1.

INTRODUO
Esse ensaio tem por finalidade refletir terica e criticamente sobre os romances Desmundo de Ana Miranda e O triste fim de Policarpo Quaresma de Lima Barreto, a fim de abordar o origem da sociedade brasileira na tentativa de buscar compreender como a Literatura e o Cinema auxiliam na constituio de uma identidade nacional. Nesse sentido, centrarei ateno na narrativa histrica estabelecida no decorrer desses romances a fim de discutir e debater a relao do homem com sua ptria, seus anseios, sentimentos e perspectivas em relao ao mundo que o cerca, como tambm no comprometimento da intelectualidade brasileira dos citados perodos para consolidar um projeto de nao, ambos os autores participaram, com seus textos literrios, colocando em questo os propsitos predominantes, e, de forma diferenciada, apresentaram um sujeito tnico do discurso baseado na experincia existencial de cada um. Realizaram, assim, um enfrentamento ideolgico e esttico, construindo uma identidade plural capaz de assumir as vivncias de diversos segmentos sociais oprimidos, por meio de projetos literrios libertrios que incorporavam a contradio e a ambigidade de um pas. Como base terica, estaremos fazendo uso dos textos A personagem da Fico Debates A personagem do romancede Antnio Cndido, A personagem Cinematogrfica de Paulo Emlio Salles Gomes e Literatura como misso de Sevcenko Nicolau e os Filmes: Desmundo e Triste fim de Policarpo Quaresma Assim como suas crticas, entre outros. Nessa perspectiva, observarei como o universo da narrativa histrica comunica-se com a natureza catica das personagens e porque no dizer tambm do leitor das obras, que acaba por tentar desmistificar a existncia de constante mistrio, movimento e transformao, retratando assim, a representao csmica do caos humano, do talvez entender-se estar-no-mundo, no mundo que o circunda assim como a sua Ptria.

1.1 NASCIMENTO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL SOB A PERSPECTIVA LITERRIA E CINEMATOGRFICA

1.2 OBJETIVOS

1.3 OBJETIVO GERAL Caracterizar, pesquisar e abordar o surgimento de uma identidade nacional sob a perspectiva literria e cinematogrfica brasileira.

1.4.OBJETIVOS ESPECFICOS

Caracterizar, pesquisar e abordar o nascimento da identidade brasileira sob a perspectiva literria e cinematogrfica brasileira contempornea baseado nos romances Desmundo da Ana Miranda e de Lima Barreto Triste fim de Policarpo Quaresma situado no pr-modernismo. Situar o homem brasileiro e sua origem sob a tica dos autores, assim como comparar os dois romances e entrever entre eles a distncia temporal das duas obras, para assim chegar ao propsito de comparar o comportamento do homem brasileiro ao longo da histria estabelecendo um paralelo das pocas romanceadas nas duas obras, como tambm por meio das suas personagens.

1.5 JUSTIFICATIVA No meio acadmico em que abrange a literatura relevante estudar, compreender e analisar autores de renome assim como Lima Barreto e Ana Miranda e sua relao com o mundo em que rodeia, nos passando assim a viso e aspectos da sociedade em que vivemos, para melhor compreendermos o homem e suas perspectivas. neste ensaio irei analisar os aspectos da sociedade brasileira, seu nascimento e compreender a origem do homem brasileiro, como tambm seus vcios e qualidades repassada pela arte literria e cinematogrfica. Ao ler uma obra literria devemos observar atentamente as vrias formas que o autor utiliza pra cri-la e tambm buscar na obras as vertentes narrativas que nos levam a compreender criticamente e teoricamente a construo dos romances.

1.5.1 HIPTESES Como surge uma identidade nacional? Como o homem se percebe como pertencente ao meio em que vive? Como uma nao se transforma e se firma ao longo do tempo? Como a literatura, o cinema, enfim as artes, colaboram na constituio de uma identidade nacional? Qual a importncia da Literatura e do cinema como agente transformador e conscientizador da descoberta do sujeito no mundo? Leitura dos textos e anlise terica das obras a serem trabalhadas no ensaio.

1.5.2 REFERENCIAL TERICO

A fundamentao terica se dar por meio dos textos indicados pelo orientador como tambm por textos trabalhados em sala de aula.

A personagem da Fico Debates A personagem do romance Antnio Cndido A personagem Cinematogrfica Paulo Emlio Salles Gomes Literatura como misso Sevcenko Nicolau, 1983 Filmes: Desmundo e Triste fim de Policarpo Quaresma Assim como suas crticas.

2. IDENTIDADE NACIONAL SOB PERSPECTIVAS LITERRIAS E CINEMATOGRFICAS

2.1 A Literatura e sua Funo Social

A literatura considerada uma manifestao da arte que por sua vez tida como uma espcie de representao da realidade. Assim como o pintor se expressa atravs das cores, o msico atravs do som, o arquiteto atravs das linhas, a arte literria se expressa atravs da palavra, oral ou escrita. Mas para existir literatura preciso que a palavra (significante) esteja carregada de significado, de contedo, de viso de mundo, de ideologia, crena, formas de pensar, sentir e fazer, isto , a literatura no pode prescindir de sua funo social. No entanto, os clssicos europeus no admitiam muito a funo social da literatura, que para eles devia proporcionar apenas prazer esttico, la bele letre, destituda de qualquer responsabilidade social, trao ideolgico ou fundo religioso e manifestava-se na forma de verso ou prosa, falada ou escrita. Segundo Aristteles, a literatura seria dividida em trs gneros: o lrico, o pico e o dramtico. Coube tambm aos filsofos gregos lanarem as primeiras discusses sobre as funes da literatura e da arte; enquanto para Plato a arte (e, por extenso, a literatura) era nociva e prejudicial ao bem-estar social, para Aristteles a mimese artstica, alm de propiciar conhecimento, tinha uma finalidade catrtica. Com o advento do Romantismo, foi dada especial relevncia evaso como finalidade ltima da literatura, enquanto que, no incio do sculo XX, com a expanso do pensamento socialista e da filosofia existencialista, a funo social da literatura assumiu um papel significativo, sobretudo para os escritores engajados. A diversidade de funes da literatura se reflete igualmente nas suas modalidades de estudo, pois diferentes designaes tm sido atribudas s investigaes literrias desde a Antigidade Clssica. No sculo XIX, dominaram as expresses Histria Literria e Crtica Literria, enquanto que, no sculo XX, a Teoria Literria e a Literatura Comparada firmaram-se como disciplinas distintas das tradicionais e com metodologia e campos de investigao particulares. E a cincia uma atividade essencialmente humana e voltada para a humanidade. Garrett (1992) concebe a arte como expresso da sociedade e a literatura como reflexo da poca; defende que o escritor deve estar obrigatoriamente comprometido com o seu tempo, envolvido na realidade, no que manifesta uma concepo tpica do Romantismo.

No entanto, este compromisso do escritor com a realidade no significa adeso: a obra de arte, a criao literria, deve incluir uma crtica teraputica com o objetivo de melhorar, aperfeioar, corrigir. Tentar ento, exaltar o povo para a nacionalidade atravs dos valores populares. J o crtico e socilogo Antonio Candido constri o seu conceito de literatura:
A arte, e portanto a literatura, uma transposio do real para o ilusrio por meio de uma estilizao formal da linguagem , que prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculao realidade natural ou social, e um elemento de manipulao tcnica, indispensvel sua configurao, e implicando em uma atitude de gratuidade.. ( CANDIDO, 1997:53).

Candido (1997), fala da indispensvel presena de um elemento de manipulao tcnica, o qual fator determinante para a classificao de uma obra como literria ou no. Esse elemento, entende-se, a linguagem classificada por Barthes (1984) como a linguagem literria, a qual estabelece uma nova ordem para as coisas representadas, mantendo uma ligao com a realidade natural. Embora a literatura permita a criao de novos universos, esses so baseados, ou inspirados, na realidade da qual o escritor participa. Da a afirmao de que a literatura vinculada realidade, mas dela foge atravs da estilizao de sua linguagem. assim, a literatura vinculada demonstrao do real, esta assume algumas funes que atuam diretamente no homem, pois que exprime o homem e, depois, volta-se para sua formao, enquanto fruidor dessa arte. Antonio Candido, em A literatura e a formao do homem (CANDIDO,1997) identifica trs funes exercidas pela literatura, as quais, em seu conjunto, denomina de funo humanizadora da literatura. A primeira das funes chamada de funo psicolgica, em virtude de sua ligao com a capacidade e necessidade que tem o homem de fantasiar. Essa necessidade expressa atravs de abstraes em que todos se envolvem diariamente, por meio de romances, msicas e de imaginar o amor, o futuro, entre outros. Conforme Candido, na modalidade de fantasia, a literatura seja, talvez, a mais rica. Assim, as fantasias promulgadas pela literatura, tm sempre sua base na realidade, no so puras. atravs dessa ligao com o real, que a literatura passa a exercer sua segunda funo: a funo formadora.

A literatura atua como instrumento de educao, de formao do homem, uma vez que exprime realidades que a ideologia dominante tenta esconder:
A literatura pode formar; mas no segundo a pedagogia oficial. [...] . Longe de ser um apndice da instruo moral e cvica, [...], ela age com o impacto indiscriminado da prpria vida e educa como ela. [...]. Dado que a literatura ensina na medida em que atua com toda a sua gama, artificial querer que ela funcione como os manuais de virtude e boa conduta. E a sociedade no pode seno escolher o que em cada momento lhe parece adaptado aos seus fins, pois mesmo as obras consideradas indispensveis para a formao do moo trazem freqentemente aquilo que as convenes desejariam banir. [...]. um dos meios por que o jovem entra em contato com realidades que se tenciona escamotear-lhe. (op. cit., p. 805)

Aqui percebemos claramente o poder que tem a literatura de agir na constituio do indivduo, que pode, por meio da fruio da arte literria, ter suas caractersticas modeladas segundo valores que no interessam pedagogia oficial que sejam difundidos. Ainda nas palavras de Candido, a literatura no corrompe nem edifica, mas humaniza em sentido profundo, por que faz viver.(op. cit., p. 806) A terceira e ltima funo, diz respeito identificao do leitor e de seu universo vivencial representados na obra literria. Esta funo por ele denominada de funo social. Essa funo que possibilita ao indivduo o reconhecimento da realidade que o cerca quando transposta para o mundo ficcional, promovendo a relao do leitor ao universo vivencial das personagens retratadas, quando expressa de maneira fidedigna a realidade vivencial de suas personagens. Isso causa a integrao entre leitor e personagem, que culmina na identificao de uma realidade que no a sua, mas que faz parte de uma cultura prpria, diferente daquela da qual participa. Essa integrao faz com que o leitor incorpore a realidade da obra s suas prprias experincias pessoais. Ora, se a literatura possui todas essas funes que dizem respeito estritamente formao intelectual do indivduo e, conseqentemente, seu bem estar psicolgico, ela deve ser enquadrada dentro da categoria de bens a que todos os seres humanos tm direito a usufruir. Pensando desta forma, Antonio Candido (CANDIDO, 1997:110), retoma a concepo do dominicano Padre Louis-Joseph Lebret (1964), que faz a distino entre bens compressveis e bens incompressveis. Compreender aplicar, concretizar a significao do que se apreende na prpria vida. O ato lingstico uma operao fundamentalmente libertadora, porque oferece vrias possibilidades de suscitar e realizar o real, ampliando o universo em que se exerce a experincia

humana. No dilogo hermenutico da tradio e do interprete se efetiva o acontecimento do desvelamento ontolgico. A hermenutica histrico antolgica da tradio sempre uma apropriao histrica. O que nos transmite no cessa de ser, de modo que toda tradio especulativa. A tradio s ocorre em sua verdade inseminadora do sentido da existncia humana quando se atualiza na apropriao efetivada pela traduo do interprete que a potencializa. O ser que pode ser compreendido sempre foi, e sempre ser o acontecer da linguagem. Portanto, o texto literrio absorve e absorvido em um contexto histrico, revelando o imaginrio social e ao mesmo tempo constituindo-o, no se trata da construo de uma identidade nacional, mas da traduo de estados intensivos de uma cultura que de alguma forma afetar o sujeito. O texto que passa, excedendo as barreiras do tempo e do espao aquele que afeta o leitor, em uma escrita que diz mais do que est escrito. So intensidades que passam metamorfoseadas em palavras, a literatura promove essa estranha/familiar funo da linguagem: a expressividade. O leitor sente dor, sente prazer, angstia, afetado, convocado a produzir um sentido, que ser quebrado, multiplicado por quantas leituras forem feitas desta letra . Segundo Alfredo Bosi (2002), tanto a histria literria como a historiografia geral lidam com fenmenos nicos e a rigor irrepetveis. Uma obra de arte no igual a outra, por mais que ambas guardem caracteres comuns de forma ou significado e isso tambm ocorre com o fato histrico, o evento algo que no voltar, tal e qual, no espao e no tempo, seja uma batalha, uma revoluo, uma eleio ou um golpe de estado. Em Bosi, a unicidade ou a no repetio de uma obra ou de um fato histrico exige do historiador literrio ou social a capacidade de selecionar obras e fatos significativos, isso indispensvel, visto que, existem muitas obras e fatos recorrentes o tempo todo. E, ambos devem orientar-se pela perspectiva que definir seu critrio de seleo, visto que, s fica ou deve ficar o que significa. Para Bosi (2002), o que aproxima o crtico literrio do historiador so exatamente essas caractersticas: a unicidade, seletividade e perspectiva por partes dos objetos estudados. E onde estariam ento a distino entre os dois? questiona Bosi e nos diz que na linha do historicismo alemo ainda haveria uma analogia considervel. Os culturalistas reconheciam na histria da civilizao grandes movimentos culturais que correspondiam a determinados perodos histricos bem demarcados. Bosi afirma que, da provm a admisso dos estilos de pocas em

que se inserem atos, fatos e obras, tais como: o Renascimento, Maneirismo, Barroco, Rococ, Arcadismo, Neoclassicismo, Romantismo, Realismo, Naturalismo e o Simbolismo, isso s pra ficar com os estilos mapeados at o final do sculo XIX. e esses estilos foram o primeiro passo para agrupar personalidades e obras discriminando o que havia de comum entre elas, no bojo ideolgico do seu tempo, como tambm serviram para distinguir o homem e seu tempo, por exemplo, o homem barroco, o homem renascentista, cada um com suas caractersticas inerentes ao seu tempo. Assim, percebemos a importncia que a literatura exerce no meio social, sobretudo no homem participante e responsvel pela manuteno desse meio. Por outro lado, a literatura s exercer plenamente todas as suas funes, se a ela for concedida a importncia que lhe cabe, bem como um esforo de interpretao e compreenso de seu significado mais correto. Essa interpretao e compreenso resulta de uma ao a qual estamos todos efetuando no dia-a-dia, desde a mais tenra idade: a prtica da leitura. Mais certo do que limitar o papel da literatura na vida social, admitir sua plurifuncionalidade. Alm da funo esttica (arte da palavra e expresso do belo), uma obra literria pode possuir, concomitantemente, a funo ldica (provocar prazer), a funo cognitiva (forma de conhecimento de uma realidade objetiva ou psicolgica), a funo catrtica (purificao de sentimentos) e a funo pragmtica (pregao de uma ideologia). Vejamos o que nos diz Ceclia Meireles sobre as funes da obra de arte literria:
"A literatura nos mostra o homem com uma veracidade que as cincias talvez no tm. Ela o documento espontneo da vida em trnsito. o depoimento vivo, natural, autntico... Quando um poeta canta que nele se operou todo um processo de sntese: sua sensibilidade, sua personalidade recolheu os elementos esparsos do momento, da raa, da terra, dos contatos sociais e espirituais; todo o complexo da vida, na receptividade ativa e criadora de um homem, pode produzir mquinas ou leis, sistemas ou canes. Mas as canes parece que vm muito mais diretamente da origem sua forma exterior, ou, ento, talvez abram mais facilmente passagem at as almas: porque por elas se aproximam distncias, se compreendem as criaturas, e os povos se comunicam as suas dores e alegrias sempre semelhantes." (in D'ONOFRIO Salvatore, 1995)

Nicolau Sevcenko (2003)

nos diz que a linguagem um poderoso recurso para a

existncia humana, visto que, ela nomeia, conhece, transmite, isto , um conjunto de atos que se formalizam e se reproduzem incessantemente por fixao de uma regularidade subjacente a toda ordem social: o discurso. Segundo Sevcenko (2003), a palavra organizada em discurso insere em

si, assim, toda sorte de hierarquia e ajustes de valor inerentes s estruturas sociais que emanam e maior que a afinidade que se supe existir entre as palavras e o real, quem sabe seja homologia que elas conservam com o ser social e dentre as vrias formas de produo discursiva, a que estamos tratando nesse ensaio, a literatura. Para Sevcenko (2003), ela constitui possivelmente o limite mais extremo do discurso, o espao em que ele se expe por inteiro, buscando reportar igualmente infiltrao corrosiva da dvida e da perplexidade. A exigncia metodolgica de que ser preserve toda a riqueza esttica e comunicativa do texto literrio, cuidando tambm para que a produo discursiva no perca o conjunto de significados sucinto na sua dimenso social, visto que, todo escritor possui um espcie de liberdade condicional de criao, isto , todos eles tm seus temas, estilos, valores, normas ou revoltas que so fornecidos ou sugeridos pela sua sociedade e seu tempo e disso que eles falam e sem sombra de dvida, afirma Sevcenko (2003), que a literatura antes de qualquer coisa um produto artstico destinado a agradar e comover. Sevcenko (2003), afirma que o estudo da literatura conduzido por uma pesquisa historiogrfica est cheia de significados peculiares e deve traduzir no seu mago mais um anseio de mudanas do que os mecanismo de permanncia. Nesse sentido, a literatura um produto do desejo e seu compromisso maior com a fantasia do que com a realidade, preocupa-se com aquilo que poderia ou deveria a ser a ordem das coisas, enquanto que a historiografia buscar o ser da estruturas sociais, a literatura nos oferece uma expectativa do vir-a-ser. Segundo Sevcenko (2003), Aristteles j havia se dado conta desse contraste:
Com efeito, no diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postas em verso as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria, se fosse em verso o que eram em prosa) diferem sim, em diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderia suceder ( Aristteles, Potica)

Nesse sentido, o historiador trabalha com a realidade, enquanto o escritor atrado pela possibilidade, eis a diferena crucial que deve ser considerada pelo historiador que se serve do material literrio. e se invertemos a situao? questiona Sevcenko, qual a posio do escritor diante da histria? Bhartes responde:
A histria, ento, diante do escritor, como o advento de uma opo necessria entre vrias morais da linguagem; ela o obriga a significar a Literatura segundo possveis que ele no domina. (Bhartes, 1974)

Assim, a histria ao envolver um escritor o projeta pra fora, para que ele cumpra o papel e o destino que lhe cabe e preciso que se perca nos meandros de possveis inviveis. Desejos no cumpridos, projetos infactveis, todos produtos de circunstncias concretas de carncia e privao. Para Sevcenko (2003), a literatura fala ao historiador sobre a histria que no ocorreu, sobre as possibilidades que no vingaram, sobre os planos que se perderam, a Literatura um testemunho triste, porm sublime, de homens que foram vencidos pelos fatos e sempre esteve clara aos poetas a relao intrnseca que h entre a dor e a arte e, esse o caminho pelo qual a literatura admiravelmente se presta, e em certos momentos mesmo privilegiado, para o estudo da histria social.

2.2 A Funo Social do Cinema

Segundo Figueira (1995), desde a dcada de 1910, os anarquistas desenvolveram uma intensa reflexo sobre os usos do cinema, como um instrumento a servio da educao do homem, do povo e da transformao social (Figueira, 1995). Para Duarte (2006:17) ver filmes uma prtica social to importante, do ponto de vista da formao cultural e educacional das pessoas, quanto a leitura de obras literrias, filosficas, sociolgicas e tantas mais. Dentro do contexto da utilizao do cinema como veculo na prtica social, temos a oportunidade de enfocar aspectos histricos, literrios e cinematogrficos, seja de forma separada e/ou em conjunto. A partir do momento em que o cinema despertou o interesse das instituies acadmicas, passou a ser encarado como um meio de comunicao, um conjunto de linguagens e um sistema de significados e no simplesmente como stima arte. reas como lingstica, psicanlise, antropologia e semitica utilizam o cinema como objeto de estudo para a compreenso da representao, isto , do processo social que d significado a imagens, sons e signos. Tudo isso dentro de um sistema muito mais amplo chamado cultura. Dentro dessa prtica, a importncia do pblico fundamental. Segundo Alves (2006), Se certo que Kant dizia que apenas belo o que intil, julga-se tambm que a Arte, maxime o Cinema, deve cumprir um papel social, deve estar ideologicamente empenhada ou, melhor, humanamente empenhada. Da que seja favorvel da esttica neo-realista, uma vez que, a par de uma marcada conotao ideolgica, os seus defensores visam, acima de tudo, refletir sobre a condio humana e a que aprofunda a

essncia da sua esttica. Trata-se de um aspecto que desvalorizado, pois mais fcil criticar o empenhamento poltico de determinado cineasta, em vez de olhar com a devida ateno para a mensagem que nos quer transmitir. Com efeito, os exemplos arquetpicos do neo-realismo, a par de mostrarem que o Homem Lobo do Homem, tambm procuram mostrar que com base na solidariedade e na amizade entre os homens que o futuro poder ser uma realidade mais "suave". Nesse sentido, o espao da visibilidade cinematogrfica pode ser compreendido como palco, arena, frum de negociaes polticas e de sentido. E, essa visibilidade o espao de embates ideolgicos, polticos e sociais. Partindo dessa perspectiva necessrio analisar e refletir a forma como o cinema pode vir a ser um veculo social, isto , auxiliando na formao do cidado, ajudando-o a compreender a diversidade de valores que orientam, tanto seus modos de pensar e agir como os da sociedade, favorecendo o entendimento da riqueza e diversidade da imaginao humana, tornando-o capaz de perceber sua realidade cotidiana mais vivamente, reconhecendo e decodificando formas, sons, gestos e movimentos que esto sua volta, como tambm o universo que o envolve, o mundo em que vive. Diante do exposto podemos apreender que o cinema uma ferramenta de trabalho motivadora, inovadora, transformadora, bem como instrumento capaz de envolver o ser humano num mesmo momento. Segundo Oricchio (2003), o cinema produzido no Brasil durante esses anos levou em conta as condies do pas. Bem ou mal, debruou-se sobre temas como o abismo de classes que compe o perfil da sociedade brasileira, tentou compreender a histria do pas e examinou os impasses da modernidade na estrutura das grandes cidades. Foi ao serto e s favelas e reinterpretou estes espaos privilegiados de reflexo do cinema nacional. Como pde, examinou o carter das novas relaes amorosas surgidas com a modernizao, ensaiou volta ao regionalismo e ao metacinema e refletiu sobre temas difceis (e to enraizados no imaginrio nacional) como o relacionamento do brasileiro com o Outro o estrangeiro, aquele que no faz parte do ns. (p. 24), distintos entre si, discutiram a relao do pas com a sua histria e com a recorrente questo da identidade nacional. Portanto, dessa forma, considera-se atualmente que a funo do cinema vai muito alm de um objetivo esttico a ser exibido ou mensagem a ser transmitida. O cinema se constitui numa efetiva prtica social para seus realizadores e para a audincia. Trata-se de um ncleo onde podemos identificar os prprios componentes da cultura. Existe uma dinmica permanente entre

as dimenses cognitivas e ideolgicas do enquadramento do cinema e da voz doada aos atores sociais, como tambm para o enquadramento do ser humano no mundo. 2.2 A Juno Literatura e Cinema 2.3.1 Cinema e Literatura, Dilogo possvel? Por longo tempo a palavra escrita foi a grande responsvel pelo conhecimentos humanos, fossem esses para o lazer ou para o saber. E assim a assimilao da Literatura na vida humana foi inserida, que o humano desde de sempre gostou de ver retratadas suas tragdias, seus dramas, na verossimilhana sejam na literatura, no teatro ou no cinema, como histrias contadas e recriadas. E desde de o incio o cinema gostou de transformar personagens da Literatura em fotografias animadas, transpor o mundo imaginrio da escrita para o mundo imaginrio das grandes telas. Segundo FERRARESI (2005), seus criadores perceberam logo no incio que a condio necessria para o pleno desenvolvimento comercial do cinema estava na criao de um novo pblico, um pblico que incorporasse tambm a classe mdia e os segmentos da burguesia. Essa nova platia no apenas era mais slida em termos econmicos, podendo portanto suportar um crescimento industrial, como tambm estava agraciada com um tempo de lazer infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes. A busca de um novo pblico leva ao desenvolvimento de uma nova linguagem e os realizadores vo buscar no romance e no teatro o modelo capaz de conferir legitimidade ao cinema. Com tal modelo, impe-se a narrativa e a linearidade no cinema praticado a partir de ento. Prova disso que o diretor David W.Griffith levou tela nada menos do que um peloto de escritores como Shakespeare, Dickens, Eliot, Cooper, Henry entre outros, pois era preciso dar legitimidade ao cinema, superar a reao e os preconceitos das classes mais ilustradas, aplacar a ira dos conservadores e moralistas e sobretudo inscrever o cinema no universo das belas-artes. Assim podemos afirmar que nasce o casamento da Literatura com o cinema, ou seja, o dilogo da palavra escrita com a imagem em movimento. Segundo Bakhtin (1988): O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro, seno
uma das formas, verdade que das mais importantes, da interao verbal. Mas pode-se compreender a palavra dilogo num sentido mais amplo, isto , no apenas como a comunicao em voz alta, de pessoas colocadas face a face, mas toda comunicao verbal, de qualquer tipo que seja. O livro, isto , o ato de fala impresso, constitui igualmente um

elemento da comunicao verbal. Ele objeto de discusses ativas sob a forma de dilogo e, alm disso, feito para ser apreendido de maneira ativa, para ser estudado a fundo, comentado e criticado no quadro do discurso interior (Bakhtin,1988)

Assim, em Bakthin (1988), o dialogismo constitutivo da linguagem, pois mesmo entre produes aparentemente monolgicas, observamos sempre uma relao dialgica; portanto, todo gnero do discurso dialgico. Assim, dialogismo o princpio constitutivo da linguagem, o que quer dizer que toda a vida da linguagem, em qualquer campo, est impregnada de relaes dialgicas. Portanto, nessa perspectiva, o prprio ser humano um intertexto, no existe isolado, sua experincia de vida se tece, entrecruza-se e interpenetra-se com o outro. Nos seus estudos, Bakhtin (1988) aborda os processos de formao do eu atravs de trs categorias: o eu-para-mim, o eu-para-os-outros, o outro-para-mim. Nessa trade, podemos entrever a inquietude da relao humana com o mundo que o circunda e de como se d essa relao de trocas dialgicas que tambm se insere na proposta Antropofgica de Oswald de Andrade (1928) que segundo Perrone(1988) coincide em muitos pontos com a teoria da intertextualidade. O autor afirma que A Antropofagia um desejo do Outro, a abertura e receptividade para o alheio (1988:95), devorando e absorvendo tudo que se pode de outrem.

Na antropofagia Oswaldiana h uma seleo, assim como na intertextualidade. A obra depois de terminada no impenetrvel, mas sim uma constante troca de idias, consciente que est sempre em movimento, porque segundo Perrone(1988) traz inscrita em si as marcas de sua gnese, dos dilogos, absores e transformaes que presidiram de seu nascimento.(1988:97). A obra depois de terminada no inacessvel, mas sim uma constante troca de idias. E essa troca de idias se d intensamente entre a 7a. Arte e Literatura. Nesse sentido, estarei buscando nesse ensaio, a intertextualidade entre as obras a serem trabalhadas, assim como nos seus personagens, buscarei o dilogo existente entre eles. Vejamos a seguir a tipologia das personagens, cinematogrfica. 3. AS PERSONAGENS 3.1 A personagem de fico abordarei nesse momento, a personagem de fico e a personagem

Segundo Candido (1998.) , normalmente na leitura de um romance h uma srie de acontecimentos, organizados em tramas e de personagens que as vivenciam. uma prtica indissolvel: quando se pensa nos fatos, instantaneamente pensa-se na personagem e na vida em que vivem, nos seus problemas, enfim na linha do seu destino. Enredo e personagem exprimem juntos a inteno do romance, os significados e os valores que o animam. Portanto, para Candido (1998), existe trs elementos fundamentais do romance: o enredo, a personagem e as idias que representam os significados e em um romance bem elaborado e bem feito no pode faltar esses trs elementos e suas tcnicas. Entre eles, avulta a personagem que concebe a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor pelo mecanismo de identificao e transferncia. Para Candido (1998), a personagem vive as idias e os torna vivos. Ainda em Candido (1998), no de se estranhar que nos parea que a personagem seja o centro de um romance e que a leitura dependa basicamente da aceitao da verdade do personagem, visto que, ele nos parece o que h de mais vivo em um romance. Mas, isto nos leva freqentemente ao erro, ao pensar que o essencial de um romance seja a personagem, como se ele pudesse existir separado da realidade que representa, que encarna, enfim que lhe d vida. No entanto, afirma Candido (1998), feita essa ressalva, a personagem sim, no romance moderno, o elemento mais atuante e mais comunicativo da arte novelstica que se configurou nos sculos XVIII, XIX comeo do XX, mas este s adquire pleno significado no contexto, enfim a construo estrutural o maior responsvel pela fora e eficcia do romance. A personagem se configura como um ser fictcio o que nos parece um paradoxo, porque, como pergunta Candido (1998) como pode uma fico ser? ou Como pode existir o que no existe? no entanto, afirma ele, a criao literria repousa sobre esse paradoxo, visto que, o problema da verossimilhana no romance depende desse ser fictcio, algo que mesmo sendo uma criao da fantasia nos passa a impresso da mais legtima verdade existencial. Nesse sentido, pode-se afirmar que o romance baseado, antes de qualquer coisa, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, estabelecida por meio da personagem, que a prpria concretizao do romance. Segundo Candido, (1998) verifica-se inicialmente que existe afinidades e diferenas entre o ser vivo e o ser fictcio, e essas diferenas e afinidades so importantes para criar o sentimento de verdade e verossimilhana. A investigao sumria sobre as condies de existncia essencial da personagem como um tipo de ser, para Candido (1998), inicia-se por descrever do modo mais emprico possvel a nossa percepo. Quando abordamos

esse conhecimento direto das pessoas, um dado fundamental do problema o contraste entre a continuidade relativa da percepo fsica e descontinuidade da percepo espiritual, que parece sempre romper a unidade anteriormente apreendida. No ser uno, a ns apresentado, a convivncia espiritual demonstra uma variedade de modos de ser, por muitas vezes, contraditrios. A primeira idia, quando refletimos sobre esse isso, de que tal fato acontece porque no somos capazes de compreender a personalidade do outro com a mesma facilidade que compreendemos a sua forma exterior. Nesse sentido, pode-se concluir que a noo a respeito de um ser, elaborada por outro ser, ser sempre incompleta e que o conhecimento dos seres fragmentrio. Seres so por natureza, misteriosos, inesperados.

Segundo Candido (1998), por esse motivo, a psicologia moderna ampliou e tem investigado sistematicamente as noes do subconsciente e inconsciente, que explicariam, o que h de estranho nas pessoas que pensamos conhecer e nos surpreende como se fossem outra pessoa, invadindo subitamente o seu espao de essncia e existncia. Constatao, mesmo nosistemtica que foi fundamental em toda literatura moderna e se desenvolveu muito antes das investigaes tcnicas psicolgicas e depois se beneficiou dos resultados destas. Na realidade vivida, formamos uma percepo de cada pessoa, com intuito de conferir unidade sua essncia, ou seja, ao seu modo de ser. No romance, o escritor estabelece uma coeso menos varivel, que a lgica da personagem, uma linha de coerncia fixada para sempre, delimitando assim, a curva da sua existncia e a natureza do seu modo-de-ser. Da, a personagem ser relativamente mais lgica do que ns, no que sejam menos profundas, mas que seu universo e seus dados esto todos mostra, foram pr-estabelecidos pelo seu criador. Para Candido, a fora das grandes personagens vem do fato que o sentimento que temos da sua complexidade mximo; mas isso, devido a unidade e estrutura simplificada que lhe foi dada pelo romancista. assim, temos a personagem como um todo coeso em nossa imaginao, dessa forma, pode-se afirmar que a personagem mais lgica, embora no menos simples, do que o ser vivo. Nesse sentido, o romance moderno buscou exatamente, aumentar esse sentimento de dificuldade do ser fictcio, atenuando o conceito de um esquema fixo, do ser demarcado que provm da opo do romancista que por seu trabalho de seleo permite uma margem de experincia e o modo de criar o mximo de complexidade, variedades com um mnimo de traos psquicos, de atos e idias. Em Candido (1998), a personagem

complexa e mltipla porque o romancista pode combinar os elementos de caracterizao que sempre limitado conferindo com traos humanos que pululam, a todo instante na maneira de ser das pessoas. A partir da noo mais clara do mistrio dos seres, acima citado, renunciou-se ao mesmo tempo, em psicologia literria, a uma geografia precisa dos caracteres das personagens e vrios escritores tentaram conferir s suas personagens uma natureza aberta, sem limites.

Portanto, verifica-se que a marcha do romance moderno foi na orientao de uma complicao crescente da psicologia das personagens, ao fazer isso, nada mais fez que desenvolver e explorar a tendncia do perodo mencionado, isto , tratar as personagens por duas vertentes; na primeira como seres complicados, que no se exaurem nos traos peculiares e com abismos profundos, de onde pode irromper a cada momento o incgnito e o enigma. Assim, pode-se afirmar que a revoluo sofrida pelo romance no sculo XVIII foi de um enredo complicado com personagens simples para o enredo simples com personagens complicados. Assim, para Candido (1998) houve uma revoluo tcnica do romance, compondo seres ntegros e coerentes que servem de base para nossa percepo das pessoas. Nessa tcnica de caracterizao definem-se duas famlias de personagens: personagens de costumes e personagens de natureza que so completamente distintos, visto que, as personagens de costumes so bem mais divertidas e bem mais compreensveis que as personagens de natureza, j que essas preciso ser capaz de mergulhar nos abismo do corao humano para compreend-las . As personagens de costumes so apresentadas por meio de traos distintos, fortemente marcados, traos que so fixados para sempre ao personagem, que toda vez que aparece em cena, basta invocar um trao dele. o processo fundamental da caricatura, tem seu pice e maior efeito em personagens cmicos, pitorescos, sentimentais ou acentuadamente trgicos, dominados com exclusividade por uma caracterstica imutvel e sempre revelada. J as personagens de natureza so apresentadas por seu modo de ser, no por traos artificiais, e isto impede que tenha a regularidade dos outros, no so facilmente identificveis, a cada modo de agir, o autor busca caractersticas distintas, analticas, no pitorescas. Segundo Candido (1998) , o romancista de costumes, enxerga o homem por seu comportamento em sociedade, pela suas relaes e pela simples viso que temos do prximo, enquanto o romancista de natureza o enxerga pela sua viso de existncia profunda, no por sua relao com a sociedade.

Atualmente, afirma Candido, Foster retomou a distino de modo mais amplo, falando em personagens planas e personagens esfricas. As personagens planas eram denominadas temperamentos no sculo XVII e ora so tipos, ora so caricaturas. Em sua forma mais pura so construdas em torno de uma idia ou qualidade, se h mais de um fator neles, h o inicio de uma curva em direo esfera. essas personagens so facilmente reconhecidas sempre que surgem e na mesma medida, facilmente lembradas pelo leitor e permanecem inalteradas no esprito, visto que, no mudam com as circunstncias. J as personagens esfricas no so claramente definidas por Forster, afirma Candido, porm, conclui-se que sua caracterizao se d essencialmente por no terem duas, mas sim trs dimenses e so construdas com maior complexidade e por conseqncia capaz de surpreender. Se no surpreende, no plana, se no convence plana com pretenso esfrica. Segundo Candido, Forster estabelece de modo expressivo e fcil, em seu livro, uma pitoresca distino entre a personagem de fico e o ser vivo, comparando-os entre o Homo fictus e o Homo sapiens. Segundo Forster, o Homo fictus e no equivalente ao Homo sapiens, pois que, vive segundo as mesmas linhas de ao e sensibilidade, mas em uma dimenso e avaliao distinta. Assim, do ponto de vista do leitor, o importante est na possibilidade de ele ser conhecido mais cabalmente, pois, como s conhecemos o nosso prximo do exterior, o romancista nos leva para dentro da personagem. Estabelecidas as caractersticas da personagem, surge um problema reconhecido por Forster, o seguinte:

a personagem deve dar a impresso de que vive, de que como um ser vivo e deve lembrar um ser vivo, isto , manter certas relaes com a realidade do mundo, participando de um universo de ao e de sensibilidade que se possa equiparar ao que conhecemos na vida. Poderia ento, a personagem ser transplantada da realidade, para que o autor atingisse seu alvo? (Candido, 2007, 65)

Candido (2007) nos responde que absolutamente no, visto que, impossvel captar a totalidade do modo de ser de uma pessoa e sequer conhec-la, e tambm porque nesse caso se dispensaria a criao artstica e ainda mesmo que fosse possvel um cpia, no se permitiria o conhecimento especfico, distinto e mais completo, que a razo de ser, a justificativa e o encanto da fico. Nesse sentido, chega-se a uma das funes capitais da fico, que nos dar o

conhecimento mais completo e coerente da personagem, e no o conhecimento decepcionante e fragmentrio que obtemos do seres vivos. Por esse motivo, quando o autor toma um modelo da vida real, ele sempre acresce, no plano psicolgico, um incgnita pessoal. Assim, o autor busca por obrigao construir uma explicao no correspondente ao mistrio do ser vivo, mas que a interpretao desse mistrio; interpretao que elaborada com a capacidade de clarividncia e oniscincia do criador, soberanamente exercida. Neste mundo fictcio, as personagens obedecem a uma lei prpria, afirma Candido (2007). So mais ntidas, mais conscientes, tm contorno definido - ao contrrio do caos da vida e nesse conceito de ser fictcio, a personagem no dever ser igual a um ser vivo, porque da seria a negao do romance.

Enfim, como vimos acima, as personagens so construdas em face da memria e imaginao do autor, embora haja sempre regras e critrios para sua elaborao, a personagem que por meio das suas peripcias, d vida ao romance. Segundo Onofrio (1995), A literatura de fico supera a anttese do ser e do no ser, do real e do imaginrio: a personagem fictcia , porque foi criada por seu autor, e, ao mesmo tempo, no , porque nunca existiu no plano real. A literatura cria o seu prprio universo que independe em relao ao mundo em que vive o autor, com seus seres ficcionais, seu ambiente imaginrio, seu cdigo ideolgico, sua prpria verdade. Mesmo a literatura mais realista fruto de imaginao, pois o carter ficcional uma prerrogativa indeclinvel da obra literria. Se o fato narrado pudesse ser documentado, se houvesse perfeita correspondncia entre os elementos ficcionais do texto e o plano real, no teramos arte literria, mas sim, histria ou biografia. 3.2 A personagem cinematogrfica Como j vimos acima, A partir do momento em que o cinema despertou o interesse das instituies acadmicas, passou a ser encarado como um meio de comunicao, um conjunto de linguagens e um sistema de significados e no simplesmente stima arte, e iniciou-se o estudo para melhor compreenso dos seus aspectos histricos e estticos, e aqui mais especificamente, a construo da personagem cinematogrfica. Em Salles Gomes, o Cinema tributrio de todas as linguagens, artsticas ou no, e mal pode prescindir desse apoios que eventualmente digere e fundamentalmente arte de personagens e situaes que se projetam no tempo e principalmente,

ao teatro e ao romance que a que se conecta. segundo Salles Gomes, a arte cinematogrfica podese limitar, sem correr o risco de deformao fatal, ao que deve ao teatro e literatura e pode-se inicialmente, sem abusos, definir o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado e explica:
Teatro romanceado, porque, como no teatro, ou melhor no espetculo teatral, temos as personagens da ao encarnadas em atores. Graas porm aos recursos narrativo do cinema, tais personagens adquirem uma mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espao equivalente s das personagens do romance. Romance teatralizado, porque a reflexo repetida, desta feita, a partir do romance. a mesma definio diversamente formulada. (SALLES GOMES, 1995, p. 106)

Nesse sentido, afirma Salles Gomes (1995), seria a simbiose entre teatro e romance. Se retomarmos todas as consideraes que Candido faz sobre as personagens do romance, diz Salles Gomes (1995), todas so vlidas para o filme, seja na narrao objetiva dos acontecimentos, seja do ponto de vista do narrador ou mesmo na narrao na 1. pessoa do singular. Aparentemente a forma mais comum do cinema objetiva, visto que, o narrador se retrai ao mximo para deixar o personagem livre suas aes. No entanto, com um pouco mais de ateno, pode-se observar que o instrumental mecnico que o narrador utiliza para se exprimir , assume em qualquer pelcula o ponto de vista fsico, de posio no espao, da personagem. A composio do filme comumente baseia-se na disposio do narrador em adotar continuamente o ponto de vista (intelectual) de sucessivas personagens. Durante os primrdios do cinema falado, a tendncia foi empregar a palavra apenas objetivamente, sob a forma de dilogos por meio dos quais as personagens se definiam e complementavam a ao. Nesse momento, encontra-se uma tcnica muito prxima do romance. Salles Gomes (1995), afirma que Malraux observa que no romance, a funo primordial do dilogo era expor e desejou-se assim, suprimir o absurdo de um narrador onisciente e onipotente e substituiu-se essa conveno por outra, em uma fase posterior, o romancista passa utilizar o dilogo aps longas narrativas. E foi precisamente essa tcnica dos filmes falados produzidos at aproximadamente a Segunda Guerra, afirma Salles Gomes (1995). Quando a palavra no filme escapou s limitaes do seu emprego objetivo em dilogos de cena, abriu-se pra ela horizontes estticos mais amplos do que a simples narrativa ou a utilizao dramtica do monlogo interior.

Nesse sentido, o filme tornou-se campo aberto para o franco exerccio de uma literatura falada.

Salles Gomes (1995) nos diz que o que foi dito sobre as distintas maneiras de enfocar a personagem e o parentesco flagrante entre romance e cinema que da decorre, no deve ser levado ao delrio de identificao, visto que, a personagem do romance feita exclusivamente de palavras escritas, e j vimos que mesmo nos casos minoritrios e extremos em que a palavra falada no cinema tem na construo da personagem e est definitivamente condicionada ao contexto visual. Assim, nos filmes, em regra geral, as personagens so encarnadas por pessoas, essa circunstncia retira do cinema, arte de presena excessivas, a liberdade fluida com que o romance comunica suas personagens aos leitores. Na definio psicolgica, o filme moderno pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade bem maior que a concedida pelo romance tradicional, visto que, a nitidez espiritual das personagens deste ltimo impe-se tanto quanto a presena fsica nos filmes, enquanto que em muita obras cinematogrficas atuais e de modo virtual, em grande nmeros de filmes mais antigos, as personagens escapavam da ordem da fico e estabeleceram uma rica indeterminao psicolgica que as aproximavam do mistrio das criaturas da realidade, contudo, essa estrada foi percorrida espontaneamente pelo filme na retaguarda da literatura novelstica moderna. Segundo Salles (1995), a personagem cinematogrfica diferente da personagem de fico, por mais forte que seja sua razes na realidade ou em produes pr-existentes, s estar apta a viver, quando encarnada na pessoa do ator. Para recrutar suas personagens o cinema no demonstra o menor esprito de exclusividade, pelo contrrio, age com a maior desenvoltura em relao s que j encontra prontas, isto , elaboradas por sculos de literatura e teatro. O cinema se adapta mal ao critrio de individualismo e originalidade que se tornou norma na melhor literatura, visto que, no cinema age como se todas as personagens criadas pela imaginao humana fossem de domnio publico. Sendo assim, isso ocorre com as maiores personagens criadas pela cultura do ocidente, como exemplo, temos Dom Quixote, figura pitoresca de Cervantes, figura familiar a milhares de pessoas que nunca tiveram contato com a obra literria. Nesse sentido, o comportamento do cinema reconduz a um tempo em que temas e personagens eram considerados domnios pblicos por arte e autores, quando estes eram identificveis e num tempo mais prximo, pode-se com as devidas reservas, ressaltar como compreensvel, na perspectiva cinematogrfica, Shakespeare, Molire ou Goethe retomando grandes personagens como Hamlet, D. Juan e Fausto. No entanto,

nos diz Salles (1995), o cinema se verifica que mesmo pilhando grandes personagens nunca os ampliam ou os aprofundam, no melhor dos caso, aspira ser equivalente, mas sempre o que faz reduzi-las a personagens simplificadas e pobres. Ainda assim, nos seus 67 anos de existncia, foi capaz de criar um nico personagem forte e poderoso quanto os da literatura ou do teatro: Carlito. Salles (1995) nos diz que nada garante ou permite prever que as personagens enlatadas nos arquivos da Cinematecas tero assegurados seu dilogo com a sensibilidade artstica do futuro. bem capaz, que os conservadores acreditem que estejam guardando artes, portanto, assegura Salles que na verdade esto conservando e reunindo materiais para historiadores, arquelogos e eruditos do futuro. Enfim, ele termina nos dizendo que como as personagens de fico que emanam da histria e permanecem vivas por meio das palavras e imagens, o cinema e suas personagens traro sua contribuio destacada imensa fantasia da memria do mundo.

4. ANLISE DAS OBRAS

4.1 DESMUNDO - Ana Miranda Desmundo conta a chegada ao Brasil, em 1570, de um grupo de jovens rfs mandadas para a colnia para se casar com portugueses e impedir a miscigenao. As jovens foram enviadas pela rainha de Portugal, com o objetivo de desposarem os primeiros colonizadores. Uma delas, Oribela, uma jovem sensvel e religiosa que, aps ofender de forma bem grosseira Afonso Soares D'Arago (Cac Rosset) se v obrigada a casar com Francisco de Albuquerque (Osmar Prado). Sentindo-se infeliz, ela tenta fugir, pois quer pegar um navio e voltar a Portugal, mas acaba sendo capturada por Francisco. Como castigo, Oribela fica acorrentada em um pequeno galpo. Quando ela sai do seu cativeiro continua determinada a fugir, at que numa noite ela se disfara de homem e segue para a vila, pedindo ajuda a Ximeno Dias (Caco Ciocler), um portugus que tambm morava na regio. Segundo Rosane Pavam (2004), Revista de Cinema, Livro e filme so essencialmente diferentes, embora, em muitos sentidos, se aproximem e se faam jus. O "Desmundo" de Ana Miranda no quis ser completo geograficamente, no desejou a globalidade histrica, o risco antropolgico, as teias do poder eclesistico, ao contrrio do que faz o filme. No livro, a vida de Oribela, uma rf portuguesa de 13 anos aqui trazida, com outras seis, para se casar com colonos

e assim garantir a pureza racial dos descendentes de portugueses, era uma aventura da intimidade, do horror e da esperana diante dos novos pagos. No filme de Fresnot, Oribela, a Mulher, divide seu estrelato de dores com a Terra brasileira e presencia a luta por conquist-la e rend-la. Na lgica da natureza, esses homens iam se moldando, se assentando e firmando, para horror da igreja, relacionamentos nada convencionais com as ndias nativas. Fato que acarretou na presso para o envio de moas para suprir a necessidade da formao de famlias catlicas, custe o que custar. No calor desta necessidade esqueceram de perguntar o desejo daquelas que, por no possurem famlia, no possuam voz. Neste aspecto estamos acostumados a imaginar a chegada de prostitutas, que pelo estigma que carregam nos diminui a pena, talvez por um preconceito infiltrado e reprovvel ou talvez porque, no fundo, temos o retrato do homem colonizador e, como a vida j foi difcil para essas mulheres da vida, a sua adaptao nesta terra de ningum seria ao menos suportvel. Paulo Prado afirma no seu livro Retrato do Brasil (1928) que no alvorecer do Novo Mundo, particularmente no Brasil nos anos que se seguiram ao descobrimento, muitos degredados eram abandonados nas praias e dessa gente raros eram de origem superior. De baxa manera y suerte, De linajes obscuros y baxos, informam os cronistas castelhanos. Vejamos como a personagem Oribella nos retrata a impresso que teve desses homens ao desembarcar:
Muitos em torno de ns eram degredados, de que se sabia, por no se terem suas orelhas, cortadas do modo de castigo do reino e para que o conhecssemos...; degredados eram uma gente sem temor nem conhecimento de Deus e que diziam heresias como faziam qualquer animal bruto se soubessem falar, porque eram homens sem sangue, nao, lngua, reinos, sem terra e servos, o que se via claramente em suas obras, eram praga contagiosa, peonhenta...(Desmundo:28)

Em suma: toda a escuma turva das velhas civilizaes. Todas essas descries, conduziram estudiosos nacionalistas a dizerem que a histria do Brasil teria o que refletir sobre este desequilbrio de origem. Teria mais razo Hlio Viana, quando, adotando uma posio mais crtica com relao s interpretaes rpidas sobre os degredados, comentou:
Desses primeiros povoadores merecem especial ateno os degredados e os criminosos homiziados, quer pelo nmero, relativamente elevado, dos que aportaram a nova terra, nos dois primeiros sculos, quer pelas exageradas concluses a que tm chegado, a seu respeito, alguns dos comentadores desse

aspecto do sistema colonial portugus.(Estudos de Histria Colonial, VIANA, 1948:46)

E em Desmundo, seja no filme ou no livro, embora seja o desenrolar do drama pessoal de Oribela, observamos na sua forma mais latente o nascimento de uma nao, a construo de uma ptria que talvez at por seu incio, seu princpio e objetivos obscuros das realeza portuguesa, tenha desenvolvido at nos dias atuais a lei de levar a melhor vantagem, e enxergamos isso claramente em nosso poltica nacional, em nossos representantes legais que volta e meia esto envolvidos em atos ilcitos e escndalos notveis. Enfim, Desmundo retrata a origem de uma nao rstica e explorada por desbravadores dissolutos, e ainda ao final ( no filme) nos oferece uma viso escrachada de que o brasileiro nato, vem de uma origem totalmente lograda de origem, visto que o filho da portuguesa Oribela do Judeu Ximeno que ter como pai adotivo, um nativo da terra brasilis.

4.2 Triste fim de Policarpo Quaresma Lima Barreto O funcionrio pblico Policarpo Quaresma, nacionalista e patriota extremado, conhecido por todos como major Quaresma, no Arsenal de Guerra, onde exerce a funo de subsecretrio. Sem muitos amigos, vive isolado com sua irm Dona Adelaide, mantendo os mesmos hbitos h trinta anos. Seu fanatismo patritico se reflete nos autores nacionais de sua vasta biblioteca e no modo de ver o Brasil. Para ele, tudo do pas superior, chegando at mesmo a "amputar alguns quilmetros ao Nilo" apenas para destacar a grandiosidade do Amazonas. Por isso, em casa ou na repartio, sempre incompreendido. Esse patriotismo leva-o a valorizar o violo, instrumento marginalizado na poca, visto como sinnimo de malandragem. Atribuindo-lhe valores nacionais, decide aprender a toc-lo com o professor Ricardo Corao dos Outros. Em busca de modinhas do folclore brasileiro, para a festa do general Albernaz, seu vizinho, l tudo sobre o assunto, descobrindo, com grande decepo, que um bom nmero de nossas tradies e canes vinha do estrangeiro. Sem desanimar, decide estudar algo tipicamente nacional: os costumes tupinambs. Alguns dias depois, o compadre, Vicente Coleoni, e a afilhada, Dona Olga, so recebidos no melhor estilo

Tupinamb: com choros, berros e descabelamentos. Abandonando o violo, o major volta-se para o marac e a inbia, instrumentos indgenas tipicamente nacionais. Ainda nessa esteira nacionalista, prope, em documento enviado ao Congresso Nacional, a substituio do portugus pelo tupi-guarani, a verdadeira lngua do Brasil. Por isso, torna-se objeto de ridicularizaro e ironia. Um ofcio em tupi, enviado ao Ministro da Guerra, por engano, lev-o suspenso e como suas manias sugerem um claro desvio comportamental, aposentado por invalidez, depois de passar alguns meses no hospcio. Aps recuperar-se da insanidade, Quaresma deixa a casa de sade e compra o Sossego, um stio no interior do Rio de Janeiro; est decidido a trabalhar na terra. Com Adelaide e o preto Anastcio, muda-se para o campo. A idia de tirar da frtil terra brasileira seu sustento e felicidade anima-o. Adquire vrios instrumentos e livros sobre agricultura e logo aprende a manejar a enxada. Orgulhoso da terra brasileira que, de to boa, dispensa adubos, recebe a visita de Ricardo Corao dos Outros e da afilhada Olga, que no v todo o progresso no campo, alardeado pelo padrinho. Nota, sim, muita pobreza e desnimo naquela gente simples.

Depois de algum tempo, o projeto agrcola de Quaresma cai por terra, derrotado por trs inimigos terrveis. Primeiro, o clientelismo hipcrita dos polticos. Como Policarpo no quis compactuar com uma fraude da poltica local, passa a ser multado indevidamente.O segundo, foi a deficiente estrutura agrria brasileira que lhe impede de vender uma boa safra, sem tomar prejuzo. O terceiro, foi a voracidade dos imbatveis exrcitos de savas, que, ferozmente, devoravam sua lavoura e reservas de milho e feijo. Desanimado, estende sua dor pobre populao rural, lamentando o abandono de terras improdutivas e a falta de solidariedade do governo, protetor dos grandes latifundirios do caf. Para ele, era necessria uma nova administrao. A Revolta da Armada - insurreio dos marinheiros da esquadra contra o continusmo florianista - faz com que Quaresma abandone a batalha campestre e, como bom patriota, siga para o Rio de Janeiro. Alistando-se na frente de combate em defesa do Marechal Floriano, tornase comandante de um destacamento, onde estuda artilharia, balstica, mecnica. Durante a visita de Floriano Peixoto ao quartel, que j o conhecia do arsenal, Policarpo fica sabendo que o marechal havia lido seu "projeto agrcola" para a nao. Diante do entusiasmo e observaes

onricas do comandante, o Presidente simplesmente responde: "Voc Quaresma um visionrio". Aps quatro meses de revolta, a Armada ainda resiste bravamente. Diante da indiferena de Floriano para com seu "projeto", Quaresma questiona-se se vale a pena deixar o sossego de casa e se arriscar, ou at morrer nas trincheiras por esse homem. Mas continua lutando e acaba ferido. Enquanto isso, sozinha, a irm Adelaide pouco pode fazer pelo stio do Sossego, que j demonstra sinais de completo abandono. Em uma carta Adelaide, descreve-lhe as batalhas e fala de seu ferimento. Contudo, Quaresma se restabelece e, ao fim da revolta, que dura sete meses, designado carcereiro da Ilha das Enxadas, priso dos marinheiros insurgentes. Uma madrugada visitado por um emissrio do governo que, aleatoriamente, escolhe doze prisioneiros que so levados pela escolta para fuzilamento. Indignado, escreve a Floriano, denunciando esse tipo de atrocidade cometida pelo governo. Acaba sendo preso como traidor e conduzido Ilha das Cobras. Apesar de tanto empenho e fidelidade, Quaresma condenado morte. Preocupado com sua situao, Ricardo busca auxlio nas reparties e com amigos do prprio Quaresma, que nada fazem, pois temem por seus empregos. Mesmo contrariando a vontade e ambio do marido, sua afilhada, Olga, tenta ajud-lo, buscando o apoio de Floriano, mas nada consegue. A morte ser o triste fim de Policarpo Quaresma.

O romance anuncia no ttulo o desfecho, apesar do enredo em que os efeitos cmicos esto aliados ao entusiasmo ingnuo do personagem central e ao seu inconformismo e obsesses. Quaresma um tipo rico em manifestaes inusitadas: seus requerimentos pedindo o tupiguarani como lngua oficial, suas pesquisas folclricas; tudo procurando despertar o riso no leitor que, no final, presencia sua morte solitria e triste:
Com tal gente era melhor t-lo deixado morrer s e heroicamente num ilhu qualquer, mas levando para o tmulo inteiramente intacto o seu orgulho, a sua doura, a sua personalidade moral, sem a mcula de um empenho, que diminusse a injustia de sua morte, que de algum modo fizesse crer aos algozes que eles tinham direito de mat-lo.

Na obra, encontramos ora um Quaresma, entusiasmado, apaixonado pelo Brasil, ora um Quaresma desiludido, amargo, diante da ingratido do pas para com seus bons objetivos. Nesse ponto, o que vemos um personagem condenado solido, j que seus ideais batem de frente com os interesses polticos e com o capital estrangeiro.Desse modo, temos o personagem central vivendo trs momentos na obra: valorizando as coisas da terra a histria, a geografia, a

literatura, o folclore; no stio do sossego a frustrada busca de uma soluo para o problema agrrio, o que faz o romance se vestir de uma profunda atualidade; finalmente, o envolvimento na Revolta da Armada, o que acaba lhe custando a vida. 4.3. ANLISE COMPARATIVA DAS OBRAS Desmundo, nos coloca em sintonia com a realidade desse Brasil do sculo XVI, desconhecido de muitos. Um pas literalmente bronco, um tanto quanto brbaro. To viril e embrutecido que o filme, apesar de belssimo, muito bem filmado, com reproduo de poca esmerada e atores de primeira qualidade, no foi bem aceito pelo grande pblico. Portanto, passado exatos 321 anos aps o achamento do Brasil, Lima Barreto em 1981, nos traz um personagem ingnuo e apaixonado pela ptria, uma crtica ento inaugurada Primeira Repblica, aos polticos e a aes da poca. A obra focaliza fatos histricos e polticos ocorridos durante a fase de instalao da repblica, mais precisamente no governo de Floriano Peixoto (1891 - 1894). Seus ataques, sempre escachados, derramam-se para todos os lados significativos da sociedade que contempla, a Primeira Repblica, ou seja, as primeiras dcadas desse regime aqui no Brasil. Assim, Lima Barreto encaixa-se no Pr-Modernismo (1902-22), pois, respeita cdigos literrios antigos, mas j apresenta uma linguagem nova, mais arejada em relao ao momento anterior. O romance narrado em terceira pessoa, descreve a vida poltica do Brasil aps a Proclamao da Repblica, caracterizando o nacionalismo ingnuo, fantico e xenfobo do Major Policarpo Quaresma, apavorado com a descaracterizao da cultura e da sociedade brasileira, modelada em valores europeus. Divertido e colorido no incio, a obra se desdobra no sofrimento pattico do major Quaresma, incompreendido e martirizado, convertido numa espcie de Dom Quixote nacional, otimista incurvel, visionrio, expressando na sua ingenuidade o valor do homem do povo. Nesse sentido, podemos entrever nas duas obras uma aluso ao nacionalismo, embora em Desmundo esteja mascarado pela saga de Oribela, no entanto, percebemos no momento, o nascimento de uma nao, um pas ainda que colnia com sua peculiaridades, seus trejeitos, seus costumes, fazendo um inventrio do filme ou livro, temos o entrelaamento de costumes, uma miscigenao, uma mistura de culturas, no filme a lngua ou seja, o portugus arcaico, at com traos de espanhol na fala das personagens, ndios usando ervas, que hoje em dia, nos so to

comuns. Creio que a autora buscou nos mostrar ou quem sabe nos dar a idia desse desconhecido Brasil, j que tudo que sabemos, vem dos livros de histria, visto que, tudo relativo aos costumes e histria, seja no livro ou filme, foram elaborados por meio de pesquisas, tanto que ao final da obra de Ana Miranda, citado todas as fontes examinadas. J em Lima Barreto uma obra abertamente nacionalista, uma crtica ao costumes e politicagem da poca republicana. Lima Barreto foi o crtico mais agudo da poca da Repblica no Brasil, rompendo com o nacionalismo ufanista e ps a nu a roupagem da Repblica, que mantinha os privilgios de famlias aristocrticas e dos militares. Em sua obra, de temtica social, privilegiou sempre os pobres, os bomios e os arruinados, ironizou os poderosos sem piedade ou reconciliao. Foi severamente criticado pelos seus contemporneos parnasianos por seu estilo despojado, fluente e coloquial, que acabou influenciando os escritores modernistas. Tambm queria que a sua literatura fosse militante. Escrever tinha finalidade de criticar o mundo circundante para despertar alternativas renovadoras dos costumes e de prticas que, na sociedade, privilegiavam pessoas e grupos. O criador de Policarpo Quaresma, emerge do ambiente cultural moldado em atitudes importadas da Europa, reclamava o Brasil dentro do Brasil, querendo ter o direito de se fazer ouvir aos que no cuidavam de se interessar pelas coisas verdadeiras de nossa realidade, por isso em suas obras, buscava nos trazer as coisas do Brasil, seus costumes, suas belezas, assim como tambm suas mazelas, seus desinteresses pelos pobres, a excluso social. Para ele, a literatura tinha uma funo social. essa uma concepo de literatura defendida pelo escritor, que era de uma literatura utilitria, capaz de contribuir para o combate s distores do regime republicano, A literatura militante de Lima Barreto desvela essa ideologia, sustentculo da identidade nacional idealizada, e, contraditoriamente, abre precedentes para que ela seja reconstruda na modernidade. E essa arte ilumina um de seus pressupostos mais caros, o exerccio de uma literatura comprometida com o social - contar a prpria dor e marginalizao tambm contar o sofrimento e a excluso do outro. Essa espcie de prisma confessional, projetado do conjunto de sua obra para a sociedade, desvela o projeto anunciado e executado pelo escritor, a militncia literria e a absoluta sinceridade, ideais que contribuem na construo do grande mosaico que a cultura e a literatura brasileira.

5. Concluso

Enfim, como vimos acima a Literatura e o cinema cumprem sua misso de ajudar a nos encontrar no mundo, de nos representar por meio da iluso, fantasiar nossas dores, nos oferece o universo transformado e at algumas vezes realizados. A funo social da literatura nos oferece a viso do mundo, crenas, ideologias e como afirmou Garret, a literatura a expresso da arte e

traz o reflexo de poca de uma sociedade, sempre com o objetivo de melhorar, corrigir, aperfeioar por meio de novos universos, instituindo nova ordem para as coisas representadas, mantendo o elo com a realidade natural e exprimindo assim a funo humanizada da literatura que so, como vimos, psicolgicas, formadora e social, assim como est na categoria dos bens que todos seres humanos deveriam ter direito de usufruir. A literatura no seu cerne promove a funo da linguagem, nela o leitor, sente prazer, dor e chamado a produzir sentido, como tambm seleciona obras e fatos significativos, nesse sentido insere atos, fatos e obras agrupando ideologias que serviram para distinguir o homem e seu tempo, visto que a literatura de extrema importncia no meio social, especialmente ao homem participativo em seu meio, no entanto, ela s exercer plena funo se for lhe dada o devido valor, o esforo da compreenso e uma anlise correta de seus significados, e como afirmou Sevcenko a literatura fala sobre a possibilidades que se perderam, sobre o caos dos seres humanos e por essa via que ela se presta para em momentos privilegiados ao estudo da histria social, assim tambm como o cinema que se juntou literatura a fim de adquirir a legitimidade que esta lhe confere e assim tambm retratar o homem e seu tempo por meio das suas personagens. As personagens que nos representam, mesmo que fruto da imaginao do autor, nos passa a impresso da mais legtima verdade existencial, que como afirmou Candido, quer seja no filme ou nas letras, o que de mais vivo nos parece no romance, embora a construo estrutural o maior responsvel pela fora e eficcia da obra e a personagem s adquire pleno significado no contexto do romance. Dessa forma, podemos observar o universo de Oribela e Policarpo Quaresma, dois personagens fortes que conduzem o romance com maestria, dois personagens em momentos distintos, Oribela no nicio de uma nao, ainda colnia de Portugal, mas ainda assim no momento do nascimento da ptria amada, Uma viso no distante da realidade, j que os homens enviados por Portugal para o Brasil encontraram, exatamente, uma selva a sua frente; - e no podemos esquecer que estamos em 1570, somente 70 anos a frente do achamento da Terra Brasilis - e nesta luta para se estabelecer foram embrutecendo em prol de sua necessidade. Quando os europeus por aqui chegaram, diferentemente do que pensamos, no vieram trazendo o melhor de sua civilizao no convs de seus navios. Vinham os nufragos, traficantes e degredados aos quais se referiu Eduardo Bueno em um de seus best-sellers a respeito dessa primeira parte de nossa histria colonial. Homens rudes, to selvagens quanto os

mais temveis dos verdadeiros brasileiros, os ndios. Pessoas inescrupulosas, violentas e que vinham para a Amrica em busca de oportunidades derradeiras de sobreviver, de resistir e de preferncia, de ganhar algum dinheiro. Aps passarmos anos estudando sobre a colonizao do nosso pas, chegamos at a acreditar que conhecemos a nossa origem. As aulas de histria discorrem sobre inmeros fatos que compem o nosso passado, como o comrcio do Pau-Brasil, as invases, as capitanias hereditrias, etc. Porm, o que dito com palavras, de um modo to didtico, sobre um passado to distante, no vira imagem, no tem uma identidade e no tem rosto; conseqentemente no gera emoo, mas sim registro. A sinopse oficial no faz jus ao filme. Desmundo , antes de qualquer coisa, um ponto de vista distinto do que conhecemos nos livros de histria, em Desmundo temos a viso oriunda de uma jovem que forada a ter uma vida que ela jamais desejou em um lugar que, para ela, o fim do mundo, e comparado com sua concepo de civilizao a prpria ausncia desta, onde a sobrevivncia uma rdua tarefa diria. vejamos, a viso de Oribella, sobre a terra brasilis:
...vi que estava no mundo dos sonhos, queria sair, mas no queria, sem saber qual dos mundos era o mais ruim, e sem querer ver o que via. ainda : Era meu filho nascido no canto onde anoitece o mundo, cujo se deu nome de um pau, um mero e mstico imprio da majestade real, mas que pra nada ainda prestava, que nem era portugus e nem da Cauchinchina. (Desmundo, pg. 203)

A primeira vista, os cem anos iniciais de colonizao da Amrica e do Brasil em particular, nos parecem nas descries das aulas de histria como um perodo montono, de poucas realizaes. Fala-se, por exemplo, no fracasso das Capitanias Hereditrias, na instalao de engenhos de acar, na chegada dos negros para trabalharem como escravos, das tentativas de invases francesas, tudo parece um tanto quanto insosso, sem graa, sem sabor. Algumas vezes esquecemos que no havia qualquer trao do Brasil que conhecemos hoje naqueles tempos. No sculo XVI o Brasil era uma terra praticamente virgem, usada em pequena escala por poucos ndios que por aqui plantavam mandioca, caavam, pescavam e viviam de forma idlica, como a reproduzir a idia do paraso perdido na terra, sem pudor e sem pecado. Enfim, espero ter contribudo nesse ensaio ao menos um pouco, com esse estudo para a conscientizao de nossa origem, como tambm de nossas mazelas nacionais, da necessidade de conhecer essa origem, a fim de que possamos ajudar a constru-lo e a defend-lo de pessoas inescrupulosas, de corruptos e todos que s desejam subtra-lo como vimos foi feito desde sua

origem, talvez no possamos nos orgulhar dela, mas possamos, agora e no futuro viver em um pas melhor, bem estruturado e mais homogneo, que todos possamos usufruir o direito de sermos cidados com direitos e deveres respeitados. Sabemos que falta muito ainda para que isso ocorra, mas ns, do meio acadmico, temos a obrigao de estudar, pesquisar e esclarecer e nisso sabemos bem, que a Literatura e o Cinema, como vimos na obra de Ana Miranda e Lima Barreto, a importncia destes, no processo de construo da identidade nacional. Desde os primrdios da literatura ptria, os escritores tomaram para si o papel de constru-la. Essa formulao, entretanto, foi marcada pela ideologia do colonialismo, com a excluso tnica e social do negro, do ndio, do mestio e do branco pobre. cujos protagonistas, ao estabelecerem um confronto entre o Brasil real e o formal, revela as mazelas do pas comandado por elites que se ocultam, por meio do discurso oficial, para satisfazerem interesses particulares e escusos. No entanto, a obra de Lima Barreto e Ana Miranda, retomam essa incluso ideolgica, buscando para si, a defesa dos exclusos, sejam eles mulheres, negros, brancos, excludos sociais e o tom caricatural da obra de Lima Barreto no a torna superficial, e a forma velada de Ana Miranda de contar a histria de Oribela, nos trazendo o inventrio do incio de uma nao, so duas obras dignas de nossa Literatura e tambm reveladoras dos sentimentos e do carter nacional, dignas do grandes clssicos.

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