestra historia, la de un desencuentro? Y la de ellos, su historia? Ninguna voz, ninguna voz sino la del vencedor, del conquistador. Porque ellos, en palabras del poeta Juan Pablo Riveros: vivan el futuro. Esta es la razn ms profunda que he logrado hallar de por qu han desaparecido ya.

LA POESA SITUADA DE ENRIQUE LIHN.

En Qu otra cosa se puede decir, poema aparecido en Diario de muerte15, el ltimo libro de Enrique Lihn, el autor interpreta y poetiza Madre muerta del pintor y escultor alemn Max Klinger, cuya lamina acompaa al texto16. La forma particular de esta interpretacin resume como un manifiesto el trmino que Enrique Lihn utiliza para denominar su poesa, adems de sugerir una nueva forma de comprenderla: poesa situada. Las dos estrofas iniciales dicen as: Qu otra cosa se puede decir de la muerte Que sea desde ella, no sobre ella El nio pequeo, el bebe, mezcla de sapo y ngel, esta sobre la muerte, sobre esta mujer o estatua. Dice sobre ella, sobre de con respecto a ella y sobre de estar sobre ella Pero el poeta se dar la tarea de hablar desde ella, como un desplazamiento, una posesin, sustitucin o identificacin con ella Y dice de la muerte y de la mujer, mirando con el ojo mltiple del poeta: es una cosa sorda, muda y ciega, ella, la muerta, simbolizada por la mujer o estatua, y pintura Otra ella es la muerte que acosa al poeta y que ni siquiera sabe que l existe y an as lo busca, poco a poco, lo mata. Se hace presente entonces el temor de la tercera persona, no l ni ella, sino el espectador o el mismo poeta, el temor de que sea la tercera persona (espectador o poeta) quien morir. Las primeras estrofas del poema representan la identificacin del poeta con la muerte, acosada de espectadores que a su vez pueden tambin situarse en el papel de la mujer, esa representacin de la virginidad y la represin del deseo sexual. Qu otra cosa se puede decir de la muerte Que sea desde ella, no sobre ella Es una cosa sorda, muda y ciega La antropomorfizamos en el temor de que no sea un sujeto Sino la tercera persona, no persona,
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Textos reunidos y transcritos por Pedro Lastra y Adrin Valds. Pg. 64-65. De la 2 Edicin. Editorial Universitaria. Santiago, 1990.

l o ella En la segunda estrofa, el poeta se sita en el lugar del beb: La mujer reemplazada en Klinger por una estatua yaciente Sarcsticamente maternal, sobre cuyo pecho plano como una lapida, yo, el beb Mezcla de sapo y ngel, miro a los espectadores con terror Nunca los mismos, siempre ausentes Como en un teatro Donde se representa una obra congelada Sarcsticamente maternal, escribe el poeta, el beb, el ngel hijo del espritu santo, deseado y nunca concedido. Sarcsticamente en tanto que distante Fra, en medio de un conglomerado de smbolos flicos17, la mujer inmvil abandona al cro aterrorizado, expuesto a las miradas de los espectadores cumpliendo su rol de espectadores, ausentes para el autor de la obra (no el poeta sino el pintor?), que a la vez es tambin un espectador de su propia creacin, de la obra, fra e indiferente al propio artista Como en un teatro, escribe, donde no slo los actores cumplen un rol. Y en el cual las obras congeladas son la mujer, la muerte, la estatua, el sapo, el cuadro, el poema, los espectadores y los artistas, y el libro donde todos se renen como en un velorio.

El rol que cumplen las esculturas y la naturaleza en el cuadro de Max Klinger se puede concebir como la sustitucin simblica del falo.
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SOBRE UN POEMA DE BATAILLE. mom petit trou est l'autel dont la nappe sont les chiottes [ mi agujero es el altar el mantel son los retretes ] ste es un poema de George Bataille perteneciente a una recopilacin indita titulada POEMAS, de la Ed. PRE-TEXTOS. Espaa, 1997. pp. 88-89. La traduccin aparecida entre corchetes es la que pertenece al libro. Yo propongo la siguiente traduccin literal: [1] [2] mi pequeo hoyo es el altar y el mantel son los cagaderos

El poema esta compuesto por dos estrofas, de seis palabras cada una. Un pronombre personal (mi); tres artculos, dos masculinos singular y un masculino plural (el, el, ellos); en francs, uno de esos artculos es sometido a una contraccin (l'); una conjuncin coordinativa (y); y dos nexos (es, son). Hay cuatro sustantivos en singular (hoyo, altar, mantel) y uno en plural (cagaderos), y un adjetivo (pequeo). Pero pequeo hoyo (petit trou) puede ser considerado un solo sustantivo: el ano, enunciado de una forma grosera. Aclarado esto, podemos construir el siguiente esquema: ano = altar mantel = cagaderos Donde el signo igual (=) reemplaza al es y al son. De este modo, el poema ya hereje en su intencin, se vuelve sacrlego. El altar (el de los curas, el de la iglesia) no es sino un ano, y el mantel con el que lo cubren, los cagaderos Si consideramos la segunda estrofa [2] a partir de este reemplazo del es y el son por el signo igual (=), entonces el mantel deja de ser un articulo destinado a cubrir una superficie con la intencin de poner sobre ella elementos litrgicos, para trasformarse en un cagadero, y por lo tanto, los elementos litrgicos se transforman, a su vez, tomando la forma de heces, orina, vomito, desperdicio de todo tipo. Si analizamos la primera estrofa [1], independientemente de la segunda, la imagen se vuelve sodomita. Tanto ms cuando los tres artculos utilizados en el poema son masculinos (el/ellos). Y a diferencia de lo que sucede con la segunda estrofa, donde los elementos litrgicos (el cliz, el incienso, el cuerpo de cristo, la sangre de cristo) se vuelven elementos destinados al cagadero el acto sodomita se vuelve litrgico: el pequeo hoyo est dispuesto, como en un rito, a recibir msticamente, en tanto altar, la santa verga. Podemos considerar que estos fenmenos de transformaciones que hemos explicitado sustituyendo el es y el son por el signo igual (=) no son arbitrarios, sino que estn fundamentados, primero, por la forma, y segundo, por el sentido mismo del poema. Respecto a los aspectos formales, no nos referimos a las metforas acontecidas en l. De hecho, postulamos que el poema de Bataille no es un poema metafrico. Si la metfora consiste en el uso de una expresin o palabra con un significado distinto al habitual, entonces el es debera ser acompaado por un como: el ano es como el altar; o en vez de el mantel

son los cagaderos, debera decir, el mantel es como un cagadero (en singular). Pero el poema dice el mantel son los cagaderos (en plural). Por ejemplo, en otro poema (pp. 34-35) aparecido en la misma recopilacin, Bataille escribe: [] [] [] el mundo huele a muerte los pjaros vuelan con los ojos reventados eres sombra como un cielo negro

Aqu podemos apreciar que la metfora de la ltima estrofa [] no puede ser asimilada de la misma forma en la segunda [], donde se trata ms bien de una imagen potica, ni de la primera [] donde es ms que una metfora, una expresin de repudio contra el mundo o, para decirlo de manera abstracta, la expresin de una experiencia vivida. Otro poema (pp. 98-99) confirma estas distinciones:
SOLEDAD

[a] [b] [c] [d] [e]

El pulgar en el coo el cliz sobre los senos desnudos mi culo ensucia el mantel de los altares mi boca implora oh cristo la caridad de tu espina.

La tercera estrofa [c] del tercer poema (pp. 98-99) es una articulacin de la segunda estrofa [2] del primer poema (pp. 88-89), y ambas son ms que metforas [] o expresiones de una experiencia vivida [], imgenes poticas []. Y, en el caso del poema titulado SOLEDAD (su propio titulo da cuenta de ello) la expresin de una experiencia vivida. As, experiencia vivida, imagen potica y metfora no se excluyen, pero s se distinguen. Por lo tanto, el es y el son del poema mom petit trou (pp. 88-89), no son la constitucin de una metfora, sino ms bien, lo mismo que el signo igual (=), son signos de equivalencia. De aqu podemos pasar de los aspectos formales, a los aspectos semnticos del poema. El signo de equivalencia nos remite a la, as llamada, igualdad matemtica, donde dos objetos son considerados iguales si y slo s son el mismo objeto. Respecto al sentido mismo del poema, el vino y la hostia no son una metfora de la sangre y el cuerpo de cristo, sino que son la sangre y el cuerpo de cristo mismo. Asimismo, el ano y los cagaderos no son sino un altar y un mantel, pero transformado. Todo esto es, adems, justificado por la equivalencia entre mantel y cagaderos. Ambos, objetos de cultura, ponen, por as decirlo, una distancia o dique respecto a lo salvaje (no diremos lo natural). All donde antes se coma sin mantel y se eliminaban heces y orina sin la necesidad de retretes, ahora, en nuestra cultura, se come con mantel y se eliminan heces y orina en los retretes. Agreguemos, respecto al problema de la metfora, que podramos haber hecho el siguiente esquema: ano mantel altar cagaderos

Donde el ano refiere o remite (de forma cruzada) al cagadero, y el mantel al altar:

ano mantel

cagaderos altar

Entonces, el ano sustituira al mantel y el altar al cagadero, pudiendo hablar as de una metfora. No obstante (y en este sentido decimos que podramos haber hecho este esquema), lo que hemos dicho respecto al distanciamiento o dique de lo cultural respecto de lo salvaje, es mucho ms pertinente el siguiente esquema. ano / altar mantel retretes Donde los tres elementos conectados por la flecha () son elementos propiamente culturales. En este sentido la traduccin de chiottes por retretes, en vez de cagaderos es mucho ms pertinente. Este problema de la pertinencia de la traduccin es el fundamento mismo de la labor del traductor. Las traducciones literales presentan el problema de las diferencias culturales. Como muchas veces estas diferencias culturales son radicales o, al menos, no equiparables, es necesario recurrir a las formas culturales de la lengua a la que se traduce, traicionando el significado y, digmoslo as, la potencia de la lengua materna del texto. Esta es la vieja idea de Traduttore, traditore. Donde la traicin es un arte que debe ser dominada en pos de la pertinencia, de la tradicin. El traductor traiciona por la tradicin. De este modo, la pertinencia de la traduccin retretes, en vez de cagaderos, es doblemente cultural. En un restaurante sera inaceptable pedir usar el cagadero, pero no presenta ningn problema pedir usar el retrete. Aunque podra uno ser ms prudente an y simplemente pedir el bao (as como hubiese sido ms prudente analizar otro poema y no este, otro autor y no Bataille). Ahora bien, uno puede pedir usar el bao por muchas razones. Y si el mesero o el anfitrin es igual de prudente, ni siquiera se preguntar por estas razones. Sin embargo, todos usamos el bao por las mismas razones, salvo los casos que podramos denominar perversos en el sentido restringido del trmino. Pero tambin existe el sentido amplio de los fenmenos perversos, fenmenos por los que todo hombre y mujer, o ms bien, todo infante (perverso polimorfo) ha pasado. La perversin es entonces un fenmeno objetivo y subjetivo a la vez. Aqu aparece otra forma de pensar el poema de Bataille a partir de estas relaciones equivalentes tanto objetivas como subjetivas, donde el poema deja de hablar acerca de un tema para hablar sobre s mismo y sobre el poetizar. La manera formal que tiene este nuevo sentido de aparecer del poema se expresa por medio de la disposicin de las estrofas, la ausencia de maysculas y de puntuacin: mom petit trou est l'autel dont la nappe sont les chiottes Si no fuera por la divisin en dos estrofas, el poema podra haber sido una frase larga. Y si se tratar de una simple frase, quiz podra perder su sentido de poema. Quiz si no se encontrar inserta en un poemario (que lleva, de hecho, por titulo, POEMAS), podra haber sido una simple frase emitida realmente en un contexto diferente y, por lo tanto, con un sentido diferente, ya no potico ni tampoco intencionado.

Dado que POEMAS es una recopilacin de poesas inditas podemos imaginar que fueron encontradas en hojas sueltas. Algunas de estas poesas fueron encontradas juntas, por ejemplo Los once poemas retirados de El Arcanglico (pp. 20-41). Pero imaginemos que mom petit trou (pp.88-89) fue encontrado en una hoja suelta, en forma manuscrita, y en una sola, larga estrofa: mom petit trou est l'autel dont la nappe sont les chiottes No resulta, ms que un poema, una oracin emitida por un nio (francs evidentemente) que recin comienza a articular el lenguaje, sin conocer el sentido de lo expresado, o donde lo comunicativo no es parte de la intencionalidad? Hemos forzado de este modo el poema para poder mostrar algo ms sobre su propia perversidad inherente, perversidad tanto subjetiva como objetiva o, ms bien, subjetiva en tanto que objetiva y objetiva en tanto que subjetiva. Y, por lo tanto, universal. Donde, y esto es parte de lo universal, lo comunicativo no tiene una intencionalidad, sino que est dado inconscientemente, por el sistema de reglas del lenguaje, la lengua y el habla. Sin embargo, esta universalidad del poema de Bataille se encuentra articulada por la cultura misma, que no es, sino, particular. Con todo, en esta particularidad podemos ver lo universal de las reglas del lenguaje. Mostrmoslo con el siguiente, y ltimo, esquema de sustituciones: altar mantel comida mesa comida boca cagaderos pequeo hoyo retretes agujero intestinos ano

Esta transformacin de lo particular en universal, y de lo subjetivo en objetivo, es la tarea misma (no intencionada) de la poesa en Bataille. El poema comienza con el pronombre personal mi (mom), sin mayscula, con el que la experiencia vivida y singular del poeta se trasforma en la experiencia figurada y general del lector (que lee mi para s). De esta manera, la referencia del poema a una experiencia vivida (ya sea del poeta o del lector) o el pensar del poeta o del lector respecto a ciertos temas de su experiencia, queda en segundo trmino o ms bien son slo un efecto de los poemas que se piensen entre ellos mismos. O para decirlo de otra manera, los poemas que se piensan en la poesa (por medio del poeta y del lector). De aqu la pertinencia del titulo de la recopilacin de textos inditos POEMAS. Y el valor de los poemas sueltos, inditos, sin autor ni autoridad.

SOBRE SU HILDA HILST. Acerca de los artculos de http://www.letras.s5.com/archivohilst.htm. I En cierne quisiera aludir a la enunciacin de que son versos complejos los de Hilda Hilst. El poema ms "complejo" que he ledo es "Corpo de luz": Tu sueo no es un sueo comn. Extiendes la vigilia y aprendes a travs de la oscuridad. Tambin as el mar reposa. Qu claridad, sin embargo! Un mensaje para los indiferentes: gestual, prodigioso! Pese a esto, no me parece tan descuidada la idea que tacha de compleja, es decir, oscura, enmaraada y sobre todo, mltiple, la poesa de Hilda Hilst. Sin bien no son versos, y mucho menos poemas (versos que naufragan en buen puerto), complejos, es una especie de primahermana de la poesa compleja, hermtica, cabalstica, la de Hilda Hilst; slo que filtrada, convenida al ms templado mensaje, como si se tratara de una cancin popular. Y esta afirmacin "cancin popular" me acerca al pas del poeta (algo me golpea la conciencia en el instante mismo de referirme a algo ms que a su obra, ms all o ac del poema), a sus coterrneos, su forma de vida. En general la poesa Americana, incluyendo a los poetas yanquis (salvo Hart Crane), es clara, pasional, no intelectual; inclusive Octavio Paz, por ejemplo, poeta que vivi en Europa y Oriente, posee esa claridad; tambin Cesar Vallejos. Y como excepcin a la regla cito al cubano Lezama Lima, sin olvidar la nutricin de su poesa por los hipertextos, y claro, ese idioma soberano que es el cubano Pienso, no obstante, en la madre (no puedo referirme ms a algo personal), mejor dicho, pienso en la lengua materna de Hilda Hilst, no el portugus de Brasil, sino el de Portugal: cerrado, lluvioso, como el de Pessoa Veliz. Quizs viene de ah ese grado de familiaridad con lo hermtico. Por otro lado, cmo puede ser compleja la poesa de quien "so ser leda por el gran pblico"? Y gran pblico no quiere decir aqu pblico selecto, sino popular Me viene a la mente un enunciado de Nietzche: "los mos" No pongo en duda la finalidad que hoy en da (acento su temporalidad) se le ha concedido al lenguaje, a saber: comunicar. El mensaje haca el otro, haca algn otro, esta siempre presente y quizs sea lo ms cardinal en la posea hermtica: estar cara a cara, en la intimidad. Pero esos otros, "los mos", como los llam nuestro alemn, sern pocos En suma, acaso la oscuridad de Hilda Hilst no provendra de su temtica primordial: la muerte? Es como la carga expresiva que aporta el material a la obra, lo que agrega el material al proceso y a la obra misma. II "Una de las funciones de los escritores est en ampliar los horizontes morales de donde vive", as reza el articulo sobre la Hilda Hilst de Cristiane Grando. Los escritores deben encargarse de clculos formales, representativos e incluso, si se quiere, ideolgicos, pero de la obra misma, dentro de ella, y nada ms que de la obra (Anna Cristiane Grando que pueden ser ledos en

Segher, Sartre, Yukio Mishima). La realidad de la obra de arte no es la moral (porque no existe una realidad inmutable y concreta, predecesora de cuanto hay y habr), sino la realidad verbal, que germina de ella misma, el lenguaje, su significacin tica, que es la mediacin entre el hombre y el mundo, la ontologa y el existencialismo. El texto no ha de salir del texto, no se ha de mirar ms all del texto, esa es la dimensin de la obra de arte. Porque el arte bloquear todo aquello que busque unificar, territorializar; negar todo aquello que sitie las contradicciones. La moral es "una" verdad que el arte no desarrollar en su ejercicio creativo. Mir a mi lado una antologa titulada "Poesa rusa contempornea". Blok, Esenin, Pasternak, son mis preferidos. Con esto quiero expresar que el arte, sin duda, habla tambin, conversa, dialoga de horizontes propios, personalsimos, pero con la intencin de ampliar el horizonte del sujeto como ente, de abrir ms all de la mirada propia un surco hasta el horizonte del ser. El arte posee el propsito de una apertura. III No olvido que sus artculos, los de Cristiane Grando, han sido escritos para el peridico, es decir, para gente que se interesa ms en obtener una frase para compartir en el almuerzo, un dato que intercambiar, una informacin Walter Benjamn: "A diferencia de la informacin, el relato". (Entre parntesis: Thomas Benhard cit en casi toda su obra a filsofos que jams ley. Otro que no lea nada fue Roberto Matta.) A lo que quiero llegar, y lo hago ahora con todo el arrojo que puede contener este pudor, timidez que siento por referirme directamente a la autora de estos dos artculos, es que me parece un error presentar la obra de un escritor y sobre todo la de un poeta refirindose en gran parte a la vida de ste, de Hilda Hilst. Y como es algo lgico, algo que le incumbe a la lgica del lenguaje, referirse a la vida de manera tan desvelada se vuelve un sinsentido hasta en lo formal: cuando se mezclan las palabras "empresario de caf" con "poeta", es como quien dice "el calor es fro"; "este poeta era empresario de caf" no se parece a decir que Rene Cavran, poeta dadasta, fue boxeador, o que Jacques Vach odiaba a los poetas; se parece ms a decir que Martn Heidegger fue nazi El texto se presenta a s mismo.

SOBRE PALABRAS DEL POETA CHILENO CARLOS TRUJILLO. I Palabras, poemas de Carlos A. Trujillo, Havertown, USA, 2004. Publicado en Lima, Per, por Alberto Chiri, editor, en enero 2005. El libro se compone de tres partes: Palabras; Poemas breves y poemas viejos; Texto sobre texto. Estas son acotaciones generales al primer conjunto, compuesto por 11 poemas.

1. Cmo ser interpretado el poema es algo que no le concierne en lo absoluto al poeta; salvo como pregunta hecha y por hacer, lanzada lo mismo que un grito en la hondonada, donde el eco devuelve la misma pregunta y nada ms que lo mismo; el poeta no puede ir en ayuda del poema A qu manos llegar lo escrito en hojas para ser pasado de mano en mano? Una hoja arrancada del cuaderno intimo llevada por el viento en la avenida, donde incluso puede ser maltratada y perdida en los suburbios. La encontrar un vagabundo docto? Un infante dispuesto a dejar de serlo, pronto a dar el gran salto, el de la interpretacin? Indeliberadamente, sucede que esta hoja ha encontrado su hogar en el suburbio, su origen, que est en el decir del hallazgo del nio ya no infante a otros nios, o en el decir del vagabundo docto en su habla solitaria, pero siempre habla. 2. Y as el nio que ha encontrado y ha interpretado, asiste al propio encuentro con su palabra, dialoga, pero no consigo mismo, sino con la palabra que ha venido de otro, por un encuentro, de otro al que l no conoce y pervive simultaneo. El poeta sabe esto, no porque sea el autor de los poemas, no porque sea el ser omnisciente que mira desde lo alto y se estremece; acaso porque conoce el origen de la poesa, conoce que la poesa ha nacido del habla en un suburbio por sus residentes humanos, que es donde habita la palabra, y se estremece al escucharlos, para escucharlos. 3. Todo lo no dicho, est por decirse en el decir? O es que lo no dicho, puede decirse por el que ha escuchado atentamente? Y es que esas palabras no incluidas contienen la posibilidad de ser ms cercanas, ms unidas al que escucha que al que habla porque el que habla escucha sus propias palabras, y para transformar el habla en interpretacin del que escucha se usan estas palabras no dichas. Se empieza por las palabras ms cercanas, se empieza por lo comn, y entonces se ahonda. En el ahondar puede que todo sufra una transformacin. Ms exaltado quizs o ms sereno, pero lo dicho una vez puede ser dicho mil veces. Y lo no dicho puede decirse an.

4. T tambin estuviste solo y sin hablar y sin silencio porque el silencio est afuera y comparte el espacio con la palabra, en un ruido mental que te secaba. Pero aprendiste a decir, aprendiste a estar solo y decir, en lo cotidiano, extraviado de ti, y entonces llegaron de lejos a escuchar tu mensaje, trayendo ellos a su vez un mensaje nuevo que escuchaste y que an escuchas cuando quieres aplazar el silencio, como quien abre las ventanas para que el aire se renueve, completndose con calor y luz, para esos das de invierno que tanto se necesita aire, calor y luz. 5. Un poco de hielo pervivir, una lengua glaciar, puro desbordamiento, porque del hielo una vez naci la palabra queriendo ser luz. Y de la luz que esperbamos slo alcanz ser luz a medias y por eso el hielo, como un espejo, intenta duplicar su intensidad en el tramo congelado, en busca de un intento ms de conseguir la palabra deseada, la respuesta a la pregunta que vuelve hecha pregunta. 6. En la lectura el poema es depositado en el que lee, pero no es depositada la palabra muda, sino la palabra dicha, que cruje; la palabra dicha es depositada en el que escucha, en la conversacin y as cruje, hacindose acercamiento, haciendo cercano a lo lejano Cuando salvamos de las estrellas una constelacin, la estrella se hace familiar, prxima, y nos acerca a lo lejano. Pero en las estrellas no hay constelaciones, sino las que nosotros encontramos, en nuestro mejor intento de saber, en nuestra manera de saber. En lo lejano, al que fuimos aproximados por las estrellas, no hay constelaciones, es lo otro, lo totalmente otro. 7. Ms all de lo familiar, pero no por sobre lo familiar, sino a travs de lo familiar, atravesando todo aquello. Pero hay un horizonte mo al que estoy reducido, reducido por qu?, no reducido, hay un horizonte mo, que me es propio y que no puede ser de otro modo; pues cada cual tiene su horizonte y el horizonte posee un espejo de las cosas hechas y rehechas. De mo, la palabra slo posee para m. Y en cuanto leo en voz alta, es decir, cuando leo realmente, escucho mi voz pronunciando las palabras que reconozco, y sin embargo, tambin palabras que no conozco, palabras que son nuevas, una respuesta al fin. Una respuesta a una pregunta que buscaba su respuesta, pregunta que fue realizada en busca de respuesta y a su vez respuesta que busca su pregunta. 8. El poema es siempre de alguien y es siempre para alguien. Pero no es ese que lo escribe, ni tampoco ese para quien est escrito. Es para quien lo lee, es decir, para quien lo lea lentamente, en su totalidad primero, luego verso por verso, luego palabra por palabra, luego lo recite, luego simplemente lo mire. Y as el lector ira, paso a paso, haciendo el poema. Para l es el poema y de l es el poema. El poema es cercano de este modo y queda as en la memoria, que es a donde pertenece el poema, en la memoria que no tiene dueo, sino que es ella misma, como en un sueo. 9. Los poemas estn hechos de aquello que el lector entrega, y el primer lector es el autor. No hay poeta que no lea sus poemas en voz alta mientras los va haciendo. Y en la entrega se deposita en el poema lo que se absorbe, lo que se retiene y lo que se exhala, adems de lo que ha sucedido, del acontecimiento, que es siempre silencioso y est y no est. La voz de cada uno dice lo que est, dice el acontecimiento. Pero no lo dice en la voz, sino en el escuchar la voz. Y entonces el ojo ve la metamorfosis, la trasformacin del poema en poema. Del hogar esta hecho el poema, del hogar al que se quiere volver.

10. Hay, ciertamente, la poesa que se muestra completamente hecha, y se busca a s misma hecha, busca que sea comprendida, admirada, intocable. Intocable por otro que la admira, incluso de cerca; no puede sin embargo tocarla, atravesarla, deshacerla. Porque busca ser comprendida desde algo ms que ella misma, desde su autor, por ejemplo. Cuando intenta atravesarla el lector, del otro lado no se encuentra ni siquiera lo duro, siquiera eso duro que se puede raspar hasta interpretarlo. Slo algo, algo que no se sabe o que no es ms que aquello que se mostr enmascarado, pura mascara, autora Pero hay la otra poesa, la poesa inacabada. Sin embargo, completamente ella misma. Sin autor, o con un autor que tiene que leerla. Y como no es ms que ella misma, no es necesario buscar eso que no es ella; y cuando se va detrs de ella y nicamente de ella, se encuentra y se va haciendo. 11. Todo lo que el poema es, es l mismo. Y al ser l mismo es todo lo que puede ser. El autor no es ms que el autor, no es ms, no tiene privilegios. Pero el poema es el hablante lrico, es el autor, es el t, es el lenguaje. Es la hoja en blanco que se va escribiendo en la lectura.

CONSIDERACIONES A LA PASIN ORAL DE FRANCISCO LAGOS. el sentido de la evolucin cultural ya no nos resultar impenetrable; por fuerza debe presentarnos la lucha entre eros y muerte, instinto de vida e instinto de destruccin, tal como se lleva a cabo en la especie humana. Esta lucha es, en suma, el contenido esencial de la misma, y por ello la evolucin cultural puede ser definida brevemente como la lucha de la especie humana por la vida. S. Freud La repeticin del inicio (unos ojos nuevos) produce la impresin de requerimiento. Que no quede claro si dicho requerimiento posee el tono de la suplica o el del mandato es parte de la ambivalencia del poema, su amor-odio, su trgico-cmico, su sdico-masoquismo. El requerimiento consiste en que lo exterior-slido muestre tambin lo ocultotransparente; pero no resulta menos insoportable lo uno de lo otro. No hay promesa al respecto. Unos ojos nuevos tampoco son requeridos para el paso de lo vigil a lo onrico, como en Un Perro Andaluz, donde el ojo seccionado requiere una nueva forma de ver y la nube filosa separa de la luna lo cuerdo de lo loco. No hay divisin alguna de lo cuerdo y de lo loco, de razn y sinrazn. La pasin es el dolor, dice el poema. En la identidad yace su diferencia. En el sol hay algo que tiene la forma de un ano En La pasin oral el presente no ha roto con el pasado, y juntos van, de lo abierto a lo abierto, hacia el futuro Se trata ciertamente de un poema dialctico, donde alas de viento calido son eructos, y la galaxia un tero, lo slido es lo ms inestable, lo que cae sube, lo que avanza retrocede, los sonidos son imgenes, y el romance es siempre amor anal. Es la ambivalencia imperecedera. Tanto es as que va contra s misma. Contra s misma, es, por lo tanto, una dialctica idealista: el ojo inventa la luz del sol y de la boca surge el universo. La extraeza de la que hace mencin el epgrafe tomado de Rene Char (dicha referencia no es ociosa), es una sublevacin ante el materialismo. Una sublevacin que se legitima en su desesperacin dilatada al mximo grado, hasta el exceso. Y este exceso se reconoce a s mismo como un destino. Gen, tomo, Daimn. El ser-enel-mundo se impone siempre al idealismo ms solipsista18. El mundo material, las relaciones materiales, entran por la ventana de quien ha cerrado su puerta, como dira Lenin; o por el ano de quien ha cerrado sus ojos. Y ante eso el idealismo no puede sino reaccionar masoquistamente, para poder de este modo guardar la esperanza de trastocarse en sadismo. Ser esclavo para abrigar la esperanza secreta de ser amo. Del mismo modo que en toda melancola hay mana, y en el sufrimiento, la fantasa nos ha malcriado hacindonos encontrar el placer. Es la torrentosa experiencia del ser intensamente gentico, el espacio marcado con fuego sobre la piel biolgica, el cese de los recuerdos de los das felices de la infancia. La pasin oral consiste, en parte, en decir su idealismo mientras el materialismo lo anega y aflige. Desarrolla as su legtima extraeza, en un mundo que se impone. Pero ese cese de infancia (cese que no la sepulta, sino que la vuelve fundamento), este abrirse paso a lo real insoportable que se impone, no puede ser sino abrirse paso a la vida, a lo

Sobre las lecturas de Heidegger acerca del materialismo, ver Heidegger de George Steiner. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1986.
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que es fecundante, a lo que es sexuado. En definitiva, lo que es obra y producto. Y, aunque excremental, heroico. Habra que ir () hasta las profundidades de la memoria del cuerpo orgnico para comprender el contenido de La pasin oral de nuestro autor. Pero tambin l, como pura solidificacin, se desvanecera en el aire Entonces queda el poema, con sus tropos y sus sistemas internos de contradicciones y diferencias; el poema como relacin como relacin de produccin: el excremento es la energa animal originaria. En su dialctica idealista, el poema pretende apartar su deseo de su aborrecimiento, al mismo tiempo que los confunde: El cadver es lo Otro siempre. En su expresin de deseo el Otro ha de ser un cadver, para que de esta manera pueda ser amado sin temor: No habr agotamiento, ni calambres, ni saliva. Es mucho ms fcil tratar de mover al inmvil que enfrentarse a lo real insoportable: el cuerpo muerto desnudo es inofensivo. Se repudia lo que se desea: Necrofilia canta lo Idntico Dulce Humanidad. Pero (y el poema lo expresa a cada momento y cabalmente) Falla el silencio y llueven las palabras. La conciliacin y lo irreconciliable mutuamente son su condicin de posibilidad. La identidad es su diferencia. Lo idntico es lo otro. La conciliacin y lo irreconciliable son inseparables siempre. Las contradicciones y diferencias del poema son su propia genialidad. Donde, por un lado, la guerra modifica, abre un mundo, nomina lo innominado, se abre al placer, por otro, la vida es succionada, tragada, modificando as el ritmo de la muerte. Un canto de muerte que reclama la vida, un canto de vida que reclama la muerte: esto es La pasin oral. Y entonces de pronto el poema dice: Ya no hay ojos. Es que el poema requiere de unos ojos nuevos para destruirlos? Qu ha pasado? Desde unos ojos nuevos a ya no hay ojos ha pasado la muerte, pero tambin la vida, y vida y muerte constituyen lo exterior, real insoportable que se impone. Podra uno esperar que sea ah donde termina el poema. Pero en ese ah el sol se estira, la vida hierve. Ese ah no es sino el comienzo. Y el comienzo es una repeticin siempre. Las esperanzas del progreso se cuestionan: hablar bien es una derrota, la cultura una barbarie; discriminacin y supresin de la contradiccin y la diferencia es una derrota. El logro cultural est fundamentado en la represin. Lo reprimido es ya un logro cultural. La decadencia del poema es su triunfo. La dialctica idealista progresivamente se transforma, en contra de s, en dialctica materialista. No solamente porque el poema, al final, y cada vez ms, haya pasado de un mundo inventado por la palabra a un mundo de pensamiento y mano, siempre ya materializados y producidos en una cultura, sino tambin porque esa materialidad es una accin, no objetos, no realidad , sino una accin de relaciones productivas: costura, borde, ceniza, dolor, miedo y deseo. De este modo, segn lo dicho, el ser es interior, pero slo porque est fuera: El ser es lo de afuera interior, una introyeccin-proyeccin. Pero esto esto resulta insoportable. Una vez ms, el grito petrificado en el epgrafe: Desarrollad vuestra legitima extraeza. El pensamiento occidental que no deba sino seguir un rumbo materialista, hasta la necrosis, hasta la gangrena, es negado, negado histricamente, por el idealismo y su legitima extraeza: el gusto por lo inmvil, por lo inocente, La relacin perfecta por inversin de una parte del cuerpo, la inversin violenta en el orden de las palabras, dice el poema, completamente idealista. Es el triunfo de la Republica Privada: esta es nuestra crtica y, al mismo tiempo, nuestro homenaje, porque slo perdiendo se alcanza la genialidad. El Edipo capitalista no es sino el hroe del fracaso: Perder, pero perder de verdad,

para dar paso al hallazgo, escribi Guillaume Apollinaire.

POESA Y EXISTENCIA. 1. El silencio y la paradoja. De una carta de Hlderlin a Hegel, fechada el 10 de julio de 1794: Me parece que en cierto modo encontraras tu mundo bastante congruente contigo. Pero no tengo por qu envidiarte. Igual de buena me parece mi situacin. T ests ms en claro contigo mismo que yo. A ti te gusta estar un poco rodeado de ruido; yo necesito silencio19. Lo paradjico de este prrafo citado es lo siguiente: quien esta ms en claro consigo mismo es aquel que esta rodeado de ruido; mientras quien necesita silencio, le falta claridad. Por qu? Porque el silencio es, en palabras del poeta Daz-Casanueva, un dominio que se () presenta dilatado y vaporoso20. Es que es en el silencio donde descubrimos que somos una mixtura de palabras, imgenes fragmentadas, dramticas. Quien esta rodeado de ruido posee un mundo congruente consigo mismo, dice Hlderlin a Hegel. Quisiera recordarles aqu, para esclarecer esta frase, un poco de historia de nuestro universo: en tiempos de Kepler las orbitas de los planetas eran consideradas circulares; el crculo, polgono regular, era estimado como una forma geomtrica pura y perfecta. Pero Kepler anunci que las orbitas planetarias no eran polgonos regulares, sino elpticas. No haba tal perfeccin en el universo, tal perfeccin era mero ruido, palabrera. Quisiera dar ahora otro gran salto. Como han podido apreciar, he ido de la carta de Hlderlin a la historia del universo, y ahora quisiera decirles algo breve sobre la infancia, esa perversidad polimorfa, como la llam Freud. Decamos que en el silencio descubrimos que somos una mixtura de palabras, imgenes fragmentadas, dramticas. Para comprender esto remtanse a toda la literatura psicoanaltica concerniente al objeto primordial, la huella mtica, objetos parciales, estadio del espejo, en fin, sobre el perverso polimorfo y su elptico desarrollo. Su desarrollo es elptico, como las orbitas de los planetas, porque no es lineal, no es progresivo, sino que esta sujeto a retrocesos y saltos, a discontinuidades. De esta manera, el silencio se diferencia del sigilo, de la mudez, como dice DazCasanueva. El silencio es entonces la orbita misma del lenguaje, pues el lenguaje es ah donde habitamos, y es abrupto, y nos abisma. Quien ha tenido la suerte de apreciar el universo a travs de un telescopio sabe lo que es ver el abismo; y quien ha tenido el arrojo de mirar su infancia de forma retrospectiva, se ha abismado igualmente. 2. La muerte y el sinsentido. Emmanuel Levinas, hablndonos de Ser y Tiempo, cita un versculo del Antiguo Testamente: Inseparables en su vida, tampoco en su muerte fueron separados; ms ligeros eran que las guilas, ms fuertes que los leones 21 . Se trata del canto fnebre de Samuel llorando la muerte del Rey Sal y su hijo Jonathan. Para Levinas no se trata de una metfora de la otra vida, etctera, sino de una superacin humana del esfuerzo animal de vivir y de la aparicin de lo humano a travs de lo vivo, a saber: el sentido mismo del amor por su responsabilidad por el prjimo22.
Hegel, G. W. F. Escritos de juventud. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1984. Pg. 49. Daz-Casanueva, Humberto. La Medusa y otros textos inditos. Algunas consideraciones sobre el silencio. Editorial Cuarto Propio. Chile, 2006. Pg. 143. 21 Samuel, capitulo II, prrafo 1, versculo 23. Los versos de Samuel aqu citados no corresponden a la misma traduccin del texto de Levinas aludido. 22 Levinas, Emmanuel. Morir por Aparecido en Tres textos sobre Heidegger. Ediciones Metales Pesados. Chile, 2006. Pp. 47-48.
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Cuando Samuel, el poeta, se manifiesta sobre la muerte, no lo hace metafricamente, sino existencialmente, y en cuanto tal, ligado a un prjimo. Pero como no puede haber experiencia alguna de la muerte, qu puede resultar del intento potico de hablar de la experiencia de la muerte? Para nosotros la respuesta es inequvoca: el sinsentido. Todo en la muerte es sinsentido. No se puede hablar de la muerte, pues la muerte no tiene relacin alguna con el lenguaje. Pero la muerte es puro silencio, y no hay silencio sin palabras. La muerte siempre nos deja mucho que decir. Y es entonces donde cobra sentido, el sentido mismo al que alude Levinas. La muerte nos afecta a todos y afecta a cada cual, pero cada cual siempre esta en contacto con un prjimo. El todo de la muerte es un todo solitario, pero la soledad es un momento existencial de la compaa. Por muchos muertos que mueran con nosotros, por muchas vidas que nos acompaen hasta la muerte, siempre hemos de morir solos: la muerte es el todo y es la nada; la muerte no tiene tiempo, pero la muerte es el comienzo del tiempo, en tanto que la preocupacin por la temporalidad proviene de la preocupacin por la muerte; de la muerte proviene la superacin humana de la animalidad, como escribe Levinas, y al mismo tiempo la humana animalidad; la muerte no tiene vida, y sin embargo muerte y vida son inextricables: elegir vivir es elegir estar en camino haca la muerte; la muerte es la perdida absoluta de sentido y es aquello que nos provee de sentido; la muerte es crptica, pero la muerte esta abierta para todo y para todos; en la muerte no somos el mismo ni somos otro; no hay consuelo para la muerte y la muerte es el ms grande consuelo; cada cual entra solo a la muerte y la muerte es aquello que relaciona a unos y otros; la muerte nos separa y nos rene para la muerte; la muerte no abandona nada y a nada sigue; infinitamente morimos. 3. El dolor y la contradiccin. Silencio y muerte pueden estar anudados en la existencia a travs de un proceso universal y fundacional de los seres humanos: el dolor Es significativo que nos este vedado decir que un bebe nace o un moribundo muere con dolor, cmo podramos saber qu se siente en el momento de nacer o en el de morir? Pero tanto la madre que da a luz, como los prjimos del moribundo que se despiden, lo hacen con dolor. La contradiccin del dolor es que cuando amamos sufrimos y cuando sufrimos amamos, y que ah donde creemos que debe haber dolor (nacimiento y muerte) hay ms bien una falta. Falta que, por lo dems, llenamos o creemos llenar con el dolor. El dolor es una especie de hendidura que esta en medio de los seres humanos. Y en Jacques Lacan es precisamente una hendidura, una fisura, una ausencia, una falta, aquello que constituye al sujeto. As, el dolor divide y disemina: el ser humano es entonces una contradiccin que esta en camino. El dolor desgarra y rene, o debiramos decir, para seguir con Lacan, anuda. El sujeto se instaura en un lugar donde hay una falta, por lo tanto, el dolor permite que el sujeto sea: lo humaniza. Qu sera de la humanidad sin el dolor? Para responder a esta pregunta en apariencia sencilla hay que considerar la contradiccin como una fuerza productiva. El error de Deleuze y Guattari en el Anti-Edipo, al criticar a Lacan, consiste que consideran el deseo como la fuerza productiva, es decir, el deseo no sera una falta, sino lo Real en s mismo, lo vertido en el orden de la produccin que no carece de nada, producindose a s mismo, etctera23. Pero para nosotros, que no consideramos nada en s mismo, es la contradiccin la fuerza productiva. Adems, la idea de una unidad humana universal (en este caso a travs del deseo) nos parece a todas luces un humanismo.
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Deleuze y Guattari. El Anti-Edipo. Pg. 34, 320-321,

La contradiccin procede de la falta. La contradiccin de que todo logro cultural, como dice Freud, proviene de la barbarie, nos hace responder que no habra humanidad sin dolor, que no habra cultura sin barbarie24. Esto esta expresado en el Soneto XIX de la primera parte de los Sonetos a Orfeo de Rilke: No conocemos nuestro dolor, no ha sido el amor aprendido, y aquello que en la muerte nos aleja, no ha sido revelado. Slo el canto sobre la tierra santifica y celebra. Este canto sobre la tierra es el mismo estar en camino que la falta suscita. As, el dolor que esta en el centro del poema de Rilke es a la vez aquello que no conocemos, esto que no conocemos y esta en el centro es tanto la falta lacaniana como el inconsciente freudiano, y que constituye al sujeto. De est manera podemos pensar, por ltimo, otra contradiccin del dolor: a travs de l que se consolida el canto sobre la tierra, la esperanza. As este poema de Dylan Thomas (traduccin del poeta chileno Waldo Rojas): Y la muerte perder su dominio. Y la muerte perder su dominio. Los muertos desnudos sern un solo muerto. Con el hombre en el viento y la Luna de occidente; cuando se descarnen los huesos y desaparezcan los huesos. Donde hubo codos y pies aparecern estrellas. Y aunque se sumerjan en profundas aguas tendrn que resurgir. Y aunque los amantes se extraven perdurar el amor. Y la muerte perder su dominio. Y la muerte perder su dominio. Bajo los remolinos del mar aquellos que yazgan largamente no morirn en la tempestad retorcindose en el tormento, cuando cedan los tendones atados a una rueda no podrn destrozarse; entre sus manos la fe se romper en dos y el Unicornio del mal los atravesar. Y hendidos por todas partes no se desmembrarn. Y la muerte perder su dominio. Y la muerte perder su dominio. Nunca ms las gaviotas gritarn en sus odos o se rompern las olas tumultuosamente en la ribera; all donde se abri una flor nunca ms otra flor ofrecer su cabeza a los golpes de la lluvia. Y an locas o muertas como clavos atravesarn las margaritas con sus cabezas de seoras; irrumpiendo sobre el Sol hasta que el Sol se desprenda. Y la muerte perder su dominio.

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Walter Benjamn: No hay documento de cultura que no sea a la vez de la barbarie.

MSICA EN DAVID TURKELTAUB.

Muri en Mayo del 2008. Haba nacido 71 aos antes, en Santiago. Ejerci como corrector de pruebas y otros oficios. Viaj: Bruselas, Madrid, Guatemala. Durante la Dictadura Militar, en Valparaso, fue director de la Editorial Ganymides, una de las ms pulcras en diseo, diagramacin, ilustraciones, correcciones de pruebas que haya habido; adems de ser una de las pocas editorial de poesa de ese entonces y haber editado a Nicanor Parra, Enrique Lihn, Gonzalo Rojas, Jos Donoso, y Oscar Hahn (cuya obra Mal de Amor, fue censurada por el rgimen). Edit en Ganymides sus poemarios Hombrecito Verde, en 1979, y en 1981, Cdices. En 1984 fue editado, con amor y riesgo (dice su autor) Los arrepentimientos (Ed. Pehun), con una nota de Gonzalo Rojas, en donde dice: Pgina suya que abra, pgina que me oxigena: el tono Turkeltaub arde ah. Escribir sobre el tono Turkeltaub significara realizar un estudio relativo a las tres obras editadas entre 1979 y 1984. Nosotros nos centraremos, muy brevemente, slo para abrir un espacio, en su musicalidad. Distinguir, en Poesa, entre tono y msica, es indiscutiblemente arbitrario; no as en Msica, pues en esa arte se puede distinguir entre tono, escala, armona, pero donde la musicalidad es un concepto no operativo, tautolgico. Entre las otras artes sonoras, entre ellas la Poesa, existen ciertas especificidades: en poesa como en teatro, por ejemplo, existe el tono y la armona, pero no la escala. O en Pintura (que no es un arte sonoro, sino visual), existe la armona, la escala y el tono, pero no la sonoridad. Distinguimos entre tono y msica, en tanto que en poesa, puede haber tono sin rima ni msica, msica sin tono ni rima, y rima sin msica ni tono. La presencia de tono y msica caracteriza a la buena poesa; la rima es slo una forma especfica del tono y la msica. Especificando el rea de la musicalidad, se puede sealar que a veces es latente y a veces manifiesta (el tono no es susceptible de esta distincin). En su forma latente, la musicalidad puede llegar a mimetizarse con el tono. En este caso, la musicalidad latente esta disponible para ser ocupada por cada lector, con sus variantes. La lectura en voz alta del autor no es, en ningn caso, la musicalidad latente de la obra, sino una de sus posibles variantes (el tono no tiene variantes, sino que esta sujeto a rupturas: si el tono cambia, entonces es otro tono. Pero el tono no nos remite a una individualidad, puede existir un tono pocal). La musicalidad manifiesta, en cambio, tiene ciertos parmetros, a veces dados por la rima, por la estructura, por la frase. Puede pasar, sin embargo, que la imaginacin de un compositor es capaz de sobrepasar esos parmetros, pero en ningn caso eso es algo que se pueda anticipar. Tambin, la imaginacin o ms bien los medios de comunicacin pueden totalizar la

musicalidad, por ejemplo, en canciones inspirados en poemas como Alturas de Macchu Picchu donde es difcil imaginar de otra forma el poema. Nos centraremos en la musicalidad manifiesta. Existe la musicalizacin de un poema de David Turkeltaub, realizada por Eduardo Gatti, el poema El botero del libro Hombrecito Verde:
A

Cuando tenga un milln, cuando seamos ricos,

D

E D

me comprare zapatos, te comprare un vestido.

Bm - D

A gua al agua,

F#m - A

la lluvia sobre el ro.

Bm

F#m - A

De los 99 poemas de David Turkeltaub (Hombrecito Verde tiene 43; Cdices, 33; y Los arrepentimientos, 23 poemas), podemos dividir entre los musicales y los musicalizables:
Musicales 1979 Caravana Es la hora Los ocupantes Sigue sonando La partida Yo no salgo en los mapas 1981 Recados Las hormigas Tikal El tiempo corre Al final Cuando uno queda como idiota Me gusta este lugar 1984 4:30 PM El paseo Primer encuentro con la muerte El viudo La pianola La respuesta Los mudos De qu te vas a acordar Musicalizables 1979 Hombrecito verde La araa Informe del tiempo Los principales acontecimientos De pronto comprend Vico Degli Angeli Pliego de peticiones El botero El triunfo de la muerte El que no olvida J'aimais bien 1981 La casa Perd Dolor constante se parece a la muerte 1984 Abr los ojos Las muchachas Baj a la playa El maniqu Monstruo Le entregu el corazn Dulces lazos Me embarqu con ella Dorm Los extraos La calle No puedo olvidarla El ltimo suspiro La rata coronada

(Es preciso sealar que los poemas aqu citados slo refieren a los musicales y musicalizables, no a los mejores, en los que habra incluir (para una Antologa), Geratevet, Osip Mandelstam a su hermano Alejandro, y Dios de las alambradas, seor de los patios secos, por nombrar algunos). La sintaxis, la versificacin, el ritmo, la armona, caracteriza a los poemas musicales; todo eso, ms la extensin, a los poemas musicalizables. La extensin posibilita la tensin musical. En la msica popular actual, las formas clsicas de la cancin han sido cuestionadas, por ejemplo en la msica experimental y las bandas organizadas en sellos independientes, principalmente. El coro ha dado paso a la fuga, la armona a la experimentacin tonal. Los poemas musicalizables de Turkeltaub poseen esa tensin musical indispensable. Como se puede apreciar por nuestra lista y clasificacin, la msica en David Turkeltaub es fundamental: el 50% de sus poemas son musicales, son sonoros. La sensibilidad de sus poemas esta basada, en gran parte, en su inclinacin haca esta musicalidad. Intuicin potica? Formacin musical? Msico aficionado? Melomana? Para el estudio de la musicalidad en la obra de David Turkeltaub (que sera un gran capitulo en un estudio sobre el tono Turkeltaub), es indiferente conocer las caractersticas bibliogrficas. Pero una biografa de l y un estudio histrico de la editorial Ganymides seran enriquecedores. La musicalidad en la poesa es un mbito que hay que ennoblecer. Estudios sobre David Turkeltaub y la edicin de una Obra Completa, sern fundamentales para el avance de la poesa chilena en la actualidad. La musicalidad es parte del estudio Potico, que puede presidir de la musicalizacin; pero la existencia de musicalizaciones, es decir, de imaginacin materializada en la composicin, puede entregar gran material para los estudios poticos.