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Agate Lagiewka

Zum Thema Literaturverfilmungen. Am Beispiel von Alexandre Dumas „Graf von Monte Christo.

1 Einleitung

In meiner Arbeit möchte ich über die internationalen Fernsehproduktionen sprechen. Dabei ist zu beachten, dass zumeist für Koproduktionen Literaturverfilmungen ausgewählt werden. Diesem Phänomen möchte ich mit dem Beispiel des „Grafen von Monte Christo“ von Alexandre Dumas nachgehen. Zuvor führe ich noch einige grundsätzliche Ansätze über zwei konkurrenzierende und teilweise bereits kooperierende Branchen an, die Literatur und das Fernsehen.

2 Der Literaturbetrieb in Gesellschaft der Medien

2.1 Die heutige Situation der Literatur

Wir leben in einem Medienzeitalter: Das Fernsehen, das Internet und das Radio dominieren unser Alltagsleben. Das stellt sich automatisch die Frage, welche Rolle denn die Literatur in der heutigen Zeit noch einnimmt. Es ist nicht zu übersehen, dass die Literatur nicht mehr den Stellenwert hat, wie noch vor Erfindung des Fernsehens. Dies ist dem Literaturbetrieb in den letzten Jahren auch selbst bewusst geworden. Er hat eingesehen, dass er andere Medien nicht mehr ignorieren darf. Die Literaturbranche muss neue von Medien geprägte Darstellungsformen für sich in Anspruch nehmen sonst würde es negative Folgen haben – Literatur könnte unerheblich, ins „Vergessen“ geraten. Ein gesundes Mittelmaß ist anzustreben.

2.2 Literatur geht eine Allianz mit den Medien ein

Literatur soll sich also durchaus der „anderen Technik“ bewusst sein und diese auch zum Bestandteil ihrer Arbeit machen. Nur dann kann eine Ko-Existenz auf Dauer

gesichert werden und beide kulturellen Produzenten Nutzen ziehen. Marshall McLuhan meint dazu, der Film rücke die ihm historisch vorangehenden Medien (Theater und Literatur) neu in den Blick, er lasse sie in ihrer kulturellen Funktion und medialen Breitenwirkung erst recht erkennbar werden.

2.3 Probleme einer „Zweckehe“

Doch die Kehrseite einer Allianz zwischen Literatur und Fernsehen oder Film ist die Gefahr, sich selbst aufzugeben. Literatur sollte sich nicht einem völligen Diktat der Medien unterliegen. Der Autor soll nicht durch einen Medienproduzenten ersetzt werden.

2.4 „Unterhaltsame Literatur“

Die Literatur sieht sich manchmal in die Situation gedrängt, sich selbst zu vermarkten, obwohl sie auf der anderen Seite den Charme des elitären, intellektuellen Mediums vertreten soll. Wie also soll sie das verbinden? Falls sich der Stil eines Buches als hochkomplex erweist, wird es wohl kaum eine Möglichkeit Partner in den neuen Medien zu finden, die dieses „harte Stück Arbeit“ dem durchschnittlichen Publikum näher bringen wollen. Wieweit die Erlebniskultur gehen soll ist bis dato noch ungeklärt. Tatsache ist, dass die neuen Medien immer mehr auf die Literatur abfärben und sich der Stil und zumeist auch das Niveau der verfassten Werke in Richtung Unterhaltungsbelletristik verschieben.

„Literatur so attraktiv wie Fernsehen, umweht vom köstlichen Parfum einer altehrwürdigen Kulturtechnik – das ist das Ideal der literarischen Ereigniskultur. Im anderen Fall wird Literatur zur Kommunikation der Gebildeten über Bildung, und das in eben dem geschichtlichen Moment, da sich Bildung von der Buchsphäre zu lösen beginnt.“ 1

2.5 Autoren

1 Winkels, Hubert: Leselust und Bildermacht. Über Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1997. S. 12

Literatur muss ihre Optik ändern. Die Problematik dabei ist, dass der Anspruch nicht nur jener ist, das Buch im Wettbewerb mit dem Fernsehprogramm konkurrenzfähig zu machen, nein vielmehr muss sich die Literatur selbst als TV-fähig erweisen. TV- gerechte Rhetorik, Physiognomik und Gestik, Themenauswahl und Zeitökonomie. Viele Autoren haben damit noch Probleme, die Herausforderungen, die durch die neuen elektronischen Medien entstehen, anzunehmen. Einsicht auf Seiten der Schriftsteller ist gefragt. „Das Fernsehen hat es längst nicht mehr mit einer durchliterarisierten Welt zu tun, die Literatur aber sehr wohl mit einer durch und durch fernsehförmigen.“ 2

Publizitätsstrategen und Marketingprofis setzen zunehmend bei der Verbindung von Literatur und Medien auf eine Zusammenarbeit. Es ist an der Zeit zu realisieren, dass die Masse bei Laune gehalten werden will und entscheiden kann, wofür sie sich hergibt bzw. wofür sie Geld ausgibt. Den Anspruch an einen hohen Bildungsauftrag und die Form eines ästhetisch motivierten Auslaufmodells darf die Literatur nicht um den Preis des Verlusts seiner Bedeutung in der Gesellschaft beibehalten. Eine Anpassung an den Nachfragemarkt ist unvermeidlich.

2.6 Die Literatur als Impulsgeber

Stimmt die folgende Aussage immer? „Die Seelen und Köpfe werden in elektronische hochgerüsteten Studios geformt, nicht mehr an einsamen nächtlichen Schreibtischen.“ 3 Nein, es gibt auch Ausnahmen, die die Regel bestätigen. Zahlreiche literarische Werke erfuhren enorme mediale Präsenz, vor allem durch politische Andeutungen, Stellungnahmen. So scheint es nicht weiter verwundernswert, dass zu historischen Debatten noch immer Schriftsteller als die „klugen Köpfe“ einer Gesellschaft geladen werden, wobei sich der Großteil der Bevölkerung immer weniger an Literatur per se zu interessieren scheint.

2 Winkels Hubert: Leselust und Bildermacht. Über Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1997. S. 21

3 Winkels Hubert: Leselust und Bildermacht. Über Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1997. S. 19

2.7

Die Zukunft: Koexistenz, Kooperation, Konkurrenz

Formale und funktionelle Neubestimmungen von Literatur orientieren sich immer stärker von der herrschenden Medienkonkurrenz her. Es wird überlegt, wie man Formen überträgt, in welchen Medien Literatur erscheint und wie sich Literatur und neue Medien gegenseitig beeinflussen und auch kooperieren können. Laut Statistiken des Buchhandels ist anzunehmen, dass keine einschneidenden Veränderungen im Kauf- und Lesverhalten zu erwarten sind, aufgrund der verschiedenen Mediennutzungen. Nur die „Endabnehmer“ können ändern sich. Literatur stürzt sich zunehmend auf andere Medienfelder. So vermehrt sich die Produktion von Romanen, die bereits ihr Augenmerk auf ihre Verfilmbarkeit legen (zum Beispiel Rosamund Pilcher oder John Grisham).

3. Literaturverfilmungen

3.1 Möglichkeiten von Literaturverfilmungen

Romane können nur verfilmt werden, wenn der Autor sein Werk bereits auf seine Visualisierung hin konzipiert, also die Dialoge, den szenische und dramatischen Aufbau TV-gerecht konstruiert. Eine andere Möglichkeit, vor allem bei Historischen Romanen, ist ein Prozess der „novelization“, der nach einer Auskunft von William Gaddis, einen literarischen Text vollständig in etwas anderes transformiert. 4 Dies bedeutet, dass ein Roman professionell von einem Drehbuchautor umgeschrieben wird. Verfilmungen haben daher auf Seiten der meisten Literaturwissenschaftler keinen allzu guten Ruf, da sie das Geschehen eines Buches auf ganz andere Weise wiedergeben. Dies wird häufig mit dem Schlagwort: „Der Film zum Buch“ vermarktet, mit zumeist größerem Erfolg als das literarische Original. Paradoxerweise entlehnt also die Filmindustrie Stoffe aus Büchern, die sich zumeist großer Beliebtheit erfreuten, wodurch sichergestellt wird, dass auch ausreichend Zuseher einschalten oder in die Kinos drängen und somit der finanzielle Erfolg garantiert wird.

4 William Gaddis im Interview mit Paul Ingendaay: Betrug auf allen Ebenen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 6.7.1996.

3.2 Die Rezeption von Literatur und Film

Ein grundlegender Unterschied ist die Rezeption der Werke – Das Lesen eines Buches ist nicht vergleichbar mit dem Anschauen eines Filmes. Lesen ist viel individueller als das Sehen eines Stückes. Der Rezipient kann über die Lesegeschwindigkeit selbst entscheiden, auch wann und wo er ein Werk in die Hände nimmt. Ein weiterer Unterschied ist die Phantasie. Während der Film durch seine bildliche Darstellung keine Lücken offen lässt, kann sich der Rezipient eines Buches sehr wohl Bilder selbst schaffen. Während die Komplexität bei einem Buch eine Herausforderung darstellt, stellt der Film den Anspruch, durch ein einfaches Handlungskonzept dem Publikum verständlich zu sein. Hierin sehen aber auch viele Rezipienten das Problem. Das Buch ermöglicht das Entfalten von eigenen Ideen, das Schaffen von neuen Welten, der Film hingegen gibt ein konkretes Bild wieder und schließt jede Phantasie des Zusehers aus.

3.3 Resümee

Generell kann man sagen, dass literarische Werke zeitloser sind als Verfilmungen. Neue Medien erheben den Anspruch, sich ständig zu verändern, immer up-to-date zu sein. In der Literatur kann der Leser das Geschehen in seine Gegenwart holen, der Film erscheint oftmals nach einer bestimmten Zeit lächerlich. Dennoch gibt es aber bereits eine eigene Film- und Fernsehwissenschaft und auch so genannte Filmklassiker werden von der Gesellschaft hoch geschätzt und gelten als Kulturgut. Man wird sehen wie sich das weiter entwickelt, wiewohl anzumerken ist, dass der Film und das Fernsehen wesentlich jüngerer Medien sind als das Buch. Die Allianz neuerer Medien und der Literatur hingegen scheint nicht mehr aufhaltbar. Im Gegenteil, darin liegt die Stärke beider.

4. Koproduktionen 5

4.1 Grundsätze und juristische Definition

Wenn das Konzept der Koproduktion eine Beteiligung von mehreren Produzenten am gleichen Projekt beinhaltet, muss das Konzept in allen Staaten der EU auf gleicher Basis reguliert werden. Im französischen Wortsinn ist der Produzent "die natürliche oder juristische Person, die auf eigene Rechnung den Herstellungs- und Auswertungsvorgang eines Films oder eines audiovisuellen Werkes einleitet und für seine Fertigstellung zuständig ist". Hierbei ist der Produzent Inhaber der Filmrechte oder der Rechte an dem audiovisuellen Werk.

Damit kann eine ständige Produktionsfirma gemeint sein, die Filme zu wirtschaftlichen Zwecken produziert und die deren Inhaber ist, oder auch eine speziell für die Herstellung eines bestimmten Films gegründete Struktur, die den Film nach Fertigstellung an die Finanziers und demnach Inhaber übergibt.

Auf dieser Basis kann der Koproduktionsvertrag als ein Vertrag bezeichnet werden, mit dem

"mehrere Produktionsunternehmen die gemeinsame Herstellung eines filmischen oder audiovisuellen Werkes vereinbaren, und zwar durch die gegenseitige Einbringung eines substantiellen Teils der für die Produktion notwendigen Mittel und zum Zweck, Inhaber dieses Werkes zu sein".

4.2 Die Nützlichkeit des Koproduktionsvertrags

Sein Hauptzweck liegt in der Multiplikation der für die Herstellung eines Spiel- oder Fernsehfilms notwendigen Geldmittel durch die Beteiligung von mehreren Produzenten, die alle einen Teil der Kosten übernehmen. Als unmittelbare

5 Informationen zu Punkt 4.1, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5 stammen von der Europäische Audiovisuelle Informationsstelle, Straßburg, Frankreich: http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html.

Konsequenz regelt der Koproduktionsvertrag die Teilung der Rechte der einzelnen Koproduzenten.

Internationale Koproduktionen genießen die Unterstützung durch verschiedene Koproduktionsabkommen zwischen den europäischen Staaten und eines Abkommens des Europarats (grenzüberschreitende Koproduktionen). Ihr Prinzip stützt sich auf die Zusammenrechnung der in jedem beteiligten Land gewährten öffentlichen Unterstützungen im Rahmen der gegenseitigen Anerkennung der Projekte, die aus Staaten kommen, die derartige Abkommen unterzeichnet haben.

Ein weiterer Vorteil der internationalen Koproduktionen liegt im erleichterten Marktzugang, den die jeweiligen Koproduzenten in ihren eigenen Ländern genießen

4.3 Entwicklung der europäischen Koproduktionen

Die Anfang der fünfziger Jahre zuerst praktizierten Filmkoproduktionen erlebten in den sechziger Jahren einen bedeutenden Aufschwung, bevor sie Mitte der siebziger Jahre stark rückläufig wurden. In einigen Ländern sind internationale Koproduktionen heute eine Seltenheit. Das trifft insbesondere auf Italien zu, obwohl in diesem Land in den sechziger Jahren sehr viele Gemeinschaftsproduktionen fertig gestellt wurden. Als einziges europäisches Land wurde in Frankreich nach dem Rückgang der siebziger Jahre eine Stagnation der internationalen Koproduktionen festgestellt, die sich seit 1989 sogar in einen gewissen Aufwärtstrend verwandelt hat.

Spanien hat eine ähnliche Entwicklung wie Italien hinter sich, während der Anteil der Koproduktionen an der Gesamtproduktion Deutschlands nicht so stark rückläufig war. Dieser größere Anteil der Koproduktionen in Deutschland erklärt sich allerdings auch aus der Tatsache, dass hier ausschließlich die in Kinosälen vorgeführten Filme in die Zusammenzählung der Koproduktionen einbezogen werden und nicht, wie in anderen Ländern, alle produzierten Filme. Die Proportion ist also durch die Ausklammerung seit 1976 der Filme verfälscht, die nicht in Kinosälen vorgeführt wurden, wobei es sich anscheinend um rein deutsche Filme handelt. Was nun Großbritannien angeht, so hat sich das Land bisher noch nie durch eine große Anzahl von Koproduktionen ausgezeichnet.

4.4

Erklärungen für diese Entwicklung

Der Rückgang der Koproduktionen erklärt sich anhand von zwei Faktoren: erstens dem sinkenden Filmangebot, das sich direkt auf den Austausch der europäischen Filme zwischen den verschiedenen Ländern auswirkt und zweitens den Produktionskosten.

4.5 Fernsehfilme im Vormarsch

Die Tatsache, dass die finanzierende Rolle der Verleiher nun von den Fernsehanstalten übernommen wird, hat ebenfalls Auswirkungen auf den Filmumlauf und die Koproduktionsmöglichkeiten. Der Finanzierungsanteil der Fernsehanstalten an den Filmproduktionen ist in den letzten Jahren beeindruckend gewachsen.

Die Marktentwicklung hat demnach eine tief greifende Veränderung in den Finanzierungsweisen nach sich gezogen, die sich auch auf den Inhalt der Werke auswirkt.

Die erste Schwierigkeit bei Koproduktionen besteht bei den meisten Filmen darin, eine bedeutende Finanzierung seitens einer oder mehrerer Fernsehanstalten und gleichzeitig seitens der ausländischen Koproduzenten zu finden. Aus den Zahlen geht hervor, dass sich viele Produzenten über die hohen Investitionen der Fernsehanstalten für inländische Produktionen entscheiden, was sich zum Nachteil für die internationale Koproduktion auswirkt.

Bei koproduzierten Fernsehfilmen sind die Investitionen der Fernsehanstalten verständlicherweise noch umfassender. Nehmen wir als Beispiel Frankreich: 1993 waren die Fernsehanstalten zu 30 % an der Gesamtfinanzierung der Spielfilme beteiligt. Bei der Finanzierung der Programmherstellung (alle Genres zusammen) belief sich ihr Anteil auf 37,5 % der Gesamtinvestitionen (auf 45,4 % des französischen Anteils). 42 % der Gesamtinvestitionen in Fernsehfilme (49 % in den französischen Anteil) wurden von Fernsehanstalten getragen.

1993 waren ausländische Investoren zu 10,7 % (davon 5,3 % aus europäischen Ländern) an der Gesamtfinanzierung der französischen Fernsehproduktion beteiligt. Bei den Spielfilmen war dieser Anteil mit 12,3 % etwas höher.

Der zahlenmäßige Unterschied ist jedoch noch viel ausgeprägter: nur 21 % der französischen Fernsehfilme wurden 1993 koproduziert (48 Werke von insgesamt 227) im Vergleich zu den 56 % bei Spielfilmen (85 Filme von insgesamt 152).

Aus den Statistiken lässt sich leider nicht ablesen, ob die ausländischen Finanzierungen von Verleihern oder von unabhängigen Produzenten getätigt wurden.

Nennenswert ist auf jeden Fall, dass der ausländische Anteil an den französischen Fernsehproduktionen in den letzten Jahren stark zurückgegangen ist: 1991 waren es 24 %, 1992 sind es nur noch 17 %. Dieser Rückgang der ausländischen Investitionen betraf vor allem die Fernsehkoproduktionen (1991 = 929 Millionen FRF; 1991/1993 = 388 Millionen FRF). Im Gegensatz dazu zeigen die Vorverkäufe eine steigende Tendenz: 1991 = 87 Millionen FRF / 1993 = 199 Millionen FRF).

Diese Tendenz erklärt sich einerseits aus der Rarität der ausländischen Produzenten und andererseits aus den CNC-Vorschriften. Sie haben zur Folge, dass die Koproduzenten sich lieber auf Vorverkäufe als auf eigentliche Koproduktionen festlegen, weil sie so ihren Anteil am Produktionskostenvoranschlag steigern können.

5. Alexandre Dumas „Der Graf von Monte Christo“ Verfilmung

5.1 Der Roman

Was ist das Geheimnis dieses ungeheuren Erfolgs dieses Werkes? Alexandre Dumas konnte effektvoll wie Theaterstücke gebaute, außerordentlich dialogreiche Romane schreiben, die sich leicht lesen lassen, spannend sind, intelligente Unterhaltung bieten, ohne allzu anspruchsvoll zu sein. Besonders auffällig ist bei Alexandre Dumas das Motiv der Rache, das fast all seinen Werken zugrunde liegt. Wie d’Artagnon und seinen Freunden, den Musketieren, nimmt auch der Seemann namens Edmond Dantès, der nach seiner Kerkerhaft als Graf von Monte Christo in die menschliche Gesellschaft zurückkehrt, Rache für alle Gemeinheiten und alles Unrecht, das ihnen widerfuhr. Damit wird dem Prinzip der Gerechtigkeit gehuldigt. Bei Dumas kann man interpretieren, siegt im Endeffekt immer das Gute, doch durchaus nicht immer mit sauberen Mitteln.

5.2 Inhalt

Edmond Dantès sitzt seit zwei Jahrzehnten in dem berüchtigten Gefängnis Chateau d’If. Als junger Mann war er von seiner Verlobung mit der schönen Mercedes weg verhaftet worden. Wegen Hochverrats wanderte er in den Kerker. Eines Tages gelingt es einem Mitgefangenen, Kontakt zu dem Isolierten aufzunehmen. Er vertraut Dantès an, dass er das Opfer einer Verschwörung wurde und verrät ihm das Versteck eines Schatzes. Dantès gelingt es auszubrechen. Wie angegeben findet er auf einer kleinen Insel vor der Küste das Gold und die Juwelen. Als Graf von Monte Christo kehrt er nach Paris zurück und nimmt Rache an allen, die ihn einsperren ließen und erobert das Herz von Mercedes zurück.

5.3 Die Verfilmung

1998 verfilmte ein prominenter Regisseur des europäischen Fernsehens, Josée Dayan, den Romanklassiker von Alexandre Dumas als Vierteiler für den Bildschirm. Das präzise und unterhaltende Drehbuch stammt von Didier Decoin. Er widmet sich hauptsächlich der Adaption geschichtlicher Stoffe fürs Fernsehen: So ist er auch für die Drehbücher zu den erfolgreichen TV-Mehrteilern „Les Misérables“, „Balzac – Ein Leben voller Leidenschaft“ und „Napoleon“ verantwortlich. 6

Neben dem 30-Millionen-Dollar-Budget standen ihm internationale Stars wie Gerard Depardieu in der Titelrolle und Ornella Muti zur Verfügung. Gedreht wurde an historischen Schauplätzen in Paris, Neapel und auf Malta. Der erste Teil hat eine Länge von 100 Minuten, der zweite Teil eine Länge von 105 Minuten, die dritte Episode dauert auch 105 Minuten und der Abschlussteil hat die Länge von 100 Minuten. Als Produzenten fungierten Cité Films, DD Productions, G.M.T. Productions und TF 1 aus Frankreich, Mediaset aus Italien und Taurus Film aus Deutschland. 7

Die Produktion lohnte sich auch aus künstlerischer Sicht. 1999 erhielt der „Graf von Monte Christo“ vier 7 d’Or, den höchsten französischen Fernsehpreis, in den Kategorien: Gérard Depardieu als Bester Darsteller einer Komödie, als Bester Fernsehfilm, beides vom Publikum gewählt (wurde in Frankreich auf TF1 ausgestrahlt) und weitere zwei Preise für die Beste Drehbuchgestaltung sowie für die Beste Regie von einer Fachjury gewählt. 8

Der Roman von Alexandre Dumas „Der Graf von Monte Christo“ (1845/46 verfasst) wurde seit 1913 bislang neunzehn Mal verfilmt. Weitere Romane des berühmten

französischen Schriftstellers (*1802; ! 1870) wie „Der Mann in der Eisernen

Maske“, „Die schwarze Tulpe“, „Die drei Musketiere“ oder „"Die Bartholomäusnacht“ wurden auch erfolgreich für Kino und Fernsehen verfilmt. Diese berühmten Romane stehen wie die meisten seiner Romane in der Tradition von Walter Scotts historischen Romanen.

6 http://kundendienst.orf.at/starsimorf/decoin.html 7 http://german.imdb.com/title/tt0167565/companycredits

8 http://www.toutelatele.com/article.php3?id_article=30

5.4

Die Einschaltquoten auf ORF1 im Jahr 2000 9

Mit über einer Million Zusehern gilt der „Graf von Monte Christo“ als einer der erfolgreichsten ausgestrahlten Fernsehfilme auf im ORF-Programm des Jahres 2000.

E 12+ Gesamt

Sendung

Send

Datum

Zeit

Min

%

Tsd

MA

DER GRAF V.MONTE CHRISTO

ORF1

MO 03.01.00

20:15

94

10,9

731

27

DER GRAF V.MONTE CHRISTO

ORF1

DI

04.01.00

20:15

101

12,9

868

32

DER GRAF V.MONTE CHRISTO

ORF1

MI

05.01.00

20:14

101

12,6

847

33

DER GRAF V.MONTE CHRISTO

ORF1

DO

06.01.00

20:15

90

17,0

1141

41

Legende:

% = durchschnittliche Reichweite

Tsd = Zuseher in Tausend

MA = durchschnittlicher Marktanteil

5.5 Sendetermine im deutschsprachigen Raum 10

10.01.1999-15.01.1999

Sat1

03.01.2000-06.01.2000

ORF1

01.06.2000-02.06.2000

Sat1

03.07.2002-10.07.2002

ORF1

24.12.2002-27.12.2002

Premiere Serie

24.12.2002-29.12.2002

Sat1

09.03.2003-30.03.2003

Kabel 1

17.01.2004-25.01.2004

Premiere Serie

17.01.2004-25.01.2004

Premiere Start

24.01.2004-01.02.2004

Premiere Serie

9 ORF hat mir diese Daten aufgrund meiner Anfrage zugesandt 10 http://www.fernsehserien.net/index.php?serie=8042

täglich 20.15 Uhr

sonntags 20.15 Uhr

samstags und sonntags 20.15 Uhr (Wdh. im Nachtprogramm)

samstags und sonntags im Nachtprogramm

samstags und sonntags 15.15 Uhr

6. Schluss

Offensichtlich scheint das Fernsehen auch die Literatur neu entdeckt zu haben. Wirft man einen Blick in das Fernsehprogramm springen einem Titel wie „Der Graf von Monte Christo“ „Les Misérables“ , „Die drei Musketiere“, „Don Juan“, „Balzac“, „Die Kameliendame“ entgegen. Das Medium TV bietet in der heutigen Zeit nur noch an, was das Publikum sich wünscht. Mit Verfilmungen zumeist französischer Literatur des 19. Jahrhunderts scheint der Zuschauer gut bedient zu sein. Denn anders ließe sich nicht eine Einschaltquote von über 10 Millionen pro Folge bei der Erstausstrahlung auf SAT1 erklären. Dies ist gut für beide Seiten. Profitable Einnahmen für die TV-Sender, jedoch auch neue Impulse für die Literaturindustrie. Nicht nur trivialer Lesestoff des 19. Jahrhunderts soll die Chance haben, ein Massenpublikum zu erreichen, nein vielmehr ist es an der Zeit, dass Autoren, Verlage und die Medienbranche gemeinsam versucht, neue Wege zu finden, um zeitgenössische Literatur an die Frau und an den Mann zu bringen. Werbestrategien und das entsprechende Know-How sind dabei natürlich gefragt, denn das Publikum ist oftmals sehr skeptisch gegenüber Neuem. Ich bin der Ansicht, dass an Großproduktionen wie „Der Graf von Monte Christo“ deutlich klar wird, wie gut und „heimkino-tauglich“ Fernsehfilme bereits geschaffen werden können. Dem sollten weitere stark finanzierte Literaturverfilmungen folgen, da der Zuschauer daheim insgeheim, und wenn auch nur visuell auf bearbeitet, mit das dem Inhalt des Kulturgutes „Buch“ vertraut sein möchte und sein Interesse durch eine Fernsehausstrahlung auch geweckt werden kann.

7. Literaturverzeichnis

7.1 Sekundärliteratur:

Winkels Hubert: Leselust und Bildermacht. Über Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Köln, Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1997.

Albersmeier, Franz (Hrsg.) : Literaturverfilmungen. Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuchverlag, 1989.

Estermann, Alfred :Die Verfilmung literarischer Estermann .Bonn, Bouvier und Co. Verlag, 1965.

Paech, Joachim : Literatur und Film (Sammlung Metzler, Band 235). Stuttgart, Metzler Verlag, 1997

7. 2 Internetrecherche:

http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html Europäische Audiovisuelle Informationsstelle, Straßburg, Frankreich

http://mediaresearch.orf.at/chronik.htm ORF Mediaresearch: Chronik, Jahr 2000 – Einschaltquoten “Graf von Monte Cristo”

Alexandre Dumas – Dumas-Klassiker

Der Graf von Monte Christo – Informationen zum Inhalt

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