Iconos que se escriben mensajes a s mismos

Una aproximacin textual de Manuel Olveira al trabajo de Juan Carlos Bracho comentada por el artista. Uno de los mltiples aspectos que se halla ms presente en la agenda del arte contemporneo tiene que ver con el estatus de la imagen en todos los intrincados pliegues de la cultura y la vida social y econmica de la sociedad de principios de milenio. De entre los varios autores que han abordado estas cuestiones sobresale la gura seminal de Walter Benjamn (Berln, 1892 Portbou, 1940) cuya sombra e inuencia se ha alargado de forma muy productiva hasta nuestros das ya que es una referencia ineludible para quienes trabajamos en arte contemporneo. Una relectura de su legado crtico ha de tener en cuenta a Benjamin como lsofo de la imagen y su importancia para la comprensin del rol de lo visual en la contemporaneidad. Ello determina un abordaje de su teora de la imagen dialctica como una nueva concepcin que busca resituar y reexaminar la estructura retrica de las imgenes y las imgenes-pensamiento que atraviesan su corpus, donde se pone en juego el estatus de la imagen como modo de presentacin y representacin del pensamiento. La presencia, circulacin, rol y funcin de la imagen puede ser analizada desde muchos puntos de vista, entre los que se incluye con suma importancia la aportacin fundamental de Benjamin; pero una de las formas para acercarnos a la imagen que se nos antoja ms conveniente a la hora de emprender un acercamiento a la obra de Juan Carlos Bracho (La lnea de la Concepcin, Cdiz, 1970) tiene que ver con el grado de referencialidad de una imagen o, lo que es lo mismo, con la iconicidad y con la relacin tensional de dicha imagen con la realidad. Y para ello no slo es necesario tener en cuenta a Benjamn, sino tambin que es necesario retrotraerse a ms adelante: a la corriente semitica que arranca con Ferdinand de Saussure (Ginebra, 18571913) y que hbilmente contina Charles Peirce (Massachusetts, 1839, Pennsylvania, 1914). Los estudios semiticos que analizan dichas relaciones entre iconicidad y visualidad comenzaron a nales del siglo XIX con Charles Peirce que estableci la conocida clasicacin de los signos en tres grupos: iconos, indicios y smbolos. Sus estudios para desarrollar el pragmatismo (un mtodo para analizar las relaciones entre un signicado y su concepto) y la semitica (la ciencia que estudia la estructura de los signos y la relacin entre el signicante y el concepto de signicado) le hicieron avanzar en una conceptualizacin de las imgenes que fue ms all de la tradicionalmente realizada y aceptada hasta entonces. Frente a la concepcin dualista del lingista Ferdinand de Saussure, para Peirce las palabras, las imgenes o los signos, no son slo lo que est en nuestro discurso y en nuestra percepcin en lugar de las cosas, sino que, sobre todo, signo es, siguiendo sus palabras, lo que al conocerlo nos hace conocer algo ms. Ese algo ms es lo que quiere que gue nuestra reexin en torno a tu trabajo Un mensaje para Anabel, aunque quizs es aplicable de alguna manera al resto de tu produccin artstica. El objetivo del proyecto Un mensaje para Anabel, que a partir de ahora denominar UMPA - esto lo he copiado del lenguaje judicial- es activar precisamente ese espacio a travs de una imagen preverbal que sea capaz de trabajar directamente sobre la conciencia de quien la contempla. Los elementos referenciales de UMPA a nivel isomrco o icnico ( tal y como t lo describes ms adelante) se reconocen al instante, pero es sa simplicidad y su no referencialidad precisamente la que activa los acontecimientos que hacen que nuestra memoria se revele sobre esas lneas que nada signican en concreto, desencadenando mil y unas referencias. Una de las caractersticas fundamentales de todo lenguaje icnico es su grado de isomorsmo (similitud de forma) en relacin a las caractersticas de los referentes. Dicho grado, tal y como arma Arnheim, vara a lo largo de una amplia escala: "una gama continua de formas va de los medios menos isomrcos a los que lo son ms; incluye elementos intermedios como los sonidos onomatopyicos del lenguaje, los ideogramas, las alegoras y otros smbolos convencionales." Aunque en general muchos de los estudios semiticos se centran en la lingstica, sus investigaciones son aplicables al mundo de la imagen. Aunque en este prrafo de tu texto haces referencia al lenguaje escrito de pasada y sin detenerte mucho en ello, debo decir como escrib en el texto del catlogo de la muestra que a m siempre me ha gustado enfrentar en mis trabajos los tiempos de la lectura, mucho ms pausados e introspectivos, con los tiempos de la mirada; ralentizarla de alguna manera. Por ese motivo me gusta la idea de utilizar para describir mis trabajos adjetivos

como palimpsesto, paralipmenos o palndromo que, aunque son trminos literarios, describen a la perfeccin mi manera de proceder. Procesos que en ocasiones no tienen centro, ni clmax, se pueden leer en ambas direcciones y cuyo signicado es una suma de notas, suplementos y adicciones sobre un texto inicial. Observar una imagen es como leer con detenimiento, es una forma de recrearse en todos los detalles y descifrar cada parte en relacin con un todo. Una imagen siempre tiene relacin con la realidad que percibimos con la vista; pero el hecho de que necesariamente exista esta vinculacin no quiere decir que necesariamente se trata de una relacin unvoca o nica. De hecho, lo interesante es constatar que, por el contrario, la relacin se puede establecer de distintas formas: una imagen puede reproducir elmente todas las cualidades visibles de los objetos que representa, o slo los colores, las formas y las texturas que hay en la naturaleza, o puede ir, como opinaba Peirce, mucho ms all. Tradicionalmente en los estudios y aproximaciones semiticas ha sido el grado de relacin con el referente visual el que ha guiado dichos estudios y aproximaciones, desdeando ese otro ms all que anunciaba Peirce. Al grado de parecido de la imagen con la realidad se le llama grado o nivel de iconicidad. As, una escala de iconicidad mide el grado de isomorsmo que una imagen guarda con su referente. Y ese ha sido el lugar en el que los estudios semiticos sobre la imagen se han detenido dejando el concepto de iconicidad cojo y poco operativo para el campo del arte contemporneo. Pero si partimos de la idea de que la relacin con el referente o con aquello a lo que una imagen alude puede, como ya seminalmente preconizaba Peirce, ir ms all que el referente mismo, entonces quizs deberamos comenzar a hacernos una primera pregunta: es el concepto de iconicidad til para acercarse a una imagen? Y tambin luego una segunda an ms insidiosa: estamos empleando el concepto de iconicidad correcto? Donde podemos jar nuestro referente, por ejemplo, en los vdeos de las colecciones. En ellos es posible remitirse a la idea o imagen de coleccin como un concepto cercano a una red, un tejido permeable plagado de conexiones internas que deja pasar unas imgenes mientras rechaza otras, dando lugar al nal a una composicin particular donde cada espectador, cada usuario es una suerte de coleccionista que sobre ese texto, nunca concluido, toma sus propias decisiones. Desde el punto de vista de un dibujante como t la primera pregunta sobre si el concepto de iconicidad es til a la hora de realizar un acercamiento a la imagen puede resultar interesante porque, al dibujar, necesitamos partir de un cierto sistema de traduccin que nos permita establecer relaciones objetivas y mensurables entre la cosa representada (sea lo que sta sea) y la imagen. En otras palabras: al dibujar realizamos o creamos un sistema de transformaciones que nos permiten conservar en el dibujo nal toda o parte de la informacin del original, del referente o de aquello a lo que la obra se reere. Pero dado que la imagen resultante del arte no se cie a su relacin con el referente, ese conjunto de operaciones y de transformaciones a las que aludimos han de tener una naturaleza que vaya ms all (otra vez vuelve a aparecer este dichoso concepto, que por ahora resulta demasiado vago, pero cuya presencia es por algn motivo que an no hemos determinado muy insistente) del concepto tradicional que manejamos de iconicidad. Es curioso porque en mis trabajos no parto de ningn referente fsico o mental....bueno quizs la excepcin sean esos primeros bocetos de mis cuadernos de trabajo... pero el dibujo nal -que se materializa en una traduccin a gran escala de esos trazos en papel- es una imagen que se genera a partir de un proceso, de un sistema y de unas reglas preestablecidas, que en este caso es una repeticin y concatenacin de unos pocos signos mnimos que desencadenan un desbordamiento de los signicados. Se trata ciertamente de un registro o espectro muy limitado y econmico de gestos que generan signos muy sencillos y sintticos. Yo siempre me reero a estos gestos como unidades o elementos sintcticos mnimos del propio dibujo: la linea, el punto y el trazo, que para m es una mezcla de ambos. Siguiendo los clsicos estudios y clasicaciones de la semiologa, se supone que la cantidad de elementos que conforman una imagen, su estructura y su composicin determinan su sencillez o complejidad. Desde el punto de vista de la percepcin visual la inclusin de ms de cuatro elementos que dieren en color, forma y textura no nos van a permitir observar la imagen de una sola mirada, y por ello decimos, en ese sentido, que una imagen es compleja perceptualmente. Pero, esta elemental regla esconde otras posibilidades porque incluso las imgenes ms sencilllas

pueden resultar tremendamente complejas. Si los elementos que aparecen tienen relacin semntica, la complejidad de la imagen aumenta tambin semnticamente. En el caso de tu obra, las imgenes sencillas perceptualmente son en realidad complejas semnticamente.

Dejemos, por ahora, en suspenso esta conclusin a la que hemos llegado: la obra Un mensaje para Anabel est formada por una serie de elementos que generan una imagen sencilla a nivel perceptivo, pero extraordinariamente compleja a nivel semntico. Y para continuar volvamos a los estudios de Peirce. Segn l, todo signo tiene un emisor y es un mensaje para un/os posible/s receptor/es. Toda imagen es tambin un mensaje, pero ms abierto y polimorfo que un signo comn y habitual. Las obras de arte que el artista ha elegido para Un mensaje para Anabel y la que l mismo ha ido haciendo con el sistema multipgina guardan un potencial de expansin de manera a veces inesperada. Siguiendo las palabras de Paolo Fabri: Pero existe un signicado del cuadro que pueda percibirse de otro modo? Es decir, existe una organizacin del sentido del cuadro que recurra a unidades expresivas no coincidentes con lo que pueden descubrir las palabras en el cuadro? La respuesta, por denicin, es s.

Ni todos los sentidos son previsibles ni en la constitucin de una imagen en funcin de su grado de iconicidad interviene solamente lo visible...

Permteme interrumpir aqu la evolucin de tus reexiones porque me parece muy necesario remarcar algo muy obvio, pero que no siempre es tenido en cuenta en toda su dimensin, ya que el signicado de una imagen no es slo lo que vemos, sino tambin, y sobre todo, lo que denota, lo que desencadena en nuestro pensamiento. Cuando percibimos todos los seres humanos conferimos simbolismo a los objetos que manipulamos, los espacios que habitamos y las imgenes que observamos, sobre todo para comprender dnde estamos en relacin con nuestro espacio fsico, mental y emocional.

...Claramente, en la percepcin de una imagen inuye de forma determinante algo que est ms all de la vista. De hecho, tal y como arma Mieke Bal, de todos los malentendidos posibles, la equiparacin de la iconicidad con la visualidad posiblemente sea la ms daina. Analizar esa tradicional ecuacin iconicidad=visualidad quizs nos podra abrir caminos para entender aspectos de la iconicidad que vayan ms all de sus interpretaciones ms convencionales. Muchos de los ejemplos cannicos de teora literaria y del anlisis visual estn basados en las teoras de Peirce y en el pasaje que dene las tres categoras de signos. Pero a pesar de ello vale la pena recordarlo como horizonte desde el que pensar una interpretacin de la iconicidad en relacin con tu obra en general y en particular con esta propuesta porque ser ese pasaje el que nos permitir ver cmo las unidades diferentes que componen Un mensaje para Anabel sern capaces de reorganizar el sentido y expandirlo.

Isomrcamente y en el sentido ms ortodoxo de referencialidad con respecto a lo representado, tengo que decir que UMPA posee un muy alto grado de iconicidad entre el original (el dibujo real) y su copia (la imagen fotogrca) en tamao, color, forma y textura. Pero sin embargo, que podemos decir de su signicado?....que grado de relacin existe entre el dibujo como representacin de una idea....cual es su referente icnico?... no s si me he liado un poco o si tal vez me he repetido con lo dicho anterior, pero ah queda. No avances acontecimientos a priori y centrmonos por ahora en el conocido prrafo de Peirce que dice: Un icono es un signo que poseera el carcter que lo hace signicativo, aunque su objeto no hubiera existido, como la raya de un lpiz de grato que representa una lnea geomtrica. Un ndice es un signo que perdera de inmediato el carcter que lo convierte en signo si su objetivo fuera eliminado, pero que no perdera ese carcter si no hubiera intrpretes. Por ejemplo, un plato con un oricio de bala sera el signo de un disparo, ya que sin el disparo no habra ningn agujero; pero el agujero est ah, haya o no disparo con suciente juicio como para atribuirlo a un disparo. Un smbolo es un signo que perdera el carcter que lo convierte en signo si no existiera ningn intrprete. Sera un smbolo cualquier elocucin del lenguaje que signica lo que signica, slo porque se entiende que tiene ese signicado....

Esto es algo que he analizado cientos de veces, pero siempre me pierdo entre ndices, signos, iconos, huellas, etc. Lo que son y cmo se diferencian lo entiendo y lo veo claramente al leerlo y analizarlo en este prrafo, pero despus todo se mezcla, signo, ndice, huella e icono... Ahora que estoy muy centrado con mi nueva serie de trabajos con papeles de calco que froto directamente sobre la pared y despus fotografo se me ocurren las siguientes preguntas: Cmo se podran interpretar estas acciones?, Qu papel juega la fotografa, y el papel carbn?, Qu rol desempean?. En este momento me parece ms importante desentraar el concepto de iconicidad, analizar su esencia a partir del conocido prrafo de Peirce que lo determina, y hurgar en l hasta encontrar un sentido profundo que nos ayude a entender la relacin entre iconicidad y visualidad o referencialidad. Siguiendo, pues, con los razonamientos de Peirce, en el caso del icono, es el propio signo el que posee la justicacin y, lejos de conducir a un tipo de mero realismo (en el que se suele apoyar la tendencia ms habitual o convencional) que equipara el icono con la imagen; sta denicin del icono, al estar basada en la semejanza, estipula que el objeto el signicado, ms que el referente- no necesita ser nada en absoluto porque el icono tiene la propiedad de justicarse por s mismo. O lo que es lo mismo: la iconicidad es, o puede ser, independiente de la referencialidad o de la visualidad. As, tomando como punto de partida este punto de vista, analizar el concepto de icono desde la perspectiva original de Peirce, permitir aproximarse a tu trabajo con herramientas conceptuales para expandirlo. Partamos, entonces, del anlisis de algunos elementos muy presentes en toda tu obra. Lo que dene a la raya como icono es que le damos un nombre diferente: lnea, y con ello la colocamos en otro nivel, en cierta manera independiente de lo que representa o podra representar. Podemos citar otro ejemplo que quizs nos ayude a entender esta independencia de la iconicidad respecto de su referente: la rma es un icono porque es independiente, no le debe su estatus ontolgico a nada externo a s misma que le de signicado. Pero la rma tambin es un ndice, porque no podemos negar que efectivamente la rma se vincula de tal manera a su ejecutor que se convierte casi en la plasmacin de su mismsima personalidad, voluntad y presencia autenticadora. Segn Peirce, como estamos mostrando en relacin con el prrafo mencionado del autor, no es necesario ningn intrprete para que exista un signo, aunque ste s que es necesario para que el signo funcione como tal. A menudo me pregunto qu signican esos dibujos, qu pretendo plasmar o qu pienso de ellos... Yo personalmente no veo nada. Me es muy difcil distanciarme y dejarme llevar porque cada ejercicio implica muchas horas de concentracin, y si tuviera una relacin signicativa con lo que hago, entonces me resultara ms duro an. Quizs cada lnea, cada trazo sea una rma pero no en el sentido de "plasmacin de mi personalidad". Yo lo entiendo ms bien como una rbrica y la interpreto como un rastro, una secuencia de autoarmaciones en el sentido de compromiso con mi trabajo. Es verdad que a menudo el ritmo y la intensidad que aplico a la hora de dibujar depende de la msica que est escuchando en ese momento, pero es algo tan aleatorio que es imposible que el espectador lo pueda leer. No s si habrs ledo -lo he comentado alguna vez en prensa- que la eleccin de los ttulos de mis trabajos -nombres de canciones, libros o frases que me voy encontrado- responde precisamente a esa necesidad de encontrar, crear o determinar un vnculo emocional con ellos. Quizs sea contradictorio con lo que he dicho ms arriba, pero creo tambin que esa conexin es inevitable. Tampoco es necesaria esa vinculacin signicativa porque la existencia del icono no determina necesariamente la necesidad de un referente, sea ste fsico o emocional. La iconicidad es fundamental a la hora de entender el rol y la funcin de la imagen, pero la iconicidad en s misma no siempre est muy clara e, incluso, va ms all de la interpretacin tradicional del icono. Est la iconicidad asociada a la analoga entre un ndice y un objeto? Peirce no nos lo aclara. Pero ciertamente se trata de un signo que s posee cierta cualidad de su signicado. En el caso de la semejanza visual sta puede llevar a la semejanza si, y slo si, esa semejanza es predominantemente visual, aunque el signo en su conjunto no lo sea. El ejemplo que proporciona Peirce no es ni ms ni menos que el ejemplo que da de un ndice. Pero, sin la existencia de un objeto, no tendramos ms medida que una supuesta semejanza: una semejanza que no es ni ontolgica ni total y que no descarta la diferencia. Ciertamente no descarta que la imagen tenga otra justicacin ms all de su relacin con el referente (insisto, sea cual sea ste).

La relacin y la semejanza de cada fragmento multipgina de Un mensaje para Anabel con su referente real es muy compleja. El elemento ms importante en la denicin del icono a la que hemos llegado -y que modica aquella que tradicionalmente hemos admitido- es su negatividad, ya que suspende la ontologa del objeto. El icono es construido o concebido por el lector como descifrador de signos que es cada persona en cuanto que vive en una sociedad e inmersa en una cultura. En otras palabras, lo que hace que la nocin de iconicidad sea importante para la lectura e interpretacin de la obra no es el hecho de que nos conduzca a un modelo real preestablecido, sino el hecho de que produce una ccin precisamente en el seno de esa supuesta relacin entre el icono y su referente. Y que sea capaz de, precisamente, activar esa relacin. Esta operacin que nos permite conservar en el dibujo nal toda o parte de la informacin del original es en realidad una transformacin que se hace posible subjetivando el objeto icnicamente signicado y enmarcndolo culturalmente de forma abierta a la manera de los estudios culturales. Sera imposible hacer que una raya signicara nada si no viviramos en un ambiente cultural en el que circulan la geometra y la caligrafa basadas en la lnea, en el que conocemos el dibujo como prctica proyectual y en el que existen toda una serie de teoras basadas en la lnea. Nunca me haba parado a pensar en esto, en el signicado de se mnimo gesto. Pues es muy interesante porque esta nocin de icono y de iconicidad liberada del referente y de la visualidad y ms vinculada a los procesos de simbolizacin es lo que le permite a un trabajo como el tuyo abrirse y expandirse. En suma: hacerse ms complejo. Semnticamente ms complejo. Sigamos, pues, con el concepto de icono y de iconicidad bajo esta nueva luz. Por lo tanto, la segunda caracterstica importante del icono as concebido es que slo puede aparecer a partir de una simbolizacin subyacente. El lpiz va dejando una raya como una huella, a medida que es guiado por la mano que lo proyecta. Y paralelamente a esa raya la simbolizacin va construyendo otra subjetivndola. No es una raya la que t dibujas cada vez, sino que se trata de dos. Quizs por eso mismo te interesa tanto la idea de palimpsesto porque aunque fsicamente t slo dibujas una raya, en realidad ests dibujando una segunda que se superpone a la primera. O la lnea que t dibujas dibuja ella misma una segunda lnea con la que establecer una relacin o a la que enviarle un mensaje. Cada una de esas rayas o, mejor an, lneas discurre paralela, pero tambin se superpone una a la otra. La superposicin de las categoras es inherente a sus deniciones. En este sentido, los conceptos bsicos de Peirce sobre todo el de iconicidad- pueden ser tiles para el anlisis tanto de la visualidad como de la potica visual, pero slo si los reinterpretamos a travs de la subjetivizacin. La idea de capa o de superposicin tambin creo que est muy presente en este trabajo, ya que cada nueva subjetivizacin de UMPA se suma a la anterior y su multiplicacin no banalizar su signicado, ms bien todo lo contrario: fomentar la sensacin de un pensamiento colectivo y en movimiento; y de que en el arte, como en la vida, las historias nunca terminan realmente. Esa suma de capas es la que tambin he utilizado en los video de las colecciones, en la que cada imagen por separado es tan slo como una bruma pero que sumadas dan como resultado una imagen densa, compacta y llena de detalles y lecturas. Es sta subjetivizacin la que nos permite revisitar una obra y expandirla con nuevos sentidos, detalles, signicados y lecturas. Tambin, es la que nos permite acercarnos a las obras de una coleccin para producir una obra nueva como Un mensaje para Anabel en la que la expansin de los referentes y la relacin con diferentes usuarios ayudan notoriamente a profundizar en todos los estratos de signicados, relaciones y mensajes. La potica funciona mejor cuando tiene un punto de partida primario que no es su nalidad ni su resultado. Funciona mejor cuando se la deja con cierta autonoma como le ocurre a ciertos iconos como la mencionada lnea- que estn en otro nivel -remarco que en cierta manera independiente- de lo que representa o podra representar. El hecho de que la iconicidad de la lnea se independice en parte del referente y se fragmente y expanda subjetivndola la abre a una red de relaciones ms amplia. Los intentos de producir interpretaciones intermediticos no contradicen la iconicidad en absoluto. Adems, aunque no se puede negar el aspecto visual de la iconicidad en general, el icono no puede aprehenderse de un vistazo en la mera visualidad. Un vistazo tampoco es una manera evidente de aprehender una imagen.

En un primer momento tengo que decir que me preocupaba que el proyecto no funcionase o no tuviese respuesta. Pero a medida que fue desarrollndose tuvimos claro que lo realmente importante era lanzar una serie de ideas y que todas las imgenes enviadas (y reproducidas) independientemente de su nal y de la respuesta de cada participante, sern otros tantos ecos, otras pantallas que recibirn la irradiacin de un pensamiento vivo, y una reexin sobre el acto reproductivo de las imgenes, del carcter acumulativo de estas, de su fragilidad, de sus lmites y del poder que ejercen sobre nuestra conciencia. Pero tambin te dir que estoy encantado con tu respuesta. La visin sigue siendo lo que nos permite distinguir entre objetos principalmente espaciales y temporales, y la iconicidad entendida junto con la dimensin independiente y subjetivizadora que reside en la propia naturaleza de algunos iconos- es la que nos permite establecer una relacin con ellos. Pero no podemos equiparar visualidad con iconicidad. Y no hacindolo es cmo conseguimos que la obra se expanda e incorpore la reaccin de otras personas. Con todo aquello que vemos, y que parece que reconocemos, es mucho ms emocionante dejarse llevar. Como deca un buen amigo me gusta porque me hace soar en el ms amplio sentido de la palabra. Una novela no leda es un objeto mudo. De la misma manera, una imagen no leda es tambin un objeto mudo. Para volverse semiticamente activas ambas necesitan operaciones y transformaciones de subjetividad en el seno de una cultura. Por lo tanto, la mejor manera de afrontar la visualidad o del rol de imagen no es a travs de la delimitacin, la denicin o la clasicacin, sino partir de una interpretacin de la iconicidad que englobe la razn cultural y la subjetivizacin inherente en algunos iconos. La cuestin no es si algunos objetos, imgenes o conguraciones visuales tienen una dimensin nicamente visual, sino cmo lo visual se escribe un mensaje para s mismo o se describe a s mismo. Manuel Olveira, diciembre 2011.