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hmete 45 - |aae/te 4e 2011
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/JJh 1981-0971
por Roberto Andrs
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Ana Caetano
Uma das contribuies mais originais da poesia brasileira ao cenrio
potico mundial foi, sem dvida, a poesia concreta. Herdeira de vrias
outras vertentes da vanguarda internacional, incluindo Mallarm,
Baudelaire, Pound e muitos outros, o programa da poesia concreta
como proposto pelos irmos Augusto e Haroldo de Campos e por
Dcio Pignatari criou sua pauta prpria no exerccio da palavra potica
como amlgama de som/imagem/sentido. Uma mostra dos vrios
ecos internacionais da poesia concreta o livro organizado pelo poeta
americano Paul B. Janeczko, ilustrado por Chris Raschka e publicado pela
Candlewick Press (Cambridge, Massachusetss, EUA) em 2001. O ttulo
genial, A poke in the I , brinca com a analogia sonora entre palavra eye
(olho) e o pronome I (eu) signicando literalmente Uma cutucada
no eu (ou no olho o meu?). Como sub-ttulo, lemos a collection of
concrete poems. Cada pgina uma surpresa verbovocovisual (bem ao
gosto do programa concreto) com poemas dirigidos ao pblico infantil
que talvez seja, de fato, o mais apropriado para apreciar por inteiro a
naturalidade cristalina dessa experincia potica. Paul B. Janeczko
poeta e professor no Maine (EUA), j editou vrias antologias poticas
premiadas incluindo Very Best (almost) Friends, Stone Bench in an
Empty Park e Looking for Your Name. O poema abaixo um exemplo
(escolhido pela beleza do jogo potico visual e pela possibilidade de
reproduo nesta pgina). A autora, Sylvia Cassedy (1930-1989) foi
uma poeta/escritora americana que publicou vrios livros infanto-
juvenis encantadores e intrigantes incluindo Behind the Attic Wall,
Red Dragony in my Shoulder, Zoomrimes: poems about things to go,
Roomrimes: poems, In your own words: a beginners guide to writing.
Sua obra sempre citada como fundamental no pequeno universo da
poesia para crianas.
Sylvia
Cassedy
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Sylvia Cassedy Traduo: Ana Caetano
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Jogo,
performance
e
experincias
estticas
Mariana Lage
H cerca de 50 anos, dezenas de artistas co-
mearam a propagar um desejo comum de
aproximar a arte da vida cotidiana: tir-la do
seu hermetismo, caracterstico do Expressio-
nismo Abstrato, e promover obras que fossem
mais um ponto de partida para experincias
estticas do que artefatos abstratos ancorados
em teorias da arte. E foi em torno de 1958 que,
para citar alguns exemplos, John Cage apre-
sentou sua msica feita de (supostos) silncios,
Jasper Johns fez sua primeira exposio em
Nova York, Richard Hamilton criou uma das
primeiras obras da Pop Art britnica ($he) e o
Grupo Fluxus procurou transformar aes cor-
riqueiras e banais em verdadeiras experincias
estticas, tais como ligar o rdio, acender a luz,
preparar uma salada.
No por acaso, foram nos anos seguintes, entre
1960 e 1970, que se formaram e consolidaram
poticas artsticas mais udas e hbridas como
performances, instalaes, aes, happenings,
e outras tantas inclassicveis como os objetos
relacionais de Lygia Clark e os penetrveis de
Helio Oiticica. Embora diversos entre si, en-
quanto objetos ou aes artsticos, tais poticas
fundamentaram esse solo comum e talvez
at um tanto amorfo sobre o qual se assenta
o que chamamos como arte contempornea.
Como fcil notar, a liberdade de criao arts-
tica, promovida nessas ltimas cinco dcadas,
permitiu, de fato, que qualquer coisa se tornas-
se obras de arte e que qualquer homem no
sentido de humano, bom lembrar se tor-
nasse artista. O promulgado esfumaamento
dos limites da arte pode parecer hoje como um
paradoxo, uma piada interna ou um enigma.
Como entender um mictrio invertido, uma
lata de sopa, alguns rodos e vassouras, um
punhado de paredes coloridas e milhares de
mas deixadas sobre uma enorme mesa de
mrmore a partir dos mesmos parmetros que
usamos para apreciar Renoir, Rembrandt, Van
Eyck, Da Vinci? Se a sensao que perdemos o
o da meada, no seria porque os parmetros
de apreciao e julgamento da arte h muito
mudaram?
Olhamos para a arte das ltimas dcadas e,
perplexos, coamos a cabea: mas isso arte?
Para quase, num mpeto indignado, dizer: an-
-ham, senta l!ou me engana que eu gosto.
Como colocar obras to diversas lado a lado e
continuar dizendo, ou melhor, aceitando-as
como arte, sem que a aceitao seja empurra-
da goela abaixo? Porque to difcil visitar um
espao como o Inhotim, por exemplo, sem sair
de l com a sensao de que fomos convenci-
dos, pelas legendas ou pelos monitores, de que
algo, aparentemente incompreensvel, de fato
uma (grande) obra de arte?
Nossa diculdade em apreciar e nos relacio-
narmos com arte contempornea talvez reita
uma diculdade da prpria arte em se fazer
entendida
1
. Ou antes, um outro talvez. Se o
que obras e artistas dos ltimos 50 anos que-
rem de ns relao, abertura e a to divulgada
interao, a diculdade no advm justamente
da distncia que nos situamos deste mundo
sensvel que a arte nos prope? Se o que ela
quer de ns a nossa percepo, apurada ou
titubeante, mas sobretudo, sensvel, afetiva e
esttica, a distncia e a diculdade podem ser
vencidas ao sairmos deste mundo em que nos
movemos corriqueiramente, em que h, para-
doxalmente, um embotamento da percepo
e uma excitao dos sentidos; imersos que
estamos numa paisagem urbana de excessos,
empanturrada de mensagens visuais e audio-
visuais, telas multitouch, abundantes gadgets
online, e muita poluio sonora. Os extremos
de uma era que, de tanto excitar, embota.
E, talvez, para enfatizar essa distncia de
percepes, a arte contempornea nos exija,
sobretudo, disponibilidade para experincias
estticas. Para aquele tipo de experincia que
temos quando relaxamos o intelecto e a ima-
ginao, e algo em ns acontece, como se dei-
xssemos de lado nossos afazeres cotidianos e
nos abandonssemos em sensaes um pouco
familiares, um pouco estranhas, submersos em
um mundo paralelo, distante, mas, ao mesmo
tempo e paradoxalmente, muito prximo de
ns.
Em casos como esses em que falamos, ento,
sobre a natureza ambgua e indeterminada da
arte contempornea e tentamos inferir algu-
mas respostas a partir do recurso experi-
ncia esttica (esse inefvel), parece inevitvel
que nosso pensamento vagueie em torno do
futuro da arte, diante de um contexto de tantas
liberdades e aparente ausncia de limites.
Um relato
Como professora de Esttica e Filosoa da Arte,
a pergunta sobre o que viria, ou veramos, de-
pois da arte contempornea algo que se tor-
nou recorrente. Haveria um retorno a dogmas
ou normas para o fazer artstico?, pergunta-se.
Por ora, so poucos os que arriscam pensar em
previses para o futuro da arte o que no nos
impede de deixarmos este pequeno espao
para algumas especulaes.
Primeiramente, pensaria se a preocupao com
o futuro no estaria relacionada a uma insatis-
fao com a produo dos dias de hoje. Esse an-
seio de pensar o futuro da arte no seria mais
um sintoma da sociedade que no consegue
viver uma experincia no presente, desejosa de
normas e garantias que funcionaram no passa-
do? Se assim for, tratar-se-ia da ansiedade por
uma percepo j dada, como na recepo de
propagandas: o j dado, j conhecido, j vivido,
j assimilado. Diante do diverso, do ambguo,
do aberto e do livre, a busca pelas respostas
consagradas pela histria.
Pensando livremente, gosto de agregar a nfa-
se (relativamente) recente sobre a experincia
esttica ao conceito de jogo em Vilm Flusser.
Contra a idia de divinao do homem criador
e do artista como gnio, Flusser defendia, em
seus escritos sobre a ps-histria e as imagens
tcnicas
2
, a concepo de uma sociedade com-
posta por artistas livres. Nesta sociedade, ele
diz, o homo faber seria substitudo pelo homo
ludens: o homem que cria (conceito renascen-
tista) cederia espao para o homem que joga, o
performer (contemporneo).
Esse novo homem que nasce ao nosso redor
e em nosso prprio interior de fato carece de
mos (ist handlos). Ele no lida (behandelt)
mais com as coisas, e por isso no se pode mais
falar de suas aes concretas (Handlungen), de
sua prxis ou mesmo de seu trabalho. O que lhe
resta das mos so apenas as pontas dos dedos,
que pressionam o teclado para operar com os
smbolos. O novo homem no mais uma pes-
soa de aes concretas, mas sim um performer
(Spieler): Homo ludens, e no homo faber
(Flusser, O mundo codicado, p. 58).
O que est em questo, para ele, a possibili-
dade dada pela sociedade da informao ou
a telemtica, como ele chama de transformar
cada pessoa em um n na grande rede, num
plo produtor de novas informaes imags-
ticas e imaginrias, do improvvel e do im-
previsvel. Mas trata-se, sobretudo, de romper
o tdio, a cultura de massa, o kitsch e engajar-
-se na produo de informao novas, jamais
vistas. No obstante, ressalta o lsofo, sejam
necessrias outras conguraes cognitivas,
em que os processos mentais seriam proces-
sos conscientes de si prprios, conscientes do
mtodo dialgico da liberdade, conscientes
da estratgia do jogo da liberdade, utilizando
o acaso como matria prima das decises de-
liberadas em dilogo com os outros (Elogio
supercialidade, p. 96)
por este motivo que Flusser destaca a diferen-
a entre o artista divinizado e os artistas livres,
denindo a sociedade da telemtica como
lugares da liberdade. Pois isto o novo signi-
cado de liberdade: a possibilidade nica e in-
substituvel que tenho para lanar informaes
novas contra a estpida entropia l fora, possi-
bilidade esta que realizo com os outros(idem).
Numa sociedade hipottica composta por
artistas livres, tudo se tornaria matria prima
para novas imagens e novas imaginaes. Na
poca do homo ludens, tudo seria imaginvel
e ccionvel e, portanto, experimentvel. E,
eis a surpresa, para Flusser essa sociedade
seria obra de arte. E o argumento do lsofo
o que se segue:
A futura sociedade produtora das imagens que
encobrem o abismo ser sociedade deliberada,
articial: obra de arte. Nada haver nela de
orgnico, de natural, de espontneo, de tudo
o que deva a sua origem ao acaso, porque ser
sociedade engajada contra o acaso e em prol do
deliberado improvvel. Em conseqncia, essa
sociedade negar a profundidade e elogiar a
supercialidade. O seu instrumento no ser
a p que escava, mas sim o tear que combina
os. No ser sociedade interessada em teorias,
mas em estratgias. As regras que ordenaro
sero regras de jogo, e no imperativos (leis,
decretos). O jogo dessa sociedade ser o da tro-
ca de informaes, e seu propsito, a produo
de informaes novas (de imagens jamais vis-
tas). Ser jogo aberto, isto , jogo que modica
suas prprias regras em todo lance (Elogio
supercialidade, p. 98).
Trocando em midos: quando chegarmos num
momento em que todo a nossa volta for resul-
tado da ao deliberada do homem e, portan-
to, herana e efeito da cultura, nesse momento,
ento, a idia de criao e criatividade cede-
riam espao para o jogo e a performance.
Notas:
1 Mil aspas porque, quando o assunto arte, trata-
-se, antes, de uma entrega e de uma abertura, do
que de um entendimento conceitual, argumentvel
ou demonstrativo.
2 Imagens produzidas por dispositivos tecnolgicos
como cmera fotogrca, cinema ou computador.
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A Lei de
Incentivo
ao
Esporte
Diana Gebrim
Criada em 29 de dezembro de 2006, a Lei
11.438 dispe sobre incentivos e benef-
cios para fomentar as atividades de carter
desportivo. Nos moldes da Lei Rouanet
(Lei 8.313/91) e da Lei do Audiovisual (Lei
8.685/93), dentre outros mecanismos de
renncia scal, este documento legal veio
para beneciar a rea desportiva, que at
ento carecia de apoio a projetos.
O segmento cultural, que agrega centenas
de milhes de reais anualmente, e vem se
fortalecendo com um crescimento vertigi-
noso, tornou-se um parmetro e modelo
importante para que as empresas tributadas
com base no lucro real percebessem tam-
bm o esporte como forma de investimen-
to valioso. Inclusive, os sistemas adotados
possuem muitos pontos em comum, com
algumas excees. Ademais, os benefcios
no competem entre si, sendo que a Lei do
Esporte permite a deduo de 1% (um por
cento) do imposto de renda devido pela pes-
soa jurdica, e 6% (seis por cento) pela pes-
soa fsica, e a Lei Rouanet permite a deduo
de 4% (quatro por cento) no caso de pessoa
jurdica, e 6% (seis por cento) no caso de
pessoa fsica, do imposto anual devido.
De acordo com essa Lei, podero obter re-
cursos oriundos dos incentivos previstos
os projetos desportivos e paradesportivos
destinados a promover a incluso social
por meio do esporte, preferencialmente em
comunidades de vulnerabilidade social que
atendam a pelo menos uma das seguintes
manifestaes: I - desporto educacional;
II - desporto de participao; III - desporto
de rendimento. Assim, pretende o legislador
atender ao disposto na Constituio Federal,
em seu artigo 217, qual seja: dever do Es-
tado fomentar prticas desportivas formais
e no-formais como direito de cada um.
Os projetos devero ser submetidos para
aprovao no Ministrio do Esporte entre
1 de fevereiro e 15 de setembro, contendo
os formulrios especcos e a documenta-
o pertinente, respeitando-se o limite de
6 (seis) projetos por proponente em cada
ano calendrio. Ser analisada a capacidade
tcnico-operativa, que a aptido do pro-
ponente de executar de forma especca e
eciente o projeto proposto. Esta poder ser
comprovada por meio de informaes que
esclaream as caractersticas, propriedades
e habilidades do proponente, dos membros
ou de terceiros associados envolvidos direta-
mente na execuo do projeto apresentado,
tais como as atividades regulares e habituais
j desenvolvidas pela equipe.
A Comisso Tcnica quem emitir parecer
sobre a viabilidade tcnica e oramentria
do projeto desportivo ou paradesportivo
apresentado e atestar a capacidade tcni-
co-operativa, podendo requerer quaisquer
documentos, esclarecimentos ou outra di-
ligncia que entenda necessria para sua
elucidao. Tero tramitao prioritria no
mbito do Ministrio do Esporte os projetos
que I contenham declarao de patroc-
nio ou de doao; ou II- estejam includos
no calendrio esportivo ocial, nacional ou
internacional, das entidades de administra-
o do desporto; ou III - sejam considerados
como renovao de projeto executado ou
em execuo, pretendendo o legislador dar
preferncia a projetos que tero continuida-
de e com reais chances de realizao.
O julgamento dos projetos ser feito por
membros da Comisso Tcnica e, aps cum-
pridos todos os requisitos necessrios e apre-
sentada a regularidade scal do proponente,
ser publicada no Dirio Ocial da Unio
(DOU) a portaria que autoriza a captao dos
recursos para o projeto em especco.
A captao e movimentao dos recursos se-
ro efetuadas em contas especcas criadas
exclusivamente para o projeto, sendo que
para dar incio s atividades, o proponente
dever ter a captao mnima de 20% (vinte
por cento) do valor total do projeto original e
assinar o Termo de Compromisso com o Mi-
nistrio do Esporte, contendo clusulas que
disponham sobre o objeto, as obrigaes
das partes, o cronograma fsico-nanceiro,
os valores aprovados, a forma de realizao
da prestao de contas, eccia, vigncia e
foro eleito, dentre outros detalhes. O prazo
para captao dos recursos poder ser pror-
rogado por duas vezes, devendo o pedido de
prorrogao ser protocolado antes do termo
nal do prazo concedido.
A Lei permite que projetos desportivos ou
paradesportivos tenham por objetivo cons-
truo, edicao, reformas ou qualquer
outro tipo de obra ou servio de engenharia
que atendam a nalidade desta lei e estejam
acompanhados de projeto bsico, contendo
plantas, oramento e memorial descritivo,
inclusive contendo projetos de instalaes,
estrutura e fundaes. Caso a obra seja reali-
zada em terreno particular, ser necessria a
previso da utilizao pblica do bem e em
caso de extino da entidade proponente,
o valor das benfeitorias deve ser integral-
mente devolvido ao patrimnio da Unio,
vedando-se, ainda, qualquer tipo de aliena-
o do imvel.
O Ministrio do Esporte designar tcnicos
que faro o acompanhamento e o monitora-
mento da execuo do projeto desportivo ou
paradesportivos, podendo inclusive fazer a
visita ao local, e observar: I - a boa e regular
utilizao dos recursos, na forma da legislao
aplicvel; II - a compatibilidade entre a execu-
o do objeto, o que foi estabelecido no proje-
to aprovado e os desembolsos e pagamentos,
conforme os cronogramas apresentados; e III
- o cumprimento das metas do projeto apro-
vado nas condies estabelecidas.
O proponente apresentar a prestao de
contas nal ao Ministrio do Esporte, no pra-
zo de trinta dias, contados do m da execuo
do objeto previsto no Termo de Compromisso,
podendo ser prorrogado, mediante pedido
fundamentado, uma nica vez. Essa presta-
o de contas ser analisada e avaliada por
tcnicos designados pelo Ministrio do Es-
porte, que devero emitir pareceres sobre os
aspectos tcnicos e nanceiros.
Atravs da leitura do texto acima, percebe-
-se que em linhas gerais, o sistema e a na-
lidade da Lei 11.438/2006 so muito seme-
lhantes aos da Lei 8.313/91 Lei Rouanet
-, e da Lei 8.685/93 Lei do Audiovisual -,
quais sejam, o de fomentar e estimular o
desenvolvimento da sociedade e a incluso
social, no caso atravs do esporte e da cul-
tura, simultaneamente.
Bibliograa:
Lei 11.438, de 29 de dezembro de 2006; PORTARIA
N. 120, DE 3 DE JULHO DE 2009; PORTARIA N. 68,
DE 22 DE ABRIL DE 2010, Ministrio do Esporte;
Manual Completo da Lei de Incentivo ao Esporte,
2 edio, Jos Ricardo Rezende, agosto 2009.
Diana Gebrim consultora jurdica e nanceira,
gestora cultural e relaes internacionais, scia da
Diversidade Consultoria e da DGC Advocacia.
5
Ser?
Leonardo Lessa
A populao da cidade de Belo Horizonte,
bero de Nos bailes da vida cano em-
blemtica sobre o ofcio do artista e sua re-
lao com o pblico sofre atualmente uma
vergonhosa ameaa ao direito constitucio-
nal liberdade de expresso artstica e de
ir e vir do cidado. A Praa da Estao, mais
importante espao pblico da capital minei-
ra, tem sido objeto de uma srie de aes
autoritrias da Prefeitura, que comprovam
o total descaso do poder municipal no s
com a vocao cultural e artstica da cidade,
mas tambm com o signicado simblico de
suas atitudes.
A manh do ltimo dia 11 de dezembro -
car marcada como ponto alto desta crise,
mais por um acmulo de coincidncias,
do que por alguma novidade no tratamento
do assunto por parte da Prefeitura. Dezenas
de manifestantes-banhistas da Praia da
Estao
2
preparados para o retorno desse
movimento-festa encontraram a praa com-
pletamente cercada por tapumes e grades
que impediam o acesso ao espao pblico.
Curiosamente, tal aparato fazia parte dos
preparativos para a comemorao do 113
aniversrio da cidade, a ser celebrado no
dia seguinte em um show homenageando
Milton Nascimento e encerrando a progra-
mao da Quinta Semana dos Direitos Hu-
manos. Parece mentira, mas no !
Fazendo uso de seus direitos, os manifes-
tantes transpuseram os limites impostos,
adentraram o espao e foram vtimas das
mais diversas retaliaes, vindas inicialmen-
te dos seguranas particulares do evento,
que se somaram Polcia Militar e Guarda
Municipal. Ofensas e ameaas, acompanha-
das pela ostentao gratuita de armas, que
s cessaram com a chegada do vereador Ar-
naldo Godoy, que afastou as grades, abrindo
passagem para que a praa fosse ocupada e
a Praia da Estao pudesse acontecer.
A instalao de grades no entorno da rea
pblica faz parte das exigncias de uma
portaria da Regional Centro-Sul, que regu-
lamenta a realizao de eventos na Praa,
xando taxas para sua utilizao que va-
riam de R$9.600,00 a R$19.200,00. Este
documento fruto de um novo decreto que
revogou o anterior e instituiu a Comisso
Especial de Regulamentao de Eventos na
Praa da Estao. Ainda que o cancelamento
do primeiro decreto deva ser reconhecido
como uma vitria da mobilizao popular, a
composio da comisso instituda reforou
o desprezo da administrao municipal pela
participao democrtica: nenhuma enti-
dade ou organizao da sociedade civil foi
convocada para compor essa instncia que
deliberou sobre o futuro da praa.
Diversos artistas fazem parte da mobiliza-
o envolvendo a Praa da Estao e tm
utilizado desse contexto para aprofundar
o necessrio debate sobre a poltica dessa
gesto para a cultura da cidade. A coleo
de equvocos na conduo do tema por
parte da Prefeitura se repete na atuao da
Fundao Municipal de Cultura que, pres-
tes a completar seis anos de existncia,
soma paralisaes de importantes projetos
como o Arena da Cultura e a subutilizao
de seus equipamentos como o caso da
maioria de seus quinze centros culturais,
carentes de pessoal e programao, do Te-
atro Marlia com uma programao restrita
a apresentaes de espetculos nos nais
de semana e do Teatro Francisco Nunes, in-
terditado por quase dois anos sem previso
de incio da reforma.
O cerceamento ao uso do espao pbli-
co afeta diretamente a atividade artstica
prossional dos mais diversos segmentos
que se utilizam das ruas, praas e parques
como locais de pesquisa, experimentao e
encontro com o pblico. No campo das artes
cnicas, uma das principais carncias da ci-
dade de Belo Horizonte tem sido por espaos
adequados a trabalhos de linguagem con-
tempornea, ou seja, de carter multiuso
e relao no convencional (palco/plateia)
com os espectadores. O espao pblico aber-
to representa, para performers, danarinos,
atores e circenses, um territrio de investi-
gao e difuso de seu trabalho. Importan-
tes pesquisas cnicas baseiam seu desen-
volvimento na condio geopoltica desses
espaos e sua ocupao fundamental para
o aprofundamento dessas investigaes.
necessrio que o poder pblico municipal se
atente para isso e regulamente a ocupao
dessas reas considerando tambm sua des-
tinao para o exerccio da atividade arts-
tica prossional de pequeno e mdio porte.
A dimenso simblica da ocupao do espa-
o pblico pela populao, seja para sua livre
circulao ou para a realizao de eventos,
tambm precisa ser seriamente considera-
da. As praas e parques da cidade guardam
consigo uma possibilidade nica de encon-
tro no ambiente urbano sem a mediao do
valor monetrio com o pagamento de in-
gresso ou a necessidade de transposio de
uma barreira fsica - porta, roleta ou cancela.
Essas caractersticas, ainda que simblicas,
representam contrapontos organizao
social vigente nas metrpoles e precisam ser
preservadas como alternativas ao enclausu-
ramento e alienao social. Num tempo de
extrema individualizao e violncia cada
vez mais difcil atrair o interesse do cidado
pelo uso de ruas, praas e parques como es-
paos de lazer e socializao, por isso a ex-
perincia ldica coletiva atravs da fruio
de espetculos artsticos nessas reas se faz
to importante. tambm com o intuito de
revitalizar esses espaos urbanos como lo-
cais de encontros socializantes que diversos
artistas cnicos tm trabalhado. A criao
de regras extremamente rgidas e onerosas
para seu uso, portanto, afronta no s os
direitos do cidado comum, mas tambm
cerceia a liberdade de expresso artstica
resguardada pela constituio federal.
Ainda que nos parea bvia a importncia
do dilogo direto e constante entre gestores
pblicos da cultura e o segmento artstico
prossional, ca latente como tal preocupa-
o no tem acompanhado as decises dos
principais responsveis pelas polticas cul-
turais do municpio de Belo Horizonte. ne-
cessrio que o poder municipal se reposicio-
ne urgentemente no que diz respeito sua
interlocuo com a sociedade civil como um
todo, pois, nas mais diversas reas, acompa-
nhamos relatos de negligncia e autoritaris-
mo associados s aes da Prefeitura.
Para que ns, artistas mineiros, continue-
mos fazendo valer os versos da cano,
necessrio que se garanta a democracia e se
respeite a poesia!
Notas:
1 Trecho da msica Nos bailes da vida, de Fer-
nando Brant e Milton Nascimento.
2 Movimento motivado pela promulgao do
decreto no13.798 de 9 de dezembro de 2009,
que proibia a realizao de eventos de qualquer
natureza na Praa da Estao. Durante os meses
de janeiro, fevereiro e maro de 2010, centenas
de manifestantes com roupas e acessrios de ba-
nho transformaram a praa numa grande praia
cimentada, com direito a banhos de caminho
pipa e jogos de frescobol.
Leonardo Lessa ator do Grupo Teatro Invertido e
integrante do Movimento Nova Cena.
Todo artista tem de ir onde o povo est.
Se for assim, assim ser.
1
6
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
A
Economia
da
Cultura
Paulo Miguez
A economia da cultura est associada Mo-
dernidade. Resulta, basicamente, do proces-
so de mercantilizao da cultura, um dos
fenmenos que conforma, entre os Sculos
XVIII e XIX, o que Pierre Bordieu identicou
como sendo a emergncia de um campo da
cultura enquanto esfera social relativamen-
te autnoma. Neste processo, medida em
que vai se libertando das imposies ticas
e estticas da Igreja e do Estado, a cultura
passa a estabelecer, progressivamente, rela-
es com um pblico consumidor de cultura
e com um mercado da cultura - este, um ator
que assume, a partir de ento, a condio de
importante mediador e organizador da pro-
duo cultural. Mas em nais do Sculo
XIX, com os avanos tecnolgicos na rea
da reproduo tcnica de textos, imagens
e sons, de que resultam a fotograa e o ci-
nema, que sero criadas as condies para o
desenvolvimento e de um mercado de bens
e servios culturais.
Os primeiros sinais relevantes da existncia de
uma economia da cultura em escala mundial
aparecem j ao nal da I Guerra Mundial, com
o cinema, altura em que os EUA assumem a
liderana da produo e distribuio cinema-
togrcas, desbancando a produo europia
que, capitaneada pela Frana, comandava,
desde os primrdios da stima arte, a produo
mundial de lmes. Com a II Guerra Mundial,
quando astros e estrelas de Hollywood j con-
quistavam coraes e mentes mundo afora,
os EUA consolidam a hegemonia mundial de
sua indstria cinematogrca. Estabelece-se,
a partir de ento, uma clivagem que, inicia-
da com os embates entre a Frana e os EUA
volta das polticas de cota para a importao
de lmes logo aps o trmino do guerra, de-
semboca na questo da exceo cultural, nos
anos 1990, no mbito do GATT, e desdobra-se
nos debates que levam, em outubro de 2005,
aprovao, pela 33 Conferncia Geral da UNES-
CO, da Conveno sobre a Proteo e Promoo
da Diversidade das Expresses Culturais.
Nos anos 1960, a exploso da cultura pop-
-miditica vai expandir ainda mais a eco-
nomia da cultura em termos mundiais.
Todavia, nas trs ltimas dcadas que,
associado ao processo de globalizao e
especialmente por conta das grandes trans-
formaes proporcionadas pelas tecnologias
de base digital, vamos assistir consolida-
o da economia da cultura, do ponto de
vista da sua escala e da sua abrangncia,
e sua inscrio, com destaque e importn-
cia crescentes, no processo de acumulao
capitalista contemporneo. Vrios autores
registram esse fato como a expresso do
que chamam de processo de imaterializao
da produo, do trabalho e do consumo. Ou
seja, a medida que a economia vai se des-
locando na direo dos servios mais e mais
importante se torna a produo de bens e
servios simblico-culturais como fonte de
produo de riquezas materiais.
Um outro fator que nos ltimos anos tem
ganho uma dimenso importante, contri-
buindo para ampliar o raio de alcance da
economia da cultura um processo que
podemos nomear como culturalizao das
mercadorias, um fenmeno que expressa
a secundarizao dos aspectos estritamente
fsico-tcnicos em favor do crescente papel
de elementos simblico-culturais (design,
marca, origem, etc.). Observa-se, por exem-
plo, que em inmeros ramos da produo
econmica clssica, das indstrias do ves-
turio e moveleira chegando at mesmo
indstria automobilstica, artistas, estilistas
e designers se tornaram trabalhadores fun-
damentais pelo que agregam de valor sim-
blico aos bens produzidos.
Podemos dizer que a economia da cultura,
seja por conta do mercado de bens e servios
culturais, seja, tambm, em decorrncia do
processo de culturalizao das mercado-
rias, desfruta, hoje, de um lugar relevante
e bastante singular na contemporaneidade.
E so muitos os sinais nesta direo que de-
tectamos na agenda contempornea. o
caso, por exemplo, da presena da economia
da cultura na pauta de debates da Organi-
zao Mundial do Comrcio, por conta das
discusses acerca da liberao dos servios
audiovisuais um segmento do mercado
cultural que representa atualmente neg-
cios em torno de meio trilho de dlares em
todo o mundo e da ateno que o Banco
Mundial, instituio que sempre se mante-
ve absolutamente distante das discusses
envolvendo o campo da cultura, passa a de-
dicar temtica, chegando a organizar em
nais da dcada de 1990 dois importantes
seminrios para discutir o assunto.
Movimento semelhante vamos encontrar,
tambm, no BID Banco InterAmericano
de Desenvolvimento, que em 2005 cria
uma fundao dedicada s questes que
articulam a cultura ao desenvolvimento, e
em importantes agncias do Sistema ONU,
que passam a debruar-se sobre as relaes
que articulam cultura, economia e desen-
volvimento, a exemplo da OIT - Organizao
Internacional do Trabalho, que ativa progra-
mas em pases da frica Austral focados na
criao de empregos com base no fortaleci-
mento das pequenas empresas que atuam
na rea cultural; da UNCTAD Conferncia
das Naes Unidas para o Comrcio e o De-
senvolvimento, que desde 2004 vem discu-
tindo a questo das chamadas indstrias
criativas como uma estratgia privilegiada
para os pases menos desenvolvidos; do
PNUD Programa das Naes Unidas para
o Desenvolvimento, que adota como tema-
-ttulo do seu Relatrio do Desenvolvimento
Humano em 2004, Liberdade Cultural num
Mundo Diversicado; e da prpria UNES-
CO Organizao das Naes Unidas para
a Educao, Cincia e Cultura, que desde os
anos 1990 retoma a discusso das polticas
culturais na perspectiva da relao da cultu-
ra com o desenvolvimento.
O fato da economia da cultura ter ganho
tamanha importncia no algo que possa
causar estranheza, pelo menos se conside-
rarmos alguns dos seus nmeros. Nos Esta-
dos Unidos, por exemplo, primeira econo-
mia do planeta e pas que controla a maior
parte dos negcios do mercado cultural em
todo mundo, as chamadas indstrias do co-
pyright - aquelas que produzem e/ou dis-
tribuem bens que se caracterizam por incor-
porar propriedade intelectual (a indstria
editorial, do audiovisual, fonogrca e do
software) - representam, conforme dados
de 2007, 11,05% do PIB, ou seja, U$ 1,52
trilho. Tambm nos EUA, no mesmo ano, o
setor audiovisual aparece como o maior em-
pregador da economia, respondendo por 2,5
milhes de empregos e pagando um salrio
mdio anual 76% superior mdia nacional.
No Reino Unido, outro pas com importante
presena no mercado global da cultura, as
cifras no so menos surpreendentes, com
a participao deste setor no PIB britnico
alcanando, em 2005, signicativos 8,2%.
Tambm numa perspectiva mais geral, os
nmeros continuam surpreendendo. De
acordo com estimativas do Banco Mundial,
7% do PIB global j so representados pela
contribuio da economia da cultura e, no
menos importante, 10% a taxa de cres-
cimento do setor prevista pelo BM para os
prximos anos. No Brasil, que s muito re-
centemente passou a dispor de estatsticas
e indicadores sobre sua produo cultural,
os nmeros so tambm signicativos, com
as estimativas de participao da cultura no
PIB nacional girando volta de 5%, conside-
rando-se apenas o setor formal .
De qualquer maneira, ainda que tal conta-
bilidade possa dar razo ao ex-Ministro da
Cultura da Frana, Jack Lang, que previu um
cenrio futuro no qual as batalhas da eco-
nomia sero travadas no campo da cultura,
eles, os nmeros, no resolvem, de per si, os
muitos desaos colocados s relaes entre
cultura e economia. E no so pequenos es-
tes desaos.
7
No plano terico, por exemplo, apesar da
magnitude dos nmeros que exibe, a eco-
nomia da cultura ainda enfrenta muitos pre-
conceitos, particularmente dos economistas.
A prova disso que so em nmero reduzido
as escolas de economia das universidades
brasileiras cujo currculo abre espao para o
ensino e a pesquisa na rea da economia da
cultura. Ainda no territrio da academia, um
novo desao est posto: a discusso sobre
as indstrias criativas e a economia criativa,
novos conceitos que emergiram por volta da
metade dos anos 1990 no mundo anglfono
mas que tm ganho importncia por conta
da sua utilizao crescente por vrios pases
e pelo prprio Sistema ONU .
Aos desafios tericos devem ser agrega-
dos desafios do campo das polticas. Por
exemplo, quando nos referimos econo-
mia da cultura, temos que ter na devida
conta que esta economia engloba tanto
as mega-corporaes que compem o
mercado global das indstrias culturais,
como a rica e multifacetada produo cul-
tural realizada por artistas independentes
e comunidades. Nesta medida, eviden-
te, so necessrias polticas que atuem
no sentido de equilibrar os interesses das
grandes corporaes com as necessidades
das pequenas e mdias empresas e dos
micro empreendimentos culturais (indivi-
duais e comunitrios) que, no Brasil, re-
presentam mais de 80% das organizaes
que produzem bens culturais.
Ainda no campo das polticas, e com o foco
no Brasil, outra questo central , certa-
mente, o nanciamento da cultura. Aqui,
o ponto-chave compreendermos que o
modelo atual, baseado quase que exclusiva-
mente em incentivos scais, no favorvel
diversidade cultural brasileira e que deve
ser o Estado, de forma direta, o grande pro-
tagonista do nanciamento da cultura.
Tambm em chave brasileira, outro ele-
mento indispensvel ao desenvolvimento
da economia da cultura (e ao processo de
formulao das polticas culturais) , com
certeza, a produo de nmeros e indicado-
res sobre as atividades culturais. Conquista
recente do campo da cultura em nosso pas
- data de dezembro de 2004, por iniciativa
do Ministro Gilberto Gil, o acordo de coope-
rao tcnica celebrado entre o Ministrio
da Cultura e o IBGE - este processo precisa
ter garantias de que ser continuado e apro-
fundado, inclusive na direo da construo,
nos prximos anos, da conta satlite da
cultura, ferramenta fundamental para me-
dirmos a contribuio da produo cultural
para a economia nacional.
No menos importante para a economia da
cultura o desao da adoo de arranjos al-
ternativos que exibilizem os marcos regu-
latrios na rea da propriedade intelectual
- marcos que remontam ao Sculo XIX e que,
a rigor, beneciam, hoje, mais as grandes
corporaes que controlam a produo e
distribuio de contedo cultural em esca-
la global do que aos artistas, compositores,
escritores e demais criadores do campo
artstico-cultural.
Destaco, por ltimo, aquele que considero
como sendo o maior dos desaos realcio-
nados com a economia da cultura, exa-
tamente por conta do fato de que temos
a responsabilidade de compreender que
a economia da cultura no pode preten-
der ser maior e mais importante do que
a cultura. Ou seja, a necessria recusa em
aceitar, em nome do fortalecimento da
economia da cultura, a subordinao da
natureza simblica dos bens culturais s
potencialidades econmicas que a cultura
evidentemente apresenta. As polticas de-
dicadas ao fortalecimento da economia da
cultura precisam, acima de tudo, passar ao
largo da seduo economicista inscrita na
relao entre cultura e economia e garantir
mecanismos de proteo e promoo da
diversidade cultural. Se assim no for feito,
estaremos apenas reforando os repert-
rios culturais e simblicos hegemnicos
operados pelos grandes monoplios que
atuam no mercado da cultura em detri-
mento do patrimnio comum da humani-
dade que a diversidade cultural.
Sugestes de leitura:
BENHAMOU, Franoise. A economia da cultura.
So Paulo: Ateli Editorial, 2007. 200p.
BOLAO, Csar; GOLIN, Cida; BRITTOS, Valrio
(Org.). Economia da arte e da cultura. So Paulo:
Ita Cultural; So Leopoldo: CEPOS/UNISINOS;
Porto Alegre: PPGCOM/UFRGS; So cristvo:
Obscom/UFS, 2010. 237p.
BOLAO, Csar. Indstria cultural, informao e
capitalismo. So Paulo: Hucitec; Polis, 2000. 282p.
BOTELHO, Isaura, MOISS, Jos lvaro (Org.).
Modelos de nanciamento da cultura; os casos
do Brasil, Frana, Inglaterra, Estados Unidos e
Portugal. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997. 105p.
CRIBARI, Isabela (Org.). Economia da cultura.
Recife: Fundao Joaquim Nabuco; Editora Mas-
sangana, 2009. 381p.
DRIA, Carlos Alberto. Os federais da cultura. So
Paulo: Biruta, 2003. 192p.
EARP, Fbio S. Po e circo: fronteiras e perspec-
tivas da economia do entretenimento. Rio de
Janeiro: Palavra e Imagem, 2002. 208p.
HERSCOVICI, Alain. Economia da cultura e da co-
municao; elementos para uma anlise scio-
-econmica da cultura no capitalismo avana-
do. Vitria: Fundao Ceciliano Abel de Almeida;
UFES, 1995. 322p.
IBGE - INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E
ESTATSTICA (Brasil). Sistema de informaes e
indicadores culturais 2003-2005. Rio de Janeiro,
2007. Estudos e Pesquisas Informao De-
mogrca e Socioeconmica, n.22. 129p. Inclui
CD-Rom. Disponvel em: <http://www.ibge.
gov.br/home/estatistica/populacao/indic_cul-
turais/2005/indic_culturais2005.pdf>. Acesso
em: 20 ago. 2008.
KIRSCHBAUM, Charles et al (Coord.). Indstrias
criativas no Brasil. So Paulo: Atlas, 2009. 217p.
MIGUEZ, Paulo. Repertrio de fontes sobre eco-
nomia criativa. Centro de Estudos Multidiscipli-
nares em Cultura CULT/UFBA, ,Salvador, 2007
Disponvel em: <http://www.cult.ufba.br/
arquivos/repertorio_economia_criativa.pdf>.
Acesso em: 18 agosto 2008.
OLIVERI, Cristiane Garcia. Cultura neoliberal: leis
de incentivo como poltica pblica de cultura.
So Paulo: Editora Escrituras; Instituto Pensarte,
2004. 206p.
REIS, Ana Carla Fonseca. Economia da cultura e
desenvolvimento sustentvel: o caleidoscpio da
cultura. Barueri SP: Manole, 2007. 354p.
RUBIM, Antonio Albino Canelas. Dos sentidos do
marketing cultural. In: RUBIM, Linda (Org.). Or-
ganizao e produo da cultura. Salvador: EDU-
FBA, 2005. p. 53-77. (Coleo Sala de Aula, 1).
SARKOVAS, Yaco. As fontes de nanciamento
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2003. Disponvel em: <http://www.articultura.
com.br/info_biblioteca.htm>. Acesso em:12
dez. de 2006.
SILVA, Frederico A. Barbosa da. Economia e pol-
tica cultural: acesso, emprego e nanciamento.
Braslia: Ministrio da Cultura; IPEA, 2007. 308p.
Cadernos de Polticas Culturais, 3.
THORSBY, David. Economa y cultura. Madrid:
Cambridge University Press, 2001.
TOLILA, Paul. Cultura e economia: problemas,
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TOWSE, Ruth (Ed.). Manual de economa de la
cultura. Madrid: Fundacin Autor, [2004?]. 811p.
UNITED NATIONS CONFERENCE ON TRADE AND
DEVELOPMENT UNCTAD. The Creative Economy
Report 2008. Geneva: United Nation, 2008. 331p.
Disponvel em: <http://stats.unctad.org/Crea-
tive/tableviewer/document.aspx?FileId=125>;
Acesso em 20 ago. 2008.
VOGEL, Harold L. La industria de la cultura y el
ocio; un anlisis econmico. Madrid: Fundacin
Autor, 2004. 699p.
Paulo Miguez professor do Instituto de Humani-
dades, Artes e Cincias da Universidade Federal da
Bahia (IHAC-UFBA) e coordenador do Programa
Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e
Sociedade da UFBA.
8
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
Arquitetura
para a
interao
Sergio de Lima Saraiva Junior
Se nos permitirmos entender a Arquitetura
para alm de sua funo de manuteno
do poder, que se d atravs da produo de
monumentos, adentraremos a um campo
onde a experincia e o evento so instncias
fundadoras daquilo que podemos denomi-
nar Arquitetura. Um prdio vazio e excludo
da dinmica que o caracteriza no passa de
uma casca, um invlucro. Logo, esta arquite-
tura que delinearemos feita para abrigar
um corpo e possibilitar a sua experincia.
Deste plano s nos resta um salto ou mer-
gulho para buscarmos o corpo na contem-
poraneidade e entender em qual experin-
cia este corpo se insere. Assim poderemos
nos aproximar da pergunta: A produo da
arquitetura atual caminha para abrigar o
corpo contemporneo?
Spinoza (1632-1677) inaugura um novo
modo de se pensar o corpo na modernida-
de com a famosa armao: at o presen-
te, ningum determinou o que pode um
corpo, porque no conheceu a estrutura do
corpo
1
. Evidente que quando Spinoza diz
que no conhecemos a estrutura do corpo
ele, de forma alguma, faz referncia a sua
constituio fsica, seria um absurdo manter
tal armao com a crescente tecnologia
mdica. O que cresce aos olhos justamente
a capacidade de transformao do corpo, o
modo como ele se apropria das mudanas
do meio em que se insere. O corpo no se
dene como um m apenas um processo
de eterno vir a ser.

Como podemos delinear este corpo contem-
porneo? Uma das linhas guias e norteado-
ras aqui propostas justamente entender o
efeito onipresente da tecnologia no cotidia-
no. O meio em que este corpo esta inserido
marcado pela comunicao instantnea,
com dispositivos inteligentes dispostos ao
seu redor e inovaes qumicas e farmaco-
lgicas que alteram seu corpo e seu estado
emocional. Esta aurora da tecnologia abre
muitas possibilidades, porm como nos
lembra Foucault (1926-1984) abre brechas
para se domesticar ou disciplinar o corpo:
A noo de disciplina remete aos mtodos
que permitem o controle minucioso das
operaes do corpo, realizando a constan-
te sujeio de suas foras, impondo-lhes
uma relao de docilidade-utilidade
de onde surge a noo de corpo dcil. O
corpo humano entra numa maquinaria de
poder que o esquadrinha, o desarticula e
o recompe. Uma anatomia poltica, que
tambm igualmente uma mecnica do
poder, est nascendo; ela dene como se
pode ter domnio sobre o corpo dos outros,
no simplesmente para que faam o que se
quer, mas para que operem como se quer,
com as tcnicas, segundo a rapidez e a e-
ccia que se determina. A disciplina fabrica
assim corpos submissos e exercitados, cor-
pos dceis
2
.
A produo do espao no foge dessa es-
fera, mas sim, inuencia diretamente na
manipulao forada do corpo; produzir
arquitetura tomar partido dentro desta
docilizao. De forma alguma poderamos
armar que a preocupao da arquitetura
em relao ao corpo se trata de uma novida-
de ou necessidade contempornea. Dentro
de nossa anlise faremos um recorte que se
inicia com o modulor moderno, sistema de
propores elaborado e largamente utiliza-
do pelo arquiteto franco-suo Le Corbusier
(1887-1965).
O modulor responde a uma das preocupa-
es da arquitetura, a harmonia de propor-
es. Tal questo remete relao entre
a escala e do indivduo, porm no seria
mera abstrao um sistema que estabelece
medidas normativas e restritivas. Conduzir
a inter-relao corpo e experincia arqui-
tetnica deste modo s faz sentido em um
discurso pragmtico da forma humana no
abrigo. A arquitetura necessita xar uma
essncia para que seu processo se desenrole
a partir de, um programa, um objeto, um
partido ou um corpo normatizado. O corpo
xo, com medidas rgidas, pode ser uma
forma de garantir um alcance mais demo-
crtico do projeto ou pode ser uma forma de
controle e coao. Quando temos uma viso
esttica do corpo desligamo-nos do corpo
real e criamos uma abstrao para poder-
mos predizer e prescrever a experincia que
o corpo obter no espao, esta escolha nos
leva a projetar a experincia e no projetar
para a experincia.

Mudar tal foco no apenas um jogo de pa-
lavras, consiste em deixar de lado algo que
Arquitetura busca desde o renascimento,
o ideal da integridade: consistncia geo-
mtrica e ornamental das ordens clssicas,
coerncia entre essas ordens e a funo dos
edifcios. Princpios que levam os arquitetos
a entenderem que suas obras esto fecha-
das: tirando ou acrescentando algo, mutila-
ria o projeto.
Abrir mo do ideal de integridade abdicar
do poder de determinao tanto da funo
quanto da forma nal do edifcio. Isto no
equivale a abrir mo do papel de arquiteto?
No, abandonar o personagem criado no
renascimento e mantido na modernidade
inserir a dinmica contempornea no seio
da arquitetura, nada puro tudo customi-
zvel, mestio. Quais exemplos poderamos
citar deste tipo de produo?
Para responder esta pergunta o projeto Fun
Palace de Cedric Price e Joan Littlewood
3
,
pode ser de grande ajuda. O Fun Palace um
projeto bem caracterstico dos anos sessenta
e fruto da realidade britnica do ps-guerra.
Para entender este momento peculiar, uma
citao de Littlewood ser bem esclarecedo-
ra: Em Londres ns iremos criar a universi-
dade das ruas no um parque gracioso, mas
uma antecipao de um prazer futuro... a
essncia ser a informalidade- nenhuma
obrigao- tudo permitido. No existiro
estruturas permanentes. Nada para du-
rar dez anos, algumas coisas nem mesmo
dez dias: sem estado concreto, manchas e
rachaduras, sem legado para a arquitetura
contempornea, um encontro rpido...
4
.
As demandas que o projeto deveria responder
esto diretamente ligadas a teorias emer-
gentes de outros campos, a ciberntica, a
tecnologia da informao, a teoria dos jogos,
bem como as teorias Situacionistas e Teatrais,
criando assim uma arquitetura mais aberta e
indeterminada em constante mudana junto
ao contexto em que est inserida. A expecta-
tiva era de que o projeto funcionasse de acor-
do com as relaes que ele abriga.

O Fun Palace assume a indeterminao pela
falta de um programa determinista. Ele
composto de um conjunto de possibilidades
que so descobertas e utilizadas de acordo
com as necessidades do momento, no exis-
te uma orientao do que deve acontecer
em seu interior. A ausncia de uma narrativa
orientadora abre espao para a criao e a
improvisao de seus usurios. O prprio
termo usurio deixa de ter sentido, seu
pblico se torna co-designer e o projeto se
aproxima mais de uma interface em cons-
tante mudana do que de uma obra aca-
bada. O intenso uso de tecnologia previsto
para satisfazer as demandas no o cerne
do projeto, um meio para que ele se reali-
ze. Cedric Price, em entrevista cedida a Stan-
ley Mathews, considera que O Fun Palace
no foi sobre tecnologia. Era sobre pessoas.
O projeto nunca foi construdo e talvez se
fosse no teria a fora que tem. Porm, a
instigante lio que este projeto nos d
que quando se abre mo do controle e se
introduz a indeterminao que o uso requer,
o projeto arquitetnico ganha outra dimen-
so. O desejo pela integridade pode no ha-
bitar mais os sonhos dos arquitetos. O valor
arquitetnico deixa os objetos e comea a
habitar as relaes que nele se desenvol-
vem. O ganho para arquitetura no pode ser
mensurado, pois se abre mo de um objeto
nico e bem acabado, e colocam-se no lugar
as incontveis relaes que ele potencializa.

Buscando uma referncia mais contem-
pornea o arquiteto Kas Oosterhuis com o
projeto, Trans-ports, vencedor da bienal de
Veneza 2001
5
, pode ser tomado como exem-
plo criativo e menos determinista de como
explorar a abertura que a tecnologia da in-
9
formao e comunicao possibilita. O pro-
jeto Trans-ports uma rede que atua tanto
no digital quanto no real, um esforo para
se criar um hipercorpo que conecta as pes-
soas destas duas dimenses distintas. Para
analisarmos este projeto devemos dividi-lo
em trs partes: a rede que gera dados para o
projeto, a estrutura ativa e a pele eletrnica
do interior.
A rede composta por uma srie de estrutu-
ras interligadas com o site (www.trans-ports.
com), neste site os usurios podem navegar
e manipular estruturas digitais dispostas no
formato de jogo. Os visitantes da instalao
Bienal 2001 em Veneza jogam um jogo co-
letivo para explorar os diferentes modos do
banco de dados do trans-ports. As mudanas
no plano real inuenciam o contedo do vir-
tual e vice-versa. Desta forma, o complexo de
estruturas reais e virtuais experimentado
como um hipercorpo consistente.
As estruturas ativas so compostas por
mecanismos que possibilitam a estrutura
contrair ou expandir sicamente. Os par-
metros destas mudanas so gerados de
acordo com os dados atualizados da internet
e atravs dos dados obtidos dos sensores
dispostos no interior da estrutura. Este es-
foro justamente para tentar deslocar a
idia de que a arquitetura um objeto xo,
concreto e permanente. Criando a abertura
para que a experincia determine a forma e
no o contrario.
A pele eletrnica do interior uma tela gi-
gante para diversas informaes globais,
como sites ou webcams, e atravs de sen-
sores o pblico pode manipular as informa-
es dispostas nesta tela gigante. O padro
de observador passivo adotado em museus
e bienais atenuado e o pblico convida-
do a transformar o interior do pavilho. O
projeto como um todo cria um loop, o maior
engajamento dos usurios gera mais dados
para interagirem, o aumento no banco de
dados desencadeia mudanas fsicas na es-
trutura aumentando o espao de interao,
forma e experincia esto totalmente enga-
jadas e so interdependentes.
Os dois exemplos citados acima possuem es-
calas e estratgias semelhantes, vale a pena
nos atentar a dois pontos: a forma nal dos
projetos indeterminada e esta aberta
interferncia do usurio e os projetos fazem
uso das tecnologias presentes em seu tem-
po, porm, de forma no convencional.
O uso criativo destas tecnologias a chave
para transformar nossos espaos cotidia-
nos, a tecnologia j abandonou os grandes
laboratrios e adentra lares e escritrios,
porm, o uso que se faz de tal tecnologia
no mnimo incipiente no se transgride
as indicaes do manual e no se enxerga
uso alm do costumeiro. papel do arqui-
teto hoje abusar da criatividade e usurpar as
aberturas que estas tecnologias promovem.
O esforo projetar para a interao abrindo
campo para o corpo se expandir e habitar in-
tensamente a arquitetura contempornea.
A recompensa de tal esforo trazer a arqui-
tetura para uma dimenso mais ntima, dei-
xando espao para que o habitante re-sig-
nique innitamente forma, uso e funo.
A qualidade da interao esta diretamente
ligada ao grau de pertencimento entre o ser
e o espao, trabalhar esta ligao recoloca
a questo Spinozana, pois o que um corpo
pode depende do meio em que se insere.
Referncias:
1 Spinoza, Benedictus de. tica. Traduo de
Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autntica, 2007.
2 Foulcault, Michel. Vigiar e Punir. Histria da
violncia nas prises. Petrpolis: Vozes, 1983.
3 Ver em http://www.cca.qc.ca/en/
collection/283-cedric-price-fun-palace instituto
que hoje detem todos os arquivos e projetos de
Cedric Price.
4 Mathews,S apud Littlewood,J. Laboratory of
fun, The New Scientist 38. P.432-433
5 Ver em http://www.oosterhuis.nl/quickstart/
index.php?id=626 site do prprio Oosterhuis
Sergio de Lima Saraiva Junior graduado em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Es-
tadual Paulista. Atualmente cursa o mestrado
na Universidade Federal de Minas Gerais. Atua
paralelamente como artista urbano levantando e
produzindo material sobre a arte de rua no hiper-
-centro de Belo Horizonte, para o site: HTTP://
citycrumbs.wordpress.com/. Email: saraivalima.
sergio@gmail.com
Fun Palace de Cedric Price. Fonte: http://www.metamute.org/en/In-the-Bowels-of-the-Fun-Palace
Trans-ports, de Kas Oodterhuis. As guras 1 e 2 representam as estruturas ativas e a gura 3 a pele interna que projeta imagens do projeto Trans-ports. Fonte: http://www.oosterhuis.nl/quickstart/index.php?id=626
1 2 3
10
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
Piquenique
perto
de casa
Neide Rigo
Se h uma coisa que sempre invejei dos eu-
ropeus foi o hbito de fazer piqueniques. Sai
um solzinho e l esto os espaos pblicos e
gramados cobertos de toalha, gente, um po,
um vinho e alguma alegria. Em Porto Alegre
tambm quei impressionada com o nmero
de piqueniques no Parque da Redeno, cada
grupo com sua cuia de chimarro e a algazarra
da crianada. No Rio de Janeiro, aniversrios
infantis comemorados com piqueniques no
Jardim Botnico ou no Parque Lage so co-
muns e muito mais atrativos s crianas que
aqueles grandes eventos de bufs. E felizmente
tm virado moda. Tanto que s vezes h vrios
piqueniques acontecendo ao mesmo tempo,
precisando at de plaquinhas de indicao.
Aqui na cidade de So Paulo, a prtica de se fazer
piqueniques j foi mais comum. Uma das me-
lhores lembranas da minha infncia so os do-
mingos em que carregvamos polenta, frango
com farofa, frutas, sucos e outros pratos caseiros
para comermos ao ar livre no Horto Florestal ou
no Pico do Jaragu. E encontrvamos mesas e
gramados ocupados. Tudo parecia meio mgico,
a famlia cava mais unida, as crianas corriam
soltas e podiam comer de um jeito diferente
ajoelhadas em vez de sentadas, por exemplo.
E tinha tambm as viagens longas de carro,
quando parvamos sob alguma rvore ao longo
do trajeto para fazer um lanche. Era mais rpido,
mas ainda assim um piquenique.
Mas minha inveja dos europeus est com dias
contados, anal brasileiros esto voltando
a botar as caras para fora. Por algum tempo
muita gente achou mais seguro car atrs dos
muros e grades ou dentro dos carros, deixan-
do espaos pblicos abandonados. Agora a
gente sabe que a cidade pode ser menos vio-
lenta e mais protegida, alm de viva e ami-
gvel, quando h presena humana nas ruas,
praas e parques. E ganhamos em qualidade
de vida, nos laos de amizade, no bem-estar,
anal no nascemos para a clausura. Quem
sabe, um dia, at deixemos um pouco de lado
a televiso e o computador e voltemos as ca-
deiras para as caladas.
E, assim, vimos surgir grupos de piquiniqueiros
organizados como o Movimento Boa Praa
(www.boapraca.ning.com), em So Paulo ou o
Convivium do Slow Food de Belo Horizonte que
recebe o simptico nome de Convivium Pique
Nique (http://slowfoodpiquenique.blogspot.
com) entre vrias aes que desenvolvem para
estimular a ocupao dos espaos pblicos, os
piqueniques so o ponto alto, claro.
Tem tambm o nosso grupo, aqui no bairro
da Lapa, em So Paulo. Tudo comeou numa
segunda-feira ensolarada de novembro do ano
passado, de maneira improvisada. Falei com
uma amiga, a Veronika Paulics, j no m do dia e
contei a ela que tinha acabado de assar um po.
A tarde estava linda, eu havia trabalhado muito
e deu vontade de ver um pouco o cu, tomar
uma fresca e conversar. No meio do caminho a
p, entre a casa dela e a minha, h uma praa
cheia de rvores frutferas, com brinquedos de
madeira e muito gramado, mas ningum costu-
ma fazer piquenique ali, menos ainda em dia de
semana. Foi nesta praa, Senador Jos Roberto,
que marcamos de nos encontrar. Eu, com o po
quente e o vinho. Ela, com suco, manteiga e as
crianas, que tinham acabado de sair da escola e
adoraram o inusitado.
Gostamos tanto da experincia que decidimos
no car mais sem piqueniques. Marcamos,
ento, de nos encontrarmos ali novamente
todo primeiro domingo do ms. Ou segundo,
terceiro, dependendo do tempo, dos feriados
ou da convenincia. E o grupo foi crescendo,
especialmente com os amigos de bairro, sem-
pre na mesma praa da o nome piquenique
perto de casa, que demos ao nosso blog. Mui-
tos de ns vamos a p.
Com isto, passamos a desejar muito que todos
tivessem esta mesma experincia e que pique-
niques virassem hbito para encontros entre
amigos, vizinhos e famlias, reunio da turma
de faculdade ou qualquer tipo comemorao
pequena. Gostaramos que todos tivessem por
perto uma rea verde para estender a toalha,
car toa. Que fossem piqueniques descom-
plicados e sem precisar rodar quilmetros para
encontrar um parque apropriado. Todos mere-
cem uma rea verde por perto, para onde pos-
sam ir a p. E muitos tem, s olhar ao redor.
Nossos piqueniques no so grandes eventos,
mas simples encontros de amigos que moram
perto para comer, beber, conversar, rir e brincar.
Mas, meio sem querer, como transferimos para
11
Sobre
Os
Anagramas
de Varsvia
Richard Zimler
Em Os anagramas de Varsvia, coloquei uma citao da personagem principal do roman-
ce, Erik Cohen, um psiquiatra idoso, obrigado a se mudar para o gueto judeu de Varsvia
aps a ocupao nazista da Polnia: No mnimo dos mnimos, devemos aos nossos mor-
tos o estatuto de Pessoa nica.
Erik chega a essa compreenso da dvida que temos para com os nossos entes queridos
enquanto escuta uma adolescente devastada, cujo tio havia acabado de ser assassinado.
Sufocada pelas lgrimas, ela conta a Erik que o Tio Freddi, um aspirante a roteirista, esti-
vera trabalhando com uma estrela de cinema alem num roteiro antes de ser internado
no gueto. Erik ca muito comovido porque compreende como a moa precisa, urgente-
mente, que ele perceba que o tio era um indivduo com esperanas, sonhos e medos. Por
isso, escuta-a atentamente.
Qualquer pessoa que tenha sofrido com a morte de um grande amigo ou de um familiar
sabe que ningum gostaria que essa pessoa amada fosse recordada apenas como um
smbolo ou uma estatstica. E, todavia, aqueles que morreram no Holocausto tiveram,
por vezes, a sua singularidade resumida a generalidades. Professores e historiadores, na
tentativa de descreverem a magnitude desta tragdia, basearam-se com frequncia -
compreensivelmente - em fatos e nmeros. Obviamente, vital ter um conhecimento
claro e preciso da dimenso deste genocdio, mas esse tipo de esforo no consegue, de
modo geral, transmitir qualquer ideia daquilo que os judeus, ciganos e outras vtimas
sofreram. S uma histria bem contada consegue faz-lo, e por isso que os romances e
as memrias sobre este perodo so to valiosos.
Estas consideraes assumiram para mim um signicado reforado quando escrevi Os
anagramas de Varsvia, porque o livro , em parte, sobre a vida quotidiana no gueto
judeu de Varsvia, uma seo da cidade com cerca de dois quilmetros quadrados e meio
onde os alemes foraram os judeus a viver a partir de Outubro de 1940. Chegaram a
viver ali 450.000 pessoas, isoladas do resto do mundo por um muro de tijolo alto com
uma cerca de arame farpado em cima.
Ao criarem esta ilhaurbana judaica, os alemes esperavam condenar os seus residentes
ao esquecimento - que o resto do mundo os esquecesse. E, at certo ponto, conseguiram
o seu objetivo. Mesmo hoje, quantos de ns conseguimos falar com alguma profundida-
de sobre uma pessoa ou uma famlia que l viveram? Quantos de ns sabemos alguma
coisa sobre as suas escolas ou o trabalho que faziam?
Por isso, parte do meu objetivo em Os anagramas de Varsvia foi recriar o gueto, devolver
a individualidade aos seus residentes - devolver-lhes a sua singularidade. Tentei fazer
isso por intermdio das minhas personagens por meio de Erik e dos outros. Na verdade,
espero que quando os leitores conhecerem as suas fragilidades e os seus talentos, as suas
derrotas e os seus triunfos, comecem a olh-las como pessoas de carne e osso. Desejo que
os leitores do meu romance sigam Erik na sua herica - e perigosa - viagem. Desejo que
as pessoas saibam a pessoa notvel que ele .
Em Os anagramas de Varsvia, Erik Cohen torna-se um dos muitos milhes perseguidos
pelos nazistas, mas ele muito mais do que isso. um pai que tenta se redimir por ter
negligenciado a lha quando ela era pequena. um terapeuta empenhado e um amigo
el. resmungo quando est com sono, dado a gargalhadas ruidosas e um f dos
Irmos Marx e de Jazz. Demonstra uma coragem espantosa num dado momento em que
podia facilmente ter-se entregado ao desespero. E nos seus momentos mais difceis, gos-
ta de se sentar janela do quarto, a fumar o seu cachimbo e a olhar para as estrelas. Gosta
de imaginar que toda a natureza est do lado dos judeus na sua luta pela sobrevivncia.
Richard Zimler nasceu em Nova Iorque. Fez bacharelato em religio
comparada na Duke University e mestrado em jornalismo na Stanford
University. Trabalhou como jornalista durante oito anos, principal-
mente na regio de S. Francisco.
Em 1990, mudou-se para o Porto, onde foi professor de jornalismo
durante 16 anos, primeiro na Escola Superior de Jornalismo e depois
na Universidade do Porto. Desde 2002, tem dupla nacionalidade,
americana e portuguesa.
Nos ltimos 14 anos, publicou oito romances, uma coletnea de con-
tos e um livro infantil, que depressa entraram nas listas de bestsellers
de Portugal, Brasil, EUA, Inglaterra, Itlia.
Os seus livros editados em Portugal por ordem cronolgica so:
O ltimo cabalista de Lisboa, Trevas de luz, Meia-noite ou o princpio
do mundo, Goa ou o guardio da aurora, procura de Sana, A stima
porta, Confundir a cidade com o mar, Dana quando chegares ao m
(livro para crianas) e Os anagramas de Varsvia.
Zimler j ganhou diversos prmios, incluindo o National Endowment
of the Arts Fellowship in Fiction (EUA) em 1994 e o Prmio Herodotus
(EUA) para o melhor romance histrico em 1998. O prmio literrio
Alberto Benveniste 2009 foi atribudo a Zimler por Goa ou o guardio
da aurora. Esse prmio foi criado para premiar um romance (publi-
cado em francs) que se enquadra no programa do Centro Alberto
Benveniste (Estudos Judeus-Sefarditas).
O seu mais recente romance, Os anagramas de Varsvia, foi nomeado
o Melhor Livro de 2009 pela revista LER e tambm pelos alunos das
escolas secundrias de Portugal (Prmio Marqus de Ouro).
Em 2009, Zimler escreveu o roteiro para O espelho lento, um curta-
-metragem baseado num dos seus contos. O lme foi realizado no
vero de 2009 pela diretora sueca-portuguesa Solveig Nordlund e
venceu o prmio de Melhor Filme Dramtico no Festival de Curtas-
-Metragens de Nova Iorque em Maio de 2010.
No Brasil, Zimler publicou O ltimo cabalista de Lisboa (Editora Best
Bolso) e Os anagramas de Varsvia (Editora Record).
a praa nossas convices e hbitos de casa,
acabamos tornando este momento um labo-
ratrio de ideias de piquenique sustentvel. E
isto, sem que nenhuma regra fosse imposta at
hoje. No me lembro, por exemplo, de ter visto
refrigerantes nos nossos encontros, embora to-
dos sejam livres para levar o que quiser. Nem
gua industrializada. Sucos naturais e guas,
costumam aparecer em garrafas de vidro que
um dia j foram garrafas de suco de uva ou de
azeite. O mesmo se d em relao comida.
Quase todos os participantes preferem fazer
algum prato em casa para compartilhar.
Alm da comida, levamos um kit individual e
no descartvel composto de copo, caneca,
prato e talheres. Sanduches geralmente so
preparados em casa e chegam embalados em
saquinhos de papel. Embalagem de isopor,
nunca aparece. As comidas costumam chegar
em potes de vidro ou de plstico, destes com
tampa que todos temos em casa. Chegando
l, tirar da vasilha, passar para um prato ou
uma cesta e ajeitar melhor para car ainda
mais bonito.
E, falando em bonito, um dia, quando eu disse
que no eram imprescindveis a toalha xadrez e
a cesta de vime, algum me perguntou se ns,
ento, no valorizvamos a beleza mesa (ou ao
cho). Respondo que sim. claro que gostamos
de uma cena bonita, anal copinhos descart-
veis de plstico voando por a, saquinhos de su-
permercado balanando sobre a toalha, garrafas
Pet, copinhos de gua industrializada, sachs ou
embalagens de isopor, alm de condenveis do
ponto de vista ecolgico, enfeiam qualquer am-
biente. J uma cesta de frutas, pes recm-assa-
dos, garrafas de vidro com sucos, bolos caseiros
e outros quitutes feitos em casa com capricho
certamente tm mais charme.
Agora, deixar de fazer piquenique porque no
tem uma toalha xadrez e outros apetrechos
bobagem. s levar o que j tem em casa. Uma
pessoa, outro dia, me contou que no tinha to-
alha porque sequer tinha mesa em sua casa,
mas aderiu moda do piquenique e levou para
o parque perto de sua casa um lenol, a comida
que preparou com cuidado e toda a crianada
da vizinhana. Acho que a ideia esta: que
todos possam ter espaos verdes perto de suas
casas para que sejam usados coletivamente
como um grande quintal. O importante com-
partilhar comidas, brincadeiras, a grama, o sol,
a toalha, o tapete ou lenol. E que as comidas
possam ir em sacolas de pano, caixas ou at
carrinho de feira. No esquecendo que ao nal
do piquenique a praa tem que estar limpa no-
vamente, cada um levando seus lixos embora,
assim como recordaes da comida do amigo
para comer mais tarde e boas lembranas do
momento compartilhado.
No nosso caso, as fotos, as impresses, e es-
pecialmente as receitas dos pratos levados,
aparecem nos dias seguintes no blog www.
piqueniquepertodecasa.blogspot.com . Assim,
podemos repetir os pratos dos outros e ain-
da dividi-los com os leitores que quiserem se
aventurar em seus prprios piqueniques.
Neide Rigo, nutricionista e autora do blog Come-se
(www.come-se.blogspot.com), membro do Con-
vvio Slow Food So Paulo e faz parte da Comisso
Nacional da Arca do Gosto
12
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
Jogo:
acertando
as
incompa-
tibilidades
Marcelo Dolabela
Vivemos entre mitos e mitemas. Entre msticas
e mitologias. Em moeda corrente, ouvimos que
o Brasil isso e aquilo. Uma destas falsas verda-
des ouvir / dizer que somos a terra que mais
gosta de jogo, jogatina e apostas.
Mentira inteira. O ser humano no vive sem
jogar. Por brincadeira. Por sonho. Para es-
pantar / aliviar catarticamente o monstro
racional que mora em todos ns.
De briga de galo corrida de cachorro. Do
dia da morte da rainha da Inglaterra elei-
o da Academia Brasileira de Letras. Tudo
se aposta. Tudo se disputa.
No Brasil, tirando o frescobol criado por
Millr Fernandes, o nico jogo genuina-
mente verde-amarelo o de-Bicho, ou
Bichobrs, ou Zooteca. Uma entidadeile-
galmentelegal. Que, hoje, vive sombra da
luz do dia. Sem perseguio. Porm, perse-
guido e desejado por muitos.
Jota Efeg nosso Pedro Nava do memo-
rialismo musical. Carlos Drummond de An-
drade assim deniu: Pesquisador que, an-
tes de o ser, j era personagem atuante da
vida carioca, plenamente identicado com
as alegrias, dengues, sestros, problemas,
dores e trabalhos da sua cidade natal. Suas
armaes resultam de longas conferncias
e peregrinao por avenidas, becos, teatros,
botecos, morros, gaeiras, terreiros e forrs
da mui leal e herica cidade, entre festas,
farras, brigas, carnavais, campeonatos e ou-
tros acontecimentos do dia.
O memorialista explica origem, criador e
criadoresdeste ludo tupiniquim:
O senhor Joo Carlos Baptista Vianna Drum-
mond evocador na sua nobreza de baro
de Drummond para que se fale da tambm
suposta gnese do jogo em que competia a
modesta fauna alojada no zoolgico de sua
propriedade existente em Vila Isabel, na rua
Baro do Bom Retiro.
Embora j consolidada a glria do baro de
Drummond como inventor do imortal jogo
de bicho, no seu simples e inteligvel dispo-
sitivo de grupo, dezena, centena e milhar,
a inveno de nosso patrcio no lquida
e certa. H uma contestao veiculada, h
j alguns anos, por fortes merecedoras de
bastante apreo, que passam a autoria da
inveno do jogo zoolgico para um mexi-
cano: don Manuel Ismael Zevada, ou Cevada
na assimilao fontica do sobrenome.
E acrescenta: uma das constataes foi feita
por Jlio de Azem, antigo diretor do de-
partamento que cuidava de nossos parques
e jardins nem de seus artigos. Depois de
informar que o jogo do bicho teve origem
no Camboja, diz que Zevada vendeu a sua
inveno ao baro em 1893.
Desde sempre, assim, bichos e bicheiros
habitam e constroem nosso imaginrio: no
cinema, na novela de televiso, no futebol,
na poltica, no paternalismo, na msica, com
destaque para o carnaval.
Antes da jogatina ocial das loterias
esportivas s mega-super-hiper-senas, a
fezinha foi um paraso. De prmios milio-
nrios e promessas de tira o p da misria.
Jogava-se. E muito.
4cette/ he //bat
(Wilson Batista & Geraldo Pereira)
Etelvina (minha nega!) / Acertei no milhar /
Ganhei 500 contos, no vou mais trabalhar
/ Voc d toda a roupa velha aos pobres /
E a moblia podemos quebrar / Etelvina,
voc vai ter outra lua-de-mel / Voc vai ser
madame / Vai morar num grande hotel / Eu
vou comprar um nome no sei onde / Vou
ser Baro Moreira de Visconde / Um profes-
sor de francs, mon amour / Eu vou trocar
seu nome pra madame Pompadour.
At que enm / Agora eu sou feliz / Vou
percorrer Europa toda at Paris / E nossos
lhos, Oh, que inferno! / Eu vou p-los num
colgio interno. Me telefone pro Man do
armazm / Porque no quero car deven-
do nada a ningum / Eu vou comprar um
avio azul / Pra percorrer a Amrica do Sul.
Mas de repente, mas de repente / Etelvina
me acordou: Est na hora do batente / Mas
de repente, mas de repente / Etelvina me
acordou... / Foi um sonho, minha gente.

Acertei no milhar, samba-de-breque lan-

ado em 1940, foi composto por Wilson
Batista, mas sua autoria dividida com
Geraldo Pereira que foi includo com autor
pelo intrprete Moreira da Silva, que queria
dar uma forcinha para o ento estreante
compositor.
Porm, Fernando Pimenta, parceiro e amigo
de Geraldo, citado por Alice Duarte Silva de
Campos et al., comenta: Eu sei que era do
Wilson, mas, pelo amor de Deus, aquele
grito inicial Etelvina do Geraldo! E aquele
mon amour rimando com Madame Pom-
padour tem que ser dele, porque o crioulo
gostava muito de fazer um fraseado. O sam-
ba do Wilson, mas a perturbao na cabe-
a do Moreira isso era coisa bem do Geraldo.
Alm do mais, essa Etelvina o nome de
uma sobrinha que ele gostava muito!

O samba narra os sonhos de consumo de um

ganhador no jogo. Para a poca, o prmio de
500 contos era uma fbula. Segundo Jairo
Severiano e Zuza Homem de Mello, era su-
ciente para comprar trs apartamentos de
luxo ou cinco casas de dois pavimentos no
bairro carioca de Copacabana.

O novo rico vai contando seu projeto de vida:

a despensa das roupas velhas e da moblia;
uma nova lua-de-mel como direito a viagem
pela Europa e estada em Paris; a compra de
ttulos noblirios para esposa, Madame
Pompadour; para si, Marqus / Visconde; os
lhos no colgio interno; acerto das dvidas,
etc. Mas, no nal da rapsdia, vem a realida-
de: o milionrioacorda e percebe que tudo
no passou de um sonho. O cotidiano volta.
Trazendo toda a dureza e misria.
/acemat/e///4a4e 4e 6a/es
(Joo Bosco & Aldir Blanc)
Dot, / jogava o Flamengo, eu queria escu-
tar. / Chegou, / mudou de estao, comeou
a cantar. / Tem mais, / um cisco no olho, ela
em vez de assoprar, / Tem d, / falou que por
ela eu podia cegar. / Se eu dou / um pulo, um
pulinho, um instantinho no bar, / bastou, /
durante dez noites me faz jejuar. / Levou / as
minhas cuecas pro bruxo rezar. / Coou / meu
caf na cala pra me segurar. / Se eu t / de-
vendo dinheiro e vem um me cobrar, / dot,
/ a peste abre a porta e ainda manda sentar.
/ Depois, / se eu mudo de emprego que pra
melhorar, / v s, / convida a me dela pra ir
morar l. Dot, / se eu peo feijo ela deixa
salgar. / Calor, / mas veste o casaco veste ca-
saco pra me atazanar. / E ontem, / sonhando
comigo mandou eu jogar / no burro, / e deu
na cabea a centena e o milhar. / Ai, quero
me separar.

Incompatibilidade de gnios, samba-

-suingado de 1976, uma parceria de Joo
Bosco & Aldir Blanc, esta, sim, verdadeira. A
13
Rua Antnio de Albuquerque, 781
31 2555 1610
www.cafecomletras.com.br
Lance seu livro
na Livraria do Caf!
temtica a mesma: o prmio maior do jogo
de bicho. Se em Acertei no milhar, o feli-
zardo sonha em melhor de vida ao lado da
esposa e dos lhos; em Incompatibilidade
de gnios, o premiado, que ouviu o sonho
da esposa, quer car livre dela e partir para
uma vida nova.
O desfecho aberto. No sabemos se o ma-
rido ouviu o conselho da esposa jogar no
burro , jogou e ganhou; o se no ouviu o
conselho, no jogou e no ganhou a bolada.
Por ganhar ou no, quer se separar. Conr-
mando que sua sina no ter m. O prmio
(???) lhe livraria do martrio da peste de
seu cotidiano.

Entre esses dois limites, se vive o sonho da

vitria: ascenso social X nova vida; espe-
rana X fuga; vida melhor X outra vida.
O jogo de bicho, hoje em dia, no d prmios
milionrios como no passado. Mas isso im-
porta pouco. O prmio fundamental, mas
o sonho de um resultado positivo fala mais
alto. Quase chegar l j vitoriazinha que se
desfruta em silncio. Quase j l. Ganhar
apostar com o destino e sair vitorioso.
mostrar que se domina o tempo e que, no
lance de dados da vida, pelo menos para
um, no h acaso.

PS: acerto de contas: no encarte do LP Galos

de briga, de Joo Bosco (RCA, 1978), que in-
clui a gravao original Incompatibilidade de
gnios, h uma foto-medalha de Madame
Sat (Joo Francisco dos Santos). Sat, em
uma briga, na porta do Bar e Restaurante A
Capela, com um nico soco, feriu Geraldo Pe-
reira, que morreria uma semana depois.
Discograa bsica:
ANOUZ, Karim, DVD Madame Sat. 2002.
BATISTA, Wilson. CD/libreto MPB compositores:
Wilson Batista. So Paulo: Editora Globo.
BATISTA, Wilson. LP/livreto Wilson Batista. So
Paulo: Abril Cultural, 1983. Coleo: Histria da
Msica Popular Brasileira Grandes composito-
res. Inclui: Acertei no milhar, com Jorge Veiga.
BATISTA, Wilson. LP/livreto Wilson Batista. So
Paulo: Abril Cultural, 1978. Coleo: Nova hist-
ria da Msica Popular Brasileira. Inclui: Acertei
no milhar, com Jorge Veiga.
BUARQUE, Chico. Incompatibilidade de gnios.
In: JOO BOSCO. Songbook 1.
JESUS, Clementina. 2CDs Clementina de Jesus.
EMI. Coleo: Bis. Inclu: Incompatibilidade de
gnios.
JOO BOSCO, BLANC, Aldir. LP/livreto Joo Bosco
& Aldir Blanc. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
Coleo: Histria da Msica Popular Brasileira
Grandes compositores.
JOO BOSCO. CD/libreto MPB compositores: Joo
Bosco. So Paulo: Editora Globo.
JOO BOSCO. LP Galos de briga. RCA Victor, 1976.
Inclu: Incompatibilidade de gnios.
PEREIRA, Geraldo. CD Geraldo Pereira. So Paulo:
Folha de So Paulo, 2010. Coleo: Folha Razes
da Msica Popular Brasileira. Inclu: Incompati-
bilidade de gnios, com Moreira da Silva.
PEREIRA, Geraldo. CD/libreto MPB compositores:
Geraldo Pereira. So Paulo: Editora Globo.
PEREIRA, Geraldo. LP/livreto Geraldo Pereira. So
Paulo: Abril Cultural, 1983. Coleo: Histria da
Msica Popular Brasileira Grandes compositores.
PEREIRA, Geraldo. LP/livreto Geraldo Pereira. So
Paulo: Abril Cultural, 1978. Coleo: Nova hist-
ria da Msica Popular Brasileira.
RODRIGUES, Pedrinho, GILBERTO, Bebel. LP Ge-
raldo Pereira. Rio de Janeiro: Funarte, 1984.
VELOSO, Caetano. CD Zii e zie. Universal, 2009.
Inclu: Incompatibilidade de gnios.
Bibliograa bsica:
ALENCAR, Edigar de. Claridade e sombra na m-
sica do povo. Rio de Janeiro / Braslia: Francisco
Alves / Pr-Memria / Instituto Nacional do Li-
vro, 1984.
Ao de Msica Brasileira, 1983. JOTA EFEG. Me-
ninos, eu vi. Rio de Janeiro: Funarte / INM /
Diviso de Msica Brasileira, 1985.
DUARTE SILVA DE CAMPOS, Alice, NUNES GOMES,
Dulcinea, DUARTE SILVA, Francisco, MATOS, Nel-
son (Nelson Sargento). Um certo Geraldo Pereira.
Rio de Janeiro: Funarte / INM / Divis
JOTA EFEG. Figuras e coisas da msica popular bra-
sileira volume 2. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.
JOTA EFEG. Figuras e coisas da msica popular
brasileira volume 1. Rio de Janeiro: Funarte,
1978.
JOTA EFEG. Figuras e coisas do carnaval carioca.
Rio de Janeiro: Funarte, 1982.
MATOS, Cludia. Acertei no milhar Malandra-
gem e samba no tempo de Getlio. Rio de Janei-
ro: Paz e Terra, 1982.
MUNIZ Jr., J. Sambistas imortais Dados biogr-
cos de 50 guras do mundo do samba volu-
me I (1850-1914). So Paulo.
O SOM DO PASQUIM GRANDES ENTREVISTAS
COM OS ASTROS DA MSICA POPULAR BRASILEI-
RA. 2 ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1976.
PIMENTEL, Lus, VIEIRA, Lus Fernando, VALEN-
A, Seutnio. Um escurinho direitinho a vida
e a obra de Geraldo Pereira o autor de Falsa
baiana, Bolinha de sabo e dezenas de outros
sambas imortais. Rio de Janeiro: Relume Duma-
r, 1995.
PIMENTEL, Lus, VIEIRA, Lus Fernando. Wilson Ba-
tista na corda bamba do samba. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 1996. Coleo: Pers do Rio.
SEVERIANO, Jairo, HOMEM DE MELLO, Zuca. A
cano no tempo 85 anos de msicas brasi-
leiras vol. 1: 1901-1957. 5 ed. Rio de Janeiro:
Editora 34,1997.
14
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
Cultura
e
Crime
Claudio Beato
Uma das imagens impressionantes dos
recentes eventos ocorridos no Rio de Ja-
neiro foi a fuga da horda de tracantes da
Vila Cruzeiro para o Complexo do Alemo.
Jovens maltrapilhos e mal vestidos em
desabalada correria mais pareciam um
exrcito de Brancaleone que a expresso
do crime organizado que julgvamos que
dominasse os morros cariocas. Mais que a
expresso de um poderio, provavelmente
estvamos assistindo manifestao da
decadncia daquele modelo de organiza-
o criminal.
Havia ali algo intrigante acerca desses jo-
vens: porque se envolviam numa atividade
daquelas? Alm de obviamente perigosa,
no parecia nada lucrativa a julgar pelas
aparncias deles. Uma das respostas mais
freqentes para explicar teria a ver com a
cultura na qual foram criados. Ao partici-
par das redes criminosas locais, ganham o
respeito que nunca tiveram, tornando-se
visveis, alm de temidos pela disposio
para a violncia e admirados na sua verso
de machos Alfa, empoderados por armas e
pelo terror que impem.
De uma certa maneira, estariam assumin-
do os valores e procedimentos da cultura
mais imediata da qual fazem parte, bus-
cando por meios ilcitos o que no lhes
foi concedido pelos canais convencionais
e legtimos. Para tal, tm que aprender
os valores da cultura do crime, bem como
tcnicas prossionais e atitudes para co-
met los. Ningum nasce bandido. Isto
apreendido num cdigo de referncias
simblicas, linguagens, comportamentos
e tcnicas necessrias para se movimentar
neste mundo
Da mesma maneira como perdemos es-
tes jovens para valores errantes, poder-
amos resgat-los atravs de programas
culturais que reconstituam sua viso de
mundo atravs da dana, msica, teatro,
pintura ou literatura. A redeno se daria
pela oferta de oportunidades alternativas
e pela introjeo de valores que substitu-
am os de sua subcultura. Esta a razo de
proliferarem programas culturais em aglo-
Eleonora Santa Rosa
O artigo de Cludio Beato leitura obrigatria para quem busca entender a complexa conexo do as-
sunto que d ttulo ao texto ora publicado.
Ao reetir sobre os equvocos que costumam presidir iniciativas aparentemente bem intencionadas, po-
rm raticadoras de vises e prticas restritivas, quase sempre carregadas de um conservadorismo reni-
tente e preconceito evidente, no campo de execuo de programas culturais em reas de vulnerabilidade
social e criminalidade acentuada, o autor nos mostra o quo necessrio introduzir novos elementos
na composio de polticas pblicas para que tenham chance de permanecer e gerar frutos duradouros
nesse universo.
De fato, esse tema continua a desaar gestores, polticos, setores organizados da sociedade civil, que
ainda no se aperceberam ou no sabem como lidar com o real poder transformador da Cultura. No
daquela baseada em migalhas de formao artstica precria ou aliviadora da m conscincia da alta
burguesia incrustrada nos governos, na direo de instituies vinculadas ao universo ocial e congne-
res, e que se considera socialmente consciente. Quantos projetos ditos do bem naufragam em cada
temporada de mudana poltico-partidria, com doloroso desperdcio de recursos?
Ningum, de boa f e preparado, h de negar a imperiosa necessidade de implantao de programas
estruturadores, cujo foco seja a Cultura, no a assistencialista, episdica, transformista e no transfor-
madora. Sem demagogia e ousadia, necessitamos de aes compromissadas com a formao e ele-
vao de repertrio, com a cultura da paz, com o despertar da conscincia crtica, com a pluralidade
de linguagens, desejos e manifestaes, com a expanso da viso e das oportunidades de insero no
mundo contemporneo do trabalho, com todas as possibilidades de comunicao e criatividade. Te-
mos excees, claro, nesse territrio turvo e movedio de projetos de cunho sociocultural, por meio de
programas e empreendimentos consistentes, planejados, independentes e bem conceituados. Temos de
reconhec-los, divulg-los, desejando-lhes longa vida e proliferao de resultados.
Com sua reconhecida experincia e brilhante formao acadmica e intelectual, muito mais que um pes-
quisador astuto e aplicado ao seu foco de estudo, Cludio nos alerta, com conhecimento de causa, para a
necessidade de se entender e implementar, de modo distinto do que ocorre hoje, novas polticas pblicas
comprometidas com novos paradigmas e elementos de composio para a reverso do quadro de mis-
ria, criminalidade, drogas e desesperana que afeta, principalmente, crianas e jovens em todo o pas.
15
merados urbanos e favelas que buscam
introjetar outra viso de mundo nestes
jovens. Mas, estariam eles atingindo estes
objetivos de fato?
Teorias culturalistas, via de regra, repou-
sam sobre o falso suposto da socializao
completa dos criminosos e jovens envol-
vidos com atividades ilcitas. A idia de
que jovens que vivem numa mesma favela
compartilham acriticamente os valores dos
lideres locais do crime supor que no so
indivduos que so delinqentes, mas co-
munidades inteiras nos quais eles esto in-
seridos. Existe o pressuposto de uma equi-
valncia e identidade de interesses que
mesmo no interior de grupos criminosos
duvidosa. Nem sempre viver numa co-
munidade dominada por faces signica
aceita-los como referencia. De resto, esta
interpretao bastante corrente entre se-
tores da elite brasileira, incluindo-se aqui
alguns de seus governantes e membros de
nossa elite que acreditam que favelas so
fbricas de produzir marginais.
Estas fbricas se estruturariam devido a
um estado de desorganizao social que
levaria criminalidade. Trata-se de uma
resposta individual normal a situaes
sociais especcas marcada pela disjuno
entre metas culturalmente estabelecidas
e os meios legtimos de atingi-las. Curio-
samente este um tipo de proposio
familiar ao nosso senso comum que recor-
rentemente nos diz que indivduos come-
tem crimes para realizarem aspiraes que
no lhes foram propiciadas socialmente. O
exemplo o garoto que rouba o tnis de
marca porque no pde obte-lo por vias
legtimas. A idia que a sociedade con-
trola os meios institucionais colocados
disposio de indivduos para atingir ob-
jetivos culturalmente estabelecidos. Todo
o discurso acerca do desemprego, urbani-
zao e condies socioeconmicas e de
mobilidade social desfavorveis levando
criminalidade encontra nesta perspectiva
seus mais persuasivos argumentos, pois
referem-se a condutas racionais diante de
sociedades desarticuladas em relao aos
seus ns ltimos . Os ideais de sucesso de
cada sociedade, especialmente nos merca-
dos de trabalho e capital tornam-se impe-
rativos, e passam a permear outras esferas
da vida social.
Esta tese a respeito da anomia gerada pela
ausncia de mecanismos de implementa-
o de regras subscrita reiteradamente
por governantes ao dizerem que quando
o Estado no est em setores da cidade,
desagregao, anomia. Trata da expresso
de sentimento onipresente no seio de im-
portantes setores da sociedade brasileira:
existem vastas reas e grupos sociais que
no se encontram submetidos ao contro-
le do estado de direito. So sociedades
naturais, nos quais grupos e coalizaes
criminosas logram atravs da violncia
conquistar a hegemonia poltica em terri-
trios especcos.
No muito claro porque subscrever a tese
da identidade entre meios e fins, ou da
homogeneidade de valores em sociedades
modernas. A primeira objeo idia
de que todos aspirem os mesmos ideais
universais. A reificao e homogeneizao
dos valores culturais um suposto con-
troverso diante da abundante literatura
acerca das sub-culturas desviantes. Car-
reiras criminosas no so fruto de vonta-
des individuais, mas resultado de selees
que envolvem processos de socializao,
valores e aprendizado de habilidades. A
segunda objeo relaciona-se ao suposto
de que os meios para se tornar crimino-
sos estejam disponveis universalmente.
Existe um processo de aprendizagem e
associao diferencial que ocorre atravs
de interaes e formas de comunicao
que inclui tcnicas e direo de motivos
e racionalidades. Isto no significa que
todas as pessoas que entrem em conta-
to com criminosos iro necessariamente
tornarem-se criminosas. Esta associao
ocorreria atravs de intensos processos
interativos ao longo do tempo. Uma ilus-
trao bastante familiar a ns a idia
da priso como universidades do crime,
dando sustentao idia da associao
diferencial sob patrocnio institucional.
Cultura e crime so universos cujas inter-
seces se do de forma complexa. Da que
projetos nesta rea nem sempre logrem
os resultados que gostaramos. Devemos
introduzir outros componentes, dentre os
quais as instituies de justia. A sua proxi-
midade nestas comunidades passam a ter
relevncia para o balizamento de valores
morais de seus moradores.
Claudio Beato socilogo, coordenador do CRISP
- UFMG
16
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
O
registro
do
ordinrio
Uma introduo
do livro
Paisagens Dirias
Imagens do livro Paisagens Dirias
17
Carla Paoliello e Cssio de Lucena
curioso perceber como os registros visu-
ais ou escritos e a prpria histria contada
de nossas cidades se baseiam nos aconte-
cimentos extraordinrios. Repare como os
cartes-postais, as fotos publicitrias ou
mesmo os livros de histria e revistas re-
tratam sempre a melhor visada e o melhor
momento. As imagens escolhidas para os
cartes-postais, por exemplo, preocupam-
-se em mostrar o que h de mais belo de
uma cidade. Postais so compostos pela se-
leo daquilo que notrio, do que tpico
ou peculiar. Os registros escritos seguem a
mesma lgica, so sempre imortalizados
os momentos atpicos e ditos importan-
tes da histria do lugar. No se v muitos
relatos dos inmeros dias comuns em que
a Dona Maria estendeu sua roupa no varal
no fundo de sua casa construda de forma
irregular sobre a encosta do barranco que
ameaa ceder, ou dos dias de calor intenso
em que o Seu Jos pegou o nibus lotado
para ir para seu trabalho a alguns quilme-
tros de sua modesta moradia localizada na
periferia da cidade. No h glamour nes-
sas histrias; pelo menos o que nos fazem
crer os nossos registros histricos. Mas ser
que estas inmeras histrias banais no
merecem tambm ser contadas?
Segundo Henri Lefebvre O mundo huma-
no no est denido simplesmente pelo
histrico, pela cultura, pela totalidade ou
pela sociedade em seu conjunto, nem por
superestruturas ideolgicas e polticas.
Est denido por um nvel intermdio e
mediador: a vida cotidiana. O ordinrio
revelador. Nele se amontoam as trivialida-
des, as rotinas, a essncia das experincia
dirias. O ordinrio sim, relevante; ele
sim, reete, com a dureza do cotidiano, as
vivncias e trocas que constroem nossas
sociedades. E foi com isto em mente que
ns zemos os registros do livro PAISA-
GENS DIRIAS. Foram dois meses de regis-
tros pessoais, no ociais. Apresentamos
momentos que compem uma narrativa
ancorada em duas perspectivas que acre-
ditam que o habitar particular consegue
construir uma cidade coletiva. Ver estas
imagens reconstruir diversas histrias,
um cotidiano reinventado e ordinrio.
Esse trabalho foi realizado na cidade de
Ipatinga, principal plo da regio metro-
politana do Vale do Ao no estado de Minas
Gerais, Brasil. A regio diretamente in-
uenciada pela indstria do ao (Usiminas
e Arcelor Mittal), da explorao da celulose
(Cenibra) e pela proximidade com o Parque
Estadual do Rio Doce.
No entanto, se esse contexto impe parti-
cularidades muito marcantes na organiza-
o espacial, social e econmica do muni-
cpio, ele no encerra as caractersticas e
valores compartilhados neste territrio.
Ipatinga mais que uma cidade industrial
e para desvend-la por inteiro foi preciso
experiment-la, no como um prestador
de servio que passa por ela apressado,
mas como habitante. Ou seja, devemos
tornar habitual as maneiras de se relacio-
nar com as coisas e com os outros morado-
res na cidade para realmente entend-la.
Para vivenciar Ipatinga e seus lugares,
preciso criar relaes de pertencimento
e se integrar no complexo sistema que a
compe. As imagens deste pequeno livro
buscam capturar momentos que revelem
esta essncia, paisagens dirias que des-
vendam histrias, rotinas, uxos e pessoas.
18
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
por Marina Passos
Mara Bueno Moura
Esquea a trilogia Star Wars. Esquea Bla-
de Runner (1982) ou Alien (1979). Esque-
a Barbarella (1968). Esquea at Viagem
Lua(1902) e Metrpolis(1927). Mais do
que profticos, esses lmes so represen-
taes de desejos e angstias de suas res-
pectivas pocas de produo. Seguindo esta
lgica, talvez no seja to estranho pensar
em uma representao do futuro, no cine-
ma, por meio do documentrio.
1
O cineasta
Godfrey Reggio levou quase trs dcadas
para pensar a vida contempornea e suas
possveis implicaes no futuro com a rea-
lizao de, justamente, documentrios: sua
Trilogia Qatsi.
Reggio nasceu em Nova Orleans (EUA), em
1940. Passou parte da adolescncia e juven-
tude em um mosteiro, de onde saiu aos 28
anos de idade. A experincia teve grande im-
pacto em sua percepo de mundo: aps 14
anos de clausura, encantou-se e assustou-se
com o contraste entre a vida na Idade M-
dia e a dolce vita de sua terra natal. Alguns
anos depois de deixar o mosteiro, passou a se
envolver com a produo cinematogrca,
destacando-se no gnero documentrio.
Sua principal contribuio stima arte ,
certamente, a Trilogia Qatsi. Por perceber
que a linguagem das palavras est sendo
homogeneizada lnguas e dialetos tm
desaparecido, a um ritmo cada vez mais
acelerado Reggio opta por realizar lmes
de poucas palavras, mas com mais do que
mil imagens. E com o uso de imagens, e
na tenso entre o uso e o no uso da palavra
como expresso, que Reggio constri todo
um discurso sobre a vida contempornea
que culminaria na autoextino da vida
humana. Em colaborao com o msico
minimalista Philip Glass, o diretor reali-
zou Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi
(1988) e Naqoyqatsi(2002).
0/ret e /a4/r/re/
Koyaanisqatsi, powaqqatsi e naqoyqatsi
so palavras do idioma hopi, tribo indgena
norte-americana. O resgate dessa lngua,
para Reggio, uma chance de acharmos
inspirao no ponto de vista do outro sobre
nossa vida. O uso de tantas imagens articu-
ladas para explicitar o signicado de cada t-
tulo reete um esvaziamento das lnguas no
mundo contemporneo so as imagens (e
os sons, principalmente, atravs da msica)
dizendo o indizvel.
Qatsi signica, em hopi, vidaou forma de
vida. Koyaanisqatsi, por sua vez, signica
vida em desequilbrio. um lme a res-
peito dos Estados Unidos e da tecnologia e,
portanto, ca sugerido o posicionamento de
Reggio quanto ao mundo capitalista em que
vive: caos absoluto que requer mudanas.
Powaqqatsi tambm uma palavra-
-comentrio do diretor: Powaqqa uma
entidade hopi que consome a vida de outros
para benefcio prprio. Powaqqatsi, por-
tanto, uma forma de vida que suga outra
para sobreviver. Contudo, nota-se que o
subttulo do lme, vida em transformao,
no uma traduo literal da palavra hopi.
, antes, uma interpretao da mesma: para
Reggio, no mundo de Powaqqatsi o dito
terceiro mundo as pessoas trabalham
duro e tm a sua vida em comunidade trans-
formada para sustentar as necessidades, os
desejos e os sonhos do primeiro mundo,
mostrado em Koyaanisqatsi.
J Naqoyqatsi, cujo ttulo signica vida
como guerra, ao contrrio dos outros
dois lmes, foi criado, majoritariamente,
a partir de um universo de imagens pr-
-existentes comerciais, cenas de lmes,
trechos de telejornais, entre outros. Nesse
terceiro lme, proposta uma discusso
sobre a vida digital e sobre o que Reggio
chama de violncia civilizada: o mundo
permanentemente em guerra.
0 latate aa lt//eq/a 0ats/
A primeira imagem de Koyaanisqatsi
uma pintura rupestre, seguida pelo lana-
mento de um foguete espacial. Atravs de
um ritmo, a princpio, lento e contemplativo,
Reggio articula inmeras cenas de natureza
em estado bruto. O lme vai modicando
em ritmo e prossegue com imagens de
pessoas inseridas no caos urbano da con-
temporaneidade, para retornar imagem
do foguete agora explodindo lentamen-
te. Ao nal, a imagem da pintura rupestre
retomada e, s ento, o diretor apresenta
as denies do ttulo. Em Koyaanisqatsi,
sugere-se tudo o que referente ao ho-
mem: seu surgimento, sua evoluo, suas
criaes que destroem, sua autoextino.
E, como em um ciclo, a pintura rupestre ao
nal sugere um recomeo da humanidade.
Anal, como Einstein diria, no seria poss-
vel prever quais as armas da Terceira Guerra
Mundial, mas que numa Quarta Guerra luta-
ramos com pedras e paus.
Em Koyaanisqatsi, ao contrrio dos outros
lmes da Trilogia, so mostradas algumas
profecias hopi aps a denio do ttulo. Es-
sas so cantadas em hopi, naturalmente
ao longo da penltima sequncia do lme,
em que so mostradas cenas de solido, ou
certo abandono, na cidade grande. Reggio
traduz as profecias como traduz o ttulo: se
escavarmos coisas preciosas da terra, estare-
mos chamando o desastre, perto do Dia da
Puricao, haver teias de aranha cruzando
os cus e um recipiente de cinzas poder
um dia cair do cu, queimar a terra e ferver
os oceanos.
2
So profecias apocalpticas,
mas que no dizem, necessariamente, de
um futuro distante. Anal, vrias das ima-
gens criadas pelos hopi podem ser compa-
radas s imagens que Reggio seleciona.
No por acaso, Reggio escolhe A pequena
Torre de Babel, pintura de Pieter Bruegel, O
Velho (1525/1530-1569), como a primei-
ra imagem de Naqoyqatsi. Vale lembrar
que, como o foguete de Koyaanisqatsi ou
a montanha humana de mineiros na Serra
Pelada, em Powaqqatsi, tambm a Torre
de Babel teve sua ascenso frustrada.
pintura, seguem-se imagens de prdios
abandonados alternadas a cenas de natu-
reza bastante semelhantes primeira
parte de Koyaanisqatsi. Apenas em um
segundo momento feita uma explicitao
de um mundo virtual. O caminho longo:
parte-se do Gnesis, da origem dos povos,
constata-se o abandono deste mundo e, s
ento, chega-se desmaterializao das
pessoas, partindo para o virtual. , talvez,
uma espcie de passo seguinte em rela-
o aos dois outros lmes. No descarta os
mundos mostrados em ambos, mas sugere
uma coexistncia, muito pouco harmnica,
de passado, presente e futuro.
Notas:
1 No pretenso aqui entrar no mrito da
questo do conceito de documentrio e suas
inmeras sutilezas, considerando-se apenas a
utilizao de material lmado in loco.
2 Frases exibidas, em letras brancas contra um
fundo preto, ao nal de Koyaanisqatsi.
Mara Bueno Moura jornalista e mestranda em
Artes pela EBA/UFMG, onde pesquisa a Trilogia
Qatsi, de Godfrey Reggio.
Esquea
naves
espaciais e
andrides:
o futuro da
humanidade
na trilogia
de Godfrey
Reggio
19
Cultura se
faz aqui
e ali e
prolifera
nas vilas
e favelas
Clarice de Assis Libnio
Recebi com satisfao, mas tambm com apreenso, o convite de Bruno
Golgher para assumir essa coluna. Satisfao porque de fato considero o
Letras um espao privilegiado para compartilharmos ideias sobre diver-
sas questes, entre elas as que me afetam mais diretamente, ligadas
cultura. Apreenso, obviamente, pela grande responsabilidade de tratar
de temas que s vezes parecem hermticos, s vezes, por outro lado, pare-
cem ser de domnio pblico e recheados de pr-conceitos e certezas.
Superados os antagonismos psicolgicos, aceitei, claro, e aqui come-
o a colaborar no jornal. Pensei que essa editoria, a princpio, poderia
navegar em duas vertentes:
tQPSVNMBEPUSBUBSEFQFTRVJTBTDVMUVSBJTEFJOGPSNBFTEFEBEPT
da cultura e seus realizadores, carncia enorme que sabemos em nosso
estado e no nosso municpio. Sobre esse tema publiquei no Letras 42,
a convite de Eleonora Santa Rosa, o artigo intitulado Mapeamento
cultural: poltica pblica e convivncia social;
tQPSPVUSPEJTDVUJSUFNBTMJHBEPTDVMUVSBDPNPFYFSDDJPEBEJWFSTJ-
dade, falar um pouco da rede invisvel da cultura, dessa cultura no-
-culta, no erudita, que se produz a todo instante e em todo canto e
que muitas vezes preterida pelo discurso e pelas polticas ociais.
Para iniciar a colaborao, ento, publico eu mesma esse artigo, que
reexo de meu trabalho nas vilas e favelas e que teve como marco
importante o lanamento do Guia Cultural das Vilas e Favelas de Belo
Horizonte e a fundao da ong Favela Isso A. A partir da prxima
edio, trarei textos de diversos colaboradores, pensadores e fazedores
de cultura que tambm tem muito a contribuir nessa discusso.

No ano de 2002, realizamos uma pesquisa de campo em todas as fave-
las da cidade, que culminou na publicao, em 2004, do Guia Cultural
das Vilas e Favelas de Belo Horizonte. Naquela poca, cadastramos 739
grupos artsticos em atividade, considerando as diversas reas cultu-
rais. Esses grupos envolviam quase 7 mil pessoas em sua produo,
incluindo artistas prossionais e jovens em processo de formao.
Como se v no quadro abaixo, o maior nmero de grupos culturais
foi encontrado no Barreiro, seguido das regionais Centro-Sul e Oeste,
ao passo que o maior nmero de pessoas envolvidas registrou-se na
regional Centro-Sul, onde os grupos tinham, em mdia, 14 membros
(nmero este de menos de 6 pessoas por grupo no Barreiro e em Ven-
da Nova). Destaca-se que metade dos 739 cadastrados era composta
por pessoas que trabalhavam sozinhas, de maneira no s individu-
al, mas tambm isolada.
Nmero de grupos culturais cadastrados e de pessoas envolvidas
e mdia de pessoas por grupo, por vila e grupos por vila, segundo Regional
Regional Ncleos Grupos culturais
Pessoas
envolvidas
Mdiadepessoas
porgrupo
Mdiadepessoas
porvila
Mdia de grupos
por vila
Barreiro 32 132 769 58 240 41
Centro-Sul 18 116 1.587 137 882 64
Leste 27 90 1.128 125 418 33
Nordeste 32 89 1.069 120 334 28
Noroeste 26 86 528 61 203 33
Norte 19 61 432 71 227 32
Oeste 30 98 982 100 327 33
Pampulha 16 20 139 70 87 13
Venda Nova 26 47 277 59 107 18
Total geral 226 739 6.911 94 306 33
Fonte: LIBNIO, 2004.
20
hmete 45 - |aae/te 4e 2011
Ja/ea ea4e eaceattat sea esem/at qtata/te 4e lettas/
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t+.+ ee |+||e te|m+ |||a|aer|ae 0+|er|+ ee |rte teatre ee ta|tar+ |e|e |er|teate ta|tar+ ||em1 |e..|e ||! \|eee |M|t |aae+1e t|e.|. :+|+ee
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||.r+r|+. e+ |e|ter+ |M0. t+mja. - tea.er.+ter|e - 0are |rete Ma.ea ee |rte e+ |+mja||+ Ma.ea |a|m1 ee |+a|+ Ma.ea M|ae|re 9a|a+ 0+|er|+ |1e|e |acealeeac|+
|eee M|a+. :ecret+r|+ ee |.t+ee ee ta|tar+ ee M0 Ie+tre |em :||.er|e Ie+tre |r+ac|.ce Naae. Ie+tre M+r|||+ |M0 |M0/ |.ce|+ ee |r|a|tetar+
|M0/ |.ce|+ ee |e|+. |rte. |M0/ |etr+. |M0/ |+lc| |M0/ |1e|e |eac+t|.+ .|a+ e+. |etr+. |+|1c|e e+. |rte. .|a+
importante realar que esses nmeros j se encon-
tram defasados, visto, por um lado, a grande dinmica
dessas reas, com nascimento e morte de grupos em
tempo recorde, e, por outro, a prpria impossibilidade
de identicar todos os artistas residentes nas favelas,
j que muitos deles produzem isoladamente em sua
prpria residncia, sem visibilidade e divulgao.
Para se ter uma idia do tamanho desse universo,
o Projeto Banco da Memria, realizado pela ONG
Favela Isso A, atualizou os dados do Guia Cultu-
ral em 18 comunidades, no ano de 2006. Os resul-
tados encontrados indicam a presena, naquele
ano, de 776 grupos culturais nas 18 comunidades,
envolvendo 4.220 artistas. Esses nmeros so
impressionantes, considerando que, em 2004, o
Guia Cultural das Vilas e Favelas havia cadastrado
cerca de 7.000 artistas nas 226 favelas de Belo Ho-
rizonte, ou seja, menos de duas vezes mais do que
cadastrou em apenas 18 vilas e favelas.
Tais diferenas numricas tm como explicao
dois fatores distintos: por um lado, a prpria din-
mica da produo cultural nas comunidades, que
de fato crescente e vem adquirindo visibilidade
e reconhecimento. Por outro, houve mudana na
metodologia de pesquisa de campo, com envolvi-
mento de jovens moradores das prprias comuni-
dades pesquisadas no processo de coleta de da-
dos, o que modicou sobremaneira a insero do
projeto nesses locais e ampliou a sua abrangncia.
Defasados ou no, tais nmeros so um norte, um
indicativo til do que de fato pode ser ainda en-
contrado nas favelas da cidade, do potencial que
so essas reas, sem pretenses de esgot-las em
toda sua multiplicidade e dinmica.
Se, nas palavras de Gabriel Tarde, as pessoas ten-
dem a supor homogneo tudo aquilo que desco-
nhecem, a primeira boa surpresa que se tem ao
se debruar sobre o Guia que a diversidade a
grande marca da produo cultural das vilas e fa-
velas. H representantes e artistas nas favelas em
todas as reas culturais, em diversos estilos, cada
qual com sua especicidade.
A rea de msica foi a que apresentou maior in-
cidncia de registros na pesquisa, com 39% do
total de grupos cadastrados. Essa prevalncia da
msica, por um lado, relaciona-se ao fato de que
mais fcil encontrar os msicos nas comunidades,
pois esses tm maior visibilidade e reconhecimen-
to junto aos vizinhos. Entretanto, tambm um
indicador de um maior desenvolvimento dessa
rea cultural nas vilas e favelas.
O pessoal do funk e do rap; pagodeiros e forrozei-
ros e evanglicos em geral so os que mais se des-
tacam numericamente nessas reas e que confor-
mam as principais correntes e expresses musicais
atuais nas vilas da capital. Alm deles, encontram-
-se tambm diversos msicos de ax, MPB, rock e
pop rock, death metal, rap core, samba, msica
sertaneja, msica clssica e instrumental, msica
sacra, reggae, blues, rap romntico/charme, funk
melody, chorinho, msica caipira, moda de viola,
msica romntica, new age, etc., etc., etc., alm
de outras classicaes inclassicveis, com com-
binaes rtmicas para todos os gostos.
Depois da msica aparece o artesanato, correspon-
dente a 24% dos grupos ou artistas-solo das favelas,
os quais tm dois pers distintos. De um lado, os mais
velhos: senhoras, donas de casa, que h dcadas fa-
zem trabalhos manuais, bordados, tric e outros do
gnero; senhores que fazem da madeira, do couro e
do gesso sua matria de trabalho. De outro lado, a
nova gerao: adolescentes que buscam uma fonte
de renda na produo de bijuterias, embalagens, ta-
pearia, produtos com materiais reciclados.
Dana e artes plsticas, que em outras pocas
eram consideradas artes de elite, comparecem em
terceiro lugar relativo nas vilas e favelas, cada uma
com 13% dos artistas cadastrados. Na dana, os
grupos mais representativos eram aqueles ligados
capoeira e street dance. J nas artes plsticas,
o desenho e o grate so as grandes vedetes.
Teatro, literatura, folclore e religiosidade e artes
visuais foram, em ordem decrescente, as reas
com menor nmero de grupos e artistas-solo
encontrados na pesquisa, ainda que tambm
tenham seus representantes legtimos. Na rea
de teatro predominam os grupos ligados a ins-
tituies religiosas, catlicas ou evanglicas. Na
literatura, rea que sofre com a diculdade de se
localizar os artistas, que em geral produzem so-
zinhos e no tm como publicar ou divulgar seu
trabalho, h maior representatividade da poesia.
Entre os representantes da rea das artes visuais
predominam os fotgrafos, com menor expresso
da produo de vdeo.
A nica rea cultural que parece vir perdendo
participantes nos ltimos anos aquela agrupada
sob o ttulo de folclore e religiosidade, que tem
como principal manifestao o congado. As entre-
vistas com os grupos encontrados mostraram que
eles tm sofrido redues sucessivas no nmero
de integrantes, com a morte de pessoas das gera-
es mais velhas e pouco interesse dos jovens em
manter a tradio das guardas.
De acordo com as colocaes do Guia Cultural, o fato
de no gerar renda, na maioria dos casos, faz com que
a atividade artstica que muitas vezes em segundo
plano pelos moradores das favelas, e que seja rapi-
damente abandonada nos casos de necessidade. De
fato, a diculdade em se obter rendimentos com a
atividade artstica uma caracterstica generalizada
nesses locais: em todas as reas pesquisadas, a mdia
de apenas 20% de artistas e grupos que sobrevivem
de arte e cultura.
A grande maioria dos grupos encontrados continua
dependendo de seus trabalhos ociais para man-
ter a atividade artstica, quase como um luxo. Nas
vilas e favelas da cidade se encontram fazendo arte
pessoas com as mais diversas ocupaes: pedreiros,
oce-boys, faxineiras, porteiros, motoristas, vigias,
donas de casa, estudantes, domsticas, etc. claro
que h tambm aqueles que persistem e se dedi-
cam integralmente arte, mesmo que isso signi-
que passar provaes e diculdades de toda ordem.
Aps desenvolvidos, h casos em que os traba-
lhos so mostrados em locais pblicos, em geral
em eventos lantrpicos, como colgios, igrejas,
centros culturais, associao de moradores, bares,
casas de shows, praas pblicas e ruas, alm do
projeto Arena da Cultura, que j deu oportunida-
de a diversos grupos entrevistados para a capaci-
tao e realizao de apresentaes. Entretanto,
ainda so poucos os artistas pesquisados nas vilas
e favelas de Belo Horizonte que de fato esto in-
seridos no mercado de arte e cultura da capital.
Em busca de patrocinadores, as principais de-
mandas dos artistas cadastrados referem-se a
locais para mostrar seu trabalho, transporte para
realizar apresentaes fora das vilas, compra de
matria-prima, uniformes, instrumentos e equi-
pamentos para o Grupo, cursos de aperfeioa-
mento, divulgao e outras do tipo.
H tambm diversos grupos que j tm CD grava-
do, mas no sabem como divulg-lo, onde vend-
-lo ou a quem recorrer. Tambm nessa situao
esto os artesos, que no tm onde mostrar seu
trabalho e comercializ-lo.
Por m, a pesquisa do Guia Cultural realou que os ar-
tistas das favelas colocam como fundamental a valori-
zao do trabalho pelo pblico em geral e a quebra do
preconceito, ainda vigente entre partes da populao,
que v artistas como desocupados, grateiros como
pichadores e marginais, moradores de vilas e favelas
como bandidos, artistas de rua como pedintes.
Clarice de Assis Libnio bacharel em Cincias Sociais
com habilitao em Antropologia, mestre em Sociologia
pela UFMG. Autora do Guia Cultural das Vilas e Favelas de
Belo Horizonte, coordenadora-executiva da associao
Favela Isso A e scia da Habitus Consultoria e Pesquisa.
Cultura se faz aqui e ali
e prolifera nas vilas e
favelas
(cont.)
Grate - Morro das Pedras. Autor: Dagson