Le trait des couleurs

de Goethe
Voisinages et postrit

Colofon
Clbrant lanne internationale de
la physique, lInstitut rasme (Maison
des sciences de lhomme Nord
PasdeCalais) organisait Lille, en
005, un colloque pluridisciplinaire
consacr au Trait des couleurs de
Goethe et sa postrit. Un dialogue
particulirement fcond stait alors
engag entre scientifques, artistes et
philosophes qui semblaient partager
le mme merveillement devant le
phnomne jamais totalement ex-
plicit de la couleur. Les participants
eurent cur de garder une trace de
ces changes passionnants entre les
disciplines et souhaitrent les faire
revivre dans une ralisation multi-
mdia qui allait tenter de capter, la
manire propre chacun, ces confns
de lart et de la science, de lexp-
rience et de la thorie, de lobjectivit
et de la subjectivit, o se manifeste
la couleur dans son exceptionnelle
complexit.
Luvre scientifque de Goethe ne
constituait pourtant pas alors un ob-
jet dtude proprement parler, mais
plutt la source dinspiration dune
dmarche. Laspiration totalisante de
celui qui tait la fois philosophe,
artiste et scientifque lavait conduit,
travers le chapitre V de son Trait,
explorer ce quil nommait des
rapports de voisinage : philosophie,
mathmatique, technique, physio-
logie, pathologie, histoire naturelle,
physique gnrale, acoustique et lin-
guistique avaient t convoques par
lui pour faire de la couleur loccasion
de formuler sa vision du monde. Avec
peut-tre une certaine nostalgie des
temps o de puissants esprits taient,
eux seuls, capables de saisir tout un
monde, nous souhaitions rassembler
et faire dialoguer des champs du sa-
voir apparemment loigns les uns
des autres, afn de montrer ce que
chaque discipline pouvait, partir du
mme inpuisable tonnement phi-
losophique devant les phnomnes
colors, apprendre de lautre. Ce qui
nous importait en loccurrence tait
de montrer, par de constants allers et
retours entre art et science, comment
la connaissance se nourrit des inter-
rogations suscites par lexprience
1. Le Trait des couleurs
de Goethe : rapports de
voisinage et postrit ,
19 et 0 octobre
005, Universit
de Lille 3, Maison
de la recherche,
Colloque de lInstitut
international rasme
(MSH du Nord-Pas-
de-Calais), organis
en collaboration avec
le Centre dtude des
Arts contemporains de
lUniversit de Lille 3 et
lUFR de Physique de
lUniversit de Lille 1.
. Goethe, Trait des
couleurs, Paris, Triades,
1980 (Zur Farbenlehre,
Didaktischer Teil).
3
Avant Propos

au quotidien et comment linlassable

curiosit des artistes cherche des r-
ponses auprs de la science tout en
contribuant elle-mme sa faon
la connaissance.
Ainsi, dans les pages qui suivent,
Libero Zuppiroli, auteur dun magnif-
que livre sur la couleur, commence, en
guise de fondement, par expliquer les
manifestations colores du point de
vue de la physique contemporaine ;
Bernard Joly rexamine la contro-
verse Goethe/Newton du point de
vue de la philosophie des sciences et,
plutt que de souligner la prtendue
infriorit des positions de Goethe
par rapport celles censes plus
vraies de Newton, dmontre
quen opposant la posture pratique du
teinturier, donc du chimiste, lexpli-
cation physique, Goethe construisait
une prcieuse passerelle entre art et
science, introduisant par l mme les
conditions dexistence de lesthtique.
Claude Jamain, quant lui, sattache
montrer comment la fascination
de Goethe pour la couleur irrigue,
travers la mtaphore de larc-en-ciel,
tant lunivers que lcriture potique
du West-stlicher Divan et permet de
saisir, en constant mouvement entre
les ples dombre et de lumire, la
mystrieuse essence dynamique de
la Beaut. Flix DHaeseleer expose
enfn la teneur de son enseignement
de la couleur lcole nationale sup-
rieure des Arts visuels de La Cambre
Bruxelles, tandis que Jacqueline
Aubenas fait part, en spcialiste
de limage, de sa lecture sensible
et attentive du DVD li ce livre,
La Fable des couleurs, ensemble de
trois courts-mtrages de la ralisa-
trice Violaine de Villers. Dans Parlons
couleur, celle-ci propose de partager,
travers la dmarche rfexive de deux
tudiants particulirement enthou-
siastes de Flix DHaeseleer lcole de
La Cambre, une passionnante maeu-
tique qui suscite en eux une chane
ininterrompue de questionnements et
de curiosits, aussitt rinvestis dans
leur pratique artistique personnelle.
La Conjuration des couleurs offre au
spectateur la ptillante visite, com-
mente par lartiste en personne, de
lexposition que Bernard Villers consa-
cre, au muse dIxelles, son inlassable
exploration de la couleur. Mirage, en-
fn, rvle en Roland Jadinon, peintre
et professeur de couleur lcole de
recherche graphique Bruxelles, un
vritable chercheur en couleur ,
dont la fascination pour tous les ph-
nomnes perceptifs lis aux jeux de la
lumire traverse les uvres aussi bien
que lenseignement, dcouvrant au
spectateur bloui la phnomnologie
des couleurs et lart de regarder le
monde. chaque tape de sa pense,
la preuve est faite que science et art
ne peuvent se passer lun de lautre.
Goethe avait en son temps ouvert
des horizons sur la modernit en
3. Libero Zuppiroli et
M.N. Bussac, Trait des
couleurs, Lausanne,
Presses polytechniques
et universitaires
romandes, 00.
5
ne se bornant pas considrer la
couleur comme une simple donne
du monde naturel, mais avant tout
comme produit de lexprience hu-
maine ncessairement ancre dans
la subjectivit. Il manifestait l une
prodigieuse intuition de la multipli-
cit des champs que dvelopperait
le sicle suivant, de la phnomnolo-
gie la philosophie du langage chez
Wittgenstein puis aux sciences cogni-
tives. Aujourdhui, la couleur constitue
elle seule un microcosme au sein des
sciences cognitives les plus actuelles
et lexemple mme de lexprience
incarne . Si les phnomnes colors
ne peuvent sexpliquer dun point de
vue purement objectiviste (comme
le coeffcient de rfexion des surfa-
ces, par exemple), ils ne peuvent non
plus se satisfaire dune explication
subjectiviste qui nierait lexistence
duniversaux biologiques et culturels.
La couleur nest en effet ni captation
dun monde pr-donn, ni projection
dun monde intrieur, mais le produit
dun enchevtrement de processus
perceptifs et cognitifs le monde et
le sujet percevant se dterminant lun
lautre, comme lavait dj pressenti
Merleau-Ponty en sa jeunesse. En
cela, elle est le paradigme de lenac-
tion, action incarne capable de
faonner le monde environnant.
Ce qui nous importait donc tait
dtablir des connexions entre science
et exprience, de susciter des tonne-
ments et lenvie dexplorer, et non de
faire un tat de la question qui et
t inadapt la forme spcifque que
nous voulions donner ce petit objet
de pense multimdia. Et quel champ
mieux que lart et-il t capable de
runir merveillement, questionne-
ment, connaissance et exprience ?
Goethe, par son uvre tout entire,
en donnait lexemple et allait de
ce fait inspirer limportante place
consacre lart dans notre ralisa-
tion audiovisuelle o lcrit potique
et scientifque ctoie les langages
cinmatographique et pictural, o la
posie goethenne chante la couleur
comme le font leur manire les
peintres et professeurs de couleur t-
moignant ici de leur travail.
Sil sagit bien pour nous de trans-
mettre, comme la fait Goethe en
son temps, une vision du monde,
cest sans doute Francisco Varela
qui exprime au plus juste le dsir qui
nous anime dune culture pluraliste
profondment enracine dans lexp-
rience humaine :
Pour linstant, nous souhaitons
simplement souligner la profonde
tension qui oppose, dans le monde
actuel, la science et lexprience. Dans
le monde contemporain, la science
est tellement dominante que nous
lui confrons une autorit explica-
tive, mme quand elle nie ce qui nous
est le plus immdiat et le plus pro-
che notre exprience quotidienne,
. Cf. notamment,
Wittgenstein,
Remarques sur les
couleurs (Bemerkungen
ber die Farben,
G.E.M.Anscombe,
1977), traduit en
franais par Grard
Granel, Mauvezin,
Trans-Europ-Repress,
1977.

immdiate. La plupart des gens tien-

nent ainsi pour fondamentalement
vraie la description scientifque de
la matire et de ltendue spatiale
en termes de collection de particules
atomiques, considrant que ce qui est
donn dans leur exprience directe,
avec toute sa richesse, est moins pro-
fond et moins vridique. Il nen reste
pas moins que, quand nous nous d-
tendons dans le bien-tre immdiat
dun jour ensoleill ou que, presss
dattraper un autobus, nous vivons
la tension dune course haletante,
de telles descriptions de lespace et
de la matire sestompent larrire-
plan, o elles deviennent abstraites et
secondaires.
Quand cest la cognition ou lesprit
qui est examin, lomission de lex-
prience devient intenable, voire
paradoxale. Cette tension affeure
avec une acuit toute particulire
dans les sciences cognitives parce
que celles-ci se situent au carrefour
o se rencontrent les sciences natu-
relles et les sciences humaines. Les
sciences cognitives ont de ce fait le
double visage de Janus, car elles sur-
plombent la fois les deux voies :
lune de leurs faces est tourne vers la
nature et voit les processus cognitifs
comme des comportements ; lautre
est oriente vers le monde humain
(ou vers ce que les phnomnologues
appellent le monde de la vie) et voit
dans la cognition une exprience.
() Si nous ne dpassons pas ces
oppositions, la fracture qui spare la
science et lexprience dans notre so-
cit sapprofondira. Ni lun ni lautre
des deux extrmes nest tenable pour
une culture pluraliste qui doit ac-
cueillir la fois la science et la ralit
de lexprience humaine. Le dni de
la vrit de notre propre vcu dans
ltude scientifque de nous-mmes
nest pas seulement insatisfaisant ; il
prive de son objet ltude scientifque
de nous-mmes. Mais lhypothse
que la science ne puisse pas contri-
buer une comprhension de notre
exprience peut impliquer, dans le
contexte moderne, labandon de la
tche consistant nous comprendre
nous-mmes. Lexprience et la com-
prhension scientifque sont comme
les deux jambes qui nous sont nces-
saires pour marcher.
Puisse cet objet de pense consa-
cr la couleur nous aider tenir sur
nos deux jambes et nous inviter, tout
comme Goethe, faire notre mtier
dhomme , cest--dire devenir des
Augenmenschen, des hommes qui
utilisent leurs yeux pour regarder
alentour et en eux-mmes, afn de
construire une ralit du monde qui
soit belle et pleinement habitable !
Laurence Broze et Jolle Caullier
5. Maurice Merleau-
Ponty, La Structure du
comportement, Paris,
PUF, 19.
. Il faut absolument
lire sur ce sujet
LInscription corporelle
de lesprit. Sciences
cognitives et
exprience humaine,
de Francisco Varela,
Evan Thompson,
Eleanor Rosch, Seuil,
1993 et notamment
le chapitre IV-8,
Lenaction : cognition
incarne. Lauto-
organisation revisite :
lexemple de la
couleur , p. 1.
7
Les grandes controverses en-
tre les scientifques, disciples de
Newton, et les artistes, disciples
de Goethe, sur lorigine des cou-
leurs ont fni par devenir presque
rituelles. lorigine de ces confits
et au-del de quelques problmes
de fond, on dcouvre surtout des
rfexes identitaires des deux com-
munauts entretenus par leurs
acadmies respectives. Quil ft
scientifque ou artistique, lacad-
misme favorisa de tous temps la
divulgation de vritables dogmes,
de vritables cathchismes de
la couleur, diffrents pour les deux
communauts, au travers desquels
la communication devint diffcile.
Nous en verrons quelques exem-
ples plus loin.
Heureusement entre les artistes
et les scientifques les plus clai-
rs, la comprhension fut toujours
plus facile. certains moments
privilgis, on put mme parler
de dialogue. De plus, les progrs
accomplis de toutes parts dans la
comprhension des couleurs, et les
nouveaux problmes que linfor-
matique fait surgir leur propos,
tendent aujourdhui vider peu
peu les controverses classiques de
leur sens. Cest tout au moins le
point de vue que jaimerais dve-
lopper ici.
Goethe et Newton,
deux chercheurs en dfnitive
trs proches
y regarder de prs, les person-
nalits des deux chercheurs sur
couleurs, Newton et Goethe, ap-
paraissent tonnamment voisines.
Cest tout au moins ce qui se d-
gage des lectures de leurs uvres
principales sur ce sujet, lOpti-
que de Newton
1
dune part, et le
Trait des couleurs

de Goethe et
ses Matriaux pour lhistoire de la
Le Trait des couleurs de Goethe
et la
science

dhier et daujourdhui
Libero Zuppiroli
Professeur lcole
Polytechnique Fdrale
de Lausanne
Photographies de
Christiane Grimm
Artiste plasticienne
Genve
1. Isaac Newton, Optique
dans la traduction de
Jean-Paul Marat, Paris,
1989.
. Johann Wolfgang Von
Goethe, Trait des
couleurs, Paris, 1993.
8
thorie des couleurs
3
de lautre. Les
commentaires de Michel Blay

et de
Maurice lie
5
autour de ces uvres
ne me semblent pas contredire ce
point de vue, seul celui plus ancien
de Rudolf Steiner

fut de nature
jeter beaucoup dhuile sur le feu de
la controverse.
Goethe et Newton furent tous deux
dots dune logique implacable que
ne prtritait pas pour autant leur
intuition cratrice. Ils prtendaient,
tous deux, de la mme manire,
avoir trouv dans lexprimenta-
tion directe les cls des mystres
de la couleur. Ils voulurent donner
limpression, en effet, que ctait
travers le ddale des conclusions
de leurs nombreuses expriences
que germrent leurs thories. Or,
y regarder de plus prs, chez lun
comme chez lautre, les thories
sont sous-tendues par le senti-
ment profond de lexistence de
phnomnes primordiaux et uni-
versels (urphenomen) rgissant
la nature et prexistant toute
exprience. Chez lun comme chez
lautre, la dmarche exprimentale
est, de fait, biaise par une foi in-
branlable en un absolu rgissant
le monde ; dans lun comme dans
lautre cas, cette tension entre dis-
cours mtaphysique et exprience
est la fois source de crativit
jaillissante, mais porte aussi en
elle, comme nous le verrons, de
multiples risques derreur.
Les questions servant de
conclusion lOptique de Newton,
tout comme la partie couleurs
chimiques du Trait de Goethe,
rvlent un got commun des
deux chercheurs pour une chimie
qui ressemble encore beaucoup
lalchimie dans ce quelle offre de
conclusions presque sotriques.
Il ny a pas jusquau got du
pouvoir qui ne soit partag par ces
deux chercheurs qui furent, cha-
cun leur manire, des hommes
publics.
Si donc controverse il y a, elle ne
tient probablement pas aux per-
sonnalits des deux hommes. Il
faut la chercher plutt dans la
diffrence mme des champs de
leurs recherches. En crivant un
trait doptique, Newton limite son
champ dinvestigation la nature
et la composition de la lumire et
son cheminement dans les milieux
3. Johann Wolfgang Von
Goethe, Matriaux
pour lhistoire de la
thorie des couleurs,
Toulouse, 003.
. Ibid. rfrence 1,
postface par Michel
Blay, p. 371-5.
5. Maurice lie, Lumire,
couleurs et nature,
Paris, 1993.
. Ibid. rfrence ,
introduction par
Rudolf Steiner,
p. 1-7.
9
transparents. Goethe, en revanche,
beaucoup plus ambitieux, recher-
che explicitement ce quil appelle
des effets subjectifs ; cest--dire
quil sintresse davantage la
couleur comme sensation. Newton
nignorait pas pour autant, et il
laffrme plusieurs reprises dans
son Optique, que la couleur, pour
tre dcrypte, doit passer par le
sensorium . Il fut donc conscient
de ce caractre subjectif de la cou-
leur, mais tenta de sen affranchir.
En revanche, Goethe poussa sa
rfexion jusquaux effets psycho-
logiques de la couleur. Cest l,
mon sens la partie la plus originale,
la plus actuelle de son ouvrage.
Comme le relve Jean-Christophe
Sekinger
7
, il est important de souli-
gner lattitude diffrente des deux
hommes vis--vis des expriences
faites avec le prisme. Newton ra-
conte comment il senferma dans
une chambre obscure o ne pn-
trait quun fn faisceau de lumire
quil dcomposa par le prisme. Ici
le chercheur se maintient extrieur
lexprience autant que faire se
peut : il regarde du coin de lil
comment le prisme dissque la
lumire. Christiane Grimm a voulu
nous faire revivre cette exprience
de dissection-recomposition dun
fn pinceau de lumire sur la pho-
tographie de la fgure 1. Goethe, au
contraire, revendiqua le fait de re-
garder en pleine lumire travers
le prisme. Lobservateur est donc
inclus dans ses expriences, il en
occupe mme le centre. Rendez-
vous en fort, lieu familier Goethe
et aux philosophes et artistes de
la nature allemands. Prenez avec
vous un prisme et regardez les lu-
mires de la fort travers lui. Cest
tout un monde de la couleur que
vous dcouvrirez. Ici, nous avons
prfr montrer une exprience
plus classique recommande par
Goethe lui-mme dans son Trait
o il fournit des planches devant
tre regardes travers le prisme
(fgure ).
Il est important de noter au pas-
sage que Newton avait aussi
regard, comme Goethe, au travers
du prisme, un rectangle noir sur
fond blanc ou un rectangle blanc
sur fond noir et avait aussi not que
des franges colores semblaient se
former aux limites du blanc et du
noir. Il attacha moins dimportan-
ce ces phnomnes auxquels il
donna aussitt linterprtation sui-
7. Jean-Christophe
Sekinger, Contribution
au Trait des Couleurs
de J.W. von Goethe,
http://jc.sekinger.free.
fr/dessin-peinture/
couleur-goethe/
10
vante : chaque point dun espace
blanc agit comme une source de
lumire dont les rayons sont bien
dcomposs par le prisme. Mais les
spectres correspondant chacun
de ces points se recouvrent et re-
donnent le blanc partout sauf au
bord des limites entre blanc et noir
o, de la lumire venant manquer
dun ct, la dcomposition per-
siste et des franges apparaissent.
Mais laissons parler Newton sur ce
point (livre premier, seconde partie,
huitime proposition)
8
:
Si on regarde au travers dun
prisme un objet blanc environn
de noir ou dobscurit, les cou-
leurs qui paraissent sur les bords
viennent peu prs du mme
principe (il sagit du principe de
dcomposition spectrale); comme
le reconnatront ceux qui pren-
dront la peine dexaminer avec
soin ce phnomne.
Au contraire, si un objet noir est
environn de blanc, les couleurs
qui paraissent sur les bords doi-
vent tre attribues la lumire
du fond qui se rpand sur les
parties voisines du noir : aussi ces
couleurs paraissent-elles dans un
ordre oppos.
Il en est de mme lorsquon regar-
de un objet dont quelques parties
sont plus ou moins lumineuses ;
car aux confns de ces parties, les
couleurs doivent toujours pro-
venir de lexcs de la lumire des
plus lumineuses ; avec cette diff-
rence quelles seront plus faibles
que si les parties obscures taient
noires .
Suivant le langage habituel de lop-
tique, nous pourrions reconnatre
dans les franges colores de Goethe
les aberrations chromatiques du
prisme. Quon se souvienne que
les plantes observes par Galile
au travers des premires lunet-
tes dapproche taient entoures
de franges colores analogues.
Les constructeurs dinstruments
doptique compensent aujourdhui
les aberrations chromatiques des
instruments en crant des associa-
tions achromatiques de lentilles.
En conclusion, Newton et Goethe
furent des chercheurs honntes,
faits pour sentendre et je suis inti-
mement persuad que sils avaient
pu se parler il ny aurait jamais eu
de controverse : Newton aurait
montr quelques trucs dopti-
8. Ibid, rfrence 1,
p. 15.
11
que exprimentale dont la pratique
faisait cruellement dfaut Goethe
et ce dernier aurait, en change,
expliqu Newton ses embryons
de thorie du sensorium .
Dogmes et erreurs
La rencontre entre Newton et
Goethe nayant pas t permise par
lhistoire et ayant fait cruellement
dfaut, scientifques et artistes
dvelopprent des paradigmes dif-
frents pour expliquer la couleur.
Les acadmies respectives en frent
des sortes de dogmes transmis par
les enseignants de sciences et dart
presque tous les niveaux.
Je me permettrai de prsenter ou
plutt de caricaturer quelques-uns
de ces dogmes offciels en forant
peine le trait.
Jai eu en effet loccasion, comme
professeur de physique, denqu-
ter souvent auprs des tudiants
en sciences des institutions o jai
eu loccasion denseigner : ce quils
savent trs majoritairement sur les
couleurs peut se rsumer ainsi. Les
couleurs rsident dans la lumire.
Le prisme les rvle en dcompo-
sant la lumire en sept couleurs
qui sont aussi les sept couleurs de
larc-en-ciel. On peut retrouver la
lumire blanche en recomposant
le spectre par un moyen optique
appropri. On peut aussi retrouver
la lumire blanche dune autre ma-
nire en mlangeant trois taches
ou faisceaux de couleurs-lumire
particulires : le rouge, le vert et le
bleu lexception de tout autre
9
.
Le concept de couleur vhicul par
les peintres peut son tour tre
caricatur ainsi. Les couleurs rsul-
tent du mlange de trois primaires,
le rouge, le jaune et le bleu (plus le
blanc et le noir)
10
. Ces trois couleurs
primaires ont travers lhistoire de
lart et sont donc uniques, comme
la expliqu le peintre hollandais
Piet Mondrian qui, une certaine
poque, nutilise plus que ces cou-
leurs primaires pures, car tout autre
mlange, tout autre dgrad ne se-
rait pas libr de lindividualisme
et des sentiments individuels
pour atteindre, comme les cou-
leurs primaires, lmotion sereine
de luniversel
11
. Ceux des artistes
qui veulent comprendre davantage
les couleurs dun point de vue
9. Ces jeunes
scientifques, peu
experts du monde des
couleurs, ignorent
que les sept couleurs
nont jamais exist que
dans limagination de
Newton. Ils ignorent
aussi que, comme la
montr James Clerk
Maxwell, on peut
retrouver la sensation
de lumire blanche
avec trois couleurs
arbitraires pourvu
quelles ne soient
pas complmentaires
deux deux. Le tripl
R.G.B. est loin dtre
une base unique. Le
fait que la couleur soit
une sensation chappe
presque totalement
la plupart dentre eux.
10. Lenseignement de la
couleur dans les coles
de beaux-arts fut
longtemps domin par
l uvre de Itten.
11. Guila Ballas, La couleur
dans la peinture
moderne, Paris,
1997, p. 0-03 et
rfrences indiques.
1
absurde. Nous y reviendrons plus
loin. Goethe naccepta pas de dis-
squer la lumire. la manire
dAristote, il dut donc dfnir les
couleurs comme mlanges de lu-
mire et de tnbres
13
. Il accordait
ainsi aux tnbres, qui ne rsultent
en fait que de labsence de lumire,
une ralit propre la manire des
manichens. De plus, Goethe ne
ft aucun effort pour comprendre
loptique gomtrique, ou optique
des rayons, et le concept dimage
vue travers un dispositif dopti-
que. En fait, cause de cela, il fut
incapable de reproduire les exp-
riences de Newton et se contenta
de les critiquer et de regarder di-
rectement au travers du prisme.
Au xviii
e
comme au dbut du
xix
e
sicle, on avait de la pei-
ne comprendre la diffrence
entre couleurs-lumire et couleurs-
matire. Newton mlangea des
poudres colores en esprant re-
trouver du blanc comme il laurait
produit en mlangeant les lumi-
res du spectre.
Ayant pris le tiers dun mlange
compos dorpiment, de pourpre,
dazur et de vert-de-gris, jen ten-
thorique, se rfrent justement
aux thories de Goethe qui dfnis-
sent les couleurs comme mlanges
de lumire et dobscurit.
Il est vraiment surprenant de consta-
ter que ces paradigmes de la couleur
privilgient, pour ne pas dire sa-
cralisent, les erreurs commises par
Newton et Goethe dans leurs trai-
ts respectifs, pourtant si riches par
ailleurs de vrits bien tablies. En
fait, on na retenu de part et dautre
que les erreurs, ou presque !
Cest loccasion de prciser quelles
furent les erreurs les plus impor-
tantes commises par Newton et
Goethe. Deux ou trois sicles
de pratique de la lumire, de la
matire et de la couleur comme
sensation, nous permettent de les
reprer aisment aujourdhui.
Si Newton a accept de faire
lanatomie de la lumire, il
sassura malgr tout que le r-
sultat obtenu obissait aux rgles
de lharmonie universelle. Ceci le
conduisit identifer sept cou-
leurs dans le spectre par analogie
avec les sept notes de la gamme
musicale
1
. Ctait videmment
1. Ibid. rfrence 1,
p. 17, 15-17.
13. Ibid. rfrence ,
p. 130, 175.
13
dis une couche assez paisse sur
le plancher de ma chambre, un
endroit o le soleil donnait au tra-
vers dune croise ouverte. Ensuite,
je plaai ct, mais lombre, un
morceau de papier blanc, peu
prs de mme tendue. Puis mloi-
gnant de 1 18 pieds, distance
o je ne pouvais plus distinguer les
ingalits de surface de la poudre,
ni les petites ombres quelles pro-
duisaient : cette composition me
parut dun blanc si clatant quil
surpassait celui du papier [].
Un jour que je faisais cette exp-
rience, un de mes amis mtant
venu voir, je larrtai la porte de
la chambre, et sans lui dire ce dont
il sagissait, je lui montrai du doigt
les objets tendus sur le plancher,
et lui demandai lequel tait le plus
blanc. Aprs les avoir examins
de sa place, il me rpondit quils
taient tous deux dun fort beau
blanc, mais quil nen voyait pas la
diffrence. Or si on considre que
la poudre expose au soleil tait
compose dorpiment, de pour-
pre, dazur et de vert-de-gris, on
conclura avec raison que le m-
lange des diffrentes couleurs peut
faire un blanc parfait.
1

Goethe ne fut pas non plus trs
au clair sur ces questions de m-
langes de couleurs qui ne furent
vraiment bien comprises quen
187 dans lOptique physiologi-
que dHelmholtz, et qui posent
encore bien des problmes au no-
phyte aujourdhui. Lorsque Goethe
analyse le recouvrement de deux
franges lumineuses vues travers
le prisme, il annonce comme une
vidence que le mlange de deux
franges jaune et bleue donne du
vert
15
. Un clairagiste sait bien
aujourdhui quun tel mlange de
lumires donne plutt du blanc.
Lapparition du vert dans lexp-
rience de Goethe a une tout autre
origine que le mlange des cou-
leurs-lumire jaune et bleue.
Ces erreurs sont bien comprhen-
sibles au xviii
e
sicle ou au dbut du
xix
e
sicle. Aujourdhui, les erreurs
de mme nature qui entachent les
divers catchismes de la couleur
sont imputables aux acadmismes
et sont moins excusables
1
.
Fustiger les acadmismes de la
science et de lart qui contribuent
aujourdhui transmettre des ides
sur la couleur, partielles, partiales
1. Ibid. rfrence 1,
p. 1-15.
15. Ibid. rfrence ,
p. 139, 1.
1. Comprendre la lumire
est une affaire subtile
et les enseignants de
sciences propagent
souvent des ides
discutables son
propos. On entend
souvent par exemple
des sentences lapidaires
comme la lumire
est une nergie . ce
compte, le son serait
aussi une nergie, de
mme que la matire,
sans compter la
chaleur. Quand tout est
nergie, on nest plus
surpris dentendre les
chromothrapeutes
parler de lnergie
du bleu, du jaune
et du rouge. En fait,
la lumire prsente
les caractres
uniques dun champ
lectromagntique
qui transporte,
sa manire bien
particulire, de lnergie
lectromagntique. Les
photons de la physique
contemporaine ne
sont que des formes
bien particulires de
ce champ (dans le
jargon scientifque des
modes quantifs du
champ ) et pas des
particules comme les
physiciens le disent
souvent.
1
et fausses, ne nous dispense pas
de constater que les acadmismes
scientifques furent, et sont encore,
bien plus dangereux que ceux de
lart offciel. Il y a l une dissymtrie
qui mrite dtre souligne. Depuis
le xix
e
sicle, les scientifques ont la
prtention de piloter le progrs et
de dterminer la vrit : hier, ils
promettaient de lnergie et de la
nourriture satit pour le monde
entier, aujourdhui ils promettent
de vaincre partout les maladies.
Corrlativement, les qualits hu-
maines et les exigences thiques
du monde contrl par les technos-
ciences ne cessent de se dgrader.
On comprend que larrogance des
scientifques ptris dacadmisme
ait choqu bon nombre dartistes,
dont Goethe. Il est simplement
malheureux quil ait choisi le
pauvre Newton comme symbole
de larrogante technoscience alors
que ce dernier ny tait vraiment
pour rien.
Dans la suite de cet article, nous
parlerons plutt des scientifques
et des artistes qui surent se tenir
lcart des acadmismes. Nous
montrerons notamment com-
ment des savants comme Buffon,
Monge et Young dvelopprent,
avant Goethe, des ides proches de
celles contenues dans le Trait des
couleurs de ce dernier. Nous par-
lerons de peintres qui acceptrent
de dialoguer directement ou indi-
rectement avec les savants ouverts
lhumanisme. Nous montrerons
ainsi comment ces controverses
purent tre contournes pour le
plus grand proft des arts et des
sciences de la couleur. Bien que
certains tiennent encore marquer
les distances, nous verrons quau
fond ces controverses nont plus
de vraies raisons dtre.
Quand chacun croit
comprendre mieux que les
autres la vraie nature des
couleurs
Le monde de la couleur, cause de
la complexit de ses phnomnes
et de son riche contenu motion-
nel a aliment, travers les sicles,
de nombreuses controverses qui
sont bien antrieures celles qui
ont oppos Goethe aux disciples de
Newton. Chacun voulait avoir com-
pris mieux que les autres la vraie
nature des couleurs. Cest bien ce
15
que raconte, avec beaucoup dhu-
mour, Leonhard Euler son lve la
princesse dAnhalt-Dessau, flle du
roi de Prusse, dans une lettre
17
du
15 juillet 170.
Lignorance de la vritable na-
ture des couleurs a entretenu de
tous temps de grandes disputes
parmi les philosophes ; chacun
sest efforc de briller par quelque
sentiment particulier sur ce sujet.
Le sentiment que les couleurs r-
sident dans les corps mmes leur
parut trop commun et peu digne
dun philosophe, qui doit toujours
slever au-dessus du vulgaire.
Puisque le paysan simagine que
tel corps est rouge, lautre bleu
et un autre vert, le philosophe ne
saurait mieux se distinguer quen
soutenant le contraire : il dit donc
que les couleurs nont rien de rel,
quil ny a rien dans les corps qui
sy rapporte. Les newtoniens met-
tent les couleurs uniquement dans
les rayons, quils distinguent, selon
les couleurs, en rouges, jaunes,
verts, bleus et violets; et ils disent
quun corps nous parat de telle ou
telle couleur lorsquil rfchit des
rayons de cette espce. Dautres,
auxquels ce sentiment parat
trop grossier, prtendent que les
couleurs nexistent que dans le
sentiment : cest le meilleur moyen
pour couvrir son ignorance, sans
lequel le peuple pourrait croire que
le savant ne connatrait pas mieux
la nature des couleurs que lui. Mais
prsent, entendre parler les
savants, on simagine quils pos-
sdent les plus profonds mystres,
quoiquils nen sachent pas plus
que le paysan, et peut-tre encore
moins [].
Trois points de vue sur la couleur
saffrontent dans le texte dEuler :
celui de lartisan qui investit la
matire de la mission de porter
la couleur, celui du savant qui
invoque plutt la lumire, celui en-
fn du philosophe ou mme de
lartiste qui pense aux couleurs
comme nexistant rellement que
dans le sentiment.
Mais coutons lartiste illustrer
personnellement sa conception
et choisissons pour cela Wassily
Kandinsky comme porte-parole de
ce troisime point de vue exprim
par Euler. Ce choix nest pas fortuit
car Kandinsky se dfnit lui-mme
comme ardent disciple de Goethe.
17. Leonhard Euler,
Lettres une Princesse
dAllemagne sur divers
sujets de physique et de
philosophie, Lausanne,
003, p. 53.
1
Dans un passage clbre de son
rcit autobiographique Regards
sur le pass, le peintre constate la
naissance des couleurs leur vie
autonome, ds la sortie de leur
tube
18
: Lexprience que je vcus
en voyant la couleur sortir du tube,
je la fais encore aujourdhui. Une
pression du doigt et, jubilants, fas-
tueux, rfchis, rveurs, absorbs
en eux-mmes, avec un profond
srieux, une ptulante espiglerie,
avec le soupir de la dlivrance, la
profonde sonorit du deuil, une
force, une rsistance mutine, une
douceur et une abngation dans
la capitulation, une domination
de soi, opinitre, une telle sensi-
bilit dans leur quilibre instable,
ces tres tranges que lon nomme
couleurs venaient lun aprs lautre,
vivant en soi et pour soi, auto-
nomes et dots de qualits leur
future vie autonome et chaque
instant prts se plier librement
des nouvelles combinaisons, se
mler les uns aux autres, et crer
une infnit de mondes nouveaux
[].
Lexprience sensuelle de Kandinsky
en rappelle une autre, plus ex-
trme, propose par Marc Rothko
(1903-1970) qui, aprs avoir peint
une grande surface pratiquement
dune seule couleur mais avec un
tat de surface infniment nuanc,
nous invite nous rapprocher
quelques dizaines de centimtres
de celle-ci pour que, perdant de
vue les limites du cadre, nous puis-
sions nous y immerger.
Le pouvoir de suggestion de la
couleur est rput tel, que cette di-
mension [] sensuelle, physique,
lmentaire devient maintenant
la voie par laquelle la couleur at-
teint lme []. La couleur est la
touche. Lil est le marteau. Lme
est le piano aux cordes nombreu-
ses. Lartiste est la main qui, par
lusage convenable de telle ou
telle touche, met lme humaine
en vibration. Il est donc clair que
lharmonie des couleurs doit repo-
ser uniquement sur le principe de
lentre en contact effcace avec
lme humaine.
19
Dans son ouvra-
ge Du spirituel dans lart et dans la
peinture en particulier , Wassily
Kandinsky pose ainsi une rgle
dharmonie quil nomme principe
de la ncessit intrieure et que
Goethe naurait probablement pas
renie.
Euler lui-mme, parmi les trois
points de vue exposs la princesse
18. Wassily Kandinsky,
Regards sur le pass
et autres textes, Paris,
197, p.11-115.
19. Wassily Kandinsky, Du
spirituel dans lart et
dans la peinture en
particulier, Paris, 1989,
p. 111-11.
Newton a dissqu puis
recompos la lumire. Un
fn pinceau de lumire
blanche arrive de la
droite o il est dispers
et dissqu par le premier
prisme. Il faut deux autres
prismes pour refocaliser
les faisceaux et retrouver
la lumire blanche. Des
faisceaux supplmentaires
apparaissent par rfexion
partielle sur les faces des
prismes.
Goethe a publi dans
son trait une srie
de planches quil
recommande de regarder
travers le prisme. Cest
ce qui a t fait ici.
Fig. 1
Fig. 2
Pommes, 00.
C-print sur aluminium,
98 x 173 cm.
Glands, 00.
C-print sur aluminium,
98 x 173 cm.
Gentianes, 00.
C-print sur aluminium,
98 x 173 cm.
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 3
17
dAllemagne, prend trs clairement
parti pour celui, le plus concret,
de lartisan. Il rencontre en ceci
lopinion exprime par lhistorien
contemporain Michel Pastoureau
qui ne croit pas luniversalit
revendique par Kandinsky et plus
gnralement par les thoriciens
du Bauhaus qui tous sinspirent de
Goethe.
Rappelons une fois encore que
les prtendues vrits scientif-
ques de la couleur comme la
clbre loi du contraste simultan
de Chevreul ou bien les rgles de
construction chromatique propo-
ses par les thoriciens du Bauhaus
ne peuvent tre projetes telles
quelles dans le pass. Ce ne sont
que des vrits culturelles, produi-
tes un moment donn dans une
socit donne [...]. toute po-
que, en toute rgion, cest dabord
la socit qui fait la couleur et ce
sont les teinturiers qui, bien avant
les peintres, en sont les principaux
artisans.
0

En nous rappelant lvidence de la
relativit historique et culturelle
du monde des couleurs, Michel
Pastoureau relgue donc le philo-
sophe, le savant et lartiste dans
la position de ceux qui subissent
une couleur faite par lartisan et
comprise par lhistorien
1
.
Ce dbat, ainsi remis au got du
jour, en rappelle un autre, paral-
lle, celui de Goethe contre les
disciples de Newton dont Euler,
cit plus haut avait dj cueilli les-
sence, et il ne fut pas le premier.
Il nest pas non plus le dernier,
puisquau travers de Kant, Goethe,
Schopenhauer

et Wittgenstein
3

notamment, la discussion rebon-
dit encore aujourdhui. Citons,
par exemple, une contribution

de mars 003 de Valtteri Arstila
parue dans un journal de philoso-
phie. Nous pourrions la qualifer de
tardive.
The question of the constituting
nature of color is largely open. The
old dispute between color objec-
tivism and color subjectivism is
still relevant. The former has de-
fended itself against accusations
of not being able to explain color
structures, while the later view has
received criticism for not being able
to provide a plausible theory of the
location of colors. By weakening
the notion of physical categories,
making some of them perceiver-
0. Michel Pastoureau,
Jsus chez le teinturier,
Paris, 1997,
p. 1-13.
1. Les mots comme
artiste, artisan,
philosophe, historien,
savant, utiliss dans
le texte, dsignent
indiffremment des
personnages de sexe
fminin ou masculin.
. Arthur Schopenhauer,
Textes sur la vue et les
couleurs, Paris, 198.
3. Ludwig Wittgenstein,
Remarques sur les
couleurs, Paris, 198.
. Valterri Arstila,
True Colours, False
Theories , Australasian
Journal of Philosophy,
LXXXI (003) p. 1-50.
18
depended, color objectivists have
managed to overcome at least
some of the previous accusations.
However, the arguments based on
Cranes and Piantanidas fnding of
the existence of binary colors, like
greenish-red and yellowish-blue,
indicate the inadequacy of color
objectivism. Consequently, we have
colors but our theories of them are
false.
5
Le fait que tous ces dbats soient
redevenus dune extrme actualit
est aussi d lapparition rcente,
chez les neurophysiologistes, dune
forme sophistique dobjectivisme
de la couleur

reprsente, par
exemple, par les contributions de
Semir Zeki
7
qui cherche pas-
sionnment traquer lactivit
artistique jusque dans le cerveau
et de Jean-Pierre Changeux
8
qui
attribue des fonctions suprieures
telles que la mmoire long terme,
lattention ou mme lmotion
des rcepteurs chimiques.
Sans prtendre la solution
complte des problmes, le pr-
sent travail cherche montrer
comment lHistoire, tantt avec
Goethe, tantt sans lui, a mis un
peu dordre dans ce double dbat,
rendant lide mme de controver-
se quelque peu caduque. Il sappuie
largement sur un autre Trait des
couleurs
9
publi rcemment. Il fait
rfrence dimportantes contri-
butions du pass parfois oublies,
qui manent aussi bien dartistes
que de savants.
Le lien entre lart et les autres dis-
ciplines stablit le plus aisment
sur la question de lharmonie des
couleurs. Cest la pierre de touche
de toute thorie cherchant com-
prendre les couleurs sans exclure
lart. Goethe a justement plus que
tout autre excell dans cette par-
tie et son discours rayonne jusqu
nous. Cest donc de cette question
que nous allons parler principale-
ment ici.
5. La question de la
nature constitutive
de la couleur reste
largement ouverte.
La vieille controverse
entre couleur objective
et subjective est
toujours pertinente.
Le point de vue de la
couleur objective a d
se dfendre contre les
accusations de navoir
pas pu expliquer
lorganisation et la
structure des couleurs,
alors que celui de la
couleur subjective a
t critiqu cause
de son incapacit
rendre compte de
manire plausible
de la localisation
des couleurs. Les
objectivistes ont
su, pour le moins,
contrer quelques-
unes des accusations
mentionnes, en
affaiblissant la
notion de catgories
physiques jusqu
en rendre certaines
dpendantes de
lobservateur. Pourtant
les arguments fonds
sur les dcouvertes de
19
Le lien couleur-musique :
un chec pour les objectivistes
et pour Newton
Qui dit harmonie pense, en premier
lieu et presque obligatoirement,
aux consonances et dissonances
de la musique. Parce quelles font
rfrence aux nombres et aux frac-
tions, les thories les plus simples de
lharmonie musicale ont apparem-
ment leur place toute trouve dans
le monde des ides de Platon
o elles semblent se jouer de toute
ide de relativisme culturel. On sait
en effet depuis lAntiquit que les
sons consonants, cest--dire ceux
qui se marient bien et donnent
loreille une impression de calme,
de repos, de fni, sont dans des
relations numriques simples. On
sait mme depuis plus de 000
ans (et cela est valable aussi bien
en Europe quen Asie mineure, en
gypte, en Inde et en Chine) quune
paire de sons est dautant plus
consonante que le rapport de leurs
frquences (mesures par exemple
par les inverses des longueurs de
deux cordes vibrantes) est rduc-
tible une fraction plus simple.
Ainsi, loctave est lintervalle le plus
consonant puisque, partout dans
le monde, les sons dont les fr-
quences sont dans le rapport 1
ont toujours port le mme nom.
Suivent ensuite la quinte (3/), la
quarte (/3), la sixte (5/3), la tierce
(5/) et la tierce mineure (/5).
Trouver un lien entre harmonie
musicale et harmonie des cou-
leurs serait donc du pain bni
pour les objectivistes. Cest juste-
ment la dmarche dun homme
pris dabsolu comme Newton
qui souhaita utiliser les intervalles
musicaux pour tenter dexprimer
lharmonie des couleurs du spec-
tre
30
. Ainsi, les sept couleurs bien
connues sont-elles tablies par
analogie avec la gamme musicale
phrygienne : le son le plus aigu
correspond au rouge, le plus grave
au violet; lorange et lindigo noc-
cupent chacun quun demi-ton de
la gamme alors que les violet, bleu,
vert, jaune et rouge, occupent des
tons entiers. Tout au long de son
uvre de physicien, Thomas Young
(1773-189) na cess de prendre
Newton en exemple. Pourtant ici, il
conteste assez schement lanalo-
gie couleur-musique
31
:
On suppose gnralement, depuis
lpoque de Newton, que quand les
Crane et Piantanida
sur lexistence de
couleurs binaires telles
que le rouge-verdtre
ou le bleu-jauntre
rvlent les failles
de lobjectivisme.
Par consquent,
nous avons bien des
couleurs, mais les
thories que nous en
faisons sont fausses .
(Traduction de
lauteur.)
. James A. Mc Gilvray,
Constant Colours in
the Head , Synthese, C
(199) p. 197-39.
7. Semir Zeki, Inner
Vision, Oxford (1999).
8. Jean-Pierre Changeux,
Lhomme neuronal,
Paris (1983).
9. Libero Zuppiroli,
Marie-Noelle Bussac
et Christiane Grimm,
Trait des couleurs,
Lausanne, 003.
30. Ibid, rf. 1,
p. 15-17.
31. Thomas Young,
A Course of Lectures on
Natural Philosophy and
the Mechanical Arts,
Londres, 1807,
p. 37-38.
0
rayons de lumire sont spars
aussi compltement que possi-
ble par rfraction, ils laissent voir
sept couleurs lies les unes aux
autres, dans leur extension, par des
rapports analogues ceux quon
trouve dans la gamme ascendan-
te en mode mineur en musique.
Malheureusement, les observations
taient imparfaites et lanalogie
purement imaginaire.
Voltaire au contraire se montre trs
enthousiaste propos de lana-
lyse esthtique de Newton : Cette
analogie secrte entre la lumire et
le son donne lieu de souponner
que toutes les choses de la nature
ont des rapport cachs, que peut-
tre on dcouvrira quelque jour.
3

Des centaines de musiciens, de phi-
losophes, de savants et de peintres
ont cherch de multiples manires,
depuis lAntiquit jusqu nos jours,
tablir et consolider ces ana-
logies couleur-musique. Philippe
Junod a publi plusieurs tudes
trs compltes de ces expriences
33
.
Il constate essentiellement une
absence de cohrence globale dans
lensemble de ces tentatives
3
.
Pour lessentiel, nous nous en
tenons ici aux opinions exprimes
par Philippe Junod, qui font de
cette premire voie dtude de
lharmonie des couleurs une sor-
te dimpasse. Pour expliquer au
moins partiellement lchec de telles
expriences, on peut invoquer un
aspect de physiologie compare de
la vue et de louie : lorsquon met
simultanment deux sons, loreille
les reconnat sparment et peut
tout moment en apprcier les
hauteurs relatives ; lorsque deux
lumires sont mlanges, lil ne
peroit dans le rsultat quune seule
couleur, sans rfrence directe aux
composantes du mlange. Comme
lont remarqu plusieurs auteurs,
cette diffrence rend lesthtique
de la vue incompatible avec les
rgles dharmonie des sons bass
sur des rapports musicaux.
Un doute subsiste pourtant qui
sincarne dans lexistence de cer-
taines synesthsies. Ce sont des
troubles sensoriels qui font jus-
tement apparatre des couleurs
laudition de certains sons ou lin-
verse. Le musicien Oliver Messiaen
a tir argument de lexistence de
ces troubles du systme nerveux,
pour valider ses convictions sur
les relations intimes qui existent
3. Voltaire, lments de la
philosophie de Newton
mis la porte de tout
le monde, Amsterdam,
1738, p. 18-185.
33. Philippe Junod,
Contrepoints,
Dialogues entre
Musique et Peinture,
Contrechamps, Genve,
00.
3. Philippe Junod De
laudition colore ou
du bon usage dun
mythe dans
La Couleur, Paris, 199,
p. 3-8.
1
entre couleurs et musiques. Dans
son texte introductif son opra
Saint Franois dAssise, cr le 8
novembre 1983, le compositeur
sexprime ainsi : Il y a dans cette
uvre des centaines daccords dif-
frents. Chacun est un complexe
de sons pourvu dun complexe de
couleurs correspondant. Accords
du mode , accords du mode 3, ac-
cords renversements transposs,
accords rsonance contracte :
tous ont leurs couleurs. Il y a donc
un mouvement incessant de bleu,
de rouge, de violet, dorang, de
vert, de pourpre et dor, et ma
musique doit donner avant toute
chose une audition-vision, base
sur la sensation colore.
Force est de constater fnalement
que ce dbat sur lanalogie cou-
leur-musique comme fondement
de lharmonie des couleurs, nap-
porte pas vritablement deau au
moulin des objectivistes de la cou-
leur. Elle ne nous affranchit pas
non plus du poids du relativisme
culturel. Artistes et savants sy ren-
contrent en ordre dispers. Tout
imprgns de philosophie classique
noplatonicienne, de sentiment ro-
mantique de lunit perdue ou de
bien dautres convictions encore
qui rvlent linfuence de la so-
cit sur la couleur.
Refermons donc cette parenthse
et abordons plutt, dans leurs as-
pects les plus simples, des rgles
dharmonie tablies aux xix
e
et
xx
e
sicles et qui furent revendi-
ques par les scientifques puis par
les artistes. Il sagit, dune part, de
lopposition entre le groupe des
couleurs chaudes et des couleurs
froides
35,3,37
telle quelle fut no-
tamment explique par les artistes
du Bauhaus, et dautre part des
rgles dassociation de couleurs
complmentaires telles quelles
furent notamment utilises par
Turner, Van Gogh, Monet et les
post-impressionnistes
38
. Toutes ces
rgles trouvent largement leur ori-
gine dans la rfexion de Goethe.
Couleurs chaudes,
couleurs froides
Chez Goethe
35
comme chez
Kandinsky
3,37
, les couleurs sorga-
nisent autour de lopposition jaune,
couleur chaude et active contre
bleu, couleur froide et passive. Il y
a quelque chose dalchimique dans
35. Ibid. rfrence ,
p. 38-39.
3. Ibid rfrence 19,
p. 150-159.
37. Ibid. rfrence 9,
p. -7.
38. Ibid rfrence 9,
p. .

cette distinction et les scientif-

ques ont tendance sen mfer. Le
jaune sent le soufre, principe chaud,
actif et masculin, qui joue aux yeux
des alchimistes le rle du yang
oriental; le bleu sent le mercure,
principe froid, passif et fminin,
qui joue aux yeux des alchimistes
le rle du yin oriental
38
.
Pourtant tout dans la physiologie
de la rtine et du cerveau indique
que la dtection du jaune seffec-
tue effectivement par opposition
au bleu et rciproquement. Ce sont
l les antagonismes de Hering
39,0

(183-1918).
Bien avant la biologie mol-
culaire, Christine Ladd-Franklin
(187-1930) dfendit la thorie
volutionniste de la perception des
couleurs. Ds 189, elle avanait
lide que les molcules qui ab-
sorbent la lumire dans la rtine
se sont diffrencies au cours des
ges
1
. Les premires espces ani-
males possdaient une seule sorte
de cnes dont le pigment visuel
a un pic de sensibilit centr au
milieu du spectre visible. Les pr-
mammifres voluaient dans un
monde noir et blanc

. Ils pouvaient
distinguer la position, la forme, le
mouvement, mais avec les diffcul-
ts dpeintes par lcrivain italien
Italo Calvino dans sa nouvelle
Sensa i Colori
3
. Tra tante cose
indispensabili che ci mancavano,
capirete che lassenza dei colori
era il problema minore : anche
avessimo saputo che esistevano,
lavremmo considerato un lusso
fuori luogo. Unico inconveniente,
lo sforzo della vista, quando cera
da cercare qualcosa o qualcuno,
perch tutto essendo ugualmente
incolore non cera forma che si
distinguesse chiaramente da quel
che le stava dietro e intorno. A ma-
lapena si riusciva a individuare ci
che si muoveva [].

Avec le temps, la rtine se perfec-

tionna et une deuxime population
de cnes sensibles aux courtes lon-
gueurs dondes apparut : les cnes
S, centrs dans le bleu-violet, qui
sont parvenus jusqu nous. Bien
moins nombreux que les cnes sen-
sibles au jaune-vert, ils permettent
de distinguer les photons bleu-vert
des photons vert-jaune-rouge.
Avec cette premire composante
du systme visuel, les mammifres
ne distinguent que deux groupes
de couleurs : les froides (bleu) et
39. Ewald Hering, Outlines
of a Theory of the Light
Sense, Cambridge
Massachusetts, 19.
0. Ewald Hering est un
physiologiste autrichien
qui fut trs infuenc par
Goethe.
1. Christine Ladd-Franklin,
Colour Vision and Colour
Theories, New York, 199.
. John D. Mollon The
uses and origins of
primate colour vision ,
Journal of Experimental
Biology, CXLVI (1989),
p. 1-38.
3. Italo Calvino
Senza i Colori , in
Cosmicomiche, Torino,
198, p. .
. Parmi tant de choses
indispensables qui
nous manquaient,
vous comprendrez que
labsence des couleurs
tait la moindre :
mme si nous avions
su quelles existaient,
nous les aurions
considres comme un
luxe dplac. Lunique
inconvnient tait
leffort que demandait
la vue quand on devait
chercher quelque chose
ou quelquun, parce que,
tout tant galement
incolore, il ny avait
pas de forme qui se
distingut clairement de
son environnement. Cest
peine si on russissait
identifer ce qui bougeait
[] . (Traduction de
lauteur.)
3
les chaudes (jaune). Les couleurs
intermdiaires comme le vert ou le
violet sont perues comme du gris.
Plus tard, la suite dune mutation,
apparatra chez les primates dAfri-
que et dAsie, puis chez lhomme,
un nouveau systme de dtection
bas sur lopposition vert-rouge
pourpre. Mais lancien systme,
toujours en fonction, assure bien
lopposition jaune-bleu. Les dcou-
vertes de la biologie molculaire
nont fait que confrmer ces op-
positions en dcouvrant, puis en
mesurant les rponses des cellules
ganglionnaires de la rtine
5,,7
.
On a montr de mme que toutes
les structures neuronales dcou-
vertes dans le cerveau continuent
assurer ce type dopposition.
Il y a donc bien dans la distinction
couleur chaude - couleur froide
quelque chose qui chappe radica-
lement au relativisme culturel. Pour
lessentiel, les sentiments chroma-
tiques du Bauhaus ne contredisent
pas la biologie de la rtine, pas plus
que celle du cerveau tout au moins
pour ce que nous en savons. Dans
ce sens, les rgles qui en rsultent
ne sont pas seulement des vrits
culturelles produites un moment
donn dans une socit donne. Car
si chaque poque met laccent sur
telle esthtique particulire ou sur
telle couleur prfre, elle le fait en
conformit avec les rgles de fonc-
tionnement du systme biologique
de dtection des couleurs qui na
pas chang lchelle de notre
histoire. Cest en grande partie
Goethe que nous devons lintui-
tion cratrice de ces phnomnes
qui sont aujourdhui parfaitement
admis par les communauts scien-
tifques claires.
Les mots chaude , froide ,
jaune , bleu , passive , ac-
tive , etc. qui ont servi exprimer
ces oppositions fondamentales
sont en partie empreints de rela-
tivisme culturel. Je doute toutefois
que, dans quelque lieu que ce soit,
des communauts dhommes et de
femmes aient trouv le jaune du
soleil ou du feu plus froid que le
bleu de la mer ou de la nuit.
5. Stephen Kuffer,
Discharge Patterns
and Functional
Organization of
the Mammalian
Retina , Journal of
Neurophysiology, XVI
(1953), p. 37-8.
. Francis, M. de
Monasterio and Peter
Gouras Functional
Properties of Ganglion
Cells of the Rhesus
Monkey Retina ,
Journal of Physiology,
CCVI (1975),
p. 17-195.
7. Russell L. de Valois
and Karen K. de Valois,
Neural Coding of
Colour in Reading
on Color, Volume
2 : The Science of
Colour, edited by Alex
Byrne and David R.
Hilbert, Cambridge,
Massachussets, 1997,
p. 93-10.

Les thories dites du Contraste

simultan et gnralement attri-
bues au chimiste Michel-Eugne
Chevreul (178-1889), directeur
de la manufacture des Gobelins,
bien quelles fussent dj bien
explicites par Goethe, avant lui,
relvent un peu de la mme lo-
gique. Examinons en quelques
citations la gense de ces tho-
ries. Nous verrons quil fallut prs
dun sicle pour que ces ides, qui
germrent dabord dans lesprit
des scientifques, soient, travers
Goethe, explicitement voques
par les artistes et leur servent de
rfrence, positive dans un premier
temps, puis ngative quand lart du
xx
e
sicle chercha sen affranchir
et les transgresser.
Le contraste simultan
chez les scientifques
En 173, le comte de Buffon
8

dcrit devant lAcadmie des
sciences des observations concer-
nant ce quil appelle les couleurs
accidentelles :
Lorsquon regarde fxement et
longtemps une tache ou une fgure
rouge sur un fond blanc, comme un
petit carr de papier rouge sur un
papier blanc, on voit natre autour
du petit carr rouge une espce de
couronne dun vert faible; en ces-
sant de regarder le carr rouge si
on porte lil sur le papier blanc,
on voit trs distinctement un carr
dun vert tendre, tirant un peu sur le
bleu; cette apparence subsiste plus
ou moins longtemps, selon que
limpression de la couleur rouge a
t plus ou moins forte. La gran-
deur du carr vert imaginaire est la
mme que celle du carr rel rouge,
et ce vert ne svanouit quaprs
que lil sest rassur et sest port
successivement sur plusieurs autres
objets dont les images dtruisent
limpression trop forte cause par
le rouge.
En 1807, Thomas Young publie,
dans son Trait de philosophie na-
turelle, des observations analogues
et en donne une interprtation en
termes de physiologie de lil. Il
tend ses conclusions la cou-
leur des ombres dans les termes
suivants :
Ces apparitions sont encore
plus commodment dmontres
par les ombres des objets clairs
en lumires colores : lombre
8. Buffon, Sur les
couleurs accidentelles
dans Un autre Buffon,
Jacques-Louis Binet et
Jacques Roger diteurs,
Paris, 1977, p. 1.
5
apparaissant dune couleur oppo-
se (complmentaire) celle de
la lumire plus forte, alors mme
quelle est claire en ralit par
une lumire plus ple de la mme
couleur.
9

En fait, encore bien avant Young,
ds 180, le physicien et aventu-
rier amricain Benjamin Thompson
(1753-181), connu sous le nom
de comte Rumford du Saint Empire
romain germanique, avait prsent
la Royal Society de Londres un
article concernant les ombres
colores
50
:
chaque couleur, quelle que soit
sa teinte, sa nuance ou sa compo-
sition, en correspond une autre en
parfaite harmonie avec elle qui est
son complment et peut tre appe-
le son compagnon.
Rumford est le premier parler
dharmonie des couleurs en relation
avec la notion de complmentarit
et, en ce sens, il ouvre la voie au
Trait des couleurs de Goethe de
1870 dont voici, propos dharmo-
nie, la citation-cl
51
:
Lorsque lil aperoit la cou-
leur, il entre aussitt en activit et
conformment sa nature il en
produit sur le champ une autre,
aussi inconsciemment que nces-
sairement, laquelle avec celle qui
est donne englobe la totalit du
cercle chromatique. Une couleur
isole suscite dans lil, par une
impression spcifque, une activit
qui tend reconstituer la totalit.
Ds lors, pour percevoir cette to-
talit, et se satisfaire lui-mme,
il cherche ct de tout espace
color un autre espace qui soit in-
colore afn de produire sur celui-ci
la couleur exige.
L rside donc la loi fonda-
mentale de toute harmonie de
couleurs, ce dont chacun peut
se convaincre personnellement
par la pratique, en tudiant avec
prcision les expriences que nous
avons exposes dans la section des
couleurs physiologiques.
Lorsque la totalit des couleurs est
offerte lil de lextrieur, en tant
quobjet, il sen rjouit, parce que la
somme de sa propre activit lui est
propose sous forme relle. Cest
donc de ces combinaisons harmo-
nieuses que nous parlerons.
Pour sen instruire avec le plus de
facilit, on imaginera dans le cer-
cle chromatique que nous avons
tabli un diamtre mobile quon
9. Ibid. rfrence 31,
p. 55-5.
50. Benjamin Thompson,
Conjectures
Respecting the
Principles of the
Colour Harmony ,
Philosophical Papers,
London (180),
p. 319-33.
51. Ibid. rfrence ,
p. 81-8.

dplacera tout autour du cercle;

les deux extrmits en dsigneront
progressivement les couleurs qui
sappellent, celles-ci tant certes
fnalement ramenes trois oppo-
sitions simples.
Jaune appelle bleu-rouge,
Bleu appelle jaune-rouge,
Pourpre appelle vert.
Et inversement.
51


(Figures 3-5)
Ces travaux de Goethe, confr-
ms plus tard par le chimiste
Michel-Eugne Chevreul
5,53
ne
sont pas, pour lessentiel, contre-
dits aujourdhui par la biologie
molculaire
5
.
Le contraste simultan
chez les artistes
Une rgle dharmonie nest pas
pour un artiste une contrainte. Ce
nest pas parce quil existe, dune
manire universelle, des interval-
les musicaux consonants, moins
consonants et dissonants que le
compositeur ne pourrait utiliser
que les premiers et devrait fuir les
autres ; bien au contraire. Mais
lharmonie au sens gnral sert
toujours de fligrane au discours
musical, mme si on la viole tout
bout de champ. Ceci est vrai aussi
bien dans le discours modal que
dans celui des accords musicaux
plusieurs notes.
Dans ce sens, on trouve, toutes
les poques, des peintres qui, tout
fait empiriquement, ont utilis des
rgles dharmonie chromatiques
voisines de celles labores par
Goethe et les autres thoriciens de
la vision
55
.
Nous nous intressons davan-
tage ici ceux qui ont expliqu
leur point de vue dans des crits.
Leonardo Da Vinci (15-119)
nous dit par exemple : Les cou-
leurs qui saccordent, le vert avec
le rouge ou le violet, et le jaune
avec le bleu. [] Des couleurs
dgale blancheur, celle-l sem-
blera plus clatante qui se dtache
sur un fond plus sombre ; et le noir
paratra plus intense sur un fond
plus blanc. Le rouge sera aussi
plus vif sur un fond jaune, et ainsi
de toutes les couleurs opposes
celles qui contrastent le plus avec
elles.
5
Ce discours nest pas si
loign de ceux de Chevreul et de
Goethe.
5. Michel-Eugne
Chevreul, De la loi du
contraste simultan
des couleurs et de
lassortiment des objets
colors considrs
daprs cette loi dans
ses rapports avec la
peinture, les tapisseries
des Gobelins, les
tapisseries de Beauvais
pour meubles, les
tapis, la mosaque,
les vitraux colors,
limpression des
toffes, limprimerie,
lenluminure, la
dcoration des difces,
lhabillement et
lhorticulture, Paris,
1839.
53. Michel-Eugne
Chevreul, tudes des
procds de lesprit
humain dans la
recherche de linconnu
laide de lobservation
et de lexprience et
du moyen de savoir
sil a trouv lerreur ou
la vrit , Mmoires
de lAcadmie des
sciences, Paris, XXXIX
(1877), p. 95-97.
5. Margaret Livingstone,
Vision and Art, the
Biology of Seeing, New
York, 00, p. 9-9.
55. Libero Zuppiroli,
Marie-Noelle Bussac
et Christiane Grimm,
Trait des couleurs,
Lausanne, 003,
p. 17-50.
7
Un grand prcurseur de ces recher-
ches sur la couleur est sans doute
le peintre Joseph Mallord William
Turner (1777-1851). Il a mme lu
au dbut des annes 180 le Trait
des couleurs de Goethe dans une
traduction anglaise
57
. Il a laiss un
exemplaire de cet ouvrage, annot
de sa main, qui atteste quel point
cette lecture fut attentive. Elle fut
davantage une rencontre et une
confrontation entre ses propres
ides de peintre, mries par des
annes dexprience, et le point de
vue du philosophe.
Si on en croit le texte publi vers
1890 par le critique dart Georges
Lecomte, Camille Pissaro et Claude
Monet passrent dix mois Londres
vers 1870, ils y rencontrrent lu-
vre de Turner
58
:

[] ils trouvrent
dans ltude de son uvre la confr-
mation de thories discutes dj
dans lintimit et ralises en des
essais individuels qui ne staient pas
encore publiquement manifests :
la loi des couleurs complmentaires
et, sa fn naturelle, la division du ton.
Ce sjour en Angleterre hta lvolu-
tion impressionniste. Rentrs Paris,
MM. Pissaro et Monet se frent les
exgtes de la nouvelle technique.
Vite leurs amis, prpars par les ten-
tatives antrieures, reconnurent la
prcellence du mlange des couleurs
sur la rtine au mlange forcment
plus tnbreux qui sopre sur la
palette. La reconstitution optique
des couleurs complmentaires divi-
ses sur la toile leur donnait enfn
ces clarts blondes si patiemment
cherches ! Limpressionnisme, issu
de thories prcises, se manifeste
bientt dans lclat de sa lumineuse
et vibrante harmonie [].
Eugne Delacroix (1798-183) fut
un autre prcurseur de ce grand
travail sur la couleur. Cest tout
au moins ce quont pens Charles
Blanc (1813-188)
59
et Paul Signac
(183-1935)
0
. Ces deux thori-
ciens de lart ont vu dans le peintre
un authentique thoricien de la
couleur. Les carnets et la corres-
pondance de Delacroix tmoignent
en effet de sa qute autour de
ce sujet, motive en partie par sa
raction la peinture classique de
Jean Auguste Dominique Ingres
(1780-187) qui privilgiait la for-
me. Incontestablement, Delacroix a
beaucoup travaill sur le rendu et la
couleur des ombres, des refets, des
ciels et des lumires diffuses.
5. Leonardo Da Vinci, La
peinture, Paris, 19,
p. 117-119.
57. John Gage, Colour and
Culture, London, 1997,
p. 03-0
58. Georges Roque, Art et
Science de la couleur,
Nmes, 1997,
p. 53-55.
59. Charles Blanc,
Grammaire des arts du
dessin, Paris, 187.
0. Paul Signac, DEugne
Delacroix au no-
impressionnisme, Paris,
1987.
8
Vincent Van Gogh (1853-1890)
a connu le contraste simultan
travers la Grammaire des arts
du dessin, de Charles Blanc.
Impressionn par cette lecture, il
en recopie de grands extraits dans
une lettre son frre Tho
1
. Son
uvre est tout entire empreinte
de ces considrations.
trange poque que cette fn
du xix
e
sicle o les plus grands
savants comme Helmholtz et
Maxwell sintressent la physio-
logie du son et des couleurs et o la
Grammaire des arts du dessin
59
, pu-
blie en 187, fgure ds 187 dans
tous les lyces de France ! Aussi
ne sommes-nous pas surpris de
trouver chez les post-impression-
nistes comme Seurat (1859-1891)
et Signac une claire volont de
crer un lien troit entre science
et art. Cette convergence ne dure
quun bref moment historique
mais, mon sens, elle valide des
comportements la fois bien plus
anciens et bien plus modernes.
la fn du Moyen ge, Giotto
(1-1337) na pas eu besoin de
connatre les couleurs du prisme
pour faire alterner le bleu outre-
mer, qui, dans la passion du Christ,
reprsente le ciel nocturne et la
lumire divine de lor. Ces deux
couleurs se rpondent continuelle-
ment sur les murs de ses fresques,
tout comme laurole de lumire de
la Vierge rpond sa robe toujours
bleue, et tout comme lor dcore
la robe bleue de saint Franois re-
prsent en apothose Assise

.
Nest-ce pas, a priori, la meilleure
illustration de lopposition (couleur
froide / couleur chaude) des tho-
riciens du Bauhaus ?
Lorsque nous dambulons, sans
trop de prjugs, dans les galeries
et les salles dun grand muse,
nous sommes naturellement attirs
par les tableaux les plus lumineux.
Comment donc utiliser les couleurs
de la faon la plus lumineuse qui
soit ? Fallait-il que les artistes fas-
sent appel pour cela Goethe ou
Chevreul ? Fallait-il quils connus-
sent les couleurs du prisme ?
Nous traversons des salles o sont
exposes des toiles du xvi
e
et du
xvii
e
sicle. Justement nous en
voyons ici et l qui attirent notre
regard : elles sont presque toujours
construites, non pas, bien entendu,
1. Vincent Van Gogh,
Lettres son frre Tho,
Paris, 1991, p. 11-11.
. Bien sr, les
compositions
comprennent toujours
un rouge : cest
souvent un pourpre
quand il sagit de la
robe du Christ ou de
la bure des moines ;
cest quelquefois un
vermillon quand il
sagit par exemple de
la robe de Marie-
Madeleine. Avec ce
mme pourpre, ml
au blanc, on peut
dessiner les traits et
les ombres sur les
visages et les corps, ou
dans les plis des robes
blanches. Celui qui
veut encore trouver
dautres couleurs en
trouvera srement :
ici quelques arbres
verts, l des faades
vertes ou jaunes, mais
visiblement lessentiel
nest pas l.
9
partir du contraste simultan,
mais avec les trois primaires du
peintre : rouge, jaune, bleu. Ces
dernires constituent les trois ples
de la composition partir desquels
se dveloppent ventuellement les
couleurs drives (orange, vert,
violet). Cette faon trs plaisante
dassocier les couleurs nest vi-
demment pas gnrale, mais elle
est frquente et traverse plusieurs
sicles de peinture. Donnons-en
quelques exemples.
Ds la premire moiti du xv
e
si-
cle, Fr Beato Angelico associe
couramment lor, loutremer et le
vermillon dans les compositions
trois couleurs
3
. Dautres avaient
fait comme lui en plein Moyen ge.
Plus tard, la Renaissance remplaa
lor par le jaune, mais poursuivit
cette association

. Au dbut du
xvii
e
sicle, Rubens (1577-10) a
utilis systmatiquement les cou-
leurs primaires dans ses uvres
les plus lumineuses
5,
. Charles
Parkhurst met lhypothse, re-
prise par plusieurs auteurs,
qu lpoque de Rubens cette
faon dassocier les couleurs avait
mme pris les allures dun vrita-
ble systme
7
. Le thoricien de ces
couleurs primaires aurait t alors
Franois dAguilon
8
. Dans son
ouvrage doptique de 113, dont
les gravures sont gnralement
attribues Rubens, sont exposes
ses rfexions. Elles ont redonn de
la vigueur lassociation rouge,
jaune, bleu quon retrouve par
exemple chez Poussin
9,70
en 18.
George Field publie en 185 le
livre Chromatics or the Analogy,
Harmony and Philosophy of Colors
qui donne cette thorie esthti-
que des trois couleurs primaires sa
forme la plus accomplie
70
.
Cette habitude de faire rfrence
aux trois couleurs primaires qui
sont utilises et mentionnes, bien
avant Jsus-Christ, en Chine et en
Inde
71
, pourrait apparatre comme
un phnomne culturel bien dif-
frent des contrastes simultans
voqus par Chevreul ou Goethe.
En fait dans le fond, il nen est rien,
car dun point de vue optique ces
trois teintes mlanges en densits
comparables donneraient une cou-
leur ayant lapparence du noir.
Cest le pendant de ce que lon
obtiendrait en mlangeant trois
couleurs bien quilibres du prisme
comme le rouge, le vert et le bleu
qui donneraient alors lapparence
3. On pourrait penser
son Annonciation de
13.
. On peut penser, par
exemple, la Belle
jardinire de Raphal
(Vierge lenfant avec
Jean-Baptiste) de 1507.
5. Luvre Junon et Argus
de 111 compose
partir des trois
couleurs primaires et
souvent cite comme
une allgorie de la
vision et des couleurs

.
. John Gage, Colour and
Culture, London, 1997,
p. 157.
7. Charles Parkhurst,
Aguilonis Optics
and Rubens Colour
dans Nederland
Kunsthistorisch
Jaarboek, XII (191),
p. 35-9.
8. Francisci Aguilonii
e Societate Iesu,
Opticorum, Anterpiae,
(M.DC.XIII).
9. Il sagit, par exemple,
de la Sainte Famille
lescalier
70
70. Ibid. rfrence ,
p. 158.
71. Ibid. rfrence 55,
p. 15.
30
du blanc. Or, pour expliquer les lois
dharmonie, Goethe nous a bien
fait comprendre que lorsque la
totalit des couleurs est offerte
lil de lextrieur, en tant quobjet,
il sen rjouit, parce que la somme
de sa propre activit lui est propo-
se sous forme relle. Cest donc
de ces combinaisons harmonieu-
ses que nous parlerons . Ainsi,
les trois couleurs de lInde, de la
Chine et de Franois dAguilon,
obissent de fait aux mmes
rgles que les paires de couleurs
complmentaires de Chevreul. Il
nest pas surprenant que des
peintres les aient utilises pour
nous blouir. Ce phnomne qui,
rptons-le, est dorigine neuro-
physiologique, chappe donc au
relativisme historique.
Ombres colores et illusions
chromatiques
Dans une rcente exposition
Fribourg
7
, lartiste Christiane
Grimm a prsent une installation
dont le but vident est dexalter la
beaut de certaines illusions du sens
de la vision. Cest, ma connaissance,
la premire tentative de sacraliser
par une uvre dart, une exprience
scientifque propose par Gaspard
Monge en 1789 dans son Mmoire
sur quelques phnomnes de la
vision
73
. Nous donnons ici une photo-
graphie partielle de cette installation
qui concerne la couleur des om-
bres (fgure ). Notons quelquefois
que les clairagistes de thtre ont
sciemment utilis cet effet dombres
colores
7
pour donner au fond de
leur dcor un aspect psychdlique.
Relatons tout dabord, en termes
daujourdhui, lexprience des om-
bres colores. Supposons que dans
une salle sombre, nous ayons al-
lum un projecteur de lumire verte
qui claire un mur blanc. Interpos
entre la lampe verte et le mur, un
objet quelconque projette sur ce
dernier une ombre et une pnom-
bre que nous jugerons grises. Outre
la lumire verte, admettons que lon
fasse pntrer encore la lumire du
jour (ou celle dun clairage artifciel
blanc), nous constaterons alors que
lombre prcdente apparat main-
tenant dun beau pourpre. Lorsque
lexprience est bien faite, la couleur
pourpre de lombre peut paratre
plus sature mme que le vert initial.
Si lclairage est bleu violet au lieu
7. Galerie Ollier, Fribourg
du 18/9 au 30/10 00.
73. Gaspard Monge,
Mmoire sur
quelques phnomnes
de la vision , Annales
de Chimie, Paris, 1789,
p. 131.
7. Les ombres colores
furent sciemment
utilises dans
certains spectacles du
chorgraphe Alwin
Nikolais. Placs comme
des marionnettes
derrire un comptoir
et devant un cran
blanc, les danseurs
y jouaient avec leur
ombre colore. On peut
citer, par exemple, ce
propos Kalidoscope
de 1957.
31
dtre vert, lombre apparatra dun
beau jaune serin. On reconnat donc
l, dans lombre, la couleur compl-
mentaire de la lumire excitatrice.
Le fait que cette exprience cre
une illusion du sens de la vision, de
telle manire nous faire voir, dans
lombre, une couleur non physique
mais physiologique, a t reconnu
demble par Gaspard Monge dans
son article de 1789 :
On seroit en droit de conclure,
daprs lobservation que je viens
de rapporter, que dans le jugement
que nous portons sur les couleurs
des objets, il entre pour ainsi dire
quelque chose de moral, et que
nous ne sommes pas dtermins
uniquement par la nature absolue
des rayons de lumire que les corps
rfchissent; puisque limpression
que forme un mme rayon produit
tantt la sensation de la couleur
rouge, tantt celle de la blanche,
suivant les circonstances.
La question de la couleur des om-
bres a dailleurs depuis longtemps
intress les artistes qui ont eu le
souci de donner aux ombres les
couleurs quils y voyaient effective-
ment et non pas celles que les lois
euclidiennes de loptique gomtri-
que leur suggraient. Charles Blanc
nous relate, par exemple, une anec-
dote ce propos.
Eugne Delacroix, occup un jour
peindre une draperie jaune, se
dsesprait de ne pouvoir lui don-
ner lclat quil aurait voulu, et il se
disait : Comment donc sy pren-
nent Rubens et Vronese pour
trouver de si beaux jaunes et les ob-
tenir aussi brillants ? L-dessus, il
rsolut daller au muse du Louvre et il
envoya chercher une voiture. Ctait
vers 1830 ; il y avait alors dans Paris
beaucoup de cabriolets peints en
jaune serin : ce fut un de ces cabrio-
lets quon lui amena. Au moment
dy monter, Delacroix sarrta court,
observant, sa grande surprise, que
le jaune de la voiture produisait du
violet dans les ombres. Aussitt il
congdia le cocher et, rentr chez
lui tout mu, il appliqua sur-le-
champ la loi quil venait de dcouvrir,
savoir que lombre se colore
toujours lgrement de la compl-
mentaire du clair, phnomne qui
devient surtout sensible lorsque la
lumire du soleil nest pas trop vive et
que nos yeux, comme dit Goethe, por-
tent sur un fond propre faire bien
voir la couleur complmentaire.
75
75. Ibid. rfrence 59,
p. 53-5.
3
Gaspard Monge a eu le mrite de
savoir relier cette srie dexprien-
ces une autre srie qui relve de ce
que nous appellerions aujourdhui
la persistance de la sensation
de couleur indpendamment de
lclairage (colour constancy). Cest
justement ce lien qui lui a permis
de comprendre le phnomne des
ombres colores. Dcrivons encore,
en termes daujourdhui, ces obser-
vations nouvelles.
Chaque utilisateur de flms photo-
graphiques en couleur sait ou
devrait savoir quon trouve des
pellicules adaptes la lumire du
jour et dautres la prise de vue en
lumire artifcielle.
Considrons une chemise blanche,
cest--dire capable de renvoyer
tout le spectre des couleurs quelle
reoit, sans en absorber la moindre
partie. La blancheur se dfnit ici en
lumire du jour, cest--dire avec
un spectre solaire. Par consquent,
claire par la lumire artifcielle
des lampes au tungstne, la che-
mise ne rmet pas vraiment du
blanc. Dailleurs, si on la photogra-
phie avec une pellicule adapte la
lumire du jour, la chemise parat
singulirement jauntre, au dses-
poir du photographe et de ses amis.
Pour corriger cet effet jug dplo-
rable, on achtera une pellicule qui
corrige la couleur de telle sorte
obtenir une sensation de blanc plus
pur malgr la dominante jaune, et
ceci la satisfaction du photogra-
phe et de ses amis. Mais pourquoi
diable compenser de la sorte; la
chemise nest-elle donc pas jaune
en ralit ? cest tout simplement
parce que, dans le processus de
la vision, notre cerveau effectue
automatiquement cette compensa-
tion : dans une certaine mesure, les
couleurs sont perues par lhomme
indpendamment de lclairage ;
la chemise reste blanche, mme
quand le spectre rmis nest plus
celui du blanc. Une telle constata-
tion montre que la perception de la
couleur dun objet dpend la fois
de la lumire mise par cet objet,
mais aussi de la lumire qui claire
son environnement.
Nous nentrerons pas dans les
dtails des mcanismes qui engen-
drent ici lillusion de couleur dans
les ombres, pas plus que dans ceux
qui conduisent corriger la palette
des couleurs relles au gr de len-
vironnement offert lobservateur.
On pourra se rfrer pour cela au
Illusion chromatique,
photographies dune instal-
lation de Christiane Grimm,
construite en lhonneur de
lexprience de Gaspard
Monge sur les ombres
colores.
Un faisceau lumineux di-
rectionnel de lumire verte,
manant dun projecteur,
dcoupe sur le mur une
ombre gomtrique bana-
lement grise (image a). Un
autre faisceau lumineux de
lumire blanche, tout aussi
directionnel, mais clairant
lobjet sous un autre point
de vue, dcoupe sur le
mme mur blanc une autre
ombre grise (image b).
En illuminant lobjet avec
les deux projecteurs
la fois, on sattendrait
voir sur le mur la simple
superposition des images
et ombres prcdemment
dcrites, comme le montre
limage c qui ralise artif-
ciellement cette opration.
En fait, ce que lil ou
plutt le cerveau voit
rellement est reprsent
sur limage d : lombre
verte est beaucoup plus
Fig. 6a
Fig. 6b
sature quen c et lombre
blanche se colore dun
beau pourpre, couleur
complmentaire du vert.
Lintense couleur pourpre
que le visiteur de linstalla-
tion a pu voir cet endroit
a d tre ajoute artifciel-
lement sur la photographie
car elle ny fgure pas
directement. Certains
appareils numriques
bon march permettent de
reproduire en partie cette
illusion chromatique. Cest
parce quils sont quips
dune balance automatique
des blancs qui fonctionne
un peu comme celle de nos
cerveaux.
Ces images ont t
ralises Fribourg,
dans la Galerie Ollier,
loccasion dune exposition
Christiane Grimm qui
y a prsent cette instal-
lation appele Illusion .
Les images successives
(a), (b) et (d) y dflaient
continuellement devant
les yeux des spectateurs.
(Avec laimable autorisation
dElizabeth Auzan.)
Fig. c
Fig. d
33
Trait des couleurs de Goethe,
notre Trait des couleurs
7
, ou aux
excellents articles de revue de John
Mollon
77
, Brian Wandell
78
, Philippe
Lanthony
79
et Franoise Vienot
80
.
Que lon dise seulement que le
cerveau calibre de faon globale
les sensations colores : pour cha-
que scne multicolore, il convoque
sa propre rfrence de blanc et
rinterprte les couleurs laune
de cette rfrence. Par ailleurs,
la bien considrer, cette illusion
doptique fait partie de toute une
srie dexpriences concernant la
vision des formes et des contrastes
dont beaucoup sont dcrites dans
le passionnant ouvrage de Moritz
Zwimpfer, Visual Perception
81
.
Destin particulirement aux pra-
ticiens des arts graphiques, cet
ouvrage nutilise mme pas le mot
illusion, tant la vision apparat
cet artiste-auteur comme un pro-
cessus fondamentalement ambigu.
Dans linstallation de Christiane
Grimm, Illusion, les intenses sensa-
tions colores que les spectateurs
ont vu dfler dans les ombres ne
peuvent pas tre reproduites telles
quelles dans une photographie fdle
(fgure ), pas plus quune pellicule
photographique fdle , cest--
dire calibre pour la lumire du jour,
ne peut rendre les sensations colo-
res cres chez lobservateur par les
lumires artifcielles. La comparai-
son des fgures a d illustre cette
ambigut. Il arrive quen cherchant
photographier une ombre colore
avec un appareil numrique bon
march, on rencontre sur le clich
une image trs voisine de lillusion
chromatique que nous venons de
dcrire. Goethe aurait-il eu raison
de penser que les ombres colores
prsentaient un caractre objectif
indpendant de lobservateur ?
En fait, la plupart des appareils nu-
mriques bon march sont quips
dune balance automatique des
blancs qui ressemble prcisment
celle quapplique notre cerveau. En
revanche, les camras numriques
de hautes performances sont qui-
pes dune balance manuelle des
blancs. Un blanc bien calibr fait dis-
paratre lillusion chromatique. Mais
que veut dire bien calibr ; lappareil
reproduire les images doit-il avoir
la fdlit du spectromtre ? Goethe
prfrerait sans doute, avec raison,
un appareil qui montre les ombres
colores telles quon les voit.
7. Ibid. rfrence 9,
Chapitre XVI.
77. John Mollon,
Seing Colour , in
Colour, Art and Science,
Cambridge 1995,
p. 17-150.
78. Brian A. Wandell,
Color Constancy and
the Natural Image in
Readings on Color, Vol.
II, The Science of Color,
edited by Alex Byrne
and David R. Hilbert,
London 1997.
79. Philippe Lanthony,
Les phnomnes des
ombres colores dans
la loi des contrastes.
Parallle entre
certaines

observations
de Chevreul et les
acquis rcents sur les
mcanismes visuels ,
dans Michel-Eugne
Chevreul. Un savant,
des couleurs, dit
par Georges Roque et
Franoise Vienot, Paris
1997, p. 159-1.
80. Franoise Vienot, Le
rendu de la couleur
dans son contexte;
Antriorit du
regard des peintres
sur lanalyse des
scientifques , Techn,
IX-X (1999), p. 7-91.
81. Moritz Zwimpfer,
Visuelle
Wahrnehmung, Visual
Perception, Basel,
199.
3
Conclusion
Nous avons vu, dans les dernires
parties de cet article, les scien-
tifques et les artistes penser la
couleur en ordre dispers. Nous les
avons vu aussi se rencontrer par-
fois dans une dmarche commune,
mme sur la question de lharmo-
nie des couleurs.
En fait, nous aurions pu donner
ce travail un autre titre. Nous
aurions pu lappeler De lillusion
lillusion, puisquon ne sait plus trs
bien distinguer ici si lillusion se r-
fre prcisment la Science ou
lArt. On ne saurait trop rappeler
limportance que Goethe attribuait
ltude des couleurs comme ph-
nomnes subjectifs.
Au vu de tous ces tmoignages
de scientifques et dartistes qui,
depuis la fn du xviii
e
sicle ana-
lysent les couleurs dune manire
relativement consensuelle, les sem-
piternelles controverses dont on
nous rebat les oreilles apparaissent
comme de simples querelles de
chapelles ourdies par les acad-
mismes scientifques et artistiques,
des fns identitaires.
Or, des progrs signifcatifs pour-
raient encore voir le jour aujourdhui
si ces deux groupes de personnes
intresses la couleur acceptaient
un dialogue gnralis impliquant
la fois art, artisanat, histoire,
philosophie et science. Plusieurs
tentatives se dveloppent dailleurs
dans ce sens
8
.
Les relations art-science sont
probablement celles qui, le plus
effcacement, font avancer les d-
bats qui confrontent le sensible
lintelligible. Nous avons vu tout
ce quont pu apporter ces conver-
gences exemplaires des moments
prcis, mais souvent trop rares de
notre histoire
83
.
Il semble que notre poque se
prte nouveau ces exprien-
ces : plusieurs neurophysiologistes
sy ouvrent aujourdhui ; de mme
des artistes se sentent prts sus-
citer de tels dialogues. En Suisse
romande, cest en particulier le
cas des deux architectes Philippe
Rahm et Jean-Gilles Dcosterd qui
ont su runir plusieurs scientif-
ques autour de leurs expriences
darchitecture physiologique
8
.
8. Citons, par exemple,
le Conservatoire des
Ocres Roussillon,
dirig par Barbara
Blin-Barrois, qui est
un lieu privilgi du
lien artisanat, art,
science et mmoire.
Citons aussi le projet
ECO (European
Color observatory in
contemporary Art)
conduit par trois
artistes-enseignants
de lcole Nationale
Suprieure dArt de
Dijon : Alain Bourgeois,
Bernard Metzger et
Lionel Thenadey.
83. Les dbats autour de la
perspective runissant
artistes et gomtres
constituent, vers
la Renaissance, un
autre exemple dune
telle convergence
exemplaire.
8. Jean-Gilles Dcosterd
et Philippe Rahm,
Architecture
Physiologique, Basel,
00.
35
Le prsent article a tent de mon-
trer sur des bases historiques,
mais aussi partir de lexprience
actuelle avec lartiste Christiane
Grimm, que les progrs du savoir
sur la couleur ont besoin de tels
dialogues. Ils servent en particulier
se dgager de lopinion bien trop
rpandue que, dans le domaine
esthtique, tout est relatif et que
rien de gnral ne peut jamais tre
nonc.
la suite de Buffon, Monge, Young
et Maxwell, Goethe a su dans
son Trait tablir la couleur com-
me sensation. Artistes et savants
ladmettent de concert aujourdhui.
Pourtant le dveloppement de la
couleur dans le monde de linfor-
matique, ou plus exactement de
limagerie numrique, ncessite
sans doute un effort supplmen-
taire de comprhension.
Pensons pour cela lexprience
suivante. Une mme image virtuel-
le est imprime sur une trentaine
dimprimantes diverses (jet den-
cre, laser, etc.), telles quon peut
les trouver facilement aujourdhui
dans un environnement profession-
nel ordinaire. Les rsultats obtenus,
on le sait, sont extrmement di-
vers, mme quand les imprimantes
sont du mme type ou de la mme
marque. Souvent les diffrences
sont radicales : tel fond ivoire se
retrouve pourpre dans certaines
reproductions, tel vert tendre se
retrouve de couleur bronze, etc.
Le fait surprenant est que chacun
se satisfait du rsultat obtenu
avec son imprimante pourvu que
limage soit nette et suffsamment
contraste. Comme lont soulign
Alain Bourgeois, Bernard Metzger
et Lionel Thenadey, la pratique
de la photographie numrique de
grande consommation nous fait
passer de la sensation de couleur
lide de couleur. Nous voyons bleu
tel pantalon dans la photographie,
mme si la sensation serait plutt
celle de gris-sale. Cette manire
abstraite de voir la couleur rejoint,
beaucoup plus grande chelle,
celle des lecteurs de magazines
tels que le Paris-Match des annes
50 ou 0.
Par ce biais des images banales du
quotidien, le relativisme culturel
de la couleur prend une nouvelle
forme. Ptris de lindividualisme
quinstillent les mdias aussi bien
3
que les systmes scolaires tous
les niveaux, les habitants du monde
no-libral dans lequel nous vivons
aujourdhui, cultivent lide que
chaque individu voit les couleurs
sa manire. La colorimtrie dfnie
par la Commission Internationale
de lclairage qui rgit pourtant
de manire satisfaisante les rap-
ports commerciaux concernant la
couleur se trouve ainsi conteste
de fait. Quelle sera sa fonction
demain ?
Par ailleurs les artistes qui,
par tradition, sintressent aux
couleurs-matire plutt quaux
couleurs-lumire, nont jamais t
convaincus par la colorimtrie. Ils
y voient parfois le dernier bastion
des physiciens-newtoniens de
la couleur. Ce dbat serait-il un
dernier soubresaut de la contro-
verse classique Newton-Goethe ?
Pris donc en tenaille entre les
pigments des anciens, couleurs-
matire par excellence, et lide de
couleur foue et relative telle que
nous loffrent les images virtuelles
et leurs ralisations matrielles, les
artistes, mais aussi les techniciens
de la couleur, sont placs devant
les mmes choix quau xix
e
sicle :
se retrancher derrire leurs r-
fexes identitaires ou rechercher
au contraire la communication.
Jespre que cest bien la deuxime
voie qui sera choisie.
37 37
38
SECONDE PROPOSITION
THORME II. Toute lumire homogne a
sa couleur
1
propre, qui correspond son
degr de rfrangibilit ; et cette couleur ne
peut tre change ni par rfexion ni par
rfraction (G).
Rappelons ici les Expriences de la PRO-
POSITION IV. Aprs avoir spar les rayons
htrognes les uns des autres, le spectre
pt form par ces rayons apparut dun bout
lautre illumin de diffrentes couleurs
ranges dans cet ordre : violet, indigo,
bleu, vert, jaune, orang et rouge, avec tou-
tes leurs nuances intermdiaires ; de sorte
quon apercevait autant de couleurs diff-
rentes quil y avait de diffrentes espces
de rayons.
V. EXPRIENCE. Que ces couleurs ne
puissent pas changer de nature par rfrac-
tion, cest ce que jai constat en rfractant,
au moyen dun prisme, chaque espce des
rayons htrognes pris en petit nombre,
comme dans lEXPRIENCE XII de la PARTIE
1. Quelque souvent que fussent rfracts
les rayons rouges, il nen rsultait ni oran-
g, ni vert, ni bleu, ni indigo, ni violet, et
toujours ils conservaient la mme couleur.
Celle des bleus, des jaunes, des verts, etc.,
tait galement immuable. De mme en
regardant travers un prisme des corps il-
lumins par une lumire homogne, jamais
ils ne parurent dune couleur diffrente, et
toujours on les voyait aussi distinctement
qu lil nu ; tandis quillumins par une
lumire htrogne, ils paraissaient confu-
sment, et chacun de diverse couleur. Les
rfractions prismatiques naltrent donc
point la couleur des rayons homognes. Au
reste cest dune altration sensible quil
est ici question ; car les rayons que je nom-
me htrognes ne le sont pourtant pas
la rigueur : de leur htrognit doit donc
rsulter un lger changement de couleur.
Mais cette htrognit tant aussi imper-
ceptible quelle lest dans les Expriences
de la PROPOSITION IV, ce changement de
couleur doit tre compt pour rien dans
tous les cas o les sens sont juges.
VI. EXPRIENCE. Si ces couleurs ne peu-
vent point tre changes par rfraction,
elles ne peuvent point ltre non plus par
rfexion. Car tous corps, blanc, gris, rouge,
jaune, vert, bleu, violet, tels que le papier,
les cendres, le vermillon, lorpimont,
lindigo, lazur, lor, largent, le cuivre,
lherbe, les bleuets, les violettes, les bulles
de savon, les plumes de paon, la teinture
du bois nphrtique, etc., tant exposs
une lumire rouge homogne, paraissent
parfaitement rouges ; bleus, une lumire
bleue ; verts, une lumire verte, etc. La
seule diffrence quon observe entre eux,
cest que les uns rfchissent plus ou
moins de lumire que les autres.
Il suit de l bien videmment que, si la
lumire du soleil tait un assemblage de
rayons de mme espce, il ny aurait dans
la nature quune seule couleur ; et il serait
impossible den produire aucune autre par
rfexion ou rfraction. La diversit des
couleurs vient donc ncessairement de ce
que la lumire est compose de rayons de
diffrentes espces.
1. Si je parle de rayons
colors, cest pour
me conformer au
langage vulgaire.
Car, proprement
parler, les rayons ne
sont pas colors :
ils sont simplement
dous de la proprit
de produire, sur
lorgane de la vue,
la sensation de telle
ou telle couleur ; de
mme que, dans un
corps sonore, le son
nest que la proprit
dagiter lair de
manire exciter,
dans lorgane de
loue, la sensation de
tel ou tel son (32).
39
QUATRIME PROPOSITION
THORME III. On peut composer des
couleurs semblables aux homognes pour
le coup dil, non pour limmutabilit ;
couleurs dautant plus faibles quelles
sont plus composes, et si faibles enfn
quelles disparaissent pour se changer en
blanc ou en gris. On peut aussi composer
des couleurs diffrentes de chacune des
couleurs simples.
Dun mlange de rouge et de jaune
homognes rsulte un orang, qui parat
semblable celui du spectre ; mais qui
nest pas homogne, puisquil se rsout en
ses lments lorsquon le regarde au tra-
vers dun prisme.
Il en est de mme des couleurs inter-
mdiaires. Ainsi, un mlange de jaune et
de vert homognes, donne la couleur qui
les spare dans le spectre. Si on ajoute du
bleu au mlange, il en rsultera un vert qui
tiendra le milieu entre ces trois couleurs
constituantes. Si le jaune et le bleu sont en
quantits gales, le vert ne tirera pas plus
sur lun que sur lautre. ce vert compos
ajoute-t-on un peu de rouge et de violet ?
il devient moins vif. mesure quon aug-
mente la quantit du rouge et du violet, il
saffaiblit de plus en plus jusqu ce quil
change de teinte, ou devienne blanc.
une couleur homogne quelconque, si
on ajoute de la lumire immdiate du so-
leil, qui est compose de toutes les espces
de rayons, cette couleur saffaiblira sans
changer de teinte.
Enfn le rouge et le violet, mls en dif-
frentes proportions, produisent diverses
espces de pourpre, qui ne ressemblent
aucune des couleurs homognes. De ces
pourpres mls avec le jaune et le blanc, on
peut encore faire dautres couleurs.
CINQIME PROPOSITION
THORME IV. La blancheur de la
lumire solaire rsulte de toutes les
couleurs primitives mles dans une
juste proportion ; et avec des couleurs
matrielles on peut composer le blanc, et
tous les gris entre le blanc et le noir.
IX. EXPRIENCE. Le Spectre PT (Fig. 34),
ayant t projet sur un mur au fond dune
chambre obscure, je tins tout auprs un
morceau de papier blanc V, de manire
quil ft illumin par les rayons rfchis,
sans en intercepter aucun dans leur trajet
du prisme au mur. Alors jobservai que le
papier paraissait teint de la couleur dont il
tait le plus proche : mais sil tait peu
prs gale distance de chacune, gale-
ment illumin par toutes ces couleurs
la fois, il paraissait blanc. La situation du
papier restant la mme, si quelque couleur
venait tre intercepte, il perdrait aussi-
tt sa blancheur, pour prendre la teinte des
rayons qui ntaient pas intercepts. Ainsi,
ces rayons retenaient chacun leur propre
couleur, avant de tomber sur le papier qui
les rfchissait lil. De sorte que, si
chaque espce et t seule ou de beau-
coup prdominante, elle seule aurait color
le papier ; mais se trouvant mle avec les
Fig. 3
0
sent en traversant un espace quelconque,
ils nagissent pas lun sur lautre de ma-
nire altrer leurs qualits colorifques ;
mais que leurs impressions confondues
dans le sensorium excitent une sensation
diffrente de celles quils produiraient s-
parment, quoiquelle participe galement
de chacune ; cest--dire, la sensation du
blanc, qui nest autre chose quun m-
lange de toutes les couleurs particulires
de ces rayons, conserves sans altration
dans leur mlange. Ainsi, le blanc tient le
milieu entre toutes les couleurs, et prend
indiffremment la teinte de chacune en
particulier. Une poudre rouge mle une
petite quantit de poudre bleue, ou une
poudre bleue mle une petite quantit
de poudre rouge, ne perd pas entirement
sa couleur : mais une poudre blanche m-
le une poudre colore quelconque en
prend aussitt la teinte.
Enfn il a t dmontr que, comme la
lumire du soleil est compose de rayons
de toute espce, la blancheur est un m-
lange de tous ces rayons, originairement
dous de diffrents degrs de rfrangibi-
lit et de diffrentes qualits colorifques
inaltrables quils manifestent chaque fois
quils viennent tre spars par rfexion
ou rfraction.
De ces propositions bien dmontres
dcoule la preuve de celle qui fait le sujet
de cet article. Car si la lumire du soleil
est compose de diffrentes espces de
rayons originairement dous dun degr
de rfrangibilit particulier chacune et
de qualits colorifques inaltrables, il est
vident que toutes les couleurs de la Na-
ture ne sont autre chose que les qualits
colorifques des rayons de la lumire qui
rend ces couleurs visibles.
autres dans une proportion convenable, elle
faisait paratre blanc le papier : la blancheur
rsulte donc de leur mlange.
Ces rayons conservaient aussi chacun
leur propre couleur en tombant sur le pa-
pier V dans leur trajet du spectre lil,
puisquils faisaient voir les diffrentes
parties de cette image sous leurs propres
couleurs. Or cest en vertu de leur parfait
mlange, quils rendaient blanche la lu-
mire rfchie par ce papier.
SEPTIME PROPOSITION
THORME V. Toutes les couleurs produites
par la lumire (34) sont celles des rayons
homognes, ou de leurs mlanges faits
exactement ou peu prs, suivant la rgle
du Problme prcdent.
Il a t dmontr
1
que les changements
de couleur, produits par rfraction, ne
viennent daucune modifcation que les
rayons rfracts auraient prouve, ni de
la manire dont la lumire et lombre se
terminent, comme les Philosophes lont
toujours cru.
Il a aussi t dmontr
2
que les diff-
rentes couleurs des rayons homognes
correspondent toujours leurs diffrents
degr de rfrangibilit, et
3
que ces diff-
rents degrs de rfrangibilit ne peuvent
tre changs ni par rfraction ni par r-
fexion, cest--dire que leurs couleurs
sont inaltrables.
Il a encore t dmontr
4
quon ne peut
changer les couleurs des rayons homog-
nes pris sparment, ni par des rfractions,
ni par des rfexions multiplies.
Il a de plus t dmontr
5
que, lorsque
les rayons htrognes non spars se croi-
1. Voyez la Prop. I de la
I
re
Partie.
2. Prop. I de la I
re
Partie,
et Prop. II de la
II
e
Partie.
3. Proposition II de la
II
e
Partie.
4. Ibidem.
5. Prop. V de la
II
e
Partie.
1
Veut-on connatre la cause dune
couleur quelconque ? Il suffra donc de
considrer comment les rayons solaires ont
t spars ou combins par rfraction, par
rfexion, etc., ou bien il suffra de dter-
miner les diffrents rayons qui composent
la lumire dont cette couleur provient, puis
de faire voir, laide du dernier Problme,
quelle est la couleur qui doit provenir du
mlange de ces rayons fait dans la propor-
tion indique.
Au reste, il ne sagit ici que des couleurs
qui proviennent de la lumire : car il y en
a qui tiennent limagination ; telles sont
celles que nous voyons en songe, celles
quun maniaque croit apercevoir, celles que
nous apercevons en nous frottant les yeux,
ou en comprimant le coin de lil tandis
que nous dirigeons la vue du ct oppos.
Dans tous les cas o de pareilles causes
ninterviennent point, la couleur rpond
constamment lespce ou aux espces
de rayons dont la lumire est compose ;
comme je lai remarqu dans les phno-
mnes que jai t mme dexaminer. On
en verra des exemples dans les articles qui
suivent, o les phnomnes les plus remar-
quables seront expliqus.
DIXIME PROPOSITION
PROBLME V. Par les proprits de la
lumire dj dcouvertes, rendre raison
des couleurs permanentes des corps.
Ces couleurs proviennent de ce que cer-
tains corps rfchissent principalement
certains rayons : le cinabre (par exemple)
rfchit principalement les rouges ; et la
violette, les violets. Ainsi, chaque corps
tire sa couleur des rayons quil rfchit en
plus grand nombre, comme le prouvent les
expriences qui suivent.
XVII. EXPRIENCE. Si on expose des
corps de diffrentes couleurs des rayons
rendus homognes par la mthode dtaille
larticle IV de la I
re
PARTIE, ils paratront
plus brillants, lorsque chacun sera clair
par les rayons de sa propre couleur. Jamais
le cinabre nest plus clatant que lorsquil
se trouve illumin par une lumire rouge
homogne. Expos une lumire verte,
il est beaucoup moins brillant ; et moins
brillant encore, expos une lumire
bleue. De mme, lindigo nest jamais plus
clatant, que lorsquil est clair par une
lumire bleu-violet ; et toujours il perd de
son clat, mesure quon lclaire successi-
vement par une lumire verte, jaune, rouge.
De mme, un poireau rfchit le vert plus
fortement que les autres couleurs, puis le
bleu et le jaune qui composent du vert.
Pour rendre les rsultats de ces Exp-
riences plus marqus, il faut choisir des
corps dons les couleurs ont le plus dclat.
Ainsi, aux rayons rouges homognes, le ci-
nabre et loutremer paraissent rouges tous
les deux : mais le cinabre parat dun rouge
clatant ; loutremer, dun rouge obscur.
Pareillement aux rayons bleus homognes,
ils paraissent bleus lun et lautre : mais
loutremer parat dun bleu clatant ; le
cinabre, dun bleu obscur. Preuve vidente
que loutremer rfchit les rayons bleus
en plus grand nombre que ne fait le cina-
bre, et que le cinabre rfchit les rayons
rouges en plus grand nombre que ne fait
loutremer. Or ces rsultats seraient les
mmes, si on substituait ces corps le
minium et lindigo, ou dautres matires

semblables, compensation faite de la viva-

cit plus ou moins grande de leurs couleurs
respectives.
Ces Expriences indiquent clairement
la cause des couleurs matrielles, qui
dailleurs a t dmontre par celles des
deux premiers articles de la I
re
PARTIE, o
lon a vu que les rayons qui diffrent en
couleurs diffrent aussi en rfrangibilit. Il
suit de l que certains corps rfchissent
en plus grand nombre les rayons les plus
rfrangibles ; et certains corps, les rayons
les moins rfrangibles.
Telle est la vraie et unique raison de
ces couleurs. Ce que confrmerait encore
cette considration sil en tait besoin,
que la couleur dune lumire homogne
ne pouvant point tre change par simple
rfexion, les corps ne sauraient paratre
colors quautant quils rfchissent les
rayons de leur propre couleur, ou ceux qui
la produisent en se mlant dautres.
Au reste, en faisant ces Expriences, il
faut avoir soin que la lumire soit suffsam-
ment homogne ; car les corps exposs aux
couleurs que le prisme donne ordinaire-
ment, ne paraissent ni de la couleur quils
ont en plein jour, ni de celle de la lumire
quon fait tomber sur eux, mais de quelque
teinte mixte. Ainsi, aux rayons verts du
spectre ordinaire, la mine de plomb ne pa-
rat ni verte ni rouge, mais orange, jaune,
ou dune teinte entre le vert et le rouge, sui-
vant que la lumire verte qui lclaire est
plus ou moins compose. Or si ce minral
parat rouge une lumire blanche, dans
laquelle toutes sortes de rayons sont gale-
ment mls, une lumire verte, compose
de rayons jaunes, verts, et bleus, il doit
prendre une teinte approchante de celle des
rayons quil rfchit en plus grand nom-
bre. Et comme il est de nature rfchir
les rayons rouges plus que les orangs et
plus encore que les jaunes, ces rayons,
nayant plus dans la lumire rfchie les
proportions quils avaient dans la lumire
incidente, changent la couleur du minral ;
de sorte quil ne parat ni vert ni rouge,
mais dune teinte mixte.
lgard des liqueurs diaphanes colo-
res, leur couleur change avec leur volume.
Contenue dans un verre de fgure conique
plac entre lil et la lumire, une liqueur
rouge parat jaune ple au fond du verre,
o elle a peu de volume ; un peu plus haut,
o elle a davantage de volume, elle parat
orange ; plus haut, elle parat rouge ; enfn
tout au haut, elle parat dun rouge fonc et
obscur. Pour concevoir la raison de ces ph-
nomnes, il faut observer que cette couleur
absorbe fort aisment les rayons indigo et
violets, moins aisment les rayons verts, et
moins aisment encore les rayons rouges.
Si le volume de la liqueur est tel quil
puisse absorber un nombre considrable
de rayons violets et indigo, sans beaucoup
absorber des autres, ceux qui restent com-
poseront un jaune ple ; mais si elle a assez
de volume pour absorber aussi un grand
nombre de rayons bleus, ceux qui resteront
composeront du rouge, et ce rouge devien-
dra plus fonc et plus obscur, mesure que
la liqueur, acqurant du volume, absorbera
encore les rayons jaunes et les orangs, de
sorte que les rouges soient presque seuls
transmis.
ISAAC NEWTON
OPTIque
traduit de langlais par Jean-Paul Marat (1787)
Collection pistm classiques
ChRISTIAN BOURgOIS DITEUR