Lenguaje y Comunicacin

UNIDAD 1. Volver a Unir Semana 1

2 Medio

Duracin: 5 o 6 horas Aprendizajes esperados en indicadores: ver en Anexo pginas 16 y 17. Material trabajo de clases: Roland Barthes, La muerte del autor, ver en Anexo pginas 11 a 15. Vanguardias Europeas, ver Power Point en Material trabajo de clases

Descripcin
Durante esta semana los estudiantes comprendern que la base de toda exposicin (discurso expositivo) est cimentada en el conocimiento que proviene de la academia, pero tambin de la experiencia cotidiana y, en ambos casos, el saber es producido por un ejercicio interpretativo individual y colectivo. As el significado de los discursos, textos, imgenes, etc., se construye mediante un ejercicio de interpretacin fundamentada en diferentes indicios, signos, smbolos. Se recomienda trabajar, imgenes, canciones que traten temas ecolgicos, porque a propsito del terremoto/maremoto, parece que hemos redescubierto a nuestro planeta; conocerlo y cuidarlo es una forma positiva de dar un sentido a lo que hemos vivido como pas.

INICIO DE LA EXPERIENCIA

Clase 1

1. Motivacin (video: http://www.youtube.com/watch?v=qW3pACRSlCo - 5:00 m)

Colores, msica, gestos, modas, palabras todo tiene un valor en el minuto en que nos comunicamos; es decir a la hora de comprender y producir nuestros mensajes. El video que vern mantiene la idea de silencio, sin embargo, constituye una poderosa fuente de interpretaciones y argumentos respecto de la forma en que los seres humanos hemos construido para habitar en esta tierra. Con el fin de introducirlos a la comprensin del tema tratado por el video el/la docente podra preguntar a los estudiantes Cmo creen ellos que es esa forma de habitar? Saludable? Si no existe posibilidad de observar el video, la sugerencia es que trabajen con imgenes sin texto escrito ni hablado, por lo tanto, algunos recortes de diarios pueden servir, se sugiere que sean diferentes para cada grupo, lo importante es que el tpico sea la depredacin ecolgica. Por otra parte, se puede intentar hacer el ejercicio inverso, es decir, que escuchen msica y la asocien con alguna imagen o historia personal.

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2. Lectura del discurso multicodificado

Han visto las imgenes y, seguramente, impactado con la msica de Phil Glass. A continuacin se invita a los estudiantes a que contesten individualmente en sus cuadernos las siguientes preguntas. Las primeras, orientadas a develar el sentido local, es decir, tomando en cuenta ciertas partes significativas del video, que luego sern reunidas y evaluadas en las dos preguntas finales. 1. Cules son los temas que aborda? Qu locaciones podemos distinguir? Por qu? 2. Qu sentido tienen los medios de transporte visualizados: automviles, aviones, tanques, vagones de metro? 3. Con qu imgenes u objetos se nos transmite la idea de orden y serie? Qu implican estos conceptos? (masividad = irreflexin, globalizacin). 4. Cul es el sentido del sonido de sirena? (alerta). 5. Qu inferimos del uso de la cmara rpida? (despersonalizacin, tiempo acelerado). 6. Qu relacin existe entre: los musulmanes orando, la multitud de nios orientales y los asistentes a un partido de ftbol? Por qu el director ha elegido mostrarlos en su filme? 7. Qu relacin podemos establecer entre: las imgenes de dinero en serie, la tala de rboles y los crneos apilados en un cuarto? Por qu el director ha elegido mostrarlos en su filme? 8. Con qu imagen concluye el video? 9. Qu ttulo asignaran al video? Por qu? 10. Les gust? Qu cambiaran? Por qu? Los estudiantes registran en su cuaderno las respuestas en un tiempo de 15 minutos. Mientras tanto, el/la docente va asistiendo a los estudiantes en sus puestos, leyendo sus respuestas, estimulando, reorientando, comentando en voz alta frente a las preguntas donde los recuerdos del video sean ms difusos. Luego, el/la docente ofrece la palabra para que, quienes lo deseen, lean pblicamente sus respuestas. Al ir conociendo las respuestas ms o menos comunes, deberan emerger los conceptos de: bsqueda de sentido/significado y divergencia/convergencia interpretativas. De este modo, se puede iniciar una exposicin sobre el hecho de que todas las especies, cual sea nuestro estadio evolutivo, intentamos otorgar sentido a lo que nos rodea (semiosis): por ejemplo el caso de las Orcas en el sur de Argentina que cuentan con un grupo de profesores (grupo de siete ballenas, dos machos y cinco hembras) que ensea a significar las corrientes, los ngulos de cada, etc., para conseguir pescar mejor sus alimentos. O como ejemplifica Cyrulnik, el caso de un perro que necesita marcar su territorio sobre la pata de un mueble fino, seguramente el significado para el perro y para el dueo del mueble es distinto, pero ambos ejercitan la semiosis.

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El/la docente debera ejemplificar con casos especficos de los estudiantes, por ejemplo, cuando observan a un adulto o a un adolescente con tal o cual vestimenta, podemos establecer un significado, pero tambin podemos hipotetizar sobre las causas y las consecuencias de esa vestimenta, asimismo, compararla con otras vestimentas para determinar su similitud o sus diferencias. En el campo de lo lingstico, el ttulo de la unidad Volver a unir puede tener varias interpretaciones: Congregar algo que est disperso, Unir otra vez algo porque est separado, Aquello que est fragmentado, enlazarlo. Sobre las causas, los efectos, las analogas y los contrastes respecto del ttulo se pueden encargar los estudiantes. Este momento es oportuno para plantear algunos contenidos referidos a los Marcadores textuales (pgs. 41, 95, 236 del Texto del Estudiante). Se recomiendan sobre todo los marcadores que aparecen en la pgina 95 para la tarea de oponer, rectificar y establecer nexos causales entre las ideas. Por otra parte, los marcadores de la pgina 236, dan cuenta de cohesin discursivo-textual global, pues proporcionan elementos para introducir, desarrollar y concluir ideas.

3. Lectura
Finalmente, se invita a los estudiantes a leer el poema Esta es mi casa de Mario Benedetti (pgs. 124 del Texto del Estudiante) y Sueo Azul de Elicura Chihuailaf (pg.18 del Texto del Estudiante). Se puede pedir a algn voluntario/a para que lea los poemas en voz alta. Luego deben reflexionar en torno a las siguientes preguntas: o Qu importancia tiene el lugar (espacio) o hbitat en cada poema? o El mundo fsico se relaciona con el mundo interior de acuerdo a lo que se plantea en cada texto? o Un clima o ambiente afectivo txico puede estropear el medioambiente? o Qu ocurre con nuestra casa interior cuando habitamos en un lugar en que las relaciones humanas son poco nutritivas? Es fundamental insistir en los distintos niveles de lectura e interpretacin de un texto, sobre todo si es potico. Si es necesario, se ha de recordar algunos conceptos de este tipo de discurso.

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DESARROLLO DE LA EXPERIENCIA

Clase 2

1. Comunicacin Oral
El/la docente conversar con los estudiantes sobre la tarea heurstica colectiva que desarrollaron la clase anterior, puede apoyarse en los conceptos que Roland Barthes sealara en La muerte del Autor (ver en Anexos pginas 11 a 15) para argumentar el hecho de que toda lectura depende ms del lector que de quien escribe. Tambin, se sugiere que el o la profesora exponga de modo esquemtico aquella informacin extrada del Texto del Estudiante como herramientas bsicas para interpretar (pg. 214 del Texto del Estudiante). Por otro lado, ser necesario hablar sobre el concepto de vanguardias europeas, indicando que eran grupos de artistas disconformes con la sociedad en que vivan y mediante su expresin creativa fueron innovando en el tiempo que les correspondi vivir. Decir, tambin que el arte, la pintura, las manifestaciones culturales son como una sobrenaturaleza (a decir de Jos Lezama Lima) que cumple distintas funciones: expresivas, reflexivas, etc. personales y colectivas. Los estudiantes observarn una secuencia de diapositivas sobre imgenes de arte vanguardista (ver Power point Vanguardias Europeas, en Material trabajo de clases). El profesor o profesora debe seleccionar unas seis. Luego reunidos en grupos de 6 personas dialogarn en torno a una pauta de comprensin adjunta (ver en Evaluacin pginas 9 y 10). Cada estudiante va contestando las preguntas de la pauta en su cuaderno. Mientras, el profesor se acerca a cada grupo para monitorear la comprensin de las instrucciones y el respeto a las normas de cooperacin. Los estudiantes no deben perder de vista que: Desarrollarn individual y colectivamente sus habilidades interpretativas, mediante el establecimiento de inferencias locales y globales. a) Tales hiptesis sern comunicadas oralmente atendiendo a las mximas conversacionales, mediante conversacin y discusin grupal. b) Elegirn a uno o dos representantes para exponer ante la audiencia aquellas interpretaciones, crticas y conclusiones que el grupo haya consensuado. En esta ltima instruccin se sugiere proporcionar la pauta de evaluacin.

Pauta para evaluar exposiciones orales 1. Es apropiado (el lenguaje de la exposicin) a las caractersticas del auditorio? 2. Es adecuado (el lenguaje de la exposicin) a la situacin comunicativa formal? (Recordar lo que aprendieron en Primero Medio sobre Registros). 3. El volumen de voz y gestos son adecuados? (conciencia del cuerpo y de la voz).

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4. Se utiliza un vocabulario variado, preciso y oportuno al tema? (No basta slo con saber muchas palabras, tambin debemos conocer los matices de significacin que aportan en un contexto determinado, por ejemplo: henchido de alegra, lleno de personas. 5. El desarrollo del tema es fluido y ameno? (Se recomienda contar alguna ancdota personal, pero atingente, para que no haya digresiones temticas de las que cueste volver). 6. El discurso fue coherente y cohesionado? (recordar los marcadores textuales). 7. Se ha captado y mantenido el inters de la audiencia? Los estudiantes toman apuntes acerca de los aspectos ms relevantes (contenidos, normas, etc.), enunciados o escritos en la pizarra por el o la docente. Para concluir la clase, el/la docente recuerda a los estudiantes que las interpretaciones y conclusiones respecto de lo presenciado, sern expuestas en la clase siguiente por los representantes de cada grupo.

CIERRE DE LA EXPERIENCIA

Clase 3

1. Comunicacin Oral
Para iniciar la clase, a propsito de la sesin anterior, el/la docente da la palabra a los estudiantes para que ellos manifiesten sus opiniones respecto de Qu es el arte? Cul es la relacin que existe entre el arte y la naturaleza? Qu funcin tiene el arte en la sociedad? Alguno de ellos siente que produce arte?, en el caso de que haya msicos, escritores, pintores, grafiteros, raperos entre la audiencia. Cules son sus temas creativos preferidos? Por qu? La conversacin debera profundizar en el problema de la interpretacin y la comunicacin. Destacar que en cuanto a la construccin de ideas centrales de un texto, dependemos del contexto, del enunciador y los enunciatarios, pues toda comprensin de significado es interaccional y situada. Sin embargo, la tarea de la educacin es un poco reaccionaria, en este sentido, pues se trata de ir resguardando y dirigiendo ciertos signos y significados en las nuevas generaciones. Por ejemplo, se puede traer a colacin la experiencia de Roger Water Pink Floyd- quien escribi su obra The Wall como evidencia de lo que estaba ocurriendo en su vida como artista: l senta que la gente no estaba recibiendo su mensaje, que en los recitales no escuchaban realmente ni su msica ni sus canciones, por lo tanto haba un problema de interpretacin que generaba problemas de comunicacin y, La muralla representa aquello que nos asla y nos impide comunicarnos en todos los mbitos de nuestra vida. De este modo, un curso, una familia, una sociedad que viva problemas de comunicacin tiende a la desintegracin, a la separacin, por lo tanto, para mantenernos unidos debemos: a) Interpretar todos lo mismo de los mensajes que recibimos?; b) Aceptar

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que existen distintas interpretaciones, cuando existen slidos argumentos que las fundamentan? Uno o dos representantes de cada grupo expondrn ante la audiencia la interpretacin del video observado, tambin debern contar cmo se desarroll la discusin y a qu conclusiones llegaron, apoyndose en las notas de sus cuadernos. Los representantes cuentan con 5 minutos para exponer y la audiencia puede preguntar o comentar. El o la docente solicita que otro grupo evale a quienes exponen; al hacerlo, deben fundamentar. Se sugiere que el o la docente vaya tomando los segmentos discursivos enunciados por los estudiantes para ejemplificar, segn el caso, secuencias narrativas, argumentativas o descriptivas. Ver Texto del Estudiante: secuencia descriptiva (p. 93), explicativa (p.187), narrativa (p.141) y argumentativa (p. 235) Ejemplo: o Cuando nosotros hicimos este trabajo no nos ponamos de acuerdo nunca, entonces la profesora tuvo que ordenarnos. As yo me convert en el moderador y representante y el resto tuvo que hacerme caso (secuencia narrativa). o La imagen dos tiene como cuatro figuras rojas, un gato azul al centro. De los cubos rojos aparecen dos lneas negras que son los bigotes del gato (secuencia descriptiva). o El cuadro cuenta que haba una mujer a orillas del mar, ella era como una sirena al revs, porque la parte de arriba era un pescado y la de abajo era de mujer (secuencia explicativa). o Todas las imgenes que vimos eran obras de arte de vanguardia, porque rompen con la perspectiva, como los cuadros cubistas; abandonan los patrones figurativos realistas e intentan que cada cuadro sea una reflexin sobre s mismo (secuencia argumentativa). Para profundizar en la distincin: descripcin-caracterizacin y optar por una perspectiva es necesario que previamente el/la docente integre una respuesta coherente para la siguiente pregunta: Descripcin es ms objetiva versus caracterizacin ms literaria y subjetiva?, pues habra que definir objetividad como un asunto estadstico, es decir, una mayor cantidad de personas est de acuerdo en que una persona tiene el pelo corto o largo, por ejemplo. O slo los enunciados empleados en el rea de la Lgica tienden a la transparencia, es decir, intentan evidenciar tal cual es un objeto? La verdad es siempre relativa a un sistema conceptual, que es definido en gran medida, por medio de metforas. La mayora de nuestras metforas se han desarrollado en nuestra cultura en largos periodos de tiempo, pero muchas, tambin nos son impuestas por la gente en el poder, los lderes polticos, religiosos, los grandes de los negocios, de la publicidad, los media, etc. En una cultura donde el mito del objetivismo est vivo y la verdad es siempre verdad absoluta, la gente que consigue imponer sus metforas sobre la cultura consigue definir lo que es verdad, lo que

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consideramos que es verdad absolutamente y objetivamente verdadero. G. Lakoff y M. Jonson. Mientras los estudiantes exponen y la profesora ejemplifica, el resto de la audiencia debera tomar nota de dichos ejemplos. Para concluir, el/la docente pide a los estudiantes que centren su atencin en los dos aprendizajes que han desarrollado en la semana y los anota en la pizarra, a saber, interpretar textos o discursos y exponer oralmente dicha interpretacin. Es posible que no alcancen a exponer todos los grupos. En este caso, habra que trasladar la conclusin de la actividad hacia la clase siguiente.

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EVALUACIN
Formativa y de acuerdo a las pautas proporcionadas.

1. Pauta lectura comparativa

Pauta de anlisis e interpretacin
1. Copiar marcas del texto analizado Hechos claves Ideas Puntos de vista Propsitos 2. Interpretaciones sobre el contenido de lo ledo. Apoyo en informacin evidente Apoyo en Informacin implcita.

3. Una posicin personal sobre lo ledo.

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4. Puntos de vista que se fundamentan en el texto.

5. Una Tesis Interpretativa claramente planteada.

6. Convergencia y divergencia. Puntos de convergencia Puntos de divergencia

Imgenes de mundo de los mensajes analizados

Imgenes de nuestra realidad

Imgenes de mundo de los mensajes analizados

Imgenes de nuestra realidad

7. Uso de las fuentes consultadas como apoyo a nuestro anlisis y nuestro punto de vista.

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ANEXO

MATERIALES DE TRABAJO

1. Roland Barthes. La muerte del autor

http://maxicrespi-literal.blogspot.com/2005/04/roland-barthes-la-muerte-del-autor.html

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos. Quin est hablando as? El hroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofa sobre la mujer? El autor Balzac, haciendo profesin de ciertas ideas literarias sobre la feminidad? La sabidura universal? La psicologa romntica Nunca jams ser posible averiguarlo, por la sencilla razn de que la escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Siempre ha sido as, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenmeno ha sido variable; en las sociedades etnogrficas, el relato jams ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamn o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la performance (es decir, el dominio del cdigo narrativo), pero nunca el genio. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo ingls, el racionalismo francs y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera ms noble, de la persona humana. Es lgico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideologa capitalista, el que haya concedido la mxima importancia a la persona del autor. An impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografas de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario ntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura comn tiene su centro, tirnicamente, en el autor, su persona, su historia, sus

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gustos, sus pasiones; la crtica an consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicacin de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a travs de la alegora ms o menos transparente de la accin, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estara entregando sus confidencias. Aunque todava sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crtica lo nico que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algn tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarm el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se supona que era su propietario; para l, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a travs de una previa impersonalidad que no se debera confundir en ningn momento con la objetividad castradora del novelista realista ese punto en el cual slo el lenguaje acta, performa,* y no yo. Toda la potica de Mallarm consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se ver, es devolver su sitio al lector). Valry, completamente enmaraado en una psicologa del Yo, edulcor mucho la teora de Mallarm, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retrica, no dej de someter al Autor a la duda y la irrisin, acentu la naturaleza lingstica y como azarosa de su actividad, y reivindic a lo largo de sus libros en prosa la condicin esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le pareca pura supersticin. El mismo Proust, a pesar del carcter aparentemente psicolgico de lo que se suele llamar sus anlisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilizacin, la relacin entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que est escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela pero, por cierto, qu edad tiene y quin es ese joven? quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversin radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdtica, histrica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por ltimo, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no poda atribuir al lenguaje una posicin soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, romnticamente, era una subversin directa de los cdigos ilusoria, por otra parte, ya que un cdigo no puede ser destruido, tan slo es posible burlarlo pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famoso sobresalto surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo ms aprisa posible lo que la misma mente ignoraba

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(eso era la famosa escritura automtica), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuy a desacralizar la imagen del Autor. Por ltimo, fuera de la literatura en s (a decir verdad, estas distinciones estn quedndose caducas), la lingstica acaba de proporcionar a la destruccin del Autor un instrumento analtico precioso, al mostrar que la enunciacin en su totalidad es un proceso vaco que funciona a la perfeccin sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingsticamente, el autor nunca es nada ms que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un sujeto, no una persona, y ese sujeto, vaco excepto en la propia enunciacin, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se mantenga en pie, es decir, para llegar a agotarlo por completo. El alejamiento del Autor (se podra hablar, siguiendo a Brecht, de un autntico distanciamiento, en el que el Autor se empequeece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan slo un hecho histrico o un acto de escritura sino que transforma de cabo a rabo el texto moderno (o lo que viene a ser lo mismo el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de l a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, ste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitan por s mismos en una misma lnea, distribuida en un antes y un despus: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que l, que piensa, sufre y vive para l; mantiene con su obra la misma relacin de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no est provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sera el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciacin, y todo texto est escrito eternamente aqu y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operacin de registro, de constatacin, de representacin, de pintura (como decan los Clsicos), sino que ms bien es lo que los lingistas, siguiendo la filosofa oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraa (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciacin no tiene ms contenido (ms enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo as como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los ms antiguos poetas; el moderno, despus de enterrar al Autor, no puede ya creer, segn la pattica visin de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasin, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y trabajar indefinidamente la forma; para l, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripcin (y no de expresin), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene ms origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestin todos los orgenes.

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Hoy en da sabemos que un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teolgico, en cierto modo (pues sera el mensaje del AutorDios), sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pcuchet, eternos copistas, sublimes y cmicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el nico poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debera saber que la cosa interior que tiene la intencin de traducir no es en s misma ms que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a travs de otras palabras, y as indefinidamente: aventura que le sucedi de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imgenes absolutamente modernas, segn nos cuenta Baudelaire, haba creado para s mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensin del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios (Los Parasos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jams: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es ms que un tejido de signos, una imitacin perdida, que retrocede infinitamente. Una vez alejado el Autor, se vuelve intil la pretensin de descifrar un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado ltimo, cerrar la escritura. Esta concepcin le viene muy bien a la crtica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la victoria; as pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, histricamente, el imperio del Autor haya sido tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura mltiple, efectivamente, todo est por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exencin sistemtica del sentido. Por eso mismo, la literatura (sera mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignacin al texto (y al mundo como texto) de un secreto, es decir, un sentido ltimo, se entrega a una actividad que se podra llamar contrateolgica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detencin del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipstasis, la razn, la ciencia, la ley.

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Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna persona) la est diciendo: su fuente, su voz, no es el autntico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en sta, el texto est tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo trgico); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y adems entiende, por decirlo as, incluso la sordera de los personajes que estn hablando ante l: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto est formado por escrituras mltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un dilogo, una parodia, una contestacin; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no est en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; ! es tan slo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y sta es la razn por la cual nos resulta risible or cmo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipcritamente, en campen de los derechos del lector. La crtica clsica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en da estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antfrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma est apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.
1968, Manteia

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APRENDIZAJES ESPERADOS
Comunicacin oral 1. Expone fundamentadamente sus planteamientos e interpretaciones de los textos vistos, ledos o escuchados de los medios de comunicacin, contrastndolos con los de otros. 2. Plantea con claridad ideas, opiniones, posturas personales sustentando lo dicho con argumentos consistentes sobre el contenido de lo abordado. 3. Incorpora, en sus intervenciones orales, actos de habla bsicos (afirmar, preguntar, ordenar, pedir, expresar, etc.) y diferentes modalidades discursivas (narracin, exposicin, descripcin u otras). Lectura 1. Construye el sentido global de los textos que lee, utilizando estrategias antes, durante y despus de la lectura. 2. Construye el sentido global de los textos literarios ledos, reflexionando sobre variados aspectos temticos y de contenido. 3. Reflexiona sobre las imgenes de mundo presentes en mensajes ledos de los medios de comunicacin. Escritura 1. Produce textos en que expresa reflexiones y juicios y comunica una visin personal acerca de un tema. 2. Produce textos para comunicar sus interpretaciones de textos vistos, ledos o escuchados de los medios de comunicacin, organizando varias ideas o informaciones sobre un tema central con coherencia y cohesin.

INDICADORES
Comunicacin oral 1.1. Propone interpretaciones de los textos vistos, ledos o escuchados, fundamentando con informaciones explcitas e implcitas de los textos. 1.2. Plantea su postura personal frente a los temas tratados en los textos que ve, lee o escucha. 1.3. Fundamenta con ideas personales e informaciones de diversas fuentes, su acuerdo o desacuerdo con los planteamientos del texto visto, ledo o escuchado. 1.4. Establece similitudes y diferencias entre su interpretacin del texto y las de sus compaeros, dando razones o formulando hiptesis sobre las diferencias. 1.5. Plantea con respeto su disidencia o coincidencia con los planteamientos de sus compaeros.

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2.1. Hace referencia a informacin o planteamientos extrados de los textos ledos, vistos o escuchados para fundamentar sus intervenciones. 2.2. Aplica elementos bsicos de la argumentacin (planteamiento de tesis y argumentos para apoyar u oponerse) en el planteamiento de sus opiniones y juicios. 3.1. Utiliza en sus intervenciones orales actos de habla bsicos de manera pertinente como mandar, pedir, preguntar, afirmar. 3.2. Incorpora la exposicin, explicacin o ejemplificacin de sus ideas, en una discusin o debate. 3.3. Incorpora narraciones y descripciones de situaciones o procesos referidos al tema abordado, en un debate o discusin. Lectura 1.1. Predice el contenido de textos que va a leer, apoyndose en ndices, ttulos, recursos grficos. 1.2. Subraya las ideas centrales de lo que lee para construir el sentido de los textos. 1.3. Toma nota de informaciones relevantes de los textos durante la lectura. 1.4. Registra la informacin obtenida de los textos que lee mediante apuntes, esquemas o sntesis, para apoyar sus intervenciones orales. 2.1. Describe los temas, problemticas, mundos representados, actitudes de los personajes, puntos de vista, para construir el sentido de lo ledo. 2.2. Fundamenta sus interpretaciones de los textos ledos, a partir de informacin explcita e implcita. 2.3. Se apoya en marcas textuales para comprobar sus interpretaciones sobre lo ledo. 3.1. Establece semejanzas y diferencias en las imgenes de mundo presentes en distintos mensajes de los medios de comunicacin. 3.2. Establece convergencias y divergencias entre las imgenes de mundo presentes en mensajes de los medios de comunicacin y su propia realidad. Escritura 1.1. Organiza varias ideas e informaciones sobre un tema central, apoyadas por ideas complementarias, en esquemas, resmenes, mapas conceptuales 2.1. Plantea por escrito sus interpretaciones de textos ledos de los medios de comunicacin. 2.2. Relaciona las ideas centrales y complementarias, marcando la vinculacin entre ellas mediante el uso de conectores de secuencia, causalidad y temporalidad.

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