Entrevista con Gabriel de la Mora Por Mara Minera 20 de octubre de 2010

Te iniciaste como arquitecto, pero despus de unos aos dejaste la arquitectura para volverte un artista, cmo ocurri esta transicin? Sientes que la arquitectura influy de alguna manera tu concepcin del arte?

Siempre me imagin como un artista. De pequeo, mi forma predilecta de expresin era visual: a travs del dibujo, de maquetas y casitas que haca en papel para guardar los juguetes que, muchas veces, yo mismo construa con lo que tena a la mano; en fin, creo que desde muy temprano tuve una clara inclinacin por las formas artsticas. Sin embargo, mi educacin, en un colegio tradicional, de filiacin catlica, me prepar para otra cosa, que en nada empataba con la idea que, a travs de libros y ancdotas, me hice, sobre todo en mi adolescencia, de lo que era ser un artista. Esa idea me produca miedo, me quedaba lejos. As que tom un camino intermedio: el de la arquitectura. Y cuando entr a la universidad me pas algo muy curioso: por primera vez sent que estaba en el lugar donde tena, y quera estar, ya que de inmediato encontr la manera de orientar la arquitectura hacia caminos ms artsticos, ms plsticos. Odiaba los planos tcnicos, as que siempre busqu otras maneras de representar el espacio: con pinturas, instalaciones o collages. Las maquetas eran muy importantes para m; diseaba hasta los muebles y con gran cuidado: los cajones de los armarios realmente se abran. Me interesaba mucho que los proyectos, adems de tener perfectamente resuelta la parte tcnica, tuvieran un trasfondo conceptual muy claro acerca de por qu la construccin iba a ser, formalmente, de cierta manera y no de otra. Y, bueno, incluso en mi tesis de licenciatura decid presentar acrlicos sobre tela en lugar de planos, donde las instalaciones sanitarias y elctricas quedaban como simples abstracciones por lo cual, desde luego, fui muy criticado. Al salir de la escuela, ejerc cinco aos como arquitecto. En ese perodo falleci mi padre, lo cual, fue un clarsimo detonador de muchas cosas que vendran ms tarde y que me llevaran a abandonar la arquitectura. En esos aos, de cualquier modo, intent ejercer la disciplina de un modo experimental, siempre buscando llevar el arte a los distintos proyectos: a travs del diseo de los muebles y la concepcin de los espacios, con una visin quiz ms enfocada en los aspectos plsticos y visuales que en los

funcionales. Al final, sin embargo, me empez a incomodar demasiado la idea de que la arquitectura est hecha para ser usada, y en esa medida, transformada con el tiempo los colores terminaran cambiando, los espacios se modificaran, etc. Para m eso representaba una violacin del concepto original que me resultaba muy difcil de aceptar. Fue as que me encamin hacia al arte, pues el arte es intocable, inalterable. Mientras la arquitectura sea funcional, no ser arte. En ese momento, decid abandonar la arquitectura y escapar a Nueva York me pareca importante alejarme de Mxico, cobrar independencia y comenzar a explorar las posibilidades de convertirme en un artista visual. Me llam la atencin algo que dijiste al principio, acerca de que siempre te imaginaste como un artista. Cmo era ese artista que imaginabas: era un pintor, un escultor? Y en qu se parece al artista que eres hoy?

Para m los artistas eran bsicamente pintores. Yo empec a dibujar antes de hablar o escribir. Mi primer contacto con el arte fue como a los siete aos, en unas clases de pintura que tomaba los domingos en el lago del Bosque de Chapultepec, mientras mi mam tomaba las suyas de macram. Eran los setentas, as que el primer cuadro que pint fue un paisaje tipo Bob Ross; esa era el mtodo que se usaba entonces para introducir a los nios a la pintura. De modo que s, el artista que me imaginaba era sobre todo pintor, pero quiz tambin escultor y un poco dibujante: las tres disciplinas que hoy, curiosamente, ms me interesa explorar, fuera, desde luego, del contexto tradicional, tratando siempre de empezar de cero, de reinventar o de ir al origen para encontrar nuevas posibilidades.

Esta idea que tenas, quiz ms tradicional, del artista como pintor o escultor, choc con la idea de artista contemporneo con la que seguramente te topaste en Nueva York? Cul fue tu primera aproximacin al arte contemporneo?

En arquitectura alcanzamos a estudiar, aunque muy por encima, algunas de las corrientes artsticas ms radicales del siglo XX. As que ya conoca a Marcel Duchamp, a Yves Klein, a Rauschenberg y a un par ms de artistas conceptuales, que siempre me llamaron mucho la atencin. Y saba por tanto que el arte poda ser mucho ms que un cuadro o un dibujo o una escultura. Adems, trataba de ir seguido a museos, de viajar y

de estar al tanto de las nuevas propuestas. Y fue as que me fui metiendo, poco a poco, en los aspectos ms conceptuales o tericos del arte, pero de una forma muy autodidacta todava pesaban mucho los pintores ms tradicionales, como Tamayo. Pero me tard bastante en entrar en contacto con los artistas mexicanos de mi generacin, en conocer su trabajo; no lo hice hasta volver a Mxico, en realidad. Antes de irme a Nueva York, empec a pintar, e incluso vend algunos cuadros, pero saba que eran exploraciones muy primarias, elementales, y que todava poda ir mucho ms all de esos ejercicios puramente formales. Saba tambin que la pintura no era solamente una tcnica que serva para representar la realidad. Fue entonces que me di cuenta que necesitaba estudiar. Nueva York fue determinante para dejar de ser un pintor tradicional y convertirme en artista: que es el que trabaja con ideas y conceptos, a los que desde luego siguen distintas tcnicas pero no al revs: no son las tcnicas las que preceden a las ideas. Uno no es pintor slo porque sabe pintar, antes hay otras cosas; se puede, de hecho, ser artista y en cierto momento pintar, porque eso es lo que pide la obra. La maestra me abri un campo terico muy amplio, sobre todo en lo que respecta al arte conceptual: comenc a explorar las posibilidades de hacer un arte basado en ideas y conceptos, ms que en la pureza de la tcnica. mile Zola deca, justamente, que l admiraba mucho ms las obras individuales esas que crean novedad con independencia que las obras cuya factura es intachable. Me parece que podras compartir esta idea, no es cierto? Conseguir innovar desde una postura independiente es esencial, pero me parece que tambin en la factura en la buena factura va mucho del valor de una obra. Creo en la dedicacin; nunca he sido de la idea de que el artista no necesita estudiar porque el talento es innato. Una de las cosas que me dej arquitectura fue la disciplina, que me parece fundamental para llevar a cabo cualquier trabajo, incluido el artstico. Desde luego que hay que tener vocacin, pero tambin se necesita ser muy constante. El arte es un trabajo como cualquier otro, y entre mejor te prepares y ms te actualices, mejor vas a ser. Todo lo que puedas leer y ver, los viajes que hagas, todo eso se va a reflejar directamente en tu obra. Creo que estudiar arquitectura antes que arte, me sirvi para no tener tantas ideas preconcebidas acerca del trabajo artstico.

Naturalmente, la disciplina puede ser de gran ayuda. En tu caso, no obstante, hay una destreza artstica innegable tus dibujos la delatan. Te parece, como artista contemporneo, que la habilidad puede llegar a representar un lastre, algo de lo que querras deshacerte (como Picasso, que deca que haba tenido que desaprender todo lo que saba para llegar al verdadero arte)? O, por el contrario, esta aptitud es lo que permite que tu trabajo sea como t lo imaginas?

De chico, algo que realmente me gustaba era ir a los museos y ver, por ejemplo, un Velzquez y que se me encrespara la piel ante la posibilidad de que un ser humano fuera capaz de hacer algo semejante, en una poca en que los medios eran tan rudimentarios, en que no exista la fotografa. Pero despus me empez a pasar lo mismo con obras muy conceptuales, en las que me emocionaba ms la idea de que a alguien se le hubiera ocurrido algo as que la habilidad con la que estaba hecha. Me parece muy delicado hablar de virtuosismo o genialidad; creo que todos tenemos talento para ciertas cosas y para otras no. Lo que busco actualmente es un equilibrio entre el aspecto formal y el aspecto conceptual de la obra; debe haber una factura impecable pero la idea debe estar igualmente trabajada. Pienso tambin que las obras son perfectibles, y trato de que mi trabajo sea cada vez mejor formalmente, pero tambin cada vez ms profundo e interesante. Cuando alguien se aproxima a mi obra el primer impacto es tal vez visual, porque la parte tcnica est resuelta por completo, pero quiero que en un segundo momento el golpe venga de lo ms importante: el trasfondo, el contenido, el por qu de la obra. No hay una obra que me atraiga ms que aquella que es espectacular a nivel formal, pero que tambin me deja pensando, porque lo que hay detrs es todava ms fuerte que lo que se ve a simple vista. Me gusta que se pueda lograr lo mismo, o ms, incluso, con un gesto o una accin que con un dibujo. Por eso en mi trabajo puedes encontrar desde las obras ms figurativas hasta las ms minimalistas o abstractas, porque la tensin, la fuerza, pueden ser generadas con obras de muy diversa ndole.

En efecto, si algo distingue a tu obra es la diversidad de tcnicas y de asuntos que toca. Sin embargo, hay un eje conductor de tu trabajo: el dibujo. Una prctica a la que tus investigaciones orientan hacia procesos cada vez ms heterodoxos. Cmo te fuiste alejando de la idea tradicional del dibujo hasta llegar adonde ests ahora?

Me viene a la mente una ancdota de cuando llev clase de acuarela en la carrera de arquitectura. Una de las particularidades de la tcnica de la acuarela es que no puedes corregir: si te equivocas, tienes que volver a empezar. En uno de los ejercicios que nos puso Salvador Lpez Peimbert un maestro extraordinario, que haca unas acuarelas increbles yo me apresur: se trataba de hacer un paisaje o algo as, y yo me fui hasta lo opuesto: la abstraccin a veces me gusta llevar la contraria. Y entonces el maestro me dijo: No puedes desdibujar cuando no sabes todava dibujar. Tienes que empezar a caminar para luego correr y slo despus hacer lo que t quieras, brincar o volar o lo que sea. Del dibujo, entonces, primero me llamaba la atencin la posibilidad de trabajar la figura humana y poco a poco fui deconstruyendo esa idea hasta llegar a la abstraccin, al minimalismo. Me atrae la posibilidad de generar una imagen extremadamente simple geomtrica, quiz pero mediante un proceso en extremo complejo (tan o ms complejo incluso que hacer un dibujo detalladsimo de una figura humana, por ejemplo). Lo que estudi en el Instituto Pratt de Nueva York era una maestra en pintura, y curiosamente lo nico que no quise hacer ah fue pintar: en gran medida porque ya conoca la tcnica y senta que necesitaba ms bien explorar otras posibilidades u otras maneras de hacer arte o, incluso, de pintar pero sin pintura. Entonces, me pareci que la mejor manera de criticar o de reinterpretar la pintura, era mantenerme lo ms lejos posible de ella. Y, as, un ao despus de la maestra, decid dejar la pintura por completo y regresar al dibujo. Pero saba que al volver al dibujo no podra usar ninguna de las tcnicas tradicionales que no podra usar ni lpiz, ni carbn, ni pastel. Tuve, entonces, que definir qu sera para m el dibujo a partir de ese momento; anot cerca de treinta definiciones en un cuaderno y despus, por eliminacin, llegu a la que ms cmodo me hizo sentir: dibujo es el conjunto de puntos y lneas que dan una imagen a una idea o un concepto sobre papel. Esta bsqueda coincidi con una incipiente calvicie, que descubr al llegar a Nueva York. En esa ciudad me rap por primera vez, a manera de bautizo o de ritual de iniciacin: ahora sera un artista y ya no un arquitecto. Y fue por esos das que empec a realizar algunas piezas con pelo pbico o sinttico, al que comenc a tratar como lnea. El pelo cobr mucha importancia entonces. Al rasurarme, por ejemplo, comenc a ver los pelitos que caen sobre el lavabo como dibujos. Y por primera vez sal a buscar pelo: en las peluqueras o con la gente que conoca. Claro que el dibujo del lavabo era un dibujo azaroso, desordenado y quise intentar algo que tuviera ms sentido. Entonces decid hacer unos retratos de mis

sobrinos me pareca importante que fueran nios, porque su pelo es diferente del de un adulto e intent que fueran lo ms exactos posible, sin ayuda de lpiz ni nada detrs, que pareciera que el pelo cay sobre el papel y gener, accidentalmente, un retrato perfecto. Pero resultaba que yo no tena pelo, sin embargo, mis sobrinos s. Fue entonces que empec a trabajar con el pelo de la gente. Les ped permiso a sus paps y comenc a documentar sus cortes de pelo, a tomarles fotos para que me sirvieran de gua. Y ah me di cuenta de que estos retratos eran una especie de relicarios, de que haba en ellos una suerte de fetichismo: porque no slo se trataba de copias fieles sino que estaban hechos, adems, con el pelo de los retratados; es decir, con su informacin gentica, por ponerlo as. Descubr tambin al salirse el pelo del papel que el papel no es un lmite para la lnea, y que los pelos que quedan sueltos producen, adems, sombras, lo cual rompe totalmente con el dibujo tradicional, que es siempre bidimensional, y deja entrar un aspecto mucho ms escultrico a la pgina. Cortar y ensamblar es un ejercicio de escultura microscpica que tiene, en realidad, poco que ver con el dibujo. Y es ah donde la lnea entre escultura y dibujo se borra, y donde a m me interesa trabajar. Y es cierto, aunque mi trabajo abarca distintas tcnicas y lneas de investigacin, el dibujo con pelo es la constante, la columna vertebral que une todo y que lleva de los primeros dibujos, de 2004, figurativos, hechos con una tcnica en la que el pelo iba siempre pegado o paralelo al papel, a los ltimos dibujos, en donde el pelo se ha ido desprendiendo y moviendo hacia la abstraccin. Adems del dibujo, otra de las constantes en tu trabajo ha sido, hasta ahora, la presencia de elementos autobiogrficos, cmo se da esto?

Creo que un artista no se puede desprender de la parte autobiogrfica jams. La edad, el lugar y todo lo que est sucediendo en el entorno de un artista, va a aparecer, inconsciente o conscientemente, en su trabajo. En Brjula de cuestiones sin duda, mi trabajo ms autobiogrfico quise irme al extremo de lo que es un retrato, porque el retrato haba estado presente desde el inicio en mi obra, y me pareci que era importante explorar hasta dnde poda llegarse en ese gnero y tambin hasta dnde poda adentrarse la obra en el terreno personal. Me llama mucho la atencin el hecho de que uno convive todo el tiempo con retratos, la mayora de las veces de gente que no conoce o que tal vez ni siquiera existi. Pero, por alguna razn, tenemos la necesidad de

rodearnos de retratos: la foto de la boda de tus paps en la sala, de los abuelos, etc. Es curioso pensar, por ejemplo, en las fotografas antiguas donde aparece un personaje al que ests ligado de algn modo, aunque haya una separacin de ms de cien aos; un nio que quiz es tu tatarabuelo. Siempre me gustaron los pintores de retratos; y eso fue lo primero que decid hacer. Cuando empec a hacer los dibujos de pelo, record el relicario que tena mi abuela paterna, donde apareca un hueso de uno de sus hijos que fue un mrtir. Y, bueno, la relacin con el pelo es muy peculiar: hay personas a las que les he pedido su pelo y me lo niegan; prefieren quemarlo antes de drmelo, pues temen que yo les haga brujera. Est, desde luego, el componente gentico del pelo, pero tambin est el energtico, que es muy fuerte. La energa es, junto al aspecto formal y el conceptual, uno de los tres elementos que ms me interesan de la obra de arte, y los que busco constantemente poner en equilibrio. Por eso he trabajado con videntes e invidentes, y por eso, tambin, es que sigo explorando las posibilidades del pelo como recurso formal. Algo que me atrae mucho del pelo es su universalidad: un pelo suelto no te dice a simple vista a quin pertenece, si a un hombre o a una mujer, a un viejo o a un joven, a un catlico o a un judo; eso me parece fascinante. Al mismo tiempo, es evidente que el pelo proviene de una persona, y eso lo hace, de hecho, lo ms particular que pueda haber. Me interesa este paso de lo ms universal a lo ms personal, a lo ms ntimo. De ah proviene toda la criminologa, que, por cierto, siempre me ha interesado. En un asesinato, lo primero que se busca son fluidos, huellas digitales, pelo, todo lo que permite reconocer a alguien, an en ausencia. Hacer un retrato con el pelo de la persona retratada es, tambin, una aproximacin claramente conceptual: es la tautologa perfecta, digamos.

Claro, el pelo por s solo es un retrato. Me gustan mucho las posibilidades del arte conceptual: dibujar para borrar, hacer una copia de la copia, etc. Otro de los elementos que trato de desarrollar es la originalidad a partir de la repeticin. Muchos de mis procesos son repetitivos, casi como si fueran mantras: hacer lo mismo una y otra vez (como ocurre en el minimalismo electrnico, que es la msica que escucho cuando estoy en mi estudio) y sin embargo observar cmo se van produciendo pequeos cambios, transformaciones. El trabajo mecnico me da tiempo para pensar, para imaginar nuevos trabajos (de los cuales llevo a cabo si acaso el cinco por ciento).

Y es curioso que de una estrategia tan conceptual como la reiteracin, resulte, no obstante, algo figurativo que no es lo que uno relaciona comnmente con el arte conceptual. Las pinturas de On Kawara el artista de la repeticin por excelencia son un claro ejemplo de cmo se suelen ver las obras conceptuales: poco expresivas, neutrales, montonas. T, sin embargo, llegas, por medio de un proceso similar, a un resultado muy poco ortodoxo en trminos conceptuales. Cmo es esto?

A m me interesa observar cmo entre dos cosas aparentemente idnticas hay sin embargo algo, aunque sea mnimo, que las vuelve diferentes. No existe lo idntico, en realidad. Lo veo con los papeles quemados: el proceso es el mismo, el papel es tambin el mismo, pero el resultado nunca lo es. Inclusive en las huellas digitales de dos gemelos idnticos va a haber pequeas variaciones. La originalidad es un asunto que me parece importante, por eso recurro al trabajo manual: porque por mucho que intente producir dos piezas iguales, nunca lo logro: siempre hay un pequeo detalle que las distingue, que las convierte, en lugar de en simples copias, en originales. De nio me llamaban mucho la atencin este tipo de paradojas: que hubiera, por ejemplo, dos cosas que se ven iguales pero que en la prctica son opuestas, como el agua y el alcohol. En una ocasin llev a cabo el experimento que en ese momento no me pareci cruel en absoluto de meter, al mismo tiempo, un pez a un vaso con agua y otro a uno con alcohol para ver qu pasaba. Naturalmente, al soltarlos, el pez en el agua nad tan tranquilo, mientras el otro de inmediato se empez a retorcer hasta que finalmente muri. Pas buena parte de mi infancia en un entorno donde la naturaleza estaba muy presente, y era comn ver, por ejemplo, cmo mataban a las gallinas; me horrorizaba cuando les daban el machetazo, pero me encantaba ver el interior de los cuerpos. Estas experiencias tempranas me marcaron profundamente; ha de haber sido muy fuerte observar tan de cerca la vida y la muerte, la tranquilidad de un cuerpo vivo y la tensin del que est a punto de morir dualidades que todava me atraen. Y fue justamente esa inocencia infantil, a la vez llena de crueldad, la que quise plasmar en los primeros dibujos que hice de mis sobrinos.

Dnde tuvieron lugar esos encuentros con la naturaleza?

En Colima, la ciudad que representa para m las races, el contacto con la naturaleza; lo cual contrastaba profundamente con la vida que llevaba en la ciudad de Mxico, donde

estudiaba. Eran dos polos opuestos para m: por un lado, el colegio catlico, con todo lo que implicaba: un nivel social ms bien alto, ciertas ideas fijas, ciertos comportamientos; por otro, la vida de campo, sencilla, cercana a la naturaleza. El equilibrio entre estos polos urbano y rural fue muy importante para m. Imagino que de Colima proviene tambin tu gusto por las antigedades. Es posible. Siempre me sent muy atrado por los objetos antiguos, as como por el arte sacro. Y todava me fascina ese mundo, aunque ya no soy religioso. Me interesa la energa que se conserva en esos objetos, como los exvotos donde la lnea entre el dolor y el placer se borra, como la joyera de la poca victoriana hecha con pelo que conserva la energa de una persona, las fotografas antiguas, etc. Visito con mucha frecuencia los mercados de antigedades y me resultan realmente inspiradores. Mantener contacto con el pasado es algo que me parece fundamental, porque realmente el presente no existe: slo el pasado y el futuro. Y quiz a un observador externo le puede parecer que no hay relacin entre lo que hago y lo que colecciono, pero claramente la hay.

S, es bastante evidente que de tu afn de coleccionar entre otras cosas: pelo se desprende buena parte de tu trabajo. As como hay artistas que basan su trabajo en archivos fotogrficos, aqu parece haber una construccin de otro tipo de archivo. Qu funcin tendra el archivo para ti y de qu estara conformado?

Me parece que es un asunto relacionado muy directamente con las obsesiones. El pelo, por ejemplo: yo ya no puedo ver a la gente sin fijarme en su tipo de pelo y clasificarlo mentalmente, segn su textura, su color, su grosor. A veces he visto pasar gente en la calle con un pelo tan perfecto siempre en trminos de lo que podra hacer con l, que he estado tentado a detenerla. De pronto, se vuelve una obsesin conseguir cierto tipo de pelo o el pelo de una persona determinada mi padre muerto, por ejemplo para archivarlo y tenerlo disponible como materia prima que me va a permitir, llegado el momento, generar una pieza. Todos los das me quito el polvo de la cara y la cabeza con un algodn y lo guardo, sin falta. Estos algodones hablan, de algn modo, de mi vida cotidiana: si estuve todo el da en la calle, son ms oscuros que cuando me quedo en casa; si viajo, el polvo es de otra ciudad. Desde luego, tengo ya miles de esos

algodones, con los que es posible que algn da trabaje. Tambin colecciono las uas que me corto, y ciertos libros, pinturas y, desde luego, fotografas. El mundo de las fotografas antiguas es muy peculiar; puede ocurrir que un da compre un retrato y al poco tiempo encuentre otra fotografa, de la misma persona, pero en otro lugar (las colecciones fotogrficas se dispersan con mucha facilidad). Y en ese instante, se convierte en obsesin: necesito encontrar todos los retratos de esa persona, y de su familia, de ser posible. Llevo tambin varios aos comprando todas las ediciones de El retrato de Dorian Gray que me encuentro me encanta ver las diferencias entre una y otra: en la traduccin, en la tipografa y dems. Es como ser un investigador, hay que estar constantemente alerta. Siempre que veo un pjaro o un perro muerto, me gusta fotografiarlos. Y me gusta, tambin, coleccionar colecciones. Por ejemplo, ahora estoy a punto de comprar un archivo de alguien muy obsesivo, un psicpata quiz, que se dedic a reunir cientos de recortes de revistas de distintos personajes, a los que clasific por orden alfabtico. El archivo es, entonces, la fuente de inspiracin. Y tiene que ver tambin con la repeticin de la que hablbamos antes: coleccionar lo mismo, irlo guardando, una y otra vez. Me parece que si algo te llama constantemente la atencin es porque ah hay algo que vale la pena explorar. Por eso voy guardando la informacin (para m todo es en cierta medida informacin: las fotos, los algodones, los post-its, el pelo, etc.), para usarla ms adelante. Tambin los recuerdos se archivan, lo que heredas de tu familia. Mi pap escribi distintas frases en una pared de la casa de Colima; para m era esencial preservar esas frases, guardarlas; tambin su ropa: diecisiete aos despus de muerto, sigue ah, en su clset, y creo que por fin voy a sacarla de ah para hacer algo con ella. Hay algo de coleccionar que quiz no lleve a nada, pero que resulta muy estimulante. Como deca Oscar Wilde: la nica excusa para hacer algo intil es admirarla infinitamente. Aby Warburg, el gran terico del arte, fue el primero en ver en el arte la posibilidad del documento. Despus de escucharte, me parece que en tu obra esta nocin se hace muy clara, estaras de acuerdo?

Totalmente: el arte es documento porque hay una correspondencia con la realidad: la realidad de la obra. Haba un maestro en la maestra que sola decir que en el arte, y sobre todo en el arte contemporneo, lo que un artista dice, tiene que ser: es la verdad.

Y tan tiene que ser, que existe la posibilidad, en mi caso, de que llegue un da alguien ms obsesivo que yo y se disponga, por ejemplo, a contar el nmero de nudos de cierta pieza hecha con pelo, y compruebe que lo que dije era verdad. Y as es con todo: si digo que es pelo de mi pap exhumado, es porque en realidad lo es, o que hay 38,242 pelos, es porque de verdad los hay. El arte es, en ese sentido, el documento que queda, de una accin, de un proceso, de un testimonio (como en el caso de la serie de los videntes). Siempre va a haber un margen de error, desde luego, pero intento reducirlo al mnimo. Y todo queda documentado, pues el proceso es tambin importante. De todo lo que hago en el estudio, trato de dejar registro, testimonio. Y esa parte posiblemente no salga nunca a la luz, pero para m es fundamental: necesito dejar constancia de lo que voy haciendo.

La bsqueda de precisin es, en efecto, un aspecto de tu obra que se relaciona estrechamente con la idea del arte como documento. Tambin el afn de reconstruccin. Pienso, por ejemplo, en Memoria I y III, de Brjula de cuestiones, que seran el opuesto a un retrato hablado; es decir, hecho de memoria y por lo tanto falible: aqu hay una reconstruccin fidedigna, rigurosa, ms parecida a la que hara un arquelogo o, en efecto, un criminlogo. Cmo se da esta reconstruccin? Qu busca?

Sobre todo, traer a la luz lo que de otro modo se perdera. Y, es cierto, me interesa la fidelidad con la que se puede llegar a reconstruir los hechos. De ah que recurriera a las tomografas, por ejemplo, que son una herramienta mdica, de gran precisin. Lo que me interes fue tratarlas como fotografas de un momento; porque el crneo tambin va cambiando con los aos. Me gust tambin que siempre relacionamos el crneo con la muerte, y aqu se trataba, en la mayora de los casos de retratos de gente viva, de gente que nunca va a ver su propio crneo, pues ese, en calidad de residuo ltimo, est slo reservado para el futuro. Y tambin era muy curioso comparar esos crneos con el crneo de mi padre exhumado, ya que eran notablemente distintos. La idea era, en parte, reunir a mi familia: vivos y muertos, a partir del elemento comn: el crneo, el interior de cada uno. No puede haber un retrato ms puro, digamos, que ese. Recurr por ello a la tecnologa mdica y forense, porque la idea era reproducir los crneos con toda exactitud, escala 1:1. Una reconstruccin as era tal vez imposible hace cuarenta aos, pero ahora la tecnologa ha avanzado mucho y me parece interesante que

el arte que finalmente es un reflejo de su poca pueda hacer uso de ella. Y, claro, no descarto la posibilidad de que en veinte aos, el mtodo que us se vea obsoleto.

Tambin en la serie de los videntes recurriste a la tecnologa, pero ya no a la de punta sino a una bastante ms ancestral, no te parece?

Mucha gente es escptica, porque lo que ven los videntes es difcil de comprobar. Pasa lo mismo con la religin. Para m, un hecho se comprueba cuando dos videntes arrojan una informacin muy parecida. Trabajar con fenmenos paranormales me parece fascinante. De ah surgen, por ejemplo, las fotografas que hice de un lugar antes y despus de una limpia; no hay ninguna diferencia aparente en las tomas y, sin embargo, despus de la accin del mdium, la hay, para quien quiera verla o pueda sentirla. Me gusta pensar que los videntes permiten una conexin con cosas que ya no estn al alcance o no existen fsicamente, pero que pueden quedar en las paredes. Las piezas que realic con fragmentos de muros antiguos, me interesan como registros de la vida de un lugar, de su energa. Hay, adems, un claro paralelo entre un vidente y un artista, me parece que los dos trabajan con energas, con formas distintas de observar las cosas. Al mismo tiempo, parecera, de nuevo, una estrategia sumamente conceptual. Como deca en su texto Robert C. Morgan, hay aqu, como en muchas obras conceptuales, algo del salto de fe kierkegaardiano, en tanto que invita a una aceptacin de las cosas como se dice que son.

S, y lo nico que lamento de esa serie es no haber sido yo mismo el vidente, o el ciego, en el caso de la serie que hice con invidentes. Pero yo soy el primero que creo, digamos. Hay una sensibilidad que te dice si un vidente es un charlatn o si, por el contrario, se lo est tomando en serio y va hacia algo. Desde pequeo me interesan los fenmenos paranormales. Jugbamos con mi pap a comunicarnos telepticamente y yo muchas veces intent doblar una cuchara o mover objetos con la mente; desde luego, nunca lo logr. Otro de los trabajos que hice con videntes consisti en pedirle a un psquico que anotara la fecha y causa de mi muerte, datos que ni siquiera yo debo conocer, pero que estn escritos en algn lugar.

Mucho de lo que haces tiene que ver con eso: con ocultar, con borrar. Se trata de una cancelacin de la posibilidad de la imagen? Con qu sentido?

Me gusta, s, ocultar o cancelar algo pero para volverlo otra cosa. Por ejemplo, lo que he hecho con las revistas pornogrficas es borrar la imagen con mucho cuidado, hasta dejar el papel en blanco, y despus, a lo que queda toda esa informacin que se fue desprendiendo en el proceso de borrar le doy la forma de un cubo. Me interesa mucho como se pasa as de la figuracin a la abstraccin; del plano al volumen. Me atrae la idea de que algo que aparentemente no te lleva a nada como dibujar y borrar, hacer y deshacer, una y otra vez sea lo que genere la obra. Me gustan estos procesos destructivos, por as llamarlos, que sin embargo construyen: quemar un papel, borrar, romper (como el vdeo en que rompo la piata). Este hacer slo para despus deshacer est cada vez ms presente en mi trabajo. Escribir, borrar, escribir, borrar, algo que parece que no es nada, es en realidad todo.

Una de las constantes de tu trabajo es ciertamente el paso, por as decirlo, de un estado a otro. Las cosas aqu cambian de funcin (el pelo es ahora tinta, digamos), de aspecto (una hoja de papel es ahora una escultura de carbn), de sentido (lo que decas antes: una tomografa es ahora un retrato). Cmo es esto?

Yo creo que todo artista debe tener su propia definicin de arte, que sin duda va a ir cambiando con el tiempo, conforme se van abriendo otras puertas, pero que es, al final, su nica gua. Mi definicin en este momento es que el arte ni se crea ni se destruye, slo se transforma. Como la energa. Y actualmente mi trabajo est profundamente relacionado con esa idea: de no creacin, sino de simple paso de una cosa a otra; e intento que sea un solo paso: si algo no sale a la primera por ejemplo, un papel quemado no intento corregirlo, lo descarto y vuelvo a empezar. Me parece que muchos de tus trabajos, sobre todo los ms recientes (bolitas de unicel, post-its, nudos), tienen, adems, una especie de funcin anticatica, que busca darle orden al desorden, forma a lo informe, sentido a los residuos. Es as?

El de los residuos es un asunto que me interesa particularmente. Un amigo dice que soy como un recolector de basura; y, en efecto, tengo una debilidad por los desechos, por lo

que queda de las cosas. Al exhumar a mi padre, para poder llevar a cabo Brjula de cuestiones, me llam mucho la atencin el hecho de que l ya no era sino un residuo de s mismo. Fue muy impresionante ver sus restos, lo poco que quedaba de l, y al mismo tiempo eso que haba era de una belleza inexplicable: quedaba una especie de huella, un registro de catorce aos de permanecer en la misma posicin, en el mismo lugar. Quedaba su silueta, digamos, y era, realmente, algo muy hermoso de ver. Me gusta trabajar con los restos: en las fotografas raspadas, por ejemplo, donde dejo no slo la imagen vaca, la silueta hueca, sino tambin, al pie, los residuos. Lo que puede ser un defecto o una prdida, se vuelve la obra en s. Lo que est destinado, pues, a la basura, tiene aqu una funcin creadora. Es interesante pensar tambin en cmo las fotografas con el tiempo se van deslavando hasta desaparecer; hasta volverse monocromticas, lo cual marcara su fin como fotografas pero su entrada a una zona pictrica, por ponerlo de algn modo. Luis Barragn deca que sus casas no se tenan que volver a pintar: haba por el contrario que dejar que la ptina y la huella del tiempo les dieran su carcter final. Y creo que esto es as con todas las obras de arte.