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Agate Lagiewka Zum Thema Literaturverfilmungen. Am Beispiel von Alexandre Dumas Graf von Monte Christo.

1 Einleitung

In meiner Arbeit mchte ich ber die internationalen Fernsehproduktionen sprechen. Dabei ist zu beachten, dass zumeist fr Koproduktionen Literaturverfilmungen ausgewhlt werden. Diesem Phnomen mchte ich mit dem Beispiel des Grafen von Monte Christo von Alexandre Dumas nachgehen. Zuvor fhre ich noch einige grundstzliche Anstze ber zwei konkurrenzierende und teilweise bereits kooperierende Branchen an, die Literatur und das Fernsehen.

Der Literaturbetrieb in Gesellschaft der Medien

2.1 Die heutige Situation der Literatur


Wir leben in einem Medienzeitalter: Das Fernsehen, das Internet und das Radio dominieren unser Alltagsleben. Das stellt sich automatisch die Frage, welche Rolle denn die Literatur in der heutigen Zeit noch einnimmt. Es ist nicht zu bersehen, dass die Literatur nicht mehr den Stellenwert hat, wie noch vor Erfindung des Fernsehens. Dies ist dem Literaturbetrieb in den letzten Jahren auch selbst bewusst geworden. Er hat eingesehen, dass er andere Medien nicht mehr ignorieren darf. Die Literaturbranche muss neue von Medien geprgte Darstellungsformen fr sich in Anspruch nehmen sonst wrde es negative Folgen haben Literatur knnte unerheblich, ins Vergessen geraten. Ein gesundes Mittelma ist anzustreben.

2.2 Literatur geht eine Allianz mit den Medien ein


Literatur soll sich also durchaus der anderen Technik bewusst sein und diese auch zum Bestandteil ihrer Arbeit machen. Nur dann kann eine Ko-Existenz auf Dauer 1

gesichert werden und beide kulturellen Produzenten Nutzen ziehen. Marshall McLuhan meint dazu, der Film rcke die ihm historisch vorangehenden Medien (Theater und Literatur) neu in den Blick, er lasse sie in ihrer kulturellen Funktion und medialen Breitenwirkung erst recht erkennbar werden.

2.3 Probleme einer Zweckehe


Doch die Kehrseite einer Allianz zwischen Literatur und Fernsehen oder Film ist die Gefahr, sich selbst aufzugeben. Literatur sollte sich nicht einem vlligen Diktat der Medien unterliegen. Der Autor soll nicht durch einen Medienproduzenten ersetzt werden.

2.4 Unterhaltsame Literatur


Die Literatur sieht sich manchmal in die Situation gedrngt, sich selbst zu vermarkten, obwohl sie auf der anderen Seite den Charme des elitren, intellektuellen Mediums vertreten soll. Wie also soll sie das verbinden? Falls sich der Stil eines Buches als hochkomplex erweist, wird es wohl kaum eine Mglichkeit Partner in den neuen Medien zu finden, die dieses harte Stck Arbeit dem durchschnittlichen Publikum nher bringen wollen. Wieweit die Erlebniskultur gehen soll ist bis dato noch ungeklrt. Tatsache ist, dass die neuen Medien immer mehr auf die Literatur abfrben und sich der Stil und zumeist auch das Niveau der verfassten Werke in Richtung Unterhaltungsbelletristik verschieben.

Literatur so attraktiv wie Fernsehen, umweht vom kstlichen Parfum einer altehrwrdigen Kulturtechnik das ist das Ideal der literarischen Ereigniskultur. Im anderen Fall wird Literatur zur Kommunikation der Gebildeten ber Bildung, und das in eben dem geschichtlichen Moment, da sich Bildung von der Buchsphre zu lsen beginnt.1

2.5 Autoren

Winkels, Hubert: Leselust und Bildermacht. ber Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Kln, 1997. S. 12

Literatur muss ihre Optik ndern. Die Problematik dabei ist, dass der Anspruch nicht nur jener ist, das Buch im Wettbewerb mit dem Fernsehprogramm konkurrenzfhig zu machen, nein vielmehr muss sich die Literatur selbst als TV-fhig erweisen. TVgerechte Rhetorik, Physiognomik und Gestik, Themenauswahl und Zeitkonomie. Viele Autoren haben damit noch Probleme, die Herausforderungen, die durch die neuen elektronischen Medien entstehen, anzunehmen. Einsicht auf Seiten der Schriftsteller ist gefragt. Das Fernsehen hat es lngst nicht mehr mit einer durchliterarisierten Welt zu tun, die Literatur aber sehr wohl mit einer durch und durch fernsehfrmigen. 2

Publizittsstrategen und Marketingprofis setzen zunehmend bei der Verbindung von Literatur und Medien auf eine Zusammenarbeit. Es ist an der Zeit zu realisieren, dass die Masse bei Laune gehalten werden will und entscheiden kann, wofr sie sich hergibt bzw. wofr sie Geld ausgibt. Den Anspruch an einen hohen Bildungsauftrag und die Form eines sthetisch motivierten Auslaufmodells darf die Literatur nicht um den Preis des Verlusts seiner Bedeutung in der Gesellschaft beibehalten. Eine Anpassung an den Nachfragemarkt ist unvermeidlich.

2.6 Die Literatur als Impulsgeber


Stimmt die folgende Aussage immer? Die Seelen und Kpfe werden in elektronische hochgersteten Studios geformt, nicht mehr an einsamen nchtlichen Schreibtischen.3 Nein, es gibt auch Ausnahmen, die die Regel besttigen. Zahlreiche literarische Werke erfuhren enorme mediale Prsenz, vor allem durch politische Andeutungen, Stellungnahmen. So scheint es nicht weiter verwundernswert, dass zu historischen Debatten noch immer Schriftsteller als die klugen Kpfe einer Gesellschaft geladen werden, wobei sich der Groteil der Bevlkerung immer weniger an Literatur per se zu interessieren scheint.

Winkels Hubert: Leselust und Bildermacht. ber Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Kln, 1997. S. 21 Winkels Hubert: Leselust und Bildermacht. ber Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Kln, 1997. S. 19

2.7 Die Zukunft: Koexistenz, Kooperation, Konkurrenz


Formale und funktionelle Neubestimmungen von Literatur orientieren sich immer strker von der herrschenden Medienkonkurrenz her. Es wird berlegt, wie man Formen bertrgt, in welchen Medien Literatur erscheint und wie sich Literatur und neue Medien gegenseitig beeinflussen und auch kooperieren knnen. Laut Statistiken des Buchhandels ist anzunehmen, dass keine einschneidenden Vernderungen im Kaufund Lesverhalten zu erwarten sind, aufgrund der verschiedenen

Mediennutzungen. Nur die Endabnehmer knnen ndern sich. Literatur strzt sich zunehmend auf andere Medienfelder. So vermehrt sich die Produktion von Romanen, die bereits ihr Augenmerk auf ihre Verfilmbarkeit legen (zum Beispiel Rosamund Pilcher oder John Grisham).

3. Literaturverfilmungen
3.1 Mglichkeiten von Literaturverfilmungen
Romane knnen nur verfilmt werden, wenn der Autor sein Werk bereits auf seine Visualisierung hin konzipiert, also die Dialoge, den szenische und dramatischen Aufbau TV-gerecht konstruiert. Eine andere Mglichkeit, vor allem bei Historischen Romanen, ist ein Prozess der novelization, der nach einer Auskunft von William Gaddis, einen literarischen Text vollstndig in etwas anderes transformiert.4 Dies bedeutet, dass ein Roman professionell von einem Drehbuchautor umgeschrieben wird. Verfilmungen haben daher auf Seiten der meisten Literaturwissenschaftler keinen allzu guten Ruf, da sie das Geschehen eines Buches auf ganz andere Weise wiedergeben. Dies wird hufig mit dem Schlagwort: Der Film zum Buch vermarktet, mit zumeist grerem Erfolg als das literarische Original. Paradoxerweise entlehnt also die Filmindustrie Stoffe aus Bchern, die sich zumeist groer Beliebtheit erfreuten, wodurch sichergestellt wird, dass auch ausreichend Zuseher einschalten oder in die Kinos drngen und somit der finanzielle Erfolg garantiert wird.

William Gaddis im Interview mit Paul Ingendaay: Betrug auf allen Ebenen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 6.7.1996.

3.2 Die Rezeption von Literatur und Film


Ein grundlegender Unterschied ist die Rezeption der Werke Das Lesen eines Buches ist nicht vergleichbar mit dem Anschauen eines Filmes. Lesen ist viel individueller als das Sehen eines Stckes. Der Rezipient kann ber die Lesegeschwindigkeit selbst entscheiden, auch wann und wo er ein Werk in die Hnde nimmt. Ein weiterer Unterschied ist die Phantasie. Whrend der Film durch seine bildliche Darstellung keine Lcken offen lsst, kann sich der Rezipient eines Buches sehr wohl Bilder selbst schaffen. Whrend die Komplexitt bei einem Buch eine Herausforderung darstellt, stellt der Film den Anspruch, durch ein einfaches Handlungskonzept dem Publikum verstndlich zu sein. Hierin sehen aber auch viele Rezipienten das Problem. Das Buch ermglicht das Entfalten von eigenen Ideen, das Schaffen von neuen Welten, der Film hingegen gibt ein konkretes Bild wieder und schliet jede Phantasie des Zusehers aus.

3.3 Resmee
Generell kann man sagen, dass literarische Werke zeitloser sind als Verfilmungen. Neue Medien erheben den Anspruch, sich stndig zu verndern, immer up-to-date zu sein. In der Literatur kann der Leser das Geschehen in seine Gegenwart holen, der Film erscheint oftmals nach einer bestimmten Zeit lcherlich. Dennoch gibt es aber bereits eine eigene Film- und Fernsehwissenschaft und auch so genannte Filmklassiker werden von der Gesellschaft hoch geschtzt und gelten als Kulturgut. Man wird sehen wie sich das weiter entwickelt, wiewohl anzumerken ist, dass der Film und das Fernsehen wesentlich jngerer Medien sind als das Buch. Die Allianz neuerer Medien und der Literatur hingegen scheint nicht mehr aufhaltbar. Im Gegenteil, darin liegt die Strke beider.

4. Koproduktionen5

4.1 Grundstze und juristische Definition


Wenn das Konzept der Koproduktion eine Beteiligung von mehreren Produzenten am gleichen Projekt beinhaltet, muss das Konzept in allen Staaten der EU auf gleicher Basis reguliert werden. Im franzsischen Wortsinn ist der Produzent "die natrliche oder juristische Person, die auf eigene Rechnung den Herstellungs- und Auswertungsvorgang eines Films oder eines audiovisuellen Werkes einleitet und fr seine Fertigstellung zustndig ist". Hierbei ist der Produzent Inhaber der Filmrechte oder der Rechte an dem audiovisuellen Werk. Damit kann eine stndige Produktionsfirma gemeint sein, die Filme zu wirtschaftlichen Zwecken produziert und die deren Inhaber ist, oder auch eine speziell fr die Herstellung eines bestimmten Films gegrndete Struktur, die den Film nach Fertigstellung an die Finanziers und demnach Inhaber bergibt. Auf dieser Basis kann der Koproduktionsvertrag als ein Vertrag bezeichnet werden, mit dem "mehrere Produktionsunternehmen die gemeinsame Herstellung eines filmischen oder audiovisuellen Werkes vereinbaren, und zwar durch die gegenseitige Einbringung eines substantiellen Teils der fr die Produktion notwendigen Mittel und zum Zweck, Inhaber dieses Werkes zu sein".

4.2 Die Ntzlichkeit des Koproduktionsvertrags

Sein Hauptzweck liegt in der Multiplikation der fr die Herstellung eines Spiel- oder Fernsehfilms notwendigen Geldmittel durch die Beteiligung von mehreren Produzenten, die alle einen Teil der Kosten bernehmen. Als unmittelbare

Informationen zu Punkt 4.1, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5 stammen von der Europische Audiovisuelle Informationsstelle, Straburg, Frankreich: http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html.

Konsequenz regelt der Koproduktionsvertrag die Teilung der Rechte der einzelnen Koproduzenten. Internationale Koproduktionen genieen die Untersttzung durch verschiedene Koproduktionsabkommen zwischen den europischen Staaten und eines Abkommens des Europarats (grenzberschreitende Koproduktionen). Ihr Prinzip sttzt sich auf die Zusammenrechnung der in jedem beteiligten Land gewhrten ffentlichen Untersttzungen im Rahmen der gegenseitigen Anerkennung der Projekte, die aus Staaten kommen, die derartige Abkommen unterzeichnet haben. Ein weiterer Vorteil der internationalen Koproduktionen liegt im erleichterten Marktzugang, den die jeweiligen Koproduzenten in ihren eigenen Lndern genieen

4.3 Entwicklung der europischen Koproduktionen

Die Anfang der fnfziger Jahre zuerst praktizierten Filmkoproduktionen erlebten in den sechziger Jahren einen bedeutenden Aufschwung, bevor sie Mitte der siebziger Jahre stark rcklufig wurden. In einigen Lndern sind internationale

Koproduktionen heute eine Seltenheit. Das trifft insbesondere auf Italien zu, obwohl in diesem Land in den sechziger Jahren sehr viele Gemeinschaftsproduktionen fertig gestellt wurden. Als einziges europisches Land wurde in Frankreich nach dem Rckgang der siebziger Jahre eine Stagnation der internationalen Koproduktionen festgestellt, die sich seit 1989 sogar in einen gewissen Aufwrtstrend verwandelt hat. Spanien hat eine hnliche Entwicklung wie Italien hinter sich, whrend der Anteil der Koproduktionen an der Gesamtproduktion Deutschlands nicht so stark rcklufig war. Dieser grere Anteil der Koproduktionen in Deutschland erklrt sich allerdings auch aus der Tatsache, dass hier ausschlielich die in Kinoslen vorgefhrten Filme in die Zusammenzhlung der Koproduktionen einbezogen werden und nicht, wie in anderen Lndern, alle produzierten Filme. Die Proportion ist also durch die Ausklammerung seit 1976 der Filme verflscht, die nicht in Kinoslen vorgefhrt wurden, wobei es sich anscheinend um rein deutsche Filme handelt. Was nun Grobritannien angeht, so hat sich das Land bisher noch nie durch eine groe Anzahl von Koproduktionen ausgezeichnet. 7

4.4 Erklrungen fr diese Entwicklung

Der Rckgang der Koproduktionen erklrt sich anhand von zwei Faktoren: erstens dem sinkenden Filmangebot, das sich direkt auf den Austausch der europischen Filme zwischen den verschiedenen Lndern auswirkt und zweitens den Produktionskosten.

4.5 Fernsehfilme im Vormarsch


Die Tatsache, dass die finanzierende Rolle der Verleiher nun von den Fernsehanstalten bernommen wird, hat ebenfalls Auswirkungen auf den Filmumlauf und die Koproduktionsmglichkeiten. Der Finanzierungsanteil der Fernsehanstalten an den Filmproduktionen ist in den letzten Jahren beeindruckend gewachsen. Die Marktentwicklung hat demnach eine tief greifende Vernderung in den Finanzierungsweisen nach sich gezogen, die sich auch auf den Inhalt der Werke auswirkt. Die erste Schwierigkeit bei Koproduktionen besteht bei den meisten Filmen darin, eine bedeutende Finanzierung seitens einer oder mehrerer Fernsehanstalten und gleichzeitig seitens der auslndischen Koproduzenten zu finden. Aus den Zahlen geht hervor, dass sich viele Produzenten ber die hohen Investitionen der

Fernsehanstalten fr inlndische Produktionen entscheiden, was sich zum Nachteil fr die internationale Koproduktion auswirkt. Bei koproduzierten Fernsehfilmen sind die Investitionen der Fernsehanstalten verstndlicherweise noch umfassender. Nehmen wir als Beispiel Frankreich: 1993 waren die Fernsehanstalten zu 30 % an der Gesamtfinanzierung der Spielfilme beteiligt. Bei der Finanzierung der Programmherstellung (alle Genres zusammen) belief sich ihr Anteil auf 37,5 % der Gesamtinvestitionen (auf 45,4 % des franzsischen Anteils). 42 % der Gesamtinvestitionen in Fernsehfilme (49 % in den franzsischen Anteil) wurden von Fernsehanstalten getragen. 8

1993 waren auslndische Investoren zu 10,7 % (davon 5,3 % aus europischen Lndern) an der Gesamtfinanzierung der franzsischen Fernsehproduktion beteiligt. Bei den Spielfilmen war dieser Anteil mit 12,3 % etwas hher. Der zahlenmige Unterschied ist jedoch noch viel ausgeprgter: nur 21 % der franzsischen Fernsehfilme wurden 1993 koproduziert (48 Werke von insgesamt 227) im Vergleich zu den 56 % bei Spielfilmen (85 Filme von insgesamt 152). Aus den Statistiken lsst sich leider nicht ablesen, ob die auslndischen Finanzierungen von Verleihern oder von unabhngigen Produzenten gettigt wurden. Nennenswert ist auf jeden Fall, dass der auslndische Anteil an den franzsischen Fernsehproduktionen in den letzten Jahren stark zurckgegangen ist: 1991 waren es 24 %, 1992 sind es nur noch 17 %. Dieser Rckgang der auslndischen Investitionen betraf vor allem die Fernsehkoproduktionen (1991 = 929 Millionen FRF; 1991/1993 = 388 Millionen FRF). Im Gegensatz dazu zeigen die Vorverkufe eine steigende Tendenz: 1991 = 87 Millionen FRF / 1993 = 199 Millionen FRF). Diese Tendenz erklrt sich einerseits aus der Raritt der auslndischen Produzenten und andererseits aus den CNC-Vorschriften. Sie haben zur Folge, dass die Koproduzenten sich lieber auf Vorverkufe als auf eigentliche Koproduktionen festlegen, weil sie so ihren Anteil am Produktionskostenvoranschlag steigern knnen.

5. Alexandre Dumas Der Graf von Monte Christo Verfilmung


5.1 Der Roman
Was ist das Geheimnis dieses ungeheuren Erfolgs dieses Werkes? Alexandre Dumas konnte effektvoll wie Theaterstcke gebaute, auerordentlich dialogreiche Romane schreiben, die sich leicht lesen lassen, spannend sind, intelligente Unterhaltung bieten, ohne allzu anspruchsvoll zu sein. Besonders auffllig ist bei Alexandre Dumas das Motiv der Rache, das fast all seinen Werken zugrunde liegt. Wie dArtagnon und seinen Freunden, den Musketieren, nimmt auch der Seemann namens Edmond Dants, der nach seiner Kerkerhaft als Graf von Monte Christo in die menschliche Gesellschaft zurckkehrt, Rache fr alle Gemeinheiten und alles Unrecht, das ihnen widerfuhr. Damit wird dem Prinzip der Gerechtigkeit gehuldigt. Bei Dumas kann man interpretieren, siegt im Endeffekt immer das Gute, doch durchaus nicht immer mit sauberen Mitteln.

5.2 Inhalt
Edmond Dants sitzt seit zwei Jahrzehnten in dem berchtigten Gefngnis Chateau dIf. Als junger Mann war er von seiner Verlobung mit der schnen Mercedes weg verhaftet worden. Wegen Hochverrats wanderte er in den Kerker. Eines Tages gelingt es einem Mitgefangenen, Kontakt zu dem Isolierten aufzunehmen. Er vertraut Dants an, dass er das Opfer einer Verschwrung wurde und verrt ihm das Versteck eines Schatzes. Dants gelingt es auszubrechen. Wie angegeben findet er auf einer kleinen Insel vor der Kste das Gold und die Juwelen. Als Graf von Monte Christo kehrt er nach Paris zurck und nimmt Rache an allen, die ihn einsperren lieen und erobert das Herz von Mercedes zurck.

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5.3 Die Verfilmung


1998 verfilmte ein prominenter Regisseur des europischen Fernsehens, Jose Dayan, den Romanklassiker von Alexandre Dumas als Vierteiler fr den Bildschirm. Das przise und unterhaltende Drehbuch stammt von Didier Decoin. Er widmet sich hauptschlich der Adaption geschichtlicher Stoffe frs Fernsehen: So ist er auch fr die Drehbcher zu den erfolgreichen TV-Mehrteilern Les Misrables, Balzac Ein Leben voller Leidenschaft und Napoleon verantwortlich.6 Neben dem 30-Millionen-Dollar-Budget standen ihm internationale Stars wie Gerard Depardieu in der Titelrolle und Ornella Muti zur Verfgung. Gedreht wurde an historischen Schaupltzen in Paris, Neapel und auf Malta. Der erste Teil hat eine Lnge von 100 Minuten, der zweite Teil eine Lnge von 105 Minuten, die dritte Episode dauert auch 105 Minuten und der Abschlussteil hat die Lnge von 100 Minuten. Als Produzenten fungierten Cit Films, DD Productions, G.M.T. Productions und TF 1 aus Frankreich, Mediaset aus Italien und Taurus Film aus Deutschland.7 Die Produktion lohnte sich auch aus knstlerischer Sicht. 1999 erhielt der Graf von Monte Christo vier 7 dOr, den hchsten franzsischen Fernsehpreis, in den Kategorien: Grard Depardieu als Bester Darsteller einer Komdie, als Bester Fernsehfilm, beides vom Publikum gewhlt (wurde in Frankreich auf TF1 ausgestrahlt) und weitere zwei Preise fr die Beste Drehbuchgestaltung sowie fr die Beste Regie von einer Fachjury gewhlt.8

Der Roman von Alexandre Dumas Der Graf von Monte Christo (1845/46 verfasst) wurde seit 1913 bislang neunzehn Mal verfilmt. Weitere Romane des berhmten franzsischen Schriftstellers (*1802; !1870) wie Der Mann in der Eisernen Maske, Die schwarze Tulpe, Die drei Musketiere oder "Die

Bartholomusnacht wurden auch erfolgreich fr Kino und Fernsehen verfilmt. Diese berhmten Romane stehen wie die meisten seiner Romane in der Tradition von Walter Scotts historischen Romanen.
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http://kundendienst.orf.at/starsimorf/decoin.html http://german.imdb.com/title/tt0167565/companycredits 8 http://www.toutelatele.com/article.php3?id_article=30

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5.4 Die Einschaltquoten auf ORF1 im Jahr 20009


Mit ber einer Million Zusehern gilt der Graf von Monte Christo als einer der erfolgreichsten ausgestrahlten Fernsehfilme auf im ORF-Programm des Jahres 2000.

E 12+ Gesamt Sendung DER GRAF V.MONTE CHRISTO DER GRAF V.MONTE CHRISTO DER GRAF V.MONTE CHRISTO DER GRAF V.MONTE CHRISTO Send ORF1 ORF1 ORF1 ORF1 Datum MO 03.01.00 DI 04.01.00 MI 05.01.00 DO 06.01.00 Zeit Min % Tsd MA 20:15 94 10,9 731 27 20:15 101 12,9 868 32 20:14 101 12,6 847 33 20:15 90 17,0 1141 41

Legende: % = durchschnittliche Reichweite Tsd = Zuseher in Tausend MA = durchschnittlicher Marktanteil

5.5 Sendetermine im deutschsprachigen Raum10


10.01.1999-15.01.1999 03.01.2000-06.01.2000 01.06.2000-02.06.2000 03.07.2002-10.07.2002 24.12.2002-27.12.2002 24.12.2002-29.12.2002 09.03.2003-30.03.2003 17.01.2004-25.01.2004 17.01.2004-25.01.2004 24.01.2004-01.02.2004 Sat1 ORF1 Sat1 ORF1 Premiere Serie Sat1 Kabel 1 Premiere Serie Premiere Start Premiere Serie sonntags 20.15 Uhr samstags und sonntags 20.15 Uhr (Wdh. im Nachtprogramm) samstags und sonntags im Nachtprogramm samstags und sonntags 15.15 Uhr tglich 20.15 Uhr

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ORF hat mir diese Daten aufgrund meiner Anfrage zugesandt http://www.fernsehserien.net/index.php?serie=8042

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6. Schluss
Offensichtlich scheint das Fernsehen auch die Literatur neu entdeckt zu haben. Wirft man einen Blick in das Fernsehprogramm springen einem Titel wie Der Graf von Monte Christo Les Misrables , Die drei Musketiere, Don Juan, Balzac, Die Kameliendame entgegen. Das Medium TV bietet in der heutigen Zeit nur noch an, was das Publikum sich wnscht. Mit Verfilmungen zumeist franzsischer Literatur des 19. Jahrhunderts scheint der Zuschauer gut bedient zu sein. Denn anders liee sich nicht eine Einschaltquote von ber 10 Millionen pro Folge bei der Erstausstrahlung auf SAT1 erklren. Dies ist gut fr beide Seiten. Profitable Einnahmen fr die TV-Sender, jedoch auch neue Impulse fr die Literaturindustrie. Nicht nur trivialer Lesestoff des 19. Jahrhunderts soll die Chance haben, ein Massenpublikum zu erreichen, nein vielmehr ist es an der Zeit, dass Autoren, Verlage und die Medienbranche gemeinsam versucht, neue Wege zu finden, um zeitgenssische Literatur an die Frau und an den Mann zu bringen. Werbestrategien und das entsprechende Know-How sind dabei natrlich gefragt, denn das Publikum ist oftmals sehr skeptisch gegenber Neuem. Ich bin der Ansicht, dass an Groproduktionen wie Der Graf von Monte Christo deutlich klar wird, wie gut und heimkino-tauglich Fernsehfilme bereits geschaffen werden knnen. Dem sollten weitere stark finanzierte Literaturverfilmungen folgen, da der Zuschauer daheim insgeheim, und wenn auch nur visuell auf bearbeitet, mit das dem Inhalt des Kulturgutes Buch vertraut sein mchte und sein Interesse durch eine Fernsehausstrahlung auch geweckt werden kann.

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7. Literaturverzeichnis
7.1 Sekundrliteratur:
Winkels Hubert: Leselust und Bildermacht. ber Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Kln, Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1997. Albersmeier, Franz (Hrsg.) : Literaturverfilmungen. Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuchverlag, 1989. Estermann, Alfred :Die Verfilmung literarischer Estermann .Bonn, Bouvier und Co. Verlag, 1965. Paech, Joachim : Literatur und Film (Sammlung Metzler, Band 235). Stuttgart, Metzler Verlag, 1997

7. 2 Internetrecherche:
http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html Europische Audiovisuelle Informationsstelle, Straburg, Frankreich http://www.obs.coe.int/medium/prod.html.de http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/a02vol5.html.de http://www.obs.coe.int/medium/radtv.html.de

http://mediaresearch.orf.at/chronik.htm ORF Mediaresearch: Chronik, Jahr 2000 Einschaltquoten Graf von Monte Cristo http://www.filminstitut.at/ www.welt.de/daten - http://www.welt.de/daten/2002/07/20/0720lw345404.htx?search=alexandre+dumas &searchHILI=1 Alexandre Dumas Dumas-Klassiker - http://www.welt.de/daten/2002/07/20/0720lw345404.htx?search=der+graf+von+m onte+christo&searchHILI=1 Der Graf von Monte Christo Informationen zum Inhalt http://www.fernsehserien.net/index.php?serie=8042 Informationen zum Film

http://www.toutelatele.com/article.php3?id_article=30 dor Filmpreise 1999 copyright by the author 2004 14