Torsten Andreas Hofmann ist Fotograf, Buchautor und
leitet Fotoworkshops. International bekannt geworden ist sein im Kunstverlag Weingarten erschienener Bildband New York, New York, eine subtile Auseinandersetzung mit dem 11. September 2001, in dem genau dieselben Blickwinkel vor und nach dem 11. September gezeigt werden. Mit seinem 2001 im Verlag Photographie erschie- nenen Buch Workshop kreative Schwarzwei-Fotografe begann sein Weg als Didakter. Seit 2003 schreibt er regel- mige Bildgestaltungsserien in der Zeitschrift Photographie, LFI (Leica Fotografe International) und Digitalis foto (Ungarn). In seinen Workshops versucht er, Teilnehmer auf einen eigenen, individuellen fotografschen Weg zu fhren. Er arbeitet sowohl mit dem Medium der klassischen Schwarzwei-Fotogra- fe als auch konzeptionell. Seine neueste, krzlich in der Zeitschrift mare pr- sentierte Serie Janusblicke beschftigt sich mit den Vor- und Rckansichten von Meeresksten und anderen klischeehaften Sujets. Hofmann wurde 1956 in Dsseldorf geboren, studierte Kunstpdagogik mit Schwerpunkt Fotografe an der Hochschule fr Bildende Knste in Braunschweig bei Michael Ruetz. Fotoreisen fhrten ihn u. a. nach Indien, Mexiko, Nepal, in die Trkei, die USA, die Sahara und die Arabischen Emirate. In zahlreichen Ausstel- lungen und Publikationen (ber 20 Bildbnde) waren seine Arbeiten zu sehen. Magazine wie Geo, Merian, Chrismon, Photographie, Schwarzweiss, mare u. a., aber auch internationale Magazine haben seine Arbeiten verfentlicht. Seit vielen Jahren verfentlicht er Kunstkalender z. B. ber New York im Kunstver- lag Weingarten und 2009 auch im ars vivendi Verlag. Er ist Mitglied der Mnchner Bildagentur LOOK, des BBK Frankfurt und wurde 2006 in die Deutsche Gesellschaft fr Photografe (DGPh) berufen. Er lebt in Kelkheim bei Frankfurt und Goslar. Torsten Andreas Hofmann Die Kunst der Schwarzweifotografe Die 2. aktualisierte und erweiterte Aufage von Die Kunst der Schw arzw eifotografie ist jetzt erhltlich. Lektorat: Gerhard Rossbach Copy-Editing: Annette Schwarz Satz: Nadine Berthel Herstellung: Birgit Buerlein Umschlaggestaltung: Helmut Kraus, www.exclam.de Druck und Bindung: Messedruck Leipzig Bibliografsche Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografe; detaillierte bibliografsche Daten sind im Internet ber <http://dnb.ddb.de> abrufbar. ISBN 978-3-89864-501-0 1. Aufage 2008 Copyright 2008 dpunkt.verlag GmbH Ringstrae 19b 69115 Heidelberg Die vorliegende Publikation ist urheberrechtlich geschtzt. Alle Rechte vorbehalten. Die Verwendung der Texte und Abbildungen, auch auszugsweise, ist ohne die schriftliche Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und daher strafbar. Dies gilt insbesondere fr die Vervielfltigung, bersetzung oder die Verwendung in elektronischen Systemen. Alle Angaben und Programme in diesem Buch wurden von den Autoren mit grter Sorgfalt kontrolliert. Weder Autor noch Herausgeber noch Verlag knnen jedoch fr Schden haftbar gemacht werden, die in Zusammenhang mit der Verwendung dieses Buchs stehen. In diesem Buch werden eingetragene Warenzeichen, Handelsnamen und Gebrauchs namen verwendet. Auch wenn diese nicht als solche gekennzeichnet sind, gelten die entsprechenden Schutzbestimmungen. 5 4 3 2 1 0 Inhaltsverzeichnis v 5 Warum sind Stimmungen so wichtig? 39 Drei Bilder, ein Ort ................................................... 40 Stimmung in Moll .................................................... 41 Distanzierte Khle ................................................... 42 6 Street Photography 45 Fu vor dem Aufsetzen ............................................ 46 Springendes Kind .................................................... 47 Das Volk vor dem Regierungsgebude ................... 48 Rtselhaftes Paar ..................................................... 49 Calvin Klein .............................................................. 50 Hitchcock-Atmosphre ............................................ 52 7 Was kann Landschafts fotografe im 21. Jahrhundert leisten? 53 Ungebrochene Landschaft mit Tuareg .................... 55 Mensch und Landschaft auf Lanzarote ................... 56 Abstraktionen in der Sahara .................................... 57 Meeresidylle mit Flugzeug ...................................... 57 Landschaft mit Matratze .......................................... 58 Sterben der Natur .................................................... 59 8 Architekturfotografe 61 Architektur digital fotografert ................................ 63 Mensch und moderne Architektur .......................... 64 Geballte Wirkung durch Teleoptik ........................... 65 Moderne Glasarchitektur ......................................... 66 Model als Stafagefgur ............................................ 67 Einleitung 1 Teil 1 Technische Voraussetzungen 5 1 Die Wahl einer guten Digitalkamera 7 2 Fr die digitale Schwarz wei fotografe gilt: Im RAW Modus fotograferen 11 3 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 15 Dasselbe Motiv mit verschiedenen Filtern ............. 16 Filter in der digitalen Fotografe .............................. 19 Dramatik digital mit Photoshop bis CS2 .................. 20 Infrarotsimulation mit Photoshop CS2 .................... 22 Der Verlauflter ........................................................ 24 Neuer Filtermodus ab Photoshop CS3 .................... 26 Teil 2 Inhaltliche Aspekte guter Fotografe 29 4 Klischeebilder berwinden 31 Reduktion statt Postkartenklischee ......................... 32 Vom Klischeebild zum eigenen Ausdruck ............... 33 Inhaltsverzeichnis vi Inhaltsverzeichnis 15 Mystische Fotografe 117 Fingerzeig .............................................................. 119 Engel als Symbolfgur ............................................ 120 Vergnglichkeit ...................................................... 121 Steinspirale am Meer ............................................ 122 Rtselhaftes Relikt ................................................. 123 Himmelskreuz ........................................................ 123 16 Panoramafotografe 125 Rotierende Kameras erzeugen Schwnge ............ 126 Gerader Horizont auch im oberen Bereich ............ 127 Spannungsvolle Komposition auch im Panoramaquerformat ............................................ 128 Die Panoramakamera vertikal nutzen ................... 129 Panoramafotografe digital mit Photomerge ....... 130 Teil 3 Kompositionslehre 135 17 Was ist eine Bildkomposition? 137 Ein Geschehen zu einer Komposition verdichten.............................................................. 138 Landschaft ist geduldiger ...................................... 141 Feinheiten fhren zur Perfektion ........................... 142 Ein Bild auf den Punkt bringen .............................. 143 18 Der Goldene Schnitt und das Elementargerst 145 New Yorker Wassertank ......................................... 146 Welle kommt zum Fenster herein .......................... 148 Axialsymmetrie einer modernen Architektur ........ 148 Straenszene New York ......................................... 149 19 Dreieckskomposition 151 Dynamisches Dreieck ........................................... 152 Dreiecke greifen ineinander .................................. 153 Zentrales Dreieck ................................................... 154 Steinzwiebel .......................................................... 154 20 Bildrhythmik wiederkehrende Bildelemente 157 Bgen, Linien und Rhomben ................................. 158 Rhythmus von Fensterlinien .................................. 159 Minimalistische Struktur ........................................ 160 Tagungssttte im japanischen Stil ........................ 161 9 Das Grafsche in der Schwarzwei fotografe 69 Licht und Schatten als Grundlage grafscher Gestaltung .............................................. 71 Reduktion auf Senkrechte und Waagerechte .......... 72 Lebendiges i-Tpfelchen ......................................... 73 Liege auf dem Zebrastreifen .................................... 74 Eiserner Steg ............................................................ 75 10 Die Poesie melancholischer Stimmungen 77 Verregneter Strand .................................................. 78 Irische Schwere ........................................................ 79 Der Augenblick als Metapher .................................. 80 Junge am Zaun ........................................................ 81 Madonna auf Parkplatz ............................................ 81 Nebel in der Trkei ................................................... 82 11 Abstraktionen 85 Spuren der Zeit ........................................................ 87 Licht und Schatten .................................................. 87 Formalismus mit und ohne Inhalt .......................... 88 Strukturen als Phantasieanreger ............................ 89 12 Surreale Fotografe 91 Yoga ......................................................................... 93 Fcher mit Vulkan .................................................... 94 Tor zu einer anderen Welt ...................................... 95 Bahnhof ohne Schienen .......................................... 96 Absurde Betonfche ............................................... 97 Blick in die Ferne ...................................................... 98 13 Menschendarstellung 99 Indischer Urstammbewohner................................ 101 Die andere Seite der Medaille ............................... 102 Schnheit des Alters .............................................. 103 Wesentliches im Flchtigen wiederfnden ............ 104 Frauenschicksal in Indien ...................................... 104 Mit vertrauten Menschen ist es einfacher ............. 105 14 Mensch und Umgebung 107 Im Schatten der Bronx ........................................... 110 Nonne am Times Square ........................................ 110 Mensch und Immobilie .......................................... 112 Indischer Yogi ........................................................ 112 Zweimal Rauchpause ............................................ 114 Inhaltsverzeichnis vii 29 Formenspiel Bewusste Wiederholung von Bildformen 203 Blick vom Schauinsland ......................................... 204 Sonnenschirm und Himmel................................... 205 Spiegelung im Himmel .......................................... 206 Seerosen ohne Klischee ......................................... 206 30 Mit Bewegungsunschrfe gestalten 209 Kapelle im Getreidemeer ....................................... 211 Typische Nachtaufnahme ...................................... 211 Langzeitbelichtung mit Verschiebung ................. 212 Bewegungsunschrfe auch am Tage ..................... 214 Teil 4 Die digitaleDunkelkammer 217 31 Aus Farbe wird Schwarzwei 219 Umwandlung von Farbe in Schwarzwei ............. 220 Spiegelung von Feuertreppen .............................. 223 Schwrzen aufhellen, Mitteltonkontrast erhhen ................................................................ 225 Kornstruktur hineinlegen ...................................... 226 Abspeichern .......................................................... 226 32 Teilbearbeitungen mit dem Lasso-Werkzeug und dem Zauberstab 229 Teilbearbeitung mit dem magnetischen Lasso ..... 230 Teilbearbeitung architektonischer Linien mit dem Polygon-Lasso ......................................... 234 Teilbearbeitung mit dem Zauberstab ................... 236 33 Retusche, Abwedeln und Nachbelichten 239 Abwedeln und Nachbelichten ............................... 242 Himmelsverlauf einrechnen .................................. 246 34 Korrekturen mit dem Verzerrungsflter 247 Shiftoptik fast berfssig ...................................... 250 Nachschrfen, ja oder nein? .................................. 252 35 Neue Schwarzwei konvertierung mit Photoshop CS3 255 Simulation von Filtern ........................................... 257 Wenn die Filterberechnungen nicht funktionieren ......................................................... 258 Panoramafotografe mit Photomerge ................... 260 21 Weniger ist mehr Reduktion und Verstrkung 163 Bogen mit Meer .................................................... 164 Reduziertes Aktfoto ............................................... 165 Digitale Kontrolle ................................................... 166 22 Wegweiser durch das Bild 167 Drei Kontrastpunkte ............................................. 168 Kontrast durch Luftperspektive ............................. 169 Bogenfrmige Blickfhrung .................................. 170 Komplexeres Bildgeschehen ................................. 171 23 Das Gleichgewicht im Bild 173 Formate und Diagonalen ...................................... 174 24 Ungewhnliche Perspektiven 177 Kopfstand .............................................................. 178 Mensch von unten ................................................ 179 Indisches Urstammdorf ........................................ 180 New Yorker U-Bahn ................................................ 180 25 Umgang mit der Bildmitte 183 Fluchtperspektive im Tunnel ................................. 184 Kind und Buddha ................................................... 186 Straenszene in New York ..................................... 187 Kreiskomposition ................................................... 187 26 Bildspannung zwischen zwei Elementen 189 Flugzeug an der Leine ........................................... 189 Saharadnen ......................................................... 191 Blick aus dem Bild heraus ...................................... 191 27 Das Bild im Bild 193 Melancholie mit Fernseher .................................... 194 Gegenlichtprojektion ............................................ 195 Ruine in Kurdistan.................................................. 196 Betonquader in der Landschaft ............................. 196 28 Interessante Irritationen 199 Strpunkte geschickt einbauen ............................ 199 Drhte in San Francisco ......................................... 200 Strender Zaun ...................................................... 201 Surrealer Friedhof .................................................. 201 Geheimnisvolles Lichtspektakel ............................ 202 1 Die digitale Fotografe hat in den letzten Jahren rasant die Mrkte erobert, obwohl fast alle Berufsfotografen sie in den ersten Jahren sehr skeptisch beugt haben. Schlielich gab es auch mehr als genug Kinderkrankheiten. Viele taten sich sehr schwer mit dem Wechsel. Kann man digitale Fotos wirklich auf groe Gren printen? Sehen sie nicht knstlich aus? Sind die Farben natrlich? Und was bedeutet die Digitalisierung fr die Schwarzweifotografe? Fragen ber Fragen ergaben sich. Um sie zu beantworten und sich mit der digitalen Foto- grafe vertraut zu machen, war eines sicher: Es war zwingend vonnten, sich intensivst mit der rasant fortschreitenden Technik zu beschftigen. Schlielich gehrte es ja nicht nur dazu, sich mit einer komplizierter gewordenen Kamera- technik vertraut zu machen, sondern es war unbedingt ntig, sich mit den neuen Bildbearbeitungsprogrammen auseinanderzusetzen. Diese Mhe haben zunchst viele Fotografen gescheut. Gerade dann lag es nahe, die analoge Bastion zu verteidigen, ohne die digitale wirklich richtig kennengelernt zu haben. Um den Fotografen und Amateuren den Wechsel zu erleichtern, wurden in den letzten Jahren zahlreiche Lehrbcher ber die digitale Technik, Kameras und die neuesten Bildbearbeitungsprogramme geschrieben. Nur eins schien dabei zum Teil fast in Vergessenheit geraten zu sein: Auch in der digitalen Foto- grafe geht es um Bilder und deren Inhalte, Stimmungen und formale Gestal- tung. Mit diesem Buch soll das Bild auch im digitalen Zeitalter wieder in den Mittelpunkt der Betrachtung gerckt werden. Bilder haben eine ganz eigene Sprache und ihre ureigensten Gesetze. Gerade die Schwarzweifotografe ist ein Medium, das auch im Zeitalter der digitalen Fotografe knstlerisch gestal- tet werden will. Gewiss erscheint die Technik der digitalen Fotografe zunchst Einleitung 2 Einleitung kompliziert. Diese Technik will selbstverstndlich beherrscht werden, und zwar genauso gut wie die Technik der analogen Fotografe. Aber sie sollte nicht dau- erhaft das eigentliche Thema sein, sondern genauso zur Dienerin auf dem Weg zu ausdrucksstarken knstlerischen Bildern werden, wie es die analoge Tech- nik gewesen ist. Dieses Buch wird selbstverstndlich die digitale Technik mit- behandeln und dem Leser alles technisch Notwendige auf einfache Weise ver- mitteln, aber in erster Linie ist dieses Buch eine Schule der Bildgestaltung auf gehobenem Niveau. Dabei dienen auch viele analog fotograferte Bilder als Beispiel. Fr die Bildgestaltung ist es abgesehen vom technischen Aspekt voll- kommen unbedeutend, ob ein Foto analog oder digital fotografert worden ist. Die analoge Technik der Schwarzweifotografe wird in diesem Buch allerdings vorausgesetzt, whrend bei jedem digitalen Bild das genaue technische Proze- dere kurz erklrt wird. Der Qualitt von Digitalkameras ist ein ganzes Kapitel gewidmet, ebenso dem RAW-Modus. Am Schluss des Buchs werden ausfhr- lich, aber einfach ausschlielich jene Techniken von Photoshop CS2 vermit- telt, die fr die Erarbeitung eines perfekten digitalen Schwarzweifotos wirk- lich vonnten sind. Dieses Kapitel ist einem radikalen Schlag mit der Machete durch den Dschungel Photoshop vergleichbar. Da kurz vor Drucklegung dieses Buchs Photoshop CS3 auf den Markt kam, gibt es als Schlusskapitel noch eine Einfhrung in die neue Schwarzweikonvertierung und Filtersimulation von Photoshop CS3. Die digital fotograferten Bilder des Buchs sind allerdings mit CS2 bearbeitet, deshalb beziehe ich mich bei den Bildunterschriften nur auf den Kanalmixer, der bis zu Photoshop CS2 die beste Konvertierungsmglich- keit in schwarzwei war. Bei den allgemeingltigen Kapiteln ber Technik wie z. B. dem Kapitel ber Filter, beziehe ich CS3 schon mit ein, verweise aber in der Regel auf das Schlusskapitel. Grundstzlich bekommt der Leser aber keine Chance, in die Technik als Selbstzweck zu fiehen. Immer wieder wird ihm die Notwendigkeit vor Augen gefhrt, dass es bei der Fotografe darum geht, sehen zu lernen, bildnerisch zu gestalten und bildnerisch zu denken. So wird es im ersten greren Teil hauptschlich darum gehen, sich mit inhaltlichen Themen wie Landschaft, Architektur, Menschendarstellung oder Streetphotography auseinanderzusetzen. Bei den jeweiligen Themen wer- den bekannte Beispiele aus der Fotogeschichte und der Gegenwartsfotografe benannt, die den Leser anregen sollen, sich noch intensiver mit den jeweiligen Themen zu beschftigen, als es dieses Buch leisten kann. Im zweiten, greren Teil werden die klassischen Regeln der Bildgestaltung wie Goldener Schnitt, Dreieckskomposition, Bildspannung etc. ausfhrlich behandelt. Dabei geht es vor allem darum, den Leser in Bildanalyse zu schulen; die Gestaltungsregeln sind aber keineswegs wie Kochrezepte gedacht, an die man sich strikt halten muss. Im Gegenteil, der Leser ist nach dem Verinnerli- chen dieser Bildgesetze aufgefordert, sie keineswegs zwanghaft anzuwenden, sondern sich die Freiheit zu nehmen, sie wieder zu verwerfen und im besten Fall eine eigene Bildsprache zu entwickeln. Einleitung 3 Alles in allem wird dieses Buch den Leser zu einer intensiven Auseinander- setzung mit Bildern anregen und ihn zu einem eigenen fotografschen Weg motivieren. Die Fotografen des Autors dienen dabei als Beispiele, um die Viel- fltigkeit der Bildsprache zu verdeutlichen. Die daraus gewonnenen Erkennt- nisse sind aber auch auf vllig andere Sujets bertragbar. Technische Voraussetzungen Teil 1 7 In den ersten kleinen Kapiteln darf es aber durchaus einmal um Technik gehen: In der analogen Fotografe hatte die Kamera nicht die wesentliche Bedeutung, die man ihr oft zugeschrieben hat, wichtig war in der analogen Fotografe vor allen Dingen die Qualitt der Objektive, denn Optik und Beschafenheit des Films waren weitgehend fr eine technisch gute Bildqualitt verantwortlich. In der Digitalfotografe ist dies allerdings ganz anders, hier bestimmt die Qualitt des Kamerasensors genauso wie die Optik ber die Bildqualitt. Anders als in der analogen Fotografe gilt hier, dass das neueste Modell meist auch tatsch- lich das beste ist. So hat sich die Digitalfotografe inzwischen so weit entwi- ckelt, dass die Bildqualitt wirklich berzeugend geworden ist. Dies war vor wenigen Jahren noch keineswegs der Fall. Zu Beginn der Entwicklung digitaler Kameras reichte die Zahl von z. B. 3 Megapixeln einfach nicht aus, um auch Grovergrerungen zuzulassen, auerdem gab es Bildrauschen bei Nachtauf- nahmen, Moir-Efekte bei der Abbildung feingliedriger grafscher Strukturen, unnatrliche Farben, Farbsume an Bildrndern und vor allen Dingen sehr leicht ausbrennende Lichter bei Gegenlicht, gelungene Gegenlichtaufnahmen waren fast unmglich. Hinzu kam die am Anfang der Digitalfotografe fr Schnappschsse vllig unbrauchbare Auslseverzgerung. Inzwischen sind all die genannten Probleme weitgehend beseitigt. Klein- bildsensoren liegen inzwischen im Durchschnitt bei einer Aufsung von 10 Megapixeln, die hchste Aufsung eines Kleinbildsensors ist bei Drucklegung des Buchs mit der Canon EOS 1 Mark III DS bei 21 Megapixeln angekommen. Digitale Rckteile fr Mittelformatkameras knnen schon bis zu knapp 40 Mil- lionen Pixel aufsen. Das sind Grenordnungen, die fr einen Amateur nicht 1 Die Wahl einer guten Digitalkamera 8 Kapitel 1 ntig sind und nur dann Sinn machen, wenn man Bilder ber eine Gre von mindestens 3 m Lnge ziehen mchte. Die von den meisten Herstellern verwendeten APS-Sensoren erreichen schon eine recht gute Bildqualitt, ein gewisses Manko haben diese Sensoren im extremen Weitwinkelbereich, denn bei einer Brennweitenverlngerung von in der Regel 1,5 muss man eine 12-mm-Optik kaufen, um auf eine tatschliche Brennweite von 18 mm, also einem extremen Weitwinkelobjektiv zu kommen. Eine gute 12-mm-Optik vor einem APS-Sensor mit Brennweitenverlngerung erreicht aber nicht ganz dieselbe Bildqualitt wie eine gute 18-mm-Optik vor einem Vollformatsensor. Diese Qualittsunterschiede sind allerdings nur bei greren Prints ab 40 60 cm zu erkennen, aber dennoch relevant. Schauen wir uns einmal den Vergleich an: Diese vllig unknstlerische Bildperspektive entstand als Test vor einem freundlichen Proffotoladen in Frankfurt, einmal mit der Canon EOS 5D und dem 1635-mm-Canon-L-Objektiv bei Brennweite 18 mm und einmal mit der Nikon D200 und dem 1224-mm-Nikon-Objektiv bei Brennweite 12 mm, was genau der 18-mm-Brennweite des Vollformats ent- spricht. Vergrern wir beide Bilder auf 100 %, so sehen wir, dass die Canon- Vollformatkamera die Struktur des Gebudes hervorragend aufst, whrend sie bei der Nikon D200 (Abb.12) kaum zu erkennen ist. In Wirklichkeit hat das Gebude aber eine Fassade, die der von der Canon EOS 5D (Abb. 13) aufge- lsten Struktur entspricht. Auf beiden Kameras war whrend des Tests die Standardeinstellung gewhlt. Die zum Erscheinungszeitpunkt dieses Buchs nur von Canon und Nikon entwickelten Vollformatsensoren liefern, wie wir hier sehen, im Weitwinkel- bereich in Kombination mit Spitzenobjektiven so hervorragende Ergebnisse, dass die Bilder an die Qualitt einer Mittelformatkamera herankommen. Aus diesem Grund sind viele Profs auf diese von Canon zuerst entwickelten Spie- gelrefexkameras mit Vollformatsensor umgestiegen. Der Vorteil dieser Kame- ras wirkt sich aber hauptschlich im Weitwinkelbereich und bei groen Vergr- erungen aus. Nachteil ist die deutliche Vignettierung des Vollformatsensors bei ofener Blende. Dieses Problem lsst sich aber durch leichtes Abblenden oder auch durch die Blendenkorrektur (Objektivkorrektur bei CS3) des Verzer- rungsflters seit Photoshop CS2 beseitigen, ist also kein wirkliches Argument, das gegen den Vollformatsensor spricht. Wenn man den extremen Weitwinkelbereich dagegen nicht bentigt oder nur Prints bis zur Gre 30 40 macht, so reichen die meisten APS-Sensoren in Kombination mit guten Objektiven fr eine befriedigende Bildqualitt ebenfalls aus. Im Telebereich haben sie sogar Vorteile gegenber dem Vollfor- matsensor, denn ein 200-mm-Objektiv wird zu einem 300-mm-Objektiv, hat aber die kompaktere Bauweise und die grere Schrfentiefe des 200-mm- Objektivs. Gerade fr z. B. Tierfotografe empfehlt sich also wieder eher eine Kamera mit APS-Sensor. Natrlich ist das Ganze auch eine Preisfrage, die preis- werteste Kamera mit Vollformatsensor ist zum Erscheinungszeitpunkt dieses Buchs die Canon EOS 5D zu einem Preis von ca. 2200, Euro. Mit dieser Kamera Abb. 11 Testbild Abb. 12 Nikon D200 Abb. 13 Canon EOS 5D Die Wahl einer guten Digitalkamera 9 in Kombination mit guten Canon-L-Objektiven lassen sich bei 12,8 Millionen Pixeln durchaus Vergrerungen auf eine Gre von 1 1,5 m herstellen, wenn man die Pixel ber die Bildgre von Photoshop noch ein wenig interpo- liert, d. h. Pixel hinzurechnet, so dass das gleiche Bild z. B. mit 50 % mehr Pixeln aufgelst wird. Man kann im brigen ber einen Adapter auch die hervorra- genden Objektive von Leica oder Nikon an dieser Kamera verwenden, kann sich also die besten auf dem Markt verfgbaren Objektive auswhlen. Die Bild- qualitt ist jeder analogen Kleinbildkamera mit einem 100-ASA-Film bei wei- tem berlegen, auch deshalb, weil es inzwischen hervorragende Nachschrf- werkzeuge gibt und das Bildrauschen bei 100 ASA erheblich geringer ist als das Korn eines 100-ASA-Kleinbildflms. Will man nur Prints bis zur Postergre von 40 60 cm vergrern, gengen auch Kameras mit einer geringeren Pixelzahl. Hier stellt sich die Frage nach dem Vor- und Nachteil von Kompaktkameras. Ein deutlicher Vorteil von Kompaktkameras gegenber Spiegelrefexkameras mit Wechselobjektiven ist die Tatsache, dass die Sensoren von Kompaktkame- ras nicht verschmutzen knnen, whrend man bei digitalen Spiegelrefexka- meras stndig dem Kampf gegen den Staub ausgesetzt ist. Auch hier erfnden die Hersteller schon schttelbare Schutzfolien, dennoch, ganz staubfrei wird eine Kamera mit Wechselobjektiven wohl schwer arbeiten knnen. Das Pro- blem ist aber nicht so gro, wie es im ersten Moment erscheinen mag, denn erstens lassen sich die Sensoren bzw. die vor dem Sensor liegenden Tiefpassfl- ter leicht reinigen und zweitens ist es noch viel einfacher, kleine Staubfecken auf Bildern mit Photoshop zu retuschieren. Kompaktkameras haben in der Regel Zoomobjektive, die einen sehr groen Brennweitenbereich abdecken. Dies ist fr Amateurzwecke ausreichend, solch ein Zoomobjektiv hat aber in der Regel Schwchen, die den Ansprchen eines Profs nicht gengen. Bei einer digitalen Spiegelrefexkamera dagegen kann man sich mehrere Zoom- objektive kaufen, die nur kleinere Brennweitenbereiche abdecken, dafr aber eine bessere Bildqualitt erreichen. Insgesamt haben die meisten Kamera- und Objektivhersteller in den ver- gangenen Jahren erheblich mehr Geld und Energie in die Entwicklung von Zoomobjektiven gesteckt als in die Entwicklung von Festbrennweiten. Das hat zur Folge, dass die Qualitt von Zoomobjektiven inzwischen so gut geworden ist, dass man viele von ihnen auch fr hchste Ansprche empfehlen kann. Die Schwchen der Zoomobjektive liegen weniger in mangelnder Schrfelei- stung als vielmehr in der Verzeichnung an den Bildrndern. Die knnte in der Architekturfotografe ein Problem sein, ist aber auch keins mehr, da erstens seit Photoshop CS2 eine Mglichkeit besteht, Verzeichnungen ber den Ver- zerrungsflter und den Modus Blendenkorrektur (bzw. Objektivkorrektur) wieder auszugleichen. Auerdem gibt es verschiedene sogenannte Plugins, die man sich aus dem Internet herunterladen kann und mit denen man sogar fast jedes auf dem Markt befndliche Objektiv am Bildschirm korrigieren kann. Diese Korrekturmglichkeiten sind so gut, dass sie im Nachhinein nicht als knstlich empfunden werden. Daher kann man heutzutage sogar professio- 10 Kapitel 1 nelle Architekturfotografe mit digitalen Spiegelrefexkameras und Zoomob- jektiven bewltigen. Zusammenfassend lsst sich sagen: Sind die Ansprche an die Bildquali- tt, auch im extremen Weitwinkelbereich, extrem hoch, fhrt kaum ein Weg an einer Spiegelrefexkamera mit Vollformatsensor und Objektiven mit sehr hoher Leistung vorbei; sind die Ansprche etwas geringer, gengen Kameras mit APS-Sensor und qualitativ sehr guten Zoomobjektiven. Sind die Anspr- che an die Bildqualitt auf gehobenem Amateurniveau und werden nicht fter Prints ber eine Gre von 30 40 cm hinaus bentigt, so kann auch eine Kom- paktkamera mit einem guten Zoomobjektiv z. B. von Leica einen guten Dienst leisten. Eins ist aber sicher, auch in der digitalen Fotografe gilt, dass die kompli- zierter gewordene Technik zwar beherrscht werden muss, aber keineswegs zum Selbstzweck werden darf. Gerade deshalb ist es besonders wichtig, sich im Zeitalter der digitalen Fotografe verstrkt klar zu machen, dass es bei der Foto- grafe nicht vorrangig um Technik, sondern um Bilder geht, die einen Inhalt haben, das Bewusstsein des Fotografen ausdrcken und interessant gestaltet werden wollen, und genau darum soll es in diesem Buch vorrangig gehen. 11 Beginnt man damit, digital zu fotograferen, so ist man bei einer guten Kamera erstaunt, welche Bildqualitt sogar im komprimierten JPEG-Format mglich ist. Dies ist durchaus richtig, und fr die meisten Aufnahmesituationen reicht ein im JPEG-Modus fotografertes und damit geschickt komprimiertes Bild auf den ersten Blick aus. Die Bequemlichkeit mag auch dazu verleiten, bei diesem For- mat zu bleiben, denn man bentigt viel weniger Speicherplatz und muss sich nicht berlegen, welchen RAW-Konverter man sich auf seinen Computer ldt. Sich hier der Bequemlichkeit hinzugeben ist aber trotz der im ersten Moment durchaus gut erscheinenden Bildqualitt des JPEG-Formats ein deutlicher Feh- ler, und dies gerade fr die Schwarzweifotografe! Die meisten hochwertigen Digitalkameras haben neben dem JPEG- und manchmal auch TIFF-Modus die Mglichkeit, im sogenannten RAW-Format zu fotograferen. Wie der Name schon sagt, werden darin alle zum Aufnahmezeitpunkt verfgbaren Rohdaten gespeichert. Zahlreiche Verarbeitungsschritte wie z. B. Weiabgleich, Schrfen oder Tonwertkorrektur fallen zunchst in diesem Format unter den Tisch. Die Daten werden dafr aber in der Regel mit 12 Bit oder sogar 16 Bit Farbtiefe gespeichert, im Gegensatz zu 8 Bit im JPEG-Modus. Dies bedeutet einen erheb- lich hheren Tonwertumfang. Um die im RAW-Format aufgenommenen Daten aufzuschlieen, bedarf es eines sogenannten RAW-Konverters. Und hier kocht jeder Hersteller leider immer noch sein eigenes Sppchen, das zudem auch noch streng geheim ist. Hat Adobe schon vorgeschlagen, ein einheitliches RAW-Format zu entwickeln, so sperren sich vor allem die groen Hersteller Canon und Nikon noch dagegen. Und dennoch, am RAW-Format fhrt kein 2 Fr die digitale Schwarz wei fotografe gilt: Im RAW Modus fotograferen 12 Kapitel 2 Weg zu einer optimalen Bildqualitt vorbei! In diesem Format fotograferte Bil- der haben nmlich einen deutlich besseren Lichtumfang, das heit, im RAW- Format geschossene Fotos geben bei Gegenlicht die hellsten Lichtpartien und die tiefsten Schattenbereiche viel diferenzierter wieder als im JPEG-Format fotograferte Bilder. So haben gerade Gegenlichthimmel, wenn sie im RAW-For- mat aufgenommen sind, sowohl natrlichere Farben als auch deutlich bessere Diferenzierungen. Schauen wir uns die beiden Bilder des Paragliders an: Bei dem im JPEG-Mo- dus fotograferten Bild (Abb. 21) sind trotz Verwendung eines Verlauflters, das den Himmel nach oben hin abdunkelt, die Lichtpartien relativ undiferen- ziert und teilweise ausgebrannt. Ein typisches Phnomen aus den Anfngen der Digitalfotografe, das gelungene Gegenlichtaufnahmen fast unmglich machte. Betrachten wir das im RAW-Modus mit genau denselben Aufnahmedaten gleichzeitig abgespeicherte Bild (Abb. 22), so sehen wir, dass alle Lichtpartien trotz des extremen Gegenlichts noch hervorragend diferen- ziert und durchzeichnet sind. Und darauf kommt es bei einer digital fotograferten Gegenlichtaufnahme wirklich an. Sind Lichter bei der Aufnahme nmlich ausgebrannt, so lassen sie sich im Nachhinein nicht mehr ins Bild hinein- rechnen. Deshalb ist es gerade bei Gegenlichtaufnahmen besonders wichtig, dass man sich anhand der Info-An- zeige durch schwarzes oder rotes Blinken (bei den mei- sten guten Digitalkameras gibt es diese Anzeige) auf dem Display veranschaulichen lsst, an welchen Stellen mgli- cherweise Lichtpartien ausgebrannt sind. Fotografert man im RAW-Modus, so kann man die Aufnahme durch Unterbelichtung so korrigieren, dass keine Lichter mehr ausbrennen, und mit dem RAW-Konverter die unterbe- lichteten Partien im Nachhinein wieder aufhellen. Der Vor- teil des RAW-Modus bei Gegenlicht gilt im brigen fr die Schwarzwei- und die Farbfotografe. Fr die Schwarzweifotografe ist aber ein Kriterium besonders wichtig, das die Aufnahme im RAW-Modus zu einem wirklichen Muss macht: Wir werden spter noch sehen, dass es oft sinnvoll ist, Bilder, die einen dramatisch kontrastreichen Himmel haben sollen, mit dem Kanalmi- xer von Photoshop CS2 ber einen sehr hohen Anteil des Rotkanals oder mit einer hohen Subtraktion der Blautne bei Photoshop CS3 in Schwarzwei umzuwandeln. Aber gerade dabei entwickelt ein im JPEG fotografertes Bild, auch wenn es als Farbbild gut aussah, in Schwarzwei unsaubere bergnge der Tonwerte und ein bei greren Vergrerungen deutlich zu erkennendes unangenehmes Abb. 21 Abb. 22 Fr die digitale Schwarz wei fotografe gilt: Im RAW Modus fotograferen 13 Bildrauschen. Eine vom RAW-Modus stammende TIFF-Datei hlt dagegen auch einer Umwandlung mit dem Kanalmixer ber einen hohen Anteil des Rotka- nals bzw. der Subtraktion von Blau bei CS3 stand und behlt feine Tonwert- bergnge und wenig Bildrauschen. Hier ein Beispiel: Bei dieser Aufnahme von der Vulkaninsel Lanzarote ging es darum, den Himmel mglichst kon- trastreich in Schwarzwei umzuwan- deln. Dabei entstand das beste Ergeb- nis, wenn man mit dem Kanalmixer zu 100 % den Rotkanal einstellte. War der Himmel in Wirklichkeit leicht dunstig, so haben Polflter in Kreuz- stellung und Kanalmixer ein schn kontrastreiches Schwarzweibild ent- stehen lassen. Vergrern wir diese Aufnahme auf 100 % und nehmen einen Ausschnitt, so sehen wir, wie gering das Bildrauschen bei der vom RAW-Format umgewandelten TIFF- Datei ist. Wenn wir genau die glei- chen Schritte mit dem gleichzeitig im JPEG-Format aufgenommenen Bild vollziehen, so sehen wir, dass beim gleichen Ausschnitt von 100 % ein viel strkeres Bildrauschen und ein viel unsanfterer bergang in den Grau- werten entstanden ist. Bei Prints ab der Gre 40 60 cm ist dieser Unter- schied sehr deutlich wahrnehmbar. Deshalb gilt insbesondere fr soge- nannte Fine Art Prints: unbedingt im RAW-Modus fotograferen und von einer TIFF-Datei printen. Gerade TIFF- Dateien nehmen in der Tat den fnf- fachen Speicherplatz von JPEG-Da- teien ein, und dennoch, die Ergebnisse sind den Speicherplatz wert. Auer- dem gibt es gute externe Festplatten mit riesigem Fassungsvermgen z. B. von Lacie, die viel preiswerter sind, als eine entsprechende Zahl von Filmen es gewesen wren. Abb. 23 Abb. 24 TIFF-Datei Abb. 25 JPEG-Datei 15 Mit verschiedenen Farbfltern lassen sich in der analogen Schwarzweifoto- grafe Grauwertverteilung und Motivkontrast verndern und bestimmen. Gute Digitalkameras berechnen diese Filterwirkung. Welche Filter sind einzusetzen, wenn man im Farbmodus digital fotografert? Filter beeinfussen in der analogen Schwarzweifotografe die bersetzung der verschiedenen Farben in Grauwerte und damit auch den Kontrast. Die wichtigsten Farbflter sind Gelb-, Orange-, Rot-, Grn- und Blauflter. Grundstz- lich gilt, dass ein Filter die Lichtwellen seiner eigenen Farbe hindurchlsst, das Licht seiner Komplementrfarbe hingegen absorbiert. Fr das Schwarzwei- foto bedeutet dies, dass die Farbe des Filters auf dem Foto heller erscheint, die Komplementrfarbe dagegen dunkler. Folgende Farben sind komplementr: Rot und Blaugrn, Orange und Blau, Gelb und Purpurblau, Gelbgrn und Pur- pur, Grn und Purpurrot. Besonders gebruchlich sind Filter in der analogen Landschaftsfotografe. Gerade Ansel Adams sei hierfr ein Beispiel. Sein berhmtestes Foto Moonrise, Hernandez, New Mexico htte seinen schwarzen Himmel schwerlich ohne die Hilfe eines Rotflters bekommen. Die meisten seiner Landschaftsaufnahmen sind ebenfalls gefltert. Am gebruchlichsten fr Landschafts- oder Architek- turfotografe sind die sogenannten blauabsorbierenden Filter, denn sie dun- keln den Himmel ab. Nach dem Gelb- und Orangeflter ist der Rotflter die str- kste Variante eines blauabsorbierenden Filters. Besonderen Einfuss hat er auf den Himmel, aber auch auf andere Gegenstnde in der Auenwelt: Herrscht z. B. gerade Mittagslicht bei einem blauen Himmel, so ist die Farbtemperatur besonders hoch. Hierbei dunkelt der Rotflter nicht nur den Himmel ab. Auch 3 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 16 Kapitel 3 andere Gegenstnde refektieren das Blau des Himmels und werden vom Rot- flter abgedunkelt; besonders die Schattenpartien sind oft in Licht blauer Wel- lenlnge eingetaucht, ohne dass man es mit dem Auge bemerkt, und erschei- nen bei einer Aufnahme mit Rotflter dunkler. Grn gibt der Rotflter ebenfalls dunkler wieder, denn es liegt ja im Komplementrbereich. Gestalterisch kann man sagen, dass der Rotflter in der Regel zu Bildern fhrt, die erheblich mehr dunklere Partien haben als Bilder ohne Filter. Richtig eingesetzt ist aber gerade das die Magie dieses Filters, denn er arbeitet das Licht magisch aus der Dun- kelheit heraus und schaft damit eine Bildwirkung, die schon Maler wie Rem- brandt und besonders Caravaggio eingesetzt haben. Die Gefahr beim Rotflter ist allerdings, dass die Schatten absaufen, daher gilt es, Bilder mit diesem Fil- ter eher leicht berzubelichten. Der Rotflter schluckt ca. zwei Blenden, was zur Folge hat, dass man fter ein Stativ bentigt. Ein Gelbflter dagegen schluckt nur eine halbe Blende, dunkelt den Him- mel aber auch nicht so stark ab. Er eignet sich in der analogen Schwarzwei- fotografe als Universalflter. Hat man eine Landschaft mit viel Grn vor sich, so kann auch ein Grnflter empfehlenswert sein, da er das Grn der Landschaft aufhellt und den Himmel zumindest ein wenig abdunkelt. In manchen Fotoschulen wird es auch empfohlen, zwei Filter bereinan- der zu setzen, z. B. Rotflter + Polarisationsflter. Ich rate davon jedoch eher ab, denn jeder Filter bedeutet, wenn auch nur ganz gering, Qualittsverlust. Da Farbflter in der Regel ins Filtergewinde vors Objektiv geschraubt werden und damit ein zustzliches Element im Linsensystem sind, lohnt es sich an dieser Stelle keinesfalls zu sparen und Billigware zu kaufen. Bei manchen sehr lan- gen Brennweiten kann man Filter auch hinters Objektiv schrauben. Alle Filter sollten mglichst von einem Markenhersteller stammen und eine gute Verg- tung haben, damit sie so wenig Licht wie mglich refektieren und sich somit die Belichtungszeit nicht unntig verlngert. Dasselbe Motiv mit verschiedenen Filtern Schauen wir uns anhand einer Landschaftsaufnahme oberhalb des Atlantiks auf der Insel La Palma die Wirkungsweise der wichtigsten Filter fr die Analog- fotografe an. Gelb, Rot und Grn sind m.E. die Filter, die zur Ausrstung eines ambitionierten analogen Schwarzweifotografen unbedingt dazugehren. Die Prints 14 sind auf Gradation 3 und ohne Nachbelichtung mit ein und der- selben Zeit vergrert. Sie zeigen sehr deutlich die Wirkungsweise dieser drei wichtigen Filter, keiner dieser Abzge berzeugt jedoch ohne Nachbearbei- tung 100%ig. Daran lsst sich erkennen, dass die Nachbearbeitung beim Prin- ten ebenso wichtig ist wie der Einsatz der Filter. Am besten greift beides gekonnt ineinander. Abb. 31 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 17 Das Foto Abb. 32 ohne Filter (Abb. 31) ist unbefriedigend, Abb. 33 weil der schne Wolkenhim- mel viel zu blass erscheint und es ihm an kontrastreicher Durchzeichnung fehlt. Das Foto mit Gelbflter (Abb.32) zeigt schon einen etwas kontrastreicheren Himmel, der bei entsprechender Nachbelichtung in Ordnung wre, aber auch das blaue Meer wird im Verhltnis zum Stamm des exotischen Baums dunkler. Das Bild mit Rotflter (Abb. 33) zeigt ohne Nachbelichtung einen dramatisch kontrastreichen Himmel, aber das zum Filter komplementre blaugrne Meer wird so dunkel, dass es sich vom Baumstamm kaum mehr unterscheidet. Ganz anders dagegen verhlt sich das Foto mit Grnflter (Abb. 34). Das blaugrne Licht des Meeres wird nicht wie beim Rotflter absorbiert, sondern es passiert in erhhtem Umfang den Filter und lsst das Meer dadurch viel hel- ler erscheinen. Auch der Baumstamm und die Bltter erscheinen heller und diferenzierter als bei allen anderen Aufnahmen. Nur der Himmel lsst wieder etwas zu wnschen brig und hat noch einen etwas geringeren Kontrast als beim Gelbflter. Es lsst sich leicht erkennen, wie stark man die Tonwerte auf einem S/W- Foto selbst bestimmen kann. Mchte man ein recht dunkles Bild haben, bei dem sich nur die Wolken brillant herausheben, so empfehlt es sich, bei dem mit Rotflter geschossenen Foto den unteren Teil etwas abzuwedeln (Abb.35). Schon erkennt man, dass berall im Negativ noch Diferenzierungen vorhan- den sind. Dennoch trennen sich die Tne des Baumstamms kaum von den Tnen des Meeres. Mchte man dagegen ein helles Foto, bei dem das Meer leuchtet, so em pfehlt es sich, das Foto mit Grnflter auszuwhlen und den Himmel im Abb. 34 Abb. 35 18 Kapitel 3 Labor nachzubelichten (Abb. 36). Jetzt sind die Tonwerte in allen Bereichen deutlich getrennt und diferenziert. Auch die Grntne in der Landschaft rechts unten leuchten erheblich heller als bei der Aufnahme mit Rotflter. Dies ist sicherlich das Foto, das diesem Sujet am besten gerecht wird. Abb. 36 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 19 Filter in der digitalen Fotografe In der Digitalfotografe sieht die Sache vollkommen anders aus: Die genannten Farbflter verlieren ihre Wirkung, fhren zu fauen Bildern und sind damit fr die digitale Fotografe unbrauchbar. Gute Digitalkameras wie z. B. die Canon EOS 5D oder die Nikon D300 haben zwar beim Schwarzweimodus ein Programm, das die Wirkung von Gelb-, Orange- oder Rotflter mit einberechnet, aber den- noch ist es empfehlenswerter, beim Fotograferen im Farbmodus zu bleiben und sich dort mit im Wesentlichen zwei Filtern und den vielfltigen Mglich- keiten des Kanalmixers bis zu Photoshop CS 2 durchzuschlagen. Ab Photo- shop CS 3 lassen sich Gelb-, Grn-, Blau- und 2 verschiedene Rotflter in die im Farbmodus fotograferten Bilder bei der Schwarzweikonvertierung hinein- rechnen. Mit welchen Filtern man digital am besten fotografert, sehen wir gleich. Natrlich sollen auch UV- und Skylight-Filter fr die Digitalfotografe erwhnt werden. Der UV-Filter sperrt, wie der Name schon sagt, das ultraviolette Licht, was dazu fhrt, dass bei Landschaftsaufnahmen mit Fernsicht die vom UV- Licht manchmal verursachten leichten Unschrfen herausgefltert werden. Der Skylight-Filter dagegen ist schon ein ganz leichter Konversionsflter mit einem feinen Rosaton, der die Farbtemperatur ein wenig senkt, was bei Mit- tagslicht und blauem Himmel zu einem angenehmeren, wrmeren Farbton fhrt. Konversionsflter sind allerdings hauptschlich in der analogen Fotogra- fe sinnvoll, denn die digitale Fotografe hat ja einen Weiabgleich. Die gn- gigen Konversionsflter sind die blulichen KB-Filter, die die Farbtemperatur erhhen, die rtlichen KR-Filter, die die Farbtemperatur drosseln, und die FL- Filter, die den Grnstich bei Leuchtstofrhren beseitigen. Als Digitalfotografen knnen wir die aber so gut wie vergessen. Wie eben erwhnt sind fr die digitale Schwarzweifotografe, deren Basis ein Farbbild ist, hauptschlich zwei Filter besonders wichtig und damit unbe- dingt ntig: der Polarisationsflter und der Verlauflter. Der Polarisationsflter ist der viel gebruchlichere Filter von beiden, seine Wirkung drfte relativ bekannt sein: Durch Kreuzstellung lassen sich von ihm vor allem zwei Arten von polarisiertem Licht ausschalten: einmal Spiegelungen von nicht metallischen Gegenstnden und zum zweiten die polarisierten Lichtschwingungen des Himmels. Das steigert den Kontrast zwischen Himmel und Wolken. Whrend Licht sich normalerweise so fortpfanzt, dass seine Wel- len auf vielen Ebenen um eine Achse herum als Bschel in eine Zielrichtung schwingen, schwingt polarisiertes Licht nur noch in einer Ebene. Den Polari- sationsflter kann man sich, vereinfacht ausgedrckt, so vorstellen wie eine unzhlige Summe kleiner Briefkastenschlitze, die in dem Moment, wo sie senk- recht zur Schwingungsebene des polarisierten Lichts stehen, dieses fast voll- stndig herausfltern, denn schlielich passen die Schwingungen nicht durch die quer zur Schwingungsebene stehenden Briefkastenschlitze hindurch. 20 Kapitel 3 Diese Briefkastenschlitze eines Polarisationsflters bestehen aus anisotropen Kristallmaterialien, wie z. B. Turmalin. In der Praxis hat der Polarisationsflter zwei Hauptwirkungen: Er steigert die Eigenfarbigkeit der Gegenstnde, denn fast alle Gegenstnde sind mehr oder weniger stark von Streulicht berlagert, und dieses Streulicht legt sich gewis- sermaen ber die Eigenfarbigkeit der Dinge wie ein leichter Schleier. Da diese Refexionen polarisierte Lichtbndel sind, fltert der Polarisationsflter sie heraus. Somit kommt die Eigenfarbigkeit der Dinge strker zum Vorschein. Auch in der Atmosphre fnden sich viele polarisierte Lichtbndel, die das Licht streuen und den Himmel, besonders bei Dunst, heller erscheinen las- sen. Auch dieses Streulicht fltert der Polarisationsflter, besonders wenn die Kamera in einem Winkel von 90 Grad zur Sonne gehalten wird, heraus und lsst den Himmel viel dunkler erscheinen, fast bis zu einem Schwarzton. Die Wolken bleiben allerdings hell, und somit steigt der Kontrast zwischen Himmel und Wolken. Der nun schon durch den Polarisationsflter kontrastreicher gewordene Himmel lsst sich jetzt mit dem Kanalmixer bis zu Photoshop CS2 so umwan- deln, dass die Wirkung von Orange- oder Rotflter hervorragend imitiert wird. Ja, sogar die Wirkung eines Infrarotflms lsst sich digital nachzeichnen, aber natrlich nicht so vollkommen wie die Wirkung eines Rotflters. Dramatik digital mit Photoshop bis CS2 So lsst sich digital die Dramatik eines Orange- oder Rotflters erreichen: Diese Aufnahme (Abb. 37) ist mit der Canon EOS 5D und dem 1740-mm-Objektiv bei Brennweite 17 fotografert. Auch wenn diese Kamera eine Rotflter-Simula- tion fr den Schwarzweimodus hat, ist es wie oben erwhnt vorzuziehen, den Polarisationsflter auf Kreuzstellung zu drehen und im Farbmodus zu fotogra- feren. Bei der Umwandlung in Schwarzwei lassen sich die Wirkungen der blauabsorbierenden Filter mit dem Kanalmixer besser und kontrollierter steu- ern. So lsst sich bei diesem Farbfoto einer gigantischen Welle auf Lanzarote mit dem Kanalmixer die Wirkung eines Gelb-, Orange- oder Rotflters hervorra- gend simulieren. Wandelt man das Bild ber einen 100%igen Anteil des Blauka- nals um, so bleibt der Himmel im Vergleich zum Farbbild relativ hell (Abb. 38), hat aber durch die Wirkung des Polarisationsflters gemessen an der Wirklich- keit schon eine geringe Abdunkelung erfahren. Will man die Wirkung eines Orangeflters mixen, so erzeugt auf diesem Bild ein Mix von 50 % Rotkanal und 50 % Blaukanal den richtigen Eindruck (Abb. 39). Dieses Bild ist am berzeu- gendsten, hat einen knackigen Kontrast und einen dramatisch dunklen Him- mel. Das Bild mit Rotflterefekt (Abb. 310) ist ber einen 100%igen Rotanteil des Kanalmixers zusammengemixt. Es ist fast schon ein bisschen zu drama- tisch, der Himmel mag manchem Betrachter ein wenig zu schwarz erscheinen. Bei Fotos, die nicht im RAW-Format aufgenommen sind, kann es allerdings pas- sieren, dass der Verlauf der Grautne im Himmel nach der kontrastreichen Abb. 37 Abb. 38 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 21 Umwandlung ber den Kanalmixer nicht mehr stetig genug ist. Aber auch hier gibt es eine Mglichkeit, diesen Eindruck mit Photoshop zu berdecken. Ein etwas unstetig ineinander verlaufender Himmel fllt kaum noch auf, wenn man eine Kornstruktur in das Bild hineinlegt. Eine Kornstruktur der Gre 14 bei einem Kontrast von 50 % kommt einem mit 100-ASA-Film analog fotograferten Bild recht nah. Hat man ein Bild mit dem Kanalmixer oder mit Sttigung ver- ringern in Grauwerte umgewandelt, erscheint die Krnung allerdings in Farbe, so dass man nach Verwendung des Strukturierungsflters/ Krnung die Farbe mit Sttigung verringern oder dem Modus Graustufen herausnehmen muss, auch wenn man das Bild vorher schon in Schwarzwei bearbeitet hat. Dies ist aber nur ein Notbehelf, besser ist es, wie schon oft betont, im RAW-Format zu fotograferen, denn dann bleiben die bergnge auch bei einer Umwandlung Abb. 310 Diese Briefkastenschlitze eines Polarisationsflters bestehen aus anisotropen Kristallmaterialien, wie z. B. Turmalin. In der Praxis hat der Polarisationsflter zwei Hauptwirkungen: Er steigert die Eigenfarbigkeit der Gegenstnde, denn fast alle Gegenstnde sind mehr oder weniger stark von Streulicht berlagert, und dieses Streulicht legt sich gewis- sermaen ber die Eigenfarbigkeit der Dinge wie ein leichter Schleier. Da diese Refexionen polarisierte Lichtbndel sind, fltert der Polarisationsflter sie heraus. Somit kommt die Eigenfarbigkeit der Dinge strker zum Vorschein. Auch in der Atmosphre fnden sich viele polarisierte Lichtbndel, die das Licht streuen und den Himmel, besonders bei Dunst, heller erscheinen las- sen. Auch dieses Streulicht fltert der Polarisationsflter, besonders wenn die Kamera in einem Winkel von 90 Grad zur Sonne gehalten wird, heraus und lsst den Himmel viel dunkler erscheinen, fast bis zu einem Schwarzton. Die Wolken bleiben allerdings hell, und somit steigt der Kontrast zwischen Himmel und Wolken. Der nun schon durch den Polarisationsflter kontrastreicher gewordene Himmel lsst sich jetzt mit dem Kanalmixer bis zu Photoshop CS2 so umwan- deln, dass die Wirkung von Orange- oder Rotflter hervorragend imitiert wird. Ja, sogar die Wirkung eines Infrarotflms lsst sich digital nachzeichnen, aber natrlich nicht so vollkommen wie die Wirkung eines Rotflters. Dramatik digital mit Photoshop bis CS2 So lsst sich digital die Dramatik eines Orange- oder Rotflters erreichen: Diese Aufnahme (Abb. 37) ist mit der Canon EOS 5D und dem 1740-mm-Objektiv bei Brennweite 17 fotografert. Auch wenn diese Kamera eine Rotflter-Simula- tion fr den Schwarzweimodus hat, ist es wie oben erwhnt vorzuziehen, den Polarisationsflter auf Kreuzstellung zu drehen und im Farbmodus zu fotogra- feren. Bei der Umwandlung in Schwarzwei lassen sich die Wirkungen der blauabsorbierenden Filter mit dem Kanalmixer besser und kontrollierter steu- ern. So lsst sich bei diesem Farbfoto einer gigantischen Welle auf Lanzarote mit dem Kanalmixer die Wirkung eines Gelb-, Orange- oder Rotflters hervorra- gend simulieren. Wandelt man das Bild ber einen 100%igen Anteil des Blauka- nals um, so bleibt der Himmel im Vergleich zum Farbbild relativ hell (Abb. 38), hat aber durch die Wirkung des Polarisationsflters gemessen an der Wirklich- keit schon eine geringe Abdunkelung erfahren. Will man die Wirkung eines Orangeflters mixen, so erzeugt auf diesem Bild ein Mix von 50 % Rotkanal und 50 % Blaukanal den richtigen Eindruck (Abb. 39). Dieses Bild ist am berzeu- gendsten, hat einen knackigen Kontrast und einen dramatisch dunklen Him- mel. Das Bild mit Rotflterefekt (Abb. 310) ist ber einen 100%igen Rotanteil des Kanalmixers zusammengemixt. Es ist fast schon ein bisschen zu drama- tisch, der Himmel mag manchem Betrachter ein wenig zu schwarz erscheinen. Bei Fotos, die nicht im RAW-Format aufgenommen sind, kann es allerdings pas- sieren, dass der Verlauf der Grautne im Himmel nach der kontrastreichen Abb. 39 22 Kapitel 3 ber einen 100%igen Rotanteil des Kanalmixers stetig. Gestalterisch war es bei diesem Foto wichtig, die Befestigung fr das Seil als grafsch interessantes Ele- ment mit ins Bild zu nehmen. Ohne dieses Element wrde dem Auge ein wich- tiger Fixpunkt fehlen. Infrarotsimulation mit Photoshop CS2 Man kann mit dem Kanalmixer sogar den Eindruck der Infrarotfotografe mehr oder weniger gut simulieren. Im Gegensatz zur Simulation der blauabsorbie- renden Filter ist die Infrarotsimulation nicht bei jedem Motiv wirklich berzeu- gend. Hier seien einmal zwei Beispiele gezeigt, die geradezu nach einem Hauch Infrarot rufen. Geht man mit dem Kanalmixer bei einem Farbkanal ber 100 % hinaus, so verlieren die Gegenstnde der Kanalfarbe an Schrfe: Fr die Infra- rotfotografe ist dieser Efekt durchaus gewollt, denn hufg wirkt das Blattgrn ein wenig berstrahlt, da der Infrarotflm auf Chlorophyll reagiert. Abb. 311 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 23 Um den Infraroteindruck digital zu erzeugen, empfehlt es sich, den Grnkanal auf 180 % zu stellen, denn so wird Grn sehr hell wiedergegeben und lst sich z. T. in Unschrfe auf. Wenn man jetzt noch 20 % Rotkanal dazugibt und im Blau- kanal 100 % wieder abzieht, also den Zeiger auf minus 100 stellt, so ist das Gesamtergebnis wieder ein Mix von 100 %. Nun ist zwar das Grn der Bume und Grser deutlich heller geworden, allerdings ist die in Unschrfe aufgelste Struktur noch nicht berzeugend. Daher ist es zwingend notwendig, eine recht grobe Kornstruktur ber das Bild zu legen. Man gehe auf Strukturierungsflter und Krnung: Nun empfehlt sich eine Korngre von 50, die sich in Farbe auf das Bild legt. Ein Klick auf Sttigung verringern sorgt dafr, dass sie wieder schwarzwei ist. Eine solch grobe Krnung ist auch Wesen eines Infrarotflms. Das entstandene Bild (Abb. 311) kann sich durchaus sehen lassen. Das Grn der Bume und vor allem die Grser auf der Wiese sind deutlich heller geworden als bei dem ber Grauwerte umgewandelten Bild (Abb. 312). Der Gesamteindruck dieses Parks im Frstenlager Auerbach an der Bergstrae wirkt sehr geheimnis- voll, ja fast schon mystisch. Die Bume scheinen sich, wie mit einem Fischauge fotografert, bogenfrmig ber die Mulde zu legen. Zum einen standen die Abb. 312 Abb. 313 24 Kapitel 3 Bume wirklich schrg und zum andern ist dies das Ergebnis des 17-mm-Weit- winkelobjektivs an der Vollformatkamera Canon EOS 5D. Noch besser passt der Infrarotefekt zu einer alten Ruine in Irland (Abb.313). Hier ist die Aufhellung des Grns im Gegensatz zu dem ber Graustufen umge- wandelten Bild (Abb.314) noch deutlicher. Schauen wir auf das Detail der Gr- ser, so sehen wir, dass die Grser im Gegensatz zu dem ber Graustufen umge- wandelten Bild (Abb. 315) ihre detaillierte Aufsung verloren haben und berstrahlt wirken (Abb. 316). Dies ist der Darstellungsweise eines Infrarot- flms recht hnlich und passt sehr gut zu der alten Ruine im Sdwesten von Irland, deren mystische Wirkung so noch erheblich gesteigert wurde. Das Foto ist mit Brennweite 17 mm des 1740-mm-Objektivs mit der Canon EOS 5D foto- grafert worden. In Irland fnden sich trotz des Wirtschaftsbooms noch sehr viele alte verwun- schene Ruinen, die naturbelassen in der Landschaft stehen. Relikte aus der Ver- gangenheit, aus einer anderen ra, bei denen man das Geheimnis der Zeit noch deutlich spren kann. Gerade dieser geheimnisvolle Eindruck wird durch den Infrarotefekt gesteigert. Bei Photoshop CS 3 ist eine direkte Infrarot Simu- lation eingefhrt, die aber nur bedingt und nicht bei allen Bildern funktio niert, wie wir im Schlusskapitel sehen werden. Der Verlauflter Der Verlauflter wird erstaunlich selten genutzt, dabei ist er fr die digitale Fotografe geradezu unerlsslich. Verlauflter entstehen durch mehrfaches Aufsprhen hauchdnner Farbschichten auf Acrylglas. Die Beschichtung des Filters beginnt ab der Mitte und wird nach oben hin immer dichter. Bei den gebruchlichen Filtern betrgt die Diferenz zwischen beschichteter und klarer Flche ein bis zwei Blenden. Ich empfehle die Variante mit zwei Blenden Dife- renz und neutralem Grau, denn sie schaft bei Gegenlicht eine angenehme Abb. 314 Abb. 315 Abb. 316 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 25 Angleichung der Lichtverhltnisse. Grundstzlich dient der Verlauflter vor allem in der Landschaftsfotografe dazu, den oft erheblichen Helligkeitsunter- schied zwischen Himmel und Vordergrund, besonders bei Gegenlicht, auszu- gleichen. Natrlich ist ein Verlauflter hauptschlich dann sinnvoll, wenn der Himmel nicht verstellt ist, denn alle in den Himmel hineinragenden Elemente, wie z. B. Hochhuser, werden durch ihn nach oben hin mit abgedunkelt, was selbstverstndlich unerwnscht ist. Natrlich lassen sich diese mit abgedun- kelten Elemente analog und digital durch Abwedeltechnik wieder aufhellen. Ungerechtfertigterweise zhlt der Verlauflter zu den Efektfltern, denn in der Regel ist sein Efekt kaum wahrnehmbar. Richtig eingesetzt, bewirkt der Verlauflter nichts weiter, als dass ein Himmel bei Gegenlicht auf einem Foto auch die Zeichnung bekommt, die ihm gebhrt. In der analogen Fotografe ist der Verlauflter besonders bei einem Diaflm, der zumindest analog nicht mehr nachbearbeitet werden kann, oft unerlsslich. In der Digitalfotografe ist die Gefahr, dass Lichtpartien bei Gegenlicht ausbrennen, also keine Zeichnung mehr haben, noch grer als bei einem guten Film. Daher ist der Verlauflter bei einer Gegenlichtaufnahme wie dieser (Abb. 317) ein absolutes Muss. Ohne Einsatz des Verlauflters verliert die gesamte Wolkenpartie im Himmel Abb. 317 Abb. 318 26 Kapitel 3 ihre Zeichnung. Die lsst sich auch mit Photoshop nicht wiederherstellen. Das Bild mit Verlauflter (Abb. 318) zeigt den Unterschied: Auch die lichtesten Partien in den Wolken haben noch Zeichnung, whrend der untere Teil des Bilds nicht dunkler geworden ist. Das Bild hat nun die richtige Dramaturgie, denn die hellen Wolken ziehen sich wie ein Oval um das versunkene Schif. Beim Kauf eines Verlauflters empfehlt sich eine Scheibe, die man entweder einfach vors Objektiv hlt, so dass man den Verlauf an der Stelle im Bild ansetzen kann, an der man ihn haben mchte. Eine zweite Mglichkeit ist ein Adapter, den man ins Filtergewinde des Objektivs schraubt. Dieser Adapter hat eine Halterung, in die die Verlauflterscheibe eingesetzt wird und beliebig nach oben oder unten verschiebbar ist. Die Firma Cokin stellt recht gute und preisgnstige Verlauflterscheiben her. Man kann mit einem Verlauflter sogar in ein Bild noch Dramatik hineinbringen, das von sich aus zunchst einmal zu grau und mau- schig wirkt. Der Leuchtturm von Westerhever bei St. Peter Ording diente schon hufg als Werbekulisse. An diesem grauen Tag lsst die Stimmung des Him- mels allerdings sehr zu wnschen brig (Abb.319). Kein Problem: Der Verlauflter bringt Dramatik hinein. Je nach Wunsch kann ich ihn hher oder tiefer ansetzen und die dramatische Wirkung des Himmels steigern oder abmildern (Abb.320). So bekommt auch das Bild vom Wester- hever Leuchtturm noch Dramatik und Tiefe. Neuer Filtermodus ab Photoshop CS3 Seit Photoshop CS3 gibt es nun endlich die Mglichkeit, die Wirkung von Blau-, Gelb-, Grn-, und Rotflter rechnerisch bei der Schwarzweikonvertierung her- zustellen. Man muss nur unter Bild > Anpassungen auf Schwarzwei gehen. Ganz oben unter Vorgabe fndet man jetzt die Mglichkeit, die ver- schiedenen Farbflter fr die Schwarzweifotografe einzurechnen. Beispiele sehen wir im Schlusskapitel ber die Neuerungen von Photoshop CS3. Eins sei schon vorweggenommen, das Einrechnen der Filter funktioniert in manchen Fllen recht gut aber keineswegs bei allen Bildern. In jedem Fall ist es aber bes- ser als wenn man den Filtermodus der Kamera bei der Aufnahme whlen wrde. Abb. 319 Dramaturgie durch den Einsatz von Filtern 27 Abb. 320 Inhaltliche Aspekte guter Fotografe Teil 2 31 Nach diesen kurzen, aber wichtigen Abhandlungen ber Technik soll die Auf- merksamkeit nun aber dem Wesentlichen gewidmet werden, dem Bild! Alle Fotografen, die einen hheren Anspruch an ihre Fotografe haben, werden sich in besonderem Mae fragen, was fr sie fotograferenswert ist und was nicht, werden berlegungen anstellen, was sie mit ihrer Fotografe eigentlich ausdrcken mchten. Doch ist die Versuchung nicht allzu gro, Kli- scheebilder zu fotograferen, in Kln den Klner Dom, in Paris den Eifelturm und in New York die Brooklyn Bridge mit der mittlerweile vernderten Sky- line? Was zeichnet ein Klischeebild aus? Ein Klischee ist eine verkrzte, verein- fachte Vorstellung von der Wirklichkeit, ist Abklatsch, Nachahmung, bedeu- tet, ein Bild von der Wirklichkeit zu zeichnen, das andere vorgeben, das keiner eigenen Denkleis tung oder tieferen Erfahrung mit dem abgebildeten Objekt standhalten muss. So hat z. B. die Stadt Kln vor einigen Jahren einen Tou- ristenplan herausgegeben, auf dem genau eingezeichnet war, von wo aus man die angeblich besten Fotoperspektiven habe. Selbststndiges, kreatives Handeln, nein, danke. Postkarten sind die bekanntesten Klischeebilder, die in der Regel bei einem strahlend blauen Himmel die sogenannten Sehenswr- digkeiten eines Ortes abbilden. Klischeebilder verbrauchen sich schnell. Schon Andy Warhol hat es uns mit seiner seriell wiederholten Mona Lisa deutlich gemacht: Je fter eine Darstel- lung wiederholt wird, umso strker verliert sie an Kraft! Dies ist in einer Zeit ungeheurer Bilderfut eine Wahrheit, die man als Fotograf gar nicht ernst genug nehmen kann. Die Mona Lisa ist durch ihre vielfltigsten Reprodukti- onen fast schon zu einem Klischee verkommen, und wir sollten als Fotografen 4 Klischeebilder berwinden 32 Kapitel 4 den unzhlig vielen klischeehaften Darstellungen dieser Welt nicht noch neue hinzufgen, sondern uns von solch einer Sichtweise befreien. Dies beginnt damit, ehrlich zu uns selbst zu sein und uns zu fragen: Wo sind wir fremdgesteuert und wo nicht? In der Fotografe ist die Chance gegeben, sich von allen Fremdsteuerungen zu befreien und die persnliche Frage zu stellen: Was interessiert und fasziniert mich wirklich? In welchen Facetten der Auenwelt fnde ich mich am ehesten wieder? Welche Grundgefhle trage ich mit mir herum? Die Fotografe kann als Ausdruck von eigenen Gefhlen die- nen, denn fr jede Facette der Gefhls- und Gedankenwelt kann man Entspre- chungen in der ueren Wirklichkeit fnden. Beginnt man, die eigene Fotogra- fe so zu verstehen, hrt man automatisch auf, Klischeebilder zu produzieren. Ein Foto enthlt immer zwei Ebenen: Zum einen zeigt es einen authentischen Moment in der Auenwelt, zum anderen kann dieser Moment einer ueren Umgebung auch etwas ber die Gedanken- und Gefhlswelt des Fotografen zum Vorschein bringen. Jeder schreitet auf das Bild zu, das er in sich trgt, so hat es der Fotograf Edouard Boubat einmal formuliert. Ein Maler muss versuchen, diese inneren Bilder auf die Leinwand zu bringen, whrend es die Aufgabe eines Fotografen ist, die Orte aufzuspren, die seinen inneren Bildern am ehesten entsprechen. Der hervorragende Schwarzweifo- tograf Robert Husser hat sich beim Aufspren solcher Orte immer auf sein Bauchgefhl verlassen, das ihn wie eine Wnschelrute an die Stellen gefhrt hat, die ihm als Grundlage seiner anspruchsvollen Gestaltung dienten. Reduktion statt Postkartenklischee Will man auf die Darstellung von sogenannten Sehenswrdigkeiten nicht ver- zichten, so kommt es sehr darauf an, wie man sie darstellt. Gerade bei der Dar- stellung bekannter Objekte kann die Reduzierung von Form und Farbe dem klassischen Anblick weit berlegen sein: So oder hnlich kennt man den Klner Dom mit Gro St. Martin von fast jeder Postkarte (Abb. 41). Die reduzierte Per- spektive allerdings ist viel ungelufger (Abb. 42). Ist das Standardbild mit dem 100-mm-Teleobjektiv bei Vormit- tagslicht fotografert, so ist das reduzierte Bild kurz vor Sonnenuntergang fast vom selben Standpunkt, aber bei Gegenlicht und mit dem 200-mm-Teleobjektiv aufgenom- men. Die Spitzen von Klner Dom und Gro St. Martin sehen aus wie dunkle Scherenschnitte, whrend der Him- mel eine fast monochrome Grautnung aufweist. Dass dieses in Form und Tonwerten extrem reduzierte Bild um Klassen besser ist als das Standardfoto, steht wohl auer Frage, und es zeigt vor allem, wie dicht Klischeefoto und knstlerische Abstraktion beieinanderliegen knnen: Der- selbe Standpunkt, nur eine andere Optik und anderes Licht trennen das eine Foto vom anderen. Abb. 41 Klischeebilder berwinden 33 Vom Klischeebild zum eigenen Ausdruck Brooklyn Bridge mit Skyline und World Trade Center war das Klischeebild von New York schlechthin (Abb. 4-3). Nicht umsonst haben sich Terroristen ausgerechnet das World Trade Center ausgesucht, es stand nicht nur fr USA oder New York, sondern war Inbegrif des Klischees von west- lichem Kapitalismus. Dieses Foto ist nur die Wiederholung eines unendlich oft fotograferten Klischees und damit keine eigenstndige fotografsche Leistung, auch wenn Licht, Schrfe und Grauwerte stimmen. Die oft abgebildete Skyline von New York lsst sich aber auch anders darstellen (Abb. 44): Eine Gruppe von Ame- rikanern bt sich in Gymnastik, eingebettet in die Skyline von Midtown, eine Kombination, die ungewohnt ist und nicht 100000-mal gezeigt wurde. Die Aufnahme ist mit dem 28-mm-Weitwinkel fotografert, das Vorder- und Hin- tergrund miteinander verschmelzt. Die Beine der vier Abb. 43 den unzhlig vielen klischeehaften Darstellungen dieser Welt nicht noch neue hinzufgen, sondern uns von solch einer Sichtweise befreien. Dies beginnt damit, ehrlich zu uns selbst zu sein und uns zu fragen: Wo sind wir fremdgesteuert und wo nicht? In der Fotografe ist die Chance gegeben, sich von allen Fremdsteuerungen zu befreien und die persnliche Frage zu stellen: Was interessiert und fasziniert mich wirklich? In welchen Facetten der Auenwelt fnde ich mich am ehesten wieder? Welche Grundgefhle trage ich mit mir herum? Die Fotografe kann als Ausdruck von eigenen Gefhlen die- nen, denn fr jede Facette der Gefhls- und Gedankenwelt kann man Entspre- chungen in der ueren Wirklichkeit fnden. Beginnt man, die eigene Fotogra- fe so zu verstehen, hrt man automatisch auf, Klischeebilder zu produzieren. Ein Foto enthlt immer zwei Ebenen: Zum einen zeigt es einen authentischen Moment in der Auenwelt, zum anderen kann dieser Moment einer ueren Umgebung auch etwas ber die Gedanken- und Gefhlswelt des Fotografen zum Vorschein bringen. Jeder schreitet auf das Bild zu, das er in sich trgt, so hat es der Fotograf Edouard Boubat einmal formuliert. Ein Maler muss versuchen, diese inneren Bilder auf die Leinwand zu bringen, whrend es die Aufgabe eines Fotografen ist, die Orte aufzuspren, die seinen inneren Bildern am ehesten entsprechen. Der hervorragende Schwarzweifo- tograf Robert Husser hat sich beim Aufspren solcher Orte immer auf sein Bauchgefhl verlassen, das ihn wie eine Wnschelrute an die Stellen gefhrt hat, die ihm als Grundlage seiner anspruchsvollen Gestaltung dienten. Reduktion statt Postkartenklischee Will man auf die Darstellung von sogenannten Sehenswrdigkeiten nicht ver- zichten, so kommt es sehr darauf an, wie man sie darstellt. Gerade bei der Dar- stellung bekannter Objekte kann die Reduzierung von Form und Farbe dem klassischen Anblick weit berlegen sein: So oder hnlich kennt man den Klner Dom mit Gro St. Martin von fast jeder Postkarte (Abb. 41). Die reduzierte Per- spektive allerdings ist viel ungelufger (Abb. 42). Ist das Standardbild mit dem 100-mm-Teleobjektiv bei Vormit- tagslicht fotografert, so ist das reduzierte Bild kurz vor Sonnenuntergang fast vom selben Standpunkt, aber bei Gegenlicht und mit dem 200-mm-Teleobjektiv aufgenom- men. Die Spitzen von Klner Dom und Gro St. Martin sehen aus wie dunkle Scherenschnitte, whrend der Him- mel eine fast monochrome Grautnung aufweist. Dass dieses in Form und Tonwerten extrem reduzierte Bild um Klassen besser ist als das Standardfoto, steht wohl auer Frage, und es zeigt vor allem, wie dicht Klischeefoto und knstlerische Abstraktion beieinanderliegen knnen: Der- selbe Standpunkt, nur eine andere Optik und anderes Licht trennen das eine Foto vom anderen. Abb. 42 34 Kapitel 4 Frauen ragen in die Hhe, hnlich wie die Wolkenkratzer. Wichtig war es, das Bild so zu komponieren, dass die Frauen sich nicht gegenseitig verdecken und gleichzeitig ihre Arme und Beine in die Hhe strecken. Auerdem war die Froschperspektive der beste Blickwinkel, um sicherzustellen, dass die Beine der Frauen die Hochhuser bis auf das Empire State Building berragen. Das bald wieder zweithchste Hochhaus von New York ist sehr wichtig zur Gliederung des Bildes, denn es beschreibt die vertikale Symmetrieachse. Hlt man es zu, bemerkt man, dass dem Bild sein Mittelpunkt verloren geht. Wich- tig fr die Bildstimmung sind die Wolken, die in etwa in Form eines Dreiecks angeordnet sind. Ihre Dramatik bekommen sie durch einen mittleren Rotflter, bei dessen Benutzung man allerdings darauf achten muss, dass die Schatten- partien nicht absaufen. Digital wre dieses Bild zu fast 100 % ber den Rotka- nal des Kanalmixers umgewandelt worden. Abb. 44 Klischeebilder berwinden 35
In einer Stadt wie New York lsst sich allerdings noch viel mehr entdecken als die allseits bekannte Skyline (Abb. 45). Die vielen sthlernen Br- cken eignen sich hervorragend, um fotografsch zu abstrahieren, das heit, vom Inhalt losgelst einfach mit Formen zu spielen und zu experi- mentieren und dabei zu einer eige- nen Bildsprache zu fnden. Analysiert man das Muster der Stahltrger, so stellt man fest, dass es sich fast aus- schlielich um die Wiederholung der Dreiecksform handelt. I-Tpfelchen des Bildes ist natrlich der Mensch, der in diese abstrakte Form von Stahl- dreiecken hineingebettet ist. Die Fotografe kann Rumlichkeiten, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben, auf der Bildfche verschmel- zen und so eine neue Beziehung zwi- schen Elementen herstellen, wie hier zwischen dem Menschen und dem Stahlgerst der Brcke. Man hat fast das Gefhl, dass der Mensch von den schweren Stahltrgern in die Zange genommen, ja womglich erdrckt wird. Insgesamt liegt eine Schwere auf dem Bild, weil der obere Teil aus dunklen Flchen besteht. Die Aus- sage des Bildes knnte es sein, dass der Mensch in der Moderne an Bedeutung verliert, zu einer Scha- blone wird, nur noch ein kleines Rd- chen in einem kafkaesken Getriebe ist. Wichtig ist aber, dass die Interpre- tation nicht so lauten muss, die Bild- sprache ist frei, vieldeutig und lsst somit vielerlei Interpretationen zu. Das Bild ist mit dem Vorder- und Hin- tergrund verschmelzenden 28-mm- Weit winkelobjektiv aufgenommen. Abb. 45 36 Kapitel 4 Auch negative Gefhle wie Angst las- sen sich durch die Fotografe ausdr- cken (Abb. 46). Verlsst man die blankgeputzten Stadtteile New Yorks, so lsst sich solch eine recht morbide Hauswand entdecken, ber die sich die Schatten einer Feuertreppe zie- hen. Die schrgen Schatten der Feuer- treppen korrespondieren mit den schrgen Formen auf dem Plakat, das dick den Schriftzug fears trgt und noch einmal ein Bild im Bild ist. Am unteren Straenrand stehen Mllton- nen, ein Mensch mit einer Einkaufs- tasche geht vorbei und suggeriert Normalitt. Die etwas bedrohliche Bild stimmung entsteht dadurch, dass nur das untere Bilddrittel relativ hell ist, whrend der obere Bildteil domi- nant und dunkel ist. Auerdem erin- nert die Struktur der Hauswand eher an einen Bunker als an ein normales Wohnhaus. Da es unserer Sehge- wohnheit entspricht, dass der Raum oben in der Regel heller ist als unten, empfnden wir das Umgekehrte auf einem Bild als bedrohlich. Das Foto zeigt zwar einen kleinen authen- tischen Ort zu einem bestimmten Zeitpunkt. Wichtiger als der objektive Ort ist aber die Stimmung, die das Foto rberbringt. Es ist mit der Nor- malbrennweite analog fotografert. Abb. 46 Klischeebilder berwinden 37 Eine bedrohliche Stimmung lsst sich mit verschiedensten bildnerischen Mitteln darstellen. Eine Szene in der New Yorker U-Bahn (Abb.47): Hier ist eine Frau so ins Bild gesetzt, dass sie in jeder Hinsicht in Bedrngnis zu geraten scheint. Durch das Weitwin- kelobjektiv wirkt sie klein, sitzt in der linken unteren Bildecke und ist mit einem Mann konfrontiert, dessen angeschnittener Rcken ungefhr ein Drittel der Bildfche einnimmt und durch die Perspektive von unten bedrohlich gro wirkt. Rein bildne- risch betrachtet hat diese Frau keinen Fluchtweg, denn links von ihr ist ein Gelnder und rechts von ihr diese Rckengestalt des groen Mannes, dessen Gesicht der Betrachter nicht erkennen kann. Die Frau hat, durch das Neonlicht betont, Augenrnder und schaut in sich gekehrt, fast etwas ngstlich in Richtung des Mannes. Auch wenn diese Szene in der Wirk- lichkeit vollkommen harmlos war, entsteht durch die Bilddramaturgie der Eindruck, der Mann bedrohe die Frau. Wie Ironie wirken dagegen die Menschen auf den Werbeplakaten hinter der Frau. Zwei modern geklei- dete junge Frauen schmiegen sich freundlich und vertraut aneinander; auch das mag die Frau in eine andere Art der Bedrngnis bringen, denn im Gegensatz zu den weiblichen Model- len ist sie nicht mehr die Jngste, ein Fakt, der in der heutigen Werteskala auch Angst machen kann. Oben links ist ein junger Mann mit Bart und wildem Haarwuchs zu sehen, der auf dem Kopf ein Tuch mit der Amerikafagge trgt, in seiner rechten Hand eine groe Uhr trgt und mit seiner linken Hand das Peace-Zeichen zur Schau stellt. Diese Werbeplakate konterkarieren die scheinbar geladene Stimmung zwischen der sitzenden Frau und dem stehen- den Mann. Die Aufnahme ist analog mit einer Nikon F4 und einem auf 800 ASA gepushten Fuji Neopan 400 fotografert. Abb. 47 39 Ebenso wie die Musik ist auch die Fotografe in der Lage, Stimmungsbilder zu zeichnen. Wie gelingt es aber, Emotionen auf die Emulsion zu bannen, Tne und Grauwerte zu erzeugen, die einer Dur- oder einer Moll-Tonleiter gleichen? Es gibt viele hochwertige Kameras auf dem Markt, die hchste technische Bildqualitt erzeugen, aber auch die besten Kameras knnen keine stim- mungsvollen Fotos zaubern, dies kann nur der Mensch hinter dem Apparat. Er kann sein Bewusstsein von der Welt zu einem dichten Bild komponieren. Was aber macht ein dichtes Bild aus? Natrlich ist es zunchst der Bildinhalt, den wir wahrnehmen, aber die Art, wie der Inhalt ins Bild gesetzt ist, entscheidet ber die Kraft, die er verbreitet. Wie unterschiedlich derselbe Inhalt aussehen kann, zeigen die drei Bilder von einem Strand auf Lanzarote. hnlich wie Musik nehmen wir Bilder hauptschlich auf der Gefhlsebene wahr. Musik vermittelt uns Stimmungen, versetzt uns in unterschiedliche Gefhlslagen. Bei Fotogra- fen ist dies kaum anders. Sie transportieren zwar realistische Bildinhalte, aber diese Inhalte sind, hnlich wie bei der Musik, in Stimmungen eingehllt. Und die teilen sich einem Bildbetrachter genauso mit wie einem Konzertbesucher die Stimmungsbilder der Musik. Lassen einen stimmungslose Fotos unberhrt, so haben dichte Fotografen die Kraft, einen in bestimmte Gefhlszustnde hineinzuversetzen, jedenfalls dann, wenn in ihnen eine intensive Atmo- sphre eingefangen ist. Dies gelingt nur, wenn man beim Akt des Fotografe- rens in einen Fluss der Begeisterung hineinkommt. Ohne Begeisterung und tiefe innere Anteilnahme kann kaum ein dichtes, emotionales Foto zustande kommen. 5 Warum sind Stimmungen so wichtig? 40 Kapitel 5 uere Landschaften mit ihren verschiedenen Stim- mungen knnen inneren Landschaften, sogenannten Seelenlandschaften, entsprechen, und diese inten siv auszudrcken ist die Kunst gelungener subjektiver Foto- grafe. Drei Bilder, ein Ort Ein und derselbe Blick und doch drei recht unterschied- liche Stimmungen: Ist die Felswand auf dem oberen Bild (Abb. 51) hell von der Sonne angestrahlt, whrend der Himmel sehr dunkel ist, so ist dieselbe Felswand auf dem mittleren Bild fast schwarz (Abb. 52), dafr ist der Himmel von recht hellen Schfchenwolken geprgt. Auf dem unteren Bild (Abb. 53) hingegen schmiegt sich ein lng- liches Wolkenband an die Felswand, die, von Licht und Schatten berzogen, so wirkt, als wre sie gescheckt. Alle Bilder sind vom selben Standpunkt aufgenommen und doch so verschieden. Eine Stimmung wird also nicht nur vom Objekt geprgt, sondern mindestens ebenso sehr von Wetter- und Licht- verhltnissen. Das Licht ist das Wunderwerk, das die Grundlage eines jeden Fotos ist. Das Licht ist ein Myste- rium, das sich auf die Gegenstnde legt und sie, wie auf diesen drei Bildern, vollkommen unterschiedlich erschei- nen lsst. Dieselbe Gebirgskette erscheint einmal hell und transparent und ein andermal fast schwarz. Dem Geheim- nis des Lichts auf der Spur zu sein ist eine der Heraus- forderungen in der Fotografe, denn gerade das Licht ist ganz besonders fr die auf dem Bild herrschende Stim- mung verantwortlich. Der wunderschne Strand auf der Kanareninsel Lanzarote sorgt auf jedem der drei Bilder fr eine gute Grundstimmung, und so sind diese drei Bil- der vergleichbar mit drei sehr verschiedenen Variationen eines hnlichen musikalischen Themas in Dur. Die Bilder sind digital mit dem 1740-mm-Weitwinkelzoomobjektiv auf der Canon EOS 5D fotografert und mit dem Kanalmi- xer in Grauwerte umgewandelt. Abb. 51 Abb. 52 Abb. 53 Warum sind Stimmungen so wichtig? 41 Stimmung in Moll Entsprachen die drei Bilder vom spie- gelnden Strand eher einer Komposi- tion in Dur, so ist dieses Foto einem Musikstck in Moll vergleichbar. Hier fhrt ein geheimnisvoller, von Zypres- sen umsumter Weg in den Nebel hinein. Alle bildnerischen Mittel sind so eingesetzt, dass der Blick des Betrachters wie durch einen Sog zum Fluchtpunkt hingezogen wird. Nicht nur die Zentralperspektive fhrt zu diesem Fluchtpunkt hin, sondern auch die Lichtfhrung. Doch die entfaltet ihre Magie nur, weil der Himmel nach oben hin bis um die fnfache Zeit im Fotolabor nachbelichtet wurde. So ist der Fluchtpunkt gleichzeitig der hellste Punkt. Diese Lichtfhrung, aber auch das Sujet geben dem Bild seine mystische Wirkung. Zypressen galten nmlich schon in der klas- sischen Malerei als Bume, die in jen- seitige Sphren verweisen. Das bekannte Bild Die Toteninsel von Arnold Bcklin sei ein Beispiel, aber auch auf Friedhfen werden Zypres- sen aufgrund dieser Symbolik oft gepfanzt. Nebel ist allgemein gut geeignet, solch mystische, geheimnisvolle Bild- stimmung zu verstrken. Das Bild ist mit dem 24-mm-Objektiv analog auf- genommen. Abb. 54 42 Kapitel 5 Distanzierte Khle Hatten wir bisher die heitere und melancholische oder mystische Bildstim- mung, so lsst sich in der modernen Welt natrlich leicht eine kalte, glatte bis hin zu einer bedrohlichen Stimmung erzeugen. Die Architektur des neuen Potsdamer Platzes in Berlin ist zwar interessant gestaltet, verbreitet aber eine Abb. 55 Warum sind Stimmungen so wichtig? 43 khle Atmosphre. Der Mensch wird auf dem Foto im wahrsten Sinne des Wortes, aber vielleicht auch symbolisch, gespiegelt. Geht er unter in dieser modernen Architektur? Lsst sie ihn zu einer Schablone verkommen, macht sie ihn bedeutungslos? Das sind Fragen, die sich anhand dieses Fotos (Abb. 55) stellen knnen. Auch solch eine Stimmung kann ein Lebensgefhl ausdrcken. Gestalterisch lebt das Bild von den beiden vllig verschiedenen Architekturele- Distanzierte Khle Hatten wir bisher die heitere und melancholische oder mystische Bildstim- mung, so lsst sich in der modernen Welt natrlich leicht eine kalte, glatte bis hin zu einer bedrohlichen Stimmung erzeugen. Die Architektur des neuen Potsdamer Platzes in Berlin ist zwar interessant gestaltet, verbreitet aber eine Abb. 56 44 Kapitel 5 menten und den beiden Wolken, die die Gebude verbinden. Der Kontrast von Wolke und Himmel wurde auf dem analog fotograferten Bild mit einem Gelb- flter verstrkt, das Objektiv ist eine Normalbrennweite. Den Gedanken an den Sprung in die Tiefe suggeriert dieses Bild (Abb. 56). Zum Kirchentag wurden im Jahr 2001 riesige aufgeblasene Kunststoffguren auf den Dchern verschiedener Frankfurter Hochhuser befestigt. Ob solch eine kalte Architektur Suizidgedanken hervorrufen kann? Wohl nicht, aber ein heimeliges Lebensgefhl erzeugt sie auch nicht. Die bedrohliche Stimmung wird vor allem durch die Wolke im Gegenlicht verstrkt. Aber auch hier war es in erster Linie die Laborarbeit, die den fr die Bildstimmung so wichtigen dunklen Ton in das analog fotograferte Bild gebracht hat. Die genaue Erarbei- tung der Bildtne durch Filter (hier Gelbflter) und durch gekonnte Laborar- beit bzw. die gekonnte Bildbearbeitung mit Photoshop kann gar nicht wich- tig genug genommen werden. Ansel Adams Landschaftsaufnahmen htten nie ihre Dichte, wenn sie zur Entwicklung irgendeinem 08/15-Labor berlassen worden wren. Bildtne, sei es digital oder analog, mssen genauestens erar- beitet werden, denn sie sind tatschlich mit den Tnen der Musik vergleichbar, sie erzeugen Stimmungen und verleihen damit den Fotografen ihre Kraft! 45 Gute Fotografe muss nicht immer besondere Momente einfangen, sie kann sich auch dem scheinbar Banalen und Alltglichen widmen. Menschen auf der Strae fotograferen eine Herausforderung. Wie gelingt es, fremde Personen geschickt in die Bildkomposition zu integrieren und dabei trotzdem Diskretion zu wahren? Die sogenannte Street Photography hat eine lange Tradition. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts begannen Fotografen sich jenseits des Elfenbeinturms der statischen, inszenierenden und idealisierenden Kunstfotografe dem Leben auf der Strae zuzuwenden. Nicht selten geschah dies mit sozialrefor- merischem Impetus. Die Kamera diente dabei quasi als objektives Analysein- strument, um die Schattenseiten der beginnenden industriellen Moderne mit ihren dramatischen Umwlzungen zu dokumentieren. Besonders das soziale Gefge der Grostdte begann sich dramatisch zu ndern. Lewis W. Hine zum Beispiel dokumentierte seit 1907 Kinderarbeit in den USA, und sein Werk hat tatschlich dazu beigetragen, dass Gesetze zu deren Eindmmung verabschie- det wurden. Bekannt ist etwa Hines 1908 entstandene Aufnahme eines Jun- gen, der auf der Strae steht und Zeitungen verkauft. Auf dem Bild ist sogar der Schatten des Fotografen mit Kamera, die auf einem Stativ stand, zu sehen. Die Hoch-Zeit der Street Photography aber setzte in den 1920er Jahren ein namentlich forciert durch die Einfhrung der Leica. Es etablierte sich ein Foto- grafentypus, der sich im Strom der Grostadt mit ihrem widersprchlichen, uneindeutigen Zeichenkosmos treiben lie und aus der Hand fotograferte. Die sthetik vernderte sich: Das Zufllige, Beilufge, berraschende, Flch- tige und auch Banale des urbanen Geschehens wurde zum Material dieser Fotografen. Die Kamera diente dabei als Verlngerung ihres subjektiven Blicks. 6 Street Photography 46 Kapitel 6 Der grostdtische Flaneur mit der Kamera war geboren. Er interessierte sich weniger fr konkrete Ereignisse und Phnomene, sondern er nahm die Beilu- fgkeit scheinbar banaler Augenblicke ins Visier, aus denen aber doch gesell- schaftliche Phnomene ablesbar sind. Die Grenze der Street Photography zur sozialdokumentarischen Fotografe wie beispielsweise dem FSA-Projekt (Edward Weston oder Dorothea Lange) waren fieend. Es kamen, vor allem in der retrospektiven Betrachtung, oft eindrucksvolle Sozialdokumentati- onen heraus, aber entscheidend fr die Faszination der Street Photography war etwas anderes: Der aus dem Strom der Ereignisse herausgelste Moment wies den Fotografen als Schpfer einer eigenen Realitt, der seiner subjektiven Wahrnehmung, aus. Dabei gab es nichts mehr, was nicht fotograferenswert gewesen wre der chaotischen Diskontinuitt des modernen Lebens ent- sprechend lste die Street Photography fotografsche Motive aus ihrer Hie- rarchie heraus. Sind bei Henri Cartier-Bresson die auf den Punkt gebrachten Momente noch spektakulr und enthllen Augenblicke von ganz besonderer Bedeutung, so wenden sich etwa Gary Winogrand oder Lee Friedlander in den 1960er und 1970er Jahren ganz und gar der Banalitt des Alltags zu. Sei es ein Hund, der auf einer ghnend leeren Strae mit hochgradig langweiliger Architektur sitzt, oder ein Mann mit Hut, der vor einem McDonalds-Restaurant vorbei- geht, das Edward Hopper gemalt haben knnte. Gerade letztere Assoziation verweist aber wieder darauf, dass Street Photography bei aller vordergrndigen Belanglo- sigkeit ihrer Sujets nicht weniger als eine Enzyklopdie der Chifren unserer Gegenwart sein kann. Diese scheinbar bedeutungslose und doch so bedeut- same Schlichtheit des Alltags will natrlich fotografsch gestaltet werden. Wie nhert man sich Szenen der Strae und wie gelingt es, dem scheinbar Bedeutungslosen eine fotografsche Bedeutung zu verleihen? Fu vor dem Aufsetzen Auch dieses Bild (Abb.61) zeigt eine vollkommen banale Szene: Blick auf nichtssagende Hochhuser, ein Mann mit einem Eis in der Hand geht vorbei. Und doch hat die Szene einen Zauber bekommen. Das liegt an mehreren Faktoren: Das Gegenlicht verleiht dem Bild Stimmung, die Brcke auf der Brcke ber die Seine mit ihrem Pfeiler bildet eine interessante grafsche Struktur, die Lampe ist ein Anachro- nismus, schaft ein Stck Nostalgie, und der Mensch ist an der richtigen Stelle, sein Fu ist kurz vor dem Aufsetzen, der Beinschatten kommt von unten entgegen. Der banale Abb. 61 Street Photography 47 Moment ist konserviert und durch Licht, Komposition und Gestaltung zu etwas Besonderem erhht worden. Wenn man einen Menschen, wie bei dieser Auf- nahme, schon von weitem kommen sieht und wei, welche Bahn er ziehen wird, so ist es nicht klug, die Kamera schon lange vorher in Position zu bringen, denn oft verlassen die Menschen dann ihre Bahn und gehen hinter dem Rcken des Fotografen vorbei, weil sie das Bild nicht stren wollen. Um das zu verhindern, ist es besser, die Kamera zunchst in eine andere Position zu rich- ten und erst im letzten Moment zur ausgewhlten Position zu schwenken. Dabei ist es natrlich eine Hilfe, wenn man sich den Bildausschnitt vorher schon genau berlegt hat. Hier gliedert der Pfeiler das Bild im vertikalen Goldenen Schnitt, zwischen dem nach rechts aus dem Bild herausgehenden Mann und dem linken Teil mit Hochhusern und Lampe entsteht eine Bildspannung. Springendes Kind Auch dieser Moment ist banal. Es handelt sich um nichts weiter als ein Kind, das beginnt, eine Treppe in Rom hinun- terzulaufen. Und dennoch weist das Bild (Abb. 62) ber den alltglichen Moment hinaus. Fr den Betrachter stellt sich die Szene so dar, als ob das Kind in die Tiefe sprnge, denn die Kamera verschweigt die Treppe, zeigt nur den Vorsprung und dahinter eine 2030 m tiefer liegende Stra- enfucht. Die Silhouette des Kindes fllt den Bildraum und ist genau im Moment des Absprungs erfasst. Das rechte Bein schwenkt schon nach vorne, und der geho- bene rechte Arm des Jungen unterstreicht die Dynamik der Bewegung. Der Sprung in die Tiefe wird perfekt sugge- riert. Wie entsteht solch ein Straenfoto? Natrlich dadurch, dass man sich als Fotograf gengend Zeit nimmt. Um dieses Bild vorzubereiten, musste der Ausschnitt schon vorher genau festgelegt werden. Das 105-mm-Tele- objektiv sorgt fr die dichte Perspektive. Da hier eine kurze Verschlusszeit (1/500 sec) gewhlt werden musste, gab es kaum Schrfentiefe, und die Schrfeebene musste natr- lich auf den detailreichen Hintergrund gelegt werden. Der Mensch wrde sich auch leicht unscharf dem Betrachter vermitteln. Auf diesen Menschen war etwa 10 Minuten zu warten. Es war darauf zu achten, die Kamera ganz genau in der richtigen Millisekunde auszulsen, damit der Sprung in die Tiefe suggeriert werden konnte. Mit einer der ersten Digitalkameras, die noch minimale Auslseverzgerung hatten, wre dieser Schuss nicht mglich gewesen. Inzwi- schen haben die Hersteller die Auslseverzgerung bei Digitalkameras so gut in den Grif bekommen, dass sie Abb. 62 48 Kapitel 6 kaum noch eine Rolle mehr spielt. Die Fotografe im richtigen, besonders dich- ten Moment war eines der Hauptanliegen von Henri Cartier-Bresson. Er ist der groe Meister, dem es fast immer gelungen ist, die komplexesten Situationen fotografsch auf den Punkt zu bringen. Das Volk vor dem Regierungsgebude Direkt vor dem Abgeordnetenhaus im Berliner Regierungsviertel spielt sich diese Szene (Abb.63) ab. Ein Mann mit Zopf, den man gewiss als ein typisches Berliner Original bezeichnen kann, steht gestikulierend zwei jungen Leuten gegen ber. Auch das ist Street Photography, solch einen Moment zu verdich- ten. Gerade fr die Schwarzweifotografe ist das Gegenlicht besonders geeig- net, denn es sorgt dafr, dass sich Architektur und Figuren sehr grafsch vermit- teln. Wirkt das Regierungsgebude bombastisch, aber auch ein wenig steril, so Abb. 63 Street Photography 49 erscheint die kurze menschliche Zusammenkunft umso lebendiger. Eigentlich passen Mensch und Architektur auf diesem Bild gar nicht zusammen. Auch wenn die drei Personen fast auf Silhouetten reduziert sind, vermittelt sich dem Betrachter doch der Eindruck, dass sie sich normalerweise in ganz anderen Rumlichkeiten zu Hause fhlen. Das lsst die Frage nach der Qualitt moder- ner Architektur aufkommen. Drckt solch ein Regierungsgebude Macht und Klte aus, macht es den Menschen klein und lsst ihn gar zu einem Fremden in dieser Umgebung werden? Diese drei Menschen behaupten sich aber durch ihr intensives Gesprch gegen die Klte der Architektur. Die Aufnahme ist digi- tal mit Brennweite 70 mm des 70200-mm-Canon-L-Zoomobjektivs fotogra- fert. Mit Photoshop ist das Bild ber den Modus Graustufen in Schwarzwei bersetzt. Rtselhaftes Paar Auch auf diesem Bild (Abb 64) pas- siert nicht viel, dafr zeichnet es sich aber durch eine besondere Atmo- sphre aus, die sehr stark vom Gegen- licht und den fein geglie derten Schf- chenwolken des Himmels bestimmt wird. Ein schn dekoriertes Gelnder sorgt zustzlich fr eine romantische, beson dere Stimmung. Von der Treppe kommt ein etwas merkwrdiges Pr- chen herunter. Auch wenn das Paar nur silhouettenhaft abgebildet ist, ist doch deutlich zu erkennen, dass es sich um einen ziemlich jungen Mann handelt, der eine vermutlich erheb- lich ltere Frau mit gebckter Haltung an der Hand hlt. Handelt es sich mglicherweise um Mutter und Sohn? Oder sollte es Paare wie im vor vielen Jahren weltbekannt gewordenen Kinoflm Harold und Maude in der Wirklich- keit doch geben? Auch darin liegt eine gewisse Melancholie, Jugend und Alter gehen hier Hand in Hand und verweisen darauf, dass sie beide untrennbare Begleiter des Lebens sind, denen man nicht entkommen kann. Der Bildaufbau ist insofern stimmig, als das Auge ein Bild von links nach rechts liest und hier der Blick mit dem Paar die Treppe hinuntergleitet und beim Mann stehenbleibt, der sich zur Treppe wendet und damit verhindert, dass der Blick aus dem Bild herauswandert. Kontert man das Bild (Abb. 65), so geht diese Wirkung verloren, das Auge trift zuerst auf das Paar und will dann die Treppe nach oben gehen, der Eindruck, dass das Paar gerade von der Treppe heruntergekommen ist, ist verloren gegangen.
Abb. 64 Abb. 65 50 Kapitel 6 Calvin Klein Eine scheinbar belanglose Szene (Abb.66) in New York, wie sie fr die Street Photography typisch ist: Zwei Mnner gehen an einer Bushaltestelle vorbei, in deren Innenseite ein Werbeplakat von Calvin Klein angebracht ist. Eine typische Eigenschaft der Fotografe ist es, Dinge miteinander in Beziehung zu setzen, die in der Wirklichkeit nichts miteinander zu tun haben oder wie hier nur fr einen fchtigen Moment zueinanderrcken, ohne sich zur Kenntnis zu neh- men. Es ist aber auch gerade der Zauber der Fotografe, dass man wie hier zwei Mnner so perfekt ins Bild bauen kann, dass der Betrachter sie unweigerlich mit der liegenden Schnheit auf dem Calvin-Klein-Plakat in Beziehung setzt. Die beiden Mnner passen auch vom Typus perfekt zur Frau in der Werbung: Sie sind in etwa im gleichen Alter, sind in Anzge mit Westen gehllt, die direkt der Calvin-Klein-Produktion entstammen knnten. Ihr Schritt ist dynamisch, wh- rend die Frau auf dem Plakat liegt und den Betrachter anschaut. Auch hier ist die Frau in die traditionelle Position der Passiven, Wartenden gebracht worden. Natrlich strahlt sie auch Erotik aus, dass sie liegt und den Betrachter direkt
Abb. 66 Street Photography 51 anschaut, knnte auch als eine unterschwellige Auforderung verstanden wer- den. Die beiden Mnner sollten sich eigentlich von dem Blick angesprochen fhlen, aber sie nehmen die Frau auf dem Plakat nicht zur Kenntnis und haben nichts Besseres zu tun, als eilenden Schritts die Welt bewegen zu wollen. Wer- bung und Wirklichkeit beeinfussen sich gegenseitig; gute Werbung muss in der Lage sein, die allerneuesten Trends zu erkennen und zu verstrken bzw. Trends zu setzen, die die Menschen beeinfussen. Diese Beziehung von Mensch und Werbung ist hier thematisiert, auch wenn die beiden Mnner in Wirklichkeit die Werbetafel nicht einmal wahrnehmen. Kompositorisch lebt das Bild von optischen Dreiecken, so sind die beiden Mn- ner in ein dunkles Dreieck hineingesetzt und bewegen sich in ein helles Drei- eck hinein. Das dunkle Dreieck lsst sich durch die Metallsule der Haltestelle in zwei kleinere Dreiecke teilen. Die beiden Personen bewegen sich zwar aus dem Bild heraus, das Auge des Betrachters wird aber durch die schrge Linie des hellen Dreiecks wieder ins Bild hineingefhrt. Die Aufnahme ist mit einem 28-mm-Weitwinkelobjektiv analog fotografert. Abb. 67 52 Kapitel 6 HitchcockAtmosphre Auch dies ist eine banale, alltgliche Szene, und auch hier ist es die besondere Stimmung, die das Bild (Abb.67) interessant macht. Die Gelnder eines Metro- Schachts in Paris beschreiben die sogenannte negative Diagonale von links oben nach rechts unten. Das Auge, das ein Bild von links nach rechts liest, wird aus diesem Foto herausgefhrt, die beiden Personenschatten fangen es aber auf und leiten es in die Bildmitte zurck. Die Schatten zweier Personen und ein Schwarzer inmitten von Beton sind der Bildinhalt. Alle Figuren sind voneinander abgewandt. Auch die Figur des unteren Schattens wendet sich von der oberen Figur ab. Der dominante mittlere Schatten, der sich diagonal durchs Bild zieht, verleiht dem Foto eine Schwere, der Beton sorgt zustzlich dafr, dass das Bild unheimelig, ja fast schon unheimlich wird. Street Photography bedeutet, banale Momente gleich nebenan auf der Strae zu konservieren, durch eine besondere Gestaltung das Alltgliche aus seiner Banalitt herauszuheben und damit eine Aussage ber Alltag und Lebensgefhl zu machen. 53 Beim Stichwort Landschaftsfotografe wird man automatisch an den wohl immer noch berhmtesten Fotografen der Welt, Ansel Adams, denken. Er hat Landschaftsfotografe gewiss geprgt wie kaum ein anderer Fotograf, ist mit seiner Grobildkamera durch die schnsten Gegenden der USA gezogen und hat alle technischen Mittel dazu eingesetzt, diese Landschaften zu heroisieren. Mit der von ihm erfundenen Zonenmesstechnik hat er die Auenwelt in zehn verschiedene Schwarz-, Wei- und Grauwertzonen eingeteilt, die je einen Blen- denwert Unterschied aufweisen. Bei jedem Bild hat er sich einzeln gefragt, wel- che Zonen in welchen Bereich der Grauwertkurve seines Negativs hineinbe- lichtet werden sollten. Ebenso wichtig fr seine Bildstimmungen war der richtige Einsatz von Filtern und seine bis ins Letzte ausgefeilte Labortechnik. Sein Bild Moonrise in New Mexico wurde zum berhmtesten Foto der Welt. Was seine Bilder auszeichnet, ist nicht nur die besondere Stimmung und die przise Umsetzung der Tonwerte, sondern auch die Tatsache, dass man aufgrund der Grobildtechnik jede Tannennadel auf seinen Fotografen erken- nen kann. Ansel Adams hat die Fotografe einer ungebrochenen Natur ad ultimogefhrt. Was kann Landschaftsfotografe nach ihm noch Neues leisten? Kann man in der heutigen modernen Welt berhaupt noch ungebrochene Landschafts- idylle zeigen? Gewiss hngt das von dem Anspruch ab, den man an die Foto- grafe stellt. Doch der gehobene Amateur oder auch Semiprof wird hohe Ansprche stellen. Er wird sich mit der Darstellung von ungebrochener Idylle in der heutigen Zeit wahrscheinlich nicht mehr zufriedengeben. Schlielich 7 Was kann Landschafts fotografe im 21. Jahrhundert leisten? 54 Kapitel 7 kann er mit einer Kleinbildkamera, sei sie nun analog oder digital, sowieso nie an Ansel Adams heranreichen. In der Gegenwartsfotografe gibt es so gut wie keine wichtigen Fotografen, die sich mit Idyllen beschftigen. Thomas Florschtz mag eine der wenigen Ausnahmen sein, er zeigt zwar keine Landschaften, aber dafr hochgradig abstrahierte, aber doch sthetisch schne Pfanzenbilder. Ansonsten werden ungebrochene Landschaften heutzutage zumindest extrem reduziert oder abstrahiert. Michael Kenna z. B. zeigt in seinen atmosphrischen Schwarzwei- bildern (z. B. sein Buch Night Work) Landschaftsstimmungen, die z. T. nur aus Meer, Himmel und einem minimalistischen Vordergrund weniger Elemente bestehen. Die wenigen Sujets in seinen Bildern entfalten aber durch beson- dere Lichtfhrung ihre Kraft. Noch weiter hat der japanische Fotograf Sugi- moto seine Meeresbilder reduziert: Nur zwei Flchen sind auf seinen Fotos zu sehen, eine Himmelsfche und eine Meeresfche, dies auch noch jeder klas- sischen Gestaltungsschule zum Trotz in der Mitte aufgeteilt und in Schwarz- wei, so dass nichts weiter als zwei gleich groe Flchen mit zwei fast mono- chromen verschiedenen Grautnen brigbleiben. Auf andere Weise reduziert und abstrahiert hat Michael Wesely seine Arbeiten: Der ebenfalls inzwischen weltweit verkaufende Gegenwartsfotograf verschiebt die Kamera whrend der Belichtung horizontal, so dass seine Bilder nur noch aus verwaschenen Streifen bestehen, die von weitem betrachtet hnlich aussehen wie die Erken- nungsstreifen fr Scanner auf Verpackungen im Supermarkt. Aber auch ein anderer Ansatz hat sich in der Landschaftsfotografe schon seit Mitte des letzten Jahrhunderts entwickelt: das Aufzeigen von Brchen. Gerade in den modernen Industrielndern kann man kaum noch heile Land- schaft fotograferen, ohne sich dem Verdacht der Lge oder zumindest Beschnigung auszusetzen. In der Malerei hatte sich schon zu Beginn des vorigen Jahrhunderts der Begrif des Realismus entwickelt, der im Gegen- satz zum Naturalismus nicht nur das reine Abbild der Welt, sondern auch die gesellschaftlichen Widersprche aufzeigen wollte. Schon Bertolt Brecht hat sich ber Realismus ausfhrlich ausgelassen. Und dieser Begrif ist durch- aus auf die Fotografe bertragbar. Er meint die wesenhafte Charakterisie- rung der Umwelt anstelle des Abbildes ihres oberfchlichen Scheins. Einer der bekanntesten Gegenwartsfotografen ist der Leipziger Hans Christian Schink. Er zeigt die unbarmherzigen Eingrife der Moderne in die Landschaft am Beispiel von neugebauten Autobahn- oder ICE-Brcken in Ostdeutschland. Ebenfalls mit Grobildkamera wird auf seinen Bildern deutlich erkennbar, wie das Mate- rial Beton geradezu gewaltsam die Zartheit und Harmonie der Natur zerstrt. Der puren Langeweile hat sich der niederschsische Fotograf Heinrich Rie- besehl angenommen. Mit seinen bekannt gewordenen Agrarlandschaften hat er bewusst spannungslose Aufnahmen langweiliger niederschsischer Ackerlndereien bei grauem Wetter auf seine Bilder gebannt. Einer der wenigen Magnum-Fotografen, die sich mit Landschaft beschftigt haben, ist der Tscheche Josef Koudelka. Seine Panoramalandschaften spiegeln aber auch keine heile Welt, sondern zeigen verlassene Spuren menschlicher Was kann Landschafts fotografe im 21. Jahrhundert leisten? 55 Eingrife in die Natur, die so de aussehen, dass man glauben knnte, sich in Szenarien nach einer atomaren Katastrophe zu befnden. Auch ich bin der Mei- nung, dass es eine bildnerische Lge wre, in der heutigen Zeit den Schein einer heilen Welt allzu oft auf dem Bild zu suggerieren. Wenn man heute eine ungebrochene Natur zeigt, so sollte sie zumindest nicht das Klischeebild eines Idylls, sondern wenigstens abstrahiert sein oder so ins Mystische verweisen, dass die bildnerische Qualitt weit ber das Idyll hinausweist. Ein paar Beispiele: Ungebrochene Landschaft mit Tuareg Dieses Foto (Abb. 71) kommt durchaus in die Nhe eines Klischees, aber es mag legitim sein, denn es zeigt eine der letzten ungebrochenen Landschaften dieser Erde, die Sahara. Und so sind alle bildnerischen Mittel dazu eingesetzt, die Weite und Wildheit dieser Landschaft zu suggerieren. Der mit einem Tuch
Abb. 71 56 Kapitel 7 bedeckte Tuareg kehrt dem Betrachter den Rcken und bildet somit eine Iden- tifkationsfgur, in die man gedanklich hineinschlpfen und so die unendliche Atmosphre von Felsen, Sand und Himmel ge mein sam mit ihm einatmen kann. Dieses Bild suggeriert die vollkommene Einheit und Harmonie von Mensch und Natur. Und es ist auch keine Lge, denn die Tuareg sind in vielerlei Hinsicht ganz anders mit ihrer Umgebung verwachsen als ein westliches Indus- trievolk. Die Brche sind noch relativ gering, und ein kleiner Bruch auf diesem Bild ist gewiss die groe Armbanduhr, die dieser Mann trgt. Sie deutet darauf hin, dass er auch schon mit der westlichen Zivilisation in Kontakt gekommen ist. Natrlich ist es auch im 21. Jahrhundert noch legitim, solche Bilder zu foto- graferen und ein Stck heile Welt auf den Chip oder das Negativ zu bannen. Mensch und Landschaft auf Lanzarote Leider ist das Verhltnis von Mensch und Natur heutzutage eher wie auf diesem Bild des Nationalparks Timan- faya auf der Kanareninsel Lanzarote (Abb.72): Eine Frau mit weier Sport- kleidung, Schlappschuhen, Rucksack, Tasche und Videokamera in der Hand steht etwas verloren und zerstreut mit gefnetem Mund vor dieser Kulisse. Neben ihr steht ein Mann, der mit einem Handy telefoniert. In der Mitte des Bildes ist eine Reihe von Kamelen zu sehen, auf denen etwas unbeholfen Touristen sitzen. Die Szene spielt vor einer eintnig wir- kenden Vulkanlandschaft. Die beiden vorderen Figuren stehen auf dem Asphalt einer Strae vor einem Bord- stein, der in die Landschaft hineinfhrt. Mensch und Landschaft bilden keine Einheit, sie wirken entfremdet voneinander. Der Mensch erfhrt die Natur auf einem kurzen Kamelritt im Massenkonvoi, eine vllig andere Annherung an die Natur als die des Tuareg auf dem vorigen Bild. Natur auf dem Prsentiertel- ler, hnlich wie in amerikanischen Nationalparks: mit dem Auto entlangfahren, ab und zu anhalten, ber die Gelnderbrstung schauen und oh great rufen. Eine Annherung, bei der man die Natur in ihrer wirklichen Gewalt und Wild- heit nicht erfahren kann, da man sie sich in keiner Weise mehr erarbeiten muss, und so bleiben Mensch und Natur einander fremd, wie auf diesem kritischen Landschaftsfoto, das die museale Annherung des Menschen an die Natur in
Abb. 72 Was kann Landschafts fotografe im 21. Jahrhundert leisten? 57 der heutigen Zeit charakterisiert. Das Bild ist mit dem 20-mm-Weitwinkel- objektiv fotografert. Abstraktionen in der Sahara Wenn schon die ungebrochene Schnheit der Landschaft gezeigt werden soll (Abb. 73), so sollte man sich vor allzu Konventionellem hten. Ein Weg aus dieser Falle ist es, mit der Kamera zu abstrahieren, d.h. die abstrakte Struktur einer Landschaft zum Thema zu machen. Mit Sahara- Dnen und deren Licht- und Schat- tenspiel z. B. lsst es sich schn gestal- ten. Gerade mit lngeren Brennweiten kann man besser abstrahieren, denn sie bilden nur einen reduzierten Aus- schnitt der Wirklichkeit ab. Auf diesem Bild ist es das Spiel mit zwei hnlichen Schwngen, die fast so aussehen, als knnten sie mit einem Tuschepinsel gemalt sein. Wichtig fr das Bild ist auch der kleine Dnenschwung links oben, ohne ihn fehlte dem Bild ein Spannungspol. Man muss aber keineswegs in die Sahara reisen, um Bilder zu abstrahieren. Auch das Wattenmeer an der deut- schen Nordseekste oder andere heimische Landschaften knnen sich hervor- ragend dazu eignen. Das Foto ist mit der 300-mm-Brennweite bei Blende 22 mit Stativ fotografert, um die Schrfentiefe zwischen den Dnenschwngen her- zustellen. Meeresidylle mit Flugzeug Ein Paar sitzt am Strand, sie wendet sich ihm zu, er ist ihr abgewandt, schaut dafr aber zu einem kleinen Hund, ein weiterer Mann mit nacktem Oberkrper geht nach links aus dem Bild heraus. Es knnte sich um die harmloseste Szene (Abb. 74) einer ungebrochenen Idylle handeln, wre nicht vor dem Horizont das Leuchtfeuer einer Einfugschneise auf Stelzen im Meer und rechts oben eine anfiegende Maschine. So bekommt das Foto etwas Surreales, den Bruch der Idylle durch die Versatzstcke der Moderne. Wichtig ist, dass dieses Bild for- mal ausgelotet ist. Ohne das Flugzeug htte das Foto seine Balance verloren. Das Flugzeug dagegen sorgt dafr, dass sich das Auge nicht mit den Figuren aus dem Bild herausbewegt, sondern zwischen den Menschen und der Maschine hin- und herpendelt. Die Figuren und das Flugzeug bilden ein optisches Dreieck. Eine Bewegung aus dem Bild heraus wird durch ein Gegen- Abb. 73 58 Kapitel 7 gewicht wieder aufgefangen. Der Orangeflter hat dazu beigetragen, den Him- mel und das Meer auf dem analog fotograferten Bild abzudunkeln, um die Stimmung etwas ins Bedrohliche zu steigern. Er gehrt zu den blauabsorbie- renden Filtern. Die etwas skurrile Landschaftsszene ist mit dem 20-mm-Objek- tiv aufgenommen. Das Negativ wurde eingescannt und mit Photoshop bear- beitet. Der Mitteltonkontrast wurde um ca. 30 % gesteigert. Landschaft mit Matratze Bei diesem Bild (Abb.75) ist dem Betrachter der Blick auf die Weite der Land- schaft verstellt. Eine Matratze liegt im Weg, etwas, das man in dieser wsten- hnlichen Landschaft auf der Kanareninsel La Graciosa ganz gewiss nicht ver- muten sollte. Nun kann sich der Betrachter berlegen, was er gedanklich mit dieser merkwrdigen Matratze anfangen soll. Was ihm verwehrt ist: der Blick um 180 Grad gedreht. Dort befndet sich nmlich, gewissermaen hinter seinem Rcken, eine Mllkippe, deren Auslufer diese Matratze ist. Das Foto wre allerdings ohne die Matratze vollkommen uninteressant, denn der Vor- Abb. 74 Was kann Landschafts fotografe im 21. Jahrhundert leisten? 59 dergrund wre viel zu leer. Natrlich verkrpert auch dieses Foto nicht das, was man sich im klassischen Sinne unter guter Landschaftsfotografe vorstellt. Es ist digital mit 19-mm-Brennweite des 1740-mm-Objektivs auf der Canon EOS 5D fotografert. Ein Polflter in Kreuzstellung sorgt fr die Abdunklung des Himmels. Die Umwandlung in Grauwerte ber den Rotkanal des Kanalmixers und eine leichte Steigerung des Mitteltonkontrasts tun ein briges, um dem Bild zu Kontrast zu verhelfen. Sterben der Natur Eine deutsche Mittelgebirgsland schaft wie der Harz erscheint in der Regel auf Fotografen (Abb.76) eher bieder. Zumindest ist es sehr schwierig, solche zum Wandern und Genieen durchaus schnen Landschaften zu einem interes- santen Fotothema zu machen. Dass der deutsche Wald krank ist, gehrt zu den typischen Phnomenen kollektiver gesellschaftlicher Verdrngung. Einmal jhrlich wer den die neuesten Schadenszifern als vorletzte Meldung in den Nachrichten genannt. Dass nur noch 40 % des deutschen Waldes gesund ist, Abb. 75 60 Kapitel 7 scheint niemanden zu erschrecken. Auf diesem Bild ist der Tod des Waldes das Thema. Alle bildnerischen Mittel sind dazu eingesetzt, den Tod der Bume eindrucksvoll und sakral rberzu bringen. Die Dmmerungs- stimmung erfordert eine Langzeitbe- lichtung, die aber ohne den Einsatz des Blitzes langweilig wre, da der gesamte Vordergrund ins Schwarz abgesofen wre und die Bume nur Silhouettencharakter htten. So war es wichtig, die Langzeitbelichtung mit einem kurzen Blitz zu kombinie- ren. Dieser Blitz durfte allerdings nicht frontal angesetzt werden und auch nicht die vorderen Bume anleuchten, denn dann wre die Stimmung verloren gegangen. Des- halb musste der Blitz hinter der ersten Baumreihe seitlich angesetzt werden, um einen Teil der toten Bume plastisch zu modellieren. Nun ist die Lichtstim- mung perfekt, der aufgehende Halbmond ist das i-Tpfelchen der Szenerie. Schon ist aus der biederen Harzlandschaft eine Szene geworden, die allego- rischen Charakter hat, gesellschaftliche Fragen ber den Umgang mit Natur stellt und von ihrer Stimmung her ins Mystische verweist. Das Bild ist mit dem 28-mm- Objektiv fotografert. Landschaftsfotografe heute sollte m. E. versuchen, sich ber den Umgang in der modernen Welt mit dem Gut Landschaft fotografsch auseinander- zusetzen, ohne dabei platt allzu sehr den moralischen Zeigefnger zu heben. Es ist eine subtile Gratwanderung zwischen der durchaus berechtigten Sehn- sucht nach einer heilen, ungebrochenen Welt und einer Wirklichkeit, die diese heile Welt leider immer mehr in die Enklave von Orten mit Museumscharakter verbannt. Abb. 76 61 Mit dem Begrif Architekturfotografe assoziiert man meist jene manchmal etwas steril wirkenden Fotografen im Namen der Bauherren, die einfach dazu dienen, Architektur so darzustellen, wie der Architekt sie sich gedacht hat. Das wird auch heute manchmal noch mit der Fachkamera, also Grobild, fotogra- fert, denn bei ihr lassen sich Filmebene und optische Ebene so gegeneinander verschieben, dass es ein Leichtes ist, bei allen Brennweiten strzende architek- tonische Linien zu entzerren. Bei solchen Aufnahmen muss alles stimmen: Keine Strelemente wie groe Autos drfen die Aufmerksamkeit vom Gebude abziehen, das Licht muss prgnant, der Himmel interessant sein. Hufg wer- den solche Aufnahmen auch in der blauen Stunde (vor allem in der Farbfoto- grafe) gemacht, wo sich Auenlicht mit Innenlicht mischt. Immer fter wurde diese Fotografe mit Mittelformat und guten Shiftobjek- tiven bewerkstelligt, inzwischen aber hat sich auch hier der digitale Ansatz mit einem guten Rckteil oder sogar einer Vollformatkamera mit Kleinbildsensor durchgesetzt. Photoshop bietet die Mglichkeit, architektonische Linien am Computer zu entzerren. Schaut man in die Kunstfotografe, so gibt es nur sehr wenige Gren, deren Namen hauptschlich mit Architektur in Zusammen- hang gebracht werden. Einer von ihnen ist der schon verstorbene Fotograf Reinhard Wolf. Er ist mit seinen wunderbaren Stimmungsbildern New Yorker Hochhuser aus allen Perspektiven und bei magischem Licht bekannt gewor- den. In seinen Bildern wirken die Hausriesen nicht kalt, sondern beseelt. Ein weiteres seiner Projekte war es, Industriebauten in Berlin so zu fotogra- feren, dass man geradezu Gesichter in ihnen entdecken konnte. Reinhard Wolf ist einer der ganz wenigen Kunstfotografen, die sich mit einem liebevollen Blick der Darstellung einzelner Gebude gewidmet haben. Gilt es in der pro- 8 Architekturfotografe 62 Kapitel 8 fessionellen Architekturfotografe meist, einen individuellen, zu abstrahie- renden Blick aus dem Spiel zu lassen, so ist dieser in seiner Fotografe gerade ausschlaggebend. Die berhmtesten Fotografen, die sich mit Architektur beschftigen, sind natrlich Bernd und Hilla Becher. Sie stehen ganz im Gegensatz zu Reinhard Wolf, der versucht hat, seine Gebude mit magischem Licht fast ins Mystische zu steigern. Die Bechers hingegen fotograferen ihre Bauten, seien es nun Was- sertrme oder Industriebauten und Ruinen, so neutral wie mglich. Ihre Philo- sophie ist es, nur den Gegenstand selbst sprechen zu lassen, so unbeeinfusst von extremen Lichtverhltnissen oder extremer Perspektive wie mglich. So arbeiten sie nur bei grauem Himmel und versuchen, jedes Gebude von einem mittleren Standpunkt zu fotograferen. Fr einen Fotografen gelte es, sich so weit wie mglich zurckzunehmen. Doch auch ihren Bildern wohnt eine Stim- mung inne. Die beiden haben in Dsseldorf die Becher-Schule begrndet, die die drei weltweit erfolgreichsten Fotografen Thomas Ruf, Thomas Struth und Andreas Gursky hervorgebracht hat. Auch Thomas Struth hat sich recht ein- drucksvoll in Schwarzweibildern mit Architektur in Neapel beschftigt, den- noch wre es falsch, ihn einen Architekturfotografen zu nennen. Ansonsten haben sich natrlich sehr viele Fotografen mit Stdtedarstel- lungen auseinandergesetzt. Andreas Feiningers oder Berenice Abbots oft gezeigte New-York-Bilder gehren gewiss zu den bekanntesten Beispielen. In der Gegenwartsfotografe hat sich, hnlich wie beim Thema Landschaft, aber eher ein kritischer Ansatz durchgesetzt. Hans Christian Schinks Fotografen von Betonarchitektur habe ich schon beim Thema Landschaftsfotografe erwhnt. Peter Bialobreszki hat in seiner vielgezeigten Serie Neontigers die gesichts- lose Neubauarchitektur der riesigen und rasant gewachsenen asiatischen Grostdte bei Neonlicht gezeigt. Er fotografert seine Gebude grundstzlich nur bei bergangslicht, so dass sich die Fluten von Neonlicht asiatischer Metro- polen mit dem Himmelslicht kurz vor Einbruch der Dunkelheit mischen und ber die Gebude geradezu ergieen. Dadurch wird den hsslichen Bauten der Riesenmoloche eine gewisse Leichtigkeit verliehen, die durch die vorsichtige berbelichtung der Bilder noch verstrkt wird. Ob diese Art der Herangehens- weise dem Charakter moderner asiatischer Architektur wirklich gerecht wird, ist eine andere Frage. Vielleicht entspricht dieser Eindruck von leicht dahinfie- endem Neonleben ja ein wenig der Leichtigkeit asiatischer Mentalitt. Ein weiterer Ansatz, Architektur darzustellen, fndet sich bei Harald Mante, der es liebt, besonders in sdlichen Lndern Architektur zu abstrahieren. So macht er die Mauern, Fenster und Dachvorsprnge z. B. in Griechenland zu abstrakt gestalteten Bildfchen. In seinen bekannt gewordenen Didaktik-B- chern arbeitet er hufg mit diesen abstrakt gestalteten Form- und Farbspie- len. Der Gedanke, Architektur als abstraktes Formenspiel zu benutzen, ist aller- dings nicht neu. Schon um die Jahrhundertwende zum vorigen Jahrhundert hat der russische Fotograf Alexander Rodtschenko die Welt gewissermaen auf den Kopf gestellt. hnlich den Formvorstellungen des russischen Konstruk- tivismus hat er architektonische Linien so zur Abstraktion verwendet, dass ein Architekturfotografe 63 geballtes Linienspiel von schrgen Linien und Formen entstand. In seiner Art der Darstellung war allerdings die Form eindeutig dominant gegenber dem Inhalt. Dynamik war ein Bestandteil des neuen Lebensgefhls nach der rus- sischen Oktoberrevolution, und dieses Gefhl von Dynamik und Fortschritts- glubigkeit spiegelt sich auch in seinen Bildern von damals hochmoderner Architektur wider. Wie kann man sich aber als Fotograf ohne Grobildkamera, sei es nun ana- log oder digital, auf lebendige Weise dem Thema Architektur nhern? Architektur digital fotografert Diese Aufnahme (Abb. 81) ist im Auftrag einer groen Facility-Management- Gesellschaft als Brodekoration digital fotografert worden. Mit dem Vollfor- matsensor der Canon EOS 5D lsst sich bei einer Aufsung von knapp 13 Mega- pixeln dieses Bild ohne weiteres auf eine Breite von 120 cm printen, ohne dass man mit bloem Auge Pixel erkennt, und dies, obwohl bei dieser Gre rechne- Abb. 81 64 Kapitel 8 risch nicht einmal 100 dpi zusammenkommen. Natrlich lassen sich ber die Bildgre von Photoshop die Pixel noch kleiner rechnen, was durchaus funkti- oniert, wenn es nicht bertrieben wird. Auch die Schrfe ist in dieser Gre noch bestechend und kann mit der Schrfe einer analogen 45 60 cm-Mittel- formatkamera standhalten. Das Foto ist mit dem 17-mm-Superweitwinkelob- jektiv fotografert, das fast schon wie ein Fischauge in der Lage ist, den gesam- ten geschwungenen Gebudekomplex des Omega-Hauses in Ofenbach auf ein Bild zu bannen. Der grafsch wirkende kahle Baum ist ein organischer Gegenpol zur Architektur. Der Stamm befndet sich ungefhr auf der linken senkrechten harmonischen Teilungslinie und gliedert das Bild. Da der Sensor der Canon einen hohen Lichtumfang aufnimmt, war es kein Problem, sowohl im hellen Himmel als auch im dunklen Baumstamm Zeichnung zu erhalten. Das Bild ist mit dem Kanalmixer in Graustufen umgewandelt, die Schatten sind um einen geringen Wert mit dem Werkzeug Tiefen/Lichter aufgehellt wor- den, gleichzeitig wurde der Mitteltonkontrast, ebenfalls in diesem Werkzeug zu fnden, um ca. 20% erhht. Bei solch einer Aufnahme ist natrlich keine Shiftop- tik ntig, da die Verzerrung Stilmittel ist. Mensch und moderne Architektur Anders verhlt es sich mit diesem Foto (Abb. 82), denn hier war ein Shiftobjektiv ntig, damit der Frank- furter Messeturm und sein Spiegelbild an den Bildrndern nicht umkip- pen. Um Fotos von moderner Archi - tektur aus der Gefahr von Sterilitt zu befreien, lassen sich wie hier mehrere fotografsche Register ziehen. Was dieses Foto so interessant macht, ist die Tatsache, dass sich verschiedene Ebenen ineinanderweben, einander geradezu durchdringen. Ursache fr dieses Bildgefge sind diverse Spie- gelungen innerhalb der Frankfurter Messearchitektur. Besonders wichtig sind aber die architektonischen Bal- ken, die dem Bild eine vielfltige abstrakte Struktur verleihen. Ein weiterer Punkt, der das Bild interessant macht, ist die Tatsache, dass drei Menschen in das Foto eingebettet sind, und dies auf verschiedenen Ebenen. Die Menschen wirken nur noch wie Scherenschnitte, Schattenfguren, die in dieser modernen Architekturkulisse fast untergehen. Der Messeturm ist gewiss eines der schnsten Hochhuser in Frankfurt am Abb. 82 Architekturfotografe 65 Main, majesttisch ragt er in den Himmel. Der Mensch wird allerdings ange- sichts solcher Architektur klein gemacht, scheint an Bedeutung zu verlieren. Auch diese Spannung von Mensch und heroisch aufstrebender Architektur, verwoben mit abstrakter Struktur, macht das Foto interessant. Ohne das Mamiya 50 mm (ca. 32 mm Kleinbild) Shiftobjektiv wren der Turm und seine Spiegelung, wie schon erwhnt, eingestrzt, denn der Messeturm beginnt relativ weit unten im Bild, so dass die Kamera mit einem normalen Weitwinkel htte schrg nach oben gehalten werden mssen. Dass man geglckte Architekturfotografe aber nicht nur mit Shiftoptik errei- chen kann, beweist das erste Bild ebenso wie die nachfolgenden Aufnahmen. Geballte Wirkung durch Teleoptik Sind die beiden Bilder der vorigen Doppelseite mit Weit- winkelobjektiven fotografert, die eine starke Dynamik der Architektur hervorrufen, so bewirkt der Einsatz von Teleb- rennweiten in der Architekturfotografe das Gegenteil. Auf beiden Bildern dieser Doppelseite wird die Architektur eher statisch dargestellt Ein Teleobjektiv ab ca. 100 mm Brennweite sorgt in der Regel fr gerade stehende Gebude und kann eine Alternative zum teuren Shiftob- jektiv sein. Natrlich hngt der Grad der Verzerrung auch beim Teleobjektiv mit davon ab, in welchem Winkel man die Kamera zum Gebude hlt. Auf diesem Bild (Abb.83) betrug die Brennweite 280 mm, bei einer so langen Brenn- weite sind die Linien fast vollkommen parallel. Das Foto zeigt die grafsch sehr interessante Verwobenheit zweier Feuertreppen in einem modernen Brogebude in Ofen- bach. Es ist eine fotografsche Abstraktion der Architektur. Das Bild ist digital fotografert und mit dem Kanalmixer in Graustufen bersetzt. Mit dem Werkzeug Tiefen/Lichter sind die Schattenpartien leicht aufgehellt. Die Komposition ist axialsymmetrisch, zwei Stahltr- ger verlaufen durch die vertikale Mitte und spiegeln die beiden Wendeltreppen. Die Gefahr bei axialsymmetrisch gebauten Bildern ist, dass sie oft etwas starr wirken kn- nen. Diese Gefahr ist aber auf diesem Foto dadurch gebannt, dass die beiden Wendeltreppen unterschiedlich gro sind. Neben der Axialsymmetrie lebt das Bild von der Bildrhythmik: Die Bogenform der Wendeltreppe wieder- holt sich fnfmal, zweimal grer, einmal kleiner, und bil- det diesen Rhythmus. Das Rechteck im unteren Bildteil ist ein Gegenpol zur Bogenform der Treppen. Abb. 83 66 Kapitel 8 Auf dem zweiten Foto (Abb. 84) entsteht der Ein- druck, dass die Gebude ganz dicht aneinandergedrngt sind. Dafr ist die 200-mm-Optik verantwortlich, die auch gleichzeitig dafr sorgt, dass kaum strzende Linien im Bild sind. Dieses Bild ist ein interessantes grafsches Zusammenspiel von senkrechten und waagerechten architektonischen Linien zweier moderner Gebude in New York und den dazwischen eingebetteten alten Hu- sern mit ihren z. T. verschnrkelten Formen. Betrachtet man dieses Bild abstrakt, so ist die Grundlage ein interes- santes grafsches Gewebe aus Licht und Schatten, hellen Flchen und dunklen Flchen, senkrechten und waage- rechten Linien und einigen wenigen verspielteren orga- nischen Formen. Architekturfotografe muss also kei- neswegs aalglatt und kalt sein. Im Labor war es bei dem analog fotograferten Bild sehr wichtig, die Zeichnung in den Schatten durch Abwedeln im rechten und unteren Teil herauszuarbeiten. Aber auch beim Scannen war es wichtig, darauf zu achten, dass der linke Pfeil des Histo- gramms ganz am Rand der Schattenpartien stand. Moderne Glasarchitektur Moderne Architektur ist oft sehr klar und einfach gegliedert, lebt von der Trans- parenz grofchiger Glasarchitektur. Wie fotografert man aber ein Gebude wie dieses (Abb.85), das jeglicher Schnrkel oder krftiger grafscher Struktur entbehrt? Hier wre ein Shiftobjektiv Gift gewesen, denn es ist gerade interes- sant, mit den Verzerrungen zu spielen, die durch die extreme Weitwinkeloptik entstehen. Aber das Gebude allein wre fotografsch bei diesem recht grauen Tageslicht nicht interessant genug. Da das Gebude zum Zeitpunkt der Auf- nahme noch nicht eingeweiht war, es sich aber um eine Auftragsarbeit han- delte und ein Spiel mit der Innenbeleuchtung nicht mglich war, war es sinn- voll, ein zustzliches Element hinzuzunehmen: Das Straenschild Kantstr./ Joachimstaler Str. beschreibt genau den gleichen Winkel wie die Gebude- kanten und verrt dem Kenner, dass sich das Gebude mitten in der Innenstadt vom Westen Berlins befndet. Das Schild umfasst das Gebude symbolisch und ist ein grafsches Element, das auch einen krftigen Schwarzton enthlt, es bil- det den richtigen Spannungspol zum auf dem Foto etwas zu grau wirkenden Gebude und lsst trotz des grauen Wetters ein interessantes Bild entstehen. Wichtig war aber auch, einen Verlauflter vor das Bild zu setzen, damit nach oben hin ein Grauverlauf im Himmel entsteht; auch dieses Stilmittel schaft zustzliche Bildstimmung. Das Bild ist digital fotografert und mit dem Modus Abb. 84 Architekturfotografe 67 Graustufen in Schwarzwei umgesetzt. Danach wurde der Mitteltonkontrast ber das Werkzeug Tiefen/Lichter noch ein wenig erhht. Hat man keinen Verlauflter, lsst sich der Verlauf auch mit Photoshop hineinarbeiten; in der Regel sieht aber ein mit Verlauflter fotografertes Bild natrlicher aus als ein nachtrglich hineingerechneter Verlauf. Model als Stafagefgur Auch dieses Bild (Abb.86) war eine Auftragsarbeit des von einer groen Pro- jektentwicklungsgesellschaft erdachten neuen Westhafen Towers in Frankfurt am Main. Der Blick aus diesem interessanten Bauwerk war grandios, und es machte Sinn, ihn mit allen Stilmitteln ins Sakrale zu steigern. Dazu war es gut, ein Model als Identifkationsfgur fr den Betrachter ins Bild einzubauen. Dieses Stilmittels hat sich schon Caspar David Friedrich hufg bedient, so z. B. bei Abb. 85 68 Kapitel 8 seinem bekannten Bild eines Wanderers im Riesengebirge. Eine menschliche Figur, die vor der Weite einer Landschaft oder auch einer Stadtlandschaft steht, ldt den Betrachter zur Identifkation ein, besonders, wenn sie ihm den Rcken kehrt und auf eine Silhouette reduziert ist. Eine streng axialsymmetrische Bild- komposition ist dazu geeignet, mitzuhelfen, dass die Bildwirkung ins Sakrale gesteigert wird. So bildet die Frau die vertikale Symmetrieachse, von der aus die Fensterdreiecke genau gespiegelt werden. Der auch hier eingesetzte Ver- lauflter sorgt dafr, dass der Himmel nach oben hin schn dunkel wird und einen guten Kontrast zur sonnenbeschienenen Architektur von Frankfurt bil- det. Gerade Frankfurt ist aller Vorurteile zum Trotz eine fr die Schwarzwei- fotografe besonders interessante Stadt, da sie durch die Vielzahl der modernen Brogebude berall voller faszinierender Gegenstze und grafscher Struk- turen ist. Auch dieses Foto ist digital fotografert und mit dem Kanalmixer mit 90 % Rotkanal und 10 % Blaukanal in Graustufen bersetzt. Abb. 86 69 Schwarzweifotografe ist ihrem Wesen nach schon Reduzierung, Beschrn- kung auf Schwarz-, Wei- und Grautne. Ein Schwarzweibild kann sogar vllig auf Grauwerte verzichten und ausschlielich mit grafsch wirkenden Schwarz- und Weitnen auskommen. Reduzierung ist ein ganz wichtiges Gestaltungsmittel nicht nur in der Foto- grafe, sondern auch in der modernen Kunst. Viele Maler, wie z. B. Piet Mond- rian, sind von einer komplexen Bildwelt zu immer einfacheren Formen gekom- men, teilweise bis hin zur Reduzierung auf eine monochrome Flche. In der Schwarzweifotografe geht es aber um etwas anderes: den Verzicht auf Farbe und damit die Dominanz der grafschen Form. Jedem Bildinhalt in der Schwarzweifotografe liegt solch eine mehr oder weniger grafsche, abstrakte Bildstruktur zugrunde. Auch in der Reportagefotografe ist es mit entschei- dend dafr, ob der Inhalt kraftvoll rberkommt oder nicht, wie diese grafsche Grundstruktur gestaltet ist. Ein Grundbaustein in der S/W-Fotografe ist das Spiel von Licht und Schatten. Schaut man durch den Sucher, so gilt es, dieses Spiel von Licht und Schatten zu abstrahieren und zu gestalten. Sich dabei nicht von der Farbe beeinfussen zu lassen, ist nicht immer ganz einfach. Bei der ana- logen Fotografe kann es helfen, z. B. einen Rotflter vors Objektiv zu setzen. Der sorgt dafr, dass die Farbigkeit des Fotos auf die rote Farbe reduziert wird, also fast monochrom ist, und man sich das Foto so auch eher in Schwarzwei vorstellen kann. Bei guten Digitalkameras kann man ein Testfoto im Schwarz- weimodus machen und sich das Bild auf dem Display betrachten. Die end- gltige Aufnahme sollte allerdings im Farbmodus fotografert werden und mit einem Bildbearbeitungsprogramm in Schwarzwei umgewandelt werden. 9 Das Grafsche in der Schwarzweifotografe 70 Kapitel 9 Der schon erwhnte russische Fotograf Alexander Rodtschenko war einer der Ersten, der die abstrakte, grafsche Struktur eines Bildes ber den Inhalt domi- nieren lie. In einem seiner berhmtesten Bilder Mdchen mit Leica kippt er nicht nur die Bank, auf der die junge Dame sitzt, in die Diagonale, sondern er hat, ber das ganze Bild verteilt, ein monochromes Licht/Schattenspiel, das sich ber das gesamte Geschehen legt. Es geht ihm nicht darum, das Mdchen als ein Individuum zu charakterisieren, sondern um eine faszinierende gra- fsche Gestaltung. Eine weitere herausragende Persnlichkeit im Nachkriegsdeutschland war Otto Steinert. Er hat der Nachkriegsfotografe wieder zu neuer Qualitt verhol- fen. Unter dem Begrif Subjektive Fotografe postulierte er die Fotografe als Selbstausdruck von Gefhlen und Stimmungen. Er war ein Meister abstrakter Strukturen, radikaler Anschnitte, kontrastreicher Prints und der Darstellung von manchmal sogar surreal wirkenden Bildstimmungen. Mit Negativabzgen und Solarisationen sah er sich auch in der Tradition von Man Ray und Lszl Moholy-Nagy. Sein bekanntestes Bild zeigt einen in Bewegungsunschrfe getauchten Fugnger, von oben fotografert mit einem Baumstamm, der von einem grafsch interessanten, kreisfrmigen Gitterrost umgeben ist. Die emo- tional geladene und mit allen grafschen Mitteln arbeitende Subjektive Foto- grafe hat die Nachkriegsfotografe nachhaltig und lange beeinfusst, bis die eher nchterne Becher-Schule eine Art Gegenbewegung entstehen lie. Einer der frhen Meister grafscher Gestaltung war der ungarische Foto- graf Andr Kertsz. Viele seiner Arbeiten gehren heute zu den berhmtesten Fotografen des vorigen Jahrhunderts. Seine Gabel auf einem Tellerrand ist beispielsweise eine der ersten ganz einfachen, abstrahierten, minimalistischen Darstellungen eines Gegenstands und seines Schattens. Kertsz war einer der ersten Fotografen, die die Alltglichkeiten des Lebens auf grafsch wunderbare Weise gestaltet haben. Traurig, dass er zweimal in seinem Leben den Verlust zahlreicher Negative beklagen musste. Befreundet war er mit Brassa, den er auch eindrucksvoll portrtiert hat. Solch eine Art grafsch gestalteter Schwarzweifotografe steht in der Gegenwartskunst nicht so sehr im Vordergrund. In der Reportagefotografe ist sie allerdings immer noch gefragt. Der Kriegsfotograf James Nachtwey ist ein Beispiel dafr, wie sehr man gute grafsche Gestaltung in der Tradition von Cartier-Bresson mit der unglaublich emotionalen Dichte tragischer Inhalte ver- binden kann. Nachtwey ist gewiss der bekannteste Kriegsfotograf der Gegen- wart. Ein Film, der ber ihn gedreht wurde, hat seine Arbeitsweise einem brei- ten Publikum veranschaulicht. Nicht umsonst arbeitet er in Schwarzwei, denn die Farbfotografe luft immer wieder Gefahr, einen schnen sthetischen Schleier ber die Dinge zu legen. Eine Sonnenuntergangsstimmung in Orange wre ganz gewiss der Verdeutlichung von Kriegsgeschehen vollkommen kontraproduktiv. Auch der groe Meister Henri Cartier-Bresson hat nicht umsonst in Schwarz- wei gearbeitet. Er war meisterhaft in der Lage, besonders dichte mensch- liche Momente so einzufangen, dass er sie in ein komplexes Bildgeschehen Das Grafsche in der Schwarzweifotografe 71 gewoben hat, bei dem die abstrakte, grafsche Komposition die perfekte Grundlage war. Bei der Verdeutlichung des Themas mit Bildbeispielen soll es diesmal um die grafsche Verschmelzung von Mensch und mehr oder weniger architektonischem Raum gehen. Licht und Schatten als Grund lage grafscher Gestaltung Auf diesem vllig unspektakulren Foto (Abb. 91) sind Licht und Schat- ten das eigentliche Bildthema. Die Menschen, eine Familie mit Kindern, sind auf ihre Schatten reduziert. Die Pfasterung des Bordsteins lst sich schon auf. In der Mitte des Bildes ist ein greres Stck Beton herausge- brochen, berall im Bild ergeben die Brche im Beton interessante, orga- nisch fieende Linien. Auerdem las- sen die Betonquader ein Netz von regelmig verlaufenden Linien ent- stehen. Dieses Netzwerk aus regel- migen und organischen Linien steht in Spannung zu den interes- santen Schatten. Hier war es Gestal- tungsprinzip, die Wirklichkeit (der Menschen) komplett anzuschneiden und nur auf ihre Schatten zu reduzie- ren. Das Foto ist mit einem 28-mm- Objektiv in New York geschossen. Es muss also gar nicht immer die Skyline mit der Brooklyn Bridge sein. Bilder wie dieses lassen sich womglich vor der eigenen Haustr machen, man muss nur den Blickwinkel ein wenig ndern: Anstatt die Wirklichkeit ins Visier zu nehmen, ist es oft lohnend, weiter nach unten zu schauen und die Welt der Schatten zu betrachten. Hier gilt es dann, einen spannenden Moment zu einer geglckten Kompo- sition zu verdichten, die dann haupt- schlich von einer interessanten gra- fschen Struktur getragen wird. Abb. 91 72 Kapitel 9 Reduktion auf Senkrechte und Waagerechte Dieses Foto (Abb.92) von der Neuen Brse in Frankfurt am Main ist ein Bild, das fast ohne Zwischentne auskommt und somit eine extrem grafsche Wir- kung hat. Die Aufnahme ist digital mit einer 200-mm-Brennweite bei Gegen- licht fotografert. Schaut man sich das Histogramm an (Abb. 93), so erkennt man, dass die Mitteltne fast vllig fehlen. Wichtig war es, bei der Belichtung darauf zu achten, dass keine Lichter ausbrennen und die Schatten der Balken noch diferenziert sind. Bei guten Digitalkameras wie z. B. der Canon EOS 5D lsst sich auf der Taste Info ein Modus einstellen, der durch Blinken anzeigt, an welcher Stelle die Lichter ausgebrannt sind. Ist dies der Fall, muss man versu- chen, die Aufnahme etwas unterzubelichten, so lange, bis im Display nichts Wesentliches mehr blinkt. Fotografert man im RAW-Modus, lassen sich die durch die Unterbelichtung zu dunkel geratenen Partien wieder aufhellen, ohne dass die Diferenzierung in den Lichtern verschwindet. Das Foto ist axialsym- metrisch gebaut, der senkrechte Balken in der Mitte beschreibt gleichzeitig die Abb. 92 Abb. 93 Das Grafsche in der Schwarzweifotografe 73 vertikale Symmetrieachse. Das Bild wre allerdings ohne die Menschen starr und langweilig. Die Silhouetten der drei Personen aber machen das Bild interessant: Auf der unteren Etage sind ein Mann und eine Frau im Gesprch, und oben geht ein Mann entlang, der so eingefangen ist, dass sein ausladender Schritt deutlich macht, wie dynamisch er sich bewegt. Diese grafsche Abstraktion von Men- schen in einer modernen Rumlich- keit ist Schwarzweifotografe pur. Lebendiges iTpfelchen Auch bei diesem Bild war es wichtig, vom Farbenspiel der ziemlich bunt gestalteten Zeilpassage in Frankfurt am Main zu abstrahieren und ein gra- fsches Muster in all der architekto- nischen Vielfalt dieser Passage zu ent- decken. Um die Vielfalt der Strukturen auf diesem Bild zu ordnen, war es sinnvoll, eine Symmetrie zur Grund- lage der Bildgestaltung zu machen. So entspricht die Rolltreppe ungefhr der vertikalen Symmetrieachse, von der aus das Bild links und rechts der Achse in etwa klappsymmetrisch ist. Die Symmetrie ist allerdings nicht starr, sondern durch gengend Detail- formen gebrochen. Die grafsche Grundstruktur des Bildes ist also ein Spiel von langen schrgen und kurzen waagerechten Linien sowie vieler kleiner Rechtecke, die die Struktur des Fubodens bilden. In dieses Muster hineingewoben ist nun das i-Tpfelchen des Bildes, ein Mdchen, das in die Mitte des Fotos gebettet ist und seine Arme und Beine ausbreitet. Hinter ihm befndet sich ein zweites Mdchen, das sich weniger deutlich Abb. 94 74 Kapitel 9 vom Hintergrund abzeichnet. Das Mdchen in der Bildmitte haucht dem Bild sein Leben ein, ohne das Kind wre die Architektur zu starr. Auf diese Szene, mit dem 20-mm-Objektiv foto- grafert, galt es natrlich eine ganze Weile zu warten. Liege auf dem Zebrastreifen Dieses Foto (Abb. 95) knnte eine Szene in einem Hitchcock-Film sein. Eine kaputte Liege, die mitten auf einem Zebrastreifen steht, versperrt dem Betrachter den Weg. Auf dem Zebrastreifen sieht man nichts weiter als eine weggeworfene Wasserfa- sche, den Schatten einer Ampel und zwei Beine mit dem Schatten eines Mannes. Man sieht nicht die Huser, die um den Zebrastreifen herum ste- hen, auch das Ende des Zebrastrei- fens enthllt sich nicht dem Auge des Betrachters, genauso wenig, wie die reale Gestalt des Mannes erkennbar ist. Vielleicht sind es gerade all diese Unbekannten, die dem Foto seine etwas gespenstische Stimmung ver- leihen. Die grafsche Struktur des Fotos transportiert den Inhalt eben- falls mit einem ausgeprgten Bildrhythmus: Die sich verjngenden Linien des Zebrastreifens korrespon- dieren mit dem Rhythmus der dazu senkrecht stehenden Linien der Liege. Auch hier gilt wieder, dass die Szene ohne den angeschnittenen Mann mit seinem Schatten zu monoton wre. Aber der Mensch ist in einen abstra- hierten, grafsch wirkenden und von der Bildrhythmik geprgten Raum eingebettet. Abb. 95 Das Grafsche in der Schwarzweifotografe 75 Eiserner Steg Andreas Feininger hat immer wieder betont, wie wichtig es ist, ein Objekt ausfhrlich zu untersuchen, bevor man es fotografert. Dies gilt natrlich nur fr standhafte Objekte und nicht fr Schnappschsse. Der Eiserne Steg in Frank- furt ist solch ein standhaftes Objekt, und so war es sinn- voll, ihn zunchst einmal von allen Seiten zu betrachten, um seine fotogenste Seite herauszufnden. Gerade solch eine Brcke aus Stahl ldt besonders zu einer mehr oder weniger starken grafschen Abstraktion ein. So lebt das erste Foto (Abb.96) fast ausschlielich von den Schatten der Brcke, vor allem vom Bildrhythmus der sich nach hin- ten verjngenden Rosetten des Gelnders, aber auch von den krftigen Schatten der Trger. Diese Komposition wre allerdings ohne die Beine eines Menschen, der dem Betrachter entgegenkommt, nicht genug. Erzeugen die sich in die Tiefe verjngenden Schatten der Brcke eine Bewegung nach hinten, so bewirkt der entgegenkom- mende Mensch wieder eine Bewegung nach vorne. Dadurch entsteht Dynamik. Auch dieses Bild hat kaum Zwischentne, ist somit eine grafsche Reduktion. Eine andere Herangehensweise an den Eisernen Steg ist das folgende Bild (Abb. 97). Das Foto lebt vor allem von der Atmosphre des Gegenlichts. Dennoch ist es auch sehr grafsch, wie am Histogramm abzulesen ist (Abb.98), denn das Diagramm schlgt nur im Bereich der Schwrzen und in einem recht hellen Graubereich aus. Im oberen Teil des Bildes zeichnet sich der Eiserne Steg gra- fsch vom Hintergrund ab, zwei Menschen hauchen dem Bild zustzliches Leben ein: eine stehende Figur rechts oben und ein Mensch, der auf seine Beine reduziert ist. Im unteren Bildbereich zeichnen sich drei weitere Brcken ebenfalls grafsch ab, auerdem erhebt sich der neue Westhafen Tower majesttisch ber den im Gegenlicht fimmernden Fluss. Das Bild ist digital fotografert und beweist, dass eine gute Digitalkamera hervorragend mit Gegenlicht fertig werden kann, wenn man sie, wie schon fter erwhnt, etwas unterbelichtet und darauf achtet, dass keine wesentlichen Lichtpartien ausbrennen. Gerade bei solchen Aufnahmen zeigt sich, dass der Lichtumfang, den der RAW-Modus aufnehmen kann, deutlich grer ist als der eines im JPEG-Modus fotograferten Bildes. In jedem Fall muss man solch eine Gegenlichtaufnahme genauestens anhand des Histogramms und der Blinkanzeige fr ausbrennende Lichter kontrollie- ren, um den richtigen Belichtungswert zu ermitteln. Solch eine Testbelichtung fhrt man klugerweise vor der eigentlichen Aufnahme durch. Abb. 96 76 Kapitel 9 Bildrhythmus und grafsche Struktur sind die Grundlage der Schwarzwei- fotografe, und es ist immer wieder spannend, sich von den Farben zu lsen und auf die Formensprache der Schwarzweifotografe mit ihren urei- genen Gesetzen einzulassen. Abb. 97 Abb. 98 77 Oft ist sie verpnt in der heutigen Verdrngungsgesellschaft, aber was wre die Kunst oder auch die fotografsche Bilderwelt ohne die besondere Poesie melan- cholischer Stimmungen? Wird ein Melancholiker heute eher als ein Spielverderber in der Spagesell- schaft betrachtet, so hat noch Leonardo da Vinci die melancholia ausdrcklich als eine besondere Eigenschaft betrachtet, die eine wichtige Voraussetzung fr eine Knstlerpersnlichkeit sei. Mit melancholia war aber nicht hauptsch- lich Schwermut verbunden, sondern sie war eher defniert als ein Drang, nach Tiefe und Wahrhaftigkeit zu suchen und sich dabei von den Vordergrndig- keiten des Lebens abzuwenden. Verfolgt man die Biografen zahlreicher Musi- ker, Schriftsteller oder bildender Knstler, so sind viele dieser Biografen immer wieder auch von der melancholischen Seite des Lebens gekennzeichnet. Aber wie viel wrde der Welt fehlen, wenn es keine Schriften von Hermann Hesse oder Gedichte von Rainer Maria Rilke, Bilder von Van Gogh, Caspar David Fried- rich oder Arnold Bcklin, Violinkonzerte von Mendelsohn-Bartholdy oder Klavierkonzerte von Rachmaninow gbe. Eines ist daran sichtbar: Es ist das Wesen vieler Knstler, die unertrgliche Leichtigkeit des Seins in eine knst- lerische Form zu gieen und dabei die Wesenstiefe der Dinge zu ergrnden. Warum sollte die Fotografe als eine knstlerische Ausdrucksform davor halt- machen? Und gerade in der Fotografe ist, wie wir schon gesehen haben, die Gefahr doch so gro, schne Klischeeansichten zu produzieren, die an der Oberfche bleiben. Ein Sonnenuntergang in der Wirklichkeit ist gewiss ein immer wieder faszinierendes und auftankendes Erlebnis. Als Foto ist es jedoch kaum zu schafen, einen Sonnenuntergang nicht zu einem 100 000-mal gese- henen Klischee bild verkommen zu lassen. Eine Fotografe ist nur dann wirk- 10 Die Poesie melancho lischer Stimmungen 78 Kapitel 10 lich geglckt, wenn sie gegenber dem Anblick der Wirklichkeit mglichst gar nicht abfllt. Ein Bild von einem Sonnenuntergang fllt gegenber einem wirklichen Sonnenuntergang in der Regel unglaublich ab. Bilder von viel banaleren Sujets dagegen knnen auf einer Fotografe, in der sie zu einer Komposition verdich- tet sind, sogar manchmal mehr sein als ihr Eindruck in der Wirklichkeit. Wie vie- len Fotoknstlern ist es gelungen, Banalitten zu groartigen Fotografen zu verdichten. Dies ist die wesentlich grere Kunst als die, groartige Momente wie Sonnenauf- oder -untergnge oder viel gesehene grandiose Landschafts- und Stdtebilder auf Fotografen zu Klischeebildern werden zu lassen. Vor diesem Hintergrund sei auch ein Pldoyer fr melancholische Momente auf Fotografen zu verstehen. Und so ist es einer der grten Irrtmer, dass man bei grauem Wetter oder Regen die Kamera besser zu Hause liee, denn auch Wetter stimmungen knnen Allegorien sein oder Geschichten erzhlen. Beim Versuch, Regen zu fotograferen, sind allerdings viele Fotografen schon gescheitert, denn Regen ist mit der Kamera kaum zu erfassen. Allein Gegen- licht ist in der Lage, Regen auf Film oder Sensor deutlich sichtbar werden zu lassen. Im Kino- oder Fernsehflm wird Regen meist knstlich mit Gegenlicht- scheinwerfern ausgeleuchtet. Will man Regenstimmungen auf Fotografen darstellen, lsst sich natrlich mit feuchten Fensterscheiben aller Art arbeiten. Oder bei Nacht: So wie es Robert Husser mit seinem so eindrcklichen Regen- foto gemacht hat. Von einer nchtlichen Laterne im Gegenlicht angeleuchte- ter Regen prasselt, mit leichter Langzeitbelichtung fotografert, auf eine Bank und den nchtlichen Asphalt. Melancholie kann sich in Wetterstimmungen genauso ausdrcken wie in der Darstellung verlassener Orte oder Gegenstnde (man nehme den Groteil des Werks von Robert Husser), aber auch im menschlichen Antlitz kann sie sich eindringlich widerspiegeln und eine ganze Lebensgeschichte erzhlen. Ein Meister melancholischer Poesie ist der Fotograf Josef Sudek. Er hat in all seine Sujets, seien es Landschaften, Stdte bei Nacht, verlassene Grten oder Stillleben, jenen Hauch von Melancholie hineingebracht, die den Betrachter nicht herunterzieht, sondern ihm eine Besinnungspause gnnt, in der er zum Stillschweigen und Nachdenken angehalten wird. Verregneter Strand Bedeutet Strand in der Regel Sonne, blauer Himmel, Sand, leichtes Leben, so haben wir es hier mit einem wolkenverhangenen Himmel zu tun, der Blick fllt durch Regentropfen hindurch. Doch gerade die haben ihre Poesie. Es ist, als ob jeder Tropfen eine Geschichte erzhlt, hat Mario Hene einmal ber den Regen gesungen. Scheiben werden langsam blind, heit es weiter in seiner Hymne an den Regen. Auch Friedensreich Hundertwasser hat den Regen ber alles geliebt, hat sein Hausboot sogar Regentag genannt. Regen hat eben eine besondere Poesie, wenn man in der Lage ist, seinen Zauber zu entdecken. Die Poesie melancholischer Stimmungen 79 Und so ist auch dieses Bild von einem Strand auf Lanzarote viel interessanter und stimmungsreicher als ein 100000-mal fotograferter Strand bei Sonnen- schein oder gar ein fotograferter Sonnenuntergang im Meer. Das Bild ist mit Brennweite 35 mm auf der Canon EOS 5D digital fotografert, die Schrfe war dabei auf den Hintergrund eingestellt. Trotz Blende 22 lagen die Tropfen im Vor- dergrund nicht mehr im Schrfe- bereich, was aber bei diesem Foto durchaus erwnscht ist. Mit Schrfen- tiefe zu arbeiten, ist selbst bei moder- nen Prof zoomobjektiven schwierig geworden, da sie in der Regel keine Schrfentiefenkontrolle mehr haben. Das Foto ist ber Graustufen in Schwarz wei umgesetzt. Der Mittel- ton kontrast wurde um ca. 20 % erhht. Irische Schwere Irland ist gewiss nicht das Land, von dem man eine heitere Sommerstim- mung mit einem stndig blauen Him- mel erwartet. Irland bedeutet in der Regel eine schwere, manchmal ins Abb. 101 Abb. 102 80 Kapitel 10 Mystische gehende Stimmung mit hufg grauen Him- meln, die sich aber immer wieder fnen und manchmal auch spektakulre Lichtmomente enthllen. Dieses Foto zeugt von der Melancholie, die sich so hu- fg ber Irland legt. Ganz wichtig ist fr das Bild aber die Lichtfnung im Himmel, die der bedrckenden Stim- mung ein wenig von ihrer Schwere nimmt. Der Betrachter blickt entlang zweier geschnittener und in eine knstliche Form gebrachter Bsche in die Weite der Landschaft. Der Muckross Garden im Sdwesten Irlands geht ber in die natrliche Seen- und Gebirgslandschaft dieser Gegend. So fnet sich ein grandioser Blick in die Weite, bei der die gezhmte, in eine knstliche Form gepresste Natur mit der ungezhmten Natur im Hintergrund eine Einheit bildet. Das Bild ist ebenfalls digital fotografert. Mit Photoshop ist es ber den Kanalmixer in Graustufen umgewandelt. Mit dem Werkzeug Tiefen/Lichter wurden die Tiefen um 10% aufgehellt und der Mitteltonkontrast um ca. 20% gestei- gert. Zustzlich wurden die Bsche im Vordergrund noch ein wenig abgewedelt und der Himmel nach oben hin etwas nachbelichtet. Der Augenblick als Metapher Der Gesichtsausdruck und die Haltung dieser indischen Frau sind so tief von Melancholie und Leid geprgt, dass das Bild (Abb.103) fast schon zu einer Metapher fr diese Grundgefhle wird. Die Lichtstimmung sorgt allerdings dafr, dass sich diese Stimmung nicht depressiv vermit- telt, sondern eher etwas verklrt rberkommt. Die Frau erhlt durch das Tuch, das sich in einem Oval und mit Son- nenlicht beschienen um ihren Kopf legt, beinahe etwas Madonnenhaftes. Die Form des Ovals ist somit auch die Grundlage der Bildkomposition. Sie fhrt das Auge des Betrachters sanft um das geprgte Gesicht herum. Es ist das Wesen der Fotografe, den Bruchteil eines Augenblicks fr einen langen Zeitraum zu konservieren. Umso wichtiger ist es, dass es beim Fotograferen gelingt, etwas auf Film oder Chip zu bannen, das seine Wirkung auch ber einen lngeren Zeitraum entfalten kann und nicht nach kurzem Betrachten seinen Zauber ver- liert. Das gelingt dann am besten, wenn der kurze Moment der Aufnahme etwas so Allgemeingltiges verbirgt, dass die Aussage des Bildes ber die Dokumentation dieses spezifschen Moments hinausgeht. Das Bild wurde mit dem 105-mm-Teleobjektiv auf einem indischen Markt analog fotografert. Abb. 103 Die Poesie melancholischer Stimmungen 81 Junge am Zaun Dieser Junge (Abb. 104) schaut so intensiv auf Ground Zero in New York, dass er es nicht bemerkt, aus direkter Nhe fotografert zu werden. Seinem Gesichtsaudruck ist anzumerken, dass er mit diesem Blick durch den Zaun etwas sehr Emotionales verbindet. Der Betrachter sprt, dass es sich um einen Augenblick voller Gefhle handelt, ein Blick in vergangene Zeiten, die durch ein Desaster zer- strt wurden. Was das Bild aber sonst auszeichnet, ist die Tatsache, dass sich der Schatten des Zauns auf dem Gesicht und Oberkrper des Jungen abbildet. Das schaft eine interessante grafsche Struktur, etwas Wichtiges fr ein Schwarzweifoto. Bei solch einem Foto muss man sich einfach trauen, die Kamera schnell auf das Ziel zu richten. Die Chancen, dass solch ein Schuss gelingt, stehen 50:50. Wrde man den Jungen ansprechen und ihn bitten, noch einmal durch das Gitter zu schauen, so wre der Moment gewiss nicht mehr so emotional. Warum also nicht riskie- ren, dass der Junge sich im ungnstigsten Fall wegdreht. Natrlich ist es wichtig, sein Opfer bei Schnappschssen dieser Art einzuschtzen, denn es kann auch passieren, dass das Gegenber sehr unfreundlich reagiert. Natrlich ist es ein Eingrif in die Intimsphre, aus dieser Entfernung (mit dem 50-mm-Objektiv) ein Menschenbild zu schieen, aber dieser Eingrif ist in dem Moment gerechtfertigt, wo man den Menschen wrdevoll darstellt. Madonna auf Parkplatz Eigentlich ist dieser Parkplatz (Abb. 105) voll von Autos, Wohnmobilen und Touristen, denn die Madonna steht auf einem Pass in Irland, von dem aus man in beiden Richtungen einen hervorragenden Weitblick hat. In der Regel kommt also diese von einer schnen alten Natursteinmauer eingefasste Madonnenf- gur vor lauter Autos und Trubel gar nicht zur Geltung. Bei Nebel sieht die Sache ganz anders aus: Nun ist der Weitblick vom Dunst berlagert, dafr kommen aber Madonna und Mauer atmosphrisch zum Vorschein. An den sonst an die- sem Ort herrschenden Trubel erinnert nur noch ein Schild, das das Abstellen von Wohnwagen und Wohnmobilen verbietet. Nebel lsst die Welt geheimnis- voll erscheinen, denn er legt sich ber die Dinge wie ein Schleier, der den Betrachter Zuschauer in einem Spiel mit dem Verborgenen werden lsst. Er Abb. 104 82 Kapitel 10 beginnt zu rtseln: Was ist ihm verhllt, was gibt es hinter der grauen Nebel- wand zu entdecken? Hier ist die geheimnisvolle Seite einer melancholischen Stimmung angesprochen. Das Bild ist mit der Brennweite 29 mm des 1740- mm-Canon-L-Zoom ob jektivs digital fotografert. Es ist ber den Modus Grau- stufen in Schwarzwei umgesetzt. Nebel in der Trkei Hier legt sich der Nebel wie ein Atemhauch um die hochgewachsenen Nadel- bume im Katschkar-Gebirge in der Osttrkei (Abb. 106). Ohne den Nebel wrde solch eine Waldlandschaft eher bieder erscheinen, aber der Nebel ver- leiht ihr das gewisse Etwas, den Hauch einer mrchenhaften Melancholie. Hier knnte doch das Zuhause von Elfen und Faunen sein, so wie Arnold Bcklin sie oft in seine Landschaftsbilder hineingemalt hat. Der Nebel sorgt fr ein feines Spiel verschiedenster Grauschattierungen, die in der Dunkelkammer durch sorgfltiges Abwedeln und Nachbelichten herausgearbeitet wurden. Die Auf- nahme ist bei Gradation 4 vergrert und wurde analog mit einer Nikon F4 und Abb. 105 Die Poesie melancholischer Stimmungen 83 dem 200-mm-Teleobjektiv fotografert. Das relativ grobe Filmkorn des Kodak Tri-X wird bei solch einer Nebelaufnahme meist als angenehm empfunden. Digital lsst sich aber der gleiche Eindruck von Filmkorn verschiedenster Varia- tionen in allen Gren in eine Aufnahme hineinrechnen, und zwar so gut, dass der Eindruck des analogen Filmkorns glaubhaft imitiert wird, aber, wie das Wort schon sagt, er wird eben nur imitiert. Anhand dieser Beispiele ist der Leser hof- fentlich animiert, sich auch von den trben und melancholischeren Stim- mungen zu poetischen Bildern inspirieren zu lassen, schlielich gehren diese Gefhlstne ja genauso zur unergrndlich vielfltigen Bandbreite des Daseins. Abb. 106 85 Die Fotografe hat die naturalistische Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts abge- lst. Die Malerei ist, angefangen mit dem Impressionismus, ihre eigenen Wege gegangen und hat sich immer weiter von einer naturalistischen Sichtweise befreit. Ausnahme war der aus dem Naturalismus hervorgegangene Realis- mus. Er hatte in der Malerei nicht nur die Aufgabe, die Wirklichkeit abzubilden, sondern tiefere Wesenszge der Wirklichkeit darzustellen. Die Fotografe hat smtliche Aufgaben naturalistischer Weltdarstellung bernommen. Aber auch die Fotografe musste sich von dieser eingeschrnk- ten Darstellung der Wirklichkeit wieder befreien. Und so begannen schon der russische Fotograf Alexander Rodtschenko um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert oder Lszl Moholy-Nagy in den 20er Jahren mit seinen berhm- ten Fotogrammen, die Fotografe aus der Konvention naturalistischer Wirklich- keitsdarstellung herauszuholen. Bis heute sind alle mglichen Spielformen von Abstraktion in der Fotografe erarbeitet worden. Was aber bedeutet der Begrif Abstraktion? Auch was das Denken angeht, bedeutet Abstraktion laut Lexikon vom Dinglichen gelst. Abstrakte Gedan- ken beginnen also, sich vom Gegenstndlichen zu lsen und ein Eigenleben zu entwickeln. Genau das Gleiche gilt aber auch fr Bilder. Ist die Malerei per se eine Abstraktion, eine Neuschpfung von Formen und Farben, selbst wenn sie sich an der Wirklichkeit orientiert, so ist die Fotografe eigentlich immer das Abbild einer gegenstndlichen Welt. Aber auch fr die Fotografe bedeutet der Begrif Abstraktion eine Loslsung vom Gegenstndlichen. Wenn also die abstrakte Struktur eines Bildes zum Inhalt wird, lst sich die Fotografe vom Gegenstand. Eine abstrakte Struktur liegt aber, wie schon oft betont, jedem Bil- dinhalt zugrunde. Nur sind die meisten Betrachter es gewhnt, hauptschlich 11 Abstraktionen 86 Kapitel 11 auf die Bildinhalte zu achten. Aber nur wenn die unterschwellige Bildstruktur, abstrakt betrachtet, also vom Gegenstand losgelst, interessant anzuschauen ist, bekommt der Bildinhalt Kraft. Um bei einem sehr gegenstndlichen Foto die abstrakte Struktur zu prfen, lohnt es sich, das Bild auf den Kopf zu stellen, denn so geht leichter der Bezug zur Wirklichkeit verloren, und die abstrakte Grundstruktur erfnet sich dem Auge. Diese Struktur ist das dem Bild zugrunde liegende Muster, das Spiel von Linien, Formen und Strukturen aller Art. Ein Meister der abstrakten Bildgestaltung ist der Maler Wassily Kandinsky. Er hat eine ganze Philosophie darber entwickelt, wie die verschiedensten For- men spannend zueinander gestellt werden knnen. Er sah dies als einen Akt der Schpfung. In der Fotografe ist die Kunst guter Gestaltung, einen Blick fr das allen Gegenstnden zugrunde liegende ungegenstndliche Formenspiel zu ent- wickeln und Gegenstnde so mit dem Sucher zu umrahmen, dass ein span- nendes abstraktes Bildgefge entsteht. Dabei kann der Inhalt die Form domi- nieren, es kann ein Gleichgewicht von Form und Inhalt entstehen, oder die abstrakte Form kann den Inhalt berlagern. Ein Detail kann manchmal mehr erzhlen als eine Gesamtansicht. Strukturen zu fotograferen ist aber auch ein gefhrliches Pfaster, denn nur zu schnell kann es zu starren Formalismen kommen, in denen der Inhalt ver- loren gegangen ist. Solche Art von Strukturbildern werden in vielen Amateur- clubs zuhauf fotografert. Sie sind gewiss gut als Kompositionsbungen, denn sie schulen das fotografsche Abstraktionsvermgen. Einem hheren Anspruch aber werden rein formalistische Bilder oft nicht gengen. Es sollte um Inhalte gehen, die so abstrahiert sind, dass man mit der Darstellung des fotografschen Details dem Wesen des jeweiligen Gegenstands nahekommt. Oder die Abstraktion ist so geglckt, dass es gelingt, einen altbekannten Gegenstand neu zu betrachten. So haben die Dadaisten mit ihren Decollagen z. B. alte, abgerissene Plakatwnde zur Kunst erklrt und in die Museen gestellt. Es galt, diese alten zerfetzten Plakatreste von ihrem herkmmlichen Begrif zu lsen und neu zu sehen: ihren haptischen Reiz, ihre Sinnlichkeit neu zu ent- decken. Kurt Schwitters war einer der Fhrenden in dieser Kunst. In der Fotografe war der Surrealist Lszl Moholy-Nagy einer der Meister abstrakter Strukturen. Seine Fotogramme von Gesichtern waren einerseits eine Abstraktion, hatten aber andererseits einen tiefgeistigen Hintergrund. Am bekanntesten ist das Portrt, bei dem er seine eigene Wange aufs Fotopapier gelegt hat. Das Bild wirkt wie die Darstellung eines Planeten am Nachthimmel. So wie eine Krperzelle das Wissen um den gesamten Krper hat, sollte ein Detail Aufschluss ber das Gesamtgefge geben knnen, aus dem es stammt, und nicht ein formalistischer Selbstzweck sein. Abstraktionen 87 Spuren der Zeit Gerade Dinge, denen die Zeit ihre Spu ren eingegraben hat, knnen beson ders reizvoll sein. Man fndet sie aller- dings eher in sdlichen Lndern, denn in Deutschland werden solche Gegenstnde, seien es brckelnde Mauern oder verrostete Tore, schnell Opfer der Sanierung. Natr- lich gibt es auch in Deutschland, wie hier in Braunschweig, noch ein paar Ausnahmen. Schlielich ist es doch ein Mys- terium, wie die Zeit alles, was wir Menschen begradigen und in die geordnete Eintnigkeit treiben, wieder in den ursprnglich organischen Zustand einer mglicherweise viel hheren Ordnung zurckversetzt. Solch ein Foto lsst rtseln. Es lsst deutlich die Frage aufkommen, wie wohl das Bauwerk um diesen Schriftzug herum aussieht. Zustz- lich lebt das Bild vom haptischen Reiz der Strukturen. Auf- genommen ist es mit der Normalbrennweite einer analo- gen Nikon F4. Wichtig ist, dass die Strukturen nicht Selbstzweck sind, sondern einen geheimnisvollen Inhalt beschreiben. Baut man sich vor solch einem Motiv mit der Kamera auf, wird man hufg so beugt, als wre man nicht mehr ganz bei Trost. Schlielich sei der Palast um die Ecke doch das Fotomotiv und nicht solch eine vergammelte Mauer. Von solchen Klischeevorstellungen von dem, was fotograferenswert ist und was nicht, gilt es, sich unbe- dingt zu befreien. Schlielich erzhlt dieser Schriftzug doch eine Geschichte ber das Rtsel der Zeit und ihre Vergnglichkeit. Licht und Schatten Dieses Bild ist von schrgen Schattenlinien bestimmt, die einen starken Kontrast erzeugen. Es handelt sich um den rechten Teil des Flgels einer verrosteten Tr, deren Schar- nier im oberen Teil noch zu sehen ist. Die Trennungslinie zwischen Tr und umgebender Mauer liegt genau im Gol- denen Schnitt, auf der rechten horizontalen harmonischen Teilungslinie. Das Bild lebt vom haptischen Reiz der Struk- tur, der durch das schrg einfallende Sonnenlicht betont wird, das auch bei kleinen Unebenheiten in der Tr Schat- ten wirft. Diese feine Struktur wird berlagert von der gro- ben Struktur der beiden groen Schatten, der vier kleinen Schatten und des Schattens rechts oben. Diese Schatten- wrfe verleihen dem Foto Kraft und Spannung. Die Tr Abb. 111 Abb. 112 88 Kapitel 11 befndet sich in der Altstadt von Jerusalem. Auch hier ist die Zeit sprbar. Wich- tig ist es, dass man solch ein Bild bei der Betrachtung von der Begrifichkeit loslst. Assoziiert man das Bild nur mit dem Begrif alte, verrostete Tr und reduziert es bei der Betrachtung auf diesen Begrif, so entwertet man das Bild. Bilder sind viel mehr als die sprachlichen Begrife, die sie zu fassen versuchen. Je mehr man sich von solchen Begrifen lst, umso mehr wird man solch ein Bild mit seinem vielfltigen haptischen Reiz auf sich einwirken lassen und genieen knnen. Formalismus mit und ohne Inhalt Was mit einem reinen Formalismus gemeint ist, mge das kleine Bild (Abb.113) von den spiegelnden Strukturen der beiden Deutsche-Bank-Trme in Frankfurt zeigen. Gewiss ist das Spiel der grafschen Linien interessant und wre durch eine strkere Teleoptik womglich noch interessanter geworden. Dennoch fehlt solch einem Foto, das nur auf eine rein grafsche Struktur reduziert wor- den ist, auch etwas. Das mag das grer gedruckte Foto (Abb.114) verdeutli- chen. Hier ist nicht mehr die Form der Inhalt. Ebenfalls die beiden Trme der Deutschen Bank sind Inhalt des Bildes, aber jetzt spiegelt sich eine Figur in der Fassade, die zum Sprung bereit ihre Arme ausbreitet und auf dem Dach des einen Turms steht. Das Foto erhlt eine vllig neue inhaltliche Dimension, die den Betrachter rtseln lsst: Whrend des Kirchentags im Jahr 2001 wurden auf vielen Frankfurter Hochhusern solch riesige aufblasbare Figuren auf- gestellt. Symbol eines Gekreuzigten im Jahr 2001 nach Christi? Ldt solch kalte Hochhausarchitektur zum Sui- zid ein? Gewiss nicht, sie hat schlie- lich auch ihre imposante Seite. Den- noch regt solch ein Bild im Gegensatz zum anderen Foto zum Nachdenken an. Die Struktur ist hier nur der Tep- pich, aus dem der Inhalt gewoben ist. Die Komposition ist symmetrisch, die linke Seite durch die Spiegelung viel- schichtig strukturiert, die rechte Seite fast monochrom. Auch dieses Foto ist mit der 200-mm-Brennweite und Sta- tiv (damit bei einer lngeren Ver- schlusszeit abgeblendet werden konn te) analog fotografert. Abb. 113 Abb. 114 Abstraktionen 89 Strukturen als Phantasieanreger ber Klischeebilder haben wir uns ganz zu Anfang dieses Buchs schon Gedan- ken gemacht. Die Struktur einer Baumrinde (Abb.115) ist gewiss kein Klischee- bild, aber man hat solch ein Detailfoto schon so oft gesehen, dass es seinen Reiz verloren hat. Die Kunst abstrakter Fotos besteht u.a. darin, etwas zu entde- cken, das wirklich individuell ist und noch nicht so oft gesehen wurde. Das ist eher bei dem grer gedruckten Foto der Fall (Abb.116). Hier knnte man die Abstraktion eines Pferds in das Bild hineinsehen: In dem Fenster links befndet sich der Kopf mit Schnauze unten und Auge oben. Das Brett oberhalb des Kopfs knnte den Hals darstellen und Kopf und Rumpf des gedachten Tiers im rechten Bildteil verbinden. Der angeschnittene Rumpf wird durch den Tr- rahmen rechts unten verkrpert. Aber selbst wenn man diese Gedankenspie- lerei nicht mitmacht, ist die abstrakte Struktur des Bildes fr sich genommen interessant und abwechslungsreich. Krftige Schatten wechseln sich mit Holz- struktur und morbidem, aber vielfltig strukturiertem Mauerwerk ab. Das Bild ist mit der Normalbrennweite in der Altstadt von Jerusalem fotografert. Abb. 115 Abb. 116 91 Der Surrealismus war eine umfassende Strmung, die sich hauptschlich in der Bildenden Kunst mit Beginn der 20er Jahre des vorigen Jahrhunderts ausge- drckt hat. Einer der Begrnder war Andr Breton, der stark von der damals noch revolutionren Lehre Sigmund Freuds geprgt war. Breton beschftigte sich mit den Assoziationen des Geistes. Sein Interesse war es, jene Verdrn- gungen und Unterdrckungen der menschlichen Seele zu ergrnden, die uner- kannt im Innern des Menschen ruhten und sein Dasein bestimmten, ohne dass er sich dessen bewusst wrde. Die Surrealisten sublimierten smtliche Trieb- krfte des Unbewussten in ihrem Glauben an die Allmacht des Traumes (Bre- ton) und setzten sie kreativ um. Da das Unbewusste z. B. in Trumen sich auch im menschlichen Geist ganz stark in Bildern artikuliert, liegt es auf der Hand, dass der Surrealismus seine strkste Ausdrucksform auch im Bereich des Bildes gefunden hat. Dal, Magritte, Delvaux oder Max Ernst sind allgemein bekannt. Aber auch Man Ray oder Moholy-Nagy haben sich in ihren Fotografen so aus- gedrckt, dass surreale Gedanken zum Tragen kamen. In der Bildsprache ist es das Wesen des Surrealismus, dass Dinge auf der Bildfche zusammenkommen, die in der alltglichen Wirklichkeit nie zusam- men in Erscheinung treten. In der Malerei lassen sich solche Dinge leicht vereinen. Dal hat verschie- denste Sujets erfunden, die mit der Wirklichkeit nur sehr wenig zu tun haben, wie z. B. seine zerfieenden Uhren als Anspielung auf das Mysterium der Zeit. Magritte dagegen ist nher an der Wirklichkeit geblieben, hat das Surreale sub- tiler gezeichnet. So hat er beispielsweise Tag und Nacht in einem Bild vereint oder einen Mann gemalt, der in den Spiegel schaut, sich dort aber nur von hin- 12 Surreale Fotografe 92 Kapitel 12 ten sieht. Er hat sich auch Gedanken darber gemacht, dass die Begrife von den Dingen nicht mit den Dingen selbst gleichzusetzen sind. Was aber kann der Surrealismus fr die Fotografe bedeuten? In der Foto- grafe ist es nicht so einfach, eine surreale Welt zusammenzubauen, denn man muss sich ja immer an der Realitt orientieren, es sei denn, dass man sich der Collage in Form von Mehrfachbelichtung oder Fotomontage z. B. mit Photo- shop bedient. Will man dies nicht, so liegt die Kunst surrealer Fotografe darin, die Wirklichkeit auf surreale Momente und Stimmungen abzuklopfen, auf Gegenstnde, die womglich nicht zusammenpassen, aber dennoch innere Traumbilder widerspiegeln knnen. Jeder schreitet auf das Bild zu, das er in sich trgt, hat der franzsische Fotograf Edouard Boubat gesagt, wie am Anfang dieses Buchs schon einmal erwhnt. Innere Bilder besitzt jeder Mensch, sie uern sich in Tag- und vor allem in Nachttrumen und sie sind Ausdruck der unerschpfichen Quelle jeder Kreativitt, des Unterbewusstseins. Die Kunst des Fotografen liegt darin, Orte zu suchen und zu fnden, die den eige- nen inneren Bildern entsprechen. Um an die Quelle des Unterbewusstseins vorzudringen, ist es fr einen Foto- grafen besonders wichtig, sich bei der Suche, hnlich wie der schon erwhnte Robert Husser es beschrieben hat, auf seine Intuition zu verlassen und sich wirklich genug Zeit zu nehmen. Auf diese Weise kann man Orte fnden, die sich fotografsch so gestalten lassen, dass sie ein Pendant zu den eigenen inne- ren Bildern sein und damit zu einem Ausdruck des Unterbewusstseins werden knnen. Surreale Fotos haben zumindest subtil den Anschein, als wren sie nicht nur von dieser Welt, als knnten sie getrumt sein, als fhrten sie den Betrachter ber die gewohnte Wahrnehmung ein Stck weit hinweg. Auch auf surreal angehauchten Fotografen kommen Dinge auf der Bildfche zusammen und gehen eine Beziehung miteinander ein, die in der logisch-rational funktionalen Welt nichts miteinander zu tun haben. Aber gerade dadurch sind sie in der Lage, in die Tiefe des Unterbewusstseins zu fhren. Vergleichbar vielleicht mit buddhistischen Koans, Sprchen, die logisch-rational betrachtet keinen Sinn ergeben, und dadurch bei lngerer Meditation dazu fhren, dass der Geist auf eine tiefere Ebene vorstt. Vielleicht kann man diese Ebene metaphysisch nennen, aber inwieweit die Fotografe im Sinne von Herbert Lists fotografa metaphysica in diese Ebene hineinreichen kann, sei eine besondere Betrach- tung in einem der folgenden Kapitel wert. Fr eine Fotografe, die geeignet ist, auf eine surreale Ebene des Unterbe- wusstseins zu fhren, hier nun ein paar Beispiele: Surreale Fotografe 93 Yoga Die Kanareninsel Lanzarote ist fr sich genommen eine surreale Welt, denn ein Groteil der Insel wirkt wie nach einem unmittelbaren Vulkanausbruch. Dieses Foto legt Zeugnis ab von der unwirtlichen Welt der Insel, durch die aber eine nagelneue Strae hindurchgezogen ist. Der neue Asphalt mit seiner weien Bemalung steht im Gegensatz zu der schrofen, unbehaglichen und auch unwirklich wirkenden Umgebung. Der Clou auf dem Bild ist aber das verschnrkelte handbemalte kleine Schild Yoga. Es passt weder zum neuen Asphalt noch zum umgebenden Vulkan- gestein und lsst daher das Foto noch surrealer erscheinen. Das Schild Yoga deutet eine Welt voller Behaglichkeit an, einen Gegenpol zu der dunklen unbarmherzigen Umgebung. Vor allem aber ist es uerst berraschend, denn eine behagliche Sttte, in der Yoga praktiziert wird, wrde in dieser Umgebung wohl niemand vermuten. Schwarz ist auf dieser besonderen Kanareninsel eine vorherrschende Farbe, und sie dominiert auch dieses Bild. Wichtig war es, das Abb. 121 94 Kapitel 12 Wei der Straenbemalung im Labor leuchtend und kontrastreich herauszu- arbeiten. Auerdem musste die Himmelspartie nachbelichtet werden, damit oben nicht ein weies Loch entstand und sich die Wolken dramatisch vor einem ebenfalls fast schwarzen Himmel abheben. Das Bild ist mit dem 20-mm- Weitwinkelobjektiv analog fotografert. Fcher mit Vulkan Ebenfalls auf einer Kanareninsel, der Insel La Gomera, ist dieses Foto aufge- nommen. Was sind das fr merkwrdige, dunkle, geheimnisvolle Fcher, wird sich der Betrachter fragen. Sie verleihen dem Bild in der Kombination mit dem aus den Fchern herausragenden Vulkan seine surreale Wirkung. Es handelt sich um die Fcher eines Friedhofs, in die, wie auf sdlndischen Friedhfen blich, irgendwann einmal die Toten gebettet werden. Das Bild verweist also nicht nur in die Schichten des Unbewussten, aus dem heraus unzhlige Vorstel- lungen ber den Tod entstanden sind, sondern es deutet damit auch in jensei- tige Sphren hinein. Es erinnert an Darstellungen des italienischen Malers Gio- rgio di Chirico. Seine Vorliebe galt surreal wirkenden Rumlichkeiten italienischer Herrschaftsarchitektur. Damit dieses Foto aber keineswegs eine Chance bekommt, in eine Idylle abzudriften, zieht sich der Draht einer Stromleitung quer durch den Himmel und bildet einen Bruch. Kompositorisch betrachtet hat das Foto eine latente Klappsymmetrie, der Vulkan Teide von der gegenberliegenden Insel Tenerifa bildet die Bildmitte. ber ihm kreuzt sich eine von links unten nach rechts oben aufsteigende Wolkenfront mit der in etwa im gleichen Winkel herab- steigenden Telegrafenleitung. Diese Kreuzung liegt genau oberhalb der Vulkanspitze und greift damit die Form des Vulkans wieder auf. An der gedachten senkrechten Symme- trieachse, die genau durch die Mitte des Vulkans und die Mitte der Kreu- zung verluft, ist die Klappsymme- trie auszumachen. Solche subtilen Dinge verleihen Fotos eine klare Bildordnung und damit auch mehr Kraft. Auch hier wurde der Himmel in der Dunkel- kammer nach oben hin leicht nach- belichtet, um die Dramatik der Szene zu unterstreichen. Abb. 122 Surreale Fotografe 95 Surreal wirkende Bilder lassen sich in der Fotografe nur subtil darstellen, denn man ist ja immer auf eine wirk- liche Wirklichkeit angewiesen, es sei denn, man bastelt alles knstlich mit Photoshop zusammen, was dann aber den fr die Fotografe so wichtigen Reiz der Authentizitt verloren hat. Tor zu einer anderen Welt Auf diesem Bild prallen zwei Welten aufeinander, die eigentlich nicht zu sammenpassen, und, so dicht bei- einander, auch surreal wirken. Hier stt die sakrale Welt erbarmungslos auf die skularisierte, nchterne, prag- matische Welt des 20. Jahrhunderts. Doch auch in dieser von Sachzwn- gen beherrschten Daseinsebene steht das Tor zu der anderen Welt symbo- lisch ofen. Zwei Personen stehen gewissermaen an der Schwelle zwi- schen den beiden Welten und zgern, durch das Tor hindurchzugehen. Die Hamburger Nikolairuine steht inmit- ten moderner Architektur der 60er und 70er Jahre, die keinerlei Rcksicht auf die altehrwrdige Umgebung der riesigen Kirchenruine genommen hat. Und so wirkt auch dieses Foto etwas unwirklich, erinnert an die Verflmung von Kafkas Prozess unter der Regie von Orson Welles, in dem man vom riesigen Massenbro nur die Tr f- nete, um in einen ebenso gigan- tischen sakralen Raum zu gelangen. Kafka spielte damit an die Verqui- ckung von Kapital und Kirche an. Bemerkenswert an diesem Foto ist, dass der Betrachter sich im sakralen Raum befndet und auf die unge- mtliche Architektur aus einer hei- meligen Perspektive hinausschaut. Abb. 123 96 Kapitel 12 Die beiden Personen scheinen ihm entgegenzukommen, sich aber dann doch nicht zu trauen, diesen Raum zu betreten. Die Aufnahme ist mit dem 24-mm- Weitwinkelobjektiv fotografert. Bahnhof ohne Schienen Vollkommen surreal wirkt dieses Bild (Abb.124): Ein grerer Bahnhof mit zwei Bahnsteigen ohne Schienen, und dennoch scheint ein Passant auf einen Zug zu warten eine Szene, die berhaupt keinen Sinn zu ergeben scheint. Auf die- sem Bild muss der Verstand rtseln, und die Erklrung des Rtsels wird ihm durch das Bild nicht vermittelt, aber gerade das macht das Bild ja interessant und verleiht ihm seinen surrealen Charakter. Der Betrachter soll aber dennoch aufgeklrt werden: Es handelt sich bei diesem Foto um den Bahnhof von Jerx- heim an der ehemaligen Zonengrenze zur DDR in der Nhe von Helmstedt. Einst ging hier die Hauptzugverbindung von Hannover nach Magdeburg ent- lang, doch nach Errichtung der Grenze wurde diese Hauptstrecke verlagert. Die Schienen wurden herausgenommen, brig blieb nur noch eine kleine Neben- Abb. 124 Surreale Fotografe 97 strecke zwischen Wolfenbttel und dem Ort JerxheimBahnhof. Diese kleine eingleisige Strecke befndet sich auf der anderen Seite des rechten Bahnsteigs, so dass der Passant tatschlich auf diesen kleinen Vorortzug wartet. Inzwischen sind diese beiden Bahnsteige abgerissen und durch einen neuen kleinen Bahn- steig fr den immer noch verkehrenden Zug nach Wolfenbttel ersetzt. Der Bahnhof von Jerxheim links im Hintergrund ist heute ein Privatgebude. Das Foto vermittelt auch, dass es sich um eine abgelegene, verlassen wirkende Gegend handelt. Das Bild ist analog mit einem 28-mm-Weitwinkelobjektiv foto- grafert. Absurde Betonfche Auch diese Szene (Abb.125) wirkt unwirklich und absurd: Ein schwarzweies Gemuer auf einer riesigen geteerten Flche, die in die Weite hineinfhrt, im Hintergrund wird diese riesige Betonfche begrenzt von ein paar Strom- masten, einigen Vulkanbergen und rechts ein paar Palmen. Das menschenleere Bild hinterlsst Fragen: Wozu dient das Gemuer im Vordergrund, das nichts Abb. 125 98 Kapitel 12 weiter als schwarze Steine umfasst. Welchen Zweck hat diese riesige Betonfche in dieser Menschenleere? Auch hier kann man den Assoziationen freien Spielraum lassen: Hat die Flche einen militrischen Hintergrund? Ist es eine ehemalige Landefche, dient sie groen Dorfesten des Ortes Mancha Blanca auf Lanzarote? Dieser Ort hat dadurch eine besondere Bedeutung, dass in den dreiiger Jahren des vorigen Jahrhunderts ein Vulkan auf der Insel ausbrach, dessen Lavastrme ganz kurz vor Mancha Blanca haltmachten. Aus Dank hat man der Schutzheiligen des Dorfs eine besondere Kapelle gebaut, die im Rcken die- ser Aufnahme liegt. Die Aufnahme ist analog mit dem 35-mm-Objektiv (entspricht 21 mm Kleinbild) der Mamiya 645 Mittelformatkamera fotografert worden. Danach wurde das Negativ eingescannt. Bei der Aufnahme war ein Verlauflter vonnten, damit die tiefiegenden Wolken dieses wunderbaren Gegenlichthimmels schn kontrast- reich sind und auch die Lichtpartien Zeichnung haben. Blick in die Ferne Dieses Foto (Abb.126) wirkt surreal, weil es drei Blickwin- kel in einem Bild enthlt: den Blick nach unten auf ein Hochhaus herab, den Blick nach vorne und den Blick nach oben in den Himmel. Es ist die Aufnahme von einem ame- rikanischen Hochhaus in Form einer Dreifachbelichtung. Die drei Blickrichtungen dringen so ineinander, wie es oft im Geist oder im Traum mit inneren Bildern geschieht: Ein Bild lst in Millisekundenschnelle das nchste ab. Der Mensch steht vor dem Fenster, hebt den Arm an die Stirn und schaut hinunter oder ist gedankenversunken. Die Wirklichkeitsebenen durchdringen sich gegenseitig. Das Bild lsst Freiraum fr Assoziationen des Unterbewusstseins: Fliegen, Sprung in die Tiefe, Abheben, Unendlichkeit und vieles mehr. Es regt die Phantasie an. Technisch ist bei einer Dreifachbelichtung darauf zu achten, dass jede Belichtung um ein bis zwei Blenden unterbelichtet werden muss, da ja drei Belichtungen in die Gradati- onskurve eines Negativs gebracht werden mssen. Grundstzlich ist die Tech- nik der Mehrfachbelichtung in der knstlerischen Fotografe aber umstritten, deshalb sei hier auch nur ein Beispiel dieser Art herangezogen. Wichtig ist es, sich vor der Aufnahme genau vorzustellen, an welche Stelle des Bildes man welche Elemente setzen will und wie die Komposition wirkt, wenn sich die Ele- mente durchdringen. Bei Digitalkameras, die eine Mehrfachbelichtung mg- lich machen, ist das natrlich einfacher, weil man die Komposition gleich auf dem Display sieht. Abb. 126 99 Landlufg wird unter einem guten Portrt eine gut ausgeleuchtete Darstel- lung von meist lchelnden, jungen und dynamisch wirkenden Gesichtern ver- standen. Solch eine Darstellung ist allerdings oft etwas oberfchlich, bei einer knstlerischen Menschendarstellung muss es um mehr gehen als um gute Lichtfhrung: Jeder Mensch hat seinen individuellen Charakter, hat seine eigene geistige Welt und steht in unmittelbarer Beziehung zu seiner Umge- bung, einer Umgebung, die ihn unzweifelhaft prgt. Eine anspruchsvolle foto- grafsche Darstellung von Menschen sollte versuchen, den Charakter mit sei- nen individuellen Zgen (Falten und Unebenheiten gehren auch dazu) und den Prgungen, die ein Mensch durch seine Umgebung bekommen hat, darzu- stellen. Solche Portrtfotografe kann man sowohl aus dem Abstand als auch in inniger Auseinandersetzung mit Menschen erarbeiten. Es ist gewiss einfacher, bekannte Menschen zu fotograferen als unbekannte. Hier ist die Versuchung gro, ein Teleobjektiv vor die Kamera zu setzen und damit in der Regel eher voyeurhafte Menschenimpressionen einzufangen. Eine meist bessere Mglichkeit, unbekannte Menschen zu fotograferen, ist es, auf sie zuzugehen und sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Geht man so heran, ist es gut, vor dem Fotograferen ein lngeres Gesprch zu fhren, bei dem man es ruhig wagen sollte, seinem Gegenber unkonventionelle und persnliche Fragen zu stellen, damit man sich ein inneres Bild von ihm machen kann. Dabei sollte es kein Problem sein, dem Gegenber fr eine kurze und intensive Zeit nahe zu treten und konventionelle Gesprchsgrenzen auch ein- mal zu berschreiten. Der Portrtierte wird solch ein Gesprch in bleibender Erinnerung behalten, und man kann sich als Fotograf ein tieferes inneres Bild von diesem Menschen machen, das Voraussetzung fr ein gutes Portrt ist. 13 Menschendarstellung 100 Kapitel 13 Nach solch einem lngeren Gesprch kann dann die Kamera herausgeholt werden. Am gnstigsten ist die Situation natrlich dann, wenn noch jemand im Raum ist, der das Gesprch fortsetzt, damit man sich allein aufs Fotografe- ren konzentrieren kann. In der Fotogeschichte gab es viele eindringliche Beispiele guter Portrt- kunst. Aber auch schlechter: So begann die Fotogeschichte mit Portrts der Bourgeoisie, die eher dazu dienten, den wirklichen Charakter eines Menschen zu verstecken als zu zeigen. Da es Mitte des 19. Jahrhunderts noch keine hher empfndlichen Emulsionen auf den Fotoplatten gab, waren die Fotografen zu Langzeitbelichtungen auch im Portrtbereich verurteilt. Und so entstanden die vielen mittelmigen Portrts in teilweise aristokratischem Ambiente. Die Opfer der damaligen Fotografen mussten sich auf Sulen absttzen, natr- lich auch aus dem Grund, so stillzuhalten, dass sie einer Langzeitbelichtung standhielten. Disdri z. B. war solch ein Fotograf, der die cartes de visite, nicht viel mehr als Andenken, herstellte. Aber auch fr einen so berhmten Mann wie Nadar war die Kleidung fast wichtiger als der Charakter. Sie galt als eine zweite Haut, die manchmal mehr aussagte als die Person selbst. Mit der Weiterentwicklung der Emulsionen zu mehr Empfndlichkeit gelang aber sehr schnell die Befreiung von dieser Art der Fotografe. Natrlich zog es nun eine Vielzahl der Fotografen wie z. B. Eugne Atget oder Bill Brandt nach drauen. Und damit nderte sich auch der Anspruch auf eine wahrhaf- tige Menschendarstellung. Edward Steichen, Paul Strand und Alfred Stieglitz seien hier genannt. Ich bin Amerikaner. Fotografe ist meine Leidenschaft. Ich bin besessen von der Suche nach Wahrheit, hat Alfred Stieglitz 1921 ber sich selbst gesagt. Seine Portrts genau wie die von Paul Strand lsen diesen Anspruch ein. Denkt man an das Stichwort Portrt, so fllt einem gewiss der in den 70ern des vorigen Jahrhunderts innovative Richard Avedon ein. Seine minima- listischen Portrts vor neutralem Hintergrund mit schwarzer Filmumrandung sind allseits bekannt geworden. Keinerlei Beschnigungen irgendwelcher Art, dafr aber unerbittlich harte Ausleuchtung zeichnen seine Portrts aus. Dennoch spielen sie nicht mit der Oberfche des Haptischen und vergessen dabei das innere Wesen des Menschen. Sie sind tiefgehende Charakterstudien, mit Liebe und Besessenheit fotografert. Avedon selbst sagt zu seinen Fotos: Junge Leute sagen mir niemals viel. Es ist selten, dass ich irgendetwas Reiz- volles in einem jungen Gesicht entdecken kann. Wohl aber geschieht dies, wenn ich die heruntergezogenen Mundwinkel von Somerset Maugham sehe oder die Hnde von Isak Dinesen. Da fndet sich so vieles festgehalten, da ist so vieles zu lesen, wenn man es nur entzifern knnte. Ich meine, dass die meisten der Menschen in diesem Buch Heilige auf Erden sind. Warum? Weil sie besessen sind. Und er war selber ein Besessener. Und bildet gewiss den ausge- prgtesten Gegenpol zu den so hoch gehandelten Portrts des Becher-Sch- lers Thomas Ruf, in denen jede Idee eines individuellen Charakters bewusst verschleiert wird. Menschendarstellung 101 Indischer Urstammbewohner Abb. 131 102 Kapitel 13 Dieses Foto aus Indien ist mit Abstand zur Person, also mit Teleobjektiv, aufge- nommen. Dennoch entstammt es einer lngeren Auseinandersetzung mit einem indischen Urstammdorf, ist also kein schnellgeschossenes Voyeurbild. Es zeigt einen lteren Mann vom Stamm der Todas in Sdindien. Natrlich lebt das Foto vom Spiel der Lichter und Schatten in der Kleidung und Kopfbede- ckung des Mannes. Auch das Gesicht ist von Licht und Schatten geprgt, eine Beleuchtung, die bei einem angestellten Portrtstudiofotografen wahrschein- lich zu dessen Entlassung fhren wrde. In der anspruchsvolleren Fotografe allerdings muss man sich von solchen Konventionen befreien. Gerade das kon- trastreiche Spiel von Licht und Schatten verstrkt die Ausdruckskraft des Gesichts. Natrlich ist es wichtig, dass Augen und Mund nicht im Schatten absaufen, sondern durch relativ weiche Vergrerung (Gradation 2) deutlich erkennbar bleiben. Dass dieser Mensch sein Leben lang in einer vllig anderen Welt als der unseren fest verwurzelt war und ist, vermittelt das Bild deutlich. Allein Krperbedeckung, Gesichtsbedeckung und Gesichtsausdruck des Mannes sind in der Lage, von dieser vllig anderen Welt, einem Urstammdorf bei Ooty in Sdindien, das sich seine eigene Sprache bewahrt hat, etwas zu erzhlen. Gewiss vergeht hier die Zeit anders, und die Verwurzelung eines sol- chen Menschen an seine Region, seinen Stamm und seine Familie ist viel tiefer als in den eher lockeren Lebensbezgen der westlichen Welt. Dieser Mensch, mit der 105-mm-Brennweite analog fotografert, ist Urgestein schlechthin. Die andere Seite der Medaille Im Gegensatz zum vorigen Foto, in dem sich Stolz, Geborgenheit und Ver wurzelung ausdrcken, zeigt dieses Foto eher die Verlorenheit und Verlassenheit des Menschen. Der Schatten von Arbeitslosigkeit, Armut und Verwahrlosung wird in den west- lichen Gesellschaften immer grer. Sozialkritische Fotografe hat daher eine groe Berechtigung. Dieser obdachlose Mann in New York hat sich bereitwillig vor seinem Stamm- platz fotograferen lassen. Dass an seinem Stammplatz ausgerechnet eine Plakatreihe mit dem Titel The Elegant Universe hing, wirkt wie Iro- nie, ja beinah zynisch, und verleiht dem Bild seinen Interpretationsspiel- raum. Die Reihe der Plakate im linken Bildraum suggeriert, als setze sie sich Abb. 132 Menschendarstellung 103 noch in die Unendlichkeit hin fort. Aus der Tatsache, dass der Mann sich bereit- willig fotograferen lie, lsst sich schlieen, dass er sich noch nicht aufgege- ben und seine Menschenwrde behalten hat. Solch eine Fotografe ist gewiss eine Gratwanderung, denn auf der einen Seite ist es ganz wichtig, einen Men- schen mit der Kamera nicht zu entwrdigen, und auf der anderen Seite muss ein gelungenes Portrt auch in der Lage sein, die wirkliche Geschichte eines Menschen zu erzhlen, zumindest anzudeuten. Den schnen Schein zu wahren, kann nicht die Aufgabe einer Fotografe mit hohem Anspruch sein, aber schlielich ist es ja gerade die ganz individuelle, auf diesem Bild auch lange Lebensgeschichte, die jeden Menschen so einmalig macht. Und dies herauszuarbeiten ist die Kunst gelungener Portrtfotografe. Die Aufnahme ist mit einer Mamiya 645 und dem 35-mm-Weitwinkelob jektiv analog fotografert. Schnheit des Alters Nach dem klassischen Schnheits- ideal gebhrt immer noch jungen und ebenmigen Gesichtern der Vorzug, und ein Portrtstudio wird womglich Weichzeichner einsetzen, um jeden Anfug von Falten wegzure- tuschieren. Doch ist nicht gerade solch eine Gesichtslandschaft fast interessanter anzusehen als das junge Gesicht? Hier haben ber 90 Jahre Leben, darunter die Erfahrung zweier Weltkriege, ihre Spuren eingegraben. Bei diesem Bild ging es darum, den Charakter der Frau in seiner Viel- schichtigkeit zu erfassen und einen Moment zu erwischen, der ihrer Per- snlichkeit gerecht wird. Dazu gehrte es, Falten und Unebenheiten zu betonen und nicht zu kaschieren: So verluft zum Beispiel die Achse des Mundes nicht parallel zur Achse der beiden Augenbrauen. Ein landlufges Portrtstudio htte die Dame von der linken Seite fotografert, um diese Uneben heit auszugleichen. Sie von rechts unten zu fotograferen, betont dage- gen diese nicht parallelen Achsen in ihrem Gesicht und damit den Charakter. Der Blick und die leicht hochgezogene, im Bild linke Augenbraue verraten eine skeptische, vielleicht auch etwas ngstliche Haltung, und doch drckt das gesamte Gesicht Integritt und Wrde aus. Gerade diese Wrde und damit auch Schnheit des Alters berzeugen bei dem Portrt. Es entstand mit einem Abb. 133 104 Kapitel 13 50-mm-Objektiv analog auf einem zu 800 ASA gepushten Kodak Tri-X Pan. Das Innenlicht hatte ausgereicht, um bei Blende 4 auf 1/60 sec zu kommen. Wesentliches im Flchtigen wiederfnden Ein gutes Portrt zu fotograferen, heit einen Moment zu erwischen, der etwas ber den Menschen ent- hllt, das ber diesen Moment hinausgeht. Das Wesentliche im Flchtigen zu erkennen, muss die Kunst guter Beobachtungsgabe sein. Der Gesichtsausdruck dieser Frau (Abb. 134) ist in diesem kurzen Augenblick der Aufnahme locker und entspannt, die Augen schauen sehr wach und ein wenig verschmitzt, und man ist als Betrachter geneigt, in ihrem Blick Charaktereigenschaften wie Feinsinnigkeit, Sensibilitt und Intelligenz wiederzuerkennen. Der besondere Reiz dieser Momentauf- nahme liegt natrlich darin, dass die Frau einer Schaufensterpuppe als Kli- schee von jung, blond, schn und ein bisschen einfltig gegenbersteht, die fast die gleiche Frisur hat. Diese ofenkundige Parallelitt eines uerlichen Attributs ldt zu Vergleichen frmlich ein und lenkt den Blick besonders darauf, dass die Frau dem genannten Klischee berhaupt nicht entspricht. Das Bild ist digital mit einem Zoomobjektiv bei Brennweite 32 mm fotografert und mit dem Modus Grauwerte in ein Schwarzweibild umgewandelt. Bei Portrts hat die digitale Fotografe enorme Vorzge, da man auf dem Display der Kamera mit dem Vergrerungsmodus den Gesichtsausdruck recht gut erkennen kann und so bse berraschungen durch Wiederholen der Aufnahme gleich korri- gieren kann. Frauenschicksal in Indien Das Schicksal indischer Mdchen verluft im Gegensatz zum Schicksal indischer Jungen oft noch weniger nach deren Wnschen. Mdchen sind per se erst ein- mal eher unerwnscht, schlielich muss spter einmal eine teure Mitgift gezahlt werden, auerdem gilt die Geburt von Shnen als Gottes Segen. Auch dieses junge Mdchen (Abb. 135) stammt aus einer uns fremden Welt, dem recht armen indischen Bundesstaat Orissa. Obwohl sie wahrscheinlich hchstens Abb. 134 1 Bildeinstiegspunkt 2 kreisfrmige Bildfhrung (positives Bildelement) 3 + 4 Bilddiagonalen (negatives Bildelement) 1 2 3 4 Menschendarstellung 105 zehn Jahre alt ist, hat sie bereits das Gesicht einer erwach- senen, ja fast schon lteren Frau. Ohne es zu zeigen, erzhlt das Foto etwas von Kinderarbeit, Armut und Unterdr- ckung der Frau schon im frhen Kindesalter. Dass dieses Mdchen schon frhzeitig ihre kindliche Unschuld ver- loren hat, kann man von dem Foto ablesen. Ihr Gesichts- ausdruck bezieht sich nicht auf die Fotosituation, er war auch vor der Aufnahme so. Wenn ich das Mdchen zum Lcheln animiert htte, so wre zwar ein positiveres Bild entstanden, aber auch ein unehrlicheres. Bei diesem Foto war der Anspruch, lieber einen gesellschaftlichen Zustand auch einmal kritisch zu beleuchten und dafr auf soge- nannte Schnheit an der Oberfche zu verzichten. Das kontrastreiche Spiel von Licht und Schatten verstrkt die Ausdruckskraft des Gesichts. Natrlich ist es bei dem ana- log fotograferten Bild wichtig, dass Augen und Mund nicht im Schatten absaufen, sondern durch relativ weiche Vergrerung (Gradation 2) deutlich erkennbar bleiben. Die Aufnahme ist mit der 105-mm-Brennweite analog fotografert. Mit vertrauten Menschen ist es einfacher An vertraute Menschen darf man nah herangehen, man darf sie sogar in intimeren Situationen fotograferen oder berhren. Diese Menschendarstellung (Abb. 136) lebt vom krassen Anschnitt. Vom Gesicht sieht man fast nur das Auge, die linke Seite ist in Unschrfe getaucht. Die Nase ist aus dieser Unschrfe heraus noch ansatzweise zu erkennen, das Auge ist gestochen scharf, whrend die Hand auf der rechten Seite schon wieder in die Unschrfe fhrt. Das Bild hat eine gewisse Poesie: Das Auge verrt etwas von ngstlichkeit und Melancholie, die Frau nimmt ihre eigene Hand an den Mund, whrend eine andere Hand ihr Gesicht berhrt. Was ist das fr eine Geschichte, die sich hinter diesem kleinen Ausschnitt ver- birgt? Trstet die Hand das Gesicht, oder verbirgt sich vielleicht eine roman- tische Liebesgeschichte hinter diesem Foto? Nun, das Foto gibt keine eindeu- tige Antwort, und es ist gerade das Schne an der Fotografe, dass sie im Gegensatz zur Sprache sehr vieldeutig ist. Auch wenn die Geschichte hinter dem Bild ofen bleibt, ist es ein emotionales Bild. Es ist mit dem lichtstarken 50-mm-Objektiv bei ofener Blende analog auf einem hochempfndlichen Film aufgenommen. Abb. 135 106 Kapitel 13 Abb. 136 107 Die Position, dass die Fotografe hauptschlich die Oberfche der Dinge abbilde, hat sich Thomas Ruf, einer der am teuersten verkaufenden Fotoknst- ler der Welt, mit seinen groen Portrts zu Eigen gemacht. Er ist neben Andreas Gursky und Thomas Struth wohl der bekannteste Becher-Schler. Um seine Position zu belegen, hat er mit der Groformatkamera Menschen so portrtiert, als mache er ein nichtssagendes, den Charakter des Menschen nicht enthl- lendes Passbild. Dieses neutrale Abbild allerdings vergrert er auf fast zwei Meter Hhe. Hat man als Betrachter von weitem den schon erwhnten Ein- druck, es handle sich um ein Passbild, so lst sich das Gesicht, je nher man dem Bild zu Leibe rckt, umso mehr in die Bestandteile seiner Oberfche auf. Wenn man direkt davorsteht, so sieht man nur noch eine Ansammlung von Poren, Pickeln und anderen Hautunreinheiten in brisanter Schrfe. Der nicht erfassbare Charakter lst sich also bei nherem Betrachten in nichts weiter als seine Oberfche auf. So konzipiert und auf Fotopapier gebracht, hat Fotografe hier wirklich nur die Oberfche erfasst, denn das Wesen einer Person lsst sich aufgrund dieser Bilder nicht erahnen. Diese Konzeption allerdings zu verallge- meinern und zu einem Dogma zu machen, wrde die gesamte Fotogeschichte infrage stellen. Fotografe ist nmlich schon in der Lage, weit ber die Abbildung von Ober- fchen hinauszugehen. Viel zu viele Fotografen haben dies in eindringlichen Charakterdarstellungen im Laufe der Fotogeschichte bewiesen. Und meist war es ein wesentlicher Bestandteil der Charakterisierung von Menschen, sie in eine Umgebung hineinzusetzen, die in der Lage ist, etwas ber sie auszusagen. Gehrte es im auslaufenden 19. Jahrhundert meist zum Stil, Portrts der Bourgeoisie in deren Ambiente zu erstellen, so war Eugne Atget einer der 14 Mensch und Umgebung 108 Kapitel 14 ersten Fotografen, der auch hinausging und Menschen in Umgebungen besonderer Atmosphre einbettete. Neben eindrucksvollen Charakterbildern, die vor keinem Berufsstand haltmachten (z. B. Lumpensammler oder Prostitu- ierte), hat er mit seinen Menschenbildern auch eindringlich das Paris der vori- gen Jahrhundertwende dargestellt. hnlich gelungene Verschmelzungen von Menschen und ihren Umge- bungen sammelte der sensible englische Fotograf Bill Brandt Anfang der drei- iger Jahre mit seiner Kamera. Er fhlte sich hingezogen zu den Opfern der neuen Krankheit des brgerlichen Zeitalters, der Depression. So portrtierte er die Armen und Leidenden dieser Zeit mit groem Mitgefhl, wie z. B. sei- nen bekannten arbeitslosen Bergarbeiter, der mit dem Rad unterwegs ist, um Kohle aufzusammeln. Zu solchen Soziologen des Auges zhlt auch der berhmte August Sander, der die Typologie einer ganzen Nation, gegliedert nach ihren Berufen, vorzunehmen versuchte. Sein berhmtestes Bild, der Kon- ditor, ist auch eine Verschmelzung von einem Menschen und dessen alltg- licher Umgebung. August Sander war sogar der Meinung, dass jeder Beruf einen bestimmten Typus von Mensch hervorbrchte, den es fr ihn mit ein paar Attributen aus seiner Umgebung einzufangen galt. Aber auch in der Modefotografe ging es immer wieder um die Verschmel- zung von Modell und Umgebung. Natrlich war es hier nicht das Ziel, das Modell mit seinen Wesenszgen zu charakterisieren, sondern es ging viel- mehr darum, einem Modell auch mit der Wahl der Umgebung uere Attri- bute anzuheften, die potenzielle Kufer stimulieren. Sagt man der Modefoto- grafe oft Oberfchlichkeit nach, so beweist auch hier die Fotogeschichte das Gegenteil: Der franzsische Modefotograf Jeanloup Sief hat auf eindringliche Weise einen ganz eigenen Stil entwickelt. Er hat seine Modelle fast nie auf dem Laufsteg fotografert, sondern er hat sie in Umgebungen eingebettet, die oft so stimmungsvoll oder skurril waren, dass sie fast dominanter wurden als die Models. Hufg hatte er mit den Redakteuren z. B. von Harper's Bazar Kmpfe auszufechten, weil die der Meinung waren, die Kleidungsstcke gingen in sei- nen Bildern unter. Meist hat er sich durchgesetzt, und schlielich wurde er gerade wegen dieser Verschmelzung von natrlich wirkenden Modellen und besonders atmosphrischen Umgebungen zu einem der gefragtesten Mode- fotografen. Eine besonders geglckte Verschmelzung von Mensch und zu ihm geh- render Rumlichkeit war das Anfang der achtziger erschienene Buch von Her- linde Koelbl und Manfred Sack Das deutsche Wohnzimmer, eine Charakteri- sierung des Deutschen und seines Ambientes quer durch alle Schichten. Damit wurde diese Arbeit auch zu einer Charakterisierung jener Zeitepoche. Die in meinen Augen geglckteste Arbeit der Verschmelzung von Mensch und Umgebung ist aber das Buch East 100th Street des New Yorker Foto- grafen und Magnum-Mitglieds Bruce Davidson. Nachdem er der Industriefoto- grafe berdrssig geworden war, fasste er den Entschluss, im Ghetto Harlem in New York zu fotograferen. Ich musste wieder mit Menschen in einen Kon- takt treten, der nicht blo Beobachtung und Kommentierung verlangte, son- Mensch und Umgebung 109 dern Teilnahme, ein Geben und Nehmen, das mich zu mir selber kommen lie. Zwei Jahre lang verbrachte er in dieser 100sten Strae von New York, arbeitete mit Stativ und einer groen Kamera, so dass jedermann ihn sehr schnell als den Bildermann kannte. Er machte die Bilder fr die Menschen, jedem Por- trtierten, der Abzge von ihm haben wollte, gab er sie. Das Ergebnis dieser Arbeit war der Ausdruck einer tiefen Teilnahme am Leben dieser Menschen und eines Miteinanders. Seine berhrenden Fotografen sind nicht die Aufnah- men eines Voyeurs, sondern die eines ernsthaft mit den Bewohnern von Har- lem verbndeten Fotografen. Und so sind seine Fotos auch nicht in erster Linie Bilder, die etwas an den Pranger stellen, sondern Bilder tiefer Mitmenschlich- keit, die dennoch in die Schatten der Gesellschaft hineinblicken. Abb. 141 110 Kapitel 14 Im Schatten der Bronx Als eine kleine Hommage an Bruce Davidson mag dieses Bild (Abb. 141) ver- standen sein. Natrlich ist es nicht das Produkt einer jahrelangen Auseinander- setzung, sondern es handelte sich nur um eine kurze Begegnung, in der mir dieser Mensch einiges von sich erzhlte, u.a. dass er schon lange arbeitslos war. Mich beeindruckte die Intensitt seiner Gesichtszge, die mir kaum noch in der Lage schienen zu lcheln. Dass dieser Mann ein hartes Leben hinter sich hatte, ist seinem Antlitz deutlich abzulesen. Und dennoch, er prsentierte sich mit einem Jackett und einem sauberen Hemd mit hellem Kragen. Er hatte also durchaus einen gewissen Stolz. Allerdings war es fr das Foto ganz wichtig, ihn auch durch seine Umgebung zu charakterisieren. Und die ist trotz der Unschrfe eindeutig als die Kulisse einer amerikanischen Grostadt auszumachen. Back- steine und Feuertreppen, diese beiden Attribute gengen schon, um den Ort des Geschehens zu transportieren. Trotz eines 400-ASA-Films war es bei den Lichtverhltnissen nur mglich, mit der lichtstarken Normalbrennweite bei relativ ofener Blende zu arbeiten. Am wichtigsten war es, die Gesichtszge des Mannes zu betonen, und dafr war das von oben einfallende Licht genau rich- tig, denn es gewichtet die Falten und setzt noch ein paar Spitzlichter in sein Gesicht. Die Umgebung der Hausfassaden ist in der analogen Dunkelkammer stark nachbelichtet worden, um diese Einheit von Mensch und Umgebung auch deutlich zu einem gesellschaftlichen Schattenbild zu machen. Die Bronx nimmt erheblich mehr Flche ein als Manhattan, und dennoch wird sie in kaum einem Reisefhrer ber New York erwhnt gesellschaftliche Kollektivverdrn- gung? Gewiss transportiert dieses Foto auch, wie sehr dieser Mann mit seiner Umgebung verwachsen ist, er bildet deutlich eine Einheit mit ihr; man sieht dem Bild an, dass er hier zu Hause ist. Nonne am Times Square Ein seltsamer Gegensatz zum belebten Times Square ist diese junge Ordens- schwester (Abb.142). Unbeirrt von firrenden Lichtreklamen, Autos und Men- schengewirr in diesem belebten Zentrum von New York ist sie mitten auf der Strae in das Studium der Bibel versunken, gewiss schon ein Anachronismus in der modernen Welt. Welche Lebensgeschichte und Umgebung diese junge Frau auf ihren religisen Weg getrieben hat, lsst sich aus dem Foto natrlich nicht ablesen, aber doch vermittelt es den Eindruck, dass sie mit ihrem feinsin- nigen Gesicht eine Insel der Ruhe in dieser eher unruhigen Grostadtumge- bung zu sein scheint, sich deutlich gegen diese Umgebung behauptet und sich von ihrem schnellen und hektischen Fluss nicht verschlingen lsst. Auch die Fotosituation (ich hatte sie um Erlaubnis gefragt) tut ihrer Vertiefung in die Bibel keinerlei Abbruch. Mensch und Umgebung 111 Hier war das 28-mm-Weitwinkel das richtige Objektiv, denn es lie auch bei fast ofener Blende noch den Hintergrund erkennen. Schlielich war es wichtig, die frhe Abenddmmerung abzuwarten, damit die Leuchtreklamen im Hinter- grund schon zu erkennen sind. Abb. 142 112 Kapitel 14 Mensch und Immobilie In der modernen Welt ist dieser Mann (Abb. 143) zu Hause, Leiter einer Frankfurter Werbeagentur. Auch hier bilden Mensch und Umgebung eine Einheit. Der Mann, immer wieder extremem Konkurrenz- und Zeitdruck ausgesetzt, muss dennoch kreativ und innovativ sein. Mit fast schon phi- losophischen Gedanken auf hchstem Niveau verhilft er modernen Immobi- lienprojekten zu einem intelligenten Image. Insofern war es sinnvoll, ihn mit einer dieser Immobilien fotogra- fsch zu verschmelzen. Hier galt es, die rtlichkeit des Junghof in Frank- furt schon vor dem Shooting mit dem Agenturleiter genau fotografsch zu untersuchen, damit die Fotosession mit dem zeitknappen Manager rasch ablaufen konnte. Bei der Ortserkundung schien diese Perspektive der Dachkonstruktion am interessantesten zu sein; das Spiel der beiden Bgen sollte die formale Dominanz dieser Aufnahme wer- den. Besonders schn war, dass das Bogenspiel in Spannung zu den im Hinter- grund aufragenden Frankfurter Hochhusern im Bankenviertel stand. Nun galt es, den Manager an diese Stelle so hinzustellen, dass er genau in den hellen Dachbogen eingebettet ist. Mit einem um drei Lichtwerte heruntergefahrenen Aufhellblitz mit Streu - scheibe wurde noch ein schwa ches Zusatzlicht auf den im Schatten stehenden Mann geworfen. Die Wirkung dieses weit heruntergefahrenen Blitzlichts ist so, dass man den Blitz nicht auf dem Foto bemerkt und das Gesicht dennoch nicht im Schatten versinkt. Der Agenturleiter legt die Arme ber Kreuz und schaut in die Ferne. Seine Haltung wirkt relativ entspannt, sein Gesichtsausdruck verrt die Energie eines kraftvollen und entscheidungsfreudigen Menschen. Das Bild ist ebenfalls mit dem 28-mm-Objektiv fotografert. Indischer Yogi Aus einer ganz anderen Welt kommt dieser indische Yogi (Abb.144). Mit ihm habe ich viele Gesprche gefhrt whrend des Aufenthalts in einem indischen Ashram, um fr einen Bildband zu fotograferen. Er leitete mich persnlich zu Yoga-bungen an, und zu meiner Steifheit sagte er meist: Nach ein paar Tagen, Monaten oder Jahren wirst Du es genauso gut knnen wie ich! Fr ihn machte Abb. 143 Mensch und Umgebung 113 es ofenbar gar keinen Unterschied, ob ich ein paar Tage oder Jahre bentigen wrde. Genau dies aber charakterisierte ihn am meisten, er lebte, im Gegensatz zum Werbeleiter, in einer seligen Zeitlosigkeit, von keinerlei Erfolgsdruck getrie- ben. Diese Zeitlosigkeit vermittelte schon einen Hauch von Ewigkeit, und so war es mir wichtig, ihn in eine relativ zeitlose Kulisse zu setzen, in der es nur einen Verweis auf eine unendlich lange Zeit gibt, nmlich einen dunklen, unver- gnglich wirkenden Stein, der gewiss einige Jahrmillionen auf dem Buckel trgt. Damit der Stein nicht zu dominant wird, war es wichtig, ihn im Hinter- grund zu belassen. Auch durch die Schrfe wird die Hauptaufmerksamkeit auf den Yogi gelegt. Da dieser gern redete und gestikulierte, lag es an mir, ihm Fra- gen zu stellen und whrend seiner ausholenden Antworten seine Gestik zu beobachten und im richtigen Moment auf den Auslser zu drcken. Haben seine dunklen, tiefiegenden Augen durchaus Parallelen zum Stein, so drckt diese Geste etwas sehr Erhabenes aus. Mit der 28-mm-Brennweite bei fast ofener Blende aufgenommen, hebt sich der Yogi gut vor dem leicht ofenen Hintergrund ab. Im Labor wurde der Himmel nachbelichtet und die Augen nach dem Scannen mit dem Abwedlerwerkzeug von Photoshop aufgehellt. Abb. 144 1 horiontale Symmetrieachse 2 untere horizontale harmonische Teilungslinie 3 linke vertikale harmonische Teilungslinie 4 vertikale Symmetrieachse 5 positive Diagonale 1 4 3 2 5 114 Kapitel 14 Zweimal Rauchpause Beide Bilder sind Pausenbilder, einmal mit Zigarette (Abb.145) und einmal mit Pfeife (Abb. 146). Und doch strahlen beide Bilder etwas vllig Unterschied- liches aus. Der Mann an der One Penn Plaza hat wenig Zeit fr seine Pause, whrend der Pfeifenraucher sich gewiss fr eine lngere Zeit auf einem Stuhl eingerichtet hat. Die Haltungen der beiden Mnner drcken es deutlich aus. Whrend der eine angelehnt an die Glasfassade eines New Yorker Hochhauses schon fast wieder auf dem Sprung zurck zu seiner Arbeit zu sein scheint, hat der andere es sich auf einem kleinen Klappstuhl, ebenfalls mitten in New York, richtig gemtlich gemacht. Beide Menschen bilden eine Einheit mit ihrer Umgebung. Wirkt der linke Mann eher khl, so wie die Umgebung der Glasrefexionen, so scheint der rechte Mann mit Kappe und Pfeife wesentlich beseelter, auch wenn nur seine Umrisse zu erkennen sind. Natrlich trgt die Zwiesprache mit der schwebenden Figur auf dem Werbeplakat besonders zur Bildspannung Abb. 145 Abb. 146 Mensch und Umgebung 115 dieses Fotos bei. Bei der Bildkomposition war es wichtig, darauf zu achten, dass Hand, Pfeife und Gesicht mit Kappe vor einem hellen Teil des Hintergrunds gesetzt sind, damit sie sich deutlich abzeichnen. Dieses Foto enthlt wesent- lich mehr organische Formen, wie Wolken oder die Figur auf dem Plakat, das andere Foto hingegen bettet den khler und missmutiger wirkenden Mann in ein interessantes Spiel von Linien, Ecken und Kanten ein. Auch dadurch wirkt dieses Bild ungemtlicher. Das linke Bild (Abb.145) ist mit dem 28-mm-Objek- tiv, das rechte mit dem 20-mm-Superweitwinkel und groer Schrfentiefe fotografert. Anhand all dieser Bilder ist erkennbar, dass der Charakter der Umgebung den Charakter eines Menschen auf einem Foto mitzudefnieren scheint. Umso wichtiger ist es, ber das Zusammenspiel von Mensch und Umgebung vor der Aufnahme genauestens zu refektieren und dann mit allen Mitteln der Technik und des Sehens ein gelungenes Zusammenspiel dieser beiden Komponenten zu gestalten. 117 Das Wort mystisch wird sehr oft benutzt, ohne die wirkliche Bedeutung zu kennen. Was bedeutet mystisch oder metaphysisch fr die Fotografe? Man sagt hufg Dieses Bild ist aber mystisch und meint damit eher stim- mungsvoll oder geheimnisvoll. Was aber ist die ursprngliche Bedeutung des Wortes Mystik? Der Begrif stammt aus der Religion und bedeutet die Idee einer persnlichen, individuellen Vereinigung mit Gott. In jeder Religion gibt es mystische Strmungen, die versuchen, durch Meditation, Versenkung oder Reinigung des Geistes einen Zustand zu erreichen, der fr sogenannte Gottes- erfahrungen fnet. Was man sich darunter vorzustellen hat, kann hier natr- lich nicht genauer errtert werden. Der berhmteste christliche Mystiker war Meister Eckhart, der sich immer wieder in die Einsamkeit zurckzog, um seine Sinne von der berfutung zu entleeren, um sie zu sensibilisieren und damit fr Erfahrungen des Gtt- lichen zu fnen. Dabei sei der Begrif Gott nicht im herkmmlichen Sinne gebraucht, sondern stehe eher fr die Idee, dass es hinter der mit den sehr beschrnkten fnf Sinnen wahrnehmbaren Welt noch eine andere, erweiterte Ebene gibt. Die Idee von solch einer anderen Ebene hinter dem sinnlich Wahr- nehmbaren ist uralt. Sie taucht in vielen alten Kulturen und Philosophien auf, so z. B. in den uralten heiligen indischen Schriften, den Veden. Schon dort wird die Welt, so wie wir sie mit unseren fnf Sinnen wahrnehmen, als Tuschung, als der Vorhang von Maya bezeichnet, der irgendwann aufreit und uns diese Welt, so wie wir sie wahrnehmen, nur als einen Schleier der Verblendung erkennen lsst. Aber auch die Anthroposophie Rudolf Steiners z. B. greift diese Idee auf und spricht von einer feinstofichen Welt, die es durch Sensibilisierung innerer 15 Mystische Fotografe 118 Kapitel 15 Organe hinter den fnf Sinnen zu erkennen gilt. Rudolf Steiner behauptet, dass man hinter der materiellen Welt Einblicke in eine sogenannte geistige Welt nehmen knne. Er ist der Meinung, dass jeder Mensch feinsinnige Organe habe, mit denen er bei einer gewissen Schulung Phnomene aus der geistigen Welt wahrnehmen knne. Dies mag beim ersten Lesen abwegig erscheinen. Wenn man sich aber einmal vor Augen fhrt, dass unsere Welt stndig von elektromagnetischen Wellen aller Grenordnungen durchstrmt wird und wir mit unseren Sinnesorganen nur einen ganz geringen Ausschnitt davon wahrnehmen, nmlich mit unseren Augen eine Bandbreite von ca. 400 bis 800 Nanometern (zwischen Infrarot und Ultraviolett) und mit unseren Ohren eine Bandbreite von ca. 20 bis 20 000 Herz (tiefe Bsse und hohe Tne), so leuchtet gewiss ein, dass unsere Sinne uns nur einen sehr eingeschrnkten Bereich der Wirklichkeit vermitteln, denn smtliche Schwingungen zwischen diesen bei- den fr die Sinne empfnglichen Bereichen bleiben unserer Wahrnehmung verschlossen. So wundert es auch nicht, dass selbst die moderne Physik unsere schein- bar so bestndige Welt der Materie infrage stellt. Durchdringt man die Welt der Gegenstnde physikalisch, so lst sich irgendwann die Festigkeit der Dinge auf in einen Tanz von Atomen. Dieses wie auch immer geartete Dasein hinter dem Schleier der phy- sischen Welt kann man auch als die metaphysische Welt bezeichnen. Schon Aristoteles, aber auch viele andere Philosophen haben sich damit beschftigt. Allein Karl Jaspers hat der Metaphysik ein ganzes Werk gewidmet. Der Begrif Metaphysik bezeichnet etwas hnliches wie der Begrif Mystik, nur dass der Begrif Mystik aus den Religionen stammt, whrend der Begrif Metaphysik eher Inhalt verschiedenster philosophischer Ideen ist, die aber eines gemein- sam haben, nmlich die Frage nach dem, was hinter der sinnlich wahrnehm- baren Welt zu ergrnden ist. Vielleicht ist der Begrif Metaphysik neutraler als der Begrif Mystik, denn er bezieht sich nicht so zwingend auf einen Gottes- begrif und ist daher auch fr Atheisten leichter verwendbar. Fr die Fotografe stellt sich nun die Frage, ob sie in irgendeiner Weise in diese mystischen oder metaphysischen Dimensionen hineinreichen oder diese zumindest andeuten kann. Die Verbindung von Fotografe und Metaphysik ist nun keinesfalls Spinnerei, sondern hat in der Fotogeschichte sogar ihre eigene Prgung erhalten. Herbert List ist in dieser Hinsicht wohl am weitesten voran- geschritten und hat von der fotografa metaphysica gesprochen. Er war stark vom Surrealismus geprgt, ging aber mit seiner fotografa metaphysica noch einen Schritt weiter, indem er sich fr das Magische der Erscheinung inte- ressierte. Mit dieser Magie der Gegenstnde versuchte er, andere Daseins- dimensionen anzudeuten und den Gegenstnden auf den tiefsten Grund zu gehen. Er stellte Dinge in fremde, ungewohnte Zusammenhnge oder insze- nierte Begegnungen zwischen Fragmenten aus der Wirklichkeit, die aber auf dem Foto von ihrem Ursprung entwurzelt sind. Eins seiner bekanntesten Fotos ist das Bild Santorin, auf dem eine mit Wasser gefllte Glasvase steht, in der Abb. 151 Mystische Fotografe 119 ein Fisch schwimmt. Die Vase mit Fisch steht ber einer Gelnderbrstung mit Blick auf das weite, leuchtende Mittelmeer. Herbert Lists Interesse galt auch der griechischen Mythologie, und so wun- dert es nicht, dass er beeindruckende Arbeiten antiker griechischer Sttten fotografert hat. Auch diese Bilder weisen weit ber den Gegenstand hinaus, weisen in eine andere Zeit, aber durch die magische Lichtfhrung auch in eine andere Daseinsebene. Die Sym- bolik der Metaphysik deutete er des Weiteren an, indem er fotografsch mit Verhllungen und Enthllungen spielte. Auf anderen Fotografen arbeitete er mit Spiegeln und spielte Spiegelbild und Wirklichkeit gegen- einander aus. Natrlich ist die Fotografe, vorder- grndig betrachtet, das Medium, das sich ausschlielich auf die sichtbare Wirklichkeit bezieht. Und doch ist es in der Lage, andere Ebenen zumin- dest anzudeuten, wie wir an einigen Beispielen erkennen knnen: Fingerzeig Dieses Bild (Abb.151 und 152) zeigt eine kahle Landschaft, ber die sich eine magisch wirkende Wolkenfront spannt. Zwei markante Wolkenstrei- fen kreuzen einen Kondensstreifen, der rechte Himmelsstreifen hat die Form eines Fingers, auf dem sich unten sogar die Form eines Fingerna- gels abzeichnet. Eine Interpretation als Fingerzeig Gottes ist natrlich platt und nur mit einem Augenzwin- kern zulssig. Dass solch ein deutlich wahrnehmbarer Finger im Himmel aber ins Mystische verweist, ist sicher- lich unumstritten. Dieses Bild ist digital fotografert, und mit allen technischen Mitteln wurde die Wirkung des Himmels untersttzt. Zunchst einmal hat der Polflter in Kreuzstellung den Kontrast Abb. 152 120 Kapitel 15 zwischen Himmel und Wolken erheblich gesteigert. Bei der Umwandlung in Schwarzwei wurde der Kanalmixer mit 100 % Rotkanal genommen. So ist die Bildwirkung in etwa so als htte man analog einen Rotflter benutzt. Wandelt man solch ein Bild mit 100% Rotkanal um, so ist es ganz wichtig, dass eine aus dem RAW konvertierte TIFF-Datei vor- liegt. Wre dieses Bild im JPEG-Modus fotografert, wre bei der Umwand- lung ber den 100%igen Rotkanal ein unertrgliches Bildrauschen entstan- den, und die Tonwertabstufungen wren nicht mehr fieend. Selbst bei einer TIFF-Datei schaft die Umwand- lung ber den 100%igen Rotkanal zwar eine magische Wirkung, aber die bergnge im Himmel sind gerade noch so fieend, dass man diese Umwandlung verantworten kann. Bei diesem Bild ist der Kontrast ber den Mitteltonkontrast des Werkzeugs Tiefen/Lichter noch zustzlich ein wenig gesteigert. Wie viel magerer die Bildwirkung bei einem ber den Modus Graustufen umgewandel- ten Bild aussieht, ist auf dem kleinen Druck unschwer zu erkennen. Engel als Symbolfgur Ein ganzes Dorf ist vor vielen Jahren in Hamburg Moorburg Opfer der Abriss- birne geworden, damit die Hafener- weiterung des Hamburger Hafens voranschreiten konnte. Einzig und allein Kirche und Friedhof blieben stehen. Dies zeigt, dass man auch in unserem nchternen, skularisierten Zeitalter Respekt vor Gotteshusern hat. Auf dem Foto zeichnet sich eine Friedhofsengelfgur scheren schnitt- ar tig zusammen mit dem Kirch turm vor einem dunklen, dramatischen Himmel ab. Der Engel dominiert das Bild und hlt seine Hand symbolisch Abb. 153 Mystische Fotografe 121 vor die Kirche, fast so, als wolle er sie schtzen. Die Idee von Engeln ist ein Kern der christlichen Lehre, hat aber auch in der Anthroposophie oder anderen eso- terischen Schulen einen wichtigen Stellenwert. Erstaunlich ist, dass auch im Jahr 2007 in der nchternen westlichen Welt viele Menschen an die Existenz von Engeln glauben. Hier sei der Engel natrlich nur symbolisch verstanden, als eine Figur, die der Vermittler sein mag zwischen der mit den Sinnen wahrnehmba ren und der unsichtbaren metaphysischen Welt. Wie immer diese Welt auch ausschauen mag, das Foto weist auf sie hin, deutet ihre Existenz an und mag dazu anregen, sich einmal mit den zahlreichen biblischen oder mythologischen Geschichten zu beschftigen, die sich um die Idee von Engeln ranken. Dass Engel heutzu- tage geliebt werden, zeigen auch die erfolgreichen Engel- bilder der Fotografn Herlinde Koelbl. Diese Aufnahme ist ebenfalls mit dem 24-mm-Weitwinkel bei starkem Gegen- licht analog fotografert. In der Dunkelkammer musste der Himmel erheblich nachbelichtet werden. Vergnglichkeit Dieses Foto, auf einem irischen Friedhof geschossen, weist im doppelten Sinne auf die Vergnglichkeit hin: Zum einen ist ein Grabstein immer Sinnbild fr die Vergnglichkeit des menschlichen Lebens und wirft die Frage nach dem Jen- seits auf: Was geschieht danach, bleibt die Seele erhalten, sind die Verheiungen der Religionen wahr oder nicht? Niemand kann diese Fragen mit Gewissheit beantworten: Glaub jedem, der die Wahrheit sucht, aber trau nieman- dem, der sie gefunden hat, so hat es Tucholsky einmal formuliert. Eine mystische Fotografe aber ist in der Lage, existenzielle Fragen zu stellen, auch wenn sie die Antwort nicht geben kann. Zumindest kann sie in andere Sphren verweisen und Themen wie Vergnglichkeit ansprechen. Auf diesem Bild geht es ja nicht nur um die Vergnglich- keit des menschlichen Lebens, sondern zum zweiten auch um die Vergnglichkeit des Grabsteins selbst, denn sein Oberteil ist abgebrochen und liegt einfach neben dem Sockel des Steins. Das Bild ist digital fotografert und mit dem Kanalmixer umgewandelt. Mit dem Werkzeug Tie- fen/Lichter ist der Mitteltonkontrast um ca. 20 % erhht worden, im oberen Teil des Himmels ist mit dem Verlaufs- werkzeug ein 15%iger Grauverlauf in den Himmel einge- arbeitet, der den Himmel nach oben hin etwas abdunkelt und somit einen strkeren Eindruck von Tiefe entstehen lsst. Der untere Teil des Grabsteins ist mit dem Abwedler- Abb. 154 122 Kapitel 15 werkzeug etwas aufgehellt. So sind die Kontraste angenehm, fr einen typisch grauen irischen Tag aber auch nicht bertrieben. Das Bild ist mit der Brennweite 25 mm des 1740-mm-L- Objektivs von Canon bei Blende 16 fotografert. Steinspirale am Meer Auch ohne religise Symbole las- sen sich Fotos (Abb. 155) mit einem mystischen Hintergrund gestalten. Der Ursprung dieser Spirale auf Lan- za rote ist unbekannt, es kann sich um Land Art, aber auch um das Werk einer Yoga-Gruppe etc. handeln. In jedem Fall wirkt diese Spirale an einem wei- en Sandstrand ungewohnt, rtsel- haft und fremd auf den Betrachter. Die Spirale ist eine Grundform, die sowohl in der Mathematik als auch in der Biologie, aber sogar in der Sozi- alwissenschaft von Bedeutung ist. In der Mathematik gibt es die archime- dische und die logarithmische Spi- rale. Vor allem aber in der Natur ist die Spirale ein Grundelement, denn viele Pfanzen weisen in ihrem Bau- plan spiralige Strukturen auf. Damit ist die Spirale ein wichtiger Baustein der Schpfung, aus der heraus sich eine Vielfalt von Naturelementen ent- wickelt. Und so kann auch dieses Foto zur Besinnung ber tiefere Zusam- menhnge einladen. Das Bild ist sehr einfach und minimalistisch gebaut, es enthlt nur vier Elemente: die Spirale, das Meer, den Himmel und die hellen Wolken. Es ist mit dem 35-mm-Objektiv der Mamiya 645 (21 mm Kleinbild) und Rotflter analog fotografert. Abb. 155 Mystische Fotografe 123 Rtselhaftes Relikt Auch dieses Foto (Abb.156) hat einen metaphysischen Charakter, denn es fhrt unmittelbar in die rtselhafte, aber nicht mehr sichtbare und den- noch sprbare Welt der Vergangen- heit hinein. Dieses Relikt am Egri- dir-See in der Trkei hinterlsst dem Betrachter nur Fragen. Was fr eine Bedeutung hat das Baurelikt? Was hat dort frher gestanden? Warum befn- det sich ein Strommast oben auf dem Bau? Fragen, die sich nicht auf Anhieb beantworten lassen. Diese Rtselhaf- tigkeit wird durch das Gegenlicht noch untermauert. Der dunkle Him- mel mit den hellen Schfchenwolken verstrkt die Wirkung des Bildes, das ebenfalls mit 20-mm-Weitwinkel und Rotflter analog fotografert wurde. Doch trotz des Rotflters musste der Himmel nach oben hin in der Dunkel- kammer nachbelichtet werden, damit er diese Dramatik entfalten kann. Himmelskreuz Der Himmel hat auf Fotos eine groe Bedeutung, denn er fhrt in die Unendlichkeit, und auch die Unend lichkeit ist eine Gre, die das menschliche Denkvermgen ber- steigt. Ein wolkenreicher Himmel ver- leiht einem Foto in der Regel Atmo- sphre, manchmal auch Dramatik. Auf diesem Foto wird der Himmel dominiert von einem Kreuz, den Kon- densstreifen zweier sich kreuzender Flugzeuge. Im rechten Bildteil sieht man ein wuchtiges altes Gemuer, dessen Schatten auf dem Wattenmeer deutlich macht, dass es sich um eine Kirche handelt. Vor diesem Hintergrund bekommt das Himmelskreuz eine andere Bedeutung und ordnet sich als sakrales Symbol Abb. 156 124 Kapitel 15 zu den anderen Versatzstcken des Fotos hinzu. Der Mont Saint Michel hat eine gewaltige sakrale Wirkung, mitten in der Weite der Normandie erhebt sich dieser groe Felsen, umgeben von Wattenmeer. Hier galt es, diese sakrale Wir- kung zu verstrken und auf einen geeigneten Moment zu warten. Dass sich zwei Flugzeuge am Himmel kreuzten, war solch ein unplanbarer Augenblick. Ohne das Him- melskreuz wre das Bild nur halb so interessant gewesen. Mit Rotflter und Nachbelichtung des Himmels in der Dun- kelkammer ist die Wirkung auf dem analog fotograferten Bild verstrkt worden. Das Foto ist mit dem 35-mm-Super- weitwinkelobjektiv der Mamiya 645 (entspricht ca. 21 mm Kleinbild) fotografert. Die Stimmung dieses Fotos wrde man als mystisch bezeichnen, und am Ende dieser Zeilen wird man sich klar- machen mssen, dass das Wort mystisch im ursprng- lichen Sinne seiner Bedeutung hier gar nicht unbedingt passt. Vielleicht gengt einfach das Wort geheimnisvoll. Gewiss hat die Fotografe Grenzen, die immer im Bereich des Sichtbaren bleiben, aber dennoch ist sie in der Lage, die Welt des Sichtbaren so zu interpretieren, dass Unsicht- bares angedeutet wird und existenzielle Fragen zu Grenz- bereichen gestellt werden knnen, wie die Frage nach Gott, nach dem Geheimnis der Zeit oder der Vergng- lichkeit. Die Antworten allerdings bleiben, so wie es dem Wesen der Bildsprache entspricht, nie eindimensional oder dogmatisch, sondern vieldeutig und ofen. Abb. 157 125 Die Kunst guter Panoramafotografe ist es, eine Bildkomposition ber die gesamte Breite des Formats auszufllen oder einem vertikalen Bild ein in sich stabiles Bildgefge zu verleihen. Zunchst einmal ein paar grundlegende Gedanken ber die verschiedenen Bildformate: Das Querformat unterstreicht in der Regel eine statischere, in sich ruhendere Komposition, es ist in sich stabiler als das Hochformat. Das Hoch- format dagegen untersttzt eher dynamische Kompositionen, die labiler sein knnen. Das eben Gesagte gilt nun in verstrktem Umfang fr die jeweiligen Panoramaformate. So ist das Panoramaquerformat von sich aus in hchstem Mae Ausdruck von Ruhe, Stabilitt und Statik, und es erzeugt das Gefhl von fast unendlicher Weite. Das Panoramahochformat dagegen erscheint uerst dynamisch, labil, und es erzeugt das Gefhl von Hhe und Lnge. Dieses Grundwissen um die Wirkung der Formate ist eine Voraussetzung fr gute Bildgestaltung. Ein Panoramaquerformat muss natrlich nicht immer zustzlich zur Formatwirkung statisch gestaltet werden, und bei einem Pano- ramahochformat kann man auch den Versuch unternehmen, der Wirkung des Formats entgegen Stabilitt und Statik hineinzubringen. Eine weitere Voraussetzung fr gute Panoramafotografe ist eine entspre- chend sinnvolle Kamera. Ein grundlegender Unterschied zwischen zwei Kame- ratypen ist der zwischen rotierenden und nicht rotierenden Kameras. Rotie- rende Kameras zeichnen sich dadurch aus, dass deren Objektiv sich whrend der Aufnahme halbkreisfrmig dreht und so trotz gemigter Brennweite einen extremen Bildwinkel erzeugt. Die Mehrzahl der Panoramakameras rotiert allerdings nicht und hat eine starre oder verstellbare Optik, bei manchen Pano- ramakameras kann man sogar mit verschiedenen Brennweiten arbeiten. Rota- 16 Panoramafotografe 126 Kapitel 16 tionskameras gibt es fr Kleinbild- und Rollflme, die bekanntesten werden von Noblex oder Widelux hergestellt. Sie haben den Vorteil, dass sie den extremen Bildwinkel von 140 Grad abdecken knnen, aber die Nachteile dieser Kameras sind gravierend: Horizontale Linien werden auerhalb der Mittelachse nicht parallel wiedergegeben, sondern wlben sich zu den Rndern hin mehr oder weniger stark. Bei Landschaftsaufnahmen kann man das in die Gestaltung manchmal mit einbeziehen, aber fr klassische Stdte- oder Architekturauf- nahmen sind diese Kameras eher ungeeignet. Ich empfehle Panoramakameras fr Rollflme, bei denen man die Brenn- weite wechseln und shiften kann. Hervorragende Mittelformat-Modelle gibt es von Fuji, Linhof, Cambo, Gilde oder Horseman. Nur sind diese Kameras sehr teuer, kaum unter 6000 Euro zu erhalten. Eine preiswerte und fexible Mg- lichkeit ist es, sich fr eine Mittelformatkamera wie z. B. die Mamiya 645 sel- ber eine Panoramamaske, z. B. aus Holz im Format 22 60, und eine Pappab- deckung mit der gleichen Relation fr den Sucher zu basteln. Das funktioniert hervorragend und hat den Vorteil, dass man keine neue Kamera bentigt. Bei der Mamiya 645 z. B. ist das 35-mm-Superweitwinkelobjektiv gut fr die Pano- ramafotografe geeignet, denn es hat einen groen Bildwinkel und erzeugt aber gerade noch keine Wlbungen an den Rndern. Natrlich kann man auch mit einer hoch aufsenden Digitalkamera arbeiten und die Bilder einfach auf das Panoramaformat zurechtstutzen. Fr grere Prints z. B. auf eine Lnge von 60 cm und mehr empfehlt sich aller- dings eine Kamera mit Vollformatsensor, wie z. B. die Canon EOS 5D, denn sie ist im fr das Panoramaformat ntigen Weitwinkelbereich qualitativ besser als Kameras mit APS-Sensor, bei denen es im extremen Weitwinkelbereich auch mit guten Objektiven leichte Randunschrfen gibt, die sich bei groen Vergr- erungen bemerkbar machen. Will man die Aufsung der Panoramafotos in der digitalen Fotografe noch steigern, so empfehlt es sich, zwei oder mehr Fotos zu schieen und diese mit dem Werkzeug Photomerge von Photoshop zusammenzufgen. Am besten funktioniert dies, wenn man ein Shiftobjek- tiv vor eine Digitalkamera mit Vollformatsensor setzt, denn so bleibt ein Weit- winkelshiftobjektiv auch ein Weitwinkel. Wie das funktioniert, erklre ich am Schluss dieses Kapitels. Rotierende Kameras erzeugen Schwnge In Wirklichkeit lag die Strae (Abb.161) bis hin zum linken Fnftel des Bildes kerzengerade vor der Kamera. Die Widelux-Rotationskamera macht jedoch einen groen Schwung aus dieser Strae. Dieser Schwung ist jedoch glaubwr- dig, da die eigentlich gerade Strae links in eine Kurve mndet. Der Bildein- stiegspunkt liegt bei einem Panoramafoto in der Regel etwas links der verti- kalen und etwas oberhalb der horizontalen Symmetrieachse. Bei diesem Foto sind das in etwa die Fenster im ersten Stockwerk des Hauses. Von dort wandert Panoramafotografe 127 der Blick ber die Strae nach rechts zum Auto, das dem Auge entgegenkommt und so den Blick im Bild hlt und wieder zurck zum Haus leitet. Den Horizont muss man bei Rotationskameras allerdings in die Mitte legen, weil er sich sonst auch wlbt. Arbeitet man mit diesen Kameras, so gilt es, die Wlbungen oben und unten bestmglich fr die Bildgestaltung einzusetzen. Auf diesem Bild ist die Gestaltung der an sich recht langweiligen norddeut- schen Landschaft insofern interessant, als sich die Strae fast um das etwas einsam in der Landschaft stehende Haus herumzuwlben scheint. Dadurch entsteht eine Dynamik, die dem an sich uerst statischen Format entgegen- wirkt. Im Querformat lsst sich mit den verzeichnenden Rotationskameras durchaus interessant gestalten, fr eine Gestaltung im Hochformat, die sich ja in der Regel auf Architektur bezieht, sind sie eher ungeeignet. Gerader Horizont auch im oberen Bereich Mit einer Panoramakamera, die eine feste Brennweite und einen nicht ganz so groen Bildwinkel hat (hier 94 Grad), lsst sich der Horizont auch ohne Wl- bung ber oder unter die Bildmitte legen. Auch dieses Foto (Abb.162), das im groen westlichen Erg in der algerischen Sahara aufgenommen ist, lebt von einem Schwung, aber dieser Schwung der vorderen Sanddne war wirklich vorhanden und ist nicht (wie beim vorigen Bild) durch eine verzerrende Optik entstanden. Das Foto lebt besonders von der Weite der Landschaft und dem Eindruck des ber das gesamte Querformat gezogenen vorderen Dnenkamms. Mit Abb. 161 128 Kapitel 16 Foto durch viele vertikale Elemente gegliedert: das ehe- malige WTC, die vertikalen Fensterleisten des Schifs, wei- tere Hochhuser, Scheibenwischer und den Schifskapi- tn. Die mittlere Strebe im Bild bildet die vertikale Symmetrieachse. Von hier aus ergibt sich eine gewisse Klappsymmetrie: Die beiden gewichtigen Elemente des Fotos, das ehemalige WTC und der Kapitn, knnen in etwa aufeinandergeklappt werden. Auch das ist eine Mg- lichkeit der Gestaltung von Panoramabildern: den weiten Bildraum des Panoramaformats durch viele Elemente zu gliedern und Bildspannung zu schafen. Die Panoramakamera vertikal nutzen Berenice Abbot hat es mit ihren New-York-Fotos schon in den dreiiger Jahren vorgemacht, dass man eine Panora- makamera auch vertikal benutzen kann. Horst Hamann hat sich dem angeschlossen und sein Buch New York Ver- tical gemacht. New York ist in der Tat eine Stadt, die die vertikale Anwendung der Panoramakamera geradezu nahelegt. Ein Bild gestalterisch im Gleichgewicht zu halten, ist die Herausforderung vertikaler Panoramafotografe, denn das Format ist labil und kippt optisch leicht um. Eine Panoramakamera mit Shiftobjektiv wirkt dieser Labilitt des Formats entgegen und schaft eine gewisse Statik. So knnen, wie auf diesem Foto vom Empire State Building, alle strzenden Linien begradigt werden. Und dies, obwohl die Architektur am unteren Bildrand beginnt. Beim Shiftobjektiv wird die optische Ebene des Objektivs so weit nach oben verschoben, dass man die Kamera par- allel zur Architektur halten kann und so alle strzenden Linien entfallen. Auf dem Foto geht es natrlich um das Zusammenspiel hnlicher Architekturformen, der kleinen Kirche und dem groen Tempel der Moderne. Dieses Bild bleibt statisch und hat ein relativ stabiles Gleich- gewicht. Natrlich verstrkt dieses extreme Format die nach oben strebenden Linien der Architektur in New York. Damit diese Architektur aber nicht steril wirkt, ist das Foto durch Menschen belebt. Ein Schwarzer mit einem bunt bedruckten T-Shirt, der seinen Ellenbogen lssig an einem der New Yorker Zeitungsksten ablegt, unterhlt sich mit einer Frau mit Kinderwagen: Eine Szene, die typisch ist fr das beraus lebendige und multikulturelle New York. Abb. 163 den Schritten der Fuspuren kann das Auge den Kamm entlangwandern und sich die ganze Weite der Landschaft bis zum Horizont erschlieen. Das leichte Seiten- bzw. Gegenlicht sorgt dafr, dass entlang des vorderen Dnenkamms ein kontrastreiches Spiel von Licht und Schatten stattfndet und damit dem Dnenkamm zu einer starken Dominanz verhilft. Das Bild wird durch den Kamm zweigeteilt: Unterhalb des Kamms befndet sich eine groe, nur durch wenig Licht unterbrochene schwarze Bildfche und oberhalb des Kamms eine vielseitig strukturierte Flche vieler weiterer Dnen. Diese Teilung des Bildes in zwei unterschiedliche Flchen schaft die fr das Foto notwen- dige Bildspannung. Spannungsvolle Komposition auch im Panoramaquerformat Auf diesem Foto ist die Bildkomposition so gebaut, dass zwischen dem ehema- ligen World Trade Center am linken und dem Schifskapitn am rechten Bild- rand eine starke Bildspannung entsteht. Der horizontale Bildraum wird auf dem Abb. 162 Panoramafotografe 129 Foto durch viele vertikale Elemente gegliedert: das ehe- malige WTC, die vertikalen Fensterleisten des Schifs, wei- tere Hochhuser, Scheibenwischer und den Schifskapi- tn. Die mittlere Strebe im Bild bildet die vertikale Symmetrieachse. Von hier aus ergibt sich eine gewisse Klappsymmetrie: Die beiden gewichtigen Elemente des Fotos, das ehemalige WTC und der Kapitn, knnen in etwa aufeinandergeklappt werden. Auch das ist eine Mg- lichkeit der Gestaltung von Panoramabildern: den weiten Bildraum des Panoramaformats durch viele Elemente zu gliedern und Bildspannung zu schafen. Die Panoramakamera vertikal nutzen Berenice Abbot hat es mit ihren New-York-Fotos schon in den dreiiger Jahren vorgemacht, dass man eine Panora- makamera auch vertikal benutzen kann. Horst Hamann hat sich dem angeschlossen und sein Buch New York Ver- tical gemacht. New York ist in der Tat eine Stadt, die die vertikale Anwendung der Panoramakamera geradezu nahelegt. Ein Bild gestalterisch im Gleichgewicht zu halten, ist die Herausforderung vertikaler Panoramafotografe, denn das Format ist labil und kippt optisch leicht um. Eine Panoramakamera mit Shiftobjektiv wirkt dieser Labilitt des Formats entgegen und schaft eine gewisse Statik. So knnen, wie auf diesem Foto vom Empire State Building, alle strzenden Linien begradigt werden. Und dies, obwohl die Architektur am unteren Bildrand beginnt. Beim Shiftobjektiv wird die optische Ebene des Objektivs so weit nach oben verschoben, dass man die Kamera par- allel zur Architektur halten kann und so alle strzenden Linien entfallen. Auf dem Foto geht es natrlich um das Zusammenspiel hnlicher Architekturformen, der kleinen Kirche und dem groen Tempel der Moderne. Dieses Bild bleibt statisch und hat ein relativ stabiles Gleich- gewicht. Natrlich verstrkt dieses extreme Format die nach oben strebenden Linien der Architektur in New York. Damit diese Architektur aber nicht steril wirkt, ist das Foto durch Menschen belebt. Ein Schwarzer mit einem bunt bedruckten T-Shirt, der seinen Ellenbogen lssig an einem der New Yorker Zeitungsksten ablegt, unterhlt sich mit einer Frau mit Kinderwagen: Eine Szene, die typisch ist fr das beraus lebendige und multikulturelle New York. Abb. 164 130 Kapitel 16 Panoramafotografe digital mit Photomerge Auch bei der Panoramafotografe werden all die genannten analogen Mglich- keiten wahrscheinlich immer mehr durch die digitale Variante abgelst. Und digital lsst sich inzwischen auch bei Panoramabildern eine hervorragende Bildqualitt erzielen. Die erste Mglichkeit ist die, ein mit Superweitwinkelob- jektiv fotografertes Bild einfach auf das Panoramaformat zurechtzuschneiden. Bei einer Kamera mit Vollformatsensor und einer Aufsung von knapp 13 Megapixeln wie z. B. der Canon EOS 5D, mit einer Brennweite von 16 mm oder 17 mm kann solch ein angeschnittenes Panoramafoto bis zu einer Breite von ber ein Meter Gre vergrert werden. Sind die Pixel noch zu gro, knnen sie ber die Bildgre von Photoshop kleiner gerechnet werden. Eine professionellere Methode zur Erstellung digitaler Panoramafotos ist das Zusammenfgen mehrerer Bilder mit dem Werkzeug Photomerge von Pho- toshop. Dies ist allerdings ohne Shiftoptik recht schwierig: Fotografert man genau vom selben Standpunkt drei Fotos, eins nach links, eins mittig und eins nach rechts, und lsst bei allen drei Fotos gengend Schnittmengen, so rech- net Photomerge diese zu einem Foto zusammen. Dies funktioniert einigerma- en, wenn die Objekte sich wie hier (Abb.165) im unendlichen Entfernungsbe- reich befnden. Aber auch hier hat Photomerge, wie an dem Ausschnitt (Abb.166) zu erkennen ist, nicht ganz sauber gerechnet. Solche kleinen Unsau- berkeiten lassen sich in mhevoller Kleinarbeit korrigieren, indem man sich die drei Ebenen anzeigen lsst und sie so verschiebt, dass die drei Bilder optimal ineinanderpassen. Eine andere Mglichkeit ist es, mit Radiergummi und Kopier- stempel ganz fein die bergnge zu retuschieren. Bei diesem Bild ist das noch mglich, hat man aber ein Objekt in unmittelbarer Nhe fotografert, so ist es, wie bei diesen Goslarer Fachwerkhusern (Abb.167) fast unmglich, sie sau- ber ineinanderzurechnen. Natrlich darf man die drei oder vier Fotos bei solch einem nahen Objekt nicht von einem Standpunkt fotograferen, sondern man muss drei Bilder fotograferen, bei denen die Kamera genau parallel zur Gebu- Abb. 165 Abb. 166 Panoramafotografe 131 defront steht, d. h., alle Bilder mssen in etwa 10 m Abstand voneinander foto- grafert werden. Selbst wenn dies sauber gelingt, entstehen an den Bildrn- dern jedoch perspektivische Verzerrungen, die nicht genau kompatibel sind, wenn sie ineinandergerechnet werden sollen. Das Ergebnis lsst sehr zu wn- schen brig, wie an dem Ausschnitt (Abb. 168) deutlich zu erkennen ist. In einer Feinarbeit, die sehr viel Zeit bentigen wrde, liee sich auch diese Zusammenrechnung von Photoshop CS2 zu einem brauchbaren Bild retuschie- ren. Mit Photoshop CS3 funktioniert solch eine Zusammenfhrung aber, wie wir im Schlusskapitel sehen werden, schon wesentlich besser. Davor mchte ich den Leser aber bewahren, deshalb empfehle ich jedem, der fter Panora- mafotos erstellen will, die Verwendung eines Shiftobjektivs! Mit Shiftobjektiv und Photomerge lassen sich professionell Panoramafotos zaubern, die nicht viel Zeit bentigen und eine hervorragende Bildqualitt liefern. Der Prozess ist ganz einfach: Man stelle die Kamera auf ein Stativ und drehe das Shiftobjektiv so, dass man nicht vertikal, sondern horizontal shiftet. Nun schraube man das Shiftobjektiv bis zum Anschlag nach links und fotografere das erste Bild. Dabei ist es wichtig, dass man die Belichtung im ungeshifteten Zustand misst und beide Bilder manuell mit genau denselben Werten belichtet. Nun ist das linke Bild (Abb. 169) entstanden, das hier schon ber den Modus Grauwerte in Schwarzwei umgewandelt ist. Der zweite Schritt ist jetzt, das Shiftobjektiv einfach um 180 Grad zu drehen und nach rechts auf der horizontalen Achse zu Abb. 167 Abb. 168 Abb. 169 Abb. 1610 132 Kapitel 16 shiften. Schon ist das zweite Bild (Abb. 1610) fertig. Diese beiden Bil- der setzt Photomerge perfekt zusam- men, denn dadurch, dass die Kamera berhaupt nicht bewegt wurde, ent- hlt die Schnittmenge der beiden Fotos keine perspektivischen Verzer- rungen. Vollziehen wir einmal alle Schritte nach: Nachdem beide Bilder gefnet sind, gehen wir einfach ber Datei zu Automatisieren, und dann klicken wir Photo merge an (Abb. 1611). Nun zeigt Photomerge uns die Nummern der beiden gef- neten Dateien, und wir klicken auf ok. Jetzt hat Photomerge beide Bilder zusammengerechnet, und wir sehen, dass sie in der Hhe ein ganz klein wenig verschoben sind (Abb. 1612). Kein Problem, denn das Bild lsst sich ja schneiden. Im oberen Bereich funktioniert das auch, unten sollte die Spiegelung des Messeturms jedoch nicht angeschnit- ten werden, und so bleibt im rechten Bildteil eine kleine Freifche (Abb.16-13). Ohne groen Aufwand lsst sich mit dem Kopierstempel das Wasser der Regen- pftze auf die Freifche kopieren (Abb.16-14). Obwohl beide Bilder mit genau dem gleichen Belichtungswert fotografert sind und im RAW-Konverter mit ebenfalls genau denselben Werten bearbeitet wurden, sind an der Schnittstelle der Spiegelung doch unterschiedliche Grauwerte entstanden. Das lsst sich aber sehr leicht mit dem auf einen groen Radius von 198 Pixeln eingestellten Abwedlerwerkzeug bei extrem weicher Kante (Kantenschrfe 0%) wieder aus- gleichen (Abb. 16-15). Mit ein paar Mausklicken ist der Helligkeitsunterschied nivelliert, und ein perfektes Panoramabild ist entstanden (Abb.16-16). Das Bild hat eine Aufsung von 2819 7075 Pixeln, was einer Aufsung von knapp 20 Millionen Pixeln entspricht. Auch bei dieser Vorgehensweise ist die Kamera mit Vollformatsensor deutlich im Vorteil, denn ein 28-mm-Shiftobjektiv (hier das Nikon 28 mm Shift an einer Canon EOS 5D) bleibt ein 28-mm-Objektiv, whrend es bei einer Kamera mit APS-Sensor einer Brennweite von 42 mm entsprche. Das Foto ist aber nicht nur technisch interessant, es hat auch eine inhalt- lich interessante Dimension: Frankfurt am Main ist gewiss die deutsche Stadt, in der die vielen in den letzten 30 Jahren entstandenen Hochhuser am wei- testen in die Moderne weisen. Oft wurde auch recht rcksichtslos alte Bausub- stanz vernichtet. Dennoch hat Frankfurt durch den Mut zur Moderne und zu Hochhusern im Gegensatz zu Stdten wie z. B. Hannover ein ganz eigenes modernes Gesicht bekommen, das sich visuell oft mit alter Bausubstanz bricht. Aber gerade diese Brechungen zwischen Grnderzeit und Moderne verleihen Frankfurt einen besonderen Charme. Auf diesem Foto steht die Moderne im linken Bildteil der Grnderzeit und 50er-Jahre-Architektur des Gallusviertels in Abb. 1611 Abb. 1612 Abb. 1613 Panoramafotografe 133 der Nhe Abb. 1614 des Hauptbahnhofs gegenber. Diese Stadtsilhouette wird in einer groen Regenpftze gespiegelt, unter der sich schon das Baugrundstck zu einem neuen Riesenprojekt befndet, das die Baulcke zwischen Messe zur Linken und Gallusviertel zur Rechten schlieen soll. Auf diesem Foto ahnt man schon den erneuten Umbruch, es kndet im besonderen Mae vom raschen Gesichtswandel moderner Grostdte, die sich zwischen Dubai, Shanghai, New York, Kuala Lumpur oder eben Frankfurt weltweit immer hnlicher wer- den, ja hufg auch von westlichen Architekturbros geplant werden. Die Regenpftze verleiht dem Foto eine gewisse Ruhe, sie scheint dem Bild eine Atempause im heftigen Umbruch der modernen Zeit einzuhauchen, und gerade diese Atempause, diese Stille, die ber dem ganzen Grostadtmoloch liegt, verleiht dem Bild seine besondere Atmosphre. Abb. 1615 Abb. 1616 Kompositionslehre Teil 3 137 So wie in einem Musikstck Tne zueinander in Beziehung stehen und die Komposition ergeben, verhlt es sich auch mit einer Bildfche: Ein Bild ist keines wegs dann gelungen, wenn alles scharf abgebildet ist, sondern entschei- dend fr die Qualitt eines Gemldes oder einer Fotografe ist die Frage, wie die einzelnen Bildelemente zueinander in Beziehung gesetzt sind. Ein ungebter Betrachter achtet meist nur auf den Bildinhalt. Jedem Bildinhalt aber liegt eine abstrakte Grundstruktur zugrunde, die darber entscheidet, ob der Bildinhalt kraftvoll oder spannungslos, chaotisch oder geordnet rberkommt, und das ist die Bildkomposition. Hat ein klassischer Maler, wie z. B. Caspar David Friedrich, seine Bildkompo- sition dadurch erarbeitet, dass er verschiedene Skizzen zeichnet, auf denen er Mglichkeiten einer Komposition ausprobiert, so mssen wir als Fotografen ganz anders vorgehen: Wir tragen in Gedanken Rahmen mit uns herum, mit denen wir die Wirklichkeit von jedem beliebigen Punkt zu jeder beliebigen Zeit umrahmen knnen: groe Rahmen (Weitwinkelobjektive), mittlere Rahmen (Normalobjektive) oder kleine Rahmen (Teleobjektive). Nur durch die Auswahl des Rahmens, des Standortes und der Zeit komponieren wir unsere Bilder. Und dabei mssen wir unser gesamtes bildnerisches Denken und Knnen zur Wirkung bringen. Bildsprache hat ihre eigenen Gesetze, ganz anders als die Sprache, die dem logischen Denken unterliegt, Gesetze, die z. T. so alt sind wie die griechische Harmonielehre, und es lohnt sich, diese Gesetze zu kennen, um sie bei der Gestaltung anwenden zu knnen. Um diese Gesetze soll es in den nchsten Kapiteln gehen. 17 Was ist eine Bildkomposition? 138 Kapitel 17 Ein Geschehen zu einer Komposition verdichten Schauen wir uns einmal an, wie man eine recht banale, alltgliche Situation zu einer Bildkomposition verdichtet. Sonntglicher Wochenmarkt in Teguise auf der Kanareninsel Lanzarote: eine bildnerisch zunchst chaotisch wirkende Situa tion (Abb.171), aus der sich schwer ein klar gegliedertes Bild bauen lsst. Im rechten Bildteil greifen die Formen so chaotisch ineinander, dass es sich bei diesem Foto um ein typisches, vollkommen unkomponiertes Knipsbild han- delt. Auerdem sind viel zu viele Elemente auf dem Bild. Beim zweiten Versuch wird das Bild durch eine gewisse Symmetrie etwas klarer gegliedert als das erste (Abb. 172), die Kamera mit dem 17-mm-Super- weitwinkelobjektiv wurde im Gegensatz zum ersten Bild etwas weiter nach links gehalten, so dass das Kreuz in der horizontalen Bildmitte steht und eine Symmetrie andeutet: So ist der linke, schon mit einer Plastikfolie bedeckte Ver- kaufsstand klappsymmetrisch zum rechten, noch ofenen Verkaufsstand. Doch auch dieser Versuch ergibt kein gutes Bild, denn im rechten Bildteil herrscht immer noch viel zu viel Unordnung. Ein weiterer Versuch, dieses Geschehen zu einer Bildkomposition zu ver- dichten, knnte es sein, den chaotischen rechten Teil dadurch auszuschalten, dass man die Kamera hochformatig hlt (Abb.173). Doch auch dieser Versuch mag nicht wirklich berzeugen. Wieder ist es der rechte Bildteil, der eine klare Komposition torpediert, die Verkaufsfche ist immer noch zu ungeordnet, die ins Bild hineinragenden Bltter eines Baumes stren, und auch im oberen Bild- teil ist es nicht schn, dass die Dachlinie des Hauses nicht parallel zum Bildrand verluft. Nun stellt sich die Frage, was an dieser Situation berhaupt interessant ist: Spannend ist gewiss die im Vordergrund befndliche Dekoration auf der wei- en Mauer im Zusammenspiel mit der Plastikfolie und dem weien Haus im Hintergrund. Abb. 171 Abb. 172 Abb. 173 Was ist eine Bildkomposition? 139 Ein neuer Versuch, das Geschehen zu ordnen, knnte es also sein, beim Hoch- format zu bleiben und das Bild auf das Wesentliche zu reduzieren: die einem Blumentopf hnliche weie Mauerdekoration mit Plastikfolie, Hausfassade im Hintergrund, Kreuz und einem vorbeigehenden Passanten (Abb.174). Mit der Brennweite 31 mm des Canon 1740-mm-Zoomobjektivs ist das Bild deutlich klarer geworden und beginnt, sich in eine Komposition zu betten. Und den- noch ist auch dieses Foto noch nicht perfekt. Jetzt gilt es, auf die Feinheiten zu achten. Strend ist, dass das Gesicht des Passanten in die dunkle rechte Fen- sterfche hineinragt und sich somit nicht klar vor dem hellen Hintergrund abzeichnet. Das Foto ist eine Millisekunde zu spt geschossen. Auerdem strt noch der Kinderwagen zur Rechten des Mannes. Bleibt ein letzter Versuch (Abb.175): Der Ausschnitt ist der gleiche, aber der vorbeigehende Junge befndet sich genau an der richtigen Stelle und ist im richtigen Moment fotografert, denn sein rechtes Bein setzt gerade auf, bevor das linke abhebt. Mit diesem Schuss lsst sich das endgltige Bild herstellen: Hier stren nur noch der angeschnittene Kinderwagen und die durch das Weit- winkel und die leicht nach unten gehaltene Kamera perspektivisch verzerrten Fenster. Diese kleinen Schwchen lassen sich aber leicht mit dem Verzerrungs- flter, der Option Blendenkorrektur und der dort zu fndenden Shiftfunktion von Photoshop beheben. Abb. 175 Im Nu sind die strzenden Linien geradegerichtet und der strende Kinderwa- gen ist abgeschnitten (Abb. 176). Jetzt ist die Komposition perfekt, und das Bild ist auf wenige, dafr aber ganz klar gegliederte Elemente reduziert. Das Foto beschreibt eine banale, alltgliche Situation, die grafsch und komposito- Abb. 174 140 Kapitel 17 risch interessant und ausgewogen in ein Bild gefasst ist. Das Foto wrde so unter den Begrif Streetphotography passen. An dieser Reihe ist gewiss erkennbar, wie schwierig es sein kann, die fast immer ungeordnete Wirklichkeit in eine klar gegliederte Bildkomposition zu verdichten. Abb. 176 Was ist eine Bildkomposition? 141 Landschaft ist geduldiger Eine interessante Landschaft ist gewiss einfacher in eine Bildkomposition zu fassen als eine quirlige Grostadt, und dennoch, auch eine Landschaft will genauestens komponiert sein. Ein gutes Foto kann nicht mal soeben nebenbei im Vorbeigehen geschossen werden, sondern bedarf genauester Betrachtung und viel Zeit. Die wilde zerklftete Landschaft der Vulkaninsel Lanzarote z. B. mag in der Wirklichkeit fast an jeder Stelle zu beeindrucken, lsst sich aber kei- neswegs an jeder Stelle zu einer gelungenen Bildkomposition verdichten. Die Landschaft zeichnet sich durch schrofe Gesteinsformationen, Weite und ber- all herausragende vereinzelte Vulkane aus. Will man die Landschaft mit einem Weitwinkelobjektiv fotografsch gestalten, so ergibt sich eine groe Vorder- grundfche und eine groe Himmelsfche, die interessante Formen aufwei- sen mssen, um auf der Bildfche eine dichte Komposition zu ergeben. Erlebt man in der Wirklichkeit die dreidimensionale Weite der Landschaft und lsst sich davon beeindrucken, so darf man nicht vergessen, dass dieser unmittel- bare dreidimensionale rumliche Eindruck auf dem Bild verschwindet. Das Bild ist nur eine zweidimensionale Fl- che, und die will als Flche gestaltet werden. Auf dem ersten Bild (Abb. 177) ist dieser Versuch noch nicht ganz geglckt. Zwar ist der Himmel durch einen interessanten Kondensstreifen diagonal gegliedert, aber die groe Fl- che des Vordergrunds ist noch nicht interessant genug gestaltet. Auf dem digitalen Display hat man den Vorteil, dies schon deutlich zu erkennen, denn das Display ist auch eine zweidimensionale Flche. Hat man solch ein Foto geschossen und ist ehrlich zu sich selbst, so kann man noch nicht zufrieden sein. Man muss weitersuchen und wird oft feststellen, dass die Grundlage fr eine perfekte Komposition gar nicht so weit entfernt liegt. So auch hier: Dieses Bild (Abb.178) ist viel kraftvoller als das vorige, und dies nur, weil sich im Vordergrund eine markante, kontrast- reiche Gesteinsformation befndet, die an einen gef- neten Mund mit Zhnen erinnert. Auerdem verluft der Schatten dieser Formation genau im selben Winkel wie der Himmelsstreifen und bildet somit ein Pendant. Es entsteht eine starke Bildspannung zwischen diesen beiden Ele- menten. Das digitale Foto ist mit Brennweite 26 mm des Canon 1740-mm-Objektivs mit der Canon EOS 5D ent- standen. An diesem diesigen Tag war es nicht ganz ein- fach, ein kontrastreiches Schwarzweifoto, besonders im Himmel, entstehen zu lassen. So war es ntig, den Polflter in Kreuzstellung zu bringen und das Bild hinterher mit einem hohen Anteil des Rotkanals des Kanalmixers von Photoshop in Graustufen umzuwandeln. Nun ist auch ein Abb. 177 Abb. 178 142 Kapitel 17 knackiger Kontrast zwischen dunklem Himmel und hellem Himmelsstreifen entstanden. Die beiden Bilder zeigen den Unterschied zwischen einem nicht ausreichend komponierten Bild und einer stimmigen Bildkom po sition. Feinheiten fhren zur Perfektion Aber selbst wenn eine recht gute Komposition geglckt ist, lsst sich diese oft noch durch ein paar Feinheiten stei- gern. Bei diesem Bild von der Palme in einer Landschaft, ebenfalls auf Lanzarote fotografert, ist die Bildkomposi- tion schon recht in Ordnung (Abb.179). Dennoch fehlt ihr das gewisse Etwas. Auch damit sollte man sich noch nicht zufriedengeben. Geht man nur ein paar Schritte weiter nach rechts, wird der Unterschied deutlich: Nun befndet sich die Palme im linken Bildteil, und nach rechts hin wird die Terrassenlandschaft noch interessanter, vor allem aber hat der Himmel eine viel bessere Wolkenformation als auf dem anderen Bild. Lief auf dem vorigen Bild die Tren- nungslinie von Licht und Schatten parallel zum unteren Bildrand, so luft die gleiche Linie auf diesem Bild (Abb. 1710) leicht schrg nach oben und stt auf eine andere Linie, die entgegengesetzt schrg verluft. Diese beiden Schrgen verleihen dem Bild zustzliche Dynamik. Insgesamt hat dieses Foto wirklich Atmosphre und lsst den Blick ber die Weite dieser ungewhnlichen Ter- rassenlandschaft schweifen, whrend das andere Bild nur eine durchschnittliche Landschaftsaufnahme ist. Beide Bil- der sind mit 25-mm-Weitwinkeloptik digital fotografert. Der Polflter stand in Kreuzstellung, und beide Bilder sind mit einem ber 80%igen Anteil des Rotkanals von Photo- shop in Graustufen umgewandelt. So ist in etwa die Wir- kung entstanden, als htte man analog einen Rotflter ein- gesetzt. Bei dem groen Foto ist der Mitteltonkontrast noch erhht, der Himmel ist mit dem Nachbelichterwerk- zeug um ca. 30% nachbelichtet, die Schattenpartien im Vordergrund sind dagegen mit dem Abwedlerwerkzeug von Photoshop um ca. 20% abgewedelt. Gerade dieses Bild ist wieder ein Beispiel dafr, dass sich in der digitalen Dunkel kammer perfekter abwedeln und nachbelichten lsst, denn diese Prozedur hinterlsst berhaupt keine Spuren. In der analogen Dunkel kammer msste man schon ein perfekter Schattenbildner sein oder gute Scha- blonen haben, um bei solch einem Bild keine Spuren zu hinterlassen. Abb. 179 Abb. 1710 Was ist eine Bildkomposition? 143 Ein Bild auf den Punkt bringen Bei dieser kleinen Bildreihe ging es darum, das Zusam- menspiel der von Csar Manrique ganz stark beeinfussten typischen weigetnchten Architektur auf Lanzarote mit den berall aufragenden dunklen Vulkanbergen auf den Punkt zu bringen. Es zeigt sich ganz deutlich: Je konzen- trierter, umso besser. Das erste Bild (Abb.1711) ist gewiss ein ganz gutes Urlaubsbild, aber es ist trotz des Versuchs, Huser und Landschaft in eine Bildkomposition zu betten, zu ungeordnet und enthlt noch zu viele Bildelemente, um wirklich kraftvoll zu sein. Das Haus im Vordergrund hat eine zu wenig markante Form, ist ein recht uninteressanter Flachbau. Also gilt es, weiterzusuchen, und wie so oft liegt die Lsung gerade mal 20 m weiter rechts. Hier fndet sich ein Haus mit spitzem Dach, das eine markantere Form hat. Mit Brennweite 154 mm des 70200-mm-Objektivs von Canon ergibt sich eine kom- positorisch schne Verschmelzung von Architektur und Landschaft (Abb. 1712). Bei Blende 9 reicht die Schrfen- tiefe noch aus, um beide Bildelemente in den Schrfenbe- reich zu tauchen. Nun gilt es nur noch, das richtige Licht abzuwarten. Auf dieser kleinen Aufnahme ist die obere Hlfte des Vulkans im Dunkeln. Ganz wenig strt noch die dunkle Fensterfche rechts unten im Bild. Wie wir spter noch genau sehen werden, ziehen besonders starke Kon- trastpunkte den Blick auf sich. Das Fenster rechts unten ist der grte dunkle Punkt im Bild und lenkt den Blick in diese fr das Bildgeschehen unwichtige Ecke. Daher ist es besser, ein paar Meter nach links zu gehen und dafr zu sorgen, dass diese dunkle Flche aus dem Bild verschwin- det. Auf dem jetzt entstandenen Bild (Abb. 1713) ist die Perspektive perfekt, und mit ein wenig Geduld lsst sich ein Moment einfangen, in dem das Licht ebenfalls perfekt ist: Ein Lichtspot senkt sich nur in die Spitze des Vulkans hinein. Zwischen weiem Haus und Vulkanspitze bleibt eine dunkle Bildfche, so entsteht eine zustzliche Bild- spannung zwischen weigetnchtem Haus, dem dunk- len Teil des Vulkans und seiner hellen Spitze. Auerdem zeichnet sich die Antenne vor der dunklen Vulkanfche deutlich ab und bildet einen Verweis in die Moderne in dieser orientalisch anmutenden Szene. Das Bild ist digital fotografert und ber den Kanalmixer mit 80% Rotanteil und 20% Blauanteil in Graustufen umgewandelt. Abb. 1711 Abb. 1712 144 Kapitel 17 Anhand dieser Bildreihen ist deutlich geworden, was es bedeutet, Elemente der Wirklichkeit zu einer Bildkomposition zu verdichten. Gerade wenn man digital fotografert, lassen sich, hnlich wie in der Malerei, Skizzenbilder anferti- gen, die man auf dem Display kontrolliert. Man kann sich dann mit Leichtigkeit anhand mehrerer Skizzenbilder zu einer perfekten Komposition vortasten. Die digitale Fotografe muss also nicht bedeuten, dass man schlampiger und unsorgfltiger, dafr aber viel mehr fotografert, wie manche Kritiker ihr unter- stellen, sondern sie kann im Gegenteil dazu fhren, dass man verschwende- rischer mit Bildskizzen umgeht, um sich damit besonders sorgfltig an eine wirklich perfekte Bildkomposition heranzutasten. Abb. 1713 145 Gute Bildgestaltung heit, die Bildelemente so aufzuteilen, dass das Auge gleichzeitig Harmonie und Bildspannung, also keine Langeweile empfndet. Was das bedeutet, war schon den alten Griechen in ihrer Harmonielehre bekannt. Mathematisch betrachtet bedeutet der Goldene Schnitt die Teilung einer Strecke in zwei Teile, deren grerer Teil sich zum kleineren genauso verhlt wie die gesamte Strecke zum greren Teil. Das entspricht de facto einem Ver- hltnis von 1:1,618. Auch wenn sich das heutige DIN-Format nicht mehr nach den Proportionen des Goldenen Schnitts richtet, so ist er fr die Aufteilung von Flchen innerhalb eines Bildes immer noch relevant. Man nennt die Linien, die ein Bild im Goldenen Schnitt, also einem ungefhren Verhltnis von 5:8, auftei- len, auch harmonische Teilungslinien. Eine solche Aufteilung empfndet das Auge als besonders angenehm, weil es gern zwischen unterschiedlichen Grenverhltnissen hin- und herpendelt, gleichzeitig aber auch Harmonie liebt. Diese Ausgewogenheit zwischen Bild- spannung und harmonischer Proportion ist im Goldenen Schnitt gegeben. Teilt man ein Bildformat in die beiden Symmetrieachsen, die beiden senk- rechten und waagerechten harmonischen Teilungslinien und nimmt noch die beiden Bilddiagonalen hinzu, so erhlt man das sogenannte Elementarge- rst. Ein Foto, das zu streng daran orientiert ist, wirkt allerdings starr. Wenn sich aber einzelne Elemente des Fotos an Teilen dieses Elementargersts orientieren, so hilft das in der Regel einem klaren, gut strukturierten Bildein- druck. Wichtig zu wissen ist aber, dass die von mir erklrten Bildregeln Grundge- setze der menschlichen Wahrnehmung widerspiegeln. Kein Leser sollte des- 18 Der Goldene Schnitt und das Elementargerst 146 Kapitel 18 halb bei der Aufnahme versuchen, diese Regeln krampfhaft anzuwenden, denn jeder trgt sie sowieso in sich. Sie drcken das Harmonieempfnden des westlichen Menschen aus. Vermutlich hat ein chinesischer Bildbetrachter ein anderes Bildempfnden, denn er liest beispielsweise Bilder nicht, wie ein west- licher Betrachter, von links nach rechts. Man sollte Bilder m.E. eher aus der Intu- ition heraus gestalten. Das Ziel dieses und der folgenden Kapitel ist es, durch Analyse verschiedener Bildgesetze den Blick fr Bilder, auch bei der Aufnahme, erheblich zu schrfen, aber keine starre Gebrauchsanweisung fr Bildgestal- tung zu schafen. Es ist gut, die im Folgenden erklrten bildnerischen Gesetze zu kennen, um fhig zu sein, die eigenen Bilder zu analysieren und dadurch ein noch strkeres bildnerisches Denken beim Fotograferen zu entwickeln. Es ist aber so wie bei allen akademischen Regeln: Es ist wunderbar, sie zu beherr- schen; wenn man sie beherrscht, darf man sich aber auch wieder von ihnen befreien. Dies geschieht allerdings mit einem anderen Bewusstsein als vor der Verinnerlichung der bildnerischen Gesetze. Abb. 181 New Yorker Wassertank Will man ein Bild mit dem Goldenen Schnitt gestalten, so reicht es auch, wenn man einige Bildelemente nur teilweise oder grob daran orientiert. Dieses Foto ist mittig und axialsymmetrisch komponiert. Die vertikale Symmetrieachse ver- luft genau durch die Mitte des Wassertanks, die beiden seitlichen Begren- zungen des Tanks sind ziemlich identisch mit den beiden senkrechten harmo- nischen Teilungslinien. Da es sich um eine Gegenlichtaufnahme handelt, erscheint der Wassertank pechschwarz und wirkt so besonders dominant. Auch 1 horizontale Symmetrieachse 2 untere horizontale harmonische Teilungslinie 3 linke vertikale harmonische Teilungslinie 4 senkrechte Symmetrieachse 5 rechte Vertikale harmonische Teilungslinie 6 optische Pendants 1 2 3 6 4 5 Der Goldene Schnitt und das Elementargerst 147 die diagonalen Halterungen des Tanks sind klappsymmetrisch zueinander. Die Spitze des Chrysler Buildings rechts ist ebenfalls symmetrisch zum linken, kleineren Wassertank. Nur das Empire State Building bricht diese Symmetrie und sorgt dafr, dass sich auch ungleiche Grenverhltnisse in diesem Bild fnden. Ohne diese New Yorker Gebudespitze wre das Bild in seiner symme- trischen Gestaltung zu starr. Das lsst sich leicht feststellen, wenn man die Spitze einmal mit dem Finger verdeckt. In der Waagerechten verluft die untere Kante des Wassertanks in etwa entlang der unteren horizontalen harmonischen Teilungslinie. Das grafsche Bild ist mit dem 200-mm-Teleobjektiv analog aufge- nommen und entfaltet gerade durch seine einfache Gestaltung vielKraft. Abb. 182 148 Kapitel 18 Welle kommt zum Fenster herein Bei diesem Foto (Abb.182) sind drei Elemente sehr stark am Elementargerst bzw. am Goldenen Schnitt orientiert: Die beiden Fensterbalken verlaufen genau durch die obere und untere waagerechte harmonische Teilungslinie und der Horizont durch die waagerechte Symmetrieachse. Angedeutet ist aber auch die aufsteigende Diagonale durch die Zeitung rechts oben. Das Bild ist also streng gegliedert und wirkt recht statisch. Ein weiteres Gestaltungsmerkmal ist der sogenannte perspektivische Rahmen, das Bild im Bild, sprich, das Fenster als zweiter Bildrahmen. Schon in der klassischen Malerei wurde der perspektivische Rahmen gern als ein Stilmittel benutzt, das den Blick des Betrachters stufenfrmig konzentriert. Der besondere Reiz dieses Fotos liegt natrlich darin, dass sich die Struktur der Welle mit der Struktur des Lappens verbindet und so der Eindruck entsteht, als breche die Welle zum Fen- ster herein. Dadurch wirkt die Atmosphre surreal, ja sogar leicht bedrohlich. In der Traumdeutung symbolisieren Wellen auch Emotionen. Hier zeigt sich, wie stark die Fotografe in der Lage ist, zwei Rumlichkeiten auf einer Bildfche zu verschmelzen, die eigentlich weit voneinander entfernt liegen und in der Wirklichkeit wenig miteinander zu tun haben. Das 50-mm-Objektiv des analog fotograferten Bilds hat bei Blende 16 fr die ntige Schrfentiefe gesorgt. Axialsymmetrie einer modernen Architektur Dieses digital fotograferte Bild (Abb.183) ist streng viergeteilt. Die Fensterbal- ken wrden genau durch die senkrechte und waagerechte Symmetrieachse laufen, wenn das Bild nach unten hin unterhalb des unteren Fensterbalkens nicht eine kleinere Verlngerung erfahren htte. Die schaft zustzliche Bild- spannung, weil sie das Bild ein wenig aus der ganz strengen Gliederung durch das Elementargerst heraushebt. Denkt man sich diese Verlngerung nach unten aber weg (und so nimmt man das eigentliche Bild wahr), so wren senk- rechte und waagerechte Symmetrieachse genau durch die sich kreuzenden Fensterrahmen beschrieben. Eine darunter verlaufende dunkle Linie beschriebe dann genau die untere horizontale harmonische Teilungslinie, eine etwas schmalere Linie oberhalb der Symmetrieachse verluft zwar nicht durch das ganze Bild, deutet aber sehr deutlich die obere horizontale harmonische Tei- lungslinie an. Und schlielich steht der linke im Bild befndliche Mensch so, dass er die linke vertikale harmonische Teilungslinie andeutet. Diese strenge klare Gliederung auf dem Bild entsprach auch der Strenge dieses modernen Gebudes in Eschborn bei Frankfurt. Die strengen symmetrischen Formen wren auf dem Bild allerdings erstarrt, wenn nicht die Silhouetten der beiden Menschen und die Spiegelung eines gegenberliegenden Baums dem zu strengen Bildgeschehen organische Formen entgegensetzen wrden. Die Auf- nahme ist mit einer Nikon D70s und einem 200-mm-Objektiv fotografert, das allerdings aufgrund der Brennweitenverlngerung zu einer 300-mm-Brenn- 2 1 3 4 5 6 8 7 1 obere horizontale harmonische Teilungslinie 2 horizontale Symmetrieachse 3 untere horizontale harmonische Teilungslinie 4 vertikale Symmetrieachse 57 optisches Dreieck 8 perspektivischer Rahmen Der Goldene Schnitt und das Elementargerst 149 weite wurde. Die Umsetzung ber den Modus Graustufen war recht einfach. ber das Werkzeug Tiefen/Lichter musste nur der Mitteltonkontrast ein wenig gesteigert werden. Straenszene New York Aber auch eine unruhige, komplexere Bildsituation (Abb. 184) in einer bewegten Grostadt wie New York lsst sich durch den Goldenen Schnitt glie- dern und damit klarer ordnen: Zwei Frauenbeine scheinen auf dem Dach eines Busses spazierenzugehen, drei Menschen gehen ber einen Zebrastreifen, eine alltgliche Situation. Wichtig war es, dass die Frau im Vordergrund zur Seite schaut und ihr Gesicht somit zu erkennen ist. Ein Mann kommt ihr entgegen und schaut ebenfalls zur Seite, beide neh- men sich nicht wahr eine typische Grostadtszene. Wo aber ist der Gol- dene Schnitt? Nun, das rechte Bein der Frau auf der Werbetafel (im Bild links) beschreibt mit dem Mann darunter und dem linken Arm der Frau im Vorder- grund recht genau die linke vertikale harmonische Teilungslinie. Der weie Streifen unter den Fenstern des Busses entspricht der waagerechten Symme- Abb. 183 150 Kapitel 18 trieachse, und der Streifen des Busdachs darber liegt recht genau auf der oberen horizontalen harmonischen Teilungslinie. Das Foto ist also viel klarer gegliedert, als man auf den ersten Blick glauben mag. Es spielt mit der Omni- prsenz von berdimensionierter Werbung, die sich berall ins Alltagsgesche- hen hineinschleicht, aber oft doch nicht die Beachtung fndet, die ihr aufgrund ihrer Gre eigentlich zukommen msste. Das Foto ist mit dem 28-mm-Objek- tiv ebenfalls analog aufgenommen. Abb. 184 1 2 3 4 1 linke vertikale harmonische Teilungslinie 2 vertikale Symmetrieachse 3 obere horizontale harmonische Teilungslinie 4 horizontale Symmetrieachse 151 Die Dreieckskomposition ist eine der bekanntesten klassischen Kompositions- mglichkeiten. In der Regel wirkt sie sehr statisch, man kann sie aber auch fr eine dynamische Bildgestaltung nutzen. Der bekannte Maler Caspar David Friedrich hat seine Bildkompositionen oft mit Zirkel und Geodreieck erarbeitet. Er benutzte in seinen Gemlden beson- ders hufg die Dreieckskomposition. Oft hat er in seinen magischen Himmel- spartien die Wolken in Form eines Dreiecks angeordnet. Das Dreieck ist ein in sich harmonisches Gebilde. Besonders gleichschenklige oder gleichseitige Dreiecke erzeugen optische Harmonie. In der lteren Architektur z. B. wur- den spitze Dcher oft so gebaut, dass ihre Winkel genau gleich waren, also ein gleichseitiges Dreieck bildeten. Fr die Fotografe gelten die gleichen Bildge- setze wie fr die klassische Malerei, nur muss ein Fotograf all das, was er kom- ponieren mchte, in der Wirklichkeit vorfnden, er muss also in diesem Fall die Wirklichkeit auf sogenannte optische Dreiecke abklopfen. Dabei kann das Dreieck deutlich zu sehen oder auch nur angedeutet sein. Das optische Dreieck in einem Bild hat hnlich wie der Goldene Schnitt eine sehr ordnende, harmo- nisierende Funktion. Es kann auch zu statisch bis starr wirken. Da die moderne Bildsprache eher Dynamik liebt, die sich z. B. oft in Bewegungsunschrfen aus- drckt, kann man das optische Dreieck auch fr dynamische Kompositionen einsetzen. 19 Dreieckskomposition 152 Kapitel 19 Abb. 191 Dynamisches Dreieck Dieses Foto (Abb. 191) ist typisch fr die moderne Bildsprache besonders im Fotojournalismus, und es zeigt, dass sich mit Hilfe der Dreieckskomposition auch dynamische Bilder gestalten lassen. Was macht eine dynamische Kompo- sition aus? Solche Bildgestaltungen leben von schrgen oder diagonalen Linien und besonders davon, dass Bewegung suggeriert wird. Nicht umsonst arbeitet die moderne Fotografe so oft mit Bewegungsunschrfe, was aber fast schon zu einer Mode geworden ist. Auf diesem Bild entsteht die Dynamik durch zwei entgegengesetzte Bewegungen, die beide aus dem Bild herausfhren: Zum einen weist der Arm des Mannes nach links aus dem Bild, und zum anderen will das mchtige Fernrohr das Auge des Betrachters nach rechts aus dem Bild fh- ren. Zwischen beiden Bewegungen entsteht eine besonders starke Bildspan- nung. Hinzu kommt, dass das Fernrohr von der Form mit dem Commerzbank- Hochhaus in Frankfurt korrespondiert. Hier sieht man, dass ein optisches Dreieck nur angedeutet sein muss: Der Arm des Mannes deutet die Basis des Dreiecks an, die sich bis zum Sockel des Fernrohrs verlngert. Dieser Sockel bil- det die zweite Seite des Dreiecks, und die dritte beschreibt das Fernrohr, nach links unten als gedachte Linie verlngert bis zur Fingerspitze des Mannes. Bei einem etwas kleineren Dreieck gilt dieselbe gedachte Linie, aber der rechte Schenkel ist das Hochhaus. Gegenlufg zu der Dynamik erzeugenden aufstei- genden Diagonalen ist ein Wolkenstreifen im Himmel parallel zum Arm des Mannes. Die Komposition htte einen Groteil ihrer Spannung verloren, wenn der Mann nicht gerade seinen Arm gehoben htte. Die Aufnahme ist mit dem 20-mm-Weitwinkelobjektiv analog aufgenommen, einem Objektiv, das durch seine perspektivischen Verzerrungen und seine groe Schrfentiefe besonders fr dynamische Kompositionen geeignet ist. Dreieckskomposition 153 Dreiecke greifen ineinander Waren die optischen Dreiecke auf dem vorigen Bild nur angedeutet, so sind sie hier ausgeschrieben. Zunchst springt ein Dreieck ins Auge, das von einer schrgen Strebe im Fenster, deren Schatten und der Oberkante des Bildes gebildet wird. Links im Bild lsst eine dunkle Flche zusammen mit dem linken Bildrand ein weiteres Dreieck entstehen. Die nach oben verlaufende Schrge dieser dunklen Flche bildet mit dem Schatten des erstgenannten Dreiecks und dem linken Gelnder ein neues Dreieck. Diese Dreiecke lassen sich aber auch in weitere, kleinere Dreiecke zerlegen. Die vielen Schrgen im Bild lassen ebenfalls Dynamik entstehen, die optischen Dreiecke ordnen jedoch das Geschehen. Die Lamellen der Jalousie und deren Schatten bilden eine interes- sante grafsche Struktur. Aber auch dieses gesamte architektonische Gebilde Abb. 192 154 Kapitel 19 wre ohne die Frau und deren Schatten nur halb so viel wert. Der Mensch ein- gebettet in Architektur ist das Thema des Bildes. Dabei hat die Szene fast schon ein bisschen Hitchcock-Atmosphre, aber gerade das macht den Reiz aus. Die Aufnahme ist digital mit einem 12-mm-Weitwinkel an einer Nikon D70s fotogra- fert, entspricht also einer Aufnahme mit 18-mm-Objektiv. Wichtig war es, darauf zu achten, dass die Lichtpartien in der Sonnenrefexion nicht ihre Zeich- nung verlieren. Damit das nicht geschieht, wurde die Aufnahme um eineinhalb Blenden unterbelichtet und die Schattenpartien mit dem Werkzeug Tiefen/ Lichter von Photoshop leicht wieder aufgehellt. Zentrales Dreieck Im klassischen Sinne gilt eine Drei- eckskomposition eher als statisch, und so sollen nach den beiden dyna- mischen Beispielen auch zwei eher statische an die Reihe kommen. Auf diesem Bild (Abb. 193) eines neu gebauten Bootsanlegers im Westha- fen von Frankfurt bildet die Flucht- perspektive das optische Dreieck. Das mit 29 mm Brennweite des Vollfor- matsensors der Canon EOS 5D foto- graferte Bild ist sehr statisch gebaut, denn das vom Bootssteg gebildete optische Dreieck erstreckt sich ber die gesamte Bildfche, d. h.., die Basis des Dreiecks zieht sich von links unten nach rechts unten, und die Spitze befndet sich im Fluchtpunkt am oberen Bildrand in der Bildmitte. Durch die drei mittleren Stege bekommt das Foto auch eine grafsche Wirkung. Die Atmo- sphre des Bildes entsteht durch das Gegenlicht der untergehenden Sonne. Auch dieses Bild musste leicht unterbelichtet werden, damit die Lichtrefexi- onen der untergehenden Sonne im Wasser nicht ausbrennen. Die Schattenpar- tien vor allem im rechten Bildteil wurden mit Photoshop um ca. 20 % abgewe- delt, damit die Zeichnung noch deutlich zu sehen ist. Steinzwiebel Ein besonderer Stein ist der Inhalt dieses Fotos (Abb.194). Aber auch hier ist die Atmosphre sehr wichtig, und die wird vor allem durch den dunklen Him- mel mit seinem Himmelsstreifen am rechten Bildrand geprgt. Der sorgt auch dafr, dass sich neben dem dreiecksfrmigen Stein ein weiteres gedachtes Abb. 193 Dreieckskomposition 155 optisches Dreieck ergibt. Die Basis dieses Dreiecks ist die obere Bildkante, Schenkel 1 ist der Kondensstreifen rechts, und Schenkel 2 ist die Linie des Berges in Kombination mit einem weiteren Kondensstreifen links. Die beiden Schenkel senken sich in den Stein hinein, weil das Auge sie in Gedanken bis zu ihrem Schnittpunkt im unteren Teil des Steins verlngert. Bei diesem interessanten, zwiebelfrmigen Stein auf Lanzarote war das zu tun, was Feininger die Unter- suchung des Objekts nannte, d. h.., es galt einmal um den Stein herumzu- gehen und ihn aus allen Perspektiven sorgfltig zu betrachten. Dabei war die Mglichkeit, den Himmelsstreifen mit in die Komposition einzubeziehen, die interessanteste. Da der Tag etwas diesig war, war es sinnvoll, einen Polflter in Kreuzstellung vor das 17-mm-Extremweitwinkelobjektiv der Digitalkamera mit Vollformatsensor zu setzen. Nun wurde das Farbfoto schn kontrastreich, und eine Umwandlung in Schwarzwei ber einen 95%igen Anteil des Rotkanals tat den Rest zu einem mystisch wirkenden schwarzen Himmel. Abb. 194 157 Wie die Musik knnen auch Bilder stark von einem Rhythmus geprgt sein. Um Rhythmus in ein Bild zu bringen, ist es wichtig, den Bildinhalt zu abstrahieren und die Formensprache so zu beherrschen, dass man wie auf einem Klavier mit ihr spielen kann. Eigentlich kennt man ihn aus der Musik, den Begrif Rhythmus: Man asso- ziiert die Taktschlge, die den Rhythmus angeben. Rhythmus bedeutet aber allgemein so etwas wie die stetige Wiederkehr von hnlichem, damit knnen z. B. auch die Jahreszeiten gemeint sein. Wiederkehr von hnlichem muss aber nicht nur auf die Zeit bezogen sein, sondern auch der Raum einer Bildfche kann durch Rhythmus strukturiert werden. Handelt es sich bei der Musik um die Grundstruktur der Zeiteinteilung, so ist Rhythmus im Bild die Grundstruk- tur der Raumaufteilung durch die Elemente. Die vier hier ausgewhlten Bilder leben sehr stark von der Bildrhythmik und sind minimalistisch gestaltet, d. h. mit sehr wenigen Elementen. Aber gerade die stetige Wiederholung weniger Elemente verleiht ihnen ihre Kraft. Manche modernen Musikstcke, z. B. im Techno, leben ebenfalls von der stetigen Wiederholung einer musikalischen Grundform. Auch manche afrikanischen Trommelrhythmen werden bei Ritu- alen stndig wiederholt und sollen einen Trancezustand herbeifhren. Natr- lich bedarf es bei solch einer stetigen Wiederholung von Formen, sei es in der Musik oder auf Bildern, eines Gegenpols, sonst entsteht Monotonie. 20 Bildrhythmik wieder kehrende Bildelemente 158 Kapitel 20 Bgen, Linien und Rhomben Auf diesem Foto bilden die senkrech- ten Fensterleisten des neuen Westha- fen-Ensembles in Frank furt am Main den Hauptbild rhythmus. Die Bgen der Fahrradstnder rechts unten grei- fen diesen Rhythmus wieder auf und variieren ihn. Einen dritten Rhythmus bilden die Rhomben bzw. Dreiecke des Westhafen Towers. Zwischen die- sen Formen geht ein Mann entlang, dessen schwarzweie Kleidung eben- falls in das Bildgefge passt. Der Mann ist wiederum der Gegenpol zu den sehr strengen linearen Formen im Bild. Er ist genau im richtigen Moment fotografert, denn er ist gerade aus dem Schatten herausgetreten, ist aber vom Bildrand noch weit genug entfernt. Er befndet sich genau in der Mitte des Westhafen Towers. Ohne diesen Mann wren die architekto- nischen Formen allein zu starr auf dem Bild, er ist das notwendige i-Tp- felchen. Bei einem solchen Foto ist es gut, die Komposition schon genau einzugrenzen und dann mit mehr oder weniger ntiger Geduld auf den richtigen Menschen zu warten, um schlielich genau auf den Punkt aus- zulsen. An den sich schwach verklei- nernden Linien erkennt man die Tele- perspektive. Das Bild ist digital mit dem 105-mm- Nikon-Objektiv an einer Nikon D70s fotografert, umgerech- net auf das Vollformat wre die Brenn- weite etwa 160 mm. Mit dem Modus Grauwerte von Photoshop ist das Bild in Schwarzwei umgewandelt, und mit dem Werkzeug Tiefen/Lichter wurde der Mitteltonkontrast noch ein wenig erhht. Wichtig war es, bei der Aufnahme darauf zu achten, dass sich sowohl im weien Hemd des Mannes als auch in den hellen Fensterstreben noch Zeich- nung befand. Hier war es also klug, vor der eigentlichen Aufnahme noch ein Foto zum Test der Belichtung zu schieen. Abb. 201 Bildrhythmik wiederkehrende Bildelemente 159 Rhythmus von Fensterlinien Diese Aufnahme (Abb. 202) vom neuen Potsdamer Platz in Berlin ist ebenfalls sehr minimalistisch fotogra- fert und lebt vom Rhythmus der Fen- sterlinien, die sich von unten nach oben hin verjngen. Vergleicht man diese Bildkomposition mit einem Musikstck, so lieen sich Parallelen fnden. Der Bolero von Ravel ist z. B. ein Stck, bei dem die gleiche Grund- struktur ber einen langen Zeitraum vom leisen Beginn stetig bis zum lau- ten Ende in fast gleicher Form variiert wird. Fr solch minimalistische Bilder wie die auf dieser Doppelseite gilt hnliches. Dasselbe Element wird in fast gleicher Form wiederholt, auf diesem Bild werden die Abstnde der Linien von oben nach unten immer grer. Aber auch hier unerlsslich: ein Gegenpol zum Rhythmus der Linien in Form des jungen Mannes. Ohne ihn wre das Foto toter Forma- lismus, ein starres Liniengebilde. So entsteht eine Einheit von Mensch und Raum in einer khlen, nchternen Atmosphre, und dennoch entfaltet das Bild aufgrund der absolut mini- malistischen, rhythmischen Gestal- tung viel Kraft. Es ist analog mit einer Nikon F4 und dem 105-mm-Objektiv auf einem Ilford Delta 100 fotografert. Abb. 202 160 Kapitel 20 Minimalistische Struktur Will man ein Foto (Abb. 203) allein von einer minimalistischen grafschen Struktur leben lassen, so kommt es sehr genau darauf an, dass diese grafsche Struktur nicht steril wirkt. Dieses Bild vom Frankfurter Maintower ist sehr ein- fach komponiert: Ziemlich genau entlang der vertikalen Symmetrieachse luft die Kante des Hochhauses. Von dieser Ecke breiten sich die horizontalen Linien des Gebudes klappsymmetrisch nach rechts und links unten aus. Die stetige Wiederholung dieser Linien bilden den Bildrhythmus. Das Bild wre aber vllig steril, wenn dieser Rhythmus nicht durch einzelne Akzente gebrochen wrde. Die zufllig an verschiedenen Stellen gefneten Fenster sind wie die Melodie, die auf dem Grundrhythmus gespielt wird. Diese Melodie ist unbedingt ntig, um das Bild interessant erscheinen zu lassen. Die Schwierigkeit dieses Fotos bestand nun darin, den Maintower mit verschiedenen Brennweiten genauestens abzuklopfen, um herauszufnden, an welcher Stelle und mit welcher Brennweite die gefneten Fenster die interessanteste Melodie auf dem Grundrhythmus spielen. In diesem Fall war es die Brennweite 235 mm eines Canon Zoomobjek- tivs auf der Canon EOS 5D. Der Kontrast wurde, wie bei den meisten digitalen Aufnahmen mit dem Mitteltonkontrast-Werkzeug noch um ca. 20 % gesteigert. Abb. 203 Bildrhythmik wiederkehrende Bildelemente 161 Tagungssttte im japanischen Stil Durchscheinende, direkt aneinandergrenzende Rechtecke erzeugen auf die- sem Bild (Abb.204) den Bildrhythmus. Gerade in der japanischen, von Gedan- ken des Zen-Buddhismus geprgten Architektur fnden sich hufg derartige Fensterelemente. Auch hier bildet die Person in der Bildmitte den ntigen Gegenpol zur Strenge der architektonischen Formen. Im Gegensatz zum Foto des Maintowers fnden sich hier aber auch organische Formen, die sich in den Fenstern spiegeln und interessant mit der Architektur vermischen. Hier war es wichtig, die Person nicht ganz genau in die Bildmitte zu setzen, sondern das Geschehen etwas nach rechts zu verschieben. So entsteht zustzlich noch eine Bildspannung zwischen der greren linken, von Rechtecken geprgten Fl- che und der kleineren rechten. Das Bild ist analog mit dem 105-mm-Teleobjek- tiv der Nikon F4 fotografert. Abb. 204 163 berladene Fotos verwirren den Betrachter. Eine gekonnte Reduzierung der Bildelemente schaft bersicht und fhrt in der Regel zu kraftvollen Bildern. Voraussetzung ist es, lange und kritisch genug durch den Sucher zu schauen. Als der Maler Kasimir Malewitsch, einer der wichtigsten Vertreter des rus- sischen Konstruktivismus, zu Beginn des 20. Jahrhunderts das erste mono- chrom schwarze Bild malte, erregte er damit Aufsehen und Unverstndnis. Was Malewitsch bewusst ins Extreme trieb die Reduktion von Form und Farbe , wurde fr die Malerei des vergangenen Jahrhunderts stilbildend: die konse- quent reduzierte Formensprache. Picasso ist gewiss das bekannteste Beispiel, Piet Mondrian hat diese Reduktion von Form und Farbe am deutlichsten nach- vollzogen. Schaut man sich sein Gesamtwerk an, versteht man, warum seine Rechtecke mit den drei Grundfarben Blau, Gelb und Rot weltberhmt gewor- den sind. Auch in der Fotografe ist es nicht nur eine Kunst, die Elemente auf dem Bild zu ordnen, die Elemente zu beschrnken ist in einer vielfltigen und unru- higen Welt eine noch grere Herausforderung. Meistens gert zu viel aufs Bild. Wie wirkt man dem entgegen? Feininger hat immer zu einer sorgfltigen Untersuchung des Objekts von vielen Perspektiven geraten, bevor man foto- grafert. Und das braucht Zeit. Es ist empfehlenswert, eine Reduktion in der Bildgestaltung an ruhigen Objekten zu ben. Mit Stativ, das frdert eine Ent- schleunigung. Lange durch den Sucher schauen und immer wieder die Frage stellen: Ist noch berfssiges auf dem Bild? Wie kann ich die Elemente weiter reduzieren? Noch nher herangehen? Eine andere Optik whlen? Oft braucht man nur einen Meter nach links oder nach vorne zu gehen und schon stimmt die reduzierte Komposition. Meister solch reduzierter Schwarzweifotografen 21 Weniger ist mehr Reduktion und Verstrkung 164 Kapitel 21 sind die schon erwhnten Fotoknstler Michael Kenna oder Sugimoto, der die Welt auf Meer, Horizont und Himmel reduziert hat. Zwei verschieden graue, fast monochrome Bildfchen (Meer und Himmel) haben ihn in der Fotowelt bekannt gemacht. Weniger Formen entfalten hufg mehr Kraft, wenn sie sitzen, das heit an der richtigen Stelle im Bild sind. Bogen mit Meer Das kleine Foto (Abb. 211) zeigt, wie die Aufnahme aussieht, wenn man sich keine allzu groe Mhe macht und das Objekt nicht ausfhrlich untersucht. Der Himmel bei Gegenlicht ist interessant, aber der Vordergrund ist nicht kraft- voll. Besonders strt, dass das bogenfrmige Gewchs von einem kahlen Baum berlagert wird, aber auch das zackenartige Gewchs rechts ist berfssig. Wie ist daraus ein klares Bild zu machen? Die klarste Form bildet der Bogen, also kann es interessant sein, den Bogen mit dem Himmel bei Gegenlicht zu gestalten. Da sich der linke Bogen im falschen Winkel zum magischen Himmel befndet, gibt es nur die Mglichkeit, an den rechten Bogen so nah heranzugehen, dass der uninteressante Baum auf dem Bild verschwindet. Nun gibt es unzhlige Mglichkeiten, den Bogen mit Himmel und Meer auf dem Bild in Beziehung zu setzen. Abb. 211 Abb. 212 1 2 3 1 linke senkrechte harmonische Teilungslinie 2 optisches Dreieck 3 Bogen Weniger ist mehr Reduktion und Verstrkung 165 Bei diesem Bild (Abb.212) liegt die Sonne ziemlich genau an der Kreuzung von oberer waagerechter und linker senkrechter harmonischer Teilungsli- nie. Wenn der Bogen links an der Sonne vorbeilaufen wrde, wre der rechte Teil zu leer, also muss der Bogen (von rechts betrachtet) noch vor die Sonne. Die Wolken im Himmel schafen zum Bogen ein weiteres klares Element, das optische Dreieck: Am oberen Bildrand befndet sich eine fast rechtwinklig kni- ckende Himmelsfnung, die das optische Dreieck andeutet. Nach links verln- gert sich diese Linie bis zum linken Bildrand, nach rechts ebenfalls. Die Basis des Dreiecks bildet der Beginn der Wolkengruppe in der Waagerechten ober- halb des Horizonts. Das Bild arbeitet also mit fnf Grundelementen: Punkt (Sonne), Bogen, Drei- eck, Linie (Horizont) und rechteckige Flche (Meer) und einer organischen Tex- tur (innerhalb der Wolken). Und diese klare, reduzierte Bildgestaltung ist die formale Grundlage, um die besondere Stimmung dieses Ortes (die Kanareninsel La Palma) in diesem Moment rberzubringen. Verstrkt wurde die Stimmung des mit einer Mamiya 645 analog fotograferten Fotos durch einen Rotflter. Reduziertes Aktfoto Bei dem kleingedruckten Foto (Abb.213) sollte es um die Spannung zwischen dem weiblichen Krper und dem Faltenwurf im Gegenlicht gehen. Doch diese Aufnahme berzeugt nicht 100% ig. Deshalb war es ntig, einen Schritt weiter zu gehen: Die Studioblitzanlage ist bei dem greren Foto (Abb.21-4) nur auf einen Scheinwerfer reduziert, und der wirft leichtes Gegenlicht von vorne rechts. Ein schwarzer Karton sorgt fr einen dunklen Hintergrund. Somit ist das Licht auf einen harten Gegenlichtspot reduziert, der nur die beiden Pobacken bogenfrmig anleuchtet. Die Kamera mit Normal- brennweite wird auf einem Stativ erheblich nher ans Objekt gerckt, bis die Komposition stimmt. Und diese Komposition zeigt, dass ein Bild formal betrachtet nur mit zwei sichel- frmigen Elementen auskommen kann. Das Bild ist mit einer Nikon F4 und der Normalbrennweite analog fotografert. Abb. 213 Abb. 214 166 Kapitel 21 Digitale Kontrolle Die digitale Fotografe hat viele Vorteile, ein groer Vorteil ist die Kontrolle der Komposition und des Bildgeschehens auf dem Display. Auf dem analog foto- graferten Aktfoto wurde es erst im Nachhinein deutlich, dass das kleinge- druckte Foto nicht kraftvoll genug war. Bei der digital fotograferten Aufnahme vom Eisernen Steg in Frankfurt (Abb.215) dagegen war schon auf dem Display zu erkennen, dass die Aufnahme zwar vom Gedanken ganz schn ist, von der Ausfhrung aber noch zu wnschen brig lsst. So greifen zu viele Formen ineinander, das Bild ist ein wenig berladen. Die Lsung ist recht einfach: Die Brennweite des Telezoomobjektivs muss von 180 mm auf 280 mm verlngert werden. Nun ist die Reduktion des gra- fschen Bildes auf das Wesentliche geglckt, und alle strenden Elemente sind beseitigt. Jetzt galt es nur noch darauf zu achten, dass auch keine Passanten auf dem Bild sind, die von den Brckenstreben verdeckt werden. Gerade sol- che Dinge kann man auf dem Display, auf dem sich Details herausvergrern lassen, hervorragend kontrollieren. Am berzeugendsten wirkt dieses Bild (Abb. 216), auf dem nur ein Mann in einem Dreieck zwischen zwei Streben die Brcke entlang- schreitet und sich deutlich vor dem hellen Himmel abzeichnet. Er bildet ein Pendant zum Westhafen Tower, die Brcke erscheint fast wie eine Waagschale, die auf den beiden Stt- zen in der Mitte fut und jederzeit nach rechts oder links kippen knnte. Figur links und Hochhaus rechts scheinen sie auszupendeln und im Gleichgewicht zu halten, natrlich nur den Bildeindruck betrefend. Ansonsten ist die Komposition sta- tisch und nahezu von einer Klap- psymmetrie geprgt. Da Verlauflter vor einer starken Telebrennweite kaum wirken, ist im Nachhinein mit dem Verlaufs- werkzeug von Photoshop noch ein 15%iger Grauwertverlauf in den Him- mel hineingerechnet, um den Gegen- lichthimmel nach oben hin etwas abzudunkeln. Abb. 215 Abb. 216 167 Wie sich das Auge eines Bildbetrachters ein Bild erschliet, ist keinesfalls zufl- lig. Kontraste spielen eine besondere Rolle bei der Frage, auf welchem Weg das Auge durch ein Bild wandert. Wissenschaftliche Untersuchungen haben schon lange Zeit erkannt, an wel- cher Stelle eines Bildes ein westlicher Betrachter in der Regel ins Bild einsteigt: Legt man ihm ein weies Blatt Papier im Format des Goldenen Schnitts vor, so fllt sein erster Blick auf eine Bildregion, die etwas links der vertikalen und etwas oberhalb der horizontalen Symmetrieachse liegt. Dieses Wissen vom Einstiegspunkt kann man sich als Bildgestalter natrlich zunutze machen und ein Foto so aufbauen, dass das Auge des Betrachters ganz bewusst durchs Bild gefhrt wird. Dabei ist es gut zu wissen, dass auch Bildbetrachter, jedenfalls im westlichen Kulturkreis, geneigt sind, Bilder von links nach rechts zu lesen. Bei einer ganz klassischen Bildgestaltung ist es z. B. sinnvoll, den Betrachter links einsteigen zu lassen und ihn dann so nach rechts zu fhren, dass sein Blick im rechten Bildteil zur Ruhe kommt und dort auch den wichtigeren Teil der Bildaussage fndet. Wie aber wird das Auge durchs Bild gefhrt? In der Schwarzweifotografe wird das Auge des Betrachters unbewusst von den kontrastreichsten Bildelementen oder Bildpartien angezogen. Durch die bewusste Anordnung kontrastreicher und damit dominanter Formelemente an bestimmten Stellen des Fotos gelingt es, den Blick des Betrachters zu len- ken. Kontraste bewusst einzusetzen und mit technischen und bildnerischen Mitteln zu steuern, darin liegt die Kunst guter Schwarzweifotografe. 22 Wegweiser durch das Bild 168 Kapitel 22 Drei Kontrastpunkte In diesem Foto (Abb.221) gibt es drei solcher dominanter Elemente: die Kugel links oben, die Sonne im Kontrast zum Himmel und das Gelnder im Kontrast zum Meer. Der Einstieg ins Bild ist relativ identisch mit dem kugelfrmigen Auf- satz auf der Mauer. Von hier wird der Blick des Betrachters in Leserichtung nach rechts zum hellsten Punkt des Bildes gezogen, der Sonne hinter den Wolken rechts oben. Danach schweift das Auge ein wenig ber den Wolkenteppich, um dann rasch nach unten zum Gelnder zu wandern, das sowohl mit dem Him- mel als auch mit dem refektierenden Meer einen denkbar starken Kontrast bil- det und den Bildrhythmus des Fotos bestimmt. Jetzt wird das Auge entlang des Gelnders nach rechts gefhrt, um dann die Reise rckwrts zur Sonne und zur Kugel anzutreten. Wichtig fr die Bildstimmung dieses analog fotograferten Bildes ist vor allem der durch das Gegenlicht magisch wirkende Himmel, verstrkt durch einen Gelbflter und Nachbelichtung im Fotolabor. Die Schrfentiefe verdankt das Foto dem 28-mm-Objektiv und Blende 16. Abb. 221 Wegweiser durch das Bild 169 Kontrast durch Luftperspektive Im Hoggargebirge in der algerischen Sahara gibt es diese kargen Felsenformen, die das Foto (Abb.222) in einen helleren und dunkleren Teil zweiteilen. Dadurch entsteht der starke Kontrast. Hier steigt der Betrachter ebenfalls ber den klas- sischen Bildeinstiegspunkt ins Bild, in dem sich die grte Formenvielfalt des Fotos befndet. Auerdem ist dort der Kontrast zwischen mittlerer und hinterer Gebirgskette am grten. Dort eingestiegen, wird das Auge magisch nach rechts zu dem Ort gezogen, wo sich der grte Bildkontrast abspielt, nmlich der Kontrast zwischen dem vorderen tiefschwarzen Berg und den hinteren Bergketten bzw. dem hellsten Teil des Himmels. Wichtig ist, dass der vordere Berg noch Struktur enthlt und nicht ins Schwarz absuft. Entlang der linken Kante des schwarzen Berges wird das Auge, nachdem es sich den Berg erschlos- sen hat, nun nach unten gefhrt, um von dort entlang des Schattens bogenfr- mig wieder zum Startpunkt zurckzuwandern. Das Bild ist ein typisches Bei- spiel fr die Intensitt der sogenannten Luftperspektive, der Tatsache, dass die Gegenstnde mit zunehmender Entfernung von vorne nach hinten, besonders Abb. 222 1 4 6 3 2 5 1 senkrechte Symetrieachse 2 obere horizontale harmonische Teilungslinie 3 waagerechte Symmetrieachse 4 aufsteigende Diagonale 5 Bildeinstiegspunkt und grter Bildkontrast 170 Kapitel 22 bei Gegenlicht, immer heller werden, hier mit einem 300-mm-Teleobjektiv bei Blende 11 vom Stativ analog fotografert. Bogenfrmige Blickfhrung Bei diesem Bild (Abb. 223) ist die Blickfhrung recht deutlich. Einstiegs- punkt ins Bild ist ein dunklerer, halb- kreisfrmiger Himmelsfeck unter- halb des linken oberen Bogenteils der Algarve. Der Blick des Betrachters wird nun natrlich sofort vom Bogen aufgenommen und rasch zu den Vul- kanhgeln in der Bildmitte gefhrt. Danach wird er von den besonders starken Kontrasten der Pfanzenblt- ter unten angezogen, ber den Schat- ten nach rechts gefhrt, um dann den Weg links herum um den Bogen zu schlagen. Solch ein perspektivischer Rahmen, der auch bogenfrmig sein kann, lenkt den Blick des Betrachters besonders stark. Der Blick wird nm- lich immer wieder auf den Bogen zurckfallen, um von seinen verschie- densten Punkten ins Bild hinein und wieder zurckzuwandern. Das Bild ist digital mit Brennweite 25 mm bei Blende 14 und 1/80 sec fotografert, damit die Schrfentiefe zwischen Algarve und Hintergrund ausreicht. Der Polflter in Kreuzstellung sorgt fr eine Erhhung des Kontrasts bei der Farbaufnahme zwischen Himmel und Schleierwolken, die Umwandlung mit 95 % Rotkanal des Kanalmixers tat ein briges, um den Himmel magisch erscheinen zu lassen. Abb. 223 Komplexeres Bildgeschehen Auch in komplexeren Bildsituationen lsst sich der Blick des Betrachters bewusst lenken: Ein paar Jugendliche spielen auf dem Frankfurter Messege- lnde Tischfuball, eine Szene, die auf einem Foto normalerweise eher lang- weilig wirkt. Ohne Gestaltungsidee kommt solch ein Bild dabei heraus (Abb.224): Die Jungs befnden sich allesamt im Schatten, werden aber bildne- risch nicht als interessante Silhouetten genutzt, im Gegenteil, im rechten Bild- teil verdecken sie sich gegenseitig und bilden eine dunkle Soe. Der linke Junge wird von monstrs wirkenden Flutlichtaggregaten berragt, die durch ihren Kontrast den Blick auf sich ziehen, mit dem eigentlichen Bildgeschehen aber nichts zu tun haben und die Komposition nur stren. Was kann man hier tun? Ratsam ist ein Perspektivwechsel, denn interessant ist das Foto nur durch die Perspektive von unten. Dieser Blick ordnet das Bildgeschehen und lenkt den Blick des Betrachters, die Jungen heben sich gut als Silhouetten ab und verdecken sich nicht mehr gegenseitig (Abb. 225). Einstiegspunkt ist das Gesicht des linken Jungen, von ihm wird der Blick aber recht schnell ber den Messeturm hinweg zum Gesicht des Jungen rechts oben gelenkt, denn es bil- det einen starken Kontrastpunkt zum Himmel. Alle Gesichter aber haben eins gemeinsam, sie sind auf das kleine Fuballfeld gerichtet und lenken natrlich auch das Auge des Betrachters dort- hin. In der unteren Ecke des Fuballspiels wurde mit dem Abwedlerwerkzeug von Photoshop abgewedelt, damit die Stangenfuballspieler hell genug sind und eine recht helle Ecke den Blick des Betrachters auf sich zieht. Der rechts oben hereinragende Kopf wirkt auch deshalb inte- ressant, weil sein Rumpf nicht zu erkennen ist und er fast in das Bild hereinzufallen scheint. Gerade durch diesen Kopf ist die recht banale Szene nun doch noch zu einem durch- komponierten Bild geworden, das den Blick des Betrach- ters zwischen vier Polen hin- und herlenkt: dem zweiten Jungen von links, dem Messeturm, dem Kopf ohne Rumpf rechts oben und dem unteren Teil des Fuballfelds. Abb. 224 173 Wir haben gesehen, dass jedem Bild eine abstrakte Struk- tur zugrunde liegt, die den Bildaufbau und die Komposi- tion bestimmt. Es gibt unzhlig viele Mglichkeiten, solch eine Struktur anzulegen, aber innerhalb der Vielfalt von Mglichkeiten ist eines sehr zu beachten: die Struktur muss ein Gleichgewicht haben, darf nicht in eine Richtung kippen. Betrachten wir einmal dieses Foto (Abb. 231) Ein Fen- sterputzer schwebt in seinem aufgehangenen Balkon hoch ber Frankfurt. Eigentlich msste dieses Bild nach links kippen, denn der Kasten des Fensterputzers setzt ein starkes Gewicht auf die linke Bildseite, das rechts kaum ein Gegengewicht hat. Und doch kippt das Bild nicht aus dem Gleichgewicht nach links. Das liegt daran, dass wir Bilder von links nach rechts lesen. Unser Auge steigt auf der rechten Seite des schwebenden Balkons ins Bild ein, schaut dann kurz zu dem Mann, um danach aber rasch nach rechts zum Frankfurter Westhafengelnde zu wandern. Der Turm ist Bildmittelpunkt und gleichzeitig die senkrechte Symmetrieachse. Oberhalb des Turms beginnt eine Wolkenfront, die den Blick des Betrachters in der Leserichtung nach rechts aus dem Bild herausfhrt. Gerade durch diese Leserichtung entsteht eine Bewegung nach rechts, die das starke Gewicht des Balkons wieder ausgleicht. Dies funktioniert nicht mehr, wenn wir das Bild einmal kontern (Abb.232). Nun wird unser Blick von der jetzt links im Bild schwebenden Wolke rasch zum Abb. 231 Abb. 232 23 Das Gleichgewicht im Bild 174 Kapitel 23 Fensterputzer und seinem Untersatz gefhrt. Jetzt kippt das Bild eindeutig aus seinem Gleichgewicht und ist viel zu stark rechtslastig. Es bentigte links ein viel strkeres Gegengewicht als es die Wolke bieten kann. Erstaunlich also, wie wichtig unsere in der westlichen Kultur aner- zogene Leserichtung von links nach rechts auch fr das Erfassen von Bildern ist. Formate und Diagonalen Das Gleichgewicht in einem Bild aufzubauen, ist eine der grundlegenden Kriterien der Bildgestaltung und es lsst sich hervorragend damit spielen. Auch die unterschied- lichen Formate und deren Gesetze sind dafr eine wich- tige Grundlage: so ist das Querformat eher statisch und in sich ruhend, whrend das Hochformat eher dynamisch und labiler ist in dem Sinne, dass es leichter aus dem Gleichgewicht kippen kann. Das Panoramahochformat steigert diese Eigenschaften noch. In diesem Format lsst sich wunderbar Dynamik erzeugen und wie hier (Abb.233) mit schrgen Linien ein Gleichgewicht aufbauen. Es han- delt sich um einen der groen Sttzpfeiler und die beiden Stahlaufhngungen der Brooklyn Bridge in New York. Sie sind so fotografert, dass das Bild nur von schrgen Linien lebt, die genau ausgewogen sind und das Bild nicht kip- pen lassen. Die Stahlaufhngungen der gigantischen Br- cke betonen die sogenannte positive Diagonale, das ist die von links unten nach rechts oben aufsteigende Diago- nale, aufsteigend deshalb, weil unser Blick ihr von links nach rechts folgt. Auf dem groen Bild fhren uns die Linien der Aufhngung zum Gestein des Brckenpfeilers. Kontern wir das Foto (Abb. 234), so ist die Bildwirkung eine ganz andere. Das Auge wird durch die Beto- nung der absteigenden, sogenannten negativen Diagonalen eher aus dem Bild herausgefhrt als bei dem nicht gekonterten Foto. Etwas statischer ist das nchste Bild (Abb. 235). Hier liegt zumindest die Stadt New York auf der horizon- Abb. 233 Abb. 234 Das Gleichgewicht im Bild 175 talen Achse, whrend sich oben und unten im Bild zwei schrge Linien auf den gleichen Fluchtpunkt zubewegen. Die Aufhngung der Brooklyn Bridge und der Gelnder- schatten unten schafen durch zwei im hnlichen Win- kel verlaufende schrge Linien Dynamik. Diese Dynamik ist aber in eine gewisse statische Ordnung eingebettet, denn die beiden schrgen Linien verhalten sich in etwa klappsymmetrisch zueinander und knnten an der hori- zontalen Symmetrieachse gespiegelt werden. Dieses Bild befndet sich also in einem sehr genau austarierten Gleichgewicht. Es lebt vom grafschen Spiel der Draht- seile, des Gelnders und seines Schattens, aber auch von der durch das Gegenlicht entstehenden Atmosphre. Um die Atmosphre zu steigern, war es wichtig, den Himmel bei diesem analog fotograferten Bild in der Dunkelkam- mer nachzubelichten. Atmosphrisch ist auch das nchste Bild (Abb. 236) Hier handelt es sich um ein sehr statisch komponiertes Foto in einem extrem dynamischen Format. Das Bild befndet sich in einem sehr genauen Gleich- gewicht, die Umrahmung verstrkt den statischen Ein- druck, fast handelt es sich schon um ein Bild im Bild. Die Stadtsilhouette von New York befndet sich in etwa auf der waagerechten Symmetrieachse, das Gelnder darun- ter liegt ziemlich genau auf der unteren horizontalen har- monischen Teilungslinie. Im oberen Teil fndet sich ein zweites Bild im Bild, im klassischen Rechteckformat, das durch eine bogenfrmige Strebe unterteilt ist. Den beson- deren Reiz des Fotos macht natrlich das Liebespaar aus, das innig auf sich bezogen ist und den Akt des Fotogra- ferens nicht bemerkt. Auch fr dieses Bild gilt: Gegenlicht schaft Atmosphre. Die Sonne scheint durch einen duns- tigen Himmel, aber gerade dieser leichte Dunst schaft die besondere Stimmung. Das ebenfalls analog fotograferte Bild musste in der Dunkelkammer einer langen Prozedur des Nachbelichtens unterzogen werden, damit sich die Sonne berhaupt vom Himmel abhob. Solch eine Lichtsi- tuation ist die grte Herausforderung fr Digitalkameras und nur mit einem Verlauflter und Unterbelichtung so zu bewerkstelligen, dass die gleiche Bildwirkung entsteht wie auf dem mit einer Mamiya 645 Mittelformatkamera fotograferten Bild. Bei solch einer Lichtsituation zeigt sich ein wichtiger Aspekt der wirklichen Qualitt eines digi- talen Sensors. Fensterputzer und seinem Untersatz gefhrt. Jetzt kippt das Bild eindeutig aus seinem Gleichgewicht und ist viel zu stark rechtslastig. Es bentigte links ein viel strkeres Gegengewicht als es die Wolke bieten kann. Erstaunlich also, wie wichtig unsere in der westlichen Kultur aner- zogene Leserichtung von links nach rechts auch fr das Erfassen von Bildern ist. Formate und Diagonalen Das Gleichgewicht in einem Bild aufzubauen, ist eine der grundlegenden Kriterien der Bildgestaltung und es lsst sich hervorragend damit spielen. Auch die unterschied- lichen Formate und deren Gesetze sind dafr eine wich- tige Grundlage: so ist das Querformat eher statisch und in sich ruhend, whrend das Hochformat eher dynamisch und labiler ist in dem Sinne, dass es leichter aus dem Gleichgewicht kippen kann. Das Panoramahochformat steigert diese Eigenschaften noch. In diesem Format lsst sich wunderbar Dynamik erzeugen und wie hier (Abb.233) mit schrgen Linien ein Gleichgewicht aufbauen. Es han- delt sich um einen der groen Sttzpfeiler und die beiden Stahlaufhngungen der Brooklyn Bridge in New York. Sie sind so fotografert, dass das Bild nur von schrgen Linien lebt, die genau ausgewogen sind und das Bild nicht kip- pen lassen. Die Stahlaufhngungen der gigantischen Br- cke betonen die sogenannte positive Diagonale, das ist die von links unten nach rechts oben aufsteigende Diago- nale, aufsteigend deshalb, weil unser Blick ihr von links nach rechts folgt. Auf dem groen Bild fhren uns die Linien der Aufhngung zum Gestein des Brckenpfeilers. Kontern wir das Foto (Abb. 234), so ist die Bildwirkung eine ganz andere. Das Auge wird durch die Beto- nung der absteigenden, sogenannten negativen Diagonalen eher aus dem Bild herausgefhrt als bei dem nicht gekonterten Foto. Etwas statischer ist das nchste Bild (Abb. 235). Hier liegt zumindest die Stadt New York auf der horizon- Abb. 235 176 Kapitel 23 Das statischste und in sich stabilste und ruhendste Format ist das Panora- maquerformat (siehe Kapitel ber Panoramafotografe). In diesem Format ist es schwierig, ein Bild aus dem Gleichgewicht zu bringen. Auch dieses Foto (Abb.237) ist in New York fotografert und zeigt die langgezogene Skyline des oberen Teils von Manhattan, gelegen an einem See im Central Park. Doch die Idylle ist nur durch einen Zaun zu betrachten. Vater, Mutter und Kind hngen an diesem Zaun, Familienidyll und Stadtidyll sind durch ihn voneinander getrennt. Solch ein Foto wirft wieder Fragen auf? Wozu ist der um den gesam- ten kleinen See im Central Park gefasste Zaun ntig? Warum muss die Natur im 21. Jahrhundert an derartigen Kleinidyllen vor dem Menschen geschtzt wer- den, whrend der Mensch global in der Lage sein kann, das gesamte auf der Erde herrschende Klima womglich zu ruinieren? In jedem Fall scheint sich diese Familie nicht am Zaun zu stren und durch seine kleinen Rhomben hin- durch das Stadtidyll zu genieen. Abb. 236 Abb. 237 177 Gute Fotografe bedeutet, einen individuellen Blick zu entwickeln und das auszudrcken, was einem wirklich am Herzen liegt. Dabei spielt auch die Per- spektive, aus der man ein Objekt heraus fotografert, eine wichtige Rolle. Und fr die Perspektive ist es wichtig, die Gesetze der verschiedenen Brennweiten genau zu kennen. Denn eines ist immer wieder zu beachten und kann nicht oft genug betont werden: Ist die Wirklichkeit dreidimensional, so bringt die Foto- grafe diese dreidimensionale Wirklichkeit nur noch auf eine zweidimensio nale Bildfche. Und auf dieser Flche werden Rume miteinander in Beziehung gesetzt, die in der Wirklichkeit oft nichts miteinander zu tun haben. Wenn sie aber auf der Bildfche in Beziehung zueinander stehen, muss diese Beziehung inhalt- lich und formal einen Sinn ergeben. Gerade darin kann aber der Reiz liegen, und besonders das Weitwinkelobjektiv ist in der Lage, vllig unterschiedliche Rumlichkeiten miteinander zu verschmelzen. Das Weitwinkel hat noch wei- tere Vorteile fr die Nutzung ungewhnlicher Perspektiven: Es sorgt fr per- spektivische Verzerrungen, die Gegenstnde aus dem normalen Sehhorizont herausheben. Gesichter erscheinen verfremdet, Huser haben dynamische Fluchtlinien, der perspektivische Unterschied von Vorder- und Hintergrund wird riesig. Weitwinkelobjektive eignen sich also in besonderem Mae dafr, mit ungewohnten Perspektiven zu spielen. Teleobjektive dagegen verdichten Rume und lassen sie geballt erscheinen. Der schon erwhnte russische Fotograf Alexander Rodtschenko war der Bahn- brecher ungewhnlicher Perspektiven. Eins seiner bekanntesten Bilder ist ein von unten fotograferter Trompeter, dessen Wangen prall mit Luft gefllt sind. Aber auch was die Architektur anbetrift, hat er die Welt buchstblich auf den 24 Ungewhnliche Perspektiven 178 Kapitel 24 Kopf gestellt, denn die ausgefallensten Ansichten der Welt waren sein Marken- zeichen. Seinen Spuren zu folgen, bedeutet, die Objekte der fotografschen Wahl von allen denkbaren Blickwinkeln zu begutachten. Dabei ist es richtiger Enthusiasmus, sich auch einmal um den Preis dreckiger Kleidung auf den Fu- boden zu legen oder auf Leitern und Dcher zu steigen. Ein weiterer Meister ungewhnlicher Blickwinkel war der ebenfalls schon erwhnte Otto Steinert, bekannt fr die Strmung der subjektiven Fotogra- fe. Der ehemalige Lehrer an der Essener Folkwangschule war einer der wich- tigsten Nachkriegsfotografen in Deutschland. Er erzog seine Schler dazu, mit den Mitteln der Fotografe die verschiedenen Facetten ihrer Persnlichkeit aus- zudrcken. Um solch einen subjektiven Ausdruck in die eigenen Fotos hinein- zubringen, gilt es, sich bei der Suche nach Motiven ganz der eigenen Intuition zu berlassen. Hat man einen Ort gefunden, bei dem das innere Pendel aus- schlgt, so gilt es, diesen Ort genauestens zu erkunden. Den Gegenstand vor dem Fotograferen erst von allen Perspektiven zu prfen, ist eine Disziplinie- rung, die, abgesehen von Schnappschssen, eine wichtige Voraussetzung fr das Entdecken unkonventioneller Blickwinkel ist. Die wiederum sind eine von vielen Voraussetzungen fr die Entwicklung einer individuellen Bildsprache. Kopfstand Bei diesem Bild wird jeder denken, dass es verkehrtherum gedruckt ist. Mit- nichten! Die Dame steht Kopf, weil sie sich spiegelt. Auf dem Foto handelt es sich um einen interessanten Gebudekomplex im Taunus, bei dem es glserne Brcken gibt, die einen Gebudeteil mit dem anderen verbinden. Und diese Brcken sind von unten verspiegelt. Im oberen Bildteil sieht man den Unterteil solch einer verspiegelten Brcke, in dem sich die Frau spiegelt und scheinbar einen Kopfstand macht. Dahinter ist in einiger Entfer- nung ein Ausschnitt aus dem Haupt- gebude zu erkennen. Im Vorder- grund sieht man die Spitzen einer sich bewegenden Skulptur. Da sich diese Spitzen stndig vernderten, war es sehr wichtig, darauf zu achten, dass sie sich in eine Komposition glie- dern. Auf dem Foto haben sie die ganz wichtige Funktion, die strikte Zweiteilung des Bilds zu brechen und Dynamik hineinzubringen. Auch hier war es die Voraussetzung, genau hin- zuschauen, um die Welt einmal kurz Abb. 241 Ungewhnliche Perspektiven 179 auf den Kopf zu stellen. Das Bild ist digital mit einer Nikon D70s und der 105- mm-Brennweite fotografert, die beim Vollformat einer Brennweite von ca. 160 mm entsprche. Mit Graustufen ist das Bild in Schwarzwei umgewan- delt, und mit dem Werkzeug Tiefen/Lichter ist der obere Teil des Fotos noch etwas aufgehellt und der Mitteltonkontrast des gesamten Bilds erhht worden. Mensch von unten Ein seltener Blick auf einen Menschen (Abb.242): Der Potsdamer Platz in Berlin macht ihn mglich, denn vom Untergeschoss des Sony Centers ist der Blick auf diesen Lattenrost mglich. Wichtig war es, genau in dem Moment auszulsen, als die Frau gerade beide Fe auf den Boden gesetzt hat und sich so dieser verfremdete Blick auf einen gehenden Menschen ergibt. Ebenfalls war darauf zu achten, dass sich die Frau in der Bildmitte befndet: Das gliedert zum einen die Bildkomposition und sorgt zum anderen dafr, dass sich die Frau vor einem ruhigen, mittelgrauen Hintergrund befndet. Im rechten Bildteil htte sie sich nicht richtig abgezeichnet, der linke Bildteil wre zu unruhig. Fr die Bildspan- nung ist es allerdings von Vorteil, dass links im Bild ein paar grafsche Formen (das Dach des Sony Centers) zu sehen sind. Diese stehen in Spannung zu dem runden Licht im unteren rechten Bildteil. Ohne dieses Licht wre die gesamte rechte Bildfche tot. Auch dieses Bild ist mit der 105-mm-Brennweite auf der Nikon D70s fotogra- fert, bei ofener Blende und einer Verschlusszeit von 1/60 sec, was mangels Stativ zu einer ganz leichten Verwacklung gefhrt hat, der mit dem Werkzeug selektiver Scharfzeichner von Photoshop ein wenig entgegengewirkt wurde. Abb. 242 180 Kapitel 24 Indisches Urstammdorf Auch bei diesem Bild war die Loslsung vom klassischen Blickwinkel der entscheidende Gestaltungspunkt: Anstelle des Gesichts einfach mal die Hnde in den Fokus nehmen. Dazu war es nur ntig, in die Knie zu gehen. Eine ganz andere Voraussetzung fr dieses Bild war es allerdings, sich intensiv mit einem indischen Urstammdorf auseinan- derzusetzen und diesen Menschen so vertraut zu sein, dass man sich als Fotograf frei bewegen konnte und es fr die Menschen Normalitt wurde, dass man von ihnen Fotos schoss. So erzhlt dieses Bild die Geschichte eines Menschen, der nach unseren Mastben ganz einfach lebt und sich ein Leben lang dem Ackerbau und der Viehzucht widmet. Die abgearbeiteten Hnde legen davon Zeugnis ab. Die vollen Lippen des Mannes, in die Unschrfe getaucht, deuten sein Gesicht an, die grauen Barthaare zeigen, dass er schon lter sein muss. Das Foto mag auch einen vllig anderen Umgang mit der Zeit erahnen lassen, denn gerade in indischen Drfern haben die Menschen ungewhnlich viel Zeit, sind nicht so besetzt von berak- tivitt wie wir zum Teil im Westen, und so knnen die Men- schen stundenlang in der Hocke einfach nur sitzen und da sein. Das mit der 50-mm-Brennweite analog fotograferte Bild lebt formal betrachtet von der Bildspannung zwi- schen den zwei Polen, den beiden Hnden und dem ange- deuteten Teil des Gesichts. New Yorker UBahn Von einer ganz anderen Welt erzhlt dieses Foto (Abb.244): Ein junger Mann mit Sonnenbrille und Jackett hlt sich am Haltegrif eines New Yorker U-Bahn- Wagens fest. Auch hier ist es die ungewhnliche Perspektive von ganz unten, die das Bild interessant erscheinen lsst. Der schrg durchs Bild verlaufende Arm des Mannes ist sehr dominant und verleiht der Komposition Dynamik. Die Dachstreben des U-Bahn-Waggons verlaufen in entgegengesetzter Richtung schrg, eine Strebe verluft sogar mitten durch das Gesicht des Mannes und Abb. 243 Ungewhnliche Perspektiven 181 lsst es fast wie aufgespiet erscheinen. Im Gegensatz zum Bild des Inders hat dieser Mann eine sehr khle Aus- strahlung, die U-Bahn als Ort des Geschehens ist nur ein fchtiger Aufenthaltsort im bewegten Mikrokosmos des Grostadtlebens. Kndet das Bild des Inders von tiefer Verwurzelung und Ruhe, so legt dieses Bild ein wenig Zeugnis vom dynamischen, immer in Bewegung befnd- lichen New Yorker Grostadtleben ab, in dem der Mensch anonym bleibt und sich selbst in einem recht dunklen U-Bahn-Waggon hinter einer Sonnenbrille versteckt. Schon Edward Weston hat in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts Menschen in der New Yorker U-Bahn foto- grafert. Dabei hatte er die Kamera hinter seinem Jackett versteckt und durch ein Knopfoch fotografert. Dieses Bild ist mit einer Mamiya 645 analog auf einem auf 800 ASA gepushten Fuji Neopan 400 mit Superweitwinkelobjektiv fotografert. Die Kamera lag auf dem Knie, die Komposi- tion wurde ohne durch den Sucher zu schauen nur gepeilt. Mit ein wenig bung lassen sich so durchaus unbemerkt (in diesem Fall hrte man das Klacken der Mamiya dank des lauten Fahrgeruschs der U-Bahn nicht) Menschen in annehmbare Bildkompositionen gieen, und dies wie hier aus ungewohnten Perspektiven. Indisches Urstammdorf Auch bei diesem Bild war die Loslsung vom klassischen Blickwinkel der entscheidende Gestaltungspunkt: Anstelle des Gesichts einfach mal die Hnde in den Fokus nehmen. Dazu war es nur ntig, in die Knie zu gehen. Eine ganz andere Voraussetzung fr dieses Bild war es allerdings, sich intensiv mit einem indischen Urstammdorf auseinan- derzusetzen und diesen Menschen so vertraut zu sein, dass man sich als Fotograf frei bewegen konnte und es fr die Menschen Normalitt wurde, dass man von ihnen Fotos schoss. So erzhlt dieses Bild die Geschichte eines Menschen, der nach unseren Mastben ganz einfach lebt und sich ein Leben lang dem Ackerbau und der Viehzucht widmet. Die abgearbeiteten Hnde legen davon Zeugnis ab. Die vollen Lippen des Mannes, in die Unschrfe getaucht, deuten sein Gesicht an, die grauen Barthaare zeigen, dass er schon lter sein muss. Das Foto mag auch einen vllig anderen Umgang mit der Zeit erahnen lassen, denn gerade in indischen Drfern haben die Menschen ungewhnlich viel Zeit, sind nicht so besetzt von berak- tivitt wie wir zum Teil im Westen, und so knnen die Men- schen stundenlang in der Hocke einfach nur sitzen und da sein. Das mit der 50-mm-Brennweite analog fotograferte Bild lebt formal betrachtet von der Bildspannung zwi- schen den zwei Polen, den beiden Hnden und dem ange- deuteten Teil des Gesichts. New Yorker UBahn Von einer ganz anderen Welt erzhlt dieses Foto (Abb.244): Ein junger Mann mit Sonnenbrille und Jackett hlt sich am Haltegrif eines New Yorker U-Bahn- Wagens fest. Auch hier ist es die ungewhnliche Perspektive von ganz unten, die das Bild interessant erscheinen lsst. Der schrg durchs Bild verlaufende Arm des Mannes ist sehr dominant und verleiht der Komposition Dynamik. Die Dachstreben des U-Bahn-Waggons verlaufen in entgegengesetzter Richtung schrg, eine Strebe verluft sogar mitten durch das Gesicht des Mannes und Abb. 244 183 Anfnger setzen ihre Fotomotive meist ohne zu refektieren in die Bildmitte. Wann ist das sinnvoll und wann nicht? Schon die Kameratechnik verfhrt dazu, die Motive in der Bildmitte zu platzieren, denn bei den meisten Kameras, besonders den einfacheren, ist der Autofokus auf die Mitte justiert. Meistens entsteht bei Fotos dieser Art zu wenig Bildspannung. Von daher ist es gerade fr Anfnger gut, sich bewusst dahingehend zu erziehen, das Motiv aus der Bildmitte herauszunehmen und zum Beispiel so, wie wir im nchsten Kapitel sehen werden, mit zwei Bildpolen zu gestalten. Dinge in die Bildmitte zu setzen, kann aber in Ausnahmefllen auch sinnvoll sein. Zum einen macht es Sinn, mit Symmetrie zu gestalten. Der Filmemacher Andrej Tarkowski z. B. hat immer wieder die Kraft der Symmetrie und damit auch einer mittenbetonten Bildgestaltung fr eine archaische, sakrale Bildwir- kung betont. Seine Filme Nostalghia oder Solaris sind eindringliche Beispiele fr die Kraft dieser Gestaltung. Eine andere Mglichkeit, die Mitte sinnvoll zu gestalten, ist die Gestaltung mit der Fluchtperspektive. Hier entsteht die Bildwirkung dadurch, dass der Betrachter sogartig in die Bildmitte gezogen wird und so durchaus Bewegung im Bild vorhanden ist und damit Langeweile verhindert wird. Auch die Kreis- komposition legt eine auf die Bildmitte bezogene Gestaltung nahe. 25 Umgang mit der Bildmitte 184 Kapitel 25 Fluchtperspektive im Tunnel Die extreme Fluchtperspektive zieht das Auge des Betrachters fast sogartig zu dem dunklen Fluchtpunkt in der Mitte der Landschaft hin (Abb. 251). Was aber verbirgt sich hinter diesem dunklen Punkt? Handelt es sich um einen Tunnel? Welche Funktion hat der Tunnel? Das Bild hinterlsst Fragen und wirkt dadurch surreal. Der Betrachter wird durch die beiden zentralperspektivisch angelegten Fluchtlinien unausweichlich zum Eingang des Tunnels gefhrt. Der schwarze Fleck, auf den der Blick immer wieder zwangslufg fllt, entfaltet eine etwas bedrngende Magie. Ist die Landschaft in ihrer den Kargheit an sich schon nicht gerade heimelig, so wird sie durch den Weg auf den Tunnel zu schon unheimlich. Bei solch einem Motiv ergibt eine Gestaltung auf die Bildmitte hin viel Sinn, obwohl der schwarze Fleck ein wenig nach rechts versetzt ist, was dem Auge aber im ersten Moment nicht aufllt. Das Bild ist mit dem 35-mm- Weitwinkelobjektiv einer Mamiya 645 (entspricht 21 mm Kleinbild) analog foto- Abb. 251 Umgang mit der Bildmitte 185 grafert. Das Negativ wurde eingescannt und mit Photoshop CS2 bearbeitet. Vor allem der Mitteltonkontrast wurde um ca. 30 % gesteigert. Auch dieses Foto (Abb.252) ist nur beinahe auf die Mitte hin komponiert, bei genauerem Hinsehen lsst sich nmlich feststellen, dass der Fluchtpunkt ein wenig rechts und vor allem oberhalb von der Mitte liegt. Das Auge liebt bekanntlich ungleiche Grenverhltnisse, auch wenn sie nur, wie hier oder beim vorherigen Bild, minimal verschieden sind. Dennoch ist der gesamte Ein- druck des Bildes eine mittenbetonte Komposition, die hier ebenfalls sinnvoll ist, weil der Betrachter durch die Zentralperspektive in die Tiefe gezogen wird. Alle vier schrgen Linien des Bildes fhren das Auge zum Fluchtpunkt. Ansonsten lebt das Bild von der Wiederholung der Licht- und Schattenumrahmungen, die sich zum Fluchtpunkt hin verjngen. Das Foto ist natrlich symbolbeladen, und es vermittelt ein Stck Hitchcock-Atmosphre. Aufgenommen mit dem 35-mm-Objektiv einer kleinen analogen Sucherkamera bei ofener Blende und 1/15 sec bei einer Rucksacktour ohne Stativ. Auch das ist ausnahmsweise mg- lich; die Unschrfe strt die Wirkung des Bildes nicht. Fluchtperspektive im Tunnel Die extreme Fluchtperspektive zieht das Auge des Betrachters fast sogartig zu dem dunklen Fluchtpunkt in der Mitte der Landschaft hin (Abb. 251). Was aber verbirgt sich hinter diesem dunklen Punkt? Handelt es sich um einen Tunnel? Welche Funktion hat der Tunnel? Das Bild hinterlsst Fragen und wirkt dadurch surreal. Der Betrachter wird durch die beiden zentralperspektivisch angelegten Fluchtlinien unausweichlich zum Eingang des Tunnels gefhrt. Der schwarze Fleck, auf den der Blick immer wieder zwangslufg fllt, entfaltet eine etwas bedrngende Magie. Ist die Landschaft in ihrer den Kargheit an sich schon nicht gerade heimelig, so wird sie durch den Weg auf den Tunnel zu schon unheimlich. Bei solch einem Motiv ergibt eine Gestaltung auf die Bildmitte hin viel Sinn, obwohl der schwarze Fleck ein wenig nach rechts versetzt ist, was dem Auge aber im ersten Moment nicht aufllt. Das Bild ist mit dem 35-mm- Weitwinkelobjektiv einer Mamiya 645 (entspricht 21 mm Kleinbild) analog foto- Abb. 252 186 Kapitel 25 Kind und Buddha Im Gegensatz zu den beiden anderen Fotos ist dieses Bild vollkommen asym- metrisch gestaltet. Das wichtigste Bildelement, das Gesicht des Mdchens, befndet sich links unten, das Gegengewicht dazu, die Augen des Buddha, rechts oben im Bild. Das Gesicht des Kindes, das einen Kaugummi aufblst, steht somit zu den erhabenen Augen des Buddha in einer Beziehung, die man vielseitig interpretieren kann: das Profane gegenber dem Heiligen, die Unschuld und Freiheit eines Kindes gegenber der Unschuld und Freiheit des Buddha. Gerade fr Amateure ist es empfehlenswert, sich bewusst in solch einer Art der Bildgestaltung zu ben: Wesentliches an den Bildrand zu setzen und einen Gegenpol dazu zu suchen und ins Bild einzubauen. Das schaft, wie wir im nchsten Kapitel sehen werden, Bildspannung. Das Bild ist analog mit dem 105-mm-Tele aus der Hand bei 1/250 sec foto- grafert. Hier war aufgrund des migen Lichts nur die ofene Blende mg- lich, daher war die Schrfentiefe uerst gering. Es war natrlich sinnvoll, die Schrfe auf das Kind zu legen, auch wenn dann der weitaus grte Teil des Fotos in Unschrfe getaucht ist. Abb. 253 Umgang mit der Bildmitte 187 Straenszene in New York Auf diesem Bild wird das Auge des Betrachters zunchst enttuscht, denn die Bildmitte ist nur mit Leere angefllt: Der weitaus grte Teil dieses Bildes ist eine relativ leere, nur durch die Linien einer Hochhausstruktur markierte Flche. Vor dieser sterilen Wand steht eine Person, und davor eilt ein dunkelhutiger Mann mit Kappe, in leichte Bewegungsunschrfe getaucht, am Betrachter vorbei. Ganz wichtig fr das Foto ist aber die fnung nach hinten am rechten Bildrand. Dadurch entstehen Bildspannung und rumliche Tiefe. Hlt man diesen Rand zu, wirkt das Bild fach und verliert Spannung. Auch das kann Bildge- staltung sein: In der Mitte geschieht nichts Wesentliches, aber an einem schmalen Bildrand wimmelt es von Struk- turen. Piet Mondrian hat seine abstrakten Bilder des fteren so gestaltet. In der Bildmitte befanden sich nur groe, weie Flchen, whrend an den Rndern kleine Fl- chen mit den drei Grundfarben Rot, Blau und Gelb hinein- gebaut waren. Dieses Foto wre allerdings steril, wenn nicht die bei- den Menschen im Vordergrund wren. Eine typische All- tagsszene in der Grostadt: Drei Menschen gehen anei- nander vorbei, ohne das mindeste miteinander zu tun zu haben, ihre Umgebung ist steril, ist fast in der Lage, sie zu erdrcken und zu kleinen huschenden Rdchen im Gro- stadtgetriebe zu machen. Das mit einem 28-mm-Objektiv analog aufgenommene Foto ist also dadurch komponiert, dass es Schwerpunkte an den rechten und unteren Bildrand und nicht in die Mitte legt. Kreiskomposition Der Kreis steht fr Geschlossenheit, auch in einem Bild, er verleiht einer Kom- position Ruhe. Dies gilt im brigen auch fr die Architektur. Interessanterweise hat der Bauherr dieses besonders gestalteten, modernen Bauwerks in Bad Homburg die Strebe nicht genau durch die Mitte des Kreises gezogen, und so ist diese Strebe des mittig gebauten Fotos (Abb.255) auch nicht seine genaue Symmetrieachse. Wie schon fter erwhnt, liebt das Auge Gren verhltnisse, die es nicht sofort erfassen kann. Der Kreis bildet hier einen perspektivischen Rahmen und konzentriert den Blick auf den Innenhof des Gebudes. Die vor- beigehende Frau belebt das Bild. Schlielich ist das Gebude fr Menschen gemacht, und so ist es besonders wichtig, zu zeigen, wie Mensch und Rum- Abb. 254 188 Kapitel 25 lichkeit hier zueinander in Beziehung treten. Das Bild ist digital mit Brenn- weite 32 mm auf einer Nikon D70s fotografert, die Brennweite beim Vollformat wre 48 mm. Mit dem Modus Grauwerte ist das Bild in Schwarzwei umgewandelt. Der Mit- teltonkontrast wurde um ca. 30 % gesteigert. Eine Kreiskomposition muss aber nicht immer genau von einer Kreis- form dominiert werden, eine Ellipse erzeugt eine hnliche Wirkung von Geschlossenheit. Auf diesem Bild (Abb. 256) haben mehrere wen- dende Autos die kreisfrmigen Spu- ren im Vordergrund erzeugt. Die kleine Friedhofskapelle ist von dieser Seite mit dunklem Schiefergestein verkleidet. Gerade dadurch, dass die Kapelle schwarz erscheint, wird die surreale Wirkung des Fotos verstrkt. Der Kreis im Vordergrund vermittelt den Eindruck von Einheit und Harmo- nie. Bei diesem Bild wre es fehl am Platz, durch eine asymmetrische Komposition Spannung erzeugen zu wollen. Eine symmetrische Bildgestal- tung mit Untersttzung eines Kreises verstrkt einen archaischen oder wie hier sakralen Bildeindruck.Die Auf- nahme ist mit dem 28-mm-Weitwin- kelobjektiv analog fotografert. Abb. 255 Abb. 256 189 Elektrische Spannung entsteht zwischen zwei Polen. Mit der Bildspannung funktioniert es hnlich. Wie aber kommt die Spannung ins Bild? Dass gute Bildgestaltung bedeutet, einen Betrachter bewusst durch ein Bild zu fhren, haben wir schon gesehen; dass Bilder rhythmisch gestaltet werden knnen, ebenfalls. Diesmal geht es darum, das Bildgeschehen auf zwei Pole zuzuspitzen und dabei zum Teil rhythmische Elemente mit einzubeziehen. Refektiert man wenig ber Bildgestaltung, so neigt man dazu, sich ein Objekt zum Fotograferen, z. B. ein schnes Haus, eine Person oder einen besonderen Baum, auszusuchen und ihn in die Bildmitte oder als bessere Variante in den Goldenen Schnitt zu setzen. Dies muss nicht schlecht sein, fhrt in der Regel zu recht ruhigen, im unglcklichsten Fall aber auch zu langweiligen Bildern. Um langweilig gestaltete Bilder sicher zu vermeiden, ist es ein besonderes Training, mit zwei Bildschwerpunkten zu gestalten und diese eher an die Bildrnder zu setzen, so dass eine bipolare Bildspannung entsteht. Wenn die Bildpole gleich- wertig sind, sorgt solch eine Gestaltung dafr, dass das Auge im positiven Sinne nicht zur Ruhe kommt, denn es kann immer wieder zwischen beiden Polen hin- und herspringen. Das Auge liebt diese Art von Unruhe. Flugzeug an der Leine Mensch und Technik, das sind zwei Spannungspole, die die Welt in den letzten 100 Jahren unglaublich beeinfusst haben. Die Fliegerei ist nur ein Beispiel dafr, dass der Mensch seine eigenen Grenzen inzwischen um ein Vielfaches berschreiten kann. Sowohl durch den starken Anschnitt des Flugzeugs als 26 Bildspannung zwischen zwei Elementen 190 Kapitel 26 auch durch das Gegenlicht, das Mensch und Maschine auf einen krftigen Schwarzton reduziert, entsteht die Bildspannung der beiden Elemente. Die Bildkomposition wird noch durch ein drittes Element bestimmt, die sich mehr- fach wiederholende Form des Bogens, die gleichzeitig den Bildrhythmus dar- stellt. Der Bogen bestimmt nicht nur die Form der Flugzeugschnauze und ihres Schattens, sondern auch die Form des Kabels und zweier auf dem Flugfeld markierter Spuren. Auf diesem Bild hat die Bildspannung nicht nur eine forma- listische, sondern auch eine inhaltliche Komponente, denn ber das Span- nungsverhltnis von Mensch und vermeintlichem Wunderwerk der Technik liee sich bis ins Unermessliche philosophieren. Mittlerweile mag das Bild nicht nur noch im positiven Sinne dafr stehen, wie der Mensch ber sich hinaus- wchst, denn gerade die sich in den nchsten 20 Jahren vermutlich verdop- pelnde Zahl der Flge wird auch zur Erderwrmung und den von allen serisen Klimaforschern vorhergesagten Katastrophen wie dem Abschmelzen der Pole beitragen. Zunchst war der Mensch Erfnder einer berragenden Technik, mglicherweise wird er in den nchsten 30 Jahren ihr Opfer sein. Aufgenom- men ist das Foto mit dem 200-mmTele und einer analogen Nikon F4. Abb. 261 Bildspannung zwischen zwei Elementen 191 Saharadnen Ob sich solche Wstenregionen im Rahmen der Erderwrmung ausbrei- ten werden, sei einmal dahingestellt. In jedem Fall ist die Sahara eine der spannendsten Regionen auf dieser Erde. Aber auch das scheinbar unend- liche Meer von Sanddnen will gestal- tet werden. Zunchst einmal ist hier sinnvoll, den frhen Morgen oder den spten Abend zu whlen, denn nur dann steht die Sonne so niedrig, dass sich ein interessantes Licht- und Schattenspiel ergibt. Nun gilt es aber, sich davor zu hten, dass die Land- schaft einfrmig wirkt. Bildspannung innerhalb des Sanddnenmeers ist gefragt. Und so ist es wichtig, so lange in der Dnenwelt zu wandern, bis man wie hier eine besonders grofchige Dne fndet, die in Spannung zu den kleinen Dnen hinten links steht. Besondere Spannung schaft aber die Tatsa- che, dass die groe Dne eigentlich zu weit nach rechts gesetzt ist, denn gerade rechts oben fndet sich ein besonderes Licht-/Schattenspiel, das nach rechts hin zu wenig Raum htte, wenn nicht eine ebenfalls recht groe Dne im Hin- tergrund am linken Bildrand ein Gegengewicht bilden wrde. Hlt man das linke Drittel des Bildes zu, so merkt man, wie es aus dem Gleichgewicht fllt und nach rechts kippt. Aber das Gesamtbild ist ausgewogen, denn die im lin- ken oberen Bildteil befndliche Sanddnenkette bildet ein Gegengewicht zu der eigentlich zu weit nach rechts versetzten groen Dne. Das Bild ist analog mit dem 105-mm-Teleobjektiv fotografert. Blick aus dem Bild heraus In der klassischen Bildgestaltungslehre gehobener Fotoclubs hie es lange Zeit, dass Menschen sich nicht aus dem Bild heraus-, sondern ins Bild hineinbe- wegen sollten. Dies erscheint zunchst logisch, denn bei solcher Gestaltung wird auch der Blick des Betrachters ins Bild hinein- und nicht aus dem Bild herausgefhrt. In der modernen Bildsprache aber haben sich gerade solche klassischen Regeln sehr gewandelt, weil sie als zu konventionell empfunden wurden. In der Reportagefotografe sieht man hufg, dass sich Menschen am Bildrand befnden und trotzdem aus dem Bild herausblicken oder sich, in Bewe- gungsunschrfe getaucht, aus dem Bild herausbewegen. Hier (Abb.263) sind es zwar keine Menschen, sondern zwei Kamele, die sich voneinander abwen- auch durch das Gegenlicht, das Mensch und Maschine auf einen krftigen Schwarzton reduziert, entsteht die Bildspannung der beiden Elemente. Die Bildkomposition wird noch durch ein drittes Element bestimmt, die sich mehr- fach wiederholende Form des Bogens, die gleichzeitig den Bildrhythmus dar- stellt. Der Bogen bestimmt nicht nur die Form der Flugzeugschnauze und ihres Schattens, sondern auch die Form des Kabels und zweier auf dem Flugfeld markierter Spuren. Auf diesem Bild hat die Bildspannung nicht nur eine forma- listische, sondern auch eine inhaltliche Komponente, denn ber das Span- nungsverhltnis von Mensch und vermeintlichem Wunderwerk der Technik liee sich bis ins Unermessliche philosophieren. Mittlerweile mag das Bild nicht nur noch im positiven Sinne dafr stehen, wie der Mensch ber sich hinaus- wchst, denn gerade die sich in den nchsten 20 Jahren vermutlich verdop- pelnde Zahl der Flge wird auch zur Erderwrmung und den von allen serisen Klimaforschern vorhergesagten Katastrophen wie dem Abschmelzen der Pole beitragen. Zunchst war der Mensch Erfnder einer berragenden Technik, mglicherweise wird er in den nchsten 30 Jahren ihr Opfer sein. Aufgenom- men ist das Foto mit dem 200-mmTele und einer analogen Nikon F4. Abb. 262 192 Kapitel 26 den und den Blick des Betrachters beidseitig aus der Bildmitte herausfhren. Aber gerade so ist die Bildspannung viel grer, als wenn die beiden Kamele einander zugewandt wren. Das Auge wird nmlich gezwungen, zwischen den beiden Richtungen, in die die Kamele verweisen, hin- und herzupendeln. Und dennoch hat das Bild gengend Ruhe, weil es axialsymmetrisch komponiert ist. Die Symmetrie hat allerdings dadurch einen kleinen Bruch, dass nur der Kamelschatten des rech- ten Kamels zu sehen ist. Das hilft der Komposition, nicht allzu starr zu sein. Das Foto ist ebenfalls analog mit dem 105-mm-Teleobjektiv fotografert. Abb. 263 193 Sogenannte perspektivische Rahmen schafen einen Durchblick und konzen- trieren den Blick des Betrachters. Schon in der klassischen Malerei wurde diese Form der Bildsprache verwen- det: Caspar David Friedrichs Frau am Fenster ist wohl das bekannteste Bei- spiel einer Bildgestaltung mit dem perspektivischen Rahmen. Beim Fotogra- feren ist es, als ob man die Wirklichkeit stndig mit Rahmen versieht, nun geht es darum, noch einen zweiten perspektivischen Rahmen ins Bild mit hinein- zunehmen. Am leichtesten lsst sich solch ein Bild im Bild dadurch schaf- fen, dass man Fenster-Durchblicke gestaltet. Fenster auf einem Foto sind aus verschiedenen Grnden faszinierend: Sie verbinden zwei Rumlichkeiten, die mglicherweise nichts miteinander zu tun haben, auf dem Bild zu einer Ein- heit; Innen- und Auenrume werden verschmolzen. berhaupt sorgt der perspektivische Rahmen oft dafr, dass der Eindruck von Rumlichkeit auf der Bildfche entsteht, schlielich muss er ja auf dem zweidimensionalen Foto so gut wie mglich illusioniert werden. Die Gestal- tungsweise Bild im Bild lsst sich aber auch freier verstehen. So muss es sich keineswegs immer um einen rechteckigen Rahmen handeln. Die Umrahmung kann auch nur angedeutet sein, so wie beim Foto mit den Telegrafendrhten im Kapitel ber Interessante Irritationen. Wie auch immer der perspekti- vische Rahmen gestaltet oder auch nur angedeutet sein mag, er schaft zwei Bildebenen, und das macht den Reiz dieser Gestaltungsweise aus. In der Regel lsst sich solch eine Gestaltung am leichtesten mit Weitwinkelobjektiv errei- chen, denn durch seine starke Fluchtperspektive und die immense Schrfen- tiefe ist es am besten geeignet, zwei Rumlichkeiten zu verschmelzen. 27 Das Bild im Bild 194 Kapitel 27 Melancholie mit Fernseher Auch melancholische Stimmungen knnen, wie wir schon gesehen haben, poetisch sein. In diesem Foto (Abb.271) befnden sich sogar vier Ebenen: der Tisch mit Kerze, das verregnete Fenster, der verschwommene Hintergrund und die Bildebene des Fernsehers. Das Foto enthlt mehrere perspektivische Rah- men: die beiden Fensterfgel und das Bild des Fernsehers. Das Bild im Bild ist hier wrtlich genommen, denn die Hauptspannung auf dieser Fotografe ent- steht zwischen dem Fernsehbild des Segelschifs im Meer und dem trben Fens ter. Die verheiungsvolle virtuelle Wirklichkeit steht der ernchternden Realitt gegenber. Gewiss ein Bild, das eine Geschichte erzhlen knnte, eine Geschichte von Sehnsucht und Fernweh. So galt das Segelboot schon in der Bildsprache der klassischen Malerei als Symbol fr Sehnsucht. Und das ist einer sehr trben Rumlichkeit gegenbergestellt, auf der der Fensterrahmen schon etwas vergammelt aussieht und das Glas sowohl von innen beschlagen als auch von auen verregnet ist. Auch der Fernseher und das darunter zu Abb. 271 1 2 3 4 1 obere horizontale harmonische Teilungslinie 2 untere horizontale harmonische Teilungslinie 3 vertikale Symmetrieachse 4 einzige schrge Linie im Bild (Formenkontrast) Das Bild im Bild 195 erahnende Sofa entsprechen nicht gerade dem neuesten Stand. Allein die Kerze scheint diese melancho- lische Stimmung ein wenig zu durch- brechen. Das Foto ist mit der Normalbrenn- weite bei recht ofener Blende analog fotografert, Tisch und Hintergrund haben keine Schrfentiefe mehr, was dem Bild aber nicht schadet. Gegenlichtprojektion Wie schon erwhnt, muss der perspek- tivische Rahmen keineswegs recht- eckig sein (Abb.272). Auch das Segel eines indischen Fischerbootes kann als Projektionsfche frs Bild im Bild dienen: Die Sonne ist in diesem Fall der Projektor fr die Silhouetten der sieben Personen, die das Segel hissen. Hier musste allerdings im genau rich- tigen Moment ausgelst werden, denn schon wenige Sekunden spter war dieser Moment vergangen. Ganz wichtig war es, im Labor den Himmel bei dem analog fotograferten Bild nach oben hin nachzubelichten, um die Rahmenwir- kung noch zu verstrken. Ein nach oben hin dunklerer Himmel hilft nmlich zustzlich, den Blick auf den hellen Teil des Bild-im-Bild-Geschehens zu konzen- trieren und die Magie der Lichtfhrung zu verstrken. Dieses Foto ist ein Bei- spiel dafr, dass sich mit der digitalen Dunkelkammer noch perfekter abwe- deln und nachbelichten lsst als in der analogen Dunkelkammer. Beim analogen Abwedeln htte es unglaublich viel Zeit gekostet, zu jedem Foto eine Scha- blone zu basteln. Also hat man meist mit den Hnden fast alle erdenklichen Formen auf das zu belichtende Fotopapier geworfen. Dies fhrte nie zu ganz 100 % sauberen Ergebnissen. Schlielich musste der gesamte Wedelakt wh- rend einer Belichtungszeit durchgefhrt werden. Bei diesem Bild z. B. ist zur Rechten des Segels ein ganz klein wenig ber das Segel hinausgewedelt wor- den. Der obere Teil des Segels ist dafr ein ganz klein wenig zu dunkel geraten. Solche kleinen Nichtperfektionen zeichneten ein analoges Bild aus. Die digi- talen Wedelwerkzeugpipetten dagegen lassen sich auf alle Gren verstellen, man kann also in aller Ruhe nach und nach abwedeln und nachbelichten und dadurch zu perfekten Ergebnissen kommen. Das Bild ist mit dem 28-mm-Weit- winkelobjektiv fotografert. Abb. 272 196 Kapitel 27 Ruine in Kurdistan Die Landschaft alleine wre schwierig zu fotograferen gewesen, denn sie ist durch das Mittagslicht kaum modu- liert. Hier war es also zwingend notwendig, die Gebirgs- landschaft zu gliedern. Die Ruine teilt das Bild in zwei Hlf- ten. Im linken Teil kann das Auge frei in die kahle wilde Weite der Osttrkei blicken, whrend der rechte Teil von der Ruine dominiert wird. Der Durchblick durch die Ruine auf die kahlen Berge lsst noch einmal ein neues Bild ent- stehen. Und das schaft Bildspannung und rumliche Tiefe, die sonst kaum vorhanden wre. Solch eine Ruine verweist in eine andere Zeit, lsst den Betrachter rtseln. Was befn- det sich hinter seinem Rcken? Nun, es ist der Dogu- bayazit-Palast am Fue des sagenumwobenen Berges Ara- rat. Wichtig war es, den Kontrast zwischen Wolken und Himmel zu steigern, was in der analogen Fotografe mit Farbfltern gut zu steuern war. Hier wurde ein Gelbflter eingesetzt, ein Orange- oder Rotflter htte die Wirkung noch etwas strker ins Mystische gesteigert, befand sich aber nicht im Reisegepck einer sehr abenteuerlichen Motorrad-Tour durch die gesamte Trkei. Der Gelbflter war in der analogen Fotografe der Universalflter, besonders wenn sehr wenig Platz vorhanden war. Die Aufnahme ist ebenfalls mit einem 28-mm-Weitwinkelobjektiv fotografert. Betonquader in der Landschaft Wurde auf dem vorigen Bild die Wildheit der Landschaft durch das Bild im Bild verstrkt, so wird dem Betrachter auf diesem analog fotograferten Bild (Abb. 274) der Genuss landschaftlicher Idylle verwehrt. Zwei gigantisch wir- kende Betonquader versperren ihm den Weg in die ungebrochene Schnheit einer gebirgigen Landschaft auf der Vulkaninsel Lanzarote, die sich hinter einer blumenbersten Wiese fnet. Die Betonquader bilden die perspektivischen Rahmen und verhalten sich wie zwei Bilder im Bild, die sich zentralperspekti- visch verjngen und den Betrachter in die Bildmitte fhren. Der Quader in der Mitte lsst die Landschaft dahinter fast wie auf einem Fernsehbildschirm erscheinen. Das Bild lst Unbehagen aus. Wozu dienen diese Betonquader, was ist hier im Umbruch? Auch solch ein Bild lst tiefere Fragen aus. Eine auf stn- digem Wachstum und Expansion basierende Wirtschaftsordnung sorgt nach neuesten Untersuchungen dafr, dass z. B. die Bundesrepublik Deutschland, wenn sich die Bauzahlen der Vergangenheit fortsetzen, in wenigen hundert Jahren komplett zubetoniert ist. Die Stimmung in diesem Bild mag solch ein allgemeines Unbehagen ausdrcken, das gewiss eine Zeitstimmung wider- spiegelt. Abb. 273 Das Bild im Bild 197 Das Foto ist mit einem 20-mm-Weitwinkelobjektiv analog fotografert, danach wurde das Negativ eingescannt und mit Photoshop bearbeitet. So wurde der Mitteltonkontrast um 35 % gesteigert und der Himmel am oberen Bildrand mit dem Nachbelichtungswerkzeug noch um ca. 20 % nachbelichtet. Ruine in Kurdistan Die Landschaft alleine wre schwierig zu fotograferen gewesen, denn sie ist durch das Mittagslicht kaum modu- liert. Hier war es also zwingend notwendig, die Gebirgs- landschaft zu gliedern. Die Ruine teilt das Bild in zwei Hlf- ten. Im linken Teil kann das Auge frei in die kahle wilde Weite der Osttrkei blicken, whrend der rechte Teil von der Ruine dominiert wird. Der Durchblick durch die Ruine auf die kahlen Berge lsst noch einmal ein neues Bild ent- stehen. Und das schaft Bildspannung und rumliche Tiefe, die sonst kaum vorhanden wre. Solch eine Ruine verweist in eine andere Zeit, lsst den Betrachter rtseln. Was befn- det sich hinter seinem Rcken? Nun, es ist der Dogu- bayazit-Palast am Fue des sagenumwobenen Berges Ara- rat. Wichtig war es, den Kontrast zwischen Wolken und Himmel zu steigern, was in der analogen Fotografe mit Farbfltern gut zu steuern war. Hier wurde ein Gelbflter eingesetzt, ein Orange- oder Rotflter htte die Wirkung noch etwas strker ins Mystische gesteigert, befand sich aber nicht im Reisegepck einer sehr abenteuerlichen Motorrad-Tour durch die gesamte Trkei. Der Gelbflter war in der analogen Fotografe der Universalflter, besonders wenn sehr wenig Platz vorhanden war. Die Aufnahme ist ebenfalls mit einem 28-mm-Weitwinkelobjektiv fotografert. Betonquader in der Landschaft Wurde auf dem vorigen Bild die Wildheit der Landschaft durch das Bild im Bild verstrkt, so wird dem Betrachter auf diesem analog fotograferten Bild (Abb. 274) der Genuss landschaftlicher Idylle verwehrt. Zwei gigantisch wir- kende Betonquader versperren ihm den Weg in die ungebrochene Schnheit einer gebirgigen Landschaft auf der Vulkaninsel Lanzarote, die sich hinter einer blumenbersten Wiese fnet. Die Betonquader bilden die perspektivischen Rahmen und verhalten sich wie zwei Bilder im Bild, die sich zentralperspekti- visch verjngen und den Betrachter in die Bildmitte fhren. Der Quader in der Mitte lsst die Landschaft dahinter fast wie auf einem Fernsehbildschirm erscheinen. Das Bild lst Unbehagen aus. Wozu dienen diese Betonquader, was ist hier im Umbruch? Auch solch ein Bild lst tiefere Fragen aus. Eine auf stn- digem Wachstum und Expansion basierende Wirtschaftsordnung sorgt nach neuesten Untersuchungen dafr, dass z. B. die Bundesrepublik Deutschland, wenn sich die Bauzahlen der Vergangenheit fortsetzen, in wenigen hundert Jahren komplett zubetoniert ist. Die Stimmung in diesem Bild mag solch ein allgemeines Unbehagen ausdrcken, das gewiss eine Zeitstimmung wider- spiegelt. Abb. 274 199 Strpunkte geschickt einbauen Die Wirklichkeit ist oft voll von Dingen, die sich scheinbar nicht in eine harmo- nische Bildkomposition einbauen lassen wollen. Solche Punkte bilden Br- che und machen ein Foto manchmal gerade interessant. Eine harmonische, in sich geschlossene magische Welt darzustellen, war gewiss eines der Ziele des wohl immer noch berhmtesten Fotografen der Welt, Ansel Adams. In seinen Bildern hatte die Welt keine Brche, alle Bilde- lemente und Gestaltungsmittel haben nur ein Ziel, den ungebrochenen Zau- ber der Landschaft auf magische Weise in ein Schwarzweifoto zu berset- zen. Kann man die heutige Welt berhaupt noch so fotograferen? Das ist fast schon eine philosophische Frage eins ist aber sicher, die Welt heute hat mehr Brche als noch zur Zeit Ansel Adams, und das lsst die Darstellung einer hei- len Welt mittels der Fotografe fragwrdig erscheinen (siehe Kapitel Land- schaftsfotografe heute). Brche in ein Bild hineinzunehmen, schaft in jedem Fall zustzliche Spannung. Brche sind natrlich oft optische Strpunkte, die ein Umdenken erforderlich machen. Denn nun gilt es zu berlegen, wie man solche optischen Strpunkte, wie z. B. ein Stoppschild, in eine Komposition einbaut. Als klassische Strpunkte in Fotoklubs alter Schule galten Strom- oder Telegrafendrhte, oft wurde in solchen Klubs gemunkelt, dass man als Foto- graf eine Schere mitnehmen msse, um Landschaft ungebrochen zu fotogra- feren. Heute knnte man sie leicht mit Photoshop herauskopieren, aber auch das muss man nicht! 28 Interessante Irritationen 200 Kapitel 28 Drhte in San Francisco Dieses Bild ist von Drhten aller Art geradezu berwuchert, und dennoch stei- gern die Drhte den Reiz dieser Stadtlandschaft in San Francisco. Sie sind aber so in das Bild eingebaut, dass sie zur Komposition mit dazugehren. Bei dem Wirrwarr von Drhten war es wichtig, wenigstens den Rest des Bildes genau zu ordnen. So sind die Telegrafenmasten so an den rechten und linken Bildrand gesetzt, dass sich eine Symmetrie ergibt. Die Bildkomposition ist bhnenartig arrangiert und hat einen latenten Bildrahmen, der aus der Strae unten, den beiden Masten rechts und links und den Drhten oben mit dem ebenfalls nach oben hin dunkler werdenden Himmel besteht. Die auf die vertikale Symmetrie- achse gesetzte Figur unterstreicht die klare symmetrische Bildordnung. Durch das 200-mm-Tele ist die Perspektive der Hochhuser so fach, dass sie nur aus senkrechten und waagerechten Linien besteht. Wie eine knstliche Kulisse wir- ken sie hinter dem Mann und dem Kabelwirrwarr. Aber ohne die Telegrafen- masten mit den vielen Kabeln wre das Bild nur halb so interessant, obwohl sie beim Herangehen an die Wirklichkeit im ersten Moment lstig und strend erschienen. Das scheinbar Strende kann also integriert werden. Abb. 281 1 3 4 2 1 Rahmen 2 Kulisse 3, 4 Symmetrieachsen Interessante Irritationen 201 Strender Zaun Auf diesem Bild wird dem Betrachter das schlechte Gefhl, ausgesperrt zu sein, nicht erspart. Der Zaun verriegelt den Zugang zu dem schnen Strand in Coney Island. Dieser Zugang ist nur den reichen Bewohnern einer kontrol- lierten, hinter dem Zaun beginnenden exklusiven Wohn- gegend mglich. Nun wre es ein Leichtes gewesen, durch den Zaunspalt hindurch zu fotograferen, aber gerade das htte den besonderen Reiz des Fotos verfehlt. Und der Reiz liegt nun mal darin, dass der Betrachter sehnsuchts- voll durch Spalt und Zaun auf einen herrlichen Strand bei Gegenlicht blicken muss, aber erkennen muss, dass er durch den engen Spalt nicht hindurchkommen knnte. Das Schif ich habe es schon einmal erwhnt ist in der traditionellen Malerei ein Symbol fr Sehnsucht gewesen, und genau solch ein sehnsuchtbeladenes Schif fhrt auf diesem Bild durch den verriegelten Spalt. Es befndet sich genau in der Bildmitte, was bei diesem Bild sinnvoll ist, da das Schif recht klein ist und man es so sofort in Augen- schein nimmt. Die Komposition des Bildes ist klappsym- metrisch, der Horizont liegt auf der waagerechten Sym- metrieachse. Der Himmel des analog mit einem 20-mm-Weitwinkelobjektiv fotograferten Bilds wurde in der Dunkelkammer nach oben hin nachbelichtet, um dem Bild ein Dach zu verleihen und die Wirkung der Sonne zu steigern. Surrealer Friedhof Dinge zusammenzubringen, die eigentlich nicht zusam- mengehren, war eines der Stilmittel des Surrealismus. Was macht ein Betonmischer auf einem sdlndischen Friedhof? Ofenbar mssen auch Friedhfe ausgebaut werden, und dennoch, dieses Element ist ein Fremdkr- per, ein Bruch. Nur auf dem unteren Teil des Bildes ist die Friedhofswelt noch in Ordnung, die leeren Reihen im drit- ten Stockwerk wirken seltsam fremd. Das tiefe Schwarz entwickelt einen merkwrdigen Bann. Und der Betonmischer mag ja sogar Assoziationen an den Mafabeton aufkommen lassen, in den in gewis- sen Teilen Italiens schon Leichen mit in Betonbauwerke hineingemischt wurden, um sicherzugehen, dass sie nie gefunden werden Zeigt der untere Teil des Bildes Har- Abb. 282 Abb. 283 202 Kapitel 28 monie, so geht vom oberen Teil etwas Bedrohliches aus, unterstrichen durch das Schwarz der Sarglcher und des Himmels. Auch hier bedurfte es einer bewussten Entscheidung, den eigentlich doch strenden Betonmischer mit in die Komposition einzubeziehen. Das Bild ist analog mit einer Mamiya 645 mit 35-mm-Weitwinkelobjektiv (entspricht ca. 21 mm Kleinbild) und einem Rotflter fotografert. Der sorgt auch fr den fast schwarzen Himmel. Geheimnisvolles Lichtspektakel Eigentlich sollte dieses Bild (Abb. 284) eine ungebro- chene Landschaftsaufnahme werden, die mit den bei Gegenlicht aufsteigenden Wolken auf der Nordseite der Kanareninsel La Palma spielt. Doch dies war schwer darzu- stellen. Nur die Bume, in Sonne und Nebel eingehllt, wren womglich etwas klischeehaft geworden und ht- ten ein noch strkeres Teleobjektiv als das vorhandene 210-mm-Tele der Mamiya 645 Mittelformatkamera (ca. 135 mm Kleinbild) erfordert. Was blieb also anderes brig, als das scheinbar strende Stoppschild in die Komposition mit einzubauen. Bei dem kleinen Bild (Abb.285) funktio- niert dies noch nicht ganz, aber in dem Moment, wo der Baum geheimnisvoll von Wolken verhllt ist, gelingt die Komposition. Das verhllte Lichterspiel scheint schon fast nicht mehr von dieser Welt, so dass das Stoppschild die Auf- nahme wieder auf den Boden bringt und gewisserma- en bezeugt, dass sich dieses Lichterspiel doch in dieser Welt abspielt. Die Aufnahme ist ebenfalls analog mit der Mamiya 645 und einem 210-mm-Teleobjektiv (entspricht in etwa 135 mm Kleinbild) fotografert. Die Grauwerte sind durch genaueste Teilbelichtungen in der Dunkelkammer so aus- tariert, dass sich genau die richtige Stimmung ergibt. Abb. 284 Abb. 285 203 Wir haben im Laufe dieses Buchs gesehen, dass es Parallelen zwischen der Bild- sprache und der Musik gibt. Bilder knnen genauso einen Rhythmus haben wie Musikstcke, Bilder knnen aber auch so komponiert sein, dass sie ein Thema haben und dieses Thema in einer abgewandelten Form wiederholen. Auch bei vielen klassischen Musikstcken liegt ein Grundthema vor, das variiert wird. Wir haben auch gesehen, dass ein Foto meist dadurch gut ist, dass die ihm zugrunde liegende Bildstruktur, rein abstrakt betrachtet, also vom Gegenstand vllig los- gelst, interessant anzuschauen ist. Der erste Schritt ist es, diese Bildmuster bei schon geschossenen Bildern zu durchschauen und zu analysieren. Der zweite Schritt sollte es sein, bei der Aufnahme darauf zu achten, welche abstrakten Muster der Wirklichkeit zugrunde liegen, also beim Betrachten der wirklichen Welt schon abstrakt und bildnerisch zu denken. Dies fllt besonders schwer, wenn es eigentlich um inhaltliche Themen geht, deren Gestaltung allein schon die volle Konzentration bentigen. Noch schwieriger ist diese Art von bildne- rischem Denken bei der Streetphotography, z. B. in der unruhigen Umgebung einer Grostadt, in der alles durcheinanderluft und sich das abstrakte Muster eines Bildes stndig verndert. Wenn man dann noch ein Weitwinkelobjektiv benutzt, ist es die grte Herausforderung, alle Ecken des Bildes gleichzeitig im Auge zu haben und sowohl Inhalt als auch die Form unter die Kontrolle des Bewusstseins zu bringen. Cartier-Bresson hat diese Schwierigkeit wohl von allen Fotografen am besten beherrscht, denn seine Reportagefotos sind nicht nur vom Inhalt her spannend, sondern gleichzeitig hervorragende abstrakte Bildmuster. 29 Formenspiel Bewusste Wiederholung von Bildformen 204 Kapitel 29 Fotografe ist Multiple Choice: aus der unzhligen Vielfalt von Orten und Momenten die dichtesten Momente auswhlen und so zu gestalten, dass inte- ressante abstrakte Bildmuster die Grundlage des Inhalts bilden. War Cartier- Bresson darin der groe Meister, so gelang ihm das Erfnden der Form nicht ganz so gut. In seinen spten Jahren hat er sich dem Zeichnen gewidmet, war darin aber gewiss nicht so stark wie in seiner Fotografe. Um sich der abstrakten Formen- vielfalt mit der Kamera zu nhern, ist es zunchst einmal einfacher, darauf zu achten, nur zwei hnliche Formen- muster in ganz unterschiedlichen Gegenstnden zu fnden, die auf dem Bild eine Korrespondenz entwickeln. Solche bungen schulen den Blick fr die abstrakte Form im Gegen- stndlichen und sind, wie in den drei Beispielen hier, dazu geeignet, aus etwas biederen Landschaften oder Gegenstnden noch interessante Bil- der zu gestalten. Das Spannende an der Fotografe ist, dass sie zwei Rumlichkeiten, die in Wirklichkeit weit voneinander ent- fernt sind und oft nichts miteinander zu tun haben, direkt nebeneinander oder bereinander auf der Bildfche verschmilzt. So werden oft inhaltlich und formal Elemente miteinander in Beziehung gesetzt, die in der Wirk- lichkeit keine oder nur wenig Korre- spondenz haben. Blick vom Schauinsland Deutsche Mittelgebirgslandschaft ist schwer zu fotograferen, denn in der Wirklichkeit ist sie erholsam und schn anzusehen, aber auf Fotos wirkt sie allzu oft sehr bieder. Gerade Fichtenmonokulturen, wie sie im Harz oder Schwarzwald hufg vorkom- men, sind nicht sehr fotogen. Ein wei- teres Problem ist, dass man sich in der Wirklichkeit, wie auf diesem Bild, hu- Abb. 291 Formenspiel Bewusste Wiederholung von Bildformen 205 fg von einem Blick in die Tiefe begeistern lsst, diese rumliche Tiefe lsst sich aber kaum einfangen, denn Bilder sind nicht dreidimensional, sondern bilden nur eine zweidimensionale Flche. Und diese Bildfche will gestaltet werden. Auf diesem Bild (Abb. 291) htte die Landschaft alleine nicht fr ein interes- santes Foto gengt. Die beiden Eckkanten des Aussichtsturms mit ihren Geln- dern bringen die ntige Bildspannung hinein. Die Linien sind genauso ange- winkelt wie die oberen Linien des Bergkamms. Es werden hier also hnliche Linien im hnlichen Winkel wiederholt. Das Gelnder bildet einen Bruch zur stillen Harmonie der Landschaft. Die weichen Formen der Wolken bilden zu diesen spitzen Formen im Vordergrund einen starken Kontrast. Der Himmel auf dem analog fotograferten Bild wurde in der Dunkelkammer nach oben hin erheblich nachbelichtet, damit die Wolken plastisch herauskommen. Die Auf- nahme ist mit dem 24-mm-Weitwinkelobjektiv fotografert. Sonnenschirm und Himmel Diese Landschaftsaufnahme am be- schaulichen Mittelmeer (Abb. 292) wre fr sich betrachtet zu ruhig. Des- halb war es ntig, ein Element mit hineinzunehmen, das diese Ruhe ein wenig strt: das Fragment eines Son- nenschirms. Dieses Element ist aber dadurch bestens ins Bild integriert, da seine Form mit der Form des Him- mels korrespondiert. Beide Elemente haben einen hnlichen Winkel. Die beiden aufeinanderzulaufenden Wol- kenfden verleihen dem Foto Sym- metrie und fhren das Auge zum Mit- telpunkt des Bildes. Auch dieses Bild fhrt ein wenig ins Surreale. Das obere Ende des Sonnenschirms ist sehr abstrahiert, lsst sich erst im zweiten Moment entschlsseln und lst die Vorstellung von der unge bro chenen Natur auf. Wie sieht es wohl auf der Rck- seite des Fotos aus? Wimmelt es dort von Menschen? All dies bleibt der Phan- tasie des Betrachters berlassen. Das Bild ist mit dem 20-mm-Weitwinkelobjek- tiv analog fotografert. Der Kontrast zwischen Himmel und Wolken wurde mit einem Orangeflter gesteigert. Abb. 292 206 Kapitel 29 Spiegelung im Himmel Ein Maisfeld steht auf den ersten Blick auch nicht unter Fotoverdacht . Greift man sich allerdings eine Pfanze heraus, hat einen Himmel bei Gegen- licht und fndet dann noch zwei abstrakte Formen, die miteinander korrespondieren, so kann doch noch ein spannendes Bild herauskommen. Auf diesem Bild fndet sich die Form der Pfanze im Himmel wieder, aller- dings spiegelverkehrt. Das Foto ist so komponiert, dass der senkrechte Halm als Symmetrieachse dient und die beiden Bltter des Halms mit dem Himmelslicht spiegelt. Die Komposi- tion wirkt sehr dynamisch, nicht zuletzt, weil sie von der aufsteigenden Schrge dominiert wird, aber auch weil sie vom Schwung des Blatts und dessen Verlngerung im Himmel lebt. Diese Dynamik ermglicht die Sicht des 24-mm-Weitwinkelobjektivs der analog foto- graferten Aufnahme. Orangeflter und leichte Nachbelichtung in der Dunkel- kammer haben den Himmel so kontrastreich werden lassen. Besonders dieses Foto zeigt, dass es auch in einer ganz alltglichen Situation direkt um die Ecke, wie diesem stinknormalen Feld, gelingen kann, ungewhnliche Sichtweisen zu fnden. Seerosen ohne Klischee Seerosen werden sehr hufg als Klischeebilder zur Illustration recht seichter Texte benutzt. Pfanzen so zu fotograferen, dass sie nicht seicht und klischee- haft wirken, ist sehr schwierig. Damit verhlt es sich so hnlich wie mit Sonnen- auf- und -untergngen. In der Wirklichkeit schn anzusehen, aber auf dem Foto meist zum Klischeebild verkommen. Ein wenig Rettung schaft bei Pfanzen- bildern wie hier hufg das Gegenlicht. Aber das allein htte hier nicht gengt. Auch dieses Bild (Abb. 294) wre ohne die Sonnenrefexion langweilig. Das Foto ist sehr minimalistisch komponiert. Es lebt von drei Bildformen, die variiert werden: ein greres Seerosenoval in der Mitte, ein kleineres am linken Bild- rand und die halbkreisfrmige Sonnenrefexion. Ohne diese Refexion wre das Foto langweilig. Sie ist das entscheidende i-Tpfelchen, das dem Bild eine geheimnisvolle, fast mystische Wirkung verleiht. Und sie variiert die Form des Ovals in einen Halbkreis. In der Sonnenrefexion sind vier Zacken eingebaut, die lngste dieser Zacken zeigt in die Richtung des mittleren Seerosenovals. Die gesamte Umgebung des Teichs und der Bume im Hintergrund sind durch Abb. 293 Formenspiel Bewusste Wiederholung von Bildformen 207 das Gegenlicht in einen dunklen Ton getaucht, der die Gegenstndlichkeit der Dinge kaum diferenziert. Einzig ein Ast links oben ist deutlich erkennbar. Das Bild lebt vom extremen Kontrast der Seerosen und Sonnenrefexion und dem dunklen Hintergrund. Die analog fotograferte Aufnahme ist mit einer 80-mm- Brennweite entstanden. Spiegelung im Himmel Ein Maisfeld steht auf den ersten Blick auch nicht unter Fotoverdacht . Greift man sich allerdings eine Pfanze heraus, hat einen Himmel bei Gegen- licht und fndet dann noch zwei abstrakte Formen, die miteinander korrespondieren, so kann doch noch ein spannendes Bild herauskommen. Auf diesem Bild fndet sich die Form der Pfanze im Himmel wieder, aller- dings spiegelverkehrt. Das Foto ist so komponiert, dass der senkrechte Halm als Symmetrieachse dient und die beiden Bltter des Halms mit dem Himmelslicht spiegelt. Die Komposi- tion wirkt sehr dynamisch, nicht zuletzt, weil sie von der aufsteigenden Schrge dominiert wird, aber auch weil sie vom Schwung des Blatts und dessen Verlngerung im Himmel lebt. Diese Dynamik ermglicht die Sicht des 24-mm-Weitwinkelobjektivs der analog foto- graferten Aufnahme. Orangeflter und leichte Nachbelichtung in der Dunkel- kammer haben den Himmel so kontrastreich werden lassen. Besonders dieses Foto zeigt, dass es auch in einer ganz alltglichen Situation direkt um die Ecke, wie diesem stinknormalen Feld, gelingen kann, ungewhnliche Sichtweisen zu fnden. Seerosen ohne Klischee Seerosen werden sehr hufg als Klischeebilder zur Illustration recht seichter Texte benutzt. Pfanzen so zu fotograferen, dass sie nicht seicht und klischee- haft wirken, ist sehr schwierig. Damit verhlt es sich so hnlich wie mit Sonnen- auf- und -untergngen. In der Wirklichkeit schn anzusehen, aber auf dem Foto meist zum Klischeebild verkommen. Ein wenig Rettung schaft bei Pfanzen- bildern wie hier hufg das Gegenlicht. Aber das allein htte hier nicht gengt. Auch dieses Bild (Abb. 294) wre ohne die Sonnenrefexion langweilig. Das Foto ist sehr minimalistisch komponiert. Es lebt von drei Bildformen, die variiert werden: ein greres Seerosenoval in der Mitte, ein kleineres am linken Bild- rand und die halbkreisfrmige Sonnenrefexion. Ohne diese Refexion wre das Foto langweilig. Sie ist das entscheidende i-Tpfelchen, das dem Bild eine geheimnisvolle, fast mystische Wirkung verleiht. Und sie variiert die Form des Ovals in einen Halbkreis. In der Sonnenrefexion sind vier Zacken eingebaut, die lngste dieser Zacken zeigt in die Richtung des mittleren Seerosenovals. Die gesamte Umgebung des Teichs und der Bume im Hintergrund sind durch Abb. 294 209 In der modernen Kunstfotografe der Gegenwart spielen Langzeitbelichtungen eine immer grere Rolle. Ein Fotograf, der die Langzeitbelichtung ad ultimo gefhrt hat, ist Michael Wesely. Seine teilweise einjhrigen Belichtungen vom Potsdamer Platz in Berlin sind international ausgestellt worden. Nur die Frag- mente der Mauern bleiben auf diesen Bildern stabil, alles andere scheint, fast hnlich wie in der futuristischen Malerei des vorigen Jahrhunderts, dynamisch und chaotisch ber den Betrachter hereinzubrechen. Faszinierend, wie die Fotografe in der Lage ist, unsere gewohnte Wahrnehmung zu durchbrechen, indem sie das verwischt, was wir als einzelne, deutlich getrennte aneinander- gereihte Momente erleben. Diese Momente lsen sich einfach auf in einen ver- wischten Fluss, in dem aus den unzhligen Augenblicken eines gesamten Jah- res ein einziger Gesamtanblick wird. Als Weiterentwicklung seiner erwhnten extremen Langzeitbelichtungen behlt Wesely in einer anderen Serie die Kamera nicht am gleichen Platz, son- dern beginnt sie whrend der Belichtung horizontal zu verdrehen. Es entste- hen unscharfe Landschaftsaufnahmen, die in der Horizontale vllig verwischt und so ein unscharfes Zusammenspiel verschiedenfarbiger Streifen sind, die keine Details mehr erkennen lassen und an Gemlde von Marc Rothko erin- nern. Gedacht sind diese Bilder auch als Anspielung auf die Streifen der Scan- Aufkleber bei Waren aller Art. Ganz im Gegensatz zur Langzeitbelichtung hat der weltberhmte Repor- tagefotograf Henri Cartier-Bresson den entscheidenden Moment formu- liert und versucht, einen Moment abzuwarten, in dem sich im Bruchteil einer Sekunde eine dichte, auf den Punkt gebrachte Aussage verbirgt, die in der Krze der Zeit alles ofenbart. Bei der Langzeitbelichtung dagegen verwischt 30 Mit Bewegungsunschrfe gestalten 210 Kapitel 30 sich dieser Moment und lsst die Zeit ineinanderfieen. Natrlich laden Lang- zeitbelichtungen dazu ein, ber das Wesen der Zeit zu philosophieren. Was ist Zeit? Wie lsst sie sich fassen? Wie lsst sich als Grundlage der Fotografe mit ihr spielen? Fast jeder Fotograf hat sich einmal darin versucht. Natrlich ist die Langzeitbelichtung so alt wie die Fotogeschichte, denn bei den anfnglich unempfndlichen Emulsionen war die Entwicklung hin zur Kurzzeitbelichtung eine fotografsche Revolution. Heute haben wir die freie Wahl zwischen 1/8000 sec und Langzeitbelichtungen, die sich durch ganze Nchte oder wie bei Wesely ber ein Jahr hinziehen. Technisch sind Langzeitbelichtungen heutzutage kein Problem mehr. Selbst gute Digitalkameras gehen ber die Mglichkeit einer 30-Sekunden-Belich- tung hinaus und haben die Mglichkeit, B einzustellen. Wichtig fr gelun- gene Langzeitbelichtungen ist ein wirklich stabiles Stativ, denn es muss auch je nach Situation einem starken Tele (hheres Gewicht), Hochformat (weniger Stabilitt) und Wind standhalten. Zweieinhalb Kilo sollte solch ein Gert schon mindestens wiegen; vor den ganz leichten Kunststofstativen sei eher gewarnt. Lieber ein wirklich stabiles Stativ kaufen und dafr Zugestndnisse an die Abb. 301 Mit Bewegungsunschrfe gestalten 211 Hhe machen, falls man Gewicht sparen will. Eine Aufnahmehhe von 1,30 m reicht fr fast alle Motive aus. Auch die Belichtung ist keine besondere Schwierigkeit mehr: Arbeitet man mit Schwarzweinegativmaterial, so ist bei Nachtaufnahmen grundstzlich eine leichte berbelichtung um ein bis zwei Blenden zu empfehlen, denn der Belichtungsmesser lsst sich vor allem von Neonlicht gerne zu Unterbelich- tungen verleiten. Bei Digitalkameras ist das Problem noch kleiner, denn das Bild lsst sich perfekt mit Histogramm auf dem Display kontrollieren und gege- benenfalls durch eine neue Aufnahme korrigieren. Kapelle im Getreidemeer Der gesamte Vordergrund versinkt in Bewegungsunschrfe, whrend die Kapelle in der Bildmitte gestochen scharf ist (Abb.301). Die Aufnahme ist aus dem Fenster eines fahrenden Zugs zwischen Hannover und Braunschweig auf- genommen. Die Verschlusszeit betrug 1/30 sec, lang genug, um das Feld im Vor- dergrund aufgrund der rasenden Bewegung des Zugs in Unschrfe zu tauchen, und kurz genug, um Huser, Bume und Kapelle am Horizont gestochen scharf abzubilden. Die Aufnahme suggeriert den Eindruck, als befnde sich die Kapelle inmitten eines Meers und nicht hinter banalen Feldern. Der Himmel des analog fotograferten Bilds wurde in der Dunkelkammer nach oben hin stark nachbe- lichtet, um den magischen Bildeindruck zu verstrken. So ist die Umgebung der Kapelle von Licht umsumt, hinter ihr entsteht der Eindruck von rumlicher Tiefe. Durch alle bildnerischen Mittel bekommt die kleine, an sich eher unschein- bare Friedhofskapelle einen besonderen Zauber, und dafr ist in besonderem Mae die Bewegungsunschrfe verantwortlich. Typische Nachtaufnahme Bei dem Foto (Abb.302) der Opera in Paris war die Blende so weit geschlossen, dass der Zeitautomat des Belichtungsmessers auf ber 30 Sekunden kam. Gengend Zeit fr den Genossen Zufall, durch das Vorbeifahren eines Auto- busses in eine Nebenstrae eine interessante Bildkomposition herbeizufhren, die die Zentralperspektive aufs Pariser Opernhaus bricht. Besonders der in den Fensterscheiben des Busses gespiegelte Schriftzug und die helle Linie, die sich von oben zum rechten Bildrand zieht, machen die Bildkomposition interessant, aber auch alle anderen durch die Langzeitbelichtung erzeugten Linien verlei- hen dem Bild Dynamik. So kommt die Quirligkeit der Metropole zum Ausdruck. Eine typische klassische Nachtaufnahme. Bei der Belichtungsmessung sei noch auf den Schwarzschildefekt aufmerk- sam gemacht, der besagt, dass besonders im Bereich von Langzeitbelich- tungen Vernderungen der Blende nicht mehr proportional durch Vernde- rungen der Belichtungszeit zu kompensieren sind. Dieser Efekt spielt in der 212 Kapitel 30 Praxis aber eine weitaus geringere Rolle, als man ihm in Fotoklubs hufg zuschreibt. Die Aufnahme ist mit der 105-mm-Brennweite analog fotografert. Langzeitbelichtung mit Verschiebung Dieses Foto vom World Trade Center ist im Juni 2001 entstanden, nicht einmal drei Monate vor dem 11. September. Es hat, im Nachhinein betrachtet, beinahe antizipatorischen Charakter, obwohl es nur als ein Experiment mit Langzeitbe- lichtung gedacht war. Das Bild ist auf Blende 16 abgeblendet und mit 20 Sekun- den belichtet worden. Whrend dieser 20 Sekunden ist die auf dem Stativ befe- stigte Kamera in der Vertikalen verschoben worden. Die Bildwirkung ist beunruhigend, vor allem wenn man sich vor Augen fhrt, dass der Bildinhalt drei Monate nach dieser Aufnahme dem brutalsten terroristischen Anschlag zum Opfer gefallen ist, den es bisher je gegeben hat. Dass diese Langzeitbelichtung einmal eine derartige Bedeutung bekommt, war zum Zeitpunkt der Aufnahme natrlich nicht zu erahnen. Die Wirkung die- ser vertikalen Verschiebung lsst die Aufsung der festen Gemuer implizie- ren. Die lnglichen Lichterfuten lassen durchaus die Assoziation von Feuer zu. Die vertikalen Linien untersttzen diesen Eindruck von auseinanderfallender Stabilitt. Die Aufnahme ist mit dem 210-mm-Teleobjektiv der Mamiya 645 ana- log fotografert. Abb. 302 Mit Bewegungsunschrfe gestalten 213 Praxis aber eine weitaus geringere Rolle, als man ihm in Fotoklubs hufg zuschreibt. Die Aufnahme ist mit der 105-mm-Brennweite analog fotografert. Langzeitbelichtung mit Verschiebung Dieses Foto vom World Trade Center ist im Juni 2001 entstanden, nicht einmal drei Monate vor dem 11. September. Es hat, im Nachhinein betrachtet, beinahe antizipatorischen Charakter, obwohl es nur als ein Experiment mit Langzeitbe- lichtung gedacht war. Das Bild ist auf Blende 16 abgeblendet und mit 20 Sekun- den belichtet worden. Whrend dieser 20 Sekunden ist die auf dem Stativ befe- stigte Kamera in der Vertikalen verschoben worden. Die Bildwirkung ist beunruhigend, vor allem wenn man sich vor Augen fhrt, dass der Bildinhalt drei Monate nach dieser Aufnahme dem brutalsten terroristischen Anschlag zum Opfer gefallen ist, den es bisher je gegeben hat. Dass diese Langzeitbelichtung einmal eine derartige Bedeutung bekommt, war zum Zeitpunkt der Aufnahme natrlich nicht zu erahnen. Die Wirkung die- ser vertikalen Verschiebung lsst die Aufsung der festen Gemuer implizie- ren. Die lnglichen Lichterfuten lassen durchaus die Assoziation von Feuer zu. Die vertikalen Linien untersttzen diesen Eindruck von auseinanderfallender Stabilitt. Die Aufnahme ist mit dem 210-mm-Teleobjektiv der Mamiya 645 ana- log fotografert. Abb. 303 214 Kapitel 30 Bewegungsunschrfe auch am Tage Auch bei Tage lassen sich Langzeitbe- lichtungen erreichen. Eine Mglich- keit ist es, einen Grauflter vor die Kamera zu setzen, der die Belich- tungszeit erheblich verlngert. Ohne Grauflter ist natrlich eine mglichst niedrige ASA-Zahl die Voraussetzung. Wenn dann die Blende auf den kleinsten Wert geschlossen wird, kommt man je nach Lichtverhltnis- sen durchaus auf Verschlusszeiten von 1/8 oder 1/4 sec. So lsst sich wie hier eine Komposition von architek- tonischen Linien, die fr sich genom- men womglich noch nicht spannend genug ist, durch die Bewegungsun- schrfe eines Kopfes als Spannungs- pol verdichten. In einer belebten Stadt wie Frankfurt am Main gehen so viele Passanten vorbei, dass mit Geduld und einigem Glck auch ein Mensch in der richtigen Position vorbeiluft. Natrlich gilt es, genau- estens zu beobachten und im genau richtigen Moment auszulsen. Eine andere Mglichkeit wre es, solch eine Aufnahme mit einer befreunde- ten Person zu stellen und sie dabei genau in die richtige Bahn zu diri- gieren. Fr solche Aufnahmen sind Digitalkameras die erste Wahl, denn es lsst sich das Ergebnis sofort kon- trollieren, so dass man so lange an dem Motiv arbeiten kann, bis es rund- herum geglckt ist. So ist hier eine dreifache Bildspannung entstanden: zwischen modernem Menschen, Grnderzeitarchitektur und himmelwrts strmendem Maintower als Spiegelungen in einer modernen Glasfassade. Das Bild ist mit der Normalbrennweite auf einer Nikon D70s digital fotografert. Anschlieend sind mit dem Werkzeug Tiefen/Lichter von Photoshop CS2 die Schatten um ca. 12 % aufgehellt worden. Abb. 304 Die digitale Dunkelkammer Teil 4 219 In der analogen Fotografe ist es jedem anspruchsvollen Fotografen bekannt: Mindestens die Hlfte der Bildwirkung wird in der Dunkelkammer durch gekonnte Laborarbeit erzeugt. Kann die digitale Fotografe, was die Mglich- keiten der Nachbearbeitung angeht, im Schwarzweibereich mit der analogen Fotografe konkurrieren? Die Antwort lautet eindeutig ja, denn eins ist sicher, moderne Digitalkameras haben eine hervorragende Bildqualitt, und mit Pho- toshop hat der Fotograf Nachbearbeitungstechniken an der Hand, bei denen sich Ansel Adams die Hnde gerieben htte. Der einzige Schwachpunkt im Schwarzweibereich ist die Tatsache, dass das hervorragende Barytpapier bis- her im digitalen Prozess noch so gut wie entfallen muss. Es gibt zwar einige wenige Labore in Deutschland, die von digitalen Schwarzweivorlagen Baryt- prints anfertigen, aber diese Prints sind nicht ganz billig. Vergrerungsgerte, die von digitalen Vorlagen auf Baryt vergrern knnen, kosten in etwa so viel wie ein Mittelklassewagen. Daher bleibt dem nicht ganz so fnanzkrftigen Nutzer nur die Mglichkeit des Tintenstrahldrucks, wenn er selbst Hand anle- gen mchte. Gute Fachlabore knnen selbstverstndlich auch neutral schwarz- weie Lambda-Prints auf Farbfotopapier herstellen, aber auch die sind nicht ganz preiswert und eben keine Barytpapiere. Die Industrie ist zwar sehr bemht, Papiere als Tintenstrahlgrundlagen herzustellen, die dem Barytprint nahe kom- men, aber ganz ist dies bis heute noch nicht gelungen. Auch wenn die neues- ten Tintenstrahldrucker in Schwarzwei inzwischen eine hervorragende Druck- qualitt liefern, so fhlt sich der Tintenstrahldruck doch eher an wie ein PE-Papier. Die andere Mglichkeit einer Bttenpapiergrundlage weist ihn ein- deutig als Druck und nicht mehr als Foto aus. 31 Aus Farbe wird Schwarzwei 220 Kapitel 31 Dennoch soll diese Einleitung kein Pldoyer fr die analoge Fotografe sein, sondern die Hofnung gewiss aller passionierten Schwarzweifotografen aus- drcken, dass es die Industrie mglichst bald schaft, eine dem Barytpapier wirklich hnliche Druckgrundlage herzustellen, und einiges spricht dafr, dass das whrend der Laufzeit dieses Buchs sogar gelingt. In den folgenden Kapiteln soll es aber darum gehen, die zahlreichen Nach- bearbeitungstechniken mit Photoshop fr eine optimale digitale Druckvorlage vorzustellen. Dabei soll es vor allem darauf ankommen, nur die wirklich wich- tigen Techniken so einfach wie mglich darzustellen. Voraussetzung sind im Farbmodus fotograferte Bilder, die entweder im JPEG-Format fotografert wurden oder vom RAW-Format mit dem RAW-Kon- verter in eine TIFF-Datei umgewandelt wurden. Auch wenn das JPEG-Format m. E. durchaus nicht so schlecht ist, wie manchmal behauptet wird, der RAW- Modus ist, wie wir am Anfang des Buchs ja schon deutlich gesehen haben, in jedem Fall besser. Er verleiht den Bildern eine Farbtiefe von 12 oder 16 Bit anstatt 8 Bit im JPEG. 8 BIT entsprechen einem Tonwertumfang von 255 Tnen, die vom Auge als stetiger Verlauf wahrgenommen werden. 16 Bit dagegen nimmt 65536 Tne auf. Das klingt gewaltig, und dennoch sind die Unterschiede fr das Auge kaum unterscheidbar. Ein im RAW-Format aufgenommenes Foto sollte nach kurzer Optimierung im gefneten RAW-Fenster in eine unkompri- mierte TIFF-Datei umgewandelt werden. Diese TIFF-Datei lsst sich dann mit der gesamten umfangreichen Palette von Photoshop bearbeiten. Umwandlung von Farbe in Schwarzwei Bei der Umwandlung von Farbe in Schwarzwei gibt es mehrere Methoden, die zum Teil mit einer zweiten Ebene arbeiten. Ich mchte hier allerdings nur die beiden unkompliziertesten Methoden empfehlen: die Umwandlung ber den Modus Graustufen oder ber den Kanalmixer. Den Modus Graustufen erreicht man ber Bild und die oberste Zeile Modus, den Kanalmixer fndet man ber Bild und Anpassen. Diese zweite Mglichkeit wird allgemein eher empfohlen, denn sie bietet mehr Mglichkeiten. Mit dem Kanalmixer las- sen sich, wie der Name schon sagt, die Graustufen nach Belieben mischen, des- halb ist diese Methode die viel individuellere als die Umwandlung ber den Modus Graustufen. Hat man allerdings im JPEG-Format fotografert, so ist das Bildrauschen ein wenig strker, besonders wenn der Mix einen hohen Anteil des Rotkanals enthlt (siehe S. 13). Um einmal deutlich zu zeigen, wie unter- schiedlich mit dem Kanalmixer in Graustufen umgewandelt werden kann, seien hier zwei Beispiele angefhrt: Das Omega-Haus in Ofenbach ist hier im Dm- merlicht mit dem 17-mm-Superweitwinkelobjektiv der Canon EOS 5D fotogra- fert worden. Das Farbbild ist mit dem Kanalmixer umgewandelt worden, ein- mal zu 100 % ber den Rotkanal (Abb. 311) und einmal zu 100 % ber den Blaukanal (Abb.312). Beide Fotos sind vollkommen unterschiedlich in Graustu- fen bersetzt worden. Hier kommen wir zu einem sehr wichtigen Punkt: In der Abb. 311 Abb. 312 Aus Farbe wird Schwarzwei 221 Digitalfotografe haben die klassi- schen Schwarzweiflter, wie Gelb-, Orange- oder Rotflter, wie wir am Anfang des Buchs schon gesehen haben, vollkommen ihre Wirkung ver- loren. Bei guten Digitalkameras kann man, wenn man im Schwarzweimo- dus fotografert, die Wirkung der ver- schiedenen Filter rechnerisch simu- lieren. Mit Photoshop CS3 ebenfalls. Es empfehlt sich aber grund sstzlich nicht, im S/W-Modus zu fotografe- ren. Von daher steuert man eine den analogen Schwarzweifltern ver- gleichbare Wirkung bis zu Photoshop CS2 am besten mit dem Kanalmixer. Dies funktioniert zwar nicht genau nach denselben Gesetzen der klas- sischen analogen Filterung, aber wenn man sich ein wenig in die Gesetze der drei Grundfarben RGB (Rot, Grn, Blau) einfuchst, so lassen sich sehr hnliche Wirkungen erzie- len wie mit den klassischen Farbfl- tern. Hier ist ganz deutlich zu erken- nen, wie bei dem mit 100 % Rotkanal umgewandelten Bild (Abb.313) hn- lich wie beim analogen Rotflter der blaue Himmel abgedunkelt wird, wh- rend der in orangefarbenes Kunstlicht getauchte Baum in Schwarzwei eine Aufhellung erfhrt. Umgekehrt wird bei dem ber 100 % Blaukanal umge- wandelten Bild (Abb. 314) hnlich wie beim analogen Blauflter der blaue Himmel aufgehellt und der orange Baum stark abgedunkelt. Wir haben auch bei verschiedenen Landschaftsauf- nahmen in den vorherigen Kapiteln gesehen, dass eine Umwandlung mit starkem Anteil des Rotkanals hnlich wirkt, wie der klassische Rotflter es getan hat. Ganz wichtig ist es also, zu erkennen, dass man mit dem Kanalmixer die Verteilung der Graustufen auf dem entstehenden Schwarzweibild eklatant beeinfussen kann. Ein wenig Erfahrung hilft schnell, fr verschiedene Sujets den richtigen Mix zusammenzustellen. Ganz wichtig ist allerdings, dass die Summe bei der Mischung in etwa immer 100 % ergeben sollte, egal wie sie sich zusammensetzt. Abb. 313 Abb. 314 222 Kapitel 31 Grundstzlich ist es gewiss sinnvoll, bei der Umwandlung in Schwarzwei beide Methoden kurz zu prfen und sich dann fr die Variante zu entscheiden, die besser gefllt. Bei diesem Foto ist ber den Modus Graustufen rasch aus dem Farbbild ein Schwarzweibild (Abb. 315) geworden. Natrlich darf man nun dieses Bild nicht im selben Ordner unter dem gleichen Namen abspeichern, denn dann ersetzt die umgewandelte Datei des Schwarzweibildes die ursprngliche Datei der Farbvorlage. Da bei dieser Methode keine zweite Ebene vorhanden ist, muss das neu gewonnene Schwarzweibild einfach in einem anderen Ordner oder im gleichen Ordner mit einer neuen Bezeichnung abge- speichert werden. Bei solch einem Vorgehen bleibt das ursprngliche Farbbild als unbearbeitete TIFF-Datei erhalten, und das neue Schwarzweibild wird zustzlich gespeichert. Sich auf die alleinige Aufbewahrung der RAW-Datei zu verlassen, halte ich fr fragwrdig, da jeder Kamerahersteller, wie schon erwhnt, zur Zeit noch sein eigenes RAW-Sppchen kocht. JPEG- und TIFF- Dateien wird es aller Voraussicht nach auch noch in 10 oder 20 Jahren geben; wie sich die RAW-Dateien weiterentwickeln, halte ich in der schnelllebigen Zeit fr ofen. Deshalb empfehle ich, neben der RAW-Datei auch eine TIFF-Datei zur Sicherheit aufzubewahren. Nun ist es aber ganz selten so wie bei diesem Motiv der Fall, dass ein umge- wandeltes Farbbild in Schwarzwei ohne Nachbearbeitung gut aussieht. In den meisten Fllen ist das Schwarzweibild nicht kontrastreich genug. Auch dieses Motiv kann etwas mehr Kontrast vertragen. Dies ist hier ganz einfach: Wieder auf der oberen Leiste Bild anklicken, dann anpassen und schlie- lich auf Helligkeit/Kontrast gehen. Das Werkzeug Helligkeit/Kontrast arbei- tet mit einem einfachen Schieberegler an der Gradationskurve, macht sie steiler, wenn man den Regler ins + schiebt, und facher, wenn man ihn ins schiebt. Wenn der Kontrast wie hier um 17 Punkte ins Plus geschoben wird, sieht dieses Foto gut aus (Abb.316): Die hellen Partien bleiben alle durchzeichnet, und die Schat- tenpartien saufen ebenfalls nicht ab, und dies bei einem knackigen Kontrast. Es ist aber ganz selten, dass sich der Kontrast so ohne Probleme mit dem Werkzeug Hellig- keit/Kontrast steigern lsst, und deshalb ist dieses Werk- zeug fr ein professionelles Handling in der Regel nicht empfehlenswert. Dieses Foto ist mit dem 19-mm-Objek- tiv auf der Kanareninsel Lanzarote aufgenommen und zeigt rechts den Schatten einer gestikulierenden Frau und im Hintergrund das Zusammenspiel von Fotograf und Modell. Welche Schwierigkeiten bei der Kontraststeigerung auftreten knnen und wie man sie umschift, sehen wir beim nchsten Motiv. Abb. 315 Abb. 316 Aus Farbe wird Schwarzwei 223 Spiegelung von Feuertreppen Spiegelungen in Fensterscheiben wirken immer etwas fau, und schon ist die digitale Fotografe der analogen berlegen, denn digital knnen wir, wie wir beim ersten Bild schon gesehen haben, den Kontrast steigern. Auch dieses Bild verwandeln wir mit dem Kanalmixer ber einen hohen Anteil des Rotkanals in ein Schwarzweibild (Abb.317). Das hier entstandene Schwarzweifoto ist allerdings eindeutig zu fau. Dies ist, wie schon erwhnt, recht oft der Fall, und beim Prozess der Kontraststeigerung gesche- hen bei solch einem Bild genau die Fehler, die Amateure am hufgsten machen: Bei diesem Foto geht es um die grafsche Struktur der Feuertreppen im Zusammenspiel mit den Wolken. Gerade den Wolken aber mangelt es an Kontrast. Steigert man aber den Kontrast so wie beim ersten Bild mit dem Werkzeug Helligkeit/Kontrast, so brennen ganz schnell die Lichter in den Wolken aus, d. h., die Zeichnung in den Wolken verschwindet einfach (Abb. 318). Dies ist m. E. das hufgste digitale Problem, denn anhand solcher ausgebrannter Lichter erkennt man sofort den digitalen Ursprung des Fotos. Die Lichter brennen gerade bei einem Gegenlichthimmel wie diesem schon sehr leicht bei der Aufnahme aus. Um dem bei der Aufnahme entgegenzuwirken, lsst sich bei fast allen digi- talen Kameras, wie schon erwhnt, eine Information ein- stellen, die das Ausbrennen der Spitzlichter auf dem Dis- play durch schwarzes oder rotes Blinken deutlich macht. Diese Information sollte man sich bei Gegenlichtaufnah- men immer anzeigen lassen. Das Ausbrennen kann man nmlich verhindern: Entweder man setzt einen Verlaufl- ter vors Objektiv, der den Himmel, wie in frheren Kapi- teln schon beschrieben, nach oben hin abdunkelt, und/oder man korrigiert die Belichtung so lange nach unten, bis das Blinken im Display verschwunden ist. Sind die Lichter bei der Aufnahme schon ausgebrannt, so lassen sie sich auch mit dem besten Bildbearbeitungsprogramm nicht mehr hineinkorrigieren, eine Unterbelichtung hingegen lsst sich, besonders im RAW-Format dagegen viel leichter ausgleichen. Auch dieses Foto war bei der Aufnahme um eine knappe Blende unterbe- lichtet, damit die Lichter alle Diferenzierungen aufweisen. Deshalb sollte man natrlich auch bei der Kontraststeigerung die Diferenzierungen in den Lich- tern erhalten. Damit das gelingt, ist es klger, zunchst einmal mit dem Werk- zeug Tonwertkorrektur am Histogramm des Bildes zu arbeiten als mit der einfachen Gradationskurve von Helligkeit/Kontrast. Klickt man auf Bild Abb. 317 Abb. 318 224 Kapitel 31 Anpassen Tonwertkorrektur, so erscheint ein Fenster mit dem Histo- gramm (Abb. 319). Das Histogramm zeigt die Anteile der verschiedenen Tonwerte im Bild anhand eines Dia- gramms: Links befnden sich die Schwrzen, rechts die Lichter, in der Mitte die Mitteltne. Mit drei Pfeilen lassen sich Lichter, Tiefen und Mittel- tne des Bildes anhand dieses Dia- gramms korrigieren. Da dieses Bild ein wenig unterbelichtet war, beginnt die Tonwertkurve in den Lichtern nicht ganz rechts. Man kann nun den rechten weien Pfeil an den Rand der Tonwertkurve heranschieben, ohne dass Feinheiten in den Lichtern ver- loren gehen. Im Gegenzug kann man den Pfeil der Mitteltne ein wenig nach rechts schieben, so dass der Kontrast in den Wolken deutlich gesteigert wird, ohne dass die Lichter ausbrennen. Nun sieht das Bild schon erheblich angenehmer aus (Abb.3110). Dennoch scheinen die Schattenpartien im linken Bildteil ein wenig undiferenziert, abgesofen, wie man so schn sagt. Abb. 3110 Abb. 319 Aus Farbe wird Schwarzwei 225 Schwrzen aufhellen, Mitteltonkontrast erhhen Spter werden wir sehen, wie man solche Partien einzeln bearbeitet, hier wollen wir uns aber damit begngen, ein weiteres Werkzeug kennenzuler- nen, das Werkzeug Tiefen/Lichter, ebenfalls zu fnden ber Bild Anpassen und dann ziemlich weit unten, zumindest beim Photoshop CS2. Mit diesem Werkzeug lassen sich recht einfach die Schattenpartien des Bildes aufhellen, ohne dass die Lich- ter und Mitteltne mit beeinfusst werden. Umgekehrt kann man die Lichter abdunkeln, ebenfalls ohne Mitteltne und Tiefen nachhaltig zu beeinfussen. Dieses Werkzeug sollte man aber nur bis zu hchstens 25 % gebrauchen, ansonsten wirken die Bilder ein wenig unnatrlich. Das Ganze ist eben nur gerechnet. In unser Beispielbild lsst sich mit die- sem Werkzeug und einer Anhebung der Tiefen um 10 % noch der letzte Schlif hineinbringen. Im Gebude links ist nun viel mehr Zeichnung vor- handen, die Fenster refektieren die Wolken hell und deutlich. Ein aller- letzter Schlif lsst sich nun durch die Steigerung des Mitteltonkontrasts, hier um 24 %, hineinbringen (Abb. 3111). Die Mitteltonkontrast-Option erscheint, wenn man auf weitere Optionen klickt, und ist die beste Alternative zum Werkzeug Helligkeit/Kontrast, denn bei diesem Werkzeug knnen weder Lichter ausbrennen noch Tiefen absaufen. Man sollte dieses Tool zum Standardwerkzeug fr die Kontrastanhebung machen. Vergleichen wir nun den jetzigen Zustand des Bildes (Abb.3112) mit dem Zustand direkt nach der Umwandlung in Schwarzwei (Abb.3113), so sehen wir, wie stark wir das Foto mit ganz einfachen Mitteln verbessern konnten: Wir haben den Kon- trast gesteigert, ohne dass die Lichter ausbrennen und die Tiefen absaufen. Abb. 3111 Abb. 3112 Abb. 3113 226 Kapitel 31 Kornstruktur hineinlegen Das, was der digitalen Fotografe immer wieder vorgeworfen wurde, ist, dass Fotografen als digitale Bilder erkennbar seien und knstlich wirken. Am Anfang der digitalen Fotografe traf das hufg auf die teilweise unnatrlichen Farben zu. Inzwischen jedoch sind die Farben von im RAW-Format fotograferten Bil- dern so natrlich, dass dieses Argument entkrftet ist. Die digitale Grundlage sind allerdings im RGB-Modus gespeicherte Pixel, und die sind eindeutig anders als die Filmkorngrundlage eines Films. Ziel der digitalen Fotografe ist es m.E., dem analogen Bildeindruck so nahe wie mglich zu kommen. Daher legen viele Schwarzwei-Proffotografen eine Kornstruktur ber das Foto. Dies ist allerdings kein Muss, sondern ein Kann und hngt ausschlielich vom Geschmack ab. Das gerechnete Filmkorn lsst sich in verschiedenen Gren und Strukturen variieren. Dies ist ganz einfach: Man geht in der oberen Leiste auf Filter, danach auf Strukturierungsflter und dann auf die Unterrubrik Krnung. Um einen dem analogen Foto hnlichen Eindruck bei einer gre- ren Vergrerung zu erzeugen, empfehlt sich eine Intensitt zwischen 12 und 14. Die Intensitt beschreibt die Gre der Kornstruktur und entspricht so in etwa einem feinkrnigen 100-ASA-Film. Der Kontrast sollte etwa bei 50 % lie- gen, und die Krnungsart ist am besten regelmig. Weich ist auch noch vertretbar, alle anderen Mglichkeiten wirken eher unnatrlich. Hat man die Krnung mit dem Drcken der Taste OK besttigt, muss man allerdings eines unbedingt beachten: Die Krnung des digitalen Bildes geschieht, wenn man das Bild mit dem Kanalmixer in Schwarzwei umgewandelt hat, in Farbe, daher ist es fr ein Schwarzweibild unerlsslich, nach Benutzen des Filters Kr- nung ber Bild Anpassen auf Sttigung verringern zu klicken, um die Farbe wieder aus dem Bild herauszunehmen. Nun ist das Bild auf die Schnelle relativ perfekt bearbeitet und wird einem groen Lambda-Print oder einem ebenso groen Tintenstrahldruck standhalten (Abb.3116). Abspeichern Eine TIFF-Datei ist eine sogenannte unkomprimierte Datei, die alle von der Kamera aufgenommenen Informationen ohne Komprimierung speichert. Sie hat den Nachteil, dass sie sehr viel Speicherkapazitt bentigt. Eine JPEG-Datei komprimiert die Informationen auf sehr geschickte Weise und bentigt in etwa nur ein Fnftel der Speicherkapazitt. Wie schon erwhnt, sollte man in jedem Fall im RAW-Format und nicht im JPEG-Format fotograferen. Bei der Umwand- lung aus dem RAW ist der Qualittsverlust einer JPEG-Datei gegenber einer TIFF-Datei allerdings nur sehr gering und lsst sich auf einer Vergrerung bis A4 so gut wie nicht erkennen. Dennoch sollte man, falls man die Absicht hat, irgendwann einmal Grovergrerungen herstellen zu lassen, die Bilder lieber als TIFF-Dateien speichern. Eine JPEG-Datei hat nmlich auch den Nachteil, dass sie nach jedem fnen und Verndern des Bildes die Datei neu kompri- Abb. 3114 Abb. 3115 Aus Farbe wird Schwarzwei 227 Kornstruktur hineinlegen Das, was der digitalen Fotografe immer wieder vorgeworfen wurde, ist, dass Fotografen als digitale Bilder erkennbar seien und knstlich wirken. Am Anfang der digitalen Fotografe traf das hufg auf die teilweise unnatrlichen Farben zu. Inzwischen jedoch sind die Farben von im RAW-Format fotograferten Bil- dern so natrlich, dass dieses Argument entkrftet ist. Die digitale Grundlage sind allerdings im RGB-Modus gespeicherte Pixel, und die sind eindeutig anders als die Filmkorngrundlage eines Films. Ziel der digitalen Fotografe ist es m.E., dem analogen Bildeindruck so nahe wie mglich zu kommen. Daher legen viele Schwarzwei-Proffotografen eine Kornstruktur ber das Foto. Dies ist allerdings kein Muss, sondern ein Kann und hngt ausschlielich vom Geschmack ab. Das gerechnete Filmkorn lsst sich in verschiedenen Gren und Strukturen variieren. Dies ist ganz einfach: Man geht in der oberen Leiste auf Filter, danach auf Strukturierungsflter und dann auf die Unterrubrik Krnung. Um einen dem analogen Foto hnlichen Eindruck bei einer gre- ren Vergrerung zu erzeugen, empfehlt sich eine Intensitt zwischen 12 und 14. Die Intensitt beschreibt die Gre der Kornstruktur und entspricht so in etwa einem feinkrnigen 100-ASA-Film. Der Kontrast sollte etwa bei 50 % lie- gen, und die Krnungsart ist am besten regelmig. Weich ist auch noch vertretbar, alle anderen Mglichkeiten wirken eher unnatrlich. Hat man die Krnung mit dem Drcken der Taste OK besttigt, muss man allerdings eines unbedingt beachten: Die Krnung des digitalen Bildes geschieht, wenn man das Bild mit dem Kanalmixer in Schwarzwei umgewandelt hat, in Farbe, daher ist es fr ein Schwarzweibild unerlsslich, nach Benutzen des Filters Kr- nung ber Bild Anpassen auf Sttigung verringern zu klicken, um die Farbe wieder aus dem Bild herauszunehmen. Nun ist das Bild auf die Schnelle relativ perfekt bearbeitet und wird einem groen Lambda-Print oder einem ebenso groen Tintenstrahldruck standhalten (Abb.3116). Abspeichern Eine TIFF-Datei ist eine sogenannte unkomprimierte Datei, die alle von der Kamera aufgenommenen Informationen ohne Komprimierung speichert. Sie hat den Nachteil, dass sie sehr viel Speicherkapazitt bentigt. Eine JPEG-Datei komprimiert die Informationen auf sehr geschickte Weise und bentigt in etwa nur ein Fnftel der Speicherkapazitt. Wie schon erwhnt, sollte man in jedem Fall im RAW-Format und nicht im JPEG-Format fotograferen. Bei der Umwand- lung aus dem RAW ist der Qualittsverlust einer JPEG-Datei gegenber einer TIFF-Datei allerdings nur sehr gering und lsst sich auf einer Vergrerung bis A4 so gut wie nicht erkennen. Dennoch sollte man, falls man die Absicht hat, irgendwann einmal Grovergrerungen herstellen zu lassen, die Bilder lieber als TIFF-Dateien speichern. Eine JPEG-Datei hat nmlich auch den Nachteil, dass sie nach jedem fnen und Verndern des Bildes die Datei neu kompri- Abb. 3116 miert. Wenn man gegen meinen Rat doch nur im JPEG-Format fotografert hat, sollte man ein JPEG-Bild immer im Originalzustand behalten und eine berar- beitung in ein Schwarzweibild mglichst in einem Wisch erledigen, damit die JPEG-Qualitt so hoch wie mglich bleibt. Eine andere Mglichkeit wre es, das JPEG-Bild in eine TIFF-Datei umzuwandeln und als solche auf der Festplatte zu bewahren. Wie schon erwhnt, muss ein ohne zweite Ebene in ein Schwarzweibild umgewandeltes Farbfoto entweder in einem neuen Ordner oder unter einem neuen Namen im gleichen Ordner gespeichert werden, damit das Farbbild erhalten bleibt. Zu diesem Zweck klickt man einfach auf Datei und Spei- chern unter, dann fnet sich die zuletzt verwendete Datei. Nun gibt man unter Dateiname einen neuen Namen fr das umgearbeitete Schwarzwei- bild ein, stellt das Format TIFF ein und speichert das Bild ab. Sollte man doch einmal Dateien als JPEG aufbewahren, so muss man unbedingt die grtmg- liche Gre whlen. Beim Speichern erscheint ein kleines Fenster, mit dem die Gre der Datei festgelegt wird. Fr eine gute Qualitt ist es wichtig, dass der Schieber ganz rechts bei Groe Datei steht und bei Qualitt die Gre 12 und Maximal erscheint. Nun kann man auf OK drcken, und das Schwarz- 228 Kapitel 31 weibild ist gespeichert, ohne dass die Farbgrundlage verloren gegangen ist. Im unteren Teil des Fensters wird angezeigt, wie viel Megabyte ein Foto ben- tigt. Mchte man ein Bild per E-Mail versenden, so ist es sinnvoll, die Datei zu verkleinern, zu diesem Zweck lsst sich der Schieber nach links in Richtung Kleine Datei verschieben. Am linken Rand der Skala hat ein Bild nur noch ca. 120 Kilobyte und ist so aufgelst, dass man es an einem Bildschirm gut erken- nen kann. Einem Print in der Gre 18 24 cm hlt solch eine niedrige Auf- sung allerdings nicht mehr stand. Zum Versenden per E-Mail lassen sich aller- dings auch alle mglichen Zwischengren anfertigen. 229 Photoshop ist ein unendlich komplexes Bildbearbeitungsprogramm, man- chem mag es wie ein Dschungel erscheinen, durch den man sich mit der Machete hindurcharbeiten muss. Man muss sich aber keineswegs durch den gesamten Dschungel schlagen, es reicht, wenn man sich ganz gezielt einen Weg durchs Dickicht bahnt. Denn hnlich wie bei modernen Handys gibt es bei Photoshop unzhlige Funktionen, die man in der Praxis nur sehr selten oder gar nicht bentigt. Hier sei der Versuch gemacht, nur die wirklich wichtigen Werkzeuge herauszustellen, die dabei behilfich sind, zu hnlich guten Ergeb- nissen zu kommen wie in der analogen Dunkelkammer. Damit exzellente Schwarzweibilder mit diferenzierten Grauwerten entstehen knnen, fhrt der Weg durch den Photoshop-Dschungel ber die Lasso-Werkzeuge und den Zauberstab. Mit diesen Werkzeugen lassen sich einzelne Bildbereiche umrah- men und einzeln bearbeiten. Klickt man in der Werkzeugleiste das zweite Werk- zeug von oben links mit der rechten Maustaste an, so erscheinen drei Lasso- Werkzeuge, das normale Lasso, das Polygon-Lasso und das magnetische Lasso. Mit dem normalen Lasso ist es sehr schwierig, einen Bildbereich pr- zise zu umranden. Besser gelingt dies mit dem Polygon oder dem magne- tischen Lasso. 32 Teilbearbeitungen mit dem LassoWerkzeug und dem Zauberstab 230 Kapitel 32 Teilbearbeitung mit dem magnetischen Lasso Dieses Foto war schon bei der Aufnahme ein schwieriges Motiv fr eine Digitalkamera, denn bei einer Gegenlicht- sonne, die durch einen milchigen Himmel scheint, ist es nicht einfach, so zu fotograferen, dass rund um die Sonne herum nicht der gesamte Lichterbereich ausbrennt und ohne Zeichnung bleibt. Daher war die erste Vorausset- zung, um dieses Bild zum Gelingen zu fhren, einen Ver- lauflter einzusetzen. Dieser dunkelt den Himmel um bis zu zwei Blenden nach oben hin ab. Nun galt es, sich auf dem Display die Spitzlichter anzeigen zu lassen und darauf zu achten, so zu belichten, dass es nur in der Sonne selbst blinkt, aber nicht in einem Hof um die Sonne herum. Durch die entsprechende Belichtung und den Filter ist sicherge- stellt, dass die Aufnahme im direkten Umfeld der Sonne Zeichnung hat. Nun sind von der Aufnahmeseite alle Voraussetzungen gegeben, um ein schn durchzeichne- tes, atmosphrisches Foto zu haben. Nach der Bearbeitung mit dem RAW-Konverter fnen wir dieses Farbfoto mit Photoshop und wandeln es mit dem Kanalmixer in ein Schwarzweifoto um, in diesem Fall 66% rot, 28% grn und 6% blau (Abb.321). Whrend der Himmel einen recht schnen Grauwertverlauf hat, ist der untere Teil des Bildes zu dunkel und zu fau. Wenn man den Kontrast des gesamten Bildes steigert, egal wel- chen Werkzeugs man sich bedient, wird man mit einem Problem konfrontiert: Der angenehme Grauwertverlauf des Himmels bekommt sogenannte Knicke (Abb.322). Diese Knicke sind ein typisch digitales Problem. Um die Knicke zu vermeiden und den schnen ste- tigen Grauwertverlauf des Himmels zu erhalten, liegt hier eine Lsung auf der Hand, nmlich die, den schn abgestuften Himmel genau so zu belassen und nur den unteren Teil des Bildes zu bearbeiten. Um dies zu tun, vergrern wir uns das Bild auf dem Bildschirm ein wenig heraus, klicken mit der rechten Maustaste auf das Lasso-Werkzeug und gehen im erscheinenden Men nach unten, um auf das magnetische Lasso zu klicken (Abb. 323). Das magnetische Lasso erkennt Kontraste und setzt bei der Fh- rung mit der Maus immer automatisch Ankerpunkte an Linien an, zwischen denen sich Kontraste abspielen. Dabei lsst sich der Kantenkontrast, der erkannt werden soll (in diesem Fall 30 %), unterschiedlich einstellen. Auch der Abstand der Ankerpunkte, die sich an eine Kante anlegen, lsst sich verstellen. Dabei ist hier (Abb.324) 100 gewhlt, das ist der kleinstmgliche Abstand, der bei organischen Formen, die unregelmige Rundungen haben, zu empfehlen ist. Bei klaren architektonischen Formen kann der Abstand der Ankerpunkte auch erheblich grer sein. Aber gerade bei Architekturbildern kann es auch Abb. 321 Abb. 322 Teilbearbeitungen mit dem Lasso-Werkzeug und dem Zauberstab 231 einmal vorkommen, dass sich das magnetische Lasso an die falschen Kanten anlegt. Dann lohnt es sich, zu probie- ren, wie man die verschiedenen Einstellgren verstellen muss, um das Problem zu beheben. Grundlegend ist es sinnvoll, die Breite des Pfades auf 10 Pixel zu stellen, aber auch das kann z. B. bei klaren architektonischen Formen noch auf 3 Pixel verengt werden. Bei diesem Bild lsst sich das magnetische Lasso recht einfach um den gewnschten Ausschnitt herumlegen. Sollten die Markierungen nicht an die gewnschte Posi- tion springen, knnen die Ankerpunkte auch manuell durch einzelnes Klicken mit der Maus festgelegt werden. Liegt ein Punkt verkehrt, so kann der jeweils letzte Punkt mit der Lschtaste wieder entfernt werden. Hat man das Werkzeug um den gewnschten Ausschnitt vorsich- tig herumgefahren und die Ankerpunkte richtig gesetzt, gilt es, einmal mit der Maus doppelzuklicken, und schon entsteht eine Ameisenstrae, die anzeigt, dass man mit der Vernderung dieses Ausschnitts beginnen kann (Abb. 325). Wenn wir nun z. B. mit dem Werkzeug Hel- ligkeit/Kontrast den Kontrast so steigern, wie wir es fr den unteren Teil des Bildes wnschen, kommen wir aller- dings zu einem katastrophalen Ergebnis (Abb. 326) und werden auf ein weiteres sehr wichtiges Kriterium auf- merksam, die Einstellgre Weiche Kante: Dieses Instru- ment beschreibt die Anzahl der Pixel, ber die z. B. eine Kontraststeigerung an den Kanten verteilt wird. Legt man den Pfad des Lassos an klare architektonische Formen an, kann es sinnvoll sein, die Zahl der Pixel an den Rndern Abb. 326 Teilbearbeitung mit dem magnetischen Lasso Dieses Foto war schon bei der Aufnahme ein schwieriges Motiv fr eine Digitalkamera, denn bei einer Gegenlicht- sonne, die durch einen milchigen Himmel scheint, ist es nicht einfach, so zu fotograferen, dass rund um die Sonne herum nicht der gesamte Lichterbereich ausbrennt und ohne Zeichnung bleibt. Daher war die erste Vorausset- zung, um dieses Bild zum Gelingen zu fhren, einen Ver- lauflter einzusetzen. Dieser dunkelt den Himmel um bis zu zwei Blenden nach oben hin ab. Nun galt es, sich auf dem Display die Spitzlichter anzeigen zu lassen und darauf zu achten, so zu belichten, dass es nur in der Sonne selbst blinkt, aber nicht in einem Hof um die Sonne herum. Durch die entsprechende Belichtung und den Filter ist sicherge- stellt, dass die Aufnahme im direkten Umfeld der Sonne Zeichnung hat. Nun sind von der Aufnahmeseite alle Voraussetzungen gegeben, um ein schn durchzeichne- tes, atmosphrisches Foto zu haben. Nach der Bearbeitung mit dem RAW-Konverter fnen wir dieses Farbfoto mit Photoshop und wandeln es mit dem Kanalmixer in ein Schwarzweifoto um, in diesem Fall 66% rot, 28% grn und 6% blau (Abb.321). Whrend der Himmel einen recht schnen Grauwertverlauf hat, ist der untere Teil des Bildes zu dunkel und zu fau. Wenn man den Kontrast des gesamten Bildes steigert, egal wel- chen Werkzeugs man sich bedient, wird man mit einem Problem konfrontiert: Der angenehme Grauwertverlauf des Himmels bekommt sogenannte Knicke (Abb.322). Diese Knicke sind ein typisch digitales Problem. Um die Knicke zu vermeiden und den schnen ste- tigen Grauwertverlauf des Himmels zu erhalten, liegt hier eine Lsung auf der Hand, nmlich die, den schn abgestuften Himmel genau so zu belassen und nur den unteren Teil des Bildes zu bearbeiten. Um dies zu tun, vergrern wir uns das Bild auf dem Bildschirm ein wenig heraus, klicken mit der rechten Maustaste auf das Lasso-Werkzeug und gehen im erscheinenden Men nach unten, um auf das magnetische Lasso zu klicken (Abb. 323). Das magnetische Lasso erkennt Kontraste und setzt bei der Fh- rung mit der Maus immer automatisch Ankerpunkte an Linien an, zwischen denen sich Kontraste abspielen. Dabei lsst sich der Kantenkontrast, der erkannt werden soll (in diesem Fall 30 %), unterschiedlich einstellen. Auch der Abstand der Ankerpunkte, die sich an eine Kante anlegen, lsst sich verstellen. Dabei ist hier (Abb.324) 100 gewhlt, das ist der kleinstmgliche Abstand, der bei organischen Formen, die unregelmige Rundungen haben, zu empfehlen ist. Bei klaren architektonischen Formen kann der Abstand der Ankerpunkte auch erheblich grer sein. Aber gerade bei Architekturbildern kann es auch Abb. 323 Abb. 324 Abb. 325 232 Kapitel 32 des bearbeiteten Feldes sehr eng einzustellen, so wie hier auf 3 Pixel. Bei die- sem Bild allerdings ist das gar nicht sinnvoll, wie sich hier erkennen lsst. So ist z. B. der bergang von Stadt und Himmel am Horizont ein bergang ohne klare Kante. Die Kontraststeigerung hellt den Bereich unter der Lasso-Linie so stark auf, dass sich an der Stelle des Lassos eine vollkommen unnatrlich wir- kende Trennungslinie ergibt. Hier lsst sich aber leicht Abhilfe schafen. Von dem harten bergang von drei Pixeln lsst sich durch Vernderung der Ein- stellung Weiche Kante auf z. B. 60 Pixel ein frs Auge kaum mehr wahrnehm- barer weicher bergang herstellen. Diese weiche Kante lsst sich auch ber das Men Auswahl und dann weiche Auswahlkante herstellen (Abb.327). Nun legt sich das magnetische Lasso allerdings nicht mehr in die Ecken, so wie wir es ursprnglich gelegt haben, sondern schneidet die Spitzen ab. Dies ist aber kein Problem, da bei der Kontraststeigerung der Unterschied von bearbei- teter Flche und nicht bearbeiteter Flche auf eine Breite von 60 Pixeln verteilt wird. Wir haben hier das gleiche Ergebnis wie beim analogen Abwedeln, denn dort ist es ja auch so wichtig, die Hand oder Schablone whrend des Abwe- delns zu bewegen, damit weiche bergnge entstehen. Photoshop macht das ebenfalls mglich (Abb.328). Nun ist das Bild so wie gewnscht (Abb.329): Der Himmel bleibt schn weich und ohne Knicke, whrend der untere Teil des Bildes einen angenehmen Kontrast aufweist. Es handelt sich bei dem Bild um einen Blick von der Burg auf Heidelberg, fotografert mit dem 19-mm-Weitwin- kelobjektiv. Das Weinglas stand dort so und gehrte zwei jungen Leuten, die die Absicht hatten, dort einen guten Tropfen zu trinken. Abb. 327 Abb. 328 Teilbearbeitungen mit dem Lasso-Werkzeug und dem Zauberstab 233 Abb. 329 234 Kapitel 32 Teilbearbeitung architektonischer Linien mit dem PolygonLasso Whrend sich fr das Umranden von organischen Formen das magnetische Lasso empfehlt, macht es bei Bildern mit rechteckigen Formen Sinn, das Polygon-Lasso einzuset- zen. Dieses Foto ist nach der Umwandlung in Schwarzwei (Abb.3210) vor allem im unteren Bereich viel zu fau und zu dunkel. Wenn man das ganze Bild aufhellen wrde, ver- lren die Wolken in den Lichtern ihre Zeichnung. Also ist eine Teilbearbeitung des unteren Bereichs sinnvoll. Ganz einfach lsst sich die glserne Brcke zwischen zwei Gebuden mit dem Polygon-Lasso umfahren, denn der Bereich, der nachzubearbeiten ist, hat genau vier Ecken. Und in diese vier Ecken setzt man die Ankerpunkte des Polygon-Lassos (Abb. 3211). Man muss einfach den Anfangspunkt des Polygons setzen, indem man einmal mit der Maustaste klickt. Nun fhrt man das Lasso bis zum nchsten Eckpunkt und zieht die Polygonlinie wie ein Gummiband hinter sich her. Hat man den zweiten Eck- punkt angeklickt, legt sich die Polygonlinie genau entlang der geraden Kante an. Es ist gewiss das beste Werkzeug zur Umrandung von geraden Kanten. Man kann aber auch zwischen dem magnetischen Lasso und dem Polygon- Lasso wechseln. Dies funktioniert so: Man beginnt die Umrandung mit dem magnetischen Lasso, wenn man dann aber die Wahltaste gedrckt hlt, hat man automa- tisch auf das Polygon-Lasso umgeschaltet und kann Eck- punkte setzen. Lsst man die Taste wieder los, schaltet sich sofort wieder das magnetische Lasso ein. Bei diesem Bild reicht aber das Polygon-Lasso vollkom- men aus. Ist man bei der Umrandung des gewnschten Bereichs wieder zum Anfangspunkt zurckgekehrt, gengt ein einfacher Klick, und es entsteht die Ameisenstrae, die verdeutlicht, dass nun mit der Nach- bearbeitung begonnen werden kann (Abb.3212). In diesem Fall kann mit dem Werkzeug Helligkeit/Kontrast gearbeitet werden, da der untere Bereich so dunkel ist, dass keine Lichter ausbrennen. Bei diesem Bild ist die Helligkeit um 16 Punkte und der Kontrast um 33 Punkte erhht (Abb. 3213). Nun sieht das Foto schon erheblich besser aus. Dennoch knnte das Gesamtbild noch etwas mehr Kontrast vertragen. Dies ist jedoch mit den herkmmlichen Werkzeugen schwierig, denn das Histogramm lsst sich nicht weiter zusammenschieben, und mit dem Werkzeug Helligkeit/Kontrast wrden die Lichter in den Wol- ken ausbrennen. Nun hatPhotoshop aber noch eine weitere geniale Option, den schon erwhnten Mitteltonkontrast des Werkzeugs Tiefen/Lichter. Mit diesem Werkzeug lsst sich der Kontrast der Mitteltne steigern, ohne dass die Abb. 3210 Abb. 3211 Teilbearbeitungen mit dem Lasso-Werkzeug und dem Zauberstab 235 Lichter ausbrennen oder die Schattenpartien absaufen. Auf unserem Bild ist nun der Mitteltonkontrast um 22 Punkte gesteigert, und schon ist das Bild per- fekt (Abb. 3214). Allerdings darf man den Mitteltonkontrast, hnlich wie die Tiefen und Lichter, nicht bis ins Unermessliche steigern, weil sonst die Bilder beginnen unnatrlich auszusehen und sich teilweise helle Rnder an ber- gangsstellen zwischen hell und dunkel bilden. Teilbearbeitung architektonischer Linien mit dem PolygonLasso Whrend sich fr das Umranden von organischen Formen das magnetische Lasso empfehlt, macht es bei Bildern mit rechteckigen Formen Sinn, das Polygon-Lasso einzuset- zen. Dieses Foto ist nach der Umwandlung in Schwarzwei (Abb.3210) vor allem im unteren Bereich viel zu fau und zu dunkel. Wenn man das ganze Bild aufhellen wrde, ver- lren die Wolken in den Lichtern ihre Zeichnung. Also ist eine Teilbearbeitung des unteren Bereichs sinnvoll. Ganz einfach lsst sich die glserne Brcke zwischen zwei Gebuden mit dem Polygon-Lasso umfahren, denn der Bereich, der nachzubearbeiten ist, hat genau vier Ecken. Und in diese vier Ecken setzt man die Ankerpunkte des Polygon-Lassos (Abb. 3211). Man muss einfach den Anfangspunkt des Polygons setzen, indem man einmal mit der Maustaste klickt. Nun fhrt man das Lasso bis zum nchsten Eckpunkt und zieht die Polygonlinie wie ein Gummiband hinter sich her. Hat man den zweiten Eck- punkt angeklickt, legt sich die Polygonlinie genau entlang der geraden Kante an. Es ist gewiss das beste Werkzeug zur Umrandung von geraden Kanten. Man kann aber auch zwischen dem magnetischen Lasso und dem Polygon- Lasso wechseln. Dies funktioniert so: Man beginnt die Umrandung mit dem magnetischen Lasso, wenn man dann aber die Wahltaste gedrckt hlt, hat man automa- tisch auf das Polygon-Lasso umgeschaltet und kann Eck- punkte setzen. Lsst man die Taste wieder los, schaltet sich sofort wieder das magnetische Lasso ein. Bei diesem Bild reicht aber das Polygon-Lasso vollkom- men aus. Ist man bei der Umrandung des gewnschten Bereichs wieder zum Anfangspunkt zurckgekehrt, gengt ein einfacher Klick, und es entsteht die Ameisenstrae, die verdeutlicht, dass nun mit der Nach- bearbeitung begonnen werden kann (Abb.3212). In diesem Fall kann mit dem Werkzeug Helligkeit/Kontrast gearbeitet werden, da der untere Bereich so dunkel ist, dass keine Lichter ausbrennen. Bei diesem Bild ist die Helligkeit um 16 Punkte und der Kontrast um 33 Punkte erhht (Abb. 3213). Nun sieht das Foto schon erheblich besser aus. Dennoch knnte das Gesamtbild noch etwas mehr Kontrast vertragen. Dies ist jedoch mit den herkmmlichen Werkzeugen schwierig, denn das Histogramm lsst sich nicht weiter zusammenschieben, und mit dem Werkzeug Helligkeit/Kontrast wrden die Lichter in den Wol- ken ausbrennen. Nun hatPhotoshop aber noch eine weitere geniale Option, den schon erwhnten Mitteltonkontrast des Werkzeugs Tiefen/Lichter. Mit diesem Werkzeug lsst sich der Kontrast der Mitteltne steigern, ohne dass die Abb. 3212 Abb. 3213 Abb. 3214 236 Kapitel 32 Teilbearbeitung mit dem Zauberstab Verwendet man den Zauberstab, so muss man den gewnschten Bildausschnitt nicht mit Lasso-Linien umran- den, sondern man kann mit einem Mausklick ganze Bild- fchen mit hnlichen Helligkeitswerten umranden und markieren. Der Zauberstab vergleicht den jeweils ange- klickten Pixel mit Pixeln von hnlichem Helligkeitswert. Dabei markiert er Bereiche mit gleichen Helligkeitswerten bei niedrig eingestellter Toleranz und Bereiche mit unter- schiedlichen, aber noch hnlichen Helligkeitswerten bei hher eingestellter Toleranz. Bei diesem in Kapitel 18 besprochenen sehr grafschen Bild (Abb.3215) z. B. ist der Einsatz des Zauberstabs sinnvoll, denn es sieht schner aus, wenn bei Chrysler und Empire State Building ein wenig mehr Struktur zu erkennen ist. Klickt man nun den Zauberstab an (zweites Werkzeug oben rechts auf der Werkzeugleiste) (Abb. 3216) und geht bei einer Toleranz von 20 mit der Maus auf das Chrysler Building (das rechte Hochhaus), so werden mit einem Klick alle Bildstellen mar- kiert, die einen hnlichen Helligkeitswert haben. In die- sem Fall wird auch der Himmel mit markiert, was aber kei- neswegs gewnscht ist. Daher gilt es anders vorzugehen: Zunchst einmal muss im oberen Feld benachbart ange- kreuzt werden, denn nun werden, wie der Name schon sagt, nur alle benachbarten Felder mit hnlichem Hellig- keitswert markiert. Klickt man jetzt einmal, wird nur das Chrysler Building markiert. Durch erneutes Klicken bei gedrckter Auswahltaste lassen sich aber auch nacheinan- der alle anderen gewnschten Felder, wie z. B. die vier Felder im Empire State Building, dem linken Hochhaus, markieren (Abb.3217). Nun lsst sich mit dem Werkzeug Helligkeit/Kontrast der Kontrast der Hoch- huser extrem anheben (hier 62 Punkte). Wird danach die Auswahl aufgeho- ben, sind die Fenster der Hochhuser deutlich zu erkennen, aber die grafsche Wirkung des Bildes durch den Wassertank im Vordergrund bleibt erhalten (Abb.3218). Wichtig ist es, auf der oberen Leiste bei Gltten einen Haken zu machen, denn dann werden die Kanten so geglttet, dass man den ber- gang von bearbeiteter und nicht bearbeiteter Stelle nicht mehr unterscheiden kann. Man kann aber auch bei diesem Werkzeug mit sehr weichen Kanten arbeiten, indem man ber Auswahl weiche Auswahlkante die Auswahl- kante auf 30 oder sogar 60 Pixel Breite stellt, so wie wir es bei dem Bild mit dem Weinglas getan haben. Abb. 3215 Abb. 3216 Teilbearbeitungen mit dem Lasso-Werkzeug und dem Zauberstab 237 Natrlich bietet Photoshop noch unzhlige andere Mg- lichkeiten, Bilder fr Teilbearbeitungen zu markieren, ich bin allerdings der Meinung, dass dieses die drei wich- tigsten Werkzeuge sind, und mit diesen drei Werkzeugen lassen sich alle denkbaren Bildformen markieren und als Bildteile nachbearbeiten. Und hier soll ja auf einfache Art und Weise durch den Dschungel Photoshop gefhrt werden, wobei selbstverstndlich kein Anspruch auf Voll- stndigkeit besteht. Abb. 3218 Teilbearbeitung mit dem Zauberstab Verwendet man den Zauberstab, so muss man den gewnschten Bildausschnitt nicht mit Lasso-Linien umran- den, sondern man kann mit einem Mausklick ganze Bild- fchen mit hnlichen Helligkeitswerten umranden und markieren. Der Zauberstab vergleicht den jeweils ange- klickten Pixel mit Pixeln von hnlichem Helligkeitswert. Dabei markiert er Bereiche mit gleichen Helligkeitswerten bei niedrig eingestellter Toleranz und Bereiche mit unter- schiedlichen, aber noch hnlichen Helligkeitswerten bei hher eingestellter Toleranz. Bei diesem in Kapitel 18 besprochenen sehr grafschen Bild (Abb.3215) z. B. ist der Einsatz des Zauberstabs sinnvoll, denn es sieht schner aus, wenn bei Chrysler und Empire State Building ein wenig mehr Struktur zu erkennen ist. Klickt man nun den Zauberstab an (zweites Werkzeug oben rechts auf der Werkzeugleiste) (Abb. 3216) und geht bei einer Toleranz von 20 mit der Maus auf das Chrysler Building (das rechte Hochhaus), so werden mit einem Klick alle Bildstellen mar- kiert, die einen hnlichen Helligkeitswert haben. In die- sem Fall wird auch der Himmel mit markiert, was aber kei- neswegs gewnscht ist. Daher gilt es anders vorzugehen: Zunchst einmal muss im oberen Feld benachbart ange- kreuzt werden, denn nun werden, wie der Name schon sagt, nur alle benachbarten Felder mit hnlichem Hellig- keitswert markiert. Klickt man jetzt einmal, wird nur das Chrysler Building markiert. Durch erneutes Klicken bei gedrckter Auswahltaste lassen sich aber auch nacheinan- der alle anderen gewnschten Felder, wie z. B. die vier Felder im Empire State Building, dem linken Hochhaus, markieren (Abb.3217). Nun lsst sich mit dem Werkzeug Helligkeit/Kontrast der Kontrast der Hoch- huser extrem anheben (hier 62 Punkte). Wird danach die Auswahl aufgeho- ben, sind die Fenster der Hochhuser deutlich zu erkennen, aber die grafsche Wirkung des Bildes durch den Wassertank im Vordergrund bleibt erhalten (Abb.3218). Wichtig ist es, auf der oberen Leiste bei Gltten einen Haken zu machen, denn dann werden die Kanten so geglttet, dass man den ber- gang von bearbeiteter und nicht bearbeiteter Stelle nicht mehr unterscheiden kann. Man kann aber auch bei diesem Werkzeug mit sehr weichen Kanten arbeiten, indem man ber Auswahl weiche Auswahlkante die Auswahl- kante auf 30 oder sogar 60 Pixel Breite stellt, so wie wir es bei dem Bild mit dem Weinglas getan haben. Abb. 3217 239 Digitale Spiegelrefexkameras haben ein Problem gemeinsam: die rasche und regelmige Verschmutzung der Sensoren bzw. der dem Sensor vorgelagerten Tiefpassflter. Whrend jedes Objektivwechsels geschieht es immer wieder, dass sich Staub im Gehuse ablagert, der sich dann beim fnen des Verschlusses auf den Tiefpassflter setzt und somit auf dem Bild sichtbar wird. Man kann bei jeder digitalen Spiegelrefexkamera den Sensor relativ einfach selber reinigen, indem man im Men auf Sensorreinigung geht. Nun fnet sich der Verschluss so lange man mchte, man kann das Objektiv abschrauben und mit einem klei- nen Blasebalg den Staub vom Sensor wegpusten. Dabei ist es klug, die Kamera so zu halten, dass der Sensor nach unten zeigt, damit der durch den Blasebalg aufgewirbelte Staub nach unten aus der Kamera herausfllt. Dabei ist es wich- tig, dass die Spitze des Blasebalgs auf keinen Fall den Tiefpassflter berhrt! Doch trotz regelmiger Reinigung des Sensors werden immer wieder kleine Staubpartikel in Form von Flecken auf dem Bild erscheinen. Mit jedem Objektivwechsel tritt neuer Staub in das Gehuse. Dieser Nachteil digitaler Spiegelrefexkameras ist fast ein Argument fr Kompaktkameras oder Zoom- objektive, um hufge Objektivwechsel mglichst zu reduzieren. Entscheidet man sich fr eine Spiegelrefexkamera, gilt es, sich mit dem Staub abzufnden und sich in digitaler Retusche zu ben, und hier bietet Photoshop wieder, wie bei fast allem, mehrere Mglichkeiten zur Wahl an. Die ber das Werkzeug Strungsflter anzuklickende Funktion Staub und Kratzer sollte in der Lage sein, alle Staubfecken mit einem Wisch zu entfernen, erkennt aber trotz vari- abler Einstellungen nicht immer alle Flecken richtig, lsst auch schon mal kleine Rnder um die retuschierten Flecken herum oder erkennt Partien als Flecken, die gar keine Flecken sind. Deshalb ist dieses Werkzeug nur mit Vor- 33 Retusche, Abwedeln und Nachbelichten 240 Kapitel 33 sicht zu genieen. Das Gleiche gilt fr die auf dieser Leiste unten befnd- liche Option Strungen reduzieren. Hier sollte man ein gutes Verhltnis zwischen dem Zurcknehmen von Details und dem wichtigen Bewahren von Einzelheiten mit Hilfe der ver- schiedenen Regler erreichen. Staub- fecken werden von diesem Werk- zeug aber nicht optimal erkannt. Dagegen lassen sich Pixel-Blcke, die manchmal bei Bildern im JPEG-For- mat besonders im Himmel sichtbar sind durch Ankreuzen der Rubrik JPEG-Artefakte recht gut entfernen. Will man aber Staubfecken entfer- nen, so retuschiert es sich in der Regel am sichersten mit dem Kopierstempel. Mit ihm lsst sich jede gewnschte Struktur auf dem Bild an jede belie- bige Stelle im Bild bertragen. Beim Retuschieren bedeutet das, dass man in der Regel die Struktur aus der direkten Umgebung des Flecks auf den Fleck bertrgt. Schauen wir uns das an folgendem Portrt (Abb.331) einmal an: Bei diesem Bild war ein dicker Staubfussel auf dem Sensor. Das Retuschieren dieses Riesenfussels ist ganz einfach: Man klickt auf der Werkzeugleiste den Kopier- stempel (fnftes Werkzeug von oben links) an und stellt die stufenlos verstell- bare Gre des Kreises so ein, dass der Hauptdurchmesser in etwa so gro ist wie die schmale Seite des Fussels, in diesem Fall 83 Pixel (Abb.332). Bei einem Bild wie diesem empfehlt es sich mit unscharfer Kante zu arbeiten und die Kantenschrfe bei 0 % zu belassen, da sich sonst die Umrisse des Kreises scharf abzeichnen. Nun fhrt man den Kreis an die Stelle neben den Staubfussel, an Abb. 331 Abb. 332 Abb. 333 Retusche, Abwedeln und Nachbelichten 241 der die Grauwerte genauso sind, wie sie unter dem Fussel sein mssten, in diesem Fall direkt links neben den Fussel (Abb. 333). Jetzt wird die Alt-Taste gedrckt, und in dem Moment wird aus dem Kreis eine kleine Zielscheibe, die den Ausgangspunkt der bertragung markiert. Als Nch- stes klickt man die linke Maustaste an und fhrt mit gedrckter Alt- und Maustaste dorthin, wo man die Struk- tur des Ausgangspunkts hinkopieren mchte, in diesem Fall auf den oberen Teil des Fussels. Jetzt lsst man beide Tasten los, die Entfernung und der Winkel, in dem die Struktur des Ausgangspunkts kopiert wird, sind nun fest- gelegt. Entfernung und Winkel bleiben so lange erhalten, bis man sie durch erneutes Drcken der Alt-Taste wieder korrigiert. Jetzt braucht man nur noch mit gedrckter lin- ker Maustaste mit dem Auswahlkreis den Fussel herunterzufahren und schon wird auf den gesamten Fussel die jeweils im gewhlten Abstand links liegende Struktur hinaufkopiert (Abb.334). Es dauert nicht lange und der Fussel ist ver- schwunden (Abb. 335). Wichtig ist allerdings, dass genau der richtige Grau- wert auf den Fussel kopiert wird. Ist dies einmal nicht geglckt, lsst sich jeder einzelne Kopierschritt anhand des Protokolls wieder rckgngig machen. Man kann also mit diesem Werkzeug recht forsch ausprobieren, welcher Ausschnitt aus der Umgebung frs Kopieren am geeignetsten ist. Die Retusche muss sich aber nicht nur auf Staubfussel beschrnken. Das Gesicht der jungen Frau weist auf der Nase trotz indirekten Blitzens zu starke Refexionen auf. Auch die lassen sich nach dem gleichen System mit dem Kopierstempel in Windeseile beseiti- gen (Abb. 336). Nun ist das Gesicht retuschiert, und das, was das Gesichts- make-up nicht hergab, ebenfalls mit Photoshop verbessert (Abb. 337). Bei schwierigeren Retuschen lsst sich das Bild so weit auf dem Bildschirm heraus- vergrern, dass man sogar auf den einzelnen Pixel genau arbeiten kann. Dies ist allerdings sehr selten ntig und erfordert sehr viel Zeit. Abb. 334 Abb. 335 Abb. 336 242 Kapitel 33 Abwedeln und Nachbelichten, prziser als es die analoge Dunkelkammer je mglich gemacht hat Das A und O eines analogen Bildes war es, die Grauwerte der Fotografe dadurch zu beeinfussen, dass man geschickt abgewedelt und nachbelichtet hat. Es gab kaum ein Schwarzweifoto, bei dem das zur Optimierung der Bildstimmung nicht ntig war. Fr Analog-Freaks schwer zu glauben, aber wahr: Mit Photo- shop lsst sich diese Prozedur noch einfacher, schneller und prziser durchfh- ren. Beispiel sei diese Gegenlichtaufnahme eines alten Castles aus Irland: Den Lichtumfang einer Gegenlichtaufnahme einzufangen, bei der die Sonne selbst mit abgebildet ist, und die Schatten alter Gemuer noch in den Lichtumfang mit einzubeziehen, sprengt fast die Mglichkeiten aller Digitalkameras. Des- halb ist hier der von mir schon oft empfohlene Verlauflter von mindestens zwei Blenden ein unbedingtes Muss. Ein genauso unbedingtes Muss ist es bei solchen Lichtverhltnissen, im RAW-Modus zu fotograferen, denn die Auf- zeichnung der RAW-Daten macht einen deutlich erhhten Lichtumfang gegen- ber dem JPEG-Format mglich. Wenn man beides beachtet hat, muss man die Abb. 337 Retusche, Abwedeln und Nachbelichten 243 Aufnahme schlielich so weit unterbelichten, dass die Lichter um die Sonne herum nicht weggebrochen sind, es bei der Kontrollanzeige also nirgendwo auer in der Sonne selbst blinkt. Ist dies alles beachtet, erhlt man eine Auf- nahme, die ein wenig zu dunkel erscheint und bei der die Ruine des alten Castles zunchst so wirkt, als wre sie abgesofen. Will man ein Farbbild in Schwarzwei umwan- deln und dabei einen mglichst dramatischen Himmel erzeugen, so empfehlt sich, wie schon oft erwhnt, der Kanalmixer mit einem sehr starken Anteil des Rotkanals. Ist die Umwandlung geschehen (Abb. 338), so erscheint das Castle fast vollkommen schwarz und ohne Zeichnung. Aber keine Sorge, das im RAW-Format und in eine unkom- primierte TIFF-Datei umgewandelte Foto enthlt dennoch alle Informationen. Eine Mglichkeit wre es, mit dem im ersten Teil dieser Serie schon erwhnten Werkzeug Tie- fen/Lichter die Schatten aufzuhellen. Wenn man die um etwa 20 % aufhellt, hat das Bild aber den Nachteil, dass man den Himmel, besonders im oberen Teil des Bildes, mit aufhellt (Abb.339), und dabei geht ein Teil der schweren, mystischen Wirkung des Bildes verloren. Eine weitere Mglichkeit knnte es sein, das Castle unter Verwendung des magnetischen Lassos, so wie im letzten Heft erklrt, teilzubearbeiten. Das hat aber den Nachteil, dass man den Himmel hinter den Fensterfnungen der alten Burg mit aufhellen wrde und diese Himmelspartien deutlich heller wren als der restliche Himmel auf gleicher Hhe. Also sollte man auch diese Mglichkeit verwerfen und zum genialen Abwedel-Werkzeug greifen (das 7. Werkzeug von oben im rechten Teil der Werkzeugleiste). Um das zu benutzen, ist es sinnvoll, sich das alte Castle erst einmal auf dem Bildschirm herauszuvergrern und dann die Gre des Kreises recht gro einzustellen, hier ist der Hauptdurchmesser auf 501 Pixel eingestellt (Abb. 3310). Die Kantenschrfe bleibt hnlich wie beim Kopierstempel bei einem solchen Foto am besten bei 0 %, damit sich die Kreisform nirgendwo nur ansatzweise abbildet. Die Strke des Aufhellefektes lsst sich ebenfalls unter Belichtung verschieden einstellen. Als ein guter Wert, mit dem sich vorsichtig abwedeln lsst, erscheint mir 20 %. Nun kann man noch einstellen, ob man die Tiefen, Lichter oder Mit- teltne verstrkt bercksichtigen mchte. Bei diesem Bild wre es eigentlich logisch, dass man das Werkzeug auf Tiefen einstellt, denn schlielich handelt es sich fast aus- schlielich um nahezu schwarze Partien. Dennoch emp- Abb. 338 Abb. 339 Abb. 3310 244 Kapitel 33 fehle ich bei solch einem Bild die Ein- stellung Mitteltne vorzunehmen, da der fast schwarze Charakter der alten Festung ja erhalten bleiben soll. Bei der Einstellung Tiefen wird ein satter Schwarzton sehr rasch in einen dunklen Grauton berfhrt, und das ist hier nicht Sinn der Sache. Hier geht es darum, den Eindruck des fast schwarzen Castles aufrechtzuerhal- ten und lediglich ein bisschen Zeich- nung hineinzubringen. Dies gelingt mit dem auf Mitteltne eingestellten Abwedel-Werkzeug vorzglich. Jeder Mausklick bedeutet eine erneute Auf- hellung um 20 %. Man muss einfach probieren, wie oft man klicken muss, um den richtigen Aufhellton zu errei- chen. Hat man mit dem groen Kreis die Grobarbeit vorgenommen, kann man in einem nchsten Schritt mit einem erheblich kleineren Kreis (hier 62 Pixel) in die Feinarbeit gehen und die Rnder und oberen Abstze der Burg aufhellen (Abb.3311). Die gesamte Pro- zedur dauert kaum lnger als zwei Minuten, danach hat das alte Gemuer genau die richtige Zeichnung (Abb.3312). Schaut man sich nun das gesamte Bild an, so ist die mystische Wirkung dieser alten Gemuer mit allen technisch mglichen Mitteln untersttzt, und man ist erstaunt, welch einen unglaub- lichen Lichtumfang die digitale Fotografe bewltigen kann (Abb.3313). Ebenso einfach, wie sich mit Photoshop abwedeln lsst, kann man natr- lich auch nachbelichten. Diese etwas mystische Winterszene diene als Beispiel. Auch hier wieder eine Gegenlichtaufnahme, bei der der Sensor einen extre- Abb. 3311 Abb. 3312 Abb. 3313 Retusche, Abwedeln und Nachbelichten 245 men Lichtumfang bewltigen muss (Abb. 3314). Das RAW-Format hat diesen Umfang wieder recht gut auf einem Bild vereint, nur in den Lichtern rechts im Himmel fehlt ein wenig die Durchzeichnung. Nun klicken wir mit der rech- ten Maustaste das gleiche Werkzeug wie eben an und sehen, dass es auch die Option der Nachbelichtung enthlt. Jetzt gehen wir genauso vor, wie wir es mit dem Abwedler-Werkzeug getan haben. Hier empfehlt sich z. B. eine Durchmes- sergre von 180 Pixeln. Man knnte jetzt die Nachbelichtung auf die Lichter einstellen, wovon ich bei diesem Bild jedoch abraten wrde, denn gerade die hellen Partien sollen ja auch hell bleiben. Deutlich mehr Zeichnung bei hell bleibenden Lichtern wird auch hier bewirkt, wenn die Nachbelichtung auf die Mitteltne eingestellt wird. Aber das ist bei jedem Bild neu auszuprobieren. Ein schn durchzeichnetes Bild ist nun auch in den Lichtpartien des Himmels ent- standen (Abb.3315). Das dritte Werkzeug, der Schwamm, ist fr die Schwarzweifotografe nicht relevant, denn es verstrkt oder verringert punktuell die Sttigung der Farben. Abb. 3314 Abb. 3315 246 Kapitel 33 Himmelsverlauf einrechnen Ich empfehle immer wieder die Verwendung eines Ver- lauflters, um dafr zu sorgen, dass der Himmel bei Gegen- licht gengend Durchzeichnung hat, aber auch um bei fahlem Himmel noch Stimmung ins Bild zu bringen. Diese Aufnahme von St. Malo zeigt die organisch gewachsene Altstadt (Abb.3316). Das Bild ist bei trbem Wetter geschossen, was der Stimmung durchaus keinen Abbruch tut. Der Himmel allerdings wirkt ein bisschen zu hell. Hier lsst sich ganz einfach Abhilfe schafen: Man whle das Verlaufswerkzeug auf der Werkzeugleiste das sechste von oben rechts. Der erste Schritt ist es nun, die Art des Verlaufs zu kennzeichnen und einen Grauverlauf einzustellen (Abb. 3317). Dabei klickt man einfach den obersten Kasten rechts an. Wenn man auf der Einstel- lungsleiste oben weiter nach rechts geht, sieht man fnf weitere kleine Symbole. Von denen whle man das erste: linearer Verlauf. Wenn man weiter nach rechts geht, kommt man zum Modus und klicke auf abdunkeln. Danach kann man die Deckkraft des Verlaufs einstellen; bei diesem Bild sind 20 % angemessen. Nun kreuze man auf den nchsten drei Feldern alle drei Begrife an: umkeh- ren, Dither und Transparenz. Schon ist die Vorbereitung fertig. Nun kann man mit der Maustaste einfach auf dem Bild den Anfangs- und Endpunkt des Verlaufs einstellen. Auf diesem Bild soll der Anfangspunkt des Verlaufs etwas oberhalb der Dcher und Schornsteine liegen. Am ausgewhlten Anfangs- punkt klicke man einfach mit der linken Maustaste, fahre mit der Maus nach oben bis zum oberen Ende des Bilds. Jetzt bildet sich vom Ausgangspunkt bis zum Endpunkt eine Linie. Wenn man nun die Maustaste wieder loslsst, rechnet Photoshop den stetigen Grauverlauf genau ent- lang dieser Linie und verteilt ihn vom linken bis zum rech- ten Bildrand. So einfach ist es, nachtrglich einen Him- melsverlauf ins Bild hineinzubringen. Das Bild hat nun deutlich mehr Stimmung bekommen, ber den Husern liegt noch mal eine Art Dach (Abb.3318). Abb. 3316 Abb. 3317 Abb. 3318 247 Weitwinkelobjektive haben die Eigenschaft, dass sie die Perspektive verzerren knnen, sofern sie keine Shiftobjektive sind. Zoomobjektive der meisten Her- steller verzeichnen fter an den Bildrndern, d. h., bei Architekturaufnahmen knnen tonnen- oder kissenfrmige Verzeichnungen entstehen. Ebenfalls bei Zoomobjektiven vielerHersteller kann es zu Vignettierungen bei ofe ner Blende kommen. Ein spezielles Pro- blem der digitalen Fotografe knnen, besonders im Weitwinkelbereich, sogenannte chromatische Aberrati- onen sein, das sind Farbsume an den Bildrndern. Die sind natrlich nur fr die Farbfotografe relevant. All diese Probleme lassen sich mit einem einzigen Werkzeug seit Photo- shop CS 2 beheben: der Blendenkor- rektur des Verzerrungsflters. Bei dieser Aufnahme mit dem Weit win- kel zoom 1740 mm von Canon treten bei Brennweite 17 mm im Nahbereich tonnenfrmige Verzeichnungen auf (Abb. 341). Ein Grund, dass man bei einer Aufnahme wie dieser das Objek- tiv als unbrauchbar bezeichnen msste. Doch Photoshop macht es Abb. 341 34 Korrekturen mit dem Verzerrungsflter 248 Kapitel 34 brauchbar: Man muss nur unter der Leiste Filter auf Blendenkorrektur gehen. Schon hat man ein recht umfangreiches Fenster vor sich (Abb. 342), auf dem das Bild in kleine Quadrate gerastert ist. Nun ist es ein einziger kleiner Grif am obersten Hebel Verzerrung entfernen (Abb.343) und schon ist die tonnenfrmige Verzeichnung geradegerechnet (Abb. 344). Tonnenfrmige Verzeichnungen lassen sich korrigieren, wenn man den Hebel nach rechts dreht. Da das Bild dann an den Rndern beim Zurechtrcken der Architektur- linien kissenfrmig verzeichnet wird, muss es anschlieend einfach mit dem Freistellungswerkzeug beschnitten werden (Abb. 345). Eine andere Mglich- keit wre die Kantenerweiterung, die wir uns spter noch ansehen. Das Foto zeigt den Blick von auen durch einen Vorhang in eine kleine Musikschule fr Kinder. Zwei Kinder stehen vor einem Flgel und winken. Abb. 342 Abb. 343 Abb. 344 Abb. 345 Korrekturen mit dem Verzerrungsflter 249 Perspektivische Verzerrungen entstehen allerdings auch mit noch so guter Weitwinkeloptik. Dieses Foto ist auf einem Friedhof in Irland entstanden (Abb. 345). Damit das keltische Kreuz auch erkennbar ist, war es ntig, die Aufnahmeposition aus der Mitte des Grabmals etwas nach rechts zu verlagern. So entsteht aber durch das 24-mm- Weitwinkelobjektiv eine perspektivische Verzerrung. Und die lsst sich mit dem Blendenkorrekturwerkzeug eben- falls ausgleichen: Die horizontale Perspektive wird um 22 Punkte ins Minus geschoben (Abb.347 und 348) und mit der vertikalen Perspektive wird der Schrein ebenfalls noch geradegerichtet (ist bei 8 der Fall). Nun muss das Bild allerdings mit dem Freistellungswerkzeug beschnitten und gleichzeitig ein wenig gedreht werden (Abb. 349). Man dreht den Rahmen, indem man mit dem Cursor ca. 2mm unter den Mittelpunkt der unteren Schnittlinie fhrt. Nun entstehen zwei gerundete Pfeile, und der Rahmen lsst sich in beiden Richtungen drehen. Ist das Bild so gedreht, dass die horizontalen Linien parallel zum Bild- rand laufen, ist die Operation abgeschlossen. Das per- spektivisch verzerrte Bild ist rundherum gerade, die hori- zontalen Linien des Schreins sind parallel zum unteren und oberen Bildrand, die vertikalen Linien parallel zum rechten und linken Bildrand (Abb. 3410). Damit ist der Bild eindruck eindeutig krftiger, und es strt auch nicht Abb. 346 Abb. 347 Abb. 348 Abb. 349 250 Kapitel 34 die Komposition, dass das Bild aufgrund der entstandenen schrgen Kanten etwas beschnitten werden musste. Arbeitet man mit dem Blendenkorrektur- Werkzeug, so speichert Photoshop das umgewandelte Bild als PSD-Datei. Man kann es aber auch als JPEG oder TIFF entweder in einem anderen Ordner oder im selben Ordner als Kopie speichern. Shiftoptik fast berfssig Weitwinkelobjektive verzerren bekanntlich architektonische Linien, wenn man das Gebude am unteren Bildrand des Fotos ansetzt, denn in dem Moment hlt man die Kamera ja nicht mehr parallel zur Architektur. Um die dadurch entste- henden strzenden Linien auszugleichen, gibt es sogenannte Shiftobjektive, bei denen sich die gesamte optische Ebene so weit nach oben verschieben lsst, dass die Kamera auch dann parallel zum Gebude gehalten werden kann, wenn das Gebude im unteren Bildteil beginnt. Da Shiftobjektive sehr teuer sind, stellt sich dem gehobenen Amateur die Frage, ob sie wirklich zwingend ntig sind. Photoshop gibt hierzu, wie wir eben schon gesehen haben, eine Antwort, und die ist gar nicht so schlecht. Auf diesem Bild (Abb.3411) sind die beiden Trme der Deutschen Bank in Frankfurt zwar nur unscharf im Hinter- grund, aber manchen mag es stren, dass sie nach links kippen. Also gilt es wie- der, das Raster der Blendenkorrekturfunktion einzustellen. Zieht man den Hebel der vertikalen Korrektur um 50 nach links, so stehen die beiden Trme gerade. Allerdings haben sich die Kanten nun so stark verschoben, dass man das Bild recht krass anschneiden muss und dadurch ein ziemlich groer Teil des Bildes verloren geht (Abb.3412). Eine andere Mglichkeit ist es, mit der Kan- Abb. 3410 Abb. 3411 Korrekturen mit dem Verzerrungsflter 251 tenerweiterung zu arbeiten, einem Werkzeug, das aller- dings nur sehr bedingt funktioniert. Es berechnet die Kante und setzt ihren Verlauf ber die Rnder hinaus fort. Hier gilt nun wieder der Satz, dass Computer zwar einer- seits sehr intelligent, andererseits aber auch uerst dumm sind. Schauen wir uns einmal an, was Photoshop rechnet, wenn wir das Werkzeug Kantenerweiterung whlen (Abb. 3413): Nach links und nach unten hin ist diese Berechnung absurd und vollkommen unbrauchbar, aber nach rechts hin funktioniert sie recht gut. Wenn wir nun das Bild nach links und nach unten hin so beschnei- den, dass die gerechneten Stellen wegfallen, so bleiben immerhin die beiden Trme der Deutschen Bank ohne Anschnitt erhalten, denn zur rechten Seite funktioniert die Kantenerweiterung des Werkzeugs einigermaen glaub- wrdig. Zumindest funktioniert sie auf einer kleinen Ver- grerung wie hier, einer Grovergrerung wrde sie allerdings nicht standhalten (Abb.3414). Wir sehen also, dass Photoshop durchaus ein Shiftobjek- tiv ersetzen kann. Man muss allerdings bei der Aufnahme schon bercksichtigen, dass beim Shiften mit Photoshop schrge Kanten entstehen, die in der Regel weggeschnit- ten werden mssen, und dies sollte man beim Blick durch den Sucher am besten schon im Kopf haben. Abb. 3413 Abb. 3414 die Komposition, dass das Bild aufgrund der entstandenen schrgen Kanten etwas beschnitten werden musste. Arbeitet man mit dem Blendenkorrektur- Werkzeug, so speichert Photoshop das umgewandelte Bild als PSD-Datei. Man kann es aber auch als JPEG oder TIFF entweder in einem anderen Ordner oder im selben Ordner als Kopie speichern. Shiftoptik fast berfssig Weitwinkelobjektive verzerren bekanntlich architektonische Linien, wenn man das Gebude am unteren Bildrand des Fotos ansetzt, denn in dem Moment hlt man die Kamera ja nicht mehr parallel zur Architektur. Um die dadurch entste- henden strzenden Linien auszugleichen, gibt es sogenannte Shiftobjektive, bei denen sich die gesamte optische Ebene so weit nach oben verschieben lsst, dass die Kamera auch dann parallel zum Gebude gehalten werden kann, wenn das Gebude im unteren Bildteil beginnt. Da Shiftobjektive sehr teuer sind, stellt sich dem gehobenen Amateur die Frage, ob sie wirklich zwingend ntig sind. Photoshop gibt hierzu, wie wir eben schon gesehen haben, eine Antwort, und die ist gar nicht so schlecht. Auf diesem Bild (Abb.3411) sind die beiden Trme der Deutschen Bank in Frankfurt zwar nur unscharf im Hinter- grund, aber manchen mag es stren, dass sie nach links kippen. Also gilt es wie- der, das Raster der Blendenkorrekturfunktion einzustellen. Zieht man den Hebel der vertikalen Korrektur um 50 nach links, so stehen die beiden Trme gerade. Allerdings haben sich die Kanten nun so stark verschoben, dass man das Bild recht krass anschneiden muss und dadurch ein ziemlich groer Teil des Bildes verloren geht (Abb.3412). Eine andere Mglichkeit ist es, mit der Kan- Abb. 3412 252 Kapitel 34 Nachschrfen, ja oder nein? Dass man mit Photoshop Bilder nachschrfen kann, ist bekannt. Es ist aber lei- der auch bekannt, dass stark nachgeschrfte Bilder oft unnatrlich aussehen. Klickt man mit der Maus auf Filter und geht dann auf Scharfzeichnungsfl- ter, so stehen fnf Optionen zur Wahl: Konturen scharfzeichnen, Scharfzeich- nen, Selektiver Scharfzeichner, stark scharfzeichnen und unscharf maskieren. Von den fnf Mglichkeiten empfehlen sich fr die High-End-Korrektur nur zwei: selektiver Scharfzeichner und unscharf maskieren. Zuvor schauen wir aber einmal auf die Nachteile des Scharfzeichnens. Das Foto von Seite 68 aus dem neuen Westhafen Tower in Frankfurt am Main mit Blick auf die Skyline zeigt viele Details. Um die Gefahr des Scharfzeichnens einmal ganz deutlich zu demonstrieren, schauen wir uns einen Ausschnitt bei 100 % an und klicken auf das Werkzeug stark scharfzeichnen. Hier erkennen wir gegenber dem unge- schrften Bild an den Kanten der silhouettenhaften Frau deutliche weie Rn- der (Abb.3416). Diese Rnder sind natrlich ungewollt und lassen den geschul- ten Betrachter sofort erkennen, dass es sich um ein digitales Foto handelt, selbst wenn wie hier eine Kornstruktur ber das Bild gelegt ist. Auerdem ist das Bildrauschen deutlich grer geworden. Besser geeignet ist das Werkzeug unscharf maskieren. Dieser Name lsst nicht gerade eine Schrfung vermuten, stammt aber aus einer tech- nischen Methode der analogen Fotografe, bei der ein unscharfes Positiv auf ein scharfes Negativ gelegt und dann auf kontrastreiches Fotopapier proji- ziert wird. Am Computer entsteht ein hnliches Ergebnis: Bei fchigen Bild- bereichen wird der Kontrast ein wenig reduziert, sie wirken etwas weicher, bei abrupten Tonbergngen dagegen wird der Kontrast erhht, insgesamt wirkt das Bild deutlich schrfer, ohne dass es zu knstlich erscheint. (Abb.3417) Der Vorteil ist aber auch, dass sich bei dem Werkzeug verschiedene Optionen ein- stellen lassen. So bestimmt die Strke, wie intensiv der Kontrast an den Stellen mit abrupten Tonbergngen verstrkt werden soll. Die Standardeinstellung ist 50 % und ist als eine Standardnachschrfung fr fast alle digitalen Bilder empfehlenswert. Der Radius begrenzt die Breite des Bereichs und ist bei einem Pixel eingestellt, auch einer empfehlenswerten Standardeinstellung. Mit dem Schwellenwert schlielich lsst sich einstellen, wie stark die Tonbergnge sein mssen, damit der Filter berhaupt seine Wirkung entfaltet. Die Stan- dardeinstellung ist 0, das bedeutet, dass der Filter an allen Partien des Bildes wirksam wird. Will man beispielsweise erreichen, dass Unreinheiten in Haut- partien nicht mit verstrkt werden, so kann man den Schwellenwert erhhen. Weichere bergnge werden dann vom Filter nicht bercksichtigt. Hier lohnt es sich, einfach auszuprobieren. Noch detailliertere Einstellungsmglichkeiten bietet der Filter selektiver Scharfzeichner. Stellt man den Einstellungsbereich auf erweitert, so kann man die Schrfe diferenziert nach Tiefen und Lichtern regeln. Hierbei kann man mit dem Regler fr die Tonbreite dafr sorgen, dass fchige Bereiche Abb. 3415 Abb. 3416 Abb. 3417 nicht mitgeschrft werden und so z. B. das Bildrauschen im Himmel nicht auto- matisch mit der Schrfung steigen muss. Bei den Entfernen-Optionen lsst sich auch Bewegungsunschrfe korrigie- ren oder Tiefenschrfe abmildern. Von diesen Funktionen sollte man allerdings nicht allzu viel erwarten. Bleibt die Entfernen-Option auf Gauscher Weich- zeichner eingestellt, so wirkt der selektive Scharfzeichner hnlich wie der Filter unscharf maskieren. Auf unserem Beispiel sind die Standardeinstellungen gewhlt (Abb.3418). Der Filter selektiver Scharfzeichner ist allerdings zeitaufwendiger als unscharf maskieren und daher bei einer Massenverarbeitung von Bildern nur bedingt empfehlenswert. Grundstzlich ist es erstaunlich, welche Bildqualitt die digitale Fotografe mglich macht. Die Schrfeleistung eines nachgeschrften Bildes ist dem Ein- druck eines Prints von einem Kleinbilddia oder Negativ deutlich berlegen. Dies werden auch die Verteidiger der analogen Bastion nicht bestreiten kn- nen. So lassen sich Prints, die mit einer guten Digitalkamera fotografert sind, ohne weiteres auf eine Breite von 100 cm vergrern, ohne dass die Pixel den Blick des Auges stren. Abb. 3418 255 Haben wir in den vorigen Kapiteln gesehen, wie die Schwarzweikonvertie- rung mit Photoshop bis zu CS2 funktionierte, so gibt es beim Photoshop CS3 eine wesentliche Neuerung fr die Umwandlung von Farbfotografen in schwarzwei, und diese Neuerung sorgt dafr, dass man bequemer Schwarz- weibilder konvertieren kann. Zu dem alten Kanalmixer mit den drei RGB Kan- len gibt es nun eine Ergnzung, auch unter Bild, Anpassungen, etwas ober- halb des Kanalmixers angesiedelt und diese Ergnzung heit Schwarzwei. fnet man sie, so erscheinen 6 Farbkanle und zwar Rot, Gelb, Grn, Cyan, Blau und Magenta. Mit diesen 6 Farbkanlen lassen sich die Grautne eines Schwarzweifotos naturgem noch diferenzierter steuern als mit dem RGB Kanalmixer. Wussten manche Amateure beim alten Kanalmixer womglich nicht so recht, wie man eigentlich Gelb mit RGB mixt, so ist Gelb hier mit aufge- fhrt. Die Standardeinstellung bei der Schwarzweikonvertierung ist Rot 40 %, Gelb 60 % , Grn 40 % , Cyan 60 % , Blau 20 % und Magenta 80 % (Abb. 351). Betrachten wir einmal anhand eines Beispiels wie die neue Schwarzwei- konvertierung wirkt: dieses Im Rheingau geschossene Foto wirkt mit der Stan- dardkonvertierung in schwarzwei (Abb. 352) ein wenig zu fau. Nun kann man aber mit der neuen Methode wunderbar selbst bestimmen, welche Tne man aufhellen oder abdunkeln mchte. So macht es bei diesem Bild z. B. Sinn, die Blautne und damit den Himmel abzudunkeln, wir verringern also den Blauton von + 20 % auf 100 % . Im Gegenzug steigern wir den Rotton von +40 % auf + 160 % (Abb. 353) und schon macht das Foto einen krftigeren, kontrastreicheren Eindruck, ohne dass wir am Kontrast oder der Tonwertkor- rektur geschraubt haben (Abb. 354).Diese neue, verfeinerte Methode, die ver- Abb. 351 35 Neue Schwarzwei konvertierung mit Photoshop CS3 256 Kapitel 35 schiedenen Tonwerte fr die Schwarzweifotografe abzustimmen, ist eine angenehme Neuerung ab Photo- shop CS3. Als zustzliche Neuerung erscheint auf dem Bild eine Pipette, mit der man beim gefneten Dialogfeld Schwarzwei direkt ber das Bild fahren kann. Klickt man nun mit der linken Maustaste, so kann man den Ton- wert der angeklickten Partie aufhellen oder abdunkeln. Klickt man bei unserem Bildbeispiel z. B. auf den Himmel, so wird der Blaukanal durch Bewegen der Maus nach links abgedunkelt. Bewegen wir die Maus hingegen nach rechts, so wird der Blaukanal ins Plus bewegt und damit die angeklickte Himmelspartie aufgehellt. Photoshop whlt beim Anklicken der Pipette also immer den Farbton aus, der der angeklickten Partie am nchsten kommt. Eine weitere angenehme Neuerung ist die Mglichkeit, bei der neuen Schwarzweikonvertierung Bilder gleich zu tonen. Man muss nur, nachdem man das Schwarzweibild mit den sechs Farbkanlen oder den Filtermodi in die richtigen Grauwerte bersetzt hat, unterhalb der Kanle das Feld Farbton anklicken, und schon kann man mit zwei Reglern den Farbton und seine Sttigung einstellen. Da wohl ein leichter Abb. 352 Abb. 353 Neue Schwarzwei konvertierung mit Photoshop CS3 257 Braunton die hufgste Mglichkeit einer Tonung ist, stellt sich der Farbregler beim Anklicken der Funktion automa- tisch auf einen angenehmen Braunton ein. Will man die- sen Ton etwas dezenter, so muss man einfach den Hebel der Sttigung etwas nach links stellen. Simulation von Filtern Bei allen Photoshop Vorgngern hat sie gefehlt, die Ein- rechnung der Farbflter fr die Schwarzweifotografe, und das, obwohl es fr die analoge Schwarzweifotogra- fe von immenser Wichtigkeit war, die verschiedenen Farb- flter, von Blau-, Gelb-, ber Orange-, bis zum Rotflter rich- tig einzusetzen. Wie man diesen Mangel bis zu Photoshop CS2 in der digitalen Fotografe umschift, haben wir am Anfang des Buchs im Kapitel ber Filter gesehen. Diese Umschifung kann natrlich auch mit Photoshop CS3 beibe- halten werden. Es gibt aber im oben genannten neuen Schwarzweikonvertie- rungswerkzeug eine direkte Mglichkeit, die verschiedenen Farbflter (auer dem Orangeflter) bei der Umwandlung in schwarzwei ein zurechnen. Diese Mglichkeit funktioniert recht gut, wenn man bei der Aufnahme keinen Polfl- ter verwendet hat. Bei Aufnahmen, die mit Polflter in Kreuzstellung gemacht sind, berechnet Photoshop CS3 die Wirkung von Gelb- oder Rotflter erheblich zu stark und die Bilder wirken unnatrlich, lassen sich aber zum Glck ganz ein- fach wieder korrigieren. Betrachten wir aber zunchst die Wirkung der Filter simulation anhand des Bildes aus dem Rheingau, bei dem kein Polflter verwendet wurde. Whlt man im Schwarzwei Men oben unter Vorgabe den Gelbflter aus, so sieht das Bild einer analogen Aufnahme mit Gelbflter durchaus sehr hnlich (Abb. 355). Der Himmel ist etwas abgedunkelt, der Kontrast ein wenig gesteigert. Zur Abb. 354 Abb. 355 Abb. 356 258 Kapitel 35 Simalation des Gelbflters stellt Photoshop die Farbkanle auf folgende Werte: Rot + 120, Gelb + 110, Grn + 40, Cyan 30, Blau 0 und Magenta + 70. Der Orangeflter fehlt, dafr gibt es zwei Rotflter, einen Standardrotflter und einen mit hohem Kontrast. Wir wh- len fr diese Aufnahme den Rotflter mit hohem Kontrast. Auch die nun entstandene Aufnahme (Abb. 356) ent- spricht recht glaubwrdig einer analog mit einem dunkle- ren Rotflter geschossenen Fotografe: der Himmel ist noch dunkler, die Schatten ebenfalls, die Grntne im Weinberg sind dagegen etwas heller und der Gesamtkon- trast wirkt noch strker. Dieser Rotflter mit hohem Kon- trast wird durch die Werte Rot + 120, Gelb + 120, Grn 10, Cyan 50, Blau 50, Magenta + 120 simuliert. Bei der Simu- lation des Infrarotflters wird es allerdings etwas schwie- riger: betrachtet man das Bild in klein (Abb. 357), so scheint der Efekt recht glaubhaft zu sein, denn das Laub im Weinberg ist fast wei geworden und bekanntlich setzt ein Infrarotflm das Chlorophyll der Blt- ter ja tatschlich in einen hohen Helligkeitswert um. Dieser hohe Helligkeits- wert ist bei Photoshop vor allem durch eine Steigerung des Gelbkanals auf + 235 erreicht, und das ist eine bersteigerung, die zur Folge hat, dass die Details in den Weinbergen verloren gehen. Wenn wir einen auf 100 % vergr- erten Ausschnitt der mit Infrarotflter umgewandelten Aufnahme (Abb. 358) mit dem Gelbflter simulierten Foto vergleichen (Abb. 359), so sehen wir, wie stark die Infrarot Aufnahme ihre Detailschrfe in den Gelbgrntnen verloren hat. Hier wre es zumindest notwendig (hnlich wie ich es bei der Infrarotsi- mulation mit dem Kanalmixer auch empfohlen habe), eine starke Kornstruktur mindestens der Gre 40 oder 50 ber das Bild zu legen. Die Infrarot Simulation berechnet Photoshop mit den Werten Rot 40, Gelb + 235, Grn + 144, Cyan 68, Blau 3 und Magenta 107. Wenn die Filterberechnungen nicht funktionieren Bei dieser im Rheingau mit einem Polflter fotograferten Herbstaufnahme bekommen wir mit den von Photoshop vorgegebenen Filterberechnungen ein Problem: die Stan- dardkonvertierung in schwarzwei (Abb. 3510) lsst das Bild zu fau erscheinen, die leuchtend gelben Bltter des Weins werden nicht in die adquaten Tonwerte bersetzt. Benutzt man die Gelbflterfunktion (Abb. 3511), so ber- setzt Photoshop die Tonwerte viel zu bersteigert: die Abb. 357 Abb. 358 Abb. 359 Abb. 3510 Neue Schwarzwei konvertierung mit Photoshop CS3 259 Gelbtne werden so hell, dass sie im rechten oberen Teil vollkommen ausbren- nen und der Himmel wird, verglichen mit der Wirkung eines analogen Gelbfl- ters viel zu dunkel bersetzt. Die Rotflterfunktion bersetzt die Tne noch bersteigerter und die Infrarotfunktion fhrt das Bild in ein vllig berstrahltes und verschwommenes Etwas, das mit einer analogen bersetzung des Motivs mit einem Infrarotflm nichts mehr zu tun hat (Abb. 3512). Schaut man sich einen Ausschnitt des Bildes an (Abb. 3513), so sieht man, dass das berstei- gerte Aufdrehen des Gelbkanals die Detailzeichnung in den Gelbtnen voll- kommen nivelliert. Dies ist aber zum Glck kein groes Problem, denn bei der Funktion Gelbflter oder infrarot erscheint ja auch das Men mit den sechs Reglern, und es ist ein leichtes, sie wieder so zurckzustellen, dass das Bild, z. B. einem analogen Gelbflter wirklich adquate, vernnftige Tonwerte bekommt. Am besten bekommt diesem Bild eine benutzerdef- nierte Umsetzung in Schwarzweitonwerte (Abb.3514): hier ist einfach der Gelbkanal moderat von 60 % auf 110 % und der Grnkanal von 40 % auf 100 % erhht worden, der Blaukanal dagegen wurde von 20 % auf 35 % verrin- gert. Nun ist das Bild so bersetzt, dass die leuchtenden Gelbtne der Bltter auch in schwarzwei leuchten ohne auszubrennen oder zu verschwimmen, und der Himmel dazu dramatisch dunkel kontrastiert. Besser funktionieren die von Photoshop vorgegebenen Werte, wenn man keinen Polflter verwendet, aber in jedem Fall geben sie keine 100 %ig verlsslichen Korrelati- onen zu den adquaten analogen Farbfltern der Schwarz- weifotografe wieder. Es ist also nach wie vor das Fein- gefhl des Fotografen gefragt und mit diesem Feingefhl lassen sich die Tonwerte in der Schwarzweifotografe mit der neuen Schwarzweikonvertierung von Photoshop CS3 hervorragend steuern. Abb. 3512 Abb. 3513 Abb. 3514 Simalation des Gelbflters stellt Photoshop die Farbkanle auf folgende Werte: Rot + 120, Gelb + 110, Grn + 40, Cyan 30, Blau 0 und Magenta + 70. Der Orangeflter fehlt, dafr gibt es zwei Rotflter, einen Standardrotflter und einen mit hohem Kontrast. Wir wh- len fr diese Aufnahme den Rotflter mit hohem Kontrast. Auch die nun entstandene Aufnahme (Abb. 356) ent- spricht recht glaubwrdig einer analog mit einem dunkle- ren Rotflter geschossenen Fotografe: der Himmel ist noch dunkler, die Schatten ebenfalls, die Grntne im Weinberg sind dagegen etwas heller und der Gesamtkon- trast wirkt noch strker. Dieser Rotflter mit hohem Kon- trast wird durch die Werte Rot + 120, Gelb + 120, Grn 10, Cyan 50, Blau 50, Magenta + 120 simuliert. Bei der Simu- lation des Infrarotflters wird es allerdings etwas schwie- riger: betrachtet man das Bild in klein (Abb. 357), so scheint der Efekt recht glaubhaft zu sein, denn das Laub im Weinberg ist fast wei geworden und bekanntlich setzt ein Infrarotflm das Chlorophyll der Blt- ter ja tatschlich in einen hohen Helligkeitswert um. Dieser hohe Helligkeits- wert ist bei Photoshop vor allem durch eine Steigerung des Gelbkanals auf + 235 erreicht, und das ist eine bersteigerung, die zur Folge hat, dass die Details in den Weinbergen verloren gehen. Wenn wir einen auf 100 % vergr- erten Ausschnitt der mit Infrarotflter umgewandelten Aufnahme (Abb. 358) mit dem Gelbflter simulierten Foto vergleichen (Abb. 359), so sehen wir, wie stark die Infrarot Aufnahme ihre Detailschrfe in den Gelbgrntnen verloren hat. Hier wre es zumindest notwendig (hnlich wie ich es bei der Infrarotsi- mulation mit dem Kanalmixer auch empfohlen habe), eine starke Kornstruktur mindestens der Gre 40 oder 50 ber das Bild zu legen. Die Infrarot Simulation berechnet Photoshop mit den Werten Rot 40, Gelb + 235, Grn + 144, Cyan 68, Blau 3 und Magenta 107. Wenn die Filterberechnungen nicht funktionieren Bei dieser im Rheingau mit einem Polflter fotograferten Herbstaufnahme bekommen wir mit den von Photoshop vorgegebenen Filterberechnungen ein Problem: die Stan- dardkonvertierung in schwarzwei (Abb. 3510) lsst das Bild zu fau erscheinen, die leuchtend gelben Bltter des Weins werden nicht in die adquaten Tonwerte bersetzt. Benutzt man die Gelbflterfunktion (Abb. 3511), so ber- setzt Photoshop die Tonwerte viel zu bersteigert: die Abb. 3511 260 Kapitel 35 Abb. 3515 Panoramafotografe mit Photomerge von Photoshop CS 3 Das automatisierte Zusammenrechnen mehrerer Fotos zu einem Panorama- bild lie bis zu Photoshop CS2, wie wir im Kapitel ber Panoramafotografe gesehen haben, noch deutlich zu wnschen brig. Mit Photoshop CS3 funktio- niert das Ineinanderrechnen von Bildern schon erheblich besser. Vergleichen wir einfach: drei Fotos wurden mit 280 mm Brennweite vom selben Standpunkt mit Stativ so geschossen, dass die Gebude von Bild zu Bild berschneidungen haben und in etwa auf gleicher Hhe im Bild liegen. Auch die Belichtungen waren gleich. Dennoch sind Bilder mit leicht unterschiedlichen Grautnen ent- standen. Gerade solch unterschiedlicher Tne wird Photomerge von Photo- shop CS2 (Photomerge fndet man ber Datei und Automatisieren) nicht Herr. Betrachten wir das mit CS2 gerechnete Bild (Abb.3515) so sehen wir deut- lich, wo die bergnge von einem Bild zum nchsten bei der Ineinanderrech- nung gelegt sind. Auch die Ineinanderrechnung der architektonischen Linien Abb. 3516 funktioniert nicht Abb. 3517 ganz einwandfrei. Hier htten die Einzelbilder vor dem Zusammenrechnen noch so bearbeitet werden mssen, dass ihre Helligkeits- werte genau gleich sind. Dieselben Bilder berechnet Photomerge von Photo- shop CS3 mit der Auto Funktion wesentlich besser (Abb.3516). Die Tonwerte sind einander angepasst und auch die architektonischen Linien sind nahezu perfekt ineinandergerechnet. Wenn man dieses Bild beschneidet und den Kon- trast noch ein wenig anhebt, erhlt man eine durchaus brauchbare Panorama- aufnahme (Abb.3517) und hat dies sogar ohne Shiftoptik erreicht. Ebenfalls ohne Shiftoptik lassen sich mit Photoshop CS3 Bilder ineinanderrech- nen, bei denen Photomerge von CS2 noch gestreikt hat. Das Mnchehaus Museum fr moderne Kunst in Goslar ist hier mit drei Aufnahmen fotografert (Abb. 3518 bis 3520). Alle Aufnahmen sind mit dem 17 mm Objektiv so von drei unterschiedlichen Standpunkten fotografert, dass die Kamera jeweils genau im gleichen Abstand und genau parallel zur Huserfront auf dem Stativ gestanden hat. Auch hier war es wichtig, dass die drei Aufnahmen jeweils ber- schneidungen von Gebudeteilen enthalten. Zunchst einmal wurden diese drei Fotos mit der Auto Funktion von Photomerge zusammengerechnet. Dabei wurden die Nahtstellen z. B. im Bordstein oder im Fachwerk im Gegen- satz zu dem Versuch mit CS2 (siehe Kapitel ber Panoramafotografe) sauber ineinander gerechnet (Abb. 3521). Dafr ist aber eine Perspektive mit einge- Abb. 3518 Abb. 3519 Abb. 3520 262 Kapitel 35 rechnet, die das Bild an den Rndern kleiner als in der Mitte ausfallen lsst. Photomerge von CS3 ist aber auch in der Lage so zu rechnen, dass die drei Bilder parallel und ohne Perspektive ineinander gewoben werden. Dies funktioniert bei diesen drei Bildern entweder mit der Funktion zylin- drisch, am besten aber, wenn man das Feld nur repositionieren ankreuzt. Nun ist ein erstaunlich sau- ber ineinandergerechnetes, brauch- bares Foto entstanden (Abb. 3522). Mit Anschnitt und ein wenig Kon- trastanhebung ist auch in der engen Gasse einer mittelalterlichen Fach- werkstadt mit einfachen Mitteln eine Panoramaaufnahme entstanden, die sich im brigen mit Ihren 8458 2995 Pixeln (also ber 25 Millionen Pixel) auf eine sehr groe Dimension ver- grern liee (Abb.3523). Fazit: auch die Panoramafotografe hat mit Pho- toshop CS3 dazugewonnen. Abb. 3521 Abb. 3522 Abb. 3523 Nun wnsche ich dem Leser viel Freude im kreativen Umgang mit der Schwarz- weifotografe, die auch im digitalen Zeitalter nichts an Aktualitt und ber- zeugungskraft eingebt hat. Torsten Andreas Hofmann www.t-a-hofmann.de Signierte Prints aus diesem Buch knnen als hochwertige Fine Art Prints bestellt werden: Gre: ca. 30 40 cm Gre: ca. 40 60 cm Anfragen an folgende E-Mailadresse: info@t-a-hofmann.de Jrgen Gulbins Uwe Steinmller Fine Art Printing fr Fotografen Hochwertige Fotodrucke mit Inkjet-Druckern Wie man hochwertige Fotodrucke mit Inkjet- Druckern herstellt und den fotografschen Workfow zur optima- len Vorbereitung der Bilddaten anlegt, wird ausfhr- lich in diesem Buch gezeigt. Die Autoren erklren, wie man diesen letzten Arbeitsschritt in der digitalen Dunkelkammer meistert, um perfekte, ausstellungs- reife Drucke zu erzeugen. Die ntigen Grundlagen des Farbmanagements und der Proflerstellung werden ebenso behandelt wie die Auswahl geeigneter Papiere und Tinten. Die 3. Aufage wurde auf Adobe CS 5 und neue Druckertypen aktualisiert. {., oltuol|s|ette Auhoe zo::, {po 5e|ten, leste|noonJ ,po (0 l58N p)8-{-8p8o-)z-) Jrgen Gulbins Uwe Steinmller Handbuch Digitale Dunkelkammer Vom Kamera-File zum perfekten Print: Arbeitsschritte und Werkzeuge in der Digitalfotografe Gute Fotografe entsteht aus dem Zusammenspiel von Kreativitt und handwerklichem Knnen. Ersteres hat mit Begabung zu tun, Letzteres mit praktischem Know-how. Insbesondere die Arbeit nach der Auf- nahme, das Bearbeiten am Computer, das Verwalten oder die Aufbereitung fr den Druck kommen hufg zu kurz oder werden inef zient erledigt. Das Buch zeigt Schritt fr Schritt den Weg von der Kamera bis hin zum fertigen Print. Die Autoren fhren durch die Bearbeitungs se quenzen des Workfows und erklren, wie man sie mit den gngigen Programmen (Photoshop CS 5, Lightroom 3) ef zient erledigt. z., uoetotoe|tete Auhoe zo::, oz 5e|ten, leste|noonJ p,po (0 l58N p)8-{-8p8o-):-o Ringstrae 19b 69115 Heidelberg fon 06221/14 83-0 fax 06221/14 83-99 www.dpunkt.de hallo@dpunkt.de