Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 05, 2008

Shangri-la
Nm. 5 Enero - Abril 2008 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
C L A R I C E L I S P E C TO R
A L B E RT SERRA-ERIC ROHMER-STRAUB/HUILLET K R Z Y SZTOF KIESLOW SKI / DAV ID CRONENBERG MAU RIZIO NICHETTI / CLAI RE DENIS IMRE K ERTSZ / SA UL BELLOW LA TORRE AGBAR
FERNANDO FERN N GME Z
BANDA APARTE. REVISTA DE CINE-FORMAS DE VER
N 5 - Enero - Abril 2008 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
REDACCION :
MAX
LEMMY
"Para terminar, podramos decir que es importante hacer rer sobre todo en los momentos penosos. Es insignificante, pero creo que es cierto..." Andr Franquin
SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opiniones que sostienen en sus textos los colaboradores. La reproduccin total o parcial de un texto publicado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor y su lugar de publicacin. Si la reproduccin, tanto parcial como total se realiza en un medio impreso debe ser previamente solicitada. Aunque las imgenes pueden estar sujetas a derechos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con fines divulgativos e ilustrativos.
R AMN A LFONSO - C RISTINA LVAREZ R OBERTO A MADOR - T XOMIN A NSOLA PATRICIA B ERAKOETXEA - C ECILIA B LANCO M AX C AUTION - A LBA C ERES M ARA J OS C OUTIO - J UAN M. C OMPANY M ANUEL E SPINOSA - PABLO F ERRANDO A URORA G ARCA - C AROLINA H ERNNDEZ L ORENA I ZQUIERDO - F TIMA L PEZ E LENA L OSADA - I RENE DE L UCAS A NGLINE M ARAIS - O LVIDO M ARVAO I SABEL M ERCAD - C RISTINA N EZ P ILAR P EDRAZA - I NGA P ELLISA J EAN -L UC P RATT - FAUSTINO S NCHEZ C ARLOS S EGURA - L UCA S OLAZ J AVIER M. TAR N - C ARLOS T EJEDA M ARIO V ITALE
COLABORADORES :
shangrilaediciones@hotmaill.com
SHANGRI-LA EDICIONES
EDITA
EDICIN
NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO
COORDINACIN
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008
SUMARIO
CARPETA CLARICE LISPECTOR
II. A 30 aos de su muerte: Clarice Lispector. Un homenaje a su existencia Carolina Hernndez - Pg: 07 III. Declaraciones autobiogrficas y literarias (primera parte) Pg: 18 IV. Aprendizaje, de Clarice Lispector Cristina Nez Pereira - Pg: 29
I. Introduccin. La mujer a la que no le gustaba hablar Pg: 06
V. La soledad y sus reflejos (sobre La lmpara, de Clarice Lispector) Elena Losada - Pg: 34 VI. En cuanto al futuro (La hora de la estrella, de Clarice Lispector) Olvido Marvao - Pg: 36 VII. Clarice Lispector, en los mrgenes de lo real Isabel Mercad - Pg: 41
VIII. Declaraciones autobiogrficas y literarias (segunda parte) Pg: 51 IX. La pasin de Clarice Lispector Benedito Nunes - Pg: 63 X. Cuentos de Clarice Lispector Mario Vitale - Pg: 77
XII. Para no olvidar. Crnicas y otros textos, de Clarice Lispector Aurora Garca - Pg: 91 XIII. Aprendiendo a vivir o Eu nao existo sem voce Max Caution - Pg: 96
XI. Para leer "Amor", de Clarice Lispector Mara Jos Coutio Bosch - Pg: 84
XIV. Declaraciones autobiogrficas y literarias (tercera y ltima parte) Pg: 100 XV. La palabra rigurosa Elena Losada - Pg: 108
XVIII. Obras de Clarice Lispector Elaboracin: Carolina Hernndez - Pg: 126
XVII. Dnde est lo que quiero decir? Olvido Marvao - Pg: 122
XVI. La rugosidad del trazo Seleccin: Olvido Marvao - Pg: 119
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
TEXTURAS
Fernando Fernn Gmez. Bruja, ms que bruja: el ms brutal exabrupto Jos Luis Tllez - Pg: 138 Filmar El Quijote en bosques de druidas y dioses griegos Carlos Segura - Pg: 143
Fernando Fernn Gmez. Retrato de un cmico zangolitono Pablo Ferrando Garca - Pg: 131
Fernando Fernn Gmez (1921-2007) Shangri-La - Pg: 130
La doble vida de Vernica (Krzysztof Kieslowski, 1991). En el laberinto de los espejos Cristina lvarez - Pg: 152 La violenta madurez de David Cronenberg: Una historia de violencia (2005) - Promesas del Este (2007) Luca Solaz Frasquet - Pg: 159
El dibujo animado convertido en hombre. Aproximacin y entrevista a Maurizio Nichetti Ramn Alfonso - Pg: 171 L'Intrus (Claire Denis, 2004): Lo ntimo y lo extrao Cristina lvarez - Pg: 179 Torpezas ejemplares Roberto Amador - Pg: 183
Una cuestin de identidad. Sobre Dossier K., de Imre Kertsz Max Caution - Pg: 185 Herzog. Dos voces alrededor de Saul Bellow Cecilia Blanco / Angline Marais - Pg: 190
La Torre Agbar de Barcelona y la rectificacin del smbolo Ftima Lpez Prez - Pg: 197
BANDA APARTE. Revista de Cine - Formas de Ver N 22 Pg: 206
CLARICE LISPECTOR
CARPETA
CARPETA CLARICE LISPECTOR I. INTRODUCCIN.
LA MUJER A LA QUE NO LE GUSTABA HABLAR

Yo no hablo, dijo con un aire tan desvalido que me vinieron ganas de rerme. rece una nia. Est bien. tica. No s explicar. Se resiste? Dios mo, qu mezcla de cosas. Ahora pa No s criticar mis cosas. No soy autocr-
No me interesa. Un libro, despus de hecho, no me interesa. Estoy cansada de l. portara perderlo. Como si no lo quisiera, como si no le im Una vez hecho ya no es ms mo. No puedo perder lo que no me pertenece. Guardo en la memoria recuerdos: algunos recuerdos de mis sentimientos mientras lo escriba. (...) prendida, pero no dijo nada-. Quiero decir que me gustara ver cmo va hilvanando tantas y tan Cuando estoy trabajando escribo de maana; de tarde tomo notas. Notas de qu? al libro. Pero, por supuesto, la mayora a medida que escribo. Escribir, para m es una manera de De las ideas que se me van ocurriendo. Me viene una idea y la apunto. Al otro da la traspongo que le llegaran a la cabeza como un ro. Me gustara verla escribir -me mir sor-
tas cosas. Se tiene la impresin de que las ideas no tuvieran ningn proceso de elaboracin, de
dad intensa. Es que, al escribir yo me doy las ms inesperadas sorpresas. Es en la hora de escribir que muchas veces me vuelvo consciente de cosas que no saba que saba. (...)
entender. Escribiendo comprendo. A veces tengo la sensacin de que escribo por simple curiosi-
Era muy alta, con el pelo y los ojos castaos, en mi recuerdo llevaba un vestido largo de seda me detuve junto a un retrato al leo de su rostro. blar. (1) marrn. Pero tal vez me equivoco. Cuando salamos "De Chirico" -dijo antes que le preguntara. Y luego,
junto al ascensor: Disclpeme. No me gusta ha-
1. Clarice Lispector: la mujer a la que no le gustaba hablar (http://www.mujereshoy.com/secciones/88.shtml)
CARPETA CLARICE LISPECTOR II. A 30 AOS DE SU MUERTE: CLARICE LISPECTOR. UN HOMENAJE A SU EXISTENCIA
Carolina Hernndez
"Fijo instantes repentinos que traen con-
los instantes de metamorfosis y su seterrible belleza."
sigo su propia muerte y otros nacen; fijo
cuencia y su concomitancia son de una Agua viva, Clarice Lispector El ao pasado se cumplieron 30 aos de
patrimonio de un total de 24 obras y una serie de cuentos dispersos en diarios y pector pas a ser la mxima represendel siglo XX. Implant la narrativa intirevistas de todo el mundo. Clarice Lis-
la muerte de Clarice Lispector. Dej un
tante de la innovacin del lenguaje en la literatura Brasilea de la primera mitad
mista, en el uso de su monlogo interior y en la medida que fue generando su propia visin del del hombre y el rechazo a lo establecido. QUIN ES CLARICE LISPECTOR?
mundo, a travs de su vida cultivada en el espritu de las corrientes que predicaban la libertad
Clarice Lispector, oriunda de Ucrania, nace en medio de un viaje de exilio, en una aldea perdida llamada Tchetchlelnik cuando su familia juda emigraba perseguida por los progroms, poca de la devastacin total contra la poblacin juda en tiempos del zar Alejandro II. No se sabe con turada como consecuencia del largo colonialismo y de una independencia mal resuelta. Brasil os, influenciados por las vanguardias europeas, rompen con los corss y se lanzan a la experiBrasil, poca en que este pas se encontraba en plena bsqueda de una identidad perdida o fracexactitud la fecha de su nacimiento, la ms aproximada es 1920. A los dos aos de edad llega a presentaba tambin cambios en el modo de entender la cultura y el arte, los creadores brasile-
fueron consecuencia de la creacin de grandes ciudades.
mentacin, siendo un hito la Semana de Arte Moderna de So Paulo de 1922. Estas vanguardias
seanza talmdica y al hasidismo. A los nueve aos escribe la pieza en tres actos titulada Pobre de lecturas infantiles entre las que destacan As Reinaes de Nariszinho de Monteiro Lobato. Ese mismo ao, 1935, muere su madre Marieta y comienzan sus mudanzas por Brasil: Recife, Rio de
literaria. Su vocacin se debe en un incio a su padre Pedro Lispector, un hombre ligado a la en-
mundo. Italia, Suiza, Inglaterra, Pars y Estados Unidos fueron pases testigos de su produccin
tico Marury Gurgel Velente y con esta unin comienza una vida viajera y de mudanzas por el
Clarice Lispector vive su infancia y adolescencia en Brasil. A los 21 aos se casa con el diplom-
Menina Rica, publicado en el Dirio de Pernambuco, en la seccin O Dirio das Crianas. Aos

Janeiro, e inician sus lecturas adocaminos tan diversos como la bsEl lobo estepario, de lescentes: comenzar a explorar queda interior del protagonista de Herman
de Dostoievski y, aquella fascina-
Raskolnikov en Crimen y castigo,
Hesse, los conflictos morales de
cin por las cosas y sucesos coti-
dianos de las obras de Katherine Mansfield. Se ha marcado por la Woolf. Ella misma reconoci que el Lispector a James Joyce y Virginia crtica literaria como influencias de ttulo de su primera novela Perto
do Corao Selvagem, s era in-
que inicia el Retrato del artista adolescente de Joyce. Con Virginia Woolf se le asocia por la secrtica literaria, es ms, la odiaba.
fluenciado por l, por el epgrafe
majanza en el uso constante del monlogo interior, pero ella misma no estaba de acuerdo con la
de Queiroz, Jorge Amado y Erico Verssimo, que adems de compartir sus lecturas, eran grantaban en cafs para compartir influencias o simplemente ancdotas vivenciales. des amigos. Algunos trabajaron con ella en la Agncia Nacional y en A Noite, luego se frecuen-
Contempornea de Antnio Callado, Lcio Cardoso, Graciliano Ramos, Mrio de Andrade, Rachel
El legado literario de Lispector es basto y extenso, despus del xito de Perto do coro selvaO Lustre (La lmpara, 1946). Le contina A Cidade Sitiada (La ciudad sitiada, 1949), despus del gundo hijo, Paulo. Es cuando se separa de su marido en 1959 que regresa a Brasil y publica los
gem (Cerca del corazn salvaje, 1943) se traslada ya casada a Npoles y a Suiza, donde publica nacimiento de su primer hijo: Pedro. En Washington publica Alguns Contos (1952) y nace su se-
Uma aprendizage ou livro dos praxeres (Aprendizaje o El libro de los placeres, 1969) En 1967 co-
1964), A Paixo Segundo G.H (La pasin segn G.H., 1964). continuarn a sus cuentos. As como
maa no oscuro (La manzana en la oscuridad, 1961), A legio estrangeira (Cuentos y crnicas,
cuentos Laos de Familia (Cuentos, 1960), adems comienza a trabajar en Dirio de Noite. A
mortum. Ms cuentos y ms novelas seguirn hasta llegar a las novelas cumbres A hora da 1977, vctima de un cncer, en el Hospital de Rio de Janeiro. Se hizo enterrar en el cementerio pulsaes (Soplo de Vida, pulsaciones, 1978), post-mortum. Clarice Lispector muere en el ao estrela (La hora de la estrella, 1977) publicada poco antes de morir. Y la novela Um sopro de vida,
mienza a trabajar en Jornal do Brasil, cuyos escritos conformarn A descoberta do mundo, post-
judo de Caj. En su lpida, hizo inscribir una frase: Dar a mo a algum sempre foi o que esperei da alegria.
LA NUSEA LITERARIA DE CLARICE LISPECTOr camente justificados [...] pensamos que todo es banal, superfluo, sin embargo... responsables, pero en esa responsabilidad hay que comprometerese. Sentimos entonces que nuestra presencia, nuestra existencia son intolerables, y se apodera de nosotros un miedo horroroso." Qu es la literatura, Jean-Paul Sartre En la historia de la literatura existen dos tipos de escritores: los que tienen como objetivo el enel otro polo se encuentran los que escriben por la necesidad, no slo de contar, sino de querer "La nusea consiste en tomar conciencia del hecho que que nuestros actos no estn automti-
tretenimiento, el hecho de contar historias como necesidad de expresar sus pensamientos; y en
transformar el mundo que contemplan, de darle la vuelta, de vivir en una bsqueda perenne de
lenguaje para crear otro mundo que tenga sus propias normas, su propio modo de expresin. En vivir.
este tipo de escritores es donde sito a Clarice Lispector. Pensar en su escritura es entrar como
lector, junto con ella, a un proceso de existencia cuyo fin es la liberacin del gran pesar que es El mundo se impone ante los ojos de cualquiera, a travs de una cotidianeidad, de la rutina de
del tiempo, pero tambin tenemos un mundo plagado de instantes, que son los que se manifes-
los acontecimientos, del da a da. Una cotidianeidad llena de tedio y aburrimiento por el pasar tarn como sagrados para Lispector. El mundo entonces se revela ante ella a travs de los insesos actos rutinarios est siempre a punto de romperse y en esa ruptura se da un momento epique tiene ante la vida, y de lo que rodea al ser humano, de lo abstracto que es el amor y el odio, tantes. Se le presentan, pero se desarticula su existencia, entra en una larga epifana la piel de fnico y a continuacin entra en un proceso ms complejo que llamo nusea literaria, se da el eros y el tanatos. cuenta de, entonces comienza una especie de vivir la existencia sagrada por el descubrimiento
Clarice Lispector es una enamorada de la cotidianeidad y de las revelaciones que sabe que tenPaul Sartre, debido a que busca la nocin de la existencia en el modo de pensarla en escritura, como anclaje de la realidad. la cual parte de la retroalimentacin que extrae del exterior, su percepcin y el papel del cuerpo dr a continuacin. La narrativa de Lispector coincide con el pensamiento existencialista de Jean-

neral mujeres u hombres con pensamiento de mujer, construyen su vnculo esencial con el mundo atravs de los sentidos. Este nivel se encuentran las sensaciones y pulaprendizaje emocional se construye por saciones que se traducen en sentimientos que van de la alegra a la tristeza, de la inrepetir una y otra vez la dinmica de los termina de encerrarlos. As, sus personadiferencia a la melancola, de la inquietud a la angustia. Y es que estn condenados a das en un crculo que, sin embargo, no jes se presentan ante el lector como indimedio de su entorno ms directo, concreto del ciclo de repeticiones porque vagabunviduos que aprehenden el mundo por y predecible. Logran, sin embargo escapar otras veces, se quedan atrapados. Encuentran en su flaneurismo un tedio provocado por el abudean, porque dejan volar su mente sobre los lugares, objetos y personas que las rodean. Pero Los personajes de Clarice Lispector, en ge-
medio de distintos grados; en un primer
El tpico de la nusea en Clarice Lispector se define como pulsin vital, como manifestacin del eros, pathos y pasin por existir.
nusea mimada, el asco como una grave enfermedadad que no los mata, pero quiz los salva.
ni la complacencia ni el odio total, ni la indiferencia ni el rechazo, sino una nusea dulce, una
rrimiento de su cotidianeidad, entonces entra en ellos una nusea existencial, una vaga nusea,
La luz que se apaga del da en la casa de Ana en el cuento Amor, la pobre y desgraciada Maca-
bea, que no se pregunta si es feliz, en La hora de la estrella; la huda del crimen de Martim en lmpara; en la mujer que busca lo neutro vivo en Agua Viva; en el constante cuestionamiento resuelta o malresuelta: por esta sbita revelacin del instante, se convierten a lo largo de sus obras como coleccionistas de instantes. La manzana en la oscuridad; el desgarro y la angustia de vivir sin luz de vida de Virginia en La
de existencia de ngela en Soplo de vida; en todos ellos existe un halo de tedio que los invade. Todos entran en un proceso nauseabundo y logran rescatarse o no, por medio de una epifana
"El instante es el vasto huevo de vsceras tibias." Agua viva, Clarice Lispector "Habr sentido aoranza del futuro? Oigo la msica antigua de palabras y palabras, s, es as. En esta hora exacta Macabea tuvo una nusea profunda y casi vomit, quera vomitar lo que no es cuerpo, vomitar algo luminoso. Una estrella de mil puntas. Qu es lo que ahora estoy viendo y me asusta? Veo que ha vomitado un poco de sangre, vasto espasmo, por fin el ncleo repente un guila voraz que se lleva a los aires altos la oveja tierna, el gato suave que despedaza al sucio ratn cualquiera, la vida que se come la vida." La hora de la estrella, Clarice Lispector
tocando el ncleo: victoria! Y entonces.., entonces un repentino grito y estertor de gaviota, de
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toda su narrativa se centra en los La nusea que se encuentra en
cin social, hasta finalmente desembocar Todos en un delirio
en el espejo, de la incomunica-
contrarse con el otro, del mirarse
templacin citadina, de ese en-
siguientes puntos: de esa con-
melanclico, de donde surge la cierta epifana. La manera de callos instantes llenos
nusea en su mxima potencia. de mar esta nusea es valindose tura. Apropiarse del instante, de guaje que persigui a Lispector un nombre, la bsqueda del lenla palabra que lo describe y darle
del proceso creativo de la escri-
nauseabundo. Lispector se senta condenada a escribir, a sentir esperanza.
queda de la cosa en s, cmo expresarla, y como salvaguardar la existencia en el estado post-
durante toda su vida. Esa bs-
Es en La ciudad sitiada donde se ejemplificarn. Novela que retrata la relacin entre una mujer Lucrcia Neves y su ciudad So Geraldo, inmersos en la transicin a la modernidad de los aos 20s. En las propias palabras de Lispector, este libro es: la formacin de una ciudad, la formacin de un ser humano dentro de una ciudad. Un suburbio que crece, un suburbio con cabasuburbio. Entonces el personaje escapa. (1)
llos, todo tan vital... Haban construido un puente, lo haban construido todo y as ya no era un
Lucrcia Neves y So Geraldo, ambos sitios (pueblo y mujer) se encuentran en un fenmeno si-
tuacional, tal como Debord define la situation. Como ese momento de la vida concreta y delibe-
radamente construido por medio de la organizacin colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos. En este caso, la ciudad es el punto de partida para un anlisis intros-
nocer sus deseos, al no verlos ni claros ni satisfechos, se convierte entonces en una flanur de su propio destino: Vagabundea por las calles de su pueblo-ciudad y cambia con ellas. Y es a travs de su relacin con las cosas que conforman la ciudad, que se reafirma su existencia y la del el impulso de la creacin de su propio mundo. entramado que ocupa el espacio de estas cosas, y comienza la proyeccin de su propio espacio, "Las cosas crecan con profunda tranquilidad. S. Geraldo se mostraba. Ella de pie ante le mundo
pectivo de Lucrcia, quien inicia esa bsqueda, y en ella se encuentra con la dificultad de reco-
joven miraba de pie, constante, con su paciente existencia de halcn. Todo era incomparable. La bral de la noche un instante de mudez era el silencio, aparecer era una aparicin, la ciudad una fortaleza, las vctimas eran hostias. Y el mundo era el orbe." (A Cidade Sitiada: 53) ciudad era una manifestacin. Y en el umbral claro de la noche el mundo era el orbe. En el um-
claro [] Incluso los ruidos del pueblo llegaban disueltos en una plida salva de aplausos. La
1. En entrevista con Affonso Romano de Sant'Anna y Joao Salgeiro, el 20 de octubre de 1976. Publicado en Coleo , Depoimentos, 1a. serie no. 7 Fundaao Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, 1991. De la traduccin de Elena Losada Soler en "Clarice Lispector, la escritura, el cuerpo y el silencio", Revista Anthropos, Extra 2, 1997, p. 19
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En el transcurrir de la obra, Lucrcia se mueve en entorno urbano. De ese tedio se origina la nusea, que en palabras de Sartre rodea la existencia del vagabundo, del flneur en su relacin con el mundo, de este ser que deambula por las calles perdiendo el tiempo deliberadamente, pero que altorno a un tedio generalizado a partir del mismo
canza su potencial ldico, su conciencia crtica de
seos. En Lucrcia, la conciencia es su propia exisexpuesto.
los espacios urbanos para as generar nuevos de-
tencia y su conservacin en el mundo es su deseo
"La calle parpadeaba de oscuridad y luz. Figuras
vacilantes de muchachas empezaban a moverse a la ciudad. El olor de las piedras invisibles en las casas y la nusea de las farolas de gas se mezcla-
lo largo de las paredes, buscando. Las mujeres de ban con el viento nuevo; la joven se volvi a ver
misma temible en la carrera" (A Cidade Sitiada: 56)
aterrorizada por la silueta oscura de la colina, ella
volando entre las ltimas personas de la noche,
aos atrs corriendo a buscar el pan de la cena,
la asfixiaba con su lodo y sus claveles flotando en los desages. (A Cidade Sitiada:57)
Es as el tedio que se desemboca en la nusea llega a un nivel que la asfixia: Porque S. Geraldo
miurga crea su propio mundo, tal como Godmann define: La construccin de mundos, tal como la conocemos, parte siempre de mundos preexistentes de manera que hacer es, as, rehacer. (2) existen. rice Lispector, no se escapa en La ciudad sitiada, pues gracias a estos nombres, las ciudades
A partir de esta nusea, de esta compenetracin Lucrecia hace honor a su condicin de de-
Lucrcia rehace su mundo desde su nombramiento de las cosas, constante en toda la obra de Cla-
"Cuando todas las ciudades se construyesen con sus nombres, se destruiran de nuevo porque miento de la antigua realidad, el lomo sin caballeros. Porque as haba sido siempre. () Hasta que algunos hombres los atasen a las carretas, otra vez levantando una ciudad que ellos no entenderan, otra vez construyendo, con inocente habilidad, las cosas. Y entonces de nuevo se necesitara que un dedo, sealando, les diese los antiguos nombres. As sera porque el mundo era redondo." (A Cidade Sitiada: 85) Se conforma as un universo de creacin. La propia Clarice Lispector menciona que su proceso as haba sido siempre. Sobre los escombros reapareceran los caballos anunciando el renaci-
de escritura en esta obra era un fluir inconsciente. (3) Y es en ese territorio donde se encuentra la escrita do corpo.
2. Godmann, Nelson, Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990, p. 24 3. "ARS: Cmo fue el proceso de creacin de este libro? Partiste de una idea determinada o fuiste juntando textos tambin? Fue todo medio a ciegas... Yo elaboro muy inconscientemente. A veces creen que no estoy haciendo nada. Estoy sentada en una silla y all me quedo. Ni yo misma s que estoy haciendo algo. De repente viene una frase...", Op. Cit. Depoimentos....
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Los sitios de Lucrcia son los sitios de su propio con la ciudad, donde crea su propio mundo. Y llega entonces la madurez de ambos personajes: Lucrreconoce, donde ella es ella, donde se compenetra cia y la ciudad, al conocerla, al vagabundear, al cacuerpo. Los sitios de Lispector son sos donde se
minar en ella, al estar ah. Se reconoce, crea su luego empieza la relacin. El smil entre la protaambas han perdido su vivacidad para volverse un gonista y la ciudad conduce al lamento, porque
mundo de acuerdo a los smbolos que hace suyos,
del lamento, la frustracin por no alcanzar el sistema perfecto que pretenda:
sitio como muchos, ambas han madurado. Antes
"La misma Lucrcia haba sido atrapada por algn que alindose con un forastero se librara para siempre de S. Geraldo y caera en la fantasa se haba engaado. Haba cado de hecho en otra ciu-
engranaje del sistema perfecto. Si haba pensado
dad -qu!, en otra realidad-, slo ms avanzada
porque era una gran metrpolis donde las cosas ya
se haban confundido de tal manera que los habitantes o vivan en un orden superior a ellas o estaban aprisionados por algn engranaje. Ella misma haba sido atrapada por uno de los engranajes del sistema perfecto." (A Cidade Sitiada: 116)
Finalmente, al comprender la transformacin de su ciudad, y darle el nombre real a las cosas, se mimetizan las dos figuras: Lucrecia, una mujer sitiada por las cosas, Lucrcia es, como su ciudad, la prisionera de un asedio.
ventar otras nuevas. Las que ya existen deben decir lo que se consigue decir y lo que est prohibido. Y lo que est prohibido lo adivino. Si hubiese fuerza. Ms all del pensamiento no hay palabras: se es. Mi pintura no tiene palabras: est ms all del pensamiento. En ese terreno del se es soy puro xtasis cristalino. Se es. Me soy. T te eres." Agua Viva, Clarice Lispector El afn de nombrar a las cosas de otra manera, tiene una relevancia especial en la narrativa clala literatura hasdica gracias a los conocimientos de su padre. El hasidismo, resume Antonio de la vida como experiencia religiosa. Clarice Lispector es una autntica intimista en la medida Por ello Lispector estuvo influida por este movimiento y se nutri tambin de las ideas o planteen que su yo ms ntimo entra en contacto directo si no con Dios, con una realidad metafsica.
"Hay muchas cosas por decir que no s cmo decir. Me faltan las palabras. Pero me niego a in-
riceana, y es parte esencial de la parte final de nusea literaria debido a que es transfondo filosfico: su manera de aprehender el mundo. Su origen debi ser el contacto directo que tuvo con Maura, ha producido uma abundante literatura que se funda en la bsqueda interior y en el valor
amientos de la Cbala para realizar o planificar sus libros. Es adems, tradicin en los cabalistas
dar nombre a las cosas, como acto de creacin y de conocimiento. Personajes como Macabea,
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de una iniciacin de experiencia, de ir en bsqueda puede convertirse en representacin de todo. Desde ella. em las palabras escogidas por ellas, todo pus del nombre viene el lenguaje, la relacin entre la contemplacin mstica y las manifestaciohumano. As se convierte em una completa demiurga y es a travs de sus intuiciones y sus performas de conocimiento y siguiendo sus particulainterior: lo it, lo neutro vivo. nes fundamentales de la vida y del pensamiento sonajes como es capaz de internarse en otras res reglas, buscar otra manera de saber, de desvelar el secreto que todo ser vivo guarda em su "Lo que te escribo no tiene principio, es una contiAna, Sofa, Angela Praliani, G.H. parten de la nada,
es el mo y el tuyo, se eleva un halo que trasciende ya he conseguido pintar el halo de las cosas. El halo es ms importante que las cosas y que las pabra. Y es la trompeta que anuncia. El halo es el it." (Agua viva: 52) un vaco descampado; vaco es una palabra como un fino bloque monoltico que proyecta som-
nuacin. De las palabras de este canto, canto que las frases, lo sientes? Mi experiencia viene de que labras. El halo es vertiginoso. Hinco la palabra en
Ahora lo s: estoy sola. Yo y mi libertad que no s usar. La gran responsabilidad de la soledad. Quien no est perdido no conoce la libertad y no la ama. Agua Viva, Clarice Lispector bera (hombre universal) es una funcin abstracta y un poder a priori de la naturaleza humana; es el movimiento por el que, a cada instante, el hombre se libera de la historia: en resumen, es el ejercicio de la libertad." Qu es la literatura, Jean Paul Sartre La nusea literaria pregonada por Sartre y encontrada en Clarice Lispector conlleva a encontrar"La misin del escritor en cuanto se cuestiona que es escritor es esta: La literatura que le li-
significado a las cosas, y por consiguiente lo es por naturaleza, puesto que el sentido del mundo depende de l. Pero si se niega a usar esta libertad, si se contenta con el sentido convencional
nos con la escritura comprometida. El hombre es libre, en primer lugar, porque es l quien da un de las cosas, si se deja impresionar por las comedias de la vida y representa un papel en lugar dir su responsabilidad, que slo se hace plena y consciente si adquiere unos riesgos y asume deser plenamente libre evitando la rutina. Asimismo, el hombre es responsable, pero puede elu-
de vivir verdaderamente, enajena su voluntad. Hay pues una segunda manera de ser libres y es liberadamente las consecuencias de sus actos., escriba Sartre.
vivir desde el instante en el instante: un instante creativo. El escritor no tiene ningn medio de
Los personajes de Clarice Lispector viven en una eterna lucha por salir de esta nusea y poder
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evadirse, queremos que abrace estrechamente a su este instante creativo, Bachelard nombra instante poprembulos, a los principios, a los mtodos y a las pruepoca; es su nica posibilidad, en palabras de Sartre. A tico: Mientras todas las experiencias metafsicas se pre-
paran en prlogos interminables, la poesa se niega a los
ludio de silencio. Antes que nada golpeando contra que dejaran en el alma de lectura una continuidad de des huecas, produce su instante. Y para construir un inspensamiento o de murmullos. Luego, tras las sonoridatante complejo, para reunir en ese instante gran nmero simple del tiempo encadenado. Frente esas palabras huecas, Clarice Lispector construye desde el silencio, las toma, las corta, las prolonga y las extiende en un insy es cuando se compromete. tante llegando de golpe al lector, que es ella misma. As produce un instante en el que se entrega por completo Si por algo escribi Sartre es para alcanzar esa libertad nusea lo marca a cada lnea, ya evolucionada su nude simultaneidades, destruye el poeta la continuidad palabras huecas, hace callar a la prosa o el canturreo
bas. Se niega a la duda. Cuando mucho necesita un pre-
desde la plena existencia. Su personaje Roquentin en La
sea, ya en un estado de plena conciencia, en el punto climtico de sta se dice entonces: La Cosa, que estaba escurre en m, estoy lleno de ella. No es nada: la Cosa sobre m. Existo. (La nusea: 153.) a la espera, se ha despertado, me ha cado encima, se
soy yo. La existencia liberada, desembarazada, refluye Esa existencia que duele, que duele porque a travs del dolor uno percibe que es responsable y una escritura que al comprometerse se hermanan entre ambos autores:
libre. Esa existencia que tanto Sartre como Clarice Lispector decidieron volcar en la escritura. Pero "Existo. Es algo dulce, tan dulce, tan lento. Y leve; como si se mantuviera solo en el aire. Se
Hay permanentemente en mi boca un charquito de agua blancuzca discreta- que me roza la lengua. Y este charco tambin soy yo. Y la lengua. Y la garganta soy yo." (La nusea: 153-154)
llena de agua espumosa. La trago, se desliza por mi garganta, me acaricia y renace en mi boca.
mueve. Por todas partes, roces que caen y se desvanecen. Muy suave, muy suave. Tengo la boca
"Soy sola y tengo que vivir una cierta gloria ntima que en la soledad puede convertirse en dolor. Y el dolor, en silencio. Guardo su nombre en secreto. Necesito secretos para vivir." (Agua viva: 76)
la libertad.
As entonces de nombres y palabras son conformados los instantes, un instante que da paso a
La existencia en ambos escritores es dada gracias a la palabra que fue impuesta por un nombre.
"Entonces escribir es la manera de quien usa la palabra como un cebo, la palabra que pesca lo
que no es palabra. Cuando esa no-palabra la entrelnea- muerde el cebo, algo se ha escrito.
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tirar la palabra. Pero ah termina la analoga: la no-palaentonces es escribir distradamente." (Agua viva: 23-24) Cuando se ha pescado la entrelnea, se puede con alivio
bra, el morder el cebo, lo ha incorporado. Lo que salva "Mi pensamiento soy yo, por eso no puedo detenerme. Existo porque pienso..y no puedo dejar de pensar. En horroriza existir. Yo, yo me saco de la nada a la que ascerme piro; el odio, el asco de existir son otras maneras de haexistir, de hundirme en la existencia. este mismo momento es atroz- si existo es porque me Los
pensamientos nacen a mis espaldas, como un vrtigo, los siento nacer detrs de mi cabeza, si cedo se situarn aqu delante, entre mis ojos, y sigo cediendo, y el pensamiento crece, crece, y ahora, inmenso, me llena La libertad de Clarice Lispector que cierra la cadena: nombre-palabra-instante-escritura-compromiso, Lispector desde su bsqueda de liberacin se sita como una escritora comprometida con el
por entero y renueva mi existencia." (La nusea: 155)
vuelve a abrir a fin de convertirse en una espiral. Clarice
que
mundo, en vez de negar el paso a la nusea, la invita para despus consolidarla en su escritura. EPLOGO "Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo; estoy de sobra y no hay lugar para m en la tierra de los hombres. Escribo por mi desesperacin y mi cansancio, ya no soporto la rutina de ser yo, y si no existiese novedad continua que escribir, me morira simblicamente sido y no fui." mentado casi todo, aun la pasin y su desesperanza. Ahora slo querra tener lo que hubiera La hora de la estrella, Clarice Lispector Leer a Clarice Lispector es ser prisionieros de este asedio, es respirar, es vivir la existencia a tratodos los das. Pero estoy preparado para salir con discrecin por la puerta trasera. He experi-
lencio a partir del propio silencio. Es atorar el grito con ella, con su misma introspeccin. Es condel yo, porque si se detiene, si las ruedas dejan de girar, si cesa el motor inmvil, entonce no hay
predice, a lo neutro vivo, a lo que hace ser esa cosa y no otra: lo que prevalece. Es llegar al si-
nuda compuesta por instantes. Por medio de su lectura se llega al it de las cosas que ella misma
vs de su escritura. Es en ese vivir el no miedo donde el lector encuentra el pathos de la vida des-
hechos escritura. Lispector escribe porque no puede actuar, para ocupar un lugar, para librarse curo escenario ella es e la medida que no cesa de escribirse a as misma. La escritura para llenovedad que pueda narrar, no hay crnica que la salve del trance de nuse. en medio de este os-
tagiarte de ella. Es llorar y sufrir con su agona. Pero es tambin sonreir y vivir con sus instantes,
gar a la paz buscada. A tomar la pluma y abatir el aburrimiento. Mientras tenga preguntas y no tenga respuesta continuar escribiendo, dice Rodrigo S. M. en La hora de la estrella. El mundo es el mismo que se presenta ante los ojos de cualquiera. Lispector nos invita a tomar
esos instantes, y que se revelen ante nosotros. Su lectura nos invita a ser cmplices de la bs-
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Nos invita a pensar y vivir de otra manera. queda de otro mundo, que todos podemos crear.
Eros, tanatos, tedio, angustia, muerte, vida, epiconstantes que se encuentran en toda su narrativa. No hay que tratar de entender a Clarice Lisbsqueda del lenguaje y las palabras, son las
fana, dolor, alegra, lo neutro, lo vivo y la eterna
pector, si bien, no cuenta ancdotas, cuenta modos de existir. Y a partir de ellos habra que entrar como lectores en una nusea total, emde l, despertar y nacer. La lectura de Clarice pacio. Un homenaje a su existencia. Lispector no tiene edad, no tiene sexo, no tiene paparse de ella, llegar al vmito, pero despus prejuicios, es y por ello la creacin de este es-
Bibliografa LISPECTOR, Clarice, La ciudad sitiada, trad. de Elena Losada Soler, Siruela, Madrid, 2006. LISPECTOR, Clarice, La hora de la estrella, trad. de Ana Poljak, Siruela, Madrid, 1989. LISPECTOR, Clarice, Agua Viva, trad. de Hayde M. Jofr Barrosso, Sudamericana, Buenos Aires, 1975; trad. de Elena Losada, Siruela, Madrid, 2004. DE S, Olga: A escritura de Clarice Lispector, Editora Vozes, Brasil, 2000. GOTLIB, Ndia: Clarice-Uma Vida que Se Conta. Editora tica, So Paulo, 1995. LOSADA, Elena, Clarice Lispector: La palabra rigurosa en Mujeres y Literatura [ngels Carab y Marta Segarra Eds.], PPU, Barcelona, 1994, pp. 123-136. MAURA, Antonio: El discurso narrativo de Clarice Lispector. Tesis doctoral policopiada. Departamento de Filologa Romnica, Universidad Complutense de Madrid, 1997. Clarice Lispector. La escritura del cuerpo y el silencio. Revista Anthropos. Extra 2. Barcelona, 1997. BACHELARD, Gaston, La intuicin del instante, Fondo de Cultura Econmica, Breviarios, Mxico, 1999. Traduccin de: Jorge Ferreiro. Ttulo original: Lintuition de linstant, ditions Stock, Pars, 1932. DEBORD, Guy, La sociedad del espectculo, Pretextos, Valencia, 1999. GODMANN, Nelson, Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990. SARTRE, Jean-Paul, Qu es la literatura? Situations II. Editorial Losada, Buenos Aires, 1962. Traduccin de Aurora Bernndez. Edicin original: Situations II, Gallimard, Pars, 1948. SARTRE, Jean-Paul, La nusea, Editorial Losada. Madrid, 1970. Traduccin de Aurora Bernrdez. Edicin original: La Nause, Gallimard, Pars, 1938. SCHOLEM, Gershom, (1974) Las grandes tendencias de la mstica juda, Siruela, Barcelona, 1996. Traduccin de Beatriz Oberlnder.
Fotos: Katia Chausheva
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CARPETA CLARICE LISPECTOR III. DECLARACIONES AUTOBIOGRFICAS Y LITERARIAS

(Primera parte)
Affonso Romano de Sant'Anna (ARS): Clarice, empezamos con algunos datos biogrficos? Clarice Lispector (CL): Nac en Ucrania, pero ya en fuga. Mis padres pararon en una aldea que ni aparece en el mapa, llamada Tchetchelnik, para que yo naciera, y se vinieron al Bradentemente. (1) sil, adonde llegu con dos meses. De manera que llamarme
extranjera es una tontera. Soy ms brasilea que rusa, eviARS: La gente te llama extranjera por el acento?
igual.
un lugar siempre hmedo, de difcil cicatrizacin. Ahora ya da
nillo. Podran habrmelo cortado, pero es muy difcil ya que es
CL: Por la "erre". Creen que es acento, pero no lo es. Es el fre-
Joo Salgueiro (JS): Tienes hermanos, Clarice? ya en Brasil fuimos a Recife... Mira, yo no saba que era pobre, sabes? Marina Colasanti (MC): Nunca lo habas dicho. Nunca lo he CL: Dos hermanas: Elisa Lispector y Tnia Kaufman. Bueno,
ledo dicho por ti. CL: No. Yo era muy pobre, hija de emigrantes. ARS: A qu se dedicaban tus padres en Ucrania?
CL: Mi padre trabajaba en el campo y, cuando lleg a Rio, trabaj como representante. ARS: Pero haba en tu familia alguna formacin artstico-literaria que te llevase a la literatura? en la boda, se acerc a m y me di la mejor cosa del mundo. Dijo: "Sabes que tu madre escriba? Ella escriba diarios." ARS: Sabes si alguien guard esos diarios?
1. A pesar de las versiones ms corrientes, que dan 1925 como ao del nacimiento de Clarice Lispector dato que ella misma no insiste en aclarar en estas declaraciones diversos documentos personales de la autora dan la fecha de 10 de diciembre de 1920 como ms exacta. Sus padres, Pedro y Marian, tenan parientes en los Estados Unidos y en el Brasil, adonde decidieron ir al final. Vivieron al principio en Alagoas, durante tres aos, despus fueron a Recife.
CL: No. Pero el da de la boda de mi hijo, Paulo Gurgel Valente, una medio ta ma, que estaba
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CL: No. Mi madre era paraltica y yo me nacer. Pero me dijeron que ya era para-
mora de sentimiento de culpa porque
crea que lo haba provocado yo al
ltica antes... ramos bastante pobres. Pregunt un da a Elisa, que es la mayor, si pasamos hambre y dijo que cual la naranja casi no haca acto de casi. Haba en Recife, en una plaza, un
hombre que venda una naranjada en la nuestro almuerzo. presencia. Eso y un pedazo de pan era
MC: No te acordabas de eso, Clarice? CL: Mira, no tena consciencia. Era tan ver a mi madre as... Yo estaba tan viva! despreocupada, muy rica. MC: En otras declaraciones y entrevistas, siempre has transmitido la idea de una infancia muy alegre que esconda de m el dolor de
CL: Era como yo me senta. Viva en un piso de un edificio de la Praa Maciel Pinheiro, que hoy Me he perdido completamente... Ah, vivamos all, y yo bajaba del piso, me quedaba en la puerta guntaba. guntaba: "Quieres jugar conmigo?". Algunos aceptaban, otros no, y a otros ni siquiera les prede la escalera y, a todo nio que pasaba, segn como fuese, porque mi instinto me guiaba, le prees patrimonio histrico porque es muy bonito y verdaderamente viejo... Qu estaba diciendo?...
MC: Como la nia pelirroja con el perro basset (2). Cunto tiempo estuviste en Recife, Clarice? CL: Hasta los doce aos. ARS: Y tus primeras lecturas literarias, cundo empezaron, ms o menos? Incluso invent con una amiga ma, un poco pasiva, una historia que no acababa. Era lo ideal, una historia que no acabase nunca. ARS: La amiga pasiva de quien hablas es una amiga imaginaria, no? CL: No. Era real, pero quieta, me obedeca. Porque yo era un poco lder. La historia era as: yo empezaba, todo era muy difcil, los dos muertos... Entonces entraba ella y deca que no estaban tan muertos. Y ah volva todo a empezar... Despus, cuando aprend a leer, devoraba los libros, CL: Enseguida que aprend a leer... Bueno, antes de aprender a leer y a escribir, yo ya fabulaba.
y pensaba que eran como un rbol, como un bicho, algo que nace. No saba que haba un autor detrs de todo. Luego descubr que era as y dije "Yo tambin quiero". En el Dirio de Pernam-
2. Marina Colasanti se refiere aqu al cuento "Tentao", publicado en A Legio Estrangeira (Rio de Janeiro, Ed. do Autor, 1964), donde una nia pelirroja, sentada en la solera de una puerta tiene un repentino y fugaz amor por un perro basset de pelo rojo.
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buco, los jueves, publicaban cuentos infantiles. Yo no me cansaba de mandar mis cuenvez y esto y lo otro...". Y los mos eran sensaciones. ARS: Guardaste alguna copia de esos cuentos o los publicaste en otro sitio? CL: No no guard nada. MC: Tambin escribiste una obra de teatro infantil, verdad? CL: Cuando tena nueve aos, vi un espectescribir.
tos, pero nunca los publicaban, y yo saba
porqu. Porque los otros decan: "rase una
hice una obra en tres actos, no s cmo. La escond tras la estantera porque tena vergenza de
culo e, inspirada, en dos pginas de libreta,
ARS: Cmo se llamaba esa obra? CL: No s si me acordar... Ah, Pobre Menina Rica, que no tiene nada que ver con la obra de Vinicius (3). ARS: Y tu formacin escolar, Clarice? Ibas al colegio o estudiabas en casa? hice el examen de admisin para el Instituto. Era muy difcil pero pas. Estuve hasta el tercer ao CL: Estudiaba en el Grupo Escolar Joo Barbalho, que es una escuela pblica de Recife. Despus
gada. Eso me qued en la cabeza y, como no tena ninguna vocacin especial, fui a estudiar derecho. ARS: LLegaste a entrar en la facultad? CL: S, y con muy buena nota! Y estudiando latn que ahora ya no est de moda. Pero... Ya me he vuelto a perder (4). ARS: Pero nunca ejerciste? de la adolescencia era estudiar derecho para reformar las crceles. Adems San Thiago Dan3. Marcus VINICIUS de Melo MORAES (1913-1980), poeta, compositor y diplomtico carioca. Pese a su difcil clasificacin, la obra de Vinicius mantiene un acentuado vnculo con la lnea vanguardista, iniciada en 1922. De su vasta obra en la que se entremezclan poemas, crnicas y composiciones de MPB, podramos citar: Para Viver um Amor (1962) y Para uma Menina com uma Flr (1966). Tambin en 1962 Vinicius compuso las canciones de su comedia titulada Pobre Menina Rica, con msica de Carlos Lyra. 4. Clarice hizo hasta el tercer ao en el Ginsio Pernambucano y, ya en Rio de Janeiro, estudi en el Colgio Slvio Leite. Hizo el curso preparatorio de Derecho en el Colgio Andrews y pas a la Faculdade Nacional de Direito de la ex Universidade do Brasil, con el nmero cuatro de su promocin de selectividad.
era pequea era muy reivindicadora de los derechos de la persona, por eso decan que sera abo-
all. Despus vine aqu. Estudi en un colegio medio perdido que daba dieces a todos... Cuando
CL: No. En el tercer curso descubr que nunca lidiara con papeles y que mi idea mira el absurdo
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tas (5) deca que quien quiere ser abogado por el Derecho Penal no es abogado, es un literato. Entonces vi que aquello no me interesaba y consegu un empleo en un peridico. Slo termin la carrera porque una compaera ma, que tam-
bin escriba y despus lo dej, me tena mucha rabia y por eso un da me dijo: "Ahora escribes, Y ni siquiera fui a la licenciatura. Ya estaba caque hoy es embajador del Brasil en la ALALC, en Uruguay. pero todo lo que empiezas nunca lo acabas". Eso me dio un susto y rpidamente acab la carrera. sada, con mi ex-marido, Maury Gurgel Valente,
ARS: Ests segura de que esa carrera de Dereautor despus? lloraba por cualquier cosa. Y rea, rea como una loca. MC: Qu peridico era se en el que trabajabas?
cho no te ayud a cuidar de tus derechos de
CL: No, para nada... Al contrario, yo era tan libre, no s ni explicarlo. Y excesivamente sensible,
CL: El peridico A Noite. Ya no existe. Yo haca de todo excepto sucesos y crnicas de sociedad. Reportajes, entrevistas... Despus trabaj en el Dirio da Tarde, que tambin ha desaparecido. Parece ser que cierro los peridicos. ARS: En el Dirio da Tarde hacas tambin todas las secciones? triz. La mitad del dinero era para ella y la otra mitad para m. A ella le pareca muy bien: su nombre apareca cada da y no tena que hacer nada... Pero era verdaderamente divertido, consultbamos muchas revistas, aprendamos a pintarnos los ojos... (risas) sino otros que hayas escrito. CL: No, no. en la prensa, porque despus hiciste... MC: En cierta manera, Clarice, desde que trabajaste en A Noite siempre has estado con un pie CL: No. En el Dirio da Tarde haca una pgina femenina que firmaba como Ilka Soares, la ac-
ARS: Y esos textos han sido ecogidos alguna vez? No los textos de moda o cosas femeninas,
CL: Una columna en el Jornal do Brasil... MC: Antes de eso hiciste la revista Senhor, verdad? cunto tiempo estuviste all?
5. Francisco Clementino de SAN THIAGO DANTAS (1911-1964), jurista, profesor y poltico de relieve nacional, fue Ministro de Asuntos Exteriores y Ministro de Hacienda en los aos 60. Sus cursos, como profesor de Derecho Civil en la FND, se hicieron famosos e influenciaron a toda una generacin de estudiantes. Amigo de Clarice desde esa poca, mantuvo con ella una intensa correspondencia hasta el fin de su vida.
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mes publicaban algo mo... (6) Mucho CL: Mientras dur la revista Senhor. Cada
antes, cuando tena catorce o quince aos,
escrib un cuento y lo llev a una revista que se llamaba Vamos Ler, de Raimundo lo que sigo siendo, una tmida atrevida. Soy tmida, pero me lanzo. Le di el cuento para que lo leyera y dije: "Es para que usted vea si lo publica." Lo ley, me mir y dijo: "Has copiado esto de alguien? Lo llamado Dom Casmurro, al que llev tamnadie... Ah llegu y se quedaron encantaMagalhes Jr. Me qued all, de pie. Yo era
has traducido de alguien?" Respond que no y lo public. Despus hubo un peridico bin algunas cosas, tambin sin conocer a dos, me encontraron guapa, que tena la No pagaban nada, claro (7). voz ms bonita del mundo y publicaron.
ARS: Es porque el dinero corrompe el talento... CL: Completamente... (risas) El talento menor... MC: De ese mal no mueres, Clarice. pacto en la crtica brasilea. ARS: El lanzamiento de tu primer libro, Perto do Corao Selvagem, en 1944, caus un cierto im-
CL: Virgen Santa, ya lo creo. Mi hermana Tnia recogi las crticas, un libro as de gordo. Yo ya estaba fuera, estaba casada... ARS: Ya estabas fuera del pas? contacto con escritores y pasmada con las crticas. Incluso haba una de Srgio Milliet, que fue quien cambi la opinin de lvaro Lins (8). Yo le haba preguntado si vala la pena publicarlo. Entonces me respondi: "LLame dentro de una semana". Entonces llam y me dijo: "Mira, no he
6. Antes del peridico A Noite Clarice trabaj en el peridico de los estudiantes de la FND, A poca. Colabor tambin en otras publicaciones de la empresa A Noite y form parte del equipo que cre la revista Figurino. Con el pseudnimo de Teresa Quadros, colabor, en los aos 50, en la revista Comcio. A su regreso al Brasil, en 1959, adems de la columna firmada por Ilka Soares, Clarice tuvo otra llamada "Feria de Utilidades" bajo el seudnimo Helen Palmer en el Correio da Manh. En la revista Senhor colabor cuando todava estaba en Washington, a partir de 1958, hasta su cierre en 1963. Despus hizo entrevistas para la revista Manchete, que fueron editadas despus en el libro De Corpo Inteiro (Rio de Janeiro, Artenova, 1975) y una columna en el Jornal do Brasil, de 1967 a 1973, reunidas en el libro A Descoberta do Mundo (org. Paulo Gurgel Valente, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984). 7. Seis de los primeros cuentos de Clarice, escritos entre 1940-1941, fueron publicados pstumamente en la primera parte del libro A Bela e a Fera (org. Paulo Gurgel Valente. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1979). Se puede observar que estos cuentos ya contienen el germen o el esbozo de historias y personajes que seran desarrollados posteriormente. En su segunda parte, dos cuentos escritos en 1977: "Un da menos" y "La Bella y la Bestia o la herida demasiado grande".
CL: No estaba en Belm, en Par. Lo publiqu y diez das despus estaba en Belm, es decir, sin
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entendido tu libro. Pero habla con Otto No habl con nadie y lo publiqu. El libro Maria Carpeaux que quiz lo entienda." haba sido rechazado por la editorial Jos Olympio, y esa edicin fue un arreglo con A Noite. Yo no pagaba nada, pero tampoco ganaba nada: si haba beneficios seran para ellos. MC: Empezaste el libro con una estrucdespus montaste en una novela?
jaste primero formando pedazos que CL: Mira... Alguien me da un cigarri-
tura de la novela ya visualizada o traba-
llo?... Gracias. Tuve que descubrir mi mtodo sola. No tena conocidos escritotarde, en el trabajo o en la facultad, se res, no tena nada. Por ejemplo, por la
que, en m, fondo y forma son una sola cosa. Ya viene la frase hecha. Y as, mientras yo lo deidea? Ya no estaba. Entonces decid tomar nota de todo lo que se me ocurra. Y cont a Lcio Car-
me ocurran ideas y yo deca: "Est bien, maana por la maana escribo." Sin entender todava
jaba "para maana", continuaba la desesperacin cada maana frente al papel en blanco. Y la separadas. l me dijo: "Despus tendrn sentido, una est unida a la otra." Y as fue. Esas hojas "sueltas" dieron Perto do Corao Selvagem. ARS: l te sugiri algo, tcnicamente, en trminos especficos de construccin de la novela? CL: No. La cosa fue as; mezcl mis lecturas sin ninguna orientacin... Haba una biblioteca poclaba a Dostoyevski con novelas rosas, que hoy ya no existen. Yo le unas novelas, que t ya no conociste de Delly y Ardel... (10) MC: Cmo que yo ya no conoc a Delly? Lo le y mucho! pular en la calle Rodrigo Silva en la ciudad, y yo escoga los libros por los ttulos. Resultado: mezdoso (9), a quien conoc por entonces, que tena un montn de notas as, para una novela, todas
8. LVARO de Barros LINS (1912-1970) fue durante muchos aos crtico literario del Correio da Manh, adonde llev a Otto Maria Carpeaux (1900-1978), intelectual austraco recin llegado al Brasil. Carpeaux llev a cabo un intenso trabajo de divulgacin de lo ms moderno de las letras europeas. Srgio Milliet (1898-1966), tambin un influyente crtico literario, escriba en el peridico O Estado de So Paulo, donde public el 15 de enero de 1944, una elogiosa crtica sobre Perto do Corao Selvagem. (Rio de Janeiro, Ed. A Noite, 1943). 9. Joaquim LCIO CARDOSO Filho (1913-1968). Poeta, novelista y pintor de Minas Gerais; autor de, entre otros, Maleita (1934), O Anfiteatro (1946) y Crnica da Casa Assassinada (1959), este ltimo libro es considerado por la crtica su obra maestra, donde juega con una tcnica de montaje de gran efecto esttico. Amigo de Clarice desde la poca en que trabajaron juntos en A Noite, ella habla sobre su muerte en una crnica en el Jornal do Brasil del 2 de junio de 1973 y observa que ste "haba sido la persona ms importante de mi vida durante mi adolescencia". 10. M. Delly era el seudnimo usado por los hermanos Frdric Henri Joseph (18761949) y Jeanne Marie Petit Jean de la Rosire (1875-1957), autores de numerosas novelas sentimentales que alcanzaron gran xito popular. Junto con los libros de Henri Ardel (1863-1938) y varios otros autores en la misma lnea, fueron publicados en Brasil, en la coleccin Biblioteca das Moas, por la Companhia Editora Nacional, entre los aos 30 y 50.
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CL: Yo lo lea, y cmo pas a Perto do CoDe repente, cuando iba a escribir no tena tena que arriesgarme. rao Selvagem despus de esas lecturas? nada que ver con lo que haba ledo. Pero MC: El ttulo Perto do Corao Selvagem
procede de Joyce, si no me equivoco.
nada de l. Vi esta frase que sera como un epgrafe y la aprovech (11). MC: Porque Joyce aparece, es decir, puede ser l o no serlo, en un personaje llamado Ulisses. habas conocido en Suiza.
CL: Es de Joyce, s. Pero yo no haba ledo
Una vez en unas declaraciones en la PUC dijiste que no tena nada que ver con el Ulises de Joyce, ni con el de Homero, que no haba ah ninguna cita escondida y que era slo un muchacho que CL: Cierto. Y que se haba enamorado de m. Y yo estaba casada, de manera que se fue de Suiza y nunca ms volvi. Era estudiante de filosofa. MC: Tienes un perro Ulisses, verdad? CL: Tengo un perro llamado Ulisses, s (12). ARS: En aquella charla una alumna haba hecho precisamente una pregunta sobre el origen de mticas que estaran presentes en la Odisea e incluso en Joyce. tus personajes, porque ella vea una serie de relaciones entre ese personaje y las caractersticas CL: Bueno, corresponde a los crticos establecer las comparaciones (13).
11. El irlands JAMES Augustine Aloysius JOYCE (1882-1941), es un autor con el cual la ficcin de Clarice mantiene una innegable afinidad. Ulisses (1922), su libro ms famoso, caus un profundo impacto en la literatura moderna. El epgrafe inicial de Perto do Corao Selvagem procede de Retrato de un artista adolescente (1914), y dice lo siguiente: "he was alone. He was unheeded, happy and near to the wild heart of life." ("l estaba solo. Estaba abandonado, feliz, cerca del salvaje corazn de la vida".) 12. Los animales en general y los perros y gallinas en particular, fueron una presencia fuerte en la vida, y por lo tanto, en la trayectoria literaria de Clarice. En uno de sus libros infantiles, A Mulher que Matou os Peixes (Rio de Janeiro, Sabi, 1969) el personaje narrador, que se llama Clarice, habla del crimen que cometi al provocar involuntariamente la muerte de los pececitos rojos que criaba cuando se olvid de alimentarlos mientras escriba "historias para personas mayores", y reflexiona demoradamente sobre sus relaciones con los animales. All aparecen conejos, monos, pollitos y muchos perros, especialmente el ltimo, Ulisses, tal vez el que mayor importancia tuvo para la escritora. Aparecer en varias de sus obras y en el libro infantil Quase da Verdade (Rio de Janeiro, Rocco,1978), publicado pstumamente, asume el punto de vista del narrador y dice: "Soy un perro llamado Ulisses y mi ama es Clarice." 13. A partir de la sugestin de los nombres, se puede establecer en Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres (Rio de Janeiro, Sabi, 1969) un juego de referencias o un dilogo con la tradicin literaria como han demostrado los exhaustivos ensayos y anlisis de la crtica especializada. Lori es el diminutivo del personaje Loreley, nombre que nos remite a la figura de la famosa sirena de la mitologa germnica, y Ulisses es el nombre del odiseo, aquel que, en la epopeya de Homero, viaja y resiste al canto de las sirenas, mientras su esposa Penlope lo espera. Pero en Uma Aprendizagem, los papeles se intercambian u oscilan constantemente entre aquel que viaja y el que espera, en una intrincada aventura existencial.
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apareciste ya con un estilo completo: no era un estilo en propector y eras todava una nia de diecisiete, dieciocho aos. guardado dentro de m. Ya haba escrito cuentos antes. ARS: Lo que la crtica siempre exalt en tu trabajo es que
gresin. En Perto do Corao Selvagem ya eras Clarice LisCL: Es curioso que yo no haya tenido influencias. Ya estaba ARS: Hay una influencia que parece que tu misma has reconocido una vez, sino como influencia directa, por lo menos Herman Hesse. como lectura constante tuya, que era El Lobo Estepario, de CL: Lo le a los trece aos. Me volv medio loca, me entr una nunca se acababa y que yo no saba muy bien cmo hacer, entonces lo romp y lo tir. MC: Rompes muchas cosas? CL: Ahora he aprendido a no romper nada. Mi asistenta, por ejemplo, tiene rdenes de dejar como est cualquier pedacito de papel con algo escrito. fiebre terrible, y empec a escribir. Escrib un cuento que
as ya tendramos un funcionario recogiendo tus papelitos para adelantar el expediente. CL: No me digas Cunto pagan? un buen dinero.
rio en tu casa. La universidad est comprando los archivos de todos los escritores brasileos y
ARS: Porque sino, pedira que la USP colocase un funciona-
ARS: Una fortuna. All est la biblioteca de Mrio de Andrade, entre otras. Podas haber pedido
CL: Ay Dios mo! He roto tantos papeles. ARS: Puedes vendrselo a ellos o venderlo, en dlares, a las universidades americanas. CL: Una universidad de Boston me escribi una vez pediendo detalles de mi vida. No respond sideraba como parte de la biblioteca de la universidad. Ni s donde est eso. porque me da mucha pereza escribir cartas. Y haba un amigo a quien le dije: "Responde por m. Di lo que quieres y di que yo estoy de acuerdo." Despus recib un diploma de Boston. Se me con-
ves a ellos. Es otra actividad paralela?
MC: Estabas diciendo que empezaste escribiendo cuentos para nios, y de vez en cuando vuel-
CL: S. Hoy mismo me han entrevistado cuatro nias de once aos del Santo Incio, con fotodejaron muy cansada.
grafas y preguntas y ms preguntas a causa de A Mulher que Matou os Peixes y si era verdad
que me gustaban los animales. Dije: "Claro! Yo tambin soy animal!" Despus se fueron... Me MC: Y por qu escribes libros infantiles espordicamente?
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CL: Bueno, primero mi hijo Paulo, en Washington... JS: Cuntos hijos tienes? CL: Dos. Uno vive con su padre y el otro est casado, Pedro y Paulo Gurgel Valente. Cuando estaba escribiendo A Ma no Escuro en Washington, mi hijo Paulo me pidi, en ingls yo haescribiese una historia para l, y le respond: "Despus". Pero l blaba portugus con l, pero l hablaba ingls conmigo que dijo: "No, ahora". Entonces saqu el papel de la mquina y esgls para que la criada se lo pudiese leer, ya que entonces l tocrib O Mistrio do Coelho Pensante, que es una historia real, una cosa que l conoca. Por esa vez fue todo. Lo escrib en indava no saba... He preguntado a un mdico si es normal tener las tiene, por eso me pierdo. Ya no s qu estaba diciendo... paulo, ya no me acuerdo de su nombre, que organizaba libros tantas ideas al mismo tiempo y me ha dicho que todo el mundo Ah! Por esa vez fue todo. Pasado un tiempo, un escritor de So infantiles, me pregunt si yo quera escribirlos o si tena alguno. que hice yo misma. del conejo y que slo haba que traducirla al portugus, cosa Dije que no. De repente me acord que todava tena la historia
MC: Recibiste un premio por el Coelho Pensante? CL: Recib un premio de libro del ao, no recuerdo cual, como mejor libro infantil. Ahora he conseguido que la editorial Rocco publique una segunda edicin. JS: Tu segundo libro O Lustre es de 1946, verdad? cosas que despus he sentido muchas veces: un silencio horrible, un agotamiento. Entonces no. Cuando escrib O Lustre, a pesar de ser un libro triste, me dio un placer enorme escribirlo. ests escribiendo. MC: Cuando venamos hacia aqu, dijiste que ya estabas cansada del personaje de la novela que CL: S, de tanto luchar con ella. MC: Hablas del personaje como si estuvieses hablando de un ser real, que manda sobre ti. CL: Es que la persona existe, yo la veo, y ella se autodirije mucho. Es nordestina y yo tena que me interesa es anotar. Juntar es aburrido (14). sacar un da el Nordeste que viv. Y es lo que estoy haciendo, con mucha pereza, porque lo que CL: S, pero antes de publicarlo ya estaba metida en otra cosa, de manera que no senta esas
14. El libro A Hora da Estrela (Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1977), historia de una pobre y desnutrida alagoana llamada Macaba, fue publicado poco antes de la muerte de Clarice, el 9 de diciembre de 1977. En este libro expone, ahora de forma explcita, algunas de las preocupaciones que fueron constantes en sus obras: los lacerantes impasses de la creacin, las crisis de la escritura, la relacin tensa y problemtica entre el autor y su personaje, y la alternancia de un hilo narrativo que pasa constantemente del campo del lenguaje al del metalenguaje. La memoria de la infancia vivida en Recife ya haba sido usada como recurso ficcional en varios cuentos y crnicas anteriores.
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ARS: Rompiendo un poco la cronologa, gua Viva, que es un brot de una vez. No pas por ese proceso de coleccionar pedazos? Fuiste escribiendo mientras lo montabas? libro muy posterior, da la impresin de una cosa fluida y que
ley las primeras pginas y dijo: "Voy a publicar ese libro." Lo public y funcion todo muy bien (15).
tena historia, porque no tena trama. Entonces lvaro Pacheco
aos sin valor para publicarlo pensando que era malo, porque no
CL: No, tambin anotando cosas. Ese libro gua viva, pas tres
o incluso ms exigente. La semana pasada estaba en Recife con mejores textos que ha ledo. Ariano Suassuna y me dijo que gua Viva le parece uno de los
ARS: Es uno de tus libros ms transitables para un pblico medio
CL: "Virge Maria!" Conozco personas que lo han ledo y lo odian. ARS: Ese "Virge Maria" es una expresin del Nordeste? CL: S, y conozco tambin otras, como " xente"! (risas) MC: Muchas partes de tu trabajo en el Jornal do Brasil las he reverdad? encontrado despus en gua Viva. Usabas mucho tus notas,
blicaba. Y no eran crnicas, eran textos que publicaba.
CL: Claro! Estaba escribiendo el libro y odiaba hacer crnicas, por lo tanto lo aprovechaba y pu-
MC: Children's Corner era el mismo proceso de utilizar las notas, verdad Clarice? CL: S, las notas Children's Corner forman parte del libro A Legio Estrangeira que tiene una parte de cuentos y otra de textos, de la que Otto Lara Resende dijo: "Ponle como ttulo "Fondo tiempo. Ahora en esta segunda edicin la editorial tica quiere publicar slo los cuentos y despus las notas... ARS: Me han pedido que haga la introduccin a este volumen. CL: No me digas! Ah, hazla... ARS: Pero van a separar ahora los cuentos de las crnicas? "Fondo de Cajn", que es horrible, se llamar Para no olvidar. CL: S, van a separar los cuentos de las crnicas, pero el volumen de crnicas ya no se llamar de cajn". El libro fue completamente ahogado por A Paixo Segundo G.H., que sali al mismo
15. Adems de gua Viva (Rio de Janeiro, Artenova, 1973), el editor lvaro Pacheco public otros libros de Clarice: A Imitao da Rosa (1973), A Via Crucis do Corpo (1974) y Onde Estivestes de Noite? (1974).
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ARS: Vas a aadir otros textos? Porque quien quisiera comprender mejor la posible teora que estabas haciendo sobre tu propio arte de escribir podra encontrar en esos textos una serie de men aparte, separado, sera muy til para los estudiantes y para la crtica en general. trangeira. Ser a finales del 77 o principios del 78. elementos. Esos textos comentan tu manera de ver el mundo y tu manera de escribir. Un voluCL: Tienes razn. Quieren publicarlo por separado, pero seis meses despus de A Legio Es-
JS: Clarice, vamos a hacer una cronologa de tu obra: tu primer libro fue Perto do Corao Seldespus A Cidade Sitiada, en 1949.
vagem, en 1944: despus vino O Lustre, que ya estaba escrito pero slo fue publicado en el 46,
Contina...
Entrevista publicada en Coleo Depoimentos, I Srie, n 7, Fundao Museu da Imagem e do e do Som (RJ). Actuaron como entrevistadores la periodista y escritora Marina Colasanti; el poeta, crtico y profesor Affonso Romano de Sant'Anna y el entonces director del MIS, Joo Salgueiro. el silencio, Barcelona, 1997. Traduccin: Elena Losada Soler. Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte.
Som, Rio de Janeiro, 1991 y grabada el 20 de octubre de 1976 en la sede del Museu da Imagem
Publicacin en castellano: Revista Anthropos Extra 2, Clarice Lispector. La escritura del cuerpo y Agradecemos a la Revista Anthropos la autorizacin para la reproduccin de la entrevista en Fotos: Katia Chausheva
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CARPETA CLARICE LISPECTOR IV APRENDIZAJE, DE CLARICE LISPECTOR .

Cristina Nez Pereira
1. APRENDIZAJE
CERES.
NISCENCIA.
MUERTE NECESARIA EN PLENO DA.
EL
ORIGEN DE LA PRIMAVERA O
EL
LIBRO DE LOS PLA-
LUMI-
LA
Aprendizaje o el libro sobre los orgeo Para ver, dormirs la luz. Desaprenhizo. El libro de los placeres o El libro
nes. La muerte necesaria en pleno da
dizaje o Crnica del pasado que me de la lucha por los placeres. El origen Volv hacia atrs para encontrarme. Un Aprendizaje o Una investigacin sobre mi fuerza. El libro de los placeres o No de la primavera o Cunto de olvido es
la memoria. La muerte necesaria o viaje interior o Demolers tu casa. volvers al libro que leste. Aprendizaje o No volvers a amar por fuera. AprenUn viaje interior. Sin escalas, ni itinetente. Para conocerlo, para
o El libro de los caparazones. El origen
o El libro interior. La muerte necesaria dizaje o La importancia de los espejos. rarios. Un descenso vertiginoso a lo la-
invalidarlo. Una propuesta desaforada de otro modo de conocernos. Para poder amarnos. Una esttica errtica y propio y exaltado. Un torrente narrase sugiere. La propia fuerza para poder salvarnos. El miedo inevitable ante esa fuerza. El desbarajuste emocional de todo lo que ignoramos. La decisin inalienable de ordenarnos y asumirlos amores, decisin que se vuelve temperamento y gua para toda la vida. exacerbada para una tica de amor
poder
ese impulso. Un punto que se sita lejos de todas las propuestas. La timidez temblorosa con que nos. El resultado final que nos afila y nos vuelve fuerza sobre la fuerza, amor ms all de todos
tivo para abrir una puerta interior con
cunto de cadena hay en el dolor, cunto de aprendizaje, cunto de una derrota que no supimos haber recibido. La impudicia desagradable cuando es intil- para ponerle nombre al ltimo recoveco de la conciencia. Al lugar donde anida la gracia ltima que nos conforma y el propio temsin salida, cargados con las falsas certezas que nos hemos dejado inculcar. blor ante nuestra torpeza. Al lugar donde estamos, hundidos en nosotros mismos, indefensos y
Un libro como una escalada que se detiene en todos los portales del sufrimiento y descubre
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2. LE
PARECI ENTONCES, MEDITATIVA, QUE NO HABA
NO SE HUBIESE MIRADO AL ESPEJO Y NO SE SORPRENDIERA CONSIGO MISMO.
HOMBRE O MUJER QUE POR CASUALIDAD
concepto de belleza, ni dicen jams una verdad o o las mentiras de forma integral, conocer nuestros nuestros empobrecidos sentidos acostumbrados a
se asoma a ellos. Inofensivos, pues no proponen un
ellos. Su ser depende enteramente de la persona que
otros mismos, no es nada sin el rostro que se mira en
Los espejos, objetos fsicos que nos devuelven a nos-
mentira, interlocutores mudos son, a la vez, la nica ideales ms escondidos. Hay una verdad ntima e in-
forma de escisin que nos permite decirnos la verdad enarrable que slo se esconde en los espejos. Ante
zanjar el mundo entre yo y los dems-, los espejos mos mejor dicho- en nosotros, agrandado, vuelto ntido, plasmado con un descaro que no solemos perlo que somos, lo encontramos en ellos. Lo encontra-
nos proponen como lejanos a nosotros mismos. Todo
rio ntimo a cuya verdad no podemos sustraernos. vemos ser. Reflejan lo que somos. Reflejan la forma en que nos
mitirnos en las ensoaciones. Los espejos son un dia-
Siempre habr sorpresa si, cuando nos miramos al
zamos por mirar el rescoldo ltimo que nos mira desde el otro lado. Saliendo de nosotros mis-
espejo, en vez de aproximarnos a su imagen con un gesto cotidiano y desinteresado, nos esfor-
mos, tras vernos y valorarnos, tras sacarle quejas y pormenores a la figura, aprendemos a ver lo que no se ve. La forma de mirarnos, la de asumirnos, la de juzgarnos. Esa es la verdad que asoma a los espejos. Todo cuanto somos determina cmo nos vemos. Si cambia la forma en que
nos consideramos, cambia, inevitablemente, la figura que nos devuelve, dcilmente, el espejo. No es tarea fcil. Aprendizaje o el libro de los placeres es una larga mirada sobre el espejo. Quizs escribir sea el
uno no escribe lo que quiere, sino lo que puede. Es un juego de espejos. La autora se mira en lo lo que no es para verse a s mismo. que escribe, Loreley se mira a s misma para descubrir todo lo que no es, el lector se mira en todo
volver a construirnos. Una novela acta, inevitablemente, de espejo de su autor. Quizs porque
modo ms sincero de hacer examen de conciencia, el punto de partida inexcusable sobre el que
Aprendizaje es una larga mirada sobre el espejo, una investigacin de cristal en la que se anda se desnuda de s para encontrar la verdad que se arroja en su espejo y que, todo lo aprendido el espejo de esta novela, se explora, admite lo que puede, escribe lo que puede. Tanto, tan duconstantemente en el espejo, se palpa el cuerpo, se baa en el mar como si fuera la primera vez, buscando la verdad ltima de un personaje tembloroso y gorrin como Loreley. Loreley se mira
(lo mal aprendido, lo vanamente aprendido) no le deja ver. La autora, a su vez, se construye en
ramente y de forma tan honda, que llega a escribir lo que quiere. Cambia su forma de mirarse, y termina por cambiar, gracias a ello, lo que se ve. Una novela que, a medida que se deja escribir y leer, cambia a quien la escribe y a quien la lee. Porque es una investigacin.
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MIEDO A IR, COMO SI PUDIESE IR DEMASIADO LEJOS
3. LA
PROPIA
LORI
TENA UNA ESPECIE DE
-EN
QU DIRECCIN?-.
Aprendizaje o el libro de los placeres es una pues la emprende Loreley, un gorrin dubitativo que no sabe dnde acaban los abisellos, cmo se emprende el camino de rerosa, como todas las investigaciones verdainvestigacin emocional. Errtica y dolorosa,
mos de su identidad, qu de daino hay en greso hacia una felicidad ms ponderada, ms tranquila y ms cierta. Errtica y doloderas, que golpean contra el edificio de lo
que existe; pican, muelen y desescombran
y ceniza, una ltima ala, desigual, torpe y tdestruida para invocarse a s misma.
para encontrar, al fin, entre cascotes, polvo mida, que merece ser salvada, que pide ser salvada, que aflora slo entre tanta materia Esta investigacin como una demolicin va asolando el paisaje de la conciencia de Lohacia lo que no conoce, va admitiendo las reley a dentelladas. Loreley va saliendo de la larva que cree ser, va dando tmidos pasos pasado en la medida en que ella lo va doposibilidades de ser otra. Slo se conoce su blegando y desestimando. Dos veces surge Loreley ante la mirada del lector. Se traza el
tigua forma de vivir, ruda, sexual y confiada.
dibujo cido de quien ella ha sido y de su an-
se quiere dibujar a s misma, a medida que van cayendo los escombros de un pasado intil, va apareciendo el ala tmida que estaba enterrada y escondida. La Loreley frgil, el gorrin sin ms alambre que sus dudas: la nica Loreley que merece ser salvada.
Al mismo tiempo, mano temblorosa que no
Al mismo tiempo que Loreley se desaprende para poder ser ella, el lector la va desaprendiendo. las puertas, el miedo a no poder cambiar la forma de mirarnos, el miedo a que, una vez descubierta la posibilidad de ser de otro modo, con ms acendro y ms verdad, no podamos llegar alcanzarnos. 4. NO Un pasado que asoma slo desde el propio miedo al pasado, el miedo a habernos cerrado todas
BUSCABA HOY CON IMPACIENCIA Y ASPEREZA SU MEJOR MODO DE SER.
EN VANO ENTENDA A LOS QUE BUSCABAN CAMINO.
CMO
BUSCABA ARDUAMENTE EL SUYO!
CMO
Slo el que busca encuentra. Lori lo sabe. Pero buscar no es un proceso feliz y alocado, de mar-
cha entre las flores a la espera de una sorpresa rozagante y hermosa. Buscar es revolver. Le-
ir dejando atrs todo aquello que no es bsqueda. Lugares hermosos, hombres fuertes en cuyos
vantar piedras, rodear escollos, saltar con esfuerzo y sin resultado, volver a saltar. Y, sobre todo,
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brazos rendirse a la fcil felicidad de senPor qu emprender un camino difcil y tirse mujer. Por qu buscar, entonces? arriesgado? Lori sabe qu es lo que tiene impaciencia de no encontrarlo y ese dolor que buscar, aunque a veces le puedan la -que no se llama dolor- de ir encontrn-
cesta de un ro: frgil e indefensa, acetodas las amenazas.
dose consigo misma, como un nio en la chada por todos los peligros, vulnerable a
Una sola pieza en el crisol de su identidad vivir. Ahora el camino es imparable. Hay que revolver entre el polvo. Demoler el
Lori ha atisbado la posibilidad de ser otra.
se ha movido. Y eso basta para echar a rodar toda la falaz armona en que crea
no nos sirven para la felicidad, atreverse a amar la sencillez absoluta y austera de la nueva feliy escombrado en el que brilla, acero contra todas las conciencias, la ltima flecha de su identidad. La nica. Aquella que le permitir construir los cien mil mundos que estn dentro de ella.
edificio de la antigua Loreley. Atreverse a destruir las formas de ser que ya no amamos, que ya
cidad. Esa que se encuentra, simplemente, en la conformidad, en el acuerdo entre el cuerpo y la mente, en el pacto de la realidad y el deseo. Sabe a dnde quiere llegar. A un paisaje desolado
neja, que la orienta. Ella escapa, muchas veces, se rinde, se ofusca, en su empeo acerado por la fuerza est dentro de ella, como un terremoto, como un volcn, como una posibilidad que
Lori ha atisbado la posibilidad de ser otra. Gracias a Ulises. El hombre que la conduce y la ma-
encontrarse a s misma, rechaza los consejos de Ulises. Slo se aprende poniendo en cuestin a
quien nos ensea. Slo la fe en el puerto de llegada la asiste. Y le permite seguir adelante. Toda la impaciencia y sosegado por la fe, va configurando el viaje de Lori hasta s misma. nadie puede dominar. Durmiendo al lado de esa fuerza, est el miedo. Y ese vaivn, azuzado por
5. Nunca un ser humano haba estado ms cerca de otro ser humano. Y el placer de que antes estaba encarnizadamente aprisionndola.
Lori era el de abrir finalmente las manos y dejar escurrir sin avaricia el vaco-pleno
Para qu? Viajar al fondo de uno mismo, demoler las fronteras, superar los miedos, encontrar en el alma un ltimo bastin de felicidad, un contento interno al que no se puede renunciar. Slo sobre l, estar en l, formar parte de l, habitarlo y dejar que nos habite. Reencontrarnos con la de esta forma, cuando hemos roto todos los espejos, podemos estar en el mundo. No posarnos
santidad del cuerpo, habitar en el mundo de una manera sagrada, transformarlo slo siendo.
aman Ulises y Lorelei? Hay que romper los espejos si en ellos nos mentimos. No dejar que nos mire ms que nuestra propia limpieza y concordancia. All, donde el hombre asume lo que de sa-
ms fuertes que nosotros mismos? Dnde se encuentra el sosiego de esa felicidad en que se
qu idioma? Cmo asumir, lo que Clarice Lispector propone desde la dedicatoria, que somos
ajena. Cmo nacer de uno mismo tras haberse destruido? Con qu cuerpo, con qu cara, con
nunciar al cuerpo, a las ataduras, a las convenciones, al tiempo y a la tierra cuando sta no es
Un aprendizaje que, ledo de forma resumida, se antoja sencillo. Y no es as. Primero hay que re-
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grado y humano tiene el homllega por ninguna carretera convencional, se encuentra el libro de los placeres. El libro de los placeres. Que no bre, en esa regin a la que no se
de la falsedad y la cobarda. El que quiera nacer, debe destruir un mundo, saba
destruye mundos y espejos. Los Hermann
comienza ni termina nunca. Slo
Hesse. Nacer, en la edad adulta, como le sucede a Lorelei, supone mundo como nos era dado. As empujar, descalabrar, revocar el lo revoca ella. As lo revoca Clavueltas en torno a su tema, la de escribir un libro, que venga con todos los nombres que necesita, el de escribir un libro que no las fuerzas cuando estas descansan; el que termina en el abismo de una enunciacin que no el espejo inexplorado en que cada uno puede aprender sus placeres. midez de conocerse y aceptarse, el reto ltimo de no querer caligrafas, consensos, rituales. El autenticidad, el temblor y la tirice Lispector, dando vueltas y
empieza ni termina jams; un libro que surge del abismo abrupto de una coma, porque retoma
llega; el que est por escribir; el libro inmenso que enlaza esa coma con que, a partir de lo que
somos, se propone otra forma de ser, con esos dos puntos interminables. El que no es ms que

Un aprendizaje o el libro de los placeres, Clarice Lispector
Siruela, Madrid, 1989. Traduccin: Cristina Senz de Tejada y Juan Garca Gayo
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CARPETA CLARICE LISPECTOR V LA SOLEDAD Y SUS REFLEJOS . (SOBRE LA LMPARA, DE CLARICE LISPECTOR)
Elena Losada Soler
La lmpara (O Lustre), publicada en
1946, es la segunda novela de Clarice en la literatura brasilea con Cerca del
Lispector. Dos aos antes haba entrado con la tradicin del realismo regionalista que haba sido la lnea predominante ducorazn salvaje, una novela que rompa
rante la primera mitad del siglo XX. La una general admiracin. La lmpara, sin
sorpresa fue enorme y acompaada de parte por el conocido efecto segunda noembargo, pas casi desapercibida. En
vela que hace que cuando un autor novel
gunda obra se ver sometida a severa crtica o se invisibilizar. Esto ltimo fue lo que sucedi de lgrimas de cristal, deslumbra hasta ofuscar y a la vez ilumina aspectos cruciales de la narrativa de Clarice Lispector. para de lgrimas que lleva por ttulo un lustre es exactamente eso, una araa, una lmpara con esta obra, como si la crtica no supiera muy bien qu hacer con un texto que, como la lm-
debuta con un xito reconocido su se-
Reducida a su ncleo esencial, a la realidad de ese neutro vivo que su autora tanto persigui, soledad segura, la de Virgnia. Desde su infancia en el decadente casern de Granja Quieta, rogran ciudad donde nadie, ni su amante Vicente, puede llenar el vaco dejado por su hermano, Virdeada de una naturaleza que no fue hecha para el disfrute del hombre sino para recordarle que el misterio existe, y a la que regresar para cerrar el crculo, hasta su juventud en una annima
La lmpara es la historia de un probable incesto el de los hermanos Virgnia y Daniel y de una
soledad construye todas las formas de lo real, las distorsiona, proyecta equvocos, se sita y nos
gnia vive en soledad su descubrimiento del mundo, por usar otro trmino clariceano. Y con su sita ante la evidencia de la fragilidad de nuestra forma de relacionarnos con los dems y con el demasiado de cerca la caja de araas de Daniel, no hace concesiones y penetra hasta esos rin-
mundo, porque la mirada de Virgnia, con su ojo un poco ms cerrado desde que de nia mir cones del yo que los adultos convenimos en ocultar.
najes sube la escalera presidida por esa lmpara suntuosa y ajada, resto de tiempos mejores, y cin y de un desierto. Pero Virgnia es la protagonista y su soledad est en primer plano. Slo en gnia no estuvo sola, aunque esa compaa se pagase al precio de la sumisin absoluta. su primera infancia, cuando el vnculo con su hermano-tirano Daniel an no contena la culpa, Virse encierra en su habitacin, construye, con esa puerta que se cierra la imagen de una desola-
cipio de la novela, despus de la cena familiar otra suma de silencios cada uno de los perso-
tan epocal recordemos, 1946 y tan eterna. Todos los personajes son solos. Cuando al prin-
La soledad es uno de los motivos que recorren el texto, esa soledad existencial y existencialista,
el Romanticismo, Chateaubriand al frente. No es el anhelo de un alma tan grande que slo puede
La tentacin del incesto nunca explcitamente confirmado no es en La lmpara como lo fue en
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saciarse en si misma, en su doble, en su igual. Aqu es pura soledad infantil en un medio semirural que perdi el arcadismo hace mucho. El Otro es tan extrao en el sentido estricto del
comunidad cerrada y endogmica que ellos, hermanos diferentes, diferentes gaa la soledad como puede en los fondos del jardn. La complicidad entre Virgnia y Daniel esa hermana mayor que tambin en-
trmino y tan poco frecuente en esa
los nios construyen su mundo entre tambin a los otros nios, diferentes a
nace del vnculo que se establece entre
quienes contemplan juntos el horror: el sombrero del ahogado que pasa flotando por el ro, o la con un riguroso derecho de admisin limitado a ellos dos se estrena causando la ruina de Esmeralda, su hermana mayor, y lanzndolos al exilio urbano, discretamente expulsados de la familia herida.
visin de la araa negra que Virgnia debe superar como prueba inicitica. En todos los casos la tentacin del mal articula la relacin entre los hermanos. La Sociedad de las Sombras ese club
En la ciudad la soledad slo cambia de aspecto y se hace ms aguda cuando Daniel traiciona a su hermana y se casa, convirtiendo a su mujer en otra vctima. El amor, real o imaginado, en cualquiera de sus muchas encarnaciones, ni nos redime ni nos libra de la soledad. Virgnia lo comrir entre el vecindario una reputacin de mujer promiscua que le ser escupida a la cara en el mocomprenderemos que era el nico posible. prueba en sus varios intentos, todos intiles intil el portero, intil Vicente porque siempre persiste el malentendido esencial, la grieta humana. En su busca Virgnia slo conseguir adquimento de su muerte, esa muerte igual a la de Macabea, la protagonista de La hora de la estrella,
la ltima novela de Lispector. Por eso, cuando llegue el sorprendente y rpido desenlace, todos

La lmpara, Clarice Lispector
Siruela, Madrid, 2006. Traduccin: Elena Losada Soler
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CARPETA CLARICE LISPECTOR VI. EN CUANTO AL FUTURO (LA HORA DE LA ESTRELLA, DE CLARICE LISPECTOR)
Olvido Marvao
Me llamo O.M. y voy a contarles las sensaciolla escrito por C.L. y narrado por Rodrigo S.M.
nes que me ha provocado La hora de la estreHe necesitado releerlo porque quera entender mejor su estructura y descubrir cmo su naEn una primera lectura ustedes sentirn la satisfaccin de leer, de descubrir a la ausente Macaba, su frgil ser; pero algo me intrigaba, por eso, ms tarde, pens que sera conveen el que est claramente escondida Clarice. niente dejarse llevar por el interior del narrador rrador, se convierte en un autntico personaje.
entre autor, narrador y personaje. Es decir,
En La hora de la estrella existe una confusin
me gusta creer que hizo una lnea borrosa en la que fusion autor, narrador y personaje. Todo un libro que por fin tendra principio y final -el ello lo puso en su Brasil y se lo dio al lector en suyo estaba muy cerca- algo al alcance de S.M. y por ello le convirti tambin en personaje. todos, un serial de los que se escuchan en la
dudo de que se le escapara esta confusin y
radio. O quiz no pudo controlar su voz, como otras veces, y se dej ver por encima de Rodrigo
De cualquier manera deberan saber que en La hora de la estrella, su ltima novela publicada dos cera y es la historia muda de Clarice. La de una pobreza que pudo ser suya, la de una muchacha Pero tambin es importante la estructura que crea a lo largo de esta historia que lleva doce ttulos ms: La hora de la Estrella o La Culpa es ma o Que ella se apae o El derecho al Grito o bido en el viento Oscuro o Yo no puedo hacer nada o Registro de los hechos precedentes o Hismeses antes de morir, no slo hay dos historias, la de Macaba y la del narrador, hay una terque al contrario de ella, no era consciente de su ser, alguien que poda haber sido ella misma. En cuanto al Futuro o Lamento de un Blue o Ella no sabe gritar o Una sensacin de Prdida o Siltoria lacrimgena de cordel o Salida discreta por la Puerta del fondo.
nima.
sil -como Clarice-, debern mirarla, sentirla y escucharla porque se lo merece, porque es an-
Ya vern, van a querer a esa nordestina, una muchacha de 19 aos que viene del norte de Bra-
rrador. La misma Clarice?
no quede oa, para defenderse de s misma, para no lagrimear tonteras segn define el na-
Clarice esta vez ejecuta la historia mediante un narrador masculino desencantado, para que as
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como una metfora perfecta recorrer toda la historia. Quiero dejar constancia aqu y ahora que a m, O.M., me ha acompaado tambin un tremendo dolor de espalda a lo largo de las lecturas. Rodrigo S.M., recuerden, el verdadero narrador, invitar a una cuarta persona a la reunin (como si es as, espero no tengan dolor de espalda o de muelas. lo merece. que estoy escribiendo en el momento mismo de ser ledo), que en realidad no ser otro que el
Un narrador al que acompaar un dolor de muelas sordo y continuo que atraviesa el relato y que
propio lector. Que cualquiera de ustedes en calidad de lector sea quien acuda. Cuando lo hagan,
Formarn ustedes parte de la historia de la nordestina, y espero se abran a su ausencia. Ella se
de Macaba, ella era incompetente. Incompetente para la vida. Le faltaba la habilidad de ser hbil. Slo de una manera vaga se daba cuenta de una especie de ausencia que tena de s en s m, yo estoy fuera de m.
se preocupen. Nada cambia con ese dato. Ser entonces cuando comience a contarnos la vida misma. Si hubiese sido una criatura capaz de expresarse, habra dicho: el mundo est fuera de Sigo alerta -espero que ustedes tambin- y me pregunto cmo creer una historia inventada que lector.
Ya desde la segunda pgina Rodrigo S.M. nos anuncia que Macaba muere. Pero no importa, no
l va a establecer desde dentro, pues s que es un viejo truco, el del narrador que habla con el Pero tengo, tendris que creerle cuando dice que es su deber contar la historia porque Macaba
de su desubicacin.
tiene derecho al grito, entones yo grito, pero no sabe gritar, hay que meterse dentro de ella, Me acerco a ella. Y ustedes?
cima est ella, pero pasadas unas pginas me dejo convencer por el argumento, l se disculpa por su tosquedad en las letras para poder explicar cmo es Macaba, entonces habla de l y sus Mientras a mi me cuesta, pero por fin dejo de or la voz de Clarice. dudas como persona. Lo que voy a contar, nos dice, no es sublime, ser apenas algo desnudo.
El narrador lucha con Clarice, su autora, esto suele suceder en otros libros suyos, que por en-
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Ah est, una muchacha pobre de diecinueve aos en una ciudad que la envuelve, una chica muy humilde que debera haberse quedado en su natal serto de Alagoas. Alguien desarropado en todos los sentidos. Comenzamos a
entrar en los antecedentes de la pobreza de Macaba, en su tristeza simple, su bondad que el narrador trata de una camina por una ciudad que ni siquiera la ve. forma genrica, como si designara un ser carente de conciencia. As nos meter en el esqueleto de Macaba que Mientras avanza la historia, me doy cuenta, cranme por
favor, que las palabras han desaparecido y veo a Macaba cmo ha conseguido hacer de la ausencia de Macaba, cio y por su dudosa escritura que va paralela a la historia
claramente. Rodrigo S.M. ha creado su fotografa, ha hecho tangible al personaje. Habra que preguntarse
un objeto preciso. Ser por su misma desidia y cansan-
de la inocencia pisoteada de la nordestina. Rodrigo S.M.
crea a Macaba despacio, mientras l mismo para estar come y se preocupa de conseguir unas buenas ojeras ella con su escritura.
cerca de ella y de su ausencia deja de afeitarse, apenas durmiendo muy poco, transformndose, para ser tambin
l mismo un puro objeto, y as tratar de aproximarse a Pero Clarice toma las riendas de nuevo: Lo que voy a escribir ya debe estar, sin duda y de algn modo, escrito en m. Tengo que copiarme con una delicadeza blanca. Es entonces cuando el verdadero narrador se cuestiona cmo y qu va a salir de sus letras, o por
dono de ella misma, que cuando se miraba al espejo no vea a nadie. Una chica que NO TENA.
qu la nordestina y su carcter ya se ha impregnado en su piel, una muchacha que tena aban-
rabia que sientes por ese imbcil de novio que se encuentra Macaba, ese Olmpico de las narices, tan estpido.
A estas alturas ya se siente algo muy parecido a un vaco en el estmago, aparece la tristeza, la
A pesar de que ella se sonaba los mocos en el dobladillo de la enagua y de su continuo dolor de muelas, Rodrigo S.M. la ama, sufre por ella. Y a pesar del dolor de mi espalda y los cambios de postura no puedo dejar de quererla tambin.
Iba a dejar el libro sobre el sof cuando leo: Porque en la hora de la muerte uno se vuelve como una brillante estrella de cine, es el instante de gloria de cada uno y se parece al momento en que el canto coral se oyen agudos sibilantes y es entonces cuando el ttulo del libro cobra sentido. versa, como l mismo afirma ella ha forzado en m su existencia.
Tengo la autntica sensacin de que a Macaba realmente no la inventa el narrador, sino a la inMacaba lleg de Recife a Rio de Janeiro para empezar a sentir cosas que no sabe que siente
cucha, abre sus odos y se pregunta simplezas.
le ha prestado una amiga, Radio Reloj y le gusta or el tic-tac-tic-tac que hacen los minutos. Es-
y que ustedes y yo comenzamos a saber aunque ella no. Escucha muchas noticias en la radio que
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El narrador se entromete en la historia y nos muestra su estado de nimo, sus percepciones mientras va dando la forma de esa musin Dios porque no saba quin era l. chacha que los domingos se levantaba ms
temprano para no hacer nada, que rezaba Y cuando nos va contando cosas que forman
esa pequea y dbil criatura nos ofrece una Macaba ante la que el propio Rodrigo S.M. hacer nada por ella, les aseguro que si pudiese mejorara las cosas. No puedo, no debo explicarles este libro preconoce excusndose: juro que no puedo
rrafo por prrafo, sera excesivamente largo
y mi espalda me mata. Tomar un calmante. Al tiempo que trago la pastilla, me paro y aparece C.L. de nuevo en boca del narrador:
Cuando pienso que yo podra haber sido ella -y por qu no?- me estremezco. Me parece una huida cobarde el hecho de no serla, siento culpa, como dije en uno de los ttulos. Trago el calmante y expulso a C.L., somos demasiados narradores en una pgina. No s por qu
tarles el final de la historia.
se me aparece Clarice Lispector a menudo. Me quiero quedar sola con Macaba para poder con-
ustedes a desear lo mismo?
tase encontrara simplemente el gran lujo de vivir. Y yo quiero hacer lo mismo. No empiezan
liente, un beso en la frente mientras la tapaba con una manta. Y hacer que cuando se desper-
Rodrigo S.M. dice: Ah, si pudiese coger a Macaba, darle un buen bao, un plato de sopa ca-
La flacucha nordestina sigue viviendo, sin saber si quiera si la vida sabe mal, como esos comtro.
primidos que se traga sin agua para aguantar el dolor que no sabe explicar pero que siente den-
solo la mudez me hace compaa. Si todava escribo, es porque no tengo nada ms que hacer en el mundo mientras espero la muerte. Es posible que a ustedes no les suceda, pero C.L. se sobrepone a la voz de Rodrigo y me gusta lo hace, le sucede como a m, porque sufre por ella y con ella, aunque con cierta aparente frialdad, con desgana, una desgana obligada por C.L. para que la estructura sea ms completa y puede dejar de entrometerse o no quiere. Aparto a Clarice Lispector. Dejo el libro abierto boca abajo para que sea la mesa quien lea. Me pongo de pie, llevndome las manos a los riones, encorvo la espalda hacia atrs, cierro los ojos y me estiro y tomo el libro justo cuando Rodrigo S.M. dice: Continuemos, la hora de la estrella se acerca. ms cuando solo es l quien me acerca a Macaba, a su vaco, me enternece porque l tambin
Mientras C.L. de nuevo se desborda en masculino: Estoy absolutamente cansado de la literatura;
todos, usted y yo nos coloquemos ms cerca de Maca. Quiz Clarice juega con la estructura y no
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Doy un chasquido con la lengua. De pronto parece que la vida de Macaba cambiar, hay esperanza, encontrar un hombre exsiva. tranjero, se casar y Rodrigo S.M. nos advierte que hay un lado doloroso en la felicidad exceRodrigo S.M.. se desespera, de repente no quiere escribir, se revela, se empea en que slo es un desahogo y se pasa tres das sin escribir nada. Le creo. Le comprendo a l y a C.L. l no puede hacer nada para salvarla tampoco C.L. Ya nada puede hacerse. Clarice Lispector tambin est a punto de morir. Tan solo unos meses ms. Va a ocurrir ya, me digo, ser ahora y en la hora del crepsculo la hora de nadie Entonces pido y goloso: Ahora, ahora, ya ha llegado mi hora! cuando dio el paso para bajar de la acera y atravesar la calle, el Destino (explosin) siempre rY yo pienso, va a morir y Rodrigo S.M. no la salvar, la hora de la estrella es la de su muerte y
Mansamente con la cara en el bordillo vuelta hacia el arroyo- en calma, pensando: hoy es el primer da de mi vida: he nacido. No, no les contar ms, no debo, ya ha sido suficiente. Ya no me duele la espalda. No existo. lo que no ha llegado a ser. Envolvindolo todo en un proceso creativo, en un juego de narracin Una vida insignificante contada con una aparente frialdad que enciende la emocin, la ternura de
Ha dejado de dolerme la espalda porque me duele ms Macaba all, tumbada sobre la acera -
que ha creado a una Macaba universalmente annima, que tiene su momento de gloria, en ese gran minuto que como una autntica estrella de cine dice su frase magistral: En cuanto al futuro
La hora de la estrella, Clarice Lispector Siruela, Madrid, 1989. Traduccin: Ana Poljak
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CARPETA CLARICE LISPECTOR VII. CLARICE LISPECTOR, EN LOS MRGENES DE LO REAL

Isabel Mercad
"S, quiero la palabra ltima, que tambin es tan
primera que ya se confunde con la parte intangible de lo real". (1)
La obra de Clarice Lispector, fragmentaria, elptica, Hernndez, en movimientos helicoidales, ha sido y cios, la crtica, en su deseo de catalogar esa sorLa polisemia de sus textos es tal que, en sus inipolidrica, resuelta, como ya ha sealado Carolina es susceptible de las ms diversas aproximaciones. prendente escritura, le atribuy influencias las neg, convirtindose para los crticos en una incmoda presencia que, habiendo roto con los cnoinclasificable genrica y estilsticamente, como inaccesible a la interpretacin o, por lo menos, a la
de James Joyce y Virginia Wolf que ella siempre
nes de la narrativa tradicional, resultaba tan interpretacin unvoca y cerrada.
cientes estudios crticos (2), apoyados en diversas dernidad, concluyan que es se precisamente el foco que ilumina la totalidad de la obra de Clarice Lispector, una ruptura tanto con la tradicin como con la modernidad, para crear un universo moderno. el marco comn de lo que se considera la posmoteoras que confluiran todas ellas, no obstante, en
Todas esas cualidades han hecho que los ms re-
absolutamente particular que, por otro lado, sealara una a una las condiciones del sujeto posAntes, sin embargo, la obra de Clarice Lispector ya haba sido objeto de otros relevantes abor-
dajes crticos desde puntos de partida tericos o metodolgicos muy distintos, como el filosfico propiciara la difusin de la escritora en el pas vecino y, de alguna manera, en Europa.
o el mstico, pasando por el estructuralista, sin olvidar el de gnero que, con Hlne Cixous (3), En este trabajo se realiza un intento ms de aproximacin a lo que constituira para Lispector la lenguaje como es percibido desde Nietzsche (4), percepcin que se convertir a lo largo del siglo
materia primigenia con la que lidiar en la creacin de su particular universo, el lenguaje, pero el XX en la ocupacin y preocupacin de todo intento de creacin filosfica, es decir, el lenguaje bajo el signo de la sospecha. La falibilidad del lenguaje, el modo en que se ocupa de ella el pensase relaciona con la escritura o con el silencio de Clarice Lispector, ser el punto de partida de dicha aproximacin. La conciencia de estar trabajando con un material constantemente bajo sospecha conciencia cual girara el objeto que moviliza la escritura de Clarice Lispector: una honesta y exigente inmiento del siglo XX y, en particular, las teoras del psicoanlisis elaboradas por Lacan, y cmo ste
que, como se ha dicho, marcara el pensamiento del siglo XX sera tambin el eje alrededor del
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dagacin acerca de la posibilidad de conocimiento, de alcanzar la comprensin ltima del ser y que entendido ste como proceso gnstico que habra estara mediatizado tanto por los elementos que lo constituyen, como por el que lo representa. La bsqueda de Clarice Lispector de la palabra prellazgo le suscita, respondera e interrogara al tiempo a las reflexiones lingsticas y filosficas En este sentido, las teoras psicoanalticas, cencisa, junto a la desconfianza que su posible hacontemporneas de la autora.
tradas en el lenguaje, y su reflexin acerca de la capacidad tanto veladora como desveladora de la palabra, seran legtimos puntos de partida desde los que abordar la creacin literaria. Significativamente, tanto Freud, como posteriormente Lacan (5), asumieron que nicamente el discurso potico era susceptible de alcanzar aquella palabra revesujeto est constituido.
ladora entre la maraa de significantes con que el Clarice Lispector, consciente de que el lenguaje es
bolizado nunca es lo real, pero sabiendo tambin que, paradjicamente, las palabras y el silensu bsqueda un implacable, cuando no encarnizado, duelo con el lenguaje.
lo aliena y asla, consciente as mismo de que lo representado nunca es la cosa y de que lo sim-
el elemento que constituye y estructura al ser humano individual y socialmente, y a la vez el que
cio, o la presencia y la ausencia, es todo lo que se tiene para lidiar con ello, sita en el centro de Si, desde Freud, sabemos que lo que se aloja en el inconsciente es aquello cuya existencia la con-
ciencia rechaza y niega, convirtindolo, por lo tanto, en inaccesible para la misma, Lacan, tras su reformulacin del inconsciente como una estructura formada, igual que el lenguaje, por una cadena de significantes, definir lo que el llama lo real como aquello cuya formulacin resulta incribirse (6). consiguiente, en tanto el sujeto lucha por arrancar la palabra que lo nombre, no cesa de no esClarice Lispector, como todo verdadero poeta, estara entonces permanentemente buscando esalcanzable, que no puede ser completamente simbolizado en la palabra y la escritura y que, por
cribir aquello que no cesa de no escribirse, y lo hara desde una conciencia absoluta, identificando esa palabra de imposible diccin con la prohibicin bblica. De este modo, apelando al constante en su deliberada y recurrente intertextualidad asegura: Antiguo Testamento el dilogo con la tradicin, y en especial con la suya, la hebrea, sera una "Je sens qu'il existe un mot, peut-tre un seul uniquement, qui ne peut et ne doit tre prononc.
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me trompe? (...) Ceux qui ont invent l'Ancien Testament savaient qu'il existait un fruit dfendu."
(...) Mais il se trouve que ce que je veux c'est prcisment m'attacher ce mot dfendu. Ou je
maba a esa palabra inaccesible lo real, Wittgenstein, en su Tractatus logico-philosophicus (8), lo
Lispector la explicacin metafrica del pecado original. Si, en trminos psicoanalticos, Lacan lla-
Por lo tanto, el conocimiento de lo prohibido, y de la palabra para nombrarlo, habra sido para C.
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habra asimilado a lo mstico y no olvidar que, por otra parte, lo mstico, por definicin, siempre
se ha identificado con lo indecible. La propia Claintuya esa equivalencia cuando afirma: "Lo divino para m es lo real." (9)
rice, en la que se considera su obra maestra, La pasin segn G.H., hace que G.H., la narradora,
Pero antes, en su novela anterior, La manzana en la oscuridad, que describe precisamente el proy recuperacin del lenguaje, haba equiparado esa palabra indecible, tanto al fruto prohibido bblico, ceso que sufre su protagonista, Martn, de prdida metaforizado en la inaccesible manzana brillando
en la oscuridad del ttulo, como explcitamente a la piencial, la vdica:
definicin que de lo real suscribe otra tradicin sa"Al crear todas las cosas, l entr en todo. Al enforma y en lo que es informe; se convirti en lo
trar en todas las cosas, se convirti en lo que tiene que puede ser definido y en lo que no puede ser
cosas: por eso los sabios lo llaman lo Real." (10)
que no tiene apoyo; se convirti en lo que es burdo y lo que es sutil. Se convirti en todo tipo de
definido; se convirti en lo que tiene apoyo y en lo
La traduccin que utiliza (o realiza) C. Lispector de los Upanishad, contiene diferencias relevantes con respecto a otras versiones que pueden encontrarse en Espaa: "(...) hizo nacer todo esto, todo lo que hay. Y habindolo hecho nacer, entr en ello. Y habiendo oculto y lo no oculto, lo que es discernimiento y lo que no lo es, lo que es verdad y lo que no lo es. Se hizo la verdad que es todo cuanto es esto. Esto es lo que se considera verdad." (11) Estas diferencias, sin embargo, no hacen ms que confirmar esa identificacin de la autora entre lo que Lacan llama lo real, innombrable porque escapa a la conciencia, y lo divino, indecible tambin, puesto que en su grandeza, en su totalidad, no es susceptible de ser representado. entrado en ello, l se hizo lo que es y se hizo esto, se hizo lo enunciado y lo no enunciado, lo
El trabajo del artista ser, pues, para Clarice, el hostigamiento de lo indecible, de lo irrepresende este artculo: table, sitindolo en su caso con la palabra, como afirma en el texto de Agua viva, citado al inicio
"S, quiero la palabra ltima, que tambin es tan primera que ya se confunde con la parte intangible de lo real." El lenguaje, en su protagonismo, no deja de ser, no obstante, una herramienta en el intento de palabras representaran un pensamiento que, a su vez, estara dando forma lingstica a la per-
habindose originado merced a los sentidos, debera ser despus formulada con palabras. Esas cepcin primera.
desvelar un pensamiento que, para C. Lispector, partira siempre de una percepcin previa que,
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Adelantndose a recientes tratados cientficos (12), Clarice Lispector mostr siempre la conviccimiento estara constituida por los sentidos y, por ende, por el cuerpo, el cual sera atravesado por toda sensacin previa a su formulacin intelectual. Dicha formulacin intelectual, con sus reflexiones realizarla, formaran tambin parte de la bsqueda de Clarice Lispector de una diccin de lo indecible, podido conocer los tratados cientficos antes citaas como de su conciencia de la corporeidad de su dos: metalingsticas a propsito de la imposibilidad de cin de que la va ms directa de acceso al cono-
escritura que le llevara a declarar, como si hubiera
todo tengo miedo de decirlo, porque en el mo-
"Es curioso cmo no s decir quin soy. (...). Sobre
que siento, sino que lo que siento se transforma y esa impresin est alojada en la parte superior del cerebro, en los labios en la lengua principal-
mento en que intento hablar, no slo no expreso lo
lentamente en lo que digo. (...). Siento quien soy mente, en la superficie de los brazos y tambin (13)
penetrando dentro, muy dentro de mi cuerpo." Si la mirada sera para Clarice Lispector la va ms directa de acceso al conocimiento, la refle-
de la representacin donde llegara a producirse un encuentro o confluencia de las mismas, se de ese lugar de confluencia entre lo que Lvi-Strauss llam sencillamente Mirar, escuchar, leer, de 1926, Punto y lnea sobre el plano:
xin entre la capacidad de las diferentes artes para representarlo, as como de un posible lugar
hace ms evidente en la ya citada aqu varias veces Agua viva. Sin embargo, ya mucho antes, en su primera novela, Cerca del corazn salvaje, haba aludido Clarice Lispector a la bsqueda (14) y que ya Kandinsky haba antes intuido con el nacimiento de las vanguardias, en su tratado "En nuestra percepcin, el punto es el puente esencial, nico, entre palabra y silencio." (15) Siguiendo, parece, a Kandinsky, inicia Lispector su primera novela insertando unos puntos sussolicitar pblicamente, en el escrito aparecido el 4 de febrero de 1968 en el Jornal do Brasil, a los editores de sus textos: pensivos tras el ttulo del primer captulo, El padre.., cuyo respeto ella misma se vio obligada a
"Ahora un pedido: no me corrija. La puntuacin es la respiracin de la frase, y mi frase respira Escribir es una maldicin." (16) as. Y si a usted le parezco rara, respteme tambin. Incluso yo me vi obligada a respetarme.
Estos puntos suspensivos se repetirn en el tercer captulo... La madre.., pero esta vez duplicaprecisa, en ese espacio que se encuentra entre el sujeto y la cosa. Joana, la protagonista, intenta, vanado a retazos, apenas acabado, y un habla balbuciente, que no puede registrar la palabra dos, al principio y al final, y en captulos subsiguientes. Quieren ser el signo de un discurso hil-
con su voz de nia, explicarlo as:
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cosa, pero cuando coga aquella cosa con la mano, tomando grandes precauciones para que no se esera uno de sus secretos. Nunca se permitira conms le interesaba no lo poda contar." (17) tein (18), con la aseveracin: "Lo mejor era callar." (19) Con ese primer signo, el punto, Clarice intenta dibujar, ante la falibilidad de la palabra, ese espacio su personaje llegue a decir lo que desea decir, o llegue a decir su deseo. capase encontraba slo su propia mano (...) Ese tarle a nadie, ni siquiera a pap, que no consegua nunca agarrar 'aquella cosa'. Lo que de verdad Para terminar, refrendando el axioma de Wittgens"Entre ella y los objetos haba siempre alguna
como si fuera una mosca, y despus la miraba
que rodea a la cosa y que la hace inalcanzable por el lenguaje. No se hace, pues, responsable de que de que la escritora, a travs de la voz de Joana,
Los bigrafos de Clarice coinciden en afirmar que es ste un libro autobiogrfico. Es posible, pero rastro de lo no dicho. en la que intenta explicar con signos que pertenecen al lenguaje escrito, pero no a la palabra, el
tambin es sin duda una autobiografa de su relacin con el lenguaje y del lenguaje con su deseo,
mediablemente, alude a lo ausente. Si Joana termina su reflexin evocando la proposicin de hace notar George Steiner:
la ausencia que, sin embargo, se encontrara ya en el propio texto, puesto que lo que est, irre-
Los puntos suspensivos, convencin grfica, pero tambin dibujo, pretenden sealar con el trazo
Wittgenstein, el mismo filsofo habra manifestado la presencia de lo ausente en lo dicho, como
"La mitad realmente importante del Tractatus, afirma Wittgenstein, es la no escrita." (20) Pero, adems, Steiner aade el argumento que da el filsofo para tal afirmacin: "Para el primer Wittgenstein (...) el lenguaje es por completo inadecuado para la empresa filoArgumento del que la nia Joana tambin se hace eco, como hemos visto: "Lo que de verdad ms le interesaba no lo poda contar." (22) Wittgenstein. Sera, sin embargo, muy probable. En su correspondencia se hallan frecuentes alusiones a sus disciplinadas y sistemticas visitas a las bibliotecas de las ciudades en las que vivi slo literarias, sino cientficas y filosficas. No quedan evidencias, como en tantos otros casos, de si Clarice Lispector conoci la obra de (...) se encuentra ms all de la expresin verbal o escrita." (21) sfica. Todo lo que es primordial para el entendimiento y las necesidades de la condicin humana
durante los aos de su matrimonio con el diplomtico Maury Gurgel Valente, y de sus lecturas no
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Si, en el caso de cualquier lector, delimitar su hoposible, dadas las intersecciones tanto culturales rizonte de expectativas (23) es prcticamente imcomo sociales por las que ste est atravesado, en el caso de Clarice la dificultad aumenta, dado, por un lado, su reserva al respecto y, por otro, su nomadismo durante cierta etapa de su vida, nomala huida de sus padres de Ucrania. dismo que se habra iniciado, en cierto modo, con Clarice Lispector intenta sealar con un trazo no dicho trazo, los puntos suspensivos, aluden tamrido. Lo diferido, asumiendo la bin a lo omitido de momento, es decir a lo dife-
slo el lugar ocupado por la ausencia, sino que elaboracin
guaje a partir de la nocin de diffrence de Saussure, sera as mismo lo que no est, lo aplazado, ello, la autora exhibe, con ese trazo de triple valor escritura.
realizada por Derrida (24) sobre los lmites del len-
lo ausente inscrito en el tiempo. Consciente de semntico, lo ausente inscrito en el tiempo y en la Clarice repetir procedimientos similares en tres novelas ms. La que se considera su obra maesuna frase repetida y, por fin, punto y comienzo de frase con mayscula:
tra La pasin segn G.H., comienza con seis misteriosos guiones, a continuacin, en minscula, "estoy buscando, estoy buscando. Estoy intentado entender." (25) Olga de S, reco-
nocida estudiosa de la obra de Clarice Lispector y responsable de las anotaciones de la edicin crtica de A paixo segundo G.H, lo explica as:
"Os seis travesses que iniciam e finalizam a narrativa, marcam a ruptura de G.H. com seu Segundo G.H. o primeiro romance de CL em primera pessoa, nico foco narrativo." (26) cana os lmites das normas da enunciao e cria uma estrutura semntica complexa. A Paixo Efectivamente, pero no slo. Si los seis guiones marcan una ruptura de la protagonista narradora, duccin de la distancia entre la palabra y la cosa. mundo. (...) A puntuao inusitada e o movimento circular da narrativa revelam como CL al-
G.H., con su mundo, indican al mismo tiempo una continuidad en el mundo narrativo de Clarice Lispector, en su bsqueda del conocimiento que debe ir acompaado, inevitablemente, de la re-
La pasin segn G.H. es el sptimo libro publicado por Clarice Lispector. El argumento es simple. Ro de Janeiro, se dirige a la habitacin de la sirvienta negra que acaba de marcharse, con el ob-
Una mujer de clase media alta, escultora, que vive en un moderno edificio de apartamentos de jetivo de ordenar y airear el espacio que ella prev desordenado y repleto de cachivaches. En su armario, una cucaracha negra. lugar, se encuentra con una limpia, luminosa, blanca, silenciosa y vaca estancia. En una de las
paredes un primitivo dibujo que representa a la duea de la casa y, de pronto, asomando por un A partir de esas visiones, y de las consecuentes revelaciones epifnicas que le suscitan, comen-
zar un proceso de ascesis que la llevar, en su proceso de despojamiento del yo, hasta la pa-
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va viva y palpitante. rdica comunin del cuerpo de la cucaracha toda-
Los seis guiones seran, entonces, los seis libros anteriores que, como seis jadeos recordar la deconstituiran seis intentos lingsticos que se infinicin de C. Lispector respecto a la puntuacin sertan apenas como seis signos en una narrativa dedicada a la bsqueda, por eso afirma: "estoy buscando, estoy buscando." que se identifica con el acceso al conocimiento, de ah que aada: "Estoy intentando entender." Esa bsqueda determina, pues, la posibilidad de conocimiento, al tiempo que suscita la posibilidad canza cualidades metafsicas puesto que G.H. reade acceso al otro, y el acceso al otro, a su vez, aluna bsqueda que no es solamente literaria, sino como el equivalente de la respiracin de la frase
liza la identificacin del otro con lo divino divinidad en la que, a su vez, se encuentra incluida lo uno, ella misma y de lo divino con lo real: "Yo, que pensaba que la mayor prueba de transmutacin de m en m misma sera meterme en la boca la masa blanca de la cucaracha. Y que as me acercara a lo divino? a lo que es real? Lo divino para m es lo real." (27)
La novela se cierra con seis guiones ms, anuncio de nuevos intentos de bsqueda tras la finalizacin del que ella sabe es el texto con el que ha atravesado por fin los lmites de la diccin de ser simbolizado por la palabra y que, a su vez, C. Lispector identifica con lo divino y, ante manifiesta, como declarara en Un soplo de vida: hasta casi alcanzar lo real lo real que, como ya se ha sealado, se identifica con lo imposible
lo cual, todas las palabras se detienen (28) dejando en su lugar el silencio, lugar donde Dios se "Si la voz de Dios se manifiesta en el silencio, yo tambin me quedo silencioso." (29)
En el movimiento elptico realizado por Clarice Lispector para instituir la equivalencia de lo real mente, precedidos de la conclusin: "Y entonces adoro."------ (30) Pues el silencio es el lugar donde Dios se manifiesta y, ante la revelacin: "LA RENUNCIA es una revelacin." (31) haba dicho al principio del ltimo captulo, no le queda ms que rendirse, desistir, renunciando a la palabra y rindiendo culto a lo revelado: con lo divino, ante lo que slo quedara el silencio, los guiones finales de PGH deben ir, forzosa-
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"Pues como podra yo decir sin que la palabra mintiese por m? Cmo podra decir, si no es tmiadoro."------ (32) damente, esto: la vida se mes es. La vida se mes es, y yo no entiendo lo que digo. Y entonces Sea desde el punto de vista psicoanaltico o mstico, sea desde el filosfico o potico, el intento de vaco o el silencio. explicar la existencia de lo que se resiste a ser dicho, tendr como destino ltimo la renuncia, el
alude de nuevo a la falibilidad de la palabra, iniciando ya el primer captulo con una coma seguida de un gerundio en minscula y de un prolijo ppor una coma, que as mismo comienza con un adverbio en minscula.
despus, Un aprendizaje o el libro de los placeres,
En la novela que la autora publica inmediatamente
rrafo, que estar separado del siguiente tambin
tinua de Lori, la protagonista, que no permiten es-
Es la descripcin del palabrero y la actividad con-
ensordecedor ruido interior que enajena del ser, acta como contrapunto del silencio final de su novela anterior, y, por lo tanto, del acceso a lo real: ",estando tan ocupada, haba vuelto de hacer la compra que la sirvienta haba hecho deprisa y para llamar al fontanero, haba ido a la cocina para ordenar las compras" (33) La ltima frase de la obra, en cambio, se cierra con dos puntos: "Piensointerrumpi el hombre y su voz era lenta y sofocada porque estaba sufriendo de vida y de amor, pienso lo siguiente:" (34) que indican tanto la abertura a la alteridad, como el silencio de nuevo ante la presencia de lo di-
cuchar el silencio y que impiden, por tanto, el alcance de algn punto de lo real. El cotidiano y
corriendo porque cada vez trabajaba menos, aunque slo viniese para dejar la comida y la cena listas, haba hecho varias llamadas de telfono haciendo algunos recados, incluso una dificilsima
vino que se manifestara en la posibilidad del encuentro real con otro.
seres pues se es el argumento de la novela, una historia de amor con final feliz (35) en tanto que el personaje principal, Lori, con Ulises, el amado, que acta as mismo de testigo, cmsu papel de maestro, ha realizado ya, cuando encuentra a Lori, un camino similar.
Ese posible encuentro se presentara como el desarrollo de un dilogo amoroso sin fin entre dos plice y maestro, realiza una ascesis que la lleva, del tumultuoso estado de conciencia inicial, a un autoconocimiento que le permite acceder al otro, ese otro que, como se ha mencionado, en
En su obra pstuma Un soplo de vida, la escritora retoma el trazo inicial, los puntos suspensivos, enfrentados a la muerte, en un balbuceo final que no se resigna a la mudez:
para cerrar el texto con tres lneas agnicas correspondientes a tres frases de sus protagonistas
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"Por mi parte, estoy. S. Creo que..." (36) 'Yo... yo...no. No puedo acabar.' El narrador, que es a su vez el personaje de la obra
llamado el autor, y que est narrando la escritura del segundo personaje, ngela, en tanto sta con-
autor personaje y personaje escritor como a la imposible alteridad se trata de un monlogo a dos voces que nunca se convierte en dilogo haba dicho antes:
alude tanto a la disgregacin del sujeto autor,
fecciona su diario, en un juego de espejos que
voz de Dios se manifiesta en el silencio, yo tambin me quedo silencioso. (...)
"Por mi parte, tambin me distancio de m. Si la
dante en los bosques y el susurro de las ventoleras." (37)
Pero no la tierra en la que a uno lo entierran sino la tierra en la que se revive. Con lluvia abun-
Y ahora estoy obligado a interrumpir porque ngela interrumpi la vida yendo hacia la tierra.
reca presentir el final prximo, presentimiento al cual no resultara ajeno el ttulo de su ltimo libro. Por otra parte, la presencia de la muerte sera una constante en la obra de la escritora, no slo
Sus bigrafos coinciden en sealar que, incluso antes de conocer su enfermedad, la escritora pa-
como destino de algunos de sus personajes, que parecen haber nacido nicamente para la muerte
sera el caso de Macabea, protagonista de la ltima obra publicada en vida de la autora, La hora de la estrella (38) sino la muerte como interrogante y terrible certeza, dicotoma que intenta fin, la fusin con la aorada totalidad, aqu aludida en un pantesmo el deseo de la materia ser otra constante en su escritura resuelto en dos precisas imgenes visuales y auditivas que, siresolver accediendo a ella como al camino que la llevar de regreso al ser y que le permitir, por guiendo el subttulo de la obra, Pulsaciones, laten con energa.
rastro de lo real en el trazo que lo evoca, darn cuenta de esa no respuesta final: "Creo que"
Sin embargo, inquietantemente, el interrogante permanece y, una vez ms, slo el silencio, y el
1. Lispector, Clarice, Agua viva, Siruela, Madrid, 2004, pg. 15. 2. Ver, entre otros, Fitz, Earl. E., Sexuality and being in the postestructuralist universe of Clarice Lispector: the diffrance of desire, University of Texas Press, Austin, 2001. 3. En Espaa, Cixous, Hlne, La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Anthropos Editorial, Barcelona, 2001. 4. Fernndez Buey, Francisco, Politica, Editorial Losada, Madrid, 2003. 5. Lacan, Jacques, Del rapto de Lol V. Stein en Quimera, n 151, Barcelona, octubre 1996. 6. , Aun 1972-1973, Paids, Buenos Aires, 1981. 7. Borelli, Olga, Clarice Lispector, d'une vie l'oeuvre, Editions Eulina Carvalho, Paris, 2003, pgs. 85 y 86. 8. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Alianza Editorial, Madrid, 1973. 9. Lispector, Clarice, A Paixo Segundo G.H., Ed. Crtica, Coleao Arquivos, Braslia, 1988, pg. 107 (la traduccin es nuestra). 10. , La manzana en la oscuridad, Siruela, Madrid, 2003, pg. 11.
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11. Agud, A. y Rubio, F., Edit., La ciencia del brahman. Once Upanisad antiguas, TrottaEdicions de la Universitat de Barcelona, Madrid-Barcelona, 2000. 12. Ver, entre otros, Damasio, Antonio, R., Creacin cerebral de la mente en Investigacin y Ciencia, Prensa Cientfica, Barcelona, Enero 2000. 13. Lispector, Clarice, Cerca del corazn salvaje, Siruela, Madrid, 2002, pg. 30. 14. Lvi-Strauss, Claude: Mirar, escuchar, leer, Siruela, Madrid, 1998. 15. Kandinsky, Vasili, Punto y lnea sobre el plano, Barral Editores, Barcelona, 1970. 16. Lispector, Clarice, Revelacin de un mundo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004, pg. 53. 17. Lispector, Clarice, Cerca del corazn salvaje, Siruela, Madrid, 2002, pg. 23. 18. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Alianza Editorial, Madrid, 1973. 19. , Lispector, Clarice, Cerca del corazn salvaje, Siruela, Madrid, 2002, pg. 24. 20. Steiner, George, Gramticas de la creacin, Ediciones Siruela, Madrid, 2001. 21. , Ibd. 22. Lispector, Clarice, Cerca del corazn salvaje, Siruela, Madrid, 2002, pg. 23. 23. Para el concepto de 'horizonte de expectativas', ver Jauss Hans Robert, La historia de la literatura como provocacin, Pennsula, Barcelona, 2000. 24. Derrida, Jacques, Mrgenes de la filosofa, Ediciones Ctedra, Madrid, 1989. 25. Lispector, Clarice, A Paixo Segundo G.H., Ed. Crtica, Coleao Arquivos, Braslia, 1988, pg. 9 (la traduccin es nuestra). 26. S, Olga de, Pardia e metafsica en Lispector, C., A Paixo Segundo G.H., Ed. Crtica, Coleao Arquivos, Braslia, 1988. 27. Lispector, Clarice, A Paixo Segundo G.H., Ed. Crtica, Coleao Arquivos, Braslia, 1988, pg. 107 (la traduccin es nuestra). 28. Chemama, Roland, Edit., Diccionario de psicoanlisis, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1998. 29. Lispector, Clarice, Un soplo de vida, Siruela, Madrid, 1999, pg. 154. 30. , A Paixo Segundo G.H., Ed. Crtica, Coleao Arquivos, Braslia, 1988, pg. 115 (la traduccin es nuestra). 31. , A Paixo Segundo G.H., Ed. Crtica, Coleao Arquivos, Braslia, 1988, pg. 114 (la traduccin es nuestra). 32. , A Paixo Segundo G.H., Ed. Crtica, Coleao Arquivos, Braslia, 1988, pg. 115 (la traduccin es nuestra). 33. , Un aprendizaje o el libro de los placeres, Siruela, Madrid, 1989, pg. 11 34. , Ibd., pg. 140. 35. Sin llegar a renegar de ella, Clarice Lispector acabara detestando esa novela y sealndola como lo peor de su produccin. Battella Gotlib, Ndia, Clarice, uma vida que se conta, Editora tica, So Paulo, 1995. 36. Lispector, Clarice, Un soplo de vida, Siruela, Madrid, 1999, pg. 154. 37. , Ibd., pg. 159. 38. , La hora de la estrella, Siruela, Madrid, 1989.
Fotos: Magdalena Krajewska
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CARPETA CLARICE LISPECTOR VIII. DECLARACIONES AUTOBIOGRFICAS Y LITERARIAS

(Segunda parte)
CL: A Cidade Sitiada ha sido uno de mis libros ms difciles
de escribir porque exiga una exgesis que yo no soy capaz
de hacer. Es un libro denso, cerrado. Estaba persiguiendo Dos meses despus me cont que, al acostarse, quiso leer algo y lo cogi. Entonces me dijo: "Es tu mejor libro". ARS: Qu motivo te llev a escribir ese libro? CL: Es la formacin de una ciudad, la formacin de un ser puente, lo haban construido todo y as ya no era un suburbio. Entonces el personaje escapa. humano dentro de una ciudad. Un suburbio que crece, un su-
algo y no tena quien me dijera qu era. San Thiago Dantas
abri el libro, ley y pens: "Pobre Clarice, ha cado mucho".
burbio con caballos, todo tan vital... Haban construido un
de una idea determinada o fuiste juntando textos tambin?
ARS: Cmo fue el proceso de creacin de este libro? Partiste
mente. A veces creen que no estoy haciendo nada. Estoy sentada en una silla y all me quedo. Ni yo misma s que estoy haciendo algo. De repente viene una frase...
CL: Fue todo medio a ciegas... Yo elaboro muy inconsciente-
MC: Tienes incluso un tiempo fsico de olvido, verdad? Una madrugada y no vas inmediatamente a escribir. Das vueltas por la casa tomando caf... CL: S, as es. Me quedo mirando, pasmada... MC: Haciendo un cooper literrio interior... (risas) escrib en dos ocasiones dos libros al mismo tiempo. Iba a hacer un cuento, lo escriba y volva CL: Despus de A Cidade Sitiada vino A Ma no Escuro, que fue escrito... Fue curioso, porque vez me dijiste que te levantas muy pronto, prcticamente de
Estivestes de Noite? y no recuerdo cul era el otro que escrib tambin al mismo tiempo. ARS: Era A Via Crucis do Corpo? CL: No, no.
a A Ma no Escuro. Ms tarde volvi a pasar lo mismo con un libro que no es gran cosa, Onde
ARS: A Ma no Escuro siempre me ha impresionado mucho. De hecho es el libro tuyo que ms autgrafos. Yo haba publicado un libro de ensayos, todava como estudiante de letras, y haba
me ha impresionado. Recuerdo que en el 60 o el 61 fuiste a Belo Horizonte para una tarde de
un ensayo sobre tu libro. (16) Y all insist contigo sobre las races del libro. Porque me pareca
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de... un libro tan bien estructurado en el sentido
bien estructurado que he escrito. Aunque quiz no: gua Viva sigue su curso. ARS: Exacto. Era como si hubieses estuinformaciones contextuales que son imrada.
CL: Me parece que ha sido el nico libro
diado, incluso profundamente, una serie de cuestiones sobre lenguaje, una serie de portantes. Recuerdo que me dijiste que no, que lo habas escrito todo casi de una ti-
CL: S, no estoy muy al da de las escuelas y todo eso. ARS: Entre Ermelinda y Vitria, en A Ma no Escuro, quin es ms Clarice? CL: Quiz Ermelinda, porque era frgil y miedosa. Vitria era una mujer que yo no soy... Yo soy Martim. ARS: Exactamente. Tu libro es en realidad una gran parbola. Es una parbola del individuo en
busca de la conciencia, en busca de su lenguaje.
nacimiento del hroe", porque ya era hombre y quera ser hroe. Y la tercera es "La manzana en lo oscuro." ARS: Todava hablando de ese libro, hiciste lecturas o tuviste influencia de los existencialistas?
CL: Hacindose. Tanto que la primera parte se llama "Como nace el mundo". La segunda es "El
que beberla. Me echaban gotas de limn en la boca. es decir, yo s qu es la nasea en todo el cuerpo, en toda el alma. No es sartriana. ARS: Eso no quiere decir que no hayas ledo a Sartre. CL: Slo le a Sartre, slo o hablar de Sartre en la poca de O Lustre, en Belm do Par. ARS: Sartre ya era popular en Belm do Par? Lo digo porque Benedito Nunes es de all. Mendes, del mismo grupo de Benedito Nunes (17). CL: Tuve un profesor de literatura que buscaba libros de Europa y no de Rio. Era Francisco Paulo
ramente sentida porque cuando era pequea no soportaba la leche y casi vomitaba cuando tena
CL: No, ninguna. Es ms, mi nasea es diferente de la nasea de Sartre. Mi nasea es verdade-
encuentro, porque los estudiosos de la literatura tienen dificultad en admitir que tu trabajo es de
16. El libro de Affonso Romano de Sant'Anna que contiene este ensayo se llama O Desemprego do Poeta (Belo Horizonte, Imprensa Universitria-UMG, 1962).
MC: Creo que es muy recurrente en los contactos de Clarice con la gente de la literatura ese des-
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dentro a fuera y no de fuera a dentro. Tu trabajo, realpara los exgetas literarios es una cosa muy complicada ran a las cosas. CL: S, lo s. ARS: Aquel dilogo final entre el padre y el hijo, entre Dios y el hijo, entre el hombre y la conciencia; aquel dies una parte irnica y de repente... lla irona el padre lo destrua todo. logo es totalmente sorprendente dentro del libro porque CL: Fue la parte ms... Lo sent tanto, porque con aqueporque ellos buscan los caminos de "fuera" que te llevamente, como t misma dices, se dicta, se hace. Y esto
ARS: "Cmo va tu vida sexual, hijo mo?" CL: Cmo era la otra frase? No me acuerdo. ARS: "Sabes, condenado a sentir esperanza." CL: "Tienes esperanza?" "S, la tengo." No recuerdo. ARS: "Te lo ordeno. Ordeno que sufras la esperanza." CL: "Ve y sufre la esperanza." ARS: "Debes saber que la vida es un combate que a los dbiles abate." CL: Y empieza a desmontarse. que nunca los relees. ARS: Entonces tienes en la cabeza bastante de tus textos escritos, a pesar de que dijiste una vez
malo, por eso no releo. Tampoco leo las traducciones que hacen de mis libros para no irritarme. MC: Son malas, en general? CL: No quiero ni saberlo. Pero s que no soy yo misma escribiendo. MC: Has sido muy traducida?
como un libro muerto, no quiero saber ms de l. Y cuando lo leo me parece extrao, me parece
CL: An me acuerdo, pero nunca lo he reledo. No releo. Me mareo. Cuando est publicado ya es
17. BENEDITO Jos Viana da Costa NUNES, naci en Belm en 1929; es ensayista y profesor de la Universidade Federal do Par desde 1961. Amigo y especialista de la obra de Clarice, ha escrito innumerables artculos y libros sobre la autora. Entre ellos, Leitura de Clarice Lispector (So Paulo, Quirom, 1973), O Mundo de Clarice Lispector (Manaus, Ed. Gov. Est. do AM, 1966) y O Dorso do Tigre (So Paulo, Perspectiva, 1969). En este ltimo se encuentra un captulo dedicado a demostrar las diferencias de la idea de nusea en Jean-Paul Sartre y Clarice Lispector.
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CL: Gallimard ha publicado A Ma no Escuro. nueva editorial francesa, en Pars, quera publiVa a publicar ahora A Paixo Segundo G.H. Un
agente literario me busc diciendo que una car Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. Qued todo un poco parado porque yo tengo Yo dije "Quiero",. Y ella me dijo: "Est siendo muy explotada. Est siendo muy explotada incluso en Brasil." Entonces acept. tuyo? Carmen Balcells me busc y pregunt si quera. otro agente literario. Por primera vez en la vida.
ARS: Y ya ha conseguido vender algn libro CL: Ah, no lo s. Hoy voy a encontrarme con un dos han publicado Laos de Famlia y A Ma no con placer porque no poda entenderlo (risas). cido el libro. All yo soy Lispectorovna. se lo vi Escuro. En Checoslovaquia tambin han traduayudante suyo. En Alemania y en Estados Uni-
Tambin est el de Caracas que public A Paixo
tengo unos cuantos libros traducidos en la Argentina. ARS: Vimos en Buenos Aires una edicin espaola creo que de A Ma no Escuro, no? CL: Publicaron casi todos mis libros. Cuando lleg all me qued pasmada. He estado este ao. ARS: Y esa gente te paga? CL: No, nada. A veces pregunto, pero es tan intil, porque tampoco pagan. Es otro pas, es otra cctel, treinta periodistas, habl por la radio, medio teledirigida, porque era todo tan extrao, tan Una mujer me bes la mano. chas cosas mas y yo me qued pasmada cuando llegu, no saba que me conocan. Dieron un cosa, si aqu me pagan mal! Cmo va a ser en otro pas? En Argentina se han publicado mu-
Segundo G.H.y A Legio Estrangeira. Tambin
inesperado, que actuaba casi sin saber. Ni not que estaba hablando por la radio... Yo que s... MC: Aqu en Brasil tus libros estn en varias editoriales por el momento... CL: Lo que tal vez sea un error. MC: Y por qu estn tan desperdigados tus libros? CL: No lo s, gua Viva lo public lvaro Pacheco porque nadie lo quera publicar y lvaro s de los ttulos. quiso, es atrevido y lo public. Tena libros en la Editora do Autor que despus pas a ser Sabi.
Segu en la Sabi y fue comprada por la Jos Olympio, que acab quedndose con la mayor parte
MC: Pero ahora tienes tambin libros en tica... CL: Los tendr, los tendr. Y tambin en Rocco y en Paz e Terra...
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edicin llena de errores, la has visto? ARS: A Ma no Escuro verdad? Es una
CL: No puedo ni mirarla. La abr y vi que entre una lnea y otra apareca el nomfecha en que esciba. Reclam y me dierrores." bre del linotipista y la numeracin de la jeron: " Ah, todos los libros salen con ARS: Pero eso es absurdo porque algunombres y aquellos nmeros en los mr-
nos de mis alumnos cuando yo estaba dando ese libro, creyeron que aquellos genes tenan algo que ver con el enredo y que haban sido escritos por la autora. JS: Clarice, publicaste un libro de cuentos en 1952, verdad? Famlia, porque el otro prcticamente no tuvo divulgacin. (18) JS: Depus viene un libro en 1964, A Paixo Segundo G.H. CL: Pero fue escrito en el 63. Es curioso, porque yo estaba en la peor de las situaciones, tanto con eso, no lo refleja! ARS: Crees que no? CL: No, en absoluto. Porque yo no escribo como catarsis, para desahogarme. Nunca me he desahogado en un libro. Para eso sirven los amigos. Yo quiero la cosa en s. ARS: Permteme que te plantee un problema. Sabes que la crtica literaria actual tiene la sitenido latente. sentimental como de familia, todo complicado, y escrib A Paixo..., que no tiene nada que ver CL: Para el Ministerio de Educacin, un libro delgadito. Despus inclu esos cuentos en Laos de
guiente teora: el texto es exactamente igual al sueo, tiene un contenido manifiesto y un conCL: Estoy de acuerdo. Es decir, hay un cierto nivel del texto que, como en el sueo, escapa al control del soador... ARS: Entonces, no crees que sera posible que en el inconsciente del texto se localice todo eso?
CL: S, escap del control cuando yo, por ejemplo, supe que la mujer G.H. iba a tener que co18. Primera colectnea de cuentos de Clarice, Alguns Contos (rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Sade - Servio de Documentao, "Os Cadernos de Cultura", 1952) reuna algunos textos escritos en Berna, en Suiza, donde vivi de 1946 a 1949, y otros, escritos posteriormente. A estos seis cuentos ("Amor", Misterio en So Cristovo", "Una gallina", "Lazos de familia", "Inicios de fortuna y "La cena") se les aadi siete nuevos cuentos, cuatro de los cuales ya publicados en la revista Senhor. Lanzada con el ttulo Laos de Famlia (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1960), esta nueva colectnea, de altsimo nivel esttico, marcara de forma definitiva la carrera de la escritora.
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merse el interior de la cucaracha. Me estremec de miedo. ARS: Por qu G.H.? misma, es decir, no se llamaba a si CL: Porque era ella hablando sobre si
misma, pero hay un momento en que la maleta estaban las iniciales G.H.. Entonces qued "segn G.H."
ella consigue un nombre, puesto que en
MC: Hay un cuento tuyo que me intriga mucho y que, en cierta manera, me paEs el cuento de la muchacha portuguesa. (19) rece aislado en el conjunto de tu obra.
CL: Ah! Con ese me lo pas en grande. (risas) hablan un lenguaje tan elaborado, tan al estilo portugus... MC: Yo tambin. Pero es raro porque es la nica vez en tu obra que el personaje y el narrador
CL: No s de donde lo saqu, no s cmo saba que "pegas" son calcetines. MC: Te iba a preguntar si has vivido en Portugal. CL: No. Estuve en Portugal doce das, pero no es bastante. No s de dnde lo saqu... Fui recovergenza de decirlo, pero tengo sed. Tenis Coca-Cola?... (risas) libro? giendo cosas de aqu y de all , de la niera o del tabernero... Y me divert enormemente... Tengo
JS: En 1969 publicaste un libro titulado Uma Aprendizagem. quieres hablarnos un poco del
a amar con l... Eso es.
CL: Bueno, es un libro... Es una historia de amor, y dos personas me han dicho que aprendieron JS: Te gusta mucho ese libro? CL: No. JS: Entonces prefieres otro? Laos de Famlia, por ejemplo. del placer que sent al escribir A Ma No Escuro. Todas las maanas escriba a mquina, llegaba quiero decir algo y no s bien qu. Al copiar me voy aclarando y voy... CL: De Laos de Famlia estoy medio harta, ya va por la sptima edicin... Me acuerdo mucho
hasta quinientas pginas. Lo copi once veces para saber qu era lo que quera decir, porque yo
19. Marina Colasanti se refiere al primer cuento del libro Laos de Famlia, titulado "Devaneo y embriaguez de una seora".
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ARS: Es decir que tu proceso de produccin, en sntesis, el elemento medio irracional, trabajas tambin en la es bastante complejo. Al mismo tiempo que juegas con composicin y montaje del texto y despus vas rehaciendo ese texto integral varias veces. CL: No. Cuando parto de una idea que me gua, no reescribo, lo que no quiere decir que no toque las palabras... Gracias... Este es el siglo de la Coca-Cola! Pepsi?... (risas)
ARS: Sabes que varios escritores consultados prefieren CL: Cuando me muera, que no s cuando ser... ARS: Ni lo pretendes, verdad? CL: No, no lo pretendo. (20) MC: Ahora con la Academia abierta a las mujeres, corres el riesgo de no morir. CL: No, no quiero saber nada de la Academia, pero... Qu estaba diciendo? ARS: Cuando mueras... CL: Habr todava Coca-Cola y Pepsi entonces? Dentro de no s cunto tiempo? Hoy estoy haun premio. (risas) ciendo una excepcin tomando Coca-Cola, porque estoy haciendo un rgimen para adelgazar y no puedo tomar refrescos. Pero me parece tan difcil lo que estoy haciendo que me estoy dando MC: Pero esta declaracin no te duele verdad? CL: No, est muy bien. Est fluyendo con tanta... no estoy asustada, no lo estoy nada. ARS: Sabas que Clarice es una bruja tremenda? (risas) palabras no como escritora, sino como bruja. Por eso, quizs, me mandaron una invitacin para CL: Ah, eso fue un crtico, no recuerdo de qu pas latinoamericamo, que dijo que yo usaba las
participar en el Congreso de Brujera de Colombia. Me invitaron y fui. MC: La nica bruja brasilea. (risas)
ARS: Pero cuenta tus relaciones con la brujera, Clarice. Si tuvieses que introducir al lector en esos misterios, cules seran los datos?
20. Especialmente en esta ltima fase de la vida de Clarice, momento agnico en que escribi A Hora da Estrela y Um Sopro de Vida (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978), que ya denotan la proximidad de la muerte, este tema se convierte, cada vez ms, en una constante del discurso y de la escritura de la autora. Declaraciones de amigos y cartas de esa poca corroboran esta impresin.
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CL: No hay, no hay! JS: La idea de la brujera naci del crtico y t no la desarrollaste? CL: No, no. No tuvo consecuencias, tampoco me acos-
el telfono, slo llamaba para pedir comida y bebida. Me pareca muy aburrido. Me aburro fcilmente de las cosas... ARS: Cmo fue tu presentacin all? CL: Dijeron que queran un texto mo. Yo no saba hacer un texto sobre brujera porque no soy bruja, no? Entonces traduje al ingls O ovo e a galinha. Ped a un tipo, cuyo nombre no recuerdo, que lo leyera. l tena la tra-
cabeza y un da me encerr en el cuarto, sola. No coga
tumbr al clima de Bogot, en Colombia. Tena dolor de
qu era lo que se ley, no entendieron nada. Pero un de aquel cuento. (21) especial?
duccin espaola. La mayor parte de la gente no sabe americano se qued tan alucinado que me pidi una copia
JS: Hay algn autor que te haya influenciado de manera
CL: Mira, que yo sepa, no. JS: Nunca has sentido el impacto violento de un libro? CL: Un poco, algunas veces. Lo sent con Crimen y castigo, de Dostoyevski, que me provoc una o catorce aos, todava estaba en el Instituto, era dar clases particulares de portugus y matemticas... A propsito por qu te estoy contando esto? JS: Influencias literarias. Qu autor te ha influido ms? CL: Ah, bueno! Pues con el primer dinero que gan, verdaderamente mo, entr, muy altiva, en Eh, eso de ah soy yo. No saba que Katherine Mansield era famosa, lo descubr yo sola. El libro era Felicidad. (22) ARS: Y Virginia Woolf, con quien el propio lvaro Lins intent, segn parece, compararte. CL: No, no haba ledo nada, de ella slo he ledo Orlando.
21. El cuento "El huevo y la gallina" fue publicado en A Legio Estrangeira y ledo por Clarice en el Primer Congreso Mundial de Brujera, realizado en Bogot, Colombia, del 24 al 28 de agosto de 1976. En la introduccin hecha por Clarice, cuando present este cuento en el Congreso, deca: "Tengo poco que decir sobre magia. Realmente creo que nuestro contacto con lo sobrenatural debe hacerse en silencio y en una profunda meditacin solitaria. La inspiracin, en todas las formas del arte, tiene un toque de magia, porque la creacin es una cosa absolutamente inexplicable. Nadie sabe nada sobre ella."
fiebre real. El lobo estepario tambin me afect mucho... Mi primer empleo, cuando tena trece
una librera para comprar un libro. Los revolv todos y ninguno me deca nada. De repente dije:
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JS: Y Franz Kafka? CL: A Kafka lo le mucho ms tarde, cuando ya haba publicado muchos de mis libros. Siento una gran proxisus obras... midad, pero ya haba escrito muchos libros antes de leer
ARS: El profesor de matemticas es una recurrencia en de matemticas que una vez te haba hablado de un libro. CL: No, de un cuento: El crimen del profesor de mate-
tus cuentos. Yo quera continuar hablando del profesor
mticas. (23) Pero las matemticas me fascinaban, re-
cuerdo que era aun una nia cuando puse un anuncio en el peridico como profesora particular. Me llam una
seora, dijo que tena dos hijos, me dio la direccin y
fui. Ella me mir y dijo: Ah, querida, no sirves, eres cosa le pareci curiosa y acept. Y mejoraron notablemente. si sus hijos no mejoran de nota, no me pague nada. La
muy joven. Y yo dije: Mire, vamos a hacer lo siguiente,
mticas: dos y dos son cuatro o cinco? stand it,no lo aguanto! (risas)
ARS: Entonces ira bien aquella pregunta sobre mate-
CL: Para los psicticos dos y dos son cinco, para los neurticos dos y dos son cuatro, but I can't JS: Conociste al pintor Giorgio de Chirico? le gustara pintarme. Se lo pregunt y l dijo que slo despus de verme. Me vi y dijo: "Pintar retrato, pero temo estropearlo todo." JS: Dnde est ese retrato? CL: Est en casa.
22. Katherine Mansfield era el seudnimo usado por la cuentista neozelandesa Katherine Beauchamp (1888-1923). Con el libro Bliss and other stories (Felicidade, trad. rico Verssimo, Porto Alegre, Ed. Globo, 1940), alcanz un gran xito de pblico y crtica. Sus cuentos, sin lo que se podra llamar enredo, estaban basados en sensaciones y detallan con todo pormenor pequeos acontecimientos que provocan modificaciones profundas en el universo abordado. 23. Publicado con el ttulo "El crimen" en la revista Letras & Artes en 1946 y reunido posteriormente en la colectnea Laos de Famlia, cuenta la historia de un hombre, que al encontrar un perro muerto en la calle, procura enterrarlo como forma imposible de expiar el crimen que haba cometido contra otro perro al abandonarlo traicionando su amistad. Varios otros personajes de la obra de Clarice son profesores: Lri y Ulisses, en Uma Aprendizagem; Martim, en A Ma no Escuro, etc. 24. Giorgio de Chirico (1888-1978), pintor italiano precursor del surrealismo, hizo el ms famoso de los retratos de Clarice. Otros artistas tambin la pintaron, como Ceschiatti y Carlos Scliar, ste compaero en la revista Senhor e ilustrador del libro A Mulher que Matou os Peixes.
CL: S, le conoc. Yo estaba en Roma y un amigo mo me dijo que seguramente a de Chirico (24)
su retrato." Lo hizo en tres sesiones y dijo: "Podra continuar pintando interminablemente este
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MC: Tienes una buena coleccin de retratos. Varios artistas han pintado a Clarice. CL: La que pasa es que yo, segn parece, tengo
pintores.
un rostro un poco extico. Y eso atrae mucho a los
ARS: Eres medio asitica... CL: Cuando estaba en Washington, en un cctel, un hombre se me qued mirando, mirando, se
acerc a m y me pregunt: "Es usted rusa?", nac
en Rusia, pero no soy rusa, por qu?", "Porque de Tolstoi.
tiene usted el tipo fino de los rusos". Le pregunt quin era y me dijo no s qu Tolstoi; era pariente
MC: Clarice cmo conseguiste conciliar tu persoque seguir?
nalidad tmida y la carrera diplomtica, que tenas
CL: Lo odiaba, pero cumpla con mis obligaciones todo lo que haba que hacer, pero con naseas... plomtica ocupa mucho.
para ayudar a mi ex-marido. Daba cenas, haca MC: Y escribas paralelamente? Porque la vida diCL: Escriba! Escriba, atenda al telfono, los
nios gritaban, el perro entraba y sala... A Ma No Escuro fue as... MC: La presencia de tus hijos es muy constante en cuentos, notas, pasajes... Has vivido siempre muy unida a ellos no? CL: S, estoy muy unida a ellos.
MC: Y cmo viven ellos el hecho de que seas escritora? Son lectores tuyos? lo haba ledo. Porque lo que yo era, y soy, principalmente, es su madre, no una escritora. Y debe MC: Las madres siempre son pesadas, Clarice, no hay modo de evitarlo... CL: S, las madres son pesadas... MC: Pero los cuentos infantiles, al menos los que hiciste para ellos, sabes que los han ledo. CL: S, lo s. Y les gustaron, porque yo no miento a los nios. CL: No lo s, nunca se lo he preguntado, pero Paulo habl un da de un cuento mo, as supe que
de ser pesadsimo tener una madre escritora.
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MC: "O Pensamento de Laura Galinha" (25) ya no lo hiciste para ellos. 25. Marina Colasanti se refiere al libro infantil de Clarice titulado A Vida ntima de Laura (Rio de llina, muy recurrente en la obra de la autora. Janeiro, Jos Olympio, 1974), que recupera el tema de los animales y, especficamente, de la gaCL: No. Lo hice porque las gallinas siempre me han impresionado mucho. Cuando era pequea
miraba mucho a las gallinas, durante mucho tiempo, y saba imitar como picaban el maz, imitar cuando estaban enfermas y eso siempre me impresion terriblemente. Adems me siento muy unida a los animales, terriblemente. La vida de una gallina es hueca... las gallinas son huecas! ARS: Las mujeres tambin! CL: S, claro! fuera, tal vez el de dentro sea aun ms fuerte que el de fuera. Los hombres no, son slo lo de fuera , como un bloque nico. JS: Es decir, Clarice, que la vida diplomtica no te ayud ni te perturb. CL: No interfiri, porque yo escriba en casa, a cualquier hora... JS: Te gustaba viajar? MC: Pero es un hueco productivo, el hueco que genera. Tiene dos lados, el de dentro y el de
25. Marina Colasanti se refiere al libro infantil de Clarice titulado A Vida ntima de Laura (Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1974), que recupera el tema de los animales y, especficamente, de la gallina, muy recurrente en la obra de la autora.
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CL: Mira, me mora de nostalgia de Brasil. Estuve fuera de Brasil la nostalgia volva. Cuando estaba casi 16 aos. Cuando no soportaba
qu no mandas los libros para una editorial extranjera, para que los el momento de traducir, es el momento de trabajar." No me intepublicara fuera de Brasil. Contina... traduzcan?" Yo deca: "Ahora no es
all todo el mundo me deca: "Por
resa y nunca ped a nadie que me
Entrevista publicada en Coleo Depoimentos, I Srie, n 7, Fundao Museu da Imagem e do e do Som (RJ). Actuaron como entrevistadores la periodista y escritora Marina Colasanti; el poeta, crtico y profesor Affonso Romano de Sant'Anna y el entonces director del MIS, Joo Salgueiro. el silencio, Barcelona, 1997. Traduccin: Elena Losada Soler. Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte. Publicacin en castellano: Revista Anthropos Extra 2, Clarice Lispector. La escritura del cuerpo y Agradecemos a la Revista Anthropos la autorizacin para la reproduccin de la entrevista en Som, Rio de Janeiro, 1991 y grabada el 20 de octubre de 1976 en la sede del Museu da Imagem
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CARPETA CLARICE LISPECTOR IX. LA PASIN DE CLARICE LISPECTOR

Benedito Nunes
I. La especie de reversin dialctica del
Tiempo que se produce en todas las formas de la actividad humana, y por la cual el fin de un proceso aclara su principio, suspendiendo la dispersin efectu y revelando su curso inmaen las obras artsticas y literarias. Aunde los momentos durante los cuales se nente, se opera, de manera particular,
que ya se podan seguir lneas comucoraao selbagem, O lustre, A cidade sitiada, Mac no escuro, A paixo se-
nes en las seis novelas Perto do gundo G.H. y Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres- as como en las deLispector contenidos en Laos de famicenas de crnicas y cuentos de Clarice lia, A legio estrangeira y Felicidade A la hora da estrela, el ltimo libro que public dos meses antes de morir, es el remate clarificaestablece la cohesin de tantos escritos diferentes en la unidad mltiple de una sola obra. Pertantes colectneas de nuestra autora. clandestina, para citar slo las impor-
dor, a partir del cual podemos distinguir la lnea direccional del proceso de creacin literaria que
mtanme, pues, que empezando a hablarles, quiz un poco abruptamente de A hora da estrela, punto en que ces la vida de la escritora y su obra se complet.
inicie esta exposicin dedicada a Clarice Lispector por donde debera concluirla, es decir, por el A hora da estrela es una narracin que implica dos historias diferentes, entrelazadas, y dos naautor declarado, cuyo nombre figura en la portada y en la primera pgina, es decir, Clarice Lis-
rradores geminados, uno falso, Rodrigo S.M., que se presenta como autor del libro, y otro, el
ria es la vida de una chica nordestina, que Rodrigo S.M. se propone contar, llevado por una necesidad compulsiva, desde el momento en que la vio casualmente: Porque en una calle de Ro cha nordestina. Sin decir que de nio me cri en el Noreste. Tambin s cosas por estar vivo. res, los tontos de imaginacin, epteto equivalente al hypocrite lecteur de la conocida invocay se fingen tontos. Esos seores a quien se dirige estn fuera del libro: somos nosotros, lectoQuien vive, sabe, aun sin saber que sabe. As es que los seores saben ms de lo que imaginan de Janeiro sorprend en el aire, de pronto, el ceimiento de perdicin en la cara de una mucha-
pector, la propia escritora como de aqu en adelante pasaremos a designarla. La primera histo-
minado momento y configurarse completamente, naciendo de una historia, de la cual el autor no sabe el desarrollo entero antes de empezar a contarla, a medida que el texto se escribe: Como tificara el comienzo como la muerte parece hacer con la vida- porque necesito registrar los hechos antecedentes. El relato decido con falso arbitrio- va a tener unos siete personajes y yo que estoy escribiendo en el momento mismo de ser ledo. Pero no empiezo por el final que jus-
cuando empieza, la muchacha nordestina, personaje que deber entrar en escena en un deter-
cin de Baudelaire en el poema inicial de Les fleur du mal. Pero tambin est fuera del libro,
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Yo, Rodrigo S.M. Cuento antiguo ste, pordismos por pura originalidad. As soy uno de los ms importantes, est claro. que no quiero ser modernista e inventar moque
seguido de silencio y de lluvia que cae (1).
narracin con principio, medio y gran finale
experimentar, contra mis costumbres, una
Se incluye por lo tanto entre los personajes caba as se llama la muchacha nordestinacin de ella, de las dificultades, preocupatrecortada de comentarios y digresiones, y inspira, y que le interrumpen la historia, enora a s mismo, cuya vida se define en funciones, y sentimientos que el personaje le que evoluciona, vacilante, en pequeos salel propio narrador, que ora se referir a Ma-
tos episdicos. Ya por su nombre, Macaba, bre inviable que parece el nombre de una enfermedad, de una enfermedad de la piel, ni encantos personales, desvalida, soltera y la muchacha inexpresiva, criatura sin gracia abreviado familiarmente como Maca, nom-
solitaria, obtusa y enfermiza, oficinista de
profesin, pertenece a la estirpe de los seres desamparados, frgiles y carentes, propia de la
mida, en lugar de un bocadillo de mortadela. Pero la persona de quien hablar ni aun tiene cuerpo que vender, nadie la quiere, es virgen e inocua, no le hace falta a nadie. Adems y lo descubro ahora- tampoco yo hago la menor falta; hasta lo que escribo lo podra escribir otro. Otro escritor, s, pero tendra que ser hombre, porque una mujer escritora puede lagrimear tonteras (3). La segunda historia, que aparece en funcin de la primera, pero que la origina y sostiene es, como tina, acaba por hacerse inseparable de ella, aunque l y el personaje permanezcan diferentes en drigo S.M. Hay pocos hechos para contar y yo mismo no s todava lo que estoy manifestando. Ahora (explosin) en rapidsimos trazos dibujar la vida anterior de la muchacha hasta el momento del espejo del lavabo (4). Lograra enriquecer este relato si usase algunos trminos tcDios. Yo tampoco manchara, por nada del mundo, con palabras brillantes y falsas una vida parca nicos difciles? Pero ah est: esta historia no tiene nada de tcnica, ni de estilo, es a la buena de cin es la narrativa que se est haciendo, y cuya penosa y conflictiva elaboracin nos cuenta Roun enfrentamiento doloroso, dentro de la misma situacin que los une y los separa. Esta situasabemos, la del propio narrador imaginario. Sin embargo, al reflejar su vida en la de la nordes-
(2). S que hay chicas que venden el cuerpo, nica posesin real, a cambio de una buena co-
muchacha, de entre millares de ellas. Es mi deber, aunque sea de arte menor, revelar su vida
obra de la narradora. Lo que escribo es ms que una invencin, es obligacin ma hablar de esa
como la de la mecangrafa (5). Estoy absolutamente cansado de la literatura; slo la mudez mientras espero la muerte. La bsqueda de la palabra en la oscuridad (6).
me hace compaa. Si todava escribo, es porque no tengo nada ms que hacer en el mundo
junto de los siete que son anunciados por su nombre, porque la escritora asume igualmente la condicin de personaje, como revela la capciosa dedicatoria de la obra dedicatoria del autor, es
los dos narradores el autor falso y el autor declarado- y, todava, un personaje de ms en el con-
Tenemos, en rigor, una tercera historia la de la propia narrativa- atribuible a la competencia de
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decir de Rodrigo S.M., por las razones expuestas, pero en segn verdad est Clarice escrito Lispector, abajo,
entre parntesis- dirigida al
viejo Schumann y a su dulce Clara, a la tempestad de Beethoven, a Bach, a ChoNobre, a Prokofiev, etc. pin, a Stravinsky, a Marlos Extrao libro, mendrico y tu-
multuoso, A hora da estrela, al contrario de los textos annovela, mente ficcin, cuento como o teriores de Clarice, titulados simpleviva, que es inmediatamente anterior, no se declara vinculado a ningn gnero literario, y, bromista, sugiere al Agua
tonto lector otros trece ttulos que podran servir con igual validez: La culpa es ma o La hora de o Ella no sabe gritar o Una sensacin de prdida o Silbido en el viento oscuro o Yo no puedo creta por la puerta del fondo. hacer nada o Registro de los hechos precedentes o Historia lacrimgena de cordel o Salida disIlustres precedentes en nuestra historia literaria, de Machado de Assis a Oswald de Andrade,
la estrella o Que ella se apae o El derecho al grito o En cuanto al futuro o Lamento de un Blue
res de su obra podrn confirmar, si recuerdan el prlogo de Memorias pstumas de Braz Cubas, que Machado de Assis tambin practic el artificio de la falsa autora, tal como lo emplea Clarice Lispector. Se trata de un recurso formal que se propone el mismo efecto del viejo truco, ya usado tor, presenta un supuesto manuscrito de otro o de la autora del personaje que ha creado. en sl siglo XVIII por Daniel de Foe en Moll Flanders y repetido por Max Frisch en I am not a Stiller, en el siglo XIX, en la nota de introduccin con la cual el novelista, hacindose pasar por ediPero en A hora da estrela todos esos trucos aparecen ostensiblemente, a la vista y como en sus-
sonajes y con el lector, interrumpiendo la accin de sus novelas para comentarla, los conocedo-
ciertamente no le faltan. Si nos limitamos al primero, que no se abstuvo de jugar con sus per-
penso. Clarice Lispector escapa a las reglas del juego. La vemos arrancarse el disfraz, la ms-
cara de novelista y, convertida en personaje, declararse idntica al agente narrador. Y al mismo tiempo que las dificultades del acto de narrar se convierten en uno de los temas expresos del libro, se liquida en l el pudor de la ficcin, que obliga al escritor a intentar disfrazarla y a disfrazarse tras el texto. Es la literatura que se desnuda como literatura, primero indicando los artificios que utiliza para captar lo real, en lo que revela, con el gesto de quien hace penitencia por
ponibles, decide arrostrar contrita los gajes de su condicin lcida. En vez de slo mostrar conAl buscar su propia verdad, rechazando la idea tradicional, que igual la imaginacin con la fan-
se evala a s misma como mimesis verbal, y sin esconder ms la fragilidad de los medios dis-
lo que hace, los ingredientes capciosos de su cocina y, en seguida, aceptando esa contingencia,
descubriendo con ello la exigencia de verdad veritativa que tambin mueve la creacin literaria. tasa irresponsable e inconsecuente, la ficcin se desnuda, en discordia consigo misma y en dis-
trita los disfraces que la travisten, ostentar audazmente, el fingimiento del que toma su fuerza,
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puta con lo real, en el ltimo libro de Clarice Lispector. Ese extremo lmite alcanzado en A hora da pornea, como trmino de la revolucin narrativa iniciada por Marcel Proust, Virginia Wolf y operada en este siglo, y estrela es un estado de la ficcin contemque,
Julio Cortzar y Guimares Rosa, Clarice Lispector sigui desde su primer libro, Perto cuando era una joven de 17 aos. La visin
Faulkner hasta llegar a Jorge Luis Borges, do coraao selvagem, publicado en 1944, global que podemos tener en retrospectiva
James Joyce pasando por Thomas Mann y
A hora da estrela que la complet, nos muestra ya en vigor esa primera novela juvenil la tendencia preponderante orient desde el inicio aquella revolucin incual la ficcin cuestiona lo real cuestionndose as misma.
de la obra de nuestra escritora, a partir de
que
terna del gnero narrativo, al cabo de la
Aunque semejante transformacin sea la
de todo un gnero, nos limitamos aqu a resumir los cambios ocurridos en la novela, que tiene un valor ejemplar para toda la literatura de ficcin. Es preciso insistir en un punto: lo que llamaindisociable del modo de vida del ethos individual y colectivo-, de la separacin poltica entre el de su Esttica, dedicada a la evolucin de la poesa, las particularidades del gnero pico, Hegel mos novela, en el sentido estricto del trmino, es una forma narrativa histricamente marcada, dominio privado y el dominio pblico, de la escisin de la cultura secularizada, en el contexto de constat que la epopeya propiamente dicha haba desaparecido para dar lugar a una especie la sociedad moderna, industrial y capitalista. Al estudiar, alrededor de 1829, en la tercera parte prosaica, en la que el ideal heroico determinativo de la accin es sustituido por el embate de las en otro ciclo distinto de la epopeya. La novela y Hegel se refera especialmente a la novela id-
situaciones privadas en el campo y en la ciudad. Busquemos, deca, las representaciones picas la representacin pica posible en una sociedad que se haba vuelto prosaica, y se organizaba lica, tomando como ejemplo Hermann y Dorotea de Goethe- era la epopeya del mundo moderno,
vidualidad entra en conflicto.
como todo bajo el imperio poltico del orden civil y legal del Estado burgus, con el cual la indi-
Por un lado forma prosaica y tambin mixta, que opera en cierta medida la mezcla de los gnepresin episdica de acontecimientos, que constituye lo novelesco, la novela, sometida ora al ros literarios y por otro sucedneo de los grandes mitos en retroceso, transportados hacia la exmecanismo de la evasin romntica ora al encuadre objetivista del realismo, tuvo en el conflicto
entre la individualidad y la sociedad la clula sociolgica germinal de su desarrollo en el siglo XIX. problemas de conceptualizacin esttica. Por eso es una forma histrica compleja, no limitada a la historia de la literatura y que suscit
kcs fue el primero en estudiar en un ensayo de morfologa cultural, la justamente famosa Teora
Ortega y Gasset vio en la novela una expresin esttica retrasada, cuyas estructuras generales Lu-
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de la novela (1920). Las vicisitudes de vicisitudes de la propia forma de la nola sociedad moderna se reflejan en las vela en funcin de la discordia entre lo el mundo, del que se alimenta y que le impone, como horizonte valorativo, la ser restaurada. Por ms que se deslisubjetivo y lo objetivo, entre el alma y imagen de una totalidad rota que debe gue voluntariamente de la historia, la novela interioriza las carencias, las prosociedad cuando, al aumentar la carga conflicmoderna racionalizada. yecciones utpicas y los dilemas de la Y tiva de los dilemas, la novela pasa a falta de integridad de la existencia hu-
expresar la conciencia dilacerada y la mana, su estructura se dilacera y se como una ruptura de la forma, alcanzando, al mismo tiempo, a su contenido lo novelesco, la marevolucin de la novela que se proces transforma. Ese es el fenmeno de la
teria de la narrativa- y a los procedimientos comunes, estabilizados, de la narracin.
desdoblarse internamente y a, volvindose sobre s misma, cuestionar, en un movimiento autorreflexivo, su naturaleza como gnero, est precedida por una concentracin de la mimesis en la
La dilaceracin, que llevar a la novela, despus del realismo naturalista, incluso psicolgico, a
(Ulises), paralelamente al paso de la introspeccin al primer plano de la narrativa. La coheren-
experiencia interior, que empieza con Marcel Proust (La recherche du temps perdu) y James Joyce lismo, es suplantada en esos dos autores por el flujo de la conciencia, recogiendo la recuperacin el novelista omnisciente que abarcaba, en una perspectiva nica, las intenciones de los persocia episdica de los acontecimientos en el tiempo objetivo, que sirvi como referencia al rea-
del pasado en el presente del tiempo subjetivo o duracin (la dure). En ambos deja de existir najes, retratando su carcter a travs de los motivos determinantes de la accin, repartida en medio o en determinado ambiente. Mientras en Proust la narracin se desdobla retrospectivamente desde un relato personal, y surgen de los recuerdos del narrador, convertido en personaje, peripecias o incidentes, que corresponden a los momentos de una vida en curso, en un cierto
cadenamiento depende el progreso de la novela, en Joyce el narrador desaparece tras los per-
los momentos de la vida en curso, que se corresponden con momentos de recuerdo, de cuyo ensonajes que monologan interiormente, de tal modo que el progreso de la novela resulta de la se configur la tendencia preponderante de la revolucin en la novela: el paso de la conciencia conexin de mltiples relatos en primera y en tercera persona, cada uno de los cuales compone individual al primer plano de la narracin, como centro mimtico, es decir, como umbral de la aprehensin o de la transfusin artstica de la realidad. Una vez alcanzado ese prtico, primera etapa de una crisis aguda, se desencadena el proceso de desdoblamiento interno de la propia miendo de forma lapidaria este proceso, estara destinada a mal terminar como gnero. haber empezado a contar historias que no terminan bien, la novela, dice Lvi-Strauss (7), resuforma narrativa. Despus de haberse librado de la intriga en la que se haba perdido, despus de
una perspectiva diferente de la narracin. Tanto en La recherche du temps perdu como en Ulises
A hora da estrela carga con ese destino, en la obra de una escritora que encontr en la lnea del anlisis introspectivo de la conciencia individual adoptada en Perto do coraao selvagem, su ca-
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mino personal y singular de acceso a la ficcin. Clarice Lispector personaliz y de la novela se produjo en este siglo. moderna a partir de la cual la revolucin singulariz la tendencia de la ficcin
pector no slo en el centro mimtico, sino tambin en el eje de la narrativa que podemos llamar monocntrica, porque est centralizada en la introspec-
cia individual se convierte en Clarice Lis-
De hecho, el predominio de la concien-
cin de un personaje privilegiado, con el
cual se confunde o tiende a confundirse la posicin del narrador. As en las nopendientemente de la expresin subjetiva del protagonista, accin es interna y nada ocurre indevelas de nuestra escritora, la verdadera cuya
la estructura de la narracin, el nexo entre personajes, el orden temporal de los acontecimientos, y la perspectiva
profundizacin introspectiva condiciona
del cual proyecta el mundo y la realidad.
que encierra, o sea, el modo a travs
de O lustre, sea Martim, de A ma no escuiro- que gana consistencia en funcin de los sentimientos, de los deseos que expresan y de los conflictos ntimos que los oponen a los otros, absorbe la de los dems personajes, convirtindose en una busca sin lmites, es una bsqueda ansiosa de la existencia verdadera e inaccesible, renovadas a cada paso por la introspeccin en
La accin interior de posprotagonistas sea Joana, de Perto do coraao selvagem, sea Virginia,
que se abisman y que es la materia o la sustancia de la narrativa. La proyeccin de la realidad acompaa a la introspeccin, e incluso cuando, como tambin sucede en A cidade sitiada, la naasumiendo el primero la perspectiva del segundo.
rracin se hace en tercera persona, la distancia entre narrador y personaje es siempre mnima, Ya la quinta novela de Clarice Lispector, A paixo segundo G.H., escrita en primera persona (Yo),
y que merece un registro aparte, por el papel que desempe en el desarrollo de la obra de
por el cadver del insecto, G.H. sufre una especie de rapto del alma la prdida o desposesin rio, a quien se dirige el relato inacabado. Clarice Lispector llegaba en ese libro, donde la identilmites de la ficcin. del Yo- semejante al xtasis de los msticos, que ella cuenta dificultosamente a un T imaginadad de la narrativa como gnero se problematiza junto con la identidad individual de la narradora,
en la puerta de un armario del cuarto de la criada en el apartamento donde vive sola. Fascinada
muerte trivial de una cucaracha, que G.H., personaje identificado slo por estas iniciales, aplasta
nuestra novelista, es un relato confesional provocado por un simple incidente domstico: la
al punto crtico de la literatura contempornea, que pone en juego la naturaleza, el alcance y los
Como en los grandes novelistas de hoy, ya no hay en la autora de A hora da estrela un estado de buena conciencia literaria. Al sentimiento de adhesin confiada al acto de escribir, a la entrega al rito de la creacin, le sucedi una actitud de sospecha, de reserva crtica, que obliga al escri-
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tor a indagar a cada paso sobre la razn arte. Por qu narrar? Qu de ser, sobre el objeto y la finalidad de su Cmo y para qu narrar? Esas indagaciones se convirtieron en las preguntas funla ficcin, integrndose en su materia. narrar?
damentales del narrador, que condicionan La obra de Clarice Lispector es en cierto seguidamente le dirigiremos. II.
modo una respuesta a tales preguntas que
fuerza de una vocacin, en el sentido de irrefrenable, objeto de deseo que penetra el lenguaje y se reproduce a travs del decir?, dice Joana, de Perto do coraao selvagem. meda debatindose dentro de m. Pero dnde est lo que quiero decir, dnde est lo que debo tiempo. Siento la forma brillante y hvocare, de llamar, que nace de un impulso
Por qu narrar? Antes de nada por la
querer y saber- empieza a manifestarse como un arrebato de libertad. Es al principio un objeto vago del deseo o un impulso sin nombre que aprisiona y libera: Presa, presa. Dnde est la me ocurren. Sin embargo no son las verdaderas, nicas e insustituibles, lo siento. Libertad es poco. Lo que deseo todava no tiene nombre (8). imaginacin? Ando sobre invisibles caminos trillados. Prisin, libertad, son esas palabras que se
Colocando a los personajes en una particular relacin con el lenguaje, esa necesidad de decir
qu de narrar nunca es puro. Siempre inseparable de una intencin expresiva, lo que impulsa el
el Yo en busca de su otro ms profundo, personificndose y convirtindose en personaje, el por-
Deseo sin nombre o nombre del deseo en su indeterminacin, impulso ertico que se objetifica,
construir un mundo de acontecimientos, inherentes a los mitos, a las sagas y a las epopeyas como experiencia temporal acumulativa en torno a un ncleo de fabulacin, y del que sali la noel uso del lenguaje. el simple desarrollo de eventos o la forma biogrfica de un destino individual que se articula
decir en Clarice Lispector se desprende de la necesidad de contar historias, de la disposicin para
del ethos propiamente dicho, que contina en el gnero narrativo generando lo novelesco, ya sea vela psicolgica. Ms all de la mimesis de los acontecimientos, la intencin de expresarse, ex-
cediendo a la fbula, recondiciona la actitud de la escritora a una preliminar exigencia lrica en Si las primeras novelas de Clarice Lispector, Petro do coraao selvagem, O lustre y A cidade si-
tiada, ya no son novelescas, y si los dos ltimos textos gua viva y A hora da estrela- ya trans-
greden la forma tradicional de la novela consolidada en el siglo pasado, sus cuentos son la oralidad de la fbula, difcilmente podremos contrselos a otro. El cuentista tradicional transrepeticin oral. Pero los cuentos de Clarice Lispector ya no soportan la oralidad. Sera casi imporealmente de poco o de ningn enredo. Vale la pena releerlos, pero, porque se ha perdido en ellos mite una historia contada, capaz de reproducirse de boca en boca, en un proceso indefinido de sible, recordando una expresin de Walter Benjamn, contarlos junto al fuego. La historia que encierran, se encierra a su vez en una experiencia subjetiva. Sin condensarse, sin embargo, en
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el recogimiento de un instante lo que hara de la ficcin un poema lrico- esa experiencia, compuesta por los pequeos incidentes separados que alguien vivi uno por uno (little separate incidents which one lived one otros en la compenetracin mutua, en la solidaridad de todos los instantes que constituyen el tiempo vivido de la contiene una clula novelesca en potencia.
by one) a los que se refiri Virginia Woolf
(9), y que une los acontecimientos unos a duracin,
susceptible de distenderse episdicamente-, Forma de unidad biogrfica, segn la leccin
permanente de Lukacs (10), la novela acomlidad si es autntica, aunque no sea realista, triunfa en ella la necesidad de narrar trabajada por una voluntad cognoscitiva omnmoda, inclusiva, que abarca la multiplicidad de los aspectos de la vida humana. Se dira los ltimos libros de Clarice Lispector conserque la clula de lo novelesco en potencia que van, prolifer y gener una especie de narrativa proteiforme, considerada improvisacin, como tantes que gotean y son gruesos como sangre. S lo que estoy haciendo aqu: estoy improviimproviso ante el escenario (11). La novela se convierte en un impromptu de temas, que se comtrema se puede intentar responder a la segunda pregunta: narrar qu? binan o se alteran en momentos distintos como la msica. Slo considerando esa situacin exgua viva, que se autorreproduce y multiplica: S lo que estoy haciendo aqu: cuento los inssando. Qu mal hay en ello? Improviso como en el jazz improvisan msica, jazz en furia, rene una imagen del mundo. vida de reapaa el proceso temporal de la existencia y
o raz de rbol, todo puede entrar en la sustancia impura de la ficcin. Es historia que se desdocrita y convirtindose en un juego de lenguaje practicado con la seriedad de una especulacin in-
No hay materia privilegiada para el narrador: gallina o huevo, mirada de fiera, chica del nordeste
cosas, intentando captar su modo de ser para inscribirlas en la materia fugitiva de la palabra es-
bla en historias, comentario reflexivo, visin indagadora o meditacin visual detenida en las
telectual. As el cuento titulado O ovo e a gallina, de A legio estrangeira, es una especulacin
con palabras y en torno a palabras, que termina, con su insistencia, abrindonos el paso hacia
convierte en haber vivido un huevo hace tres milenios (12). De la primera frase, puramente cuerdo de un huevo. Slo ve el huevo quien ya lo ha visto. Al ver el huevo es demasiado tarde: ver el objeto que se propone a la visin: En el mismo instante de verse el huevo ya es el redescriptiva, se pasa a un ejercicio intelectual, como juego de lenguaje, en torno a la manera de
viendo un huevo. Ver un huevo nunca se mantiene en el presente: apenas veo un huevo y ya se
Miro el huevo con una sola mirada. Inmediatamente me doy cuenta de que no es posible estar
la misma cosa que se ha verbalizado: Por la maana en la cocina sobre la mesa veo el huevo.
huevo visto, huevo perdido. Ver el huevo es la promesa de llegar un da a ver el huevo. Mirada corta e indivisible; si hay pensamiento; no lo hay; slo existe el huevo. Mirar es el necesario ins-
mismo. Individualmente no existe (13).
trumento que, despus de usado, tirar. Me quedar con el huevo. El huevo no tiene un en s-
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Descendiendo a la negacin del obonrica, que saca partido del reperjeto, el juego del lenguaje prosigue bajo la apariencia de una fantasa torio de las frases hechas, de los lude las paradojas: El perro ve el huevo. La gra ve el huevo Al huevo es una cosa gares comunes, de los disparates y huevo? Slo las mquinas ven el suspendida.
huevo dedico la nacin china. El Nunca ha pensado s realmente algo del huevo? Seguramente s s. As: existo, luego s Lo que no s del huevo me da el huevo propia-
mente dicho. Las frases se suceden y se mezclan en un ritmo febril y alucinatorio, unido de prrafo a prrafo, a lo largo de cadenas de significantes
en los que se reitera la palabra pendida (). El huevo es una exteriorizacin (). El huevo es el alma de la gallina (). El huevo llina (), etc. (14). es una cosa que debe tener cuidado (). Con el tiempo el huevo se convirti en un huevo de gamirada (). Ver el huevo es imposible (). El huevo ya no existe (). El huevo es una cosa sushuevo: Miro el huevo con una sola
tica de movilizacin de las palabras, sin observar su uso comunicativo corriente. Jugar con las pasignificantes que seran las imgenes- y los significados las representaciones o los conceptosperficie resbaladiza de las frases, y que, inenarrable, ya no se puede articular en palabras, invisus novelas, Clarice Lispector procura alcanzar ese intervalo de silencio. labras es siempre una actividad vana. Aqu, como en los textos poticos, el choque entre los abre un hiato de silencios, una especie de momento contemplativo, inefable, conquistado a la su-
Tomamos la palabra juego, en la expresin antes empleada, en el sentido de una prctica po-
tando al lector a una actitud receptiva, de absorcin en el objeto sobre el cual se especula. En
En A ma no escuro, por ejemplo, son frecuentes los momentos de silencio, momentos de pa-
rada contemplativa, de fruicin visual de las cosas, que se vuelven enigmticas e indescifrables, especialmente cuando en el texto se confunden la descripcin y la meditacin. En esta novela,
que es una larga y tortuosa investigacin sobre la condicin humana, no hay distincin entre falta de comprensin, una evidencia transtornadora que no ser capaz de traducir en palabras: Qu vea? Que todo era una prolongacin suave de todo, lo que exista se una a lo que no exispiedras. Es bien verdad que, de un modo extrao, cuando no se entenda, todo se volva evidente ta, las curvas se hacan repletas, armoniosas, el viento coma las arenas, bata intil contra las
describir y meditar. Su personaje, Martim, ve lo que no puede entender y alcanza, por la misma
der aquella evidencia de sentido, como si tuviese que divisar una luz dentro de una luz (15).
y armonioso, la cosa era bastante explcita. Sin embargo, mirando, tena dificultad en compren-
una cadena ilimitada de eventos que el novelista desarrolla eslabn tras eslabn, sobre un fondo
mina. Sea lo que sea lo que se narre, es siempre una figura del mundo, la parcela discernible de
Todo entonces puede ser narrado, pero con una tendencia hacia lo inenarrable en que todo cul-
vaco que espera ser llenado. Las simples historias no bastan; son siempre partes dependientes
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de otras historias que se engloban en una sucesin inacabable. Quien narra, incluso perdiendo los hilos de la oralidad, transforma el encanto ingenuo de Sherezade en la ciencia del mecanismo nocturno de cantar. mil y una noches. Narrar una historia es volver a empezar Las Entonces, cmo narrar? Para responder a expresiva que lleva a lo imprevisto y la prctada de la sustancia narrada
esa tercera pregunta bastara con combinar las dos respuestas anteriores. La necesidad tica potica que lleva a la proliferacin ilimiponen a la forma algo vital que rechaza los multiplicidad de los temas encadenados- im-
la
florilegios de la escritura, la dispersin liteexistencial.
raria, la preocupacin de hacer estilo. El im-
previsto verbal es, sobre todo, un ejercicio
En gua viva, el imprevisto, como la tcnica musical de la variacin, alcanza los lmites del tiempo, de la muerte y de Dios, sometindolos a un lenguaje asctico, despojado,
de simplicidad, verdadera catarsis purificadora de las galas del estilo, que permiti dar a su es-
que viene de A paixo segundo G.H., cuya elaboracin fue para la novelista, la definitiva escuela
critura una tica, subordinar el uso de la palabra a un voto de perpetua nobleza, predisponin-
dola a realzar lo crudo, lo seco, lo rido, lo inhspito y lo inexpresivo. Cuando el arte es bueno, dice G.H., es porque ha tocado lo inexpresivo, el peor arte es el expresivo, aquel que transgrede el pedazo de hierro y el pedazo de vidrio, y la sonrisa y el grito (16). En ese plano, tica y esttica no se distinguen. Ya tenemos aqu una respuesta a la cuarta pregunta -para qu narrar?- que se refiere a la fi-
tura de vivir, y declarar en defensa de la naturaleza humana usando incluso, si es necesario, pase lo inmediato y lo singular, y se extienda como un clamor incontenible al eje de la existenficcin slo puede desempear su papel revelador cuando se origina en el ejercicio de la escritura transformada en un modo de relacin nica e insustituible con la realidad a travs del lenla revuelta moral, denuncia de un estado de alienacin y de la sociedad que lo provoc, sobre-
nalidad, al destino de la ficcin. Revelar lo que existe, testimoniar la vida, para exponer la tesi-
como se dice en A hora da estrela, el derecho al grito; pero siempre que el grito, expresin de
cia. Esa es la tica de la novela y del cuento, al mismo tiempo finalidad esttica de la ficcin. La
cosas fugitivas: Entonces escribir es la manera de quien tiene la palabra como cebo: la palabra loga; la no palabra, al morder el cebo, la incorpor (17). Cuando se ha pescado la entrelnea, se puede, con alivio, tirar la palabra. Pero ah acaba la anaque pesca lo que no es la palabra. Cuando esa no-palabra muerde el cebo, algo se escribe.
guaje. Clarice Lispector escribe como un pescador que lanza el anzuelo de sus frases entre las
tamente una victoria. En su ambigedad, el triunfo de la escritura, que implica derrotas y redunda en prdidas, la expone a un permanente fracaso: Tengo la medida que designo y ste es el es-
Pero en esa pesca agnica, lucha de la escritora consigo misma y con el lenguaje, no hay exac-
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plendor de tener un lenguaje. Pero yo no voy teniendo mucho ms a medida que no puedo
designarlo. La realidad es la materia prima, y cmo la encuentro. El lenguaje es mi esbuscar y por destino vuelvo con las manos vacas. Pero vuelvo con lo indecible. Lo indetruccin obtengo lo que no consigui (18). fuerzo humano. Por destino tengo que ir a
el lenguaje es el modo cmo voy a buscarla-
cible slo me ser dado a travs del fracaso de mi lenguaje. Slo cuando falla la consMovimiento incesante de vaivn, de la escripara Clarice Lispector, sumisin a un proceso cida.
tora a su obra y de su obra as misma, que tiene la fuerza de una pasin, escribir es, que ella no conduce y por el cual es conduPero en consecuencia de este hecho coerci-
tivo, que pesa como el Hado trgico, cuallidad sin fin, del movimiento de deseo en el
quier finalidad intencional que se aada a la narrativa se volver dependiente de la fina-
tiempo que obliga a narrar.
porqu he captado el espritu de la lengua y as a veces la forma crea contenido. Escribo por lo los requerimientos oficiales, por fuerza de la ley. III.
consumi: Por qu escribo? -pregunta el ficticio novelista de A hora da estrela-. Antes de nada tanto no a causa de la nordestina, sino por un motivo grave de fuerza mayor, como se dice en
ltima instancia, al imperio de la pasin nica del lenguaje en que la vida de Clarice Lispector se
La pregunta para qu narrar?, al recibir muchas respuestas y ninguna definitiva, nos remite, en
Volvamos al final, volviendo a la ltima novela de Clarice Lispector, A hora da estrela, por donde las preguntas que le formulamos, cumple considerar de otra manera el expediente que all ennarrador interpuesto y la de la propia narradora- y el cotejo del pseudo-autor con la personali-
habamos empezado. Cuando la obra a la que pertenece ya se ha identificado, respondiendo a contramos: la construccin de tres historias entrelazadas la de la muchacha nordestina, la del dad interpuesta de la escritora, l y ella transformados en personajes ficticios que se identificaban con Macaba, el verdadero personaje. El juego de lenguaje que comentamos se presenta ahora como un juego cruzado de identidades, de mscaras intercambiadas. El narrador se identifica con la muchacha nordestina, con quien, a su vez, sin pudor de retirar y de sealar su msLispector es tan personaje como Macaba. cara literaria, Clarice Lispector termina por confundirse, al declararse autora de la obra. Clarice A hora da estrela nos descubre un proceso de mutua convivencia entre personalidad y personaje,
tura ficticia que se agarra a su espalda como una planta parsita al rbol: Se me peg a la piel
frase de Flaubert sobre Madame Bobary: Macaba soy yo. La novelista es poseda por la cria-
como abismo de la imaginacin, mediante el cual la propia autora podra decirnos glosando la
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Macaba soy yo. como un caramelo pegajoso o como barro.
siglo XVII, un escritor solitario, Ren Desdespus de poner en duda la existencia real samiento es absolutamente cierto. Pienso, luego existo. Pero yo que pienso, preguntaba Descartes, quin soy? Parodiando lenguaje transformado en juego de identieste pasaje del texto cartesiano, podremos dad, la invencin de un cogito de la narraella: Pero yo que narro, quin soy? de las cosas, el principio de que slo el pendio de la fsica y de la filosofa, firm, cartes, que haba dedicado su vida al estu-
En un texto famossimo aparecido en el
atribuir a Clarice Lispector, ante el juego de tiva narro, luego soy- y preguntar por Esa nueva pregunta, que sera necesario
aadir a las cuatro anteriores -por qu?, bin cruza la historia de la revolucin noPorque el juego de identidad entre el naqu?, cmo? Y para qu? narrar- tamvelstica a la cual me refera al principio. cin en la mimesis. Despus de A paixo segundo G.H. ese juego adquiere en la obra de Clarice Lispector las proporciones de una drama existencial que dilucida el sentido de la pasin del lenguaje que ya hemos mencionado, y que exigira, a su vez, una explicacin de tipo psicoanaltico
rrador y sus personajes result del dominio de la experiencia subjetiva, del exceso de introspec-
que apenas nos atrevemos a sugerir. Para eso volvemos al extrao incidente que sirve de ncleo al relato de aquella novela. Al contarnos la experiencia de despojamiento que sufri al contemplar una cucaracha muerta, x-
tasis y descenso a los infiernos en que se convirti la conciencia de s, el sujeto narrador de A paixo segundo G.H. llega a los lmites de la introspeccin, que marcan los lmites de su propia
narrativa. Sin embargo, no constatamos en esta novela la adhesin de la narradora al personaje vaco, sin enfrentarse a nadie.
exigente que ha creado. Ella, G.H. que narra su experiencia, es una criatura solitaria en un cuarto
Tiene nicamente frente a ella la masa blanca del insecto aplastado que le provoca un rapto del alma. La masa blanca es vista como materia csmica, sustancial y neutra, que atrae a G.H., y no es culminacin. Pero este xtasis sin culminacin expresa lo neutro de que hablo (19). que ella intenta ingerir durante el xtasis, en un acto de manducacin: Ahora aquello que me apela y me llama es lo neutro. Tengo slo xtasis y tampoco es lo que llamamos xtasis, porque Al ofrecerse en comunin esa masa blanca y neutra que se lleva a la boca, G.H. no se identifica rtico, en lo impersonal la existencia en tercera persona, ni l ni ella, sino lo que G.H. llama vida divina, que escapa a la diferencia entre masculino y femenino y se expresa con el neutro pronominal, el it del ingls, que corresponde al Es germnico. Culminacin de su introspeccin. G.H. ya no es ella misma, se transforma en otro indeterminado que el Yo ya contena. En la reflexivi-
con un sujeto personal, con un T que se le opusiera. Su xtasis es reflejo en lo neutro, en lo des-
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dad verbal anmala de las frases del extraordinario relato se revela esa extraa
este desierto las cosas saben las cosas estaba tan pegado a m que me era era invisible y se volva un nada () () (20); Aquello que yo llamaba nada yo? Y se volva invisible como yo me
Todo mira a todo, todo vive lo otro; en
identificacin: El mundo se me mira.
(21); La vida se me es y yo no en-
tiendo lo que digo () (22); Yo no soy eres m (23); lo que has hecho soy
podr sentirTe directamente: porque m que es Cosa y t () Dame lo que otros. T eres el l, yo lo se, lo s porque cuando toco veo el l (24).
T pero m es T. Slo por eso nunca
yo? Y no consigo dar el paso haca m, eres en m. Dame lo que eres en los
Ms que el relato de un caso singular de posesin, A paixo segundo G.H. nos ofrece el sustrato inconsciente del acto de narrar, como despojamiento. Quien narra se sita en otro lugar, fuera del centro un lugar descentrado en rela-
cin al Yo. Psicoanalticamente, esa dislocacin, acompaando el deseo del Yo, se dirige al In-
de s. El Yo desea llegar al inconsciente, al Otro que tambin somos. Fue lo que Freud registr en su sentencia sibilina: Wo Es war, soll Ich wrde. (Lo que era Id, debe convertirse en Yo). Como posibilidad de la existencia, ese poder-ser es el horizonte del juego de identidad en el lenguaje entre autor y personaje, entre la escritora y su escritura, que se consum en A paixo segundo G.H. y que contino, de otra manera, hasta A hora da estrela. En tal posibilidad extrema de la existencia se fundamenta la verdad de la ficcin de Clarice Lis-
consciente, al Id o It, que es neutro, y que detiene el secreto de nuestra identidad de la conciencia
limbo del inconsciente al que se aproximaron Antoine Artaud y George Bataille, con quienes po-
nuestros escritores ha llevado la literatura, como lo ha hecho Clarice Lispector, tan cerca de ese demos compararla desde el punto de vista de la fascinacin de la libido, de los numinoso y de la muerte. La obra de nuestra narradora tiene un tono sacrificial y se desarroll como una pasin revelndose al final. usando aqu ya la palabra pasin en el sentido de sufrimiento infligido, que precede a la muerte y la prepara. Si Eros, el deseo, impulsa la narracin, es Thnatos, la muerte, quien la completa, Cuando Macaba muere atropellada, grand finale de una vida inexpresiva, es la propia escritora ha matado. Por fin era libre de s y de nosotros. No os asustis, morir es un instante, pasa rgesto de rebelda y allo: la mortandad de las palomas!!! Vivir es un lujo. y no el autor ficticio quien comenta, tras arrancarse el disfraz, su mscara literaria: Macaba me pido, lo s porque acabo de morir con la chica. Disculpadme esta muerte. Es que no he podido evitarla, lo aceptamos todo porque ya hemos besado la pared. Pero de repente siento mi ltimo
pector y la pasin del lenguaje, materia del drama existencial absorbido en la obra. Ninguno de
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1. A hora da estrela, 17. 2. A hora da estrela, 17,18. 3. A hora da estrela, 18. 4. A hora da estrela, 35. 5. A hora da estrela, 45. 6. A hora da estrela, 84. 7. Claude Lvi-Strauss, Lorigine des manires de table (Mythologiques, III), Plon, 1968, 106. 8. Perto do corao selvagem, 2 ed., So Paulo, Livraria Francisco Alves, 1963, 61. 9. Virginia Woolf, To the Lighthouse, Nueva York, Harcourt Brace, 73. 10. Georg Lukcs, La Thorie du Roman, Pars, Ed. Gonthier, 1973, 72. 11. gua viva, 26. 12. A legio estrangeira (Contos e crnicas), Editora do Autor, 1964, 55. 13. A legio estrangeira (Contos e crnicas), Ibd., 55. 14. A legio estrangeira (Contos e crnicas), Ibd., 55-57. 15. A ma no escuro, 3. ed., Ro, Jos lvaro Editor, 1970, 111. 16. A paixo segundo G.H., Ro, Editora do Autor, 1964, 144. 17. A legio estrangeira (Contos e crnicas), Ibd., 143. 18. A paixo segundo G.H., Ibd., 178. 19. A paixo segundo G.H., Ibd., 161-162. 20. A paixo segundo G.H., Ibd., 66. 21. A paixo segundo G.H., Ibd., 79. 22. A paixo segundo G.H., Ibd., 182. 23. A paixo segundo G.H., Ibd., 132. 24. A paixo segundo G.H., Ibd., 139
Fotos: Bob T.
Publicacin en castellano: Revista Anthropos. Huellas del conocimiento. Extra n 2. "La pasin de Clarice Lispector", Barcelona, 1997. Traduccin: Elena Losada Soler. Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte. Agradecemos a la Revista Anthropos la autorizacin para reproducir este texto en
Texto publicado en Revista de Cultura do Par (Belem, Par), ao 8, n 32, 1978.
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CARPETA CLARICE LISPECTOR X. CUENTOS DE CLARICE LISPECTOR

Mario Vitale
DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE CUENTOS? Reunir los cuentos de Clarice Lispector no es tarea fcil, a pesar de que el lector espaol no ha sido desatendido a este respecto (1). La escritora hizo sus
primeras tentativas a la tierna edad de cin. Mucho ms tarde, despus de la fulgurante aparicin de su primera noprimeros relatos en 1952 bajo el ttulo corao selvagem (1943), reuni sus vela, la mtica y revolucionaria Perto do de Alguns Contos. En 1960 apareci diez aos, con escaso xito de publica-
Laos de Familia, y cuatro aos ms publica Felicidade clandestina y A imilecciones ms: A via crucis do corpo y Onde estivestes de noite. Pstumamente apareci una cotao da rosa. Tres aos antes de su
tarde A Legio Estrangeira. En 1971 muerte, en 1974, se publicaron dos co-
leccin bajo el ttulo de A bela e a fera. A todo esto hay que contar tres colecciones de cuentos infantiles que public entre 1967 y 1974. No obstante, no todo es tan sencillo. La bella y la bestia forma un conjunto de relatos que en su siado grande) tienen su epicentro en el la confrontacin entre dos realidades opuestas e lirio y el que cierra el libro y da ttulo a la coleccin (2), La bella y la bestia o La herida demamayora (Historia interrumpida, Gertrudis pide un consejo, Obsesin, Un da menos, El de-
incompatibles, una exploracin del lado ms impenetrable del otro, aunque la realidad es que este amalgama (aunque la palabra coherencia no est demasiado bien vista en el abecedario de Clalos cuarenta, y por los ltimos que escribi, lo cual hace ms asombrosa la coherencia que los puado de relatos est integrado por cuentos de su primera coleccin, escritos en la dcada de
rice Lispector (3).) La imitacin de la rosa es un cuento que integra la coleccin Lazos de familia, en la que se supone se desgajaron algunos para luego formar la posterior coleccin del
1. Publicaciones en Grijalbo Mondadori 1988, con traduciones de Marcelo Cohen (Felicidad clandestina) y Cristina Peri Rossi (con el ttulo de Silencio englobando los cuentos de Dnde estuviste de noche y Lazos de Familia) y en Alfagurara 2002, recuperando las traducciones mencionadas, adems de Juan Garca Gayo (La Legin Extranjera) y Mario Morales (El viacrucis del cuerpo y La bella y la bestia). 2. Ttulo elegido por uno de los hijos de la escritora tras la muerte de sta. 3. La coherencia es mutilacin. Quiero el desorden., llega a decir en La hora de la estrella. Por otra parte, en esta misma coleccin figura La fuga, que nada tiene que ver con los dilogos, mudos o no, de los anteriormente citados, y que podra estar incluido perfectamente en el grupo de Felicidad clandestina o Dnde estuviste de noche, ya que, de nuevo, estamos frente a la encarnacin del soliloquio desesperado de una de sus amas de casa.
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cuento (4). Adems, en esta comismo ttulo del mencionado
leccin, casi todos los cuentos salvo uno estn narrados en tercera persona, pareciendo invide ellos estn fuera de sus domitar a una exploracin del micro-
cosmos familiar, pero la mayora
centes: Preciosidad, El bfalo, quea La cena o La mujer ms pedel mundo. Para amantes de lo raro y desconceres la mejor coleccin de extravalos
nios, explorando terrenos adya-
tante, Dnde estuviste de noche gancias geniales: La bsqueda
de la dignidad, o la mezcla entre tora; Seco estudio de caballos, Borges, Cortzar y la propia aucomposicin de una identidad a dos, recuperados?, de los equinos; las miniaturas Es all adonde voy, Silencio, Una tarde de los rasgos soados, envidia-
travs de la memoria y la pintura
plena o Tanta mansedumbre confirman el dominio total de la expresin, la fulgurante revela-
contremos en un futuro no muy lejano con un probable bal de manuscritos inditos, teniendo en cuenta, adems, que algunos de estos relatos por su brevedad y lenguaje casi coloquial son sospechosos de proceder y haberse encauzado a travs del periodismo, actividad a la que Clarece Lispector dedic muchos aos, y cuyo lenguaje, ritmo y mecanismo creo que estn presentes en no pocos cuentos o miniaturas, segn se mire. Esta libertad de tono, tramo y trazo conforma un conjunto de relatos sin ataduras, donde convi-
su produccin breve no sea definitiva y que, como otro grande de las letras portuguesas, nos en-
tuye una desorientacin muy lispectoriana que, en teora, hace presagiar que la lista oficial de
dencia, al arte o la literatura, como dira Rimbaud en su famosa carta (6). Todo lo cual consti-
plasmaciones absolutamente libres de ataduras lgicas o racionales (5), prefiriendo escoger la vi-
cin de un susurro; el cuento que da ttulo a la coleccin y La relacin de la cosa constituyen
persistencia, la gravedad de las decisiones y las situaciones con la comicidad de algunas refledel espejo para atisbar una revelacin, la abolicin de cualquier tipo de paisajismo con la exploracin de cualquier paisano, prefiriendo la escueta localizacin (7) al abigarrado localismo.
ven monlogos y soliloquios con dilogos, el pesimismo de la existencia con el optimismo de la xiones y consecuencias, la transparencia del cristal para ahondarse en uno mismo con el reflejo
4. En los Cuentos reunidos publicados por Alfaguara en 2002 no hay mencin a una coleccin de cuentos englobada bajo el ttulo A imitao da rosa. 5. Aadamos a este pasmoso dueto otro hermano gemelo, tan desconcertante e indescifrable como aqullos: El huevo y la gallina, que est integrado en La legin extranjera. 6. El destino del poeta no es el cielo azul de los parnasianos, sino el abismo sin fondo de lo desconocido. Debe someterse al desarreglo de todos los sentidos. (Carta de Arthur Rimbaud a Paul Demeny, 15 de mayo de 1871). 7. Los nombres de ciudades que de vez en cuando aparecen en algunos relatos Recife, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Berna, Tijuca o Londres son escenarios que Clarice Lispector conoci y habit.
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INQUILINAS DE S MISMAS: CRONOLOGA DE UN CUERPO Casi todos los cuentos de Clarice Lisentre deseo y consumacin. Una trasucesin de instantes que puede concluir en el instante clave, aquel que pector reflejan la clsica distancia yectoria interior, compuesta de una
bulle en un interior inminentemente calma conforman un magma lleno de angustia e irona, otorgando a la micualidad inequvocamente femenina, con la delicada mezcla de cotidianeien los relatos ms claramente autodad y abstraccin que conlleva, tanto biogrficos -decadente concepto que en el fondo no significa nada, salvo pia autora se expone ms o menos directamente (El hombre que apareci, Da tras da, Temalgo redundante- en los que la prorada, la pulsacin y el detalle una eruptivo, donde la ansiedad y la
en aquellos en los que sienten y piensan madames de como Ana (Amor), Laura (La imitanias como Ofelia (La legin extranjera) o Tuda (Gertrudis pide un consejo), todas ellas con
autocita de La salida del tren) o en forma de coda (en el desenlace de Una tarde plena), como
pestad de almas, Es all adonde voy) o surge inesperadamente incorporada a la trama (en la
cin de la rosa) o la Sra. de Jorge B. Xavier (La bsqueda de la dignidad) y jovencitas como
Luisa/Clara (Plaza Mau), Cidita (El idioma de la F) o Eremita (La criada), sin olvidarnos de un nombre para preservar, como dice la perpleja y angustiada Carla de Sousa y Santos en La bella y la bestia o la herida demasiado grande, pero que tan slo representan poco ms de un protagonismo recae en la representacin l-ella. tercio del total de las ellas y ellos innominados que pueblan el resto de los cuentos (8), y que llega al paroxismo en el alucinante, impenetrable, relato Dnde estuviste de noche, donde el Da igual, todas las presencias femeninas, tengan nombre o no, sean la propia Clarice, su alter
los episodios infantiles relatados en cuentos como Felicidad clandestina -angustiosa declaracin sileo, reducido a unos pocos confetis que caen en la cabeza de la conmovedora protagonista (9)de amor a los libros-, Restos de carnaval casi una visin bresoniana del tpico del carnaval braque comparten una subterrnea crueldad en el recorrido de sus protagonistas, la prctica tota8. La mayora de los relatos de Franz Kafka, segura influencia en nuestra autora, estn llenos de personajes sin nombre. En Una confusin cotidiana los dos personajes slo reciben el nombre de A y B. De todas formas, tan importantes son el famossimo Gregorio Samsa de La metamorfosis u Odradek en Las preocupaciones de un padre de familia como los innominados protagonistas de Ante la ley, Un mdico rural o La colonia penitenciaria. 9. A buen seguro un claro trasunto de Clarice Lispector por la coincidencia de datos biogrficos que es capaz de resumir en el relato: infancia en Recife, enfermedad de la madre, hermanas
nista de Las aguas del mundo piense: la mujer, el ms ininteligible de los seres vivos. Salvo
igual soledad sonora, semejante silencio atronador y lenta combustin que hace que la protago-
ego o un personaje inventado, proyectado o prolongado, comparten igual misterio de s mismas,
, o Los desastres de Sofa turbadora exploracin de otro tpico: la relacin maestro/alumna-,
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lidad del resto de protagonistas allan, meditan, fantasean o exploran un va crucis metafsico de su propio cuerpo. Estaque podemos asociar a una imaginera tromos lejos de los clichs de los cuerpos
morenos, macizos, prietos y sudorosos
pical, brasilea o amaznica. Ni sudores, ni flujos ni salivas. Y, a pesar de que algunos de estos relatos son autnticos partes climatricos, estamos ms cerca del erocomo dira el poeta, de la impaciencia del buscador del orgasmo, sino la de corpotismo de San Juan de la Cruz que del de Jorge Amado. Porque no se trata slo,
reizar una revelacin, ser consciente de la hasta se vea reflejada en los dems. As, es normal que lo errabundo y lo ertico vayan aparejados, ya que algunas mujeres de estos relatos se dirigen, consciente o inconscientante, la visin de la inminencia de, que escribira la propia Lispector en un libro publicado a tumba abierta, La hora de la estrella (10). Cuentos como La bsqueda de la dignidad, El by, con ms humor y desenfado, pero parecida pulsin, Miss Algrave, Parece que va a llover, bsqueda, la zozobra de una decisin, la ambigua mezcla que existe entre el extraamiento y la adaptacin del entorno, en definitiva: la espera que precede a cualquier instante. Una espera, que cuando no est agitada por el temblor ertico, est suspendida en una meditacin alejada y ceres el pasmoso y abismal La relacin de la cosa, donde la protagonista utiliza un reloj desperporque puede recurrir a la concentracin en un sencillo objeto o efecto. Ejemplo de esto ltimo cana al mismo tiempo. Alejada porque slo se basta a s misma, excluyendo el entorno; cercana tador para proyectar su conciencia; pero tambin puede ser la lluvia que cae en Tanta mansesucede en Una tarde plena (11), una frase dedicada a la poeta Marli de Oliveira, en la que le lado No conozco el destierro, me parece trazar el perfil de la mujer lispectoriana: No conozco el destierro, Pero s cunto obliga. Vivo en mi tierra, Aunque descentrada. Quin sabe La rienda de mi sueo, permitiendo El riesgo del vrtigo, el peligro De conocer el abismo? (12) Lo que no digo? Quin sostiene De m? Quin escucha falo, Amor, Obsesin, Preciosidad, La fuga o Devaneo y embriaguez de una muchacha temente, a la consumacin total vital, sexual, familiar- que constituye el estadio ms importransformacin, sentirla tan intensa que
Ruido de pasos, l me absorbi, comunican perfectamente la inquietud, la observacin, la
dumbre o una silla, como en Tempestad de almas. En este ltimo y pequeo relato hay, como dice que no te escribo cartas porque slo s ser ntima. Precisamente un poema de sta, titu-
10. Publicado en Espaa por ediciones Siruela y con traduccin de Ana Poljak. 11. Donde hay una referencia al escritor brasileo, contemporneo de Lispector, Erico Verissimo (1905-1975). 12. Poema traducido temerariamente por el que suscribe con ayuda de alguna inspiracin potica y un diccionario.
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Clarice Lispector muri a los 57 aos, consumida por un cncer accidente domstico (13). No unos pocos relatos unos cuanSu visin de las ancianas pay las secuelas de un fatdico conoci, por tanto, la vejez propia. Pero s ha legado en tos retratos nada ortodoxos de ese ltimo recodo de la vida. que nos ofreci otro poeta que tampoco lleg a conocer la ancianidad: Veo cmo se expanden vuesSombros o luminosos, miro Mi ampliado corazn goza los En mi alma refulgen vuestras virtudes todas. (14) Otorgar voz, pensamiento, pasos y, contra todo pronstico de lo general y lo establecido, avivar las brasas que an palpitan y perturban a sus dueas, es el contenido de cuentos como Viaje a Petrpolis (15), Ruido de pasos, Viaje en tren o Parece que va a llover, apeaderos definitivos donde la memoria, el deseo y la muerte inminente se renen. vicios vuestros, vuestros das idos; tras pasiones jvenes; rece una prolongacin de aqul
metros de estatura de Pequea Flor, una pigmea del frica Ecuatorial que salta a los suplementos de colores gracias al atnito explorador francs Marcel Pretre en La mujer ms pequea del
Si de cuerpo femenino hablamos, nada ms ntimo y pblico al mismo tiempo que los 45 centmundo. Estremecedor relato que no llega a las cuatro pginas que navega entre el candor y el
horror, la crueldad y la ternura, pudiendo, adems, insertar un microrelato. Consecuentemente, el perplejo explorador se ve sobrepasado ante la sonrisa de la pigmea y slo es capaz de hacer anotaciones cientficas, lo que nos puede servir para hablar de la presencia masculina en el siguiente epgrafe.
13. Clarice Lispector crea y cultivaba el misterio. Al observar las fotografas que circulan de la escritora es inevitable caer bajo el influjo de ese rostro bellsimo, de poderosa mirada y cuidada pose entre la indolencia y el reto al fotgrafo. Pura mscara. Resulta estremecedor verla muy poco antes de su muerte (youtube lo permite) en una entrevista concedida a la televisin brasilea TV Cultura. Mscara sobre mscara, los estragos y la devastacin que la enfermedad y el accidente sufrido diez aos antes un incendio domstico que estuvo a punto de costarle la vida haban ocasionado sobre la coqueta Clarice son evidentes. Sus respuestas monocordes y defensivas no dejan lugar a dudas. 14. Las viejecitas, fragmento del poema perteneciente a Las Flores del Mal, de Charles Baudelaire en traduccin de Antonio Martnez Sarrin. 15. Este relato tambin aparece con el ttulo de El gran paseo en el volumen Felicidad clandestina que tradujo Marcelo Cohen de la editorial Grijalbo Mondadori. En los Cuentos reunidos de la editorial Alfaguara aparece insertado en la coleccin La legin extranjera con el ttulo arriba mencionado de Viaje a Petrpolis.
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EL RETO DE LO VISIBLE: PARADOJAS MASCULINAS La posicin alejada, descentrada o, en off, de muchos personajes masculinos, nombrados e intuidos por una en trminos casi cinematogrficos, mujer, pero con un evidente poder
bierto, sin excesivos posicionamienpsicologa masculina, construida, extos clsicamente feministas,
no se centra el relato, deja al descu-
irradiante desde otro lugar en el que
la
tendida y conservada en un mundo dicho antes, algunos personajes fe-
tradicionalmente diseado por y para meninos especialmente bien conse-
el hombre. No en vano, como se ha
guidos (las protagonistas absolutas de Amor, La bsqueda de la dignidad, El bfalo, La imitacin de la rosa) slo tienen la espera como autntica dimensin temporal, constituyndose tanto en con-
vocantes como en bacantes sui generis de una presencia masculina siempre escurridiza, cuando no directamente daina, por muy episdica o central que pueda ser su aparicin (Preciosidad, pecial dimensin temporal propicia a la espera, la observacin y la muda compaa: ser la mujer de un diplomtico debi suponer para Clarice Lispector constantes desplazamientos a la vez que ahondamientos en ese ser que hace, dispone, se rene, y al que, inevitablemente hay que acompaar y esperar. De este modo, el conocido tpico que dice que el hombre propone y la mujer y mayoritariamente situados en Brasil (con excepciones como Miss Algrave, situado en Londres, Obsesin, El idioma de laF). No en balde, la propia biografa de la autora ahonda en esa es-
dispone, no tiene un reflejo real en estos cuentos escritos en los aos 50, 60 70 del siglo XX donde la autora residi a principios de 1950).
privilegian la mirada masculina se refleja un espritu sometido a un cierto tormento derivado de surgen de un planteamiento ante el entierro de un animal, un hombre cenando contemplado por mienzos de una fortuna, el nio de Evolucin de una miopa, retrato de un inconsciente aprendiz de Julien Sorel, o el bgamo Xavier de El cuerpo. lugar a dudas sobre el precoz carcter demirgico de sus protagonistas: el jovencito de Co-
queda de lo tangible para intentar trascenderse y sobrepasar el instante, en algunos cuentos que su capacidad o no para organizar una accin. En consecuencia, tanto El crimen del profesor de otro hombre o la ertica fusin entre el agua, la piedra y unos labios. Otros, en cambio, no dejan
Si la mujer proyecta su melancola del futuro, convirtiendo su sed de emociones en una bs-
matemticas, uno de sus cuentos ms famosos e irrepetibles, La cena, como El primer beso,
ANIMALES COMO NOSOTROS La soledad, la confusa mezcla entre extraamiento y adaptacin al entorno, el desconcierto, la oral, en definitiva, el oficio de vivir, de sobrevivir y de pasar el tiempo, o sea de esperar, son tambin muchas de las constantes que recaen en unos personajes que a menudo han llamado la pulsin ertica desinhibida, la mirada y la mudez como forma de traspasar la barrera del lenguaje
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atencin de la crtica por su intensa presencia, portando y prolongando el reflejo de las ansiedarencia o tormento de la mirada humana. des humanas. Ratas, cucarachas, simios (macacos y sanguinos), caballos, perros, gallinas o un pollito conforman una curiosa galera que es capaz de retar la fascinacin, repugnancia, indife-
crear un potente y estremecedor dilogo. En El bfalo hay una mujer sentimentalmente desun encantador y divertido cuadro familiar reflejado en una gallina que escapa de la cazuela; otros de acercamientos: la receta casera en La quinta historia (16), la pintura en Seco estudio de
voz, sino presencia; su impacto parte y revierte de la mirada humana, capaz de abismarse y
tantes de estos animales carecen de una visin metafrica o fabuladora. Lispector no les otorga
Por supuesto, todo el catlogo de estampas, poses, miradas escrutadoras y acciones desconcer-
engaada que desea encontrar el odio que no siente en las bestias de un zoo; La gallina ofrece animales sirven para, adems de plasmar sus consabidas obsesiones, ofrecer diferentes modos caballos o la irona en Una esperanza. Un temeroso pollito es el catalizador de emociones de una familia a la que alrededor del pollito afligido nos sentamos bien y ansiosos y finalmente la vctima inocente del fuego cruzado en el duelo al que se retan una ama de casa y una nia vecina en La legin extranjera. En Tentacin hay un intercambio de miradas entre una nia pey el afn de comunicacin.
miradas entre los humanos, una muda electricidad ofrece fugazmente la identificacin con el otro
lirroja y un perro del mismo color de pelo donde, al igual que los millones de intercambios de
16. Este breve relato sobre el mejor modo de deshacerse de las cucarachas domsticas navega entre dos polos: por un lado es una adaptacin casi literal de las recetas caseras que Lispector, actuando como ghost writer de la por entonces famosa actriz Ilka Soares, daba a sus lectoras desde las pginas de Dirio da Noite; por otro es inevitable pensar, siquiera de forma embrionaria, en su novela La pasin segn G.H.
Fotos: Claudio Naboni
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XI. PARA LEER "AMOR", DE CLARICE LISPECTOR

Mara Jos Coutio Bosch
"Was not poetry a secret transaction, a voice answering a voice?" Virginia Woolf, Orlando
En el cuento Amor, la autora brasilea, Clarice Lispector, problematiza el problema de la mujer,
pal, se ve obligada a transitar su da cuidndose de todo aquello que la pueda desviar del rol que ha decidido desempear. Su vida, creacin propia, est basada en el control de las cosas que le permiten moverse dentro de un espacio domstico y apaciguado. An as, siempre hay un momento del da que atenta contra est perfeccin y que la enfrenta con la conciencia casi olvi-
y del ser humano en general, dentro de un espacio social delimitado. Ana, el personaje princi-
de dualidades y posibilidades latentes, y lo lleva, junto a Ana, a enfrentarse a s mismo, a suriqueza y reflexin para tomar una postura.
dada de otras formas de pensar y sentir. La escritura de Lispector envuelve al lector en una lucha oportunidad y la eleccin no slo de caminar por las palabras de la autora, sino de sumarse a su mergirse en la problemtica existencial del ser. El lector es el personaje afortunado que tiene la
Segn Wolfgang Iser el verdadero receptor de los textos es el lector. Es decir, todo lo que rodea al texto y el texto mismo slo cobran sentido cuando se lee. El planteamiento suena obvio, pero en realidad engloba la complejidad de una obra literaria y su capacidad de cobrar vida y producir reacciones. La lectura dice, pero es el lector quien recibe las palabras y las reelabora. Es por
polo esttico (la concretizacin hecha por el lector). Si es as, la obra es ms que el texto, cobra
receptor, dos puntos que Iser denomina como el polo artstico (el texto creado por el autor) y el
eso que el proceso de lectura se da a travs de la interaccin entre la estructura del texto y el
vida con el lector (segn las condiciones del texto, por supuesto) y nuestra tarea es descubrir qu
nos dice el texto, cmo nos lo transmite y si todava tiene la capacidad de decir algo. La obra es
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el hecho constituido del texto en la conciencia del lector, dice Iser. Los textos slo se experimentan y cobran sentido dentro de la recepcin e imaginacin del dos que dictan las palabras del texto. El lector capta tanto lo dicho como lo no lector y se entienden uno o ms sentidicho (los espacios de indeterminacin que deja abiertos el texto), Lo no-dado es accesible slo por medio de la imaginacin [] las estructuras del texto son
al leerse, se actualizan las palabras
imaginacin, al cmulo de experiencias del lector. Es as que hoy se puede disfrutar del decir y el no decir de Clarice inagotables y valiossimas por su capacidad de generar en el lector. Lispector, de unas palabras que parecen
llevadas, a travs de los actos de la
Amor es uno de los ejemplos de fuentes inagotables de lectura, un universo al que el lector complejo y significativo que sobrepasa el mero acto de contar algo. Al comenzar la historia, lo
puede acceder para leer, releer, generar y regenerar sentido. A pesar de que el cuento relata tan slo un episodio de la vida de Ana, el texto tiene la capacidad de mostrar un pedazo de mundo que sabemos de Ana es que un poco cansada, con las compras deformando la nueva bolsa de
un da vivido a ya ms de la mitad. La narradora da un breve recuento de la cotidianidad de Ana, todo, tranquilamente, su mano pequea y fuerte, su corriente de vida. El foco de la corriente de los das tiene que ver con cumplir con las rutinas diarias, con la perfeccin de una profesin de ama de casa. La seguridad radica en poder tener ese mundo bajo control. Pero todos los das, logrado descrifar y dominar, a cierta hora de la tarde los rboles que ella haba planteado se rean de sus hijos, casa y marido, una serie de elementos y caractersticas a las que [] prestaba a Ana es un personaje que decide dedicar su energa a las tareas del hogar. Para ella el sentido de vida del personaje es la rutina, el hogar, sus deberes de mujer madre, esposa y ama de casa.
timientos. Esta breve descripcin sumerge al lector en un episodio de la vida del personaje, de
datos cotidianos de su vida, pero que a la vez abrirn un complejo mundo de pensamientos y sen-
malla, Ana subi al tranva y da un suspiro casi de satisfaccin, detalles que revelan algunos
todas las tardes, se le presenta una hora peligrosa que atenta contra este mundo que ella ha de ella. Cuando ya nada precisaba de su fuerza se inquietaba. El mundo que queda libre de las tareas domsticas implica un peligro inminente para Ana y para la vida que ella escogi. Desde el principio, queda claro que el personaje ha tomado una decisin, un camino. Dice la narradora: "sin embargo, se senta ms slida que nunca, su cuerpo haba engrosado un poco, y haba que
alizados y hermosos; con el tiempo su gusto por lo decorativo se haba desarrollado suplantando su ntimo desorden" (cursivas mas). Ana, con total conciencia, decide dejar atrs una forma de vida (deseo) para adoptar (y suplancosa prestara una apariencia armoniosa; la vida podra ser hecha por la mano del hombre []
su deseo vagamente artstico haca mucho que se haba encaminado a volver a los das bien re-
ver la forma en que cortaba blusas para los chicos, la gran tijera restallando sobre el gnero. Todo
tar) otra que oculta o anestesia su ntimo desorden. Entiende que la vida es creacin y cons-
truccin, pareca haber descubierto que todo era susceptible de perfeccionamiento, que a cada
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por caminos torcidos haba venido a caer en un destino de mujer, con la sorpresa de caber en l como si ella ser hecha por la mano del hombre y perfeccionarse ya que resulta una creacin, invento y fabricacin huy deja otro atrs. mana. Ana sabe que el ser humano siempre tiene la posibilidad de eleccin y ella adopta un estilo de vida En el destino de mujer que escoge, Ana descubri que: "[] tambin sin felicidad se viva: abolindola, haba que vivan como quien trabaja: con persistencia, conalcance: era una exaltacin perturbada que muchas encontrado una legin de personas, antes invisibles, tinuidad, alegra. Lo que le haba sucedido a Ana antes lo hubiera inventado (cursivas mas). La vida puede
de tener su hogar ya estaba para siempre fuera de su A cambio de eso, haba creado algo al fin comprensiescogido."
veces haba confundida con una insoportable felicidad.
ble, una vida de adulto. As lo quiso ella y as lo haba La vida, o la creacin, est llena de diversos y complejos elementos que conviven en un mismo espacio, cosas que se contradicen pero no se excluyen. Ana lo acepta as, no se siente ni vctima ni mrtir de su podecisin, que eligi una forma de llevar los das y de formarse a s misma. An as, el estar con-
sicin sino que sabe que es una mujer que tom una
sentar en cualquier momento como oportunidad. A travs del cuento, Clarice problematiza esta flexionar y confrontarse tanto con l mismo como con las posibilidades. el problema de estar siempre frente a la opcin (la hora peligrosa) que lo puede hace dudar, reeleccin: el mundo de posibilidades y construcciones (todas vlidas) donde el ser humano sufre
ciente de la eleccin revela siempre la no eleccin, aquello que se dej atrs y que se puede pre-
mundo contemporneo. Lo que uno escoge (el ser) siempre deja latente una posibilidad, una cosa diferente (el no ser), ella haba planteado las simientes que tena en la mano, no las otras, manos del lector. La capacidad de reflexin frente al otro mundo, a las otras posibilidades (el de valor, slo la capacidad de reflexin. El tomar un tipo de postura queda completamente en las sino esas mismas (cursivas mas). La autora pone en el texto la problemtica pero no da juicios
La eleccin, a partir de las posibilidades, parece replantear el ser o no ser existencial dentro del
ciego que mastica chicle) llevan a Ana a una crisis, a una locura que la lleva a meditar sobre a qu se debe prestar la corriente de vida personal. A su juventud anterior, la vida que llevaba cin perturbada e insoportable felicidad. Esa vida estaba llena de dualidades, de elementos casa, familia), est en rebelda constante con la rutina y la seguridad y es por eso que Ana se dad vital. Esta vida exaltada, enferma, feliz se opone por completo a su vida estable (de marido, aparentemente contrarios pero que conviven y forman lo real, las contradicciones y la complejiantes de casarse (ms libre, ms peligrosa) la asemeja a una enfermedad de vida, exalta-
tiene que cuidar tanto de los elementos que la pueden llevar a ese otro polo.
que la puede sacar de su construccin de seguridad, ha terminado. Mientras tanto, lo que escoge,
Ella siente que puede respirar profundamente slo despus de que sabe que la hora peligrosa,
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su destino de mujer, corre peligro. Es por eso que algo que rompe y se sale de la rutina, un ciego que mastica un chicle, una persona que no es como las dems pero que realiza una actividad que le perte(aparentemente) a nece
[] el ciego masticaba chicleun Ana de su certidumbre
dems, la puede sacar de quicio,
los
El acto inesperado y que despoja a que ella presta su energa del da. el ciego que el tranva arranca sin que ella est lista, por lo que se le rompe con el orden y el control al diaria
hombre ciego masticaba un chicle.
Est tan absorta y sorprendida por caen las compras al suelo, Ana se
cultad todava incierta, incomprensible [] el mal estaba hecho. En el momento en que Ana
puso de pie, plida. Una expresin desde haca tiempo no usada en el rostro resurga con difi-
pierde el control se abre y despierta a otra realidad, la bolsa haba perdido el sentido y estar en un tranva era un hilo roto; no saba qu hacer con las compras en el regazo. Y como una extraa sentir: Ana, su familiaridad, se vuelve extrao. Pierde el sentido para abrir otro, otra forma de ver y de msica, el mundo recomenzaba a su alrededor. El mal estaba hecho. De pronto, el mundo para
"el mundo nuevamente se haba transformado en un malestar. Varios aos se desmoronaban, las un momento la falta de sentido las dejaba tan libres que ellas no saban hacia donde ir [] lo que llamaba crisis haba venido, finalmente. Y su marca era el placer intenso, con que ahora miraba las cosas, sufriendo espantada" (cursivas mas). Con esta apertura y cambio se les da pie a todos los elementos de la vida, un lugar donde todo cabe, hasta lo aparentemente irreconciliable: la crisis, el placer, el sufrimiento, el espanto, la esuna confrontacin. Ellas no permiten la negacin, la indiferencia ni la anestesia sino que abren pera. El peligro de sentir todos los polos y formas de la vida es lo que lleva a una reflexin y a calle corran peligro, que se mantenan por un mnimo equilibrio, por azar, en la oscuridad, y por yemas amarillas se escurran. Expulsada de sus propios das, le pareca que las personas en la
un abanico de posibilidades:
"Ana se haba deslizado hacia una bondad extremadamente dolorosa. Ella haba apaciguado tan todo hecho de tal modo que un da sucediera al otro. Y un ciego masticando chicle lo haba desboca." trozado todo. A travs de la piedad, a Ana le pareca una vida llena de nusea dulce, hasta la
bien a la vida, haba cuidado tanto que no explotara. Mantena todo en serena comprensin []
otro la aterran, la sacan de sus casillas, de la prediccin y del orden. El desconcierto y el des-
sentimientos y percepciones la fascinan, le recuerdan la inagotable felicidad de la vida, y por
les que conviven en una misma realidad le producen una nusea dulce: por un lado los nuevos
der el control, la sacan de su zona de comodidad y prediccin. Los elementos contrarios y dua-
elementos convencionalmente positivos de forma negativa porque la hacen cuestionarse y per-
Cuando despierta, se le abre el corazn a sentimientos como piedad y bondad, Ana ve a estos
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control la llevan a sentir que le pareca haber desdulce y el sentir la llevan al extremo, a la lucidez y claridad, a una noche oscura de renovacin, epifana y crecimiento. cendido en medio de la noche. El pesar, la nusea
La experiencia la conduce al Jardn Botnico, un espabien y de mal, un espacio que todo lo permite sin juz-
cio que engloba todo, un espacio de posibilidad, de poco un juicio. Al contrario, el lugar del Jardn es inclusivo, con lo claro y lo oscuro, en los rboles las frutas eran negras, dulces como la miel. En el suelo del rbol se pegaban las lujosas patas de una araa. La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo. Y la muerte no era aquello que pensbacosas estn y existen, incluye todo. En cambio, la vida mos. La diferencia entre la vida humana y la naturaleza es que la ltima es, no hay bueno ni malo, las humana es una construccin que siempre est seguida que pagar un precio dentro de la posibilidad. de un juicio de valor (destino de mujer) y se tiene que dejar algo atrs para escoger otra cosa, se tiene
gar. No hay una idealizacin de la naturaleza ni tam-
banco estaba manchado de jugos violetas. En el tronco
haba carozos, como pequeos cerebros podridos. El
El Jardn es donde Ana experimenta la vida, la nusea an cuando creemos (y creamos) que las cosas slo pueden ser de una forma, resulta que tamde construccin. Dentro del Jardn, los troncos eran recorridos por parsitos con hojas, y el dulce, con ms intensidad porque se da cuenta de que bin pueden incluir otras con las que no contbamos, elementos que no caben en nuestra lgica
senta asco, y al mismo tiempo se senta fascinada.
abrazo era suave, apretado como el rechazo que preceda a una entrega, era fascinante, la mujer
El Jardn le hace pensar a Ana en el mundo, la sacan de su burbuja bien construida, delimitada, cina y la marea al mismo tiempo. La experiencia y la conciencia que el ciego desata tienen a Ana otra, una que incluye opuestos y que tiene la capacidad de abrir los ojos sin juzgar, que la fasprotegida y controlada. La nusea dulce es tanto libertad como dolor y la moral del Jardn era
sentimientos como la piedad y la bondad, le produce asco, la pone en un conflicto terrible donde no sabe cmo conciliar el Jardn (lleno de sentimientos y arrojos y cercana con lo bueno y lo malo razn se le llena con el peor deseo de vivir. Ana despierta a lo que ella misma haba decidido esposa y ama de casa. Todo esto lleva a Ana a declarar, la vida es horrible mientras que el co-
amaba el mundo, amaba cuanto fuera creado, amaba con repugnancia. La vida, que incluye del mundo) con una existencia controlada en la que tiene el papel de mujer de familia: madre,
llevado le pareci una forma moralmente loca de vivir [] porque la vida era peligrosa. Ella
al borde del desastre, de la posibilidad, y por un instante la vida sana que hasta entonces haba
apaciguar, callar y controlar. El Jardn la revela y le presenta el mundo de posibilidades y elea saber que su existencia pasada fue una eleccin por la que no puede culpar a nadie ms (ni si-
mentos distintos, pero no excluyentes. Recuerda y siente su ser persona, alrededor haba una vida silenciosa, lenta, insistente. Horror, horror. Horror de despertar a la consecuencia de vivir,
quiera a la sociedad, nunca se hace un juicio de valor sobre ella) salvo a ella misma, pero que al
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mismo tiempo parece imposible de conciliar con la otra. La terrible eleccin, el horror de tener que llevar una sola vida y pagar el precio de dejar la tente, posible). otra atrs (pero que siempre queda laCuando sale del Jardn y est de vuelta en casa, se vuelve a encontrar en su rutina planeada y cumplida, despus, cuando todos se fueron y los chicos estaban acostados, se convirti en una mujer tosca que miraba por la vencaliente. Y lo que el ciego haba desentos aos le llevara envejecer tana. La ciudad estaba adormecida y cadenado, cabra en sus das? Cunde
nuevo?. Es decir, cunto tiempo le lle-
los frutos del Jardn Botnico, entre los frutos que hacen ver, que dan claridad, que expulsan del paraso de un existencia planeada, controlada y sin riesgos.
tante, la opcin, la piedad. En la seguridad de su casa, al trmino del da, el ciego penda entre
y controlada donde no se dejan espacios para lo espontneo, impredecible y libre: el sentir, el ins-
vara volver a entrar en la vida segura
lleva a sentir, a dudar y a cuestionar. Ana atraviesa el amor, la piedad y el infierno que viene con como si apagara una vela, sopl la pequea llama del da. As, sin juicio, sin ofrecer ningn tipo de solucin, se vuelve al inicio.
peligro de la posibilidad y la reflexin, haba terminado el vrtigo de la bondad, ese vrtigo que
eleccin. El ciclo termina cuando el marido la toma de la mano y la aleja del peligro de vivir, del
Al final del cuento, Ana reentra a su otro mundo (se reconvierte) y regresa a su seguridad y
se paraba frente al espejo, por un momento sin ningn mundo en el corazn. Antes de acostarse,
ello, todo lo que la hace despertar y peligrar, y, si haba atravesado el amor y su infierno, ahora
Las palabras de Lispector crean universos que le posibilitan al lector completar los textos con cada lectura. Acercan a la realidad con todas sus formas y complejidades, paradojas de elementos que no se excluyen entre s. Su lectura permite adentrarnos en las formas de apariencia y el deber ser con la realidad y verdad interna. Presenta los contrarios, los aparentes opuestos, pero valores sin dar ningn tipo de juicio de valor. Es el lector quien tiene que enfrentarse con las decisiones y tomar una postura. La consecuencia de la leccin de Ana es que tiene la tarea de crear
que en realidad conviven en el da a da, as la naturaleza humana. El cuento problematiza los
a cabo los deberes y el control y la rutina conllevan una vida sana, predecible y segura. Pero, a travs de la problematizacin que Clarice crea en el texto, tambin se transgrede el falso discurso de la mujer pasiva y se lucha contra los roles predeterminados. La autora problematiza el ser mujer, esposa y madre a la vez que ser humano libre y fiel a s mismo. Hay un problema del
de casa (es el destino de mujerla aceptacin). Hay valor en la vida de adulto que sabe llevar
alizados y hermosos a partir de la tarea o rutina de ser una buena mujer mam y esposa y ama
Ana su corriente de vida). La importancia que la da a su vida est en volver los das bien re-
control, el orden, el mantenimiento (la vida de la mujer se dedica a esto; es a lo que le presta
se preocupa por la ropa de sus nios, por la cena, por el cuidado del departamento). Valora el
algo, formar y mantener una buena familia en un buen espacio (por ejemplo hace las cortinas,
seruna reflexin y un ir y mirarse hacia dentro de uno mismo. Se entiende que todo cabe en
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el sentir y que ninguna cosa cancela a la otra. La autora no da juihacer latente las infinitas posibilidas con el Jardn que todo
cios de valor sobre qu tipo de vida es la mejor, sino que se enfoca en dades que presenta la vida (ilustrahumano se ve obligado a elegir y lo
incluye) y frente a las que el ser tomar una postura. Es por eso que lleva a Ana al borde de la locura a verse frente a ellas y recordar que no slo hay una vida sino muchas, travs de un momento de epifana. Por la misma razn de la cantidad
de posibilidades, de ninguna forma Lispector pretende decir todo en una narracin, sino que narra apenas un momento, medio da en la
vida de Ana. La vida no es tan simple como para escoger un principio, un medio y un final. Los textos de la autora son momentos, a los que se acerca de pronto y los comparte con el lector. montaa rusa de segundos en sucesin, que le permitirn al lector sentir y pensar de otras ma-
Pero el final es simplemente el trmino de un momento que acaba y que ser seguido por otra que presentan siempre las posibilidades que el humano decide tomar. Siempre hay una eleccin: neras. Cuando se lee a Clarice Lispector se accede a los momentos que ponen a andar la vida y
otras formas de vida. Depende de cada uno.
se vive dentro de la rutina, lo predecible o lo seguro, o se entra al universo de lo espontneo, a
Obras citadas Lispector, Clarice. Amor. Cuentos reunidos. Mxico: Alfaguara, 2001. Pp. 45-54. Wolfgang, Iser. El acto de la lectura. Consideraciones previas sobre una teora del efecto esttico. En busca del texto. Teora de la recepcin literaria. Dietrich Rall. Compilador. Mxico: UNAM, 1993. Pp. 121-143.
Fotos: Monika Brand
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XII. PARA NO OLVIDAR. CRNICAS Y OTROS TEXTOS, DE CLARICE LISPECTOR
Aurora Garca
Los textos que se renen en este libro constituan originalSon en su mayora relatos inacabados pero a los que la escripublicando.
mente la 2 parte de su libro Legin Extranjera publicado en 1964, y eran denominados por su autora Fondo de cajn. tora otorga la misma importancia que los que s se acabaron No creo que sea casualidad que el primer fragmento que fidescribe el proceso de visin o interpretacin de un cuadro
gura en esta recopilacin se titule Un pintor, en l se nos del estilo que seguir presente en esta coleccin. Seremos con la poesa y el lenguaje, dando pinceladas de sensaciones
visto por primera vez por la autora. Este texto es definitorio
testigos de los meandros que surca su pensamiento, jugando y nunca completa. Esta tcnica ser conocida ms adelante con la aparicin de sus contemporneos Virginia Wolf y James Joyce con el trmino flujo de conciencia. con las que crear su visin del mundo, siempre fragmentada
Uno de sus motivos ms recurrentes, es el "reflejo de reflecomo bsqueda de la propia identidad, que provoca otro recin. El reflejo en el otro, como persona, objeto o sensacin, jos", tal y como vemos en el segundo texto de esta recopila-
flejo con el que se llega a la identidad ms profunda, aquella que va y ve ms all de la superficie que se refleja. Clarice Lispector como modernista que es, al igual que Virgi-
nia Wolf, se muestra maestra en el juego con el propio lenguaje tanto en la forma como en la semntica, que le sirve hecho de escribir. tales como la identidad, la realidad de lo cotidiano y el propio como mtodo de bsqueda o experimentacin con conceptos
jugar a los contrarios como en el texto Paul Klee: Coraje y cobarda son un juego que se juega un solo concepto que se contradicen) como se ve en La voz de la misionera: es que toda mi Sent que por ms oscura que estuviese la sala era clara, y a las paradojas (dos aspectos de a cada momento, a la anttesis (dos conceptos opuestos), por ejemplo en Noche de Febrero:
Uno de sus recursos ms habituales en la semntica est el
fuerza est siendo usada para conseguir ser dbil.
cursos como la interrogacin retrica (el preguntarse sin esperar respuesta), o el apstrofe, por
ciencia sitan sus fragmentos dentro de una suerte de diario atemporal de la propia autora. Re-
En algunas ocasiones algunos de los recursos literarios que utiliza junto con ese flujo de con-
medio del cual habla a un ser presente o ausente, real o imaginario. En su caso tanto puede ser
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que sostiene en algunos momentos una relacin ntima y directa con ella. el lector, la persona amada, o un Dios mudo,
En la forma tambin nos encontramos con la silia es, y con recursos fundamentalmente poticos como la sinestesia (consistente en jugar con los sentidos y atribuir caractersticas sensoriales a un objeto que no puede poprrafo del texto Brasilia: esplendor: Brarepeticin, como la anfora vista casi a cada
seerlas). O la personalizacin (el aplicar de un armario ropero: siempre descomuintruso, triste, bondadoso. como por ejemplo observamos en Esbozo cualidades humanas a objetos inanimados)
nal, jorobado, tmido, sin saber cmo ser
ms discreto. Un armario ropero es enorme, Se trata de una autora en todos los sentidos del trmino, reinventando su realidad a traen Cuerpo y Alma con la palabra milgride nuevo cada palabra segn su propio dicllegar a definir milagro con las diferentes forvs de la reinvencin del propio lenguaje. Y llega hasta el punto de crear lenguaje, como mas a partir de la palabra milagro. Define cionario. Incluso en este mismo texto puede mas de expresar la palabra en diferentes nocturna () Milagre (N. del A.: en portugus) es una lgrima en la hoja, (...) he ah puntas duras de estrella () Le miracle es un idiomas: En Italia il miracolo es de pesca millares de milgrimas () The miracle tiene octgono de cristal. Es un juego que ella misma llega a definir en este mismo texto con la frase: Para pasar su palabra a su sentido se destruye en aicos. Y se llega a interrogar sobre el nomalguien que no me gusta, cmo se llama lo que siento?" brar lo que an no est nombrado, en Cmo se llama: Si recibo un regalo dado con cario por
En este juego, llega a conseguir, con asociaciones caprichosas de palabras, imgenes de una irrealidad tan poderosa que se podran considerar como parte del gnero de literatura fantstica. Como en la frase cachorro de huracn del corto fragmento Futuro de una delicadeza. Sus textos son crnicas de la realidad tal y como ella misma la vive y/o la imagina. Su mirada le mario ropero), de las personas (Instantnea de una seora, Reconstruccin de una cios (La Catedral de Berna, domingo por la noche). dama, Una italiana en Suiza, Un Hombre Espaol), de las ciudades (Brasilia), de los edifiSus textos en prosa adoptan a travs del lenguaje apariencia y cadencia de poesa (El Secreto: Hay una palabra que pertenece a un reino que me deja muda de horror. No asombres a nues-
lleva a imaginar la vida ms all de la superficie de los objetos (Los espejos, Esbozo de un ar-
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tro mundo, no empujes con la palabra incauta nuestro barco para siempre al mar), de haikus (La Cena Divina: Naranja en la mesa. Bendito el rbol que te como El Arte de no Ser Voraz: - Moi, faim. a fait plus distingu N. de la T.: madame, jaime manger juste avant la A m, seora, me gusta comer justo antes de tener hambre. Es ms distinguido."), o un da lluvioso y tener que compartirlo ngel). de pequeas narraciones engaosamente simples (como el hecho de coger un taxi con otra persona, en Malestar de un Clarice Lispector al mirar ms all de la
pari), epigramas (incluso en francs
portancia a lo que no se dice o expresa:
realidad como apariencia le da mucha im-
Como en el El secreto, o en el fragmento Pero ya que hay que escribir: Pero aplastemos con palabras las entrelneas. Defiende lo que se esconde, lo que pasa esconder y lo que ella misma esconde en una pensin () Era voluminosa y ola aquel gran volumen, Un hombre disque l no us ni desarroll por miedo a ser un hombre terminado y sin pudor, creto: Dios le dio innumerables dones Mucho ms simple: Pues si en su vida desapercibido o lo que el mundo quisiera Instantnea de una seora: Viva en como las gallinas(...) Haba majestad en ya que hay que escribir, que al menos no
lo anteriormente expuesto, como si ella te indicara hay algo escondido en mis palabras, algo preguntndose qu ha pasado con un concurso hpico.
tinuamente sorprender al lector con una conclusin que lo descoloca, y que le hace replantearse
impide que los otros oigan?. Un rasgo tambin muy comn en su estilo narrativo es el de con-
es callado, por qu tiene que escribir hablando? Los callados slo dicen lo que necesitan; y eso
as sucede en Domingo por la tarde, en el que describe un jardn bajo la lluvia para terminar Tambin destaca su defensa de un mundo de sentidos, intuicin, instinto contra razn, en Tra-
bajo Humano leemos: Se usa la inteligencia para entender la no inteligencia. Pero despus el instrumento se sigue usando y no podemos coger las cosas con las manos limpias. En Mentir, pensar leemos: No hay duda: pensar me irrita, porque antes de empezar a intentar pensar yo intuiciones se vuelven ms claras con el esfuerzo de trasponerlas en palabras. En este sentido saba muy bien lo que saba." Y eso se refleja en su escritura, como vemos en Aventura: Mis
escribir es una necesidad para m () escribir es una manera de no falsear el sentimiento.
La vez de la misionera (donde imagina ser poseda por el fantasma de la mujer de un misio-
En estos textos tambin aparece la dualidad del ser y no ser, de tener o no tener identidad. En
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podr volver a empezar mi propia vida, y acaba siempre preguntndose quien es ella en cada momento. Utilizando el reflejo en el otro para periencia ms grande: Yo antes quera ser los otros para conocer lo que no era yo. Entoneso era fcil. Mi experiencia ms grande sera yo. reconocerse a s misma, como vemos en La exces entend que yo ya haba sido los otros y que ser el otro de los otros: el otro de los otros soy Tambin son comunes los textos que hablan sobre su propia experiencia como escritora, sobre el hecho mismo del escribir, y su propia menos, me arrastra ms, me delimita y me decindir. La experiencia vale la pena aunque slo frentarse a una historia narrativa. En La Pesca experiencia como lectora. En Novela escribe: siendo una constante en muchos de sus textos, nero): Ya s que hasta dentro de unos das no
Para leer, claro, prefiero lo atractivo, me cansa fine. Para escribir sin embargo, tengo que pres-
sea para quien ha escrito. En el texto rase una vez vemos su miedo an a la hora de enMilagrosa: Entonces escribir es como quien
usa la palabra como un cebo: la palabra que pesca lo que no es palabra. En Acordarse: nunca ha existido. Reflexiona incluso ante el Muchas veces escribir es acordarse de lo que cribir, humildad, tcnica: Nunca he tenido mucho ms grave: es de concepcin. Llega a perdonarse a si misma el hecho de escribir por Justicia nos dice: no me avergenzo del todo lector de sus habilidades como escritora en Es-
un solo problema de expresin, mi problema es escribir, el art for arts sake. En Literatura y el lector de no contribuir con acciones. La escritura, confiesa, es una necesidad para ella, lo ofrecernos el origen de algunos de sus textos o cuentos; mientras de unos recuerda con exactide no contribuir a nada humano o social a travs de la escritura., y s llega a avergonzarse ante vemos en el texto Un escaln ms arriba: Hasta hoy no saba que se puede no escribir () tud las sensaciones que tena mientras los escriba, de otros reconoce no saber nada. yo tambin podra no escribir. () es casi inalcanzable. Incluso en La explicacin intil intenta
Uno de los textos que ms destaca en esta recopilacin es el que dedica a la ciudad de Brasilia.
Hablan de la ciudad dos textos, uno llamado sin ms Brasilia y el otro Brasilia: esplendor. en ese nmero de pginas. El curso del pensamiento de la autora sobre Brasilia se encuentra aqu
Entre los dos sumarn unas 25 pginas, pero no sera acertado pensar, como muchos haran, en que se trata del embrin de una novela. Su forma/frmula tan repetitiva se agota en s misma tora sentimientos/sensaciones contradictorias, que la repelen y la atraen hacia la ciudad. Sensaciones negativas como: Todo un lado de frialdad humana que siento lo encuentro aqu en muy fragmentado, dividido no ya por puntos y comas sino por guiones. Brasilia provoca en la au-
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Brasilia, Una prisin al aire libre o No he llorado nunca en Brasilia. No habra lugar. Es una playa sin mar y sensaciones positivas como: Brasilia es de un pasado esplendoroso que no nitud total. Pero para ella la suma de esos dos tipos de imgenes se anulan mutuamente y slo somnio no es ni bonito ni feo, mi insomnio soy yo, es vvido, es mi asombro. Pero si digo que Brasilia es la imagen de mi insomnio ven en eso una acusacin. Pero mi inqueda el efecto y la emocin que producen en ella que no llega a ser ni positiva ni negativa. existe, Ese gran silencio visual que amo, La luz de Brasilia lleva a veces al xtasis y a la ple-
Y llega a identificarse con la ciudad: He sido irremediablemente impregnada por Brasilia. Al es-
fascinacin que siente por esa ciudad: Cuando descubra lo que me asusta sabr tambin lo que amo en esta ciudad. Nos la descubre viendo ms all de su artificiosidad. Y su conclusin si es que se puede denominar as es una paradoja continua: Brasilia es el fracaso del xito ms espectacular del mundo o Adoro Brasilia. Es contradictorio? Pero, qu no es contradictorio? o pobre o Brasilia es el infierno paradisaco.
cribir sobre ella, mientras escribe, intenta descubrirnos y descubrirse a si misma el enigma de la
Viva Brasilia! Yo ayudo a izar la bandera. Y perdono la bofetada que me ha dado en mi rostro
Clarice Lispector en esta recopilacin (recordemos de fondo de cajn) nos ofrece una amplia describrnoslo con el ms minucioso de los detalles.
visin opaca de su pensamiento, donde slo adivinamos las formas y siluetas pero no los deta-
lles, donde intuimos el reflejo de su pensamiento abstracto antes que lo figurativo, a pesar de
Fotos: Graa Loureiro

Para no olvidar. Crnicas y otros textos, Clarice Lispector Editorial Siruela, Madrid, 2007 Traduccin del portugus: Elena Losada Soler
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XIII. APRENDIENDO A VIVIR O EU NO EXISTO SEM VOC

Max Caution
En los dos libros de crnicas perioambos hay textos que se encuentran repetidos rice con variaciones nos ms
dsticas editados por Siruela, Para no olvidar y Aprendiendo a vivir (en menos significativas, de reelaboraentresijos ms personales. En conLispector desvela o
cin por parte de la escritora), Cla-
sus
dos en el Jornal do Brasil de Ro de
crnicas, que recoge textos apareci-
creto, en Aprendiendo a vivir y otras
Janeiro entre los aos 1967 y 1973, en su condicin de escritora, como en sus condiciones de mujer, madre, amiga, persona solitaria e individuo ciedad. No es que a travs de su liperteneciente a una determinada soteratura no pudiramos hacer una biografa de su ser ntimo, de la misma manera que aqu existencia. Pero, qu aporta realmente este libro con respecto a Clarice Lispector que un lector de sus novelas no pudiera colegir ya? En primer lugar, queda su perfecto dominio del lenguaje. Gran narradora, gran dialoguista, gran en primera persona de acontecimientos de su vida ocurridos en muy diferentes momentos de su podemos hacerla. Se trata ms bien de que, adems, en muchos de estos artculos ella nos habla
Lispector habla prcticamente de todos los aspectos de su vida, tanto
ratura de la buena, y estos textos pensados para una publicacin peridica se revelan como
riodstico. En realidad, para nada, es antes bien todo lo contrario. Lispector sigue haciendo litevelista, o con la Lispector cuentista. Ella es principalmente una alquimista de la ficcin literaria.
ensayista, podramos decir. Y no es que estas crnicas tengan mucho que ver con el lenguaje pe-
pequeas historias, mnimos cuentos, con los que yo no veo salto o ruptura con la Lispector no-
porque, como en toda gran obra, no hay separacin entre los escritos de fondo y aquellos tex-
Aqu tenemos de todo: hay humor, hay introspeccin, hay poder fabulativo, hay dolor (y mucho),
tos que ocurren por circunstancias en principio ajenas a una produccin personal. Digmoslo as, literaria, se trata ms bien de una decisin ntima e intransferible. Incluso haciendo un artculo
Clarice Lispector slo poda escribir como Clarice Lispector. No es sta una cuestin de habilidad
plicara, de algo que para ella mereca ser dicho a travs de ella misma.
para un peridico ella tena que hablar de sus grandes temas, de aquello que realmente la imAs que hablar de la obra periodstica de Clarice Lispector es hablar de ella como escritora. No por-
cuentos, sino porque en su base son el mismo material del que ella siempre parte. A veces, encontramos una santa simplicidad, una enorme transparencia entre el lenguaje utilizado y el referente real al que alude. Otras veces, sin embargo, nos encontramos con la Lispector hermtica,
que estas piezas tengan el estatus de complejidad literaria que podemos hallar en sus novelas o
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verdaderamente difcil de seguir. Incluso teratura exige a un lector atento. dura, de una complejidad que a menudo es
en el ms escueto de sus fragmentos su li-
Lo que s podemos encontrar de diferente con respecto a sus novelas es una mayor que la ficcin declarada suele anteponer confidencial, ms directo, ms transpacercana a su persona, aqu ya sin el filtraje entre autor y lector. El tono puede ser ms
goz en el peridico para el que escriba le daba la oportunidad de elegir tema, exten-
rente. La libertad de la que seguramente sin y estilo, sin parecer que estuviera desale a borbotones por esta fisura, mezsis de exhuberancia y laconismo,
masiado atada a los caprichos de un editor. clada como slo ella supo hacer. Esa snte-
Su naturaleza brasilea, ucraniana, juda, de
de sus muchos matices, a los que ella ginas de este libro recopilatorio.
austeridad y riqueza verbal. Por no hablar
misma da un nombre a lo largo de las pY, finalmene, sus temas, su tema. Clarice es la escritora que ha dado una voz a los seres ms
annimos, a aquellos que son solamente vida interior, que pasaran desapercibidos si se cruzaen parte) la enorme sensibilidad y agudeza de la que hizo gala Lispector continuamente para
ran a nuestro lado, que nos podran resultar seres fros, grises, irrelevantes al no sugerir(al menos
sificables en estadsticas, o bajo banderas e himnos, la convierte en su mejor cronista, porque la tierra les pertenece por su vocacin de vivir en libertad, sin ms compromisos que los que les dictan sus entraas, como le ocurre a su famoso personaje protagonista de La hora de la estrella, Macabea. El propio tema define su estilo. Porque se ocupa de ellos, de esos pobres desdichados, sin historia o, de tenerla, sin una historia que aparentemente merezca ser tratada, Lispector se rioso lustre para el ms all, en el peor. pasar, porque no encontraran materia slida para su creacin, en el mejor de los casos, o glotiene que meter en ellos, bajo su piel, hurgar all donde los escritores de alto vuelo no osaran
a esas almas solitarias de las que nadie se ocupa porque son seres nicos, rabiosamente incla-
darse cuenta de lo que habita oculto. El cario, la devocin que le dedic a esos seres invisibles,
ejemplo: "Tantos quieren la proyeccin. Sin saber cmo limita la vida. Mi pequea proyeccin
Seres annimos. En Anonimato, uno de los textos incluido en este libro, Lispector escribe por
hiere mi pudor. Incluso lo que yo quisiera decir ya no puedo decirlo. El anonimato es suave como por ningn dinero. Hay un gran silencio dentro de m. Y ese silencio ha sido la fuente de mis pa-
un sueo. Necesito ese sueo. Asimismo quisiera no escribir ms. Escribo ahora porque necesito
dinero. Quisiera estar callada. Hay cosas que nunca he escrito y morir sin haberlas escrito. sas
la literata y la mujer que intenta seguir adelante se encuentra bien soldada. Porque Clarice Lisquiebros, pero, con todo, enormemente coherente. Quien la haya conocido personalmente o,
labras. Y del silencio ha venido lo ms precioso de todo: el propio silencio." La coherencia entre pector es una escritora compleja, llena de matices, paradojas, contradicciones, quiebros y resalvando todas las distancias habidas, quien la haya visto en alguna entrevista, sabe que Clarice
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(lo siento no puedo seguir llamndola Lispector, para que sus palabras. m ella ha sido siempre Clarice), sabe que ella es en gran medida sus silencios, incluso quizs mucho ms
Creo que Clarice pretenda apoyarse en sus textos para intentar comprender, para seguir viviendo sin que la perplejidad la bloqueara. Eso se destila en gran medida en estos artculos. Ella que utiliz a Joyce para inaugurar su andadura literaria en Cerca del corazn salvaje (1) con una cita: "Estaba solo. Abandonado,
feliz, cerca del salvaje corazn de la vida." Cunto la mismo libro de la editorial Siruela, Basilio Losada dice: "El silencio es el centro de su obra. Y tambin, la meditacin y la experimentacin sobre los lmites de la tena para ella una mayor relevancia. palabra." Clarice saba que lo dicho es tan importante como lo no dicho. Incluso, lo no dicho, posiblemente, define tambin esta eleccin. En la introduccin a ese
Tambin esto es vlido para su vida cotidiana. Para abierta a los misterios de la vida, a lo que de mgico y textos de Aprendiendo a vivir cuenta cmo tuvo su priella, la vida cotidiana, lo habitual, era una puerta significativo existe en la "normalidad". En otro de los
mer contacto fsico con la eternidad cuando su hermana le pas un chicle dicindole que era algo cle, y con doble complejo de culpabilidad, ante su hermana, y ante ella misma por no haberse mantenido fiel a la promesa de lo eterno. Tambin en otro texto corto cuenta lo que para ella era la relacin ejemplar con una amiga: "Con una amiga ma hemos llegado a tal punto de simplicidad o de libertad que a veces la llamo y ella La enrevesada Clarice tambin era la sobria Clarice. Poda estar en las dos orillas porque su verbo me contesta: no tengo ganas de hablar. Entonces digo hasta luego y me voy a hacer otra cosa." la pequea Clarice acab escupiendo el chicle en cualquier rincn, agobiada por ese sinfn del chieterno, que poda mascarlo por toda la eternidad y no se acababa nunca. Ni que decir tiene que
mtica mujer se irn presentando sin censura ante nosotros, lo que no quiere decir que se muestren hasta el fondo, pues el pudor y el distanciamiento de Clarice no lo permitiran.
era sincero y consecuente con su alma. Durante todo el libro, las diferentes caras de esta enig-
el libro es fundamental para quien ame su literatura. Al igual que para conocer su particular redecisiva, en el papel importante que juega la obra de Hermann Hesse y, en primer lugar, El lobo neos, y que finalmente tienen su peso, su sentido.
Hay muchos apuntes sobre la Clarice Lispector escritora en Aprendiendo a vivir. En ese sentido
un da a da. Me gusta pensar que mi formacin literaria coincide con la de ella en la influencia estepario. Son coincidencias un poco generalistas, pero que permiten soar en lazos subterrVer a la escritora en su taller, para saborear as los recovecos de su oficio en pleno acto creativo consigue emocionar, como cuando cuenta que, un buen da, decide cambiar la redaccin de la lista ponden a los sentimientos convencionales. Y tambin del otro lado, vislumbrar lo oscuro y oculto de la compra por una lista de sentimientos a los que no sabe ponerles nombre porque no res-
lacin con los libros, con la literatura de los otros. En la creacin tambin hay una cotidianeidad,
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su texto Un escaln ms arriba: el side su deseo, la nada que acecha, como en
lencio, en el que escribe: "Hasta hoy no pente ble." el tmido descubrimiento:
mente, gradualmente hasta que de resabe, quiz tambin podra no escribir. Qu
saba que se puede no escribir. Gradual-
quin
infinitamente ambicioso. Es casi inalcanza-
mezca, lo que ms nos sacuda al termi-
Pero, quizs esto no sea lo que ms estrenarlo. Para m, hay dos ideas, o mejor, dos sentimientos que han prevalecido tras la viene asociado a las nociones de culpa y de muerte. Sobre la culpa me gustara citar el final de un texto llamado Aprender a vivir: "La culpa en m es algo tan vasto y vivir con ella, aunque le saque el sabor al tan arraigado que lo mejor es aprender a ms pequeo alimento: todo sabe a cenizas." Esto dicho por alguien que nunca hiri a nadie vopritu mo, lo siento, lo siento..." que le sume a uno en una profunda congoja. lectura del libro. Uno es de fragilidad, y
todo sobre la muerte, como tal. La frase final del libro, sin ir ms lejos, ese "estoy muriendo, es-
luntariamente, segn confiesa ella misma.Y sobre la muerte. Sobre lo que perece, aunque ante
sustancia fraternal (poltica, humana, familiar...). En sus escritos hay muchas reivindicaciones del
un ejemplo de ese amor. Amor como pasin (su difcil relacin con los hombres) y amor como
El otro sentimiento es de ternura. Porque Clarice que tanto ha hablado de amor, es ella misma
pocas. Ver a una mujer que sufre y que nos relata ese sufrimiento mientras ella lucha por no hundirse me produce, cmo no, una gran ternura. Tengo la sensacin que Clarice fue una exminar este artculo, que es un canto de admiracin y reconocimiento a Clarice Lispector, sin la cual la vida, tan simple y tan certero a un tiempo: cepcional escritora, pero, por encima de ello, fue una excepcional mujer. Por ello, me gustara ter-
La vemos en esa dimensin en los textos en que habla de sus hijos, de sus amigos en todas las
amor, del poder del amor para acercar a las personas, para ilusionar a los magullados por la vida.
no vivo, citando este texto suyo (habra tantos donde escoger en este precioso libro), Pero est "Pero est la vida que debe ser intensamente vivida, est el amor. Est el amor. Que debe ser vivido hasta la ltima gota. Sin ningn miedo. No mata."
1. Lispector, Clarice, Cerca del corazn salvaje, Ediciones Siruela, Madrid, 2002
Fotos: Graa Loureiro

Aprendiendo a vivir y otras crnicas, Clarice Lispector Editorial Siruela, Madrid, 2007 Traduccin del portugus: Elena Losada Soler
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XIV DECLARACIONES AUTOBIOGRFICAS Y LITERARIAS .

(Tercera y ltima parte)
MC: Hablando de traducir, esa es otra de tus actividades paralelas. Traduces, y mucho... CL: Descubr la manera de no aburrirme... Es la siguiente: nunca leo el libro antes de empezar a traducir. Es mejor frase por frase, porque la curiosidad te lleva a saber qu pasa despus y el pginas frente a m... convierte en un deber. Me da un miedo cuando veo trescientas tiempo pasa. Mientras que, si ya lo has ledo, lo sabes todo y se
MC: Yo empiezo por el segundo captulo, porque siempre creo tor, todava no tengo el lenguaje del autor en la mano, entonces empiezo el segundo y cuando lo acabo hago el primero. CL: Ah! !Es magnfico! Voy a adoptarlo. (26) MC: Va muy bien. El primero acaba siendo mejor. ARS: Porque el primer captulo generalmente se escribe al final, no? dad. CL: A pesar del aparente absurdo de lo que has dicho, es verMC: Escribes el primero al final? ponen a escribir cuando tienen todo el libro en la cabeza. Yo no. Voy siguindome y no s en qu CL: Al mismo tiempo. Yo nunca s de antemano lo que voy a escribir. Hay escritores que slo se que si empiezo por el primero, que es por donde entrar el lec-
va a acabar. Despus voy descubriendo lo que quera. tina que come bocadillos.
ARS: Has dicho al principio que ests escribiendo un libro ahora cuyo personaje es una nordes-
CL: No, que slo come perritos calientes, caf y refrescos y gana menos del salario mnimo. JS: Es tu ltimo libro? CL: Es lo que estoy haciendo ahora.
26. Como traductora Clarice hizo de todo un poco. Desde adaptaciones de obras clsicas para el pblico infantil y juvenil, como Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift; La isla misteriosa, de Julio Verne; y Tom Jones, de Henry Fielding para la Editora Abril, pasando por Agatha Christie (Cae el teln), Henrik Ibsen (Hedda Gabler) y Garca Lorca (La casa de Bernarda Alba).
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ARS: Cules han sido tus ltimas lecturas? Qu has ledo recientemente que te haya impresionado ms? InCL: S, me gusta mucho leer ensayo... Pero debo confesar que hace mucho tiempo que no leo. acin? ARS: Crees que leer mucho perturba el proceso de creCL: No dira que lo perturba, pero cuando estoy trabajando no leo nada. ARS: Y cuando lees, ms poesa o ms prosa? CL: Las dos cosas, las dos cosas. Tu poesa es muy muy original, sin copiar a nadie, sin seguir las modas, buena, la leo. Y Marina ha escrito un libro muy bueno, las innovaciones. Yo leo muy poco. Es un crimen pero es la verdad. ARS: Has intentado alguna vez escribir poesa? Porque tico... tu obra en rigor es prosa, pero gua Viva es un texto po-
cluso de crtica literaria, s que lo lees para descansar...
CL: Parece ser que todos empezamos con poesa, ver-
dad? Yo escrib unas pginas, pero las tir porque no valan nada. (risas) MC: Una vez hablando con nosotros dijiste que cuando lees una crtica de un libro tuyo te pasas tres das sin escribir, sin hacer nada, completamente aptica. CL: No exactamente aptica, no. Me pongo as cuando estoy trabajando. Cuando no estoy trabajando leo la crtica y no pasa nada, pero cuando estoy trabajando las crticas interfieren en mi mucho la humildad. De manera que, a veces, me he sentido casi agredida por los elogios. ARS: Eres sistemticamente invitada para dar conferencias... Te gusta? CL: No me gusta pero me pagan honorarios y el viaje. Me gusta mucho viajar. Por eso lo hago y despus tambin estn los debates... JS: Lo haces de un modo profesional? CL: S, no me gusta mucho. Y hablando de profesionales, yo no soy una escritora profesional, porque yo slo escribo cuando quiero. MC: Eso lo dijiste al recibir el premio en Brasilia. CL: Dije eso? ARS: Un premio por el conjunto de tu obra, no es verdad? Y hablando de premios... vida ntima, entonces paro de escribir para olvidar la crtica. Incluso las elogiosas, porque cultivo
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CL: Ah, he ganado varios. Perto premio Graa Aranha, si no me equivoco. do Corao Selvagem gan el
ARS: Siempre te has llevado vuelta han irritado, te has visto enen polmicas, desgas-
bien con los premios o a veces te
tes?...
CL: No, no les prestaba atencin, nada, nada. JS: Los premios no te afectan
para nada? Vanidad... Satisfaccin?
CL: No, no s cmo explicarlo,
pero los premios estn fuera de la literatura, adems literatura
es una palabra detestable, est fuera del acto de escribir. Lo recibes como recibes el abrazo de un amigo, con determinado placer. Pero es independiente de... ARS: Es una cosa circunstancial? CL: S. He ganado el Golfinho de Ouro, he ganado... JS: Y el Golfinho slo se da a gente de mucho fuste! CL: He ganado un Calunga, en Paran. Sabes qu es un "calunga"? En el Nordeste, "calunga" es aquella figura cmica de nio, por el libro infantil. Gan uno, de una seora no s porqu se relaciona tanto con escritores Carmen Dolores no s qu. ARS: Ese es el premio Carmen Dolores Barbosa, de So Paulo. CL: S. A este fui y recib el premio, de manos de Jnio Quadros. Despus de un enorme discurso qued pasmada, era tan poco! (re) (27) tranjero? recib un sobre y dentro 20 cruzeiros. Valan un poco ms que ahora, pero eran 20 cruzeiros. Me
ARS: Y las tesis que se hacen sobre ti en las Universidades? Recibes visitas, personas del ex-
CL: S, vienen, vienen. Hace poco un periodista uruguayo vino a entrevistarme. Adems, fue muy franco. Vio mis retratos y me dijo: Era usted muy bonita!... Todava es bonita, pero no
27. Los premios ganados por Clarice fueron: Graa Aranha, en 1944, por el libro Perto do Corao Selvagem; Carmem Dolores, en 1956, por A ma no Escuro; en 1967, el Calunga, de la Campanha Nacional da Criana, por la publicacin de O Mistrio do Coelho Pensante: el Golfinho de Ouro, del Museu da Imagem e do Som, en 1969, por Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres; en el X Concurso Literario Nacional, de la Fundao Cultural de Braslia, en 1976, por el conjunto de su obra; y el Jabuti, en 1978, por A Hora da Estrela.
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tanto!". Yo dije: "Pero el tiempo pasa,no?" l entonces me dijo: "Al principio usted no era simptica, pa-
reca muy cerrada y desconfiada, slo despus se vuelve simptica." Pero al menos una cosa s me la reconoci: "Qu pena su mano quemada, porque tiene usted unas manos tan bonitas!..." (28) Soy muy
visitada, s. Recibo a mucha gente. Estoy en muchas antologas, hasta en Canad. Siempre me escriben pago... pidiendo autorizacin pero sin hablar nunca de
ARS: Pero ahora con una agente literaria puedes cobrar todo esto. CL: Puede ayudar. tuyos porque necesitabas dinero. CL: S, s. ARS: Marina siempre dice que, en un pas ms orgapor lo que escribes, un nivel de vida bastante trandel escritor brasileo. nizado, desarrollado, una escritora como t tendra, quilo. Creo que tu posicin refleja mucho el problema CL: Un libro que tenga un xito de crtica, en los EsMC: Tuviste una poca en la que vendas cuadros
tados Unidos, enriquece al escritor! Un libro!
por la maana escribes para ti.
dando conferencias y haciendo traducciones... Traduces por la tarde, verdad, Clarice? Porque
MC: Todos los tuyos han tenido xito y t sigues
Pero trabajo deprisa, intuitivamente. A veces consulto un diccionario, a veces no y, segn el caso, varias veces. JS: Aprendiste francs e ingls en la carrera diplomtica?
CL: Mira, traduzco a cualquier hora. Soy muy desorganizada. Traduzco del ingls y del francs.
latinas, lo iba cogiendo, cogiendo, hasta que aprend. La conversacin... bueno, estuve tres aos di. en Suiza y mi criada hablaba en francs conmigo. Con el ingls tambin fue as, nunca lo estu-
vida? Cog un libro en francs y me puse a leer y por el sentido, por la semejanza entre lenguas
CL: No. Sabes cmo aprend francs? Leyendo en francs. No te dije que era una tmida atre-
ARS: Nunca hablasteis ruso en casa?

28. Clarice fue vctima de un incendio el 14 de setiembre de 1967. Las quemaduras que sufri en la mano derecha y en las piernas requirieron varias operaciones de ciruga plstica. Se haba dormido en la cama con un cigarrillo encendido, lo que provoc el accidente.
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CL: No lo o nunca, porque mi padre desde muy pronto empez a hablar portugus. MC: Todava en relacin al ruso: t de nia comejantes, el folklore ruso, porque es muy rico... nociste a travs de cuentos de hadas y cosas seCL: S, supongo que debe serlo, pero nunca lo le. MC: Tampoco te contaban historias? ferma y todas las atenciones eran para ella. Yo ptela, reptela." CL: No, no me las contaban. Mi madre estaba en-
viva tras la criada pidindole: "Cuntame una historia, cuntame..." "Ya te la he contado!" "Re-
Recife te sientes en tu casa o tu tierra es Rio de Janeiro? CL: Ahora mi tierra es Leme, donde vivo desde 1959. Cambi de casa pero en el mismo Leme.
MC: Has estado ahora en Recife. Cundo vas a
ARS: Y los barrios cariocas que citas en Laos de Famlia, hiciste una peregrinacin o los citas por razones fonticas? CL: No, no fui. Pero s cmo deben de ser. ARS: Ni siquiera el Jardn Botnico es una vivencia especial? CL: El Jardn Botnico s. MC: Porque tienes aquel cuento no? Y tienes el del Zoolgico tambin. De zoolgicos entiendes. (29) CL: Un chico que tambin escribe me dijo una vez: "Tienes un cuento en A Via Crucis do Corpo todo... Has estado en un bar de la Plaza Mau?" Yo dije que no. " Y entonces cmo es posible
ambientado en Plaza Mau, en un antro, un lugar donde se bebe, se baila, con prostitutas y de aqu otra de all y el resto lo imagino... (30) ria?
que yo, que s he estado, no sepa escribir sobre eso y t s sepas?" (risas)... Tomo una palabra JS: Como persona, en el mundo actual, te sientes integrada en la sociedad o te sientes solita-
29. Los entrevistadores se refieren a dos cuentos publicados en Laos de Famlia: "Amor" y "El bfalo". En el primero un ama de casa que regresa de comprar ve a un ciego mascando chicle y, transtornada, entra en el Jardn Botnico, donde vive una intensa experiencia a partir de la cual desarrolla una nueva percepcin de las cosas, de si misma y de su vida. En el segundo, una mujer, en el Jardn zoolgico, busca identificar uno de los animales como objeto de su amor y de su odio, sentimientos estos que son proyectados a partir de la figura de un hombre que la despreci. Su encuentro con el bfalo negro ser el momento de explosin en que la relacin macho/hembra es llevada a su mximo lmite.
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un acto solitario. Fuera del acto de escribir me llevo CL: Mira, tengo amigos, amistades, pero escribir es
bien con la gente.
JS: Es decir que no sientes soledad? Alceu Amoroso Lima escribi una cosa, muy repeCL: A veces, a veces, e incluso muy profunda...
ledad en las letras brasileas.
tida despus, dijo que yo estaba en una trgica so-
ARS: No s si ser una indiscrecin, pero podras si, dara un cuento.
contar la historia de las palomas? Esta historia, en
CL: S, lo dara, pero un cuento fantstico, que en su casa a buscar algo y yo me sent en la escaprimer da del ao, que dije: "Ay Dios mo, dame al menos un smbolo de paz". Cuando abr los ojos
as: el uno de enero de 1964, una amiga ma entr
nunca sera considerado real. Pero sucedi... Fue
lera a esperarla. De repente, me entr una deses-
peracin tan grande con aquel sol y el agua vaca, el tena una paloma junto a m. Despus fui al cine.
Las tiendas estaban cerradas, pero junto al cine lo tengo medio abandonado... Pero el tercer hecho fue el ms impresionante: yo iba a la ciudad en un el asiento frontal. De repente, not una cosa entre el ojo y las gafas y mir qu era. Era una sita explicacin..." -y pregunt- "Quieres una pluma de paloma?" Asustada, le pregunt: "Tiele cont la historia. Le pregunt: Cmo te lo explicas?" l slo dijo: "Lo que es bueno no necepluma de paloma... Despus fui a hacer una visita de camaradera a un amigo mo , mdico, y da de calor, tom un taxi y estaba tan cansada, con las gafas oscuras, que apoy la cabeza en cuatro palomas que, al da siguiente, compr. Ahora Paissand, en un escaparate, haba un plato con
nes una?" Entonces l cogi una y me la dio... Otra vez, cuando iba al mdico, tom un taxi que, "Gracias a Dios acabo de evitar matar a una paloma". Una historia increble... durante el trayecto, dio un frenazo brusco. Le pregunt al taxista: "Qu ha pasado?" Y me dijo:
MC: Hace un tiempo atravesabas un perodo de crisis respecto a la escritura. Es decir, no quetu liberacin sera poder no escribir.
ras escribir. Habas acabado el libro anterior a la novela que escribes ahora. Decas incluso que CL: Claro!... Escribir es un fardo!
sobrenatural en tu vida?"
JS: Clarice, esta pregunta es de una periodista: "Eres una intuitiva. Entonces cmo encaras lo
30. Cuento "Plaza Mau" publicado en A Via Crucis do Corpo. Esta colectnea fue "encargada" por el editor lvaro Pacheco, quien pidi a Clarice una coleccin de cuentos sobre sexo para publicar en Artenova. Parte de la crtica e incluso la propia autora se mostraron reticentes respecto a esta obra.
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CL: Mira, lo natural es tambin un misterio... sobrenatural. No creas que est
tan lejos. Lo natural es ya en s JS: Es interesante esta identificacin de lo natural con lo sobrenatural. discusiones interesantes. Da pie para
CL: S, tambin me lo parece. hacienda y el hacendado hablaba sobre sus problemas y
Hace unos das estaba en una deca: " Porque est claro que un becerro reconoce a su madre.
Ella slo da leche a su becerro." Y entonces yo dije: "No est tan se asombr: "Cmo que no es natural?" "Es un hecho formidahombre Cambi se asombr, piensa una vaca?" Entonces el inmediatamente claro. Eso no es natural". Pero l ble! Has pensado en lo que pobre. de
y se deja. Adems cuando llaman para la leche y sueltan a los becerritos, cada uno va hacia su ves me entiendo muy bien con las vacas y con las gallinas! MC: Y tambin con camellos y bfalos... CL: Y con los caballos... JS: Quiz eso sea una identificacin con las fuerzas de la naturaleza. CL: Creo que s. Es algo muy profundo... ARS: La crtica ya ha hablado del sentido ntico de los animales de Clarice. CL: Qu es ntico? ARS: Es el ser que se encuentra dentro de los animales. CL: S! S est! MC: Has dicho que eres un animal. Eres algn animal determinado?
al lado de su madre y despus se empieza a ordear. La vaca cree que est dando leche a su hijo
tema... Pero que ellas los reconocen, eso es seguro. Antes de ordear una vaca se ata el animalito
madre y nunca, nunca, se equivocan. Cuando el becerro nace muerto, cogen la piel y se la echan
encima a otro cualquiera para que la madre piense que todava lo est amamantando... Como
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CL: No, no creo. La gente me encontraba un aire de tigre, de pantera. Otros me encontraban parecida con una garza, por las piernas largas... Cuando era pequea siempre tuve gatos... MC: A la gente debe de parecerle que eres medio felina por tus ojos, pero no es cierto. Es porque tienes un comportamiento interno y una observacin constante que es muy felina. CL: S, estoy de acuerdo. Por lo que s de los gatos estoy de acuerdo. ARS: T te encoges y das saltos tambin verdad? MC: T no puedes decir nada, Affonso, porque eres caballo... Y yo soy zorro. (risas) CL: Y l, qu es? ARS: Es un sauce, esplndido en la llanura!... (risas) CL: S, un rbol frondoso. Con muchos frutos... JS: Qu bien! Viniendo de Clarice es una cosa formidable!... Entrevista publicada en Coleo Depoimentos, I Srie, n 7, Fundao Museu da Imagem e do crtico y profesor Affonso Romano de Sant'Anna y el entonces director del MIS, Joo Salgueiro. el silencio, Barcelona, 1997. Traduccin: Elena Losada Soler. Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte. e do Som (RJ). Actuaron como entrevistadores la periodista y escritora Marina Colasanti; el poeta,
Som, Rio de Janeiro, 1991 y grabada el 20 de octubre de 1976 en la sede del Museu da Imagem
Publicacin en castellano: Revista Anthropos Extra 2, Clarice Lispector. La escritura del cuerpo y
Agradecemos a la Revista Anthropos la autorizacin para la reproduccin de la entrevista en Fotos: Katia Chausheva
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XV LA PALABRA RIGUROSA .

Elena Losada Soler
La palabra rigurosa... La obra de Clarice Lispector es una
los lmites de la palabra. Volveremos repetidas veces La palabra de Clarice Lispector es rigurosa porque debe traducir con un medio limitado algo que es mucho ms carece de nombre, debe expresar con trminos racionales Tenemos ya aqu algunos de los motivos recurrentes de
constante reflexin sobre el lenguaje y sobre todo, sobre sobre este tema pero vayamos ahora al concepto de rigor.
grande que el lenguaje. Debe traducir el misterio y lo que lo que la mirada percibi ms all, debe ser capaz de fijar el instante y el acto nfimo que est en el origen de todo. sagracin del instante y la importancia de lo aparentelmite de la palabra y lo que tras l se encuentra: "La pasu obra: la mirada, a la vez visionaria e implacable, la conmente banal. La propia Clarice expres claramente este labra tiene su terrible limite. Ms all de ese lmite est el caos orgnico. Despus del final de la palabra empieza el gran alarido eterno." (1) Ese gran alarido eterno es el que escuadras, compases y agudos ngulos de estrecho enigmtico tringulo." (2) asoma entre sus pginas capturado por un lenguaje que ella quiso... "esculido y estructural como el resultado de
Clarice Lispector.
teleptico con su obra, pero s quisiera poder transmitir algo de mi apasionada fascinacin por
autor casi telepticamente." (3) No pretendo tampoco afirmar que yo he entrado en ese contacto
mos, fro, calculador, poco humano. La mejor crtica es la que entra en contacto con la obra del
pecialistas: "No entiendo de qu hablan, pero siento ese falso vanguardismo, lleno de modis-
Nada ms lejos de Clarice que la pedantera acadmica. De hecho siempre desconfi de los es-
del lenguaje, no pretendo hacer una diseccin crtica de su prosa, porque ella no lo quiso nunca.
Ahora bien, aunque hablar de Clarice Lispector es hablar
la originalidad de Clarice Lispector en ese conjunto.
de nuestro siglo pero unas referencias necesariamente breves nos permitirn comprender mejor
No puedo exponer ahora de forma mnimamente completa lo que ha sido la literatura brasilea
La literatura moderna en Brasil arranca de la Semana de Arte Moderno de So Paulo que en 1922 las vanguardias europeas para interiorizarlas y mezclarlas con lo ms profundamente autctono del pas. Esta tendencia a potenciar lo diferencialmente brasileo, pero no la revolucin del lenguaje litemtica de la europea, es, como ellos mismos dicen "ANTROPFAGA", es decir, devora ritualmente abri las puertas a los movimientos de vanguardia. Ahora bien, la vanguardia brasilea no es mi-
rario, se extendi al amplsimo abanico de la narrativa regionalista y al realismo social que sur-
gi durante el Estado Novo. Ambas corrientes, narrativa regionalista y narrativa social se
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desarrollaron durante los aos 30 con un claro predominio del tema sobre la forma, valori-
zando con las tcnicas realistas los diversos
pueden encuadrarse los grandes nombres de do Rego, Graciliano Ramos y Jorge Amado, entre otros. En casi todos los casos -con la no-
registros del habla cotidiana. En esta lnea
la literatura brasilea de la poca: Jos Lins table excepcin de Rachel de Queiroz- se trata sociales en las fbricas y las plantaciones, el
de una narrativa masculina y tropical en la que mosaico tnico y cultural del Brasil se consti-
el clima, la naturaleza excesiva, las relaciones
tiempo la narrativa, por otra parte magnfica, Grande & Senzala, de Gilberto Freyre. Los ingran clsico de la antropologa brasilea, Casa los vanguardistas Mrio de Andrade y Oswald continuacin.
tuyen en motivos esenciales. Durante un largo
parece convertirse en la expresin literaria del tentos de renovacin narrativa y lingstica de de Andrade en los aos 20 parecan no tener
En 1943 y 1946, sin embargo, se rompe esta tendencia. En 1946 aparece Sagarana, de Joo Guiportantes de la literatura del siglo XX: Gran Sertn: Veredas (1956), actualizacin de la narrativa para hacer que el texto no sea una mera copia de la realidad sino una nueva realidad transubstanciada por la palabra. Pero ya tres aos antes una jovencsima Clarice Lispector haba publimares Rosa, una coleccin de cuentos que preludia brillantemente una de las obras ms imregionalista a travs de la invencin de un nuevo lenguaje. De nuevo la forma era fundamental cado Cerca del corazn salvaje, una novela inslita desde su ttulo, tomado del Retrato de un artista adolescente de Joyce. Era un texto inslito porque era una novela psicolgica, femenina y urbana, construda sobre el monlogo interior y de la que haba prcticamente desaparecido la trama. Ya desde su primera novela Clarice Lispector marcaba as lo que iba a ser el territorio de su ori-
ginalidad en ese mundo masculino, rural y de naturaleza desmesurada dominada por un sol de mirada contempornea, o quiz mejor sin tiempo, puesta bajo el signo de la luna. justicia. Ella aportara percepciones, no hechos, una mirada de mujer, una mirada urbana y una Una mirada de mujer, quiz tambin una escritura de mujer. Clarice Lispector hinc en el mundo saciones, los mnimos detalles y de saber que nada, por pequeo o banal que parezca, carece de signos de una realidad subyacente. Las mujeres de Clarice pueden hablar en tono mayor, alcandominan tambin todos los resortes del tono menor. Ellas son hermeneutas de una divinidad nocimportancia. El mundo de lo cotidiano, de lo sin historia, que ha sido durante siglos el mundo de la mujer, puede proporcionar innumerables sorpresas, basta con saber mirar y entender esos zar el fondo de todos los pozos, pero van a la compra, componen fruteros, llaman al fontanero y
su mirada de mujer inteligente -esta es una precisin necesaria- capaz de captar las mnimas sen-
turna y lunar: "Pero de la luna no tena miedo, porque era ms lunar que solar y vea con los ojos ella en los rayos lunares, as como haba quienes tomaban baos de sol. Y quedaba profundamente lmpida." (4)
bien abiertos en las madrugadas tan oscuras la luna siniestra en el cielo. Entonces se baaba toda
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Olga Borelli cuenta una ancdota de Clarice Lispector con la que creo que todas las mujeres pocasa habitualmente pero cuando la presin de la se encerraba tres o cuatro das en un hotel. Pero G.H.: "Quin sabe quiz esa actitud o falta de actidemos identificarnos. Clarice se ocupaba de su cotidianidad, de esos mil y un pequeos trabajos y distracciones era demasiado grande desapareca y para esa fuga es preciso ser libre, es decir estar sola, como la protagonista de La pasin segn tud proceda de que yo, al no haber tenido nunca marido ni hijos, no he necesitado mantener ni romper grilletes: yo era continuamente libre. Ser continuamente libre tambin era ayudado por mi naturaleza que es fcil: como, bebo y duermo f(5) cilmente. Y tambin, naturalmente, mi libertad vena de que era econmicamente independiente."
ginia Woolf y Clarice Lispector? Entre muchas otras posibles esa capacidad para hacer que un tir de un incidente anodino. A partir de entonces el que ha sido iluminado vivir su drama exisinmediato. En la obra de Clarice Lispector la conciencia desdichada aflora en sus personajes a par-
Hay alguna relacin espiritual o literaria entre Vir-
acontecimiento exterior trivial desencadene ideas y sensaciones que abandonan rpidamente lo tencial. El instante acta como desencadenante del descubrimiento del absurdo. Es el punto de partida, como veremos, de La Pasin segn G.H. y tambin de muchas otras obras, como el entre parntesis para el uso de las iniciales como despersonalizacin en toda la narrativa de Clacuento "Desesperacin y desenlace a las tres de la tarde" en que el seor J.B. -llamo la atencin
rice Lispector- un fro y correcto burgus que nada peda y nada daba (6) vivir la agona de sus propias convicciones y de su propio orgullo al recorrer un va crucis de humillaciones iniciado por
un "acontecimiento" muy simple: se marea en el autobs a las tres de la tarde y acabar innoen su propio vmito. Slo despus de esta absoluta humillacin social podr empezar a construir un nuevo yo libre.
blemente, vomitando en un bar y perdiendo su carn de identidad, o quiz su misma identidad,
La introspeccin a partir de la conciencia de la propia soledad es constante en estos textos. La rice Lispector, las gallinas y caballos de sus cuentos, los conejos y peces de sus libros infantiles, la cucaracha de La Pasin segn G.H., etc. A lo largo de toda su obra encontramos el anlisis de esos momentos interiores que acaban poresado. La mirada psicolgica me impacientaba y me impacienta, es un instrumento que slo los objetos y de los animales. Recordemos de pasada la importancia de stos en la obra de Cla-
conciencia humana -conciencia de infelicidad- encontrar su contrapunto en la slida plenitud de
niendo en crisis la subjetividad. Pero la obra de Clarice Lispector, con la excepcin de su primera novela, no es - o no lo es nicamente- literatura psicolgica : La 'psicologa' nunca me ha intetraspasa. (7) Con el tiempo se producir un cambio fundamental: el salto de lo psicolgico a lo sica de la existencia de ese yo. metafsico, del anlisis del mecanismo mental -tarea de relojero- al anlisis de la razn metaf-
Este anlisis es, como decamos, inseparable de la reflexin sobre el lenguaje. Escribir es una
forma de salvacin y tambin una condena: "Yo escribo y as me libro de m y puedo entonces
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descansar." (8) Porque escribir es peligroso, es entrar en contacto con otra realidad y ser su vehculo recordemos los "caballos de los dioses", los posesos de las reuniones de macumba-: "Tengo miedo de es-
cribir, es tan peligroso. Quien lo ha intentado, lo
va a la deriva, est oculto en sus races sumergidas en las profundidades del mar. Para escribir tengo que partir de la intuicin. Escribir no es un proceso inteuna prosa altamente intelectualizada. colocarme en el vaco." (9) Colocarse en el vaco a
sabe. Peligro de revolver en lo oculto- y el mundo no
lectual para Clarice Lispector aunque el resultado sea Y siempre la lucha entre la necesidad de expresin y pero tambin el lenguaje, despus de un cierto l-
la tentacin del silencio, tan fuerte en todas sus obras. Sabemos muy bien que la mstica es inefable, mite, entra en el reino de lo sin nombre. La escritura
es una vivencia religiosa, una pasin casi sacrlega
como la "comunin" de G.H., porque intenta retener lo fugitivo, fijar lo inaprensible. Las palabras deben ser capaces de congelar aquel instante al que se pueda decir -como en el deseo de Fausto- "Detente, eres tan bello!". Para llegar a esto es prescindible un rigor extremo: "Y si tengo que usar
rice Lispector no crea palabras nuevas, retuerce las ya existentes hasta el lmite de sus posibiliinventar otras nuevas: las que existen deben decir lo que se consigue decir y lo que est prohibido." (11) Este debate sobre los lmites de la palabra evoluciona en las ltimas obras de Clarice Lispector guaje. En Aprendizaje, novela de 1969 an leemos una consideracin optimista: "Nosotros los
posible inventar lo que no existe. El trabajo debe ser hecho con el lenguaje que tenemos, Cla-
su servidumbre de la realidad aparente, puede alcanzar la consagracin del instante. Pero no es
virgen, la asociacin ms inslita, la palabra que ha sido vaciada de todo su sentido anterior, de
escritura fragmentaria, en que ninguna metfora-clich puede sobrevivir, porque slo la imagen
Es preciso, pues, crear una escritura que pueda fundir en palabras la iluminacin del instante, una
Quiero como poder coger con la mano la palabra." (10)
palabras, tienen que tener un sentido casi corpreo (...) palabras hechas de los instantes-ya (...)
dades: "Hay muchas cosas por decir que no s cmo decir. Faltan las palabras. Pero me niego a
La hora de la estrella y Un soplo de vida -pulsaciones- hacia un debate sobre el fracaso del lenque escribimos, apresamos en la palabra humana, escrita o hablada, un gran misterio que no quiero revelar con mi raciocinio porque es fro." (12) En 1977, el ao de su muerte, escribe en los significados. Como sordos y mudos nos comunicamos con las manos." (13) y en La hora de Un soplo de vida: "Yo quisiera escribir un libro Pero dnde estn las palabras? Se han agotado
la estrella -tambin 1977- el pesimismo es an mayor: "Estoy absolutamente cansado de la li-
teratura; slo la mudez me hace compaa. Si todava escribo, es porque no tengo nada ms que hacer en el mundo mientras espero la muerte. La bsqueda de la palabra en la oscuridad." (14) emigrar. Con dos meses lleg a Alagoas y jams admiti otra patria que el Brasil. Poco tiempo de judos rusos, naci en Tchetchelnik (Ucrania), en 1925, cuando sus padres ya haban decidido Pero quin fue esta mujer que sostuvo tan dura lucha con las palabras? Clarice Lispector, hija
y se separ en 1959. Entre 1944 y 1960 vivi largas temporadas en el extranjero, Npoles, Berna
rante sus estudios de derecho, se cas con el diplomtico Maury Gurgel Valente, tuvo dos hijos
despus la familia se translad a Recife y a partir de 1937 sigui estudiando en Ro. En 1943, du-
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y E.E.U.U. Durante toda su vida mantuvo su contena 52 aos. tacto con la prensa iniciado en 1941 en la Agencia
Nacional. Un cncer termin con su vida en 1977, Cmo era Clarice Lispector?, "una mujer tmida y nedito Nunes. (15) En todo caso una mujer que no vivi en ninguna torre de marfil ni perdi nunca contacto con la realidad. Olga Borelli recoge el siguiente programa de vida de Clarice: "Nac para amar a los dems, nac para escribir y para criar a mis hijos. Amar a los dems es tan vasto que insobra. Amar a los dems es la nica salvacin incluye incluso perdn para m misma, con lo que dividual que conozco: nadie estar perdido si da amor y a veces recibe amor a cambio". (16) Posiblemente ah est el ncleo, aunque una inteligencia pudorosa pudo frenar su exteriorizacin. Sin cogida de la ma, haz que sienta que la muerte no existe porque ya estamos en verdad en la eter-
altiva, ms solitaria que independiente" afirma Be-
plegaria de Lori, la protagonista de Aprendizaje: "Alivia mi alma, haz que sienta que Tu mano est haz que sienta una alegra modesta y diaria, haz que no te indague demasiado, porque la res-
embargo yo ira a buscar a Clarice Lispector en la
nidad, haz que sienta que amar no es morir, que la entrega de s mismo no significa la muerte,
tir que Dios me am, haz que pierda el pudor de desear que en la hora de mi muerte haya una mano humana para apretar la ma (...)" (17) Pasemos ya en el ltimo tramo de esta exposicin con el comentario de algunas de sus obras. De entre la vasta produccin de Clarice Lispector -crnicas periodsticas, novelas, cuentos, litedentemente consciente de que dejo por el camino los magnficos cuentos de Lazos de familia los placeres (1969) y La hora de la estrella (1977), las tres traducidas al castellano. Soy eviratura infantil- seleccionar tres novelas: La pasin segn G.H. (1964), Aprendizaje o el libro de
que como, el sueo que duermo, haz que tenga caridad hacia m misma pues si no, no podr sen-
puesta sera tan misteriosa como la pregunta (...) bendceme para que viva con alegra el pan
(1974) o novelas como La manzana en lo oscuro, junto con tantas otras pginas importantes.
(1960) y Dnde estuviste de noche? (1974), las 13 historias erticas de Via Crucis del cuerpo La pasin segn G.H., publicada en 1964 tras un largo silencio de su autora, fue una verdadera pasin... es un entrecortado y jadeante monlogo interior.
argumento que el acto nfimo en torno al cual se opera la educacin existencial del personaje, La G.H. la protagonista (una vez ms reencontramos el anonimato de la inicial no les recuerda la cio del libro encontramos seis guiones y una expresin de angustia "Estoy procurando, estoy teur, que frecuenta los crculos artsticos de la ciudad y vive sola en un tico "de semilujo". Al iniagrupacin de letras en una agenda GH - IJ etc.?) es una mujer independiente, escultora ama-
sacudida espiritual en el contexto de la literatura brasilea. Novela abierta, sin etapas, sin ms
procurando, estoy intentando entender". (18) Lo que debe ser entendido es su experiencia del
da anterior: Ayer perd durante horas y horas el montaje humano". (19) La narracin en primera es un gesto esencial para Clarice Lispector. Es el gesto de lo humano, de la solidaridad ante el
persona alternar con un t, interlocutor imaginario encargado de sostener su mano durante el
proceso de la narracin de este descenso a los infiernos. Como hemos visto antes, dar la mano
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vaco (Dar la mano a alguien siempre fue lo que trata en el fondo de una experiencia mstica. esper de la alegra). (20) Cogida de una mano hu-
mana, G.H. rememora su va iluminativa, pues se de ir al cuarto de la criada, que se despidi poco antes, para comprobar que todo est en orden y existencia en su casa de un espacio que no le perEsta mujer social, acomodada, tiene un da la idea
prepararlo para la prxima empleada. Al fondo del corredor, ya en otra realidad, G.H. descubre la tenece. Sin plantas, sin la dulce penumbra que ella por el sol que ha resecado el colchn y las made-
cultiva, el cuarto de la criada es un desierto batido
ras. Como en toda experiencia asctico-mstica se repetirn las alusiones a lo yermo, al desierto como expresin fsica del despojamiento. Y entonces SUCEDE: de la puerta entreabierta del armario acostumbrada a enfrentarse a las formas ms pri-
surge una enorme cucaracha. Ante ella el horror marias y resistentes de vida. La reaccin es inme-
se apodera de esta mujer civilizada que no est diata, cierra violentamente la puerta del armario,
pero no mata del todo al animal, sino que la cucaracha sigue viva pero con medio cuerpo apri-
de que no sea verdad aquel momento de ayer. La cucaracha con la materia blanca me miraba. No s si me vea. No s lo que ve una cucaracha. Pero ella y yo nos mirbamos y tampoco s lo que una mujer ve. Pero si sus ojos no me vean su existencia me exista - en el mundo primario al otro, uno come al otro, uno est slo en un rincn y el otro est all tambin: todo eso tambin significa ver. La cucaracha no me miraba con los ojos sino con el cuerpo." (21) yo estaba conociendo, hay varias formas que significan ver: uno mira al otro sin verlo, uno posee donde yo haba entrado, los seres existen a los otros como forma de verse. Y en ese mundo que
motivo de la obra de Clarice Lispector: "Santa Mara, madre de Dios, ofrezco mi vida a cambio
hipnotizada por l se mirarn en silencio. Otra vez la mirada y lo que tras ella se esconde como
sionado por la puerta. Entonces empezar la mirada. Durante horas el insecto preso y la mujer
modo a aquello horrible y crudo, materia prima y plasma seco, que estaba all, mientras yo retroceda hacia dentro de m en nasea seca, yo cayendo siglos y siglos en el lodo -era lodo y ni siquiera lodo ya seco sino lodo an hmedo y an vivo, era un lodo donde se movan con lentitiene nada que ver con la mirada psicolgica y s con la angustia metafsica G.H. perder el estud insoportable las races de mi identidad". (22) En un paroxismo de la introspeccin que no
esencia ms all del disfraz humano: "Lo que yo vea era la vida mirndome. Cmo llamar de otro
G.H. se enfrentar a la materia prima de la vida -a lo neutro vivo- y descubrir en ella su propia
se adentrar en la nada de no ser humano para ser simplemente vida cruda. Llegar as a la m-
pacio y el tiempo -incluso el lenguaje- y en un crescendo lleno de referencias bblicas y msticas xima expiacin, a la comunin con esta esencia vital, cuando, al comer la cucaracha, el yo individual se funda en el todo. Segn seala Alfredo Bosi de la misma forma que gape, el
hasta entonces educada en el Eros que slo ama lo bello, debe bajar a la sima de lo repugnante para saber que no hay un Yo opuesto al Mundo sino un Ser nico al que todos pertenecen. (23) En 1969 Clarice Lispector escribe otra novela muy distinta: Aprendizaje o El libro de los placeres. Esta vez se trata de una historia de amor, de un aprendizaje de la alegra de la vida a tra-
amor-caridad cristiano se eleva a la comprensin al tocar lo humilde, el objeto-nasea, G.H.,
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dignos uno del otro. Slo as Lori y Ulises (no por alto la onomstica simblica: Lorelei, la sirena, Ulises el navegante, y la transgresin de zar un amor que roce lo esencial, que no est puedo detenerme en ello, pero tampoco pasar los roles clsicos en esta novela) podrn alcansujeto a los miedos y autodefensas: "Yo podra aunque sea aos a que t tambin tengas cuerpo-alma para amar (...) Mira a todos a tu altenerte con mi cuerpo y con mi alma. Esperar rededor y ve lo que hemos hecho de nosotros y de eso considerado como victoria nuestra de las cosas. No hemos aceptado lo que no se ensido catalogada (...) Hemos tratado de salvarcada da. No hemos amado por encima de todas (...) No tenemos ninguna alegra que no haya nos, pero sin usar la palabra salvacin para no avergonzarnos de ser inocentes (...) Hemos disfrazado con el pequeo miedo el gran miedo mayor y por eso nunca hablamos de lo que realmente importa (...) Hemos sonredo en pblico de lo que no sonreiramos cuando nos quet ests ms preparada." (24) dsemos solos (...) Nos hemos temido el uno al otro, por encima de todo. (...) Pero yo escap tiende porque no queremos pasar por tontos vs del cual los protagonistas llegarn a hacerse
de eso, Lori, escap con la ferocidad con que se escapa de la peste, Lori, y esperar hasta que
vida y de amor-, pienso lo siguiente:"
final: "-Pienso -interrumpi el hombre- y su voz era lenta y sofocada porque estaba sufriendo de
abrupto comienzo: "estando tan ocupada, haba vuelto de hacer la compra (...), hasta el abrupto
Tenemos esta vez -frente al yo de G.H.- un texto en tercera persona, experimental desde el
saicos: "haba hecho varias llamadas de telfono haciendo algunos recados, incluso una dificil-
El lenguaje de Clarice alcanza ahora su mxima nitidez. Alterna elementos perfectamente prosima para llamar al fontanero" (25), con pequeos trucos de la tradicin femenina: "Dio un salto
para no demostrar avidez, en el caso de que fuera Ulises." (26), con frases como sentencias que cortan el aliento: "...un da ser el mundo con su impersonalidad soberbia contra mi extrema insilencio" (28) y con momentos de extrema depuracin lrica, como la descripcin del bao de dividualidad de persona, pero seremos uno solo." (27) - "Conmigo hablar toda tu alma, an en Lori a las cinco de la maana, en la playa, en busca de s misma y del valor: "Avanzando, abre rado que haba abandonado haca milenios. Baja la cabeza dentro del brillo del mar, y retira una las aguas del mundo por la mitad. Ya no necesita coraje, ahora ya es vieja en el ritual recupe-
fuera de la cama, pero femeninamente dej como siempre sonar el telfono algunas veces ms
cabellera que sale toda goteando sobre los ojos salados que arden, juega con la mano en el agua,
bulle nuevamente, nuevamente bebe ms agua, ahora sin avidez pues ya conoce y ya tiene un ritmo de vida en el mar. Es la amante que no teme pues sabe que lo tendr todo nuevamente." (29)
pausada, los cabellos al sol se estn casi inmediatamente endureciendo con la sal (...) Se zam-
en no hablar de l y adorarlo sin palabras." (30) Hay unas pginas prodigiosas sobre el silencio
Pero hay quien ama ese silencio como una religin: "Hay una masonera del silencio que consiste
hombre habita lleno de miedo intentando llenarlo con rudos para no tener que or el propio yo.
Y dominando todo el texto, el tema capital de Clarice Lispector, el silencio, misterio puro que el
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en Aprendizaje. Despus Clarice las convirti en un breve cuento llamado "Silencio": "(...) Se puede pensar rpidamente en el da que pas. perdieron. pero es intil huir: el silencio est lencio parece aguardar una respuesta -cmo arah. An el sufrimiento peor, el de la amistad demos por ser llamados a responder-, pronto se descubre que de ti nada exige, quizs tan slo tu silencio. Cuntas horas se pierden en la oscuridad suponiendo que el silencio te juzga, como esperamos en vano ser juzgados por Dios. nes forzadas, humildes disculpas hasta la indigO en los amigos que pasaron y para siempre se perdida, es slo fuga. Pues si al principio el si-
Surgen las justificaciones, trgicas justificacioal fin su indignidad y ser perdonado con la jus-
nidad. Tan suave es para el ser humano mostrar tificacin de que es un ser humano humillado de nacimiento. Hasta que se descubre que l ni siquiera quiere su indignidad. l es el silencio. (...)" (31)
Y ya para terminar La hora de la estrella, publi-
cada en 1977, pocos meses antes de la muerte
de Clarice Lispector. Esta ltima novela es un libro muy sorprendente. Para empezar es una na-
terminar no es una sino tres historias. Veamos, primera historia, la de la nordestina que es su Rodrigo S. M., el narrador, mscara masculina de Clarice, justificado as por la autora:"Otro es-
rracin con inicio y fin, para continuar es pura literatura de cordel, un verdadero folletn, y para
protagonista. Segunda historia, la del dolor de muelas y progresiva implicacin en la historia de critor s, pero tendra que ser hombre, porque una mujer escritora puede lagrimear tonteras". (32) Tercera historia, la del propio proceso narrativo. Pero por encima de todo la presencia de Cla-
rice, de Clarice ya enferma -la muerte sobrevuela sin aspavientos todo el libro- la autora indisrecuerda los poemas de Los Conjurados cuando tambin Borges saba que se acercaba su muerte. Nos encontramos con la historia de una vida insignificante, la de Macabea, una campesina nor-
cutible del texto y sobre todo de la dedicatoria, una pequea obra maestra en s misma que me
vina le vaticina que al salir de la consulta su vida cambiar por completo, conocer a un extranjero rubio y rico (todos los extranjeros son rubios y ricos en el imaginario popular del Bra"ahora ve a encontrarte con tu maravilloso destino" (33) le dice la adivina. Cuando sale es atroes un destino feliz y no el de la chica que sali antes, que iba a ser atropellada por un coche! sil) llamado Hans para mayor precisin, que se casar con ella y la tratar como a una reina. Eso
destina reciclada en oficinista en Ro. En la vida msera de Macabea slo un gran suceso: una adi-
pus de pronunciar una ltima frase que nadie comprende: "En cuanto al futuro". (34)
pellada por un impresionante Mercedes amarillo que ni siquiera se detiene y Macabea muere des-
injusticias del destino. Pero lo fascinante es que Clarice Lispector construye sobre esta base un vierte. avisado que era literatura de cordel aunque me niegue a mostrar la menor piedad" (35), nos adlibro riguroso y fro en que los sentimientos -de tan congelados- provocan quemaduras: "Ya he
Un tremendo folletn, pues, que sera la base ideal para una novela llena de lgrimas sobre las
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Efectivamente no hay la forma comn de piedad, hay mucho ms. Encontramos de nuevo uno de los motisurdo existencial que slo es rescatado por los vos nucleares de la obra de Clarice Lispector: el abpequeos placeres que todos los seres, incluso esta para pactar con el vaco. Macabea -tan vegetal, tan raz- intentan procurarse Veamos un poco la historia de Macabea hasta que su destino se cruz con el Mercedes. Esta historia hubiera podido tener otros doce ttulos, que seran a su vez doce formas de leer el texto: "La culpa es ma .Una sensacin de prdida .- Silbido en el viento oscuro .- Yo no puedo hacer nada .- Registro de los heSalida discreta por la puerta del fondo." al futuro .- Lamento de un blue .- Ella no sabe gritar.Que ella se apae .- El derecho al grito .- En cuanto
chos precedentes .- Historia lacrimgena de cordel .-
derecho al grito. Entonces yo grito." (36) Pero no nos engaemos, Macabea no tiene cualidades la miran." (37) es tan tonta que a veces sonre a los dems en la calle. Nadie responde a su sonrisa porque ni de herona, es vulgar, fea, inculta, incompetente para la vida: La persona de quien voy a hablar
tar por ella el narrador : "Es mi deber, aunque sea de arte menor, revelar su vida. porque tiene
decret en 1792 que el ciudadano tiene derecho a la felicidad. Como Macabea no sabe gritar, gri-
cabea no sabe siquiera que puede gritar, no sabe que tiene derechos, no sabe que la Convencin
Personalmente elijo Ella no sabe gritar. Porque Ma-
de lo neutro vivo. Macabea es insignificante, especialmente annima. Repetidamente Clarice-Roquiere. Lo prosaico es en Clarice Lispector un arma poderosa. la miraba en la calle, ella era caf fro." (38) Para un brasileo esta es la imagen de lo que nadie
Macabea es, efectivamente, incompetente para la vida social porque la vida de Macabea es la vida
drigo insiste en la invisibilidad de Macabea. En una ocasin con una metfora fascinante: "Nadie
versacin marcar el tono de su amor:
sus placeres el lugar anteriormente otorgado al dulce de guayaba con queso. La primera con-
Un da Macabea conoce a un hombre, nordestino como ella, y l pasa a ocupar en la jerarqua de
obligada a completar -Disculpe pero parece el nombre de una enfermedad , de una enfermedad des y clavos. Macabea , temerosa de que el silencio ya significase una ruptura, dijo al ron delante del escaparate de una ferretera donde haba expuestos caos, latas, tornillos gran-de la piel. (...) Los dos ignoraban cmo se pasea. Caminaron bajo la lluvia densa y se detuvie-
l cambiara de idea. -Si me permite, cul es su nombre? -Macabea -Maca qu? -Bea -se vio
"-Disculpe, seorita puedo invitarla a pasear? -S -respondi atolondrada, deprisa, antes de que
recin-enamorado: -A m me gustan mucho los tornillos y los clavos, y a usted?" (39) La relacin contina durante un tiempo al son de conversaciones como la siguiente:
Macabea, vamos a cambiar de tema ahora mismo! Ella: -Y de qu hablamos? l : -De ti, por
biemos de conversacin, porque t no me entiendes. Ella: -Entender qu? l -Virgen santa!
l: -Pues s. Ella: -Pues s, qu? l: -Yo dije pues s! Ella: -Pero "pues s" qu? l: -Mejor cam-
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ejemplo. Ella: -De m?!l: -Por qu tanto susto? T no eres gente? La gente habla de la gente. Ella:
Disculpa, pero no me parece que yo sea muy gente. -Yo no me he habituado. l: - No te has habituado t eres imposible. Ella: -Es que slo s ser imposil: -Pero si todo el mundo es gente, Dios mo! Ella: a qu? Ella: -Ah, no s explicarme. l: - Entonces?
Ella: -Entonces qu?l : -Oye, yo me largo, porque
ble, no s otra cosa. Qu puedo hacer para lograr ser posible? l: - Deja de hablar, que slo dices estupideces! Di lo que quieras. (...) (40)
El dilogo llega al surrealismo por la mezcla de la exagerada vulgaridad y de la trascendencia invocomo un nio, pregunta aquello que no se debe luntaria. Macabea es incmoda porque pregunta
sentido de las expresiones hechas, de las frmulas frazar la soledad. Macabea no tiene piedad para con eso l la dejar por Gloria, su compaera de ofiel pobre edificio del yo metalrgico de Olmpico, por cina, tras consolarla con una frase sublime: "Ante la cara un poco demasiado inexpresiva de Macabea, l hasta procur decirle alguna gentileza que suavizara la hora del adis para siempre. al si te he ofendido, pero soy sincero Ests ofendida? " (41) despedirse le dijo:-T, Macabea, eres un pelo en la sopa. no te dan ganas de comer. Disclpame Slo Rodrigo S.M, su cronista, ama a Macabea, muy a pesar suyo: "S, estoy enamorado de Maen nadie, todos mienten, a veces hasta en la hora del amor, yo no veo que una persona hable con otra, la verdad slo me llega cuando estoy sola." (42) Le lleg la verdad a Macabea cuando fue a la adivina tan contenta porque "por primera vez iba ya no exista: pas el momento. Pregunto qu existe? Respuesta; no existe." (44) banales que los adultos hemos convenido para dis-
preguntar porque carece de respuesta, pregunta el
para nadie (...) Yo quisiera que ella abriese la boca para decir: - Estoy sola en el mundo y no creo
cabea, mi querida Maca, enamorado de su fealdad y de su anonimato total, pues ella no existe
a tener un destino"? (43) Estara la verdad en ese En cuanto al futuroque nadie entendi? Ro-
drigo S.M. tiene su opinin: "Cul fue la verdad de mi Maca? Basta descubrir la verdad para que Una vez ms la consagracin del instante y una vez ms la reflexin sobre el lenguaje y sobre el
destruira el poder de convocar el misterio, de congelar el instante: "Escribo muy simple y muy desnudo. Por eso hiere" (46). Tras esto slo el silencio.
de acero pulido, de firme contorno e insondable profundidad. Palabras rigurosas, porque el adorno
tillas como aceros pulidos". (45) As son las palabras, las imgenes de Clarice Lispector, astillas
proceso de creacin: "No, no es fcil escribir. Es duro como partir rocas. Pero saltan chispas y as-
1. Olga BORELLI: "Liminar", en: Clarice Lispector, A Paixo segundo G. H. (Ed. crtica, Coord. Benedito Nunes), Coleo Arquivos, Editora de Univ. de Florianpolis, 1988, p. XXIII 2. Clarice LISPECTOR: "Un soplo de vida-Pulsaciones" (fragmento), EL PASEANTE n 11, Siruela, Madrid, 1988, p. 48 3. Olga BORELLI: op. cit. , p.XXIII 4. Clarice LISPECTOR: Aprendizaje o El libro de los placeres, Siruela, Madrid, 1989, p.31 5. Clarice LISPECTOR: A Paixo segundo G.H. (op. cit.) p. 20
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6. Clarice LISPECTOR: Desespero e desenlace s trs da tarde, COLQUIO-LETRAS n 25, Maio 1975, Lisboa, p.50 7. Clarice LISPECTOR: A Paixo segundo G.H. (op. cit.) p. 18 8. Clarice LISPECTOR: "Un soplo de vida -Pulsaciones" (op. cit.) p.50 9. Ibidem, p. 47 10. Citado por lvaro Manuel Machado en "Clarice Lispector" (Temas portugueses e brasileiros) Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1992, p. 187 11. Clarice LISPECTOR: gua Viva, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1979 10, p.29 12. Clarice LISPECTOR: Aprendizaje o El libro de los placeres (op. cit.), p. 83 13. Clarice LISPECTOR: "Un soplo de vida-Pulsaciones" (op. cit.), p. 47 14. Clarice LISPECTOR: La hora de la estrella, Siruela, Madrid, 1989, p. 66 15. Benedito NUNES: "Clarice Lispector ou o naufrgio da introspeco", COLQUIO-LETRAS, n 70, Lisboa, Nov. 1982, p.13 16. Olga BORELLI: op. cit., p. XXII 17. Clarice LISPECTOR: Aprendizaje o El libro de los placeres (op. cit), p.50 18. Clarice LISPECTOR: A Paixo segundo G.H. (op. cit.) p.9 19. Ibidem, p. 10 20. Ibidem, p. 13 21. Ibidem, p. 50 22. Ibidem, p. 38 23. Alfredo BOSI: Histria concisa da literatura brasileira, Cultrix, So Paulo, 1982, p. 480 24. Clarice LISPECTOR: Aprendizaje o El libro de los placeres (op. cit.) p.42/43 25. Ibidem, p. 11 26. bidem, p. 91 27. Ibidem, p. 65 28. Ibidem, p. 81 29. Ibidem, p. 70/71 30. Ibidem, p. 33 31. Clarice LISPECTOR: Silencio, Grijalbo, Barcelona, 1988, p.135 32. Clarice LISPECTOR: La hora de la estrella (op. cit.) p. 13 33. Ibidem, p. 74 34. Ibidem, p. 79 35. Ibidem, p. 33 36. Ibidem, p.15 37. Ibidem, p. 17 38. Ibidem, p. 27 39. Ibidem, p. 42/43 40. Ibidem, p. 46/47 41. Ibidem, p. 58 42. Ibidem, p. 65 43. Ibidem, p. 71 44. bidem, p. 80 45. Ibidem, p. 20 46. Clarice LISPECTOR: "Un soplo de vida-Pulsaciones" (op. cit.) p.48
lona, 1994, pp. 123-136 y en Espculo. Revista literaria n 4, noviembre 1996/febrero 1997. ciones Aparte. Agradecemos a Elena Losada Soler la autorizacin para publicarlo en Shangri-La. Derivas y Fic-
Este texto se public en Mujeres y Literatura [ngels Carab y Marta Segarra Eds.], PPU, Barce-
Fotos: Terry Ward
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XVI. LA RUGOSIDAD DEL TRAZO

Clarice Lispector
bin con todo el cuerpo pinto mis cuadros y en el lienzo fijo lo incorpreo, yo cuerpo-a-cuerpo conmigo misma. Hoy he acabado el lienzo del que te habl: lneas redondas que se entrecruzan con trazos finos causa es la materia del pasado-te preguntars por qu los trazos negros y finos? Es por el mismo
Te escribo entera y siento un sabor en ser y el sabor-a-ti es abstracto como el instante. Tam-
y negros, y t, que tienes la costumbre de querer saber por qu -el porqu no me interesa, la veces fro como los instantes frescos, agua del arroyo que tiembla siempre por s misma. Lo que implcita en el sonido musical. labas ciegas de sentido. he pintado en esta tela es susceptible de ser fraseado? Tanto como la palabra muda pueda estar secreto que me hace escribir como si fuese a ti, escribo redondo, enmaraado y tibio, pero a
Soy consciente de que todo lo que s no lo puedo decir, slo puedo pintando o pronunciando sAl escribir no puedo fabricar como en la pintura, cuando fabrico artesanalmente un color. Pero tierno y neurlgico de la palabra. Mi cuerpo incgnito te dice: dinosaurios, ictiosaurios y plesionada pinto pintura. No pinto ideas, pinto el ms inalcanzable 'para siempre'. O para nunca', da igual. Antes que
estoy intentando escribirte con todo el cuerpo, enviarte una flecha que se hinque en el punto sauros, con un sentido tan slo auditivo, sin que por eso se convierta en paja seca, sino hmeda.
Y si muchas veces pinto grutas es porque ellas son mi zambullida en la tierra, oscuras pero aude la tierra, donde se unen estalactitas, fsiles y piedras, y donde los animales que aman su propia naturaleza malfica buscan refugio. Las grutas son mi infierno.
reoladas de claridad, y yo sangre de la naturaleza; grutas extravagantes y peligrosas, talismn
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Te escribo como un esbozo antes de pintar. Es tan curioso haber sustituido las pinturas por esa cosa extraa que es la palabra. PalabrasMe 'peregrinos, mercaderes y pastores guiaban sus caravanas rumbo al Tibet y los caminos eran difciles y primitivos'. Con esta frase he hecho nacer una escena, como en un flash fotogrfico. Y en mi noche siento el mal que me domina. Lo que se llama un bello paisaje no me causa ms que cansancio. Lo que me gusta son los paisajes de tierra reseca, con rboles retorcidos y montaas hechas de roca y con una luz alba y suspensa. All, s, all est la belleza recndita. S que tampoco te gusta el arte. Nac dura, heroica, solitaria y de pie. Y he encontrado mi contrapunto amo lo feo con un amor de igual a igual. en el paisaje sin elementos pintorescos y sin belleza. La fealdad es mi estandarte de guerra. Yo Voy a hacer un adagio. Lee lentamente y en paz. Es un amplio fresco. No existe nada ms difcil que entregarse al instante. Esta dificultad es dolor humano. Es nuestra. Yo me entrego en palabras y me entrego cuando pinto. Te escribo a la medida de mi aliento. Soy hermtica como en mi pintura? Porque parece que soy adecuada. de escribir lo siguiente: muevo con cuidado entre ellas porque pueden volverse amenazadoras; puedo tener la libertad
hay que ser terriblemente explicita. Soy explcita? Poco me importa. Ahora voy a encender un cigarrillo. Quizs vuelva a la mquina o quizs me pare aqu mismo para siempre. Yo, que nunca
Hoy he usado ocre rojo, ocre amarillo, negro y un poco de blanco. Siento que estoy cerca de fuentes, lagunas y cascadas, todas de aguas abundantes y frescas para mi sed. Y yo, salvaje por fin y por fin libre de los secos das de hoy, troto hacia delante y hacia atrs sin fronteras. Pracprohibida. Soy el hroe que lleva la antorcha en una carrera eterna?" tico cultos solares en las laderas de altas montaas. Pero soy tab para m misma. Intocable por
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Creo el material antes de pintarlo, y la madera se hace tan imprescindible para mi pintura como Compacto, cerrado como una puerta cerrada. Pero en el portal hubo desgarradas aberturas, raslo sera para un escultor. Y el material creado es religioso; tiene el peso de vigas de convento.
gadas por uas. Y a travs de esas brechas se ve lo que est dentro de una sntesis, dentro de la simetra utpica. Color coagulado, violencia, martirio, son las vigas que sustentan el silencio de una simetra religiosa.
es un instante excepcional- y es preciso estar al acecho das y noches, en ayunas de uno mismo, para poder captar y sorprender esa sucesin de oscuridades que hay en su interior. Con los colores blanco y negro capturo en la tela la luminosidad trmula. Con el mismo blanco y negro capturo tambin, con un escalofro, una de sus verdades ms difciles: su glido silencio sin color. se recrease la violenta ausencia de sabor del agua. Es necesario entender la violenta ausencia de color de un espejo para poder recrearlo, como si
Un espejo es fro y hielo. Pero hay una sucesin de oscuridades en su interior -comprender esto
tener la libertad de decir cosas sin nexo como una profunda forma de alcanzarte. Slo lo equivocado me atrae, y amo el pecado, la flor del pecado. Pero voy a hablarte ahora del soplo de vida. Cuando uno ya no respira se le hace la respiracin El verdadero pensamiento parece no tener autor.
Ah puedo pintar la esencia de un armario ropero. La esencia que nunca es cantabile. Pero quiero
boca a boca; se pega la boca a la boca del otro y se respira. Y el otro empieza a respirar otra vez.
Fragmentos extrados de Agua Viva, Clarice Lispector Editorial Siruela, Madrid, 2004 Traduccin del portugus: Elena Losada Soler
Cuadros: Clarice Lispector
Seleccin: Olvido Marvao
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XVII. DNDE EST LO QUE QUIERO DECIR?

Olvido Marvao
De pronto, t. mulos de estrella de cine. T, la deliciosamente femenina portadora de grandes collares, te haLa bella, extica, dura y enigmtica. La esfinge area de mirada altiva y cejas en guardia con p-
bas convertido en una mujer de carne y hueso. Tus piernas, invisibles hasta entonces para toda
escondido yo.
vez y an as permanecas altiva, distante, enigmtica. Encerrada en ti misma, en tu enorme y
la humanidad, haban tomado forma. Como si al posarlas en el suelo te hicieran corprea de una
La nica vez que aceptaste te filmaran en tu vida, fue en 1977 pocos meses antes de que te fueras. Por qu? Estabas incmoda y sin embargo respondas segura hasta de lo que no sabas descifrar, pues como Loreley en Aprendizaje o el libro de los placeres, sabes, aunque no sepas el qu. Tus ojos eran palabras y las cejas interrogaciones.Te expresabas despacio pero a la vez, deprisa, sin, el enfado con el que hablas y escribes. Tributar ese enfado. Agredas con el gesto porque te sentas invadida. La cabeza ladeada en espera, en defensa o explicable arrastrando tus erres cortazianas. Por qu? quiz buscando comprensin. Los prpados hacia abajo, tmidos, escondiendo una mirada que hua como la vida. No queras hablar y sin embargo concediste esa entrevista con un acento in-
a intervalos. Sobre todo era tu entrecejo donde se encontraba la tensin, el dolor, la incompren-
palabras. Mostrabas con indecente naturalidad la mano desfigurada, abrasada, deforme desde aquella maldita noche que los somnferos te dejaron demasiado dormida con un cigarrillo entre Hay una anarqua extraa en tus palabras. los dedos. Exponas la mano como reafirmando los errores de una vida, sin arrepentirte de ellos.
Durante la entrevista enseabas tu mano derecha, ese istmo de donde sala la geografa de tus
La mudez era potente, se notaba la ausencia que haba germinado en tu interior, despacio, du-
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rante toda una vida. Sin respuestas an. Imitaba tu gesto de enfado mientras repetas: Eu no sei Eu no tenho nem idia Eu ao sei No s cuantas veces he podido ver esa entrevista. Quera descubrir tantas cosas al mirarte, pero
dola como duele tu escritura.
Al leerte duele el puro significado como un clico nefrtico ubicado en el centro del pensamiento. Las palabras como primeras molculas de vida que estn preparadas para salir y formar una lnea, entonces viven, ven la luz de la saliva y se crean sin ser pronunciadas. estn? Qu extrao organismo es ese que las ordena o desordena, dnde viven las palabras cuando no Son ellas acaso la visualizacin del pensamiento? corriente de sentimientos que se encarnan en tus letras. Eres el verbo que duele. En tus palator que no se detenga ni un segundo. Conviertes tu dolor, tus interrogaciones, en nuestras. Por eso agonizamos en ti. Es imposible hablar con alguien que est muerto. Debo aceptarlo. Ests muerta. directo al corazn que es quien la bombea. Por sus venas corre tinta salvaje, ocre como la tierra, rojiza y densa como lo que duele y llega bras la complejidad se pone en fila hasta el surrealismo. Atas un concepto a otro y exiges al lecClarice, t eres porque las palabras existen. Eres el instante mismo de las preguntas eternas, una
Mujer de heridas abiertas que sangra y lo muestra. Su herida existencial, metafsica, su mistiNo s adnde me llevar esta libertad ma. No es arbitraria, ni libertina.
cismo, la adorada libertad de la que duda Voy a hacerte una confesin: estoy un poco asustada.
Siempre era toda ella, como en Agua Viva, libro mezcla de gneros, en el que la pintora (como Clarice) protagonista de la historia se pierde en divagaciones, se confunde con la Clarice triste, tes despus son de otra totalmente diferente. Donde escribe a alguien que permanece mudo, cortas y llenas de preguntas de sentencias que son de una manera, repetidas incluso e instanimpetuosa o melanclica. Grandiosa y tan vaca como ingenua. Clarice en estado puro a frases quiz un hombre, ese que no la am nunca y que jams olvid, ese por el que escribi para al-
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canzarle. Es Agua Viva un grito de socorro, un lamento de desamor a travs de ella misma, de la msica, la pintura y la muerte, una duda que busca. Te escribo porque no me entiendo, Esta es la palabra de quien no puede. "Me preguntars por
qu me ocupo del mundo. Es que nac con ese encargo. estrella.
Clarice es estar siendo. El nico personaje que no es y no lo sabe es Macabea en La hora de la
Ella muestra ese continuo flujo de conciencia que utiliz ya antes de leer a Virginia Wolf, captando hechos cotidianos y convirtindolos en metafsica, en conceptos onricos que se recorren con extraeza hasta enredarlos en su interior. Clarice es perturbacin. Es la minuciosa biopsia de lo simple mezclado con lo profundo: la muerte, Dios, los animales, los caballos tengo un caballo
miga de pan que moldea con los dedos. Cosas, objetos que transformar en existencias puras. zzzz del silencio, caballos, araas. Ya nunca sern simplemente eso pues los evolucionar en Se encuentran desde sus primeras pginas -la muerte, las gallinas, el tac-tac de la mquina, el Todos estos conceptos estn ah desde su Cerca del corazn salvaje, que publica con 23 aos.
dentro de m que realmente se expresa en Seco estudio de caballos, cucarachas o una simple
grandiosos y profundos conceptos por medio del lenguaje.
Llegan las palabras y se pegan como moscas al azcar y caen sobre una cucaracha, como en La quiso ser renovadora del lenguaje, ni original, no la importaba eso, solo coga el instante, algo mnimo y lo haca existir, ser, se meta en ello y lo daba vida, lo interiorizaba. Curiosamente una mujer como Clarice que siempre parece encontrarse entre la palabra y el siSe vaca, se precipita al escribir y a veces cae en un pozo profundo e insondable.
pasin segn G.H. y la convierten en un personaje, en una obsesin, en algo inolvidable. Nunca
reloj Sveglia que significa despierta. Y eso es lo que hace, estar en una alerta permanente.
lencio, tiene que contar y contar. Respecto a Silencio solo recuerdo aquella palabra repetida del
Muri preguntndose. Como ya hizo desde las primeras letras en Cerca del corazn salvaje, Al
final qu importa ms: vivir o saber que se est viviendo? Palabras muy puras, gotas de cris-
decir, dnde est lo que debo decir?. Preguntas que se repiten a lo largo de toda su obra. Qu lucha continua con ella misma y sus narradores.
tal. Siento la forma brillante y hmeda debatindose dentro de m. Pero dnde est lo que quiero
decir, cmo decirlo, no hay palabras que puedan expresar lo que siente y as permanece en una
Tus ojos, faros de tu pensamiento, escrutaban en los personajes que se hacan su yo torcido y
por eso a menudo les dabas iniciales en lugar de nombres, quiz una forma de alejarse de ellos, de ti misma. Buscabas. Clarice buscabas incansable, en las letras, en la vida, en las flores, en los
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animales, en un huevo o una gallina sin saber qu buscabas. T misma dijiste que no encontrabas el significado del cuento El huevo y la gallina. Estoy buscando, estoy buscando. Intento comprender. Intento dar a alguien lo que he vivido y mientras tenga preguntas y no tenga respuestas continuar escribiendo en La hora de la Estrella. No encontr respuestas en la escritura. No las hay Clarice. Una vez ms me digo que est muerta. Me pregunto por qu hablar contigo. Debera interiorizar y dejar que sean sus palabras las que vivan. Ahora parase. Despus de haber buscado intilmente las palabras para hablar de sus palabras. Dios, donde le condena a no existir mientras ella le invente. Estar durante das buscando las palabras para hablar de sus palabras y sus silencios y volverse como ella en su adolescencia, catica, intensa y fuera de la realidad. Por otra parte, ya todo se ha dicho de Clarice, incluso lo negativo. Que se qued demasiado denentrar en una Iglesia para decir en alto Dios! como ella lo deca desesperada en Perdonando a no s a quien, pero no quiero quedarme con lo que he vivido" dice en La pasin segn G.H., o
Incluso hacer pequeas esculturas de pan como GH, apenas comer para sentirse ms mstica, o
tro de ella y en su bsqueda extravi la ficcin de unos personajes, su mundo excesivamente feson primarias, escribo con demasiado amor por ellas y ese amor compensa las faltas, pero demasiado amor perjudica el trabajo. Pero ya no est y me faltan las palabras, ya no habr ms juegos con las suyas. Lo que siento si me entendiese. menino, su potenciacin del intimismo, que por cierto ya ella misma apuntaba Se que mis frases
no lo hago. Lo que hago no lo pienso. Lo que pienso no lo siento No me entiendo y acto como Y sin embargo Clarice estar siendo siempre porque nos queda su escritura. Aunque dudo. No se puede atrapar a Clarice Lispector, porque dnde est lo que quiero decir, dnde est lo que debo decir?
Fotos (fragmentos): Katia Chausheva
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CARPETA CLARICE LISPECTOR XVIII. OBRAS DE CLARICE LISPECTOR
PRIMERAS EDICIONES - Perto do Corao Selvagem (novela) , Rio de Janeiro, A Noite, 1943. - Desespero e desenlace s trs da tarde, Colquio-Letras, - O Lustre (novela), Rio de Janeiro, Editra Agir, 1946. No. 25, Maio, 1975, Lisboa, p. 50. - A Cidade Sitada (novela) , Rio de Janeiro, A Noite,1948.
- Laos de Familia (relatos), Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1960. - A paixo segundo G.H. (novela), Rio de Janeiro, Editra do Autor, 1964. 1964.
- Alguns contos (relatos), Ministerio da Educao e Sude, Rio de Janeiro, 1952.
- A mao no escuro (novela) , Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1961. - A legio Estrangeira (relatos y crnicas), Rio de Janeiro, Editra do Autor, - Para No Esquecer, So Paulo, Siciliano, 1978. 1969. - Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres (novela), Rio de Janeiro, Sabi, - A imitao da rosa (relatos), Editra Artenova, Rio de Janeiro, 1973. Editra Artenova, 1974. - Felicidade Clandestina (relatos) , Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1971.
- gua Viva (ficcin), Rio de Janeiro, Editra Artenova, 1973.
- Onde Estivestes de Noite (relatos y textos breves), Rio de Janeiro,
- A Via Crucis do Corpo (relatos), Rio de Janeiro, Editra Artenova, 1974. - Um Sopro de Vida (Pulsaes) (novela), Rio de Janeiro, 1978. - A hora da Estrela (novela), Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1977. - A descoberta do mundo (artculos), Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Rio de Janeiro, Jos Alvaro, 1967.
- O Mistrio do Coelho Pensante: uma storia policial para crianas (infantil), - A Vida ntima de Laura (infantil), Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1974. - A Mulher que Matou os Peixes (infantil), Rio de Janeiro, Sabi, 1968.
- A Bela e a Fera (relatos), Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1979.
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- Quase de Verdade (infantil), Rio de Janeiro, Rocco, 1978. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1987. - Como Nasceran as Estrelas. Doze Lendas Brasileiras (infantil), - De Corpo Inteiro (entrevistas) , Rio de Janeiro, Artenova, 1975. - Viso do esplendor (artculos), Francisco Alves, Rio de Janeiro, 1975.
TRADUCCIONES AL CASTELLANO - Agua Viva, trad. de Hayde M. Jofr Barrosso, Sudamericana, Buenos Aires, - Un aprendizaje o el libro de los placeres, trad. de Juan Garca Gayo, Sudame - La araa (O lustre), trad, de Hayde M. Jofr Barroso, Corregidor, Buenos - Cerca del corazn salvaje, trad. de Basilio Losada, Alfaguara, Madrid, 1977. - Felicidad clandestina, trad. de Marcelo Cohen, Grijalbo, Barcelona, 1988. - La hora de la estrella, trad. de Ana Poljak, Siruela, Madrid, 1989. - Lazos de Familia, trad. de Hayde Ma. Jofr Barroso, Sudamericana, Buenos - La legin extranjera, trad. de Juan Garca Gayo, Monte vila, Caracas, 1971. - La manzana en la oscuridad, trad. de Juan Garca Gayo, Sudamericana, Buenos Aires, 1974; trad. de Elena Losada, Siruela, Madrid, 2003. Flor, Buenos Aires, 1974. - El misterio del conejo que saba pensar, trad. de Mario Trejo, Ediciones de la - La pasin segn G. H., trad. de Juan Garca Goyo, Monte vila, Caracas, 1970; - Silencio (Onde estuviste de noite), trad. de Cristina Peri Rossi, Grijalbo, Barcelona, 1988. trad. de Alberto Villalba, Pennsula, Barcelona, 1988. Aires, 1973; trad. de Cristina Peri Rossi, Montesino, Barcelona, 1988. Aires, 1977. Gayo, Siruela, Madrid, 1989. 1975; trad. de Elena Losada, Siruela, Madrid, 2004. ricana, Buenos Aires, 1973; trad. Cristina Senz de Tejada y Juan Garca
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- Un Soplo de vida, pulsaciones , trad. de Mario Merlino, Siruela, Madrid, 2001. - El via crucis del cuerpo, trad. De Hayde M. Jofr Barroso, Santiago Rueda, - Revelacin de un mundo, trad. de Amalia Sato, Adriana Hidalgo editora, - La lmpara, trad. de Elena Losada Soler, Siruela, Madrid, 2006. Siruela, Madrid, 2007. Siruela, Madrid, 2007. - La ciudad sitiada, trad. de Elena Losada Soler, Siruela, Madrid, 2006. Buenos Aires, 2004. Buenos Aires, 1975.
- Para no olvidar. Crnicas y otros textos, trad. de Elena Losada Soler, - Aprendiendo a vivir. Y otras crnicas, trad. de Elena Losada Soler,
COMPILACIONES DE CUENTOS - Cuentos de Clarice Lispector, compilado por Miguel Cosso Woodward, - Cuentos de mujeres solas, prologado por Marcela Serrano, Alfaguara, Buenos Aires, 2002. Alfaguara, Madrid, 2002.
Relacin elaborada por: Carolina Hernndez
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TEXTURAS
FERNN GMEZ
FERNANDO
SERRA - ROHMER STRAUB/HUILLET
KRZYSZTOF KIESLOWSKI
DAVID CRONENBERG
MAURIZIO NICHETTI
CLAIRE DENIS
TORPEZAS EJEMPLARES
IMRE KERTSZ
SAUL BELLOW
TEXTURAS FERNANDO FERNN GMEZ (1921-2007)
Shangri-La
Desde que Shangri-La comenz a navegar tenemos en Gmez. Su fallecimiento nos ha obligado con cierta premura a recordar su figura y obra con dos textos, y comonogrfico que este genial creador se merece. menzar a elaborar con el mayor de los aprecios el
mente preparar una carpeta sobre Fernando Fernn
En el primer texto se hace un recorrido sobre la obra ci-
nematogrfica y literaria de Fernn Gmez. Tarea im-
la actualidad y sus estrenos, bien sea desde los circuitos
trayectoria a unas nuevas generaciones que inmersas en
prescindible se nos antoja acercar y dar a conocer su
desde
ritarios, descubren con inters nuevos autores (los hay, allende nuestras fronteras, y se olvidan o infravaloran, a priori, otros, como Fernn Gmez, que atesora una obra luego, muy interesantes), y cinematografas
de exhibicin comerciales o en aquellos otros ms mino-
profundamente enraizada en determinadas seas de
identidad de la cultura espaola, contribuyendo de esta de los medios de comunicacin, crtica en general, instinuevo cuo, el ilustre pasado de nuestro cinema.
forma al ostracismo al que parece condenado, por parte tuciones y lo que parece ser una selectiva cinefilia de
El segundo texto trata sobre una de las pelculas ms que bruja (1977). Dicho texto lo rescatamos del excede cine Contracampo.
malditas de Fernn Gmez (y Pedro Beltrn): Bruja, ms lente monogrfico que le dedic la desaparecida revista
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TEXTURAS FERNANDO FERNN GMEZ. RETRATO DE UN CMICO ZANGOLOTINO
Pablo Ferrando Garca

A Nacho, con afecto.
NECESIDAD DE UNA REIVINDICACIN A media tarde del pasado 21 de noviembre, faFernn-Gmez. Desde el largo silencio que el arlleca en el hospital La Paz de Madrid, Fernando tista haca tiempo haba impuesto vaticinaba ya
su imposible regreso al cine o a un acto pblico. diza como para que se pudiera disfrutar de su
La salud del octogenario era demasiado quebralucidez y su prestancia intelectual. El anuncio, Sin embargo, algunos, como quien escribe estas lneas, confiaba de forma harto ingenua que el pues, de su deceso, no deba hacerse esperar. actor, director, dramaturgo y escritor Fernando Fernn-Gmez, iba a tener una milagrosa recuante la publicacin de un ltimo trabajo literario... peracin y nos deparara una grata sorpresa
Gmez? La respuesta es un s contundente porque la ignorancia (1) sobre su obra sigue siendo mayscula. No slo porque su talento se ha atribuido, fundamentalmente, a la labor interpretaotras actividades artsticas, que fueron tan notables como aquella. No obstante, el paso del que la extraordinaria dimensin de esta personalidad va a trascender un simple perodo histrico, nicas se encuentra entre nuestros grandes humanistas de todos los tiempos.
Hace falta, a estas alturas, presentar la larga trayectoria profesional de Fernando Fernn-
tiva, que sin duda no hay que desmerecerla, sino tambin porque haramos un flaco favor a sus
tiempo colocar en su debido lugar a la figura de Fernando Fernn-Gmez. Pero convengamos por lo cual, deberamos asumir que este fundamental hombre de las letras y de las artes escRecibi numerosos galardones, entre los ms institucionales, el Premio Prncipe de Asturias de 1986- y un cuarto por Mambr se fue a la guerra -Fernndo Fernan Gmez, 1986-; el quinto lo Cine y cinco premios Goya (en 1987, tres por El viaje a ninguna parte -Fernando Fernn Gmez, las Artes (1995), los Premios Nacionales de Cine y Teatro, la medalla de oro de la Academia de
1. Incluso, en pases vecinos como Francia e Italia es un completo desconocido. Prueba acadmica y se decidi a profundizar en la obra de este artista imprescindible. Y lo ms sorprendente fue que, en el momento de defender su estudio, los profesores universitapaol. Ver para creer. bibliogrfico sobre el cine de Fernn-Gmez. Quera realizar un trabajo de investigacin de ello lo constat hace cinco aos cuando una amiga italiana me pidi asesoramiento
rios de Turn, crean que se estaba inventando la figura de este trascendental artista es-
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TEXTURAS
terpretacin en Belle poque -Fernando Trueba, 1992-). Elegido en 2000 miemel silln B). En el Festival Internacional de Cine de Berln siempre se le ha queun Oso de Honor por su dilatada trabro de la Real Academia (donde ocup recibi, cinco aos despus, por su in-
rido y hace apenas dos aos le dieron yectoria profesional. Pero en 1977 y tival berlins, un Oso de Plata por su papel en El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) y en Stico (Jaime de Armin, por el gobierno de Espaa, a ttulo pstumo, la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio. 1984), respectivamente. Y se le otorg 1995 le concedieron, en el mismo fes-
ESCUETO ITINERARIO TEATRAL, LITERARIO Y PERIODSTICO Su primer valedor fue Jardiel Poncela, en 1949, cuando tena 28 aos le dio el papel de Peter el Pelirrojo de Los ladrolos sesenta comenz uno de sus peroMontes); La sonata a Kreutzer, de Len Tolsti; La vida en un bloc, de Carlos Llopis; El caso del nes somos gente honrada. A partir de trales: Mi querido embustero (haca el papel de Bernard Shaw y su esposa lo interpret Conchita dos ms dulces en los escenarios tea-
seor vestido de violeta, de Miguel Mihura; Con derecho a fantasma, de Eduardo De Filippo; El
pensamiento de Andreiev y Los lunticos, de Middleton y Mowray. Estas ltimas piezas las hizo, Gmez disfrutaba tambin de los divertimentos teatrales. Durante los setenta, sus mayores triunfos se dieron con Un enemigo del pueblo, de Ibsen; el Espectculo con Brecht en el Bellas Artes (2) de Madrid, La vil seduccin, Mayores con reparos, Gravemente peligrosa (de Alonso Milln), Vodevil (de Andr Roussin). Por esta poca quiso tambin montar Macbeth, Tio Vania, La muerte de Dantn y El alcalde de Zalamea pero no encontr productor que asumiera el riesgo. pectculos fueron un sonoro fracaso y trat de alternarlos con otros ms banales, pues Fernndesde su propia empresa y adems responsabilizndose de la direccin escnica. Pero dichos es-
A partir de finales de los setenta y principios de los ochenta comenz a presentar sus propias hoy considerada una de las obras maestras de nuestro teatro, gan el premio Lope de Vega en una semana en el Centro Cultural y apenas mes y medio en el Espaol (3). En estos aos, paradjicamente, se encontr en un momento de mxima lucidez creativa, tras estrenar Del rey Ords
2. Marcos Ordez: Una relacin tormentosa. El Pas, jueves 22 de noviembre, 2007. pg. 54. 3. Marcos Ordez: Op. Cit.
diel Poncela y Harold Pinter en Los domingos, bacanal, 1980; Las bicicletas son para el verano,
obras de teatro, aunque sin demasiada fortuna: La coartada, 1977; la curiosa combinacin de Jar-
1977 si bien no llega a estrenarse hasta el 82 y pese a la gran acogida de pblico y crtica, dura
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y su infamia (1983) y Ojos del bosque e inici un perodo de adaptaciones (El ptrabajos teatrales de clara inspiracin cer(1986), pero sufri una enorme decepcin caro, El Lazarillo, Tartufo). En el 2002 y 2004, respectivamente, hizo sus ltimos vantina (Defensa de Sancho Panza y Morir una pieza no estrenada: Los invasores de palacio, 2000. Fernn-Gmez abandon las tablas en el cuerdo y vivir loco). Hay, sin embargo,
verano del 92. Odiaba la repeticin diaria de funciones y cada vez el pblico le pona ms nervioso. Y como era una persona inclinada al buen vivir y a las comodidades,
comenz a dedicarse al cine, a la escritura excelente autobiografa El tiempo amarillo (1990). de sus novelas y cuentos, as como a su
Entre sus novelas destacan El vendedor de naranjas (1986), El viaje a ninguna parte (1993), La puerta del Sol (1995), los relanovela se public en 2004: El tiempo de (1985), El ascensor de los borrachos tos histricos La cruz y el lirio dorado
(1998) y Capa y espada (2001). Su ltima los trenes. Dos aos antes present su literatura infantil, Los ladrones (1986) y Retal (1988) y numerosos artculos y ensayos: El actor obra potica en El canto es vuelo. Escribi y los dems (1987), Impresiones y depresiones (1987), Historias de la picaresca (1989), El arte
ms (2002).
Desde la ltima fila: cien aos de cine (1995), Nosotros, los mayores (1999) y Puro teatro y algo
de desear (1992), Imagen de Madrid, Tejados de Madrid, ambas publicadas tambin en 1992.
EL CINEASTA DE SU TIEMPO que se le haya ignorado, tal y como Carlos F. Heredero seala en una revista (4), pues han haY en cine? Cabe todava hablar de su corpus cinematogrfico? Desde luego. Aunque no es cierto
forma temprana rescataron del ms absoluto silencio, a mediados de los sesenta y setenta, sus grandes obras maestras son un completo desconocido. Y este detalle, de alguna forma, ejemplifica, las luces y las sombras del perfil creador de Fernn-Gmez. 1963; Bruja, ms que bruja!, 1976). Si bien, todava hoy, para el pblico mayoritario, estas grandes trabajos cinematogrficos (Manicomio, 1954; El extrao viaje, 1964; El mundo sigue,
bido interesantes voces (Francisco Llins y Miguel Maras, en la poca de Nuestro Cine) que de
ciembre, 2007. pg.5.
4. Heredero, Carlos F.: "Un cierto cine espaol". Cahiers du Cinema. Espaa. N 7. Di-
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Incluso para los expertos todava queda mucho por conocer de su obra magna. Sin ir ms lejos, hay un dato que apenas se bien pudo haberse iniciado con el proyecto titulado Buscando Estrellas conoce: Fernn-Gmez, como cineasta, Desde sus dos pelculas donde alcanz un enorme reconocimiento popular como inTorrado y Balarrasa (1950) de Jos A. Nieves Conde, Fernn-Gmez quiso combinar trprete, Botn de ancla (1947) de Ramn ambos personajes para llevarlo por el Redistendido sobre esa posblica vida mamismo ao su admirado J.A. Zunzunegui en Esta oscura desbandada. (5) Si hay algo que le define el cine de Fer(1952).
tiro para encontrarse con algunos com-
paeros, de profesin con los que charlaba drilea que tan crudamente retratara ese
nando Fernn-Gmez es su enorme capala negrura y ferocidad de Fernndez Fl-
cidad de integrar el sainete de Neville con un castizo neorrealismo (6), combinando
rez hacia la clase media espaola. Todo ello sumado a los importantes referentes literarios sin cuya base no podra entenderse el carcter trasgresor del forma-
Si hay una figura literaria determinante en su cine, es sin duda, Jardiel Poncela. Sobre todo en manera su carrera profesional. Entre ellos cabra destacar la desconocida, por olvidada, influencia de Edgar Neville, con quien lleg a interpretar los personajes ms singulares en pelculas
lismo cinematogrfico de Fernn-Gmez.
el perodo de los sesenta. Sin embargo ha habido otros tantos que han marcado, de una u otra marginales o alejadas del gusto oficial franquista: Domingo de Carnaval (1945) (7). En estos y La sirena negra (1947), ambas de Carlos Serrano de Osma. Con todo, no debemos olvidar otra importante pelcula maldita en la que su participacin fue determinante: Vida en sombras (1948) de Lorenzo Llobet Gracia. mismos aos particip en otras dos pelculas convertidas hoy en objeto de culto, Embrujo (1947)
Su labor en los filmes comerciales le proporcionaba los emolumentos necesarios (segn manifest fue una de sus primeras iniciativas que parti de sus ahorros. En esta pelcula trat de reflejar a da a da. Con una visin irnica del pre-desarrollismo espaol Femando Fernn-Gmez busc una una joven pareja de clase media atravesando apuros econmicos y luchando por sobrevivir en el en entrevistas) que le servan para llevar a cabo proyectos personales. La vida por delante (1958)
5. Castro de Paz, Jos Luis: "Cardando el pelo de la dehesa, o la radical modernidad cos2007. pg.78. 6. No en balde fue uno de los que contribuyeron a introducir el cine italiano en Espaa.
tumbrista de Fernando Fernn-Gmez". Cahiers du Cinema. Espaa. N 7. Diciembre, 7. Diez aos despus lleg a participar en otra inslita produccin: La irona del dinero (1955).
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frmula en la cual, sin abandonar sus inrio. Las coincidencias cinematogrficas de procuraba acercarse al pblico mayoritaclinaciones literarias y cinematogrficas, la comedia social de Sturges y de Ber-
langa/Bardem confluan en sus pelculas de los cincuenta con cierto tono cido y asequibles. Para ello se alej de las expeescptico, aunque sin perder de vista una rimentaciones arriesgadas de su primer comparti la direccin con Luis M. Delgado. Tras el reconocimiento de la crtica y su vertiente costumbrista que las haca ms largometraje Manicomio (1953), donde
por delante, el productor de TECISA, Jos citada arriba. El resultado fue La vida alla anterior, sta formaliza una narracin de materiales grficos, apelaciones directas del personaje a la cmara/pblico, interior del relato...) y presentada en un por el propio cineasta. rededor (1959). Con criterios similares a
discreta aceptacin comercial de La vida
Gutierrez Maesso, alent a Fernn-Gmez a realizar una segunda parte de la pelcula
plagada de transgresiones (incorporacin emergencias discursivas del narrador en el pero. Una vuelta, pues, al mundo jardielesco tamizado por el neorrealismo genuino integrado Sin embargo, no en todas sus pelculas personales en las que ha trabajado como director ha fitono mucho ms apesadumbrado y s-
toria del cine espaol y en ella intervino nicamente en la direccin. Resulta paradjico que se enormes dificultades para regularizar su carrera comercial ya que tard cinco aos en poder esexplicarse porque El extrao viaje (9) es tan inclasificable como estrafalaria. Por otra parte tuvo
gurado de intrprete. El extrao viaje (8) (1964) es una de las ms seeras aportaciones a la his-
trate de una de sus pelculas mejor acabadas y sin embargo sea de las ms ignoradas. Ello puede
blico y rescatndola la critica- concretamente la de Nuestro Cine- del silencio ms absoluto. No
trenarse como complemento de un programa doble, pasando completamente desapercibida al p-
su base esperpntica y de astracanada, lo que puede suscitar al espectador actual un extrao fallecido el pasado verano en la ms absoluta indigencia), El extrao viaje se inspir en el llamado
obstante es su difcil combinacin de gneros (terror, zarzuela, comedia costumbrista y policaca),
sabor. Con guin de Pedro Beltrn (uno de los colaboradores ms frecuentes de su filmografa y "crimen de Mazarrn", muy conocido en la crnica de sucesos de la poca, pero el argumento
8. Como docente en el rea audiovisual, suelo mostrarles a los estudiantes, El extrao viaje (1964) y todos los aos se quedan maravillados de que haya una pelcula espaola en la que pueda reunirse, de forma feliz, la tradicin y la modernidad cultural espaola. 9. Hay un excelente trabajo sobre este film en Zunzunegui, Santos: Paisajes de la Forma Fernn-Gmez, Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, pgs. 24-41. (Ejercicios de anlisis de la imagen): Vida corta, querer escaso. Los felices 60 segn
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trasciende a una parbola brillante de la la fuerte represin y el miedo. Espaa carpetovetnica y atenazada por Siguiendo el itinerario profesional, los como uno de los ms cotizados intrpreFernando Fernn-Gmez.
aos setenta fueron malos tiempos para
Considerado
tes, sigui prodigndose en un vulgar cine comercial. Slo algunas pelculas como espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973), min, 1974), o Pim, pam, pum... ifuego! (Pedro Olea, 1975) se salan de la mediocridad. Nos referimos a un perodo en el que llega a ser reconocido por la crtica y realizaciones ms personales sufrieron un importante revs porque tuvo consideraproduccin. nicamente Bruja, ms que bruja!, despunta en este perodo. La pelbles obstculos para superar una rutina cula cuenta de nuevo con la colaboracin rara combinacin de convenciones genricas que van de la comedia negra al melozarzuela. El amor del capitn Brando (Jaime de ArAna y los lobos (Carlos Saura, 1972), El
comienza a obtener premios. Tambin sus
de Pedro Beltrn, para llevar a cabo una drama y vertebrada por la (improbable?)
En la siguiente dcada sus colaboraciones alcanzan un refinamiento interpretativo tal que llega guerra (dirigida por l mismo en 1986) y Belle poque.
a ser valorado con algunos premios: Stico, Los zancos (Carlos Saura, 1984), Mambr se fue a la En la segunda mitad de los ochenta realiza tres pelculas que apelan a la memoria colectiva y re-
es la pelcula ms amable y nostlgica de las mencionadas aqu arriba. No slo trata de recupe-
y escepticismo que destilaba la haca incmoda al pblico mayoritario. El viaje a ninguna parte
mio Especial del Jurado del festival de San Sebastin. Sin embargo el poso de amargura, acidez
mejor guin. Pero el film que cierra la triloga sobre la memoria, El mar y el tiempo, logr el pre-
gida por parte del pblico al estar avalada con un Goya a la mejor pelcula, mejor director y
transido del pasado. De las tres mencionadas quizs El viaje a ninguna parte tuvo una mayor aco-
ninguna parte (1986) y El mar y el tiempo (1989) forman una especie de triloga sobre el tiempo
marca en un dulce perodo profesional donde Mambr se fue a la guerra (1986), El viaje a
cobran, al mismo tiempo, un rejuvenecimiento de su cine ms personal. Esta nueva etapa se en-
rar a un colectivo, el de los cmicos de la legua, que estaba en fase de extincin durante el marco
de su trabajo teatral como meros comparsas o figurantes discretos y mostrndolos con una tierna irona al presentarlos en su ingenua mirada de la interpretacin.
cultural. Aqu el cine es mirado como aparato diablico que fagocita a los cmicos, anulndoles
en el cual se mueve el relato, sino tambin de recoger el testimonio de una poca de hambruna
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La enorme trayectoria profesional no slo abarca a los dos campos reseados arriba. Habra que aadir su notable trabajo en la televisin como realizador e intrprete: vida (1992). Juan Soldado (1973), El pcaro (1974), Fortunata y Jacinta (1980), La mujer de tu
Nos encontramos, sin lugar a dudas, con la cultura espaola desde mediados del
uno de los exponentes ms destacados de siglo XX, a pesar de considerarse, ante todo, un actor. Todos reconocemos su pretica, su grano -segn Barthes- de voz tan inconfundible (una voz cavernosa y grave, personalidad fcilmente moldeable sencia, al tiempo, naturalizada y magn-
con cierto deje titubeante), su definida cada personaje que encarna, llega a con-
en
taminar el relato dejando en l, de esta forma, su notoria sabidura. Este saber
que supo canalizar con sencillez y enorme profundidad, a travs de los diferentes movi, le permitieron llegar con facilidad medios de expresin por los cuales se mediante el ejercicio de la distancia y de que muy pocos artistas han logrado difundir con eficacia y expresividad. Fernando Fernn-Gmez es un de los pocos que han sabido hacerlo con pasmosa naturalidad y sencillez. integracin al propio signo de los tiempos. Algo que resulta engaosamente simple y
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TEXTURAS FERNANDO FERNN GMEZ. BRUJA, MS QUE BRUJA: EL MS BRUTAL EXABRUPTO
Jos Luis Tllez
bruja, Jos Ruiz Lifante declame, con prestada voz de tenor dramtica: pero tengo que juzgar Yo no entiendo casi nada nos sentimos fuertemente tentados de ver, tras de su personaje, la contrafigura del crtico o el film tan singular como el que nos ocupa. gacetillero, absolutamente desconcertado ante Porque qu es y en qu consiste Bruja, ms que parodia, una stira, un esperpento? Una ver-
Cuando, ya cercano el final de Bruja, ms que
bruja? Un drama rural puesto en solfa? Una sin, manchega y arrevistada, de Fedra? Intil incurrir en cualquiera de estos interrogantes: partir de sus referentes sociales o polticos, vola hermenutica garbancera. esta pieza sorprendente no puede abordarse a luntaria y an, llamativamente- alejados de cualquier posible lectura basada en el realismo o Bruja, ms que bruja se presenta con la apa-
nes dotadas de un notable grado de estilizacin, presidida por un cierto prurito de ordinariez, de segmentos catalticos y narrativos sea ms rotunda, no se han dispuesto msicas de acompaa-
de los acontecimientos precedentes. Por su parte, los segmentos narrativos son representacio-
polados en los que la accin se remansa para ofrecer una suerte de glosa o comentario cantable
riencia de una comedia musical: nmeros inter-
en lo que implica de obvia literalidad, de explcita redundancia. Para que la articulacin entre
sal gorda. De deliberada obscenidad, entendiendo tal trmino no slo strictu sensu, sino tambin miento en los trozos del segundo tipo. En los primeros, por el contrario, la ndole de la msica es
la excepcin de la obertura y el postludio musicalmente gemelos- sobre los que se desarrollan los crditos.
especficamente vocal: no existen, en toda la pelcula, fragmentos instrumentales exentos, con
ellos a modo de parntesis) poseen una especialsimo inters por acumularse all, de forma comprimida, buena parte de los elementos retricos que configuran todo el sistema general de la dos, reparto, etc en perfecta correlacin con la msica, que nos anticipa los temas principales. puesta en escena. En la obertura se trata de la presentacin de ambientes, personajes, decora-
Estos dos fragmentos (que en rigor, no pertenecen a la pieza propiamente dicha, enmarcada por
grama, que efecta a su vez un pequeo gag: la acreditacin del vestuario se inscribe sobre el torso desnudo de Emma Cohen, la del director nos presenta a Fernn Gmez a punto de recibir
Pero no es slo esto: cada nombre del genrico viene acompaado del correspondiente foto-
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un hachazo, la de la montadora es acompaada de un frentico batiburrillo de planos inconexos, y as sucesivamente. Todas las imgenes son anticipaciones de otros tantos momentos nuclea-
res: la naturaleza obscena del chiste es puesta como simultneamente sucede con la propia mprecisamente aquellos temas cuya concomitansica de la obertura, que, con jbilo, desgrana
en evidencia desde los primeros instantes. Tal y
cia con el estilo de la Zarzuela rural resulta de reconocibilidad ms inmediata: los clichs de Ses mismos. rrano y Moreno Torroba se hacen evidentes por Por su parte, las imgenes que acompaan el
postludio final insisten fundamentalmente en el zoom que, arrancando de la torre de la iglesia recorre los campos para finalizar sobre la or-
carcter hiperrepresentado del propio dispositivo escnico: una amplia panormica con posterior
questa (de frac) ejecutando la propia msica que escuchamos, emplazada sobre una loma balda, ofreciendo sus notas a nadie. Impdica evidencia de un fuera de campo desde el que, supuestamente, acompa a los cantantes a lo largo de
que los actores hacen play-back (circunstancia ya evidenciada en el genrico), es evidente que la orquesta no acompaa realmente a los cantantes desde tan alejado y peregrino lugar al aire aqu se simboliza es un lugar escnico: es el foso de la orquesta a lo que se est aludiendo. Un espacio que, por su propia disposicin bajo el mismsimo tablado, resulta imposible de recupelugar invisible en donde penden los decorados. El cinematgrafo, como cdigo, interpela as, no libre. Ese fuera de campo que ahora se manifiesta no es sino otra representacin: pero lo que rar incluso para la puesta en escena menos convencional, como sucedera tambin con ese otro
convencin sirve tan slo para tornar el dispositivo escnico notoriamente ms opaco: es obvio
la pieza. Pero este aparente desvelamiento de la
ya el cdigo dramtico, sino a su propia significancia, a su materialidad ms fsica y, por ello,
menos simbolizante. De aqu que, si el propsito de este film inaudito es la puesta en discurso suficiente, el lugar idneo para establecer tal debate deba, a su vez, partir de las coordenadas de un doble lmite: aqul en que la msica linda con el texto dramtico, de una parte, y el conpor aduana, yergue la palabra al desdoblarse ahora en la voz del actor y en la del cantante: juego que se acusa de manera abrupta por el sistemtico empleo del play-back. figurado por la frontera mucho ms difusa- que entre cine y teatro, con el cuerpo del histrin de la retrica teatral en s misma, podramos decir que como materia autnoma y objeto auto-
De tan complejo modo, Bruja, ms que bruja establece pues una especie de vertiginoso enca-
balgamiento de cdigos: el lmite del teatro de prosa se encuentra en la opereta (para nosotros: militudes dispares, dispersin y juntura de los puntos de vista. En el cine tambin existe un gen la zarzuela), paso del texto hablado a la versificacin cantada, spero rechinar entre verosinero en que esa ruptura de la narratividad y esa irrupcin de los puntos de vista imposibles posee
un carcter normativo: es el musical. De modo que una problemtica de tal naturaleza, se ver sical a la espaola, sino algo ms arriesgado y carente de linaje: una zarzuela flmica. abocada a construir Bruja, ms que bruja como una forma inslita. Ni teatro fotografiado ni mu-
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mente, otra entre s, ora de unos nmeros a otros: pareciera que la definitiva meta del trabajo slo para mejor vulnerar sus lmites: de ah su multiplicidad de ejes y su sistemtica inscripcin concepcin del musical es la constante alusin a un espacio el escenario- que es invocado tan fuese exhibir tales fisuras y agrietamientos con la mayor evidencia posible. Si algo caracteriza la
De este modo, los nmeros cantables manifiestan elementos dispares (1) que chocan fuerte-
de puntos de vista inalcanzables para un hipottico espectador teatral, lo que conduce en mumodo inteligible tan slo desde lugares de contemplacin inverosmiles. La dinmica del musical nico, as como tambin lo es el eje.
chas ocasiones en Busby Berkeley, siempre- a estructurar la disposicin de los figurantes de es la que dimana de la propia movilidad del punto de vista, mientras que en el teatro ste es Del choque entre stas dos convenciones antitticas surge pues el meollo que sustenta Bruja,
ms que bruja: nmeros en que la propia material musical se estructura en funcin de su posterior planificacin (como el regreso de Paco Algora del cuartel) conviven con otros en que la referencia es el punto de vista nico, lo que promueve hilarantes movimientos triangulares de los
actores frente a una cmara fija, y en que la puesta en escena se gua por el orden de los apar-
tes, como sucede en el cuarteto Hombres, fieras. Si en el primer ejemplo la oposicin sonora tos y acercamientos y las indiscretas miradas a la cmara, evidenciando impdicamente la presencia del espectador, en cuya complicidad mentida reposa la organizacin del texto flmico.
segundo son las frases da se de los personajes el agente que provoca los constantes alejamien-
entre el coro masculino y el femenino sirve de charnela para articular los cambios de eje, en el
lencia mayor en Bruja, ms que bruja; consecuencia, por otra parte, de inevitable coherencia al
Y es precisamente el constante cuestionamiento de tal presencia el aspecto que reviste una vioabordar una tan radical problemtica como la descrita lneas ms atrs. Porque en la topografa
1. La presencia sistemtica de cuerpos extraos que, bruscamente, aniquilan la homogeneidad del discurso, dotndolo de un repentino e inopinado espesor, es casi la marca de fbrica de aquellos trabajos en que Fernn Gmez ha dispuesto de un mayor grado de control. La subida por la escalera de Gemma Cuervo en El mundo sigue, o el triple relato del accidente automovilstico en La vida por delante, seran quiz los ms brillantes ejemplos de ello.
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de esa mirada externa, en el espacio que se le asigna, radica la mayor virulencia de esta pieza, musical invoca el escenario para rebatirlo, semejante oposicin inviste de inmediato la mirada exterior de un carcter omnisciente; por su parte, el teatro previene la posibilidad del aparte, congaoso sobre la atareada maquinaria escnica.
la aspereza y la amargura latentes bajo su aparente desfachatez y su sainetesca grosera. Si el vencin que otorga al espectador el privilegio de situarse, a la vez, dentro y fuera del personaje. En uno y otro caso: ratificacin de un voyeurismo ubicuo, de un saber absoluto, de un control en-
Pero en el presente ejemplo, la mirada exterior es invocada tan slo para asistir a su destitucin,
cuya nica funcin argumental parece ser la de realizar constantes comentarios henchidos del ms pacato y rastrero moralismo sobre los incidentes argumentales, mientras efecta un incesante espionaje pegada por entero a la mera denotacin de los hechos y sin plantear jams el cada, grotescamente religiosa, incapaz de la crtica, constituye para Fernn Gmez la imagen menor cuestionamiento sobre la ficcionalidad a la que, compungidamente, asiste. Esa figura apoenteramente y cuyo recuerdo le llevar a disciplinarse con un rebenque con cuyo mango, a con-
cosas, para poner en escena esa mirada impertinente, jams integrada al devenir dramtico, y
cabra ms bien decir: a su desprecio. De una parte, el personaje de la criada sirve, entre otras
del espectador: un espectador que asiste a la preparacin de un adulterio (2) que no presenciar como reflejo de la realidad. tinuacin, se masturba: imposible imaginar ms feroz denuncia de eso que denominan el arte
de la pieza: no sale, en verdad, mejor librado. En el primero de los casos, su presencia se meejemplo, se recurre a la metonimia: aplausos y bravos entusiastas en la banda sonora que obli-
vidual, en otros dos momentos el pblico, como entidad colectiva, es invocado en el transcurso taforiza mediante una bandada de gallinas que imposibilitan a Emma Cohen desarrollar il racconto
No concluye ah la cosa. Si el personaje aludido constituye una contrafigura del espectador indi-
de sus desventuras, y que acaban siendo violentamente rechazadas a cantazos. En el segundo
2. Que desea y parcialmente provoca: Vase la planificacin de la escena del corral, interpolando el punto de vista de la criada mediante los planos subjetivos a travs de sendas ventanas recogidas en panormica alternante desde el suelo.
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nos, o bien una dcil maquinaria lacayunamente encargada de la perpetuacin de lo ya visto. Segan al galn a bisar su romanza (3). El pblico, o es una reata de animales ruidosos e importu-
oras, Seores: hay quin d ms?
blar de ciertos temas otrora imposibles (a balbucear, ms bien, y en su mayora, trapaceramente), su realizador, hasta hace bien poco cineasta maldito donde los haya habido. Aparte de otros vatculo dominante diseada de ordinario para promover el regocijo de los necios. Digmoslo ya: sas que jams hayan poblado la cinematografa (es preciso recodar otra vez El mundo sigue?) ha pronunciado, en este tan incomprendido como memorable trabajo, el ms brutal exabrupto. Fernando Fernn Gmez, admirable autor de alguna de las ferocidades ms atrozmente hermolores, este film parece constituir un violentsimo ajuste de cuentas con esa mecnica del espec-
Estrenada apenas muerto Franco, en aqul difuso instante en que el cine espaol comenz a ha-
Bruja ms que bruja no satisfizo a tirios ni a troyanos. Circunstancia habitual en la filmografa de
3. Es verdaderamente lastimoso que este inusitado gag no haya sido llevado hasta sus ltimas consecuenias.
Publicado en Contracampo. Revista de cine, n 35, primavera 1984
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TEXTURAS FILMAR EL QUIJOTE EN BOSQUES DE DRUIDAS Y DIOSES GRIEGOS
Carlos Segura
Observamos una cierta tenden-
cia en el cine actual: coger la sta adquiere por alusin di-
cmara, unos pocos materiales recta un status cinematogrfico
y rodar en plena naturaleza; sin precedentes, ya no se trata tanto del decorado como actor pecto a una pretendida psicolootro extremo, espacio funcional en un sentido expresivo res-
ga de los personajes o, en el que optimiza las trayectorias de los cuerpos sobre la escena, como de un lugar abstracto signos) o simplemente explorado, pero en cualquier caso un que puede ser ledo (emisor de espacio cambiante y estimu-
lante, no euclideo en comparacin con las funciones cannicas que ha de representar un escetendencia opta por lo contrario, esto es, escoger el territorio que generar una ficcin a posteriori; la ficcin que apunta finalmente al espacio actuando sobre los cuerpos arrojados en l pondientes.
a un lugar convencional que ha de amoldarse previamente a la accin dramtica, esta nueva puede hacerlo de diversas maneras, y veremos algunos ejemplos sobre sus variedades corresHemos hablado de un fenmeno contemporneo, o al menos lo hemos presentado as, si bien no sujeto activo) fue un descubrimiento esencial de Michelangelo Antonioni, especialmente signifisiones estructurales (que no metfora o correspondencia psicolgica). La aventura de un itineengao y de la compasin. explorado hasta entonces, asociado fuertemente al tiempo y eco de misterios humanos o tenestaramos siendo justos, pues tergiversar el sentido dramtico del espacio (de sujeto pasivo a cativo desde La aventura (LAvventura, 1960); la bsqueda en la isla ya revela un espacio no
nario dentro del relato clsico. Podramos hablar de una inversin en el sentido del espacio: frente
rario espacio-temporal que llevaba parejo, indisociable, el descubrimiento de otro amor, del A planteamientos similares tambin llega Carl Theodor Dreyer por sus propios medios; desde Dies Irae (Verdens Drag, 1943) a Gertrud (1965), pasando por Ordet 1955), hay un replanteala luz y desnudez del decorado del espacio y el tiempo, lo que lleva su cine inevitable y consmiento como nos recordaba una reciente exposicin, va Vilhelm Hammershoidel en cuanto a
cientemente hacia la abstraccin (los plano-secuencias aplanados sobre fondos blancos).
Pero no es nuestra intencin trazar una genealoga de los roles que jugara el espacio-tiempo en el cine moderno, primero porque desborda nuestra capacidad y segundo, porque nos interesa sealar tendencias, escribir sobre el presente. Adems, hemos hablado no de reformulaciones es-
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sino de las llevadas a cabo biente natural puede descomo de fragmento rodar paciales con generalidad,
en espacios naturales. Nos interesa el rol que un amempear en el cine, pero no en tanto seno de historias mundo potencialmente captable con la cmara. En consecuencia, naturaleza nosotros creer en el cine basignifica en de la
para
ziniano, aquel que funda-
mentalmente se nutre de aquellos fragmentos de mundo y que se sabe excepcional por ello. Y,
fuera de su papel activo como creador de sentidos o derivas, el potencial cinematogrfico del es-
acotarlo como fenmeno estrictamente moderno, pues siempre ha estado presente en las mejores pelculas rodadas en exteriores, pensemos en Robert Flaherty o en Jean Renoir.
pacio natural ha sido aprovechado desde los primeros tiempos, as que nos equivocaramos en
es protagonista. Por qu Honor de Cavalleria (Albert Serra, 2006), Quei loro incontri (Danile Amours dAstre et de Cladon, Eric Rohmer, 2007-)? Confieso que la eleccin es un tanto arbi-
Dejando atrs estas generalidades esquemticas, hablaremos de tres films donde la naturaleza Huillet-Jean-Marie Straub, 2006) y el ltimo Rohmer (El romance de Astrea y Celadn -Les
tulo de este texto, el hecho de confrontar a un debutante con dos pesos pesados del cine europeo, y ante todo la eleccin de un film de Straub-Huillet como homenaje a la directora, a poco ms de un ao de su fallecimiento. Claro que poda haber hablado de otros films, como la fundaestos son los tres que he escogido. HONOR DE CAVALLERIA naturaleza en este film? SolaPor qu celebrar el triunfo de la mente en exteriores? En parte s, los entornos desnudos de cualpues Albert Serra ha confiado en quier intervencin humana, al enmental Gerry (Gus Van Sant, 2005) o la reciente Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006), pasando
traria, aunque como siempre obedece a algunas dbiles razones: la armona que poda dar al t-
por Old Joy (Kelly Reichardt, 2006) o Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002), pero
mente por estar rodado completa-
cuentro de la abstraccin y de una realidad bruta. Pero lo que ante la literatura a favor de la ancdota. Y la ancdota es el camino
todo celebramos es el sacrificio de que recorren Don Quijote y Sancho Panza. Todo el relato se condensa en esto. Deca Jean Luc
Godard en "Bergmanorama" que
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Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que zn, la alegra de vivir entre dos tristeza entre dos latidos de corade segundo que se transforma y meda entre dos parpadeos, la aplausos (1). Viva el momento! En efecto, si el cine es el arte de la realidad, lo que llamamos provehculo que conduce a ideas esgresin dramtica o narracin se trata de un accesorio, a menudo tticas o morales propias del cigenuina autenticidad los caracteres de los personajes, y lo verdaderamente admirable no es el discurso didctico o la emocin de un giro en la trama, sino el apaciguamiento fsico y psicolnematgrafo: en Esta tierra es
ma (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943) toda la trama lleva a un juicio donde se revelan con gico en Laughton, y ese plano fijo, que se nos hace eterno, de OHara, que condensa toda la trisde mostrar las cosas tal y como son, y no de describir como el resto de las artes.
amor a sabiendas que va a morir. El cine, como decamos con Andr Bazin, tiene esa capacidad Es por tanto el arte del instante, la exaltacin del momento, como esos jubilosos bailes en Ha-
teza y felicidad de este mundo al mismo tiempo, cuando el personaje de Laughton declara su
tari (Hatari!, Howard Hawks, 1962) nos hablan mejor de la amistad y de la joie de vivre que nera tan directa, sin rodeos.
todas las pginas escritas lo harn nunca, porque solo el cine puede hablar sobre ella de una ma-
Albert Serra parece plenamente consciente de lo que diferencia al cine de la literatura, qu valor dades, pronto nos ocuparemos de ellas. A travs de una obra leeremos la imagen. Pero no es el el referente es el libro de Cervantes, pero para dejar un icono y vaciarlo de significado: tendrerevalorizacin del momento: Sancho gas caminatas por los parajes del Embaarse a Sancho en un manantial. pord. Alonso Quijano invitando buscando ramas para una corona. Larpuede tener la narracin de El Quijote para el cine? En s misma, poco; puede revelar otras vercaso de Honor de Cavalleria, en la que todo se limita a la contemplacin. En Honor de Cavalleria
mos el significante, es decir, solamente quedan los cuerpos trazando lneas en el espacio. Hay una
Dos amigos reposando bajo la sombra de un rbol al resguardo del sol del loco, pero caballero, que mira al cielo
medioda. El honor y la dignidad de un en busca de la trascendencia.
que de estos momentos tambin se
En realidad, sera injusto no sealar
1. "Bergmanorama", Cahiers du Cinma, n. 85, julio de 1958.
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nutre abierto afn desmitificador cervantina anunciada en el El Quijote en su
y voluntariamente realista, que no ahorra voluntad Sin embargo, el poder del trata de ilustrar el libro, prlogo los intervalos. dilatarlos, porque no se tas; lo que puede decir el sino de decir cosas distincine est en mostrarlos y
uno toma en realizar estas menudencias, huecos en la longa durante hora y media, Serra explota la capacidad del cine para expandir un pequeo pun monstruo, o un tigre, o un amante, persegua a un enamorado en plena selva tailandesa, llare di Dio, 1950) vagando por el mundo con sus discpulos. literatura o ancdotas relegadas a un prrafo. Como el veinticuatroavo de segundo que se pro-
cine es el tiempo real que
empleaba Van Sant para contar simplemente como dos amigos se pierden en el desierto, o como segn Apichatpong. O incluso, gran precedente, de un Francisco rosselliniano (Francesco, Giu-
rrafo de un libro en hora y media de vida, y lo hace con herramientas similares a las que
En definitiva, sera un error marcar Honor de Cavalleria como pelcula desmitificadora, cuando no hay destruccin ni deconstruccin del mito, sino la disolucin de una narracin y un imaginario que todos tenemos presente en un abstracto pero vitalista ir y venir entre prados y pinedas. EL ROMANCE DE ASTREA Y CELADN Un cartel al comienzo de la pelcula nos advierte de que las localizaciones no han podido ser exactamente aquellas en las que se desarrollaba la novela que se adapta, L'Astre de Honor los hechos para el director francs.
dUrf, lo que nos da una pista sobre la importancia que tiene el lugar en el que se desarrollan Si bien el Quijote probablemente pord pero esto poco importaba a un Serra que apuntaba hacia un paisaje abstracto (aunque natulas localizaciones se vuelve fundaral), aqu vemos que la fidelidad en mental para Rohmer. Este hecho un espacio para ser contemplado a en el cantar de los pjaros y el ambas, por eso no ahondar en lo rumor de los arroyos es comn a las geometras de uno y otro: de marca la principal diferencia entre otro para ser ledo. La celebracin nunca pas por los parajes del Em-
de la belleza natural, de la armona
ya dicho a este respecto, y que
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Rohmer siempre ha reivindicado en sus textos crticos (sus personajes guna vez). Lo que hablan mientras su cine muestra sus miradas y gestos, ha escrito alme interesa resaltar
cmo Rohmer se aprovecha en esta pelcula de los bosques y su belleza manera ms fiel posible. Aqu se buclica para filmar el texto de su abandona la ingenua idea de reprenovela, pegarse a su espritu de la sentar o ilustrar el libro de manera para abrazarse a procedimientos
es
falsamente naturalista y anacrnica ms sofisticados y metalingsticos: representar la Historia reproduciendo los cdigos del momento en el que se concibi el texto que se dispone a adaptar, el pretrito debe permanecer vesRohmer para el Cahiers du Cinema, Espaa de septiembre (2).
tido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la poca de la novela, declara En este sentido, la pelcula muestra la Galia del siglo V tal y como era representada a los lecto-
res del siglo XVII bajo los cdigos estticos del barroco, y en particular aquellos que corresponel que el imaginario popular situaba aquellas aventuras inverosmiles: sin duda sus druidas y
den al gnero de la literatura pastoril. La estrategia de Eric Rohmer se basa en filmar a esos
pastores en el ambiente natural exacto que podan encontrar los franceses de aquella poca y en princesas habitaron anacrnicamente esos bosques por los que frecuentaban, encorsetados en mer los coloca en el lugar que Honor dUrf haba imaginado, y comportndose de manera trumento del siglo XX en pleno nuevo milenio (3). nuevo, la capacidad nica del cine el espritu y las formas del XVII reproducidos con un insexacta y fiel a su texto. Es un film didctico que nos muestra cristalinamente y he aqu, de los rgidos cdigos novelescos del momento, hablando y actuando como ideales de su siglo. Roh-
ilusin de realismo. Pero era fundamental esta puesta en escena si la intencin de Rohmer era fildad de los cuerpos que lo habitan, que gozan del inmenso don de un paisaje perfecto y virginal.
2. "Filmar el texto, resucitar el pasado". Entrevista con Carlos F. Heredero. Cahiers du Cinma. Espaa, n 4, septiembre de 2007. 3. Un precedente nico e inslito de esta concepcin del cinematgrafo est en Manoel de Oliveira y su Acto da Primavera, un film de 1963 sobre el que Oliveira declara a Joo Bnard da Costa para la revista Pblico (n 133, "O cinema no o caminho para a santidade"): "Mostrar que se estava a representar um acontecimento passado h dois mil anos, reescrito no sculo XVI, refeito no sculo XX, com magnetofones, mquinas, etc., de maneira que fiz questo de filmar as prprias mquinas que filmavam, o prprio gravador que gravava. Portanto, temos o tempo de Cristo, o sculo XVI e o sculo XX. Tudo dado ao mesmo tempo, tudo visto simultaneamente. S o cinema pode dar este artifcio. por isso que o cinema realmente sedutor". He aqu una interesante filiacin Oliveira-Rohmer.
turales; esta vez solo el cartel al inicio y la interpretacin estilizada de los actores rompen la falsa
artificiosos, que se erigan como elementos de distanciacin, y se lanza a rodar en escenarios na-
et le duc, 2001), aunque es en El romance de Astrea y Celadn cuando abandona los decorados
quise von O, 1976), Perceval el Galo (Perceval le Gallois, 1878) y La inglesa y el duque (L'anglaise
Rohmer ya haba empleado este procedimiento con anterioridad, en La marquesa de O (Die Mar-
mar la luminosidad del gnero pastoril, su armona y bucolismo, y la profunda y suave sensuali-
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De ah que la celebracin de cuerpo, de la vida y la luz, la naturaleza y el propia de la filosofa del cide sus pelculas,
nematgrafo que ha culti-
vado Rohmer en cada una esta vez acompaada de un afn por ensearnos en cierta literatura, y que que esto ya est presente viene
plicados en cualquier ensayo, nunca ninguno podr ensearnos la llegada: la eclosin de esos cse aloja el ser de estos cdigos y nosotros los espectadores de este tiempo somos testigos privilegiados de un tiempo recreado en otro tiempo, que ni unos ni otros pudieron jams observar; si no de este tiempo en un sentido literal, s de su recuperacin parcial los pjaros y las palaque esta carne no sepa falsa al espectador.
llega a ello va representacin de sus cdigos; si bien estos cdigos y costumbres pueden ser ex-
digos en figuras humanas que hablan, se acarician y habitan la campia francesa, y que la
cmara, como instrumento tcnico, registra con total indiferencia y objetividad. En esa llegada
bras del texto resuenan igual en nuestros odos, y la belleza de Astrea ser eterna e invariante del cuerpo que la encarne; el cine de Rohmer trata en su justa medida de encarnar ese texto, y Como toda pelcula de Rohmer, pero ms acentuado si cabe, se monta un sublime y refinado me-
canismo para suscitar lo invisible a partir de lo visible: acercarse, en este caso, a la episteme del barroco sin construir representaciones mistificadoras y anacrnicas que intentan fagocitar la Historia. En el caso de El romance de Astrea y Celadn, se trata de rescatar el sentir barroco subgicas y filosficas del momento. celebrarlo un ao ms. QUEI LORO INCONTRI que despoja al referente hasta vaciarlo de significado para dejar finalmente a dos cuerpos recorriendo grandes espacios naturales. cin que calca los cdigos de estticos de su referente para mostrar aquel mundo literario subrayando su rechazo a suplantar el tiempo histrico al que pertenece. Un espacio de contemplacin frente a un espacio para ser ledo. En este tercer ejemplo, la naturaleza se emDespus hemos hablado de una representaHemos visto hasta ahora una representacin original, que se base en cierta iconografa pictrica e incluso utilice referencias musicales, teolyacente a sus mitos y literatura mediante una puesta en escena que enfatice el recitado del texto
Que ms se puede pedir: belleza, rigor y simplicidad. Eso ha sido siempre Rohmer, y podemos
cin alguna, tan solo lugares y palabras. Los
plea de otra forma: ya no habr representa-
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lugares se leen y las palabras se hacen visibles en lo que Deleuze llam felizmente imagen sonora.
Cul es el procedimiento general del el acto de habla del plano visual, es integrados como un elemento ms del espacio, declamar un texto arrancando decir, se hace a los actores, estticos e de este su contenido explcitamente resistencia que opone a ser adaptado, como ha insistido el matrimonio a lo largo de su carrera.
matrimonio Straub-Huillet? Distanciar
cinematogrfico, que no es ms que la
El acto de habla se hace resistencia a aquello que lo oprime: el gran espectculo en el sentido poltico que le da palabra en Straub es la forma penvacos de significado: las formas sonoras estratifican el espacio, o como esla palabra asciende, el espacio se que hace leer sus sepultamientos arsante que modifica lugares, espacios Guy Debord- de la representacin. La
cribi, de nuevo, Deleuze, la gente
habla en un espacio vaco y, mientras hunde en la tierra, y no deja ver sino
fertilizar un campo, las luchas que se libraron y los cadveres arrojados (Della nube alla resis-
ficos, certifica los trabajos que fueron necesarios y las vctimas que hubo que inmolar para si se quiere captar un acontecimiento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del acontenza, Fortini cani). La historia es inseparable de la tierra, la lucha de clases est bajo tierra y,
queolgicos, sus espesores estratigr-
tecimiento sino hundirse en l, pasar por todas las capas geolgicas que son su historia interior (y no slo un pasado ms o menos lejano). (4) Es por ello que el texto piensa y modifica la imagen (la hunde bajo tierra, siembra significados) decir, cuerpos y espacio que habr que leer con la ayuda del texto que escuchamos). O volviendo
ese crculo visual-sonoro en el que convergen lo hablado y lo ledo visualmente (que no visto, es
mientras se hace l mismo visible en su acto de resistencia (como palabra hablada) y as cerrar
a Gilles Deleuze, ahora es por tanto la imagen visual, el paisaje estratigrfico el que resiste a roca el que resiste al acto de habla. (5)
su vez al acto de habla y le opone un apilamiento silencioso () ahora es la tierra, el rbol y la
texto que podra aludirles ponga en marcha este juego de fuerzas, oposiciones y resistencias. El
He aqu la importancia del rodaje en los lugares exactos: que la correspondencia entre ellos y el
4. La imagen-tiempo, Gilles Deleuze, Editorial Paids, Barcelona, 1986. 5. La imagen-tiempo, Op.Cit.
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cine de Jean Marie Straub y Danille Huillet es profundamente materialista, y trata de la misma manera al texto que al actor y que al espacio en el que se ubica, esto es, como materia susceptible de ser registrada. Esta fe en la capacidad del cila ecuacin esencial que formul Eugenio Renzi: Bazin + Marx = Straub + Huillet. (6) nematgrafo para atrapar el espritu de lo que se filma unida a su estricto materialismo nos lleva a
Quei loro incontri es una puesta en escena de esta ecuacin filosfica, y forma con la monumental los Dilogos con Leuc de Cesare Pavese. En ellos condicin humana. Cuando este libro se translenguaje preestablecido de los dioses. forma en cine, el acto de habla se extrae de los los dioses griegos y romanos conversan sobre la mitos y lucha frente a la resistencia que ejerce el Las localizaciones, en la campia toscana, juegan aquellas tierras eternas, que se nos muestran ahora en el esplendor de toda su belleza natural. La diferencia est en la manera de leerlas dentro del espacio flmico, en lo que hemos llamado por analoga, su geometra. En Rohmer los actores rel una puesta en escena basada en ciertos cdiaportaba su realidad a este universo didctico. bin pictrico o musical. El espacio sucitaban el mito a travs de una representacin concreta: haba un texto y se montaba a partir de gos de representacin de origen literario pero tamnatural Celadn, pues los dioses paganos poblaban Della nube alla resistenza un dptico que adapta
un papel similar a las de El romance de Astrea y
Pero en Quei loro incontri se depura esta repre-
texto de partida. Ya no se apela a unos cdigos ni a una epistme lejana, no se trata de divulgar un fragmento de Historia o Cultura; aqu solo cuenta el texto y todas las historias, luchas y revoluciones que se ocultan tras l, en cada uno de los sedimentos que el procedimiento straubiano va ensamblando en ese paisaje que a menudo se recorre con un maravilloso travelling semicircular, como dicindonos: he aqu el campo de batalla; en los Straub, la lucha de clases es la re-
tticos como esculturas vivientes declaman el
sentacin hasta dejarla bajo mnimos: cuerpos es-
imagen sonora que no arranca el acto de habla al discurso de los dioses o al de los patrones sin bretodo campesinas, todas las grandes resistencias. (7)
lacin que no cesa de circular entre las dos imgenes inconmensurables, la visual y la sonora, la que no toma sus valores estatigrficos sin que la tierra sea alimentada por luchas obreras y so-
la intercesin de alguien que podremos calificar de traidor a su propia clase, y la imagen visual
6. "Danille Huillet (1936-2006), cineasta materialista". Cahiers du Cinma n 617, noviembre de 2006. (Traducido por Flavia de la Fuente y Quintin). 7. Cahiers du Cinma n 305 (citado en La imagen-tiempo, Op. Cit.)
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Lo que decamos con Renzi, marxismo ms fenomenologa baziniana. Otra muestra de esta certeza en el poder de transformacin de la palabra filmada (incluso del acto de habla extrado del mito) sobre la realidad material de la campia bajo el cielo azul, la ofrece Manfred Blank en su anlisis de Della nube alla resistenza: Mientras todo esto se filmaba, el sol de movi del este hacia el oeste y alumbr a las personas, que siempre plano. () Y este sol es el fuego, el fuego que anda por y un plano paralelo al plano del campo. la tierra y que despierta a la tierra, es una puesta de sol vemos en el mismo lugar, desde otro ngulo para cada
ascienden a al sol desde los cuerpos de dioses humanos, dejando atrs la tierra verde y fecunda. Una tierra sobre la que labrar y trabajar. Una tierra sobre la que vivir, luchar y morir.
Nadie que haya visto una pelcula de Straub-Huillet podr jams olvidar esas voces vigorosas que
Fotos: Nanouk, el esquimal (Robert Flaherty, 1922) - La aventura (Michelangelo Antonioni, 196o) - Honor de Cavalleria (Albert Serra, 2006) - Los amores de Astrea y Celadn (Eric Rohmer, 2007) - Quei loro incontri (Danile Huillet-Jean-Marie Straub, 2006)Danile Huillet y Jean Marie Straub - Dies Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943) - Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936)
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TEXTURAS LA DOBLE VIDA DE VERNICA (KRZYSZTOF KIESLOWSKI, 1991). EN EL LABERINTO DE LOS ESPEJOS.
Cristina lvarez
Para hacer justicia a ese universo de extraos (des)encuentros y posibilidades alternativas que pueblan la filmografa de Krzysztof Kieslowski deberamos decir, en primer lugar, que la(s) protagonista(s) de La doble vida de Vernica (La double vie de Vronique, 1991) ya haban sido esbozadas sin que sus creadores lo supiesen todava- en el noveno captulo de El Declogo (Dekalog, 1988) donde apareca brevemente una muchacha con problemas cardacos que se debata entre operarse o no para poder seguir cantando. Este detalle, aunque pueda parecer anecdtico, nos dice mucho sobre el modo en que Kieslowski concibe un universo cinematogrfico donde cada filme funciona como un pequeo microcosmos y como parte de una estructura global por la que los personajes transitan dibujando misteriosas geometras, paralelismos atravesados por el paso del tiempo o lneas que convergen y se extienden hacia el infinito. Obra puente, con todo lo que ese calificativo implica, entre la serie El Declogo y la triloga Tres colores: azul, blanco, rojo (Trois couleurs: bleu, blanc, rouge, 1993-94), La doble vida de Vernica sigue explorando las cuestiones que han obsesionado al autor durante toda su carrera a partir de un planteamiento que, con algunas variaciones, ya haba sido tempranamente esbozado en filmes como El azar (Przypadek, 1981) o Sin fin (Bez konca, 1984). La subjetividad potica y analtica de la que Kieslowski haba hecho gala en El Declogo queda elevada a la mxima potencia en este filme que trata sobre la sensibilidad, sobre presentimientos y relaciones que son difciles de nombrar, que son irracionales (1). Preguntado acerca del modo en que el pblico se acerca a su filmografa Kieslowski afirma: Siempre intento provocar algo en el espectador. No importa si lo atraigo hacia la historia o lo inspiro a analizarla. Lo importante es forzarlo a algo o commoverlo de algn modo. [] No importa si el espectador experimenta el filme desde el intelecto o desde la emocin (2). Pero al mismo tiempo, consciente de que sta es una obra que, por su propia naturaleza, reclama un acercamiento desde la experiencia ntima y personal de cada uno de nosotros, admite tambin que los espectadores que ms me gustan son aqullos que dicen que el filme trata sobre ellos, o los que dicen que signific algo para ellos, que cambi algo (3). Con la intencin de establecer algunas coordenadas sobre una obra que supone un salto sin red hacia esa intencin de Kieslowski de acercarse cada vez ms a aquello que no puede ser filmado, en este texto comenzaremos esbozando algunos apuntes en relacin al tratamiento que recibe la figura del doble en la pelcula para, posteriormente, ir centrndonos en el anlisis de determinados recursos formales y narrativos que sirven al director para adentrarse en la esfera ntima de sus personajes y para construir un filme complejsimo que multiplica sus lecturas a medida que la trama avanza.
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I. CONTEXTUALIZANDO LA FIGURA DEL DOBLE La figura del doble es uno de los arquetipos ms profundamente arraigados a la literatura y al cine de corte fantstico. Tanto los escritores romnticos del siglo XIX como los cineastas del periodo expresionista se interesaron con frecuencia por el fenmeno del doble en sus distintas variantes pero casi siempre como manifestacin fantasmagrica asociada a lo diablico y al lado ms oscuro del ser humano. En La doble vida de Vernica hay, sin duda, un halo misterioso que apunta hacia lo desconocido, hacia lo primario y, a su vez, hacia lo eterno. La figura del doble, sin embargo, se erige aqu en una presencia primordialmente bondadosa, luminosa, que se aleja de las connotaciones negativas que acarrea el sustrato mtico, aunque tambin a ste le otorgue Kieslowski algunas concesiones que acentan la ambigedad de un filme que se resiste a ser interpretado en una nica lnea. Sin embargo el autor polaco no parece tan interesado en abordar la temtica del doble bajo la perspectiva tradicional como en aprovechar el potencial virtual y reflexivo que le ofrece la figura. En ese universo de realidades alternativas e interconectadas que Kieslowski ha ido poniendo en escena a lo largo de su filmografa las dobles vidas aunque conjugadas en distintos tiempos y espacios- estn siempre relacionadas con las segundas oprtunidades (4). El ejemplo ms claro y directo de esto lo encontramos en Tres colores: rojo, donde Auguste es para el juez lo que la muchacha francesa es para la polaca en el filme que nos ocupa. Aunque la afirmacin pueda parecer arriesgada, si consideramos esta esfera virtual en la que se mueven los personajes de Kieslowski, las realidades alternativas que nos propone en sus filmes no estn tan alejadas de lo que nos ofrece David Lynch al adentrarnos en su universo de fugas psicognicas y desdoblamientos identitarios: un mundo de nuevas oportunidades. Pero si en Lynch esta virtualizacin obedece al estudio del funcionamiento del subconsciente humano, en Kieslowski parte de la necesidad de alertarnos de las consecuencias que puede traer consigo cada uno de nuestros actos en un mundo gobernado por misteriosas conexiones. As, en La doble vida de Vernica Kieslowski pone de nuevo en la palestra, aunque de forma ms secundaria y camuflada que en otros filmes, la constante temtica fundamental que vertebra toda obra y que alcanzara su cnit expresivo en la serie sobre los diez mandamientos: el conflicto entre una ley moral universal y la tica individual as como las implicaciones derivadas de la eleccin personal. Como apunta el propio director: Vronique se enfrenta constantemente a la eleccin de si tomar el mismo camino que la Weronika polaca o no, ceder al instinto artstico y a la tension intrnseca al arte o bien al amor y a todo lo que eso implica. Esa, bsicamente, es su eleccin (5). Adems de este potencial virtual, la figura del doble, por analoga, aglutina tambin todas las posibilidades cognitivas y expresivas del espejo, un objeto de suma importancia en este filme, en cuyas propiedades se apoyar Kieslowski para desplegar toda su potica en torno a la ms misteriosa de las dicotomas: mismidad/otredad. En efecto, uno de los grandes aciertos de La doble vida de Vernica, radica en el modo en que los universos de las dos protagonistas son conjugados: enfrentndonos constantemente a esa dualidad material que, pese a ello, revierte en una clara unidad espiritual.
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Weronika y Vronique, estas dos muchachas de aspecto idntico, se nos presentan, sin embargo, como dos variaciones sobre un mismo motivo musical. Los temas que Zbigniew Preisner compone para cada una de ellas as lo corroboran: el de Weronika es ms intenso que el de Vronique, las notas estn ms estiradas. Irne Jacob aporta un toque ligeramente distinto a cada una de las chicas, algo que podramos definir como una sutil variacin de tono que es la que marcar el destino de cada una de ellas. La metfora musical no es gratuita y la delicada composicin de la actriz no debera pasar desapercibida si tenemos en cuenta que ste es tambin un filme sobre la msica. La secuencia del concierto durante el cual Weronika muere es especialmente significativa por varias razones. Tcnicamente deslumbrante, con una planificacin y un trabajo de cmara muy complejos que acentan la gravedad de la interpretacin y el dramatismo de la msica mediante el uso puntual de lentes de distancia focal corta y la eleccin de ngulos muy desestabilizadores, que nos acercan y nos alejan del centro de la accin provocando un balanceo vertiginoso, esta secuencia marcar tambin un punto de inflexin importante en la trama que se trasladar de Polonia a Francia, de Weronika a Vronique. El modo en que Kieslowski decide unir las dos partes de su filme es extremadamente bello: tras la muerte de Weronika, en mitad del concierto, el director insertar un travelling areo que traza una parbola por encima de las cabezas del pblico y luego cortar a un plano subjetivo desde la tumba de Weronika. En la siguiente escena, ya en Francia, Vronique enciende una lmpara mientras hace el amor con un chico al que luego confiesa que se siente repentina e inexplicablemente triste. La msica de Preisner o, deberamos decir, de Van den Budenmayer, compositor fantasma que firmar muchas de las partituras que el msico polaco ha realizado para los filmes de Kieslowskise inspir en unos versos del Segundo Canto del Paraso, de La Divina Comedia de Dante, cantados por Weronika en el concierto: Oh vosotros que, deseosos de escucharme, en vuestra pequea barca vais siguiendo mi batel que cantando avanza. No os interneis en el pilago porque, perdindome yo, os arrastrara tambin a vosotros. Minerva suspira, Apolo me gua, y las Nueve Musas me muestran las Osas. Aunque Preisner conoca el significado de los versos de Dante y compuso la msica a partir de ellos Kieslowski dice que la letra no tiene ninguna relacin con el tema de La doble vida de Vernica. Curiosa afirmacin cuando sabemos adems que estas son las palabras que dirige Dante a los lectores cuando se dispone a cruzar hacia el Paraso y, en ellas, advierte a aquellos que no estn preparados para seguirle que abandonen y alienta al resto a continuar. Segn Serafino Murri el intento metafsico de Kieslowski, normalmente escondido entre las lneas del texto cinematogrfico, nunca como en este caso se hace explcito (6).
II. UNA MIRADA AL INTERIOR Preguntado acerca de la importancia de los sueos en sus pelculas Krzysztof Kieslowski responda: Los sueos son extraordinarios porque no pueden ser compartidos, porque el sentimiento de desamparo, de miedo o de felicidad que traen consigo solo nos concierne a nosotros mismos y no puede ser compartido de ningn modo. No hay forma posible de hacerlo. Es un elemento clsico de la vida interior. Y como la vida interior al contrario que la pblica- es lo nico que me
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interesa, los sueos obviamente, tambin lo hacen y sin duda stos estn reflejados de distintos modos en muchos, muchos de mis films (7). La doble vida de Vernica y Tres colores: azul son los dos filmes de Kieslowski que ms osadamente habitan esa esfera interior y puramente subjetiva de las protagonistas, desde la que el cineasta afronta cada detalle de la puesta en escena. El trayecto de Julie es, de hecho, muy parecido al de Vronique: ambas se enfrentan a un proceso de reconstruccin del propio yo a partir de la superacin de la prdida y de la reconciliacin con su propia historia. Es sobretodo a partir de La doble vida de Vernica que los films de Kieslowski persiguirn una abrumacin sensorial cada vez mayor. Su cine reivindica la materialidad de la imagen y la fisicidad de los cuerpos y los objetos mediante el uso expresivo del color y las texturas, de la msica y las luces, que se revelan como la puerta de acceso a lo inmaterial, pero siempre va la emocin. l mismo afirma: En La doble vida de Vernica juego con emociones puras porque es un film sobre las emociones y nada ms. No hay accin en l (8). Slawomir Idziak, director de fotografa que ha colaborado en varias ocasiones con Kieslowski, obteniendo siempre excelentes resultados y revelndose como un retratista especialmente dotado para exteriorizar esos universos interiores que habitan las protagonistas, realiza en este filme una labor muy delicada, apoyndose en una paleta que incluye ocres, rojos, verdes y negros y renunciando, casi por entero, al resto de colores. Mediante el uso de filtros dorados le confiere al film una atmsfera clida y otoal, distorsionando las tonalidades reales e intensificando las cualidades pictricas de la imagen. En exteriores su fotografa sabe sacar partido de la uniformidad cromtica de los cielos, algo que otorga mucha cohesin a las dos partes del film, mientras en interiores cabe destacar un cuidadoso trabajo con la iluminacin artificial que fragmenta el cuadro y los espacios. Este trabajo esttico con la reformulacin de la realidad como condicin indispensable para que el espectador pueda habitar el mundo de las protagonistas es fundamental en muchos de los films de Kieslowski, especialmente en los de la ltima etapa. En La doble vida de Vernica esta idea es una constante de la puesta en escena y ser adems subrayada por el trabajo de cmara y por el uso de lentes u objetos que distorsionan la perspectiva, como lupas, ventanas, espejos o la pelotita de goma a travs de la cual Weronika mira una realidad invertida. Mediante estos objetos se dibuja tambin la relacin de la protagonista con ese mundo ntimo suyo compuesto de sueos, de presentimientos y de fantasas. Para comprender como funciona este mundo es interesante observar tambin el modo en que se desarrolla la relacin entre Vronique y Alexandre, donde el contacto entre ambos no suceder de modo directo sino a travs de una serie de pistas que l da a la chica: la llamada telefnica, el cordn, la caja de puros y la cinta de cassette. Aqu Kieslowski juega con las convenciones de la historia de misterio ya que el espectador no sabe slo intuye, como Vronique- quien es el emisor de esos envos. Pero lo realmente interesante de la evolucin de esta subtrama es que refleja con mucha agudeza el modo en que la protagonista se relaciona con sus fantasas. La primera vez que Vronique se fija en Alexandre ser durante la representacin de las marionetas en el colegio: en un plano bellsimo, que marca el inicio de su relacin y los trminos en que sta va a evolucionar, Vronique observa la imagen del marionetista en un espejo. Luego, tras el primer envo, ella comprar sus
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cuentos: en una escena muy hermosa Vronique, tumbada en la cama, lee sus libros mientras espera su prximo paquete. Cuando el encuentro, largamente postergado, tiene por fin lugar y Alexandre le dice que todo ha sido parte de un experimento para su prximo libro, el mundo de Vronique se vendr abajo por un instante pues se produce una grieta entre la fantasa y la realidad. Vronique saldr corriendo, se esconder y, de nuevo, desde la posicin privilegiada del voyeur observar a Alexandre a travs de un cristal. Lo que se pone de manifieto aqu es la tensin entre este mundo fantaseado en el que vive la protagonista y la realidad exterior que resultar mucho ms violenta, amenazadora e incmoda. Kieslowski acenta esta idea mediante el uso agresivo del corte que se hace mucho ms evidente al introducir los primeros planos. En ese sentido hay que destacar el fludo trabajo llevado a cabo entre director y actriz a partir de una escala de gestos muy sutiles y de una friccin, siempre evidente, con la cmara. En efecto, el director es uno de los grandes maestros del primer plano como aglutinador del estadio ms ntimo de los personajes y como revelador de esa esfera inmaterial que slo puede rozarse. En La doble vida de Vernica los mejores primeros planos son aquellos que muestran la irrupcin repentina del realidad exterior en la vida de las protagonistas, sea como confirmacin de lo imaginado o todo lo contrario: el de Weronika en la imprensionante secuencia de la plaza cuando ve a su doble en el autobs, el de Vronique cuanda habla en el caf con Alexandre y, ms tarde, casi al final del filme, cuando ste le relata a la chica su propia historia.
III. DE LA VIDA DE LAS MARIONETAS O EL RELATO ESPECULAR COMO SALIDA AL ABISMO Una de las grandes virtudes de La doble vida de Vernica reside en la habilidad de Kieslowski para multiplicar las lecturas de la obra y las implicaciones de la trama mediante distintos recursos, de modo que cada imagen se satura de significados que trascienden la propia historia pero no la abandonan nunca. Hemos hablado anteriormente de las reverberaciones que, ya de por s, trae consigo la figura del doble pero los vasos comunicantes entre la historia de Weronika y Vronique sern sustentados con maestra por Kieslowski que juega constantemente con similares encuadres y angulaciones de cmara, construyendo secuencias que se miran frontalmente o bien responden las unas a las otras y crean un extrao flujo entre las dos partes del filme. Sin embargo, el elemento verdaderamente decisivo de todo este laberinto de simetras y similitudes viene dado por la inclusin en la trama del personaje de Alexandre y de las marionetas, que permiten a Kieslowski adaptar un mecanismo narrativo propio de la literatura, el de la puesta en abismo, mediante el cual La doble vida de Vernica se convierte en un filme especular que multiplica sus reflejos. La (doble) historia de las marionetas es reflejo del relato de La doble vida de Vernica y, a la vez que est contenida l, lo revela. En la funcin que tiene lugar en el colegio, posiblemente la secuencia ms hermosa del film, junto a las imgenes de la escenificacin llevada a cabo por Alexandre con su teatro de marionetas Kieslowski alterna los contraplanos de los nios fascinados
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por esta representacin donde una bailarina danza hasta que muere y renace convertida en mariposa. La conexin entre esta historia y la de las protagonistas ser subrayada adems por la msica de Van den Budenmayer que comenzaremos a escuchar cuando la bailarina muera. En el segundo punto de este texto habamos hablado de la relacin que se establece entre Alexandre y Vronique, sin embargo las implicaciones que tiene en el filme este marionetista y escritor de cuentos para nios son mucho ms complejas. Hay varios datos que pueden revelarnos algo ms sobre este misterioso personaje. El primero de ellos lo encontramos en sus libros: Alexandre comienza convocando a Vronique por medio de pistas que, suponemos, provienen de sus cuentos para nios. Cuando ella est leyendo en su cama podemos ver que tiene varios libros abiertos y, durante su lectura, parece saltar de uno a otro, como si esos cuentos tuviesen algo de laberntico y funcionasen, quizs, de un modo similar al que lo hacen los filmes de Kieslowski, donde los personajes se cruzan de una pelcula a otra y las situaciones se repiten con pequeas variantes. Aunque es Philippe Volter el actor que interpreta al personaje de Alexandre, quien construy las marionetas que aparecen en el filme y quien mueve sus hilos es Bruce Schwartz, excepcional marionetista que fascin a Kieslowski y al que ofreci la posibilidad de participar en el filme. El director dice de l: en cuanto anim a esas muecas apareci un nuevo mundo. l es excepcional en eso y, al revs que la mayora de marionetistas que esconden sus manos en guantes y usan cuerdas, palos o lo que sea, l hace justo lo contrario; te ensea sus manos. Y, tras unos segundos, olvidas que esas manos existen porque la mueca vive su propia vida aunque puedas ver sus enormes manos todo el tiempo. Sin embargo no las notas; solo ves el baile, a la marioneta bailando un hermoso baile. Eso era algo que yo consideraba absolutamente necesario. Que las manos de Alexandre estuviesen all, las manos de alguien que est manipulando algo (9). Alexandre es una presencia demirgica al modo que lo es la del creador/director, un personajebisagra cuya funcin en la pelcula se extiende ms all de la trama, una figura que est a su vez dentro y fuera de la historia, haciendo que las relaciones intertextuales del filme se transformen en interdiscursivas porque para revelarle a Vronique las coordenadas de su historia utilizar los mecanismos propios de la ficcin: el relato, la representacin, la puesta en escena. Las marionetas volvern a aparecer por ltima vez, poco despus de que Alexandre le descubra a Vronique la fotografa que ella misma tom a Weronika. Una variacin del concierto de Van den Budenmayer unir esta secuencia con la siguiente en la que Vronique se despierta en medio de la noche y la cmara la sigue por los estrechos pasillos de una casa hasta la habitacin donde Alexandre trabaja con dos marionetas iguales a ella. Aqu no hay representacin, slo la cmara, que enfoca a la marioneta que ambos sujetan con sus manos y luego a la otra que yace tendida sobre la mesa, y el relato que Alexandre lee a Vronique: el 23 de noviembre de 1966 fue el da ms importante de sus vidas. Ese da a las tres de la maana nacieron las dos en dos ciudades distintas de dos continentes diferentes. Las dos tenan el pelo oscuro y ojos verdes. Cuando ambas tenan dos aos y ya saban caminar una se quem la mano en una horno. Unos das ms tarde la otra estubo a punto de tocar el horno pero apart la mano justo a tiempo aunque no poda saber que estaba a punto de quemarse
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En la ltima escena de La doble vida de Vernica la protagonista, que vuelve en coche a casa de su padre, se detiene junto a un rbol, saca la mano por la ventana y la posa sobre l. Dentro de la casa, su padre que corta madera de otro rbol, repentinamente advierte su presencia. Sin embargo esta coda plenaria slo es posible gracias a Alexandre, que al enfrentar a la protagonista con su condicin de personaje, le ha revelado tambin la dimensin real de su mundo. Mediante esta ltima pirueta Kieslowski convierte la ficcin en metaficcin para acercarnos del misterio de la existencia.
Notas de 1 a 5, 8 y 9: Declaraciones de Kieslowski extradas del libro Kieslowski on Kieslowski, editado por Danusia Stok, Faber and Faber, 1993 (en ingls, la traduccin es nuestra). Nota 4: As lo corrobora el ttulo elegido por Anette Insdorf para su libro sobre el director: Doubles vies, second chances: The cinema of Krzysztof Kieslowski, Hyperion Books, 2002. Nota 6: Krzysztof kieslowski, Serefino Murri, Mensajero, 1998. Nota 7: Entrevista a Krzysztof Kieslowski, en Lucid dreams: The films of Krzysztof Kieslowski, editado por Paul Coates, Cinema Voices, Flicks Books, 1999 (en ingls, la traduccin es nuestra). Fotos: La doble vida de Vernica
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TEXTURAS LA VIOLENTA MADUREZ DE DAVID CRONENBERG:

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA (2005) Y PROMESAS DEL ESTE (2007)
Luca Solaz Frasquet
producidas a su vez en forma de alteraciones psicolgicas, los personajes aislados y alienados que buscan recuperar su identidad por medio de la transformacin, la inestable lnea que separa la ms representativos de un director, considerado uno de los mayores exponentes del "cine de la realidad de la alucinacin y la subjetividad de lo aparentemente objetivo... Estos son los temas
El virus y la enfermedad, la fusin entre carne y materia inorgnica, las metamorfosis fsicas re-
ms impactantes y revulsivos (signo de su constante obsesin por la unin entre lo orgnico y practican extraos comportamientos sexuales, enfermizos e iconoclastas.
nueva carne", cuyo repertorio formal estuvo compuesto en sus inicios por los efectos especiales
la materia) y cuyos personajes, de psicologas complejas, interactan en atmsferas malsanas y Sus primeros trabajos lo llevaron a ser conocido como el rey del horror venreo o el barn de
la sangre. Desde el inicio de su carrera, sus pelculas han sido criticadas por su representacin ex-
ral de sus obras: no tenemos ms que recordar momentos tan impactantes como la explosin de La mosca (The Fly, 1986). El cineasta nunca ha rehuido lo horripilante. Todo lo contrario.
plcita del sexo, la sangre y la violencia. El director es conocido sobre todo por la imaginera visce-
la cabeza en Scanners (1981) o al personaje de Geena Davis dando a luz a un enorme gusano en Aunque el mayor xito comercial de la carrera de David Cronenberg todava se debe a su filme en la lista de los cineastas comerciales. Las notables recaudaciones de Una historia de violencia (A History of Violence, 2005) hicieron que los grandes hombres de Hollywood, quienes lo rehuan mises, 2007), que ha recibido el Premio del Pblico en el Festival Internacional de Toronto (ciudad que le vio nacer y crecer y en la que todava reside), parece fortalecer su posicin.
de terror La mosca, ha sido su reciente mirada al cine de gnsters lo que lo ha situado de nuevo
desde Spider (2002), volvieran a llamar a su puerta. El xito de Promesas del este (Eastern Pro-
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Estar el director canadiense dispuesto a venderse a Hollywood? No creemos que vaya a ser as. Sabemos, por ejemplo, que durante un tiempo contempl la (sumamente lucrativa) direccin de la segunda parte de Instinto bsico. Segn el cineasta, el guin original era muy bueno, intereque ser prximamente estrenada en Pars. sante, complejo, oscuro y perverso. Por eso nunca lleg a ver la luz y Cronenberg se deslig del
proyecto. En estos momentos prefiere dedicarse a preparar una versin operstica de La mosca
nicamente en estos ltimos aos, tras cuatro dcadas de profesin, el cineasta canadiense ha logrado finalmente el reconocimiento de la crtica. Se ha dicho a menudo que el director dio un giro a su carrera con Una historia de violencia, donde logr el favor de la crtica y llegar a un pblico ms amplio con una estructura genrica ms convencional, y que ha continuado este estilo berg? Son sus dos ltimas pelculas realmente tan diferentes al resto de su filmografa? No creemos que esto sea as. Si bien Promesas del este parece confirmar un nuevo episodio en la carrera de Cronenberg, iniciado con Una historia de violencia, el propio cineasta sostiene que estas pelculas no son difecon Promesas del este. Sin embargo, cabe preguntarse: Tanto ha cambiado el cine de Cronen-
rentes a sus previos trabajos: Siempre me he ocupado de grupos transgresores, as que, en ese sentido, no es inusual para m, ya que estoy interesado en personajes marginales fuera de la sociedad. El director remarca que cada cultura que ha llegado a Londres ha creado una versin hermticamente cerrada de su propio pas.
Efectivamente, tanto Una historia de violencia como Promesas del este vuelven a plantear cues-
tiones relativas a la identidad, tema fundamental que aparece en muchos de sus filmes (desde Si bien ambas pelculas resultan mucho ms accesibles al gran pblico que algunas de sus obras Videodrome, 1983 y La mosca hasta Inseparables -Dead Ringers, 1988- o M. Butterfly, 1993).
terios del alma humana.
anteriores, como veremos, Cronenberg no ha cesado por un momento de adentrarse en los mis-
fico como una forma de exploracin de m mismo y de mis sentimientos acerca de un montn de cosas. Intento entender qu es la condicin humana. Intento comprender qu soy y despus esmigo. pero que la audiencia se implique en eso, que se interese y que tambin quiera hacerlo con-
mano y de la sociedad. Se confiesa un ateo y existencialista que utiliza el medio cinematogr-
El cineasta considera su trabajo como una exploracin filosfica sobre la naturaleza del ser hu-
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Aunque este es un credo artstico bastante habitual, pocos cineastas han expresado su necesicunstancias concretas en su vida o una metfora de la lucha de un autor que se sita fuera del dad de autoexploracin de un modo tan extremo. Muchas de sus pelculas son respuestas a circine para el gran pblico. Las confrontaciones de Cronenberg con su ex-esposa, que se haba integrado en una secta religiosa, por la custodia de su hija fueron los elementos seminales de Croelementos biogrficos tanto de Burroughs como de s mismo. eXistenZ (1999), sobre una disemosoma 3 (The Brood, 1979) mientras El almuerzo desnudo (The Naked Lunch, 1991) fusiona
adora de videojuegos amenazada, se inspira en la experiencia de Salman Rushdie tras publicar Los versos satnicos, pero tambin puede verse como una reaccin a su ltima pelcula, la muy censurada Crash (1996), que lleg a ser prohibida en pases como Inglaterra. Cronenberg, junto con realizadores unidos a l en su reflexin sobre la otredad como Tim Bur-
ton o David Lynch, es uno de los escasos creadores con voz propia que sobreviven en la indussu propio mundo interior, con todas sus ambigedades y contradicciones. La oportunidad de emmenos perturbadoras, pero que siempre se distinguen claramente entre los productos de una industria cada vez ms uniforme y carente de originalidad. David Cronenberg naci en 1943 en el seno de una familia de origen judo lituano que viva ro-
tria norteamericana. Estos tres autores parecen concebir el cine como un medio para investigar plear el cine como psicoanlisis convierte sus pelculas en obras nicas que pueden ser ms o
deada de libros y msica. Su padre, quien ms tarde se convertira en periodista, era propieta-
obra: la sensacin de aislamiento, de ser un outsider en la sociedad que le rodea, y la intromiclaramente identificable en su cine y en el hecho de que tantos de sus personajes sufran un pro-
rio de una librera y su madre era pianista. En este periodo dos hechos marcarn su vida y su sin de la enfermedad. Su padre contrajo una extraa enfermedad degenerativa que lo conden a una cama donde su cuerpo se fue deteriorando sin remedio hasta su muerte. Este aspecto es
ceso de autodestruccin, bien sea fsica, mental, o ambas.
Adems de su inters por la msica y los automviles, sinti desde muy joven una aficin espela ciencia, especialmente la biologa y la entomologa (parte de la zoologa que trata de los in-
sern sus escritores favoritos: William S. Burroughs y Vladimir Nabokov. Su otra gran pasin es
cial por la literatura. Tras una poca de fascinacin por el gnero fantstico, descubri a los que
las pelculas de terror) que investigan sin ningn control institucional o moral.
en Inseparables. En su cine estar protagonizado por mltiples cientficos (los mad scientist de
sectos). Podemos ver una imagen del nio que fue, precoz, con gafas e interesado en la ciencia
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comprobar que pasaba ms tiempo en el campus de arte, se decidi por los estudios de literadescubri el cine como un nuevo medio de expresin. tura inglesa, donde estableci contacto con un ambiente mucho ms intelectual e inquieto. All
Cronenberg se matricul en ciencias en la Universidad de Toronto, pero al ao siguiente, tras
temporneo, le ha convertido en uno de los escasos directores que ha conseguido mantener unas constantes temticas y formales sin renunciar por ello a una ininterrumpida evolucin estilstica. Retomemos ahora sus dos ltimas obras. Vince Locke. Los elementos clsicos del guin, sobre una pareja con dos hijos que intentan lleEn Una historia de violencia, Josh Olson adapt libremente la novela grfica de John Wagner y
Su carrera, una de las ms inclasificables, inslitas, coherentes, personales y arriesgadas del cine con-
mata con sorprendente destreza a los dos criminales que pretendan asaltar su cafetera. De remisterioso hombre (Ed Harris), quien se empea en afirmar que Tom no es Tom, sino alguien muy
idlica existencia se ve destrozada cuando, para salvar a sus clientes, empleados y amigos, Tom
feliz y tranquila con su familia en una pequea localidad ficticia del centro de Estados Unidos. Su
cineasta. La pelcula est protagonizada por Tom Stall (Viggo Mortensen), quien lleva una vida
var una vida honesta y las dificultades que encuentran para hacerlo, sedujeron de inmediato al
pente, se encuentra convertido en reluctante hroe y centro de atencin de los medios de codiferente con quien tiene una cuenta pendiente.
municacin. Su intento de recuperar la normalidad queda truncado por la aparicin de un
La pelcula comienza con una secuencia rodada con fra asepsia. Dos hombres se disponen a todava no ha terminado. De esta escena de brutalidad inconmensurable pasamos a la buclica regresar al interior del establecimiento, descubrimos la matanza de la que es responsable y que localidad de Indiana donde Tom, su mujer abogada (Maria Bello), su hijo adolescente y su hija abandonar, sin ninguna prisa, el motel donde se han alojado. Uno de ellos ha olvidado algo y, al
afortunado que existe, a lo que su mujer responde: Eres el mejor hombre que conozco. La suerte no tiene nada que ver. Ms adelante tendremos oportunidad de reflexionar sobre la irona de este dilogo. Ahora, estaStewart, al tipo simptico que le cae bien a todo el mundo, no va a tardar en verse perturbada.
pequea son la imagen perfecta de la feliz familia americana. Tom dice: Soy el hijo de puta ms
mos seguros, esta escena a lo Capra donde Viggo Mortessen interpreta, como antes hiciera James
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de ah su xito en las taquillas. Sin embargo, trascendiendo las convenciones genricas, enconel herosmo, la redencin, el perdn y una subversiva crtica al sueo americano.
Esta pelcula puede ser vista como un mero drama psicolgico, entretenido y cargado de tensin,
tramos una serie de complejas cuestiones acerca de la naturaleza de la violencia, la identidad, En primer lugar, no debemos olvidar que el director es, en esencia, canadiense. Esto le permite Lang, Ernst Lubitsch y Billy Wilder produjeron un cuerpo de pelculas que discrepaban del idealismo Hollywood huyendo del nazismo, Cronenberg est ms capacitado para captar y criticar la autntica realidad del pas. Entre estas realidades se encuentra la omnipresencia de la violencia. liberal de Hollywood y supusieron un importante reto al conservadurismo moral de la industria y a las restricciones de la censura del cdigo Hays. Al igual que los cineastas europeos que llegaron a
cuestionar la sociedad estadounidense como slo un extranjero puede hacerlo. Hace aos Fritz
pechoso con un largo historial de violencia; en segundo lugar, al empleo histrico de la violencia segn la cual los organismos mejor adaptados reemplazan a los ms dbiles.
El ttulo tiene, segn el propio cineasta, tres niveles: en primer lugar hace referencia a un sos-
como mtodo de resolver disputas y, finalmente, a la violencia innata de la evolucin darwiniana,
Para Cronenberg, seguidor de la teora de Darwin acerca de la supervivencia de los ms fuertes, latente en nuestro interior, aguardando las condiciones adecuadas para salir a la luz. Un virus que, tales, devastadores y corrosivos efectos de la violencia en nuestras vidas. una vez activado, genera una reaccin en cadena imposible de frenar. La violencia se trata, pues,
la violencia forma parte inherente de la condicin humana. Es como un virus que se encuentra como una enfermedad infecciosa que afecta a todo lo que toca. El director nos muestra los bru-
En muchas de sus pelculas hemos visto que sus personajes manifiestan fsicamente sus obsetraducen en una violencia que parece, adems, justificada.
siones, temores y perversiones. Aqu, los intensos conflictos emocionales de los protagonistas se
una (o varias) gargantas cercenadas, la violencia se presenta tal y como es en la vida real, con fisticada coreografa que tenemos en otras pelculas. toda su fealdad, crudeza y sordidez. Nada que ver con elaboradas, estilizadas secuencias de so-
consecuencias fsicas de la violencia: una mandbula destrozada por una bala, dedos amputados,
y brutal. No nos ahorra en absoluto imgenes muy duras donde se muestran en primer plano las
Como volveremos a ver en Promesas del este, la violencia retratada por el cineasta es autntica
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en marcha, las relaciones entre los miembros de la familia Stall nunca volvern a ser las mismas.
Esta violencia conlleva, no lo olvidemos, profundas consecuencias psicolgicas. Una vez se pone Afecta irremediablemente a las relaciones de Tom con su esposa Edie, quien de repente no sabe con quin se ha casado y no puede evitar preguntarse: Es posible llegar a conocer de verdad a
otra persona? Otras cuestiones como la confianza traicionada y el perdn empaan su relacin. Jack (Ashton Holmes), su hijo adolescente. No olvidemos que la evolucin de las especies se cubriremos, ha heredado lo que ni siquiera sospechaba que su padre posea. La interaccin de Tom con sus hijos tambin se ver afectada. Esto es especialmente palpable en produce por seleccin natural de los individuos y se perpeta por la herencia. Jack, como desCronenberg, como en otras tantas de sus obras, muestra que es conciente del efecto estimulante gio y tambin inspirarn unas intensas sesiones de sexo duro con su mujer. Sin embargo, estas
mente excitante en las acciones de Tom. stas incitan a su hijo a enfrentarse al matn del coleacciones tienen un regusto amargo. Hay algo en la violencia que mata el alma humana.
que la violencia ejerce sobre los personajes y nosotros los espectadores. Hay algo innegable-
Recordemos a Christopher Walken en La zona muerta (The dead zone, 1983), a Jeff Goldblum en La mosca, a Jeremy Irons en Inseparables, a John Lone en M. Butterfly, a Jennifer Jason Leigh de Viggo Mortensen, quien interpreta de modo impecable a un hroe sumamente ambiguo, un
La dualidad psicolgica ha estado siempre muy presente en las pelculas del director canadiense.
y a Jude Law en eXistenZ, a Ralph Fiennes en Spider En sus dos ltimas pelculas es el turno tipo bueno que hace cosas malas.
Tom, el brutal asesino y Tom, el honrado padre de familia son la misma persona. Ha pasado los milia, su inesperada y no solicitada elevacin a la condicin de hroe por el circo meditico hace aguarda el misterioso personaje interpretado por William Hurt. aicos esta ilusin. Debe entonces enfrentarse a su pasado y regresar a Filadelfia, donde lo ltimos veinte aos creando una nueva identidad, una nueva vida. Por desgracia para l y su fa-
fantasa, el bien y el mal, da lugar a otra serie de inquietantes y complejas cuestiones: Quin es el Tom real? Cul es la vida real? Y, sobre todo: Es posible cambiar lo que eres? Cronenberg no proporciona una respuesta fcil a todas estas incmodas preguntas. No es un disaquemos nuestras propias conclusiones y por eso nos presenta un final ambiguo, agridulce.
La dualidad de la naturaleza humana y de la sociedad, la fina lnea que separa la realidad y la
rector que nos deje con la sonrisa del final feliz. Prefiere que seamos los espectadores los que
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Consciente de que la inclusin del trmino violencia en el ttulo haba disuadido a muchos essu nueva pelcula, a pesar de opinar que suena a nombre de colonia barata. parece.
pectadores, Cronenberg decidi mantener el poco comprometedor ttulo de Promesas del este en
Aqu el director se propone llegar al corazn del alma rusa en una historia donde nadie es lo que Esta pelcula ha sido el resultado de la colaboracin del realizador canadiense con un guionista igualmente internacional que encontr todo un reto hablar ingls con acento ruso.
britnico, productores y equipo procedentes de ambos pases y de Estados Unidos, y un reparto El primer guin cinematogrfico de Steve Knight que vio la luz, Negocios ocultos (Dirty Pretty sueos de algunos inmigrantes acaban convertidos en pesadillas. Londres de los inmigrantes, desconocido para mucha gente. Aqu vuelve a contemplar cmo los
Things, Stephen Frears, 2002) ya mostraba su inters por las historias de ese otro Londres, el
trolado por europeos del este de una hora para televisin encontr su camino hasta BBC Films, donde pensaron que podra ser un buen producto cinematogrfico. El trfico sexual es una aude Europa del este. El guionista dice haber suavizado la brutalidad de la realidad que encontr. tentan pasar desapercibidos fuera de su ambiente. frenta a grandes dificultades para penetrar en esos submundos que tienen su propia polica e inLa esclavitud existe en barrios absolutamente normales; no se ve, pero est ah. La polica se entntica industria en el Reino Unido que est sobre todo en manos de delincuentes procedentes
El guin de lo que en principio iban a ser dos programas acerca del trfico de seres humanos con-
ganta cercenada en una barbera y una nia de catorce aos que se derrumba en una farmacia entre un charco de sangre. Anna (Naomi Watts), la comadrona que atiende a la adolescente emlujoso restaurante ruso. El propietario es el encantador Semyon (Armin Mueller-Stahl), quien sigue la nica pista que tiene, una tarjeta encontrada en el diario de la joven, que la lleva a un promete ayudarla. Anna tambin conoce al inestable hijo de Semyon, Kirill (Vincent Cassel) y al barazada, queda muy afectada por su muerte. Empeada en encontrar a la familia del beb,
La pelcula se inicia con dos hechos aparentemente aislados en vsperas de la Navidad: una gar-
consejo y ayuda, aunque por motivos muy diferentes a los de Semyon. Anna ha vuelto a vivir con
lacnico y misterioso chfer de la familia Nikolai (Viggo Mortensen), quien tambin le ofrece su All les visita su to ruso, Stepan (interpretado por el director polaco Jerzy Skolimowski), des-
su madre viuda (Sinad Cusack) tras una dolorosa ruptura sentimental y la prdida de su beb. agradable, irascible y aficionado a la bebida. Stepan traduce parte del diario y le advierte a Anna
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continuar indagando en los secretos de la mafia rusa.
que se mantenga alejada, pero ella no est dispuesta a hacerlo a pesar del peligro que supone
La organizacin mafiosa que vemos en Promesas del este, Vory V Zakone, existe en la realidad dad criminal y el cdigo que la rige naci en los aos treinta, cuando Stalin purg el partido boly una de sus reglas es no trabajar jams y no hacer dinero de un modo legtimo. Esta hermanchevique de enemigos del pueblo y los mand a los campos de trabajo en Siberia. Con la cada sobre todo en Europa occidental y Estados Unidos. Al igual que hace 70 aos, sus miembros son
de la Unin Sovitica, los Vory se hicieron ms poderosos y se extendieron por otros pases,
mayoritariamente reclutados en las crceles. All los tatuajes son una carta de presentacin que explican qu tipo de delincuente se es, los aos de crcel, la orientacin sexual, etc. Sin tatuajes, como dicen en la pelcula, no existes. El guionista bas el personaje de Semyon en el dueo de un restaurante de Nueva York mientras el personaje de Anna representa a una londinense normal que descubre casualmente un la adolescente esclavizada por Semyon, Tatiana, quien haba llegado a Londres desde su pueblecito ruso con la promesa de convertirse en cantante. mundo desconocido. Estos dos mundos slo se ponen accidentalmente en contacto a travs de
tierno y horriblemente duro a la vez. Su afabilidad oculta su monstruosa naturaleza, un hombre despiadado y brutal que se mueve entre seres como l mismo. El actor francs Vincent Cassel interpreta al temperamental Kirill, alguien con demasiado poder, muy carioso. Cassel transmite a la perfeccin el caos interno del personaje, quien pasa de chulo a nio atemorizado por un padre autoritario en cuestin de segundos. sionado y emocional. Es un borracho y un homosexual reprimido que puede ser muy violento y poca cabeza y mucha inseguridad, una mezcla peligrosa. En contraste con Nikolai, Kirill es apa-
un alemn, resulta perfecto en su papel de un padrino mafioso que puede ser inmensamente
Armin Mueller-Stahl, quien tuvo que hablar ingls con acento ruso, lo que no es nada fcil para
Nikolai es un hombre de pocas palabras que deja que sus tatuajes hablan por l y nos cuenten la el chfer, pronto sospechamos que tras su pulcra fachada se esconde mucho ms que eso. Homy los Vory V Zakone. Sin embargo, a pesar de que insiste en varias ocasiones en no ser ms que bre de muchos secretos, extremadamente preciso, controlado y prudente, sabemos que es un delincuente, pero tambin podemos ver que tiene un lado tierno, que es fuerte y delicado a la vez. historia de su vida, su pasado como ladrn, su paso por la crcel, su lealtad hacia Kirill, Semyon
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Rusia y se sumergi en su cultura. Tambin aprendi a hablar ruso y aport a la pelcula su co-
parar el papel. Se document acerca del trfico sexual y de las bandas criminales, se traslad a nocimiento sobre los tatuajes. El actor ley, entre otros, el libro de Alix Lambert acerca de los tatuajes de los miembros de bandas en Rusia, adems de ver el documental que rod sobre ese de comunismo ateo y la destruccin de iglesias no ha erradicado la religin. Nikolai, segn Morest destinado a ayudarla a salir de la miseria en la que se encuentra. prostituta un pequeo icono religioso junto con dinero y un consejo. Esto muestra que los aos tensen, mantiene su fe religiosa y cree que la prostituta tambin lo hace, por lo que este gesto En una pelcula que trata sobre la identidad y el lenguaje, el lenguaje de los tatuajes es impor-
Viggo Mortensen, siempre preocupado por los detalles y la verosimilitud, dedic seis meses a pre-
tema, The Mark of Cain (2000). Tambin fue idea suya la escena en que su personaje le da a una
ca blanca, rusos del norte por oposicin a los del sur. Se trata de un sistema complejo donde la parte del cuerpo donde se encuentren. Algunas frases proceden de poemas o canciones. A sos pero no tienen nada que ver con la religin. Tambin cambia su significado dependiendo de algunos de los smbolos parecen ser una cosa pero significan otra. Algunos parecen ser religio-
los tatuajes que exhibe Nikolai significa norte, lo que significa no slo norte, sino suprema-
tante. Algunos de ellos muestran frases con significados ambivalentes y otros smbolos. Uno de
veces se les ha dado un giro. En la espalda de Nikolai hay un tatuaje que se puede traducir como lo importante es permanecer humano. Parece algo positivo, un modo de recordar cmo ser amable o tener compasin. Sin embargo, para los prisioneros significa ser un hombre, no respetar zn y sobre sus rodillas que indican que nunca ms tendr que arrodillarse ante nadie. a nadie, mantener tu dignidad. Cuando Nikolai es aceptado en el seno de los Vory V Zakone, recibe reclinado sensualmente los ltimos signos de su nuevo estatus: las estrellas sobre su coraLos colaboradores habituales del cineasta llevaron a cabo una intensa labor de investigacin y en-
Spier, la diseadora de produccin, se encarg de plasmar los distintos mundos que coexisten en leta de colores es de suma importancia en las pelculas de Cronenberg. En el mundo de Anna casi
contraron una comunidad rusa encantada con la atencin y ms que dispuesta a colaborar. Carol ras convertida en prostbulo, hasta lujo del mundo de Semyon y Nikolai. Como siempre, la pa-
Londres, desde la vida de clase media de Anna y su trabajo en el hospital, a la casa en las afue-
no hay colores y todo es muy simple. El resplandor decadente de la familia mafiosa, al contrario, se distingue por sus ricos colores de tonos oscuros. Hay pocas imgenes emblemticas de Londres que nos permitan reconocer la ciudad, del mismo
arrolla la trama. Estamos acostumbrados a ver un Londres de clase media alta, el de Mayfair y
modo que tampoco vemos demasiados signos externos de la Navidad, fecha en la que se des-
Notting Hill. Aqu, se nos muestra otro Londres, el de los inmigrantes, que es mucho ms real en
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josos, sino en zonas menos caras de las afueras, desconocidas para los turistas y algunas franseguridad y cuatro policas en lugar de los habituales cuatro guardias de seguridad y un polica).
cierto que existe una adinerada comunidad rusa en Londres, la mayora no vive en los barrios lu-
su representacin del cosmopolitismo y la multiculturalidad de la gigantesca ciudad. Si bien es
camente peligrosas (lo que llev al equipo de produccin a contar con veinte guardias de La diseadora de vestuario habitual del director, su hermana Denise Cronenberg, estudi numerosas fotos, desde prostitutas a camareros. No tard en darse cuenta de la predileccin de los
de poder. Mientras Nikolai presenta un aspecto impoluto (e intimidante) vestido de Armani, con guantes y gafas oscuras, Anna, no se preocupa por la ropa. Aparte de su uniforme en el hospital, suele llevar vaqueros y una chaqueta plastificada para ir en moto. Otros colaboradores imprescindibles son el director de fotografa Peter Suschitzky y compositor ders y el maquillador Stephan Dupuis.
hombres rusos por los jersis de cuello alto y las chaquetas de cuero negro. El negro es sinnimo
Howard Shore, cuya labor resulta como siempre magnfica, adems del montador Ronald San-
a su herencia rusa. Conduce la moto de su padre, pero no habla el idioma y come comida rpida. mientras Nikolai lo utiliza para descongelar a un cadver. Aunque Nikolai es esencial para la faNada que ver con los festines que prepara Semyon. Anna utiliza el secador para secarse el pelo,
El mundo de Anna y el mundo de Nikolai no podran ser ms diferentes. Anna ha dado la espalda
kolai le da miedo, pero tambin la atrae.
quien lleva una vida anodina centrada en el trabajo, tambin se siente tentada por el peligro. Ni-
milia, sigue excluido de celebraciones como fiestas de cumpleaos. Los dos son outsiders. Anna,
Semyon seduce a Anna con un guiso como el que sola cocinar su padre, convirtindose as de
sura que consumen Anna y su familia. Los personajes rusos cocinan y se renen para comer.
mostrndonos la riqueza y voluptuosidad de la comida rusa en contraste con la sosa comida ba-
lenta, casi felliniana, algo inusual en las pelculas de Cronenberg. El director se demora
pecialista en cocina rusa, se encarg de preparar la comida. El resultado es una escena muy opu-
Para la escena en la que Semyon ofrece un banquete a su familia, la asesora Syvena Rowe, es-
inmediato en una figura paterna en la que confiar. Este contraste tambin se presenta en el modo y conducen coches lujosos mientras Anna viste ropa vulgar, conduce una moto renqueante y vive
de vida: los rusos van impecablemente vestidos con ropas caras, viven en casas bien decoradas en una casa gris y destartalada. En el agridulce eplogo vemos a Anna y a su madre hacindose
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nosa y acogedora. Anna, que luce un vestido veraniego y lleva el pelo recogido, sale al jardn con quera, a la cima de la organizacin criminal que pretende desarticular. Mientras tanto, Nikolai, dispuesto a sacrificarlo todo por su trabajo, parece haber llegado adnde la pequea para darle su comida mientras disfrutan del sol. Han recuperado su identidad perdida.
cargo del beb de Tatiana, cocinando y hablndole en ruso. La casa aparece mucho ms lumi-
De nuevo vemos a seres condenados a la violencia en un mundo desprovisto de glamour. La viomayor es el nmero de tatuajes que recubren el cuerpo. No podemos dejar de preguntarnos si y lo que representan.
lencia es una enfermedad que deja marcas visibles en el cuerpo: cuanto ms negra es el alma, el alma de Nikolai ser suficientemente fuerte para resistir la implacable fuerza de sus tatuajes Las escenas violentas nos dejan sin aliento: son impactantes, realistas y generalmente breves,
mostrando toda su descarnada brutalidad. Como decamos a propsito de Una historia de violo que ocurre. El nmero de cadveres es mayor pero el impacto emocional es mucho menor
donde se nos muestra de modo impresionista, con un montaje tan rpido que no llegamos a ver puesto que no hemos invertido en esos personajes. Una escena emblemtica es la de la pelea en el bao turco, donde Nikolai se enfrenta, totalmente desnudo y desarmado, a dos matones. No
lencia, estn alejadas por completo de la violencia estilizada de las pelculas hollywoodienses,
muchos actores hubieran aceptado hacer algo as, lo que no deja de mostrar el compromiso de ha proporcionado las dos mejores interpretaciones de su carrera.
Mortensen con la pelcula y con su personaje. No cabe duda de que, con Cronenberg, el actor nos
lencia como Promesas del este suelen ser clasificadas como thrillers o dramas violentos. El mismo Cronenberg dice que Promesas del este es un thriller sobre el crimen organizado donde se mezSin embargo, como decamos, ambas estn tratando con el horror, el horror de lo que las perclan dramas familiares que explotan en una subcultura dentro de una cultura mucho ms fuerte.
horrores del alma, ms que los del cuerpo, son lo que ahora lo ocupan. Tanto Una historia de vio-
Quien crea que el director ha dejado atrs el gnero de terror, debera pensarlo dos veces. Los
Pesimista, Cronenberg expone de nuevo la monstruosidad de la que es capaz el ser humano.
sonas somos capaces de hacernos las unas a las otras. Si bien el cineasta no est haciendo cine terror escondidas bajo la ms refinada superficie de un elegante thriller. de terror de un modo convencional, se podra decir que sus dos ltimos trabajos son pelculas de
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afiante que otras de las obras del canadiense. Transcurren por cauces ms convencionales y
Promesas del este, como Una historia de violencia, puede parecer ms sencilla y menos des-
otros filmes del director, puede hacer pensar que nos encontramos frente a un trabajo ms sim-
menos inusuales y la estructura lineal del guin, en contraste con las complejas narrativas de
ple del que nos tiene acostumbrados. Sin embargo, ya lo hemos visto, con Cronenberg siempre puestos a mirar, algo bastante ms perturbador. Cuanto ms reflexionamos sobre lo que hemos visto, ms aadimos a un producto inteligente y complejo donde brillan momentos de humor oscuro e inesperada ternura. Como ha declarado Viggo Mortensen: Promesas del este es una continuacin lgica de Una hismilia tradicional, muestran a personas enfrentndose a situaciones peligrosas y a dilemas morales, y plantean la misma duda: tiene la violencia alguna justificacin?" hay un montn de cosas bajo la superficie y esta simplicidad deja traslucir, para aquellos dis-
toria de violencia; ambas estudian el problema de la identidad, exploran la estructura de la fa-
tilstica y temtica del autor. El virus y la enfermedad, as como las indagaciones sobre la iden-
Estas dos pelculas, pese a lo que pueda parecer a primera vista, no rompen la continuidad es-
tidad han sido, como hemos sealado, algunos de los temas representativos del director. La violencia, en todas sus facetas, es otra constante en su filmografa. Los elementos ms gore de su cine se han visto considerablemente atemperados, lo que resulta muy positivo en tanto en
mografa.
lculas. No obstante, sexo, la sangre y la violencia continan estando muy presentes en su fil-
cuanto desviaban demasiado a menudo la atencin de otros asuntos ms importantes en sus pe-
El cineasta ha declarado que no est interesado en las historias criminales por s mismas, ni en los mecanismos de la mafia, sino en la criminalidad y en la gente que vive en un estado de transla sociedad. Nunca ha hecho, ni posiblemente har, el cine escapista para todos los pblicos que gresin perpetua. Contina, como siempre, ocupndose de los personajes marginales fuera de
dispuestos a arriesgarse y a producir obras nicas que nos desafan y nos fuerzan a salir de los terrenos en los que nos sentimos cmodos y seguros.
tanto abunda en la gran pantalla. Gracias al cielo que todava existen autores como Cronenberg
Citas en James Motram: Mr. Monster. The Independent on Sunday, 21 de octubre, 2007, pp. 32-35.
Fotos: Scanners (1981), Videodrome (1983), La zona muerta (1983), La mosca (1986), El almuerzo desnudo (1991), Crash (1996), Spider (2002), Una historia de violencia (2005), Promesas del Este (2007).
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TEXTURAS EL DIBUJO ANIMADO CONVERTIDO EN HOMBRE. APROXIMACIN Y ENTREVISTA A MAURIZIO NICHETTI
Ramn Alfonso
timable colaboracin de Aurora Garca, la oportunidad de su ltimo film, Honolulu Baby (2001), pelcula con la que
En agosto del pasado ao tuve, junto con la siempre ines-
entrevistar a Maurizio Nichetti, pocos das despus de ver terminaba el visionado de su filmografa completa, y que pese a sus evidentes insuficiencias como espectador y aduna sorpresa por el reencuentro con un envejecido Cotataplan comenzaba su andadura como director. (1979), ttulo con el que mirador de la obra del cineasta milans me supona toda precisamente
lombo, ms de veinte aos despus de su aparicin en Ra-
Maurizio Nichetti podra parecernos casi el entraable protodos sus esfuerzos siempre se han dirigido hacia el ma-
tagonista de un cuento infantil; y en realidad, parece que ravilloso objetivo de transformarse en un dibujo animado. extranjero, un Gulliver en tierra desconocida, continuaa comprender completamente, que adems le importan Desde sus comienzos nos ha dado la sensacin de ser un mente asombrado por unas costumbres que nunca alcanza bien poco, y que conllevan el inevitable choque cada vez alguno de nuestros incomprensibles comportamientos, ya sea encontrar un empleo hasta desenvolverse en ste en el poco probable supuesto de que lo haya conseguido. Un voluntario aptrida que deambula entre nosotros annimamente (excepto claro est cuando ocasiona algn que otro desastre del que bien orgulloso podra sentirse ese otro alienado que responde al nombre de Jerry Lewis), que podra resultar una suerte de pariente lejano de la familia compuesta por Laurel & Hardy, Jacques Tati, Pierre Etaix, sin olvidar por supuesto a ese to chicine cada vez ms globalizado, ms fro, ms tecnolgico, el Melies. No resulta extrao pues que en estos tiempos de un que intenta comportarse como uno de nosotros o adquirir
flado que siempre est pensando en la Luna que es Georges
nombre de Maurizio Nichetti, todo un ejemplo de artesano del
cinematgrafo, como el de tantos otros, nos suene a chino. En realidad, si obviamos estrenos muy lejanos casi fantasmagride cierta repercusin es Querer volar (Volere volare, 1991), cos, en Espaa el nico ttulo de su filmografa que ha gozado
tuar la mirada Nichettiana, llena de ingenuidad, fantasa y potrayecto. A partir de su siguiente trabajo Stefano Quantestorie
film que posiblemente es el que mejor nos puede ayudar a si-
esa, pero que paradjicamente parece suponer un fin de parece encontrarse frente a un callejn sin salida. Los temas de (1993), sin renunciar nunca a su particular mundo de cuento
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siempre tienen la misma importancia, los nuevos se integran perfectamente en el conjunto, el lenguaje con los aos se torna mucho mas cuidado, pero una sensacin de cansancio parece repetirse una y otra el visionado del ltimo tramo de su obra sea en absoluto desdeable, el conjunto de ttulos que lo intehumildad, de sabidura flmica, y un encantador devez en cada secuencia. Eso no quita por supuesto que gran, especialmente la muy felliniana Luna e laltra
(1996) suponen en mi opinin toda una leccin de rroche de imaginacin. El problema creo que puede yecto. Desde su primer trabajo, la sensacin de evoencontrarse precisamente en esa suerte de fin de tralucin entre pelcula y pelcula es enorme, casi
podramos pensar que nos encontramos frente a una gran pelcula que su autor realiza por entregas y que conforme se construye se va haciendo cada vez ms y ms compleja. Con Querer volar, Maurizio-nos lo os, convertirse en dibujo animado, cul es el cadice en la entrevista-cumple uno de sus grandes sue-
mino para este cmico que se ha vuelto de dibujos y ya no puede volver a ser de carne y hueso? Por eso creo que la primera etapa de Nichetti es maravillosa; el autor continuamente se est buscando, y lo hace a
Bozzetto, con el que trabaj durante aos y del que aprendi los trucos del oficio, o los grandes cmicos del cine mudo, con Bster Keaton a la cabeza; y para Estos primeros films quiz sean mucho ms farragomi, tal vez me equivoque, el camino, la bsqueda, dentro de la creacin es siempre lo ms sugestivo. dad, melancola que los hacen irresistibles. Para mi, sos, anrquicos, pero poseen una particular ingenuisus grandes trabajos son los tres primeros, una
partir de sus maestros, ya sean el animador Bruno
suponen un perfecto viaje guiado por el particular mundo de Maurizio Nichetti. Se me ocurren ahora dos nuevas maneras de aproxi-
suerte de triloga que quiz me estoy inventando, que
anterior palabrera: 1.
marme a su figura, posiblemente ms acertada que la
rase una vez un pas de mentira al que todo el
blaban un italiano que cualquier romano envidiara, y fsicamente no estaban demasiado lejos de un naposomos unos cientficos de cualquier pas pre Gulliver litano comn. Echando sin embargo un rpido vistazo a sus costumbres, su cotidianeidad (supongamos que
recan reflejos de Miln o Roma, sus habitantes ha-
mundo siempre confunda con Italia; sus ciudades pa-
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este caso un pas que inexplicablemente ha permanecido oculto entre nosotros) no dudaramos en afirmar que lejos ver con nosotros 2. de estar estudiando un rincn del planeta nos encontramos frente a un mundo de chiflados que poco o nada tiene que y estamos emocionados observando un nuevo hallazgo, en
y su frondoso bigote, tratando de descubrir la manera de convertirse en un dibujo animado Pues bien, este hombrecillo un da la encontr tuno ser que dejemos que sea el propio Maurizio quien Palabrera, palabrera, finalmente, creo que lo ms opor-
se pasaba las tardes, oculto detrs de sus enormes gafas
llena de extraos aparatos aparentemente inservibles que
rase una vez un hombrecillo que viva en una buhardilla
nos descubra, al menos parcialmente, sus secretos
Tu trayectoria cinematogrfica comenz junto a Bruno Bozzetto y Guido Manuli en el cine de animacin, hasta que punto fue definitiva esta experiencia a la hora de construir tu propia mirada? Trabaj durante ocho aos en el estudio de Bruno Bozzetto. Fueron aos muy importantes para
conocer todas las distintas fases de una obra cinematogrfica, desde el guin hasta el montaje, desde la sonorizacin hasta las tomas con diversas tcnicas. Todos tus films, especialmente los primeros estn cargados de una particular imaginera, fantasa, que parece deber mucho al cine de animacin, buscaste deliberadamente esta esttica? Con Bozzetto trabajaba principalmente como guionista, escribendo guiones para dibujos animaen el Piccolo Teatro di Milano. Cuando decid rodar mi primer film, era natural hacerlo con las experiencias que haba tenido. Gags en forma de dibujos animados ... mudos! micos del cine mudo, recuerdo por ejemplo a Colombo en Ratasonaje de Maurizio, ha sido muy importante la influencia de estos actores? Fui un gran apasionado de todos los actores cmicos del cine Keaton de The electric house (1922), y sobre todo el propio pertaplan y su delirante piso que parece construdo por el mismsimo En muchas de tus pelculas parecen gravitar muchos de los c-
dos (Allegro non troppo y 3 largometrajes con el personaje del seor Rossi); luego estudi mimo
Hardy fueron quienes me ensearon muchos tiempos cmicos. cit a menudo. Muchas veces conscientemente, otras inconsCuando empec a hacer cine, conoca sus films de memoria y los
mudo. Keaton era mi preferido mientras Stan Laurel e Oliver
cientemente. En las pelculas que siguieron, estas citas fueron disminuyendo con la llegada de los dilogos, pero en las primeras dos pelculas en las que no hablaba se siente mucho esta pa-
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sin ma por los grandes maestros del cine mudo. Me parece muy interesante la evolucin del
personaje Maurizio, casi paralela a la de diversos personajes del cine cmico mudo, en Rasacado de un film cmico de los aos 20, y de protagonista de Domani si balla (1982), te planteaste este paralelismo, cmo lleg el momento en que Maurizio deba hablar? inclusive poesa, se convierte en el parlanchn pronto sin abandonar toda esa carga de delirio, tataplan y Ho fatto splash (1980) parece
No fue un momento fcil y Domani si balla fue una prueba bastante dura. Luego interrump sin tambin para aprender cmo utilizar mejor la palabra. En Ladrones de anuncios (Ladri Di Sael trabajo durante 6 aos! Hice mucha televi-
pus de trabajar durante aos en la televisin. Hoy, a casi 20 aos de distancia de aquel film, ron puntualmente. Fragmentndolo todo, el lenguaje de la tele ha destrozado ms de un oficio, ms de una profesin y hoy, en Italia, todos los directores, para poder trabajar, tienen que trade anuncios se quedaba atrapado en una pantalla de televisin al final de su desventura... Maurizio finalmente se convierte en Volere volare en un dibujo animado, era este el nico camino posible para l? Convertirme en un dibujo animado siempre fue uno de mis sueos infantiles... Este argumento ya dio origen a Domani si balla. Pero como no encontramos el dinero para que los dibujos animados conquistaran La tierra decidimos que la invadieran la msica y la danza que, desde el punto de vista cinematogrfico son ms econmicas... Por otra parte jur retomar ms adelante el argumento de los gran amigo y coguionista de Domani si balla). Pero hacer una inbajar para la tele, entrampados en las reglas de la audiencia, tal cmo el director de Ladrones puedo decir que Ladrones de anuncios trataba de todos los peligros que ms tarde se presenta-
les hoy en da. Una reflexin sobre el mundo de la televisin que pude hacer precisamente des-
se armonizan mejor con una historia mejor construda y con contenidos que permanecen actua-
ponette) de 1988 creo haber vuelto al cine hablado con mayor madurez. La fantasa y la poesa
dibujos animados con Guido Manuli (otro clebre dibujante italiano,
vasin de la tierra segua siendo demasiado caro para nosotros (Mars Attack -Tim Burton, 1996- lleg ms tarde!) as que decidiocho aos para poder realizarlo, desde 1982 hasta 1990. Tan slo de Roger Rabbit... mos que un dibujo animado invadiese un cuerpo humano. Este proyecto estaba a nuestro alcance, pero aun tuvimos que esperar s
conseguimos dar con el dinero necesario tras el gran xito mundial Hemos hablado de los cmicos mudos pero creo que hay otro de los
pioneros que es muy importante en tu filmografa, Georges Melies. Realizaste Le cauchemar dun inventeur (1988), y en Domani si balla hay un tan hermoso como divertido homenaje, por un mo-
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mento confieso que me engaaste y pens que los marcianos bailando eran un extracto de algn trabajo de Melies, hblame de esta influencia. Dije muchas veces, escandalizando a los periodistas, que en mi opinin los Lumiere inventaron
la televisin, el reportaje realista, mientras Melies asent las bases del cine fantstico que ms tarde encontr... sus continuadores en Spielberg, Lucas, Zemeckis etc. Efectivamente, en un film les que hoy en da se realizan con sofisticadas tecnologas 3D; sin embargo, las ganas de sorde Melies los actores, reales, actuaban delante de telones de fondo dibujados, realidades virtua-
prender y de desarrollar lo fantstico sigue siendo la misma. Es un escndalo que Melies acabase viviendo en la pobreza construyendo juguetes para nios a lo largo de la Sena, mientras en el mundo entero, hasta nuestros dias, muchos llevan adelante su sueo de un cine capaz de contar no slo la realidad sino tambin la fantasa.
La televisin ha estado presente en buena parte de tu filmografa, recuerdo a los trabajadores explotados de Domani si balla, la guapa presentadora que finalmente parece abandonar por unos instantes la pequea pantalla y visitar a Antonio en Il bi e il ba (1985), hasta llegar a Ladrones de anuncios, en la que vemos como la emisin de un film en TV puede llegar a desvirtuarlo con poco de tu inters por la pequea pantalla. mil y una interrupciones. En diversas ocasiones, adems, has trabajado para TV, hblame un
En los ltimos 15 aos la televisin ha invadido el mundo. Lo que en Domani si balla! (hace 25 aos!!!) pareca fantasa, hoy es realidad. Representaba a unas personas anjvenes y ancianos se pasan la tarde delante de reality cianas que se pasaban la tarde delante del videfono y hoy,
shows filmados por cmaras escondidas y fijas, como las de de imgenes en la pequea pantalla, de manera que el cine est metido en una espiral de peliagudos problemas. digital terrestre, los videojuegos, han enriquecido la oferta seguridad en los bancos. La alta definicin, los satlites, el
He vivido estos 15/20 aos con gran estupor y curiosidad. fascinado por desafos siempre distintos que no se escapan y autor (una interaccin que ya trat en Stefano Quantesbin gracias a las nuevas tecnologas. Tal cmo hoy estoy Sin quejarme nunca, he intentado contar mis historias tam-
a la serialidad televisiva o a la interaccin entre espectador
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torie, film de 1993, cuando an no existan los DVDs y no era posible eligir el desarrollo de una historia, como proponen hoy muchos videojuegos.). Est claro que fueron aos difciles para quienes, como yo, amaban una antigua profesin: La del cmico que, sin necesidad de
que sorprenda al espectador. Pero, en el mundo del es-
tantos efectos especiales, saba cmo encontrar un gag pectculo, nuestro amor por el pasado no debe quitarnos nunca la curiosidad por el presente o por el futuro, in-
cluso si ello significa volver a empezar cada vez como un no hayan visto nunca una pelcula de Charlie Chaplin. novel, entre colaboradores muy tecnolgicos que quiz
ms clsico que en tus comienzos, cmo ha sido esta evolucin artstica? Estoy muy fascinado, como deca, por las posibilidades logas de ciencia ficcin que me gustara poder utilizar
cineasta te has convertido en un autor de lenguaje mucho
En tus ltimos trabajos tengo la sensacin de que como
expresivas de medios cada vez ms sofisticados; tecno-
para contar la fantasa y el sueo que faltan siempre en puede atribuirse una originalidad suya propia que no haya sido puesta en crisis por una tele-realidad que ha monopolizado todos los programas de toda franja horaria. Me gusta mucho como la fantasa irrumpe de pronto en las narraciones mas naturalistas, me pala televisin de hoy. Es el nico mbito en el que el cine
rece especialmente conseguido el hermoso retrato que haces de la Italia de los aos 50 en Luna
se cuela en la vida de sus protagonistas, como narrador casi me recuerdas a un entraable cuenta Mientras presentaba Luna e laltra en Montreal, un crtico canadiense me dijo que a mis films se
e laltra, cargado de ternura, melancola y como de pronto con la llegada del circo, la fantasa
cuentos. Como autor romper en toda tu obra con la realidad parece prioritario, hblame de ello.
tivamente, como italiano estoy ligado al neorrealismo por cultura y por obligaciones de la proria del cine buscando a otros autores a quienes se les podra colocar en la categora del neorre-
les poda catalogar como films de neorrealismo fantstico! Esa definicin me gust mucho. Efec-
los recuerdos, a un contenido, a una historia muy real. Desde aquel da intent mirar a la histome sent muy bien acompaado! Historias veralismo fantstico y con Buuel, Ferreri, Fellini...
duccin, pero como autor me fascina ms lo fantstico, no como fin en s mismo sino aplicado a
das con gran libertad
daderas, para contar la sociedad, pero realizaFue toda una sorpresa reencontrarme con Co-
lombo en Honolulu baby, que pese a que en apariencia est "integrado en la sociedad", est casado, tiene un trabajo como arquitecto, parece seguir tan alienado como en Ratataplan, Angelo de Luna e laltra?
cmo fue el reencuentro con este personaje despus del Antonio de Ladri di saponette o el
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En 1979 Colombo buscaba trabajo. Yo como mu-
chos otros jvenes buscaba trabajo. El 2000, a se les despeda, apartados por la llegada de nuevas generaciones ms tecnolgicas, ms agresi-
principios del nuevo milenio, era el ao en el que a muchos cincuentones (Colombo tena 50 aos)
hombre apartado del trabajo, hacerlo con el mismo personaje que 21 aos antes no conse-
vas. Me pareci justo, contando la historia de un
gua encontrar un trabajo... En el fondo, Colombo distintos en pocas distintas.
creci conmigo y tuvo que enfrentar problemas
Tanto en Luna e laltra como en Honolulu baby veo cierta influencia de Fellini, incluso Ladri di saneasta a la hora de plantear estas pelculas? ponette me parece ms prxima a 8 1/2 (1963) que a tal vez De sica, has pensado en este ci-
l tambin contaba su realidad pasndola por un filtro de fantasa. En Luna e Laltra estaba el circo y el circo, desde el punto de vista cinematogrTati tambin lo haban visitado. Por esta misma razn nunca quise rodar una pelcula sobre el circo fico, es feliniano... pero antes que l, Chaplin y
(de joven, trabaj durante un ao como payaso en un pequeo circo, el mismo que dio el teln amor por el mundo femenino que el que tena Fellini (La ciudad de las mujeres -La citt delle
a Fellini para La strada -1954-); en Luna e Laltra la historia de la sombra me permiti afrontar el circo con un tema, el de las sombras, menos evidente. Honolulu Baby tal vez exprese el mismo
donne, 1980-), pero es un ttulo que pertenece ya al nuevo milenio, no es una casualidad que
haya sido mi primer film montado y realizado con el ordenador; a la vez acab siendo el ltimo,
en un largometraje para el cine; un cine que mientras pblico.
la tele... esperando que valga la pena otra vez trabajar
para las Olimpiadas de Turn 2006, espectculos de teatro, obras lricas, proyectos de serie para
otros formatos. He realizado 30 films mudos de 8 minutos, 54 films de animacin de 1 minuto
precisamente porque en los ltimos aos los nuevos lenguajes me llevaron a experimentar con
tanto ha cambiado en la distribucin, la produccin y el
bajado con Monicelli, o Tacchella, qu tal la experiencia de ser dirigido por otros autores? Muy interesante. Casi unas vacaciones para quien, como hoy es siempre muy difcil de hacer, pero por esto mismo ha sido una experiencia inolvidable. Desaparecida gente como Massimo Troisi, tengo la sencula. He trabajado con amigos, maestros de un cine que yo, est habituado a producir, escribir y dirigir una pel-
Como actor adems de con Bozzetto o Manuli has tra-
sacin de que te has convertido casi en una especie de
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mico. Como autor creo que has asumido muy bien a gente como Chaplin o Keaton, pero tambin a Jerry Lewis, Jacques Tati, o Pierre Etaix, es difcil en la Europa sonal como la tuya? contempornea poder sacar adelante una mirada tan perUn superviviente se siente quien intenta repetir una infisuperviviente a la hora de entender, construir, un film c-
como te deca, tengo siempre muchos proyectos nuevos en la que podemos navegar en Internet, mirar vdeos en pensando en el cine segn las reglas de produccin y disy con los nuevos lenguajes es posible expresarse libretribucin del siglo pasado... Incluso en los nuevos medios y no me refiero slo a los cinematogrficos. En una poca YOUTUBE, rodar con el mvil, sera un grave error seguir
nidad de veces pelculas del pasado sin conseguirlo. Yo,
tres aos de manera muy evidente. La experiencia y la sensibilidad personal son una riqueza que ninguna tecmos 15 aos, llenos de grandes nologa jams podr reemplazar, por lo tanto en los ltirevoluciones
mente y con fantasa para un pblico que cambia cada
audiovisuales ninguna nueva invencin me ha preocupado.
que hacerla, para cundo un nuevo de film de Maurizio Nichetti?
S que es una pregunta tan obvia como tpica, y lo lamento, pero como admirador tuyo tengo
En cuanto surja una idea demasiado grande como para dejarla encerrada en un mvil, demasiado garantizarte un presupuesto, pretende entender los sueos antes de verlos. Ciao, Maurizio Nichetti siado original como para serializarla ... y tan econmica que no requiera el dinero de quien, para bonita como para proponerla a la tele, demasiado visual como para escribirla en un libro, dema-
Entrevista realizada por Ramn Alfonso el 10 de agosto de 2007 Traduccin: Riccardo Di Salvatore
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TEXTURAS L'INTRUS (CLAIRE DENIS, 2004): LO NTIMO Y LO EXTRAO
Cristina lvarez
But
and(after him) Raymond Bellour have mabodyor for for the brain. Neither one will 'sadialogue. tegrated, or at least in a ve'the cinema on its own; we need both,in-
it
is
ultimately
not,
as
Deleuze
declear, a matter of taking sides, for the dialectical
Adrian Martin, Ticket to ride: Claire Denis and the cinema of the body. (1) I. ACERCAMIENTOS Cuando hay una intrusin, se produce el desorden, el shock y la amenaza. Un intruso supone siempre una amenaza y la propia palabra intrusin refleja esa amenaza. Estas palabras de Jean-Luc Nancy, escucha-
das en el trayecto en tren durante el cual se para el film colectivo Ten minutes older: the cello (2002), podran servir de prlogo y de gua a la hora de enfrentarnos a L'intrus ciada con Beau Travail (1999), confirmando la madurez artstica de una de las autoras fundamentales del panorama cinematogrfico actual. En primer lugar, podra decirse que L'intrus es un tratado que condensa las preocupaciones bgran parte del cine actual- ha ido practicando, a lo largo de su trayectoria, una exhaustiva exfrancesa que sigue y ensancha la senda ini-
desarrolla el corto realizado por Claire Denis
(2004), penltimo trabajo de la realizadora
sicas de la filmografa de Denis, surcada siempre por un verdadero intento de comprensin del fenmeno de la otredad. La autora francesa -rehuyendo los planteamientos infantilizadores de donde la falta de respuestas no trata de ser paliada mediante soluciones fciles o bienintencioun mapa de las fronteras -fsicas y emocionales- del ser humano. ploracin acerca de la diversidad y de sus barreras, adentrndose en un terreno harto complejo nadas. Este estudio queda patente en Lintrus, un film que, paso a paso, va tomando la forma de
L'intrus es adems la historia de un viaje que nos llevar de los Alpes franceses a las islas de la como trnsito pero tambin como liberacin de las formas, como triumfo sobre aquello compacto, es lo que palpita bajo una serie de imgenes con una carga de abstraccin considerable y el de Denis, encuentra su imagen ms pura y potente en el dibujo del movimiento. El movimiento con un poder de sugestin casi hipntico: las cintas de colores que se mueven a merced del Polinesia, pasando por Ginebra y Pusan. Un viaje que, en un cine eminentemente fsico como es
viento, las tomas del mar en perpetua transformacin, la carrera de los perros de Louis tras el
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coche de ste, la secuencia final con una Beatrice Dalle exultante, arrastrada en trineo... Remediante imgenes como stas en verdadero motor de la pelcula.
marcado por el continuo contraste entre lo esttico y lo dinmico -y an ms poticamente entre
entre lo slido y lo fludo- este movimiento y las fuerzas ocultas que lo impulsan se convierten Por otro lado ste es tambin -y sobre todo- un film de personaje, que se apoya en el esplndido guras de la pantalla, algo a lo que Denis sabe sacar enorme partido mediante la inclusin de esos fragmentos de Le reflux (Paul Ggauff, 1965), film interpretado por el propio Subor y ro-
trabajo de un Michel Subor desbordante, que dota a la cinta del aliento mtico de las grandes fi-
dado en los mismos escenarios, con el que L'intrus establece un perturbador dilogo en uno de los experimentos de intertextualidad ms originales, significativos y poderosos que ha dado el cine de los ltimos aos.
nero mediante un personaje, el de Louis Trebor, que encaja con la figura prototpica del thriller tagonista, puede remitirnos a algunos de los trabajos del tndem Melville-Delon (2).
Subor es adems el eje que permitir a Denis operar un interesante acercamiento al cine de g-
de espionaje pero al que Denis reubica en un ejercicio que, aunque solo sea por lo que tiene de exploracin fsica de los tpicos en base a los cuales est construida la personalidad de su pro-
II. POLARIDADES mogneo (cuya pureza, para Denis, no existe). Esta dualidad se encuentra presente tambin en nado por un subtexto de fuerte carga religiosa- de los lazos paternofiliales a partir de las figuras opuestas de Louis y Sidney (Grgoire Colin) y que, como la propia Denis apunta, alcanza su cumde Sidney despierta, abre los ojos lentamente y sonre a su padre (3). bre en una bellsima secuencia en que la cmara registra el momento milagroso en que el beb la naturaleza de las relaciones entre los personajes; en ese sentido destaca el estudio -impregHablbamos antes del movimiento como trnsito y como catalizador de la disgregacin de lo ho-
todo el metraje -e incluso se dira que lo sostiene (y lo contiene)-. La propia realizadora confiesa:
1. Adrian Martin, "Ticket to ride: Claire Denis and the cinema of the body. 2. Este mecanismo presente en mbos directores denotar tambin una negacin del psicologismo como recurso para explicar a sus personajes, algo que, por otro lado, enlaza con las premisas de Robert Louis Stevenson, una de las inspiracines ms directas de Denis a la hora de retratar ese viaje hacia el hemisferio sur.
Tenemos, por otro lado, la relacin especular entre lo externo y lo interno, que planea durante
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Incluso si se trata del sueo de un viaje, creo que era muy importante para mi que la pelcula ofreciese los dos lados del globo, el hemisferio norte y el hemisferio sur, como los dos lados del corazn. (4)
A todo este amalgama de potencias opuestas no es ajena la cmara de Agns Godard que oscila entre la visin exttica, contemplativa, majestuosa y la filmacin de pulso acechante y de encuadre agazapado, casi voyeurstico. Esta doble vertiente de la camargrafa casa perfectamente con la narrativa de Denis. Una narrativa primordialmente descriptiva, pausada y obsesiva al comprensin y, en definitiva, o como ltimos caminos para vislumbrar el alma. mismo tiempo, que parece avanzar sin rumbo fijo, sin objetivo claro, para disgregarse entre los colores y las formas y terminar abocada a los cuerpos y a la materia como nicos garantes de
Porque, en efecto, la intensidad conseguida por L'intrus depende, en gran medida, de la dialcmecnica de su rechazo, interactan y devienen algo nuevo.
tica de sus imgenes pero tambin de la trascendencia que esa dialctica encierra, podra decirse
que ste es un cine impulsado siempre por dos fuerzas: un cine hecho de polaridades que, en la No es extrao pues que a la definicin de las imgenes de L'intrus, a la luminosidad y al color de
certeza pero al que, a medida que avanza el metraje, acabamos conociendo ntimamente y de un modo casi doloroso, a travs de su cuerpo y de su rostro, como portadores del rastro de la experiencia y de su recuerdo. III. FLUJO Y REFLUJO pican el relato y se despliegan formando crculos sobre el mismo tema: la intrusin y su rechazo.
3. Denis dice de esa secuencia: Quera esperar a que el beb abriese los ojos y sonriese a su padre! En cierto modo esa era la escena ms importante de la pelcula. Es un padre mirando a su hijo y envolvindolo con el clido aliento de su amor sin decir una palabra, slo con la mirada, con su forma de sostenerlo, as estn cara a cara. Y pens que eso era precisamente lo que el personaje principal haba perdido. l puede tener hermosos paisajes, dinero, todo excepto ese momento nico de llevar a tu hijo en brazos, cruzar vuestras miradas y ver como de sus labios nace una sonrisa de confianza. Damon Smith, LIntrus: An Interview with Claire Denis, Senses of Cinema, n35. 4. Damon Smith, LIntrus: An Interview with Claire Denis, Senses of Cinema, n35.
enigmtico y misterioso como el de Louis Trebor, un hombre del que no tenemos apenas ninguna
unos paisajes en los que resuena el eco de Gauguin, se oponga la figura de un personaje oscuro,
As, junto al viaje en lnea recta emprendido por Louis, se aglutinan una serie de imgenes que sal-
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Los immigrantes que cruzan la frontera, el hombre al que el protagonista asesina, la chica que genes todas ellas que confirman la naturaleza dual de la intrusin: algo que viene de fuera y trata de entrar dentro pero tambin algo de dentro que, aunque desconocido, se manifiesta. el corazn extrao que palpita en el pecho de Louis pero que, pese a todo, no le pertenece... Im-
irrumpe en su cabaa, el personaje sin nombre interpretado por Katia Gouleva... y por supuesto
Tus peores enemigos se esconden dentro -reza el prlogo de L'intrus- y, en efecto, sus imgenes dejan constancia del eco producido por los peores temores de Louis (y por sus peores pesaStaples: un bucle hipntico y obsesivo, que se repite y crece durante todo el metraje. dillas). Un eco que encontrar a su mejor aliado en el motivo musical compuesto por Stuart
El corte neto, devastador, y el uso sistemtico de la elipsis sern las armas que servirn a Denis toria se abra a mltiples subtramas cuyas imgenes irrumpen en pantalla de un modo que, de nuevo, nos remite al carcter violento de la intrusin. El (falso) plano/contraplano mediante el cual se resuelve la inclusin de las ya mencionadas esentre imgenes, en ocasiones, muy distantes, traspasando la progresin lgica del relato e insertndose en una esfera sensorial e intuitiva, incluso metafsica, en la que todo se disuelve. No tiene sentido pues tratar de descifrar una obra de estas caractersticas cindonos slo a la y a Quettier para liberar al relato de las barreras espacio-temporales, consiguiendo as que la his-
taje que destaca, sobre todo, por su capacidad para sugerir vnculos muy estrechos y poderosos
cenas de Le reflux puede servirnos como ejemplo para comprender el funcionamiento de un mon-
fragilidad de conceptos como lo real y lo imaginado an cuando estos conceptos integren la pecomo no puede ser de otro modo, a la deriva. reas. Flujo y reflujo son los agentes sobre los que el film se construye y sobre los que navega, lcula y le den forma-. L'intrus tiene la cadencia del movimiento perpetuo e imparable de las ma-
Publicado en: Alicia y los espejos (http://aliciaylosespejos.blogspot.com/)
Fotos: L'Intrus
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TEXTURAS TORPEZAS EJEMPLARES
Roberto Amador
Que el ser humano siempre ha sido y oculta durante milenios, es ms, lo ser torpe no es revelar una verdad dades para la broma y la diversin proaceptamos y hasta nos ofrece posibilino lo acepten porque sufrirn sin medida. Lo somos en cualesquiera de las acepciones conocidas, pero la imporsegn la accin. pia o ajena; y lstima de aquellos que
tancia de serlo vara segn la ocasin,
El torpe del tropezn o el de la falta de la empata, a la ayuda, al esfuerzo; tor-
destreza, el torpe cmico. El torpe en el pes sin maldad, la torpeza del nio o del anciano, la torpeza del fallo en el intento, etc.
discernimiento, ese torpe que mueve a
cana a la gravedad alejndose de manera cruel de la intrascendencia de lo dicho arriba. Una tordificultades a lo racional.
Pero hay momentos en los que la torpeza sube de nivel para convertirse en otra cosa ms cer-
peza que flota en un medio consciente pero que lo ignora para tomar el atajo poniendo en
plares ha sido nefasta. All donde hemos tenido ocasiones dejado llevar) con frecuencia hasta caer en la falta de poner en imgenes esas "torpezas". histricas para marcar pautas hemos resbalado (nos hemos pudor, por no decir en la infamia. Para qu este sermn con aire de flagelo absurdo? Bien, por la simple razn de Siempre se ha escrito sobre la relacin de las imgenes
En este ltimo sentido nuestra capacidad para ser ejem-
fotogrficas con la muerte, con la idea de embalsamaPero no vamos a volver sobre sus pasos, lo vamos a reducir ahora al empleo de las imgenes como extensin de la nunca, como documento de lo que envuelve a lo mostrado,
miento, del recuerdo... Barthes, Morin, Bazin, Sontag, etc.
torpeza de quien las utiliza, nosotros. La imagen, ms que de las causas, del contexto.
para la posteridad, los hemos matado como ellos nos han una misma direccin de sentido contrario: all donde ellos lo usaban para perpetuar su poder mediante el miedo nos-
Hemos sido torpes ajusticiando dictadores y dejndolo
matado en un talin visual absurdo que se encuentra en
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TEXTURAS
otros lo colocamos en la vitrina de la justicia ima resultar de ello? partida sobre el culpable. Qu autoridad moral va A partir del registro visual de los hechos deberacicios de Lanzmann sigan estando muy presentes en este terreno (mostrar, qu mostrar, cmo mostrar, cundo, no mostrar). La inflacin icnica actual no puede ser coartada ni excusa porque dictador comparta pgina de peridico con un los ltimos avances cientficos sobre cualquier disfuncin sexual. Vidriera irrespetuosa de los cambalaches, ya lo deca Discpolo. debate abierto por Adorno hace dcadas o los ejermos intentar buscar mejores soluciones. Quiz el
tenemos capacidad crtica sobre ella, no podemos despistarnos por mucho que el cuello roto de un anuncio de cosmtica o programa de televisin con
Se ha venido diciendo que estos momentos "inpoca, trauma donde uno desplaza y "cura" al anterior, una especie de ejercicio trauma-vs-
mortalizados" sirven para ayudar a poner fin a una tal vez, pero es la manera ms adecuada de ha-
o al de la funcionalidad radical del miedo no parecen los mejores caminos.
Dejarlo todo al principio del instinto, ms o menos animal, saciado y satisfecho tras un final justo
cerlo? No producen igualmente miedo? Hay algo que se olvide peor en esta vida que el miedo?
Fotos: Sadam Hussein, Benito Mussolini, Nicolae Ceauescu Publicado en: El maquinista de Treblinka (http://bluegardenia.blogspot.com/)
y Shoah (1999), Claude Lanzmann
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TEXTURAS UNA CUESTIN DE IDENTIDAD. SOBRE DOSSIER K., DE IMRE KERTSZ
Max Caution
mismo? Podriamos contestar que la falta de buepor encima de ello tendramos que interrogarnos
Qu puede llevar a un escritor a entrevistarse a s
nas preguntas a las que dar respuestas, pero me sobre la necesidad que tiene un autor de desdoblarse, de llegar a ser otro diferente a uno mismo.
parece que estaramos dando pistas falsas. Muy
(1997). En realidad, l mismo lo explicita durante esta larga entrevista autoimpuesta. Todo parece tener que ver con un problema de identidad. Quin es en realidad este judo nacido en Hunnazis, oprimido ciudadano de una oxidada dictagra, superviviente de los campos de exterminio mio Nobel de literatura al final de sus das? Si ya es difcil conocernos a nosotros mismos, podemos necesitamos saber para decir que verdaderamente conocemos a alguien? dura comunista, e irnicamente convertido en pre-
Esto siempre le ha fascinado al autor de Yo, otro
imaginar que es posible conocer al otro? Y, qu
Una manera de acercarnos sera indagar su lado pblico, en este caso, hablar de su faceta como man Mann y Thomas Bernhard como los escritores a los que considera sus maestros, con lo que tiene una mayor deuda adquirida. Que la quintaesencia de su arte nace del hecho de haber soDossier K., brevivido a la experiencia concentracionaria de Auschwitz. Que, como dice en un momento de escritor. Para aproximarnos al Kertsz autor podramos decir que reconoce a Albert Camus, Tho-
"- Lo cierto es que tenemos que empezarlo todo desde el comienzo. - Es ste realmente el tema de Liquidacin? - Es el tema de todas mis obras..." (1) He aqu un punto de partida. Desde aqu podemos establecer que ese recomenzar de nuevo tiene que ver con dos sucesos traumticos: la prdida de la confianza en el mundo producida tras Auszaro moderno, que le produce probablemente su primer, y en todo caso su ms agudo, conflicto vida renacida tras la liberacin de los campos, y que le ofrece el material primigenio para su acconjunto de su obra. campo de concentracin. Junto a esto ltimo, trataramos tambin de su "resurreccin", cual Lchwitz, y el hecho de que Kertsz fuera dado por muerto en un momento de su estancia en el de identidad. El malestar inherente a su experiencia de muerte, que constituye su experiencia de tividad creativa, marcando la vida y la obra de Kertsz. Ese malestar es el que debemos analizar para entender Dossier K. y, desde este libro, alumbrar con algo de sentido el significado del
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(2) Esto ya hace la propia existencia bastante problemtica, porque a partir de un determinado secreto de la supervivencia es la colaboracin, pero al admitirlo te cubres de vergenza, de tal
formarse y simpatizar con esa existencia excepcional e irregular que supone la supervivencia." momento uno ya se sabe vctima, un ser odiado por el simple hecho de existir. Pero adems: "El manera que prefieres negarlo antes que asumirlo." (3) De ah que tambin prefieres negar tu base de que eres un deshecho y que, "S, quedar con vida despus de Auschwitz, pues...es un poco banal. Podra decir que exige una explicacin." (4) La siguiente muerte que el superviviente Kertsz tiene que pasar ocurre cuando, decidido a ser ms difcil para no poder huir de su destino como vctima. La vida a la que queda condenado, es miento del absurdo de la vida, la simple e irrefutable verdad de la impotencia y de estar a mertsz se convierte as en un peculiar difunto Matas Pascal, slo que al revs, tomando el camino escritor para contar sus vidas, "elige" quedarse en Hungra y vivir en una sociedad totalitaria. Ker-
quinaria de la muerte, como observ Jean Amry con acierto. Por eso resulta quiz difcil con-
entrevista nos dice: "El superviviente es una excepcin, la consecuencia de una avera en la ma-
vivieron a la barbarie nazi, esto se convierte en complejo de culpabilidad. En un momento de la
Auschwitz, por lo tanto, en primer lugar. Pero, en Kertsz, como en todos los judos que sobre-
identidad antes que vivir con tu vergenza. Hay que crear otra identidad, por lo tanto, sobre la
una vida annima, subterrnea, bajo sospecha continua. Es, como l mismo expresa, "el senti-
apreciaba me tena por un patn y un inculto, y la mirada de mi madre me recorra a veces con desconfianza y cierta apremiante expectativa." (6) Kertsz pasa as a convertirse en un paria del una vejacin y una humillacin vergonzosa. En relacin a su vida como ciudadano de una socieorden comunista. De nuevo se repite, como decamos, una muerte, otra vez bajo la mscara de
ced." (5) Pero esta vez bajo un totalitarismo de izquierdas, donde "la lite` que yo tanto
de subsistir me convirti en colaborador." (7) Por segunda vez, la ignominia de ser despreciado y adems convertido en engranaje de la maquinaria que te est destruyendo, fsica y psquicamente en Auschwitz, moralmente en la Hungra de Kdr. De estas dos muertes, Kertsz ha salido renacido, a partir, probablemente, de sus propias ceni-
dad comunista, dice Kertsz: "Ya ves, as funciona una dictadura bien organizada. La necesidad
zas, cual Ave Fnix. Ello ha sido posible gracias a la literatura, a su empeo como ecritor. Pero,
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lo grandioso en la empresa kertsziana es que la obra que ha levantado ha sido erigida desde el su persona. Toda la entrevista que nos es ofrecida en Dossier K. est plagada de frases que demuestran su escptica concepcin de la existencia. Pongamos algunos ejemplos.
ms absoluto de los descreimientos, desde la falibilidad y la fragilidad de cristal del mundo y de
Sobre el ser humano: "Respetemos la falibilidad e ignorancia del ser humano: no hay nada ms triste que tener razn..." (8); "recuerdas a Catn, el que amaba a los derrotados..." (9) Sobre la literatura y su propia obra: "Como en sta [La divina comedia, de Dante], tambin en vida: me perd." (10); "Poseo muchos defectos, pero no el de tener una vocacin." (11); "Cuando
mi obra un hombre se perda...Creo que esa era la sustancia de la historia, como tambin de mi
empiezo a trabajar, el mundo se convierte en mi enemigo..." (12); "A m, que no soy importante, la literatura." (13) me importa, sin embargo, algo que no es importante: as, ms o menos, es nuestra relacin con
Sobre s mismo: "queda fuera lo ms importante: el sentimiento que dominaba mi vida: la andeba salirme de algn modo de mi existencia." (16)
gustia." (14); "Todo lo haca por error. En general, viva en el error total." (15); "Para existir
La existencia vista como un problema irresoluble. Quizs, la nica forma de encontrar una solucin era encontrar otra u otras identidades, destruir la frontera entre realidad y ficcin para vivir otras vidas que le hicieran aceptable la vida que haba quedado traumatizada por los aconteciperimentaste una crisis de identidad?", de la siguiente manera: "No. Tanto menos como que careca de identidad. Ni la necesitaba...Para qu? Qu poda hacer con ella? Lo que necesitaba mientos histricos que le haban tocado vivir. l mismo se responde a la pregunta de "No ex-
vertida que si me hubiera desgastado exclusivamente en la monotona de la calle Baross." (17)
era capacidad de adaptacin, no identidad. Adems, esa llamada doble vida era mucho ms di-
La propia familia de Kertsz ya preludi esta postura de nuestro autor cuando su abuelo paterno Gyrgy Kves, que en realidad tiene mucho de seuelo literario con el fin de introducirnos en un grafa nueva de la expresin literaria, condiciona a todos sus escritos narrativos, ya sean novecambi el apellido Klein por una versin ms hngara. El Kertsz escritor cre a su alter ego, establecido mapa de realidad-ficcin con el que poder dar base, tierra firme, a sus novelas. Esa
realidad-ficcin, que no es ni slo realidad, ni slo ficcin, sino que se representa con una topo-
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las, relatos breves o ensayos. Es en ese punto intermedio en el que su experiencia es la ms que al narrador que es tambin, y que tiene sus propios intereses dramticos. La realidad queda superada por suya, le pertenece, pero no
la ficcin, quizs sobre todo en sus narraciones, pero de idea realmente bonita en Keralguna manera tambin en sus artculos y ensayos. La tsz es que no pretende ser a ser un escritor. No se considera un historiador, ni un pointelectual, ni nada ms (ni otra cosa, no aspira ms que ltico, ni un filsofo, ni un menos) que un escritor. Lo que l reivindica constantemente, en las pginas de Dossier K. pero tambin en toda su obra desde un principio, es su voz de escritor, por encima de cia a su persona. Una persona que vive para ese mundo que ha creado, y gracias al cual, a buen Tadeusz Borowski, Primo Levi, Jean Amry y tantos otros. Todos ellos fueron tambin escritores, figuras literarias que al disfrutar de libertad poltica se sintieron escapar ftilmente de la metuna sima. Por contra, Kertsz, sumido en las aguas pantanosas de la dictadura, viva diariafora de Auschwitz, un espejismo que al contacto diario con la realidad les hundi ms y ms en mente, cotidianamente, los restos dejados por Auschwitz en la sociedad en la que desarrollaba los y las titulaciones, los cargos y los premios, Kertsz ha sido sobre todo Kertsz en la medida en que ha sido un simple escritor, entendiendo esta palabra en tanto que escritor personal, no el plemente un hombre que escribe, o mejor, que se escribe. Es as como hay que entender su disteatrales . todoterreno que igual escribe una oda que una novela-ro, es decir, no un profesional, sino simsus libros. Hoy en da, cuando la palabra escritor parece que se queda pequea ante los curricuseguro, ha conseguido evitar la solucin del suicidio que no evitaron sus admirados Paul Celan, cualquier otra consideracin. Ah es donde su identidad ha cristalizado, otorgando cierta presen-
tanciamiento a su etapa como periodista, o a la de escritor de comerciales y populares comedias
Kertsz nos dice que lleg demasiado tarde a Kafka, a causa de la mediocridad del mundo edimiracin que dice guardarle. En esto creo que se equivoca. Kertsz es profundamente kafkiano, sentante. Otra cuestin es que la influencia de Kafka le haya venido filtrada a travs de otros escritores, especialmente sus reconocidos maestros, Camus, Mann, Bernhard, y en general una literatura centroeuropea. Pero su humor y su amargura, su fraseo y ritmo, su temtica y su visin del ser humano, se acercan ms a Kafka, que a Joyce o Proust, por poner a los otros dos grandes referentes de la literatura moderna. Aunque Kertsz sea un excelente ejemplo de litesu paradigma. ratura permeable a esas otras dos tradiciones literarias, frente a posturas ms puras, Kafka es y su literatura surge en una tradicin literaria que tiene en Franz Kafka a su ms ilustre repretorial comunista, de tal forma que no le influy en demasa a su estilo, a pesar de la enorme ad-
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Por eso, al igual que en la genial obra de Kafka, el individuo dividuo atenazado por las ideologas, la arbitrariedad del es el centro de gravedad de su estilo, de su esttica. Un in-
poder, el sinsentido de la vida, la nada que acecha, y el vano
felicidad a nuestras vidas. Sobre este individuo, que busca un poco de consuelo en las formas del amor y en la cultura que le habla sinceramente a l, esboza Kertsz las seas de identidad de un autor futuro, alguien que solamente viene a tar de iluminar tenuemente los rincones sombros que dotan
son verdaderamente sentidas aportan un valioso atisbo de
consuelo de unas relaciones humanas que tan slo cuando
dejar or su voz en una conversacin ya milenaria, para traconvertir la experiencia personal en universal, pero sabiendo
de un carcter fnebre y ttrico a cada poca. Un afn de man de nada. Que estamos solos en un mundo fragmentacaer en la atrocidad ms espeluznante. que ya no hay sistemas, ni dogmas, ni credos que nos redi-
rio en el que la civilizacin, entendida como refinamiento
cultural, no garantiza que el espritu humano no vuelva a
cin en alguien que no ha dejado de sentir su identidad individual como algo continuamente prosu autoentrevista: "Veo contradiccin por doquier. Pero me gustan las contradicciones." (18)
Finalmente, podramos decir que este irrenunciable individualismo supone una buena contradic-
blemtico. Pero, cerrando el presente artculo con las mismas palabras con las que Kertsz cierra
Notas: (1) p. 187; (2) p. 69; (3) p. 66; (4) p. 156; (5) p. 85; (6) p. 96; (7) p. 174; (8) p. 157; (17) p. 63; (18) p. 204.
(9) p. 61; (10) p. 95; (11) p. 132; (12) p. 172; (13) p. 201; (14) p. 95; (15) p. 98; (16) p. 99; Fotos: Imre Kertsz - Auschwitz - Gulag sovitico - Franz Kafka
Las 18 notas de este artculo estn sacadas de: Dossier K., de Imre Kertsz. Acantilado, Barcelona, 2007. Traduccin: Adan Kovacsics.
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TEXTURAS HERZOG. DOS VOCES ALREDEDOR DE SAUL BELLOW
Cecilia Blanco - Angline Marais
En casi todos los taciturnos acecha un prolijo
Manhattan el Cyrus Irani de Philip
afirma de uno de sus vecinos de
monologuista,
Lopate. Y tiene toda la razn. Por interior. Es ms, esta es en buena medida responsable de que nuesriqusima y ms que agitada vida
lo general, el taciturno tiene una
tro callado y reservado sujeto no hay tiempo para relacionarse con los dems de un modo convencional cuando se libran tan fieras se proyecte ms al exterior. No
y crudas batallas dentro de uno no son pocas las ocasiones en que el taciturno lo es no por propia voluntad, sino porque en ello
mismo. Y no es menos cierto que
lo han convertido. O, al menos, eso cree l. Como el protagonista de los Apuntes del subsuelo de Dostoyevsky, o el propio Herzog, aunque en honor de este ltimo hay que decir que no est an tan aislado de la realidad como el primero. Aunque humillado, reconoce -y con irona!- la grandeza y los peligros de la autojustificacin.
Y de qu est hecha la humillacin de Herzog? De lo que la de casi todos, de la comedia del dolor del corazn, pues Moses Herzog se halla, en efecto, al borde del colapso nervioso como muchos otros hroes de Bellow- tras y a consecuencia de su segundo fracaso matrimonial. En sionero de la percepcin, un testigo a la viva fuerza. Y todas las cosas son demasiado excitanEl centro nervioso de Herzog es hipersensible e esta ocasin, sin embargo, l es la vctima. O como tal se nos presenta al menos, como un pri-
tes.
hiperactivo. La prctica totalidad de la novela es una suerte de monlogo interior de verborrea desatada e inusitada que deja atrs a la mismsima Virginia Woolf- y no siempre cohe-
rente.
Las cartas con las que l mismo reconoce que ha inundado
pedazos de papel, sobre una maleta precariamente apoyada todos los locos y todos los muertos los tengo en mi custodia y que, por supuesto, casi siempre deja a la mitad. La escriduerme y se alimenta de rebanadas de sandwich con guisantes-. Por qu? escribir cartas, digo- Porque es el nico y soy el nmesis de todos los que preferiran el olvido, dice-
el mundo son un claro reflejo de ello. Cartas que escribe en
sobre sus rodillas, o que registra en su poderosa memoria
como comer o dormir. Miento. Mucho ms acuciante -apenas
tura de cartas es para Herzog una necesidad tan acuciante
modo de hacer partcipes a los dems de sus penas, que no
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mandad es lo que hace humano al hombre. El propio Moses afirma: por ser elevadas a categoras intelectuales duelen menos. Al fin y al cabo, el sentido de her-
Tengo que mantener tirantes las tensiones sin las cuales los seres humanos no pueden ya ser llamados humanos. Si no sufren, se alejan de m; es como si me los borrasen. Por eso, para eviciones mentales. Pero no son ms que eso: tinglados que yo armo. ello, conjuro todo su ambiente y los cojo en medio de este. Pongo mi corazn en esas constructar que se escapen, he inundado al [sic] mundo con cartas. Los quiero ver en forma humana. Para
Y por eso escribe a sus ex-mujeres, a su ex-mejor amigo, a sus ex-abogados, a sus ex-psiquia-
tras, a sus hermanos, a antiguos colegas de universidad... y tambin a cientficos de renombre, gente de la farndula o por qu no- al mismsimo Eisenhower; para hacerles partcipes de su dolor, aunque sea slo en su mente. Pues las cartas de Herzog no pasan nunca por las sacas del servicio postal. Nunca llegan a destino. Ya dije antes que todo es monlogo en Herzog. No hay que dira Luis Gil. No ofrece respuestas por obstinadas que sean las preguntas. Es letra para con-
lugar para el dilogo. En cierto sentido ello convierte su produccin epistolar en letra muerta, su corazn en este curioso tinglado que se ha organizado. Constituyen, de hecho, su nica resumo interno, pero no por ello carente de importancia. El propio Herzog reconoce que pone todo
lo que para l escribi. Herzog es, por emplear la metfora de William Golding, todo un hombre de papel. No debemos, con todo, sublimar a nuestro hroe, inmerso como est en una vorgine destruc-
alidad, hasta el punto de que parece sorprenderse de que uno de sus destinatarios no haya ledo
cruzarla, si es que no lo ha hecho ya. Sera una pena, pues como l mismo afirma, debemos una vida humana a esta pasajera existencia y a no ser que estalle uno del todo, siempre hay algo que agradecerle a la vida. Las novelas de Bellow son un magnfico botn de muestra. El esqueleto de esta novela es la historia de un hombre que ha estado casado dos veces, ha teespecial como el suyo. Hay una tercera mujer, Ramona, que posiblemente ser el punto de sutura que repare los dolores imposibles, esos que uno se autoinflige aunque no soporte recono-
tiva. La lnea que separa la cordura de la locura es ms que fina y a Herzog le falta muy poco para
nido dos hijos y nos cuenta qu precio ha tenido que pagar por seguir lcido en un cerebro tan cerlo nunca. Alrededor hay gente, todo un circo compuesto por familia, amigos, recuerdos y un como Moshe. hilo que se teje con el sonido yiddish de la voz de Moses Elkanah Herzog, conocido familiarmente
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La verdad es que tambin me ha sido negada la loque acomete sus fugas podra considerarse pequeas locuras y sino, al tiempo. Por otra parte, si algo
cura, le dice al doctor Edvig en una de las primeras cartas pero no es del todo cierto. La intensidad con gustara al pequeo ejrcito que le rodea es declacomo si Moses hubiera sido el criminal apresado y re-
rarle de forma legal y tajante el loco de este caso, los bienpensantes que le utilizan en mayor o menor grado. Pero le han dado alguna oportunidad? cul es el pecado de nuestro hombre? Un corte limpio en sus recuerdos hara brotar un dolor maloliente, la la barbarie. Confieso que cuando relata su infancia y las penurias que pasan sus progenitores para sacaruna y otra vez por la polica fronteriza. les adelante se me hizo un nudo en la garganta, estirado de la circulacin para tranquilidad del resto de
clase de grito mudo que profiere un ser sensible ante
pecialmente con la imagen de ese padre apaleado
Pero Moses es un hombre generoso y no solo olvida sino que da ms y ms oportunidades a su amigo Valentn, el hombre que se quedar con Madeleine y June, su familia ms inmediata, esposa e hija. De l dice Tratar con Valentn era como hacerlo
rey emotivo y su reino era lo profundo de su corazn. Captaba todas las emociones que lo rodebajo su aparente alegra! Una pena fundida!
como un rey. Tena garra. Poda haber estado agarrando un cetro. Era efectivamente un rey, un aban, como por derecho divino o espiritual. Y es que l poda sacarle ms partido a las emocio-
nes, y por eso se las apropiaba. Y tambin Y esa pena tan grande que pareca tener siempre Creo que la clave en el comportamiento de Moses, lo que le da las pautas para llenar de cavilaciones las 431 pginas de la novela (en mi edicin) es el concepto que Heidegger llama la cada de lo cotidiano y que Moses menciona en la pgina 71. Las teoras de la existencia qu de todo, intentar determinar el sentido de las costumautntica e inautntica. Lo suyo sera un autntico papel en la obra de la primera, ese cuestionarse continuamente el por bres, ideologas, sentimientos, actitudes. El sofisticado entramado de la estructura que llamamos sociedad y que en a la mxima potencia. Aunque a veces se incluya en esa maveneno que nos ha infectado. Que tenemos la necesidad de ser salvados, rescatados y llame a todo ello cristianismo.
el caso concreto de Herzog es la obsesin, la formulacin de nadita de leos que flotan ordenadamente camino del ase-
la hiptesis que abandere su mente en ese instante, llevada rradero Creemos que tenemos que curarnos de algn
A la pregunta de Kierkegaard pero cundo vamos a ser vercuando hayamos conocido a fondo el infierno. El suyo bien
daderamente serios los seres civilizados?, Herzog contesta
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podra llamarse Madeleine, un huracn en forma de esposa que le desautoriza e incapacita
como persona, profesional y padre. La forma en que intenta remontar este efecto devastador en
su vida es lo que ms me ha gustado de la novela. Herzog es tierno, es disparatado, ingenioso,
experimenta una gozosa ligereza en el corazn.. pero a la vez desea que le vuelvan otra vez sus buitres Cmo le entiendo, a esto le llaman no tener remedio y me recuerda un dilogo de la joven pareja protagonista de la pelcula Antes de amanecer. Bajo un rbol, acostados de ma-
como una jaula de donde han salido volando todos los pjaros negros y ttricos, se siente libre,
demasiado amable, contradictorio, inconformista.. Cuando un hombre siente que su pecho es
gustara que esa persona fuera otra Ah.. Hay que ver lo que soy se dice Herzog hay que ver! Me caigo una y otra vez sobre las espinas de la vida y sangro... "Querido Moses:
siempre que he vivido un momento trascendental con alguien me he dado cuenta de que me
drugada, apurando esa nica noche que dura la accin de la pelcula, ella le confiesa sabes?,
Tengo que decirle como lectora que considero exagerada su paciencia con Madeleine, hace mu-
chas hojas yo le hubiera puesto un esparadrapo en la boca. Es posible sufrir por alguien tan con la de usted. Hay que ver, Herzog, tendr que espabilar un poco en el futuro. El narrador le
vaco? Y Valentn, ese amigo del alma que no renuncia a su propia esposa pero adems se queda describe como Un bruto carioso. Un hombre sutil, mimado y carioso. Eso era Herzog. Para qu mino para que pueda hacer su sacrificio a la verdad, al orden, a la paz. Aunque la que ms me cuando uno tiene unas horas de descanso en el papel de catico ser humano divorciado para sirve en este mundo? Su gran anhelo es servir. Pero, dnde lo necesitan? Que le enseen el ca-
maravilloso y un tonto imprudente. Reviento si no le digo que llevar una pistola en el bolsillo rs, es la mayor estupidez que puede cometer. Por el contrario me ha encantado la frase de estar con su pequea hija y darle esa apariencia de cario, soy el padre que siempre admira-
gusta es Herzog tena una slida f en s mismo pero careca de ideas claras. Es usted un loco
zos para ser como desea pero tenga un poco de cuidado. Un abrazo, Angline "
como lo que el salvaje dijo del piano: Le pegas unos mamporros y llora. No escatime esfuer-
se muere y no es metfora- de la falta de algo real que llevarse a casa cuando termina la jor-
Como en el resto de las vidas, la soledad tiene un papel fundamental en la de Herzog La gente nada. Solo tienes que pensar en lo dispuestos que estn a aceptar el mayor disparate Y cuenta
porque sentan una tremenda necesidad de no seguir solos Enven un coche patrulla por amor de Dios! Slvenme, tquenme. Vengan y encirrenme con alguien!" En esos momentos bajos es
que en Nueva York, personas que viven encerradas en sus habitaciones llamaban a la polica
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cuando Moses, inseguro, piensa que La muerte vigila sin cesar. De modo que si uno tiene alguna felicidad, ms vale ocultarla. Y cuando nuestro corazn est parece conmovedor, acenta la vulnerabilidad de pleno, ms vale tener la boca cerrada. El papel que Moses y al tiempo su determinacin, el deseo de cona suceder cosas felices. Nada de hospitales psiquitricos. Aire, vida. Un futuro con Ramona, quiz. representa su hermano Will al final de la novela me vertirse en un ser humano normal al que comiencen
Pero no todo ser sufrir en la novela y una asiste encantada a la descripcin del Club ms-mas. Frases curiosas del estilo La muerte espera estas cosas lo mismo que un suelo de cemento espera a una bombilla que est a punto de caerse. Bsquedas persotones, acab deduciendo (no s si correctamente) nales en internet que la novela propicia, como la mencin del experimento de la frustracin en los raque se trata de la Ley del efecto de Thorndike. Estoy
de acuerdo con Herzog en que ahora nos movemos en un clima ms brutal pero no puedo pensar que las personas nos son indiferentes, no todava. Palabras que vale la pena incluir en el bal de las cotiorfismo y a metempscosis, extraas doctrinas. Tonalidades poco frecuentes como el color puesto por flores de su mismo sexo. dianas: denso, magistral, vaciedad, morbidez. Otras con historia como rfico que remite a genciana (amarillo rojizo), adornos florales que desconoca amentos, un tipo de espiga comAcerca de Ludeyville, la casa en la que finalmente es tan feliz, como desgraciado fue en el paKierkegaard podra mirarle entrecerrando un ojo y vaticinarle un futuro como ser civilizado serio. aunque yo, ms prosaica, me he ocupado de lo ms obvio, la Ambas nos hemos centrado, cmo no, en la locura de Herzog,
sado, termina describindola como El lmite del No-hay-ms-all. El mismo borde del infierno.
nes! Ese "cuestionarse el porqu de todo", como t dices, ya se trate de convenciones sociales, religiosas, familiares... es muy propio de los narradores judeoamericanos, en los que opera como motor el contraste entre la novedad de Amrica y la tradicin que arrastran, no siempre de buen grado; por cierto -vaquellas que estn atareadas en conocer su propia psique. El como los extras". anse si no, los personajes de Roth-. El propio Bellow reconoci resto, para m, forma parte de lo que en Hollywood se conoce en una entrevista que "Las personas que ms me interesan son
misma: la existencia autntica de Heidegger.Qu razn tie-
t has rascado ms a fondo y propuesto una clave para la
forma de la que se reviste -su frentica actividad epistolar-; y
Y en Herzog "ese cuestionarse" le ha hecho cruzar la lnea entre cordura y locura; porque adems, es hipersensible a los est-
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mulos exteriores -y quin no, en su situacin; malditos Madeleine y Valentn!- y como nos ocudems con la capacidad de registro de su mente; enorme, por cierto, en todos los taciturnos. S, Herzog es vctima de los dems, pero tambin y, sobre todo, de s mismo. que quizs deberamos concederle el beneficio de la duda. Todos tenemos das malos y, al fin y al cabo, quizs los tiburones del acuario le hayan dado realmente mala suerte. Entiendo que Herzog es un caso aparte, debe ser materialmente imposible no solo soportar a lnea entre la cordura y la locura sigue sin estar muy bien definida a este lado de la vida tam"Baudeleriana", una suerte de atraccin fatal con unos y otros. gente como la que le rodea sino quedarse con todas esas cartas no enviadas en su corazn. La poco, supongo que Herzog posee lo que Gonzalo Rojas llama "visionario el fulgor" en su poema La cuestin de los hermanos, esa diferencia de actitudes, s la he visto en Philip Roth. La tenY... s, maravilloso el relato del club "lo ms" y desesperantes sus imprudencias con June, aunrre a muchos, es vctima de su propia y vertiginosa memoria. Llega a reconocer que asusta a los
dencia a destacar un alma descarriada en el engranaje judo al que pertenecen. Cmo le ves con
sera que se casaran. Tambin me llama la atencin la cuestin de los olores. Esa percepcin tan especial que transforma un recuerdo de brillante a mate segn como huela. La casa de Sono ola mal a ratos y Valentn, hasta June acaba dicindolo. La palabra "emporca" aparece varias veces Tengo pendiente resolver la cuestin de la palabra "aligu". No entiendo lo que significa en esa mal (incluso aunque ella haya sido la mujer que ms le ha excitado). Tambin Madeleine huele
Ramona? Tan pronto piensa que debe escapar de ella como llega a la conclusin de que lo mejor
por la novela y podemos seguir el rastro de esa nariz peculiar que tiene Herzog. Otros sucesos apestan en la novela, que no es precisamente una comedia pero a ratos resulta tan hilarante. otro momento dnde est por si t le encuentras sentido. Otra cosa, por qu ser que Valentn frase y estoy buscndola por ah. Ahora no recuerdo la pgina pero si no la apuntaste te dir en
no me da ninguna pena
Pues s, debe de ser difcil soportar a gente como la que rodea a Herzog. Menudos "amigos" tiene antes deca, Herzog no es slo vctima de los dems ya se trate de Valentn o Madeleine...- sino tambin de s mismo. l es quien se ha colocado en buena parte de las situaciones angustiosas
en sus abogados y psiquiatras, todos ellos encandilados por la perfecta Madeleine, pero, como de su vida. De hecho -y ah va mi opinin sobre Ramona- huye de la mujer que, sin duda, pol y no otro quien introdujo al empalagoso -normal que no te d pena- Valentn en su casa y le
dra ayudarle a volver de ese viaje a la locura, adonde se dirige cuesta abajo y sin frenos. Y fue
cedi su mundo, y su familia! Como el Tommy Wilhelm de Carpe diem o Benn Crader al casarse
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cometiendo.
con Matilda Layamon en Mueren ms por desamor comete el error aun a sabiendas de que lo est
haba fijado. Ves cmo yo soy ms prosaica?
No haba reparado en la cuestin del olfato. Si localizas la frase del "aligu" dmelo. Tampoco me
el aligu de la libertad; y los hijos de Adn, signos de compasin, han de responder con sus cuerpos y almas a extraas seales". El DRAE da la callada por respuesta, pero el Diccionario del espaol actual de Seco-Andrs-Ramos
La frase est en la pgina 354: "Es curioso cmo la muerte pone ante los encadenados instintos
aporta otra ortografa (alhigu) y propone cosa que atrae engaosamente como significado. Su-
pongo que para alguien como Herzog, cuyos sentidos estn -cmo decirlo?- sobresaturados de
impulsos, al borde del colapso nervioso, la perspectiva de la muerte y, con ella, el final de toda zog liberado. No habr nada. no es liberacin, no es descanso. Simplemente es el final. Sin ms. Si ella llega, ya no habr Heresa sobrecarga, debe suponer un descanso. Por qu el aligu de la libertad? Porque la muerte
edicin que t, as que de momento seguiremos en la duda, pero mucho me temo que terminaal lector: quebraderos de cabeza.
ms bien me inclino por una errata en lugar de dignos de compasin. Yo he manejado la misma remos por descubrir que este es otro ejemplo ms para mi co-
Por otro lado, me resisto a creer que el original de Bellow diga realmente signos de compasin;
leccin de lo que un error o errata en la edicin le puede suponer
(librodearena.com/vigadeltejado/blog) (ladamadelasnieves.blogspot.com/)
Publicado en: Viga del tejado
Y sigue nevando...
Herzog, Saul Bellow DeBolsillo, Barcelona, 2004. 432 pginas.
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TEXTURAS LA TORRE AGBAR DE BARCELONA Y LA RECTIFICACIN DEL SMBOLO
Ftima Lpez
Torre de Aguas de Barcelona. Es horrible y vulgar (2001. Opinin pblica)
Quiero expresar mi disgusto total referente a la futura
Valiente, interesante, importante nico y maravilloso proyecto (2007. Opinin pblica)
DATOS SOBRE LA TORRE AGBAR DE BARCELONA Arquitecto: Jean Nouvel. Ubicacin: Avenida Diagonal, 211 de Barcelona (Eseuros. Perodos de construccin: 26 de Marzo de 2001, colocacin de la primera cin: 16 de Septiembre de 2005 por los Reyes de Espaa. Profesionales que trabajaron en la construccin: 1.174 trabajadores. Altura: 142 metros. Superpaa). Promotora: inmobiliaria Layetana. Coste de la obra: 132 millones de piedra. Septiembre de 2004, finalizacin de la estructura. Octubre de 2004, finalizacin de la fachada. Junio de 2005, finalizacin del interiorismo. Inaugura-
ficie construida: 50.000 m. Ventanas: 4.500 de diferentes medidas. Placas de 1 planta para restaurante (situada en la planta 15), 1 planta para sala polivapadas por la compaa de Aguas, Agbar), 3 plantas para instalaciones tcnicas, vidrio exterior: 60.000 placas. Plantas: 28 plantas para uso de oficinas (21 ocu-
lente, la ltima planta para mirador de 360 (la planta 31) y 4 plantas de bajo brada El rascacielos del ao. 2 ascensores de plantas bajo rasante. Premio: 29 de Mayo de 2006 es nom-
rasante. Ascensores: 8 ascensores (6 de ellos panormicos), 1 montacargas y
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TEXTURAS
Desde diferentes puntos de Barcelona se puede contemplar un ediTorre Agbar. Junto a edificios em-
ficio que se est convirtiendo en
un nuevo smbolo de la ciudad, la
blemticos como son la Sagrada Familia o la Pedrera, aparece este que se quedan impresionados por su diseo y el juego de luces que contrasta con las numerosas crtinoche. Esta admiracin actual rascacielos innovador que atrae la atencin de ciudadanos y turistas
varan a lo largo del da y de la cas que recibi el proyecto a prin-
cipios del 2001. En este texto se pretende recordar estas crticas por parte de personajes importaneste icono arquitectnico ha influido en la rectificacin de las opiniones del nuevo smbolo. tes de la sociedad y de la opinin pblica, y observar como el papel de Barcelona por remarcar
EL PROYECTO DE LA TORRE AGBAR: LA POLMICA opiniones a nivel poltico, social y pblico se dividieron en crticas negativas y crticas positivas. turistas que defendan las ideas innovadoras y progresistas. vadores que defendan las ideas tradicionales y las crticas positivas pertenecan a defensores fuDe forma general, podemos afirmar que las crticas negativas pertenecan a detractores conserEl 26 de Marzo de 2001 se colocaba la primera piedra de la actual Torre Agbar de Barcelona, las
El peridico Barcelona y m@s, que despus pas a llamarse 20 minutos, public "La torre de tculo se recogan una serie de opiniones de personajes relacionados con la elite social, la mayora de las consideraciones adquirieron un tono despectivo que rozaba el lmite de la educacin guientes: sobre el trabajo de un profesional de la arquitectura. Algunas crticas negativas fueron las siEn vez de destrozar la ciudad podan dedicarse a arreglar los rboles (Amigos de la ciudad). presidente de la Asociacin de vecinos de Sant Mart de Provenals). Aguas de Barcelona cosecha ms crticas que piropos", el 28 de Marzo de 2001 (1). En este ar-
No me gusta nada; no liga ni con el entorno del barrio ni con sus viviendas (Manuel Martnez,
es la mejor solucin, porque ya de por s es una plaza desordenada. Morfolgicamente, la torre nada tiene que ver con Montserrat (Miquel Domingo, jefe del Departamento de Urbanismo de la Escuela de Arquitectura de la UPC).
No creo que a Barcelona le convengan estos edificios. Si se construye, la Plaza de las Glorias no
la comidilla de Europa (Emilio lvarez, PPC). pella:
Es de mal gusto y horroroso. Es un pegote. Hacerlo ms feo es imposible. Ser el hazmerrer y
La crtica positiva, casi inexistente, quedaba representada por la opinin del arquitecto Juli Ca-
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Me parece genial. En Barcelona impera demasiado el miedo, la mediocridad, la cabeza. La torre tiene talento e innovacin tecnolgica y eso nos viene bien. Desde los ltimos diez aos. 1992 no ha habido ninguna aportacin arquitectnica en Barcelona, y Nouvel ha hecho la mejor arquitectura en Unos das ms tarde, el 2 de Abril de 2001, el mismo
Barcelona". (2) En esta ocasin se daba la oportunidad La situacin ya pronosticaba lo que hemos visto en la
peridico publicaba "El frum de la torre de Aguas de
nueva construccin que se iba a proyectar en la ciudad.
a la opinin pblica de exponer sus impresiones sobre la
opinin de personajes del mbito social, la divisin entre defensores y detractores, siendo los segundos los ms pronunciados. Es probable que la mayora de la ciudameditica que se estaba produciendo. dana se dejo influenciar por la opinin generalizadora y Las crticas negativas expresaron su opinin centrndose
fueron las siguientes:
gunas de las opiniones que se expusieron al respecto
seo y no dejar la oportunidad a jvenes arquitectos. Al-
en el atrevimiento del arquitecto por su forma o su di-
pene que la tiene que haya que criticarla, sino porque con la llegada del modernismo cada vez estamos teniendo smbolos ms tristes. Cada vez las figuras han tenido menos detalle, las esculturas menos significacin
Me parece triste. Y no es porque parezca tener forma de
visual (siempre imprescindible). Pero esto ya es el chos vamos a acabar yndonos. Vergonzoso. nuestra amada ciudad (por muchos), y de la que muTorre de Aguas de Barcelona. Es horrible y vulgar.
colmo. Un supositorio ser un smbolo ms de esta Quiero expresar mi disgusto total referente a la futura
Estamos muy acostumbrados a que los que supuesta-
mente dirigen el pas nos sorprendan con diseos que califican de modernos, pero no tienen ningn estilo conms comunes de lo que cabra esperar, para el siglo XXI creto, ni tan siquiera son creativos. En una poca en la que los enfrentamientos y las guerras son por desgracia tener un misil apuntando al cielo para cuando las naves extraterrestres decidan atacarnos es fantstico. Seoy si quera hacer honor a su apellido, le dir que los arquitectos estudian, los creativos nacen. res seor Jean Nouvel, se han cubierto de gloria! Ah
lizadas por maestros desde Gaud a Mies Van der Rohe,
Tenemos una ciudad rica en obras arquitectnicas rea-
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TEXTURAS
tunidad a jvenes arquitectos que maana sern grandes maestros? Posiblemente si queremos guiar el ojo hacia nuevos tiempos (Sr. Clos), tendremos que dar oportunidades a los jvenes del futuro. Dejemos a parte el supositorio. Para decirlo de una manera ms clara, estas opiniones expresaban la inseguridad y esto provoc que aparecieran adjetivos para el edificio, como la tita de Barcelona, estalagmita, barra de labios, supositorio, misil o aludiendo al carcter flico de la forma. Meier, Nouvel, Calatrava No creen que ya es hora de dar la opor-
el miedo de lo impactante, de lo que sobresale de la norma del pai-
saje urbano de la ciudad. Como suele suceder, ante lo nuevo surge
Por el lado contrario, las escasas crticas positivas centraron su opituro, la aceptacin por parte de la crtica negativa. Algunas de estas opiniones fueron las siguientes: Como historiadora del arte y futura residente de la Diagonal de Poblenou, considero que el proyecto
una nueva visin de la zona donde se ubicara y ya se sealaba lo que podra suceder en un fu-
nin en considerar que la construccin del futuro edificio aportara
rista. Creo que servir para romper la monotona del paisaje urbano y dar vida a una zona triste, mos en el siglo XXI y comenzar a apostar por el futuro. pre provocan el rechazo de la mayora. Los barceloneses nos tendremos que dar cuenta que estafra y sin identidad propia. Pero el ser humano es esencialmente conservador y los cambios siem-
de la Torre de Aguas es genial: innovador y atrevido creado a partir de un lenguaje esttico futu-
que todos los que estn criticando el edificio, cuando est acabado estarn en el observador de la torre con una sonrisa en la cara.
Parece que los barceloneses se opongan por sistema a este tipo de edificios, pero estoy seguro
ya le han colgado sambenitos jocosos. No hay nada tan bello u obs, en el 2003 la torre se disparar. como un arma, ha sealado este amante de los proyectiles. Bala Unos aos posteriores a la presentacin de su proyecto, Jean
Montserrat y en las torres perforadas de la Sagrada Familia, pero
rascacielos de 142 metros que alzar en la plaza de las Glorias se inspira en el organicismo de
El Peridico (3): A favor o en contra. No existe la neutralidad para este proyecto barcelons. El
Como podemos observar, el proyecto causaba polmica, tal como lo expresa Rosario Fontova en
visoria entre la opinin pblica y el papel del creador: celona como el supositorio
blica haba definido su proyecto, el arquitecto marca la lnea di-
al arquitecto sobre uno de los nombres con los que la opinin p-
de La Vanguardia (4). Al principio de la entrevista se le pregunta
Nouvel era entrevistado por Llus Amiguet para la contraportada
Llus Amiguet: He odo apodar a su flamante torre Agbar de Bar-
Jean Nouvel: Vaya, vaya Eso me disgusta tremendamente. Yo sin. En cualquier caso, me encanta que apoden mi torre como les d la gana. preferira que fuera el consolador s! Eso me hara ms ilu-
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LL.A.: No le molesta? J.N.: Al contrario. Siempre he sostenido que la ardades tiene que ser de todos.
quitectura est demasiado reservada a las elites y que el debate sobre lo que vemos en nuestras ciuLL.A.: Aunque luego deciden unos pocos.
J.N.: Por eso me encant trabajar en Suiza, porque encantado. Pero hay que poner unos lmites a la vo-
someta a referndum y todos votaban. Yo estaba luntad del pueblo. LL.A.: Dnde?
cada paso de la poltica urbanstica de la ciudad se
J.N.: Ojal se sometiera cada cuestin urbanstica importante a referndum; pero el hecho creativo, den decidir y lo que delegan en el creador. No estoy no. Ah est el lmite de lo que los ciudadanos pue-
pintar el consolador, el supositorio o la torre Agbar de verde o de azul. LL.A.: Se atrevera a que los ciudadanos votaran si gusta o no su torre? J.N.: Me horrorizara que les gustara a todos. LA TORRE AGBAR, UNA REALIDAD
dispuesto a que todos decidan por votacin si voy a
Con el paso de los meses y los aos, la Torre Agbar empezaba a cobrar forma, instalndose en la ciudad a la vista de los ciudadanos que eran testigos de su crecimiento. Parece ser que a meforzada del edificio ya construido? o rectificacin de la crtica? dida que creca la Torre, las crticas a su favor aumentaban y la polmica disminua, aceptacin
recoga halagos para la Torre y su arquitecto y las esperanzas se emblemticos de la ciudad, El Peridico titulaba su artculo Barcelona estrena el emblema arquitectnico del nuevo siglo. (5) depositaban en convertirla en un nuevo referente de los edificios
vidad empresarial en su interior, el proyecto se haba convertido en una realidad. Ahora la prensa
El 16 de Septiembre de 2005, la Torre Agbar fue inaugurada por los Reyes y empezaba la acti-
de los ciudadanos en un artculo del Avui (6) : El innovador di-
Es curioso observar las referencias que se daban sobre la opinin
seo y su verdadera singularidad han generado la complicidad de generar barrios a golpe de edificio nuevo.
los barceloneses, en unos tiempos en que la ciudadana cuestiona el modelo barcelons de avanzar a golpe de acontecimiento y reDaba la sensacin, que la falta de memoria de las crticas detracActualmente, el panorama crtico difiere en gran medida de lo que tan con ms fuerza. En la pgina web oficial del edificio, www.to-
toras era un aspecto que se pretenda disimular.
sucedi con el proyecto, ahora las crticas positivas se manifies-
rreagbar.com se recogen opiniones de personajes importantes relacionados con la sociedad catalana y se da la opcin a la opi-
201
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nin pblica que exponga su impresin sobre el rascacielos. Algunas consideraciones de la elite social son las siguientes: La Sociedad General de Aguas de Bar-
XIX en el Palacete del Marqus de Santa Isabel, un edificio neoclsico del Passeig
celona se estableca a finales del siglo
ocupar un edificio de nueva planta que, sin duda, ya es uno de los elementos Barcelona. Lo es por su forma, por su ms atractivos del paisaje urbano de cromatismo y luminosidad, as como tambin por encontrarse situado cerca del mar, en el centro de la nueva Barcelona, como si fuese un faro de modernidad que hubiese de iluminar todo el Mediterrneo (Jordi Pujol). Que Barcelona haya realizado esta apuesta responde a una filosofa de ciudad: estamos construyendo una ciudad propia del siglo XXI, es decir, una ciudad densa, conectada, simblica, sosteniconcentrando la cuota de edificacin con la intencin de crear puntos de referencia (Joan Clos). ble y de calidad. El rascacielos es una manera de personalizar lugares anodinos de la trama urbana, Quiero manifestar mis felicitaciones al creador del proyecto, el arquitecto Jean Nouvel, a las Barcelona, por apostar claramente por una arquitectura rompedora y vanguardista. Un nuevo que debe convertirse en ciudad referente mundial (Xavier Trias). quez, al grupo inmobiliario y promotor de la Torre Agbar, as como tambin al Ayuntamiento de estilo arquitectnico que sabe entroncar a la perfeccin con la nueva Barcelona, con la Barcelona A continuacin, destacamos algunas opiniones pblicas: Valiente, interesante, importante nico y maravilloso proyecto. Barcelona, la gran ciudad y crisol de razas y culturas del siglo XXI, Espero visitarla, conocerla y vivirla lo ms pronto posible!. es digna de este atrevimiento descomunal. Bravo! Bravsimo! Creo que la torre es un smbolo de la nueva Barcelona que ha sido personas que han colaborado con l, representadas especialmente por el arquitecto Fermn Vz-
el Grupo Agbar cambia de sede y pasa a
de Sant Joan. Ms de un siglo despus,
museo donde cada rincn merece la pena visitar y que da paso a vez acogedora. Espero novedades en el skyline ms bonito del ya como una de las ciudades ms vanguardistas del planeta y a la nuevos edificios porque desde luego que Barcelona se posiciona
capaz de superarse una vez ms y convertirse en una ciudad
mundo.
derna, hay que conservar y mimar lo antiguo pero a la vez tenesinceramente felicito al arquitecto. mos que dejarnos cautivar por lo innovador y
Sencillamente me encanta, veo una ciudad con historia y mo-
moderno,
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Sorprende este cambio de opinin referente a la Torre Agbar, teniendo en
en una realidad. La experiencia de ver un edificio de gran altura ya acabado que la Torre Agbar forma parte del paisaje urbano de Barcelona, las institu-
cuenta que el edificio era el mismo desde su proyecto hasta que se convirti
esta no fue la causa principal que hizo aumentar las crticas positivas. Desde ciones estatales catalanas potencian su imagen con el objetivo de convertir el edificio en un nuevo smbolo de la ciudad y un nuevo punto de inters tuciudadano y el turista una opinin positiva del rascacielos. rstico. Consideramos que estos dos aspectos van creando en la mente del A continuacin, analizamos estos dos aspectos de forma individualizada. ICONOGRAFA DE LA TORRE AGBAR e innovacin gracias a la ayuda de las instituciones catalanas que lo foLa imagen de la Torre Agbar se est convirtiendo en un icono de distincin
puede producirnos un impacto visual de expectacin, pero consideramos que
mentan, un claro ejemplo fue la retransmisin en directo de las doce cam-
panadas de fin de ao de 2006 por la Televisi de Catalunya (TV3) y Catalunya Rdio. Con juegos de luces del exterior del edificio se hacia la cuenta atrs para dar la bienvenida al ao nuevo, un autntico espectculo un juego de luces especial para la ocasin. (7) de luz, color y msica especialmente creada para el momento. Desde la
Feria Internacional de 1929, un espacio de la ciudad no haba proyectado Adems, esto se extiende a diversas empresas que estn incluyendo la
imagen de la Torre Agbar en sus campaas publicitarias, de esta manera podemos ver el edificio en un anuncio televisivo de una visa electrnica, formando parte de un panel de los escaparates de la tienda de moda The Liberty Fashion o en uno de los folletos de MC inmobiliaria. como es el caso
Pero tambin la imagen del rascacielos se ha extendido al mbito pictrico,
de ngela Vinent que ilustraba en su obra Mar al fondo la Torre Agbar. La modernidad o la innovacin son adjetende asociarlos a la identidad de la ciucon la proyeccin de esta imagen pre-
tivos presentes en el edificio y Barcelona
dad. En otras palabras, creemos que existe la intencin de que cuando el ciude la Torre lo asocie directamente a Barcuestin son una de las ediciones dadano o el turista vea la representacin celona, es en definitiva un smbolo como lo es la Sagrada Familia. Ejemplos de esta de la publicitario del Saln Caravaning 2007. gua del metro de Barcelona o el folleto
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censor representa el metro y la Torre Agbar adquiere el icono de Barcelona. En el folleto del Saln Caravaning, su inclusin no est tan justificada, qu hace un rascacielos en medio de un paisaje natural? si la caravana es smbolo de vacaciones o tiempo libre, por qu hay que plantar misma asociacin, la Torre Agbar seala que el Saln se realiza en Barcelona. NUEVO PUNTO DE INTERS TURSTICO La Torre Agbar tambin se est convirtiendo en un nuevo punto de inters turstico junto a los cuenta por el turista. Una agencia de viajes incluye en una excursin por la ciudad la vista exterior del nuevo smbolo y es cada vez dedor de la Torre fotografindola. ms habitual encontrar a turistas alreY como en todo punto de inters los edificios de Gaud, el Museo Picasso o el Camp Nou, entre otros, la Torre es otro lugar a tener en en medio un edificio con plantas de oficinas? El motivo parece ser que volvemos a encontrar la
En la gua solo aparecen dos elementos: un ascensor exterior del metro y la Torre Agbar. El as-
baja de la Torre se ha dispuesto una entre otros diversos objetos. oficial de camisetas, lpices, tazas, pequea tienda como punto de venta
souvenirs estn presentes, en la planta
Por las Ramblas o Plaza Catalua es Agbar junto a otros edificios o paisajes habitual encontrar postales de la Torre emblemticos de la ciudad y en packs Gaud.
de imgenes de Barcelona la suelen poner en portada junto a obras de
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Allen se instal en el edificio para el rodaje de la nueva pelcula del director y el spiderman francs, Alain Robert, escal la Torre el 3 de Agosto de 2006 y el 13 de Septiembre de 2007. (8) configurando el nuevo smbolo de Barcelona que ayuda a rectificar, por muchos, su opinin. La proyeccin de la Torre Agbar est adquiriendo un carcter internacional, la productora de Woody
Todo ello son elementos que potencian la proyeccin de una imagen positiva de la Torre Agbar,
(1) La torre de Aiges de Barcelona cosecha ms crticas que piropos, Barcelona y m@s, 28 de Marzo de 2001. Pg. 7. (2) El frum de la torre daiges de Barcelona, Barcelona y m@s, 2 de Abril de 2001. Pg. 9. (3) FONTOVA, Rosario, El lbum de Jean Nouvel, El Peridico, 1 de Abril de 2001. Pgs. 14-15. (4) AMIGUET, Llus, Mi torre es consolador antes que supositorio, La Vanguardia, 24 de Octubre de 2003. Contraportada. (5) CABELLO, Manuel, Barcelona estrena el emblema arquitectnico del nuevo siglo, El Peridico, 16 de Septiembre de 2005. Pgs. 2-4. (6) SABAT, Carles, El nou prodigi de formig i vidre, Avui, 16 de Septiembre de 2005. (7) El video se puede ver aqu: http://es.youtube.com/watch?v=uejgZHBd780 (8) El video se puede ver aqu: http://www.youtube.com/watch?v=w-jVwyy-tTY
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PRXIMAMENTE N 22
Revista de cine - Formas de ver
B A N D A A PA RT E
SHANGRI-LA Derivas y Ficciones Aparte

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 05, 2008

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Nm. 5 Enero - Abril 2008 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

FERNANDO FERN N GME Z

BANDA APARTE. REVISTA DE CINE-FORMAS DE VER

N 5 - Enero - Abril 2008 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008

I. Introduccin. La mujer a la que no le gustaba hablar Pg: 06

XVIII. Obras de Clarice Lispector Elaboracin: Carolina Hernndez - Pg: 126

XVI. La rugosidad del trazo Seleccin: Olvido Marvao - Pg: 119

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008

Fernando Fernn Gmez (1921-2007) Shangri-La - Pg: 130

BANDA APARTE. Revista de Cine - Formas de Ver N 22 Pg: 206

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008

CARPETA CLARICE LISPECTOR I. INTRODUCCIN.

LA MUJER A LA QUE NO LE GUSTABA HABLAR

junto al ascensor: Disclpeme. No me gusta ha-

1. Clarice Lispector: la mujer a la que no le gustaba hablar (http://www.mujereshoy.com/secciones/88.shtml)

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008

los instantes de metamorfosis y su seterrible belleza."

sigo su propia muerte y otros nacen; fijo

la muerte de Clarice Lispector. Dej un

tante de la innovacin del lenguaje en la literatura Brasilea de la primera mitad

fueron consecuencia de la creacin de grandes ciudades.

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008

CARPETA CLARICE LISPECTOR

de Dostoievski y, aquella fascina-

Raskolnikov en Crimen y castigo,

Hesse, los conflictos morales de

cin por las cosas y sucesos coti-

do Corao Selvagem, s era in-

fluenciado por l, por el epgrafe

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008

CARPETA CLARICE LISPECTOR

tretenimiento, el hecho de contar historias como necesidad de expresar sus pensamientos; y en

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CARPETA CLARICE LISPECTOR

medio de distintos grados; en un primer

tocando el ncleo: victoria! Y entonces.., entonces un repentino grito y estertor de gaviota, de

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CARPETA CLARICE LISPECTOR

cin social, hasta finalmente desembocar Todos en un delirio

contrarse con el otro, del mirarse

templacin citadina, de ese en-

siguientes puntos: de esa con-

melanclico, de donde surge la cierta epifana. La manera de callos instantes llenos

del proceso creativo de la escri-

nauseabundo. Lispector se senta condenada a escribir, a sentir esperanza.

queda de la cosa en s, cmo expresarla, y como salvaguardar la existencia en el estado post-

durante toda su vida. Esa bs-

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 5 - Enero-Abril 2008

CARPETA CLARICE LISPECTOR

canza su potencial ldico, su conciencia crtica de