A tcnica de David Russell em 165 conselhos - por Antonio Contreras. Traduo: Andr Borges Pinto.

Prlogo Na formao musical do violonista, atravs de uma rdua e intensa etapa acadmica, se faz imprescindvel conhecer os hbitos e manias dos mestres de reconhecido prestgio internacional, para adquirir maturidade tcnica e interpretativa, exigida a todo profissional deste instrumento. bvio dizer que, devido ao magnetismo pessoal que exerce cada mestre sobre seus alunos, maior ser a influncia que este ter. De mesma importncia dever ser seu poder de convico com o instrumento nas mos, para corrigir ou melhorar o trabalho do aluno, orientando a respeito dos caminhos a seguir para se obter um melhor resultado, levando em conta as capacidades individuais de cada um. Esto distante, desta forma, aquelas atitudes intransigentes, vazias de contedo, que o aluno no poder apreciar sem uma explicao prtica, apoiadas numa suposta tradio permanente. Em minha experincia pessoal, David Russel ocupa um lugar de destaque dentre os muitos mestres que com que tive oportunidade de trabalhar, pois conjuga a difcil dualidade professor-intrprete, tendo um notvel domnio de ambas qualidades. Seus numerosos conselhos me serviram para melhorar aspectos concretos da tcnica instrumental, assim como para acentuar um estilo ou carter na interpretao. Tenho constatado, ao longo dos anos, que esta marca de influncia se repete em muitos violonistas de minha gerao, entre os quais se encontra o autor deste livro, meu amigo Antonio Contreras, que teve a feliz idia de agrupar alguns dos conselhos que compartilhamos nos numerosos cursos em que nos encontramos. Espero que a leitura deste livro proporcione aos estudantes de violo, um maior conhecimento a respeito da tcnica interpretativa do mestre David Russell e lhes sirva de estmulo e superao em seus estudos. Sevilha, outubro de 1998. Antonio Duro; Concertista e professor de violo. David Russell Resenha Biogrfica. David Russell nasceu em Glascow (Esccia) em 1953. Viveu grande parte de sua infncia (a partir dos 6 anos) em Menorca, onde seus pais, ambos artistas, haviam fixado residncia. Seu primeiro mestre foi seu prprio pai, violonista aficcionado que contagiou sua afico ao pequeno David, com discos de Andrs Segovia. Com 16 anos, sendo j reconhecido como um jovem muito dotado, se mudou para Londres, para estudar na Royal Academic of

Music, aonde foi aluno de Hector Quine. Ganhou, por dois anos consecutivos, o prmio Julian Bream e recebeu bolsa de estudos da fundao Vaughan Williams. Recebeu muitas influncias durante seu perodo de formao, mas entre os professores que provavelmente mais marcaram seu estilo foram Hector Quine, em Londres, e Jos Tomas, na Espanha, com quem estudou durante trs anos. A carreira de Russell se desenvolveu com rapidez a partir de quando ganhou os principais concursos da Espanha, como o primeiro prmio do concurso Ramirez em Santiago de Compostela (1975), o primeiro prmio do concurso Andrs Segovia em Palma de Mallorca (1977), o primeiro prmio do concurso Francisco Trrega em Benicasim, aonde tambm obteve a premiao pela melhor interpretao de Trrega. Dois anos depois, em 1979 obteve um importante reconhecimento ao trabalho dos msicos jovens: foi nomeado Jovem msico de Londres. Desde os anos oitenta, David Russell fixou residncia em Vigo, ainda que dedique muito tempo s viagens pela Europa e Amrica, dando concertos e aulas magistrais. Habitualmente participa dos principais festivais violonsticos internacionais, como os de Edimburgo, Esztergom, Toronto, Havana, o concurso de Radio France ou o Scandinavian guitar festival. Fez sua estria no Wigmore Hall de Londres, em 1981, e no mesmo ano no Merking Hall de Nova York. Tem obras dedicadas por compositores do porte de Guido Santrsola, Jorge Morel, Sergio Assad, Francis Kleinjans, Kem Belevy e Carlo Domeniconi. Gravou para a Overture Record do Canad, Guitar Master Records da Inglaterra, GHA da Blgica, Potskie Nagrania da Polnia e pera Trs da Espanha. Recentemente lhe foi concedido o ttulo honorfico de Associated of the Royal Academy of Londres como reconhecimento por sua carreira internacional. Maurice J. Summerfield, em sua obra The Classical Guitar (Ashley Mark Publishing Co. U.K. 1992, 3. p.173), afirma o seguinte: Regarded as one the of greatest guitar virtuosos to have emerged in recent year. Considerado como um dos maiores violonistas virtuoses que surgiram recentemente. Introduo. Desde 1992 David Russell d um curso anualmente em Sevilha. Aps sua ltima visita, no incio deste ano acadmico, nos empolgamos para revisar as notas que acumulamos desde sua primeira apario, surgindo deste esforo a idia de apresentar, na forma de resumo ou recordatrio, as sugestes mais notveis que recopilamos ao longo desses cinco anos. Fizemos isso com o objetivo de servir como plataforma de reflexo e ao ser publicado, de ponto de partida para uma anlise mais profunda da tcnica deste famoso concertista, pois uma exposio por extenso do estilo interpretativo e do modelo didtico deste autor seguramente excederia as dimenses de um pequeno livro como este; ainda que uma obra assim preencheria, sem dvida, um importante vazio na bibliografia violonstica contempornea. No nos propusemos portanto, a estabelecer taxativamente e de maneira dogmtica quais so as bases em que se sustentam o trabalho tcnico, estilstico e didtico deste autor. Nos propomos a, de maneira menos pretensiosa, mostrar ao leitor algumas notas de aula que

recolhemos do mestre durante estes anos. Por isso, em vez de construirmos um texto em modo discursivo, que d uma sensao de algo definitivo ou concludo, optamos, no momento de dar forma a estes contedos, pela forma epigramtica, a base de breves conselhos ou frases numeradas e ordenadas por temas. Alm disso, no formato expositivo destes conselhos tentamos manter e transmitir o ambiente gil e aberto, fiel ao tom tranqilo e ameno das aulas deste grande concertista. Nos sentimos na obrigao de pedir desculpas, antecipadamente, por algumas imprecises ou erros que possam aparecer no que se segue. Esperamos que o leitor compreenda os motivos: por razes bvias, estas notas vm sidas recolhidas em algumas ocasies com maior fidelidade que outras. Em alguns casos podemos tomar de forma literal a formulao do autor, o que d a estas frases a naturalidade e vitalidade que reflete o ambiente das aulas. Em outros, no entanto, s chegamos a esboar a idia, que logo teve que ser reconstruda e adaptada num exerccio posterior de memria. Em todo caso, o material bsico deste trabalho foi entregue ao prprio David Russell, que teve a gentileza de aceitar sua reviso. Por razes derivadas de sua apertada agenda, ainda no dispomos da mesma, mas esperamos contar com seus comentrios numa prxima edio. Desde j queremos agradecer ao professor David Russell por sua generosidade. De qualquer maneira, dado o interesse que suscita este grande msico na comunidade violonstica internacional, e dada a quase inexistncia de estudos sobre tcnica desta singular figura no panorama violonstico mundial contemporneo, no resistimos a tentao de divulgar este material, esperando que seja do proveito e que agrade aos leitores. Sevilha, Abril de 1998.

1. Tcnica
1.1 Sobre a tcnica em geral. 1. Aprendemos a superar dificuldades especficas em estudos especficos, e logo no conseguimos os mesmos resultados em outros contextos. necessrio aprender a desmembrar as dificuldades em seus elementos tcnicos, compreend-los e aplicar lhes os conhecimentos especficos j assimilados. 2. necessrio dedicar uma parte do dia a tcnica. Ao se praticar a tcnica durante as obras, se forma uma seqncia de dificuldades. 3. No deve haver, durante o estudo da tcnica, um movimento inadequado da mo. Interpretando uma obra em pblico podemos admitir alguma falha, mas ao estudar tcnica isto no admissvel, pois estamos criando bons hbitos.

4. Estudar mal como tentar pegar um objeto que est no cho enquanto andamos de bicicleta: mesmo que passemos cem vezes pelo lugar, nunca iremos peg-lo. preciso parar, descer da bicicleta, recolher o objeto e seguir. 5. Se no a evitarmos, a tenso muscular vai se acumulando de uma dificuldade a outra. Para evitar isso, praticar a primeira dificuldade, parar, relaxar e ento praticar a segunda, e assim sucessivamente. 6. Se podes faz-lo uma vez bem, podes faz-lo sempre bem. 7. Ao digitar, buscar sempre a fluidez no fraseado. Deve-se tocar a frase em questo por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde no se pode, para estabelecer a digitao mais adequada. 8. Um bom truque para achar digitaes mais fceis ler uma pea ao contrrio, ou seja, comear colocando a posio difcil, aquela que sempre se chega mal, e ir reconstruindo a frase desde do fim at o comeo da mesma. 9. Numa frase com salto (traslado), buscar que este no coincida com um ponto importante da frase, para que no se perceba tanto o necessrio corte de som na frase. 10. Se h uma passagem extremamente difcil, buscar produzir uma mensagem unitria. No importa se no se toca todas as notas, o importante dot-las de sentido, tocar nos lugares (preciso rtmica) e com conscincia da direcionalidade. 11. Distribuir a dificuldade entre as mos. s vezes necessrio tirar dificuldade de uma para colocar na outra. 1.2. Mo esquerda 1.2.1 Traslado longitudinal 12. No acentuar a nota inicial aps um traslado longitudinal, a no ser que a musicalidade assim o pea. Muitas vezes se acentua uma nota por razes puramente mecnicas, num momento que musicalmente no desejado. 13. melhor aceitar que se vai chegar tarde aps um deslocamento (desplazamiento) muito difcil, que encurtar a nota anterior para ter mais tempo para a troca de posio, pois no segundo caso, estaramos chamando a ateno do pblico precisamente para o ponto mais difcil. 14. Quando necessrio cortar uma nota, melhor toc-la piano, vibr-la um pouco, e tocar um pouco mais forte a nota que retoma a frase, mas nunca acentuar a nota que ser cortada, se musicalmente no for necessrio. 15. Se for inevitvel cortar uma nota, procurar uma maneira de justificar musicalmente: sustentar (com vibrato) a nota anterior ou, ainda melhor, ir preparando o corte com um

rallentando que v deixando espao entre as notas, como se estivesse nos avisando que a nota do corte vai demorar a chegar. 16. Para disfarar os traslados longitudinais, diminuendo, mas a tempo: evitar o impulso de acelerar para passar mais rpido pela dificuldade, pois assim s conseguiramos, ao acelerar, chamar a ateno do pblico para a dificuldade. 17. Teras consecutivas nas cordas agudas: evitar deslocamentos (desplazamientos) contnuos. Mover o polegar apenas quando for necessrio, procurando (e memorizando) os pontos de apoio, de modo que seja possvel que cada ponto sirva para duas teras. Considerar e planificar os lugares mais adequados para situar os inevitveis cortes de som. 18. Se h uma nota repetida antes de um deslocamento (desplazamiento), no repetir com o mesmo dedo, mas substituir o segundo dedo por um que favorea o deslocamento que se seguir. 1.2.2. Contrao abertura (extensin) 19. Os msculos da mo servem para fech-la. Esto constitudos de tal maneira que quando a mo est aberta, eles esto tensionados, sendo a contrao sua tendncia natural. Portanto, antes de uma abertura (extensin), necessrio enviar uma ordem de relaxamento suplementar para compensar a tendncia natural a contrao. 20. Sempre prefervel uma abertura (extensin) 1-2 a uma 3-4. 21. Diante de uma abertura(extensin) muito grande: conduzir a ateno do pblico para um dos extremos da textura, ou seja, soprano ou baixo (estudar qual pode ter mais interesse musical), com o qual o outro fica num segundo plano, disfarando-se assim, sua perda de qualidade sonora. 22. Depois de uma abertura (extensin) deve-se relaxar, e ento deslocar (desplazar) a mo, no deslocar com a mo em posio de extenso (forada ou tensa), pois assim, durante o deslocamento(desplazamiento) a mo descansa.( o brao que trabalha). N.T. Para evitar possveis mal-entendidos, optei por, ao traduzir os termos tcnicos, colocar o termo na expresso original. Para facilitar a compreenso, adiciono o significado dos termos, de acordo com Abel Carlevaro. Traslado de mo esquerda a troca de posio.Estas trocas de posio se realizam com a participao ativa do brao, sendo este fator importante em todo traslado. Traslado por substituio: Ocorre quando o dedo, ao trocar de posio, substitudo por outro no mesmo lugar. So realizados sempre em posies prximas. Traslado por desplazamiento: Ocorre quando um mesmo dedo (ou dedos), ao mover-se, determina a nova posio. Podem ser realizados em posies prximas ou distantes.

Entende-se por posio distante aquela que ultrapassa o alcance normal dos quatro dedos. Traslado por salto: No traslado por salto, no existem elementos comuns; a mo deve saltar totalmente da posio inicial para situar-se em uma nova. No se desloca ou substitui o dedo, simplesmente troca-se a posio da mo por uma nova, com a qual no h nenhum elemento comum que possa servir de guia. 1.2.3. Vibrato 23. O vibrato um dos principais efeitos expressivos do violo, no entanto, a maioria dos violonistas o realiza de forma intuitiva, e no comum encontrar nos mtodos um estudo sistemtico de como pratic-lo. Particularmente, me dediquei muito ao estudo do vibrato, talvez por minha formao inicial como violinista. 24. Evitar o vibrato nervoso descontrolado: praticar com metrnomo. Pode-se comear colocando a 60 BPM e tocar notas longas com duas oscilaes por pulsao. 25. Praticando o vibrato como indicamos no ponto anterior, podemos ir aumentando progressivamente a velocidade, sem alterar demasiadamente a posio da mo, at chegar a 120 BPM para um vibrato tranqilo, e 160 BPM para um vibrato intenso. 26. Para mais fora e maior controle, pode colocar-se dois dedos para fazer o vibrato. 27. Quando a msica nos pede um vibrato e temos uma posio com pestana, aconselhvel soltar a pestana (se possvel) e no vibrar imediatamente, mas um pouco atrasado e mais devagar. 28. Planificar numa obra o emprego de vibratos em diferentes velocidades, ou seja, determinar um esquema de vibratos e no abusar deste recurso. 29. Quando se deseja fazer uma nota mais alegre (principalmente as agudas): vibrar um pouco mais rpido. 30. Numa nota rpida no se pode fazer um vibrato lento: no d tempo e soa como se houvssemos desafinado. 31. Se no podemos manter um som agudo no canto, devemos vibr-lo em pianssimo com uma nota bastante redonda e atrair depois a ateno para o baixo ou outra voz. A nota aguda ficar soando na memria do ouvinte. 32. Pode fazer-se um pequeno drama em uma nota culminante da frase vibrando-a, e para acentuar a expresso, suspender momentaneamente o tempo, mas isso tem que ser feito de forma muito sutil: imaginemos que ao atirar um objeto para cima, h um momento em que ele fica imvel antes de comear a cair.

33. O vibrato na melodia uma arma musical para atrair a ateno. Se o usamos de forma exagerada, deixa de ter efeito. 1.2.4. Ligados. Ornamentos. 34. Os ligados teis so os que nos obrigam a formar frases musicais. J os demais (os puramente mecnicos) necessrio tir-los ou, se no se pode, compens-los com a tmbrica.(para que no se perceba a imposio mecnica sobre a musicalidade). 35. Os grupetos romnticos so mais sensuais, mais lentos, quase sem tocar a nota inicial. Os grupetos barrocos so mais abstratos, mais rpidos e com mais acentuao na nota inicial. 36. Geralmente podemos interpretar os grupetos atrasando um pouco seu comeo e acelerando progressivamente para recuperar o tempo roubado do incio. 37. Aps um mordente, que costuma terminar com um inevitvel ruidinho, vibrar um pouco a ltima nota, para disfarar. 38. Apoggiaturas: acentuar a apoggiatura e piano para a resoluo.Ainda melhor: em vez de acentuar, deix-la mais interessante, vibrando-a na segunda metade da nota. 39. Grupetos longos (quatro ou mais notas): no atacar forte a nota inicial; esse ataque forte costuma ser devido ao medo de perder som, mas um absurdo: o som vai se renovando a cada ligado. A nica coisa que conseguimos com isso desequilibrar o grupeto. 40. Digitao aconselhada para os trinados a duas cordas: a-i-m-p, tocando a e m na corda mais aguda. 41. Se num trinado est indicado um crescendo e no possvel faz-lo, devido a estarmos fazendo-o em uma corda s: fazer um ligeiro acelerando, pois o efeito sonoro, ao aumentar o interesse, compensar a carncia. 1.2.5. Glissando (Arraste) 42. melhor no tocar a nota inicial, mas sim decolar da corda a partir de um ponto indefinido. 43. Em Trrega e em msica do romantismo tardio: preciso chegar antes a nota de destino e ento toc-la tambm. 44. O glissando muito empregado e soa muito adequado, ainda que no esteja escrito, nas trocas de posio de trmolos romnticos. 45. No perodo clssico, o glissando muito suave e discreto, com notas inicial e final muito claras.

1.2.6. Pestana 46. Considerar a possibilidade da pestana corrida ou mvel, para facilitar digitaes (principalmente para evitar o traslado transversal intil do dedo um) e para no interromper a continuidade do fraseado. 47. O problema da pestana, mais que a presso, a distribuio da fora ao longo do dedo. Ao se aprender a controlar com que ponto do dedo devemos fazer presso, o problema resolvido. 48. Se apertarmos muito, mas com uma postura inadequada, o dedo tende a curvar-se, e assim nunca soaro todas as notas. A falha comum no centro, onde se perde som por falta de fora. necessrio aprender a fazer presso na parte central, e empreg-la apenas quando for necessria. 49. A pestana virada (que abarca dois trastes consecutivos) pode ser muito til. Exerccio: partindo de uma pestana reta, virar a parte da base do indicador um semitom abaixo, mantendo o resto do acorde. Ento endireitar a pestana para voltar a posio inicial (um semitom abaixo) e continuar descendo assim por quatro ou cinco trastes. 1.3. Mo Direita 1.3.1. Arpejos. Acordes arpejados. 50. O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se tiver a funo de resoluo, pode ser interpretado arpejado (em contraste com os anteriores), mais forte e um pouco atrasado. 51. Nos arpejos, evitar que o brao direito se movimente traando um percurso ao longo das cordas (de trajetria circular, tendo o cotovelo como centro). 52. melhor tocar os acordes arpejados onde estiver a instabilidade tonal (dominante, acordes dissonantes). Em outros casos, os acordes de resoluo da tenso podem soar melhor plaqu e piano. 53. Ao encontrarmos um arpejo longo (mais ou menos duas oitavas) que termina em uma nota no registro sobreagudo: apoiar a nota final e vibr-la um pouco. 54. Se vamos tocar vrios acordes arpejados consecutivos: no arpejar todos com a mesma velocidade. 55. Para que uma progresso de acordes fique mais fluente e fcil: afrouxar um pouco o andamento e arpejar com rubato o acorde anterior progresso. 1.3.2 Brao direito

56. Evitar o movimento do brao tendo o cotovelo como eixo, (ver 51) num plano paralelo a caixa, para realizar arpejos ou escalas (no geral, para deslocamentos do grave ao agudo, ou vice-versa). A mo tem de posicionar-se numa posio que permita o fcil acesso dos dedos a todas as cordas sem movimentao do brao. 57. Evitar manias gestuais da mo e do brao direto, que no acrescentam nada musicalmente e tecnicamente deslocam a posio do brao. 1.3.3 Ataque dos dedos i-m-a 58. Solto (puxando) o ataque normal, mas no puxando para fora nem paralelamente a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em direo ao tampo. 59. Apoiando ou puxando? O importante buscar uma postura de mo que nos permita ter facilidade em ambos os ataques, e dar homogeneidade para ambos, de maneira que no exista uma diferena qualitativa (contraste tmbrico), mas apenas uma diferena quantitativa (de maior volume e plenitude sonora no ataque com apoio). 60. Tambm preciso uma postura de mo que nos permita apoiar um dedo enquanto ficamos com os outros livres para o toque sem apoio. 61. O dedo anular ataca a corda, alm do movimento normal (para a palma da mo), de uma forma muito leve, quase imperceptvel, ele gira em sentido horrio, ou seja, tendendo a virar ligeiramente a polpa para o dedo mdio. 62. O rudo da unha se produz porque o dedo atravessa a corda mais lentamente que o devido. necessrio atacar a corda com um s golpe, o mais rpido possvel. uma questo de velocidade, para evitar o rudo do atrito com a unha, mas no uma questo de fora. Deve se dominar esta alta velocidade de passagem pela corda, mesmo aplicando muita ou pouca fora. 63. Para as cordas revestidas: procurar um ataque de menor ngulo, isto , ataque perpendicular, para no roar a corda. 64. Para escalas rpidas nos bordes, muito boa a digitao p i. 65. Nos ligados de duas notas ou movimentao simultnea e repetida de dois dedos (por exemplo: i-m), manter a mesma distncia de separao entre os dedos. 66. Tentar a digitao p-m-a, em vez de p-i-m, se a inteno destacar a nota intermediria. 67. Para destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 5 e 6: tocar o bordo com o indicador e a quinta corda com o polegar, cruzando os dedos. N.T. Neste caso considera-se que a voz do baixo esteja na quinta corda. O polegar se posicionar frente do indicador, resultando no destaque da quinta corda e num efeito muito bonito.

1.3.4 Polegar 68. Antes do toque, manter fixa (mas no esticada) a ltima falange do polegar para o toque com unha. 69. O polegar apoiado quase um luxo. No podemos empreg-lo constantemente porque nos desloca a posio da mo, por isso preciso selecionar cuidadosamente os toques que queremos dar com esse ataque. 70. Uma vez emitida a nota, pode se dobrar a ltima falange, pois no afetar o som. 71. Pode levantar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao polegar, de maneira que no seja uma extenso do brao, mas sim um dedo independente, como os demais. 72. Para apagar baixos com o polegar, o pulso tem que estar baixo, mas uma vez apagados, voltar imediatamente a posio natural. 1.3.5. Volume 73. Dividir e dosar bem o volume: preciso planejar a distribuio do volume por todo o movimento ou pela pea inteira. 74. Acentuar notas com qualidade e pureza de som, mais que simplesmente aumentar o volume. 75. Se na voz soprano, aps um forte vier um pianssimo: atacar com ngulo menor, buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som mais redondo, no pianssimo no se ouvir nada. 76. Se tivermos que acentuar um acorde final (no arpejado) de uma frase que j est em forte: atrasar um pouco seu ataque, pois o silncio criar uma expectativa que servir para acentuar ainda mais sua apario. 77. Se o objetivo dar mais fora para a nota, procure alongar a movimentao do dedo, mas sem mover a mo. A trajetria do dedo deve empurrar a corda para dentro. 78. Quando h uma nota tenuto na voz soprano e duas notas intermedirias simultneas (i,m) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, deixar que essas duas notas sejam como um eco da soprano, sumindo gradualmente. 79. Em msica a duas vozes, quando h um pianssimo na voz superior e no baixo h um fortssimo sbito, pisar a nota e j ir preparando seu ataque um pouco antes de tocla, para evitar o efeito pina (as duas vozes em forte).

80. Na msica barroca, mesmo que existam os crescendo e diminuendos, o mais adequado pensar em termos de diferentes planos sonoros de volume, com alguma autonomia entre si. 1.3.6. Timbre 81. O que efetivamente produz o som o ltimo contato do fim da unha com a corda, ou seja, a sada da corda. 82. Ao se fazer um desenho ruim e colorir com tons berrantes, o resultado ser um desastre. preciso fazer um desenho bonito (frasear corretamente) e se puder colorir com alguma cor ou nuance (recurso tmbrico) que seja to sutil que quase no a percebamos, ficar melhor ainda. Deve-se evitar cometer o erro de estragar um bom desenho com cores exageradas.(efeitos tmbricos mal trabalhados ou descuidados). 83. Para conseguir tais cores sutis, melhor do que ficar buscando cones entre os violonistas, podemos consegui-las, escutando com ateno, em boas obras orquestrais. 84. Para os bordes nas posies I e IV, ao se deslocar a mo para um pouco mais perto do cavalete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metlico, porm mais eficiente. N.T. Embora mesmo no original no fique claro o que se diz por eficincia, neste caso creio que ele se refira ao contraste tmbrico em relao s primas. 85. Quando forem feitas mudanas de timbre, preciso deixar clara a inteno, pois caso contrrio, podem parecer erros de falta de uniformidade sonora, devido a insuficincia tcnica. 86. Se quisermos aparentar uma velocidade maior que a que estamos tocando, articular um pouco staccato. 87. Nas cordas soltas ou nas primeiras posies mais adequado uma sonoridade mais aberta (ngulo menor), para as posies posteriores mais adequado uma sonoridade mais fechada.(mais arredondada, ngulo menor). 88. Ao nos depararmos com uma melodia em harmnicos oitavados sendo acompanhada por notas normais, nunca devemos cortar as notas da melodia.Devemos buscar as digitaes que nos permitam fazer o acompanhamento em outras cordas, sem jamais cortar a melodia. 89. Harmnicos oitavados em cordas revestidas: Usando o polegar, obteremos uma nota mais limpa. 90. A quinta corda, em sua regio aguda, no costuma soar muito bem em nenhum violo. Se isto ficar muito evidente, o melhor tentar outra digitao, que a evite em tal sonoridade.

91. necessrio investigar a sonoridade de cada nota do nosso violo, para termos conscincia de quais so as melhores e as piores notas que nosso violo oferece. Assim poderemos evitar ou aproveitar cada nota, sempre que nos seja possvel. 92. Paradoxalmente, os bons violes costumam acentuar os defeitos tpicos de todos os violes, pois tambm so muito mais sensveis para isso. 1.3.7. Tremolo 93. Um bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor coordenao, por ser a unha mais comprida e um dedo mais lento na maioria das pessoas. 94. Para se estudar o tremolo com metrnomo, aconselhvel acentuar um dedo de cada vez durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em condies de tocar equilibradamente. 95. Para ligar o tremolo com o que vier em seguida, podemos ou manter o ritmo ou fazer um ritardando exagerado nas ltimas notas do tremolo. Em seguida, comear a tempo a frase normal, deixando bem claro que comeamos outro trecho. 1.3.8. Trinado 96. O trinado tem que soar mais, no menos, pois um destaque e um fator de tenso. Costuma dar um bom resultado fazer um crescendo dentro do trinado, comeando devagar e acelerando at o final. 97. Existem vrias formas de obter um trinado que permita o que foi dito no ponto anterior. Pessoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito satisfatrio. Pode fazer-se: a) com p-i, como os alaudistas, ou b) com a-i-m-p.(ver #40). 98. Para praticar o trinado a que nos referimos em b, pode praticar-se simultaneamente p-a e i-m, e assim sucessivamente, at obtermos uma integrao de continuidade sonora em ambos os grupos. 1.4. Coordenao entre as mos 99. Quando se toca forte preciso ter ateno para no se apertar mais que o necessrio com a mo esquerda. 100. A maioria das pessoas que tocam involuntariamente com uma sonoridade staccato, assim fazem devido a um problema de coordenao entre as mos.

2.

Msica

2.1. Fraseado / Acentuao 101. Regra geral: Que a mecnica dos movimentos no seja notada. Os acentos que so impostos pela tcnica muitas vezes no esto de acordo com os acentos musicais. 102. Pra estudar o fraseado conveniente, principalmente nos casos de msica contrapontstica, estudar uma s voz e depois ir acrescentando as demais, que devero soar igualmente bem. 103. O melhor primeiro tocarmos a pea sem acentuar nada, como se estivssemos tocando um cravo, para s ento decidir onde acentuar e experimentarmos, sem prjulgamentos, as mais variadas possibilidades. 104. Os intervalos que resultariam difceis de entoar podem demorar-se um pouco, pois assim obtemos uma sensao de estar mais cantabile. 105. Ter conscincia de que no contraponto necessrio dar personalidade aos temas. Buscar uma linha meldica tal que seja reconhecvel mesmo quando aparecer dentro de uma complexa trama polifnica. 106. Fraseado barroco: a obra de Bach toda ela um exerccio de equilbrio. Para obt-lo, podemos trabalhar em duas fases: A- Colocar os dedos nos seus lugares. B- Tirar os acentos restantes de cada voz, e que nos fazem pensar mais vertical que em horizontalmente. Quando est bem fraseado, soa fcil. 107. preciso frasear as peas barrocas sem ligados, para poder conduzir livremente as frases para as suas finalidades. Aps isso, verificar se ficar adequado inserir algum ligado. 108. Ao interpretar Bach, pode-se aplicar trinados ou mordentes nos momentos de tenso ou para enfatizar notas importantes. 109. Existe uma forma de acentuar sem dar mais volume: atrasando um pouco a nota. Assim fazem os cravistas. 110. Para suavizar os cortes que s vezes so inevitveis: empregar um rpido e sutil rubato. 111. Quando temos uma melodia na voz soprano (mais aguda) que interrompida por freqentes trocas de posio, preciso atrair a ateno para outra voz. 112. Quando a ltima sada cortar a melodia, conduzir a frase de tal maneira que o corte seja justificvel, ou seja, que se perceba um motivo musical para o corte.

113. No abusar da acentuao inicial do compasso, pois especialmente no renascimento e no barroco, o sentido da frase mais importante que o acento do incio do compasso. Por exemplo: no se devem acentuar as notas que coincidam com um final de frase e que caiam no tempo forte do compasso. 114. As frases precisam ter suas respiraes, como se estivssemos tocando um instrumento de sopro. 115. Nas repeties interessante testar uma troca de acentuao na frase. Nem sempre satisfatrio, mas s vezes uma troca sutil faz a diferena necessria. 116. Duas notas sucessivas, em cordas diferentes, no do a sensao de formar uma palavra, ou seja, no contribuem com o fraseado, a no ser que se tenha uma tcnica suficiente para que no se faa perceber que esto em cordas diferentes. 117. Uma frase que tenha crescendo, acelerando, ou ambos, no tem por qu ser executada sempre de forma gradual. s vezes fica melhor mudar muito pouco no incio e preservar-se para dar uma arrancada no final. 118. Dois segredos para o repouso no fraseado: ligeiramente rubato no acompanhamento e diminuir o volume. 119. Se tivermos uma frase formada por trs partes que vo acumulando tenso, podemos tocar a primeira rubato, a segunda um pouco menos e a terceira bem precisa. 2.2. Harmonia 120. Quando a harmonia mudar, pensar numa sensao: Alegre, triste, cansativa, sedutora, etc. 121. O foco costuma estar justamente na nota que precisa de resoluo.(ver tambm conselho 52). 2.3. Ritmo 122. Geralmente se descuida do ritmo com uma freqncia excessiva, pois quase sempre estudamos ou tocamos sozinhos. preciso prestar muita ateno no ritmo, especialmente em passagens rpidas com acordes arpejados, onde o movimento da mo direita num s gesto repetido pode produzir acelerandos em cada arpejo, resultando numa movimentao rtmica ondulante, ao invs de regular. 123. No adiantar os baixos, recurso expressivo muito freqente. Consideremos que podem haver alguns ouvintes que sigam a linha do baixo, neste caso eles se vero surpreendidos ao encontrarem repentinamente uma nota antes do esperado. 124. Para fazer as escalas rpidas parecerem mais virtuosas, iniciar contido e acelerar at o final da escala.

125. Quando h troca de ritmos dentro de uma pea, preciso dar-lhe uma razo de ser, fazer algo musical nos elos. Caso contrrio poder resultar um efeito parecido a quando se d um golpe no toca-disco e a agulha salta para outra pea. 126. Tocar rubateando todos os arpejos (por exemplo, no primeiro movimento de La Catedral, de Agustn Barrios) pode dar demasiada nfase ao acompanhamento: rubatear apenas os arpejos que estejam juntos com as notas que se quer destacar. 2.4. Algumas notas a respeito de aspectos de forma e estilo. 127. conveniente sermos cuidadosos com a frmula de compasso em que est escrita a pea. Como exemplo, geralmente uma Allemande se escreve em 2 por 4, no em 4 por 4, ento ao interpret-la, temos que pensarem binrio, no em quaternrio. 128. A interpretao das Sarabandas costuma ficar mais interessante quando acentuamos o segundo tempo. 129. Uma sute para alade que est em mi bemol se transpe para o violo ao tom de r, e com a sexta corda em r. Mas pode se tocar no tom original (mi bemol) apenas colocando uma pestana na primeira casa. 130. Cuidado com os tempos ternrios do romantismo. A tpica valsa vienense, que influencia grande parte do nosso repertrio desta poca, tem o terceiro tempo acentuado, em vez do primeiro. 131. As variaes no precisam soar como se fossem um conjunto de peas minsculas que reiteram o mesmo esquema. preciso integr-las, pois o conjunto que temos que comunicar como mensagem musical. 132. Os silncios entre as variaes so importantssimos, pois so os momentos de maior comunicao e de acumulao progressiva da tenso, que se mantm para a variao seguinte e se conduz at o final. 133. As fugas so verdadeiros exerccios de equilbrio e controle. Pode-se comear pianssimo e a tempo, e cada vez que entra uma voz, pode-se subir um pouco o volume. 134. Nos preldios h sempre um momento de caos (rubato) antes do final. 135. Sor e Aguado acrescentavam algumas notas para completar as harmonias nas repeties. Podemos nos atrever tambm a tentar isso em nossas interpretaes. 136. Focalizar as obras pelo ponto de vista orquestral e caracterstico: os solos podem ser feitos mais rubatos e pianos.

137. Assim como feito hoje na msica flamenca, na escrita violonstica de Sor muito comum o emprego de padres meldicos que permitam a continuidade da pestana fixa,. conveniente t-la presente em alguns casos. 3. Tcnicas de estudo

138. Tcnica para memorizar: comear do final da pea e ir at o incio. Parece um pouco rebuscado e trivial, mas o que se almeja com isso inverter a atitude normal do intrprete: sempre comeamos no que nos mais familiar e seguimos para o que conhecemos recentemente e est menos seguro. Ao memorizar do final at o principio, vamos tocando do menos conhecido at o mais conhecido, e com isso, ganhamos segurana. 139. No memorizar involuntariamente, sem ter a inteno de faz-lo, mas sim se propor a memorizar de maneira consciente e por vontade prpria. 140. Ainda que dure apenas dez minutos, na primeira fase da memorizao fundamental voltar a memorizar aps meia hora (reforo).A motivao tambm muito importante: preciso fixar prazos, mesmo que sejam fictcios. 141. Aps ter memorizado a obra, conveniente grav-la e, com a partitura em mos, dar uma aula a si mesmo, anotando os erros da gravao. 142. O crebro pode funcionar como um gravador, e podemos aplicar esta habilidade especialmente para depurar a mecnica. Falo em repetir bem devagar as passagens difceis para fixar na memria o movimento correto, mas essencial que no gravemos o movimento se o estivermos tocando errado, pois nesse caso gravamos os erros e fica muito trabalhoso corrig-los aps termos memorizado. 143. Concentrao: para trabalh-la, s vezes podemos estudar em um ambiente dispersante, como em frente TV, com algum conversando ao lado.ou que te incomode. Se nos superarmos nessa situao, teremos melhorado nossa capacidade de concentrao. 144. Tocar apenas a melodia ou apenas o acompanhamento para estudar uma pea. 145. No estudar por mais que 50 minutos seguidos. Mudar de atividade e rapidamente voltar a estudar. 146. Planejamento para uma sesso de estudo de trs horas: -Meia hora de tcnica. -Duas horas de estudo uma pea, com um intervalo no meio. -Meia hora para se revisar o que se sabe.[ 147. Durante a manh, melhor estudar obras novas, pois se est mais receptivo. Durante a noite, praticar situaes de concerto.

148. A leitura primeira vista muito prtica, pois nos permite encontrar digitaes alternativas instantaneamente. Para iniciar, so muito recomendveis os estudos de violino, pois os estudos de violo so mais difceis para se ler com fluncia em um nvel bsico. 149. Lendo primeira vista, h duas regras de ouro. Tocar o que v. No necessrio tocar todas as notas, mas no se detenha e mantenha a pulsao com preciso. Olhe sempre de relance para o compasso seguinte, para o meio do compasso seguinte ou para o compasso frente do que se toca.. 150. Ler devagar mas sem parar. muito mais importante evitar paradas que cortam a continuidade do discurso musical e nos impedem de dar sentido as frases, que tentar aumentar a velocidade. Mesmo que esteja marcado Allegro, se dar ateno a isso aps o primeiro contato com a obra, no se deve dar uma interpretao que exija uma velocidade determinada. 151. Antes de tocar uma pea em um concerto, necessrio ser capaz de escrev-la, revisla mentalmente e, ainda melhor, com o violo invertido, em contato com o corpo, tocando sobre o brao do violo. 4. Atitude do msico na apresentao em pblico.

152. Para combater o nervosismo temos que controlar nossa atitude. Em vez de nos deixar levar pela situao e pela responsabilidade, devemos pensar que somos como guias tursticos, que vamos conduzir o pblico, que vamos mostrar-lhes nossa forma de ver a msica. 153. Considerar os concertos como situaes que nos brindam com a oportunidade de, ao mesmo tempo que aprendemos sobre ns mesmos, ensinar aos demais. 154. Ao estudarmos, temos que fazer que a atitude fsica (rosto, corpo e gestos) passe a sensao de que algo fcil, sem agressividade, pois caso contrrio, fixaremos uma atitude de tenso, de dificuldade, que se prolonga para a interpretao em pblico. 155. Tentemos escutar a ns mesmos enquanto estamos tocando. 156. preciso ter segurana aps termos trabalhado uma interpretao. Podemos pensar: essa minha forma de ver esta pea, to vlida como a de qualquer outro violonista, por melhor que ele seja. 157. Levamos muito a srio as pequenas falhas ocorridas quando estamos tocando para algum. No devemos achar que estamos sendo julgados a todo instante. Uma falha que cometemos j pertence ao passado.

158. Podemos cometer um erro num concerto, mas temos que saber a origem do erro. Caso contrrio, adquirimos um mau hbito: esperar um acerto fortuito no concerto ante uma dificuldade que no resolvemos durante o estudo. 159. Dirigir-se sempre musicalmente para um ponto, ainda que apaream falhas no caminho. 160. impossvel tocar um concerto sem equivocar-se. preciso aprender e praticar a ligao de um erro com o que vier em seguida. Se isso no se pratica como se pratica o resto, nos desconcertaremos quando ocorrer e um pequeno erro pode se tornar um erro enorme, perderemos a concentrao e possivelmente ficaremos impedidos de seguir tocando. 161. Podemos praticar, em vez da habitual repetio voltando um compasso a cada vez que se erra, saltar um compasso adiante. 162. Talvez a maior causa de preocupao e nervosismo no seja um pequeno erro, mas que tenhamos um branco. preciso praticar a memria formal ou estrutural e trabalhar pontos de referncia para saltarmos nos casos de urgncia. 163. Quando estamos um pouco nervosos: exagerar o fraseado (um pouco rubato), pois com isso, suavizaremos a tenso. 164. Um pensamento positivo para ajudar nos movimentos difceis: est saindo mal, mas sei que tenho recursos para supera-lo. 165. No percamos a pacincia com ns mesmos, pois s vezes pensamos que o pblico no vai ficar atento num movimento lento, por exemplo, e aceleramos. Mas na maioria das vezes, o pblico presta mais ateno quando o intrprete est mais tranqilo que quando ele est angustiado. FIM.