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Mounir Mahmalat mounir.mahmalat@gmx.de www.habanera-music.com

-Entwicklung des Bluegrass' und Banjospiels-

Einflussnahme auf die amerikanische Gesellschaft am Beispiel Earl Scruggs

Hausarbeit im Modul Musikwissenschaften

Seminar: Die Wege und Kulturen des Blues, SoSe 2010

Dozent: Dr. Uwe U. Pätzold

Studiengang: Musik und Medien

Institut für Musikwissenschaften

Robert- Schumann- Hochschule Düsseldorf

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

3

2. Das Banjo

4

2.1 Übersicht

2.2 Kurzer Überblick über die wichtigsten Arten

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2.2.1 5- String- Banjo

2.2.2 Plektrumbanjo

2.2.3 Tenorbanjo

3. Wurzeln des Banjospiels und Entstehung des Bluegrass'

6

3.1 Anfänge und Minstrel- Ära

6

3.2 Von der „klassischen Periode“ und dem Jazz- Style

8

3.3 Bill Monroe und die Entwicklung zum Bluegrass'

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4. Earl Scruggs- Leben und Einfluss auf die Entwicklung des Banjospiels, des

Bluegrass' und der amerikanischen Gesellschaft

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4.1 Leben bis zu den Bluegrass- Boys

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4.2 Die Zeit mit Bill Monroe und erste gesellschaftliche Bedeutung

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4.3 Gründung und erste Schritte der „Foggy Mountain Boys“

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4.4 Die 60er- Jahre Folk und Rockabilly- Bewegung

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4.4.1 Gesellschaftlicher Einfluss des Bluegrass'

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4.4.2 Neue Spielstile

18

4.4.3 Resonanz in Deutschland

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4.4.4 Endgültiger Durchbruch

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4.5 Die 'Frauenfrage'

21

4.6 Das Ende der Foggy Mountain Boys

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4.7 Die Protestbewegung

23

4.8 Weiterer Werdegang des Bluegrass'

25

4.9 Weitere Auszeichnungen und Ehrungen

25

5. Nachwort

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6. Quellenverzeichnis

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7. Kurze Erläuterung der beigefügten Audio- CD

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8. Eigenständigkeitserklärung

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1. Einleitung

Die Entwicklung der Bluegrass- Musik in den Südstaaten von Amerika in der ersten Hälfte des 20ten Jahrhunderts ist untrennbar verbunden mit der Entwicklung des Banjos und seinen Spielweisen. Kein anderes Instrument, nicht einmal die noch älte- re Fiddel, gibt dieser Musik ihren so unerverwechselbaren Sound; seine Spielweise beeinflusst ganze Musikstile. So kommt es, dass es so gut wie keine traditionelle Blue- grass- Band gibt, die ohne das Banjo den spezifischen Bluegrass- Sound beibehalten kann. Dabei kommt es eben entscheidend auf die Spielweise an, die sich im Laufe der Geschichte sehr grundlegend geändert und weiterentwickelt hat. Dies lässt sich vor allem mit einem Namen in Verbindung bringen: Earl Scruggs. Erst als er zum „Vater des Bluegrass“ Bill Monroe und seinen „Bluegrass Boys“ stieß, entwickelte sich das, was heute als der traditionelle Bluegrass- Sound bekannt ist. Diese Besetzung, Banjo, Gitarre, Fiddel, Gesang und Bass gilt bis heute als die Grundbesetzung einer jeden traditionellen Bluegrass- Band. Earl Scruggs revolutionierte das Banjospiel und zusammen mit Bill Monroe die Mög- lichkeiten des traditionellen Musizierens des Amerikas der Nachkriegszeit. Denn Scruggs' Spielstil fand in Windeseile viele Fans und Nachahmer; das Banjo wurde wieder zum massentauglichen und allgegenwärtigen Instrument, nachdem es nach dem großen Börsenchrash 1929 schon totgesagt worden war und in der Gesellschaft einen sehr schlechten Ruf hatte. Viele Bluegrass- Bands wurden gegründet und fan- den allgemein große gesellschaftliche Anerkennung, die sogar die große Rock' n' Roll Zeit alla Elvis Presley überlebte. So verwandelte sich auch das Banjo vom Instrument der „Lower Classes“ und schwarzen Sklavenarbeiter zum gleichberechtigten und all- gegenwärtigen Instrument der amerikansichen Folk- Musik Szene, wobei es teilweise bis heute einen symbolhaften Charakter genießt. Dabei erwies sich, dass das Banjo ein äußerst vielfältiges Instrument sein kann; es wurde dieser an sich schon neuartige Spielstil weiter verändert, sodass heute in grob vier verschiedene Spielstile unter- schieden werden kann. Diese finden jeweils Einsatz in verschiedensten Musikstilen, die von Irish- Folk bis argentinischem Tango oder auch dem Rock reichen. Ich möchte mich in dieser Arbeit zum einen mit der Frage beschäftigen, welche Rolle

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das Banjo in der Entwicklung des Bluegrass' gespielt hat und wie seine Spielweisen sich mit bzw. wegen des Bluegrass' verändert haben. Weiter möchte ich am Beispiel des Banjovirtuosen und wohl einflussreichsten Banjospieler der Geschichte, Earl Scruggs, beleuchten, welche Funktion damit der Bluegrass und mit ihm untrennbar auch das Banjo im Prozess der Veränderung der Gesellschaft Amerikas im 19ten und 20ten Jahrhundert inne hatte. Dabei möchte ich zum Verständnis an geeigneter Stel- le die verschiedenen Spielstile, sowie die Funktionsweise der verschiedenen Entwick- lungsstufen des Bluegrass' grundlegend erklären. Doch um diese Entwicklung zu verstehen, muss man sich mit seiner Geschichte und den Anfängen beschäftigen. Hier liegt der Urspung und die Ursache des im Grunde paradoxen Entwicklung zum amerikanischen Statussymbol, dessen Wirkungskreis sich tatsächlich über den Kreis der Musikliebhaber hinaus erstreckt. Zuerst jedoch wollen wir sehen, worum es in dieser Arbeit überhaupt geht und beschäftigen uns mit dem Instrument an sich.

2. Das Banjo

2.1 Übersicht

uns mit dem Instrument an sich. 2. Das Banjo 2.1 Übersicht Abb 1: Banjo; Quelle: www.t-

Abb 1: Banjo; Quelle: www.t- hebluegrassblog.com

Das Banjo ist ein Zupfinstrument, bei dem ein Fell als Reso- nanzkörper dient, das über einen vollkommen runden Holz- rahmen gespannt ist und sich mittels Spannschrauben span- nen lässt. Es verfügt über einen langen Hals, auf dem ab dem späten 19ten Jahrhundert Bünde montiert wurden und hat vier bis sechs Saiten. Beim fünfsaitigen Banjo geht die obers- te Saite nicht über die volle Länge des Halses, sondern hat seinen Stimmwirbel am 5. Bund angebracht. Es wird unter- schieden in die Open- Back- und Kesselbanjos, wobei die Kesselbanjos eine Art Kessel an der Rückseite festgeschraubt haben. Dieser bietet mehr Resonanzfläche und macht das Banjo lauter und den Ton etwas runder. Open- Back- Banjos sind also etwas leiser und klingen ein wenig percussiver.

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2.2 Kurzer Überblick über die wichtigsten Banjoarten 1

2.2.1 5- String- Banjo

Das fünfsaitige Banjo ist die Urform des amerikansichen Banjos und für den Blue- grass und diese Arbeit das wichtigste. Die 5. Saite setzt neben der Basssaite in der Halsmitte beim 5. Bund an und wurde ursprünglich nicht gegriffen. Die Spielweise hat sich aber dahingehend verändert, dass sie nun von modernen und zeitgenössi- schen Banjospielern sehr intensiv gegriffen wird. Der Felldurchmesser ist in der Re- gel um die 11 Zoll, es hat 22 Bünde und die Stimmung gCGHD im klassischen Stil und gDGHD im Bluegrass. Einsatz: Bluegrass, amerikanische Volksmusik, Minstrel, Salonmusik um 1900, Folk, vereinzelt auch Pop und Modern Jazz.

2.2.2 Plektrumbanjo

Der Hals hat wie bei dem Fünfsaiter 22 Bünde und einen Felldurchmesser von unge- fähr 11 Zoll, hat aber nur 4 Saiten; die hohe g- Saite fehlt. Die Stimmung CGHD ist ebenso übernommen. Einsatz: Klassischer Jazz, Solo-Banjo

2.2.3 Tenorbanjo

Des heutige Tenobanjo ist in der Bauart dem Plektrumbanjo gleich, gestimmt ist es aber in Quinten CGDA, oder in irischer- Stimmung GDAE, also eine Oktave unter der der Geige. Gespielt wird es mit Plektrum. Einsatz: Klassischer Jazz, Tanzmusik 20er Jahre, Solo-Banjo, Irish- Folk

Daneben gibt es noch eine ganze Reihe weiterer Banjoarten, die sich mit der Zeit ent- wickelt haben, aber häufig Modeerscheinungen blieben und heute kaum noch eine Bedeutung haben (wie etwa Bass,- Cello- und Sopranbanjos). Bis heute aktuell, aber weniger häufig gespielt, werden etwa das Long- Neck- Banjo von Pete Seeger oder das Gitarrenbanjo.

1 Anonymus; 5.August 2008: „Banjoist“, aus: : http://www.banjoist.de/banjos/typen.htm

5

3. Wurzeln des Banjospiels und Entstehung des Bluegrass'

3.1 Anfänge und Minstrel- Ära Die Wurzeln des Banjos liegen in Afrika. Zusammen mit afrikanischen Sklavenarbei- tern wurde das Instrument nach Amerika importiert. Erste Erwähnung fand das Ban- jo in einigen Berichten schon im 17ten Jahrhundert, ironischerweise im Zusammen- hang mit einem Verbot; die schwarzen Einwohner auf der Insel Martinique sollten mit dem Banjospielen aufhören. Während dieser Zeit wurde das Banjo zum Synonym für den afrikanischen Sklavenarbeiter, der immer fröhlich singend und banjospielend seiner Arbeit auf den Plantagen nachgeht. 2 Deutlich wird dieses Bild in einer Notiz von Thomas Jefferson von 1781:

„The instrument proper to them (den Sklaven; Anm. d. Autors) is the Banjar, which they brought hither from Africa.“ 3

Dies gipfelte dann in der Minstrel- Ära im 19ten Jahrhundert, in der es eine beliebte Form der Unterhaltung war, Parodien auf schwarze Sklavenarbeiter zu halten. Die zentrale Figur dieser Shows waren die sogenannten „Blackfaces“, schwarz geschmink- te Weiße, die in der Regel einen schwarzen Arbeiter mit wollenem Haar und einem Banjo darstellten. Da Musik in diesen Shows natürlich nicht fehlen durfte, beinhalte- te dies auch ein gewisses Basiswissen im Banjospiel, das, wie wir heute wissen, häufig direkt von den Schwarzen gelernt wurde. Aus dieser Zeit stammen auch die ersten niedergeschriebenen Banjoschulen und Anleitungen. 4 Insgesamt gab es vor allem in den ländlichen Arealen Amerikas, abhängig auch vom kulturellen Kontext, eine viel höhere Variation von Spielstilen, als dies heute der Fall ist. Diesen Schluss kann man an der Entwicklung und der Variation der Gitarren- spielstile ableiten, die im frühen 20ten Jahrhundert von den Lomaxes und anderen untersucht wurden. 5 Der vorherrschende Stil dieser Zeit aber war der „Downstroke“, heute bekannt als „frailing“ oder „Clawhammer- Style“. Frank Converse beschrieb

2 Evans, Bill: 2009 The Banjo, the 1800s and the Blues, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/hisbanjo.html

3 Reese, Bill: 2009 Thmbnail history of the Banjo, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/hisbanjo.html

4 ebenda

5 Siehe 2

6

diesen Stil 1865 in seiner Schule „Banjo without a Master“ folgendermaßen:

"Partly close the hand, allowing the first finger to project a little in advance of the others. Hold the fingers firm in this position. Slightly curve the thumb. Strike the strings with the first finger (nail) and pull with the thumb." 6

Dieser Stil ist bis heute gegenwärtig und erlebte in den 60er Jahren mit der Rückkehr der Hillibilly und Old- Time Musik ein großes Revival. 7 Im Gegensatz zu fast allen an- deren späteren Stilen gibt es in der Clawhammer- Technik fast nur Abschläge. Der Daumen ist dabei vor allem für die hohe g- Saite zuständig, die seitlich etwa in der Mitte des Griffbretts befestigt war und ist. Die Melodienote ist auf dem Downbeat eine Viertel lang. Danach, auf dem zweiten Beat, wird mit der angelegten, „klauenar- tig“ gehaltenen Hand mit den Fingernägeln etwa eine Achtel lang ein Akkord gespielt oder arpeggiert. Auf der zweiten Achtel des zweiten Beats spielt sofort der Daumen die hohe Saite, worauf wieder eine Melodienote folgt. Peter Seeger nannte den Sound des Banjos in seiner Banjoschule bei dieser Grundfolge "bum-ditty bum-ditty- Sound". 89 Die Notationen der Musik in diesen Banjoschulen der Minstrel- Ära geben jedoch nur einen Auszug dessen wieder, was Weiße damals über die Musik der Schwarzen ge- dacht haben und was das ursprüngliche „Schwarze- Banjo“ gewesen sein könnte. Dies merkt man schnell, wenn man sich zum Beispiel die ersten Lomax´schen Feldauf- zeichnungen der Delta- Blues Musiker anhört. Man hört leicht das hoch flexible und dynamische Variieren und Behandeln des Rhythmus', das schwarze Musiker besessen haben, ob sie nun Blues, Ragtime oder Kirchenmusiker waren. Jedoch konnten diese kleinen rhythmischen Feinheiten nicht notiert werden, sodass uns diese „Minstrel Banjo Style Schools“ nur einen ungefähren Eindruck geben können von dem, was schwarze Banjomusiker damals spielten. 10 Eine von Dr. Cecilia Conway 1995 vorgestellte Studie mit Namen African Banjo Echoes in Appalachia: A Study of Folk Traditions konnte aufzeigen, dass, entgegen der vorherrschenden Meinung, die meisten damaligen Banjospieler ihr Können di- rekt von den Schwarzen gelernt, und nicht von den Weißen frühen Minstrel- Spielern

6 ebenda

7 Fuchs, Walter: 2004 Das große neue Buch der Country Musik, S. 136 – 143. Königswinter: Heel Verlag GmbH

8 Seeger, Pete: 1962 How to play the 5- String Banjo, London

9 Siehe Track 1 der beigefügten Audio- CD

10 Siehe 2

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und Spielschulen abgekupfert und gelernt hatten. Sie konnte all die frühen Spielstile von damals so berühmten Spielern wie Odell Thompson, John Snipes oder Dink Roberts auf ihre afrikanischen Wurzeln zurückführen und sogar eine CD veröffentlichen, auf der diese ursprünglich schwarze Banjomusik zu hören ist. Dies gehörte zu den Ereignissen, die für eine bestimmte schwarze Bevölkerungsschicht von großer Bedeutung war, da es ihnen half, ihre Spieltradition wieder als solche bekannt zu machen und Anerkennung zu erhalten. 11

3.2 Von der „klassischen Periode“ und dem Jazz- Style Konkret ist aber auch in den alten Aufzeichnungen nicht der gleiche 'Swing' in der Musik, wie man sie etwa in der Musik von Louis Armstrong und Charlie Parker hören

kann; verglichen zu heute klingt die Musik sehr steif, obwohl schon punktierte Rhyth- men und off- Beats notiert, als auch Triolen, Punktierungen und gerade Rhythmen gegenübergestellt wurden. Damals aber stellte diese Spielweise eine kleine Revolution dar, da so etwas vorher noch nicht zu hören gewesen war. 12

dan-

passte (Artikel aus der Boston Evening Voice

von 1866) 13 , wurde es im Folgenden schnell populär, als es seine Verwendung als Stu- ben- und Wohnzimmerinstrument fand und auch in den höheren gesellschaftlichen Klassen als „schick“ galt. Dazu kam die Erfindung der Stahlsaiten, die wesentlich lau- ter klangen, günstiger waren und länger hielten als die bis dahin gebräuchlichen Darmsaiten, sowie die Etablierung der Bünde auf dem Griffbrett, die das Erlernen wesentlich vereinfachten. 14 Dies war die sogenannte „klassische“ Periode des Banjos; es wurde im klassischen Stil der Gitarre mit Daumen und Zeige- und Mittelfinger gezupft. Diese Methode klang melodiöser und kreierte einen eher legatoähnlichen Sound. Das gespielte Re- pertoire war jedoch selten klassisch, es wurden vor allem zeitgenössische Lieder, Tän- ze und Tunes gespielt; wobei es auch einige klassische Vituosen gab, die häufig etwa Geigenstimmen interpretierten und umschrieben und sogar mit großen Orchestern zusammenspielten. 15

cing lower classes of the community

Nachdem das Banjo also lange Zeit als Instrument galt, das nur zu den “ “

jig-

11 Dr. Cornway, Cecilia; 1995: African Banjo Echoes In Appalachia: Study Folk Traditions, S. 285- 297, University of Tennessee Press sowie Siehe 2

12 Siehe 2

13 Siehe 3

14 ebenda

15 Thomas, Tony; 2009: Banjo Tabulatures und Bluegrass Information, aus: http://www.bluegrassbanjo.org/bluetabs.html

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Abb. 2: Parlor Instruments, Quelle: http://www.classicbanjo.com/ Nach dem ersten Weltkrieg kam ein weiterer Wendepunkt.

Abb. 2: Parlor Instruments, Quelle: http://www.classicbanjo.com/

Nach dem ersten Weltkrieg kam ein weiterer Wendepunkt. Der Jazz kam auf und das Banjo wurde ein wichtiger Bestandteil der frühen Jazz Bands. Hier entwickelte sich der Jazz- Style, der üblicherweise mit einem Plektrum auf dem Tenorbanjo oder Plektrumbanjo gespielt wurde. Zu dieser Zeit fand das 5- String- Banjo nur sehr we - nig Anwendung, da es nicht den erforderlichen Sound und den rhytmischen Drive bringen konnte, den diese Musik brauchte; es war die Zeit der Dixiland- und Tanzmusik und des frühen Jazz. 16 Dies lag wohl daran, dass sich das Banjo im Zusam- menspiel mit sehr lautstarken Instrumenten, wie dem Schlagzeug und Blechbläsern durchsetzen musste. Es konnte also nicht mehr mit Fingern gezupft, sondern musste mit Plektrum geschlagen werden; Fingerpicks waren zu dieser Zeit noch völlig unüb- lich. Dies führte dazu, dass, auch im Zusammenhang mit der vielfältigen Harmonik des Jazz, die hohe g- Saite, die dem Instrument die eigentliche charakteristische Bor- dunfunktion im Diskant gibt, schnell als störend empfunden und im Folgenden ein- fach abmontiert wurde. 17 Man muss sich darüber im Klaren sein, dass allgemein das Banjo immer noch als 'Negerinstrument' bekannt war. Diese Entwicklung hat nun also dafür gesorgt, dass schwarze Musiker es waren, die, unter den neuen Einflüssen der nicht länger ländlichen, sondern städtischen Gesellschaft und Bedingungen, die fünfte Saite wieder entfernten; zwar wurde diese, wie oben beschrieben, von vielen

16 Siehe 3

17 Siehe 1

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als wichtige 'weiße' Innovation gesehen, kam aber ursprünglich von den schwarzen Musikern selber. 18 Allem Anschein nach haben sich also schwarze Musiker zu dieser Zeit nicht sonderlich um ihr so traditionsreiches Instrument gekümmert. Nach dem großen Bösenchrash jedoch wurde das Banjo fast völlig aus dem Alltag ver- bannt; die Nachfrage nach dem großen und fröhlichen Klang des Banjos verschwand fast über Nacht. Dieses Desinteresse am Banjo hielt an bis in die Zeit nach dem zwei - ten Weltkrieg. 19 Dass sich dies nocheinmal änderte, hing vor allem mit zwei Namen zusammen: Bill Monroe und Earl Scruggs.

3.3 Bill Monroe und die Entwicklung zum Bluegrass' Bill Monroe, der gerne auch als der „Vater des Bluegrass“ bezeichnet wird, gründete Mitte der dreißiger Jahre seine Band „Bill Monroe and the Bluegrass Boys“; Blue- grass- Boys nannten sie sich nach dem charakteristisch blau- grünlich schimmernden Gras in den Bergen des „Bluegrass States“ Kentucky. Später wurde dieser Name von einigen Radiomoderatoren auch auf deren Musik übertragen, sodass die Musik heute „Bluegrass“ heißt. Die Band begann zuerst mit Country und Old- Time Musik, doch Monroe experimentierte extrem viel mit verschiedenen Musikstilen, wie Irish- Folk, Gospel, Jazz und Swing und schuf so mit der Zeit und zwei Banjospielern später den typischen Bluegrass Sound. Als einen maßgeblichen Einfluss gab Monroe immer wie- der den schwarzen Blues- und Countryfiddler und -gitarristen Arnold Shultz an, durch den er früh und intensiv an den Blues herangeführt wurde. Er trat viel mit ihm auf und verstand es wohl, den Blues mit der Country Musik zu verbinden. 20 Leider sind von Shultz keinerlei Aufzeichnungen vorhanden, sodass wir uns nur auf das Ver- mächtnis und die Entwicklung von Monroe beziehen können. 1939 spielte er dann das erste Mal der Grand Ole Opry vor, einer brühmten, sehr an- gesehenen und für Countrymusiker äußerst wichtigen überregionalen Radiosendung. Die kritischen Sendedirektoren waren sofort angetan von dem neuartigen Sound und nahmen Bill Monroe und seine Band 1939 in die Opry auf, noch ohne Banjo. Zu- nächst fügte Monroe dann Dave "Stringbean" Akeman am Banjo hinzu, der noch im alten zwei- Finger Stil spielte und auf alten Aufnahmen kaum zu hören war. 21 Zusam- men nun mit der stetig steigenden Beliebtheit seiner Band und seiner Musik kehrte

18 Prof. Dr. Eichler, 1996; Musikinstrument und Sexualität. Der Spezialfall Five String Banjo, Berlin, aus: http://www.bhje.-

de/1996_fivestring.htm

19 Siehe 3

20 „Waylon“: Juli 2010 Bill Monroe, aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Bill_Monroe

21 ebenda

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auch das Interessse am Banjo langsam zurück. Das charakteristische an Monroes Musik war zum einen das hohe Tempo und die da- mit verbundenen nötigen technischen Fähigkeiten. Bei ihm war jedes Instrument grundsätzlich Solofähig, während die anderen jeweils begleiteten, was in der „alten“ Country- und Old- Time Musik noch anders aussah; hier war die Fiddle das vorherr- schende Instrument, während Instrumente wie Gitarre und Banjo überwiegend für die rhythmische Untermalung zuständig waren. Dies setzte ein neues Verständins von Songarrangement voraus, da ein Song natürlich schnell überladen wirkt, sobald alle Begleitinstrumente in gleicher Weise und Wichtigkeit begleiten. Daraus entstand dann der neue „Bluegrass- Drive“, der vor allem auf off- Beat Schläge in der Beglei- tung setzt. Dazu kam die hohe und scharfe Falsett- Stimme, mit der Monroe seine Texte über gesellschaftliche Themen wie Religion, aber auch persönliche Erfahrungen wiedergab. Er gab mit seinen Texten die Stimmung der Menschen wieder, sprach sie damit an und schaffte es, eine persönliche Bindung zu ihnen aufzubauen. Diese Mi- schung aus hohem technischem Niveau, durchdachtem Songarrangement und guten, gesellschaftlich akzeptierten Songtexten machte den hohen intellektuellen Anspruch dieser „Vor- Bluegrass“ Musik aus. 22 Der endgültige Durchbruch kam dann 1945 mit Earl Scruggs, der mit seiner völlig neuen Art das Banjo zu spielen, den ohnehin schon neuen Sound der Bluegrass- Boys erneut umkrempelte.

4. Earl Scruggs-

Leben und Einfluss auf die Entwicklung des Banjospiels, des Bluegrass' und der amerikanischen Gesellschaft

In der Geschichte der Bluegrass- Musik sind es vor allem Scruggs und Monroe, ohne die es den Bluegrass in seiner jetzigen Form nicht geben würde. John Hartford, selbst begnadeter Banjospieler und seines Zeichens maßgeblich von Scruggs beeinflusst, gab bezüglich der Diskussion um die Wichtigkeit von Scruggs und Monroe ein inter- essantes Statement ab:

22 Siehe 7

11

„Everybody’s all worried about who invented the style and it’s obvious that three- finger banjo pickers have been around a long time- maybe since 1840. But my fee- ling about it is that if it wasn’t for Earl Scruggs, you wouldn’t be worried about who invented it.” 23

Wie auch immer man dies bewerten möchte, kann man schwerlich die Bedeutung von Scruggs und seinem „fancy banjo“ vernachlässigen.

4.1 Leben bis zu den Bluegrass- Boys Earl Eugene Scruggs wurde am 6. Januar 1924 in Shelby, North Carolina in eine Fa- milie mit fünf Kindern geboren. Sein Vater starb bereits, als er gerade einmal vier Jahre alt war. Er hinterließ der Familie eine ganze Reihe von Instrumenten, unter an- derem eben ein Banjo und eine Gitarre. Im Alter von etwa sechs Jahren wurde sein Interesse am Banjo vollends geweckt, als er die ersten Male dem Spiel von Smith Hammett zuhörte, der eine frühe Form des drei- Finger picking Styles spielte. Da Earl auf einer Farm aufwuchs, die einem kleinen Jungen viel zeitlichen Freiraum bot, hat- te er ausgiebig Gelegenheit, sich mit seinem neuen Lieblingsinstrument zu beschäfti- gen. Im Gegensatz zu Aussagen von Monroe und anderen zeitgenössischen Musikern, Earl hätte große Teile seines Stils abgeleitet von Snuffy Jenkins, dem zu dieser Zeit her- ausragenden Banjospieler, oder sei sogar von ihm unterrichtet worden, beruft Scruggs selbst sich auf seinen eigenen Stil. Grundsätzlich ist es schwer zu beurteilen, ob, und wenn, von wem er wirklich unterrichtet wurde, und wie weit sein Stil von ihm selbst hergeleitet ist. Trotzdem gibt er Jenkins als einen der wichtigsten Einflüsse sei- nes frühen Spiels an. Dies geht trotz aller Eigenständigkeit doch so weit, dass Don Reno, selbst Banjo- Virtuose aus der harten Schule Bill Monroes, nach dem später ein eigener Spielstil benannt werden sollte, über Scruggs' damaligen Spielstil sagte:

„You couldn’t tell

and then you put a recording of Scruggs on it you couldn’t tell the difference.“ 24

If I had a recording of him (Snuffy Jenkins, Anm. d. Autors) then

Während seiner gesamten Zeit als Jugendlicher und junger Erwachsener spielte er in

23 Willis, Barry R., 1998: Biography Earl Scruggs, aus: http://www.flatt-and-scruggs.com/earlbio.html

24 ebenda

12

verscheidenen Bands und Formationen im näheren Umkreis vor allem Country und Hillbilly- Musik, kehrte jedoch 1940 wieder nach Hause zurück, um sich um seine verwitwete Mutter zu kümmern. Nach dem 2. Weltkrieg drängte ihn dann auch sie, die Musik zum Beruf zu machen. 1945 kehrte er also wieder zur Musik zurück und ging nach Knoxville, Tennessee, um dort drei Monate in der Band von Lost John Miller „John Miller and the Allied Ken- tuckians“ zu spielen. Zu dieser Zeit hörte Jim Shumnate, Fiddler und Freund der Band um den damals schon berühmten Bill Monroe, Scruggs zum ersten Mal spielen. Monroe hatte das Problem, seinen ersten Banjospieler Dave „Stringbean“ Akeman er- setzen zu müssen und fragte Shumnate, ob er Vorschläge hätte. Innerhalb der Band Monroes war es jedem vollkommen klar, dass Akemans Spielweise Monroes neuarti- gem Musikstil nicht das geben konnte, was es brauchte, um mit Banjo zu funktionie- ren. So kommt es, dass Akeman auf alten Aufzeichnungen fast nicht zu hören ist. Die herkömmliche Banjospielweise war jedoch zu dieser Zeit so festgefahren, dass Lester Flatt, damals Gitarrist bei den Bluegrass- Boys, gar keinen anderen Banjospieler woll-

te, weil:

Als Scruggs der Band dann jedoch vorgespielt hatte, hörte sich Flatt ein wenig anders an:

they

all sound like Akeman.” 25

“I was thrilled. It was so different! I had never heard that kind of banjo picking. We had been limited, but Earl made all the difference in the world.” 26

Heute ist dieser Spielstil nach ihm benannt, der Scruggs- Style (oder eben auch 3- Finger- Style). Für diesen Stil verwendet Scruggs erstmals Fingerpicks an Daumen, Mittel und Zeigefinger. Die Saiten werden dabei in schnellen, sich wiederholenden Sequenzen nacheinander gezupft. Diese Muster werden als Rolls bezeichnet. 27 Dieselbe Saite wird so gut wie nie zweimal hintereinander gespielt, sowie werden während eines Rolls die gleichen Finger der rechten Hand nicht zweimal bei gespiel- ten 16teln genommen. Melodienoten sind in diese Arpeggien engebettet, längere mu- sikalische Phrasen beinhalten typischerweise längere Folgen von kurzen Staccato- Noten. Die Musik ist dabei generell synkopiert und die Betonungen auf den off- Beats. Dies gibt ihr, zusammen mit dem extrem hohen Tempo, das damit möglich

25 ebenda

26 ebenda

27 Siehe Track 2 der beigefügten Audio- CD

13

geworden ist, den speziellen Drive. 28

geworden ist, den speziellen Drive. 2 8 Foreward- Roll Backward- Roll Mixed- Roll Foreward- Reverse- Roll

Foreward- Roll

Backward- Roll

Mixed- Roll

Foreward- Reverse- Roll

T= Daumen, I= Zeigefinger, M= Mittelfinger

Abb. 3: Beispiele für Rolls; http://en.wikipedia.org/wiki/Scruggs_style

4.2 Die Zeit mit Bill Monroe und erste gesellschaftliche Bedeutung Im Dezember 1945 also wurde Earl Scruggs ein Bluegrass- Boy. Wie bereits kurz an- gedeutet, legte Monroe großen Wert auf den Sound der Band und verbrachte viel Zeit und Arbeit damit, ihn zu perfektionieren. Scruggs beschrieb die Arbeit dieser Tage folgendermaßen:

He would spend a lot of time just tightening up the group. Some rehearsals we wouldn’t sing a song. We would just concentrate on the sound of the band.“

und weiter:

“We played in rain, we played in snow, we played where the power would go off

and we would have to play by lantern light with no sound. [

drive to make dates, it’s a wonder we weren’t killed. But we made it, and it toughe-

ned you up to encounter and overcome these difficulties. It seemed to make Bill stronger and it brought out the deep feeling and love he had for what he was doing.” 29

]

The way we had to

Wie man an diesem letzten Kommentar gut erkennen kann, war die Band gut im Ge- schäft und fast durchgängig auf Konzerttour. Ihr Radius reichte dabei bis zur Ostküs- te und somit weit über Tennessee und Kentucky hinaus. Da sie jedoch Mitglieder der Opry waren, hatten sie öfter die Möglichkeit, Samstagsabends für die Sendung zu

28 Siehe Track 3 der beigefügten Audio- CD

29 ebenda

14

spielen; welche sie trotz ihrer vielen Gigs regelmäßig wahrnahm, obwohl sie dafür oft weite Strecken zu fahren hatten, wenn sie gerade an anderen Orten gebucht waren. Dies taten sie wohl weniger aus finanziellen Gründen, als aus gesellschaftlichen, wie der folgende Kommentar von Scruggs belegt:

“It was a must then to make it back to the Opry on Saturday night. Sometimes, if we were over on the East Coast somewhere, it was all we could do to make it back. But the Opry meant so much to the people then in the towns “

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Hier zeigt sich, dass die Musik bei weitem nicht nur Unterhaltung war, sondern einen großen sozialen Wert hatte; die Menschen konnten sich mit dieser Musik identifizie- ren. So „out“ der charakteristisch fröhliche Banjosound in der großen Depression An- fang der 30er Jahre war, umso gefragter war er wohl jetzt; man hatte schließlich einen Krieg gewonnen und große wirtschaftliche Fortschritte zu verzeichnen. Dazu kamen die Texte, die in den Songs trotz des anhaltend hohen Niveaus der Spieler und der vielen Soloeinlagen in der Regel im Mittelpunkt blieben. Sie spiegelten wohl die damalige Volksseele wieder, so ähnlich, wie es früher die Minstrel- Shows getan hat- ten; diesmal anscheinend aber auf einer anderen Basis. Zum einen wurden Geschich- ten erzählt, die jeder kannte, oder jeder zumindest nachvollziehen konnte bzw. sich mit identifizieren konnte. Des weiteren war und ist vor allem das ländliche Amerika teilweise sehr gläubig, was zu großer Beliebtheit der Gospel- Musik führte. Gospel- konzerte, ob während einer Messe oder als einzelnes Konzert, waren gesellschaftliche Ereignisse, die man als Gemeinschaft zusammen erleben konnte; der Einzelne fühlte sich als Teil des Ganzen. Die oft sehr religiös angehauchten Texte so mancher Blue- grass- und Country- Songs mussten wohl ein ähnliches Gemeinschaftsgefühl erzeu- gen können. Wenig später bildeten sich hier musikalische Mischformen wie der „Gos- pelgrass“ aus. Ein gutes Beispiel für diesen Sachverhalt liefert J.D. Crowe, indem er mit seiner erst 1994 erschienenen Platte „The Model Church“ der Frage nach dem Glauben ein ganzes Album widmet. 31 Er singt über sein Verhältnis zu Jesus und Reli- gion und mischt viele Elemente des Bluegrass' mit denen der Gospelmusik. Dies im Einzelnen zu erläutern, würde den Umfang dieser Arbeit jedoch sprengen.

30 ebenda

31 J.D. Crowe: The Model Church; Rebel 1994

15

4.3 Gründung und erste Schritte der „Foggy Mountain Boys“ Zurück zu Earl Scruggs. Schon im Frühjahr 1948 stieg er aus der Band nach nur et - was mehr als zwei Jahren wieder aus, um nach North Carolina zurückzukehren. Er hatte sich gerade mit der späteren Louise Scruggs verlobt, die er im April 1948 heira- ten sollte, wollte sich wieder um seine Mutter kümmern und in der nahegelegenen Textilfabrik arbeiten. Nach zwei Wochen Bedenkzeit stieg aber in der abschließenden Unterredung mit Bill auch Lester Flatt aus der Monroe Band aus, ohne dass er ir- gendeinem davon vorher erzählt hatte. So bekamen viele, und wohl nicht zuletzt Bill Monroe selbst, den Eindruck, die beiden hätten sich abgesprochen; dies war aber nicht der Fall. Die beiden beschlossen, nach Knoxville zurückzukehren, um als Team zu arbeiten, oder sich einer bereits bestehenden Band anzuschließen. Kurz nachdem die restliche Band davon erfuhr, sagte auch Cedric Rainwater am Bass Bill Monroe ab und gründete zusammen mit den beiden die Band „Lester Flatt and Earl Scruggs and the Foggy Mountain Boys“. 32 Die Musik der neuen Band, die mit der Zeit immer wieder wechselnde Musiker neben Flatt und Scruggs hatte, war natürlich maßgeblich beeinflusst durch die Zeit bei Bill Monroe. Doch schafften sie es schnell, seinen Stil nicht zu kopieren, sondern weiter- zuentwickeln. Sie ersetzten zum Beispiel etwas später die Mandoline mit einer Dobro- Gitarre, was der Musik ein wenig von ihrer Härte nahm; zudem sang Flatt viel tiefer als er es bei Monroe immer getan hatte. Damit machten sie dem Altmeister Monroe schnell Konkurenz und stahlen ihm die Show. 33 Doch dauerte es noch Jahre, bis auch sie in die Opry eingeladen wurden; aus Solidarität der Direktoren mit Monroe wie es hieß. 34 Neben der Instrumentierung arbeiteten die beiden weiter am Arrangement, dessen Grundlagen Scruggs im Folgenden gut erklärt:

„What I always insisted on the band doin’ is, if you was backin’ up somethin’ for us to play rhythm and just one person was backin’ up. In other words, not everybody would be playin’ at the same time while the guy is up there singin’ his heart out, try- in’ to sing a song, and everybody tryin’ to play every lick they can play is like a lot of people tryin’ to talk at the same time. You can’t get a point across. So I did require, if

32 ebenda

33 Siehe 7

34 Siehe 22

16

I was backin’ up, for the fiddle and mandolin to lay off. Then when I drop off, give it to the fiddle player and then the mandolin, and the banjo player’d drop off. And then when the mandolin was doin’ it, the fiddle and banjo’d drop off. See, that clea- ned it up a whole lot. That was just one requirement that was probably different than a lot of bands that was goin’ around then and still goin’ around today.“ 35

Und das Experimentieren ging weiter. Auf einer Recordingsession aus dem Jahre 1951 ist der Tune „Earls Breakdown“ zu hören, bei dem er manuell sein Banjo ver- stimmt, um einen bestimmten Effekt zu erreichen, mit dem er schon als Kind mit sei- nem Bruder Horrace experimentiert hat. Der Erfolg dieses Tunes führte wenig später zu der Erfindung der „Scruggs- Keith- Tuner“, einem speziellen Saitenstimmer, der auf genau einen Ganzton eingestellt werden konnte, sodass man beim Spielen schnell und ohne Probleme sein Banjo umstimmen konnte, ohne Angst haben zu müssen, sein Instrument zu verstimmen. Dazu kam er auf die Idee, eine bestimmte Art Haken für die hohe fünfte g- Saite als Capodaster zu benutzen. 36 Vorher konnte man mit ei- nem normalen Capodaster nur die unteren vier Saiten abgreifen, da die fünfte ja etwa in der Mitte des Griffbretts angebracht ist. Dies ermöglichte das Spielen auf anderen Tonhöhen mit den gleichen Rolls und Griffen, wie auf der Grundtonart G- Dur. Der Scruggs- Style gewann auch für andere Musikstile wie für die Folk- Musik zuneh- mend an Bedeutung. Pete Seeger, Banjospieler und Vorreiter in der Folk- Musik- Sze- ne, widmete in diesen Jahren dem Scruggs- Style ein eigenes Kapitel in seinem Buch über das Folk- Banjo. Dies trug dazu bei, dass die Gruppe um Flatt und Scruggs, so- wie die gesamte Bluegrass- Musik an sich, auch in diesen Kreisen akzeptiert wurde; was sehr wichtig war, denn mit dem aufkommenden Elvis- Phänomen wurde es bald für viele Bluegrass- Bands sehr schwierig zu überleben. 1955, kiloweise Fanpost und Beschwerden später wurde die Band dann auch endlich in die Opry eingeladen. 37

4.4 Die 60er- Jahre Folk und Rockabilly- Bewegung Evlis Presley sorgte mit seiner Rockabilly- Bewegung sehr bald darauf für großes Auf- sehen und begann vielen auch etablierten Folk, Country und Bluegrass Bands die Show zu stehlen. Earl Scruggs hatte hiermit jedoch weniger Probleme:

35 Siehe 22

36 ebenda

37 ebenda

17

“People will tell you that Elvis killed country music. But we did more business du- ring that time than we ever had. Some acts can go on TV and go over; and some just die. It just so happened that people were hungrier for [our] music than they ever

were before

Just about every band here [in Nashville] disbanded during that time.

They had one band that played behind the stars, and they survived awhile doing package shows.” 38

4.4.1 Gesellschaftlicher Einfluss des Bluegrass'

Bluegrass war also längst zu einem akzeptierten Teil des gesellschaftlichen Lebens ge- worden. 1962 spielte die Band sogar in der Carnegie Hall in New York, was bewies, dass sie auch das kritische städtische Publikum im Nordosten der USA begeistern konnten. Es gab bereits erfolgreich mehrtägige reine Bluegrass- Festivals, die von al- len Altersgruppen besucht wurden. Mit der zeitgleich auftretenden Folk- Musik Welle der 60er Jahre begannen sich dann auch zunehmend Studenten für das Banjo zu in- teressieren, da die Musik zum Politikum wurde. Protestsongs wurden geschrieben und zum Erfolg, Künstler wie Bob Dylan, Joan Baez oder auch die Country Gentle- men entwickelten die Musik weiter und wurden zur Stimme einer ganzen Generation. Diese Welle neuer Bluegrass und Folk Bands werden gerne die „II. Generation Bands“ genannt. Die scharfen Falsettstimmen wurden seltener, dafür wurde der mehrstim- mige Harmoniegesang endgültig etabliert. Es wurden sogar neue Namen wie „New- grass“ geprägt. Bands wie die Dillards, eine der progressivsten Bluegrass- Bands die- ser Tage, beeinflusste dann sogar die Rockmusik und zahlreiche Bands wie die Byrds, die Flying Burrito Brothers, Poco und später auch die Eagels. 39

4.4.2 Neue Spielstile

Auch das Banjospiel wurde weiterentwickelt. Während der studentische Kreis zurück zu den Wurzeln wollte und sich vorwiegend mit der Clawhammer- Technik befasste (nicht zuletzt auch, weil sie am einfachsten zu erlernen war), begannen Banjospieler wie Don Reno, Bill Keith oder Bela Fleck mit ganz neuen Methoden aufzufallen, die man den Reno- Style, und den chromatischen-, oder auch Keith- Style, nennt. Beide neuen Spieltechniken sind als Ergänzung zum Scruggs- Style anzusehen und

38 ebenda

39 Siehe 7

18

fast alle Spieler, die im Reno- oder Keith- Style spielen, sind in der Lage, auch im Scruggs Style zu bestehen. 40 Doch klingen diese Styles nicht mehr wie das traditionel- le Bluegrass- Banjo, sondern wurden vermehrt auch im Folk- Bereich eingesetzt. Bill Keith hatte es sich zum Ziel gesetzt, auf dem Banjo Tunes genauso schnell spielen zu können, wie es auf der Fiddel möglich ist und erinnert damit an den Plektrum- Stil der früheren Salon- und Jazz Banjospieler; was diesen Stil sehr schwierig zu spielen macht. Es steht also die Melodie im Vordergrund. Anders aber als beim Reno- Style wird hier selten die gleiche Saite zwei mal hintereinander benutzt, sondern der Klang wird, auch der einer gleichen Note, mit anderen Saiten variiert. Dies setzt eine sehr fundierte Kenntnis der Orte der Töne auf dem Griffbrett voraus, die weit über das ak- kordische „Griff- Denken“ der Clawhammer oder auch der Scruggs- Methode hinaus- geht. Es bedeutet, dass sowohl extrem häufig die Lage gewecheselt werden muss, als auch, dass auch einzelne hohe Melodienoten auf den tiefen Saiten gespielt werden müssen. Dies lässt diesen Stil sehr farbig und abwechslungsreich klingen. 41 Der Reno- Style wiederum wird auch Single- String- Style genannt, da es hier üb- lich ist, eine Saite mehrmals hintereinander zu zupfen. Hierbei werden oft nur Dau- men und Zeigefinger verwendet, was das Tempo gegenüber dem 3- Finger Keith- Sty- le prinzipiell schon reduziert, ihn aber auch einfacher macht. Dieser Stil wird häufiger als der Keith- Style im Folk und Irish- Folk angewendet, aber auch in einer Verbin- dung mit dem Clawhammer- Style im Country oder Bluegrass gespielt. Gute und mo- derne Banjospieler sind aber in der Lage, alle drei Stile fließend miteinander zu ver- binden. Die oben beschriebenen Merkmale der einzelnen Stile sind Extreme, die in der Realität so eher selten vorkommen. 42 Der Klang dieser Styles war häufig dissonant und erschien vielen Anhängern des Ur- sprünglichen der Tradition eines Bill Monroe für unwürdig. Für die einen war es also eine Entwicklung in die falsche Richtung, für die anderen war „es die Rettung des Bluegrass vor der Stagnation“. 43

4.4.3 Resonanz in Deutschland So erfolgreich die authentischen Folk und Bluegrass Vertreter in Amerika zu dieser Zeit auch waren, so wenig wurden sie in Deutschland akzeptiert; sie wurden auf ihren

40 ebenda

41 Siehe Track 4 der beigefügten Audio- CD

42 Siehe Track 5 der beigefügten Audio- CD

43 Ebenda S. 139

19

Tourneen durch Deutschland ja sogar regelmäßig von der Presse verhöhnt, einfach nicht ernst genommen. Dagegen wurden die Blues- Bands und Festivals, die den „schwarzen“, unverfälschten Blues präsentierten, durchaus zurecht von der Presse ge- feiert. Aus heuter Sicht stellt sich hier die Frage nach dem warum, nach dem Unter- schied. Beide Musikrichtungen präsentierten absolut Authentisches von der Basis, das eine von weißen Musikern präsentiert, das andere von schwarzen. Ob es sich hier tatsächlich um Rassismuss handelte, der von weißen Journalisten praktiziert wurde, oder um das übliche, uns bis heute zum Teil erhaltene redaktionelle Unverständnis, ist aus heutiger Sicht schwer zu sagen. 44

4.4.4 Endgültiger Durchbruch Im Juli 1959 erschien Scruggs auf dem ersten Newport Folk Festival als Gast von Hylo Brown´s Band, und nicht mit den Foggy Mountain Boys. In Folge dieses Auf- tritts war in den New York Times zu lesen, Earl Scruggs sei der “Paganini of the five- string banjo“. Dies war alles was noch fehlte, um Flatt und Scruggs während des Folk- Booms endgültig in den Starstatus zu versetzen. Dies half indirekt auch allen anderen Bluegrass- Bands zu einer größeren Akzeptanz in diesem Segment. In der Flaute, die der Bluegrass insgesamt während dieser Zeit durchstehen musste, bis die großen Fes- tivals zu funktionieren begannen, blieben dennoch viele Bands auf der Strecke und lösten sich auf. Gleichzeitig konnte der Bluegrass nicht stehenbleiben und Scruggs, inspiriert durch die vielen anderen Musikstile auf den Festivals, experimentierte mit Möglichkeiten, die Musik in eine Richtung zu bewegen, die kommerzieller wirkte und auch die jüngere Generation ansprechen konnte. Die damalige Plattenfirma Columbia Records befürwortete diese Richtung, während Lester Flatt sich wehrte. Nichts desto trotz nahmen sie im April 1960 das erste mal mit Drums auf, behielten dies gelegent- lich bei und begannen, auch in Colleges und Universitäten aufzutreten. 45 Am 8 Dezember 1962 gaben sie dann ein Konzert in der Carnegie Hall in New York, von dem bald darauf ein Album erschien. Später im Jahr erschien „The Ballad of Jed Clampett“, der Titelsong für die TV- Serie „Beverly Hillibillies“, der als einziger Blue- grass Song jemals Platz 1 der Country Musik Charts erreichte und für einen Grammy nominiert wurde. Flatt und Scruggs spielten sogar reglmäßig einige Gastauftritte in der Serie. 46 Trotz des enormen Erfolges der Serie und ihrer Musik konnten sie aber

44 ebenda S. 139

45 Siehe 22

46 ebenda

20

auch dadurch nicht das Hillibilly- Image ablegen, das sie und andere Bluegrass- Bands so penetrant verfolgte. Auf der anderen Seite aber beeinflussten sie damit das Leben vieler Kinder, die im Folgenden die „III. Generation“ Bluegrasser werden soll- ten. Banjospieler wie J. D. Crowe oder Craig Smith liebten diese Serie und wollten in die Fußstapfen der großen Pioniere treten. 47 Sammy Sherlor, einer der größten und gefragtesten Banjospieler dieser Zeit, brachte dies auf den Punkt:

“If it wasn’t for Earl, none of us would be here.” 48

1967 rief der Schauspieler Warren Beatty Earl an und bat ihn, einen Tune für seinen

neuen Film „Bonnie und Clyde“ zu schreiben. Earl wählte seinen Song „Foggy Moun-

tain Breakdown“, den er 1950 erstmals für Mercury aufgenommen hatte. Der Song gewann einen Grammy und einen „Million- Air“- Award von B.M.I. Dafür, dass er über eine Millionen mal allein in den USA übertragen und gesendet wurde.

1968 publizierte Peer International Corporation Scruggs Buch „Earl Scruggs and the

Five String Banjo“. Im Jahre 1973 wurde das Buch bereits über eine Million mal ver- kauft und Scruggs bekam einen „Gold- Book“ Award von Peer- Southern. Außerdem waren es 1968 Flatt und Scruggs, die als erste amerikanische Bluegrassband in Asien tourte. 49

4.5 Die 'Frauenfrage' An dieser Stelle ist es einmal gerechtfertigt, sich zu überlegen, warum bisher von kei- nerlei Frauen die Rede war. Tatsächlich ist es so gewesen, dass extrem wenig Frauen das Banjo in einer Weise spielen lernten, die einen internationalen Bekanntheitsgrad gerechtfertigt hätte. Dies lag daran, dass das Banjo der Männerwelt quasi „vorbehal- ten“ war. Dies kann man unter anderem an der Tendenz erkennen, dass die Instru- mente im Verhältnis zu ihrer Größe und ihrem Klang extrem schwer sind. Es gab im letzten Jahrhundert die Tendenz zu immer schwereren Instrumenten in den USA; ein gegenläufiger Trend zu Zeiten der Parlor- Ära, leichtere Instrumente zu bauen, um so auch Frauen das Erlernen des Instrumentes zu erleichtern, verlief im Sand- auch die- se Idee kann natürlich im Nachhinein wieder als diskriminierende Tendenz im Zu- sammenhang mit dem Banjo gewertet werden. So aber ist das Gewicht eines 'norma-

47 Siehe 7

48 Siehe 22

49 ebenda

21

len' Bluegrass- Banjos in den letzten 100 Jahren etwa um das 10- fache gestiegen.

Verglichen mit anderen, ähnlichen Instrumenten dieser Bauart und Funktionsweise, ist das Banjo unverhältnismäßig und auch unnötig viel schwerer; ein ähnliches Klan- geverhalten ließe sich auch mit weniger Gewicht und geringerer Saitenlänge errei- chen. Diese Entwicklung ist mit Sicherheit als ein Ergebnis einiger „ spezifischer

Tendenzen einer Männerkultur“ zu sehen, die „

durchaus männlich betonter Weise forciert“ haben. 50 Die oben erwähnte Banjoschule von Earl Scruggs gibt im Bezug auf diese 'Frauenfra- ge' nun eine glasklare Antwort: „Frauen eignen sich kaum für eine erfolgreiche Kar- riere auf diesem edlen, offenbar nur von Männern mental und real richtig zu begrei- fenden Instrument.“ 51 Das Banjo bekam also auch eine Symbolkraft für eine durch Männer dominierte Mu- sikszene. Entwicklungen, wie etwa das überlange „Long- Neck“ Banjo von Pete See- ger, zeitweise recht gebräuchlich in der Folk- Musikszene, kamen für die häufig kür- zeren Frauenarme zum Spielen fast gar nicht in Frage. Wenn also eine Frau sich zu dieser Zeit ein Banjo zur Hand nahm und ernsthafte berufliche Tendenzen hatte, muss dies wohl als eine Besonderheit angesehen worden und in der Regel verbunden gewesen sein mit zum Beispiel politischem Engagement, das durch das Banjo eine Form des Ausdrucks fand. Der endgültige Durchbruch für die Frauen in der Bluegrass- Szene kam schließlich erst in den 80er Jahren; man hatte an Frauen wie Joan Beaz gesehen, dass das Feld der Folk- und Countrymusik auch Frauen akzeptieren konnte. 52 Man kann also erkennen, dass das gesellschaftliche Umfeld um das Banjospiel und auch eben Earl Scruggs persönlich der Frauenwelt im Bezug auf ihre Integration in die männlich dominierte Bluegrass und Country- Szene Steine in den Weg legten. Da- durch, dass das Banjo über die Zeit einen hohen symolischen Wert bekommen hat, und gleichzeitig so wichtig für die Bluegrass- Welt war, hatten Frauen es schwerer als in anderen Bereichen des Gesellschaft, eine Gleichberechtigung im sozialen Denken zu erreichen, die leider zum Teil bis heute nicht erreicht ist. Gleichzeitig erkennt man an der Tatsache, dass das Banjo überhaupt eine so bemer- kenswerte Symbolkraft für die amerikanische Musikszene bekommen hat, dass es einen regelrechten „Hunger“ nach Identifikation mit einer bestimmten Musik bzw.

Extrementwicklungen in

derartige

50 Siehe 17

51 ebenda

52 Siehe 7, S. 139 - 140

22

mit bestimmten Instrumenten gegeben hat und vielleicht auch immer gibt. Denn, geht man die Liste der angeblich ursprünglich US- amerikanischen Instrumente durch, so bleibt korrekterweise nur die Dobro- Gitarre übrig. 53 Dass das Banjo in sei- ner jetzigen Form amerikansichen Ursprungs sei, stimmt also nur teilweise, hält sich jedoch hartnäckig im sozialen Denken. In der Folge hat das Banjo anscheinend eine, zum Teil von den Musikern wohl auch bewusst polarisierende Funktion bekommen; es muss für das ursprüngliche Amerika gestanden haben, in der Frauen und Schwarze einfach nicht den gleichen Status genossen. Vielleicht ist dies einer der Gründe, warum sich bis heute so viele traditionelle Bluegrass- Bands erhalten haben und ak- zeptiert werden.

4.6 Das Ende der Foggy Mountain Boys

Wie schon erwähnt, suchte vor allem Scruggs in dieser Zeit wieder einen neuen Sound, während Flatt beim traditionellen Bluegrass bleiben wollte. Sie arbeiteten un- ter anderem mit Material von Bob Dylan, sowie mit Scruggs' beiden Söhnen, die schon eine völlig andere und modernere Vorstellung der Bluegrass- Musik hatten. Dies führte natürlich zu einigen Spannungen und schließlich, nach ihrem letzten Al- bum „The Story Of Bonnie and Clyde“ 1968, in eine Sackgasse. Flatt und Scruggs ga- ben im Februar 1969 ihr letztes Konzert zusammen. Darauf gründete Flatt die Band „Nashville Grass“, die weiter traditionellen Bluegrass spielten. Scruggs gründete zu- sammen mit seinen Söhnen Randy und Gary, sowie dem Drummer Jody Maphis, die „Earl Scruggs Revue“. Die Musik, die die Revue spielte, wird von einigen, aber nicht von den Mitgliedern selbst, als Folk- Rock bezeichnet. Sie spielten Songs und Tunes im Stil von Bob Dylan und Joan Beaz und traten in Colleges und Festivals bis in die 1980er Jahre auf. 54

4.7 Die Protestbewegung

Während der großen Protestbewegung in den 60er Jahren spielte Scruggs zwar eine eher untergeordnete Rolle, dafür aber eine, die man durchaus ernst nehmen musste. Wie oben erklärt, schaffte er es, sich auch in der größer werdenden Folk- Szene Aner- kennung zu verschaffen und wurde zu einer respektierten Größe. Diese Nutze er aus, um mit an vorderer Front der Protestbewegung gegen den Vietnam- Krieg zu kämp-

53 Siehe 17

54 Siehe 22

23

fen. Doch im Gegensatz zu Künstlern wie Bob Dylan oder Joan Beaz, die von den Pro- testlern zur Speerspitze der Bewegung gemacht wurden, hatte er seinen Erfolg ganz anderen Zeiten und Ursachen zu verdanken; Dylan und Beaz hatten natürlich schon große Erfolge zu verzeichen, erst während dieser Zeit aber kamen sie zu ihrer ganz großen Bekanntheit. Dadurch wurden sie aber auch streitbar und waren zu jeder Zeit ein Objekt der Diskussion, an dem sich die Gemüter teilten. Ihnen haftet bis heute der Ruf und das Image des Protestlers an. Bei Scruggs war dies ein wenig anders; Dr. Alan Chartock, Präsident und Chief Executive Officer des WAMC/ Northeast Public Radio, führte ein interessantes Interview mit ihm darüber und schrieb folgenden Kommentar:

„During the Vietnam War, Scruggs, the Southern bluegrass banjo player, stood up at the largest gathering of protesters in history in Washington and played for the assembled throng. To understand how gutsy that was at that time in our history, move forward in time a bit and see what happened to the Dixie Chicks when one of their number dared to open her mouth about George Bush and his policies. When I asked Scruggs whether he was afraid his Vietnam protest might have hurt his career, he only said, "I didn’t give a damn." When I asked him why he did it, he said, "I was afraid they’d take my kids." When I asked him whether it hurt his career, he said that, in fact, his bookings went way up. What a man. There are a few rare people who are great musicians and who are there when their country really needs them. It would appear Earl Scruggs is one of them.“ 55

Scruggs hatte seinen Status schon und konnte ihn mit seiner Seriösität voll in die po- litische Waagschale legen. Damit wurde er nicht zu einem der bekanntesten Vertre- tern der Protestbewegung, aber dennoch zu einem sehr wichtigen; man nahm es ihm als Vater von zwei akut einzugsgefährdeten Jungen nicht übel, seine Meinung zu äu- ßern, da er sich damit nicht profilieren musste. Scruggs hatte es geschafft, seine Musik zum Ausdruck des Protestes zu benutzen, nicht, sie zum Ausdruck des Protestes werden zu lassen. Eine feine, aber wichtige Unterscheidung, denn diese erklärt, warum über seinem späteren Ansehen und über dem des Bluegrass' nicht die Fahne des Protestes und des Widerstandes weht.

55 Chartock, Dr. Alan; Dez. 2005: Anti-war Earl Scruggs; aus: http://polizeros.com/2005/12/01/anti-war-earl-scruggs/

24

4.8

Weiterer Werdegang des Bluegrass'

Ein weiterer sehr wichtiger Film für den Bluegrass wurde der 2000 erschienene Film „O Brother, where Art Thou?“ mit George Clooney in der Hauptrolle. Er erzählt die Geschichte von drei Verbrechern, die in Mississippi zur Zeit der Weltwirtschaftskrise im Jahre 1937 aus dem Gefängnis ausbrechen, um die Beute eines der Flüchtigen vor der Überflutung durch einen Staudamm zu retten. Auf ihrer Odyssee nehmen die drei dann ganz nebenbei, verkleidet als die berühmte Bluegrass- Gruppe „Soggy Mountain Boys“ deren Hit „Man of Constant Sorrow“ auf, und werden damit über Nacht, und ohne es zu merken, zu Country- Stars. 56 Dieser Soundtrack, der bei Lost Highway erschien, wurde mehr als fünf Millionen Mal verkauft und mit drei Grammys ausgezeichnet. Zusammen mit dem großen Er- folg des Filmes führte er zu einem großen Revival des Bluegrass' auf der ganzen Welt und brachte auch einem jüngerem Publikum den Bluegrass näher. Bluegrass- Bands waren so gut beschäftigt wie kaum zuvor und der Tonträgerverkauf erreichte Rekord- höhen. 57 Heute existiert nicht zuletzt deswegen auch hierzulande eine, von der medialen Welt aus welchen Gründen auch immer wenig beachtete, musikalische Nebenwelt, in der auch Profimusiker existieren können. Sogar in Japan schlug der Bluegrass- Boom ho- hen Wellen, sodass es bis heute zumindest eine japansiche Bluegrassformation gibt, die sich „Bluegrass 45“ nennt und international tourt. „Fuji Mountain Breakdown“ nennen sie dabei einen ihrer bekanntesten Songs, in Anlehnung an den von Scruggs geschriebenen „Foggy Mountain Breakdown“. 58

4.9 Weitere Auszeichnungen und Ehrungen

Lester Flatt und Earl Scruggs wurden 1985 endlich auch in die Country Music Hall of Fame aufgenommen; eine Auszeichnng, die schon lange überfällig war. Außerdem wurde er, als Zeichen der gleichen Bedeutung und des gleichen Status' für den Blue- grass, im selben Jahr zusammen mit dem „Vater des Bluegrass“ Bill Monroe 1991 in die IBMA (International Bluegrass Music Association) Hall of Honor aufgenommen und bekam einen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame. Heute lebt Earl mit seiner Frau in Madison, Tennessee, wo er bis heute gelegentlich

56 Siehe 22

57 ebenda

58 Siehe 7

25

auftritt. 59

5. Nachwort

Die Thematik Banjo und Bluegrass in Bezug auf soziale Fragestellungen wird in der deutschsprachigen Literatur fast vollständig ignoriert; dies liegt wohl vor allem dar- an, dass das Banjo einfach zu wenig Auswirkungen auf den deutschsprachigen Raum gehabt hat. Das Banjo ist als eines der ganz wenigen ursprünglich amerikanischen In- strumente im gesellschaftlichen Gedächtnis Amerikas haften geblieben- obwohl es so amerikanisch ja nun gar nicht ist. Was man nun aber in diesem Zusammenhang fest- halten kann ist, dass sich der soziale Wirkungskreis bis in die 60er bis 70er Jahre im Groben auf Nordamerika beschränkt hat. Aufgrund dessen musste ich mich in vielen Dingen auf amerikanische Autoren und Quellen beziehen, deren Denkweise über das Banjo das eines typisch amerikanischen Instrumentes ist. Hier stellt sich dann eine weitere interessante Fragestellung. Dadurch, dass das Banjo zu der oben beschriebenen Art Symbol für eine männerdominierte amerikanische Musikszene geworden ist, kommt es natürlich automatisch in amerikanischer Litera- tur über diese Thematik zu der oben angesprochenen ideologischen Verfärbung, die es rauszufiltern gälte. Hier kann man sich fragen, inwieweit diese ideologische Sym- bolkraft auf die von mir oben geschilderten Entwicklungen Einfluss hatte, oder viel- leicht auch völlig neutral geblieben ist. Hier könnten zum Beispiel Parallelen zum all- gemeinen Wege der Frauen zur Gleichberechtigung gezogen werden, oder auch ein Blick auf die schwarzen Musiker geworfen werden, die versuchen, die Traditionen ih- rer Vorfahren wiederzuentdecken und fortzuführen. Des weiteren müsste auch in diesem Zusammenhang die Art und Weise der gesell- schaftlichen Wirkung der Texte im Bluegrass in Verbindung mit der Gospelmusik, be- schrieben im Abschnitt 4.2, weiter untersucht und belegt werden. Wie auch immer man die einzelnen Ergebnisse dieser Arbeit werten mag, man kann festhalten, dass das Banjo einen durchaus ernstzunehmenden Einfluss auf das Ameri- ka des 20ten Jahrhunderts hatte. Namen wie Earl Scruggs sind dabei „nur“ das not- wendige Medium gewesen, das Banjo für sich hat mit der Zeit genügend eigene Aus- strahlung zur Entfaltung seiner Wirkung bekommen.

59 Siehe 22

26

6. Quellenverzeichnis

- Anonymus: 5.August 2008; „Banjoist“ aus: http://www.banjoist.de/banjos/ty- pen.htm

- Anonymus: 15.August 2010; Scruggs Style; aus:

http://en.wikipedia.org/wiki/Scruggs_style

- Chartock, Dr. Alan; Dez. 2005; Anti-war Earl Scruggs; aus:

http://polizeros.com/2005/12/01/anti-war-earl-scruggs/

- Cornway, Dr. Cecelia: 1995 African Banjo Echoes in Appalachia: A Study of Folk Traditions; University of Tennessee Press

- Crowe, James Dee: The Model Church; Rebel 1994

- Prof. Dr. Eichler, 1996: Musikinstrument und Sexualität. Der Spezialfall Five String Banjo, Berlin, aus: http://www.bhje.de/1996_fivestring.htm

- Evans, Bill: 2009 The Banjo, the 1800s and the Blues, aus: http://www.bluegrass- banjo.org/hisbanjo.html

- Fuchs, Walter, 2004: Das große neue Buch der Country Musik, S. 136 – 143. Kö- nigswinter: Heel Verlag GmbH

- Reese, Bill: 2009 Thmbnail history of the Banjo, aus: http://www.bluegrassban- jo.org/hisbanjo.html

- Seeger, Pete, 1962: How to play the 5- String Banjo, London

- Thomas, Tony; 2009: Banjo Tabulatures und Bluegrass Information, aus:

http://www.bluegrassbanjo.org/bluetabs.html

- „Waylon“; Juli 2010: Bill Monroe, aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Bill_Monroe

- Willis, Barry R., 1998: Biography Earl Scruggs, aus: http://www.flatt-and-scruggs.- com/earlbio.html

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7. Kurze Erläuterung der beigefügten Audio- CD

Die beigefügte Audio- CD beinhaltet fünf von mir, auf einem normalen 5- String- Banjo der Marke Lida, aufgenommene Tracks zur Verdeutlichung des unterschiedli- chen Klangverhaltens der verschiedenen Spielweisen des 5- String- Banjos. Dabei möchte ich die vier gängigsten Arten vorstellen; den Clawhammer Grundrhytmus auf Track 1, den Scruggs- Style auf Track 2 und 3, den Reno- Style auf Track 4 und den Keith- Style auf Track 5.

Zu Track 1: Zu hören ist der auf Seite 7 beschriebene Clawhammer- Style im Grund- rhytmus. Pete Seeger nannte diesen den „Bum- ditty- Bum- ditty“- Rhythmus.

Zu Track 2: Vorspielen der Beispiele für Rolls aus der Abbildung von Seite 14; der Reihe nach.

Zu Track 3: Ausschnitt aus dem Song „Foggy Mountain Breakdown“ von Earl Scruggs. Dieser gilt als einer der Standardwerke für diesen Spielstil, in dem bereits in den ersten hier gezeigten Takten einige der in Track 2 vorgestellten Rolls zu erkennen sind. Erläuterungen auf Seite 13 und 14.

Rolls zu erkennen sind. Erläuterungen auf Seite 13 und 14. H= Hammer- on, Po= Pull of,

H= Hammer- on, Po= Pull of, Si= Slide Abb. 4: Foggy Mountain Breakdown

Zu Track 4: Zu hören ist der Irish- Folk Reel „The Star of Munster“. Der Reno- Style wird typischerweise häufig im Irish- Folk verwendet. Erläuterungen dazu sind auf Seite 19 nachzulesen. Im Notenbeispiel zu sehen ist der erste Teil des Tunes. Hier er -

28

kennt man zudem sehr schön, wie fließend die Übergänge der einzelnen Stile zu se- hen sind; im zweiten Teil des Reels wird teilweise auf den Keith- Style zurückgegrif- fen, um klangliche Variation erzeugen zu können.

fen, um klangliche Variation erzeugen zu können. T= Daumen, I= Zeigefinger, M= Mittelfinger, P= Pull- Of

T= Daumen, I= Zeigefinger, M= Mittelfinger, P= Pull- Of Abb. 6: The Star of Munster

Zu Track 5: Zu hören ist der sehr bekannte Tune „Blackberry Blossom“. Hier wird deutlich, wie schnell der Spieler die Bünde zum Teil sehr hoch greifen muss, um zu vermeiden, eine Saite zwei mal spielen zu müssen. Erläutert ist der Spielstil auf Seite 19. Im Notenbeispiel zu sehen ist der erste Teil des ersten Abschnittes.

Spielstil auf Seite 19. Im Notenbeispiel zu sehen ist der erste Teil des ersten Abschnittes. Abb.

Abb. 5: Blackberry Blossom

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8. Eigenständigkeitserklärung

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Hausarbeit ohne fremde Hilfe angefer- tigt und nur die im Quellenverzeichnis angegebenen Quellen als Hilfsmittel benutzt habe.

Außerdem bin ich damit einverstanden, dass meine Hausarbeit für Interessenten öf- fentlich zugänglich ist.

Düsseldorf den 11.8.2010

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