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Hochschule fr Musik und Theater Hannover

Maria Mazo

Studien zum zweiten Klavierkonzert von Dmitri Schostakowitsch

Maria Mazo 2007

Inhaltverzeichnis
1. Vorwort 2. Schostakowitsch und das Klavier 3. Zur Entstehung und Rezeption des zweiten Klavierkonzerts 3.1. Der Weg zum zweiten Klavierkonzert 3.2. Musik fr Kinder im Gesamtschaffen von Schostakowitsch 3.3. Urauffhrung und Rezeption des zweiten Klavierkonzerts 3.4. Jugend als wesentliche Rezeptionskonstante 4. Grundstzliche stilistische Merkmale des zweiten Klavierkonzerts 4.1. Darstellung und Textur des Soloparts. Verhltnis Orchester-Soloklavier 4.2. Formaufbau der Stze 4.3. Besonderheiten in der harmonischen Sprache 4.4. Themencharaktere und Genre 4.5. Klassizismus 4.6. Anlehnung an die bis 1957 geschriebenen Werke 5. Der erste Satz 5.1. Kontrapunktische Gegenberstellung im Hauptthema. Die Frage der Einleitung 5.2. Das zweite Seitenthema als Motor fr die dramaturgische Entwicklung. Die Charakterannherung der Themen in der Reprise 5.3. Warum fngt die Durchfhrung in h-moll an? 5.4. Ein polyphones Klavierstck: Die Solokadenz 5.5. Das Concertino op. 94 als Vorbild des ersten Satzes 6. Der zweite Satz und das Finale 6.1. Dramaturgische Bedeutung des Andantes fr das gesamte Konzert 6.2. Dur oder Moll, das ist die Frage: Tonale Entwicklung des Andantes 6.3. Einleitungsmotiv als Baustein des Finales 7. Post Scriptum Literaturverzeichnis Benutzte Notenausgaben 29 32 33 34 36 36 37 39 42 44 45 27 3 4 6 6 7 8 9 12 12 14 18 20 22 24 27

1. Vorwort
Im Jahre 2007 sind genau fnfzig Jahre seit der Urauffhrung des zweiten Klavierkonzerts von Dmitri Schostakowitsch vergangen. Das Konzert wurde in diesem Zeitraum zu einem der sehr oft gespielten Klavierkonzerte, die im zwanzigsten Jahrhundert geschrieben wurden. Durch sein ungewhnliches Wesen hat es wenige Analogien unter den Klavierkonzerten aus derselben Epoche. Trotz seiner Beliebtheit sowohl bei Knstlern als auch bei Zuhrern wird das Konzert als ein wirkungsvolles, aber nicht sehr bedeutendes Werk wahrgenommen. Demzufolge existieren in der sehr umfangreichen Gesamtliteratur ber Schostakowitsch und sein Schaffen nur wenige Schriften, die das Konzert auf seine geschichtlichen und musiktheoretischen Hintergrnde untersuchen und seine Bedeutung herausstellen. 1959, zwei Jahre nach der Urauffhrung des zweiten Klavierkonzerts erschien in der UdSSR die Broschre Vtoroj Koncert _ostakovi_a (Das zweite Konzert Schostakowitschs) von Igor Postnikov, in dem das Konzert sehr positiv bewertet wird. Dieser stellt allerdings nur einen ziemlich kurzen und relativ oberflchlichen Bericht ber das Werk dar. Als fast einzige wissenschaftliche Arbeit, die sich neben anderen Werken auch grndlich mit dem zweiten Klavierkonzert befasst, ist die Dissertation von Carlferdinand Zech Die Solokonzerte von Dmitri Schostakowitsch. Untersuchungen ber Aufbau der Werke und ihre sthetische Wertung zu nennen, die 1972 in der DDR geschrieben wurde. Zech setzte das zweite Klavierkonzert in Beziehung zu den anderen Solokonzerten und dem Gesamtschaffen Schostakowitschs, konzentrierte sich auf die Besonderheiten seiner Textur und Harmonik und versuchte, seine Botschaft darzustellen. Diese Arbeit beschftigt sich allerdings wenig mit der Form des Werkes und seinen dramaturgischen Entwicklungszgen. In der vorliegenden Arbeit werden unterschiedliche das Werk betreffende Aspekte betrachtet, die in kritischer Auseinandersetzung mit den beiden oben genannten Schriften und nach vielen eigenen berlegungen und Analysen in 3

sieben Kapitel zusammengefasst wurden. Im zweiten und dritten Kapitel werden die geschichtlichen Aspekte wie die Entstehung, Urauffhrung und Rezeption des Konzerts bis zu unserer Gegenwart vorgestellt. Das vierte Kapitel enthlt eine Analyse ausgewhlter kompositorisch technischer Aspekte des Werkes, unter anderem Formaufbau, harmonische Sprache und Genremerkmale. Im fnften und sechsten Kapitel werden wichtige Eigenschaften einzelner Stze dargestellt. Das Streben dieser Arbeit ist eine mglichst objektive und aus modernen Ansichten entstandene vielseitige Darstellung des zweiten Klavierkonzerts von Schostakowitsch zu schaffen.

2. Schostakowitsch und das Klavier


Die persnliche Verbundenheit Schostakowitschs mit seinem Instrument, dem Klavier, spielt eine wichtige Rolle, gerade wenn man ein derartiges Werk wie ein Klavierkonzert betrachtet. Schostakowitsch war bekanntlich ein hervorragender Pianist. Durch sein ernsthaftes akademisches Studium am Leningrader Konservatorium wurde er im Klavierspiel ausgezeichnet ausgebildet und zhlte in den zwanziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts zu den begabtesten jungen Pianisten seiner Generation. Im Jahr 1927 wurde er als Teilnehmer des Internationalen Chopin Wettbewerb in Warschau ausgewhlt und fhrte im Finale mit groem Erfolg das erste Klavierkonzert von Chopin auf. Whrend seiner Jahrzehnte andauernden Konzertttigkeit spielte er viele Kompositionen anderer Komponisten und brachte viele seiner Solo- und Kammermusikwerke, sowie als Solist sein erstes Klavierkonzert, op. 35, selber zur Urauffhrung. Seit Ende der fnfziger Jahre konnte Schostakowitsch wegen einer seltenen Form der Poliomyelitis immer weniger Klavier spielen. Dies trug in groem Mae zu seinen tiefen Depressionen bei, da ein Leben ohne Klavierspiel fr ihn sehr schwer zu ertragen war. Der individuelle musikalische Stil Schostakowitschs hat einige charakteristische Merkmale. Unter anderem knnte man die Orientierung an die traditionelle Tonalitt, den transparenten Satz, die polyphone Gestaltung, das Ausbleiben uerer Virtuositt und die psychologische Tiefgrndigkeit nennen. Um ein 4

vollstndigeres Bild des zweiten Klavierkonzerts zu bekommen, ist es unvermeidbar, eine kurze bersicht ber die bis 1957 herausgegebenen Kompositionen, in denen das Klavier den wesentlichen Part bernimmt, zu schaffen. Diese Werke zeigen in ihren verschiedensten Gestaltungsformen, dass Schostakowitsch durch die ununterbrochene Beschftigung mit dem Klavier eine vielseitige kompositorische Beherrschung des Instrumentes erreichte. Drei fantastische Tnze, op. 5 (1920-1922) Suite fis-moll, op. 6, fr zwei Klaviere (1922) Trio Nr. 1 c-moll, op. 8, fr Violine, Cello und Klavier (1923) Klaviersonate Nr.1, op. 12 (1926) Aphorismen, op. 13 (1927) Vierundzwanzig Prludien, op. 34 (1932-1933) Klavierkonzert Nr.1, op. 35, fr Klavier, Trompete und Streichorchester (1933) Sonate fr Cello und Klavier d-moll, op. 40 (1934) Klavierquintett, op. 57 (1940) Klaviersonate Nr. 2 h-moll, op. 64 (1943) Trio Nr. 2 e-moll, op. 67, fr Violine, Cello und Klavier (1944) Kinderalbum, op. 69 (1944-1945) Vierundzwanzig Prludien und Fugen, op. 87 (1950-1951) Concertino fr zwei Klaviere, op. 94 (1954)

Im Solopart des zweiten Klavierkonzerts wurde noch eine andere, mglicherweise hhere Stufe in der Anwendung der kompositorischen Techniken fr Klaviermusik erreicht. [...] der Komponist hat seine reichen Erfahrungen auf dem Gebiet der Klavierkomposition in der Weise verwendet, als dieses Konzert nicht nur allein hchsten knstlerischen Anforderungen gengt, sondern auch fr solche jngeren Pianisten spielbar ist, die erst ber geringe Erfahrungen bei der Interpretation eines Soloparts verfgen [...] Somit kann das zweite Klavierkonzert als das Ergebnis eines langen und erfolgreichen Entwicklungsweges des Komponisten angesehen werden, da es auf der Gesamtheit aller gesammelten Erfahrungen bei der vielfltigen Verwendung des

Klaviers, sowohl als Soloinstrument als auch innerhalb eines kammermusikalischen Ensembles, aufbaut.1

3. Zur Entstehung und Rezeption des zweiten Klavierkonzerts


3.1. Der Weg zum zweiten Klavierkonzert Aus den Briefen der fnfziger Jahre ist entnehmbar, wie sehr Schostakowitsch stndige Kommunikation mit der Jugend im Allgemeinen und mit jungen Komponisten insbesondere bentigte. Er brauchte ihre Untersttzung und Reaktion auf seine Werke als eine Form der berprfung seines eigenen Strebens und Schaffens. Auf die Bitte der Jugendsektion der Union der Komponisten teilte er der jungen Generation seine berlegungen zu dem symphonischen Genre mit. Er sprach ber die Werke von Aram Chatschaturian2 und Otar Taktakischwili3, ber seine eigene Zehnte Symphonie und ber die Kultur des Komponierens. Schostakowitsch lie sich von seinem Alter nicht beeinflussen: neue Vorhaben und Ideen drngten, sein arbeitswtiger Antrieb kehrte erneut zurck. In Tiflis, Georgien, machte sich Schostakowitsch mit dem Klavierkonzert von Andrei Balantschiwadze4 bekannt. Dieser hatte das Konzert fr seinen Sohn geschrieben, der Klavierunterricht bei Lev Oborin5 bekam. Dieses Beispiel brachte Schostakowitsch auf den Gedanken, ebenfalls ein Jugendkonzert zu komponieren. Auf diesem Wege entstand das zweite Klavierkonzert, dessen Thema die Welt der Jugend und offenen Freude geworden ist.6

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Zit. n. Zech 1972, S. 105. Cha_aturian, Aram Ili_, (1903-1978), Komponist armenischer Herkunft, ist fr seine koloristischen Ballette und symphonischen Werke berhmt geworden. Er hat Schostakowitsch in 1934 kennen gelernt; die zwei blieben lebenslange Freunde. 3 Taktaki_vili, Otar Wasilevi_, (1924 - 1989), georgischer Komponist, bekam den Staatlichen Stalin Preis in 1952, sowie auch Schostakowitsch, fr sein erstes Klavierkonzert. 4 Balan_ivadze, Andrej Melitovi_, (1906-1992), Georgischer Komponist, Bruder von George Balanchine. Er hat Schostakowitsch in den spteren 1920er Jahren whrend seines Studiums am Leningrader Konservatorium kennen gelernt. 5 Oborin, Lev Nikolaevi_ (1907-1974), Pianist, war einer der besten Freunde von Schostakowitsch in Moskau, sogar vor dem Gewinn 1927 des Chopin Wettbewerbs in Warschau; auch danach blieben sie enge Freunde. 6 Vgl. Chentova 1985, S. 260.

Das zweite Klavierkonzert in F-Dur op.102 wurde am 5. Februar 1957 vollendet. Es wurde gezielt fr das Debt seines Sohnes Maxim komponiert, der zu diesem Zeitpunkt ein viel versprechender junger Pianist im letzten Jahr der Zentralen Musikschule am Moskauer Tschaikowsky Konservatorium war. Als Widmungstrger des Konzerts erinnerte Maxim selber: My father gave me the Second Piano Concerto on my birthday, 10 May 1957.7 So erklrte Schostakowitsch seine Hintergedanken beim Komponieren des Konzerts: Ich verfolgte einige pdagogische Ziele und deswegen habe ich dort Oktaven, Doppelgriffe... Gleichzeitig wollte ich nicht, dass es zu einem trockenen formalpdagogischen Werk wird... versuchte ein knstlerisches vielschichtiges Werk zu schreiben.8 3.2. Musik fr Kinder im Gesamtschaffen von Schostakowitsch Schostakowitsch fand es sehr wichtig, den guten Geschmack der jngeren Generation auszubilden. Mit viel Mhe und Energie vermittelte er gute Musik. When a new weekly childrens radio show about music was inaugurated in June 1945, Shostakovich was recruited as editorin-chief, actively throwing his weight behind the task of propagandizing good music and cultivating the tastes of the nations youth.9 Einige Stcke schrieb Schostakowitsch fr seine Kinder, da er sie in engem Kontakt mit der Musik erziehen wollte. Der Komponist unterrichtete sie seit ihrer frhesten Jugend selbst.10 1944-1945 komponierte er das Kinderalbum, op.69 fr seine Tochter Galina. Insgesamt sind es sieben Stcke - Marsch, Walzer, Br, Lustige Geschichte, Die Aufziehpuppe und Geburtstag - deren Thematik stark an die von der Suite Debussys Childrens Corner erinnert. Die ersten sechs Stcke schrieb Schostakowitsch eines nach dem anderen, wobei er sich am Fortschritt seiner Tochter orientierte. Das letzte Stck Geburtstag
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Zit. n. Ho, Feofanov 1998, S. 417. Zit. n. Chentova 1985, S. 261, dort Funote: aus dem Gesprch im Konservatorium von Lvov am 18. Dezember 1957. Zitiert nach einer Aufnahme, gegeben von V. N. Bakeeva. 9 Zit. n. Fay 2000, S. 149, dort Quellenangabe, S. 318: O. Ochakovskaya, Nado obyazatelno dat eto detyam, Muzkalnaya zhizn 17 (1980): 20-21; O. Cherny, Dmitriy Shostakovich, Novy mir 10 (1945): 140. 10 Vgl. Meyer 1995, S. 393.

wurde 1945 zum neunten Geburtstag Galinas komponiert und erst spter ins Album einbezogen. Die Musik des siebten Stcks des Kinderalbums verwendete Schostakowitsch 1954 in der Festlichen Ouvertre fr Orchester, op.96. Ebenfalls fr Galina und seinen Sohn Maxim schrieb Schostakowitsch 1949 noch den frhlichen Marsch und 1954 die Tarantella fr zwei Klaviere. Vermutlich plante der Komponist nicht sie zu verffentlichen, weshalb die beiden Werke keine Opuszahl bekamen. 3.3. Urauffhrung und Rezeption An seinem 19. Geburtstag brachte Maxim Schostakowitsch das zweite Klavierkonzert zur Urauffhrung, die am 10. Mai 1957 im Groen Saal des Moskauer Konservatoriums stattfand. Er wurde von dem UdSSR Symphonieorchester unter dem Dirigenten Nikolaj Anosov11 begleitet. Dies war der erste groe Auftritt des jungen Pianisten, der in der Musikwelt lebhaftes Interesse fand.12 Es gibt viele Beweise, dass das Konzert sowohl damals als auch spter viel Erfolg auf der Bhne hatte. So beschreibt es Lothar Seehaus in seinem Buch Dmitrij Schostakowitsch. Leben und Werk: Das Klavierkonzert Nr.2 in F-Dur [...] gefllt. Besonders der an diesem Tage 19 Jahre alte Maxim Schostakowitsch debtiert als Pianist mit Erfolg und beweist sein Talent.13 Laurel E. Fay gibt in ihrem Buch Shostakovich. A life Besttigungen ber eine gute Kritikerrezeption des Konzerts: Critics were greatly taken with the concertos charming simplicity, carefree spirit, and lyrical warmth. Notwithstanding any reservations the senior Shostakovich may have retained about its artistic significance, performances of the Second Piano Concerto quickly became a staple of his own concert schedule.14 In den Jahren nach der Urauffhrung hat der Komponist das Konzert selber gerne gespielt. Eine Besttigung dafr lsst sich unter anderem in einem Brief an Isaak Glikman finden, den er am 18. Dezember 1957 aus Lvov schrieb: Lieber Isaak Dawydowitsch! Ich absolviere eine ausgedehnte Konzertreise mit
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Anosov, Nikolaj Pavlovi_ (1900-1962), Dirigent, unterrichtete die Art des Dirigierens am Moskauer Konservatorium. 12 Zit. n. Meyer 1995, S. 394. 13 Seehaus 1991, S. 131. 14 Fay 2000, S. 199.

folgenden Stationen: Kiew, Lwow, Kischinjow, Odessa. Nach Moskau kehre ich am 30. Dezember zurck. In diesen Stdten gibt es je zwei Konzerte mit jeweils gleichem Programm: Die Festliche Ouvertre, das 2. Konzert fr Klavier und Orchester (Solist bin ich) und die 11. Symphonie.15 Im Programmbuch zum Internationalen Schostakowitsch-Festival in NordrheinWestfalen 1984-1985 schreibt Heinrich Lindlar, dass auch im Westen das Konzert sehr gut aufgenommen wurde: Auf die Moskauer Urauffhrung folgt wenige Wochen spter beim Prager Musikfrhling 1957 die Erstauffhrung vor einem auch mit Besuchern aus dem Westen durchsetzten kennerisch akklamierenden Publikum: Der Wett- und Siegeslauf des beschwingten Konzertwerkes um die Welt war besiegelt.16 Das zweite Klavierkonzert ist bis heute sehr hufig auf der Bhne zu hren und wurde einige Male auf Schallplatte und CD eingespielt. Unter anderem seien hier die Aufnahmen folgender Interpreten genannt: Dmitri Schostakowitsch selber mit dem UdSSR Symphonieorchester unter der Leitung von Alexander Gauk; Leonard Bernstein als Pianist und Dirigent mit New York Philharmonic (Sony); Cristina Ortiz, Klavier, mit Royal Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Maestro Vladimir Ashkenazy (Decca); Mikhail Rudy, Klavier, mit Maestro Mariss Jansons und London Philharmonic Orchestra (EMI), Dmitri (Junior) und Maxim Schostakowitsch mit I Musici de Montreal (Chandos). 3.4. Jugend als wesentliche Rezeptionskonstante Wie bereits erwhnt, war das zweite Klavierkonzert fr einen jungen Pianisten ausgedacht und wird von den Zuhrern meistens auch als ein Werk fr junge Menschen im Allgemeinen verstanden. Das Motiv der Jugend spielt im Konzert also eine wichtige Rolle. So beschreibt Igor Postnikov 1959 seinen Eindruck von diesem Konzert: Mit den mglicherweise bescheidenen Aufgaben, die der Komponist in diesem Werk gestellt hat, hinterlsst das Jugendkonzert von Schostakowitsch einen groen Eindruck. Frische, Jungsein und wahrer Optimismus werden von diesem
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Zit. n.Westendorf 1995, S. 145. Lindlar 1984, S. 131-132.

Werk des hervorragenden sowjetischen Komponisten vermittelt. Wenn man den dritten Satz hrt, fllt es leicht, sich die bekannten Episoden eines Pionierausflugs17 - frhliche Spiele, Tnze und Wettbewerbe - vorzustellen
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Auch das erste Seitenthema des ersten Satzes, Ziffer 3, hat bei dem Kritiker hnliche positive Vorstellungen ausgelst: Sein rhythmischer und melodischer Aufbau erinnert an den Klang der energetischen Hornfanfaren im jugendlichen Pionierlager; die kleine Trommel im Orchester verstrkt noch mehr die Assoziationen mit frhlichen Jugendausflgen.19 hnliche Eindrcke hatte als Jugendlicher Dmitry Feofanov, der Autor von Shostakovich Reconsidered; sie beeinflussten allerdings seine Meinung negativ: I did not like his First Piano Concerto, dismissed his Second as pioneer music.20 Tatschlich erinnern die Dreiklangsmelodik und die rhythmische Struktur von einem Achtel und zwei Sechszehnteln an Fanfaren einer Trompete:

Notenbeispiel 1: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, 1.Seitenthema, Ziffer 3

Carlferdinand Zech betont wie wichtig das Motiv der Jugend im zweiten Klavierkonzert ist: Die Emotionalitt der Thematik und ihre feinsinnige Verarbeitung macht die Idee der Jugend [...] deutlich [...]. Im zweiten Klavierkonzert sind musikalische Gestalten geschaffen und verwendet worden, die in ihren Intonationen an die internationalen Traditionen der Kinder- und Jugendmusik anknpfen. [...] Die Widmung fr Maxim Schostakowitsch drfte sich auch auf die Jugend im verallgemeinernden Sinne beziehen und [kann] somit gleichermaen als eine gesellschaftliche Stellungnahme und ein Bekenntnis des Komponisten angesehen werden.21 Noch ein Beispiel fr das Motiv der Jugend als Rezeptionskonstante des zweiten Klavierkonzerts ist aus unserer Gegenwart. Walt Disney Studios haben
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Die junge Pioniere waren eine propagandistische Kinderorganisation in der Sowjetischen Union. 18 Postnikov 1959, S. 6 und 16. 19 Postnikov 1959, S. 8. 20 Ho, Feofanov 1998, S. 13. 21 Zech 1972, S. 109-110.

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den kompletten ersten Satz des zweiten Klavierkonzerts von Schostakowitsch in der Fantasia 2000, einem abendfllenden Zeichentrickfilm aus dem Jahr 1999 und der Fortsetzung zu Disneys Fantasia aus den vierziger Jahren, verwendet. Wie die meisten Zeichentrickfilme Disneys ist dieser Film fr Kinder und Jugendliche entwickelt worden. Er besteht aus einer Kombination der vielfltigen Kompositionen klassischer Musik, aufgefhrt von erstklassigen Knstlern wie dem Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung von James Levine, und Geschichten, Mrchen und abstrakten Bildern teilweise mit bekannten Charakteren Disneys. Die Musik des Films beinhaltet auer dem ersten Satz des zweiten Klavierkonzerts von Schostakowitsch die fnfte Symphonie Beethovens, Respighis Pini di Roma, Gershwins Rhapsody in Blue, Carneval des animaux von Saint-Sans, L'Apprenti sorcier von Dukas, Elgars Pomp and Circumstance und Loiseau de feu von Strawinsky die Kompositionen, die auf die Disney Studios als fr Kinder und Jugendliche am meisten ansprechend wirkten. Die Auswahlkriterien der Handlungen sind denen der Musik hnlich und erstrecken sich von der Nacherzhlung der Geschichte der Arche Noah ber die berhmten Mrchen bis zu Bildern aus dem belebten New York City in den dreiiger Jahren. Wie Roy E. Disney im Film erzhlt, haben die Produzenten von Fantasia 2000 erst vergeblich nach einem passenden Stck fr das Mrchen Der standhafte Zinnsoldat von Hans Christian Andersen gesucht. Als Lsung des Rtsels kam die Idee mit dem zweiten Klavierkonzert von Schostakowitsch. Die Emotionen und Stimmungen in diesem Mrchen entsprechen ziemlich genau den Charakteren im ersten Satz des Klavierkonzerts. Das Geschehen in dem Mrchen wirkt als eine Miniaturgeschichte aus unserem erwachsenen Leben. Obwohl alle Charaktere aus der Spielzeugwelt kommen, sind die Emotionen wie Gefahr, Freude, Hass und Liebe sehr echt. Genau das knnte man ber den ersten Satz des Konzerts sagen: Alles passiert noch in der Welt eines Kindes oder eines Jugendlichen, weshalb der Mastab noch verringert ist. Dennoch sind alle Gefhle sehr deutlich und ernst zu nehmen, vergleichbar mit der Innenwelt eines jungen Menschen.

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4. Grundstzliche stilistische Merkmale des zweiten Klavierkonzerts


4.1. Darstellung und Textur des Soloparts. Verhltnis Orchester-Soloklavier Fr ein Genre wie ein Solokonzert ist die Darstellung des Soloparts etwas ungewhnlich. Wenn man aber in Erinnerung behlt, dass das Konzert hauptschlich fr junge Musiker ausgedacht war, dann wird das Auftreten mancher Merkmale ganz klar. Der Komponist vermeidet bedeutende technische Schwierigkeiten: Sowohl virtuose Passagen als auch Akkordtechnik kommen selten vor. Der Solopart wird sehr oft im Oktavunisono angelegt. Mehrere bedeutende Themen des Konzerts werden in einer solchen Textur durchgefhrt22, Ziffern 1, 6 und 3623:

Notenbeispiel 2: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, Hauptthema, Ziffer 1

Notenbeispiel 3: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, 2.Seitenthema, Ziffer 6

Notenbeispiel 4: 2.Klavierkonzert, Finale, Hauptthema, Ziffer 36

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Vgl. Zech 1972, S. 110, 111, 114, 122. Hier und im Folgenden sind die Ziffern des zweiten Klavierkonzerts aus der folgenden Ausgabe abgeleitet: Shostakovich, Dmitri: Piano Concerto No. 2, op. 102, Taschenpartitur, London: Boosey & Hawkes.

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Bewusst verwendet der Komponist wenig breite vollgriffige Akkorde. Das ist einerseits durch seine Neigung zu transparenten sparsamen Texturen erklrbar, die im Sptwerk Schostakowitschs wie in den letzten Streichquartetten zu einer Besonderheit des Stils geworden ist. Andererseits stellt der Komponist dadurch einen deutlicheren klanglichen Gegensatz des Soloklaviers zum Orchester her. Die Funktionen des Klaviers und des Orchesters sind gut aufeinander abgestimmt. Ihr Verhltnis ist sowohl als kontrapunktische Zweistimmigkeit als auch homophon (Melodie mit Begleitung) dargestellt. Die kontrapunktische Zweistimmigkeit, Ziffern 1, 5 und 10, wird anhand von Notenbeispielen detailliert im Kapitel 5.1. Kontrapunktische Gegenberstellung im Hauptthema. Die Frage der Einleitung untersucht. Das Orchester begleitet oft das Soloklavier mit kurzen getrennten Akkorden, die als rhythmische Basis wirken, Ziffern 6 und 3624:

Notenbeispiel 5: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, 2.Seitenthema, Ziffer 6

Umgekehrt umspielt auch das Klavier die melodische Linie des Orchesters, Ziffern 18, 20 und 3025. Demzufolge sind die Rollen des Orchesters und des Soloklaviers im zweiten Klavierkonzert relativ gleich gewichtet.

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Notenbeispiel 33, S. 39. Notenbeispiele 24, S. 30, 25, S. 31 und 30, S. 38.

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4.2. Formaufbau der Stze Das zweite Klavierkonzert ist aus einer stilistisch einheitlichen musikalischen Substanz her organisch entstanden und bildet demzufolge auch einen in sich geschlossenen zyklischen Komplex.26 Der Aufbau des Konzerts und seine musikalischen Gestalten sind bersichtlich gegliedert und auf den ersten Blick einfach gehalten, dennoch ist in den bisherigen Arbeiten ber dieses Konzert die Formanalyse wenig vorhanden. Deswegen ist eine bersicht ber den Formaufbau der einzelnen Stze absolut notwendig. Die Form des ersten Satzes im zweiten Klavierkonzert ist eine Sonatenhauptsatzform, die sich im Allgemeinen sehr an die klassischen Strukturen anlehnt, aber einige ganz besondere Eigenschaften hat. Die Exposition besteht aus einem munteren aus zwei selbstndigen Motiven zusammengesetzten Hauptthema (A) in F-Dur und zwei Seitenthemen, einem marschartigen (B) in C-Dur und einem etwas melancholischen (C) in d-moll. Im ersten Teil der zweigeteilten Durchfhrung werden die Haupt- und Seitenthemen (A B C) weiterentwickelt: Sie ndern ihre Ausfhrung, Gestalt und Instrumentierung, wobei der Orchesterpart eine sehr wichtige Rolle spielt. Bei der Ausfhrung des zweiten Seitenthemas (C) in D-Dur mit dem ganzen Orchester wird der Hhepunkt des ersten Teils der Durchfhrung erreicht. Der zweite Teil der Durchfhrung ist eine Solokadenz des Solisten, die mit ihrer polyphonen Textur und dem daraus resultierenden dnnen Klang einen echten Gegensatz zum vollklanglichen ersten Teil der Durchfhrung darstellt. Zum groen Teil wird hier das Hauptthema (A) verwendet und weiterentwickelt. Die Kadenz leitet organisch in die Reprise ber, die mit der Exposition verglichen verkrzt ist. Das Hauptthema (A) in F-Dur und das erste Seitenthema (B) in FDur erscheinen fast in ihrer vollen Lnge, aber das zweite Seitenthema (C) gibt es gar nicht als richtiges Thema. Das erste Seitenthema mndet in die Coda, deren thematische Gestaltung aus dem Hauptthema und zweiten Seitenthema (C) in F-Dur stammt.

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Zit. n. Zech 1972, S. 103.

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Aus der folgenden Tabelle ist ersichtlich, dass der erste Satz formal sowohl als Sonatenhauptsatzform mit doppelter Exposition, als auch als Sonatenrondo gedeutet werden kann:
Ziffer Anzahl der Takte Thema Tonart Sonatenhauptsatzform mit doppelter Exposition Sonatenrondo Anfang 6+16 A F 3 14 B C 5 12 A F 6 33 C d 10-18 97 ABC h-D Durchfhrung Kadenz C3 19 37 A 20 16 A F 21 8 B F 22 15 A F 24 8 C F

Erste Exposition R271, 2 C1

Zweite Exposition R1,2 C2

Reprise R2 C1

Coda R1 C2

Tabelle 1: Formaufbau des 1.Satzes

Es gibt Argumente, die fr die eine oder die andere Struktur sprechen, da die beiden Formstrukturen nicht regelmig dargestellt sind. Einerseits ist die Wiederkehr des Hauptthemas nach dem Seitenthema als wichtigstes Merkmal des Sonatenrondos hier vorhanden; anderseits ist das Sonatenrondo bei den meisten Solokonzerten der klassischen und romantischen Epoche eher im Finale zu finden. Die Sonatenhauptsatzform mit doppelter Exposition kommt als die Form fr den ersten Satz des Solokonzerts hufig vor. Die erste Exposition allerdings muss in der Regel nur vom Orchester aufgefhrt werden und innerhalb der Haupttonart bleiben, was hier nicht der Fall ist, da das Soloklavier direkt am ersten Hauptthema teilnimmt und das erste Seitenthema in C-Dur ausgefhrt wird. Die Tatsache, dass im klassischen und romantischen Solokonzert das Sonatenrondo berwiegend als die Form fr das Finale und die Sonatenhauptsatzform meistens als die fr den ersten Satz verwendet wurden ist ein entscheidendes Argument, das fr die Sonatenhauptsatzform spricht. Die Struktur des zweiten Satzes ist ziemlich eindeutig und spricht berzeugend fr die einfache dreiteilige Form, oder genauer fr ihre fnfteilige Variante. Es gibt dennoch die Meinung, dieses Andante als Doppelvariationen anzusehen. Seine strukturelle Basis sind die Doppelvariationen, Variationen auf zwei
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R = Refrain; C = Zwischenspiel

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selbstndigen Themen.28 Tatschlich sind Variierungsprinzipien musikalischer Entwicklung im zweiten Satz von groer Bedeutung:
Ziffer Anzahl der Takte Thema Tonart Einfache dreiteilige Form Doppelvariationen 24 19 A c a 1.Thema 26 33 B C b 2.Thema 30 19 A c a 1.Variation auf 1.Th. 32 16 B c b 1.Variation auf 2.Th. 34 16 A c a - Coda 2.Variation auf 1.Th

Tabelle 2: Formaufbau des 2.Satzes

Da allerdings in diesem Andante nur eine bis zwei Variationen je Thema vorkommen, scheint die einfache dreiteilige Form plausibler zu sein, nmlich: a - b - a - b- a, wobei a das erste Thema bei den Streichern in c-moll ist, b das zweite Thema in C-Dur beim Solisten, a eine variierte aber strukturell identische Wiederholung des ersten Themas, b eine strukturell hnliche Moll-Version des zweiten Themas und a die Coda mit der deutlichen motivischen Herkunft aus dem ersten Thema. Das Finale hat wie der erste Satz eine Sonatenhauptsatzform, die als ziemlich genaue Abbildung der klassischen Beispiele dieser Form gestaltet ist:
Ziffer Anzahl der Takte Thema Tonart 4 vor 36 4 E F 36 70 A F 41 34 B C 44 23 C C 47 20 49 51 53 28 16 55 56 49 A F 59 25 B Des!F Reprise 62 23 C F 64 19 AE F Coda

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ACB ACB AC EAC B D E B Fis+C Fis!b

Sonatenhauptsatzform Einleitung

Exposition

Durchfhrung

Tabelle 3: Formaufbau des Finales

In der Exposition werden nach einer viertaktigen Einleitung (E) mit eigener motivischen Struktur das Hauptthema (A) in F-Dur und zwei Seitenthemen in C-Dur vorgestellt, das erste (B) im 7/8 Takt und das zweite (C) mit schnellen
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Zit. n. Postnikov 1959, S. 13.

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Klavierpassagen. In der Durchfhrung werden alle drei Themen und das Einleitungsmotiv verwendet. Das Anfangsmotiv des Hauptthemas (A), Passagen des zweiten Seitenthemas (C) und die 7/8 Struktur des ersten Seitenthemas (B) stellen eine Gruppe (A C B) in dieser bestimmten Reihenfolge der Motive zusammen. Diese Motivgruppe wird erst in D-Dur, danach in E-Dur und dann verkrzt - ohne das (B)-Motiv - in B-Dur ausgefhrt. Die letztere leitet in ein aus Motivteilen der Einleitung und des Hauptthemas erarbeitetes Thema (E A), das der Hhepunkt der Durchfhrung ist. Als Kontrapunkt zu diesem Thema spielen die Streicher das (B)-Motiv, welches davor nur im Klavierpart erschien. Die motivische Entwicklung der Durchfhrung ist sehr interessant: Die Elemente, die in der Exposition vorgestellt wurden, stehen in der Durchfhrung kontrapunktisch gegenber, was zur Verdichtung der Textur fhrt und dadurch die Spannungszunahme frdert29. Die Durchfhrung mndet organisch in die Reprise, wo alle drei Themen der Exposition wiederkehren. Die melodische Linie des Hauptthemas (A), noch von den Vernderungen der Durchfhrung beeinflusst, kommt allerdings augmentiert vor. Als Gleichgewicht zu ihr wird die aus dem Einleitungsmotiv entwickelte neue rhythmische Figur aufgefhrt, erst bei den Streichern und weiter bei der kleinen Trommel. Das erste Seitenthema (B) fngt statt mit der in einer regelgemen Reprise erwarteten Tonika-Tonart mittels eines Trugschluss in Des-Dur an und moduliert whrend seiner Entwicklung nach F-Dur zurck,30 das vom zweiten Seitenthema (C) bernommen wird. Der Satz schliet mit einer Coda, deren motivische Herkunft aus dem Einleitungsmotiv und dem Hauptthema abzuleiten ist. Im Allgemeinen ist es wichtig zu merken, dass das Einleitungsmotiv eine sehr bedeutende Rolle in der Entwicklung des gesamten Satzes spielt, welche im Kapitel 6.3. detailliert untersucht wird.

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Vgl. Zech 1972, S. 124. Vgl. Zech 1972, S. 127.

17

4.3. Besonderheiten in der harmonischen Sprache Im zweiten Klavierkonzert gibt es einige Besonderheiten der harmonischen Entwicklung. Zu einer der wichtigsten gehren dabei die Verwendung der Modaltonarten und die harmonischen Rckungen. Modaltonarten kommen in einigen Themen des zweiten Klavierkonzerts vor. Im Hauptthema des ersten Satzes wird die melodische Linie bereits durch zwei Modaltonarten gekennzeichnet. Das im vierten Takt nach der Ziffer 1 vorkommende Es - die kleine Septime zur F-Tonika und die tiefe siebte Stufe fr F-Dur - ist ein Beweis fr die mixolydische Tonalitt. Das H im selben Takt - die hohe vierte Stufe in F-Dur - lsst die Skala als lydisch deuten:
Es: mixolydisch

Notenbeispiel 6: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, Hauptthema

H: lydisch

Auf diese Weise ist eine Mischung von mixolydisch und lydisch entstanden, die zu einem charakteristischen melodischen Prgungsmerkmal in diesem Satz geworden ist.31 Die Themen des zweiten und dritten Satzes haben eine Eigenschaft, die auch im Gebiet der Modaltonarten liegt: Sie haben keinen Leitton. Das erste Thema des zweiten Satzes, Ziffer 24, ist in dem fr die russische Folklore typischen natrlichen Moll geschrieben, das Hauptthema des Finales, Ziffer 36, in einer Art Pentatonik:

Notenbeispiel 7: 2.Klavierkonzert, 2.Satz, 1.Thema, Ziffer 24

31

Zit. n. Zech 1972, S. 110.

18

Notenbeispiel 8: 2. Klavierkonzert, Finale, Hauptthema

Der Leitton dient meistens einem sehr persnlichen, hoch emotionalen Ausdruck. Mit dem Ausbleiben des Leittons in der melodischen und zum Teil harmonischen Gestaltungsweise der Themen erreicht Schostakowitsch eine grere Objektivitt der Aussage: Die traurige Erinnerung im zweiten Satz und die sorglose Lebensfreude im Finale. Die Rckungen werden als Mittel der neuen Harmonisierung schon vorher eingetroffener Themen verwendet, was den letzteren einen neuen Aussageaspekt vermittelt. In der zweiten Exposition des ersten Satzes bekommt das zweite Motiv des Hauptthemas eine neue farbenfrohe Darstellung: Jeder Ton der melodischen Linie, der frher nur die Oktavverdopplung hatte, wird mit einer neuen Harmonie ausgefhrt, was eine Klangkette der aneinander anschlieenden Subdominanten bildet. Innerhalb der vier Takte wird eine Modulation in die entfernte Tonart Ges-Dur und ber die Mollsubdominante und Dominante eine Wiederkehr nach F-Dur durchgefhrt. In den darauf folgenden vier Takten kommt das gleiche Prinzip noch einmal vor: Anfangs ist Des-Dur, das erst bis zu A-Dur - als enharmonischer Ersatz fr Heses-Dur und durch eine direkt anschlieende Subdominante wieder nach F- Dur gefhrt wird32:

F
,

B Es

As Des

Ges

E =Fes Des Ges H =Ces A= Heses Notenbeispiel 9: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, 2.Exposition, Hauptthema

32

Vgl. Zech 1972, S. 113.

19

Die bei Schostakowitsch zur Stileigenart gehrenden Rckungen bestimmen hier ausnahmslos die harmonische Gestaltung der melodischen Linie. Einfache Durdreiklnge, Sext- und Quartsextakkorde ergeben in ihrer Parallelfhrung eine vielfltige und ausdrucksvolle Klangpalette.33 In der Durchfhrung des ersten Satzes, Ziffer 18, wird fr eine neue Harmonisierung des Seitenthemas auch ein hnliches Prinzip verwendet, welches der folgende harmonische Auszug dargestellt:

Notenbeispiel 10: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, Durchfhrung

4.4. Themencharaktere und Genre Die musikalischen Charaktere dieses Konzerts sind meistens mit traditionellen Genres verbunden. Sie zhlen, ebenso wie die einfach auffassbaren Melodien, die dem Hrer im Gedchtnis bleiben, zu Mitteln der konkreten musikalischen Gestaltung des Motivs Jugend - des thematischen Leitgedankens des Konzerts. Der vornehmlich junge Hrer lsst sich durch Genres, die bereits bekannt sind und demzufolge auch ideeliche Assoziationen nach sich ziehen, leichter ansprechen.34 berall im Konzert sind die Genrekennzeichen des Marschs und Galopps, der Sarabande und des Nachtstcks oder Nocturnes offensichtlich. Das optimistische Hauptthema des ersten Satzes, Ziffer 1, hat eine deutliche Anlehnung an einen munteren Marsch. Damit wird die Richtung fr den ganzen Satz vorgegeben. Der prgnante marschartige Rhythmus gibt zusammen mit
33 34

Zit. n. Zech 1972, S. 117. Zit. n. Zech 1972, S. 102.

20

dem schnellen Tempo einen Grund, von einem sportlich agilen Charakter dieses Themas zu sprechen. Das erste Thema des zweiten Satzes, Ziffer 24, hat ein sehr aufflliges Genrekennzeichen der Sarabande, was die ruhige Schreitbewegung und die fr diesen Barocktanz charakteristischen verlngerten Synkopen am zweiten Schlag des Taktes beweisen. Da die Sarabande als nobler Trauertanz bekannt ist, werden auch Momente der Tristesse in diesem Thema empfunden. Im zweiten Thema des Andantes, Ziffer 26, werden die Melodie, Harmonie und Textur in der Tradition der romantischen Klaviermusik des 19. Jahrhunderts komponiert. Sie stehen in enger Verbindung mit dem Werk Frederic Chopins und insbesondere mit dem von ihm zu einer wahren Kunstform entwickelten Genre des Nocturnes. Die Eigenschaften des Nocturnes kommen der instrumentalen Eigenart des Klaviers sehr entgegen, was die Gewichtung des Klavier- und Orchesterparts beeinflusst. Der Solist spielt eine sehr schne aber schlichte Melodie, die von einer ruhigen Triolenbewegung begleitet wird. Das Orchester bleibt whrenddessen im Hintergrund und untersttzt den Solisten nur durch einen transparenten Streichersatz. Das Genre des Nocturnes vermittelt diesem Thema seine ausgeprgt romantische Stimmung.35 Das Genre des Galopps beeinflusst das Hauptthema im Finale, Ziffer 36. Besonders auffllig wird es durch die Orchesterbegleitung mit getrennten kurzen Akkorden, die den schweren Schlag eines Taktes vermeidet. Ein rasender Galopp steigert sich pausenlos bis zum Schluss in unaufhaltsamer vorwrts drngender Motorik36

35 36

Vgl. Zech 1972, S. 119. Zit. n. Zech 1972, S. 121.

21

4.5. Klassizismus Bemerkenswert ist, dass bei Schostakowitsch hufig die Idee der Jugend in Verwendung von solchen Intonationen zum Ausdruck kommt, die fr Haydn-, Mozart- und Beethoven-Zeit charakteristisch sind. Derartige musikalische Ideegestaltungen uern sich jedoch nicht nur in der Verwendung traditioneller Intonationen, die konkrete, aus der Hrerfahrung abgeleitete neue Assoziationen hervorrufen, sondern auch in der Anlage eines Werkes mit smtlichen Kriterien stilistischer Prgungseinheiten einer bestimmten Epoche. Dazu gehren die alten Tanzformen sowie die Technik thematisch-motivischer Entwicklung bzw. Variierungen und Gegenberstellungen.37 Mehrere stilistische Eigenschaften sind als klassizistische Merkmale zu erkennen, die aus der Epoche der Klassik bernommen worden sind. Zu diesen Merkmalen gehren der Aufbau des Konzerts insgesamt, Tonalrelationen, Orchesterbesetzung und das Gestaltungsprinzip der Gegenberstellungen. Das Konzert ist als dreistziger Zyklus aufgebaut: Die schnellen und energetischen ersten und dritten Stze und der langsame lyrische zweite. Ein solches Verhltnis der Stze ist meist typisch und traditionell fr die Form eines Solokonzerts: Der dreistzige Aufbau des Konzertes und die Charaktere der einzelnen Stze entsprechen denen klassischer Vorbilder. Auch ihre formale Gliederung lehnt sich an Gestaltungsprinzipien Haydnscher und Mozartscher Konzerte an.38 Die doppelte Exposition in der Sonatenhauptsatzform hat ihre Vorbilder schon in den Solokonzerten von Haydn und Mozart. Die Hauptthemen der schnellen Stze sind direkt als abgeschlossene Abschnitte aufgebaut, was ein oft verwendetes klassisches Gestaltungsmittel ist. Auch die Kadenz des Solisten im ersten Satz des Konzerts entspricht den Prinzipien der Konzerte aus der klassischen Epoche. Das Seitenthema in einer bestimmten Tonalrelation die Dominant- oder andere Tonart in der Exposition und Tonika-Tonart in der Reprise - ist ein der
37 38

Zit. n. Zech 1972, S. 102. Zit. n. Zech 1972, S. 108.

22

wichtigsten Merkmale der klassischen Sonatenhauptsatzform. Genau nach dieser Vorschrift kommen die Seitenthemen des ersten und dritten Satzes vor. Im klassischen Sonatenzyklus ist sehr hufig die Dominanttonart des Kopfsatzes als Grundtonart im zweiten Satz zu finden. Auch Schostakowitsch verwendet im zweiten Klavierkonzert die Dominanttonart fr den langsamen Satz, allerdings ihre Moll-Variante. Die Orchesterbesetzung im zweiten Klavierkonzert - Piccoloflte, je zwei Flten, Oboen, Klarinetten und Fagotte, vier Hrner, Pauken, kleine Trommel und Streicher - geht grundstzlich nicht ber das Ausma von frherem Beethoven hinaus. Anstelle der vier Hrner schreibt Beethoven zwei Hrner und zwei Trompeten vor. Schostakowitsch ergnzt die klassische Besetzung durch die der Militrmusik entlehnten Effektinstrumente Piccoloflte und kleine Trommel. Gegenberstellung als Mittel dramaturgischer und klanglicher Gestaltung kommt hufig in diesem Konzert vor und wurde auch von den Komponisten der klassischen Epoche verwendet. Dieses Thema wird in den Kapiteln 5.1. Kontrapunktische Gegenberstellung im Hauptthema. Die Frage der Einleitung, 5.2. Das zweite Seitenthema als der Motor fr die dramaturgische Entwicklung. Die Charakterannherung der Themen in der Reprise, 6.1. Dramaturgische Bedeutung des Andantes fr das gesamte Konzert und 6.2. Dur oder Moll, das ist die Frage: Tonale Entwicklung des Andantes nher betrachtet. Allem bisherigen zufolge ist anzumerken, dass das zweite Klavierkonzert eher eine zurckschauende Komposition mit konventionellem Allegro als erster Satz und strahlendem Finale ist. Das zeigt eine bewusste Anerkennung von Haydn, Mozart und Beethoven. 4.6. Anlehnung an die bis 1957 geschriebenen Werke Im zweiten Klavierkonzert greift Schostakowitsch auf einige Ideen und Gestaltungselemente, zurck, die er schon in frher komponierten Werken verwendet hat. Hier sind einige Beispiele dafr. 23

Die im Oktavunisono gefhrten Themen im ersten Satz des zweiten Klavierkonzerts, Ziffern 1 und 6, sowie im Finale, Ziffer 3639, finden ihren Vorgnger in dem ersten, Ziffer 6, dem zweiten, Ziffer 39 und 55, und dem vierten Satz, Ziffer 66 und 75, des zweiten Trios, op.67, sowie im Mittelteil des zweiten Satzes, ab Takt 80, und in der Coda des Finales in der Cello-Sonate, op.40, ab Takt 291.40

Notenbeispiel 11: Trio No. 2, 2.Satz, Ziffer 39

Notenbeispiel 12: Trio No. 2, Finale, Ziffer 66

Notenbeispiel 13: Sonate fr Cello und Klavier, Finale, ab Takt 291

Auch die Klavierarpeggien in der Durchfhrung des ersten Satzes, Ziffer 1841, bernehmen eine hnliche Funktion wie die Klavierpassagen im vierten Satz des zweiten Trios, op.67, ab Ziffer 92. Im zweiten Klavierkonzert umspielen sie das Seitenthema beim Orchester tutti in fff; im zweiten Klaviertrio untersttzen

39 40

Notenbeispiele 2, 3 und 4, S. 12. Hier und im Folgenden sind die Ziffern des zweiten Trios und der Sonate fr Cello und Klavier aus den Ausgaben des Editions Sikorski abgeleitet. 41 Notenbeispiel 24, S. 30.

24

sie das Thema aus dem ersten Satz des Trios, das Violine und Cello im Kanon fortissimo durchfhren:

Notenbeispiel 14: Trio No. 2, Finale, Ziffer 93

In der Triolenbewegung der Begleitung im Soloklavier und der Art ihrer Gegenberstellung zur Melodiestimme im zweiten Satz des Klavierkonzerts, Ziffer 26, lsst sich trotz der Charakter- und Tempounterschiede das gleiche Prinzip erkennen wie im E-Dur Prludium, op.34 Nr. 942:

Notenbeispiel 15: 2.Klavierkonzert, 2.Satz, 2.Thema, Ziffer 26

Notenbeispiel 16: Prludium E-Dur, Op. 34 Nr.9

Die mit den bungen Hanons verwandten Passagen im Finale des Klavierkonzerts, Ziffer 44, hneln in ihrer Gestaltung den virtuosen Passagen aus dem vierten Satz der Cello-Sonate, ab Takt 195:
42

Vgl. Zech 1972, S. 106.

25

Notenbeispiel 17: 2.Klavierkonzert, Finale, 2.Seitenthema, Ziffer 44

Notenbeispiel 18: Sonate fr Cello und Klavier, Finale, Takt 195

Nicht zum ersten Mal benutzt Schostakowitsch den Gestus der Sarabande, der zum groen Teil das erste Thema des zweiten Satz im Klavierkonzert prgt, Ziffer 2443. Es wurde schon in den Prludien C-Dur Nr.1 und d-moll Nr. 24 aus den vierundzwanzig Prludien und Fugen, op.87, verwendet44:

Notenbeispiel 19: Prludium C-Dur, Op.87 Nr.1

Notenbeispiel 20: Prludium d-moll, Op.87 Nr. 24

Allem bisherigen bleibt hinzuzufgen, dass das Hauptthema des ersten Satzes mglicherweise in Anlehnung an mrchenhafte wie aus einer Spielzeugwelt stammenden Mrsche von Tschaikowsky geschrieben wurde, wie zum Beispiel die Introduktion zum Ballet Nussknacker. Bei solchen Gestalten setzte Schostakowitsch die Tradition der russischen Kinder- und Jugendmusik wie Album fr die Jugend Tschaikowskys fort.

43 44

Notenbeispiel 7, S. 18. Vgl. Zech 1972, S. 119.

26

5. Erster Satz
5.1. Kontrapunktische Gegenberstellung im Hauptthema. Die Frage der Einleitung Wie bereits erwhnt, ist die kontrapunktische Gegenberstellung in diesem Konzert ein oft verwendetes Gestaltungsmittel. Das Hauptthema des ersten Satzes ist ein gutes Beispiel eines solchen Aufbaus und ist deswegen lohnend fr die nhere Betrachtung. Das Hauptthema in der ersten Exposition ist als Kontrapunkt von zwei selbststndigen Motiven aufgebaut: Das erste ist ein punktiertes Marschmotiv beim Orchester, durchgefhrt von den Holzblsern und das zweite eine Melodie im Oktavunisono beim Solisten. Das Marschmotiv fngt prgnant an und wird nach acht Takten beim Eintritt des Solisten in den Schatten gestellt. Da es durch die auffllige Punktierung prsent bleibt, kommen die beiden Motive hier kontrapunktisch vor: Sie stehen aber nicht im Konflikt, sondern ergnzen einander in einer vielschichtigen Textur, eine Gegenberstellung der Stimmen. Dabei tritt das erste Motiv als rhythmische und harmonische Basis und das zweite als eine melodische Linie auf:

Notenbeispiel 21: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, 1.Exposition, Hauptthema, Anfang und Ziffer 1

27

Marschmotiv des Hauptthemas

In der zweiten Exposition wird das Hauptthema auch erst durch das Marschmotiv dargestellt, das zuerst von den Bssen - Fagotten, Celli und Kontrabssen - und danach tutti ausgefhrt wird. Zu der Orchestermelodie stellt das Klavier in ganz hohem Register, mit etwa einen Piccoloklang,

Kontrapunkt eine aus dem ersten Seitenthema entwickelte Sechzehntelzweites Motiv des Hauptthemas

bewegung.

Nach

vier

Takten hrt das erste Motiv auf und die Rollen werden umgetauscht: Das Klavier, untersttzt zweiten durch Motiv die des in gerade Blser, tritt mit seinem Hauptthemas Streicher den

Erscheinung, whrend die erwhnten Kontrapunkt zum Thema fortsetzen. In manchen Quellen wurde das Orchestermotiv am
Notenbeispiel 22: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, 2.Exposition, Hauptthema, Ziffer 5

28

Anfang des Konzerts als eine Einleitung anerkannt45. Eine solche Einordnung dieses Motivs ruft aber bei der Analyse der zweiten Exposition viele Schwierigkeiten hervor, da es dort in einem solchen Fall wieder eine Einleitung mit darauf folgendem Hauptthema gbe, die zusammen nur 12 Takte lang wren. Diese Unstimmigkeit, sowie die Tatsache, dass das Marschmotiv eine groe Entwicklung im weiteren Verlauf des Satzes bekommt, berechtigt ber ein wichtiges thematisches Element zu sprechen und fhrt zu der Konklusion, dass das zweite Klavierkonzert direkt mit dem Hauptthema anfngt. 5.2. Das zweite Seitenthema als Motor fr die dramaturgische Entwicklung. Die Charakterannherung der Themen in der Reprise Das zweite Seitenthema wird von allen Themen des Satzes am meisten verndert. Um die dramaturgische Gestaltung des gesamten Satzes zu berblicken, ist es notwendig, die Entwicklung des Seitenthemas nachzuvollziehen. In der zweiten Exposition, wo das zweite Seitenthema zu ersten Mal erscheint, Ziffer 6, steht es in einer Gegenberstellung zum Hauptthema. Es schliet ohne bergang an das Hauptthema an, und bringt ein anderes Kolorit, andere Farben und Stimmungen. Dieses Thema erscheint sehr pltzlich, so dass ein starker Kontrast zu allem vorhergehenden entsteht. Dieser ist allerdings kein dramatischer Kontrast, sondern eine Gegenberstellung. Die ruhige, triste Musik dieses Themas fhrt den Zuhrer vom ueren in das Innere, fhrt in die Welt der ersten jugendlichen Emotionen ein:

Notenbeispiel 23: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, 2.Seitenthema, Ziffer 6

Die Gegenberstellung der zwei Themen wird mit folgenden Mitteln erreicht: Die d-moll Tonart Tonika-Parallele - ist das erste Moll in diesem Satz, beziehungsweise in diesem Konzert; es erscheint ohne berleitung und erlangt

45

Vgl. Zech 1972, S. 110.

29

durch dieses unerwartete Auftreten eine noch grere Wirkung. Auerdem vermeidet Schostakowitsch in diesem Thema die quadratische Struktur der Perioden, was im Hauptthema fast ohne Ausnahme der Fall war: Die Gliederung der einzelnen thematischen Strukturen und ihrer Weiterentwicklungen hlt sich in diesem Satz hufig an die Einteilung in achttaktige Periode.46 Whrend im Hauptthema der musikalische Fluss fast immer achttaktig ausgedacht ist, sind die zwei Perioden des Seitenthemas jeweils dreizehn- und zwanzigtaktig, was beim Zuhrer die Empfindung einer endlosen Melodie auslst. In der Durchfhrung vollzieht sich mit diesem liedhaften lyrischen Thema eine wahrhafte Metamorphose, Ziffer 18: Sein Klang wird mchtig, massiv und ziemlich hart, whrend seine Melodie ihre ursprngliche Tonart d-moll beibehlt. Dabei bleibt die Harmonik weit von d-moll entfernt, sie ist abwechslungsreich und neigt eher zu einem hellen D-Dur:

Notenbeispiel 24: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, Durchfhrung, Ziffer 18

46

Zit. n. Zech 1972, S. 118.

30

In der Reprise kehren die beiden Themen wieder. Ihre Relation wird aber gendert: Die Themen kommen auf einander zu. Das Hauptthema wird dem Seitenthema dadurch hnlicher, weil hier im Vergleich zu seiner Erscheinung in der Exposition das Klavier und das Orchester gegenseitig die Rollen tauschen: Die Holzblser fhren die Melodie, das Klavier kreiert einen weichen harmonischen Hintergrund. Das sportliche marschartige Element im ersten Motiv des Hauptthemas ist weniger zu fhlen; der punktierte Rhythmus, der im Orchester bei der Ausfhrung dieses Themas in der Exposition sehr prgnant war, fehlt hier fast komplett. Nur eine Andeutung durch den weichen Bass im Klavierpart, erinnert noch daran. Dadurch wirkt das Thema jetzt viel ruhiger und flieender:

Notenbeispiel 25: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, Reprise, Hauptthema, Ziffer 20

31

Das Seitenthema kommt in seiner vollen Lnge in der Reprise nicht vor, dennoch wird sein Anfangsmotiv in der Coda sehr deutlich dargestellt. Auf natrliche Weise hat sich der Charakter des Seitenthemas beziehungsweise seines Anfangsmotivs wieder gendert. Es gibt keinen Platz mehr fr Traurigkeit, wie in der Exposition; ebenfalls ist seine Hrte aus der Durchfhrung verschwunden; in der Coda wird das Anfangsmotiv des Seitenthema mit strahlendem Licht erleuchtet, sein Klang wird voll von Freude und Jubel:

Notenbeispiel 26: 2.Klavierkonzert, 1.Satz, Coda, vier Takte nach Ziffer 23

Der Satz schliet sich, in den letzten vier Takten, mit einem durch alle Register - von tiefen Streichern alleine bis zum tutti mit Piccolo und Soloklavier strebenden Aufgang vom zusammengepressten punktierten Marschmotiv des Hauptthemas. In der Coda vereinigen sich die Haupt- und Seitenthemen. So gehoben und feierlich endet der erste Satz des zweiten Klavierkonzerts. Es gibt noch einen weiteren bemerkenswerten Aspekt ber die beiden Themen. Das zweite Motiv des Hauptthemas und das zweite Seitenthema die zwei wesentlichen Melodien im ersten Satz - fangen unabhngig von der Tonart immer mit der groen Terz A-F an, zum Beispiel: Das zweite Motiv des Hauptthemas in der Exposition, also der Klaviereintritt in F-Dur, Ziffer 1, zu Anfang der Reprise dasselbe Motiv in den Holzblsern in F-Dur, Ziffer 20, das Seitenthema in der Exposition im Soloklavier in d-moll, Ziffer 6, und der Anfang der Coda, thematische Herkunft aus dem Seitenthema aber in F-Dur, fnfter Takt nach Ziffer 23. 5.3. Warum fngt die Durchfhrung in h-moll an? Ein kurzes marschartiges Motiv, neunter Takt nach Ziffer 9, das in Anlehnung an die punktierte rhythmische Gestaltung des Hauptthemas komponiert wurde, 32

beschliet die Exposition in d-moll. Die Durchfhrung, beziehungsweise ihr erster Teil, Ziffer 10, fngt aber sehr eindrucksvoll in h-moll an: Es scheint so zu sein, als ob der ruhige Ablauf der Ereignisse von einer ungestmen Episode unterbrochen wird. Drohend klingen die mchtigen Oktavenkaskaden im tiefen Bassregister des Klaviers, der in der Exposition kaum verwendet wurde und dafr den Ausgleich im ersten Teil der Durchfhrung erhlt. Die Modulation aus d-moll ins h-moll wird eher als eine Tonartverschiebung dargestellt, da es nur einen in piano und pizzicato kaum wahrzunehmenden bergang D-C-H im Bass gibt. H-moll kommt einem trotz des berraschungseffekts sehr logisch vor; erstens ist das eine Tonart, die im Kleinterzabstand zum d-moll des vorherigen Themas steht, dem gleichen Abstand, der zwischen den Tonarten des Hauptthemas - FDur - und des Seitenthemas - d-moll - ist. Zweitens steht h-moll im Tritonusabstand zu F-Dur, der Haupttonart des Konzerts, und ist deswegen eine der am weitesten von F-Dur entfernten Tonarten. Dementsprechend ist der h-moll Anfang der Durchfhrung auslsendes Moment fr eine dramatische Entwicklung - ein ununterbrochener Wechsel neuartiger und reizvoller Klangbilder47 - die ins friedliche F-Dur zurckfhrt. 5.4. Ein polyphones Klavierstck: Die Solokadenz Nachdem der Hhepunkt des ersten Teils der Durchfhrung (Ausfhrung des Seitenthemas im ganzen Orchester) erreicht ist, Ziffer 18, verstummt das Orchester und berlsst dem Solisten die Mglichkeit mit einer Solokadenz aufzutreten, Ziffer 19. Die Darstellung des Klavierparts in der Kadenz unterscheidet sich von allem bisherigen. Rein technische Schwierigkeiten sind hier nicht gro, da Schostakowitsch auf virtuose, effektvolle Gestaltungsweise verzichtet. Die Textur hat sich aber wesentlich gendert: Im Gegenteil zur Klangmasse des ersten Teils benutzt der Komponist wieder keine breiten klangvollen Akkorde, die gleichzeitig mehrere
47

Zit. n. Zech 1972, S. 116

33

Klavierregister betreffen. Stattdessen wird die Textur zu einer zweistimmigen Polyphonie, wodurch die schon bekannten Motive und einzelnen Motivteile des Hauptthemas ungewhnlich scharf und trocken klingen. Unter Verwendung des Tonmaterials des ersten Themas und der in seiner Entwicklung charakteristisch gewordenen figurativen Elemente ist ein kammermusikalisch gehaltenes Klavierstck entstanden, das in seiner Art an die zweistimmigen Inventionen Bachs erinnert.48 Die polyphonen Verarbeitungsprinzipien in der Kadenz weisen darauf hin, wie verbunden der Stil Schostakowitschs mit dem polyphonen Satz ist. Die Vierundzwanzig Prludien, op. 34 und die vierundzwanzig Prludien und Fugen op.87 waren, wie die Klaviersonaten fr Beethoven, eine Art Werkstatt, ein Labor des Komponisten, in dem er seinen eigenartigen kompositorischen Stil entwickelt hat. Auerdem ben die beiden Zyklen einen entscheidenden Einfluss auf den Werdegang der polyphonen Schreibtechnik Schostakowitschs aus und beeinflussen dadurch sein gesamtes Schaffen. 5.5. Das Concertino op. 94 als Vorbild des ersten Satzes Besonders nah zum zweiten Klavierkonzert steht das Concertino fr zwei Klaviere, op. 94. Es ist bei der Betrachtung des zweiten Klavierkonzerts sehr bedeutend, da sich die Charaktere und Ausdrucksmittel, sowie die thematischen Strukturen beider Werken hneln. Das Concertino wurde auch fr den Sohn des Komponisten Maxim geschrieben, der es mit seiner Schulkameradin Alla Maloletkowa am 8. November 1954 im kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums zur Urauffhrung brachte. Man knnte es als ein Werk des pdagogischen Repertoires beschreiben. Daher kommen die auffllige Einfachheit der Textur, strukturelle Klarheit und wenige virtuose Effekte. Das Concertino ist wie auch das zweite Klavierkonzert zu einem der beliebtesten Stcke fr Studierende geworden, da es fr das Zusammenspiel ideale bungsmglichkeiten bietet. Es gibt viele Beispiele, die den Gedanken aufwerfen, das Concertino als ein Vorbild fr den ersten Satz des zweiten Klavierkonzerts anzusehen. Hier sind einige Besttigungen dafr.
48

Zit. n. Zech 1972, S. 117.

34

Die Themen sind meist diatonisch, haben eine volkstmliche Herkunft, die eine leichtere Wahrnehmung und Verstndnis der beiden Stcke bei den jugendlichen Zuhrern ermglichen. Verwandt sind das Hauptthema des ersten Satzes im zweiten Klavierkonzert49, Ziffer 1, und das Seitenthema des Concertinos, Ziffer 10. Beide stehen in Dur-Tonarten, haben energischen Charakter und punktierten Rhythmus, der das Gefhl einer federnden Marschbewegung gibt.

Notenbeispiel 27: Concertino, Seitenthema, Ziffer 10

Ebenfalls haben das zweite Seitenthema des ersten Satzes im zweiten Klavierkonzert50, Ziffer 6, und das Hauptthema des Concertinos, Ziffer 6, viel Gemeinsames: Trister Charakter, Moll-Tonart, Melodie in Oktavunisono, gebrochene Begleitfiguren. Beide Themen bekommen viel Entwicklung in den Durchfhrungen: Sie werden schnell und zielstrebig zu Fanfaren, Ziffer 18 im ersten Satz des Klavierkonzerts51 und ebenfalls Ziffer 18 im Concertino.

Notenbeispiel 28: Concertino, Hauptthema, Ziffer 6

Notenbeispiel 29: Concertino, Durchfhrung, Ziffer 18

Die Eintritte der Melodien in den Hauptthemen werden jeweils im Concertino und im zweiten Klavierkonzert vorbereitet. Einzelne Motivteile aus den kommenden Themen erscheinen erst im Orchester oder zweiten Klavier. Im Concertino, Ziffer 6, ist es ein E-F-E Motiv, das erst beim zweiten Klavier mit zwei Sechzehnteln und einem Achtel vorgestellt und im Hauptthema beim ersten Klavier mit drei Achteln zwei als Auftakt und eins auf der schweren

49 50

Notenbeispiel 2, S. 12. Notenbeispiel 3, S. 12. 51 Notenbeispiel 24, S. 30.

35

Zeit durchgefhrt wird. Im ersten Satz des zweiten Klavierkonzerts, fhrt die rhythmische Gestaltung des Orchesterparts die Vorbereitungsaufgabe fr die Klaviermelodie aus. Der ganz auffllige punktierte Rhythmus bei den Holzblsern findet die Fortsetzung in punktierten Figuren des Themas beim Solisten.

6. Der Zweite Satz und das Finale


6.1. Dramaturgische Bedeutung des Andantes fr das gesamte Konzert Der Stellenwert des mittleren Satzes im zweiten Klavierkonzert verschafft eine bessere bersicht ber das gesamte Werk als geschlossener Zyklus. Das Konzert hat sowohl viel Frhlichkeit, Ausgelassenheit und Eifer als auch Momente des Nachdenkens und tiefer Emotionen. Diese Eigenschaften knnen eng ineinander greifen, wie im ersten Satz, oder im starken Kontrast stehen, wie der erste Satz und das Finale einerseits und das Andante andererseits. Poetisch und gefhlstief ist das Andante, der mittlere Satz des zweiten Klavierkonzerts. Generell, herrscht hier eine Stimmung der weichen herzlichen Lyrik, die der des langsamen Satzes des G-Dur Konzerts von Maurice Ravel, sowie seiner Pavane nahe steht. Die mehrmaligen bergnge von einem emotionalen Zustand zu einem anderen sprechen fr die Vielseitigkeit der lyrischen Gestalten. Die Aussage dieses nachdenklichen und vertrumten Andantes ist mglicherweise als eine Spiegelung der vielseitigen, gefhls- und eindrucksreichen Innenwelt eines jungen Menschen wahrzunehmen. Dieser Satz spielt eine wichtige Rolle in der dramaturgischen Gestaltung des gesamten Konzerts, da er einen essentiellen Ruhepunkt darstellt. Er steht im aufflligen Kontrast zu den beiden schnellen Stzen, deren Charaktere sich ziemlich hneln, und kreiert ihnen gegenber den notwendigen Ausgleich.52

52

Vgl. Zech 1972, S. 121.

36

6.2. Dur oder Moll, das ist die Frage: Tonale Entwicklung des Andantes Das ganze erste Thema des zweiten Satzes, Ziffer 2453, ist in c-moll und wird nur von der Streichergruppe ausgefhrt. Sein Charakter zurckhaltend und nachdenklich. Hier ist es dem Komponisten sehr gelungen, zwei scheinbar ganz verschiedene Elemente, wie den Gestus der spanischen Sarabande und die motivische Herkunft aus der russischen gesanglichen Volksmusik zu vereinen. Das zweite Thema, Ziffer 2654, schliet ohne bergang an das erste Thema an. Wie im ersten Satz werden die Themen nicht ineinander bergeleitet, sondern kontrastierend gegenbergestellt. Das zweite Thema steht als Antithese zum ersten Thema, weshalb es die folgenden diametral entgegen gesetzten Gestaltungsmittel hat: Statt der Molltonart gibt es das helle C-Dur, statt des Choralsatzes der Streicher eine hervorgebrachte Melodie mit ruhiger Triolenbegleitung beim Soloklavier, statt des klaren Schreitrhythmus die flieende den Taktstrich berschreitende Bewegung und statt der Traurigkeit einen Traum. Eine nicht groe pastorale Episode ist wie eine kleine Solokadenz kunstvoll zwischen die zwei Perioden des Themas eingeflochten. Eine kurze bergangsepisode beim Orchester fhrt zum ersten Thema zurck. Wie schon im ersten Satz nhern sich die Charaktere der gegenbergestellten Themen an. Die Frage ist in welcher Richtung sie sich bewegen und welcher der zwei Charaktere dominieren wird. Obwohl das erste Thema seine ursprngliche Gestalt weitgehend beibehlt, wird es ohne charakteristische Punktierungen weniger zurckhaltend und eher lyrisch. Auch durch die eingesetzten Pausen verliert das Thema seine relativ schwere Schreitbewegung, wodurch es flieender und weicher klingt. Die Melodie, die das Orchester durchfhrt, wird beim Klavier verdoppelt und von einer figurativen Triolenbewegung der Klavieroberstimme umspielt, was das erste Thema noch nher an das zweite Thema stellt und ihm einen lyrischen und melancholischen Charakter gibt:

53 54

Notenbeispiel 7, S. 18. Notenbeispiel 15, S. 25.

37

Notenbeispiel 30: 2.Klavierkonzert, 2.Satz, 1.Thema variiert, Ziffer 30

Wieder erscheint das zweite Thema. Seine melodische Linie ndert ihre Intervallstruktur nicht und die Triolenbegleitung wird beibehalten. Das einfache Mittel, das Thema in seiner genauen Gestaltung, aber in Moll statt in Dur durchzufhren, hat eine auerordentliche Wirkung. Das zweite Thema erscheint jetzt als eine ganz natrliche Fortsetzung des ersten Themas, so wesentlich steht nun sein Charakter dem des ersten Themas nher:

Notenbeispiel 31: 2.Klavierkonzert, 2.Satz, 2.Thema in Moll, Ziffer 32

Die Coda des langsamen Satzes besttigt diese lyrische und melancholische Stimmung. Anhand dieser bersicht wird nachvollziehbar, wie sehr sich dieser

38

Satz in Richtung einer Molltonart entwickelt. Dadurch bekommt er insgesamt eine eher pessimistische Aussage. 6.3. Einleitungsmotiv als Baustein des Finales Die Einleitung des Finales hat zwei auffllige Bestandteile: Die Melodie, die nur aus dem wiederholten Ton C besteht und der Rhythmus zwei auftaktige Achtel zu einem Viertel auf schwerem Schlag. Diese zwei thematischen Elemente bilden sowohl in dieser Kombination als auch getrennt viele Themen und beeinflussen deren weitere Entwicklung innerhalb des Satzes. Diesem Verlauf des Einleitungsmotivs durch das Finale zu folgen ist interessant und bedeutsam fr ein besseres Verstndnis des gesamten Satzaufbaus.

Notenbeispiel 32: 2.Klavierkonzert, Finale, Einleitung, 4 Takte vor Ziffer 36

Im Hauptthema, ab Ziffer 36, nimmt der Ton C durch die wiederholt zu ihm zurckkehrende Melodie eine zentrale Position ein. Dieses C kommt aber genau aus dem Wiederholungselement des Einleitungsmotivs. Die Orchesterbegleitung des Themas besteht aus zwei Achteln, deren rhythmische Verbindung mit den zwei Achteln aus dem Einleitungsmotiv, trotz anderer metrischer Organisation, erkennbar ist:

Notenbeispiel 33: 2.Klavierkonzert, Finale, Hauptthema, Ziffer 37

39

Das erste Seitenthema, Ziffer 41, beginnt mit vier Sechzehnteln und einem Achtel, wobei wiederum alle auf der Tonhhe C bleiben. Auch hier ist die Verbindung zum Einleitungsmotiv eindeutig:

Notenbeispiel 34: 2.Klavierkonzert, Finale, 1.Seitenthema, Ziffer 41

Am Ende der Exposition, acht Takte vor Ziffer 47, kommt ein kurzes Schlussmotiv vor, das aus zwei gegenstzlichen Elementen besteht: Ein dreifach wiederholtes Des in den Blsern und eine Dominant-Tonika Kadenz im Klavierund Streichersatz. Die Des-Wiederholung ist rhythmisch durch zwei Sechzehntel als Auftakt zu einem Achtel gestaltet, was eine Diminution des Rhythmus aus dem Einleitungsmotiv ist. Dieser Rhythmus bildet bei den Hrnern die berleitung zur Durchfhrung, wo er weiterhin als Kontrapunkt zur Entwicklung der Haupt- und Seitenthemen prgnant bleibt. Demzufolge ist es richtig zu behaupten, dass das Einleitungsmotiv in der Durchfhrung durchaus sehr prsent bleibt. Die Formanalyse des Finales, Kapitel 4.2, besttigte, dass das Hauptthema und beide Seitenthemen im Laufe der Durchfhrung oft verwendet wurden. Wie gerade bewiesen, spielte das Einleitungsmotiv eine groe Rolle bei der Gestaltung des Hauptthemas und des ersten Seitenthemas. Der Hhepunkt der Durchfhrung, Ziffer 53, ist durch ein neues thematisches Element geprgt, das sich vor allem aus dem Einleitungsmotiv herleitet. Im Wesentlichen besteht es aus zwei Achteln als Auftakt zu einem Viertel auf schwerem Schlag, zuerst auf dem wiederholten Cis und dann auf gleiche Weise auf G:

Notenbeispiel 35: 2.Klavierkonzert, Finale, Durchfhrung, Ziffer 53

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Zu Beginn der Reprise, Ziffer 56, bekommt das Hauptthema bei seiner Rckkehr eine gegenbergestellte rhythmische Figur bei den Streichern: Meist auf der gleichen Tonhhe sind sechs Sechzehntel als Auftakt zu einem Achtel auf schwerem Schlag. Im Laufe des Themas wird diese rhythmische Figur von der kleinen Trommel bernommen, was ihre Prgnanz noch verstrkt:

Notenbeispiel 36: 2.Klavierkonzert, Finale, Reprise, Hauptthema, Ziffer 56

Auch in der Coda kommt neun Takte nach Ziffer 64 der diminuierte Rhythmus des Einleitungsmotivs auf der gleichen Tonhhe erneut vor. Nach dieser kurzen bersicht werden die zwei wesentlichen Bausteine des Finales, zwei nicht komplexe Elemente, ersichtlich: Die rhythmische Figur aus zwei Achteln als Auftakt zu einem Viertel auf schwerem Schlag und die mehrfache Tonwiederholung.

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7. Post Scriptum
Das individuelle Jugendbild Schostakowitschs, in das auch persnliche glckliche Erinnerungen und Gefhle durchaus mit einbezogen werden knnen, wird im zweiten Klavierkonzert zu einer verallgemeinerten Idee.55 Eigenschaften wie Humor, Ironie, Freude und in gutem Sinne Lebenslust waren fr den jungen Schostakowitsch sehr natrlich. Whrend sie in seinem Frhwerk noch sehr sprbar waren, sind diese Eigenschaften durch sehr schwere und dramatische Lebenserfahrungen Schostakowitschs verloren gegangen oder wurden vielmehr versteckt, da sie mit der Lebenstragdie Schostakowitschs unvereinbar waren. Nach dem unmittelbaren Erfolg seiner ersten Sinfonie wurde Schostakowitschs weitere Karriere und somit auch sein Leben in hohem Mae von den politischen Vernderungen in der Sowjetunion bestimmt. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk wurde zunchst gefeiert, dann aber von offizieller Seite, vermutlich von Stalin selbst, mit einem Bann belegt. Die fnfte Symphonie aus dem Jahre 1937 verhalf Schostakowitsch zu einer gewissen Rehabilitation, und die whrend des Krieges entstandene siebte Symphonie erwies sich als ein groes Propagandawerk. 1945 prsentierte Schostakowitsch seine neunte Symphonie, deren vermeintliche Frivolitt den musikalischen Kreis emprte. Danach wurde gegen seinen Willen von ihm verlangt, epische propagandistische Stcke zu komponieren. Erst nach Stalins Tod im Jahre 1953 kam der Komponist in den Genuss einer gewissen Freizgigkeit. In seinem Schaffen wollte Schostakowitsch den Menschen immer sehr nahe stehen und das ausdrcken, wovon er sich umgeben fhlte. Er nahm sich der Tragik des einfachen Menschen im totalitren Staat an, die ihn sehr bedrckte. Schostakowitschs Charakter und die Wahrnehmung seiner Umwelt haben sich unter diesen Bedingungen drastisch verndert. Der ehedem humorvolle optimistische junge Mann wurde extrem verngstigt und trbselig.

55

Zit. n. Zech 1972, S. 110.

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Das Motiv der Jugend, das mit diesem Konzert sehr eng verbunden ist, hat bestimmte Seiten der ganz persnlichen und natrlichen Eigenschaften Schostakowitschs wieder zum Leben erweckt. Es ist gut vorstellbar, dass der Komponist sich bei einem Konzert fr Jugendliche in der Lage sah, zur Schaffenssphre der zwanziger Jahre zurckzukehren und etwas zu kreieren, was ihm eigentlich wirklich gefiel und seiner ursprnglichen Gefhlswelt entsprach. Wie Schostakowitschs Freund und Biograph, David Rabinowitsch meinte, das Konzert zeige den Komponisten so, als ob ihm seine Jugend wiedergegeben worden wre.56 Hannover, 10. November 2007

56

Zit. n. Ashman, [Booklet zur CD] Schostakowitsch, Klavierkonzerte, S. 3.

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Literaturverzeichnis
Ashman, David: Die Musik, in: [Booklet zur CD] Mikhail Rudy (Klavier), Ole Edvard Antonsen (Trompete), Berliner Philharmoniker, London Philharmonic Orchestra, Mariss Jansons (Dirigent): Schostakowitsch, Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Sinfonie Nr. 1, EMI Classics, 2003 (5758872). Chentova, Sofja: _ostakovi_. _izn i tvor_estvo (Schostakowitsch. Leben und Werk), Leningrad: Sovetskij Kompozitor (Sowjetischer Komponist), 1985. Fay, Laurel E.: Shostakovich. A Life, New York: Oxford University Press, 2000. Ho, Allan B.; Feofanov, Dmitry: Shostakovich Reconsidered, London: Toccata Press, 1998. Lindlar, Heinrich: Konzerte Nr. 1 und 2 in: Dmitri Schostakowitsch. Wissenschaftliche Beitrge, Dokumente, Interpretationen, Programme zum Internationalen Schostakowitsch-Festival 1984-85, Herausgeber: Stadt Duisburg, Dezernat fr Bildung und Kultur und Westdeutscher Rundfunk WDR, Duisburg: Amt fr zentrale Verwaltungseinrichtungen der Stadt Duisburg, 1984, S. 131-132. Postnikov, Igor: Vtoroj Koncert _ostakovi_a (Das zweite Konzert Schostakowitschs), Moskva: Sovetskij Kompozitor (Moskau: Sowjetischer Komponist), 1959. Meyer, Krzysztof: Schostakowitsch, Bergisch Gladbach: Gustav Lbbe Verlag, 1995. Seehaus, Lothar: Dmitrij Schostakowitsch. Leben und Werk, Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1991 [erstmals 1986]. Westendorf, Reimar (Hg. der deutschen Ausgabe): Dmitri Schostakowitsch. Chaos statt Musik? Briefe an einen Freund, herausgegeben und kommentiert von Isaak Dawydowitsch Glikman, Berlin: Argon Verlag, 1995. Zech, Carlferdinand: Die Solokonzerte von Dmitri Schostakowitsch. Untersuchungen ber Aufbau der Werke und ihre sthetische Wertung, Diss. masch., philosophische Fakultt der Martin-Luther-Universitt Halle-Wittenberg, Halle (Saale) 1972. 44

Benutzte Notenausgaben
Shostakovich, Dmitri: Piano Concerto No. 2, op. 102, Taschenpartitur, London: Boosey & Hawkes (HPS 796) Schostakowitsch, Dmitri: Concertino, op. 94, Hamburg: Edition Sikorski (H. S. 2185) Schostakowitsch, Dmitri: Sonate fr Cello und Klavier, op. 40, Hamburg: Edition Sikorski (H. S. 2157) Schostakowitsch, Dmitri: Trio Nr. 2, op. 64, Hamburg: Edition Sikorski (H. S. 2211) Shostakovich, Dmitrij Dmitrievich: So_inenija dlja fortepiano, sobranie sochinenij v soroka dvuch tomach, tom 39, Moskva: Izdatelstvo Muzyka (Schostakowitsch, Dmitri: Klavierwerke, Gesamtausgabe, Bd. 39, Moskau: Muzyka Verlag) Shostakovich, Dmitrij Dmitrievich: 24 preljudii i fugi dlja fortepiano, sobranie sochinenij v soroka dvuch tomach, tom 40, Moskva: Izdatelstvo Muzyka (Schostakowitsch, Dmitri: 24 Prludien und Fugen fr Klavier, Gesamtausgabe, Bd. 40, Moskau: Muzyka Verlag)

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