Sie sind auf Seite 1von 89
Carlos F. Heredero En el mundo de la globalización, en una época en la que

Carlos F. Heredero

En el mundo de la globalización, en una época en la que personas, capi- tales, mercancías y bienes culturales se mueven sin fronteras, también las energías creativas viven en continuo y creciente mestizaje. El cine convoca a todos estos factores de manera poliédrica y simultánea, de manera que los cineastas, la industria, las películas, las ideas y las estéti- cas protagonizan migraciones, intercambios y contagios sin fin. Esperar

lo contrario o sorprenderse por el fenómeno sería tanto como ignorar o

desconocer la realidad social, económica y cultural del presente. La crítica y la historiografía cinematográficas, sin embargo, no están acostumbradas a trabajar con estos parámetros. El concepto de cine nacional determina hoy todavía muchísimas instancias: la participa-

ción en los festivales, los premios de las Academias, la legislación de los diferentes países, las inercias de los viejos localismos, incluso las raíces

y tradiciones de las que son deudoras las distintas corrientes que se

abren paso a cada momento. Por más que todos estos factores se hallen ahora en trance de convertirse en residuos de un mundo pretérito, todavía juegan y durante mucho tiempo aún jugarán un papel impor- tante en los nuevos atlas de geografía cinematográfica que empiezan

a dibujarse. La velocidad del cambio, pese a todo, es vertiginosa. Y la lectura de los diferentes vectores transnacionales que ya empiezan a orientar algunas de las manifestaciones más vivas del cine actual exige una mirada y una perspectiva capaz de entender los movimientos de tierra y los seísmos que están removiendo las placas tectónicas del cine y del audiovisual. Este es uno de los desafíos más apasionantes a los que se enfrenta hoy la crítica de cine si pretende comprender la naturaleza de lo que está ocu- rriendo y si no se conforma con el refugio siempre autocomplaciente en las viejas certezas que nos han guiado hasta llegar aquí. La ruptura o la porosidad de las antiguas fronteras nos obliga a poner en cuestión algunos atavismos de honda raíz y largo recorrido. Ya no basta con conocer la cultura oriental para entender de qué materia pueden estar hechas propuestas como las de Hou Hsiao-hsien (Café Lumière, Le Voyage du ballon rouge), Wong-Kar-wai (Happy Together, My Blueberry Nights), Ang Lee (Tigre y dragón, Deseo, peligro) o Wayne Wang (The Princess of Nebraska, Mil años de oraciones), de la misma manera que tampoco es suficiente tener en cuenta las raíces fecundas de la modernidad fílmica europea para asimilar las nuevas formas de cineastas norteamericanos tan idiosincráticos de su país como son Gus Van Sant (Gerry, Elephant, Last Days), David Lynch (Mullholand Drive, Inland Empire) o Terrence Malick (La delgada línea roja, El nuevo mundo). Las herencias y las influencias circulan ahora en múltiples direccio- nes y el discurso de la crítica está obligado a repensar este nuevo código de circulación. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territo- rios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no sólo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ahí está lo fascinante del trabajo. •

no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ahí está lo fascinante
Un cine en tierra de nadie ÀNGEL QUINTANA El proceso de reconocimiento internacional del cine
Un cine en tierra de nadie ÀNGEL QUINTANA El proceso de reconocimiento internacional del cine

Un cine en tierra de nadie

ÀNGEL QUINTANA

El proceso de reconocimiento internacional del cine japonés estuvo acompañado de un profundo debate cultural. Mientras algunos críticos se sentían incómodos ante las obras de una cul- tura lejana, otros reivindicaban su plástica. En un dossier de Cahiers du cinéma dedicado a Kenji Mizoguchi, Jacques Rivette defendió la universalidad de su estética: "Si la música es un idioma universal, la puesta en escena también: es éste, y no el japo- nés, el lenguaje que debe aprenderse para entender a Mizoguchi",

lenguaje que debe aprenderse para entender a Mizoguchi", decía en su célebre artículo (véase "Memoria

decía en su célebre artículo (véase "Memoria Cahiers", pág. 70). En 1970, Roland Barthes visitó el Japón y escribió un libro maravilloso titulado El imperio de los signos donde constataba que el país poseía un sistema peculiar de signos: "No estoy bus- cando con amor una posible esencia de lo oriental. Oriente me deja indiferente, lo que me interesa es la existencia de unos trazos que, puestos juntos, me permiten apuntalar la idea de que existe un sistema simbólico inaudito, enteramente desligado del nuestro" 1 .

Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007) occidentales. A pesar de parecer contrapuestos, ambos textos siguen siendo
Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007) occidentales. A pesar de parecer contrapuestos, ambos textos siguen siendo

Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007)

occidentales. A pesar de parecer contrapuestos, ambos textos siguen siendo útiles para trazar una guía de navegación sobre el cine contemporáneo. En un momento en el que ese imperio de los signos se ha des- plazado a un mundo globalizado, el cine contemporáneo vive en una tensión permanente entre la hibridación de culturas y la emergencia de lo hiperlocal. La migración de fórmulas estéticas no cesa de proponer una serie de intercambios simbólicos que se han transformado en una parte esencial del cine contemporá- neo, mientras que la otra viene determinada por la forma en que los pequeños relatos de mundos lejanos no cesan de imponerse como universales. Así, mientras los personajes de Boarding Gate (Olivier Assayas) no cesan de viajar de Occidente a Oriente a la búsqueda de nuevas identidades, los supervivientes del barrio de Fontainhas de Lisboa, en el cine de Pedro Costa, ofrecen una gran visión del mundo global. ¿Podemos continuar pensando el cine a partir de los sistemas simbólicos propios de cada país o debemos pensarlo en función de las migraciones y de los flujos de la globalización? ¿Tiene sentido continuar dividiendo el cine en apartados nacionales o quizás debamos pensarlo en función de unos sistemas de circulación de formas en los que lo universal y lo hiperlocal están en contacto?

Migraciones físicas y choques culturales Shara, de Naomi Kawase, está ambientada en el barrio histórico de Nada, la antigua capital del Japón, marcada por el peso de sus fiestas tradicionales. Los protagonistas son una familia de arte- sanos que viven de los grabados en tinta y que se reúnen para preparar los desfiles ancestrales de las fiestas locales. En las pri- meras imágenes, un niño que pasea en bicicleta desaparece. La idea de la desaparición establece un eco con Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), una historia de amor homosexual ambientada en la selva tailandesa, en la que uno de los dos protagonistas también desaparece a mitad del metraje. Si intentamos analizar el juego de influencias estéticas que reflejan estas obras, nos encontraremos con la paradoja de que en ambas coexisten una serie de figuras estilísticas que mezclan lo propio de la cultura asiática con la modernidad europea. La desapari- ción remite a La aventura (Antonioni), película que planteó la posibilidad de crear relatos sobre los efectos, sin necesidad de remitir a sus causas. ¿Qué claves debemos seguir para interpretar el cine asiático contemporáneo: el estudio de las peculiaridades locales o la búsqueda de una perspectiva global que nos ayude a entender que las películas no son hijas de territorios aislados, sino de ese lenguaje universal llamado modernidad europea?

Una de las características de este cine transnacional es que no sólo se basa en la migración física de algunos cineastas hacia otros sistemas de producción, sino también en el choque con otras culturas. Últimamente, algunos autores asiáticos han decidido convertir sus referentes en la materia de sus pelícu- las. Nabuhiro Suwa rodó en París Un couple parfait (2005), una obra sobre la crisis de la pareja en cuyo horizonte no cesa de transitar Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953), de Roberto

Con los años, el texto de Rivette es una referencia obligada en todo debate sobre la universalidad de la cultura cinematográfica, mientras que el texto de Barthes constituye un ejemplo sobre el peso de la alteridad cultural, ya que nos recuerda que podemos pensar el mundo más allá de la centralidad de nuestros códigos

(1) L'empire des signes. En: Roland Barthes, Oeuvres complètes, vol 3, París: Seuil, 2003, p. 351.

códigos (1) L'empire des signes. En: Roland Barthes, Oeuvres complètes, vol 3, París: Seuil, 2003, p.
Rossellini. Suwa no filma París como territorio del exilio, sino como punto de encuentro con

Rossellini. Suwa no filma París como territorio del exilio, sino como punto de encuentro con su cultura cinematográfica. Los trazos de su orientalidad permanecen presentes en algunos ecos de su puesta en escena (sobre todo en su juego con los marcos que reencuadran la acción), pero se diluyen en la descripción del mundo diegético centrado en los conflictos matrimoniales de una pareja occidental. En Le Voyage du ballon rouge (2007), Huo Hsiao-hsien nos propone un juego fascinante. Invitado por el Museo de Orsay

a rodar un film en París, penetra en el corazón de la ciudad

tomando como guía una olvidada, y deliciosa, película de los años cincuenta, Le Ballon rouge (1956), de Albert Lamorisse. Hou Hsiao-hsien filma un estrecho apartamento parisino marcado

por el caos y convierte el espacio en pretexto para llevar hasta el paroxismo la estética de sus planos cerrados. La fidelidad a

sí mismo contrasta con el deseo de exploración de la geografía

parisina y con la voluntad de establecer un diálogo con los modos

de representación orientales, encar- nados por un maestro de marionetas

de visita (como el propio cineasta) en

la capital europea. El resultado es el

paradigma de gran película transna- cional. Por una parte, es una de las películas más profundamente parisi- nas de los últimos años, mientras por

otra permanece abierta al diálogo intercultural y no disimula la inocen- cia naif de su mirada. Como contraste a estas operaciones, Wong Kar-wai viaja a Estados Unidos, al rodar My Blueberry Nights

(2007), para establecer un diálogo entre su escritura manierista

y la civilización americana. Wong Kar-wai se muestra demasiado

tímido en el intento y realiza un producto híbrido en el que las fórmulas de cierto cine independiente de los ochenta (Alan Rudolph y Cia.) conversan con un barroquismo formal donde lo oriental se diluye ante ciertos rasgos de la cultura globalizada, como los discursos publicitarios o la estética del videoclip.

Durante muchos años, Hollywood fue el gran receptáculo de las tradiciones culturales exiliadas, que fueron filtradas para solidificar los cimientos del propio cine americano. Hoy, en un momento en el que el imperio audiovisual no es exclusivamente americano y en el que la industria asiática no cesa de dispu- tarle su posible centralidad, Hollywood expande las propues- tas. Mientras toda una tendencia del cine americano actual (los hermanos Coen, Paul Thomas Anderson, etc.) parece empe-

ñada en que para sobrevivir es preciso reescribir la tradición, otros directores realizan sus obras en territorios diferentes. Así, Francis Ford Coppola en Youth Without Youth y David Lynch en Inland Empire ruedan producciones francesas ambientadas, en parte, en Europa central. Otros directores ponen su discurso en relación con los debates que circulan por el mundo internacional del arte, acercándose a otras culturas y países. Si analizamos la obra de algunas de las figuras más destacadas de ese cine independiente, veremos que lo que Jim Jarmusch, Wes Anderson o Gus Van Sant proponen es un debate sobre cómo los modelos minimalistas que estallaron en el arte de los años setenta pueden impregnar la escritura cinematográfica. Así, resulta curioso observar cómo en el horizonte de todos estos cineastas se encuentran las imágenes de Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1976), de Chantal Akerman. La película describe la vida cotidiana de una ama de casa a partir de la captura minimalista de su mundo cerrado y de la dilatación temporal de sus acciones. En su momento, Chantal Akerman

propuso una cierta idea de retorno hacia los pequeños relatos domésti- cos como alternativa a los grandes relatos. El silencio, las repeticiones y los juegos estructurales no sólo han marcado cierto cine independiente

americano, sino que también están en la base de las conquistas más inte- resantes de Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang o en el tejido de The Rebirth (2007), de Masahiro Kobayashi, centrada en los encuen- tros silenciosos entre la madre de un joven criminal y el padre de la hija asesinada por éste. La presencia de un tejido minima- lista en cierto cine de autor certificó una cierta crisis de la épica de los grandes relatos de tono mayor.

En la serie Perdidos (2004-2008), producida por J. J. Abrams, el espacio de la acción es una isla, situada en algún lugar del Pacífico. Los supervivientes son de culturas diferentes y están condenados a vivir juntos. Perdidos puede considerarse como un metáfora sobre la particularidad de un cine contemporá- neo situado en tierra de nadie que necesita construir múltiples pequeños relatos, un cine en el que lo local pueda convertirse en transnacional. Como los supervivientes de Perdidos, el cine ha abandonado la tierra firme para refugiarse en una isla que no está en los mapas. Desde este territorio híbrido no cesa de buscar su lugar en un mundo cada vez más extraño. •

El cine contemporáneo ha abandonado la tierra firme para buscar su lugar en un mundo cada vez más extraño

De izqda. a dcha., Jeanne Dielman

(Chantal Akerman, 1976), Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)

(Chantal Akerman, 1976), Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)
(Chantal Akerman, 1976), Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)
LA PRODUCCIÓN INTERNACIONAL PROPICIA EL DIÁLOGO ENTRE CULTURAS Cartelera sin fronteras EULALIA IGLESIAS Las academias

LA PRODUCCIÓN INTERNACIONAL PROPICIA EL DIÁLOGO ENTRE CULTURAS

Cartelera sin fronteras

EULALIA IGLESIAS

ENTRE CULTURAS Cartelera sin fronteras EULALIA IGLESIAS Las academias de cine, los organismos oficiales que velan

Las academias de cine, los organismos oficiales que velan por los intereses de sus respectivas cinematografías, se han visto en más de un aprieto últimamente a la hora de considerar pelí- culas que, a pesar de estar dirigidas por cineastas con pasa- porte patrio, se escapaban del rígido concepto de film de una sola nacionalidad a la que corresponde un idioma, un paisaje,

específicos. En España la polémica estalló

con la inclusión de Los Otros, de Alejandro Amenábar, en los Goya 2002 por la presencia de escenarios, actores y lenguas no españolas. La Academia norteamericana ha descartado este 2008, de entre las aspirantes a ser nominadas a los Oscar al mejor film de habla no inglesa, Deseo, peligro de Ang Lee como posible representante de Taiwán y La banda nos visita, de Eran Kolirin, como portavoz de Israel por considerar que no ejemplificaban la cinematografía de sus respectivos países. La primera por no disponer de suficiente equipo técnico local; la segunda porque contiene ¡demasiado inglés! (aunque la lengua esté plenamente justificada: la usan los protagonistas egipcios para hacerse entender en Israel). Dejando de lado el debate en torno a qué define la nacionalidad de un film, está claro que las academias del cine han de adaptarse a una realidad que clama

unos intérpretes

Elegy (Isabel Coixet, 2008)

al cielo en las carteleras: la existencia de cada vez más películas que trascienden la letra pequeña del pasaporte y abarcan más de una identidad nacional. Solo hace falta echarle un vistazo a muchos de los estrenos más recientes, pasados y futuros.

Proyectos de vocación mundial

El ejemplo de Los Otros no ha sido el único en el cine español. Entre la normalización de unos directores con potencial para trabajar más allá de nuestras fronteras y cierta impostura cos- mopolita que a veces también tiene algo de provinciana, cada vez son más los cineastas que no se conforman con los paisajes, intérpretes y/o historias españolas. Este año Alex de la Iglesia ha estrenado su aventura inglesa (Los crímenes de Oxford) e Isabel Coixet ha presentado en Berlín Elegy, producción norteameri- cana también con mayoría de intérpretes anglófonos. Filmax, por su lado, no sólo tantea las coproducciones con México sino que también vuelve a probar con un nuevo proyecto de vocación internacional con Transsiberian, dirigida por su mejor fichaje, Brad Anderson, y también hablada en inglés. Diferente es el caso de Manolete, de Menno Meyjes, coproducción británica que intenta reavivar la fórmula de la españolada.

es el caso de Manolete, de Menno Meyjes, coproducción británica que intenta reavivar la fórmula de
Al otro lado (Fatih Akin, 2007) A Francia, en cambio, no le supuso ningún problema
Al otro lado (Fatih Akin, 2007) A Francia, en cambio, no le supuso ningún problema

Al otro lado (Fatih Akin, 2007)

A Francia, en cambio, no le supuso ningún problema pre- sentar a los Oscar Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, que propone un recorrido por la historia de Irán a través de las experiencias autobiográficas de su directora, eso

sí, en francés. El caso de esta dibujante y ahora cineasta encaja en el largo historial de Francia como nación de acogida de artis- tas obligados al exilio que mantienen parte de su cultura pero adoptan la única lengua oficial en ese país. Por ello a nadie le rechina oír a una abuela iraní hablar con la

voz de la diva por excelencia del star system francés, Catherine Deneuve. También Francia se ha significado siempre por el apoyo económico a otros países, normalmente antiguas

Jarmusch, por cuyo cine siempre han transitado culturas diver- sas, que en estos momentos se encuentra entre Madrid, Almería

y Sevilla rodando The Limits of Control. También se pasó por

nuestro país el alemán Tom Tywkwer para filmar una de las últi- mas muestras (y no de las peores) de europudding, El perfume, aunque ahora ha probado la aventura norteamericana con The International, un thriller mayormente rodado en Alemania.

Traslados a Hollywood

El trayecto de vuelta, la integración de cineastas extranjeros en

el cine norteamericano, no es algo nuevo. Que Hollywood rehaga

películas de otras nacionalidades, tampoco. Menos habitual es que un cineasta como Michael Haneke, a priori poco encajable en el estadounidense, viaje al nuevo continente para reescribir

una de sus obras, Funny Games. También se han trasladado a Hollywood los hermanos hongkoneses afincados en Tailandia

Oxide y Danny Pang para encargarse de la versión americana de

la obra que les dio a conocer: Bangkok Dangerous. Aunque una de

las traslaciones culturales que más difícil puede resultar de des- codificar es Dragonball, la adaptación norteamericana en perso- najes de carne y hueso del popular manga japonés, con un actor canadiense, Justin Chatwin, como Goku y un cineasta de origen hongkonés, James Wong, tras la cámara. La importación norte- americana de cineastas asiáticos para aprovechar sus habilida- des en los cines de género, del terror a la acción, no ha cesado en la última década. Otro de los últimos fichajes

es el del japonés Ryuhei Kitamura para llevar a la pantalla el cuento de Clive Barker The Mindight Meat Train. El hongkonés Wayne Wang, afincado en Estados Unidos desde

hace años, estrena la galardonada en San Sebastián Mil años de oraciones, que quiere ser una exploración más íntima precisamente de las relaciones interculturales entre China y Estados Unidos.

Otros dos directores asiáticos han hecho incursiones puntua- les fuera de sus países. Después de viajar al Japón de Yasujiro Ozu en Café Lumière, el taiwanés Hou Hsiao-hsien se ha tras- lado ahora a París tras los pasos de Le Ballon rouge (Albert Lamorisse, 1956) en Le Voyage du ballon rouge. Y no es la pri- mera vez que el hongkonés Wong Kar-wai viaja al continente americano. Pero si la Argentina de Happy Together servía para subrayar el sentimiento de desarraigo de sus protagonistas chi- nos, en My Blueberry Nights Wong intenta integrar su estilo en un imaginario típicamente norteamericano. El entendimiento entre culturas y la preocupación por las tribulaciones de naciones ajenas se encuentran detrás de Al otro lado, de Fatih Akin, director alemán de origen turco que ha rodado en ambos países; de Buda explotó por vergüenza, de Hana Makhmalbaf, ambientada en Afganistán, o de O Jerusalem, una mirada equidistante al conflicto palestino-israelí firmada por el francés Elie Chouraqui. Por último, hay cineastas como Peter Greenaway, verdaderos expertos en recolectar dinero de los países más diversos (seis nacionalidades constan en su biografía de Rembrandt, Nightwatching), pero cuyas películas, sin embargo, no parecen tener otra filiación que la del inefable estilo de su director. •

Las dificultades para hacer un cine arriesgado empujan a algunos cineastas americanos a buscar apoyos en Europa

colonias, con una industria cinema- tográfica casi inexistente. La liba- nesa Caramel, de Nadine Labaki, la marroquí WWW: What a Wonderful World, de Faouzi Bensaïdi, o la tunecina Bab'Aziz, El príncipe que contempla su alma, de Nacer Khemir, difícilmente hubieran llegado a nuestras carteleras sin el apoyo de produc- toras e instituciones galas. Insólitas excepciones son la película egipcia de próximo estreno The Yacoubian Building, de Marwan Hamed, la producción más cara salida de su país rodada íntegra- mente con capital patrio, y, sobre todo, Ahlaam, que encuentra en sus circunstancias de rodaje su mejor frase comercial: es la primera película filmada en Iraq y por un iraquí, Mohamed Al- Daradji, desde la ejecución de Saddam Hussein.

Desde hace unos años, Hollywood ha recuperado el conti- nente europeo como un plató de bajo coste y cada vez son más numerosos los rodajes de grandes producciones, sobre todo en países del este. Pero, más allá de estos viajes de trabajo, los direc- tores norteamericanos son poco propensos a abandonar su terri- torio. Las dificultades para llevar a cabo un cine arriesgado, sin embargo, están empujando a cada vez más cineastas a buscar apoyos en Europa: de David Lynch con Inland Empire a Francis Ford Coppola con Youth Without Youth. Incluso Woody Allen encontró en Barcelona el aporte económico que cada vez halla menos en su país de origen, y ha devuelto el favor convirtiendo la ciudad en el escenario y en parte del (espantoso) título de su penúltima película: Vicky Cristina Barcelona. Sin olvidar a Jim

el escenario y en parte del (espantoso) título de su penúltima película: Vicky Cristina Barcelona. Sin
LOS CAMINOS ACTUALES DE LOS "NUEVOS CINES" NACIONALES El bosque y los árboles JAIME PENA

LOS CAMINOS ACTUALES DE LOS "NUEVOS CINES" NACIONALES

El bosque y los árboles

JAIME PENA

¿Qué queda de los "nuevos cines" de los años sesenta? En rea- lidad, ¿qué queda de aquel concepto que, además de una reno- vación generacional y estética, supuso una indudable apertura hacia territorios hasta aquel momento vírgenes en el panorama cinematográfico mundial? Es probable que muy poco y, aún así, no podemos dar por muerto un término que renace cada cierto tiempo. Unas veces, es cierto, como simple comodín para bau- tizar aunque sólo sea de forma provisional aquello que desco- nocemos o que ofrece síntomas de un cambio cuyo alcance no somos capaces de calibrar. En el curso de las cuatro o cinco últi- mas décadas hemos asistido a sucesivos nuevos "nuevos cines" en Francia, Estados Unidos, Gran Bretaña, Japón, Italia, etc, etc. El último ha sido el alemán, sometido a un más que necesario lif- ting de la mano de cineastas como Karmakar, Köhler o Petzold, pero no sé hasta que punto podemos hablar de un "nuevo cine alemán" o simplemente de una tendencia del cine alemán que convive en mayor o menor armonía con otras que nunca enca- jarían en eso que se ha dado en llamar "nuevo cine" y que, en la mayoría de los casos, no pasa de ser un "joven cine". El Dogma 95 no dejaba de ser un "nuevo cine" prefabricado por algún avispado especialista en marketing (Lars von Trier). En su caso, el proyecto estético encubría también el factor geográ- fico, la característica más habitual del "nuevo cine" como vector que nos lleva al descubrimiento de otras cinematografías. Le lla- mamos "nuevo" aun cuando desconocemos lo que había antes; incluso su verdadero calado en su país de origen. Pero es cierto

que no hay nada tan productivo como ponerse la camiseta de un "nuevo cine" si pretendemos lanzarnos a la conquista de los grandes festivales internacionales. En los años noventa no se hablaba de otra cosa que del cine iraní. Es cierto que, por aque- llos años, vieron la luz un puñado de nuevos y buenos directo- res, pero también que los principales nombres que encabezaban dicha revolución fílmica llevaban ya en algún caso más de dos décadas haciendo películas (por ejemplo, Kiarostami y, en menor grado, Makhmalbaf). Y este es el verdadero quid de la cuestión, la sempiterna historia del huevo y la gallina: ¿qué fueron antes:

los autores o los movimientos nacionales?

Coproducciones a varias bandas

En ese reino indiscutible de los autores que son los festivales de cine, en particular en el de mayor jerarquía, Cannes, las pelícu- las se presentan bajo el nombre de sus directores y a continua- ción por su "pabellón" nacional. El festival como una especie de copa del mundo del cine. Sus últimas ediciones han dejado ver cuánto de anacrónico hay en esta concepción. Una parte con- siderable de las películas seleccionadas son coproducciones a varias bandas entre países de todos los continentes, con Francia como epicentro industrial. El cine nunca fue un asunto menos

"nacional" que en la actualidad. Y sin embargo

Sí, con todo,

las cinematografías nacionales siguen teniendo un peso espe- cífico, aunque, es preciso decirlo, en casos muy concretos y casi todos ellos ligados a cinematografías periféricas que durante

A la izqda, una imagen de The Host (Bong Jon-hoo, 2006); debajo: Kandahar (Mohsen Makhmalbaf,
A la izqda, una imagen de The Host (Bong Jon-hoo, 2006);
debajo: Kandahar (Mohsen Makhmalbaf, 2001)
que durante A la izqda, una imagen de The Host (Bong Jon-hoo, 2006); debajo: Kandahar (Mohsen
Aliento (Kim Ki-duk, 2007) la segunda película en pocos casos estuvieron a la altura de
Aliento (Kim Ki-duk, 2007) la segunda película en pocos casos estuvieron a la altura de

Aliento (Kim Ki-duk, 2007)

la segunda película en pocos casos estuvieron a la altura de las expectativas (véase el artículo de David Oubiña en el "Cuaderno de Actualidad", págs. 58-59). Como todo nuevo cine que se pre- cie, el argentino también fue un destello fugaz que, al menos, ha dejado dos nombres indiscutibles en el panorama internacional:

Lucrecia Martel y Lisandro Alonso. El debate es siempre el mismo. En un primer momento aten- demos a un fenómeno colectivo (o que en nuestro subcons- ciente pretendemos colectivo), aunque al final siempre acaban aflorando los autores. No hay duda de los posibles lazos que pueden unir a la sexta generación del cine chino, pero, si hablamos de

esta sexta generación, como antes de la quinta, ¿es por la calidad uniforme de todos sus miembros o por que sus representantes más destacados (Jia Zhang-ke, Wang Bing) ejercen como faros de sus compañeros generacio-

nales? Con mucho menos se ha cons- truido el espejismo del cine rumano. Cuatro películas y cuatro premios en Cannes han bastado para que todo el mundo vuelva sus ojos a un país con una producción escasísima y que poco más puede ofrecer que estos ejemplos, bastante notables, por otro lado. Es decir, en lugar de hablar de un "nuevo cine rumano" cabría preguntarse si no sería más apropiado privilegiar el nombre de tres directores, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu y Cristian Mungiu, pues el cuarto, C. Nemescu, falleció prematuramente. Junto al rumano, tras el descubrimiento de Apichatpong Weerasethakul, la última moda es el sureste asiático, en especial Filipinas y Malasia. Dada su mayor repercusión en el circuito de festivales que en sus pro- pios mercados, es más que probable que en unos años ya nadie se acuerde del cine filipino o malayo, pero sí de Lav Diaz, Raya Martin, Tan Chui Mui o Ho Yuhang. Porque, no lo dudemos, como ya ocurriera con el cine argentino, todos estos hallazgos son tanto el fruto de una serie de circunstancias autóctonas como del tutelaje de fondos europeos como el Hubert Bals o Fonds Sud. ¿Seguimos perdiendo el tiempo hablando de cines nacionales? •

un corto período de tiempo se convier- ten en el invitado que nunca puede fal- tar en esos festejos llamados festivales de cine. Porque en realidad el alcance de estos "nuevos cines" nacionales no suele sobrepasar el círculo especializado de la crítica y de los programadores. Esa es quizás la principal diferencia con épocas pretéritas, pues ahora su resonancia popular es mínima. El cambio de milenio focalizó toda la atención del planeta cinematográfico en dos polos: Argentina y Corea del Sur. En este último caso difícilmente podríamos hablar de un "nuevo cine coreano". El auge de esta cinematografía apenas guardaba relación con una renovación de su cine (lo que no quiere decir

que no la hubiese), sino que respondía más bien a una decidida apuesta política que abarcaba distintos frentes: la producción, la exhibición y la promoción exterior, el cine de autor y el cine de género más comercial y con vocación de competir con el todo- poderoso Hollywood. Los primeros años de este nuevo siglo vivieron la

sorprendente consolidación inter- nacional de una cinematografía hasta entonces casi desconocida. La punta de lanza era un ilustre vete- rano (Im Kwon-taek), y tras él llega- ron los jóvenes talentos que seducían

a los festivales más reputados (Hong Sang-soo, Kim Ki-duk) y que abrie- ron el camino para un proyecto de mayor calado: la apertura de su mercado regional (Japón, el sureste asiático) y luego el occidental a sus propios blockbusters (el último, The Host). Que en muchos casos este tipo de productos puedan pasar indis- tintamente por coreanos, japoneses, tailandeses, asiáticos en definitiva, demuestra que, quizás, no se haya conseguido (ni pretendido) consolidar una cinematografía nacional en la que lo cultural vaya de la mano de lo industrial.

Muy distinto fue el caso del nuevo cine argentino, el último "nuevo cine" avant la lettre, ya que en él sí se cumplían todos los factores habituales en estos casos, encabezados por una drástica renovación generacional que no estaba exenta de un rechazo de los modelos fílmicos anteriores y que, lejos de estar auspi- ciada desde las instancias gubernamentales, suscitaba muchos recelos en la medida en que socavaba las premisas estéticas e industriales tradicionales. Un nuevo cine apoyado decidida- mente desde un festival (el Bafici) y una revista (El Amante) que en tres o cuatro temporadas produjo una ingente cantidad de estimulantes operas primas que, lamentablemente, llegada

El "nuevo cine argentino" produjo en muy pocos años una ingente cantidad de estimulantes operas primas

llegada El "nuevo cine argentino" produjo en muy pocos años una ingente cantidad de estimulantes operas
NUEVAS DIALÉCTICAS ENTRE IDENTIDAD Y COSMOPOLITISMO ¿Qué es el cine nacional JOSÉ ENRIQUE MONTERDE hoy?

NUEVAS DIALÉCTICAS ENTRE IDENTIDAD Y COSMOPOLITISMO

¿Qué es el cine nacional

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

hoy?

Dos cuestiones básicas: ¿cuál es la fundamentación conceptual del cine nacional? ¿Hasta qué punto es pertinente esa noción en el momento presente? Esbocemos alguna respuesta sobre unas cuestiones que no son nuevas, sino que vienen siendo relevantes en el pensamiento cinematográfico de los últimos años. Si deja- mos de lado lo administrativo e industrial, es decir, la legaliza- ción y la procedencia industrial (financiación, infraestructura, ayudas estatales o regionales, etc.), y nos centramos en la posible identidad nacional del discurso fílmico, podríamos considerar que la "nacionalidad" sería una de las tipologías posibles resul- tantes de la articulación entre lo cinematográfico y lo extra-cine- matográfico, pero en ambos casos intrafílmico. Evidentemente el discurso fílmico resulta de la puesta en acción de un conjunto de dispositivos cinematográficos (tecnológicos, narrativos, socio- económicos, estético-artísticos) que inevitablemente se articu-

placer estético

tipo del MRP o MRI que definiera Burch, la hipótesis de unas for- mas de articulación (ahora cinematográfica) de esos dispositivos específicamente nacionales.

Respecto a la segunda pregunta, el debate iría desde la vieja

y desgastada problemática del "carácter nacional" hasta la más

productiva de la inserción del discurso fílmico en un deter- minado contexto socio-histórico o cultural. En ese sentido, la naturaleza nacional de un film resultaría en buena medida epi- fenoménica (y por tanto, no estructural) respecto a lo cinemato- gráfico; de ahí que la transnacionalidad sea tan factible bajo las formas camaleónicas, por no decir vampíricas, del cine de Ang Lee o de Isabel Coixet, como bajo la voluntariosa asimilación cultural de un Jean Rouch o del primer Marco Ferreri, o del radi- calismo nacionalista (dicho sin ánimo peyorativo en este caso) de

Y en el límite, frente a nociones generalistas del

caso) de Y en el límite, frente a nociones generalistas del Lo transnacional adopta las formas

Lo transnacional adopta las formas camaleónicas, por no decir vampíricas, del cine americano de Ang Lee o de Isabel Coixet

De izqda. a dcha. Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005)

lan con aspectos extra-cinematográficos (de orden ideológico, histórico, sociológico, psicológico, ético-filosófico, religioso, etc.) que alimentan los filmes. Esa articulación puede ser plu- ral, dando lugar a diversas tipologías fílmicas: fición/no-ficción, género (cinematográfico), movimiento o escuela e incluso auto- ría. Y una de esas articulaciones podría ser la condición "nacio- nal" de un film o de un conjunto de ellos. A partir de ahí la cuestión se divide en dos: ¿hasta qué punto los dispositivos "cinematográficos" pueden estar nacionalmente caracterizados? ¿En qué medida los aspectos citados pueden constituir una idiosincrasia "nacional" y por tanto determinar también el carácter "nacional" del film? En el primer caso, el debate equivaldría a considerar una supuesta tecnología nacio- nal (o su uso); tonterías del tipo del travelling malgache o de una forma de encuadrar/planificar nacional; de la identidad entre un relato fílmico y alguna particularidad narrativa idiosincrática; de unas formas industriales o una función social propias; de un con- sumo espectatorial particular; o de un forma "nacionalizada" del

particular; o de un forma "nacionalizada" del un cineasta expatriado como Andrei Tarkovski, capaz de hacer

un cineasta expatriado como Andrei Tarkovski, capaz de hacer un film "ruso" en Italia o Suecia. Si los tiempos actuales corresponden a un fuerte proceso de

globalización no sólo de capitales, sino también cultural, una parte del cine, y no la menos interesante, se inscribe en la dialéctica entre cosmopolitismo e identidad. Bien que ese concepto de iden- tidad no puede limitarse a la nacionalidad, sino que abarca otras muchas identidades (etnia, género, sexualidad, religión, etc.) que han irrigado al cine. No diremos que la raíz nacional no juegue un papel en ese cine (véanse las diferencias entre Loach, anclado en

la sociedad británica y el internacionalista), pero, cuando menos,

resulta compensada por las repercusiones del abusivo flujo de imágenes fílmicas que recorre nuestra iconosfera y que permiten rastrear a Resnais o Antonioni en diversos cineastas orientales, tal como en el cine de Eastwood se reencontraron los ecos de la esti- lización del western propia del italiano Sergio Leone. Y en todo caso, mucho mejor apostar por ese cine transnacional frente a la preeminencia del monolítico cine multinacional. •

HACIA OTRO ATLAS DE LA HISTORIA DEL CINE Interior / Exterior GONZALO DE LUCAS Cuando

HACIA OTRO ATLAS DE LA HISTORIA DEL CINE

Interior / Exterior

GONZALO DE LUCAS

Cuando Ingmar Bergman filmaba el rostro de Liv Ullmann no sólo nos mostraba la intimidad de una relación de pareja, sino que en ese rostro también trazaba el mapa de las emocio- nes, conflictos o costumbres de Suecia. Veíamos el deseo que sentía un cineasta por retratar a una mujer y dar forma a sus inquietudes sentimentales, pero ese espacio íntimo también se hacía eco del estado del país que habitaban. En los guiones convencionales, las escenas se dividen en dos categorías: inte- riores/exteriores. Es una clasificación válida para organizar una producción, pero el cine es otra cosa. Uno de los proble- mas más importantes para un cineasta es ver lo que hay entre el interior y el exterior, la relación entre el paisaje privado (un rostro, una habitación) y el entorno (las calles, la ciudad). Y si los actores de Bergman nos muestran cómo era la Suecia de la época, los de Pasolini cómo era Italia o los de Fassbinder cómo era Alemania, es porque los cineastas sabían que los ros- tros permitían dejar el testimonio de un lugar, una época o un momento de la historia.

Por este motivo, el cine se formó entre la crónica histórica y el canto lírico: los gestos revolucionarios de los marineros del Potemkin acaban llevando a los primeros planos de Yelena Kuzmina, filmada por Boris Barnet en Al borde del mar azul (1936). Así vimos Rusia, Francia, Estados Unidos, Alemania o Dinamarca. Hubo una época, entonces, en la que los cineastas consiguieron filmar las revoluciones o sus fracasos en el rostro de una mujer o en el interior de una habitación. Mientras Jean- Pierre Léaud conversa con Chantal Goya en Masculin Féminin (Jean-Luc Godard, 1966) vemos en la relación de pareja el movimiento de la Historia, las agitaciones que precedieron al Mayo del 68, y cuando nueve años después Léaud conversa con Francoise Lebrun en La mamá y la puta (Jean Eustache, 1973), en su rostro está ya inscrita la desolación y los restos traumáti- cos del fracaso de aquella revolución.

Tal manifestación del sustrato documental del cine en las ficciones sustentó la Historia del cine vertebrada en las nacio- nalidades. De forma paralela, sin embargo, se empezaron a desa- rrollar hibridaciones o encuentros que hacían difícil precisar la nacionalidad de un film, o que los situaban en zonas más amplias, como el archipiélago nórdico en el que se emplazaban los filmes que Dreyer rodaba en Dinamarca, Alemania o Francia. En esa historia de las relaciones entre la figura y el entorno, el actor y el tiempo histórico, resultó decisiva la idea de Rossellini de desplazar a una actriz a un paisaje en el que fuera una extran- jera y se percibiera su aislamiento o extrañeza ante el lugar. No en vano algunas de las películas más relevantes que fundan el cine moderno, como Stromboli (1949) o Viaggio in Italia (1953), de Rossellini, o El rio (1950), de Renoir, muestran la oposición o

o El rio (1950), de Renoir, muestran la oposición o Stromboli (Roberto Rossellini, 1949) la correspondencia
o El rio (1950), de Renoir, muestran la oposición o Stromboli (Roberto Rossellini, 1949) la correspondencia

Stromboli (Roberto Rossellini, 1949)

la correspondencia entre culturas a partir de la relación entre la

figura y el paisaje. En esos filmes en los que el cineasta desplaza

a sus actrices -o viaja él mismo- hacia otros entornos cultura- les, el cine partía a la búsqueda de nuevos ritmos.

Límites borrosos

En Stromboli, la confluencia de la relación amorosa entre Rossellini y Bergman, y su trabajo artístico, adquiere unos límites borrosos desde el principio, dejando atrás las posibles reticencias que el cineasta albergaba respecto a las estre- llas cinematográficas. La distinción entre actriz y mujer se vuelve conflictiva, y la película evidencia una serie de for-

Un verano con Móníca (Ingmar Bergman, 1952) mas de representación de la mujer muy alejada
Un verano con Móníca (Ingmar Bergman, 1952) mas de representación de la mujer muy alejada

Un verano con Móníca (Ingmar Bergman, 1952)

mas de representación de la mujer muy alejada de la planifi- cación clásica. En Stromboli, la principal característica de la filmación de Ingrid Bergman son los giros y la "desestabiliza- ción" de su cuerpo respecto al eje centrado que domina en los encuadres del cine clásico. Todo el film converge en una secuencia en

la que la actriz debe abandonarse al paisaje. Este proceso de "depu- ración" se ha equiparado muchas veces a la condición de "diva" de Ingrid Bergman, ya que Rossellini situó a una estrella hollywoodiense

entre los habitantes de Stromboli para observar qué puede ocurrir en un modelo de cine que encara este tipo de confrontación.

Casi el mismo año, Bergman filmaba a Harriet Andersson en la isla de Orno, y Un verano con Mónica (1952) se convertía en la historia de la fotosensibilidad de una mujer: su exposición a la luz cálida de la isla o a la luz suave y difusa de Estocolmo. Bergala ha señalado que el episodio de la isla sitúa al cineasta ante la actriz en una posición desde la que debe aprender a fil- marla liberándose de las cortapisas y los precedentes del len- guaje cinematográfico, suspendiendo el relato, el sentido y el tiempo narrativo, mientras que en el resto de la película pre- domina el dispositivo teatral. Frente a la confrontación de la actriz ante un territorio virgen, como Ingrid Bergman en el volcán de Stromboli o Harriet Andersson en los estanques de Orno, el cine empezó a construir estratos y capas superpuestas, de modo que cincuenta años más tarde, los restos de los museos de Nápoles que Rossellini filmó en Viaggio in Italia se encuen- tran en el museo Rodin que Suwa filmó en Un couple parfaite.

Llegó un momento en el que las formas cinematográficas habían viajado y se habían instalado subterráneamente con tal fuerza, habían excavado con tal intensidad los terrenos, que las raíces de un cineasta japonés no diferían apenas de la tradi- ción de un cineasta italiano. Y, de manera paralela, Fassbinder podía rodar Marruecos en Alemania, o Pedro Costa filmar Cabo Verde en Lisboa, pues la inmigración había transformado

por completo el paisaje de las grandes ciudades europeas. Y, en ese punto, ¿cómo reencontrar de nuevo lo que une el interior con el exterior, cómo ver en las ficciones esas transformacio- nes de la Historia? Al principio, el cine había sido una exploración del mundo. Los operadores Lumière que rodaron en Constantinopla, China

o la coronación del zar Nicolás II de Rusia, eran pioneros que

llegaron hasta tierras que carecían de imágenes cinematográfi-

cas. Después los territorios se poblaron de cineastas y se satu- raron de películas, y la inflación de imágenes exigió una labor ecológica: fue la aventura de Rossellini y de Renoir en la India. La modernidad cinematográfica se inventó, en parte, cuando se transformó la relación entre la figura y el entorno mediante

el encuentro cultural. Y aunque la línea de la modernidad que-

daría interrumpida en Europa, o agotada en el amaneramiento, en Oriente sería retomada casi en el punto en que la habían dejado Godard, Resnais, Rossellini y Pasolini, de modo que los viajes de Ingrid Bergman al sur se sustituirían por los viajes de los cineastas orientales a las capitales del cine occidental, y en particular a París (Tsai Ming-Liang, en Et là-bas, quelle heure est-il?, Nobuhiro Suwa, en Un couple parfaite, o Hou Hsiao- hsien, en Le Voyage du ballon rouge).

El atlas del cine había hecho definitivamente borrosas sus fronteras, y uno encontraba más fácilmente a Rossellini en Irán que en Italia, o al Renoir de Un día de campo en la Tailandia de

Blissfully Yours, de Apichatpong Weerasethakul, antes que en las ori- llas del Sena. Desde ese momento, el atlas del cine queda mejor definido por los encuentros formales o esti- lísticos que por las nacionalidades.

En los últimos años, los cineastas de los "otros lugares" hacen en sentido inverso el viaje de los Lumière, pero no para encontrar territo- rios inexplorados, sino para sacar de nuevo a la luz -o seguir explorando- en Europa, un continente en ruinas, los vestigios intactos del cine que quedaron enterrados. •

El atlas del cine queda ahora mejor definido por los encuentros estilísticos que por las nacionalidades

El río (Jean Renoir, 1950)

cine queda ahora mejor definido por los encuentros estilísticos que por las nacionalidades El río (Jean
cine queda ahora mejor definido por los encuentros estilísticos que por las nacionalidades El río (Jean
LA PECULIAR TRANSNACIONALIDAD DEL CINE ESPAÑOL Cuerpos y almas CARLOS LOSILLA ¿Fue Antonio Isasi-Isasmendi, con

LA PECULIAR TRANSNACIONALIDAD DEL CINE ESPAÑOL

Cuerpos y almas

CARLOS LOSILLA

¿Fue Antonio Isasi-Isasmendi, con sus epopeyas internacio- nales al estilo de Estambul 65 (1965) o Las Vegas, 500 millones (1968), el inventor de la transnacionalidad en el cine español? Se trata de una pregunta inquietante, pero que se responde a sí misma por cuanto, primero, no cualquier coproducción puede considerarse cine transnacional y, segundo, en aquellas series B de lujo no se daba encuentro cultural alguno, en el fondo el requisito indispensable para que se desencadene esa versión benévola y epifánica del choque de civilizaciones deseado por Samuel Huntington. Lo que no se le puede negar, en cambio, al responsable de Rafael en Raphael (1975) es su condición de precur- sor: sin él no existiría esa vertiente del último cine español obcecada en escorar determinadas ficciones hacia una ingenua neutralidad, de Los otros (A. Amenábar, 2001) a Los crímenes de Oxford (A. De la Iglesia, 2007), pasando por la seminal Two Much (F. Trueba, 1995), es decir, historias que en ningún momento logran negar su españolidad, sino que más bien la diluyen en otros territorios, la magnifican en su obsesión por conquistar los merca- dos internacionales, sobre todo los norteamericanos, por la doble vía de un desbordante mimetismo en las formas y una esforzada adaptación de sus mundos privados a los usos y costumbres de la globalización.

Hay otro sendero, no obstante, que resulta ser todo lo contrario. El pionero sería Luis Buñuel, primero español en México, luego arago-

nés en París, en cualquier caso un cineasta que gana en consistencia cuanto más se aleja del terruño, de manera que incluso Viridiana (1961) o Tristana (1970), sus últimos regresos al hogar, termi- nan convirtiéndose en los relatos de alguien que contempla sus orígenes con ojos de extranjero. Y después vendrían José Luis Borau con Río abajo (1984) o Bigas Luna con Reborn (1981), expediciones norteamericanas que certifican la búsqueda de un cierto imaginario mítico por parte de quienes habían dado forma al cine de la Transición. Resulta curioso, en este sentido, el caso de Isabel Coixet, cuya vocación anglosajona surge espon- táneamente tras el fracaso de su primer largo, Demasiado viejo

para morir joven (1989), y se mantiene hasta la actualidad. Al contrario que Borau o Bigas, como buena cineasta posmoderna, Coixet no se enfrenta a los cuerpos o a los paisajes que filma, sino a la imagen que de ellos le ha proporcionado su cinefilia:

no hay más que ver Mi vida sin mí (2003) o La vida secreta de las palabras (2005) para hallar en su cine una cuidadosa recreación de lo que podría intuirse como sus paraísos perdidos. ¿Qué cineastas son capaces de dialogar, pues, con el material que les proporciona el hecho de no-estar en casa? Curiosamente, la cultura española está hecha de huidas y exilios, por lo que debería ser terreno abonado para

la práctica transnacional. Alonso

Quijano nunca soportó la realidad

de "este país de todos los demo- nios", tal como lo denominó Gil de Biedma. Juan de la Cruz y Teresa

de Jesús prefirieron el exilio inte-

rior, la noche oscura, una forma de

transnacionalidad que no conoce fronteras en el tiempo ni en el

espacio. Y Velázquez o Goya siem- pre se mantuvieron al margen de

la realidad lacerante que se veían

obligados a pintar. Sin embargo, ahora parece que estas escapadas virtuales pueden hacerse reali- dad. José Luis Guerín es el ejem- plo más evidente, con su renuncia

a la españolidad en busca de geo- grafías más íntimas y productivas,

en busca de geo- grafías más íntimas y productivas, Arriba, un fotograma de Innisfree (José Luis

Arriba, un fotograma de Innisfree (José Luis Guerín, 1990) Abajo, una imagen de The Scar (Pablo Llorca, 2005)

ya

sea en Irlanda (Innisfree, 1990)

o

en Francia (Tren de sombras,

1997; En la ciudad de Sylvia, 2007), mientras que Víctor Erice o Basilio Martín Patino han preferido emu- lar a Bartleby, el escribiente de

Hermann Melville, a la hora de negarse a sí mismos territorialmente según una improductivi- dad que también recuerda a Robert Walser. Dejando aparte el extraño caso de Pablo Llorca (Las olas, 2004, o The Scar, 2005, son ejemplos de otra condición: la del cineasta como viajero), la fiebre por lo radical desatada por el triunfo de Jaime Rosales en los premios Goya quizá pueda beneficiar, en algunos aspec- tos, a aquellos jóvenes directores que practican la más herética de las disidencias: no sólo filmar en el extranjero, sino también preferir los modelos foráneos, a falta de una modernidad que el cine español nunca conoció. •

sino también preferir los modelos foráneos, a falta de una modernidad que el cine español nunca
Intervención divina (Elia Suleiman, 2002) GLOBALIZACIÓN, LOCALISMO Y TRANSNACIONALIDAD El nuevo mapa de la producción
Intervención divina (Elia Suleiman, 2002) GLOBALIZACIÓN, LOCALISMO Y TRANSNACIONALIDAD El nuevo mapa de la producción

Intervención divina (Elia Suleiman, 2002)

GLOBALIZACIÓN, LOCALISMO Y TRANSNACIONALIDAD

El nuevo mapa de la producción

EULÀLIA IGLESIAS

Hollywood ha dejado de ser la única estrella protagonista en el mapamundi de la producción audiovisual. Si bien no

por culpa de Europa, que fracasó en su intento de ofrecer una fórmula alternativa, el llamado "europudding": producciones de capital humano y económico transfronterizo cuyos pobres resultados ponían fin a la ilusión de un cine de identidad euro- pea más allá de la suma no amalgamada de sus diferentes nacio- nalidades. A la industria del cine norteamericano le han comido el terreno, por un lado, nuevas disciplinas audiovisuales como los videojuegos, que disponen de otros epicentros de produc- ción y por ahora han conseguido librarse de los estragos de la piratería. Por otro, nuevos focos geográficos que rompen con la falsa imagen de una industria estadounidense que extiende su dominio por todo el planeta. Es más, la simple idea de un Hollywood esencialmente norteamericano deviene falsa si se recuerda que un estudio clásico como Columbia está ahora en manos del capital japonés de Sony.

1

Desde la India, Bollywood le pisa los talones a Hollywood no sólo por sus altas cuotas de producción, sino también por su implantación en mercados exteriores. Bollywood domina una parte importante del mapa, pero la noción de que el cine indio

ha conseguido traspasar sus territorios habituales es falsa. Los códigos estéticos del cine de Bollywood (músicas, coreografías,

vestuarios

global, pero las películas en sí siguen restringidas al público local de su propio país y aledaños, o de la diáspora india. Hong- Kong se ha mantenido como la tercera gran potencia produc- tora y exportadora de mercancía cinematográfica cuya zona de influencia se ha situado tradicionalmente en el este y sureste asiático. Paradójicamente, quien se anunciaba como su prin- cipal enemigo se ha reconvertido en su principal aliado. La industria de Hong-Kong sufrió una crisis en los años noventa coincidiendo con su reincorporación a China. Pero las nuevas alianzas económicas han dado lugar a títulos como Kung Fu Síon (Stephen Chow, 2004), coproducción chino-hongkonesa que desde su título a su éxito nacional e internacional propone la posibilidad de un cine transnacional chino a tener en cuenta.

son, efectivamente, reconocibles por un público

)

Mientras que la presencia de Asia en el panorama glo- bal es más que una realidad, África representa el gigante

dormido que empieza a sacarse las legañas de los ojos. El escaso cine africano que ha traspasado nuestras fronteras sigue

2

que empieza a sacarse las legañas de los ojos. El escaso cine africano que ha traspasado
bebiendo de los apoyos de los países y/o festivales europeos en lo que podría considerarse

bebiendo de los apoyos de los países y/o festivales europeos en lo que podría considerarse los estertores de una relación pos- colonial. Pero el continente negro también está viviendo nuevas formas de producción propias del siglo XXI, o la demostración de que existen alternativas locales que se oponen a la idea de un mercado transnacional. Tomemos el caso de Nigeria. Dejado de la mano de Dios de la globalización, nadie se ha preocupado por exportar películas a este país durante décadas. Nigeria no disponía de cines hasta que en 2004 se abrió el prime r megaplex. Sin embargo, ha desarrollado un mercado propio que, obligado a prescindir del concepto cine en su acep- ción clásica, ha conver- tido la explotación directa del vídeo en su modelo de industria. En lo que ya se ha venido en llamar Nollywood, se facturan más de un millar de títulos anualmente, vídeos digita- les producidos en entor- nos poco más que caseros que se comercializan en soporte DVD o VCD en mercados callejeros con

un éxito espectacular. Sus pobres condiciones de rodaje se compensan al abordar temáticas de interés local: de la brujería a las aspiraciones de ascensión social. Esta profesionalización del amateurismo podría ser el primer paso a una incorporación de algunos cines africanos a las dinámicas globales. Frente a un cine occidental que en los últimos años ha hallado en África una nueva veta a explotar de contextos temáticos y paisajísticos, de Nigeria han surgido un par de filmes ya rodados en celuloide que pretenden ofrecer su propia visión de los mismos asun- tos: The Amazing Grace (2006), de Jeta Amata, sobre la colo- nización británica, y Ezra (2007), de Newton I. Aduaka, sobre los niños soldados. Pero sigue siendo la piratería (la forma de distribución transnacional más eficaz que existe) el mejor sín- toma para diagnosticar cuáles son las fuentes de producción más logradas. En Nigeria, como en medio mundo, no sólo se ha fomentado la transacción alegal de películas extranjeras como alternativa a la escasa existencia de exhibidores oficiales, sino que incluso ahora las películas made in Nollywood son objeto de pirateo tanto dentro como fuera de sus fronteras.

como promotores de proyectos. Uno de los fondos que más ha participado en la pujanza de cierto cine de autor proveniente de cinematografías con escasa presencia en nuestras carteleras es el Hubert Bals Fund, del Festival de Rotterdam. Intervención divina, de Elia Suleiman; 25 watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, o 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu, no hubieran sido posibles sin el festival holandés. La Cinéfondation del Festival de Cannes dispone de una Residencia para jóve- nes directores que desa- rrollan allí su primer o como mucho segundo lar- gometraje. Lucía Puenzo, Raya Martin, Corneliu Porumboiu, Jaime Rosales o Wang Bing han visto programados sus filmes en alguna de las seccio- nes del certamen francés después de su paso por la Residencia. Desde la Cinéfondation también se monta el Atelier, donde se facilita la producción de quince largometrajes de cineastas con cierto pres-

tigi o y/ o

andadur a

(Tsa i

Ming-liang se encuentra entre los quince seleccio- nados en 2007). La Berlinale cuenta con un Talent Campus para estudiantes y canaliza sus ayudas económicas a través del World Cinema Fund, también dirigido a lo que ellos denomi- nan países "en transición". Las ayudas proporcionadas por los festivales no son incompatibles entre ellas, pero propician un circuito alternativo a la fórmula clásica de producción nacional para un mercado nacional cuyo principal peligro radica en su propia endogamia. No se trata de que muchos de estos títulos no logren trascender más allá de esta nueva ruta de producción, distribución y exhibición festivalera. Al fin y al cabo, los certá- menes simplemente plantean soluciones allí donde la industria tradicional no sabe o no quiere ofrecerlas. Es más bien el pro- blema de que algunos autores se acomoden a esta nueva "nacio- nalidad" de "película para festival".

PD. La industria del cine que con más éxito ha puesto en prác- tica la idea de transnacionalidad es la del porno. Poco preocu- pado por las peculiaridades nacionales, el llamado cine para adultos produce filmes donde se mezclan profesionales de orí- genes diversos en un producto que encuentra en su deslocali- zación (en todos los sentidos) una de sus principales bazas para llegar a un mercado global. La compañía Prívate, fundada en Suecia, mantiene una oficina en Las Vegas, pero ha trasladado su sede central a Sant Cugat del Valles, a pocos kilómetros de Barcelona. Una de sus producciones más recientes y caras, la tri- logía Prívate Gladiator, es de nacionalidad oficial sueca, ideada desde Cataluña, rodada en Hungría, dirigida por el italiano Antonio Adamo, protagonizada por el barcelonés Toni Ribas y una actriz oriunda de Budapest, Rita Faltoyano. Todo un ejem- plo de un cine sin fronteras, pero también sin identidad. •

de un cine sin fronteras, pero también sin identidad. • The Amazing Grace (Jeta Amata, 2006)

The Amazing Grace (Jeta Amata, 2006)

3 Entre industrias globales e industrias locales, han surgido • unas nuevas formas de producción transnacional que

complementan o sustituyen la función ejercida durante años por algunos gobiernos europeos como Francia, financiadores del cine de países en vías de desarrollo (con los que mantienen inte- reses económico-culturales) a través de programas gestionados por sus ministerios de asuntos exteriores. Hablamos de los fes- tivales de cine que están trascendiendo su mera función de pro- gramadores/exhibidores para erigirse como (co)productores a través de la ayuda económica directa a las películas o, al menos,

para erigirse como (co)productores a través de la ayuda económica directa a las películas o, al
Adrian Martin Gertrud en el móvil Recientemente he vuelto a ver un feliz recuerdo cinemático

Adrian Martin

Gertrud en el móvil

Recientemente he vuelto a ver un feliz recuerdo cinemático de mis años adolescentes: Chacal (The Day of the Jackal, 1973), de Fred Zinneman. La recuerdo como una tensa, bulliciosa, elegante historia de terrorismo internacional, una versión más realista del espionaje altamente sofisticado de la serie de James Bond. Pero ahora, viéndola en televisión, algo parecía realmente equivocado. Cuando el genial villano interpretado por Edward Fox necesita entrar en contacto con sus superiores, se dispone a ¡correr a lo largo de la carretera hasta que encuentra un teléfono público! Ninguna audiencia contemporánea puede ver esto sin estallar en carcajadas.

Por supuesto, todo ocurrió mucho antes de los teléfonos móviles, Internet, SMS

¡pero qué

primitivo nos parece ahora! Incluso los paródicos "inventos de la era espacial" que se empleaban en los años sesenta dentro de la serie televisiva Superagente 86 (Get Smart), de Mel Brooks y Back

Henry (como el "zapatófono" del héroe), parecen más modernos. Todos sabemos que el cine -desde el mayor blockbuster de acción de Hollywood hasta el más artesanal y pequeño film de vanguardia- está obsesionado con reflejar e incorporar los últimos avances en tecnología. Forma parte de la inherente modernidad del cine, su vinculación con lo nuevo. Pero aquellos que estudian cine todavía no han observado hasta qué punto los cambios tecnológicos alteran algunas de las más básicas premisas narrativas. Las historias filmadas tratan sobre el espacio y el tiempo. Esto también significa que tratan de la cercanía y de la distancia, de estar conectados o estar separados, comunidad o soledad. En un nivel más profundo, también significa que versan sobre lo que podemos saber el uno del otro y sobre lo que podemos mantener en secreto. En el infravalorado blockbuster La búsqueda (National Treasure, 2004) [en la foto], a lo largo de veinte minutos de acción, Nicolas Cage y sus compañeros descodifican brillantemente las pistas contenidas en el reverso de la Declaración de Independencia. A Cage le lleva cinco segundos encontrar una solución: ¡lo busca en Google! Estamos viendo

más y más filmes como éste en los que el conocimiento ya no es algo especializado, arcano, esotérico:

las tramas avanzan al sencillo 'click' de un ratón

Un ilustrativo ejemplo de esto lo encontramos en el remake realizado el año pasado de la película Sisters (Brian de Palma, 1973). Una escena clave y hitchcockiana del film original nos muestra el tenso espectáculo de una mujer observando a un hombre, en un apartamento, buscando pistas de un asesinato, mientras esperamos a que el villano aparezca en cualquier momento. En el remake dirigido por Douglas Buck (2006), una Chloe Sevigny de mirada aburrida ni siquiera se molesta en mirar este suceso: ¡espera en su coche a recibir una llamada de su cómplice al móvil! Las nuevas tecnologías ya están suscitando nuevas formas narrativas. La intrigante serie americana Gossip Girl, por ejemplo, está narrada por una figura invisible y omnisciente que recibe fotos e informes de las relaciones privadas de cada personaje a través de su teléfono móvil. Y, a veces, la modernización tecnológica de un viejo clásico adquiere un sentido perfecto: Tienes un e-mail (You've Got Mail; Nora Ephron, 1998) era un film pobre, pero la premisa "íntimo pero anónimo" de El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner; Lubitsch, 1940) definitivamente alcanza en su vigencia hasta la era de la comunicación por correo electrónico. Pero imaginemos a Lars Von Trier haciendo un remake de Gertrud (1964), de Dreyer, o de El espíritu de la colmena (1973), de Erice, para el mundo moderno (películas que tratan sobre todo del universo privado e imaginario de sus personajes). ¿Gertrud con un móvil, disponible en cualquier momento? ¿Las pequeñas Ana e Isabel enviándose SMS sobre sus sueños y miedos? Impensable.

enviándose SMS sobre sus sueños y miedos? Impensable. y desde entonces, cierta tensión se evapora. Adrian

y desde entonces, cierta tensión se evapora.

Adrian Martin es co-editor

de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melboume, Australia)

Traducción: Carlos Reviriego

Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melboume, Australia) Traducción: Carlos Reviriego
JAIME PENA Naturalezas muertas Aleksandra, de Aleksandr Sokurov N o puede haber mayor contraste que
JAIME PENA Naturalezas muertas Aleksandra, de Aleksandr Sokurov N o puede haber mayor contraste que
JAIME PENA Naturalezas muertas Aleksandra, de Aleksandr Sokurov N o puede haber mayor contraste que

JAIME PENA

Naturalezas muertas

Aleksandra, de Aleksandr Sokurov

N o puede haber mayor contraste que el encontrarnos con Calina Vishnevaskaya en Aleksandra

tras haberla visto en Elegía de la vida,

el documental que Sokurov rodó en 2006 a mayor gloria de su marido, Mstislav Rostropovich. Si no supiése- mos del respeto y la admiración que le profesa, estaríamos tentados a dudar

de las intenciones de Sokurov. La prima dona, la aspirante a la corona rusa que

se codea con toda la realeza europea en

Elegía de la vida, viaja ahora a la guerra de Chechenia en un sucio vagón de tren,

rodeada de olorosos soldados, duerme en un barracón o tienda de campaña,

come polvo

Y aún así sigue mante-

niendo su porte señorial, sigue siendo la Vishnevaskaya. Es también Aleksandra,

adaptación: el viaje en el tren militar, luego en el carro de combate, después la habitación (por llamarle de alguna forma) donde le ha tocado dormir. Y así sigue su proceso de familiarización con la vida militar, conociendo el interior de un tanque o el manejo de una ame- tralladora. Una inmersión en la dura vida real, un descenso temporal desde las alturas divinas que tiene algo de didáctico, también para el espectador.

La mirada de Aleksandra recorre su habitación o el hogar de la mujer che- chena que la acoge para llamar la aten- ción sobre las condiciones de vida de los soldados y los chechenos, también para subrayar cuánto de sorpresa hay en esa mirada, cuánta distancia media entre la Vishnevaskaya y esos escenarios que

la abuela que va a visitar a su nieto Denis

ahora visita pero que no forman parte

a los campos de batalla, pero sabemos

de su mundo. Esa barrera entre esos dos

(y lo saben las mujeres chechenas que

mundos viene delimitada por una serie

la

reciben) que es la Vishnevaskaya,

de sensaciones físicas a las que no logra

la

misma que, de la mano de Sokurov

adaptarse: el calor y, como consecuen-

y

no como embajadora de UNICEF

cia, el cansancio y los olores, de ahí que

o

algo parecido, ha hecho el esfuerzo

Y no es un esfuerzo baladí. Toda

Aleksandra manifieste una continua

Sokurov no nos muestra cuánto hay de

de intentar comprender una guerra incomprensible.

obsesión por la limpieza.

sucio en la guerra. Aquí la guerra es un

la

primera parte de esta película está

fragor lejano, unas montañas ardiendo

dedicada a mostrarnos su voluntad de

en la lejanía, un edificio semiderruído.

Una abuela que viaja a la guerra de Chechenia para visitar a su nieto

de en la lejanía, un edificio semiderruído. Una abuela que viaja a la guerra de Chechenia
de en la lejanía, un edificio semiderruído. Una abuela que viaja a la guerra de Chechenia

Sokurov ha filmado una película sobre la retaguardia. O sobre el descanso del gue- rrero. Quizá por ello Aleksandra recuerda tanto a Voces espirituales (1995), su monumental fresco sobre la vida diaria de los soldados soviéticos en la guerra de Afganistán, los guardianes de una fron- tera y su eterna espera del ataque de un enemigo invisible, como en El desierto de los tártaros (Dino Buzzati). La cámara se recrea en esos momentos muertos mien- tras oímos la voz de Sokurov. Él es quien mira y quien nos habla. Ahora le sustituye Aleksandra, o Calina Vishnevaskaya, no sabemos si el personaje ficticio o la per- sona real. Esta duda confirma el carácter híbrido de su propuesta, su estética fron- teriza entre el 35 mm y el digital, su ambi- güedad entre la ficción y el documental, o al menos el documental tal y cómo lo ha entendido Sokurov en su serie de Elegías. La única certeza es que, aun cuando se sirva de una intermediaria, Aleksandra es el homenaje de Sokurov a los soldados que luchan en la guerra de Chechenia. Y aún así nos asaltan nuevas dudas sobre si esta guerra existe. Quizá porque Sokurov no filma la guerra, sino tan sólo una parte de su iconografía.

El tiempo y la vida se detienen Sokurov filma naturalezas muertas. El tiempo se dilata tanto que parece no existir. No hay urgencias. Sólo al final, de repente, el nieto anuncia que tiene que partir a una misión, y en ese mismo momento la visita de la abuela y la pelí- cula llegan a su fin. Antes el tiempo se ha detenido, simplemente para que Aleksandra pueda conocer de primera mano las razones de unos y otros. Es un momento de tregua o de alto el fuego, como si alguien hubiera pulsado la pausa y la vida se hubiese detenido. Aleksandra puede entonces moverse entre unos y otros, interrogando a los soldados y a los chechenos, intentando comprender qué motiva esta guerra, apostando por un cese de las hostilidades, así, sin más, demostrando sin pretenderlo de qué lado está. Sokurov lo deja muy claro en la entrevista que publicamos: "Para mí Chechenia forma parte de mi país".

Esa extraña dimensión temporal acen- túa el onirismo de esta fantasmagoría. El soldado que en su ronda nocturna des- cubre a Aleksandra deambulando por el campamento le dice "Pensé que eras de

por el campamento le dice "Pensé que eras de Una fantasmagoría, unos momentos soñados, unos recuerdos
por el campamento le dice "Pensé que eras de Una fantasmagoría, unos momentos soñados, unos recuerdos

Una fantasmagoría, unos momentos soñados, unos recuerdos

por aquí, pensé que estaba muerto". Es una idea que está presente a lo largo de toda la película, la sospecha de encon- trarnos ante una serie de momentos soñados o, simplemente, una serie de recuerdos. El hiperrealismo del sonido crea una cacofonía de voces que con- trasta con la emotiva partitura creada por Andrei Sigle, y que parece proceder de algún rincón misterioso de la memo- ria. Aleksandra (Galina) / Aleksandr (Sokurov) captura cada gesto de los sol- dados, cada espacio físico, como si esa fuese la última oportunidad de mirarlos antes de memorizarlos para siempre. Denis trenza la melena de su abuela sin que sepamos ubicar ese momento en el pasado o en el presente, en la realidad o en el sueño. De improviso, los personajes abren los ojos y, como si despertasen a la realidad, el tono de la película sufre un brusco cambio. El soldado se encuentra la presencia fantasmal de Aleksandra vagando entre las tiendas y lo primero que piensa es que está entre los cheche- nos y que, por lo tanto, ya debe de estar muerto. Hay algo de etéreo en su presen- cia (como la cámara de Sokurov), una presencia que sufre los rigores físicos del lugar y que, al mismo tiempo, pasa des- apercibida en la medida en que no dejará huella alguna. Un mero paréntesis: the war must go on.

Llegado el final del viaje y la hora de la despedida podríamos esperar que, al salir el destacamento de soldados para su misión, Aleksandra, en representación de todas las madres o abuelas (incluso para las mujeres chechenas los soldados rusos "aunque huelan como hombres, parecen niños"), los vería partir, en su rostro reflejado el orgullo pero también el temor ante su incierto destino, en un plano que nos recordaría tantos otros similares de John Ford. Pero no, el final de Aleksandra es mucho más prosaico. "Nunca volverán a venir aquí. Es todo. Buen viaje", eran las palabras de despe- dida de Sokurov a un grupo de soldados de Voces espirituales que, al terminar su servicio militar, decían adiós a aquella otra guerra. •

grupo de soldados de Voces espirituales que, al terminar su servicio militar, decían adiós a aquella
grupo de soldados de Voces espirituales que, al terminar su servicio militar, decían adiós a aquella
CARLOS LOSILLA Una tragedia bíblica La noche es nuestra, de James Gray CRÍTICA I T
CARLOS LOSILLA Una tragedia bíblica La noche es nuestra, de James Gray CRÍTICA I T

CARLOS LOSILLA

Una tragedia bíblica

La noche es nuestra, de James Gray CRÍTICA I

T res películas en casi quince años:

ése es el lacónico balance de la

carrera de James Gray, desde

sus inicios con Cuestión de sangre (Little Odessa, 1993) hasta La noche es nuestra (2007) pasando por La otra cara del crimen (2000), más conocida por su título origi- nal, The Yards. Y lacónica es también su estética, que bordea determinados mode- los hollywoodienses de los años setenta, sobre todo los de Coppola y Cimino, para catapultarse hacia los referentes comunes de todos ellos en una especie de estiliza- ción fantasmagórica que no busca su foto- copia, sino su esencia. En sus primeros

trabajos, dos thrillers tensos y enigmáti- cos, la familia es a la vez lugar de atrac- ción y rechazo, espacio mítico donde se gestan tanto recuerdos imborrables como traumas destructores. En The Yards, más concretamente, una deslumbrante secuencia de apertura, una reunión fami- liar a media luz, preludia la tragedia que sobrevendrá después, donde conviven, en precaria armonía, Scorsese y Sófocles.

Y en La noche es nuestra (cuyo título ori-

ginal, We Own the Night, constituye una alusión irónica al lema de la policía neo- yorquina, como delata otra obertura ele- giaca, esta vez con asépticas fotografías

de agentes al son de I'll Be Seeing You), un padre castrador, agente de la ley de rectos principios (R. Duvall), y sus dos hijos, uno que ha seguido sus pasos (M. Wahlberg)

y otro que ha preferido la turbiedad de la

noche (J. Phoenix), forman un triángulo entre cuyos lados se configuran com- plejas relaciones llenas de ecos lejanos. Puede que una versión revisada del mito

de Caín y Abel, puede que una perífrasis acerca de la Trilogía de la Caballería de John Ford, las reverberaciones pasan, en consecuencia, por aquellas escenas de El padrino (1972) o El cazador (1978) en las que la comunidad dirime sus asuntos en reuniones conmemorativas, ya sean bodas

o bautizos: no en vano La noche es nuestra

empieza con una fiesta en una discoteca y termina con una ceremonia solemne del cuerpo de policía. Estamos en Nueva York, en 1988, en una época de cambios: las mafias esla- vas empiezan a hacer su aparición frente al desmoronamiento del bloque comu- nista, como dignas sucesoras de italia- nos e irlandeses, y el poder se rearma contra las nuevas amenazas, entre ellas la reconversión de determinados locales nocturnos en espacios de promiscuidad interracial. En ese contexto, el circuns- pecto Joe Grusinsky (Whalberg), teniente de la policía, es gravemente herido por un dealer cruel, que a su vez tiene negocios con su hermano, Bobby (Phoenix, en una composición tan desbordante como la de The Yards), atrapado desde ese momeno

entre su vocación de rebeldía contra el sistema familiar (sobre todo contra su padre, el absorbente oficial Grusinsky que interpreta Duvall) y el inevitable amor fraterno-filial. Y el resultado acaba acercándose a ciertas reflexiones mora- les propias del último cine americano, al estilo de Promesas del Este, de David Cronenberg, o Infiltrados, nuevamente de Scorsese. De hecho, Bobby llega a introducirse en las filas de los traficantes aprovechando su condición dual, aunque Gray sepa eludir hábilmente el tópico y reconducirlo por otros vericuetos: final- mente, estamos ante una fábula siniestra sobre personajes condenados a aceptar su destino, a formar parte del redil del que pretendían escapar, en la estela mítica de Michael Corleone. Esta > pasa a pág. 26

Entre la familia y la policía, entre la ley y el crimen

estela mítica de Michael Corleone. Esta > pasa a pág. 26 Entre la familia y la
estela mítica de Michael Corleone. Esta > pasa a pág. 26 Entre la familia y la
CARLOS F. HEREDERO Una fábula moralista La noche es nuestra, de James Gray CRÍTICA 2
CARLOS F. HEREDERO Una fábula moralista La noche es nuestra, de James Gray CRÍTICA 2

CARLOS F. HEREDERO

Una fábula moralista

La noche es nuestra, de James Gray CRÍTICA 2

T oda película conserva, incluso a

su pesar, la huella de su propia

época. Lo recuerda Cyril Neyrat

al concluir que La noche es nuestra lleva consigo "la del clima de restauración de los valores tradicionales de la América de hoy" (Cahiers-Francia, n° 629; diciembre, 2007). Una huella que está impresa no sólo en las determinaciones ideológicas del relato, sino también, y sobre todo, en la puesta en escena de un film tan expre- samente brillante en sus apariencias como conservador, tosco y reaccionario en su lenguaje y en su estilo; es decir, en su moral profunda.

Sí, es cierto; esta nueva radiografía de las redes familiares y del tejido comunal sobre los que se asientan determinados estamentos de la sociedad americana, se

determinados estamentos de la sociedad americana, se inserta en la tradición que cimentan obras como El

inserta en la tradición que cimentan obras como El padrino (Coppola) y El caza- dor (Cimino). Se hace evidente, también, que el tema de la infiltración policíaca en redes mañosas de diferentes raíces étni- cas nos remite a Infiltrados (Scorsese) y a Promesas del Este (Cronenberg), pero la cuestión de fondo -como siempre- no es tanto la conexión del film con los referen- tes fílmicos de la propuesta, sino de qué forma ésta se hace cargo de aquellos, de

qué manera los prolonga, los subvierte o los adultera, los reinventa o los empobrece.

Y éste es el nudo gordiano del caso.

Lo podemos ver en el esforzado empeño

del guionista Gray por hacer evidentes los vínculos y los traumas que unen y desunen

a la familia Grusinsky, en ese empeño

por sacar a la luz las cuentas pendientes entre el hijo modelo y la oveja descarriada

(¡esos insólitos diálogos explicativos!), en

el subrayado continuo de las motivaciones

que explican las acciones. Más breve: en

el conjunto de opciones narrativas que se

esfuerzan por hacer evidente una drama- turgia que se quiere trágica y bíblica, pero que sólo ofrece el reverso luminoso de la turbiedad y de la ambigüedad del gran

cine negro americano.

Redención y catarsis Lo podemos ver igualmente en las formas solemnes y un tanto "sobreexpuestas" con

las que el director Gray filma los hechos, en la ambición pictórica que palpita bajo algunas composiciones, en una vocación de estilo que no deriva con naturalidad de

la acción, ni tampoco la trasciende, sino

que la enfatiza y la vuelve evidente, en el subrayado que preside el retrato de los arquetipos; es decir, en la voluntad cons- tante de significar antes que mostrar, de connotar antes que sugerir, de dar forma aun discurso antes que abrir las imágenes a un proceso de conocimiento.

Precisamente por eso el retorno de Bobby al redil familiar es mucho más la

eso el retorno de Bobby al redil familiar es mucho más la Ceremonias solemnes en la

Ceremonias solemnes en la institución policial

catarsis propia de una redención que la crónica melancólica de un proceso de asimilación. Cuando John Ford filma a

Kirby York haciendo un canto ditirámbico del séptimo de caballería (Fort Apache), nos confronta con un discurso mitifica- dor y nos obliga a preguntarnos sobre las

renuncias que exige el funcionamiento de la institución. Cuando Michael Cimino

filma a Stanley White en Manhattan Sur nos dice que el precio de la integración en la comunidad es la autodestrucción. Cuando James Gray filma el regreso de Bobby Grusinsky al útero familiar/policial nos está mostrando la integración como la única salvación moral y nos dice que el regreso del hijo pródigo recompone el orden antes subvertido.

Por si quedara alguna duda, un inopor- tuno ralentí viene a fijar un plano de com- posición barroca en el que Bobby sale de los trigales, fusil en mano, tras matar al perverso mafioso y consumar así la catar- sis redentora. El aliento enfático que dicho tratamiento visual pretende impri- mir sobre esa imagen delata la abyección (que diría Rivette) del procedimiento: ya se trate de presentar al personaje como una figura trágica que sacrifica su verda- dero ser, ya se quiera retratar al protago- nista como un héroe renacido tras haber lavado su mala conciencia, el resultado es idéntico: cargar de > pasa a pág. 27

como un héroe renacido tras haber lavado su mala conciencia, el resultado es idéntico: cargar de
CRITICA 1 > reflexión sobre la imposibili- dad de sustraerse al destino convierte La noche

CRITICA 1 > reflexión sobre la imposibili- dad de sustraerse al destino convierte La noche es nuestra no en una crónica rea- lista, sino en un cuento cruel, otra tra- gedia de inspiración bíblica (como ya lo eran Little Odessa o The Yards) cuyas dos escenas culminantes se desatan entre tempestades apocalípticas: una electri- zante persecución automovilística en medio de una tormenta y un enfrenta- miento colectivo a través de inmensos trigales en llamas.

La noche es nuestra es la garantía de una herencia. Río Grande (1950), de Ford, era ya la historia de una asimilación, la pin- tura de un modo de vida ritualizado que no permitía disidencias. La última película de James Gray hace perdurar ese modelo a través de otro agrio retrato de familia, la descripción de un grupo condenado a permanecer unido. Así pues, la ideología proviene de la etnología, de modo que Gray no juzga ni condena, y su película es a la tradición narrativa que va de Ford

a Coppola lo que There Will Be Blood, de

Paul Thomas Anderson, a la que recorre la línea hereditaria que va de Von Stroheim

a Pakula (como sagazmente apuntó en

estas mismas páginas Carlos F. Heredero)

o lo que No es país para viejos significa res- pecto a la herencia de Fritz Lang o Monte Hellman: el angustiado interrogatorio de determinadas formas míticas del relato que siguen dando cuenta de una realidad siempre cambiante, siempre idéntica a sí misma.

siempre cambiante, siempre idéntica a sí misma. • ENTREVISTA JAMES GRAY "El arte habla siempre de

ENTREVISTA JAMES GRAY

"El arte habla siempre de la muerte"

CHARLOTTE GARSON / VINCENT MALAUSA

¿Cómo se ha recuperado de las dificultades en la pro- ducción de La otra cara del crimen? Cuando se fracasa, es bueno saber que quien se ha equivocado es uno mismo. Si alguien te impone algo, por lo que después te

Van a criticar, a uno le dan ganas de decirle a la gente:no fue

idea mía

del crimen y La noche es nuestra, no ha sido por mi voluntad: en

cuanto terminé aquella me puse a trabajar en ésta. La investiga- ción me llevó nueve meses, pasé mucho tiempo con los policías,

neoyorquinos de origen ruso

Y la escribí de finales de 2001 a

mediados de, 2003. Luego tardé un par de años en encontrar los actores y los fondos. No es porque sea lento, me gustaría hacer un film cada dieciocho meses, pero es muy difícil conciliar la dis- ponibilidad de doscientas personas y reunir un presupuesto de varios millones. Sólo los cineastas que no escriben logran enca- denar sus películas con tanta velocidad. Incluso Paul Thomas - Anderson, que tuvo muy buena prensa en Estados Unidos, tardó cinco años en hacer su siguiente película.

Que haya transcurrido tanto tiempo entre La otra cara

tema era justo el contrario del de Cuestión de sangre, mi primera película. Cuanto más prohibido, más placer genera.

En muchas de las películas de los años setenta, el movi- miento es el inverso: los policías van hacia el mal. ¿Se propuso deliberadamente hacer una película que fuera el reverso de Vivir y morir en Los Angeles? He visto tantas películas sobre policías corruptos, que quería avanzar en una dirección distinta, hacer una película en la qué la sociedad pudiera ver a una persona como "buena", finalmente, gracias a que ha tomado las decisiones adecuadas, pero que lo tía perdido todo en el proceso, que sé ha destruido a sí misma para ajustarse a lo que los demás consideran bueno,

¿Como Stewart en El hombre que mató a L. Valance? Sí. Es una película extraordinaria, La idea es compleja: desde el exterior le creen bueno,-pero interiormente está destruido, Es un tipo que se droga y seto pasa bien, sí, pero su padre y su hermano lo destruyen mientras se destruyen a sí mismos.

¿Por qué sobre la mafia, la policía? Quería hacer tres películas; una sobre la mafia, otra sobre el mundo de los negocios y otra sobre la policía. Tres estructuras dé

base, tres elementos simbólicos de la sociedad. En la Universidad,

asistía un curso sobre Althusser, Barthes, Lacan

la perspectiva sobre la vida Cobré conciencia del modo en que los sistemas ideológicos e incluso la lengua misma limitan tu libertad,

y me cambió

El tema de la caída en su cine es casi pictórico Es la primera vez que me lo comentan, pero es verdad. Y es muy cierto, nunca lo había pensado, pero tienen razón. En todas las películas hay un elemento coreográfico: la emoción la expresa uno por el modo en que se mueven los actores. Para mí el derrum- bamiento, la manera en que cae una persona, es la representación

o

y

La otra cara del crimen. Hasta el punto de que Sus reflexiones se convirtieron en una idea fija; la ley como objeto fetiche, limité del comportamiento humano que siempre intenta abordar, transgre- dir. Es uno de los puntos clave de la civilización. En cierto modo, el

la conforman. Me interesó: mucho Vigilar y castigar, de Foucault, de la muerte. Y el arte habla siempre de la muerte. Incluso Fred

Astaire, tan perfecto, tan inaccesible en su perfección, es una figura melancólica. El gesto operativo de la caída es cómo nos enfrentamos a la muerte. Las referencias a Caravaggio, en algu- nos planos, están ahí porque siempre quise ser pintor. Cuando era más joven, lo que más me interesaba era la sensación de la

me basé en el libro para Crear el personaje de Mark WahIberg en

joven, lo que más me interesaba era la sensación de la me basé en el libro

CRITICA 2 > sentido moral una acción mediante pinceladas de trazo grueso. Es

la solución del cineasta que no termina de

confiar en la imagen, que moraliza a costa de sus personajes. De la representación que pone en crisis

la ambivalencia ética de los infiltrados

y que cuestiona la razón del heroísmo

(Promesas del Este) hemos pasado a la celebración de los ritos comunales que salvaguardan el orden y la ley. Del cla- roscuro de los personajes realmente trá-

gicos (el Stanley de Cimino, el Nikolai de Cronenberg) hemos saltado a la eviden-

cia de un arquetipo perfectamente pre- visible. De la sutileza y de la complejidad brechtiana del clásico (Ford), de la dialéc- tica crítica de sus herederos neoclási- cos (Cimino, Coppola) hemos retroce- dido al maniqueísmo moralista de James Gray, desvelado aquí como un esforzado cineasta nostálgico que reclama para sí la nobleza de sus antecesores desde una dudosa moral cinematográfica. •

sus antecesores desde una dudosa moral cinematográfica. • James Gray, en el centro, durante el rodaje
sus antecesores desde una dudosa moral cinematográfica. • James Gray, en el centro, durante el rodaje
sus antecesores desde una dudosa moral cinematográfica. • James Gray, en el centro, durante el rodaje

James Gray, en el centro, durante el rodaje de la película

pintura sobre la tela, el gesto de mezclar los colores. Hace cinco años que no pinto porque vivo en un apartamento muy pequeño pero me gusta la pateta de Caravaggio, del marrón ocre al amarillo mantequilla. En El gatopardo, Visconti se refiere a la voluptuosidad de la muerte mediante esa gama de colores que, en mi opinión, son una evocación de la melancolía. No me gustan los tonos azules en las películas, me parecen vulgares, no sé por qué.

¿Su obsesión por la muerte y esa gama cromática orientaron su elección de un club nocturno sin las luces azules habituales de esos lugares? Sí, claro: no hay ningún bar de noche como aquel, parece el cas- tillo del personaje al que da vida Joaquín Phoenix. Se trataba de que no pareciera sólo su club nocturno sino también su paraíso, su templo, para que al final, cuando sé hace policía, sepamos que ha perdido grandiosidad: si sólo hubiera perdido un tugurio, nos daría igual. Rodamos en un cine rehabilitado del Bronx, cons- truido en 1921 y luego abandonado. Las puertas están cerradas y acaban de reformarlo, le han concedido la calificación de monu- mento histórico, pero nadie lo utiliza. Fuimos y nos quedamos maravillados, casi no tuvimos que cambiar nada.

¿Vive en Nueva York? Lamentablemente, no. Crecí en una mansión de Queens, un chalet parecido ai de Mark Wahlberg en La noche es nuestra.

En Queens hay una especie de pathos obrero. Veía Manhattan a quince kilómetros a través de la ventana de mi habitación, cercano e inalcanzable a la vez. En realidad, lo único que veía de Manhattan eran las azoteas de las Torres Gemelas. Tal vez por eso tardé un mes en volver a escribir después del 11 de septiembre. Estaba petrificado, tenía miedo. Me marché de Nueva York en 1997 para estudiar cine en California del Sur; regresé a la ciudad en mis dos primeras películas, y durante años, pero siempre vuelvo a Los Angeles porque no tengo medios para criar a mis dos hijos en Nueva York y tener mi propio despacho, Si vuelvo a Nueva York, será para rodar una película sobre un tema totalmente distinto, una historia de amor trágico, auspiciada por la ciudad. Si "todo se decide antes de los 6 años", mi vida emocional se formó ahí, e intento regresar a ella, repasar esa melancolía, Estoy leyendo En busca del tiempo perdido. El principio de Por el camino de Swann, por más que seguramente pierd o matices con la traducción, se centra en el momento del sueño y me da la sensación de que está impregnado de esa nostalgia, de la idea de que el arte es una forma de religión. ¿Es usted católico, judío? No, yo soy un artista, El arte es un modo de reconciliarse con la muerte, Le hablo del tema, pero no es un proceso consciente, no me pongo al trabajo pensando en Proust Aunque pensara en Visconti al decir que El gatopardo es su versión de En busca del tiempo perdido.

¿Cómo preparó los efectos visuales? La escena de la persecución en coche bajo la lluvia se rodó a pleno sol. No sé encuentran dobles especialistas dispuestos a lanzarse contra un camión que avanza a 120 kilómetros por hora bajo la lluvia Di indicaciones muy precisas, pero lo hicimos por ordenador. Para la puesta en escena de la persecución vi más de cien películas (¡incluso Dos policías rebeldes!) pero está inspirada, sobré todo, en Los siete samurais. Queríamos introducir la lluvia, rodar una persecución distinta, de un modo subjetivo/desde el interior del coche, de ahí el chirrido dé los neumáticos. Aunque, francamente, es tan aburrido filmarlo plano a plano

Declaraciones recogidas durante el Festival de Cannes, en mayo de 2007

Cahiers du cinéma, n° 629, Diciembre, 200 7 Traducción: Núria Pujol

durante el Festival de Cannes, en mayo de 2007 Cahiers du cinéma, n° 629, Diciembre, 200
CARLOS F. HEREDERO Entre la pesadilla y la fábula Todos estamos invitados, de Manuel Gutiérrez
CARLOS F. HEREDERO Entre la pesadilla y la fábula Todos estamos invitados, de Manuel Gutiérrez

CARLOS F. HEREDERO

Entre la pesadilla y la fábula

Todos estamos invitados, de Manuel Gutiérrez Aragón

L a vocación testimonial subyace latente en el cine de Manuel Gutiérrez Aragón. Hay tempo-

radas en las que parece agazapada, o acaso dormida en el subsuelo de sus fábulas oblicuas o de sus envenenados cuentos de hadas sobre las paradojas del conocimiento, pero, en cuanto te des- cuidas, emerge a la superficie y asalta sus fotogramas. Sucedía ya en las leja- nas Carnada negra (1977) y Sonámbulos (1978), lo hacía también -bajo disfra-

ces diferentes— en El rey del río (1995), Cosas que dejé en La Habana (1997) y La vida que te espera (2004), y vuelve

a manifestarse ahora, con mayor inme-

diatez, en esta radiografía de las con-

tradicciones inherentes a la dramática situación que se vive en Euskadi bajo

la coacción del terrorismo etarra, ines-

perado acercamiento de su autor a una doliente realidad contemporánea que el cine español acostumbra a olvidar.

Sucede, eso sí, lo que la filmografía entera de su director anuncia ya con pertinaz coherencia y lo que los menos avisados (o los más dogmáticos) admiti- rán con mayor dificultad. No hay asomo

alguno de recetas ni de moralina, no se podrán encontrar aquí imágenes ilus- tradoras de tesis preestablecidas o de posicionamientos apriorísticos que con- dicionen la escurridiza dramaturgia de

la representación. Todos estamos invita-

dos habla de la difícil vida de los amena-

zados y de la conflictiva identidad de los asesinos, pero lo hace desde una mirada

y con unas estrategias narrativas que

rechazan tanto la equidistancia farisaica como los maniqueísmos simplificadores, por lo que -podemos apostar- corre el riesgo de resultar tan insuficiente para unos como equívoca para otros. Todo esto, claro está, si lo que se busca en sus imágenes es la halagadora confirmación de las expectativas o de las posiciones personales previas en torno al con-

o de las posiciones personales previas en torno al con- flicto, es decir, una tranquilidad moral

flicto, es decir, una tranquilidad moral reconfortante que el cine de su autor nunca ha proporcionado.

Arquetipos problemáticos Debería quedar claro, entonces, que esta no es una película de denuncia a la pol- vorienta usanza del viejo cine testimo- nial y político de los años setenta, sino una fábula más bien inquietante pro-

tagonizada por un profesor cobarde y un etarra desmemoriado, o lo que es igual, por un héroe problemático (tan asustado como miedoso, tan dubitativo como colérico) y por un asesino que ni siquiera sabe quién es, en el fondo de cuya diluida o borrosa personalidad puede llegar a atisbarse un perturba- dor poso de inocencia. Que los retratos de uno y de otro se hayan tomado en préstamo de la realidad, no implica una reducción arquetípica de los personajes, aquí completamente trastocada cuando no abiertamente subvertida. Que los

La difícil vida de ios amenazados en la Euskadi actual

hechos narrados puedan encontrar evi- dentes paralelismos en la crónica perio- dística, no conlleva que la ficción se pliegue con mansedumbre a los dicta- dos de esta última. No pertenece a esa crónica, y tam- poco al guión del film (pero sí a sus paradójicas imágenes: tersas y abiertas simultáneamente), la inquietante posi- bilidad de que pueda llegar a atisbarse una callada historia de amor entre el etarra que ha perdido la memoria y la novia del profesor amenazado. No per- tenece tampoco al discurso de la reali- dad la valiente interrogación moral que se plantea frente a la actitud de mirar para otro lado. No está en las intencio- nes de la representación articular un relato lineal y prosaico capaz de dar cumplidas respuestas a las expectativas de verosimilitud que de forma legítima puedan albergar algunos espectadores. De hecho, la propuesta está tan alejada de la mera ilustración testimonial y de

puedan albergar algunos espectadores. De hecho, la propuesta está tan alejada de la mera ilustración testimonial

la narrativa tradicional que si alguien intenta "leerla" según estos parámetros corre el riesgo de confundir todos los códigos del film. Menos preocupado por el realismo de las imágenes que por su resonancia metafórica, más atento al debate moral que a la ortodoxia dramática, el relato encadena los acontecimeintos de forma seca y lacónica, un tanto expeditiva incluso, sin espacio alguno para digre- siones ornamentales, justificaciones políticas o adornos superfluos. El eco bien audible de la realidad, el vuelo libre de la fábula y la vibración de la pesadilla se fusionan una y otra vez (aunque no siempre con el mismo acierto) a lo largo de casi todo el metraje.

Entre rituales gastronómicos (las comidas en la "sociedad"), escenarios sonambulescos (el centro de reclusión), liturgias de pesadilla (el desfile nocturno de cocineros y soldados napoleónicos a los sones litúrgicos de los tambores) y pesadillas reales que se confunden con la

vigilia (el sueño del etarra), emerge una perturbadora metáfora que habla del pre- sente y que se interroga sobre el futuro de una sociedad en la que sólo una mirada extranjera (la de la mujer italiana, por supuesto, pero sin duda también la del cineasta cántabro al observar la situación) parece asombrarse de que el contagio cotidiano con el miedo y con la violencia no llegue a desestabilizar o quebrar una convivencia ciega, sorda y autosatisfecha. Son inquietudes y preguntas que anidan en el fondo de una obra valiente y atre- vida, nada complaciente, atravesada por interrogaciones y paradojas que sacuden

la mirada del espectador y que le obligan

a repensar sus propios esquemas. Una

obra necesaria. •

a repensar sus propios esquemas. Una obra necesaria. • ENTREVISTA MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN Lo ordinariov lo
a repensar sus propios esquemas. Una obra necesaria. • ENTREVISTA MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN Lo ordinariov lo

ENTREVISTA MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Lo ordinariov lo extraordinario

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN Lo ordinariov lo extraordinario ¿Qué razones le han llevado a tratar ahora un

¿Qué razones le han llevado a tratar ahora un tema tan candente como el del terrorismo etarra? Hay dos impulsos fundamentales. Por un lado, la necesidad de afrontar un asunto tan cercano como el del terrorismo etarra, El silencio que pesa sobre ello en el cine español me hacía pensar que era obligado hacer algo, en concreto, Sobre la vida de los amenazados, La segunda razón deriva de esto último, y estriba en el asombro que me produce ver que hay personas amenazadas paseando con escolta y que esto se toma cómo si for- mara parte del mobiliario urbano. Que esta anomalía haya dejado de generar extrañeza me produce escándalo moral; Esto demuestra que cualquier suceso, por horrible que sea, puede llegar a aceptarse como normal al convertirse en. habitual. Lo mismo sucedía en Alemania con los vagones que conducían a los judíos hacia el exterminio. Es el hecho de tomar lo extraordinario por ordinario.

Esto enlaza con el tema de los que miran para otro lado, de quienes hacen como si no pasara nada Esa actitud de mirar para otro lado ya

la vivimos durante el franquismo. Hubo incluso varias personas que rio quisieron trabajar en la película: "Manolo, yo vivo "

aquí

miedo, que puede ser comprensible, pero lo escandaloso es que todo esto suceda como si no pasara nada.

me decían. Eso evidenciaba

Eso se palpa muy bien en el ambiente de las cuadrillas y de las sociedades gastronómicas En las cuadrillas no se habla dé política para que no se deteriore la amistad, pero ésto es un síntoma de que se vive bajo coacción. Euskadi es un sitio atractivo y con alta renta per capita, un lugar dónde se vive muy bien, como sucedía en la Alemania nazi, donde florecían el arte y la cultura de entreguerras mientras estaba sucediendo lo que todos sabemos.

mientras estaba sucediendo lo que todos sabemos. La equiparación entre la Euskadi actual y la Alemania

La equiparación entre la Euskadi actual y la Alemania nazi parece un poco arriesgada Sí, pero es cierta. Aunque tampoco hay que irse tan lejos. Lo mismo pasaba ya en el franquismo. A eso aludían las pala- bras todavía recientes de Mayor Oreja cuando decía que durante la dictadura no les pasaba nada a quienes no se metían en conflictos. Es lo mismo que hoy te dicen continuamente en Euskadi. Lo que me parece aterrador es la conducta de esa gente que ni ve ni,oye, ni quiere saber. Por eso pensé que necesitaba una mirada extranjera (la novia del profesor), ajena a ese mundo. Una mirada que pudiera asombrarse de lo que allí ocurre, en lugar de darlo por normal.

La forma y la narrativa del film no son las habituales de una película meramente testimonial En la fase de escritura sí me planteaba contar la historia de una forma más rea- lista, entre comillas, porque apenas hay películas sobre el tema de los amenaza- dos. Quería colocar la cuestión en primer; plano, pero es verdad que luego ha ter- minado por imponerse una manera más personal de contar las cosas. Ahora el resultado es diferente, pero esa tensión es la misma que ya se manifestaba en Carnada negra y en Sonámbulos. >

resultado es diferente, pero esa tensión es la misma que ya se manifestaba en Carnada negra
> A esto contribuye la historia del etarra que ha perdido la memoria y que

> A esto contribuye la historia del etarra que ha perdido la memoria y que no sabe quién es Eso viene de una historia real que suce- dió en los años setenta y que me tenía fascinado. Era un etarra que, tras un accidente, ya no sabía quién era: las monjas le decían que era una persona buena y cristiana, incapaz de matar a nadie, mientras que sus compañeros abertzales le decían qué era un valiente gudari, Fusionar esta historia con la del profesor amenazado era complicado. De ahí que finalmente me dejara llevar por mi tendencia habitual y qué el relato adopte una forma de telaraña, en la que importan más los sentimientos y las situaciones que seguir línealmente un hilo narrativo cartesiano.

víctimas, para hacer justicia con los crimi- nales .? ¿O bien hay que olvidar aunque- sólo sea para poder sobrevivir, porque no

se puede vivir siempre con ese miedo ni

con ese recuerdo? Esta es una cuestión capital, que va más allá de la política y que

no tiene una respuesta fácil. ;.•

El tema de la identidad desconocida, así como esa luz blanca y esa esti- lización del decorado, generan una

cierta abstracción mental y espacial que recuerda a Sonámbulos, No es algo deliberado, pero lo cierto es que algo de sonambulismo sé cuela en la película a través del personaje de Óscar Jaenada. Hay también una cierta abstrac- ción en las secuencias del profesor con

su novia, porque son escenas muy tensas.

Quizás sea por mi tendencia hacia la sín-

A través de este personaje podría

tesis y por el progresivo despojamiento de

adivinarse quizás una cierta metá-

las

cosas, que a lo mejor forma parte de

fora del País Vasco, ¿no cree?

mi

propia evolución. Con la edad, me voy

Sí, es posible. Cabe preguntarse si,

despojando de las cosas más adjetivas."

cuando todo pase, habrá que recordar o habrá que olvidar. Esa será una gran cuestión, ¿Hay que recordar para que no se vuelva a repetir, para no traicionar a las

Ese aspecto de las imágenes poten- cia la dimensión de pesadilla que poco a poco se va desarrollando

El aire de pesadilla procede más dé la rea-

lización que del guión. Por eso no quería diferenciar mucho la pesadilla real que tiene el etarra de la pesadilla que cons- tituye la propia historia en su conjunto. El

hecho de que no se fechen los aconteci- mientos contribuye también a ello por la vía de la abstracción temporal. La manera de tratar la fiesta del desenlace, con los tambores en la noche, tiene también un cierto aire de pesadilla. Es como si en medio del rito y de la celebración comu- nal, se ofreciera una víctima en sacrificio.

Los primeros quince o veinte minu- tos de película son casi mudos y apenas hay diálogos, ¿Era una opción deliberada?

No; son cosas que salen así porque llegas

a la convicción de que es lo más conve-

niente para lo que estás contando. Ahora

bien, lo cierto es que si ahora me plan-

teara volver a rodar la película, pienso que

la haría casi muda, porqué así se acercaría

todavía más a la idea de la pesadilla.

Declaraciones

recogidas el 22 de enero de 2008

la pesadilla. Declaraciones recogidas el 22 de enero de 2008 CARLOS REVIRIEGO Crecer hacia el origen

CARLOS REVIRIEGO

Crecer hacia el origen

Regreso a Normandía, de Nicolas Philibert

"Ser como la grama, sin perder nunca las raíces"

René Allio

E sta película es grama. Avanza con obstinación, no se detiene aunque no sabe hacia dónde se dirige ni

dónde encontrará su final. Halla en cada centímetro del camino una dirección que tomar, quizá la única posible. Cuando sus pasos se detienen, el trayecto reco- rrido toma una forma inusitada. Como el cauce aparentemente arbitrario de un

río, como una planta que crece en múl- tiples direcciones, Regreso a Normandía obedece a una lógica inaprensible, pero tan armoniosa y precisa, al cabo, que no admite explicaciones. Estamos frente a la sabiduría de un cineasta que ha confiado, una vez más, en que la naturaleza del pro- yecto, su instinto y su memoria, le darán las respuestas que busca. Esta película resistente a cualquier clase de sinopsis es una pesquisa íntima y colectiva, incierta y humana, dispersa y concreta. Un informe de las indagaciones del recuerdo y los

concreta. Un informe de las indagaciones del recuerdo y los efectos del tiempo. Un tumulto de

efectos del tiempo. Un tumulto de voces, historias y rostros que nos hablan de muerte y violencia, de reminiscencias y filiaciones, pero sobre todo de cine. El cine como deseo y trasunto de vida.

El cine como punto de partida y de llegada. Como vehículo de indagación y revela- ción personal. La película Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur

et mon frére

en escena la lúcida memoria confesio- nal de un múltiple asesinato acaecido en 1835 en Normandía (memoria que Michel

(René Allio, 1976), que ponía

Foucault publica en 1973 acompañada de un estudio del caso), y en cuya realización participó
Foucault publica en 1973 acompañada de un estudio del caso), y en cuya realización participó

Foucault publica en 1973 acompañada de un estudio del caso), y en cuya realización participó un joven Philibert, es el tronco del que nacen todas las ramificaciones de Regreso a Normandía. En su admi- rable película, el cineasta infelizmente olvidado, René Allio, empleó a campesi- nos de la región en la que 140 años atrás Pierre Rivière había cometido sus crí- menes para interpretar a los protagonis- tas del film; no-actores que ocuparon la piel del asesino, de su familia degollada, de los vecinos y testigos de la masacre ("y así devolverles su historia", comenta Philibert). Transcurridos más de treinta años, y con los recuerdos de aquella expe- riencia llamando insistentemente a su puerta, el autor de Un animal, deux ani- maux (1994) -film en el que había mos- trado ya los hilos que le ligan a su maestro Allio- regresa a los lugares y las personas con las que compartió aquella intensa aventura formativa. Mediante un estricto ejemplo de "arte termita" (o "musgo", a decir de Manny Farber), que encuentra mayor mérito al renunciar a la "cultura del oropel" a la que podría haberse entre- gado su autor tras la repercusión interna- cional de Ser y tener (Être et avoir, 2002), el film va revelando las transformaciones de la experiencia fílmica, los rastros bio- gráficos que ha dejado, lo que el tiempo ha hecho con las personas.

Sí José Luis Guerín viajó con Innisfree al lugar de rodaje de El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford, 1952) para

Un tumulto de voces, historias y rostros

convocar a los fantasmas alumbrados por uno de los padres del cine, Nicolas Philibert (que asegura no conocer el film de Guerín) regresa al lugar del doble crimen (el de Pierre Rivière en 1835 y el que escenificó René Allio en 1975) para convocar a otras tantas figuras paterna- les: la de su mentor artístico, la del padre de Pierre Rivière (móvil de los homici- dios) y, en el hermoso final, la de su padre desaparecido. Si el perturbado asesino Rivière sintió la necesidad de explicar con detalle las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, Philibert también siente la necesidad de tirar del hilo de sus recuerdos y perseguir las metamorfosis que ha operado el tiempo, de manera que pronto su película trasciende los métodos y formas de un making-of en retrospec- tiva para aterrizar con su cámara en otros relatos y formas de vida, con testimonios, documentos, paisajes y secuencias que van cristalizando el discurrir casi onírico de su pensamiento (un "diagrama arbó- reo", ha convenido en llamarlo el propio Philibert), evocando conexiones que per- tenecen al subconsciente y se enriquecen entre sí. Así, la lógica del director tran- sita de una granja de cerdos a la prisión donde se ahorcó el asesino, del degüello de un porcino al cementerio de la familia Rivière. De modo insólito en su filmogra- fía, Philibert se coloca en un primer plano, nos conduce a través de entrevistas (no de forma casual, la primera es al campesino que interpretó al padre del homicida),

archivos, granjas, salas de juicios, fábri- cas de sidra y laboratorios de celuloide (la revolución digital también tiene su espa- cio), hasta el encuentro inesperado con Claude Hubert, quien interpretara al fra- tricida en el film de Allio. En su paciente observación ha regresado una y otra vez a los mismos lugares, ha tenido que dete- nerse y casi claudicar en su empeño, hasta dar finalmente con la visión espectral que diera sentido a su viaje.

Distancias y revelaciones La distancia, acaso como en todo docu- mental, es por tanto un tema mayor de Regreso a Normandía. La distancia que un cineasta establece con las personas que filma, pero por encima de todo la que establece consigo mismo. Es la primera vez que el autor de La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990) y de El país de los sordos (Le Pays du sords, 1992) relata en off los itinerarios de su búsqueda (el film pone al descubierto su trazado creativo), porque sólo desde su experiencia y reco- rrido personal puede nacer la aventura, no muy lejana a una suerte de exorcismo de la memoria. Pero la revelación perso- nal, sin afectaciones, es intuitiva y perspi- caz, no parece obedecer al cálculo, no se exhibe como una alfombra que debamos pisar. Por vez primera, también, su cine escapa de la concentración de un espacio y un tiempo para recorrer múltiples esce- narios y dimensiones temporales, abor- dar así diversas líneas temáticas, hasta el punto de que el espectador no podrá adi- vinar el recorrido que está inventando el cineasta. La seducción de su trayecto se perpetúa en las resonancias de la imagen última. Hemos visto cómo la grama, que sólo se cultiva en prados artificiales, se abre paso hasta sus raíces. •

última. Hemos visto cómo la grama, que sólo se cultiva en prados artificiales, se abre paso
última. Hemos visto cómo la grama, que sólo se cultiva en prados artificiales, se abre paso
Regreso(s) Uno de los numerosos efectos benéfi- cos de Regreso a Normandía habrá sido suscitar,

Regreso(s)

Uno de los numerosos efectos benéfi- cos de Regreso a Normandía habrá sido suscitar, a su vez, el regreso del bello

filme de René Allio, que se había conver- tido en invisible. En Francia, la restaura- ción de la copia, el estreno en salas y la edición en DVD (INA, con importantes aportaciones en los extras) han permi- tido un reencuentro fecundo en más de un sentido. En primer lugar, por el mero hecho de :

guaje, relaciones de poder, de deseo, de tiempo, que desafían todos los tópi- cos y toda simplificación. Aunque lleva a cabo su trabajo historiográfico de forma encomiable, el film de Alijo es admirablemente cinematográfico, en el sentido pleno del término, emocionante, trágico, trivial y presente.

sofisticado como oculto no se compren- den igual en tiempos de obsesión por el terrorismo que al hilo de los movimientos surgidos del 68; el funcionamiento de la justicia y el concepto de culpabilidad están siniestramente en paralelo con nuestra época preocupada por la segu- ridad y lo mediático (en eso también se parecen, tal como ya había obser- vado Foucault) en términos que creíamos caducos, o al menos en vía de extinción, en 1976.

Volver a ver Moi, Pierre

en nuestros días par-:

ticipa,así de lo que vincula el trabajo de Foucault y sus cola- boradores acerca del suceso de 1835, el film de Allio y el film de Philibert. Es decir, la película colabora en ese cuestiona- miento del vector tiempo como línea continua, ese trabajo de cortocircuitos, desvíos y rodeos fecundos para avanzar mejor, a la vez que muestra una confianza renovada en los poderes de registro para producir algo más que rastros; un palimpsesto de efectos de presencia y ausencia, con una disposición que nunca es completamente controlable (¡él!), de percepción y compren- sión de una luz, un sonido, un empalme, un encuadre. Eso es lo que construye metódicamente la heterogeneidad de Regreso a Normandía, así como lo que se pone en situación gracias a una dispo- sición muy particular del hecho histó- rico (1835), del trabajo del historiador (1973), del primer trabajo cinemato- gráfico (1976) y del segundo (2007), y cuyos recursos se revitalizan con la revisión de la película precedente.

Rivière

© Cahiers du cinéma. nº 627. Octubre, 200 7

: Traducción: Núria Pujol

nº 627. Octubre, 200 7 : Traducción: Núria Pujol Portada del DVD editado en Francia con

Portada del DVD editado en Francia con el film de René Allio

Naturalmente, se conozca o no la pelí-

cula de antemano, ya no podemos ver

Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,

ma soeur et mon frère

(escasísimos), espectadores de la época en que se filmó, El proyecto cinemato- gráfico, tal como queda reflejado en la película, genera en la actualidad ecos distintos. Dos ejemplos, entre otros: la consideración de la violencia popular y su

posible articulación con un discurso tan

como hicieron los

enfrentarse a la película. El vigor de la presencia, la fuerza de los planos, la inteligencia de la cons- trucción, la sensación de belleza

y de malestar cuando escucha-

mos el informe redactado en la cárcel por el joven campesino asesino, que marca la evolución de la película; siguen intactos treinta años después. A este respecto, no es necesario cono- cer el proceso de elaboración del film (el guión de Allio con Jean Jourdheuil, Serge Toubiana y Pascal Bonitzer, así como su producción y, especialmente, la:

elección de los intérpretes) para que la fuerza del film le impre- sione a uno.

La sorprendente alquimia de la materialidad bruta de los cuerpos y de los objetos y la disposición vertiginosamente precisa de los modos de locu- ción produce un efecto para- dójico, que conjuga el éxtasis

y la deflagración. El tiempo lento de

la vida campesina en los años 1830

y la extrema brutalidad del crimen: de

Fierre Rivière son, si no su fuente r sí la correspondencia exacta de la pers- pectiva de lo que cuenta la película. Cinematográficamente fiel al trabajo de M. Foucault, la puesta en escena sus- cita esa arqueología, esa capacidad de hacer perceptible, gracias a una forma,

la presencia de ritmos, estados del len-

cita esa arqueología, esa capacidad de hacer perceptible, gracias a una forma, la presencia de ritmos,

ÀNGEL QUINTANA

Abstracciones

Monstruoso, de Matt Reeves

CRÍTICA 1

Abstracciones Monstruoso, de Matt Reeves CRÍTICA 1 CARLOS LOSILLA Simulacros Monstruoso, de Matt Reeves

CARLOS LOSILLA

Simulacros

Monstruoso, de Matt Reeves

CRÍTICA 2

H ace diez años el cine de catástrofes ofreció al espec- tador la posibilidad de participar en un videojuego. Los consumidores de Independece Day (R. Emmerich,

1996) podían superar diferentes pruebas que avanzaban según una lógica narrativa acumulativa. Monstruoso propone una curiosa vuelta de tuerca a esta lógica, ya que el jugador entra en el juego y vive la experiencia subjetiva de la catástrofe. Una cámara nos hace vivir la experiencia de la destrucción de Nueva York por un monstruo gigantesco. El cine de atracciones pasa a convertirse en un espacio perceptivo que cuestiona los límites de la propia subjetividad. Monstruoso podría ser vista como una simple reformulación del modelo block- buster, si no fuera porque su dispositivo se expande hacia dos direcciones con- cretas. Igual que Soy leyenda (Lawrence, 2007), construye una visión apocalíp- tica del post-11-S, pero, a diferencia de aquélla, en Monstruoso las sensaciones virtuales apuestan por ficcionalizar la realidad.

Las nubes de polvo de cemento y de acero ocasionadas por la caída de los edificios resuenan como si fueran la reproducción a gran escala de los efec- tos del 11-S. Matt Reeves y el productor J. J. Abrams usan la ficción para enmas- carar una realidad y para recomponer el inconsciente colectivo americano en torno a la caída de las torres gemelas. Es cierto que la cámara subjetiva nos remite a experimentos como REC (2007) o El proyecto de la bruja de Blair (1999), pero en Monstruoso los juegos con la verosi- militud del punto de vista son puestos entre paréntesis para enfatizar lo físico. La cámara no cesa de moverse a la cap- tura de nuevos motivos visuales y sensa- ciones físicas, hasta conseguir que en determinados momentos sus movimientos bruscos no nos dejen ver cosas concretas, sino únicamente abstracciones puras. La película lleva a cabo un difí- cil experimento consistente en la reconciliación entre el block- buster y el cine de vanguardia, acercándose a un camino que ya fue prefigurado por Paul Verhoeven en Starship Troopers (1997), película que Nicole Brénez colocó dentro de una antología del cine experimental. •

N o, no creo que haya nada de experimental, ni mucho menos de vanguardista, en esa tendencia del cine de terror contemporáneo que parece privilegiar la esté-

tica de lo real por encima de la narratividad tradicional. No lo había en El proyecto de la bruja de Blair, ni tampoco lo hay en las más recientes REC (Balagueró / Plaza) y El diario de los muertos (Romero). En el caso de Monstruoso, producida por J. J. Abrams, responsable de Perdidos, lo que importa es la intro- ducción de la banalidad en una estética que siempre ha preferido el monumen- talismo de lo gótico o de lo siniestro. Si el monstruo apenas se ve, no es por culpa de la extrema movilidad de esa cámara de vídeo que empuña uno de los prota- gonistas, sino porque ese cruce espu- rio entre Godzilla y la criatura de Alien apenas tiene importancia frente a los miedos de los protagonistas: téngase en cuenta que los veinte primeros minutos están dedicados a glosar sus penas amo- rosas durante una fiesta de despedida fil- mada como si se tratara de un funeral.

El envite al que tenía que hacer frente Monstruoso, pues, consistía en seguir ali- mentando la ficción terrorífic ahollywoo- dense mediante el desplazamiento del interés hacia una ciudadanía en crisis, cuyo universo cotidiano se ha visto alte- rado por la posibilidad constante de la desaparición: los asuntos del cora- zón, de este modo, se entrelazan con la amenaza latente de la Tercera Guerra Mundial, ésa que ya está teniendo lugar. Es la tradición del Hitchcock de Los pájaros, del Polanski de La semilla del diablo o del propio Romero de La noche de los muertos vivientes. La posi- bilidad del Apocalipsis real encarnada en un pequeño Apocalipsis íntimo. Pero Abrams y Reeves no lo consiguen, por una razón: al contrario que los cineastas citados, no saben densificar el espectáculo para que vaya más allá de sí mismo, se limitan a una pirueta estilística cuyas imágenes movedizas y difusas no provocan turbulencia alguna, sino, como mucho, algún que otro mareo. Y es así como una película de terror que simplemente pretendía una reelabo- ración de determinados clásicos se convierte en el simulacro de un relato electrónico que acaba contando lo de siempre. •

de determinados clásicos se convierte en el simulacro de un relato electrónico que acaba contando lo
de determinados clásicos se convierte en el simulacro de un relato electrónico que acaba contando lo
de determinados clásicos se convierte en el simulacro de un relato electrónico que acaba contando lo
A ciegas Lucy Walker Blindsight. Reino Unido, 2006. Intérpretes: Gavin Attwood, Sally Berg, Sonam Bhumtso,

A ciegas

Lucy Walker

Blindsight. Reino Unido, 2006. Intérpretes: Gavin Attwood, Sally Berg, Sonam Bhumtso, Michael Brown. 104 min. Estreno: 19 de marzo

Un exceso de buena voluntad, la apuesta obstinada por las causas perdidas o la esperanza en una resolución fácil para conflictos múltiples son algunas razones de fondo que se desprenden de A ciegas. No por casualidad, el film forma parte de los cuatro que constituyen el programa del Mes del Cine Solidario (propuesta por la que la distribuidora Karma Films ofrece el estreno de un documental "de conciencia" a la semana, durante un mes). Y sin embargo, la apuesta de esta cinta por soñar y tratar de mostrar la posibili- dad de un mundo mejor, más solidario y tolerante, se revela al cabo inocente, cré- dula, y hasta trivial o condescendiente.

La historia nos lleva a la India para narrar la complicada expedición de seis niños tibetanos, ciegos, a una de las montañas más altas de la cordillera del Himmalaya. Una idea que surge de Sabriye Tenberken, también invidente, responsable de la organización Braille Without Borders (en Lhasa), donde se encuentran acogidos los chicos, y a la que acompañan un equipo de expertos alpinistas británicos. Con todo, el reto se desvelará demasiado grande para unos chavales que viven acostumbrados a la estigmatización y el rechazo por parte de una sociedad en la que la ceguera es sím- bolo de posesión del diablo, de mal karma o de castigo por los pecados cometidos en vidas pasadas. La cámara sigue la expedi- ción alimentada por la ambición de mos- trar la desgraciada existencia de estos niños repudiados. En una estructura de montaje alterno, las secuencias de dolo- rosa realidad cotidiana se contraponen con los repentinos instantes del viaje en los que la expresión de una ilusión o una alegría se hace más pura y cierta. La fas- cinación estética por el espectáculo natu- ral, rodado como si de un episodio de Al filo de lo imposible se tratase, acompaña a los atrevidos excursionistas.

Un acercamiento global, en defini- tiva, que parece construirse desde el ojo externo de quien experimenta. Una

construirse desde el ojo externo de quien experimenta. Una mirada de laboratorio que ha colocado a

mirada de laboratorio que ha colocado a los personajes fuera de su cotidianeidad esperando captar las reacciones con la cámara siempre lista. Igual que ocurriera ya en documentales como Promises (C. Bolado, B. Z. Goldberg y J. Shapiro, Estados Unidos, 2001), la vida después del rodaje vuelve a ser tan áspera como lo fue siempre y la experiencia resulta un simple muestrario de emociones fuera de la normalidad. Y entonces, el espec- tador suspira, consciente de que, ante lo delicado y complejo de aproximaciones de este tipo, quedarán siempre ejem- plos como el de La casa negra (Forugh Farrokhzad, Irán, 1963) para demostrar que la sutileza existe y que la compleji- dad de la mirada no necesita disfrazarse

de gestos grandilocuentes. JARA YÁÑEZ

Al otro lado

Fatih Akin

The Age of Heaven. Alemania, 2007. Intérpretes:

Nurgul Yesllcay, Baki Davrak, Tuncel Kurtiz, Hanna Schygulla. 123 min. Estreno: 14 de marzo

Cuando los Premios del Cine Europeo encumbraron Contra la pared (2004), de Fatih Akin, como la mejor película del año reconocían el éxito de un film que proponía la fórmula deseada por ciertas instancias oficiales para el cine europeo. Contra la pared aportaba, con ese afán de realismo siempre bienvenido por las aca- demias, una actualización del censo socio- cultural del cine alemán detrás y delante

Al otro lado (Fatih Akin, 2007)

de la cámara. Al tiempo atrajo una buena cantidad de público a las salas, también un público actualizado, sin traicionar esa supuesta imagen de un cine europeo alternativo. Multiculturalidad bien vista y vendible en un formato modernizado, que no moderno. Al otro lado ambiciona ir más allá al situarse en la estela de filmes como Crash (Paul Haggis) y Babel (Alejandro González Iñárritu), que pretenden una comprensión omnisciente de la com- plejidad del mundo. Como la película de Haggis, Al otro lado presenta un microcosmos de personajes que invita al entendimiento de casi todos los conflic-

tos humanos: entre generaciones, entre culturas, entre Oriente y Occidente, entre cristianismo e islam, entre las diferentes tradiciones dentro de una misma cultura, entre tendencias sexuales, entre postu- ras políticas, entre niveles educativos, entre hombres y mujeres, entre progeni- tores e hijos, entre oriundos e inmigran- tes, entre oriundos y extranjeros, incluso

Demasiada

entre los vivos y los muertos

comprensión para una sola película. Y como el título de González Iñárritu, Al otro lado también dibuja un macrocos- mos (situado entre Alemania y Turquía) en el que todo está interconectado (hay incluso una situación de 'arma en manos equivocadas' calcada de Babel). Cuantos más matices quiere abarcar el cineasta alemán más simplista acaba resultando su obra, un melodrama de un realismo estéticamente eficaz (qué redomada- mente guapos son los actores de las pelí- culas de Akin), pero de una verosimilitud

fracasada. EULÀLIA IGLESIAS

mente guapos son los actores de las pelí- culas de Akin), pero de una verosimilitud fracasada.

Aliento

Kim Ki-duk

Soom. Corea del Sur, 2007, Intérpretes: Chang Chen, Zia, Ha Jung-woo, Kang In-Hyung, Kim Ki-duk. 84 min. Estreno: 4 de abril

La carrera de Kim Ki-duk puede verse como un trayecto similar al de la peculiar fauna que habita sus películas: cabeza- zos contra la pared, insistencia al límite del absurdo, cólera irreflexiva y efíme- ros momentos de belleza y felicidad. Un burdo sistema de prueba y error que, si para sus héroes suele ser irremediable, a él le permite afinar en cada nuevo intento un estilo cuyo mayor atractivo reside pre- cisamente en su ingenua tosquedad. Kim

sigue siendo un director sin civilizar, por mucho que haya refinado sus propuestas

y

primavera, Hierro 3, El arco). La prueba está en cómo se defenestró al abrirse en cintas corales marcadas por un sentido del humor consciente (Wild Animals y Time). El arte de Kim aflora en las situa- ciones límite y los espacios cerrados, donde también surge, sin pretenderlo él siquiera, un inesperado sentido del humor que acentúa el componente trá- gico. Aliento podría considerarse, tras el fiasco de Time, una retirada hacia posi- ciones más seguras, hacia un mayor con- trol de los materiales. Pero más que eso, es también una minuciosa reducción de elementos, como si Kim hubiera optado por prescindir de la caja de herramientas y quedarse únicamente con un destorni- llador y un martillo.

Tres personajes y un par de espacios son los únicos ingredientes que precisa para orquestar un hermoso relato de rea- lismo trascendido (aunque ni atemporal ni descontextualizado) que opta por la estructura esencialista de la fábula. En la que posiblemente sea su pieza más descarnada y esquemática hasta la fecha, Kim prescinde tanto del plácido abur- guesamiento de Hierro 3 como de la pro- vocación sórdida y airada de sus primeras películas. Pero es en el austero artificio de la puesta en escena donde termina des- cubriendo la verdad, de la misma manera que los falsos papeles pintados con que se decoran las paredes de una cárcel o la sensibilidad licuada en unas canciones

(Primavera, verano, otoño, invierno

horteras evocan un sentimiento tan abis- mal como inaprensible. Es también uno de los cuentos más crueles y lúcidos que ha puesto en imágenes el cineasta, una melancólica parábola de las relaciones humanas en la que misteriosos demiur-

gos establecen los límites de lo permitido

y donde la afirmación individual sólo se

consigue a través de la inconsciente ani- quilación del otro. Puede que Kim siga siendo un artista irreflexivo, pero con Aliento ha vuelto a encontrar una insólita madurez abandonando el plástico y el metal para regresar a la talla en madera

o

la escultura en durísima piedra. Al fin y

al

cabo, él encuentra su fuerza en las asti-

llas y esquirlas, nunca en las superficies

pulidas. ROBERTO CUETO

Bucarest, la memoria perdida

Albert Solé '

España, 2007. Intervienen: Jordi Solé Tura, San- tiago Carrillo, Jorge Semprún, Manuel Fraga. 80 min. Estreno: en salas

Bucarest, la memoria perdida formaría

parte de esa curiosa corriente del cine documental orientada a recuperar la memoria familiar, a reactivarla y a hacerla pública. La idea de convertir la entrevista con el padre (o la madre) en el epicentro de una película sobre la memoria atra- viesa algunas obras recientes de Alan Berliner o Lech Kowalski, y se diluye en ciertas prácticas en las que el cine doméstico parece encontrar sus cartas de nobleza adquiriendo un formato profe- sional. Ese es el ámbito en el que debemos situar este documental en el que un hijo (Albert Solé) decide capturar la memo- ria perdida de su padre (Jordi Solé-Tura) con la conciencia de estar afectado por el Alzheimer, y que es preciso buscarla en una especie de exploración colectiva. La necesidad de documentar aquello que su padre nunca podrá llegar a documentar es lo que mueve a Albert Solé a entrevistar

a su madre o a atravesar los espacios del

exilio, de la clandestinidad o de la cárcel en los que habitó su padre antes de con- vertirse en una de las figuras fundamen- tales de la transición española. Bucarest, la memoria perdida no funciona como un

Bucarest, la memoria perdida no funciona como un ejercicio hagiográfico sobre el papel que Solé Tura

ejercicio hagiográfico sobre el papel que Solé Tura desempeñó, por ejemplo, en la redacción de la Constitución. El film es, ante todo, una operación de sacar a la luz lo clandestino, en la que se nos recuerda que este catedrático de derecho político que sentó las bases de la legalidad consti-

tucional fue también el locutor de Radio Pirenaica, la emisora clandestina del PCE que tenía su sede en Bucarest. La memo- ria escondida del Partido Comunista y de las disidencias creadas en el interior de su aparato político acaba convirtiendo el relato no sólo en una indagación en torno

a la figura del padre, sino en una reflexión sobre la creación de la propia identidad de Albert Solé. A medida que el cineasta penetra en la memoria de una época, acaba descubriendo sus orígenes clandes- tinos en Bucarest, su empadronamiento en Budapest y las bases de su educación en París. Bucarest, la memoria perdida no es un documental innovador, ni pretende ir demasiado lejos en su reflexión sobre los materiales fílmicos. La película no pretende ser más de lo que promete: una declaración filmada de amor de un hijo hacia su padre y un ejercicio de búsqueda

de los orígenes. ÁNGEL QUINTANA

Cometas en el cielo

Marc Forster

The Kite Runner. Estados Unidos, 2007. Intérpretes: Khalid Abdalla, Homayoun Ershadi, Zekiria Ebrahimi. 122 min. Estreno: 7 de marzo

Adaptar la obra de otro autor es un tra- bajo que entraña una responsabilidad indudable, pero que, además, exige una determinada ética y supone la búsqueda de una traslación de un lenguaje/texto a otro imagen/texto. Sin embargo, tras algo más de un siglo de historia, existe aún un determinado cine que no se atreve a mirar de igual a igual a la literatura, obsesio- nado con constreñir el relato cinemato- gráfico en unas estructuras novelescas o para-novelescas en aras de una presunta

(y al parecer muy deseable) fidelidad a la trama, a los personajes e incluso a los diá- logos que resultan ser su origen escrito. ¿Cuántas veces hemos oído eso de "haber tratado de ser fieles al espíritu de la obra original", utilizado como justificación

hemos oído eso de "haber tratado de ser fieles al espíritu de la obra original", utilizado
última de una subordinación o, incluso, de una servidumbre total respecto a esa base literaria?

última de una subordinación o, incluso, de una servidumbre total respecto a esa base literaria? Este tipo de cine, que es una forma de ilustración, que constituye

un grado cero de la puesta en imágenes, y que fue muy característico de un deter- minado período de la historia del cine, ha pervivido hasta nuestros días, de manera que no nos resulta difícil encontrar bas- tantes ejemplos de él en nuestra carte- lera. Cometas en el cielo (2007), de Marc Forster (Monster's Ball, Más extraño que

la ficción, Descubriendo Nunca Jamás),

basada en el best-seller homónimo del escritor Khaled Hosseini, es uno de ellos. Lo que no quita para que, seguramente, los admiradores de la novela no vean la película con buenos ojos

En lo que respecta a su contenido, la

última película de Forster es una soap opera que no rechaza el comentario polí- tico (muy superficial, eso sí) anti-talibán, pero que pretende erigirse, sobre todo, en una "emotiva" lección moral sobre

la necesidad de afrontar los errores del

pasado como única forma de poder cons- truir un dulce porvenir. Pero resulta que

la ética y el sentimentalismo no mezclan

bien, y este ejemplo de cine-efecto nau-

fraga en las procelosas aguas del tremen- dismo y de las emociones prefabricadas de, digamos, por citar un ejemplo, No sin

mi hija, película con la que resulta tenta-

dor emparentaría. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

Despierto

Joby Harold

Aírate, Estados Unidos, 2007. Intérpretes:

Jessica Alba, Hayden Christensen, Terrence Howard. 84 min. Estreno: 28 de marzo

He aquí un suceso quirúrgico capaz de

generar toneladas de mal rollo. Se llama "percepción intraoperatoria" y consiste

en que el paciente de una operación, pese

a estar aparentemente dormido, siente

todas y cada de una de las incisiones del bisturí igual que si no hubiera sido anes- tesiado. De hecho, fue el propio director/ guionista Joby Harold quien lo sufrió en sus carnes. Ingresó por una piedra en el riñón y acabó, tras seis horas de tortura insoportable, perdiendo el control de su mente y sumergido en una serie de

recuerdos infantiles que le hicieron darse cuenta de "lo que realmente importa". Fruto de dicha experiencia surgió la trama de esta película en la que un millo- nario de Manhattan decide poner su operación de transplante de corazón en manos de un matasanos de segunda por razones estrictamente sentimentales. El problema de tener un guión con una sensación real tan potente como ésta es que falle todo lo demás y que lo que empezó siendo una experiencia

aterradora acabe transitando por los rutinarios raíles del thriller tontorrón. Desgraciadamente, eso es lo que ocurre

en Awake. La fotografía clínica de tonos

fríos y azules sitúa al espectador en la onda de la conspiración médica, pero

a la larga se vuelve monótona por la

alarmante falta de contraste. Tampoco los actores, exceptuando a Terrence Howard en su papel de cirujano dudoso, ayudan a la efectividad de la historia. El minimalismo gestual de Hayden Christensen no se corresponde con un

personaje al que están abriendo en canal,

y las presencias de Jessica Alba y Lena Olin en el reparto apenas consiguen

trascender su función decorativa. Pero

el principal escollo es el propio guión.

El juego de nada-es-lo-que-parece se ve venir desde lejos y cuesta creer que no haya más giros de guión que hagan un poco más enrevesada la trama. Tal vez habría sido mejor que Joby Harold se hubiera concentrado en su propia piedra renal y nos contara, a través de su recuerdos infantiles, qué es lo que le

importa realmente. JAVIER MENDOZA

Los falsificadores

Stefan Ruzowitzky

Die FäIscher. Austria, Alemania, 2007. Intér- pretes: Karl Markovics, August Diehl, Devid Striesow. 98 min. Estreno: 14 de marzo

Basada en hechos reales, la película aus-

tríaca que acaba de hacerse con el Oscar a la mejor producción de lengua extranjera cuenta la historia de un variopinto grupo de presos judíos (pintores, banqueros,

que durante

los últimos compases de la II Guerra Mundial fueron obligados a falsificar documentos, libras esterlinas y dólares

para los nazis. Partiendo de tan, a priori, jugosa premisa, Ruzowitzky construye un relato que se esfuerza demasiado (sobre todo en su tramo final) por presen- tarse ante el espectador como algo que en realidad no es: una capítulo más en la ya relativamente larga serie de filmes prota- gonizados por los llamados héroes anó- nimos de los campos de exterminio. Y si digo que Los falsificadores no pertenece a esa saga es porque lo que aquí se cuenta

no es la consabida historia de un tipo poco recomendable que finalmente acabará revelando su costado heroico. Antes bien, lo que Ruzowitzky pone en imágenes y sonidos es la triste historia de un grupo de presos que (salvo una única excepción:

y no es el caso del protagonista) preferirá mirar hacia otro lado, y conservar así sus privilegios, mientras el resto de reclusos siguen padeciendo en sus propias carnes

impresores, delincuentes

)

¿os falsificadores (Stefan Ruzowitzky, 2007)

siguen padeciendo en sus propias carnes impresores, delincuentes ) ¿os falsificadores (Stefan Ruzowitzky, 2007)
siguen padeciendo en sus propias carnes impresores, delincuentes ) ¿os falsificadores (Stefan Ruzowitzky, 2007)

las últimas y furibundas acometidas de la, para entonces, descontrolada industria del exterminio. Y es lástima, porque hubo un momento en el que la película pudo haber recupe- rado la coherencia perdida: me refiero

a esa secuencia en la que los falsificado-

res del título estarán a punto de morir a manos de esos otros judíos que, durante su cautiverio, no gozaron de privilegio alguno; a manos de aquellos que (y esta es, sin duda, la idea más sutil y elabo- rada del relato) durante el largo encierro encontraron únicamente consuelo en la música que escapaba por las rendijas de unas ventanas que "los falsificadores" trataban en todo momento de mantener herméticamente cerradas para amorti- guar así los molestos ruidos de la barba- rie. De haberse consumado la tragedia, el relato habría puesto sobre la mesa esa contradicción que lo atraviesa de cabo a rabo pero que Ruzowítzky, postrado ante su héroe, no es capaz de resolver de una

maner a coherente . ASIER ARANZUBIA COB

Love & Honor

Yôji Yamada

Bushi no Ichibun. Japón, 2006. intérpretes:

Takuya Kimura, Rei Dan, Takashi Sasano, Nenji Kobayashi. 121 min. Estreno: 28 de marzo

Desde la aparición del logo de la compa- ñía Shochiku, uno tiene la impresión de que el tiempo no ha pasado para cierto cine japonés. No se trata de una operación nostálgica de regreso a un clasicismo idí-

lico, ni un pastiche del tradicional cine de samuráis. No, más bien nos encontramos ante el producto lógico y espontáneo de una historia paralela del cine nipón que, pertinaz como ella sola, se ha mantenido al margen de los vaivenes de la modernidad

y la posmodernidad. Y no por resisten-

cia, sino porque seguramente ni siquiera

se dio cuenta de que existieron alguna vez. La cinta cierra el tríptico con el que el destajista Yôji Yamada (setenta pelí- culas en cuarenta y siete años) ha con- seguido un sorprendente renacimiento

y éxito de taquilla en su patria. Pero

la impresión es también algo apresu- rada, porque si formalmente hablando estas películas podrían haberse rodado

hace veinte o treinta años, es obvio que encuentran cierta contemporaneidad en su punto de vista: relatos interesados en contemplar al tradicional héroe del chum- bara desde una perspectiva anti-heroica

y doméstica, en describir cómo los mitos

de la épica tenían que enfrentarse a cues- tiones cotidianas como el aseo personal,

la cocina o los problemas del hogar.

Love & Honor da un paso más en esa humanización del samurai, aquí redu- cido a la condición de gris funciona- rio que ha perdido el contacto con su espada. La épica, sin embargo, seguirá presente: la narrativa siempre se encarga de colocar a estos héroes que no quieren serlo en la precisa circunstancia que los obligue a desenfundar la katana. Frente al pacifismo radical de Hana, el film de Hirokazu Kore-eda, Yamada sabe con- ciliar las necesidades de dos tipos de público, el que exige la revisión y cues- tionamiento de la figura del samurai y el que espera, como en un western, un buen duelo final. Una postura acomo- daticia, sin duda, pero a la que Yamada sabe sacarle provecho haciendo que el pretendido proceso de des-mitificación se torne en una re-mitificación acorde con los tiempos: sus héroes descubren el valor defendiendo exclusivamente el ámbito privado, nunca el difuso y absurdo ideal colectivo encarnado en el shogun. Seguramente si la película ha sabido tocar la fibra sensible de sus espectadores es gracias a una defensa de lo individual que no se cierra necesaria- mente con los finales trágicos habituales en la historia del cine japonés.

Una cinta perfectamente disfrutable, por mucho que sea perfecto ejemplo de ese cine institucional que gusta tanto

a nivel local y no interesa a la crítica y

público festivaleros que prefieren abe- rraciones incomprendidas en su país de origen (Kitano, Miike, Kawase, Suwa Lo cierto es que resulta muy raro encon-

trar en su homólogo europeo (el cine institucional de Francia, España, Gran Bretaña o Alemania) pasajes tan her- mosos como la escena del divorcio de la esposa o el combate final en un paisaje azotado por el viento. Tal vez porque Love & Honor asume con franqueza sus limitaciones y está resuelta con la bella y ciega perseverancia del artesano, nunca con la fatua pose de tanto defensor de la

excepción cultural. ROBERTO CUETO

de tanto defensor de la excepción cultural. ROBERTO CUETO Love Sick Tudor Giurgíu Begaturí bolnavicioase. Rumania,

Love Sick

Tudor Giurgíu

Begaturí bolnavicioase. Rumania, Francia, 2006. Intérpretes: María Popistasu, loana Barbu, Tudor Chiríiá. 86 min. Estreno: 28 de marzo

Era de prever que la oleada rumana

nos iba a traer cualquier cosa a renglón seguido de las películas laureadas en festivales. No es que Love Sick sea parti- cularmente enojosa, pero es dudoso que hubiera aterrizado en nuestras pantallas sin la notoriedad adquirida por sus pre- decesoras. El film aborda las peripecias emocionales implicadas en un trío amo- roso un tanto particular: una chica de campo y una de ciudad viven con inten- sidad su relación, pero la de ciudad man- tiene, a su vez, una tensa ligazón sexual con su hermano. Finalmente, las relacio-

nes"viciosas"oelamor"enfermo"nopare-

cen tener que ver con el género ni el paren- tesco sino, más bien, con el difícil equili- brio del triángulo sentimental.

Es la película rumana más vista en su país el último año. Tiene esa virtud: da a ver lo que en realidad gusta a los especta- dores de un país de moda entre la cinefi- lia. Y querría ocupar, en ese contexto de "nueva ola", la posición de un Jules y Jim. La referencia argumental es obvia; tam- poco faltan alusiones. Se observa la volun- tad de construir un espacio luminoso, un intento de escritura impresionista. Pero el resultado no es parecido. Todo queda un tanto lejano; la escritura transita de lo ligero a lo plano con cierta facilidad. Las apoyaturas y añadidos resultan sospecho- sos: la coartada intelectual y literaria, con

Chateaubriand como protagonista, los tics de cine sofisticado o incluso la propia historia del incesto. El film se apoya en sus actrices, pero no quiere correr dema- siados riesgos en el juego de los cuerpos. Una distancia prudente parece impo- nerse en un drama sin reales estridencias al margen de las generacionales. Por lo demás, vive en un extraño descompás entre narración y punto de vista.

Finalmente, la película se comprende entre imágenes de los protagonistas con- templando Bucarest. Se puede dudar si habrán visto algo más allá del lejano perfil. Quizás el espectador piense lo mismo frente a la pantalla. FRAN BENAVENTE

visto algo más allá del lejano perfil. Quizás el espectador piense lo mismo frente a la
Nuestro pan de cada día Nikolaus Geyrhalter Unser täglich Brot. Alemania, Austria, 2007. Intervienen: Claus

Nuestro pan de cada día

Nikolaus Geyrhalter

Unser täglich Brot. Alemania, Austria, 2007. Intervienen: Claus Hansen Petz, Arkadiusz Ryde- llek, Barbara Hinz. 92 min. Estreno: 1 4 de marzo

La vida convertida en un proceso indus- trial. La naturaleza sometida a las leyes

del mercado. Y una película que ni acerca

ni

aleja el plano: sólo lo mantiene, estático

o

con un leve travelling, para mostrarnos

sin énfasis el control sobre lo incontrola- ble. Con la misma asepsia con que la indus- tria convierte los misterios del mundo en una cadena de producción, Nuestro pan de cada día construye el retrato de los complejos sistemas que procesan los alimentos en el mundo entero: la higiene, los sonidos y el silencio de la cadena pro- ductiva se contagian a la película, que se mantiene aséptica en sus formas, firme en su puesto de trabajo; silenciosa y fría en su testimonio. Inevitable pensar en La Sang des bêtes (1949), de Georges Franju. Inevitable apreciar el salto que media entre las dos y qué es lo que ha desaparecido por el camino: el dolor, la

sangre, el ritual de la vida y la muerte. El retrato que Franju hizo del mal a través de la actividad cotidiana en un matadero ha dado paso a un sistema organizado y limpio capaz de producir huevos, engen- drar terneros o inseminar artificialmente animales de forma masiva sin que entren en cuestión valores morales, sino única- mente nuevos planes quinquenales de producción y distribución. Un salto que es tan social, político y económico como cinematográfico: donde Franju encon- traba dolor, muerte y el cine como el único arte capaz de retratar ese momento irrepetible en el que la vida se extingue, Nikolaus Geyrhalter encuentra un cine que se vuelve contra el espectador para devolverle el dolor causado. El plano de

la avioneta de Con la muerte en los talones

se refleja en otro simétrico en el que otra avioneta se abalanza fumigando hacia el espectador. Y acusando: "Formas parte de este sistema deshumanizado. Si tu no eres

responsable

Si La Question humaine, de Nicolas Klotz,

se hubiese estrenado en nuestras panta-

alors, qui est responsable?"

llas resultaría casi inevitable relacionarla con Nuestro pan de cada día: en los despi- dos masivos, en los planes de regulación de empleo, en la oscuridad líquida de las oficinas de recursos humanos de la pelí- cula de Klotz resuenan los ecos del exter- minio nazi. En la de Geyrhalter lo hacen los procesos de fabricación de alimentos. Como en un grumo histórico que todo lo impregna, lo que se esconde en el fondo es lo mismo: el horror de la eficacia sin moral, el mal cotidiano y diseñado. Y el lenguaje y la forma como maquillajes de

lo más oscuro. GONZALO DE PEDRO

El pollo, el pez y el cangrejo real

José Luis López-Linares

España, 2008. Intervienen: Jesús Almagro, Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak, Alberto Chicote. 86 min. Estreno: en salas

En los últimos tiempos, se ha insta- lado en nuestro país una inusitada, bur- guesa pasión por la haute cousine. Los chefs de cocina con estrellas Michelín se han convertido en poco menos que celebridades. Nuevos procuradores del glamour, ocupan espacios de televi- sión y escaparates de librerías con manuales de autoayuda. Que las modas alcancen al cine de usar y tirar no debe incomodarnos. Que llegue a forma- tos respetables practicados por directores también respetables (como el firmante de la magnífica Un instante en la vida ajena), puede desconcertarnos y despertar nues- tro interés, incluso divertirnos, aunque finalmente, resultado de una receta más bien parca, puede decepcionarnos.

Es el caso de El pez, el pollo y el can- grejo real. Sin más pretensiones que las que muestra, lo cual es de agradecer, la cámara de José Luis López-Linares se dedica a seguir a un sólo hombre y

su propósito. El hombre es el cocinero Jesús Almagro, Campeón de España de Cocineros en 2007, y su empeño es el de competir en el Bocuse D'Or, algo así como el Roland Garros de la alta cocina, en el que chefs de todo el mundo disponen

de cinco horas para preparar tres platos con los mismos ingredientes principales, los que dan título a la película. Durante

principales, los que dan título a la película. Durante meses de entrenamiento, Almagro y su equipo,

meses de entrenamiento, Almagro y su equipo, asesorados por chefs de renombre como Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak o Alberto Chicote, idean y perfeccionan los platos a preparar en el concurso, al que con cierta intriga asistiremos en el último tramo del film. Repercuten en el interior de este relato

el valor que se le da a lo efímero y la

fiebre competitiva que recorre nuestra sociedad moderna, aunque de un modo

mucho menos interesante e incisivo que

en Spellbound, film con el que guarda

varios parentescos. Por si no lo sabía- mos, la película también revela que la trastienda del glamour es de todo menos glamourosa, y de su anecdotario cabe res- catar el momento en que, en la tensión del concurso, el cámara abandona su función para asistir al sujeto de su retrato. Al fin y al cabo, es en la anécdota donde el film

encuentra su discurso. CARLOS REVIRIEGO

Transsiberian

Brad Anderson

Reino Unido, Ale, Esp, Lituania, 2007. Intér- pretes: Woody Harrelson, Emily Mortímer, Ben Kingsley, Kate Mara. 111 min. Estreno: 4 de abril

Desde que Julio Fernández decidió ponerse a producir intentando seguir

parámetros norteamericanos para elabo- rar cine de género que se venda bien en todo el mundo, nada de lo resultante ha

Aunque incluya

algunos de los recientes filmes de serie

B más risibles de los últimos tiempos

(véase Dagon, por ejemplo), algunos de

los largometrajes al respecto, aún así, han

creado un cierto "saber hacer" industrial, como Frágiles, de Jaume Balagueró.

¿La excepción que confirma la regla? El desasosiego, la originalidad y la

buena factura de El maquinista (2004),

el primer resultado cinematográfico del

encuentro entre Brad Anderson y la casa

Filmax. Transsiberian, segunda colabora- ción conjunta (además de ser una copro- ducción alemana), desgraciadamente no

es lo mismo. Se trata quizás del resultado

más equilibrado de la factoría en térmi- nos industriales, es decir, una película correcta hasta la saciedad si los postula- dos comerciales del cine hollywoodiense

sido para tirar cohetes

son lo que cuenta thriller de temática actual, desde China hasta Moscú, medianamente estructu- rado

son lo que cuenta

thriller de temática actual, desde China hasta Moscú, medianamente estructu- rado y que aprovecha de manera notable los recursos de producción que permi- ten países de bajo costo como Lituania. Nada que reprochar a la pareja protago- nista, interpretada por Emily Mortimer y un Woody Harrelson extremadamente comedido, y Ben Kingsley aporta pres- tigio y solvencia en un papel de mafioso policía ruso a su medida. Pero nada más:

Pero nada más. Es un

es como un episodio de una serie de TV tipo 24, pero eso es todo. El único fallo de la fórmula, eso sí, es el personaje de Eduardo Noriega, muy por debajo de

todo lo demás. RUTH POMBO

WAZ

Tom Shankland

Reino Unido, Estados Unidos, 2007. Intérpretes:

Stellan Skársgárd, Melissa George, Seima Blair. 105 min. Estreno: en salas

Producción británica que quiere parecer norteamericana, WAZ navega entre dos aguas. Su punto de partida encaja en esa moda de thrillers policíacos en los que se quiere descifrar la maldad como si fuera un enigma matemático. Los tres carac- teres del título WAZ forman parte de la llamada ecuación de Price que, en resu- men, resuelve que no existe el altruismo en la naturaleza, sino simples reacciones genéticas para asegurar la pervivencia de la raza. A la protagonista del film, esta

revelación sumada a una experiencia traumática la conduce a intentar encon- trar una refutación: cual ángel de ven- ganza se dedica a torturar a sus asaltantes al tiempo que intenta encontrar a alguien dispuesto a morir por amor. Cineasta formado en la televisión, el británico Tom Shankland quería recu- perar la atmósfera neo-noir marcada por Se7en de David Fincher (además de la manía de meter signos en los títulos). Por ello intenta crear con WAZ un thri- ller psicológico en el que cada fotograma esté impregnado de un aliento malsano y desasosegante, gracias a la fotografía del danés Morten Soborg, responsable de la iluminación del thriller nihilista Pusher, de Nicolas Winding Refn, entre otros. Este toque de luz europea en un Nueva York oscuro y claustrofóbico contrasta con el esquematismo de serie de tele- visión con que se construye la película:

rutinas de investigación, roles estereoti- pados y diálogos cansinamente explica- tivos. Y aunque se note la voluntad final de los responsables del film por explo- rar los lados oscuros, en la conclusión acaban tirando por el camino más rápido. Cierran la película con una dosis de este horror extremo para público de mul- tisalas que ha puesto de moda Saw (si seguimos con la enigmística, el título del film que nos ocupa podría leerse como el revés del de la saga propiciada por James Wan y Leigh Whannell) combinado con una reivindicación de un amor bigger than life capaz de brotar en medio del fango que, en el fondo, se apoya más en el efecto sorpresa que en la capacidad de

emoción. EULÁLIA IGLESIAS

WAZ (Tom Shankland, 2007)

de emoción. EULÁLIA IGLESIAS WAZ (Tom Shankland, 2007) www. What a Wonderful World Faouzi Bensaïdi Francia,

www. What a Wonderful World

Faouzi Bensaïdi

Francia, Marruecos, Alemania, 2006. Intérpretes:

Faouzi Bensaïdi, Nezha Rahil, Fatima Attif. 99 min. Estreno: en salas

Con respecto a su debut tras las cámaras, la notable Mille mois (2003), la segunda película del director marroquí Faouzi Bensaïdi representa un paso atrás en su prometedora carrera. Proyecto muy per- sonal, www. What a Wonderful World pretende, según el propio Bensaïdi, ser una propuesta "insolente y transgresora", algo que sólo ha conseguido a medias. Si Mille mois, construida sobre el realismo y una cierta idea política, era lo que suele etiquetarse como "cine social", www pro- pone una irónica reflexión sobre una serie de temas igualmente políticos: el dilema modernidad-tradición, las consecuencias del 11-S o la situación de la mujer en el mundo árabe, por ejemplo. Pero es en la primacía del lenguaje cinematográfico sobre el relato donde encontramos la novedad de la que habla su director. Para Bensaïdi importa tanto lo que cuenta (las vidas cruzadas de seis personajes en la Casablanca actual) como la forma de hacerlo, y, de hecho, algunas de las grandezas del film corresponden a esta búsqueda, como la sustitución de buena parte de los diálogos por rótulos, cancio- nes, fotografías y otras fórmulas alterna- tivas de información, o el rico subtexto proporcionado por el trabajo de cámara (al que se le puede reprochar una falta de sutileza proporcional a su descaro). En el haber de las debilidades, el film recorre una apabullante multiplicidad de tonos, registros y referentes: del thriller violento al drama desaforado, pasando por la comedia romántica, coreografías musica- les, slapstick puro o denuncias cercanas al cine social; y de Tarantino a Almodóvar, pasando por Wong Kar-wai, Godard, Kaurismäki o Tati, por citar algunos, que, lejos de enriquecer la película, la desequi- libran, convirtiéndola por momentos en un forzado (y dubitativo) pastiche en el que la cualidad centrífuga de éstos des- centra, hastía y hasta acaba por molestar

al espectador. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

la cualidad centrífuga de éstos des- centra, hastía y hasta acaba por molestar al espectador. ANDRÉS
La pintura de Vermeer resuena en las imágenes de El espíritu de la colmena (Víctor

La pintura de Vermeer resuena en las imágenes de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Un pintor holandés del siglo XVII y un cineasta español del XX dialogan así, a través del tiempo, en otra forma de transnacionalidad creativa.

SANTOS ZUNZUNEGUI

La unidad armoniosa

creativa. SANTOS ZUNZUNEGUI La unidad armoniosa No es un secreto para nadie que las dos referencias

No es un secreto para nadie que las dos referencias visuales que Víctor Erice propuso a Luis Cuadrado a la hora de plantear el look visual de El espíritu de la colmena (1973) fueron las de las pinturas de Rembrandt y Vermeer. Pero cometeríamos un error si quisiéramos rastrear la presencia del segundo de los artistas citados en el film que nos ocupa únicamente en un cierto tratamiento de la luz. No porque no haya algo de cierto en esto (bastaría aludir a la luz que se filtra por la ventana en un cuadro como El vaso de vino, circa 1665) sino, sobre todo, porque hay otra relación entre el trabajo pictórico del artesano de Delft y el cineasta español no menos relevante. Me refiero al común trabajo que ambos llevan a cabo en el terreno de las figuras. Si para uno no existía ninguna incompatibilidad entre el sentido plástico de sus imágenes y la significación

figuras. Si para uno no existía ninguna incompatibilidad entre el sentido plástico de sus imágenes y
figuras. Si para uno no existía ninguna incompatibilidad entre el sentido plástico de sus imágenes y
alegórica de las mismas, para el segundo buena parte de sus estrategias creativas pasaban por

alegórica de las mismas, para el segundo buena parte de sus estrategias creativas pasaban por superponer, sin que se estorbasen entre sí, el nivel estricto de la atención al realismo de la situación reproducida (los desastres de la posguerra) con la aspiración al mito de sus imágenes- afección. En el fondo podemos pasar sin solución de continuidad de cuadros como El astrónomo (1668) o El geógrafo (1669) a las imágenes del misántropo escritor y observador de las colmenas, de la misma manera que hay una línea directa que nos lleva desde la Joven escribiendo una carta o Mujer ante el clavicordio (circa 1665) hasta diversas situaciones que involucran al personaje de Teresa en el film de Erice. En la movilización de todos estos casos puede detectarse similar combinación de racionalidad y sensibilidad

similar combinación de racionalidad y sensibilidad poética, de tal manera que si en uno (Vermeer) la

poética, de tal manera que si en uno (Vermeer) la realidad acaba desembocando en la metafísica, en el otro (Erice) la historia conduce directamente al mito. En el fondo lo que sucede es que ambos artistas, separados tanto por una notable distancia temporal como por el uso de técnicas bien diversas de reproducción de la realidad visual, comparten el gusto por un lenguaje emblemático que encarna en un espacio a un tiempo radicalmente concreto y, sin embargo, no por eso menos abstracto. Espacio sobre el que asientan unas figuras en las que se coagulan lo que Gilíes Deleuze denominó "puras cualidades, potencialidades singulares, puros 'posibles' en cierto modo". Tanto el pintor holandés como el cineasta español ponen en escena lo que un estudioso del primero denominó "una unidad armoniosa dominada por el silencio".

Arriba, sobre el texto, tres cuadros de Vermeer:

El astrónomo (1668), El geógrafo (1669) y Mujer ante el clavicordio (circa 1665). Abajo, a la izquierda: tres fotogramas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973).

clavicordio (circa 1665). Abajo, a la izquierda: tres fotogramas de El espíritu de la colmena (Víctor
Las propuestas de los partidos ante las Elecciones Generales Política(s) para el cine español A
Las propuestas de los partidos ante las Elecciones Generales Política(s) para el cine español A

Las propuestas de los partidos ante las Elecciones Generales

Política(s) para el cine español

A nte las Elecciones Generales del 9 de marzo, nos hemos dirigido a los princi- pales partidos del ámbito parlamentario

(PSOE, PP IU, CIU, ERC, BNG y PNV) para pre- guntarles sobre algunos aspectos importantes que afectan al futuro del cine y del audiovisual en nuestro país, y para conocer sus alternati- vas políticas en esta materia. Todos los partidos han tenido exactamente un mes y diez días pa- ra responder al cuestionario que les hemos en- viado (por mail, por correo postal y a través del teléfono, en múltiples llamadas), pero, lamenta- blemente, no todos se han mostrado igual de interesados. El PNV nos hizo saber que en esta materia sólo tenían un programa para Euskadi y carecían de alternativas para el Parlamento es- pañol. Izquierda Unida adujo "falta de tiempo y de medios"como para poder responder. A su vez, no todos han contestado a todas las cuestiones, por lo que en algunos apartados no se han podi- do recoger sus propuestas.

El conjunto de las aportaciones recibidas ofre- ce la radiografía que trasladamos aquí y que se expresa por sí misma. El mapa así elaborado constituye, de hecho, el más completo inventario de las alternativas que los partidos políticos es- pañoles ofrecen hoy a la gestión administrativa de la cinematografía y a los problemas que ésta deberá afrontar en el inmediato futuro. La lectu- ra de las propuestas sugiere demasiadas veces, sin embargo, la impresión de que los partidos improvisan sobre la marcha, o de que se remiten, de forma poco trabajada, a fórmulas ya gasta- das. En todo caso, aquí se dibuja un estado de la cuestión que ahora deben enjuiciar los lectores y los votantes. Esto es lo que se nos plantea y lo que nos ofrecen. Así están las cosas.

CAHIERS DU CINÉMA. ESPAÑA

y los votantes. Esto es lo que se nos plantea y lo que nos ofrecen. Así
y los votantes. Esto es lo que se nos plantea y lo que nos ofrecen. Así
PRINCIPALES MEDIDAS DE POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA • Daremos una respuesta conjunta y articulada, absolutamente insepara-

PRINCIPALES MEDIDAS DE POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA

PRINCIPALES MEDIDAS DE POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA • Daremos una respuesta conjunta y articulada, absolutamente insepara-

• Daremos una respuesta conjunta y articulada, absolutamente insepara- ble de la recientemente aprobada Ley de Cine, donde se resume el presente y el futuro de la política audiovisual socialista, La política socia- lista se centrará en desarrollar los planteamien- tos incluidos en dicha Ley, en la que se define un modelo válido para el presente y el futuro del ámbito cinematográfico y audiovisual de nuestro país, considerándolo un sector estratégico de la cultura y de la economía.

Esperamos que el nuevo marco fis- al aprobado con la reciente Ley de Cine surta efectos en un plazo breve. Por otro

lado, nos gustaría resaltar las nuevas funciones que debe asumir el ICAA. Hemos reclamado una

y otra vez la transformación del ICAA en Agencia

Estatal. Nos comprometemos a dar a esta cues- tión la máxima prioridad y a la nueva Agencia funciones que hoy no está cumpliendo ni desa- rrollando el ICAA. • Promoveremos un marco financiero estable a favor de la consolidación del tejido industrial audiovisual. La Generalitat de Catalunya, de acuerdo con el nuevo Estatuto de Catalunya, tiene competencias exclusivas en el fomento de la cultura (incluido el fomento de la

creación y producción audiovisual). Por ello pro- ponemos la supresión del Ministerio de Cultura

y la creación de una Secretaria de Estado para

la Cultura y un Consejo de las Culturas con fun- ciones coordinadoras entre las diferentes Comu- nidades Autónomas.

• Hay que establecer medidas de apoyo

nidades Autónomas. • Hay que establecer medidas de apoyo a la producción independiente para de- sarrollar
nidades Autónomas. • Hay que establecer medidas de apoyo a la producción independiente para de- sarrollar
nidades Autónomas. • Hay que establecer medidas de apoyo a la producción independiente para de- sarrollar

a la producción independiente para de-

sarrollar una actividad creativa propia en base a la diversidad cultural y lingüística del Estado. Es necesario acometer las medidas oportunas para garantizar la distribución y exhibición de las obras cinematográficas en las diferentes lenguas ofi- ciales del Estado. En esta dirección es en la que que creemos que debe desarrollarse la ley del cine recientemente aprobada.

• Abogamos por incrementar las ayudas al cine realizado en otras lenguas oficia- les del Estado diferentes al castellano. También proponemos potenciar un tejido industrial audio- visual independiente de los operadores de tele- visión, así como incrementar medidas bajo la de- nominada "excepción cultural".

medidas bajo la de- nominada "excepción cultural". INVERSIÓN DE LAS TELEVISIONES PRIVADAS EN LA PRODUCCIÓN

INVERSIÓN DE LAS TELEVISIONES PRIVADAS EN LA PRODUCCIÓN

INVERSIÓN DE LAS TELEVISIONES PRIVADAS EN LA PRODUCCIÓN Pensamos que la nueva Ley de Cine introduce

Pensamos que la nueva Ley de Cine introduce incentivos fiscales benefi- ciosos para la inversión de las televisiones en pro-

4 4

CAHIER S

D O

CINÉM A

ESPAÑ A

/

ducción de coproducciones financieras a través, especialmente, de las Agrupaciones de Interés Económico. Se incide también especialmente en

la capacidad y en la solvencia de los productores

para poder percibir las ayudas, lo que contribuirá

a mejorar el tejido industrial del cine español.

• Creemos que es indispensable lle- gar a un nuevo acuerdo entre los productores y los operadores de televisión. El gobierno socialista ha tenido una clara respon- sabilidad en alimentar la confrontación y no pro- piciar la colaboración. Se trata de llegar a acuer- dos y no de imponerlos.

• Somos partidarios de conseguir el compromiso de los operadores de te-Se trata de llegar a acuer- dos y no de imponerlos. levisión, públicos y privados, para

levisión, públicos y privados, para la mejora de

la promoción y programación del cine hecho en

el Estado español en toda su diversidad, inclu-

hecho en el Estado español en toda su diversidad, inclu- ingresos obtenidos, en la financiación anticipa-

ingresos obtenidos, en la financiación anticipa- da de la producción de largometrajes y corto- metrajes, de películas para la televisión, de pelí-

culas experimentales, de programas piloto y de series de animación. • Nosotros abogamos por incrementar di- chas ayudas y discriminar positivamente

a los productores independientes. Creemos que

la Ley de Cine falló al no regular la relación de la producción independiente con las cadenas de televisión. Esta ley definió al "productor inde- pendiente", pero con escasos efectos prácticos, ya que apenas varía el trato con respecto a los productores "dependientes". Nosotros defendi- mos que las productoras de las televisiones no accediesen a las medidas de fomento que con-

templaba la Ley, en especial en lo relativo a las subvenciones del ICAA.

Ley, en especial en lo relativo a las subvenciones del ICAA. yendo la animación, los cortos
Ley, en especial en lo relativo a las subvenciones del ICAA. yendo la animación, los cortos

yendo la animación, los cortos y los documen- tales. Apoyamos que la obligación de destinar

el 5% de los ingresos de las televisiones a la

financiación de largometrajes cinematográficos

y de películas para televisión se incremente, co-

mo mínimo en las televisiones públicas, para in-

cluir la producción audiovisual de animación y los documentales. • La inversión de las televisiones es el camino para mantener una producción cultural cinematográfica. Es necesaria para ha- cer frente a una industria dominada por el afán comercial y la lucha por las audiencias. Noso- tros defendimos en el debate de la Ley que lasco- mo mínimo en las televisiones públicas, para in- televisiones públicas y privadas deberían desti- nar

televisiones públicas y privadas deberían desti- nar al Fondo de Protección a la Cinematografía

y al Audiovisual un 6% de la cifra total de los

MARZ O

200 8

El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962)

AYUDA S SELECTIVAS Y

AYUDA S

• La nueva Ley de Cine define y di- ferencia los sectores independientes de los considerados dependientes (vinculados a televisiones o multinacionales), en la producción,Valance (John Ford, 1962) AYUDA S SELECTIVAS Y AYUDA S la distribución y la exhibición. Creemos

la distribución y la exhibición. Creemos que, para

acceder a las ayudas a la amortización de largo- metrajes, las productoras dependientes deben coproducir en todos los casos con productoras independientes. • Lo que ha ocurrido con La soledad, de Jaime Rosales, nos demuestra la nece-

sidad de tener mayor gasto en promoción. En cuan-

to a nuevos criterios, seguimos pensando que los

criterios automáticos son una garantía de objetivi-

dad y de adecuación a lo aue el público demanda

AUTOMÁTICA S

los criterios automáticos son una garantía de objetivi- dad y de adecuación a lo aue el
• Aumentaremos las cuantías destina- das al Fondo de Protección de la Cine- matografía y

• Aumentaremos las cuantías destina-

das al Fondo de Protección de la Cine-

matografía y al Fondo de ayuda específico para

el fomento y protección de las lenguas oficiales

en la cinematografía y el audiovisual. Este incre-

mento debe permitir mejorar las ayudas selecti-

vas a películas como La soledad.

• Se debe favorecer la producción inde-

pendiente y el cine de autor a través de

las ayudas necesarias para hacer frente el do-

minio establecido del cine comercial. Justamen-

te por eso, es tan necesaria la inversión de las

televisiones tanto públicas como privadas en la

financiación de este tipo de producción.

• Para apoyar al cine independiente y de

autor es fundamental potenciar un tejido

industrial independiente de los operadores de te-

levisión y grupos de comunicación que garantice

de te- levisión y grupos de comunicación que garantice • Se deben incentivar las inversiones que
de te- levisión y grupos de comunicación que garantice • Se deben incentivar las inversiones que
de te- levisión y grupos de comunicación que garantice • Se deben incentivar las inversiones que
de te- levisión y grupos de comunicación que garantice • Se deben incentivar las inversiones que
de te- levisión y grupos de comunicación que garantice • Se deben incentivar las inversiones que

• Se deben incentivar las inversiones

que faciliten la adaptación a las nue-

vas tecnologías de las empresas de producción,

post-producción y exhibición.

• Es necesario aprovechar las nuevas

tecnologías a favor de la pluralidad, la

producción independiente y la cinematografía co-

munitaria. Es fundamental iniciar la creación de

sinergias entre la difusión de la señal de difusión

de la cadenas públicas, que deberían colaborar

con las empresas de exhibición para emitir pelí-

culas a través de este sistema tecnológico. Ante

la situación actual, la digitalización de las salas

abre más oportunidades que inconvenientes.

• El Estado debe garantizar una recon-

versión a la tecnología digital que no re-

sulte traumática para el sector, creando e im-

pulsando los mecanismos de ayuda adecuados

creando e im- pulsando los mecanismos de ayuda adecuados Caballero sin espada (Frank Capra, 1939) la
creando e im- pulsando los mecanismos de ayuda adecuados Caballero sin espada (Frank Capra, 1939) la

Caballero sin espada (Frank Capra, 1939)

la expresión de las diferentes culturas y sensibi-

lidades sociales, Las ayudas automáticas por re-

caudación son un criterio objetivable de ayuda,

y no es contradictorio con la existencia de otros

fondos de ayuda específicos. Se podría estudiar

la reducción de estas ayudas para priorizar otras.

RECONVERSIÓN DIGITAL DE

LAS SALAS DE EXHIBICIÓN

• La nueva Ley de Cine atiende a los

inminentes procesos de digitalización

en los artículos referidos a las salas de exhibición y

a la conservación del patrimonio cinematográfico.

• Creemos que hay que proporcionar

incentivos a la digitalización de las sa-

las. Los cines que no lo hagan quedarán fuera

de los circuitos.

Los cines que no lo hagan quedarán fuera de los circuitos. que permitan a las salas
Los cines que no lo hagan quedarán fuera de los circuitos. que permitan a las salas

que permitan a las salas mantener las posicio-

nes anteriores al proceso de adaptación a la

nueva tecnología.

LA CUOTA DE PANTALLA

Conforme a la realidad actual del

parque de salas y sus prácticas de

programación, la cuota de pantalla, confirmada

por la Ley, se contabiliza por sesiones y no por

días y se puede cumplir por el conjunto de salas

que forman un complejo. Paralelamente, se flexi-

bilizan las condiciones de cumplimiento de dicha

cuota, especialmente cuando se proyecten pelí-

culas europeas en versión original subtitulada.

• La medida favorece la deseable di-

versidad que debe haber en las salas,

pero creemos que debe compensarse a los exhi-

en las salas, pero creemos que debe compensarse a los exhi- bidores por obligarles a cumplir
en las salas, pero creemos que debe compensarse a los exhi- bidores por obligarles a cumplir

bidores por obligarles a cumplir una cuota de cine

europeo. El efecto de la cuota de pantalla tendrá

que ser revisado en el plazo de tres años y hacer

entonces una evaluación de sus efectos. En ese

momento habrá que revisar si se mantiene.

• Entendemos que es una fórmula ne-

cesaria para reequilibrar y compensar el

mercado cinematográfico con la producción in-

dependiente y el cine comunitario.

con la producción in- dependiente y el cine comunitario. LIMITACIÓN PROTECCIÓN DE LA DIVERSIDAD DE COPIAS

LIMITACIÓN

PROTECCIÓN DE LA DIVERSIDAD

DE COPIAS Y

LIMITACIÓN PROTECCIÓN DE LA DIVERSIDAD DE COPIAS Y • Las ayudas a la distribución para distribuidores

• Las ayudas a la distribución para

distribuidores independientes consi-

deran no sólo al cine europeo, incluido el español,

sino también a las producciones iberoamericanas,

que son promovidas asimismo mediante las ayu-

das a las salas de exhibición. En cooperación, asi-

mismo, con las Comunidades Autónomas, la Ley

prevé ayudas a las salas de exhibición que cum-

plan determinadas condiciones respecto al cine

que proyectan: un mínimo del 40 % de películas

comunitarias e iberoamericanas, preferencia de

de películas comunitarias e iberoamericanas, preferencia de versiones originales subtituladas, cortos, etc. • El

versiones originales subtituladas, cortos, etc.

• El número de copias de cada pelí-

cula está vinculado a las prácticas co-

merciales de la distribución y la exhibición, y nos

parecería excesivo intervencionismo entrar en

estas materias.

• La Ley actual ya contempla medidas

de apoyo a la exhibición de la producción

independiente y a las películas comunitarias a

través de la cuota de pantalla y de las ayudas es-

pecíficas. Esta ha sido precisamente una fórmula

para hacer frente al dominio de las grandes cor-

poraciones y distribuidoras internacionales. Las

nuevas tecnologías abren nuevas posibilidades

para favorecer esta opción y garantizar el acceso

a la cultura y a la pluralidad frente al monopolio.

• Mantener y garantizar la diversidad y la

pluralidad en la programación cinemato- gráfica es una medida prioritaria Se debe dar un

mayor apoyo a los sectores independientes de

nuestra cinematografía, a la existencia de cuo-

tas de pantalla, que además del cine comunitario,

de cuo- tas de pantalla, que además del cine comunitario, podría contemplar otras opciones. DERECHO S
de cuo- tas de pantalla, que además del cine comunitario, podría contemplar otras opciones. DERECHO S

podría contemplar otras opciones.

DERECHO S DE AUTOR

Y

• La Ley actual se basa en el princi-

pió de respaldo a la creación y a los

autores como fuente de origen de las obras, reco-

noce su autoría y propiedad intelectual, así como

su aportación al acervo cultural de nuestro país.

• Creemos que hay que favorecer al

máximo las descargas legales y lu-

char contra la piratería. España está en la cola de

descargas legales y esto produce unos enormes

CANO N

y lu- char contra la piratería. España está en la cola de descargas legales y esto

DIGITAL

y lu- char contra la piratería. España está en la cola de descargas legales y esto
y lu- char contra la piratería. España está en la cola de descargas legales y esto
daños a los autores, productores, intérpretes Creemos, en cuanto al canon digital, que ya ha

daños a los autores, productores, intérpretes Creemos, en cuanto al canon digital, que ya ha llegado el momento en que las nuevas tecnolo- gías permiten la identificación real, por parte del autor, de las posibles copias que se hagan de su obra. Pensamos por ello que ha llegado el mo- mento de eliminar un canon digital que siempre el Partido Popular consideró un sistema imper- fecto y provisional.

• Lucharemos contra la piratería en el sector audiovisual impulsando una ac- ción decidida contra las mafias y lucharemos contra la distribución irregular, tanto en la calle como en Internet Impulsaremos portales en In- ternet que ofrezcan a precios razonables cine y música legalmente. Es importante que la actual legislación reconozca tanto la protección de los derechos de autor, como el derecho del consu-Popular consideró un sistema imper- fecto y provisional. chos de autor basada en la transparencia y

chos de autor basada en la transparencia y en el fomento a la nueva creación ante el domi- nio actual y poco transparente de las entidades de gestión de los derechos de autor. El canon digital es una medida de compensación a los derechos de autor justamente para favorecer la copia y distribución de las obras, pero este tiene que ser razonable, transparente y nunca absolutamente indiscriminado,

• Creemos que en estos momentos el "ca- non digital" es la menos mala de las solu- ciones. Nos posicionamos en contra de la exten- sión del canon a cualquier tipo de soporte digital, pero también contra su supresión sin la existen- cia de otra alternativa que garantice los derechos de autor. Por lo tanto, consideramos que cual- quier debate sobre la supresión o modificación del canon debe ir ligado a una alternativa quetransparente y nunca absolutamente indiscriminado, Todos los hombres del rey (Steven Zaillian, 2006) midor a

modificación del canon debe ir ligado a una alternativa que Todos los hombres del rey (Steven

Todos los hombres del rey (Steven Zaillian, 2006)

midor a tener una copia privada de las obras ori- ginales que ha adquirido. El canon debe servir solo para compensar los derechos de autor de estas copias legales que se realizan, y a medida que reduzcamos la piratería el importe del canon debe ser menor.

• No hay ninguna duda de que los au- tores tienen el derecho a la remunera- ción por la distribución y comunicación de sus obras, pero esto debe ser compatible también con el derecho de acceso a la cultura por parte de la ciudadanía, La misma directiva europea establece el derecho a la remuneración por co- pia privada a los autores. La ley de Propiedad Intelectual debe reformarse para que armonice el canon digital indiscriminado y para que se avance hacia una gestión pública de los dere-la piratería el importe del canon debe ser menor. tenga voluntad de integrar a todos los

tenga voluntad de integrar a todos los intereses afectados, y que por lo tanto concille los derechos de usuarios y la salvaguarda del derecho a la pro- piedad intelectual por parte de los artistas.

EL CINE EN LA ESCUELA • Por primera vez se ha incluido una asignatura específica en el nuevo Bachillerato Artístico referida al cine y las artes audiovisuales, denominada Cultura Audiovisual, y cuyo currículo está siendo desarrollado por el Ministerio de Educación.EL CINE EN LA

• Somos partidarios de promover el co- nocimiento y el estudio del cine dentro de los programas escolares. Sin la menor duda. No tiene sentido alguno que los alumnos lo ig- noren todo, por ejemplo, de alguien de la impor-

lo ig- noren todo, por ejemplo, de alguien de la impor- tancia de Buñuel. Los expertos
lo ig- noren todo, por ejemplo, de alguien de la impor- tancia de Buñuel. Los expertos

tancia de Buñuel. Los expertos dirán cómo debe encajarse esta materia en el sistema educativo, pero sin duda alguna ha de hacerse.

• Potenciaremos una auténtica política educativa en materia de audiovisual di- rigida a fomentar hábitos de consumo forma- tivo, así como valores sociales y culturales en el consumo de productos audiovisuales. Vela- remos para que la producción audiovisual Incor- pore medidas de accesibilidad para personas con discapacidad.

• La introducción del cine en la progra-

mación educativa puede llevarse a cabo en las escuelas en base a los proyectos lingüís- ticos y formativos que determinen los contenidos curriculares de cada centro educativo. En el mar- co de una sociedad de la información dominada por las imágenes, es necesario analizar el cine, el movimiento de las imágenes, para entender un discurso y una gramática de la imagen en la que estamos inmersos. • Estamos a favor de promover el estu- dio del cine en los programas escolares, existiendo varias maneras válidas de articular la regulación de esta cuestión.

válidas de articular la regulación de esta cuestión. LA FILMOTECA Y LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO •
válidas de articular la regulación de esta cuestión. LA FILMOTECA Y LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO •
válidas de articular la regulación de esta cuestión. LA FILMOTECA Y LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO •

LA FILMOTECA Y LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO

• En la próxima legislatura se inicia- rán las obras del fundamental Cen- tro de Conservación y Restauración de fondos fílmicos de la Filmoteca Española, al tiempo que se desarrollará el proyecto del Centro Nacional de Artes Visuales, en el que la historia del cine español y de otros países contará con un espa- cio privilegiado.

• Es necesaria una nueva sede para la Filmoteca Española dotada con las mejores tecnologías y medios. Creemos, asimis- mo, que centros como el Museo Nacional de Ar- te Reina Sofía deben dar una prioridad a todo lo relacionado con el cine y con la fotografía. Hay que actuar con la máxima urgencia, con emer- gencia incluso, en la conservación de este patri- monio que puede estar sufriendo un gravísimo deterioro.

• Es necesario tener en cuenta la exis-

tencia de las diversas filmotecas estable- cidas en diferentes comunidades y que respon- den a la existencia de las diversas naciones y culturas que conforman el Estado. Por tanto no tiene sentido la existencia de una Filmoteca Es- pañola, si no es en el sentido de coordinación de diferentes fondos cinematográficos. En la época de la digitalización, se deberían fomentar dife- rentes centros de conservación y reproducción del patrimonio cinematográfico que permiten las nuevas tecnologías.

rentes centros de conservación y reproducción del patrimonio cinematográfico que permiten las nuevas tecnologías.
rentes centros de conservación y reproducción del patrimonio cinematográfico que permiten las nuevas tecnologías.
rentes centros de conservación y reproducción del patrimonio cinematográfico que permiten las nuevas tecnologías.
La campaña electoral incorpora vídeos en Internet de los ciudadanos El autorretrato que pregunta V
La campaña electoral incorpora vídeos en Internet de los ciudadanos El autorretrato que pregunta V

La campaña electoral incorpora vídeos en Internet de los ciudadanos

El autorretrato que pregunta

V arias cadenas televisivas

españolas (TVE, La Sex-

ta, Antena 3) han invitado

sual. Desde la perspectiva del aná- lisis de las imágenes esta iniciativa

es

un tesoro. El poder disponer de

a

los ciudadanos a filmarse en el

un catálogo de varios centenares,

acto de lanzar una pregunta diri-

o

miles, de ciudadanos que han

gida a uno o varios candidatos de

pensado, construido, y finalmen-

las elecciones generales del 2008.

te

realizado una pieza corta que

La invitación incluye una promesa:

explota los recursos primarios

si

la pregunta filmada supera las

del encuadre, motivados por la

barreras seleccionadoras, podría llegar a su destino y ser emitida en algunas de las entrevistas o deba- tes con los candidatos realizados durante la campaña electoral. Esta promesa tiene algo de creíble, por- que así se hizo en el primer caso en el que este sistema de pregun- tas de los ciudadanos tomó forma, en julio de 2007, en un debate organizado por la CNN y YouTube entre los candidatos demócratas

necesidad de cumplir unas reglas obvias: la compresión temporal a menos de un minuto, la densidad visual para poder transmitir, en el encuadre aquello que no se podrá decir verbalmente y un deseo de singularidad en la forma de com- poner este autorretrato que pueda ayudar a singularizarse y a optar con más mérito a acceder a la difusión catódica. Nos será muy difícil encontrar una ocasión ante-

a

las elecciones norteamericanas.

rior en la que estas circunstancias

ha

sido por azar, por la voluntad de

El hecho de que el sujeto de la pregunta sepa que tiene posibili- dades reales de pasar el filtro, y la evidencia de que, como ocurrió en Estados Unidos, la prensa del día después ampliará la singularidad y las circunstancias de las personas que han preguntado y el motivo de

se produzcan con tal dimensión, en las que se pueda unir el abe- cedario visual de las confesiones que domina en la red con la multi- plicación expresiva que produce el príme-time televisivo. Hasta ahora, cuando se ha producido este salto

su interrogación, confiere a este

la

televisión de rastrear algunos

acto una trascendencia a tener en cuenta desde el punto de vista de las formas de representación vi-

fenómenos comunicativos en la red. Pero en esta ocasión la fu- sión de los dos medios se produce

desde el origen y, lo que es más importante, los autores de estas

piezas de autorrepresentación lo saben, y se fundan en ello para

encontrar el lenguaje preciso.

LA CONFESIÓN EN EL HOGAR El encuadre más simple y menos elaborado surge, por razones fá- cilmente explicables, de la web- cam Instalada en el ordenador del usuario. En estos casos la cámara parece estar allí antes que el au- tor, y muchas veces la pregunta incluye la llegada del personaje a sentarse ante ella. Pero pronto aparece la necesidad de romper con esta sumisión excesiva, y en- tonces la cámara se sitúa en otros lugares del espacio doméstico, un decorado natural que refuerza el contexto del que pregunta. Hay un buen número de mujeres que optan por este uso de las diversas habitaciones del hogar: el sofá, la mesa del comedor, la cocina y usan este dispositivo ambiental para reforzar la precariedad des-

de la que lanzan su interrogación.

Llama la atención que pese a que este dispositivo incluye algu- nas veces la complicidad de otro miembro que filma, en ningún mo-

Los vídeos que aprovechan la profanidad de campo sitúan la demanda del que habla en el campo de la reivindicación

la demanda del que habla en el campo de la reivindicación La "confesión en el hogar"
la demanda del que habla en el campo de la reivindicación La "confesión en el hogar"
la demanda del que habla en el campo de la reivindicación La "confesión en el hogar"

La "confesión en el hogar" presenta un encuadre simple, íntimo y solitario

mento se rompe la fuerte tensión de la soledad del que pregunta. No hay fuera de campo en este plano de confesión y cualquier persona- je que se haga presente, como el caso de un niño sentado junto a su madre en el comedor, que jue- ga mientras ella habla, refuerza la impresión de que la unidad fami- liar está presente ante la cámara, no detrás de ella. Lo mismo ocu- rre con la ya célebre anciana que habla desde el sofá: su soledad es absoluta y su demanda de ayuda, si cabe, más conmovedora. Es de- cir; que estas imágenes, haya o no alguien detrás de la cámara, pare-

cen responder al "efecto espejo" de la autofilmación, sea porque el autor sostiene la cámara

cen responder al "efecto espejo" de la autofilmación, sea porque el autor sostiene la cámara él mis- mo, o porque la han situado en un encuadre inmóvil.

LA PROFUNDIDA D

D E CAMP O

Pero muy pronto una parte de los autores que preguntan entienden que están ante una oportunidad

única que no pueden desaprove-

char, una oportunidad de utilizar

a pregunta para hacer pasar tam-

bién sus reivindicaciones más ur-

gentes. Y entonces aparecen una serie de elementos del decorado

tras la figura del interrogador que "¡jan visualmente el objetivo a conseguir. La mayoría de estos elementos parecen casuales: un póster, una consigna en la pared

o en la pantalla de un ordenador

al fondo, un elemento utilizado con bastante profusión. La inten- cionalidad del encuadre es mani- fiesta, pero sin romper el código de una cierta ingenuidad. En el fondo, este uso del decorado no

La tendencia de la "máscara", más irónica, se acerca a la transgresión

más irónica, se acerca a la transgresión El uso de material de archivo protagoniza ios vídeos
más irónica, se acerca a la transgresión El uso de material de archivo protagoniza ios vídeos

El uso de material de archivo protagoniza ios vídeos de mayor desengaño y desconfianza en la política

es distinto del que se utiliza habi-

tualmente en cualquier reportaje informativo en el momento de situar a un entrevistado ante su contexto doméstico. Pero aquí la intencionalidad es evidente y el dispositivo lo tolera: como no hay tiempo de contarlo todo, el que pregunta facilita las cosas a la te- levisión y comprime el sentido de

su demanda que no es sólo inte- rrogadora, sino claramente reivin- dicativa. En algunas de las piezas este sentido se obtiene por el uso de exteriores y del vestuario. Un motorista con casco y subido en su moto plantea el tema de los "raíles asesinos", de la misma ma- nera que una pareja homosexual se pregunta sobre el destino futu- ro de la legislación que les afecta en un parque al aire libre.

LA FICCIÓN DE L A MÁSCAR A ¿Y qué ocurre con el cuerpo del que habla? En algunos casos este cuerpo que Interroga puede aparecer semiescondido, como el caso de un policía que pide igualdad salarial y prefiere no mostrar su rostro. Pero los casos más fructíferos de mediación son los que utilizan la ficción de la máscara, sea a través de la parodia, con personajes disfra- zados que caricaturizan a un po- lítico o un segmento social, sea con la utilización de marionetas o de recursos típicos de la ficción (despertarse de un sueño, simu- lar una discusión entre los su- puestos habitantes de la casa), o de recursos de comedia alocada, como la utilización de perros que hablan por sus dueños, aunque

sea de temas que les afectan directamente como es el caso del maltrato a los animales. En

de los candidatos actuales ha prometido algo que no ha cum- plido (acusaciones dirigidas a

algunos casos esta ruptura se obtiene sólo por la utilización

Zapatero) o de algo que puede perderse (en preguntas dirigidas

retórica de la colocación de la

a

Rajoy) o de incoherencias pro-

cámara, situada en plano cenital respecto al que hace la pregunta

gramáticas (en relación a Lla- mazares). Este recurso se utiliza

o

invirtiendo la imagen, noventa

con todos los usos del montaje,

o

ciento ochenta grados. En su

combinando la presencia del que

conjunto, esta tendencia carna-

interpela con las pruebas filma-

valesca que parte del dispositivo

das que avalan la contradicción,

irónico obtiene efectos transgre-

o

eliminando directamente el

soras, quizás porque sus autores no deben saber a ciencia cierta

cuerpo del que pregunta y con- virtiendo la pieza en un combina-

si

el dispositivo no es demasiado

do

agit-prop, que usa la música,

excéntrico respecto a la deman-

el

archivo y el grafismo textual

da

televisiva y , en consecuencia,

para fijar mejor la intención ses-

se dejan llevar por el afán expe- rimental. Pero no hay que olvidar

gada del mensaje, donde la pre- gunta ya no importa, sino sólo

que el vídeo más comentado del programa fundacional de la CNN fue el de un ciudadano que ha- blaba a través de un muñeco de nieve y que consiguió, gracias a este artificio de ficción animada, convertirse en anuncio de las posibilidades que contiene esta

dejar constancia de la volubilidad política y su doble cara, en unas obras que respiran un deseo de ajustar cuentas con el exceso de verborrea electoral. Estas piezas desengañadas marcan el tono general del conjunto de la mues- tra, que parecen surgir siempre

corriente expresiva.

de

la desconfianza, que marcan

EL RECURS O DEL ARCHIV O Quizás la última utilización ge- nérica detectada en esta prime- ra muestra de obras sea la que convierte al que pregunta en un demiurgo que juega con el archivo para interpelar al candi- dato, un poco al estilo de aque- lla obra que dirigió José Luis Cuerda en el film colectivo Hay motivo (2004), donde recupera- ba las promesas electorales de José María Aznar. En la mayoría de casos, el que pregunta utiliza imágenes previas donde alguno

distancias con el candidato y que evitan toda forma de compa-

dreo. Esto explica la utilización absoluta del "usted" al referirse

a uno u otro candidato (aquí no

hay ningún "compañero"), como una forma de establecer un re-

gistro distinto entre el ciudadano

y el político, una distancia que,

como podemos ver, no se con- sigue sólo en el registro verbal, sino por la asunción intuitiva, no profesional, de los dispositivos

del cine para forzar el sentido de

las Imágenes y revelar la falsa

transparencia de la imagen po- lítica. JORDI BALLÓ

del cine para forzar el sentido de las Imágenes y revelar la falsa transparencia de la
Manuel J, Borja-Villel, nuevo director del MNCARS "Hay que repensar la función de los museos"
Manuel J, Borja-Villel, nuevo director del MNCARS "Hay que repensar la función de los museos"

Manuel J, Borja-Villel, nuevo director del MNCARS

"Hay que repensar la función de los museos"

L a llegada de Manuel Borja-Villel a la dirección del Museo Nacional de Arte Reina Sofia anuncia nuevas formas de

gestión y de pensar los usos y los discursos de la Institución, a la vez que introduce de manera

plenamente consciente y reflexiva, por primera vez, la necesidad de releer la historia del siglo

XX y de su producción artística a la luz del cine.

Son palabras mayores, casi subversivas, pero gozosas y lúcidas, en el discurso museístico de

las grandes pinacotecas nacionales. El nuevo

director recibe a Cahiers du cinéma. España y

explica con pasión sus reflexiones. Una nueva

era parece abrirse en las relaciones entre el cine

y las bellas artes en el marco del Reina Sofía.

En una de sus primeras declaraciones públicas, usted ponía sobre el tapete la necesidad de incorporar el cine al dis- curso museístico del Reina Sofía. ¿Cómo piensa que un arte del siglo XX puede encajar con el planteamiento actual de la colección y de la estructura del museo? Deberíamos pensarlo más bien al revés. La cuestión es cómo se inserta la escultura y la pin- tura en un discurso, el del siglo XX, que es sobre

todo fotográfico y cinematográfico, porque las dos artes de la modernidad son el cine y la fotografía, eso ya de entrada Si nos fijamos, los movimientos más radicales del siglo XX, los pro- ductivistas rusos, el arte brasileño de los años cincuenta y sesenta, el momento de la transición democrática española incluso, que es extraordi- nario, en fin, casi cualquiera, siempre han estado acompañados del cine, como sucedió en Europa con el neorrealismo italiano. El cine es impres-

cindible para contar otra Historia del siglo XX y de su producción artística.

Sí, pero este cambio de perspectiva implica la necesidad de romper una serie de categorías establecidas El modernismo, que no la modernidad, está basado en la separación de categorías (que la pintura sea pictórica, etc.) cuando lo que nos interesa es la ruptura del canon, el momento en el que se rompen ¡as fronteras, como sabemos bien por Godard y otros cineastas. De hecho, no se pueden entender algunas obras de Paul Klee sin conocer el cine de Buster Keaton, como sucede con el cuadro La casa abierta (colec- ción Thyssen), que no puede entenderse sin

"El Guernica se tendría que ver de manera frontal, como si fueras al cine [

], y en una sala oscura"

como si fueras al cine [ ], y en una sala oscura" One Week (Keaton), que
como si fueras al cine [ ], y en una sala oscura" One Week (Keaton), que

One Week (Keaton), que es exactamente de la misma fecha (1920). Igual que tampoco puede entenderse lo que sucede en Europa tras la Segunda Guerra Mundial, cuando se plantea el final de la utopía, sin tener en cuenta Alemania, año cero (1948), de Rossellini.

Esto supone también un desafío consi- derable a la estructura de conocimiento según la que se organizan la mayoría de los museos en la actualidad.

Los museos tienen que estar preparados para este tipo de experiencia, y también para romper con la idea kantiana de que todo se experimenta solamente con la vista, porque además esto casi nunca es cierto. Lo bueno del cine es que se experimenta con el cuerpo en su totalidad, con

la vista, con el oído, con los sentidos. Y luego

está también el "cine expandido", con Coleman, Farocki, etc., un modelo en el que la obra de

arte es abierta y, por tanto, ya no es canónica. El espectador deja de ser así sólo un sujeto pasivo

y tiene que ir reconstruyendo el sentido conti-

nuamente y de forma indefinida. La rendición de Breda, de Velázquez, es casi una pintura docu- mental, pero -como toda la obra de su autor- es también una obra abierta. La mejor obra es siempre la que rompe los cánones.

Lo cual nos lleva al diálogo entre diferen- tes disciplinas artísticas o, si se quiere, a la experiencia de lo multidisciplinar

Sí, claro. Aunque a mí hay dos palabras que no me gustan. Una es la disciplina, obviamente,

y otra es la interdisciplinariedad, que parece

una especie de cosa ecléctica. A mí me gusta la Indisciplina. Y esto nos lleva, a su vez, a otro creador fundamental, como es Jean Vigo, con Cero en conducta, porque hay toda una línea de educación para la emancipación, de educa- ción radical, que también está en Pasolini. La gran prueba es el Guernica, el gran cuadro de este museo, que no sólo es un cuadro, porque en realidad es algo entre mural y fotografía. Es una pintura en blanco y negro, que es el color de los documentales de su época Por tanto el Guernica se tendría que ver de manera frontal, como si fueras al cine. Y debería tener una luz

muy blanca, y no ese color amarillo, y casi diría también que debería verse en
muy blanca, y no ese color amarillo, y casi diría también que debería verse en

muy blanca, y no ese color amarillo, y casi diría también que debería verse en una sala oscura. No es casualidad que Picasso haga el Guernica en el mismo momento en que Julio González empieza a volver a un cierto realismo, o cuando Buñuel pasa de Un perro andaluz y La edad de oro a filmar en España Las Hurdes.

¿Cree que los museos tendrían que abrirse también a otro tipo de actividades, como la producción y la distribución? El museo no es solamente una estructura de conocimiento aislada, es también un aparato de producción, En una época en la que cada vez hay más problemas de distribución y difusión, en la que cada vez más el arte es también una industria, y en la que las prácticas de censura, ya no política, pero sí de mercado o Interiorizadas por los propios artistas, tienden a limitar la liber- tad creativa, los museos pueden jugar un papel Importante. Hay películas, como la excepcional

De nens, de Joaquín Jordá, o un film de Warhol que dura ocho horas, que no van a encontrar canales de difusión. Por eso la función de los museos no es sólo la de una sala de exhibición, sino también la de potenciar canales de distri-

bución, la de crear redes alternativas y paralelas

a la industria, que para eso el Reina Sofía es un museo del Estado, y por tanto tiene la obliga- ción de crear esas redes. Por eso no me crea ningún problema que el Reina Sofía sea "museo"

y "centro de arte" a la vez. Para mí esa esquizo- frenia es casi una bendición.

Algunas experiencias españolas, como las del CCCB (Barcelona) y La casa encendida (Madrid) ya han empezado a trabajar en esa dirección, por ejemplo, con la producción y exhibición de las cartas entre Kiarostami y Erice Sí, la función de la producción es esencial. La Historia se piensa porque no se puede entender

ni se puede cambiar el presente sin comprender la Historia. No puedes entender ciertas prácticas educativas de hoy en día, o ciertas alternativas, sin conocer las Cartas Luteranas de Pasolini, sin haber visto Cero en conducta, de Vigo. Pero esto en realidad lo haces por otra cosa, porque realmente te gustaría cambiar la sociedad en la que vives, lo cual es pro-activo. De ahí que las propuestas deban ser de contenidos, pero tam- bién de producción, Nosotros podemos tener en este sentido un papel central, podemos hacer un cambio sustancial. ¿Por qué no podríamos, por ejemplo, producir una obra de Harun Farocki, por poner un ejemplo, o un film de Portabella?

En cualquier caso, la puesta en marcha de esas redes tendrá que tener en cuenta los nuevos problemas que plantea el audiovisual y la aparición de lo digital.

La introducción del cine plantea un problema nuevo, sobre todo cuando ya se utilizan técnicas digitales, con la cuestión clave del copyright. Es el de pasar de la visión aristocrática del artista, paradójicamente heredada del momento en que la burguesía derrocó a la nobleza (y empezó entonces a tener nostalgia de aquella y de su estatus), a la situación actual, ahora que la reproductibilidad de la obra de arte puede ser Infinita. Cuando los artistas se comportan ya no Individualmente, sino como colectivo Imagina- rio, empiezan a reclamar que se les trate como algo aparte, de manera especial, casi como a un servicio público. Ahora bien, las redes de dis- tribución están cambiando y la distribución del arte digital, por definición, es ilimitada. Igual que existe Davos y existe Porto Alegre, en el espa- cio cultural hay expresiones más Industriales y otras que no lo son y que necesitan redes dife- rentes de difusión. Creo que ahora estamos en un momento maduro para que se generen esas redes, para que se rompan esas categorías pre- establecidas, para clarificar esa confusión entre lo público y lo privado.

¿Se puede correr acaso el riesgo de que estas nuevas formas y discursos alejen al público mayoritario que hoy se acerca masivamente a los museos?

Estas nuevas realidades y esas redes no tienen por qué ser elitistas. Esto no significa menos público. Para ver el cine de Pere Portabella en el MOMA había grandes colas. El que estemos hablando de un público alternativo no quiere decir que sea elitista. Los elitistas son los de Davos, no los de Porto Alegre. Lo que realmente es elitista es lo que hacen los museos tradi- cionales, que en principio están muy abiertos al público, pero luego clasifican a los amigos y

hacen los museos tradi- cionales, que en principio están muy abiertos al público, pero luego clasifican
patrocinadores en categorías estrati- ficadas: los protectores, los mecenas, los colaboradores, etc. El exterior de

patrocinadores en categorías estrati- ficadas: los protectores, los mecenas, los colaboradores, etc.

los protectores, los mecenas, los colaboradores, etc. El exterior de la ampliación del MNCARS Warhol pone

El exterior de la ampliación del MNCARS

Warhol pone una cámara delante de un edificio, aprieta un botón y sigue filmando, pero después

a ver quién va a ver esa película y en qué con-

diciones se ve. Tal y como los museos están estructurados hoy, esa experiencia resulta impo-

sible. Y no sólo por el espacio, sino también por razones administrativas. Esto quiere decir que probablemente una entrada debería servir para

ir varias veces, para que se puedan hacer varias

lecturas. Los cambios necesarios son arquitec- tónicos, pero también de usos y de gestión, Los usos de la gente han cambiado muchísimo y los lenguajes artísticos, si cabe, más todavía. En cambio, las estructuras de los museos siguen ancladas en una perversión economicista propia del siglo XIX. Por tanto, la revolución que nos permite el cine es casi total, de manera que sí, efectivamente, crear ese tipo de navegación implica romper totalmente con la idea del museo cerrado y concebido para un único uso.

¿Cuánto tiempo calcula que se necesi- tará para empezar a poner en marcha este tipo de experiencias?

Yo acostumbro a decir que las instituciones son organismos, no monstruos. Son organismos vivos y no siempre los tienes necesariamente

a favor, porque tienen su propio ritmo. Entonces

se trata de meter vida en institucio- nes que tienen la filantropía propia del arte. Si todo va bien, en un año

y medio podría empezar a hacerse

realidad. Inicialmente, tengo un con-

trato de cinco años, pero me gusta- ría que a los tres todo esto estuviera funcionando. Si bien hay dos incóg- nitas que no dependen de mí. Una es la propia estructura administra- tiva Ahí el Ministerio de Cultura está de acuerdo en ir modificándola y en caminar hacia el modelo de las agen- cias estatales, de modo que la ges- tión pueda ser mucho más dinámica.

Y luego está la otra incógnita, que es

el entorno, el imaginario colectivo, que por el momento está a favor, pero que tampoco puedo controlarlo yo. Creo que presiones políticas no

va a haber, porque los partidos están

de acuerdo en respetar la autono- mía de la institución, pero el entorno español es muy ansioso, y está siempre demasiado pendiente de lo que se hace fuera. En este sentido, hay que hacer entender a la gente que es necesario reinventarse, que esta reinvención sólo la podemos hacer nosotros y que esto realmente puede ser muy beneficioso para la situación del arte y de la cultura en el Estado español. Y esto además puede ayudarnos a superar esta

especie de impasse en que llevamos varados durante años, Pero esto también forma parte de mi trabajo.

¿Y qué formas concretas puede tomar esa integración, qué modelo de gestión y de estruc- tura serán necesarios para hacerla posible? Afortunadamente, se podría hacer casi todo. Se puede poner la pelí- cula de Buster Keaton y, casi al lado, la obra de Paul Klee. Pero creo que la experiencia del cine implica una ruptura que va más allá. Supone la ruptura del concepto de "paseo", y esto es muy interesante, Por un lado, puedes poner la sala negra en la que proyectas un film. Una sala donde hagas un ciclo de Godard o de cual- quier otro. A su vez, puedes crear un archivo, donde tengas en DVD todas las películas de Resnais, de quien sea, y puedes crear una estructura de consulta. La gente escoge el título que le interesa y hace su visio- nado particular. Y finalmente puedes introducir una cuarta sala, en la que

puedas invitar a un crítico de cine, a un especialista de arte, a un historia- dor o a cualquier otra persona para que haga su propia lectura de ese archivo. Con esas lectu- ras haces un menú y así tienes cuatro tipos de experiencias complementarias entre sí: el paseo (frente a los cuadros), la contemplación colec- tiva (frente a la proyección en la sala oscura), el visionado Individual (en las salas del archivo) y el diálogo con los expertos, que ofrecen una nave- gación diferente a través de esos elementos.

Cuando presente su propuesta de actua-

ción al Patronato del museo, ¿cree que puede encontrarse con obstáculos para llevar a cabo sus ideas? Espero que no, porque a diferencia de otras ocasiones, yo no he sido nombrado. He sido elegido en base a un anteproyecto, y el pro- grama que presentaré creo que es bastante racional. Es cuestión de entender la historia del arte del siglo XX, es casi algo lógico. Luego, si entramos en procesos de producción, proba- blemente sí que hagan falta algunos fondos adicionales, pero para todo lo que afecta a la Integración del cine en el discurso de los pro- gramas expositivos, creo que habrá suficiente con lo que existe ahora •

No parece que los actuales espacios de los museos y su modelo de gestión puedan facilitar esos nuevos usos Los museos están hechos para tener una expe- riencia que, originalmente, es una experiencia

moderna, pero que ahora es casi una caricatura. La experiencia moderna era el paseo, la educa-

ción

iba descubriendo cosas, pero esa experiencia ha terminado siendo hoy totalmente consumista. La gente ya no va a ver o a descubrir, sino a reconocer. Lo que satisface es la experiencia de reconocer a la Mona Lisa, después se compra el catálogo y ahí se acaba todo. Por lo tanto, hay un trabajo pendiente absolutamente necesario, que es el de repensar el museo como espacio de intermediación. Ver en estos espacios una experiencia cinematográfica implica tiempo,

., era la persona que andaba, el flaneur que

Carlos F. Heredero / Carlos Reviriego

Declaraciones recogidas en Madrid el 22 de enero de 2008

andaba, el flaneur que Carlos F. Heredero / Carlos Reviriego Declaraciones recogidas en Madrid el 22
Cinefilia alternativa en Punto de Vista, Pamplona Educación para la ciudadanía F uera de las
Cinefilia alternativa en Punto de Vista, Pamplona Educación para la ciudadanía F uera de las

Cinefilia alternativa en Punto de Vista, Pamplona

Educación para la ciudadanía

F uera de las capitales, en Arcadias montañosas, exis- ten centros de inteligencia

con planes ocultos para ¡lustrar a los urbanitas. La cineasta Merce- des Álvarez (colaboradora habitual de Punto de Vista y coeditora de un precioso libro sobre Ermanno Olmi editado por el festival) lo evoca muy bien mediante una en- soñación personal que recuerda a Horizontes perdidos (Frank Capra, 1937), en la cual visualiza a Carlos Muguiro, el director del Festival de Pamplona, en su hogar de los Pi- rineos Navarros soñando a su vez el evento hasta en sus más nimios aspectos, con todo su panteón per- sonal de héroes del cine presente y en contacto con el público curioso que ve las películas abarrotando las salas de la ciudad.

La realidad no es tan distinta porque se trata de un festival de la pasión, uno de los pocos de España, y el público de la ciudad lo conoce, aprecia y vive cada año con mayor afición. Hablamos, hay que matizarlo, de un festival con un comité de selección pero que en realidad presenta una bicefalia muy reconocible (un poco como el festival de Gijón con la dupla José Luis Cienfuegos / Fran Gayo); así, junto a Muguiro y Ana Herrera es fácil reconocer la mano de Gonzalo de Pedro (redactor de Cahiers du Cinéma. España) en muchos de los títulos del programa. Entre todos acometen una labor que requiere tiempo y paciencia, pero que bien merece la pena pues sus resulta- dos se ven a medio plazo; se trata de una apuesta editorial en pro de una educación (llamémosla) muni- cipal que familiarice a los ciudada- nos (a quienes va dirigido el evento) con otros tipos de narración, con

va dirigido el evento) con otros tipos de narración, con Arriba: 1937, de Nora Martirosyan, y

Arriba: 1937, de Nora Martirosyan, y un retrato de Ermanno Olmi. Abajo: The Bell, Audrius Stonys

otros lenguajes y otras culturas que los hablan, lejos de esa especie de xenofobia cultural y esquematismo conceptual que imponen nuestros medios de comunicación.

Cuando se asiste a las sesio- nes hardcore de festivales señeros como el de Gijón (otra pequeña ciudad) y se comprueba el entu- siasmo suscitado por las proyec- ciones de los trabajos de Lisandro Alonso o Claire Denis con tan bajas tasas de fuga, entonces surge una especie de emoción al comprobar que el atrevimiento de la organi- zación pertinaz ha hecho mella en un público que, cuanto menos, ha adquirido la virtud de la curiosidad, En Punto de Vista abundan en esa dirección y también trascienden el reduccionismo del festival de cine como un mero recipiente de pro- yecciones. En la medida en que su reducido presupuesto se lo permi- te, los estudiantes pueden inscribir- se en una clase magistral impartida por (en esta edición) Nicolas Phili- bert, que además mostraba su algo

hinchada y fallida Regreso a Nor- mandía, e incluso algunos jóvenes cineastas y videastas pueden rodar piezas en un Nokia N95 proporcio- nado por el festival ad hoc y estre- narlas en bruto en sus pantallas.

Un panteón altenativo. Por una parte, Punto de Vista parece (y es sólo en parte) el hermano en nues- tro país de algunos certámenes rigurosos de cine documental eu- ropeos (Marsella, Cinéma du Réel en París o Docs Lisboa). En esta edición, el certamen ha servido para estrenar en España tres títu- los clave de los últimos años, como son The Sun and the Moon (Ste- phen Dwoskin, 2007), Autohystoría (Raya Martin, 2007)y He Fengming (Wang Bing, 2007) -d e los que ya se han tenido noticias laudatorias en estas páginas-, y también las mejores películas de viejos amigos como Guy Maddin (la fanatizada My Winnipeg es su primera obra documental, un hermoso homenaje a su ciudad) o Isaki Lacuesta (Las

variaciones Marker parece el her- moso extremo que siempre quiso tocar, lleno además de ambición formal). Sin embargo, el verdadero valor de la programación es el de proponer a estudio y consideración del público y la crítica acreditada la presentación de una cinefilia alternativa repleta de nombres de cineastas casi desconocidos que son ajenos tanto al Cahierismo como a los cultural studies ameri- canos o a la nueva cinefagia nacida del eMule.

La querencia de Muguiro y su equipo es desde hace años deci- didamente postsoviética. Del ala contemplativa tarkovskiana-pele- chiana y sus imágenes (siempre

por encima de sus escasas pala- bras), no sólo persiguen el trance

y una especie de armonía musical

(son cineastas que aman más la música que el cine, y se nota), sino que también apuestan por la hibri- dez de formatos, ritmos, rimas, tex-

turas y fuentes de origen, todo ello enraizado en el siglo XX del que no pueden escapar: los nombres son Nora Martirosyan (armenia afinca- da en Francia), cuyo 7937 parece vecino del film de Wang Bing, por- que en él la abuela de la cineasta cuenta en planos (saturados de luz) su atroz sometimiento a las purgas estalinistas; Audrius Stonys (litua- no), cuya reciente The Bell sobre

la búsqueda de una campaña bajo

un lago termina con algunos de los mejores planos submarinos nunca filmados, o la obra de Valdas Na- vasaitis (también lituano), titulada Primavera, que, si bien posee una tonalidad de espera y paciencia pa- recida a la de Dvortsevoï, merece una visión más atenta y reposada para dilucidar la honestidad de su

misticismo. ÁLVARO ARROBA

de Dvortsevoï, merece una visión más atenta y reposada para dilucidar la honestidad de su misticismo.
58 Festival Internacional de Cine de Berlín Honestidad contra grandilocuencia L a Berlinale no ha
58 Festival Internacional de Cine de Berlín Honestidad contra grandilocuencia L a Berlinale no ha

58 Festival Internacional de Cine de Berlín

Honestidad contra grandilocuencia

L a Berlinale no ha dejado

este año buen sabor de

boca. El regusto político

de sus anteriores ediciones se ha aguado un poco, quizás simple-

mente porque han sido mucho más efectivas las "pequeñas historias" que las grandes epopeyas y las denuncias universales. Añádase un palmarés de consenso recalcitrante

y la escasez de buen cine germano,

por primera vez en los últimos años,

y el balance es bastante triste. Menos mal que algunas pequeñas grandes películas compensan a veces la medianía general.

Dos de las grandes ganado- ras, la brasileña Tropa de Elite,

de José Padilha, Oso de Oro, y el

documento sobre la prisión de Abu Ghraib filmado por Errol Morris, Standard Operating Procedure, Premio Especial del Jurado, más interesante como estudio formal sobre la fotografía que como film

de denuncia, rayan un fenómeno detectado en los festivales cinema- tográficos de los últimos tiempos: el ciego voto de confianza a las pelí- culas radicales que levantan ampo- llas políticas, pero que no se paran

a

discernir entre su propio discurso

y

los hechos en los que se basan.

En este caso, por eso, ninguna de las dos llega a los discutibles extre- mos de una de las ganadoras en Rotterdam el año pasado, la brasi- leña Baixío das bestas, de Claudio Assis. O a la patosa inexactitud histórica y la simplicidad lacrimó- gena de Feuerherz, de Luigi Falloni, coproducción austriaco-alemana sin ningún valor cinematográfico y presentada en la sección oficial de

la Berlinale de este año.

Nada que ver, afortunadamente, con la fuerza y la complejidad de la excelente Lake Tahoe, segundo lar-

y la complejidad de la excelente Lake Tahoe, segundo lar- gometraje del mexicano Fernando Eimbcke después

gometraje del mexicano Fernando Eimbcke después de la interesante Temporada de patos, que se llevó el premio de la crítica y el Alfred

Bauer pero que, probablemente,

sea una de las mejores películas vistas en el festival. Un adolescente residente en las playas de Yucatán asimila la reciente muerte de su padre a través de aparentemente sencillas pero complejas y milime- tradas secuencias, y también gra- cias al dolor y al humor mezclados con humildad y maestría. Otra sen- cilla buena película, Ballast, más contemplativa y más silenciosa aún, comparte con Lake Tahoe el

uso del paisaje como un personaje más, narra la miseria moral de algo parecido a una familia en un devas- tado delta del Mississippi.

¿Se puede hacer política a través de los sentimientos? La respuesta es rotundamente afirma-

tiva si se trata de la mayor parte de

la filmografía de Mike Leigh, que

con su Happy-Go-Lucky robó bas-

tantes corazones, pero más gracias

a su protagonista, Sally Hawkins

(Oso de Oro a la mejor actriz), que

que a toda la película en sí. Lógico, en cierta manera, puesto que esta versión optimista de Naked va de lo particular de la vida de una maes- tra de escuela siempre alegre a lo general de los sinsabores que pro- voca la sociedad de hoy en día en las vidas de todos. Como bien dijo

el director al presentar su film: "Me

apetecía recordar que hay gente que sale adelante, que rechaza la moda de ser pesimista, de poner

Tropa de Elite (José Padilha)

una cara larga a las primeras de cambio". Algo parecido pero en más retorcido explica 1000 Jour- nals, un documental sobre un pro-

yecto artístico de cuadernos que dan vueltas por el mundo y donde cualquiera puede anotar sus impre-

siones sobre lo que sea, presenta- do como proyección especial. Y un poco lo mismo también cuenta Mi- chel Gondry al dibujar con mucho humor e ironía su homenaje a la cultura del vídeo (y del vídeo-club) de los años ochenta en Be Kind Rewind, una emocionante delicia llena de su imaginario habitual, que clausuró el festival y que a algunos

les pareció "too cute" (demasiado "mona'). Gondry reivindica el dere- cho de todo el mundo a "hacer que funcione una idea aparentemente

"mona'). Gondry reivindica el dere- cho de todo el mundo a "hacer que funcione una idea
estúpida", tanto para él como para sus personajes, que, por cierto, se dedican a grabar
estúpida", tanto para él como para sus personajes, que, por cierto, se dedican a grabar

estúpida", tanto para él como para sus personajes, que, por cierto, se dedican a grabar en VHS remakes hechos en casa de éxitos comer- ciales como Los cazafantasmas y cosas parecidas. Pero la película, como acostumbra a pasar en el cine de Gondry, es mucho más pro- funda de lo que parece.

Mujeres. A la Poppy de Mike

Leigh se le podrían añadir las dos hermanas Bolenas de la superpro- ducción "clásica" The Other Boleyn Girl, en la que Scarlett Johansson

y Natalie Portman cumplen dando

vida a la fascinante historia de la escisión anglicana de la iglesia de

Como también Tilda

Swinton, aunque con un estilismo más trash, lo hace en Julia, la espe-

rada vuelta de Erick Zonca (La vida soñada de los ángeles) en una lar- ga e irregular road-movie de ecos cassavetianos entre California y México. El debut como realizado- ra de Madonna, Filth and Wisdom, presentado en Panorama, sin ella en pantalla, es tan poca cosa que no vale la pena ni alargarse más allá de subrayar que, eso sí, le da mil vueltas a su marido Guy Ritchie en dirección cinematográfica.

Inglaterra

Happy-Go-Lucky (Mike

Leigh)

la madre que quiere engendrar un

bebé con su ex-marido para salvar

a su hija en Zuo You (Confiamos en

el amor), largometraje inusual en la cinematografía china, en el que la sencillez aúpa los sentimientos,

y la realizadora argentina Albertina

Carri. Ella y sus dos protagonistas, otra madre maltratada y adúltera a

la vez, y su hija autista, aportan a la

esperada La rabia la complejidad de los sentimientos como reflejo de los abusos de los demás sobre ellas. Aunque se estropea en la segunda mitad de su metraje, el

trabajo impresionista y los frag-

una visión menos lírica pero quizás también menos crítica que las habituales que llegan desde allí en coproducción con Europa. La muy negra Lady Jane, duro y pesimista film de Robert Guédiguian, no gustó a casi nadie, e Isabel Coixet decepcionó a muchos con Elegy, su complicada adaptación nortea- mericana de la novela de Phillip Roth El animal moribundo.

Hombres

Kingsley, rotundo protagonista del film de Coixet, también presente en Transsiberian (coproducción de Filmax dirigida por Brad Anderson), desborda sólo con la mirada su per- sonaje. Los hombres de cine negro

del musical de Johnnie To Sparrow merecen también un aplauso. Nanni Moretti está más soportable que de costumbre, y sin dirigirse a sí mis-

mo esta vez, en Caos Calmo. Pero el que dejó boquiabierto al público berlinés fue Daniel Day-Lewis, fue-

ra de toda comparación posible en su papel de magnate del petróleo de There Will Be Blood (Pozos de ambición), una megalómana y bella epopeya de arribismo y religión fir- mada por Paul Thomas Anderson, que seduce por lo gigantesco de

Y, sin embargo, Ben

que seduce por lo gigantesco de Y, sin embargo, Ben Más mujeres que han marcado esta

Más mujeres que han marcado esta Berlinale, tanto en la ficción como detrás de la cámara: las pro- tagonistas de la japonesa Kabei (Nuestra madre); Laetitia Masson

y su Coupable (Culpable) juego

de seducción perversa en clave de polar, Liu WeiWei, la intérprete de

mentos animados incorporados a la película la hacen bien interesante. Y otra aportación casi total-

mente femenina en Panorama: 3 Zan (3 Mujeres) que sufren en el Irán actual, dirigidas por otra con

Lake Tahoe (Fernando Eimbcke)

su factura pero que patina por ex- ceso, Day-Lewis no ganó el Oso al mejor actor, pero Anderson se llevó a casa el de mejor director. Mucho más pequeñito fue entonces el Oso de interpretación masculina

como reconocimiento quizás al esfuerzo de Reza Najie y del resto de la producción de Avaze Gonjes- hk-ha (El canto de los gorriones), film Iraní sólo simpático que sigue bastante la moda de esa cierta ten- dencia del cine con camellos que lloran, campesinos en la otra punta del planeta y buenos sentimien- tos por doquier. No obtuvo ningún premio pero hubiera merecido una

mención, o algo así, el protagonista rotundo de Otto; Or, Up With Dead People, una película producida mayoritariamente en Alemania de

la leyenda underground Bruce La-

Bruce, que mezcla vampirismo y confusión sexual. Sorprende por su

riqueza formal, mezclando texturas

y formatos cinematográficos con

destreza, y por su delicado lirismo.

Música, cocina y cine. Inaugu-

rar el festival con un documental es toda una declaración de Intencio- nes, aunque la apuesta esté asegu- rada por el glamour de los Stones y

la mano de Scorsese, Shine A Light

es una más que decente historia de rock and roll, sabia e interesante pero un pelín llena de demasiados auto-homenajes. Más documenta- les musicales: Bananaz, sobre el proceso de creación de Gorilaz, la primera banda de música sólo en dibujos animados, creada por Da- mon Albarn; Patti Smith: Dream Of Life y Café de los maestros, lección

de

tango para iniciados filmada por

el

argentino Miguel Kohan.

El discreto encanto de la bur- guesía del completo ciclo retros- pectivo dedicado a Luís Buñuel este año sirvió al cocinero Ferran Adrià para introducir fogones cinematográficos, renovados de entusiasmo con El pollo, el pez y el cangrejo real, el divertido y emocio- nante seguimiento que José Luís López-Linares ha realizado del par- ticipante español en el último con- curso culinario del Bocuse d'Or. En cambio, la española 3 días del cor- dobés Francisco Javier Gutiérrez, pasó absolutamente desapercibida en la sección Panorama. Tres cuar- tos de lo mismo para Eskalofrío, de

Isidro Ortiz. RUT H POMBO

desapercibida en la sección Panorama. Tres cuar- tos de lo mismo para Eskalofrío, de Isidro Ortiz.
Apuestas, riesgo y novedades en la 37 edición del IFFR Todo comienza en Rotterdam A
Apuestas, riesgo y novedades en la 37 edición del IFFR Todo comienza en Rotterdam A

Apuestas, riesgo y novedades en la 37 edición del IFFR

Todo comienza en Rotterdam

A sí reza un lema que no sólo es un gancho pro- mocional ingenioso, sino

también un modo de definir las bases del que quizás sea el evento más inquieto y corajudo que se