Grupo de Trabalho: Indstrias Miditicas

IMPLICAES NA RELAO ENTRE INDSTRIA CULTURAL E MSICA Noemi Correa Bueno

Resumo: O sculo XX ficar na histria, segundo Umberto Eco, como o perodo em que a msica se
voltou para a satisfao de exigncias banais, imediatas e transitrias e se tornou produto da Indstria Cultural que no almeja inteno de arte, mas satisfazer a demanda do mercado. Aos msicos que resistem s regras desta indstria resta seguir um caminho alternativo, recusando as embalagens, o planejamento e as imposies do mercado, que lhes daria a visibilidade de mercadoria atraente e rentvel.

Palavras-chave: Indstria cultural. Msica. Valor de uso. Valor de troca.

Implicaes na relao entre Indstria Cultural e Msica Em meados dos anos 40, Adorno e Horkheimer criaram o conceito de Indstria Cultural (indstria, quanto ao complexo de produo de bens, e, cultural, quanto ao tipo desses bens), analisando a produo industrial de seus bens culturais que fornece produtos padronizados para satisfazer demanda global. Segundo esses dois estudiosos, a Indstria Cultural fixa a queda da cultura como mercadoria. Ou seja, a transformao do ato cultural em valor supriu sua funo crtica e nele dissolveu os traos de uma experincia autntica. A produo industrial selou a degradao do papel filosfico-existencial da cultura. (MATTRELART, 1999, p. 78). Com o termo Indstria Cultural, Adorno se prope a explicar a arte consumida pela maior parte da populao, uma mercadoria que no mais produzida pelo trabalho artesanal, mas conforme o modelo da manufatura e da grande indstria. Na perspectiva de Adorno, na Indstria Cultural, o homem no um elemento ativo, mas passivo, tendo-se, assim, no apenas uma nova forma de despolitizao da sociedade, mas um instrumento de domnio e integrao social. A Indstria Cultural se insere no amplo quadro de administrao do tempo livre. A 127

organizao do lazer em funo da valorizao do capital promove uma racionalizao de procedimentos que expandiu a reificao (e prolonga a no-liberdade) da esfera da produo e do mundo do consumo para o mbito da vtima imediata. A integrao da conscincia, adverte Adorno, nunca , no entanto, total. Por fim, os produtos da Indstria Cultural, para Adorno e Horkheimer, so confrontados com o ideal artstico de representao da vida verdadeira. Mercadorias, no sentido integral da expresso, so construdas em funo do efeito visado, abolem a autonomia da obra de arte, logo, a possibilidade desta atuar como fonte de conhecimento, como reserva utpica e, sobretudo, como atividade emancipadora (MUSSE, 2003, p. 13). Segundo Edgar Morin a Indstria Cultural caracterizada por extrema diviso de trabalho (os trabalhadores no tm idia do conjunto da obra, e esto, portanto, impedidos de contribuir para qualquer inovao relevante), tendncia ao mximo consumo (objetiva o lucro para compensar todo o investimento), sincretismo, homogeneizao (fixa-se sobre certas faixas dominantes [consumidores ideais], buscando alargar as fronteiras do mercado pelo ataque aos flancos mais acessveis), dialtica repetio-novidade, e, relativa absoro da novidade para a repetio. Ainda conforme este estudioso, ao estudar a Indstria Cultural necessrio citar tanto a mensagem como suas foras produtoras, pois tanto no sistema capitalista como no estatal os bens maciamente consumidos so decididos por centro de controle econmico e poltico. Assim, a Indstria Cultural atua entre o aparelho burocrtico e a tendncia do pblico. Isso resulta numa limitao originalidade, ao imaginrio e inovao, decorrentes no por falta de talento, mas por fora da organizao industrial, que a rege estruturalmente. Ou seja, para Edgar Morin,
toda cultura est constituda por padres modelos, que ordenam os sonhos e as atitudes. A anlise estrutural nos mostra que os mitos e as atitudes culturais se podem reduzir a estruturas matemticas; a indstria pode, pois, em princpio, cria standards a partir de padres-modelo culturais. Efetivamente, a indstria cultural nos ensina que possvel fundar a estandardizao sobre grandes temas romnticos, transformas os arqutipos em esteretipos (BOSI, 2000, p. 5253).

A Indstria Cultural caracteriza-se no quadro da Revoluo Industrial, do capitalismo liberal, da economia de mercado e da sociedade de consumo. Assim, como fenmeno da 128

industrializao na qual implementada, dos princpios em vigor, na produo econmica em geral destacam-se a reificao (transformao em coisa) e a alienao. Nesta sociedade o bem maior o produto, a propriedade. Tudo julgado como coisa, portanto tudo se transforma em coisa, inclusive o homem. Desta mesma forma, a cultura tambm produzida em srie no passa a ser vista como instrumento de crtica e conhecimento, mas como produto trocado por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa. O produto cultural feito de acordo com as normas gerais em vigor padronizado como uma espcie de pr-confeco feita para atender necessidades e gostos de um pblico que no tem tempo de questionar o que se consome. Partindo do pressuposto de que a cultura de massa aliena, forando indivduo a perder ou a no formar uma imagem de si mesmo diante da sociedade, podemos caracterizar suas funes em: narcotizante (atravs da procura diverso, mascara-se a realidade) e causadora do conformismo social (pratica-se o reforo das normas sociais: a Indstria Cultural fabrica produtos cuja finalidade o de serem trocados por moeda; promove a deturpao e a degradao do gosto popular; simplifica ao mximo seus produtos, de modo a obter uma atitude sempre passiva do consumidor; e assume uma atitude paternalista, dirigindo o consumidor ao invs de colocar-se sua disposio). Essa viso sobre a Indstria Cultural contraposta por Walter Benjamin, tambm terico da Escola Crtica (Escola de Frankfurt), que confiava no potencial criativo desencadeado pela cooperao e o defendia na expectativa da politizao da arte. Por outro lado, h tambm aqueles que defendem a Indstria Cultural com a tese de que a sua prpria dinmica interior leva a produes que acabam por beneficiar o desenvolvimento do homem. Ou ainda, que a Indstria Cultural pode acabar por unificar nacionalidades e classes sociais. No entanto, a questo fundamental no saber se a Indstria Cultural boa ou ruim, mas, sim, o que se pode fazer dela, dado que existe e parece razoavelmente irreversvel. Nesta discusso sobre a utilidade da Indstria Cultural, a questo do prazer um dos aspectos sobre o qual paira discusses distintas. Para a burguesia o controle do prazer interessante, pois beneficia a produtividade, gerando mais lucros. Por outro lado, tericos como Teixeira Coelho 129

(1980, 41) defendem que o prazer no se ope ao conhecimento, ao compromisso e ao embate, ao contrrio, em muitos casos, pode ser considerado como uma forma de saber. Ou seja, se por um lado o prazer um dos principais alvos que alguns usam para tentar combater o processo de alienao, por outro, h os que ainda acreditam que a busca do prazer indcio de um comportamento consumista e da adeso aos princpios de uma ideologia burguesa (hedonismo). Alm disso, atentaremos para a questo da anlise estrutural dos veculos da Indstria Cultural e as relaes entre a natureza destes e os fenmenos da alienao ou revelao, e para tal, destacaremos duas posies: a primeira deriva de Karl Marx de que todo produto traz em si os vestgios do sistema produtor que o engendrou. Estes traos esto no produto de maneira invisvel e somente se torna visvel quando relacionado com as regras sociais que lhe originaram, ou seja, considerando que a Indstria Cultural surgiu a partir do sculo XIX do capitalismo liberal e que atingiu seu grande momento com o capitalismo monopolista, pode-se dizer que, independente do contedo das mensagens, seus produtos trazem os traos da ideologia capitalista e conseqentemente a reificao e alienao. A outra tendncia parte da teoria de Marshall McLuhan de que o meio a mensagem e que a preocupao com o contedo e a tendncia para atribuir certos efeitos a certos contedos seriam resqucios de uma cultura letrada incapaz de adaptar-se s novas condies (COELHO, 1980, p. 47). Assim, no se pode julgar um meio pelo uso feito dele, j que esse uso um s e constante. Desta maneira,
o problema com a Indstria Cultural no tanto o que ela diz ou no; no tanto o fato de ser ela deste ou daquele modo, estruturalmente; nem o fato de ter surgido neste ou naquele sistema poltico-social mas, sim, no modo como diz (...). Toda a Indstria Cultural vem operando com signos indiciais. Tudo, signos e conscincias e objetos, efmero, rpido e transitrio; no h tempo para a intuio e sentimento das coisas, nem para o exame lgico delas: a tcnica consiste apenas em mostrar, indicar, constatar. No h revelao, apenas constatao, e ainda assim uma constatao superficial o que funciona como mola para a alienao (COELHO, 1980, p. 69-70).

O processo de produo miditica tem como base a compreenso do mundo formulada e delimitada pela viso tecnolgica da sociedade: viso que se preocupa com o rendimento e a eficcia dos processos. Neste ponto forte a possibilidade de julgar a Indstria Cultural como feitora desta sociedade, quando na verdade, segundo Teixiera Coelho (1980, p. 72), a prpria 130

sociedade vai lentamente gerando seus instrumentos e suas tendncias, [ou seja], cada um de ns responsvel pela existncia e desenvolvimento dessa conscincia. Indstria Cultural e Msica: valores de uso e de troca Segundo Jota Moraes (2000, p. 12-20), msica no apenas o que se convencionou chamar de msica, mas a inveno de linguagens: formas de ver, representar, transfigurar e de transformar o mundo. Por isso, ao contrrio da linguagem oral, no passvel de ser traduzida. A manifestao de um povo em particular, estrato que d a impresso de estar voltado sobre si mesmo, perde a maioria de seus traos caractersticas e fundamentais quando traduzida para a de uma outra comunidade (MORAES, 2000, p. 14). Talvez por isso no seja absurdo dizer que a linguagem musical s existe em lnguas particulares e determinadas, e, que apesar de poderem ser compreendidas (em partes) nunca podero ser vivenciadas em alguns de seus elementos de base por aqueles que no pertenam cultura que as gerou. Assim, o simples fato de no estender certa proposta musical no justifica a postura radical do gnero: mas isso no msica. Gostar uma coisa, reconhecer a importncia outra. necessrio que queles que se apegam a um estilo, a um gnero, a uma nica nacionalidade, a um s compositor repensem esses seus pressupostos pouco elsticos e abrangentes. John Blacking afirma que:
a msica jamais pode ser uma coisa em si, e que toda msica msica popular, no sentido em que a msica no pode ser transmitida ou ter significao sem que existam associaes entre os indivduos. As distines entre a complexidade da superfcie de diferentes estilos e tcnicas musicais no nos proporciona nada de til quanto aos fins e ao poder expressivos da msica, ou quanto organizao intelectual que comporta a criao musical (MORAES, 2000, p. 18).

Desta forma, pode-se dizer que a msica baseia-se na periodicidade, na recorrncia, na idia de organizao e no conceito construdo e no definvel de tempo. Por sua vez, tais fenmenos ligam-se ao da memria (pois sem certo tipo de memria no h como relacionar com o dado musical). Em relao ao estudo da cano podemos dizer que este considerado, muitas vezes, insignificante e, portanto, limitamo-nos a condenar ao invs de analisar. Para a intelligentsia2 dos 131

estudiosos (socilogos), a frivolidade a diverso um problema profundo e essencial para colocar o sentido do mundo em questo. Ora, a cano, na tica cultural da intelligentsia, ope-se melodia. A melodia releva a arte, a cano, o consumo. adotada como melodia toda a cano considerada suficientemente nobre de palavras e de msica, e o nada torna a fechar-se sobre a cano (MORIN, 1998, p. 235). Nas zonas da intelligentsia, h um movimento que tende a reconhecer a cano como arte, portadora de riquezas humanas e estticas, diferenciando a arte da no-arte, ou seja, a boa cano da m cano de produo industrial. A cano tem dupla substncia: musical e verbal. Porm se apresenta como totalidade msica-palavra, numa relao dialtica entre o tema verbal e o tema musical. A prpria msica algo sincrtico na cano, pois comporta o tema meldico, o ritmo, o arranjo musical, o acompanhamento e a orquestrao. Se o tema musical o mais refratrio anlise conceitual e ao estudo sociolgico, o arranjo e o ritmo inserem-se em gneros, estilos, modas. Entretanto, a cano est empenhada num processo econmico-industrial-tcnicocomercial e h, na sua produo-criao, uma ao concorrente de processos de estandardizao e de individualizao.
Outras conseqncias da difuso permanente e ubiquista: melhor do que qualquer outro produto da Indstria Cultural, a cano difunde-se em todos os meios, em todas as classes e em todas as idades da sociedade. O grande sucesso , evidentemente, o sucesso universal, que abrange todas as camadas do pblico. Mas h zonas de gosto fortemente polarizadas. Seria interessante verificar se a tendncia histrica atual consiste, de fato, na reduo das diferenas de gosto entre a cidade e o campo, entre as classes sociais, e no aumento da diferena segundo as idades (MORIN, 1998, p. 240).

Em relao a isto, cabe ressaltar que a cultura foi, ao longo do tempo, sendo incorporada pela Indstria Cultural (surgida a partir do crescimento progressivo do capitalismo, como elemento modificador, estimulando o consumo, especialmente nos pases desenvolvidos) que utiliza os meios de comunicao para atingir seu pblico alvo e alcanar seus objetivos. Assim, a cultura produzida em srie e de forma industrial, deixou de ser vista como instrumento de crtica e conhecimento e passou a ser tratada como um produto trocvel por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra mercadoria. Neste caso, o que antes representava nossa cultura tornou-se produto de mercado. 132

Esses produtos-culturais, para Teixeira Coelho, so feitos de acordo com as normas gerais em vigor: produto padronizado, como espcie de kit para montar, um tipo de pr-confeco feito para atender necessidades e gostos mdios de um pblico que no tem tempo de questionar o que consome (COELHO, 1980, p. 11). Em seu livro A Filosofia da Nova Msica (apud CHAGAS), Theodor W. Adorno analisa os novos caminhos da msica contempornea no cenrio de uma sociedade cada vez mais dominada pela Indstria Cultural. Essa questo tambm foi levantada por Walter Benjamin (1892-1940) no seu artigo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1933), em que previa a ascenso da Indstria Cultural, o processo de comercializao da arte e a utilizao dos objetos artsticos como instrumento de manipulao das massas. Como dito no incio do artigo, Adorno afirma que a cultura tornou-se ideolgica como esfera da vida privada, seu carter foi transformado em propaganda como forma de dominao das massas e seu valor de uso e o seu sentido ideolgico j no tm mais tanta importncia para os indivduos cujas conscincias esto desviadas e condicionadas impossibilidade de experincias subjetivas. Os bens culturais postos no mercado so consumidos em funo do princpio de competio tanto entre os executores quanto entre os produtores e o pblico. Para Adorno podemos distinguir duas posies distintas tomadas pelos artistas em relao Indstria Cultural e diante do processo de banalizao dos valores culturais. O compositor progressista, engajado com a prpria arte, no tem outra alternativa seno a atitude negativa de opor-se a tudo que seja fcil, tudo que seduza, por assim dizer, a audio (Adorno defende o radicalismo de Schoenberg que, atravs do dodecafonismo3, insurgiu-se contra o sistema e contra a tradio, abrindo novos caminhos). E o compositor reacionrio, que aquele que se deixa seduzir pela Indstria Cultural, buscando o sucesso atravs de frmulas conhecidas a fim de agradar o pblico (o russo Igor Stravinsky, compositor ecltico que escreveu tanto obras arrojadas como peas tonais, tornou-se aos olhos de Adorno, o exemplo emblemtico do msico reacionrio, comodista). Como resultado, o mrito de Stravinsky mais do que reconhecido e o de Schoenberg foi relativizado. O sculo XX ficar na histria como o perodo em que a criao musical erudita isolou-se da Indstria Cultural, perdendo pblico e virando uma arte de elite. Esta tendncia contrasta 133

drasticamente como a exploso da msica popular no mbito da Indstria Cultural. A msica pop no apenas um gnero musical, mas simboliza todo um processo de comercializao de atitudes, idias e comportamentos. No incio do sculo XXI, o que faz a diferena em relao poca de Adorno a revoluo tecnolgica das mdias de comunicao e informao. O prprio conceito de arte4 est se transformando devido sua simbiose com a tcnica e o design. O objeto artstico perdeu sua aura, fragmentando-se nas partculas sonoras, gestos e pixels das mdias e redes digitais. (CHAGAS, 2003). Para Umberto Eco podemos enumerar vrias funes para a arte: funo de diverso, funo catrtica (arte como solicitao violenta das emoes para libertar-se de tenses nervosas), funo tcnica (arte como proposta de situaes tcnico-formais), funo de idealizao (arte como sublimao dos sentimentos e dos problemas) e funo de reforo ou duplicao (arte como intensificao dos problemas, de modo a tornar inevitvel sua coparticipao). Diante destas funes, um indivduo poderia utilizar a msica como pretexto para esquecer os problemas da vida cotidiana, distrair-se enquanto pratica outra atividade, avali-la pelos seus valores construtivos (atravs de um exerccio de crtica esttica), idealizar grandes temas como os referentes ao amor ou paixo (indicando a cano como elemento narctico capaz de atenuar tenses reais, graas a uma soluo de elementar misticismo) ou, dar forma e fora aos problemas reais submetendo-os a uma forte considerao (suscitando disposies emotivas de outra forma irrealizveis). Atualmente, o mercado musical dispe de uma variedade de gneros criados e transformados pela indstria da msica. Este, ao neutralizar e reificar as msicas, simplificandoas em melodias geralmente diatnicas (que procede conforme a sucesso natural dos tons e semitons), transgride os gneros musicais que j no so mais adequados caracterizao da nova msica atomizada, composta por sons sincopados simples que se repetem em compassos pares e quadrados de fcil execuo. Alm disso, o que veiculado a venda hoje so, em sua maior
parte, as msicas formatadas de influncia estrangeira. A tpica msica de "pano-de-fundo", que tem importncia secundria em relao a outros afazeres.

Como resultado da estandartizao musical, caracterstica fundamental da msica popular 134

segundo Adorno, os compositores e os msicos passaram a obedecer invariavelmente s inclinaes do mercado que, em ltima instncia, so determinadas pelos apontamentos dos hbitos de audio dos ouvintes consumidores. A personalidade do msico, sua espontaneidade e experincia criadora, que o qualificavam como criador autnomo, agora esto sujeitas massificao da produo cultural que incute em seus consumidores uma espcie de alienao inconsciente do divertimento. Como produto das estereotipaes de idias criadoras, a msica ligeira de sucesso (um dos maiores expoentes dessa reificao cultural) orienta-se pela eficcia do que mais consumido e se firma entre as massas, porque o mais conhecido aquele que vende mais, portanto faz mais sucesso (GRANDI, 2003). Assim, a cultura produzida em srie e de forma industrial, deixa de ser vista
como instrumento de crtica e conhecimento e passa a ser tratada como um produto trocvel por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra mercadoria. Em relao a isso, Adorno (1989) afirma que:
toda vez que a paz musical se apresenta perturbada por excitaes bacnticas, pode-se falar da decadncia do gosto. Entretanto, se desde o tempo da potica grega a funo disciplinadora da msica foi considerada como um bem supremo e como tal se manteve, em nossos dias, certamente mais do que em qualquer outra poca histrica, todos tendem a obedecer cegamente moda musical, como alis acontece igualmente em outros setores. Contudo, assim como no se pode qualificar de dionisaca a conscincia musical contempornea das massas, da mesma forma pouco tm a ver com o gosto artstico em geral as mais recentes modificaes desta conscincia musical. O prprio conceito de gosto est ultrapassado.

Para Umberto Eco, a cano de consumo, voltara para a satisfao de exigncias banais, imediatas e transitrias, nada mais do que um novo produto da Indstria Cultural que no almeja nenhuma inteno de arte e sim, satisfazer as demandas do mercado. Entretanto, a identificao com um certo produto musical ocorre devido relao entre um conjunto de condies histricas e um conjunto de modelos musicais que a reflete e corrobora para sua perpetuao. E, este mundo das formas e dos contedos das canes de consumo, regido pela lei da oferta e da procura, segue uma lgica de frmulas, da qual as decises dos arteses esto ausentes. Ou seja, a frmula substitui a forma, apresentando o campo da msica como um modelo tpico. A Indstria Cultural instala-se no campo da realidade musical e urbana com fins comerciais, em funo dos lucros que proporcionam aos empreendimentos que a elas se 135

dedicam. Em decorrncia disto, desenvolve-se uma tendncia de consumir, em detrimento de um autntico ato de musicar (SCHURMAN, 1989, p. 181). A msica adapta-se sociedade de consumo, prejudicando sua funo de comunicao social. Portanto, esta msica adaptada apenas para o consumo se torna um instrumento de dominao cultural, pois seus consumidores no esto vinculados por interesses concretos. Refreia-se o desenvolvimento natural da cultura popular, impedindo que esta venha adquirir a potencialidade de contribuir efetivamente para a emancipao das classes. Ou seja, com a
ascenso do capitalismo e da globalizao, o que disponibilizado para o consumo passa a ser influenciado pelos interesses de uma elite, que impe sua ideologia.

Alm disso, para a Indstria Cultural poder produzir produtos de fcil acesso populao, tem de lanar mo do manancial da cultura popular, valendo-se da funo de explorao cultural. Desta forma, foi em vista desta necessidade que as instituies voltadas ao folclore tiveram que assumir a misso de pesquisar e colocar disposio da classe dominante os produtos culturais autenticamente populares, para que estes possam ser devidamente manipulados pela indstria cultural. (SCHURMAN, 1989, p. 182). A liberdade musical e a autenticidade do msico esto suprimidas pelos interesses mercadolgicos das grandes gravadoras. Os produtores monopolistas interferem no processo de criao dos msicos e compositores a ponto de definirem o que ser incorporado ao mercado. Para Walter Benjamin o compositor musical perde sua autonomia prpria, ao seguir uma tendncia, a partir do momento que trabalha para um determinado interesse de classe a servio do divertimento. Os msicos e aqueles que so apresentados falsamente como artistas (porque j no realizam arte, segundo muitos crticos culturais), intermediados por empresrios conformistas, vem-se compelidos a obedecer s orientaes mercadolgicas do grande capital que rege a indstria da msica. Do contrrio, a sua no insero no mercado tornar-se-ia inevitvel. Segundo Grandi (2003), essa dinmica que rege a Indstria Cultural consolida o estado de barbrie de um mundo fetichizado pela tcnica, administrado pelo capital e completamente desumanizado em relao produo cultural, irrompendo com a arte ao isolar o esprito de sua autenticidade criativa. 136

O prazer da audio inexiste na msica desprovida de critrios, ou seja, esta msica passa a oferecer um prazer momentneo por ser fcil e macia, pois o indivduo acaba sumindo em meio a tudo que padronizado. Desta forma, perante os produtos musicais oferecidos pelo mercado, o indivduo j no escolhe, no tem gosto, preferncia musical e nem ao menos posicionamento crtico. Alm disso, estamos vivendo numa sociedade do descartvel. o que podemos chamar de arte para o momento ou msica para o momento. A funo duradoura irrelevante e a presena da qualidade , geralmente, inversamente proporcional durao do uso. Os artistas do descartvel poluem a cultura e foram conceitos nas pessoas que arrefecem a sensibilidade dos sujeitos. O sucesso mercadolgico da msica pop um bom exemplo do o processo da industrializao cultural, de toda regresso ou fetichismo da msica na viso adorniana. Adorno explora a comercializao e reificao da msica contempornea (chamada por ele de nova msica) e identifica a regresso da audio como conseqncia direta da padronizao que sofre a msica. Dotadas de harmonias melodiosas, as msicas de sucesso, em funo de sua ampla difuso e intensa reproduo, condicionam o carter auditivo e convencionalizam os gostos e as necessidades de lazer e entretenimento de grande parte da populao. A onipresena das msicas de sucesso adequada sintonia auditiva dos ouvintes, afeta-os na medida em que se encontram anestesiados pelo tipo de felicidade momentnea que elas possibilitam. Os indivduos no so mais capazes de absorverem a totalidade e o verdadeiro significado das msicas. Estas, reproduzidas e massificadas, tornam os indivduos consumidores passivos, destitudos de qualquer senso crtico e avaliativo em relao mercadoria musical consumida. O consumo de tais msicas se sustenta em funo apenas de seu valor de troca. O uso pleno no se faz necessrio devido onipresena desse tipo de msica, que se apresenta j digerida num formato pr-fabricado. Assim, numa srie de canes, um exemplo sucede ao outro, uma cano copia a outra, em cadeia, quase por necessidade estilstica, exatamente como se desenvolvem determinados movimentos de mercado, alm da vontade dos indivduos. Na realidade, onde a frmula substitui a forma, s se alcana xito decalcando os parmetros, e uma das caractersticas do produto de 137

consumo que ele nos diverte no por revelar-nos algo de novo, mas por repetir-nos o que j sabamos, o que espervamos e o que unicamente nos diverte (ECO, 1972, p. 298). O plgio se torna fundamental para a satisfao das exigncias do mercado, introduzindo a novidade em doses pequenas para despertar o interesse do consumidor sem lhe abalar. Alm disso, essa cultura tem uma espcie de mecnica moral pela qual recusa tudo o que anormal, fixando-se sobre uma normalidade que no incomoda ningum.
Na Indstria Cultural o valor do produto cultural no est no seu contedo e sim na sua forma, que deve ser atraente e rentvel. Na msica, quando sua forma no atende mais os objetivos de consumo da Indstria Cultural, h a busca por novos elementos e por toques mais atuais, ocorrendo o que se chama de multiplicidade estilstica, mesmo que com isso alguns elementos tradicionais ainda sejam mantidos.

Esse um aspecto importante que a indstria fonogrfica tambm procura investir. Percebendo o potencial do ritmo, mesmo que a msica no evidencie claramente seu aspecto original, a Indstria Cultural enfatizar o novo para poder transform-lo em produto consumvel. Para Steven Connor, a Indstria Cultural exige um produto estvel e reprodutvel, mas tambm exige uma invaso peridica de inovao. Esse o caso de duplas como Chitozinho e Xoror, Zez de Camargo e Luciano, Jean e Giovanni que comearam a produzir um novo estilo de msica sertaneja que se consolidou no mercado fonogrfico a partir dos anos 80. O repertrio produzido por elas definido pelos crticos musicais e pesquisadores como sertanejo pop, sertanejo romntico ou neo-sertanejo. So duplas mais suscetveis s novas influncias estilsticas. So artistas populares que vo produzir para um pblico de massa tambm suscetvel s mudanas. Produtores, diretores artsticos e profissionais de marketing fonogrfico que atuam em gravadoras conhecem o pblico e indicam as inovaes para garantir a vendagem dos discos. As novas duplas usam roupas e sapatos de grife, cabelo bem-cortado, etc. A viola foi substituda por instrumentos eletrnicos como guitarra, contra-baixo eltrico e teclados, alm de bateria e, eventualmente instrumentos de percusso. Tanto as composies como os arranjos apresentam elementos da msica urbana de massa, especialmente das baladas romnticas da Jovem Guarda. Portanto, da msica caipira de fato restaram poucos aspectos. Talvez, as vozes agudas dos cantores e, os duetos em tera, porm empregados de modo mais econmico. 138

Assim, a msica caipira (representante de nossa cultura) quando transformada em msica sertaneja tornou-se produto de mercado.
Com referncia s deformaes a que est sujeita a msica da cultura popular rural quando manipulada pela Indstria Cultural, J. de Souza Martins nos esclarece sobre a destruio das bases da criao arsenal livre, enquadrando-se a produo da msica sertaneja por inteiro no contexto tcnico (e evidentemente ideolgico) da Indstria Cultural. (SCHURMAN, 1989, p. 182).

A Indstria Cultural poderosa, pois, inmeras vezes, decide e implanta o que ser consumido, em msica, cinema ou literatura. Milhares de pessoas consomem esses produtos sem perceber que so, na verdade, um subproduto. Dessa forma, ouve-se Marisa Monte para se sentir atual e cool e, no se ouve Cornlio Pires, para no ser considerado brega e desatualizado. O jab (pagamento feito pela Indstria Fonogrfica para as rdios executarem uma msica) um bom exemplo da manipulao da Indstria Cultural que esconde aspectos da cultura brasileira. Como o grande objetivo a obteno do lucro (objetivo claro do capitalismo), a massificao feroz. Encarregada de trazer novidades ao pblico consumidor, a Indstria Cultural apostar em todo tipo de cultura que a far alcanar seu objetivo. A insero de um tipo depreciativo de msica responde fundamentalmente acolhida por consumidores desenfreados de produtos transfigurados, ao mergulharem num mundo imaginrio e divertido. Um claro exemplo disso foi o funk carioca em meados de 2001. Este tipo de msica no o mesmo funk da dcada de 70, que tinha nos seus representantes nomes como Tony Tornado e Tim Maia. Esse novo-funk incita seus ouvintes banalizao do sexo e ao desrespeito figura feminina, muito diferente do autntico funk brasileiro. Os garotos das favelas do Rio, ao serem admitidos no mercado, perdem toda originalidade e descaracterizam-se como msicos autnomos da periferia. Agora, eles servem a Indstria Cultural e respondem s demandas dos consumidores. Aos msicos, atores e cineastas que resistem imposio das regras pela Indstria Cultural, resta seguir um caminho alternativo. Para tal, esses artistas necessitam recusar as
embalagens, o planejamento e as imposies do mercado fonogrfico, que lhes daria a visibilidade de mercadoria atraente e rentvel. o que acontece com a msica caipira, que no trilha pelo sucesso

e nem pelos holofotes da Indstria Cultural, mas vem timidamente ganhando espao e influenciando msicos com suas razes e singularidades. 139

Desta forma, no necessrio que entretenimento seja sinnimo de irresponsabilidade, indiferentismo ou automatismo. Movimentos para renovao da msica voltam-se contra a cano de consumo
elaborando falados, contnuos discursivos prprios para dar novo relevo aos contedos, no procurando atenazar a ateno do ouvinte mediante o fascnio pelo ritmo primitivo, mas sim atravs da presena envolvente de conceitos e apelos inusitados. O resultado foi fornecer uma cano que a pessoa se concentra para escutar. Habitualmente, a cano de consumo usada como fundo musical enquanto se faz outra coisa; a cano diferente requer respeito e interesse (ECO, 1991, p. 302).

Neste contexto podemos destacar, como j dito, a msica caipira, pois esta se trata da manifestao espontnea de uma populao rural, ligada produo, ao trabalho, religio, ao lazer, enfim, a todas as formas de sociabilidade predominantes no mundo do caipira. uma cultura que est ligada ao homem do interior e da zona rural, cujo estilo de vida seria impossvel sem a msica. (CALDAS, 1979, p. 85).

Ou seja, enquanto a msica popularesca urbana absorvida pelo sistema do mercado capitalista (sujeitando-se aos processos de compra e venda, destinando-se a um consumo no produtivo e qualificando-se, portanto, sobretudo por seu valor de troca), a msica caipira devido s caractersticas que assumem sua produo e apropriao por parte da prpria populao, se esgota na sua qualidade de valor de uso. Precisamos entender que a situao derivada da globalizao constri um mundo no s voltado para a produo e concentrao econmica, mas principalmente para a difuso e produo de um tipo de cultura deturpadora que implica num certo esquecimento da realidade social. A globalizao cultural dificulta enormemente a prxis artstica, impedindo a reflexo e interveno sobre o que produzido culturalmente. Existe cada vez mais uma concentrao, uma alienao e uma excluso causadas pela intensificao dos monoplios culturais, pelo desenvolvimento tecnolgico e pelo individualismo e hostilidade pelas propostas artsticas autnticas e adversas aos acordos comerciais que envolvem o capital (GRANDI, 2003). Entretanto, precisamos nos conscientizar que a msica popular , tambm, uma atividade social, um espao de interao e ideologia, uma comunidade temporria que normalmente inclui algum tipo de movimento ou expresso fsica que prazerosa. (BALLINGER, 2008). A atividade musical (por meio do seu sistema de significao complexo) tem a competncia ampliar a conscincia, a subjetividade individual e as formaes sociais. 140

E a difuso desta cultura emancipadora pode se dar por meio da Indstria Cultural, alis a insero nesta indstria importante para alcanar os pblicos de forma mais abrangente, desde que esta msica consiga manter seus prprios padres estticos e de contedo, sem ser influenciada pelo mercado fonogrfico. Referncias Bibliogrficas ADORNO, Theodor. O fetichismo na msica e a regresso da audio. So Paulo: Nova Cultural, 1989. BALLINGER, Robin. Sons da resistncia. Disponvel em: <http://www.rizoma.net/interna.php?id=211&secao=esquizofonia>. Acesso em: 09 abr. 2008. BOSI, Ecla. Cultura de massa e cultura popular: leituras operrias. Petrpolis: Vozes, 2000. BOSSI, Alfredo. Cultura Brasileira: tradio e contradio. Rio de Janeiro: Zahar Editores & FUNARTE, 1997. CALDAS, Waldenyr. Acorde na aurora: msica caipira e indstria cultural. So Paulo: Nacional, 1979. CHAGAS, Paulo. Adorno e a msica nova do sculo 20. DW-World.DE Deutsche Welle. 18 de agosto de 2003. Disponvel em: <http://www.dw-world.de/brazil/0,3367,7183_A_948620,00.html> Acesso em: 25 mar. 2008. COELHO, Teixeira. O que indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1980. DE FLEUR, Melvin; ROKEACH-BALL, Sandra. Teorias da comunicao de massa. Traduo de Octavio Alves Velho. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1991. FIORIN, Jos Luiz. Linguagem e ideologia. So Paulo: tica, 1988. GRANDI, Guilherme. Algumas observaes sobre a msica como mercadoria. Araraquara, 2003. Disponvel em: <http://orbita.starmedia.com/~outraspalavras/art04gg.htm> Acesso em: 25 nov. 2003. MATTELART, Armand e Michle. Histria das teorias da comunicao. So Paulo: Loyola, 141

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