NARATIVNI POSTUPCI POETIKE SVJEDOENJA U BOSANSKOJ RATNOJ PROZI Branka Vojnovi Hina Zagreb, Hrvatska

The text contains analysis of the war prose, namely short stories describing the siege of Sarajevo. In the centre of interest is a narrative strategy that reflects poetics of the first-hand witnessing. According to that, it specifically analyses how narrators testify about the war; who is the one testifying in those stories and what is the role of a narrator in a story. The published article is part of a wider research that analyses war prose from a narratological, empathetic and ethical aspect.

U ovom radu bavit u se suvremenom kratkom priom autora iz Bosne i Hercegovine, i to dijelom koji pripada tzv. ratnom pismu. Moja je nakana ovom prigodom analizirati nain na koji je primijenjena poetika svjedoenja u odabranim pripovijetkama. Govorei o tekstovima na temu rata u Hrvatskoj u svojem eseju Od prvog zapisa do povratka u normalu Julijana Matanovi je ustvrdila da bi se kao kljuna rije svih napisa o ratu bila svjedoenje. (Matanovi 2004: 94). Naglaavajui kljunu i jedinstvenu poziciju svjedoka oevica amerika teoretiarka Shoshana Felman u svojoj je knjizi Testimony. Crisis of Witnessing zapisala: Svjedoiti tako ne znai samo pripovijedati nego se i obvezati, a pripovijedanje uputiti drugima: preuzeti odgovornost u govoru- za povijest ili za istinu o nekom dogaaju, za neto to, po definiciji, nadilazi osobno, po tome to posjeduje openitu (neosobnu) neospornost i posljedice. (Felman 1992). Analizirajui postavke u navedenoj knjizi teoretiarka Andrea Zlatar je zakljuila da se prema Shoshani Felman svjedoanstvo nalazi u rascjepu izmeu obaveze prikazati istinite injenice o nekom dogaaju i svoje literarne izazovnosti; uz praksu svjedoenja vezani su etiki i moralni aspekti, od javne zakletve na istinu kad se svjedoi pred sudom ili porotom, do unutarnjeg obvezivanja na istinu kad pojedinac svjedoi o dogaajima o kojima eli posvjedoiti. (Zlatar 2004:163) Prepliui teorijsko razmiljanje s evociranjem vlastitog iskustva ivota u Sarajevu pod opsadom te razmatrajui pitanje svjedoenja u kontekstu holokausta u II. svjetskom ratu sarajevski knjievnik i profesor estetike u Londonu Predrag Finci u knjizi Umjetnost unitenog kae da

svjedok dogaaja postaje prosuditelj svakog kasnijeg kazivanja o dogaaju, jer smatra da je jedini koji ima iskustveno, moralno i emocionalno pravo da kae to se uistinu desilo. Ali, da bi slika bila potpuna, svjedoanstvo nije dovoljno. Nuna je nadopuna imaginacije i refleksije, kao i uvida u raspoloive podatke: pisac je ovdje istodobno historiar, mislilac, pjesnik i svjedok, ije je stvaralatvo limitirano historijskim i etinim. Finci istie u kolikoj je mjeri to teko jer je svaki drastini dogaaj esto uvjerljiviji od svog umjetnikog uoblienja, ali ukoliko bi umjetnost pred stranim abdicirala nijedan dogaaj ne bi bio na njega dostojan nain predstavljen. Svaki bi bio samo prolost. (Finci 2005:187-189) Potrebu da se o ratu govori iz prve ruke te da se o njemu svjedoi, nalazimo bez svake sumnje u bosanskoj ratnoj prozi. Evocirajui tu spoznaju u vlastitom ratnom iskustvu sarajevski knjievnik Stevan Tonti u svojem eseju Ratno antiratno pismo zapisao je: Kad mi je ubrzo postalo jasno da e pakao u kojem smo se obreli potrajati te da sam i sam jedan od prilino sigurnih kandidata smrti () morao sam, na neki nain 'doskoiti' svojoj zanijemjelosti, svom apsolutnom beznau. To jest pokuati da svjedoim o njemu (Tonti 2004: 177). U tom je svjedoenju, nastavlja Tonti, glavno bilo ne izdati svoj ovjeanski i jeziki dar. Ne falsifikovati. Ne lagati. Govoriti i svjedoiti, koliko je to ivu stvoru uope mogue, ni po babu ni po strievima, dakle na nain da etiki imperativ svjedoenja mora biti osloboen od bilo kakvog ideolokog govora. U bosanskom ratnom pismu kratka pria zauzima vaan dio korpusa, a nezaobilazni autori ratne prie su Miljenko Jergovi, Aleksandar Hemon, Nenad Velikovi, Alma Lazarevska, Goran Samardi, Damir Uzunovi, Dubravko Brigi, Vladimir Pitalo, Dario Damonja, Karin Zaimovi, Irfan Horozovi, Marko Veovi i dr. Sarajevski kritiar i sveuilini profesor Enver Kazaz u eseju o ratnoj prozi naslovljenom Prizori uhodanog uasa podsjea da je pokretanje asopisa Zemlja, odmah na poetku rata, moda bilo jedan od presudnih momenata u postavljanju poetike svjedoenja (Kazaz 2004: 137). On ovdje istie da Miljenko Jergovi, Semezdin Mehmedinovi, Marko Veovi, Ivan Lovrenovi, a potom i cijeli niz drugih pisaca, gotovo svi pisci u Sarajevu, prihvaaju tu poetiku. Nekoliko brojeva ovog asopisa oznailo je utemeljenje ratne knjievnosti. Kazaz u istom eseju naglaava da je ratna knjievnost etiki angairana, nedvosmisleno opredijeljena za optiku rtve koja trpi ili je trpjela uas rata i zloina. Ta optika rtve ustanovljena je empatijskim odnosom koju pripovjedai u bosanskoj ratnoj prozi njeguju u odnosu na svoje likove, nerijetko je optika rtve potencirana preuzimanjem uloge pripovijedanja/svjedoenja u prvom licu. Autobiografske prie vrlo su este

meu ratnim priama, posebice kad je rije o priama koje tematiziraju iskustvo s fronte, no nalazimo ih u priama o iskustvu civila u ratnom kaosu. Imperativ svjedoenja postaje tako tvorbenim naelom u ratnoj knjievnosti, a u ovom radu u se posebice baviti nainom na koji se to naelo oituje u bosanskoj ratnoj prii. Tko i kako svjedoi? Prepoznajui u bosanskoj ratnoj prozi poetiku svjedoenja, potrait emo odgovore na nekoliko pitanja. Prvo od njih svakako je pitanje na koji nain pripovjedai svjedoe o ratu? ijem su glasu namijenili da bude glas svjedoka? Koja je pozicija naratora u pripovijetkama, odnosno tko i kako svjedoi? U ovom trenutku doli smo do toke u kojoj emo na narativnoj razini provjeriti tek jedno poetiko naelo - naelo svjedoenja. U toj analizi potrebna nam je pomo naratologije, mi emo se ovom prigodom posluili naratolokim modelom teoretiarke Mieke Bal: Prezentovanje dogaaja se uvijek deava u okviru odreene vizije, bilo da se radi o istinitoj ili izmiljenoj prii. Moramo odrediti toku s koje emo posmatrati, nain na koji emo posmatrati, izabrati odreeni ugao bilo da se radi o istorijskim injenicama koje su se stvarno desile ili o izmiljenim dogaajima. Mogue je dati jednu objektivnu sliku injenica. Ali ta to u sebi sadri? Pokuava se prikazati iskljuivo ono to osoba vidi ili na neki drugi nain percipira() Percipiranje je ipak psihiki proces koji u velikoj meri zavisi od pozicije osobe koja to ini. (Bal 2000: 118). Zato je iznimno vano utvrditi koga pripovjedai u bosanskoj ratnoj prozi biraju za svoje fokalizatore, iju viziju prenose. Budui da sliku objekta odreuje fokalizator, bitno je odgovoriti kome narator u ratnoj prii preputa fokalizaciju. Je li fokalizator dijete, ili vojnik, ili moda enacivil? Koji je odnos pripovjedaa prema tom liku, odmah je sljedee vano pitanje. Odnos pripovjedaa-fokalizatora-aktera moe se prema Bal razlikovati u nekoliko pripovjednih situacija: u prvoj, ako su pripovjedna instanca, fokalizator i gl. lik isto, a sve upuuje da se identitet autora poklapa s identitetom pripovjedaa, rije je o autobiografskom pripovijedanju. Ako pak pripovjeda nije jedan od likova, a fokalizacija je ee vanjska nego unutarnja, rije je o eksternom pripovjedau. U treoj situaciji, pripovjeda jest fokalizator ali nije aktivan lik rije je o pripovjedau koji ima identitet lika svjedoka. U mojim tumaenjima je prevladavao model u kojemu je identitet pripovjedaa jednak identitetu fokalizatora, to je jedan od postupaka

poetike svjedoenja. Pripovjeda na sebe preuzima ulogu fokalizatora i glavnog lika uvjeravajui nas u istinitost pripovijedanja. Ako su identitet pripovjedaa koji nam prenosi svjedoanstvo te identitet glavnog lika i fokalizatora isti rije je esto o autobiografskoj prozi (Npr. vidjet emo to u ehievoj pripovijetki Pod pritiskom, Samardievom Ruganju due, te u Smrti u Muzeju moderne umjetnosti A. Lazarevske). Ako pripovjeda prenosi svjedoanstvo aktera, dakle onaj koji kazuje nije onaj koji je svjedoio dogaaju, rije je o eksternom pripovjedau. (U odabranim pripovijetkama nije sluaj ni u jednoj). Ako je pripovjeda lik koji prisustvuje dogaaju, ali pasivno, ne sudjelujui u njemu a njegova jedina funkcija jest da pripovijeda, rije je o liku svjedoku. (U naim primjerima, to e biti sluaj u Jergovievoj prii Bosanski lonac). Pogledi svjedoka, naini predoavanja ratne stvarnosti Prie koje se u nastavku promatraju mogu se, prema poziciji lika u suoenosti s ratnom traumom, uvjetno svrstati u tri skupine: rat/svakodnevica, rat/fronta, rat/sudbine, ovisno o tome je li lik civil koji nam pripovijeda o tome kako je rat utjecao na njegovu svakodnevicu, ili vojnik koji kazuje o zbivanjima na fronti, ili nam se o glavnim likovima pripovijeda iznosei njihovu sudbinu prije za vrijeme i poslije rata. Prvi model pripovijetki obuhvaa isprepletenost rata i svakodnevice. Prie su to o civilima koji nastoje, suoeni s traumatizirajuim ratnim okolnostima, organizirati ivot u svakodnevici. U interpretacijama primjer su toga modela Jergovieva pria Kaktus te Velikovieva Moji mukarci. Akteri, premda nizom gubitaka prisiljeni na promjenu percepcije, zadravaju kontinuitet s temeljnim odrednicama vlastitog identiteta. Drugi model obuhvaa pripovijetke u kojima je rat nasilno promijenio sudbinu te lom identiteta koji oznaava: prekid s pripadnou, tradicijom, kidanje emocionalnih veza, unitavanje svake mogunosti vraanja na staro te u tom smislu lom identiteta i razaranje sudbina. Pripovijetka koja zorno prikazuje sudbine bolno rascijepljene na prije i poslije u naim je interpretacijama Jergoviev Bosanski lonac. Treem modelu pripovijetki pripadaju vojnike ispovijedi s ratita. Njihova prostorna i vremenska perspektiva potpuno je suena one govore o golom preivljavanju na fronti, percepcija aktera prilagoena je ekstremnim i abnormalnim uvjetima, dogaa se zaleenost emocija i depersonalizacija. U sljedeim interpretacijama pokazuju to Samardieva pria Ruganje due te ehieva Pod pritiskom.

U sva tri modela prisutni su narativni postupci poetike svjedoenja, koji e se promatrati kroz identitet pripovjedne instance, odnos pripovjedne instance i fokalizacije, te promjenu u percepciji lika i odnos prema prostoru, vremenu i samom dogaaju. Za svaki element odabrala sam primjer iz neke od obraenih pria. U predoavanju ratne stvarnosti u odabranim pripovijetkama (ovdje izostavljam pojedinane analize) promatrala sam: identitet pripovjedne instance, odnos pripovjedne instance i fokalizacije, odnosno kada se i zato mijenja fokalizacija te koji su uinci promjene fokalizacije, zatim promjenu u percepciji lika u suoenosti s ratnom traumom, tretiranje prostora, vremena i dogaaja u prii, provodne motive te etike implikacije pripovijedanja. Za svaki element odabrala sam primjer iz neke od obraenih pria. Pokazalo se da u veini odabranih pria (svima osim u Jergovievu Bosanskom loncu) identitet pripovjedne instance pripada glavnom liku. U priama nalazimo maksimalnu narativnu identifikaciju, pripovjeda, fokalizator i glavni lik jedna su osoba. To za sobom povlai da smo o svemu obavijeteni na nain na koji je pripovjeda obavijeten, odnosno pripovjeda nam posreduje ratnu stvarnost na nain na koji se on sam s njom suoava. Budui da je i fokalizacija njegova, nema 'objektivnih' informacija eksternog pripovjedaa ve mi sve gledamo kroz percepciju aktera koji u svih pet pria jasno i od samog poetka ukazuju na sebe. Na taj nain stjee se dojam svjedoenja 'iz prve ruke'. Isti dojam postie i primjena pripovjedne instance lika svjedoka, dakle lika koji jest prisutan ali nije aktivan lik, ve samo prisustvuje dogaajima te nam ih kazuje. Poetiko naelo svjedoenja iz prve ruke tako je u ovim priama u prvom redu provedeno odabirom pripovjedne instance, jer nam o ratnoj stvarnosti kazuju akteri zbivanja, bilo da je rije o pripovjedaima koji su glavni likovi ili su likovi svjedoci, takoer prisutni zbivanju. to se tie primjene fokalizacije, i ona se moe koristiti u svrhu svjedoenja iz prve ruke, i to na dva naina, naoko suprotna. U prii Moji mukarci pripovjedaica cijelo vrijeme u unutarnjem monologu komentira stvarnost, u trenutku kad prelazi na opis dogaaja koji se odnose na njezina mua njezino predoavanje dogaaja se mijenja. U tom trenutku dolazi do prijenosa fokalizacije na njezina mua koji se nalazi na fronti. Na taj nain mi smo direktno upueni na to kako se on suoava s ratnim dogaajima. U narativnoj strategiji to je rijeeno na nain da pripovjedaica zapravo preuzima rijei svojega mua te nam naknadno govori to se dogodilo. U prvoj situaciji samo ih preuzima ne bi li nam zorno opisala dramatine dogaaje, a odmah zatim, u drugoj, eksplicitno se poziva na to da je to njezin mu rekao. U svakom sluaju mi smo s dogaajima na fronti suoeni

iz njegove perspektive, njegovom vizijom. Prenoenje fokalizacije na njega u dramatinim trenucima na fronti sugerira potpunu empatiju pripovjedaice, a i nas poziva na empatijsko itanje. Tehniki suprotan postupak primjene fokalizacije nalazi se u ehievoj prii Pod pritiskom. Naime, ni u jednom trenutku za vrijeme dramatinih zbivanja fokalizacija ne prelazi s glavnog aktera koji nam kazuje zbivanja na fronti. Pripovjeda opisuje zarobljavanje svojeg suborca Dabe koji se nalazi u neposrednoj blizini. Ni u jednom trenutku ne doznajemo kako se Daba osjea, kako on doivljava zarobljavanje. Pripovjeda kratkim reenicama izvjeuje da su ga vojnici iznenadili, zarobili i na kraju ubili. Nema prijenosa fokalizacije. Jedino upada u oi da se Dabino ime u kratkom opisu tri puta spominje, to jasno ukazuje da on kao osoba ima itekako vanost za pripovjedaa, da pripovjeda ni u kojem sluaju nije indiferentan prema stradavanju svojeg suborca. Time to nemamo uvid u ono to pripovjedaev suborac Daba osjea sugerira se da se Dabu doivi kao pasivni objekt i kao rtvu koja nema pravo niti na artikulaciju straha. Pripovjedaeva uskrata fokalizacije upravo u tom smislu funkcionira kao poetiki opravdana: svjedoi se o tome kako rtva nema pravo na artikulaciju straha, nema pravo na glas. Uskratu kao narativni postupak u svrhu svjedoenja osim u fokalizaciji nalazimo i u nekim drugim pripovjednim situacijama. Zanimljiv je primjer uskrate u prvoj analiziranoj prii, Jergovievu Kaktusu. Rije je o tome da je mladi zaljubljen u djevojku koja naputa grad neposredno prije opsade. Premda je ona njegova ljubav, kad poinje rat, granatiranje i izolacija, on je naprosto prestaje spominjati. Mi o njoj vie nita ne doznajemo. Pripovjeda nam jasno i oito uskrauje obavijesti o liku jer nas na taj nain dovodi u vezu s nainom na koji je on sam bio neposredno suoen s naprasno prekinutom neijom prisutnou, dakle uskratom oponaa nain percepcije lika, uskrata je u funkciji predoavanja naprasno uvedene praznine. Uskratu na mnogo iroj razini uoavamo u prii Alme Lazarevske. Ovdje nam se uskrauju cijeli kontekst situacija, naime situacije kojih se pripovjedaica prisjea prikazuju se samo kroz detalj. Uskraeni smo za mogunost cjelovita pogleda u svakoj situaciji koje se ona prisjea. Rije je o percepciji izoblienoj na nain na koji se pamte traumatini dogaaji. Lazarevska uskrauje razne informacije, vremenske i prostorne odrednice, a namee fragmentarne slike. Njezin postupak uskraivanja u skladu je s nainom na koji pamtimo bolne dogaaje: nikad ne pamtimo cjelinu, jer se esto nefrustrirajui elementi zaboravljaju a ostaju samo detalji koji 'nose smisao' u nekoj traumatizirajuoj situaciji.

U svih est pria ratna trauma izaziva promjenu u percepciji lika. Ona moe biti predoena kao implicitna, kao to je to u sluaju prie Moji mukarci, gdje mlada ena brine o svojoj bebi u gradu pod opsadom i strahuje za mua. Iscrpljena ratnom svakodnevicom ona dolazi do toga da je rat podnoljivo grozan im su svi na okupu, bez obzira na strah, hladnou, neizvjesnost, dakle rije je o njezinu stoicizmu kao nainu prilagodbe ratnoj stvarnosti. Stoicizam oblikuje njezinu percepciju dogaaja. Meutim, promjena u percepciji lika moe biti i eksplicitno predoena, kao to je to sluaj u drugim priama, primjerice Kaktusu. S poetkom rata i granatiranja, mladi naputa normalni ivot kao i svi ostali civili, boravi u podrumu, strahuje, izlazi samo na kratko. On se u toj podrumskoj izolaciji, uslijed straha i izolacije, mijenja. Djevojka koju voli postaje mu stranac. On zaista i eksplicitno kae da ivot u podrumu mijenja ovjeka te navodi sluaj ovjeka koji je nakon noi provedene u podrumu posijedio. To je povod da nam kae kako se i on promijenio. Perceptivan zaokret ini spoznaja da dvoje ljudi ne moe zadrati bliskost ako jedno od njih ne participira u tekom ratnom iskustvu. Promjena u percepciji lika u prii Ruganje due dogaa se nekoliko puta. Prvi perceptivni pomak je kada nam pripovjeda, vojnik, opisuje da se poinje drukije osjeati nakon juria. Njega naime vie ne mui strah, on ustupa mjesto fatalizmu. Dogaaj koji bi mogao znaiti donekle ublaavanje osjeaja besmisla i uasa ratita, vezanje uz maku koja se iznenada pojavila, odvodi u sasma drukijem smjeru. Nakon to se vee uz ivotinju i nastoji brinuti o njoj, ona stradava. Suoenje s ostacima njezina tijela izaziva ponovno pomak u percepciji: prvo radost to je ipak uspio preivjeti u nepodnoljivim uvjetima ratita, ali odmah nakon toga, spoznaja da je to bio samo jedan kratkotrajan dogaaj kojim mu se njegova dua, rascijepljena od njega, ruga te rascjep u svojoj dui osjea kao konaan. Tretiranje prostora i vremena u ovim se priama takoer moe promatrati a aspekta poetike svjedoenja. Vrijeme se uglavnom predoava kontrastiranjem mirnodopskog i ratnog vremena. Mirnodopsko je prikazano kronoloki, dok se u ratnom, kaotinom, dobu kronologija naputa te izbijaju detalji. Vrijeme u pripovijetki Smrt u Muzeju moderne umjetnosti u funkciji je predoavanja ratne stvarnosti na sasvim osobit nain. Rije je o produbljivanju vremenskih planova, kojih se tijekom pripovijedanja izmijenilo najmanje pet-est, koje pripovjedaica evocira u unutarnjem monologu. Pripovjedaicina trenutna traumatina situacija nemogunosti odgovora na pitanje kako bi eljela umrijeti proizvodi mentalni proces prijenosa u traumatine situacije koje su joj se dogaale tijekom ivota. Ona evocira dogaaje iz prolosti na nain oivljavanja kroz detalje, sjea se detalja nekih osoba, detalja u izgledu, govoru, nainu kako ih je doivjela,

njeno je sjeanje fragmentarno pa su takvi i dogaaji koji ive u njenim uspomenama. Odnos prema prostoru u priama s ratita vrlo je upeatljiv: pripovjedai ne imenuju prostor, zaobilaze prostornu faktografiju jer pripovijedaju o dogaajima koji su po doivljaju pripovjedaa abnormalni, ne mogu se racionalizirati te se iznose mimo prostorno-vremenske faktografije. U prii Pod pritiskom rije je o predoavanju ratne stvarnosti, stvarnosti rova i fronte, na nain fotografske snimke u koji je meutim upisan muni pogled pripovjedaa. Za razliku od toga, u Ruganju due stvarnost fronte opisana je nizom pripovjedaevih psiholokih doivljaja, sami dogaaji su ukratko skicirani, a on daje izvjetaj o svojim psiholokim stanjima. Ratna stvarnost koju nam posreduju pripovjedai u Kaktusu, Mojim mukarcima i Smrti u Muzeju moderne umjetnosti predoena je veim dijelom njihovim unutarnjim monolozima koji su svjedoanstva civila o ratu. Premda izabrane prie ne tematiziraju iskustva logora, ranjavanja, ubijanja najbliih te se ne mogu gledati kao literatura svjedoenja u uem smislu, svjedoe o suoavanju civila s ratom koji se urezuje u njihovu svakodnevicu. U mnogih bosanskih autora ratnog pisma esti su motivi grada i izmjetanja. U analiziranim priama u ovome radu te smo motive razmatrali u Jergovievim priama. U priama Kaktus i Bosanski lonac motiv izmjetanja ima presudnu ulogu u sudbini lika. U Kaktusu, unato savjetu da se biljke ne smiju premjetati, pripovjeda je premjestio svoj dragocjeni kaktus koji je dobio od djevojke, a posljedica tog premjetanja jest da drugog jutra kaktus ugiba. U drugoj prii, Elena i Zlaja naputaju ratno Sarajevo i nastoje nastaviti ivot u Zagrebu. Istrgnut iz svega to ini njegov ivot, Zlaja ne uspijeva pronai neki drugi ivot. Nakon ponovnog premjetanja, odlaska u izbjegliki logor, nastaje vakuum u kojemu ne moe preivjeti ljubav, ma kako bila velika. U obje prie motiv izmjetanja koristi se na isti nain. Simbolika vanost kaktusa, jednako kao i bosanskog lonca, jest u povezanosti s prostorom. U sluaju kaktusa, s uvjetima presudnim za ivot - toplinom i svjetlom. U sluaju Bosanskog lonca, takoer u uvjetima presudnim za ivot - s matinim prostorom pripadnosti, svakodnevice, ljubavi, obitelji i prijateljstva. Motiv grada tvorben je u portretiranju likova u Bosanskom loncu, kao identitetna oznaka likova. On znai matini prostor pripadnosti i stradanja. Sarajevski duh, koji tako presudno nedostaje Zlaji, gl.liku u Bosanskom loncu, ukljuuje u sebi usmenu predaju, sjeanje na sve vane dogaaje koji nastaju u gradu. Za njega tih pria koje u velikoj mjeri ine Sarajevo vie nema, odnosno on ih nema kome prenositi niti moe sudjelovati u njihovu stvaranju, zbog ega i poinje njegov rasap. U

Sarajevo se 'upisuju' mnoga znaenja te je i on, kako bi to rekla R. Lachmann, postao 'tetoviranim gradom', jer nosi ureze, upise povijesti i pripovijesti, povijesti koju je sam napisao, pripovijesti koje su za njega napisane. Uinci poetike svjedoenja Temeljno naelo prepoznato u bosanskom ratnom pismu jest primjena poetike svjedoenja. Premda je kao etiki uvjetovana prihvaena spontano, ta poetika je realizirana jasno odredivim narativnim postupcima. Interpretacija est odabranih pripovjedaka iz korpusa bosanske ratne proze posluila je u ovom radu kako bi se prikazali narativni postupci kojima se slijedi poetika svjedoenja. U osvjetljavanju tih postupaka prepoznali smo da su autori vrlo esto posezali za pripovjednom instancom u prvom licu, narativnu situaciju u kojoj je glavni lik pripovjeda. Posljedica takva narativnog postupka jest pripovijedanje koje izaziva dojam svjedoenja 'iz prve ruke'. Uz estu pripovjednu instancu u prvom licu, nalazimo i pripovijedanje u kojemu se pripovjeda prepoznaje kao lik svjedok te sugerira empatijski odnos prema likovima, preuzima njihovu 'optiku'. Odgovarajui dakle na prvo pitanje u analizi provedbe poetike svjedoenja, tko svjedoi, pokazalo se u pet pripovijedaka da je to glavni lik. U nekim priama mogla bi biti rije o autobiografskoj prozi (ehi, Samardi, Jergovi (Kaktus), Lazarevska). Samo u jednoj od ovih est pripovijedaka pripovjeda nije glavni lik, ve je lik svjedok, radi se o Jergovievom Bosanskom loncu. Drugo pitanje poetike svjedoenja analizirano je kroz nain svjedoenja: taj se nain oituje u odnosu prema opisu vanjske dogaajnosti te prostornoj i vremenskoj percepciji. U predoavanju ratne stvarnosti razlikuje se nekoliko naina: stvarnost uvjeta na fronti predoena je kao niz psiholokih injenica (Samardi), zatim kao rendgenska snimka trenutane gole stvarnosti (ehi) te kao evociranje niza traumatinih dogaaja iz prolosti lika (Lazarevska). U tretiranju vremena i prostora, ali i opisa vanjske dogaajnosti, mogu se uoiti dva narativna postupka: dodavanje i uskrata. Postupak dodavanja nalazimo u Jergovia, u obliku komentara kojim zavrava pripovijedanje. Nakon to je sudbinu likova, prethodno predoenih u svim njihovim posebnostima u krupnom planu, smanjio na veliinu toke u povijesnom mozaiku, pripovjeda sugerira njihovu krhkost u ratnom kaosu: naglaavanjem bespomonosti njihovih sudbina svojih ih komentarom, kao naknadno dodanim, smjeta u kontekst povijesnih previranja.

Uskrata kao postupak na djelu je u situacijama kada nam pripovjeda uskrauje obavijesti ili komentare koje oekujemo potencirajui tako uinak svjedoenja na nain da nam posreduje optiku svjedoka stavljajui nas u poziciju svjedokove suoenosti s ratnom traumom. Uskrata se moe odnositi na obavijesti o liku, kad oekujemo neke obavijesti ali one upadljivo izostaju. Pripovjeda nam jasno i oito uskrauje obavijesti o nekom liku jer nam tako posreduje nain na koji je on sam bio suoen s neijom naprasno prekinutom prisutnou, uskrata je u svjedoeoj funkciji predoavanja naprasno uvedene praznine. Uskratu kao postupak nalazimo i na planu fokalizacije, u narativnim situacijama kada fokalizacija, premda se to oekuje, upadljivo ne prelazi na lik o kojemu je rije. Uskrata fokalizacije kao narativni postupak ima funkciju predoavanja oduzimanja prava na glas rtvi. Na taj nain, kako to pokazuje primjer u ehievoj prii Pod pritiskom (stradavanje borca Dabe) tom uskraenom fokalizacijom pripovjeda potencira poruku kako rtva, bez prava na glas, postaje totalna rtva. Uskrata u prostornom predoavanju, namjerno neimenovanje prostora te vremenskom, kao neodreivanje vremenskih planova, narativni je postupak kojim se svjedoi istrgnutost iz uobiajenog, svakodnevnog, ivota. Situacija na fronti u analiziranim pripovijetkama predoena je na nain none more, kojoj je strana vremensko-prostorna racionalizacija. U prii Smrt u Muzeju moderne umjetnosti Alme Lazarevske suoeni smo s narativnim postupkom uskrate na najiroj razini, jer su obavijesti koje bi omoguile cjelovitost prizora uskraene, u svrhu izdvajanja detalja i fragmenta. Ta uskrata najjasnije oponaa mehanizam na koji se ratna trauma urezuje u sjeanje: ne kao cjelovita slika, nego kao detalj. Svih pet postupaka uskrate u funkciji su svjedoenja na nain da oponaaju mehanizam na koji se trauma urezuje u sjeanje. Suoenost s ratnom traumom izaziva promjenu u percepciji lika/pripovjedaa. Ta promjena moe biti predoena na razne naine, od potpuno implicitnog, kao primjerice u Velikovievoj prii Moji mukarci, gdje se zaokret oituje u novonastalom stoikom pogledu na ratnu svakodnevicu do eksplicitnog, kao u sluaju lika mladia na ratitu u Samardievu Ruganju due, koji promjenu u percepciji osvjeuje i artikulira, prepoznavi ju kao vlastiti duevni rascjep. Kljuna zajednika karakteristika svih analiziranih pria meutim jest narativna strategija kojom je postignut dojam svjedoenja 'iz prve ruke'. U ovom radu nastojala sam osvijetliti postupke te strategije, u svrhu jednog od moguih itanja ratnog pisma.

10

Literatura Bal. Mieke. 2000. Naratologija. Beograd: Narodna knjiga Alfa Dedovi. Dragoslav. 1999: Evakuacija, izbor suvremene prie autora iz BiH. Split: Feral Tribune Fantom slobode. 2005. Zagreb: Durieux Felman. Shoshana i Laub. Dori: Testimony. Crisis of Witnessing, (prevedena poglavlja za kolegij Tekst i identitet, prev. Antonija Primorac) Finci. Predrag. 2005. Umjetnost unitenog. Zagreb: Antibarbarus Jambrei Kirin. Renata. Svjedoenja o domovinskom ratu i izbjeglitvu: knjievnoteorijski i kulturnoantropoloki aspekti, 1999. doktorska disertacija. Zagreb: Filozofski fakultet Jankovi. Goran. 2001. Antologija kratkih pria ex YU. Ljubljana: KUD France Preeren Jergovi. Miljenko. 1999. Sarajevski Malboro, Karivani i druge prie. Zagreb: Durieux Lazarevska. Alma. 2000. Smrt u Muzeju moderne umjetnosti. Beograd Lachmann. Renate. 2002. Phantasia/Memoria/Rherorica. Zagreb: Matica hrvatska Matanovi. Julijana. 2004. Od prvog zapisa do povratka u normalu. Sarajevske sveske br. 5. Sarajevo: Mediacentar. 93-104 Samardi. Goran. 1997. Sikamora. Sarajevo: Bosanska knjiga ehi. Faruk. 2004. Pod pritiskom. Sarajevo Zagreb: Zoro Tonti. Stevan. 2004. Ratno antiratno pismo, Sarajevske sveske br.5, Sarajevo: Mediacentar. 177-188 Velikovi. Nenad. 2001. avo u Sarajevu. Split: Feral Tribune Zlatar. Andrea. 2004. Tekst, tijelo, trauma. Zagreb: Naklada Ljevak

11