GNEROS DE LA FOTOGRAFA

Susana Garca Expsito FOT 1 GP

El trmino fotografa procede del griego phos ("luz"), y grafis ("disear", "escribir") que, en conjunto, significa "disear/escribir/grabar con la luz".

NDICE PGINA Un poco de historia Los pictorialistas 2 Introduccin Los gneros fotogrfico
Clasificacin de gneros en funcin de que la escena est preparada o no Clasificacin desde el punto de vista de la funcin o el fin con el que se toma la imagen

6 7 7 8 10 15 16 18 20

El retrato El desnudo El paisaje El bodegn fotogrfico El reportaje fotogrfico La fotografa creativa

Macrofotografa 24 Fotografa nocturna 26 Efecto fantasma 26 Efecto Sabattier 27 Web grafa 27

UN POCO DE HISTORIA

LOS PICTORIALISTAS

En 1861, un crtico ingls escribi un artculo animando a los fotgrafos a realizar imgenes que no slo entretuvieran, sino que intentaran sacar partido de esas imgenes para otras cosas. Se preguntaba si la fotografa, que era el espejo de la realidad, podra ser, adems, artstica. ste no fue el primer intento de considerar la fotografa como un arte. Se hicieron alegoras con modelos decorados y disfrazados, representado cuadros vivientes. En una reunin de la Sociedad Fotogrfica de Londres (LPS), uno de sus miembros, Newton, da una charla sobre la fotografa: Una visin artstica. De esta manera se levant una polmica muy importante, ya que niega el papel de la fotografa como arte independiente y lo vincula siempre con la pintura. En una charla posterior aclar que las fotografas de documento deben quedar muy bien enfocadas, mientras que las pictricas deban quedar ms desenfocadas. En esta poca las fotografas se retocaban mucho. No slo se utilizaban pigmentos sino que tambin se utilizaban las copias por combinacin (un negativo encima de otro). Los principales exponentes que realizaban estas tcnicas fueron Gustave Le Gray y Reglander.
Gustave Le Gray - The Great Wave

Otro fotgrafo pictorialista de la poca fue Henry Peach Robinson. Se trata del fotgrafo ms premiado de toda la historia de la fotografa. Fue un buen fotgrafo, pero su influencia viene dada, sobre todo, por los libros que escribi. Es muy famoso un manual para la realizacin de fotografas artsticas llamado El efecto pictorialista en fotografa, editado en 1869 y traducido a gran cantidad de idiomas. No entenda que fotografa y pintura tuvieran un leguaje diferente. Crea que una fotografa era buena en tanto en cuanto se asemejaba a la pintura.
Henry Peach Robinson - Seashore and clouds -1870

En la poca pictorialista destacan los trabajos de Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll y de una fotgrafa llamada Lady Clementine Hawarden.

I wait por Julia Margaret Cameron

Al igual que los fotgrafos se inspiraron en la pintura, los pintores tambin se inspiraron en la fotografa. Sin embargo, los crticos de arte no aceptaron la fotografa con tanta diligencia. A menudo utilizaban la palabra fotografa para describir obras de arte que tenan poca calidad o para referirse a ellas en sentido negativo. A pesar de toda esta polmica, que hizo muy famosa a la fotografa pictorialista en el siglo XIX, este tipo de imgenes empieza a decaer al finalizar el siglo. En 1866, un fotgrafo llamado Emerson publica un libro llamado Vida y paisaje en las planicies de Norfolk, que marca un punto de inflexin en la fotografa en el sentido de que este libro tiene un marcado carcter documental. Emerson indica que respeta el medio fotogrfico y que comprende tanto sus limitaciones como sus posibilidades. Por ello, se puede considerar un fotgrafo moderno que entiende la fotografa como un lenguaje nuevo. El primer gran debate sobre si la fotografa es o no un arte tuvo lugar primero en Viena y luego en Londres, cuando se expusieron una serie de fotografas seleccionadas por su excelencia fotogrfica y valoradas por pintores y escultores. Estas exposiciones fueron lo que se conoce como salones fotogrficos y tuvieron una acogida diferente por parte de la crtica. Pero fueron muy importantes a la hora de que la fotografa quedase elevada a la categora de arte. Al amparo de estos salones fotogrficos nacen las primeras revistas de fotografa. En ellas, adems de mostrar las fotografas se hablaba de los procesos fotogrficos.

En 1894, en un saln fotogrfico, un fotgrafo llamado Robert Demachy presenta un trabajo positivado con un proceso denominado A la goma bicromatada. El proceso no era ninguna invencin, sino que era un proceso qumico basado en los procesos pigmentarios de Poitevin. Es importante porque enciende un poco ms el debate, ya que se trata de fotografas que parecen dibujadas: copias fotogrficas con calidad pictrica.
Prima Vera de Robert Demachy, 1896.

En

Estados

Unidos,

el

principal

representante

pictorialista es Stieglitz. Es elegido director de la Sociedad de Fotografa de Nueva York y director de la revista Fotografa para aficionados americano, desde la que tiene como objetivo mostrar las posibilidades de la fotografa que an no haban sido comprendidas.

Georgia O'Keeffe, Hands por Stieglitz

Por lo que se refiere a su trabajo, practica con tcnicas pigmentarias y se empea en trabajar con cmaras manuales (tipo Kodak). El mejor mtodo para l es esperar y vigilar el momento en que todo est en equilibrio y tomar la instantnea, recortando adems en el laboratorio la parte del negativo que no quera sacar. Con este tipo de imgenes ya consigue la fama y adquiere reputacin internacional. Pero an no haba alcanzar uno de sus principales objetivos, que era conseguir que se valorara el trabajo fotogrfico americano tanto como el ingls. La ocasin para llevar a cabo este objetivo le llega cuando le nombra director del Camera Club de Nueva York. Adems, se hace cargo de la revista del club, transformndola en una revista de edicin internacional y trimestral que rebautiz con el nombre de Camera Notes y que contena reseas de exposiciones, trabajos de fotografa...

En cuanto al saln anual que se propona crear, lo ms parecido no lo organiz l finalmente, sino que lo hizo un club fotogrfico de Filadelfia en el que destacaron jvenes talentos de la fotografa como Clarence Hudson White y Edward Steichen. Aos ms tarde, ambos fueron los fundadores, junto a Stieglitz y otros fotgrafos, del movimiento conocido como Photo Secession, cuyas finalidades son: Procurar el avance de la fotografa aplicada al punto de vista pictorialista. Reunir aquellos norteamericanos que practiquen este arte o se interesen por l. Realizar peridicamente en sitios diversos exposiciones que no tenan por qu estar limitadas a fotgrafos norteamericanos ni a miembros del grupo, sino que eran abiertas. Nada ms fundarse este club, Stieglitz organiza una exposicin fotogrfica sobre pictorialismo en la que selecciona el trabajo de 18 de los 32 miembros del club. La crtica se muestra favorable, pero algunos crticos y pblicos la ven como una pintura de imitacin que no gusta demasiado. En cuanto a los miembros del club, se molestan porque creen que Stieglitz ha tenido demasiada libertada a la hora de elegir esos trabajos y se molestan sobre todo aquellos que no participan en la muestra. Como consecuencia, corren rumores sobre el uso de los fondos del club por parte de Stieglitz, que termina dimitiendo. Nada ms dejar el club, Stieglitz funda una revista llamada Camera Work. Aparecieron 50 nmeros de la misma entre 1903 y 1917. El diseo de la revista es de Steichen. La revista era monogrfica y recuperaba el trabajo de fotgrafos pictorialistas presentes y pasados. De forma paralela, contina organizando exposiciones. Una de las ms interesantes tuvo lugar en 1910 en una galera de arte. Esto es importante porque no era habitual encontrar fotografas en museos. Por un lado, se realiza en un museo y, por otro, este museo compra 15 de las fotografas para exponerlas de forma permanente, habilitando incluso una habitacin independiente para hacerlo. Hay quien vio en esto el reconocimiento definitivo de la fotografa como arte o bellas artes. Adems, en esta exposicin, que resume los trabajos de los pictorialistas europeos y americanos, un crtico ya vio y apunt que el ejrcito pictorialista se estaba dividiendo en dos frentes: por un lado, estaban los pictorialistas que planteaban los temas y los tratamientos a la manera de los pintores. por otro, los pictorialistas que procuraban mostrar los verdaderos temas y texturas de la fotografa.

INTRODUCCIN
Antes de la llegada de la fotografa, la pintura tradicional era lo ms cercano para guardar o documentar una situacin o sujeto. El uso de la tcnica fotogrfica se difunde ampliamente para realizar actividades que hasta ese momento se encontraban relacionadas con el dibujo y la pintura. Guardar momentos significativos, dar testimonio y/o documentar determinada realidad, o bien, guardar la memoria familiar, pertenecan al campo del arte pictrico. Se podra decir que los gneros fotogrficos son una evolucin natural de los gneros pictricos, y que se encuentran en relacin con los temas representados, estableciendo dos elementos: espacio y tiempo. Sin embargo y a pesar de ello, hay que tener bien en claro que como gran diferencia entre el arte y la fotografa, el pintor crea de la nada, mientras que el fotgrafo crea a partir de lo real. Si analizamos esto desde el punto de vista del modo de representacin podemos decir que en el caso de la pintura el autor puede corregir su obra, la misma se realiza paulatinamente, es progresiva. Sin embargo en el caso de la fotografa el modo de representacin es simultneo, es un corte temporal y espacial y que introduce la existencia de la profundidad de campo.

LOS GNEROS FOTOGRFICOS

Cuando aparece la fotografa, sta se destina, como venimos diciendo, a realizar actividades que hasta ese momento se hacan a travs de la pintura. En un primer momento, la fotografa estuvo condicionada por la demanda social y la necesidad de expresin, que determinaron los temas que ms se iban a tratar. Estos primeros temas se fueron agrupando en una clasificacin o gneros que tena mucho que ver con la pintura, es ms, se trataba de los gneros pictricos ms representativos en el momento de la aparicin de la fotografa: Retrato: Refleja la personalidad del fotografiado Paisaje Naturaleza muerta (bodegones). Entendemos por gnero fotogrfico los distintos temas sobre los que puede tratar una fotografa. Estos gneros podran ser: Retrato, Desnudo, Paisaje, Bodegn, Reportaje, Periodstica, Directa, Fotografa de autor, Fotografa Cientfica, Fotografa Publicitaria La fotografa tiene caractersticas que le permiten registrar imgenes en tiempos muy breves como para memorizar una situacin determinada en un entorno variable constantemente.

CLASIFICACIN DE GNEROS EN FUNCIN DE QUE LA ESCENA EST PREPARADA O NO

Una clasificacin de gneros bastante til es en funcin de que la escena est preparada o no y en funcin del elemento que domina en la escena.

Escena preparada Escena encontrada

Hombre presente Retrato Reportaje

Hombre ausente Bodegn Paisaje

Claro que, sta clasificacin resulta un poco limitada.

CLASIFICACIN DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FUNCIN O EL FIN CON EL QUE SE TOMA LA IMAGEN

Podramos tener otra clasificacin atendiendo a otros criterios, como por ejemplo, desde el punto de vista de la funcin o el fin con el que se toma la imagen, y en funcin del uso que se le va a dar a la misma: UTILIDAD PBLICA. Existen cuatro funciones: o o o o Funcin informativa. Funcin didctica. Funcin persuasiva. Funcin esttica. Dentro de sta podemos encontrar: Funcin predominantemente NO ARTSTICA Reportaje. Fotografa cientfica. Fotografa publicitaria.

funcin predominantemente ARTSTICA Expresiva: retrato psicolgico y surrealismo fotogrfico o abstraccin surrealista. Racional: realismo formal, abstraccin formal y fotografa cientfico-artstica.

En ambas funciones se puede desarrollar la personalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado, aunque puede tener problemas de comercializacin. Lo que las diferencia es la visin de la realidad que va a dar el autor.

UTILIDAD PRIVADA. El autor es un aficionado. El destino de las fotografas es el lbum personal.

NO ARTSTICA

REPORTAJE. El fotgrafo acta seleccionando imgenes instantneas que

recogen

acontecimientos humanos. No predomina la expresividad del fotgrafo, sino la del sujeto. Pero hemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o su comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables. Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina la funcin informativa, ya que suele estar sujeto al texto. FOTOGRAFA CIENTFICA. Es fundamentalmente descriptiva. El fotgrafo no muestra sus sentimientos, sino que quiere demostrar o ensear algo. A la fotografa se le pide que sea clara y limpia. FOTOGRAFA PUBLICITARIA. El fotgrafo subordina su expresividad y su tcnica a una finalidad, que es la de persuadir al espectador. Requieren una cuidadosa elaboracin. No son instantneas. No importa que el objeto sea artificial o que lo parezca. Nunca pueden prescindir del texto.

ARTSTICA

RETRATO PSICOLGICO. El fotgrafo retrata al sujeto segn le ve, como piensa que es. Abstraccin surrealista. La imagen se aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nuevos donde se desenvuelven los objetos. REALISMO FORMAL. Tiene lugar cuando se hace una investigacin de forma, textura, luz, color, perspectiva, encuadre, composicin,... sin abstraer la realidad y sin mostrar los sentimientos del autor. ABSTRACCIN FORMAL. La forma llega a perder la conexin con el modelo que lo origin (pierde el referente con la realidad). CIENTFICO-ARTSTICA. Estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de forma cientfica y con finalidad esttica. Hay otra serie de imgenes que se consideran artsticas porque son bonitas, pero son casuales. Son las llamadas hallazgo casual.

EL RETRATO

En 1839 se hace pblico el invento del daguerrotipo, siendo su primera aplicacin prctica la produccin de retratos. El resultado de estos retratos fue decepcionante. A qu se deba este resultado? El problema era que el tiempo de exposicin requerido era muy largo, por lo que los modelos aparecan movidos. As, se intenta, por un lado, que los tiempos de exposicin se hagan ms cortos y, por otro, utilizar un invento que consista en mantener inmvil al modelo mediante unos soportes y artilugios. La manera de reducir el tiempo de exposicin era incrementando la intensidad de luz del sol. Pero es la tcnica la que va a ser quien resuelva finalmente este problema con la aparicin de los flashes, que van a generar luz suficiente como para captar el sujeto en el menor tiempo posible. De esta manera, el retrato se convierte en un boom. El nivel de calidad del retrato cambia. Los pintores mediocres van desapareciendo y muchos de ellos se dedican a la fotografa, quedando slo como pintores los grandes retratistas. Consecuencia de esto es la vulgarizacin del retrato. Anteriormente, slo se retrataban las familias de clase alta, con mayor poder adquisitivo. En este momento la fotografa es ms barata por lo que se puede retratar a ms gente (vulgarizacin). Este proceso se da con ms intensidad en Francia debido a todos los grandes cambios que sufre esta sociedad a finales del siglo XVIII. La clase social que mayor aficin tiene por el retrato es la burguesa, que lo considera como una manera de afirmacin en la sociedad. Esto dura poco tiempo, ya que la tcnica avanza y se abren cada vez ms estudios de fotografa en cada vez ms ciudades, lo que hace que el retrato llegue a las clases ms bajas. Se expande a un nmero mayor de gente. Un factor muy importante son las cartes du visite del fotgrafo Disderi, que eran pequeas fotografas de regalo que se hacan a la vez que el retrato. Este tipo de retrato tena poco valor desde el punto de vista fotogrfico. Eran retratos de cuerpo entero, las posturas eran muy forzadas y el rostro tena un tamao muy pequeo, por lo que era difcil diferenciar un sujeto de otro. Los posados an eran largos, por lo que las posturas eran muy rgidas, poses muy tiesas y altivas. A partir de la segunda mitad del siglo XIX avanza la tcnica y se consigue una mayor naturalidad en el retrato. Uno de los retratistas que mejor aprovecha esta tcnica fue Nadar.

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Descubri la capacidad que tiene el rostro humano para reflejar la personalidad. Intenta que sus modelos tengan carcter, que digan algo. Nadar le pone un sello artstico al retrato. Hay que tener en cuenta que ste fotgrafo era adems caricaturista y provena del arte, y lleg a la fotografa con una edad avanzada (30 aos). Adems, era investigador de la fotografa y es el primero que hace fotografas areas en 1870. La investigacin ms interesante que realiz Nadar fueron las relacionadas con la luz artificial en las tomas fotogrficas. Instal una batera de 50 pilas a un foco y pos l mismo junto a sus empleados para comprobar el resultado, que fue negativo. A ese foco le aadi otro con luz ms suave para matizar la anterior, y fue aadiendo otros elementos como espejos, difusores de luz,... para reflejar la luz donde l quera. As, consigui retratar como con luz solar pero sin depender de la climatologa. Tena su propia fuente de luz dentro del estudio, un estudio ya moderno. Todos los retratos que haca Nadar eran de amigos. Se senta ms inspirado cuando conoca al modelo. Deca que a quien mejor retrataba era a quien mejor conoca. Este es el mejor momento de Nadar, hacindose cada vez ms famoso. Empieza a retratar a todo el mundo y a retocar las fotografas, colocando a los modelos como l quera, cambiando las luces... Entre 1850 y 1875 el retrato conoci una poca de esplendor gracias a Nadar. Julia Margaret Cameron conoci la fotografa cuando tena 48 aos. Empieza a retratar a la gente en primeros planos muy cortos. Haca composiciones de grupo muy suaves y tiernas. Las fotografas tenan un efecto desenfocado, con efecto flou (niebla).

Mrs Herbert Duckworth por Julia Margaret Cameron (1867)

Salvo estas excepciones, el resto de los retratos intentaban imitar a la pintura, con modelos serios, estticos, sentados, con mucha iluminacin...

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Cuando llega el siglo XX, la tcnica sigue avanzando. Cada vez es ms ligera y rpida. Al fotgrafo se le da la oportunidad de salir a retratar fuera del estudio, lo que tambin ayuda a modificar los retratos de interior.

Man Ray utiliz un proceso conocido como solarizacin, creando as estudios tridimensionales de cabezas y figuras.

Man Ray (solarisation, 1931)

Steichen utiliz de forma muy imaginativa las sombras. Cecile Beaton realiza un tipo de retrato en el que el modelo queda integrado dentro de un ambiente decorativo artificial.

Richard Avedon es famoso por el realismo con el que retrata a los personajes clebres.

Marilyn Monroe por Richard Avedon

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Penn utiliza una iluminacin muy sencilla con la que crea primeros planos con mucha energa y fuerza, llenos de vida. Todos estos fotgrafos apenas han retratado en el exterior. Los retratistas ms famosos de exterior fueron Cartier-Bresson, Eugene Smith, Bill Brandt...

Simone de Beauvoir, por Cartier Bresson

La vieja concepcin de retrato fotogrfico esttico y de frente se pasa de moda y trata todas las formas posibles de captar al ser humano. Se siguen distinguiendo dos tendencias bsicas: El retrato pictrico. El tomar este tipo de retrato va a depender del modelo. ste ha de sentirse cmodo y, para ello, es fundamental la comunicacin entre el fotgrafo y el retratado. Otros trucos para que se sienta cmodo es colocarle en un ambiente familiar, y que est apoyado o sentado. No se debe dejar solo al modelo en un espacio vaco y debajo de un foco. El retrato informal. Factores a considerar a la hora de realizar un retrato: Composicin. La vista o el ojo, instintivamente, prefiere el orden y la sencillez y rechaza el caos y la desorganizacin. Por lo tanto, manejamos unas reglas bsicas: o o Eliminar de la composicin aquellos elementos que resulten superfluos. Utilizar las leyes clsicas de la composicin: Ley de los tercios. Si tenemos una imagen y la dividimos en tres lneas horizontales y tres verticales, los puntos de fuerza sern aquellos que entrecruzan las lneas. El uso de las diagonales. Por medio de las diagonales, implcitas o explcitas, se nos lleva a un punto de inters. Huir del centro. Resulta mejor y ms interesante que el objeto o sujeto retratado quede descentrado.

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 Encuadre. Se debe aprovechar el marco de la imagen para crear una composicin dinmica. Esto tiene que ver con las teoras del centro de impacto visual: en una imagen, si colocamos un punto de inters, el ojo se quedar ah. Por tanto, colocando otros centros de inters, se obligar al ojo a recorrer toda la imagen. Se debe buscar un ritmo para que la imagen no quede esttica. Los encuadres verticales son los ms apropiados para el retrato. Pero hay que tener en cuenta que no es el nico formato. El formato horizontal lo utilizaremos para incluir elementos no superfluos del ambiente del sujeto que de forma vertical no podramos incluir. Normalmente, el ojo del fotgrafo se sita a la altura del ojo del retratado, aunque se pueden buscar efectos de superioridad o inferioridad segn nos coloquemos ms abajo o ms arriba. Uso del color. La fotografa puede tener colores fros, clidos, suaves,... Puede que haya un color dominante o no. El uso de los filtros nos ayuda a crear efectos de color. Luz. Hay que tener en cuenta la intensidad de la luz y cmo refleja sta en el sujeto. La calidad de la luz es tambin muy importante (si es suave, dura,...). Dependiendo de la direccin de la luz, sta tendr un efecto u otro. Si la luz est de frente, aplana la cara. La direccin lateral hace efectos de sombra muy feos, al igual que la luz desde abajo o desde arriba (cenital). Hay un retrato clsico que es mostrar al sujeto tal cual es, retrato a contraluz (el foco desde atrs), retrato de la silueta (foco desde atrs sin rastros), retrato en clave alta (muy pocos negros y tonos muy brillantes y luminosos), retrato en clave baja (muy pocos blancos y muchos negros)... Encontramos tres tipos de luz: Natural en interiores. Es la que da mejor resultado. Flash. Da menos calor, ms potencia y gasta poco. Tungsteno. Es incmodo, provoca calor y brillos.

Objetivos. Los mejores objetivos para el retrato son los teleobjetivos cortos. Nos permite mantener una distancia respecto al sujeto. El peso nos obliga a utilizar el trpode. Los teleobjetivos largos se utilizan tambin para primeros planos muy cortos, pero tienen muy poca profundidad de campo. Un objetivo normal sirve para sacar al sujeto en su entorno. Un gran angular distorsionar la imagen.

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EL DESNUDO

Von Gloeden fue un aristcrata que se dedic a realizar desnudos (siglo XVIII). Utilizaba modelos masculinos (era homosexual), y se vio obligado a exiliarse a Italia. Cuando muri dej todas sus fotos a su amante italiano.

Cain por Wilhelm von Gloeden

Otros retratistas de desnudo importantes fueron Schenk y Durien & Delacroix. Consideraciones a tener en cuenta a la hora de realizar un desnudo: Ambiente relajado. Es importante que el modelo est cmodo, tanto o ms que en un retrato comn. Debe haber confianza. Hay que explicarle lo que se va haciendo y por qu. Suele haber un ayudante que es el que arregla los focos, al modelo,... No debe haber pblico. La msica ayuda a crear un ambiente agradable. No debemos caer en el mal gusto, ya que erotismo y pornografa van muy unidos. Si el modelo va maquillado hay que tener cuidado, ya que pueden quedar muy marcadas las zonas que llevan maquillaje y resaltarse as las que no lo llevan. Si el modelo se depila deber hacerlo con tiempo para evitar que no se queden marcas en la piel. La temperatura tiene que ser agradable para el sujeto, que no pase fro ni calor. Intentaremos que el modelo se desnude de 15 a 20 minutos antes de retratarle, para que no queden las marcas de ropa en la piel.

Tcnica. La pelcula que mejor resultado da es la de 100 ASA, aunque con una de 400, que proporciona mayor grano, puede quedar bien. Objetivo. El gran angular sacar al modelo en su entorno o distorsionado. El teleobjetivo ayuda a fragmentar el cuerpo y a mantenerse ms lejos del modelo.

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EL PAISAJE

Se trata de una escena de la naturaleza, pero en un trmino ms amplio tambin puede tratarse de una escena urbana. Dentro del mundo de la fotografa, los paisajes han constituido un gnero muy popular. En los primeros aos de la fotografa, este gnero era

perteneciente a la pintura. El paisaje representa una pequea porcin de la naturaleza, escogida por el fotgrafo. Un buen consejo es dejarse llevar por lo que nos llama la atencin, pero siempre teniendo en cuenta que lo que la cmara va a coger es ms limitado que lo que nuestra visin percibe. Una vez claro lo que vamos a fotografiar, elegimos el encuadre. No hay que conformarse con el primer encuentra que se tenga. Hay que jugar con el zoom, moverse. Segn el tema, se ver si la fotografa queda mejor en horizontal o en vertical. No se debe recargar mucho la fotografa: cuanto ms limpia quede, mejor. En ella, siempre ha de haber un centro de inters. Se trata de apoyarse en l, de manera que se ayude al ojo a recorrer toda la fotografa. El mejor elemento para conseguir esto son las lneas diagonales. Adems de estas, otras lneas importantes son las del horizonte, que deben situarse en el tercio superior o inferior de la fotografa, nunca en el centro. Adems, se debe procurar que la lnea del horizontal salga recta (a no ser que se quiera dar sensacin de desequilibrio). Hay que evitar las simetras en los paisajes, ya que son las lneas asimtricas las que dan ms ritmo. El ojo humano ve las imgenes de izquierda a derecha, al igual que lee los textos. Si se coloca el elemento de inters en la parte izquierda, quedar una composicin abierta, mientras que si se coloca en la parte derecha, la composicin quedar cerrada. La composicin abierta da ms dinamismo y da una mejor sensacin en la fotografa. En cuanto a los modos de componer la imagen podemos decir que la composicin de un elemento interesante en primer trmino va a aportar profundidad al paisaje, de manera que no queda plano.

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El encuadre y la composicin tienen mucho que ver con los objetivos que se utilicen: Gran angular: para paisajes amplios. Los detalles se pierden. Ser bueno sacar ms o menos las dos terceras partes de la composicin de cielo, mar o tierra.

Teleobjetivo: permite acercarse mejor al tema. Los detalles quedan ms definidos. Tiene el inconveniente de que se pierde perspectiva y profundidad. Para reforzar una situacin se pueden utilizar filtros (por ejemplo, con el polarizador se saturan los colores y se eliminan los brillos). En cuanto a la luz, al contrario de lo que se cree, no es la luz del sol la ideal para fotografiar paisajes, ya que es dura y provoca sombras muy fuertes, sino que la mejor luz es la del amanecer o el anochecer y la de los das nublados, ya que las nubes canalizan los rayos. La lectura de la exposicin se realiza enfocando la cmara hacia las zonas ms oscuras, se mide ah la luz, en los puntos intermedios de las zonas de ms y menos luz. Situaciones especficas: Nieve. Requiere un filtro polarizador o sky light, ya que quita brillos y hace que la nieve salga muy blanca. Hay que evitar la luz parsita, por lo que se debe usa un parasol.

Playa. Tiene las mismas recomendaciones que la fotografa de nieve. El peligro de fotografiar en la playa es el agua y la arena. Niebla. Se debe trabajar con un diafragma pequeo (nmero grande) para que capte bien el detalle. Relmpagos. Se requiere el uso del trpode. Se coloca el obturador en B y el diafragma lo ms abierto posible. La lluvia da una luz muy buena.

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EL BODEGN FOTOGRFICO

Tuvo especial influencia en el siglo XVI en Flandes. Este gnero era llamado naturaleza muerta, que era un tipo de pintura simblica. Se sola hacer en interiores y se le llamaba bodegn porque representaba elementos que estaban en las cocinas, en las bodegas o en las despensas (pan, botellas de vino, frutas,...).

Bodegn es el retrato de un objeto o grupo de objetos que se realiza siempre en estudio (interior). Se pueden diferenciar dos tipos: Bodegn seco. Son los que tienen ms en comn con los que se realizaban en pintura (naturaleza muerta). Admiten sombras, texturas y el color suele ser clido: cuerda, madera, cereales, barro, frutos y flores secas, pasta, botellas de vino,... En el caso de que quedara una composicin muy montona en cuanto a color, se puede poner un elemento que destaque del resto.

Bodegn hmedo. Es ms luminoso, brillante. No admite sombras y las texturas son suaves: frutas y verduras, cristal, cubiertos de acero inoxidable, porcelana...

La principal aplicacin del bodegn es la fotografa publicitaria, donde el objetivo es vender un objeto, por lo que se trata de una fotografa muy cuidada y preparada. Los equipos son de gran calidad y se trabaja en estudios. Se deben tener en cuenta tres aspectos: LA COMPOSICIN. Es importante respetar la ley de los tercios: las grandes masas estarn en el centro y los pequeos detalles alrededor. Un bodegn cuenta con varios planos de composicin, lo que obliga a trabajar con diafragmas cerrados para conseguir mayor profundidad.

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 LA TOMA. Es importante la posicin de la cmara y los objetivos con los que se va a trabajar. Por ejemplo, si el objeto es muy plano, se deber hacer una toma cenital (desde arriba). La toma que ms se utiliza es la toma frontal ligeramente picada. En cuanto a los objetivos, con ellos se pueden crear diferentes efectos: o o Teleobjetivo. Enfoca muy bien el bodegn, pero el fondo queda desenfocado. Gran angular. Se puede deformar el bodegn por los extremos. El objetivo que ms se utiliza es el teleobjetivo corto (70-100) ya que respeta la profundidad de campo lo suficiente y no deforma el objeto, ni llega a pegar la perspectiva. En publicidad se trabaja con negativo de 9x12. LA LUZ. Es muy importante, ms que en otros gneros. Depender del tipo de bodegn: o Bodegn hmedo. Al no pedir sombras, se debern evitar stas y controlar los brillos (deben aparecer en los bordes de los objetos). Los fondos son lisos y con colores vivos. Lo ideal es que no haya demasiados objetos y procurar, adems, que stos queden ligeramente sobreexpuestos (de luz). Debe haber profundidad de foco (o campo). Se trabaja con luz difusa. Si se utiliza un foco directo, se har frontal o cenitalmente. o Bodegn seco. Todo lo contrario. Admite sombras, por lo que se utiliza luz directa frontal o lateral. Los fondos son de colores clidos, fogosos, con texturas,... Quedar mejor cuando los objetos queden ligeramente subexpuestos. A este tipo de bodegones les va bien el fondo desenfocado, por lo que se utilizan objetivos largos. Si se utilizan lquidos, se iluminarn de manera especial, con un foco dirigido hacia l. Hay que tratar de alejar los elementos ms claros de la fuente de luz. Pasos para la toma de un bodegn: Componer. Una vez compuesto no se debe mover nada. Hay que juntar los elementos. Situacin de la cmara. Se debe colocar en un trpode. Una vez colocada la cmara no hay que moverse. Elegir el objetivo. Elegir el diafragma y la obturacin. Iluminacin.

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EL REPORTAJE FOTOGRFICO

Una fotografa puede tener sentido por s misma, pero en la mayora de las ocasiones, un conjunto de imgenes con el mismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formar una opinin sobre el hecho que se est documentando. ste sera el principio del reportaje. Reportaje es un conjunto de fotografas y texto escrito dentro de una unidad fsica compuesta por una o varias pginas a lo largo de las cuales se respeta una unidad temtica o de accin agrupada bajo un ttulo. En el caso de que haya una gran superficie de imgenes se puede prescindir del texto. El fotgrafo debe verse a s mismo como un testigo ocular de la realidad de manera que puede plantear el reportaje de dos modos: Realizar un enfoque objetivo y realista. Se limita a colocar su cmara y fotografiar.

Realizar un enfoque implicndose emocionalmente en los hechos que estn ocurriendo. Otro aspecto del reportaje es que los temas fotografiados no tienen por qu tener una importancia universal. Independientemente de la importancia del tema, podemos enfrentarnos a dos situaciones que darn lugar a trabajos distintos: Partiendo de una base o basndose en ella. Antes del reportaje, el fotgrafo tiene una idea de lo que quiere.

Buscando el momento decisivo, el instante interesante. Esto no se puede planificar. Hay tres cosas a tener en cuenta: o o o El fotgrafo ha de estar en el lugar donde es posible que ocurra la accin. Hay que dejarse llevar por el instinto, fotografiar sin ms. Capacidad de anticipacin.

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El reportaje como gnero nacin en la guerra de Crimea en 1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar fotografas de la guerra para una revista, fotos que reflejan la crudeza de una guerra de manera que nunca se haba visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle importancia al impacto de la imagen.
Guerra de Crimea, Gen Brown y sus soldados, por Roger Fenton -1855

Ms tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su equipo, la guerra de secesin norteamericana, consiguiendo hasta setenta mil negativos que an se guardan en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

Guerra de Secesin, Lincoln-Mathew B. Brady

A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados por la cmara empiezan a impactar a los lectores de prensa, como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke del asesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del dirigible Hindenburg.

Alcalde William Jay Gaynor por William Warnecke (1910)

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Sin embargo, a pesar de todo ello, an no se puede hablar de reportaje fotogrfico propiamente dicho, ya que las imgenes se agrupan de forma caprichosa, sin orden o coherencia. El reportaje requiere una organizacin a la hora de disponer las imgenes para que transmitan una lectura ordenada de las mismas. Podemos empezar a hablar de reportaje fotogrfico propiamente en Alemania en la dcada de los aos veinte. En casi todas las ciudades del mundo empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posible gracias a tres hechos fundamentales: La aparicin de cmaras ms pequeas y manejables que permiten tomar imgenes instantneas y ms naturales. La colaboracin conjunta de los redactores jefes y de los fotgrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjunto compuesto por textos e imgenes como un todo coherente. La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotgrafo.

Erich Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de los aos veinte y treinta. Era abogado y, casualmente, entr a trabajar en una agencia de publicidad. Se introdujo en el mundo de la fotografa de manera casual. Los temas que usaba para sus fotografas versaban sobre gente importante, famosos, polticos... Los retrataba en actitudes informales, ms relajadas y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografa de la manera ms natural posible.

Erich Salomon es considerado el padre de la Fotografa Cndida

Salomon hizo muchas fotografas a las que llam, en su conjunto, Contemporneos Clebres captados en momentos inesperados (1930). No tiene en cuenta la terica sino que trata la fotografa sincera.

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Su carrera fotogrfica fue muy corta (1928-1933), pero dej un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H. Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su trabajo ms importante es el que lleva por ttulo Un da en la vida de Mussolini. Hitler llega al poder y muchos fotgrafos alemanes huyen. Hay una fuerte censura hacia la prensa grfica, que disminuye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aquellos pases donde se acoge a estos fotgrafos que se marchan. Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya especialidad era la fotografa de pases de manera crtica y progresista. Al accionariado de la revista no termin de gustarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente, la revista fracas. Con la desaparicin de Vu, decae la prensa grfica en Europa. Es entonces cuando nace Life en 1936, en Estados Unidos, cuyo objetivo era reflejar aspectos humanos en imgenes que no fueran evidentes a los ojos del ser humano. El xito de la revista se deba en gran parte a su organizacin. Los contenidos fotogrficos eran revisados por Hicks, quien elaboraba para los fotgrafos pequeos guiones determinando qu imgenes quera y cmo las quera. Con la competencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo la televisin, hacia 1960, comienza el declive de la revista, que termina cerrando en 1972.

Life tuvo importantes colaboradores, como Eugene Smith, que colaboraba de manera muy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criterios de la revista. Sus tres reportajes ms importantes son: Nurse midwife, Spanish Village y Minamata.

Soldado en Saipn cargando a un beb, por Eugene Smith (1944)

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LA FOTOGRAFA CREATIVA
MACROFOTOGRAFA

Se

trata

de

una

fotografa

de

aumento,

aumentando el objeto alrededor de diez veces (la microfotografa lo aumenta hacia 15 veces). Interpreta objetos pequeos o bien grandes de los que se destaca una de sus partes. El primer uso de la macrofotografa est relacionado con los objetos pequeos (insectos, flores,...). En el caso de seleccionar una parte de un objeto grande se tratara de una fotografa ms creativa, donde el objeto deja de parecerse a s mismo para parecerse a otro. La macrofotografa puede darse tanto en interiores como en exteriores. En interiores tenemos la ventaja de que es mucho ms fcil controlar el entorno y, adems, no hay que cargar con el equipo de macro, que es bastante pesado. En cambio, en el exterior encontramos modelos ms interesantes para fotografiar. En ambos casos, el tema de la luz va a resultar complicado. En exteriores se trabaja con luz ambiente, mientras que en interiores se pueden crear esquemas de iluminacin bsicos y caractersticos de macro:

Iluminacin bsica de macro. Cuenta con un solo foco encima del objeto, colgado del techo (cenital o picado), que se puede mover un poco para eliminar sombras. Axin. Se utiliza un foco suspendido del techo pero en posicin oblicua. De joyera. Se coloca el objeto sobre una superficie de cristal transparente y se ilumina con un foco por encima y otro por debajo. Puede que el cristal haga reflejos, con lo que colocamos un papel cebolla. Se utiliza bsicamente para fotografiar piezas de joyera.

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 Iluminacin con separacin. Se trata de una iluminacin de apoyo que crea un efecto especfico de espacio. Se coloca paralelo al objeto y a su misma altura. El efecto que crea es un pasillo de luz. Las macrofotografas tienen muy poca profundidad de campo, por lo que parece que el objeto est pegado al fondo. Este haz de luz evita esa sensacin y crea espacio entre objeto y fondo. Iluminacin con relleno. Consta de un foco principal y otro de apoyo para eliminar sombras. El foco de relleno lo que hace es rebotar la luz. Hay que saber diferenciar si se va a hacer macro de forma profesional o como aficionado, para invertir en un equipo u otro. Podemos encontrar diferentes accesorios: Objetivo macro. Son especiales, de aspecto normal, pero diseados para enfocar desde infinito hasta 5 centmetros. Son caros y pesan mucho, pero dan bastante contraste y nitidez. Tubos de extensin. Son anillas que se montan entre el cuerpo de la cmara y el objetivo. Sirve para aumentar la distancia entre el centro ptico de la lente y el plano focal, es decir, aumenta el tamao del objeto. Duplicadores. Su denominacin correcta es tele-convertidores. Aumentan el tamao del objeto a fotografiar por dos veces, por eso se le llama duplicador, aunque tambin los hay que multiplican por tres. Fuelles de extensin. Sera igual que un tubo de extensin con la diferencia de que el fuelle es un elemento flexible, con lo que el objetivo se puede descentrar. Lentes de aumento. Se trata de una especie de lupas que se enroscan al objetivo y sirven para aumentar el tamao del objeto. Funcionan igual que los filtros, pero con la ventaja de que, al ser transparentes, no pierden luz. El problema que tiene es que esferiza la imagen, la deforma. Para no perder nitidez a la hora de hacer una macrofotografa, debemos situar el diafragma por encima de 8 (8, 11, 16,...), aunque los tiempos de exposicin sean mayores.

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FOTOGRAFA NOCTURNA

En la fotografa nocturna lo ms difcil de manejar es la luz. No se mide, sino que se trabaja con un diafragma F8 y a partir de ah se calcula la exposicin. Se suelen tirar tres tomas de lo mismo: a la velocidad a la que creemos que es la correcta, una velocidad por encima y una velocidad por debajo. Normalmente, se trabaja con velocidades muy bajas, por lo que tendemos a utilizar el trpode. Debemos tener cuidado con los objetos en movimiento Tiempos: Calle iluminada (Gran Va) 2-4 segundos. Calle con poca luz 6-8 segundos. Slo farolas (casco antiguo) 8-9 segundos. Monumento con luz de candileja 5-8 segundos. Mar con luna reflejada 2-4 segundos. Luz de luna -llena 8 segundos aprox. o cuartos 15 segundos aprox.

EFECTO FANTASMA. Se trata de una exposicin larga donde hay un modelo. Se da un flashazo y el modelo se retira. La foto quedar con el fondo y una ligera impresin del modelo.

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EFECTO SABATTIER. Genera copias con partes en positivo y partes en negativo. Adems, genera lneas de Mackie (lneas definidas en las zonas de contraste). Tambin se le conoce con el nombre de

solarizacin.

WEB GRAFA http://calenturadeunafoto.blogspot.com/2010/02/generos-fotograficos.html http://actosfotograficos.blogspot.com/2010/08/los-generos-fotograficos.html http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/2092209/La-historia-de-la-fotografia_History-Channel_-5-capitulos.html http://www.ucm.es/info/univfoto/num2/fgeneros.htm

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