Istorija Umetnosti Od Praistorije Do Modernog Doba

1
ISTORIJA UMETNOSTI
od praistorije do modernog doba
SADRAJ
PRAISTORIJA
Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti Kameno doba 9 Metalno doba 13 9
STARI VEK
EGIPATSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 14 Skulptura 17 Reljef i slikarstvo 19 MESOPOTAMIJA 22 Sumerska umetnost 23 Asirska umetnost 26 Persijska umetnost 27 EGEJSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 29 Kikladska umetnost 31 Kritsko Minojska umetnost 31 Mikenska umetnost 33 GRKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 34 I PERSIJSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti
3
Geometrijski period 36 Arhajski period 36 Strogi stil prelaz arhaike u klasiku 40 Klasika V veka 42 Poliklet 43 Miron 44 Fidija 45 Klasika IV veka 48 Skopas 48 Praksitel 49 Lisip 50 Helenistiki period 51 Grko slikarstvo 53 ETRURSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 58 RIMSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 62 Rimska skulptura i reljef 63 Rimsko slikarstvo 68
4 SREDNJI VEK
SREDNJEVEKOVNA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 73 RANOHRI[]ANSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 76 Umetnost katakombi 77 Slikarstvo 77 Umetnost bazilika 79 Slikarstvo 79 Vajarstvo 79 VIZANTIJSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 81 Vizantijska simbolika 82 Raspored dekora u crkvama 83 Vizantijsko slikarstvo 84 Ikonografija 85 Mozaici i freske 87 I epoha Zlatno doba Justinijanovo 87 II epoha Ikonoklazam 90 III epoha Doba Makedonske dinastije 91 IV epoha Epoha Komnena 92
5
V epoha Latinsko carstvo 92 VI epoha Renesansa Paleologa i kraj Vizantijske umetnosti 92 Ikone 93 Minijature 94 Sitna plastika u zlatu i slonovai 95 RUSKA SREDNJEVEKOVNA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 96 Moskovska kola 96 Novgorodska kola 97 SREDNJEVEKOVNA UMETNOST NA ZAPADU Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 99 Ikonografija 99 Obnova monumentalne sculpture 100 PREROMANIKA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 101 Kultura varvara (Merovinzi) 101 Karolinka umetnost 102 Otonska umetnost 103 ROMANIKA UMETNOST X XIII VEK Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 104 Skulptura 104
6
Slikarstvo 106 GOTSKA UMETNOST Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 108 Skulptura 109 Slikarstvo 114
NOVI VEK
RENESANSNA UMETNOST RENESANSNA UMETNOST U ITALIJI Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 116 Pretee renesanse treento 118 imabue 118 \oto di Bondone 119 Duio di Buoninsegna 120 Simone Martini 120 Ambroo Lorenceti 121 Lorenco Giberti 122 Rana renesansa u Italiji kvatroento 123 Vajarstvo rane renesanse 124 Donatelo 124 Nani di Banko 126 Luka dela Robija 126
7
Andrea del Verokio 127 Franesko di Laureano 128 Slikarstvo rane renesanse 128 Masao 128 Fra Filipo Lipi 129 Fra Aneliko 130 Pjero dela Franeska 131 Andrea Mantenja 132 Antonio Pizanelo 133 Paolo Uelo 133 Benozo Gozoli 134 Domeniko Venecijano 135 Domeniko Girlandajo 135 Sandro Botieli 136 Visoka renesansa u Italiji - inkveento 138 Slikarstvo visoke renesanse 139 Leonardo da Vini 139 Mikelanelo Buonaroti 142 Rafaelo Santi 145
8
Peruino 147 \entile Belini 148 \ovani Belini 148 \orone 149 Vitore Karpao 150 Ticijano 151 Skulptura visoke renesanse 153 Mikelanelo Buonaroti 153 Leonardo da Vini 157 Kraj renesanse u Italiji 157 Tintoreto 157 Paolo Veroneze 159 Koreo 161 [kole renesanse 162 RENESANSNA UMETNOST U NIZOZEMSKOJ Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 164 Jan van Ajk 165 Roè van der Vejden 167 Hans Memling 168
9
Kventin Metsis 169 Piter Brojgel stariji 169 RENESANSNA UMETNOST U NEMAKOJ Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 171 Slikarstvo XV i XVI veka 171 Kelnska kola 171 Stefan Lokner 171 Albreht Direr 172 Albreht Altdorfer 173 Lukas Krana stariji 174 Matijas Grinevald 175 Hans Holbajn mlai 178 Skulptura XV i XVI veka 178 Peter Vier 179 Hans Vier 180 RENESANSNA UMETNOST U FRANCUSKOJ Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 180 Slikarstvo XV veka 181 an Foke 181 skulptura i slikarstvo XVI veka 182
10
an Gijon 182 an Klue 183 MANIRIZAM Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 184 Anelo Bronzino 186 Benvenuto ]elini 186 \ovani Bolonja 186 Parmianino 187 El Greko 188 UMETNOST BAROKA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 192 UMETNOST BAROKA U ITALIJI Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 195 Skulptura 195 \an Lorenco Bernini 196 Slikarstvo 198 Gvido Reni 198 Karavao 199 Antonio Kanaleto 200 Franesko Gvardi 201
11
\an Batista Tijepolo 202 UMETNOST BAROKA U [PANIJI - ZLATNI VEK Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 202 \uzepe de Ribera [panjoleto 203 Francisko de Zurbaran 204 Dijego Velaskez 205 Bartolome Esteban Muriljo 208 UMETNOST BAROKA U FLANDRIJI Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 210 Piter Paul Rubens 210 Antonis van Dajk 212 HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 214 Frans Hals 215 Rembrant van Run 216 Mali majstori anrslikarstvo 221 Harlemska kola 221 Adrijen van Ostade 221 Gerard ter Bor 222 221
12
Lajdenska kola 223 Delftska kola 223 Peter de Hoo 223 Vermer van Delft 224 Pejzaìsti 225 Jakob van Ruisdael 225 Adrijan van de Velde 227 Paulus Poter 227 Meindert Hobema 227 FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 229 Karakteristike francuskog baroka Rafaeliti 230 Nikola Pusen 230 Klod Lorejn 231 Karavaisti 232 Luj le Nan 232 or` de la Tur 232 Francusko vajarstvo XVII veka 233 229
13
Fransoa irardo 234 Antoni Koe 234 Pjer Puè 234 ROKOKO - FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 234 Antoan Vato 236 Fransoa Bue 238 an Onore Fragonar 239 an Baptist [arden 239 ENGLESKA UMETNOST XVIII VEKA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 241 Vilijam Hogart 241 Tomas Gejnsborou 241 Xoua Rejnolds 241
MODERNO DOBA
UMETNOST NEOKLASICIZMA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 242 Slikarstvo neoklasicizma 243 ak Luj David 243
14
an Ogist Dominik Engr 243 Fransoa erar 244 Andreja Apijani 245 Vajarstvo neoklasicizma 245 Antonio Kanova 245 UMETNOST ROMANTIZMA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 246 Slikarstvo romantizma 246 Ferdinand Viktor Eèn Delakroa 246 Teodor eriko 247 Francisko Hoze de Goja 248 Kaspar David Fridrih 249 Johan Henrik Fuseli 249 Vilijam Blejk 250 Vajarstvo romantizma 250 Fransoa Rud 250
UMETNOST REALIZMA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 251
15
Gistav Kurbe 251 Francuski realisti Barbizonska kola 252 an Baptist Kamij Koro 252 an Fransoa Mile 253 Onor Dumije 253 Engleski pejzaìsti 253 Xon Konstabl 253 Xozef Malord Vilijam Tarner 254 Realizam u Italiji 254 Realizam u Nemakoj 254 Realizam u Belgiji 254 Realizam u Rusiji 254 IMPRESIONIZAM Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 255 Slikarstvo impresionizma 256 Edvard Mane 256 Klod Oskar Mone 257 Pjer Ogist Renoar 258 Kamij Pizaro 259
16
Hilar ermen Edgar Dega 259 Xejms Meknil Visler 260 Skulptura impresionizma 260 Ogist Roden 260 POSTIMPRESIONIZAM Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 262 Pol Sezan 262 or` Sera 263 Pol Sinjak 264 Vinsent van Gog 264 Pol Gogen 265 Nabis simbolizam 266 Edvard Vilar 266 Gistav Moro 267 Odilon Redon 267
17
1. PRAISTORIJA
ovek je nastao iz roda piteka . Homo habilis - snala`ljiv ovek ( pre 1.600.000 g.pne ) Homo erektus - uspravni ovek ( pre 600.000 g.pne ), radoznalac , pronalazak vatre Homo sapiens - mislei ovek ( pre 300.000 g.pne ), prvi alati , prvi grob pretka Homo sapiens sapiens - prve umetnike tvorevine ( oko 35.000 g.pne )
KAMENO DOBA ( od 360.000 - 2.200 g.pne )

paleolit - starije - nastao oko 360.000 g.pne (diluvujalna faza - otra, hladna, surova klima, ìvotinje prilagoene ovoj klimi) STARIJI PALEOLIT: 1. faza Solska (severna Francuska) od 360.000 do 90.000 g.pne 2. faza Aelska od 90.000 do 60.000 g.pne SREDNJI PALEOLIT : 3. faza Mustijerska od 60.000 do 35.000 g.pne MLA\I PALEOLIT : 4. faza Orinjaka (jug Francuske) od 35.000 do 15.000 g.pne 5. faza Solitrenska (istok Francuske) od 15.000 do 12.000 g.pne 6. faza Magdalenska od 12.000 do 10.000 g.pne mezolit -srednje ( 10.000 - 5.000 g.pne ) neolit -mlae ( 5.000 - 2.200 g.pne ) (aluvijalna faza - blaà klima i drugaija fauna)
METALNO DOBA ( od 2.200 do 0.00 g.pne )

bakarno - eneolit ( od 2.200 do 2.000 g.pne ) bronzano ( od 2.000 do 1.200 g.pne ) prelaz na gvozdeno ( od 1.200 do 800 g.pne ) gvozdeno starije - Haltadsko ( od 800 do 400 g.pne) gvozdeno mlae - Latensko ( od 400 do 0.00 g.pne)
KAMENO DOBA 360.000 - 2.200. g.pne

PALEOLIT - klesani kamen To je doba divljatva, u kome je ovek ìveo u krvno vezanim hordama, a vladao je matrijarhat. Polne veze su bile slobodne, otac nije bio poznat, jedini cilj je bio produènje
18 vrste. ovek je bio nomad, parazit u prirodi, skupljao je plodove, bavio se lovom i ribolovom. Kad bi iskoristio jednu oblast, selio se u drugu. To je bilo lovako sakupljako - selilako doba. ovek paleolita je bio umetnik i pre nego to je poeo da obrauje zemlju, pripitomljava ìvotinje ili pravi nastambe, a ono to pleni u ovoj najstarijoj umetnosti je REALIZAM I PROSTOTA . Ona se iskazuje kroz skulpturu, reljef, gravuru, slikarstvo. ovek najpre bira pogodne oblike (soliti), kojima daje utilitaran i estetski karakter. Paleolit je podeljen na tri etape : - stariji ( donji 360.000 do 60.000 g.pne) - krajnje divljatvo - srednji ( od 60.000 do 35.000 g.pne) - mlai ( gornji 35.000 do 10.000 g.pne) U starijem paleolitu (u periodu od 90.000 do 60.000 g.pne) ovek poinje da obrauje kamen i kosti, da bi se njima sluìo i da bi im dao funkciju. To nisu zanatski predmeti, ve instiktivno stvaranje estetskog. U mlaem paleolitu (u periodu od 35.000 do 10.000 g.pne) se javljaju prvi rudimentarni oblici umetnosti, vre se magijski obredi, postoje svetilita u prirodi ili peinama. Prvi bogovi, prvi crteì, u mekom materijalu (u glini su arali prstima, dobijajui tako meandre - sa 3 prsta obrazovane motive). Poinju oblikovati likove ìvotinja, kotana orua i kotane igle za prvu odeu. Koristili su ve postojee izboine i rupe, u koje je bilo pogodno ucrtati oko, njuku , ... pa su tome dodavali siluete. Tu su jo i otisci ruku (itave ake ili ake na kojoj fale neki prsti) ili nogu (po ugledu na tragove ìvotinja). Gravire u kostima dostiù visok nivo. Skulpture su male forme , sitna plastika, idoli, figurine plodnosti - velika majka, sa naglaenim naturalistikim oblicima (jakih bokova i grudi, malih, najee skrtenih ruku, noge su naznaene i bez stopala, glava zanemarena). Praistorijska majka personifikuje oblije, raanje i razmnoàvanje, obnavljanje u prirodi. Velika majka je plodonosna sila. Prvo slikarstvo je u paleolitu, a mlaa faza Magdalena je najsvetliji i najlepi period. Vrhunac magdalenske umetnosti je peinsko slikarstvo, u peinama ovek ne obitava to su kao kapele. Sa skulpture se u Magdelenu prelazi na reljef, gravuru i crte` (postepeno se gubi trea dimenzija). U poetku je to slikanje bilo monohromno, a kasnije polihromno, puno ìvota i izraza. Postoje slikane scene iz lova, gde figure ne stoje niukakvom meusobnom odnosu, tj. nema govora o kompoziciji. Strukture su krajnje saète, a crteì ìvotinja su veoma moni i verni - ist realizam. Boje su providne, a
19 preovlauju crvena, oker, sijena, mrka, ree bela, a konture se rade crnim ugljenom. esta je takozvana uvijena perspektiva - glava ìvotinja je okrenuta prema telu. Paleolitski umetnik je besprekorno uoavao oblik, akcentirao je va`no, a zanemarivao sporedno, suvereno vladajui elementima likovnog stvaralatva. Svoje slike nije namenio gledanju, ve je slikao da bi pozitivno predstavio borbu ìvotinje i sebe. Zadivljuje otra opservacija, profinjeno kontrolisano senenje, koje oblicima daje oblinu i plastinost. Ondanji umetnici su imali sposobnost stilizacije. Misli se da je umetnost nastala iz iskonske ovekove potrebe za stvaranjem i podraàvanjem, da bi sauvao svoju sadanjost za budunost (magijom simpatije je slikao budue dogaaje). No, nesumnjivo je to bila i namenska umetnost, svrsishodna i magijskog karaktera. Prirodne pojave su se identifikovale sa slikom - razreavana su egzistencijalna pitanja : produàvanje vrste i opstanak. Produàvanje vrste je predstavljano u liku majke i ìvotinja kojima se ovek hranio - bikovi, bizoni, konji, ribe, irvasi ... (retke su predstave zveri). ovek je predstavljao ranjenu ìvotinju, da bi, preko svojih umetnikih dela, pozitivno uticao na ishod lova. Za svoje stvaranje je izabirao skrivena mesta, gde nema svetlosti - peine, gde nema ni tragova stalnog boravka. Ne vodi se rauna o kompoziciji i veliini oblika. Umetnost je bila imitativna i realistina, onako kako je umetnik znao da zapamti oblik. Kako je ovek bio stopljen sa prirodom, ova reenja su spontana, devianska i nekonvencionalno izvorna - u tome je njen visoki domet. Nema tipizacije i svaki je oblik ponovo doìvljen . Dela: 1. Venera iz Losela , Dordonja, bareljef u steni (tehnika spljotene skulpture), 21.000 g.pne 2. Vilendorfska Venera , od 15.000 do 10.000 g.pne - J 16, K Krenjak 11.0 cm, simbol plodnosti - èna u matrijarhatu sa naglaenim atributima ènstvenosti : ogromne grudi, zadnjica i bitine, trbuh. Ostalo stilizovano i uproeno: pramenovi kose na glavi, bez crta lica. Simbolika predstava ondanje ène, praistorijske majke, bez estetskih vrednosti. Steatofijalna - sklona gojenju. 3. Solitren Rok, reljef u steni, dve ìvotinje : konji i govee ( bizon ). 4. Bizon iz Le Madeleine, Dordonja, od irvasovog roga, - J 17, K, HG 41A Leèi bizon glava okrenuta ka zadnjem delu tela za 180 0 , ukoen pokret i oblik tela ìvotinje saoptava svoje realistiko vienje te forme. Bizon nema nikakvog skraenja ( ovako se predstavlja sve do Grke, bez skraenja i perspektive). Veto iskorien prirodni oblik roga.
20 5. Reljef dva bizona , iz Tik dOubera - A 5b 6. Peina Cabrerets 7. Peina Lorte, - A 4, K Grupa jelena u trku, ribe i magijske oi. Nema kompozicije, a ne postoji frontalitet. Pojedinani oblik se identifikuje sa ìvim, crteì imaju svoju namenu i magijski karakter. Obratiti pa`nju na razliite poloàje nogu jelena - kao niz fotografija ìvotinje u trku promena poloàja nogu. 8. Ranjeni bizon, Altamira, [panija, 15.000 do 10.000 g.pne - IS 1, J 11, K Altamira je praistorijska Sikstinska kapela. Nema kompozicije, ak su oblici dati jedni preko drugih. Predstave su raene zemljanim bojama, raeno je brzo i sigurno - crte` kao kroki. Prikazana je strahovita snaga ranjenog bizona koji se brani i tako ranjen (skupljeno telo), bez nepotrebnih pojedinosti koje bi optereivale predstavu. Oseaj za oblik i pokret je izvanredan. U peini naslikani mnogi bizoni, konji, jeleni, divlje svinje,...., u duplo manjoj razmeri od prirodne veliine. Prefinjeno kontrolisano senenje, koje oblicima daje oblinu i plastinost.Magijsko simuliranje ranjenog bizona utie na lov. Dramatinost bez nepotrebne poetike, fantastian realizam. 9. Slike iz peine Lasko (Lascaux), ju`na Francuska, 15.000 do 10.000 g.pne - IS 1, J 12,13, K Peina Lasko je otkrivena 1940 g. teko je pristupana i neosvetljena. Da su slike bile namenjene gledanju, ovek bi ih kompozicijski sredio, ali on to on nije uradio, ak je slikao oblik preko oblika, tela u sasvim sluajnim relacijama. Visok domet ednog stvaranja, koje je neoptereeno bilo kakvim pravilima. ovek je stvarao potpuno spontano. Imprensionira sveìna i nekonvencionalna izvornost. ivotinje crtane jedna preko druge, probodene kopljima i strelama. Ne pravi se razlika izmeu ìve ìvotinje i njene slike (mo`da èlja da se ne ubiju, ve da im se povea broj - vie hrane). esto su obline ìvotinja diktirane prirodnim oblikom stene. Besprekorna tanost i vetina izraàvanja pokreta. NEOLIT - glaani kamen Traje krae, klima je blaà, to menja faunu, pa privreda nije vie sakupljaka. Razvijaju se lov i ribolov, zemljoradnja i stoarstvo. Nastaju prve nastambe, naselja kraj reka dakle vezivanje za odreeno zemljite - stepen kultivacije i domestikacije (sojenice). Kamen se glaa i finog je oblika. Nema znaajnijih ostataka umetnosti, ve postoje ostaci grnarije (u posudama se uvalo ìto,..), orua, oru`ja, a radili su i u drvetu. Razvija se
21 arhitektura (dolmeni, menhiri i kromlensi), kult i vlada patrijarhat. Pripitomljavaju se prve ìvotinje - pas, govedo, koza, konj, ovca i javlja se privatna svojina i porodica. LJudi razmenjuju vikove proizvoda, dolaze u dodir jedni sa drugima, sukobljavaju se i dolazi do prvih ratova. Na ovu neolitsku revoluciju utiu i idoli, kroz koje je ovek izraàvao svoj strah od prirodnih sila (od kojih je zavisio i koje su mu odnosile letinu, npr.). Pored idola prirodnih sila (npr. mita o suncu) postoje i idoli predaka. On prirodne sile vidi kao ìve - animizam (mrtvim stvarima daje osobine ìvih bia). Idoli su posrednici izmeu oveka i viih sila. Karakteristina je magija na viem stupnju. Tako nekadanji konkretan paleolitski ovek, blizak prirodi, postaje ovek neolita koji prelazi na apstrakciju - animista. Pravih umetnikih dela gotovo da i nema.Umetnost neolita nema pokreta, to su oblici van vremena, sintetske predstave odreenih pojmova, sa jakom GEOMETRIZACIJOM (razvijen linearni ornament), stilizacijom i imaginacijom. Dar zapaànja opada, a sposobnost apstrakcije raste, u obradu predmeta unosi se estetski kvalitet. Grnarija se ukraava najpre utiskivanjem prstom, a zatim geometrijskim ornamentima. Pomou vitla dobija se podjednaka povrina suda. 10. Lepenski vir, kamena glava, - K Oko 5.000.g.pne stanovnici Lepenskog vira, koji nam otkrivaju neolit, su se bavili lovom, ribolovom i skupljanjem plodova - skupljaki, lovaki i sedelaki stepen. Gradili su neobine kue sa sloènom geometrijskom osnovom - deo kru`nog iseka. Ima 146 kua trapezaste osnove sa irim delom prema reci. Relacija kulturnog stadijuma sa ekonomskim (nizak ekonomski razvoj). Glave se obrauju sa posebnom pa`njom i reavaju se kao oblutak. Produkt tla, kamena i vode. Glave, kao duhovni deo ovekovog bia, ribolike su, jer je riblji svet deo ovekove egzistencije. Obluci su donoeni rekom, buljave oi, ribolika usta, nos, pramenovi kose - senzacija. 11. Idol iz Vine - K Grupa idola, animistiko poimanje sveta. Idoli malih razmera lieni pokreta. Ovaj ima jako istaknut nos; nagovetaj odee.
METALNO DOBA 2.200. do 0.00 g.

BAKARNO DOBA - tehnika obrada metala se prenosi i na keramiku. Ornament je dublji i iri, jo uvek je linearni. Nema predstavljanja boànstva.
22 BRONZANO DOBA - bronza = bakar + 10% kalaja. 12. Idol iz Klievca, seljak antropomorfna plastika, iskien idol od peene zemlje, ogrlica oko vrata sa priveskom, ruke savijene u laktu, pokuaj prikazivanja nonje i nakita. 13. Dupljajska kolica, ( po Vladi Maku spadaju u neolit ) - K Intrepetira se solarni tip u rudimentarnom vidu, kult sunca - krug simbol veitog kretanja sunca. uvena, barska kolica na kojima je prastari Apolon, muka figura u ènskoj haljini, sa rukama savijenim u laktu. Kola vuku tri barske ptice, na kolima je sa unutranje strane urezan sunev disk (Grki mit o Apolonu koji se vraa u Delfe na kolima koja vuku barske ptice ). Vezano za kult plodnosti i vegetacije.
2. EGIPATSKA UMETNOST
Oko 3.300 g.pne faraon Menes je ujedinio Gornji i Donji Egipat i od tada je dràva delovala kao jedinstvena. Periodi : 0. Predinastiki period do 3.300 g.pne
1. Tinitsko doba (3.300 - 2.800 g.pne) I i II dinastija 2. Staro carstvo (2.800 - 2.200 g.pne) od III do XI dinastije (graanski ratovi - prelazni period od VI do XI dinastije)
23 3. Kriza 2.200 - 2.100 g.p.n.e 4. Srednje carstvo (2.100 - 1.800 g.pne) XII i XIII dinastija 5. Upad Hiksa - Azijski narod ( 1.800 - 1.550 g.pne) do XVIII dinastije 6. Novo carstvo ( 1.550 - 720 g.pne) od XVIII do XXVI dinastije - Imperijalna faza ( 1.550 - 1.100 g.pne ) - ( Amenofis IV 1361 -1347 g.pne) 7.Saitsko carstvo - pozno doba ( 720 - 525 g.pne) od XXVI do XXVIII dinastije 8. Upad Persijanaca ( 525 - 404 g.pne ) 9. XXVIII - XXIX dinastija ( 404 -341 g.pne ) 10. Upad Persijanaca ( 332 g.pne ) 11. Ptolomejska epoha (285 - 31 g.pne) 12. Helenizam, Egipat pod Rimskom vlau od 31 g.pne Egipatska dràva nastaje u dolini Nila, jedinoj plodnoj oazi u severnoj Africi. Posebni klimatski uslovi omoguili su rani prelazak ka poljoprivredi - sedelaki stepen zemljoradnikog stadijuma. Stanovnitvo se povlai iz Sahare u dolinu Nila (1000 km duìne i oko 20 km irine). Sistematsko izlivanje i vraanje Nila u tano odreeno doba godine je omoguilo razvoj zemljoradnje i priliv stanovnitva u IV milenijumu pne. Kolektivan rad na kroenju reke - sistem kanala, brana i ustava - irigacioni sistem je napravljen jo u doba Starog carstva. Egipat je bio dràva sa robovlasnikim ureenjem, sa faraonom na elu, koji je bio sin boga Ra. Oko faraona su bili visoki slu`benici i milionsko bespravno stanovnitvo. NJihovo pismo je kasno deifrovano, u XIX veku ([ampolion), pa je njihova istorija dugo bila nepozanata. Postojala su dva pisma, celim tokom razvoja Egipta : 1. sveano - hijeratiko (za rukopise, povelje i slu`bena pisma) 2. svetovno - demotiko (narodno) Poznavali su mnoge nauke: matematiku, geometriju, astronomiju, medicinu, muziku, knjièvnost, arhitekturu...Zahvaljujui poznavanju inènjerskih disciplina, imali su i po dve ètve godinje. Godinu su raunali sa 365 dana i 1/4. Mumificiranje je bilo javni as anatomije - vaeni su: utroba, mozak i svi meki delovi tela, pa se uilo balsamovanje. Religija je imala veliki uticaj na razvoj umetnosti. Koreni : 1. Potovanje prirodnih sila - Nil - boànstvo Kapi. Nil je prvo zelen - alge , pa crven zemlja , zatim se izliva. 2. Potovanje kosmikih sila, kao i sve zemljoradnike kulture imali su razvijen solarno lunarni kult ( Horus - jutro, Amon - podne i Oziris - vee ). Potovali su prirodne sile i imali su svoje toteme. NJihova religija je neetika. Etiki pojmovi se javljaju vrlo kasno, u
24 Novom carstvu. Duboko su verovali u zagrobni ìvot, da fiziki kraj nije i konaan, ve je postojalo uverenje o trajanju kroz venost. Vladari su pothranjivali ovo verovanje. Religija diktira monumentalnost, uniformnost, frontalnost i ukoenost u umetnosti. Gradili su hramove i grobnice, u koje su smetali svoja umetnika dela ( slikarstvo, vajarstvo podreeno arhitekturi ), odvojena od profanog (svakodnevnog) ìvota. Postojala je skulptura, reljef i slikarstvo. Realistiki su predstavljali oblike iz prirode, sve manifestacije ovekovog ìvota na ovom svetu. Egipatska umetnost je realistika i nije bila statina ve je evoluirala. Umetnost je bila kultnog karaktera, vezana za hramove i grobnice i njihovu unutranjost. Umetnika dela su potpuno izolovana od masa, pa su ulazi u grobnice pa`ljivo skrivani. Ta umetnost nije bila profanog karaktera, jer nije bila namenjena prostorima ovekovog ìvljenja. Ako je i bilo profanih tema, postojale su da bi se ìvot umrlog to potpunije prikazao i tako da na onom svetu simulira isto ìvljenje (svaka ovozemaljska tema je mogla biti motiv ). Portretna skulptura se radila za sluaj da mumija umrlog propadne, ija se dua Ka u tom sluaju mogla preseliti u skulpturu od vrstog materijala (moglo ih je biti i vie).Te skulpture su morale liiti na umrlog, a predstavljale su mlade modele ( faraoni nisu ekali neizvesnu starost, ve su mladi mislili na svoje grobnice). Svojstva su: 1. Stav uvek smiren, i kod sedee i kod stojee figure. Ponegde izbaena noga, nije kretanje ve poveava statinost figure. 2. Uzdrànost, dvojnik ne sudeluje ni u kakvoj akciji, koja bi bila trenutna. Te skulpture su bile zamiljene da traju kroz venost. 3. Reprezentativnost, odreena doza monumentalnosti. 4. Naglaena osa simetrije, figura je uvek predstavljena sueono (froantalno) to je skulptoru olakavalo rad. Reprezentativno, ukoeno su predstavljene znaajne linosti (vladari, njihova porodica i visoki slu`benici). Robovi su prikazani u akciji - razni zanati ( zidari, drvodelje ), nemaju portretna svojstva ve su svedena uniformisana stopljena masa i predstavljena kao figurine. Tako su predstavili sve to je potrebno umrlom da bi ìveo na onom svetu. Poznavali su odlino anatomiju i proporcije, pa je telo izvanredno prikazano. Skulptura se razvija od V veka pne. Vajano je pomou projekcija, pa su figure sapete ( tri projekcije su iscrtavane na kamenom bloku, pa se onda klesalo istovremeno ). Zadnja strana skulpture je uvek vezana za zid - pozae.
25 Reljef i slikarstvo imaju iste motive kao i skulptura. Motivi vezani za ìvot ilustruju ìvot umrlog ( scene lova, ribolova, borbe sa neprijateljima). Sagledava se i put umrlog na onome svetu. Reljef Plitak je i bliì je slikarstvu nego skulpturi. Raene su dve vrste reljefa: 1. Reljef male ispupenosti - niski bareljef, sa blago ispupenim oblicima. Raen je u kamenu ili drvetu. Oblik je malo izvuen iz okolne povrine koja se skida. 2. Uputen reljef - koilanaglif. Udubljen reljef, urezana, udubljena kontura kojom se izvlai plastinost, u okviru koje se intervenie. Reljef je blizak gravuri, svetlosti i senke nema, jer je plitak i esto je bojen istim bojama kao i u slikarstvu. Muka tela su tamnija od ènskih ( muka tamno braon, ènska svetli oker ) a kosa je bojena crno. Bojenje je bilo kontinuirano i uniformno, bojene su velike povrine bez nijansi, sa jako izraènim crteòm, a povrine su uokvirivane tamnom bojom. Konture reljefa su isto to i crte` u slikarstvu, reljefi deluju slino kao i slikarstvo, pokree istu skupina problema. Slikarstvo Nema ni sopstvene ni baene senke, nema plastinosti oblika. To je u potpunosti umetnost dve dimenzije - trea nije ni postojala. Sjajan, brz crte`, brzo se hvata karakter slike i svojstvo poloàja, bojene plohe kontrirana crteòm. Problemi : 1. Trodimenzionalni oblik se svodi na dve dimenzije ( ravan slike i reljefa). 2. Problem realizacije prostora u ravni slike. 3. Pitanje kompozicije. Odnosi izmeu skulpture, reljefa i slikarstva : - Reljef i slikarstvo imaju slinost u akciji. Skulptura je smirena, dostojanstvena, bez pokreta ( eka duu da ue u nju ). - Slikar vodi rauna samo o obliku koji slika, a ne o predhodnim oblicima i poretku istih (ne zanima ga kompozicija). On ispoljava svoj odnos prema ìvotu a ne daje predstavu o ìvotu. Javlja se problem predstaljanje trodimenzionalnih oblika ìvotinja kad se deo tela nae u akciji, to se reava tako to se glava okree za 180, projektuje se u potpuno razvijenom obliku bez skraenja. U Egipatskoj umetnosti postoji zakon FRONTALITETA, ortogonalno predstavljenje: uglovi se menjaju samo za 90 ili 180, oblici se vide pod pravim uglom. Frontalnou ljudsku figuru svode na dve dimenzije bez poznavanja perspektive : GLAVA IST PROFIL, OKO FRONTALNO, GRUDI SUEONO, NOGE U PROFILU, razmaknute da se ne bi poklopile i izbeglo skraenje stopala (oba stopala viena sa strane palca).
26 Sluìli su se posrednim putem da doaraju dubinu prostora. Poznavali su samo upravni nain predstavljanja ( prva i druga projekcija ). Koriste princip SUPERPONIRANJA za dubinu prostora - najblià linosti su u najnièm horizontalnom redu, sledei je dalji i tako sve do poslednjeg koji je najudaljeniji. Kompozicija je tako sreena i smirena. Koriste jo i IZOKEFALIJU - glave linosti istog ranga su na istoj visini ( to je hijerarhijsko dimenzionisanje: robovi su najmanji a vladar je najvei). Perike : staro carstvo - perike otvorene u polje, kao lepeze ili u obliku zaokrugljene i kratke kacige; novo carstvo - perike sa trougaonim zavretkom, ukraene malim rombovima; saitski period ( pozno doba ) - lako zaokrugljene iznad ramena i obino glatke;
EGIPATSKA SKULPTURA
A. Staro carstvo Odlike: - Naglaena snaga; - U svim razdobljima ènska figura i muka su ravnopravne; - Figura zdepasta, iroka ramena, iroko lice, vrlo kratak vrat, glava kosom (perikom) vezana za trup; - Ruke vrsto pripijene uz struk ili savijene, noge priljubljene jedna uz drugu sa stopalima na tlu; - Figure simetrine, u stojeem ili sedeem stavu; - Nema tekstilnih svojstava materije, koja je vrsta i okamenjena; - Zbijene skulpture, dostojanstvene i realistine, bez osmeha, jednostavne; - Povezanost sa nadgrobnom arhitekturom. Dela : 1. Princ Ranofer - HG 62A, K Vrhovni svetenik Memfisa, V dinastija 2650 g.pne Raskorani stav, bez ili sa perikom. Apsolutna statinost, koju pojaava iskorak. Portretna svojstva, ali nema detaljisanja, to je i njegova lepota. Figura koja gleda pravo preda se, sa levom nogom isturenom napred i rukama pripijenim uz bedra. Perika doprinosi kompaknosti masivne i dosta uglaste figure, koja odie sna`nim ìvotom. Individualne odlike su utopljene u uoptene crte lica. Podignuta glava i celo drànje oznaavaju osobu iz plemike klase. 2. [eik El Beled - A 18, HG 62C, K
27 Seoski knez. Leva noga u iskoraku. Priroda je inspiracija. Statua je od drveta (sauvala se zahvaljujui suvoj klimi). IV dinastija. Dobila je ime kad je naena, jer je liila na tamonjeg mesnog eika. Nabori tkanine su minimalni, kao kanelure. Statua eika je vie individualizovana nego neka carska statua (niì stale`), stoji uspravno i frontalno, ali je podigao ruku da bi drào palicu (ruke od posebih komada drveta). Valjkasti oblik figure, koja je bila obloèna platnom, da bi se bojila. 3. Pisar -\P 51, HG 62B, K Iz Sakara, bojeni krenjak, svetlucave oi, sedei stav (trea poza, ali se gube osnovne odlike skulpture starog carstva: ruke su odvojene od tela ). V dinastija. Visoki dostojanstvenici - pisari imaju uvek isti poloàj u iekivanju teksta. Izraèna anatomska svojstva, malo razvijeniji. Grudi, ramena i glava imaju individualni karakter, a noge, lea i ruke isklesane u irokim masama. Istonjaki sed. 4. Ribaica - K Ona je pralja, sluàvka, od bojenog krenjaka. V dinastija. ( ima ih u vie verzija ). 5. Seneb sa porodicom - K Giza, bojeni krenjak, patuljak. B. Srednje carstvo Odlike: - Pojaava se uoptavanje i javlja se neka vrsta manira; - To je nastavak umetnosti starog doba; - Jae idealizovanje forme, promena u odnosu na portret - unosi se neto od individualnog, lik dobija emotivno odlije; - Elegantnije proporcije. Dela: 6. Amenemhet III - HG 78A; K
XII dinastija. Lice ima naglaene bore, duboke one duplje. Ruke su na krilu i ima
klempave ui. C. Novo carstvo Odlike: - Izuzetan luksuz, kontakti Egipta sa Azijskim zemljama. Nain eljanja, svila, draperija, tkanina. - Pojavljuje se pretnja da doe do potpunog naturalizovanja.
28 - Otisci se uzimaju za posmrtne maske. Sreom, ovo je prevazieno u XIV veku pne posle Amenhotepa III. Amenofis IV, njegov sin (1361 - 1347 g.pne) je ustanovio izuzetnu versku reformu. Memfis i Teba su vodili verske rasprave zbog prestià. Amenofis IV (Amenhotep IV) je doneo dekret - postoji samo Solarni krug i bog sunca Aton (uzeo je ime Ehnaton ili Akhenaton), a do tada je svaki grad imao svoj kult. Unitena je tradicija svetenstva. Slobodno stvaranje i izuzetan skok, prekretnica umetnosti uopte. On, Ehnaton je jedini predstavnik boga sunca Atona. U umetnosti dah osveènja. Skulpture su izduène nisu vie zdepaste. Nekad se ide i do karikature u isticanju pojedinih svojstava. Umetnost novog carstva ide ka eleganciji. U starom dobu snaga i stabilnost, a u novom gracioznost i krhka figura. Period je obojen humanizmom posebne vrste, bez sputanosti svetenstvom. Ponovo se koriste plemeniti metali. U kasnom meuperiodu sve se vraa na staro. Dela: 7. Kraljica Nefretiti - J 64, K Enhatonova supruga, bojeni krenjak. Izuzetna elegancija, tananost, prefinjenost, usko lice, veoma dugaak vrat, uzan struk, graciozna figura, delo izuzetnog dometa. Vrat je kao labui. Jednostavna, prelepa linija profila. 8. Statua Ramzesa II - \P 66, K
XIX dinastija, kod Abu Simbela. Konvencionalan nain (vraanje na staro). Sedea
skulptura, stilizovana. 9. Ehnatonova ker - K D. Saitsko doba Odlike: Naturalistike pojedinosti, optereenje plastike, nema jednostanvosti i lepote starije koncepcije. Figure pod uticajem novih Helenistikih mediteranskih uticaja i stare Egipatske tradicije.
EGIPATSKI RELJEF I SLIKARSTVO

A. Staro carstvo Odlike: - Strogo ukoen stav, vertikalna osa simetrije.
29 - Manje va`ne linosti od tronog materijala. - Reljefi puni ìvota, raeni po utvrenim pravilima, bez perspektive i plitki. Dela: 10. Paleta kralja Narmera - J 41, 42; K Ovo delo nazivaju korpionsko èzlo. Od kriljca je i ima dve strane. Velia prvu dinastiju, koja ujedinila Gornji i Donji Egipat (slavi se pobeda nad Donjim Egiptom, soko simbol Gornjeg Egipta drì uè vezano za ljudsku glavu i stoji na papirusu - papirus simbol Donjeg Egipta) . Na paleti postoje dve predstave gradova. Ona je reljef izvuen u ravni. Narmer vri smotru neprijatelja, koji je pobeen i ije su glave izmeu nogu. Robovi su jedan iznad drugog - superponiranje. Dva pantera sa zmijskim vratovima su personifikacija solarnog kulta, izmeu vratova mesto za boju i minkanje (paleta). Faraonov znak bika je simbol snage. 11. Portret Hesy - raa - J 43; K Sakara. Od drveta je. Xoserov inovnik. Stela - portret na ploi - majstorski reljef u drvetu. Prikazan je pokojnik sa amblemima njegovog dostojanstva ( pribor za pisanje, pisar veoma uvaàvan ). Ova figura ima uravnoteènije i skladnije srazmere od lika Narmera sa palete, a izvajani fiziki detalji svedoe o smelosti zapaànja i finoi poteza. 12. Ti posmatra lov na nilske konje - J 55; K Tiova grobnica u Sakari. Krenjaki bojeni reljef. Veoma interesantan pejza`, pozadina reljefa predstavlja estar papirusa, ije stabljike stvaraju pravilno namrekanu aru, koja se iz najniè zone menja u ìvahni prizor ptica koje leè na jajima, kojima prete grabljivice. Voda u najniòj zoni, oznaena cik - cak arom, puna je nilskih konja koji se bore i riba. Svi oni, isto kao i lovci u prvom amcu, duboko su obuzeti i ispunjeni akcijom, samo Ti, koji stoji u drugom amcu, nepomian je i kao da pripada nekom drugom svetu. Dat je u pozi grobnih portretnih reljefa i statua, izdiè se iznad ostalih kao najva`niji. NJegova veliina ga izdiè iznad zbivanja - on niti upravlja lovom, niti ga nadgleda, samo ga posmatra. NJegova pasivna uloga je karakteristna za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je istanani nain da se prenese injenica da je telo mrtvo, ali je duh svestan svih zadovoljstava ovog sveta, iako ovek direktno ne uestvuje u njima. Ova scena nije omiljena pokojnikova zabava, jer bi u tom sluaju on gledao unazad, a takva nostaglija je sasvim strana duhu Starog carstva. Scene iz svakodnevnog ìvota predstavljaju ciklus godinjih doba kao neki veiti kalendar ljudskih aktivnosti, koji se stalno vraaju, da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godinu. Ti je po zanimanju bio arhitektonski nadzornik.
30 B. Srednje carstvo. Odlike: - Nesklad u obradi pojedinih zona. - Te`nja za novim detaljima i pozama. - Prividna perspektiva. - Raznovrsniji kolorit, prelazni tonovi. Upotreba boja je slobodnija i prirodnija. Islikavanje sarkofaga. - Realizam je jo vie naglaen, ali je obrada neuredna. Dela: 13. Reljef iz grobnice Mer Tri reda, svirka, stoka, rad u polju. C. Novo carstvo. Odlike: ( Teba, psiholoki faktor u slikarstvu ) - Doba Egipatskog akademizma; - Izvanredna tehnika vetina; - Figure duè sa duìm vratovima, intelektualizam i rafiniranost; - Raznolikost u skali tonova i znatna istota linija i boja. Dela: 14. Gipsana maska - K Radionica vajara Tutamoga. 15. Glava Ehnatonove keri - J 65 Fragmet zidne slike, Tel el Amarna, novo oseanje za formu, kojom se teì da otkravi tradicionalna ukoenost Egipatske umetnosti : ne samo obrisi, ve i plastini oblici izgledaju savitljivije, oputenije, antigeometrijski. Rezignirani pokreti, neusiljeno drànje, prkosi se pravilima faraonskog dostojanstva. 16. Enhaton ( Amenhotep IV ) - J 63 Krenjak, reljef 8.0 cm. Glava je donekle karikaturalna, udno istanjeno lice. 17. Enhaton sa porodicom prinosi `rtvu Atonu Detalj reljefa sa balustrade na rampi Atonovog hrama. 18. Faraon i njegova èna - \P 64; K Reljef sa Tutankamonovog prestola, zlato, tirkiz. Tutankamon vratio mo svetenstvu. On sa suprugom, koja ga maè mirisima. Elegancija forme bez karikaturalnog. 19. Faraon i njegova èna - K
31 Teba, doba Amenofisa III, oboje imaju perike i sede na prestolu. Topli odnos supru`nika, lake, prozrane tkanine sa istoka. Naturalizam, boje naruavaju jedinstvo, koje ipak postoji. Figure vitke. 20. Zidna slika iz grobnice vajara Nebasuma - \P 61; K Freska, njih dvoje u belom, on neto sipa. Neuspeo pokuaj prevazilaènja frontaliteta (skraenje ramena). 21. Povorka zarobljenika - J 66; K Bareljef iz grobnice carskog pisara Horemheba.
32
3. MESOPOTAMIJA I PERSIJA
U dolini Tigra i Eufrata, koja je esto bila plavljena, rano se razvila zemljoradnja. Ve u V milenijumu pne imamo pojavu neolitske kulture. Najstarija je Kalninska, zatim kultura Careposje. Potom dolazi do ralanjivanja - Uraki stepen i poslednja etapa je XemdetNasr. No, neolit se brzo napustio, verovatno iz istih razloga kao i kod Egipta. Otvorenost samog podruja Mesopotamije omoguavalo je esto upade i najezde, pa je teko moglo doi do ujedinjenja. Ova umetnost je samonikla, jer je kontakt sa ostalim svetom bio slab, a kontinuitet nije tako jak kao kod Egipta. Uticaj religije na umetnost nije bio toliko znaajan kao u Egiptu. Na severu su bili Asirci, u planinskim predelima, stoari i lovci. Kultura se sporo razvijala i bila je Kalfskog tipa. Na jugu su bili zemljoradnici, Ubaidska, Uruka i Xembet Naserska kultura, brz ritam menjanja kulture. Periodi Mesopotamije: - Sumeri, utemeljivai, nastaju u IV milenijumu, i drè vlast kontinuirano. (prestonice : Ur, Akad, Laga, Vavilon). 0. U III milenijumu (2.700 - 2.400 g.pne) Haldejci preuzimaju dinastiku vlast. 1. 2.400 g.pne opet Sumeri (posle opet Haldejci) - tada su bile dinastike smene. 2. 3.500 - 2.125 g.pne Akadi, sumersko pleme 3. Krajem III milenijuma obrazuje se ogromna dràva - Stari Vavilon, kulminacija oko 2.000 g.pne pod Hamurabijem, koji je bio zakonodavac. 4. Oko 1.750 g.pne Stari Vavilon pada pod naletom Kasita, iz pravca Kaspijskog mora. Period stagnacije pod njima. - Asirci (prestonice : Niniva i Vavilon) 5. 1.400 g.pne Asirci se sputaju na jug, preuzimaju oblast i tekovine kulture, materijalnu i duhovnu nadgradnju razvijaju dalje. NJihova je dràva preovladavala u IX,
VIII i VII veku.
6. 612 g.pne Vavilonci osvajaju Asirsku dràvu i nastaje Novi Vavilon (Haldejci) koji traje do 539 g.pne Periodi Persije:
33 (prestonice : Persepolis i Novi Vavilon). 1. Medejski period (612 - 560 g.pne), 2. Period Ahemenida (560 - 331 g.pne), 539. g.pne Persijanci osvojili i Novi Vavilon 3. Period Selekida (331 - 250 g.pne). Aleksandar Makedonski osvaja Persiju i pod uticajem Grke nastaje Parta (250 g.pne - 226 g.n.e.) 4. Period Sasanida (226 - 640 g.n.e.). helenizam.
Opte karakteristike umetnosti:

Monumentalni reljefi : imaju nartivnost koja nedostaje statuama, nedostatak perspektive. Intelektualna umetnost - misao ima prednost nad vizuelnim utiskom. Veliinu tela odreuje klasna pripadnost, prihvata se stvarnost u koju se veruje na osnovu religioznih ili magijskih shvatanja. Radili su zidne reljefe, u steni, stele, ploe. Teme su ratovi, lov, dokumentarnog karaktera. Stilizaciju prati simbolizam (vrtlog - voda, kamenje - planina). Skulptura : u statue se uvek urezuje ime onoga koga predstavlja, zato ne postoji potreba da se model verno reprodukuje (po dimenzijama naroito). Nema likovnih i estetskih motiva. Statua ima verske i zavetne funkcije. 1. vei znaaj je dat predstavljanju nego radnji 2. idealizacija - te`nja ka produhovljenosti i dostojanstvu. A) frontalnost (slika u ogledalu) B) geometrizam (valjak i kupa) A) i B) predstavljaju KONCEPTUALNI REALIZAM - pojednostavljenje i podeavanje prirodnih oblika. Ne potuje se stvarnost. Propisi su u slu`bi tehnike, a ne estetike. Figure su oble, horizontalno se ire od kuka do kolena, postoje dva osnovna poloàja figure : - koja sedi na prestolu - koja stoji. Telo se manje obrauje, svedeno je na emu i akt se izbegava. Odea pada kruto, kao zarubljena kupa. Ruke su ispruène ili spojene na grudima, u znak molitve. Individualizacija - u licu, dimenzije su prenaglaene (oi, nos). Inkrustacija - jabuica od koljki, zenica od lazura. Kosa je razdvojena razdeljkom, spojena sa bradom, naglaena stilizacija kovrxa u paralelnim redovima. Ponekad su glave bez kose, ali imaju kape. Za ìvotinje - vee oslanjanje na prirodne oblike. Realizam + stilizacija = izbegavanje stvarnosti, imaginarnost (bikovi sa ljudskom glavom), nema ematizacije oblika. Slikarstvo : - prizori obreda (u dekorativne svrhe) - ratne teme (asirski period)
34 - malo i veliko (zidno) slikarstvo -simetrija, ornamentalnost, simbolizam i prikazivanje nadprirodnog (karakteristika za celu umetnost) - profil, detalji odee i frizure, naturalizam, oi nisu okrugle, ve izduène - te`nja ka stilizaciji se ublaàva prirodnim crtama - slike se dele u prizme (da bi se stvotio utisak vremenskog toka)
SUMERSKA UMETNOST
Osnivai Mesopotamske civilizacije i utemeljivai kulture su Sumerci, koji su oko 4.000 godina pne doli iz Persije u ju`nu Mesopotamiju i osnivali itav niz gradova - dràva. Vlast je bila centralizovana, dràva robovlasnika. To je narod koji je Mesopotamiji podario mnogo : klinasto pismo na glinenoj tablici, izgradili su vrst irigacioni sistem za navodnjavanje, vladali su matematikom (Dekartov broj), geometrijom i imali su godinu koja je trajala 6 meseci po 60 dana (Kapsu - dvostruki mesec, svake este godine dodavano 30 dana), dan na 24 asa, sat na 60 minuta, nedelja na 7 dana, podela kruga na 360. U rano doba religija im je bila solarno - lunarnog tipa, svojstvena svim zemljoradnikim plemenima. To je bio disciplinovan narod, prvi nosilac kulture u tom periodu. Ekonomski sistem , nazvan Teokratski socijalizam je bio planirano drutvo sa sreditem u hramu. Kue su bile okupljene oko svetog dela grada, koji je bio prostran arhitektonski kompleks sa svetilitem, radionicama i skladitima. U sred njih, na uzdignutoj platformi stajao je hram, poznat kao Zigurat. Sumerci se nisu brinuli za ìvot posle smrti. Gradili su od erpia i drveta, poto nisu imali kamena, zato se mnogo toga nije ni sauvalo. Umetnost Mesopotamije ima izrazito oficijelni, profani karakter, vezana je za vii sloj drutva i vladajuu klasu. Dok Egipatska umetnost ima zagrobni karakter i nije namenjena gledaocu, Mesopotamska je bila namenjena gledanju i vezana je za stvaranje dràve na slavi vojne moi vladara i ima reprezentativni karakter. Mesopotamska umetnost daje prednost fizikoj snazi, zbijenosti i vrstoi. Telo oveka ima loe proporcije, ratovali su sa proporcijom i sa anatomijom. Vrat urastao u trup - sve je saèto u masi iz koje se izvlae delovi tela i glave koji su bili hipertrofirani - oi, glava, nos, miii. Prednost se daje mukoj figuri i vie se neguje skulptura, koja nije individualizovana, ve ima opte odlike itavog perioda. enska figura se javlja samo u najranijem periodu, kao poast
35 majci prirodi, kasnije skoro uopte nije bila zastupljena. Ne prikazuju se portretna svojstva, ve etnika, rasna. U Mesopotamiji nisu ravnomerno razvijena sva tri vida umetnosti (slikarstvo i skulptura su slabo zastupljeni). U ravniarskoj oblasti opeka se gleosala (zbog vlage), plastino i koloristiki obraivala - frizovi, dobijajui tako specijalni vid reljefa. Opeke su reljefno obraene u kalupima i od odreenog broja elemenata obrazuje se figura, koja se vie puta ponavljala, varirana u pojedinostima (boja, ritam 2 :1; 2:3, ornamenti, haljine ratnika, okreu se glave svakom tream ratniku). Upotreba kalupa dovodi do serijske proizvodnje reljefa - reljef orijentalnog tipa. LJudska je figura prikazana u frontalitetu i u razvijenom obliku, kako bi se izbegla skraenja. U predstavljanju prostora postoji koncepcija : niè je bliè, a vie je dalje. Sluè se ortogonalnim nainom predstavljanja - kombinovanjem prve i druge projekcije, prema potrebi. Sumeri: 1. Zastava iz Ura - \P 27 ; HG 90 A ; K Ukrasna ploa sa dvostrukim proeljem, tema je rat i mir, sa inkrustacijama.To je i friz od zlata i lapis lazuli (modar kamen, sa iskricama zlata). Sreenost, linije tla, izokefalija.Gore gozba, dole robovi donose darove. Sve figure na jednoj liniji. Dostojanstvenici koji sede su iste visine kao oni koji stoje, a vei od robova hijerarhija.Materijalizacija - na isti nain se tretira ljudska put i haljina od kozje dlake. Oi su naglaene, pokuaj (neuspeo) prikazivanja duhovnosti. 2. Reljef kralja Ur-nina - K Iz Lagaa. Vladar prikazan dva puta, u stojeem i sedeem stavu. Hijerarhijsko dimenzionisanje linosti, linija tla, naelo frontaliteta, fizika snaga, veliki nos. Sa rupom na sredini. Prisutni heraldiki znaci, klinasto pismo. Pokuaj materijalizacije. Proporcije figura zdepaste i nabijene, naglaeni volumeni. 3. ena sa skrtenim rukama na grudima Iz kraljevske grobnice u Uru, naglaene uplje oi, hidrocefalna izraslina, knjiga 4. Jarac i drvo - J tabla 3 ; \P 26 ; K To je `rtveni stalak iz Ura, od drveta, sa zlatnim listiima i lazulitom. Jarac se propinje uz rascvalo drvo. ivotinja je udesno ìva i puna snage, ima skoro demonski snaàn pogled, dok nas posmatra izmeu grana simbolikog drveta (posveena bogu Tamuzu). To je otelotvorenje principa mukosti u prirodi. Ovakvo udruìvanje ìvotinja sa boànstvima je preneto iz praistorijskih vremena. Ono po emu se Sumerske svete ìvotinje razlikuju jeste njihova aktivna uloga, koju one igraju u mitologiji. (2.600 g.pne)
36 Akadi: 5. Pobednika stela Naram-sina - J 76 ; K Velika uspravna kamena ploa od ruìastog peara, sluìla je kao beleg. Odbaene su ukoene linije tela, kraljevi vojnici napreduju izmeu drvea na padini planine. Iznad njih stoje Naram-sin, trijumfujui, dok pobeeni neprijateljski vojnici mole za milost. Greju ga tri sunca - povoljne zvezde. On je sna`no aktivan, kao i njegovi vojnici dole, ali, njegova veliina i izolovan poloàj mu daju nadljudski status. Nosi krunu sa rogovima, koja je do tada bila rezervisana za bogove. Nita se ne vidi iznad njega, osim vrha planine i nebeskih tela, njegovih dobrih zvezda , simbola boànske vladavine. NJegovo je lice u profilu, a oi i ramena su prikazani frontalno.Pokuaj doaravanja prostora, superponiranjem planova, ali na kosoj, a ne ravnoj liniji.To je najstariji poznati spomenik u slavu osvajaa (2.300 - 2.200 g.pne). 6. Gudea iz Lagaa - J 77 ; HG 92A ; K 2.150 g.pne, diorit, portretna glava - mnogo manje izraèna individualnost, oblici su daleko od geometrijske jednostavnosti. Kamen je obraen sa naglaenom prefinjenou i uglaan do te mere da omoguuje udesnu igru svetlosti na licu. Sedea statua predstavlja Gudeu sa arhitektonskim planom na krilu, zaobljeni su svi uglovi, kako bi se naglasila cilindrinost oblika. Napeti miii na golim rukama i ramenima. Modeliran irokim potezima, sugestivna, plastina obrada. Ima kru`ni pleteni turban na glavi. 7. Hamurabi prima zakonik od [amaa - J 79 ; K 1760 g.pne,Vavilon, [ama je bog Sunca, visoka stena od diorita, na ijem vrhu stoji Hamurabi pred bogom Sunca, koji je vei od Hamurabija, iako sedi. Vladareva desna ruka se diè uvis, pratei govor, kao da vladar podnosi izvetaj boànskom kralju o svom zakonodavnom delu. Oi su predstavljene plastino, pa se Hamurabi i [ama gledaju tako sna`no i netremice, da je to jedinstveno na predstavama ove vrste. Ogromne oi nagovetavaju te`nju da se uspostavi odnos izmeu oveka i boga (kao u ranoj fazi Sumerske umetnosti). Stela je ispisana Hamurabijevim zakonima, ovo je najstarija jedinstvena zbirka zakona. Stil i tehnika slini kao kod Gudee.
ASIRSKA UMETNOST
Asirska umetnost cveta od 1.000 - 612. g.pne. Asirci su bili za Sumerce ono to su Rimljani bili za Grke. NJihova je civilizacija poivala na ostvarenjima juga, ali ih je tumaila na svoj odreeni nain. Hramovi i zigurati su prilagoeni Sumerskim, a palate
37 dostiù redak sjaj i veliinu. Asirci zidaju svoje zgrade od opeke, ali su kapije i niì delovi zidova oblagani kamenim ploama. Asirsko carstvo je srueno kada je pala prestonica Niniva, pod udruènim napadima Skita i Meana. Na jugu Vavilonsko carstvo ponovo cveta pod Nabukodonosorom (612 - 539 g.pne). 539 g.pne ga osvajaju Persijanci. Umetnost je pod uticajem Vavilonaca, od kojih su primili religiju, nauku, pismo. Orijentalni plasticizam odlikuje se brutalnou ( surovou ), istaknuti muskuli, ali nema elegancije. Blagim umekavanjem formi figura se neto usklauje proporcijski, ali i dalje izraàva fizika svojstva. Skulptura podreena arhitekturi, trea dimenzija se svodi na ravan reljefa. Lik se ne individualie, brada znak ranga, oi su otvorene, mesnata usta, jake vilice - nedostaju potretski elementi. Tano predstavljanje profila, ìvotinja, nema ènskih figura. Bareljef -- samo iz ìvota kraljeva. 8. Asurnasipal II u lovu na lavove - J 85 ; HG 101B ; K 850 g.pne Niniva. Reljef pun velianstvene snage i hrabrosti, ranjena ìvotinja kao da otelotvoruje dramsko uzbuenje koje nam nedostaje u ratnikim predstavama. Snaàn utisak ostavlja i lav u agoniji na desnoj strani. Lav na levoj strani, koji napada kraljevske dvokolice, je glavni junak scene. Konji su manje graciozni od egipatskih, ali su mnogo sna`niji i ìvlji dok beè od lava koji ih napada, imaju ui oborene od straha. Uprkos plitkoi reljefa, tela imaju vie mase i zapremine, zahvaljujui istananoj gradaciji povrine. 9. Smrtno ranjena lavica - J 85 ; K 650 g.pne, Niniva, Asurnarsipalova palata. Reljef u krenjaku, fascinantni realizam, ali ne naturalizam. Lini doìvljaj umetnika je drama ove ìvotinje. Nezaboravna tragina veliina. Lavica ima slomljenu kimu, smrtno je ranjena i paralisani su joj zadnji udovi. Zverski patetian izraz ìvotinje koja umire, zrelo poniranje u stvarnost, savrenost oka (u skraenju), nozdrva i eljusti. 10. Ranjeni lav - A 30 ; K 650 g.pne, Niniva, Asurnarsipalova palata. Lav koji povraa krv, reljef u krenjaku, Kujunxik.
PERSIJSKA UMETNOST
Persija se razvija na podruju dananjeg Irana. Persijanci su osvojili severnu Mesopotamiju 612. g.pne.
38 1. Medejski period (612 - 560 g.pne) 2. Period Ahemenida (560- 331 g.pne), 539. g.pne Persijanci osvojili i Novi Vavilon 3. Period Selekida (331 - 250 g.pne). Aleksandar Makedonski osvaja 331. g.pne Persiju i pod uticajem Grke nastaje helenizam 4. Parta (250 g.pne - 226 g.n.e.) 5. Period Sasanida (226 - 640 g.n.e.). Od 560. g.pne poinje stabilizacija Persije, pod dinastijom Ahemenida. Umetnost Persije je bila vrlo zatvorena, jer su bili odbojni prema strancima. Na razvoj umetnosti utie sna`na dràva, koja je uspela da pokori i Egipat. Vlast je bila centralizovana, a vladar je bio kralj. Persijska umetnost ima etniki karakter i poiva na sopstvenoj tradiciji, a imala je bliskosti sa Mesopotamijom. Posle pada Mesopotamije, asimiliraju njene tekovine, pa je Mesopotamska umetnost bliska Persijancima. U tri velika pohoda (492., 490. i 480. g.p.n.e Grko - Persijski ratovi) Persijanci pokuavaju da preu u Evropu. Tri puta su Persijanci upadali u Grku i bili fascinirani njenom umetnou, ali grka umetnost nije uticala na Persijsku. Na razvoj umetnosti utie injenica da njihova religija nije traìla ni hramove, ni bogove. Umetnost je bila profanog karaktera, vezana za vladajui sloj, a u narodu se nije razvijala. Umetnost je bila veoma vezana za arhitekturu. Kod skulptura, oblici nisu napregnuti kao u Mesopotamiji, mirniji su i splasnuti. Razvijen je orijentalni friz i javlja se izokefalija. To utie na kompoziciju, koja je mirna i sreena. Izraèna je stilizacija likova, kombinovanja delova tela (kombinacija ljudske glave i tela krilatog bika sa pet nogu - titi ulaz u graevinu), veoma dobro poznavanje oblika ìvotinja. Persijanci ublaàvaju i uoptavaju forme, ali zadràvaju odreeni specifian ritam. Sluè se POLIHROMIJOM, a umetnost im je sreena i izuzetno reprezentativna. Persijska umetnost pod Ahemenidima je znaajna sinteza vie raznih elemenata, no, ipak se nije mogla razvijati, jer stil formulisan pod Darijem I (oko 500. g.pne) trajao je do kraja carstva. Glavni razlog za ovo je Persijska preokupacija dekorativnim efektima, bez obzira na dimenzije. Nema nikakve razlike izmeu kapitela sa bikovima i finog zlatarskog rada ili tekstila. Ova tradicija u pokretnoj umetnosti je uspela da preìvi vie od 500 godina,kada je Persijsko carstvo bilo pod vlau Grka i Rimljana (oslobaaju se 226.g.). U reljefu se osea ceremonijalni karakter i stalno ponavljanje (friz), to naglaava podinjenost arhitektonskom okviru, to je tipino za itavu Persijsku skulpturu. U periodu Selekida i Parte, bilo je mnogo pokuaja da se Grka umetnost pribliì Persijskoj kroz skulpturu, forma se pribliìla, no duh je ostao stran helenistikom.
39 U periodu Sasanida, ponovo se gaje Darijeve politike i umetnike ambicije, jer je na vlasti domaa dinastija, koja je uspela da zbaci Rimljane. 11. Lav - \P 34 ; HG 103A ;K Reljef sa zida ulice procesija , Novi Vavilon, gleosana opeka, VI vek. Koloristiko variranje npr : grive 1:1 ili 2:1. Pogrean korak. 12. Strelci iz Suze - \P 39 ; K Reljef, iz Ahemenidske epohe, friz od gleosanih opeka, umekani oblici ljudskog tela. Skraenje ramena, varirani ornamenti na tkaninama haljine, umekana plastika ljudskog tela, veliko oko, brada i kosa. Orijentalni nain prikazivanja, sa ponavljanjem. 13. Darijeva apadana
VI - V vek , ahemenidska epoha, istono stepenite apadane dvorca u Persepolisu (friz)
sa dvoranom sa 100 stubova. Figure koje se okreu po odreenom ritmu.
40
4. EGEJSKA UMETNOST
To je najstarija i najznaajnija kultura Evrope. Poinje oko 3.000 g.pne, a zavrava se oko 1.100 g.pne, kada na njenom tlu nastaje kultura Grke. Egejska umetnost obuhvata ostrva Egejskog arhipelaga i Krit, koji je izvan Egejskih voda (gradovi Knosos, Fesos...), Peloponez na istonom delu (Mikena, Tirinis i Fafio) i Malu Aziju(zapadni deo sa Trojom). Tlo je oduvek bilo krto, pa ìvot nije bio lagodan. Zato su zanatski proizvodi, kojih nije bilo puno, a koje su menjali za drugu robu, bili veoma kvalitetni. Rano su poeli preraivati i obraivati metal u vidu orua i nakita, radili su sudove od gline tananih zidova, glatke i lepo ukraene. Egejci su putovali po celom okolnom svetu, u Egipat na istok, u Evropu na sever, veoma su se lako kretali zbog povoljnog geografskog poloàja ostrvlja, koje povezuje kontinent. Bili su otvoreni prema okolnom svetu, kosmopolite (za razliku od Egipana, koji su bili zatvoreni), ali nisu nikog podraàvali. Imali su robovlasniki sistem, ali veoma umekan, sa malim anglomeracijama. To se vidi i po arhitekturi - gradovi nisu bili na uzvienjima i nisu bili opasani zidovima, ve su se od neprijatelja branili flotom. Nisu se bojali sopstvenog stanovnitva, potovali su slobodu i imali odnos pun radosti prema prirodi i ìvotu. To se vidi i u religiji. Poimanje religije je vedro, radosno, naivno, nevino, slobodno, nema hramova i svetenikog staleà, kultna mesta su u prirodi, ograivana, sa okruglim `rtvenicima. Nema ni veeg potovanja zagrobnog ìvota, jer nema ni grobnica. Postoji samo u poznoj Mikeni - javlja se kult mrtvih i grobnice (Agamemnonova grobnica). Grci su takoe imali slinu koncepciju ìvota : Vie volim jedan dan na ovome svetu nego sve dane u podzemlju (Ahil). Egejci su imali kult matrijarhata, koji je ostatak potovanja majke prirode, dok Grka prelazi na patrijarhalni sistem - Zevs, heroj, koji je polubog (meanje boga i smrtnika). Egeja je predhodnica stvaranja Grke, koja se nije doslovno nadovezala na njeno kulturno i likovno stvaranje. Otatle su potekli stvaralaki
41 impulsi, koji su ubrzali razvoj Grke umetnosti. Grka - Etrurska - Rimska umetnost = reflektovanje. Umetnost obuhvata u odreenim segmentima pojedina sredita : 1) 3.000 - 2.000 g.pne teite su Kikladska ostrva - Kikladska kultura 2) 2.000 - 1.500 g.pne sredite je Krit - Kritsko - Minojska kultura 3) od 1.500 sredite je Peloponez (Mikena, Troje) - Mikenska kultura Velika seoba Doraca dovodi do sukoba na Peloponezu, i tako se rui Mikena, poslednje sredite Egejske kulture Godine 1.100 pne ti sukobi menjaju karakter ìvljenja na toj oblasti. Dolazi do stabilizacije i asimilacije, do obrazovanja Grko - Helenskog etnosa i mnogobrojnih dràvica. Sve do osvajanja Aleksandra Velikog, Grka je bila rasparana. Dràvice su se ujedinjavale u saveze i esto su bile u meusobnim sukobima, ali u odnosu na spoljnji svet, Grci su bili jedinstvena etnika celina i smatrali su se prvorazrednim. Ostale narode, izvan helenskog sveta smatrali su Varvarima, sa drugorazrednom kulturom. Arhitektura je bila po meri oveka i nije imala nieg zastraujueg od veliine u Egiptu. U naseljima je dostignut najvei stepen udobnosti i kulture ìvljenja, visoka higijena (vodovod, kanalizacija i keramika kada), mudrost projektovanja. Negovali su tremove, koji su titili od sunca i kie, imali su poploana dvorita, prostore za scenske spektakle, ulice i trgove. Umetnost je bila slobodna, vedra, vezana za arhitekturu i reavanje ambijenata. Razvijali su slikarstvo, reljef i skulpturu. Umetnost, kao i arhitektura, odraàva izuzetnu slobodu ovih naroda, u poreenju sa Egiptom i Mesopotamijom. Nema stroge reprezentativnosti i monumentalnosti, stvaranje je potpuno razliito, i po nameni, od Mesopotamskog i Egipatskog oficijelnog stvaralatva. Umetnost je sastavni deo i pratea forma ìvota, bez monumentalnosti i religijske turobnosti, ve je vedra, slobodna, istraìvaka, ìvotna - eksperimentie - javljaju se nova i drugaija dela od do tada vienih. Skulptura je malih razmera, trodimenzionalna, dela su namenjena ovekovoj radosti ìvljenja. Eksperimentisali su sa svim materijalima : mermer (beli, sitnozrni, lak za rezanje, koji vremenom ovrsne, koji je transparentan po ivicama, dobija sjajnu boju svetlog meda stajanjem), peena zemlja, slonovaa sa zlatnim aplikacijama (zaetak Fidijine tehnike hriselefantina ). Radili su u bronzi, zlatu, jelenskim rogovima. Prvobitne forme su bile u obliku violine (ènsko telo). Forme imaju svedeni karakter, uproene su, sa osnovnim podelama.
42 Posue je inspirisano oblicima ptica (ornitomorfni). Povrina posuda je reljefno obraena (vaza ètelaca). Sluè se naelom frontaliteta, sjajno predstavljaju ìvotinje. Atributi ènstvenosti su drugaije iskazani u Egeji : vrlo uzak struk, bujne obnaène grudi obuhvaeni jelekom, iroki kukovi - personifikacija ènstvenosti. èna je uvek sa zmijom, koja je takoe plodonosna sila, ali je predstavljala i mudrost i zdravlje, bie podzemlja, duhove umrlog, zatitnika doma, uvaricu praga, uporeuje se i sa falusnim kultom kultom muke plodnost. Reljef je raen u tuku (gips i kre se meaju, sa dodatkom plemenitog peska, koji mu daje vrstinu), i blizak je freski, jer je plitak, koji se najee bojio jasnim bojama, a retke su senke. Slikarstvom su bili pokriveni zidovi, velikih razmera, voleli su morski svet (delfini, morska vegetacija). Javljaju se i ptice, koje prestavljaju prisustvo boànske sile (ulazi i u hriansku simboliku). U slikarstvu se boji kontinuirano, crte` je mek, bez senki. Postoje razlike u slikarstvu Krita i Mikene. Krit - brz, lagan crte`, diskontinuiran, mek. Mikena geometrizacija, otar crte`, figura je sputanija. Slikali su i vaze, u emu su bili neprevazieni.
A. Kikladska umetnost :
Period idola raenih u mermeru, naenih u grobovima. Najee nage ènske figure, potpuno uproenih formi, stilizovane. Imaju ruke skrtene na grudima, u stojeem su stavu i za njih se predpostavlja da su Majke i Boginje plodnosti. Prvi su radili ènske aktove u prirodnoj veliini (u Grkoj tek od IV veka Praksitel). Ova umetnost daje izvorne forme, ima izuzetno uoptavanje, podsea na moderno stvaranje. Proizilazi iz nagona koncepcija ìvljenja. Dela: 1. Svira harfe na stolici 2.400 - 2.200 g.pne , skulptura sa Kerosa. Jedan iz skupine sviraa. Ideja umetnika o neemu, uoptava, saìma sutinu ideje. Svira - stolica na kojoj sedi, harfa, sve je bez pojedinosti i detalja. Nisu izdvojeni elementi glave. 2. Idol iz Amargosa - J 99 ; K 2.000 g.pne, skulptura je raena od mermera. Esencijalni oblici ènskog tela, ènski idol, produètak praistorijske ène, majke, plodonosne sile u prirodi. ena u obliku violine,
43 jednostavno iskazana sutina ènskog bia. Glava je svedena, jajolika, vrat je izduèn, ne podràva doslovno ve vien model, daje umetnikovu ideju o tom delu (unutranje umetnikovo vienje). Izvanredno oseanje za organsku grau tela, ne`ne obline, nagovetaj ispupenja kolena i trbuha. Odbacivanje tradicionalnog izgleda plodnosti, u korist gipkog, devojakog ideala. 3. Zlatna maska iz Trebevia
VI vek pne, naena u Mikeni, u grobnici Atrida. Posmrtna maska - zlatna, uraena od
zlatnog lima, koji je presovan na licu pokojnika. Zagonetni ekspresionizam.
B. Kritsko - Minojska umetnost :

Krit je naseljen jo u neolitu. NJegova je umetnost zadovoljstva, veselo razigrana, puna ritmikih pokreta, karakterie je slobodoumnost, oseanje ìvota i oseaj za lepo. Kritsko - Minojska civilizacija je najbogatija, ali i najneobinija u Egejskom svetu. Ne postoji kontinuitet razvoja (principi su verovatno doneti iz Male Azije), ona se javlja i iezava iznenada, pa je njihova sudbina verovatno bila odreena nekim spoljnim silama, naglim i sna`nim promenama koje su pogaale itavo ostrvo. Imali su sopstveni sistem pisma i gradsku civilizaciju usresreenu u nekoliko velikih palata (Knosos - vladar Minos, koji je smeo da razgovara sa Zevsom, Faistos i Malija). Kriani nisu bili ratnici, utvrenja nisu nigde naena, vojnike teme su skoro nepoznati u Minojskoj umetnosti, nema hramova, arhitektura je profana, nema verske ni oficijelne snage. Nema velikih kultnih statua, ak su i dela malih dimenzija sa religioznim temama retka i neodreenog znaenja. Ova umetnost ne zna za ematizovanu dekoraciju, ve je sva u istinitosti i zapaànju, nije realistina, interesuje je pokret i ìvot - impresija. Minojsko zidno slikarstvo pokazuje duhovan stav, jedno oseanje lepote sasvim razliito od onog Egipatskog, umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo strasno oduevljenje za ritmian, talasast pokret. I sami oblici su nekako udno lieni teìne - prosto lebde ili plivaju u svetu bez gravitacije, kao da se scena odigrava pod vodom. Slike koje su pokrivale zidove palata naturalistike slike su sauvane u malim fragmentima i prikazuju scene iz prirode: ìvotinje i ptice meu bujnim rastinjem ili morske ìvotinje. Boje su : crvena, ultra-marin, oker, bela, svetla zelena, a crnom se naglaavala kontura i kosa. Zidovi su jo raeni i gleosanom keramikom, bojenom metalom. Dela: 4. Boginja zmija - J 101 ; \P 78 ; K
44 Oko 1.600 g.pne, terakota, mo`da boginja u jednom od vie njenih identiteta. Zmije - u mnogim starim religijama se povezuju sa boànstvima zemlje i mukom plodnou. Obnaène grudi - ènska plodnost. Izuzetno naglaena ènstvenost (ponavlja se tek u rokokou). Paradoks : na Kritu gotovo da i nema zmija, pa je verovatno taj kult doneen. Stil statue nagovetava mogui strani izvor : naglaena kominost figure (zvonaste haljine), krupne oi i debele, zasvoene obrve, mo`da vezana za Mesopotamiju, preko Male Azije. Zovu je Gorgona, a stav joj je frontalan. Po odei i izgledu, pre svetovni nego boànski karakter. 5. Toreador (akrobata sa bikom) - J tabla 4 ; HG 113A ; K Oko 1.500.g.pne freska palate u Knososu. Ovo je jedno smelo reenje. Bik je veliki impresionira snagom i silom, neusklaeno telo akrobate - veselje, snaga, razdraganost. iva scena, visok stepen likovnosti. Igra u kojoj izvoa preskae preko lea bika. Dve gimnastiarke tankog struka imaju svetlu boju koè - va`nija je elastina lakoa pokreta, nego tanost i dramatika. Ovo je obredna igra. 6. Kraljiin megaron - J 100 ; K Freska sa ribom i delfinom, omiljena tema Minojskog slikarstva, a oseanje za more proìma i sve drugo (zove se jo i ìvot mora), nalazi se u Minosovoj palati u Knososu na Kritu - Minotaurov lavirint, palata ima drvene stubove. 7. Vaza ètelaca - J 105 ; HG 121B ; K 1.500 g.pne, Hagija Trijada, donji deo vaze je izgubljen. Reljef. Povorka vitkih, miiavih mukaraca, obnaènih do pojasa, oni nose neko orue sa dugom drkom, nalik kombinaciji kose i grabulje (praznik ètve ili povratak sa ètve). ivahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoom opisa. Tri pevaa, koje predvodi etvrti (prvi se vidi) i mae egrtaljkom (egipatskog porekla !) pevaju iz sveg glasa, naroito horovoa , ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod koè. Naglaena fizika napetost, veselost, u kojoj se sjedinjuje otrina zapaànja i svesno humoristika namera. 8. Vaza sa oktopodom - J 103 ; HG 119B ; K Oko 1.500 g.pne iz Gurnije. 9. Vaza sa oktopodom - K Knosos, stare apstraktne are zamenjene su na slikanoj grnariji novim repertoarom, koji je uzet iz biljnog i ìvotinjskog sveta. Neki su sudovi skroz pokriveni ribama, koljkama, hobotnicama, kao da je sam okean oslikan na njima (najpoznatije su vaze sa svetlom pozadinom). 10. Prinosioci `rtve sa sarkofaga - \P 78 ; K
45 Freska sa sarkofaga iz Hagia Triade, obredna figuralna scena donoenja `rtvenih ulja. Dva stuba zavrena sa dvostrukim labrisom sa pticam (boànske slike). Izmeu je `rtveni sud - na istoj liniji. Horizontala tla, sa pokuajem da se figura ène vidi u skraenju. Ramena su neveto izvuena u prvi plan (neveto eksperimentisanje sa skraenjima). Boja je nanoena u velikim povrinama. Brz i nervozan crte`.
V. Mikenska umetnost :
Mikenska kultura je Homerovo doba. 1.400 g.pne je uniten Knosos, pa se centar seli iz Hagija Trijade na kopno, u Mikenu, gde je najvei grad bio Tirijus. Gradovi su bili utvreni, to znai da su ratovali, a zidovi su ulivali takvo strahopotovanje da su ih smatrali za dela kiklopa - kiklopski zid . Imali su palate, ije je sredite bilo kraljevska dvorana za audijencije, tzv. megaron (pravougaona prostorija sa okruglim ognjitem u sredina i sa etiri stuba koji nose krovne grede, u megaron se ulazilo kroz duboko predvorje sa dva stuba i jednim predsobljem, a iz megarona se kasnije razvio grki hram). Ova umetnost ima dvojni karakter. Nema monumentalnih skulptura, ali ima puno savreno izraenih predmeta sitne plastike - nakita, orua, posua. Mo`da je ova umetnost samo dekadencija Kritske umetnosti, isti su oblici i kolorit,ali je prisutna tendencija za neto tvrim oblikom i ne moè joj se osporiti originalnost slikane keramike sa biljkama i ìvotinjama. Dela: 11. ena nosi plou - K Iz Tirnisa, freska, vrsta linija, kontinuirana. ena ima karirane pantalone. Figura je sputanija, sapetija, frontalitet sa pokuajem skraenja. 12. Pehari iz Vafija - J 109 , 110 ; HG 121A ; K 1.400 g.pne dva uvena pehara Prvi: borba oveka da pomou mreè uhvati bika i da ga pripitomi, Drugi: pripitomljen bik Tehnika iskucavanja u zlatu - sjajno date ìvotinje u pokretu. Problem Minojski ili Mikenski , slinost figura sa onima sa Vaze ètelaca, a bik je slian sa onim sa freske Toreadora. LJudi na Peharima iz Vafija nisu uesnici Kritske igre sa bikom, ve se bave mnogo svetovnijom radnjom - hvatanjem i vezivanjem ìvotinja (te teme nema u Minojskoj umetnosti, ali ima u Mikeni). Koncepcija ornamenata na peharima se ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmikim pokretom Minojskih kompozicija, a bikovi, bez obzira na svu svoju fiziku snagu imaju
46 izgled goveda, a ne svete ìvotinje. Moglo bi se rei da su pehari Mikenska adaptacija Minojskih oblika. 13. Vaza ratnika - K1.200 g.pne , nije cela, ratnici u povorci.
5. GRKA UMETNOST
Grka se razvila posle propasti Krita i Mikene. Na kopnu su ìveli Dorci (ija invazija rui Mikenu) a Jonci su ìveli na ostrvima i u Maloj Aziji. To su bile sitne dràvice - gradovi polisi, koje su sklapali meusobne saveze, sukobljavali se, ratovali, bilo kao saveznici, bilo pojedinano, ali su bili povezani zajednikom kulturom i jezikom. Grci su imali svoje tekovine: pismo, veru, obiaje, kulturu i arhitekturu. Od VII veka pne, uveden je kovani novac. Obrazovali su kolonije po celom poznatom svetu Sredozemlja. To su bila uporita grkih trgovaca (Sicilija, Italija), rasadnici grke kulture. Grci su se smatrali jedinstvenom etnikom celinom, ostale varvare su smatrali kao narod drugog ranga. Bili su vezani velikim panhelenskim versko - sportsko kulturnim manifestacijama, koje su bile organizovane svake etvrte godine. Prve Olimpijske igre su odràne 776. g.pne i trajale su do 394. g.n.e., kada pobeuje hrianstvo sa carem Teodosijem, koji ih ukida (jer su se Olimpijske igre smatrale za paganski obiaj). Imali su prvo meunarodno pravo - za vreme Olimpijskih igara nije bilo ratnih sukoba. Pri ratovanju se nisu smeli razarati osvojeni gradovi i voe pobeenih gradova ubijati. Grke Olimpijada je imala drugaiji karakter od ovih danas. Literati su itali svoja dela, pesnici stihove i sastajali su se grki filozofi, irili odreene ideje, sklapali su se trgovaki sporazumi. U poetku su se esto selila nestalna plemena, pa nemaju razvijene posebno jake veze sa mrtvima, tako da se tek u helenizmu javljaju grobnice. Grci su izuzetno negovali fiziku kulturu i snagu, jer su teìli da malobrojnost nadoknade izuzetnim fizikim kvalitetima. To se i dokazalo za vreme tri velika Grko - Persijska rata (492., 490. i 480. g.pne), kada su pobedili mnogobrojnije Persijance (bilo je samo 300 Spartanaca). Oni su od malih nogu razvijali svoje fizike i duhovne sposobnosti (Gimnos nag), ve`bali su nagi i uvek su gledali ljudsko telo i studirali njihove proporcije. Tituli vladara je 712. g.pne dodata i titula vojskovoe, a vlast (skuptina) svedena je sa 10 godina na 1 godinu. U Atini se sloj seoskog stanovnitva obogatio radom, a trgovako i zanatsko stanovnitvo je takoe napredovalo u reformama.
47 Solon je 594. g.pne uveo demokratsko ureenje. Kraj VI veka pne, prva faza demokratskog ureenja. Svi su uvedeni u upravljanje zemljom (kulturni uspon). Perikle je doao na vlast 461. g.pne kao predstavnik demokratske stranke - siromano stanovnitvo. On eliminie konzervativne institucije, sa nizom reformi, paralisana je aristokratija i postavljeni su puni oblici demokratije (tada poinje Grka klasika u umetnosti). 391. g.pne je car Teodosije dekretom ozvaniio hrianstvo kao dràvnu veru. Tada odnos fizikog i duhovnog dobija drugi karakter. Dolazi do nesklada izmeu fizikog i duhovnog, jer hrianstvo forsira duhovne potrebe. Prednosti : obilje mermera, nagon za slobodom, èljni su napredka i novina, nisu bili povijeni despotizmom i sujeverjem, nisu bili vezani za prolost, religija im je malo zalazila u slobodu. Teìli su ka racionalizmu - ljudske stvari su isto ljudske i podlo`ne su razumu. Imali su ljubav prema slobodi i lepom. Brzo su napredovali u umetnosti - 2. veka od prvih pokuaja u umetnosti do savrenstva u skulpturi. Grci su sjedinjavali fiziku i duhovnu lepotu - to je tzv. Grki monizam. Grka je bila otvorena, kosmopolitska zemlja, koja je vrlo brzo prevazila konzervativne odnose (kraljevske institucije su ukinute). Teìli su da paralizuju vlast plemstva, koja se zasnivala na krvnom nasleu. Razvijena trgovina, zanatstvo i zemljoradnja izbacuju u prvi plan trgovaki i zanatski sloj. U VI v.pne uvodi se neka vrsta demokratskog ureenja. Religija je bila antropomorfna - Grki bogovi su zamiljeni prema ljudskom obliku, samo hipertrofirani, imaju oblije i narav ljudi. Bogovi su mogli da se meaju sa obinim stanovnitvom, iz takvih su se brakova raali polubogovi - heroji. Grki bogovi su, kao i ljudi - dobri, loi, lepi, ru`ni, verni i neverni. Religiozna tema je bila duboko ljudska, tako da su bogovi i ljudi bili izravnati - jednaki su. Religija je bila patrijarhalnog tipa - ali su ènska boànstva apsolutno ravnopravna. Nisu imali svetenstvo u kastinskom smislu. Ulazili su u podruje filosofskog i empirijskog razvoja stvari. Grka umetnosti je bila proizvod duha i misli, traènje u umetnosti, prirodi, a neoptereena dogmom i tradicijom, ali je njeno poznavanje veoma manjkavo. I antiki svet je imao konkurse za razreavanje likovnih problema, kao i renesansa kasnije. Slikarstvo je bilo cenjeno kao i skulptura, no potpuno je uniteno. Sve to se zna o slikarstvu je na osnovu rekonstrukcija. Slikarstvo Grke je neto sasvim novo, gledajui sva dotadanja. Skulptura je raena u mermeru, bronzi, slonovai i zlatu (osvajai Grke su bronzu otopili, slonovau i zlato pokrali, tako da je ostao samo mermer). Skulptura u mermeru je
48 bojena, najee koriena boja je hepatizon - boja jetre. Grku skulpturu ne poznajemo u originalu, ve na osnovu Rimskih kopija. Od 3.000 do 1.100 g.pne je trajala predigra za nastajanje Grke umetnosti (Egejska umetnost). Grka se umetnost brzo razvijala, jer je predhodio perod duge inkubacije : 1. U IX veku poinje GEOMETRIJSKO RAZDOBLJE (traje IX i VIII vek) 2. VII i VI vek je vreme ARHAIKE 3. Prelaz arhaike u klasiku STROGI STIL (traje VI i V vek) 4. KLASIKA V vek - Klasini period jako deluje izmeu 60-ih i 30-ih godina V veka.Tada poinju Peloponeski ratovi (431. do 404. g.pne, zapoeo Perikle) i umetnost biva zapostavljena. U ovim ratovima Sparta pobeuje Atinu, no Atina ostaje prestonica Jelinizma. 5. U IV veku, posle sukoba - intenzivan razvoj skulpture - KLASIKA IV veka PREDHELENIZAM. 399. g.pne je ubijen Sokrat. Ovaj period zovu jo i pozna klasika. 6. HELENIZAM - 323. g.pne Aleksandar Veliki osvaja Grku. Kraj - Rim osvaja Grku 31. g.pne
1. GEOMETRIJSKI PERIOD
Ovaj period traje od IX do VII veka pne, dela su malih razmera. Radi se o figurinama malih razmera. Dela su svedena, nisu bila vezana za arhitekturu, sa naglaenom geometrijom ematskih oblika i ukrasa. U ovom razdoblju su postojale skulpture raene od drvenog debla ksoane - primarna forma je forma debla. Nijedna ksoana nije sauvana. Ovaj se oblik preneo i na mermer. Vie se radi vazno slikarstvo nego skulptura (skulpture : glava -krug, torzo - trougao, noge - paralelne, ruke su uz telo, sve bez detalja i neskladno). Dela: 1. Konj u bronzi - HG 144A; K
VIII vek pne (h = 40.0 cm), geometrijski stil - stilizacija. Vizija umetnika, koji je
provociran, ali okrenut svojoj unutranjosti. Izvanredno delo, koje bi i danas postavljeno u nekoj galeriji izazvalo pa`nju i divljenje, koliko je savremeno i aktuelno. 2. Apolon u bronzi - A 48; HG 133B, 135A; Akt, ruke uz telo, verovatno sa Krita, stariji od 600. g.pne Zavetni dar Mantikla, antropomorfizam, ali istovremeno i veza sa geometrijom. Izuzetno stroga
49 sueonost,linija simetrije, nepravilno izduèn vrat, prenaglaen struk. Skulptura nije individualna, ve je apstraktni tip. Individualizacija dolazi tek kasnije, iz potrebe da se predstave pobednici na utakmicama, iji su se likovi morali razlikovati. Posle ratova sa Persijancima, Grci, koji su pobedili doìvljavaju veliku ekspanziju, naroito u graevinarstvu, trebalo je popraviti ruevine. Sve ovo doprinosi razvoju skulpture.
2. ARHAJSKI PERIOD
U VII i VI veku pne je trajao ovaj period, jedan od najznaajnijih. U ovom ranom periodu Grci ne posmatraju istinski sled dogaaja, ve je to jedna jedinstvena celina. Prolo ìvi sa sadanjim, a vezuje se za budue - prolost, sadanjost i budunost su blisko vezani. Mit posmatraju kao istinu neega, neke duhovne borbe. Sve stvarne bitke (Persijanci Grci), oni pretvaraju u mit (Giganti - Bogovi). Agonija je pojam koji se blisko vezuje za arhajsko drutvo, to je pojam individualnog nadmetanja za veno i bolje. Agonistiki duh je prisutan u umetnosti. Tek se jaanjem polisa ovaj pojam stavlja u drugi plan. Skulptura je monumentalna, samostalna, nage muke figure (Kuros) i obuene device (Kore). Radi se u trajnom materijalu. U VII veku pne javlja se skulptura vezana za arhitekturu - relacije izmeu arhitekture i skulpture su strogo odreene, bez improvizacija, tano se znalo mesto skulpture. To su bili: oba zabata, oba timpanona, metopa dorskog i friz jonskog hrama. Raen je visoki reljef odvojen od zida ili punoplastina skulptura. U arhajskom periodu u skulpturi je postojala velika sloboda u pogledu na sutinu, fantaziju i imaginaciju. U poetku su na metopama, fontanama i frizovima raena mitoloka udovita, koja kasnije ustupaju mesto ovekovoj figuri, koja postaje iskljuivi motiv i strasna preokupacija umetnika koji zanemaruju sve druge motive. Umetnost postaje antropomorfna, ak antropocentrina. LJudski je oblik bilo vrlo teko svesti u dve dimenzije bez poznavanja skraenja, pa su raene skulpture koje urastaju u arhitekturu. Grci su potovali odnos skulpture i arhitekture. Kod Dorskog hrama, timpanoni su ukraavani skulpturom, a metope su obraivane u reljefu. Jonski hram je imao kontinuirani friz. Postojala je stroga disciplina u umetnosti, potovala se prazna povrina, svetlost i senka, vrst odnos izmeu figura. Arhajska skulptura je traìla reenje fundamentalnih problema : A) proporcija figure,
50 B) anatomska istota pojedinosti, C) stav figure u mirovanju, D) poloàj figure u pokretu, E) kompozicija Orijentalizujui, istonjaki uticaj u arhajskom dobu - figura je postavljena strogo suelice (kao Egipatske, samo bez pozaa, jer su postavljane na vidljivim mestima a ne u hramovima i grobovima, i trebale su biti sagledive sa svih strana. Grci su smatrali da oblik koji nije dat potpun nije dobar). Anatomija - muskulatura je bila slabo izraèna, nema torzije, strogo je simetrina figura, noge su razmaknute ali nisu u iskoraku, ve radi stabilnosti, oba su stopala vrsto na tlu, javlja se odnos osovine tela i horizontale ramena, grudi, kukova i kolena. Ove osovine su upravne jedna na drugu. Proporcije su nespretne - noge su prejake a ruke kratke. elo je nisko, obrve su jako naglaene, one jabuice velike (naglaene oi - duhovnost), usne su savijene u arhajski osmeh (vedro raspoloènje). Ovaj osmeh se pri kraju arhaike manirizira i javlja se i tamo gde mu nije mesto. Kosa je kovrxava (vrlo stilizovana), a kolena i podkolena kost nisu dati pravilno. Vremenom, nedostaci se popravljaju. Do poetka klasike raeni su muki aktovi (koji su imali duè ruke) a ènske figure su bile obuene. Skulpture su bile bojene, sa vrlo nespretnim pokretom (to e reiti tek klasika). Reljef je raen po principu frontaliteta. Kompozicije timpanona su u poetku reavane tako to su se se figure smanjivale idui od centra ka krajevima. Korieni su i kalupi - serijska proizvodnja. Prostor se prikazivao tako to je ono to je bliè bilo niè predstavljeno, vie je dalje. Koristili su I i II projekciju za prostorne predstave. Dela: 3. Hera sa Samosa - J 128; \P 88; HG 134A; K Mermer, 580 - 570 g.pne Survival skulptura preneta iz drveta u mermer, zadràla je stabilnost - oìveli stub . Ova skulptura potie od starih ksoana. Hera je dràla u ruci pokislu ptiicu u koju se pretvorio Zevs, koji nikako nije mogao da je privoli na brak. Kada je ona privila na grudi, on se pokazao u svom pravom obliju i uinio je svojom ènom. Najistija, najprirodnija skulptura, animiran je samo rukama. Odnos: telo draperija veliki luni potezi na gornjoj treini figure, koji idu nagore i postepeno se granaju, otkrivajui tako vie slojeva odee, a njihov tempo se usporava (ali se nikad ne zaustavlja sasvim). Svuda gde naie na istaknute oblike miica, bokova i prsa, na kraju draperija koja je tako arhitektonska u predelu kolena, pretvara se u drugu koù . Blagi, neprkinuti tok linija koji sjedinjuje telo i udove. Najvelianstvenije je kako se
51 apstraktna forma rascvetava u meke oblike ìvog tela. Opti izgled je jo uvek stub, stav je krut, disproporcija, figura je frontalna. 4. Moskoforos, nosa teleta - J 126; \P 88; K Mermer. Ovo je zavetna figura koja predstavlja darodavca koji prinosi tele boginji Atini (motiv koji se iz Egipta prenosi u hrianstvo, kao Dobri pastir). Proporcija je bolja, draper je reen samo kao pokuaj. Figura nije portret, ali se prepoznaje tip oveka zrelih godina (po bradi). Telo u skladu sa idealom fizikog savrenstva (noge teko oteene), njegovi sna`ni oblici, zbijeni, su naglaeni, a ne prikriveni tankom odeom, koja prileè uz njih kao druga koà i samo se za trenutak odvaja na laktovima. Lice, veoma efektno uokvireno blagim lukom ìvotinje, nema izraz maske ve mu je kao i telu dat izraz, pokret koji izraàva ìvot, usne razvuene u osmeh - arhajski osmeh . Oko 570 g.pne 5. Kuros iz Anaviza - J 125; K Ovo je bojena nadgrobna statua (postoje tragovi boje na zenicama i kosi). Proporcije su masivne kao i zapremina, dato je vie anatomskih detalja, koji su funkcionalniji i elastiniji. Oko 525 g.pne Identifikacioni natpis na postolju - nadgrobna statua Kroisa, umrlog junakom smru u prvim borbenim redovima. 6. Sifnijska (Knianska) riznica - friz Gigantomahija - J 132; K 530. g.p.n.e Riznica je u Delfima. Na severnom frizu je prikazana borba grkih bogova i Giganata, sasvim levo dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rastrù jednog giganta, ispred njih se kreu Apolon i Artemida bacajui strele. Jedan mrtvi gigant, kome su skinuli oklop, leì im pred nogama, dole tri druga ulaze sdesna. Visoki reljef i duboko zaseene figure. Vajar iskoriuje istureni glavni venac kao pozornicu. Izraèna je plastinost - prostorna dubina tako to su ruke i noge figura koje su najbliè potpuno izvajane, dok su u drugom i treem sloju forme postaju plii, ali ne i stopljeni sa pozadinom. Postoji ponavljanje figura. Rezultat:ogranien i zgusnut, ali veoma uverljiv, prostor koji omoguava dramatine odnose meu figurama. Meu figurama, ruke i noge u prvom planu, ostalo je plie (II i III plan). 7. Sifnijska riznica - proelje - J 133 530. g.pne Delfi. Na timpanonima nezahvalan je trougao zabata. Idui od najvee visine, figure se smenjuju po veliini (evolucijom je reen taj problem kompozicije). Atina u osnovi kompozicije. Borba Apolona i Herkula. Apolona zadràva sestra. Herkul se otima o trozubac. Glava i noge su okrenute za 180. Dinamina senzacija. Herkul vue trozubac. Apolon i Artemida su mirno dati (mnogo je vremena prolo dok nisu reili problem zabata). Jako je data trea dimenzija. Figure se prema okovima povijaju, leè, kretanja ima, no jo uvek arhaino. Nema puno mitolokih bia.
52 8. Borac na umoru - J 136; A 49; K Istoni timpanon hrama u Egini. Ovo je zavrni stadijum arhainog vajarstva. Telo je ve mnogo pa`ljivije obraeno (visina se menja, telo je skoro na visini remek - dela), ali je glava jo uvek arhaina. Mrava, miiava figura, ije je telo zadivljujue funkcionalno i organsko. Plemenitost duha u agoniji umiranja. On podnosi - ispunjava - ono to je sudbina odredila, sa ogromnim dostojanstvom i reenou, to nam saoptavaju velianstveno vrsti oblici. Ovladano je formom pokreta. Nastala je posle pobede Grka nad Persijancima, kad se Grki genije oslobodio. Na timpanonima su borbe Grka i Trojanaca, aluzija na Grko - Persijski rat. Grke titi Palas - Atena. Oko 490 g.pne mermer. 9. Kleobid i Pluton ( Kleobid i Biton) Iz Agra. oko 600. g.pne Dva boànska blizanca kojima su bogovi dali najlepi dar, nenadanu smrt u mladosti (najvea srea). Polimed iz Argosa je umetnik. Figura je suvie stroga, sueona sa strogo potovanom osovinom simetrije. Tvrdoa proizilazi iz poloàja tela. Oba stopala povezana su uz telo. Noge malo razmaknute, ali nije kretanje. Strogo potovana vertikala, a pojavljuje se i horizontala zbog povezanosti stopala sa tlom. Obe horizontale su tek prevaziene kontrapostom, horizontala ramena, grudi, kukova i kolena, sve pojaano priljubljenim rukama uz telo. Noge duge i sna`ne, ruke kratke stisnutih pesnica. Glava u arhajskom periodu. Ranije elo nisko i naglaeno. Oi ogromne, kosa pada u kovrxama. Arhajski osmeh, usta zategnuta, povijeni uglovi. Linija deli torokalni od trbunog dela. Neveto reena kolena. Jako izraèna brid potkolene kosti. Linija prelaza iz trupa ka udovima podsea na omegu ( ), pa se ovaj problem zove OMEGA KUKOM. 10. Persej ubija Gorgonu (Persej ubija Gorgonu) /na papirima kod prof. ovo delo je levo, a Moskoforos sa desne strane lista/ Metopa hrama u Selimutu. VI vek pne Posej u akciji, noge su mu zbog toga okrenute pod 90, noge Gorgone (Meduze) isto okrenute. Gornji delovi tela suelice. Nema dinamike. Pokret nije pokazan do kraja. Oblici jedri i iskau iz zida. 11. Arhajska Hera ili Arhaik iz Kora. Ima tap ispred sebe, pletenice i SSSS ornament na bluzi. Oko 670 g.pne. Glava, rame arhaike, arhajski osmeh, ogromne jabuice kasnije smanjene, kosa u uvojcima. Arhajski osmeh odraàva plemenito stanje modela, oko oplemenjuje. Kasnije se osmeh manirizira pa imamo palog ratnika koji iz tela upa strelu sa osmehom na licu. Jednostavna plastika, stopljene forme, kosa u bievima. Plastika koja pulsira ispod meke tkanine. Sfumizirani, meki prelazi iz jedne u drugu povrinu. Bojena.
53 12. ènska figura Krenjak, oko 650 g.pne
3. STROGI STIL - PRELAZ ARHAIKE U KLASIKU

Polisi i njihov razvoj (kraj VI veka) oznaavaju raanje novog duha, demokratije, nu`nosti i moranja (ta demokratija je u V veku stvorila Partenon). Politiki uspon prati i uspon u umetnosti, koja kulminira 60. ih godina V veka pne. Atina, zahvaljujui pobedi nad Persijancima, postaje vodea grka dràva. Sve je to inilo osnovu za razvoj ljudske misli (filosofija, knjièvnost, dramska umetnost, matematika,...). Umetnici na prelazu iz arhaike u klasiku su : Mesilotes, Hagelades, Antenor, Kritijas, Talamis ... Gubi se frontalnost i simetrija, ima vie fantazije. Draperija je manje kruta. Glave dobijaju lak pokret, nestaje osmeha, zamenjuje ga zamiljen izraz, iz koga u klasici nastaje mirnoa. Pribliàvanje prirodi, prvi znaci perspektive. 13. Zevsov hram u Olimpiji - Zapadni timpanon - A 50; HG 139A Na ovom timpanonu je prikazana borba Lapita i Kentaura (Lapiti su pobedili) pod okriljem Zevsa - Apolona. Kentauri su na svadbi kidisali da otmu mlade Lapitkinje (borba simbolizuje borbu Grka i Persijanaca). Ovo je timpanon komponovan poloàjem. Strasna borba je izraèna ne samo pokretom i radnjom, ve i uzbuenjima koja se ogledaju na licima - iznenadnom trzaju na Deidamijinom licu i bolom i uzaludnim naporom na licu kentaura. Na licima se vidi izraz bola - primer prostote i snage (ve svojstvo klasine skulpture). Figure su sna`ne, malo sirove, mone u svojoj jednostavnosti. Apolon je zatitnik Lapita, na ijoj se strani bore Tezej i Pejritos. Timpanon nije stroga simetrija, ve umetnika simetrinost (red i sloboda u isto vreme). Figure su u pokretu. Sami oblici su masivni i jednostavni, mekih obrisa i ustalasanih povrina koje prelaze jedna u drugu. Odlino su prikazani anatomski detalji, ostalo je samo omega kukova i jae stilizovana kosa iz arhaike. Autor je Arkamenos, oko 460 g.pne 14. Zevsov hram u Olimpiji - Zevsova glava - J 154 ; HG 141A; K Zevs upravlja bitkom, u sredini je kompozicije. NJegova zapovednika figura je sastavni deo drame, a ipak je iznad nje, ispruèna desnica i snaàn okret glave pokazuju njegovu aktivnu intervenciju - on hoe pobedu, ali kao Bog ne pomaè da se ona ostvari. No, osea se napetost, prikupljanje snage u tom sna`nom telu, koji ine njegov spoljanji mir jo dvostruko impresivnijim. Kruta figura, arhaina frontalnost, ostale su figure uspenije reene. Apolonova glava ima svojstva klasinog ideala - prava linija ela i nosa. Arhajski se osmeh ugasio, a oi su dovedene u prave razmere, izvanredno ist oval lica. NJegov je pogled uperen na kentaura, koji je epao Deidamiju, nevestu Lapitskog kralja.
54 15. Ubice tirana - K Oko 500. g.pne, vajar Antenora. Dvojica, Horenidej i Aristogejton (aristokratskog roda), Tiranoubice su pokuali da ubiju tiranina Hipiju, pa su bili uhvaeni i osueni na smrt. Atinjani su im podigli spomenik i postavili ga na glavnom Atinskom trgu, a koji kradu Persijanci (Kserks je ovo delo odneo u Suzu). Delo uveno po plastinim vrednostima, simbolizovalo je slobodu. Dvojica Grka, Kritijas i Nesrotes su ponovo izvajali Tiranoubice. Jedan od njih drì drku maa, a ne eki, okrenuti su jedan prema drugome leima, zbog sagledavanja. Imaju izduène proporcije. Aleksandar Veliki je vratio ukradene Tiranoubice iz Persije, pa su obe skulpture zajedno stajale na trgu (original i kopija) 16. Kuros, Kritijev mladi - J 153 ; K Kritijas pokuava da rei problem kontraposta. Prvi nagovetaj kontraposta, teìna tela na levoj, ispravljenoj nozi, desna osloboena od tereta, malo savijena, desni bok je povuen naniè, prema unutra, levi nagore i upolje. Blagi S oblik kime, linija koja spaja kolena iskoena, ramena i kukovi - linija horizontalna. Proporcija je izduèna, ali je anatomija perfektna. Izvesna doza arhaike u glavi. Kosa je stilizovana, nema arhajskog osmeha, izraz je ozbiljan i zamiljen, a veza elo - obrve - nos je klasino uraena. Oi su jo uvek naglaene. Oko 480 g.pne 17. Posejdon - Zevs - J 158 ; K Zevs ili Posejdon je najlepi prelaz iz arhaike u klasiku. To je bronzana statua u stavu atlete, koji se sprema da baci munju ili neto slino. Ovde je nagoveteno reenje pokreta. Gornji deo tela je frontalan i kruto prikazan. Arhaino u toj figuri je vertikalnost, frontalno prikazivanje, trup koji ne prati pokret, iako je telo u zamahu, trup je u dispoziciji sa rukama. Ova figura je u kukovima gruba. Kosa i brada su stilizovane, oi su veoma otvorene i blizu su arkade. Nema arhajskog osmeha. 18. Auriga - Vozar - J 155 ; \P 94 ; HG 143A; K Iz Apolonovog svetilita u Delfima, 470. g.pne Figura Koijaa ima krut stav i nije ! nagovetaj kontraposta (po Jansonu jeste, no, to nije tano, jer Poliklet kaè da teìna tela mora biti preneta na jednu nogu, dok druga mora biti osloboena). Stav je vrst i arhaian. Draperija ne izraàva svojstva tkanine, ve ima nabore kao kanelure u donjem, arhainom delu, a u gornjem delu je umetnik naravio draperiju koja nagovetava klasiku svojom mekoom. Telo je neproporcionalno - donji deo je duì, a gornji je bliì klasici i krai. Glava ima jasan oval - detalji klasini, elo prelazi u nos, oko je mo`da malo vee nego klasino, puna usta. Kosa je stilizovana, ali ne toliko kao u arhaici. Bronzana je figura, stav je vrst kao stub. Vajar Kalamis ili Pitagora. 19. Raanje Venere - \P 94 ; HG 140A; K
55 Ovo je fragment sa prestola Ludovizi - raanje Afrodite (Venere) iz morske pene. Afroditine su proporcije dosta dobre, ali je glava okrenuta kao u arhaici. Kosa joj je stilizovana, a grudi su joj nespretno i previe razmaknute. ene sa strane su uraene spretno. Kompozicija je uravnoteèna, draperija je prirodnija. Nema skraenja. Postoji simetrija, koja je naglaena, delimina stilizacija. Na fragmentu su personifikacije tuge i sree (srea svira frulu). Venera (Afrodita) ima mokri draper, koji je zaklanja, a dve ène sa njene leve i desne strane imaju draperije koje ih otkrivaju. Nabori tkanina imaju `ljebastu formu i podseaju na arhaiku. Sa jedne strane, naga frulaica sa iaenom nogom, suvie joj je dug bitni deo (noge), loe skraenje - radost, druga figura, sa druge strane - tuga,koja pali svetiljku, obuena je. Oko 460. g.p.n.e
3. KLASIKA V VEKA
Socio - politiki uspon je digao Grku od konzervativno - monarhistiko - aristokratskog ureenja do demokratskog. Polis je zajednica jednakih, i to menja Grko drutvo, koje postaje demokratski sistem, gde veina moè da utie na Periklove odluke. Pre ovoga je vladao period Tiranida, koji nije bio kralj, ali je imao kraljevsku vlast (pada 510 g.pne). Atinska se demokratija poinje ugledati na Spartanski sistem (posle Peloponeskih ratova), jedinu tadanju dràvu, zbog efikasnog organizovanja i uspenosti u borbama. Sparta je bila zajednica jednakih, sa jednim, mirnodopskim i drugim, ratnim voom. Savet staraca je nadzirao rad voa, a kraljevska se ast potvrivala svake dve godine. Tako se u Atini posle pada Tiranida probija i vrsti dorski stil (Sparta je bila dorska zajednica na Mikenskom tlu), koji dovodi do stvaranja klasike V veka. Tu se uvlai i etiki elemenat, nepoznat u arhajskom periodu (Grko - Persijski ratovi zaustavljaju arhaiku). Nastaje te`nja da se spoljna manifestacija uskladi sa onim to je u oveku, istiu se duh i telo. Iz odnosa duha i tela proizilazi stav o lepom kalokagatija , ideal panhelenske lepote, dobro = lepo, to je osnovni postulat klasike V veka.To je ravnoteà duha i tela, ne traì se mesto jedinke u kosmosu, ve se traì njena unutranjost. U klasici lepo = dobro (lepo ima vezu sa etikom).Traì se ravnoteà duha i tela, spoljne manifestacije i unutranjeg sadràja. Zato klasika ne prikazuje oveka onakvim kakav jeste, ve prikazuje ideal oveka, koji je uskladio sebe unutra i spolja, koji je uravnoteìo duh i telo. Sve ovo zagovaraju i vrsti filosofski sistemi. Filosofi definiu kalokagatiju i pomirenje duha i tela (no to se deava kasno, u trenutku kada klasika dobija odreena individualna
56 svojstva, to vodi u helenizam). Platon je ogoreni protivnik nekih umetnikih manifestacija. On je strasno napadao grku umetnost, naroito slikarstvo. Cenio je egipatsko, bez iluzije tree dimenzije, frontalitet omoguava sagledavanje veliine, a kao pitagorejac se protivio perspektivi. Za Platona je slikarstvo najniì, a arhitektura najvii nivo. Aristotel otvara put novim, sofistikim razmiljanjima, koji unitavaju sistem klasike i uvode spoljne manifestacije - helenizam. On je malo blaì od Platona. Forma je za njega materija, a duh mu daje oblik. Postavlja zakonitosti u umatnosti, vodilja mu je tragedija. U njegovom traktaru o pesnitvu - klice estetike. Sofisti su tvdili da je umetnost fina obmana koja sluì naim ulima i zadovoljava nae estetske prohteve. Pitagorejci u drugoj polovini VI veka formiraju svoju filosofiju da su broj, ritam i harmonija klju svega. Broj se identifikuje sa stvaraocem, za sve postoje zakoni brojeva. Mimezis - sutini oblika su podeene fizike manifestacije, ugledanje na skladne prirodne procese. Grka klasika u umetnosti poinje 461. g.pne kada Perikle eliminie konzervativne institucuje, sa nizom reformi. Pada aristokratska oligarhija, paralisana je aristokratija i ostavljeni su puni oblici demokratije. U kulturi vlada novi duh - odmerenost i ravnoteà duha, tela, bia i vremena. Dok je u arhaici bila prisutna fantazija, ovde je u sredite pa`nje stavljena samo ljudska figura, koja se analizira u svim svojim aspektima (proporcija, anatomski detalj, poloàj u mirovanju, pokret, kompozicija). Razreeni su pet osnovnih problema. Umetnici rezimiraju napore svojih predhodnika i reavaju ove probleme. Klasika : SKLAD PROPORCIJA, BESPREKORNA ANATOMSKA ISTOTA, JASNO]A FIGURE KROZ ODRE\ENI STAV, KONTRAPOST, FIGURE U POKRETU. Tipska, opta, idealizovana lepota, iskazan panhelenski, univerzalni ideal lepote. Umetnost depersonalizuje stvaranje, ide ka optem tipu lepote, nema linog, idealne forme, preiena lepota. Umetnost iskazuje ogromna duhovna svojstva. Umetniko delo je apsolutni sklad lepote, besprekorne proporcije, taan poloàj u mirovanju i pokretu i vrsta kompozicija. To je bilo traganje za tipskom, univerzalnim lepotom, koja nije individualna, ve je depersonalizovana. Skulptura se razvija u dva pravca : 1. skulptura se ne zanima za pokretnu umetnost 2. javlja se specifian nain oblikovanja glave i lica Arhajskog osmeha vie nema, jer klasina skulptura teì neporemeenom miru. Glava, u stanju apsolutne psihike ravnoteè, nema linih i posebnih emocija, jer tome nema mesta u tipskoj lepoti. Lepota tela ujedno iskazuje i duhovnu lepotu - antiki monizam.
57 Ovo doba je doìvelo apsolutni vrh u umetnosti, koji se vie nije dosegao. Arhaika postepeno prelazi u dorski, pa u fini jonski stil. Hagelades je bio uitelj POLIKLETA, MIRONA i FIDIJE. Oni su sabrali sva znanja svojih predhodnika i odredili dalje tokove skulpture. Svi oni stvaraju izmeu 60. i 30. ih godina
V veka pne (460. - 430. g.pne). 431. - 404. Peloponeski ratovi.
POLIKLET Vajar iz Argosa, radio u bronzi, dorskog duha, je dvojako doprineo razvoju skulpture. Razreio je osnovne probleme vezane za ljudsku figuru i doprineo je razreenju klasine skulpture. On je tvrdo stojeu figuru sa oba stopala na zemlji pomerio, prebacio je teìte figure na desnu nogu, a levu je oslobodio - javila se obrnuta S linija, sa kosim linijama kolena, kukova i ramena.Taj se stav naziva kontrapost i potpuno ga razreava. Teìte je iznad noge, na koju se prenosi teìna. Druga njegova zasluga je to je poeo da razmerava ljudsko telo i utvrdio je proporcije, a na osnovu teorija Pitagorejaca. Za njega je broj sutina stvari, na osnovu broja on stvara svoj postulat, kanon i idealnu formu. Iako je Grka poznavala metarski sistem, Poliklet je ljudsko telo premeravao delovima tela - glava : telo = 1 : 7 (7 nebeskoh sfera koje su tada postojale, prema Grcima). Manji delovi se premeravaju akom i palcem, uveo je antropomorfni sistem premeravanja. Palm - irina ake, dakti - etiri irine glava, to su osnovne antropomorfne razmere. Do ovog metoda je dolo sistematskim posmatranjem oblika u prirodi. On ostavlja i pisano delo o proporcijama, koje se naziva Kanon (pravilo), traktat o proporcijama, koji je sauvan samo u fragmentima. Potpuno je savladao anatomiju. Birao je sna`ne modele i vaja zrela atletska tela, to stvara igru svetlosti i senke. NJegove su skulpture u leèrnom stavu mirovanja, ali nisu fiksirane. Pomno i pa`ljivo se bavio i studiranjem prirode. Uestvovao je na konkursima - put koji omoguava najbolja dela. Dela: 20. Atleta koji vezuje dijademu - Diadimenos - A 56b ; K Mermerna kopija. On vezuje pobedniku traku. Jo naglaenija linija obrnutog S , postoji kosina ramena, grudi, kukova i kolena, ovde su i ruke angaòvane. Telo sazrelog atlete, mladia, potpuno razvijeni miii. Proporcije i anatomija sjajne. Ima jasne, otre crte, a linija ela se produàva u liniju nosa. Ima zaokrugljeno, radosno lice. 440 g.pne 21. Doriforos - Kopljonoa - J 156 ; A 56a ; K
58 Poznat je samo po Rimskim kopijama, iji nam suvi i tvrdi oblici prenose veoma malo od lepote originala. Ideal kanona, proporcije tanije na ovoj statui nego ma gde drugde. Leèran stav u mirovanju, kontrapost, pri kome je angaòvana noga isturena napred, anatomija sna`nog modela savrena.Leva i desna polovina tela su diferencirane, to se vidi na svakom miiu. Glava, koja je okrenuta, je najstariji primer klasine savrenosti grkog tipa, spoj energije i lepote. Lice je zaokrugljeno. Ovo je delo bilo poznato kao kanon, jer je postalo otelotvorenje klasinog ideala ljudske lepote. 450 - 440.g.pne 22. Ranjena amazonka - A 56c ; K Raena za konkurs Artemidinog hrama u Efesu (jedan od etiri konkursna rada, uesnici Fidija, Poliklet, Kresilos i ?. Dela su ìrirali sami umetnici - uesnici, pa poto je svako glasao za svoju, posle su glasali za drugo mesto). Poliklet je dobio konkurs, zbog profinjenog oblika ènskog tela. To je jaka ènska figura, ekvivalent atleti u ènskom obliju, ideal ènske snage. Amazonka je u kratkom hitonu, sa podignutom desnom rukom oko glave, tako da je ispod pazuha, na rebrima otkrivena rana koja joj je zadata kopljem ili bodeòm i koja krvari. Borba Grka i Amazonki je mit o Grko - Persijskom ratu. 430 g.pne 23. Apolo del Tavere Podignute glave, sa duòm kosom, jedna je ruka bez ake, druge nema. Nije Polikletov, ni Fidijin, niti Mironov. V vek pne MIRON Istraìvao je ljudsku figuru u naglaenom pokretu - on je oslobodio pokret, figura se kree po vertikalnom planu i ima torziju, do kraja sprovedenu, u jednom pravcu, treba da pone odmotavanje. NJegov pokret nije trenutno stanje, ve je sutina manifestacije. Zakon pokreta je Mironov mimezis , pokret je u okviru onoga to veno ìvi. Bio je veliki majstor u oblikovanju tela ìvotinja.
Dela: 24. Baca diska - Diskobol - J 159 ; \P 103 ; HG 142A; K Mermerna kopija, prema bronzi. Delo je dostiglo slian ugled kao i Kopljonoa. Problem je kako da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu - bez zamrzavanja tela, a da se akcija ruku i nogu dovede u isti plan. Torzija - krajnja, telo prati disk, svojim uvrtanjem. Telo je puno izraza i ìvota, nagnuto je ulevo, u naporu uestvuju svi miii. Statiki
59 problem - leva noga je potpuno osloboena, a desna je u gru. Pokret je sjajno i do kraja sproveden. Glava je hladna, smirena, idealizovana i uoptena. (ostatak arhaike). Miron misli na sledei trenutak, kada e atleta baciti disk. Oko 490.g.pne 25. Boginja Atina i Marsijas Dvojna kompozicija /kod prof. na jednom listu , Atena levo, Marsijas desno/. Bronza, koju znamo po pisanim dokumentima i rekonstrukcijama. To je mitoloka pria. Atina je napravila frulu od barske trske, pa je, svirajui frulu, videla svoj izoblien lik u vodi. Bacila je frulu i proklela svakog ko je uzme. Marsijas je nalazi, pevajui i igrajui. Takmiio se sa Apolonom, koji je svirao harfu, nije ga pobedio i Apolon ga je kaznio tako to su ga ìvog odrali. Atina je prelepa, u najsitnijem mermeru. Celina je pravljena za sagledavanje sa jedne strane, kao reljef. FIDIJA Polekletov i Mironov savremenik je bio najvei izraz tradicije i najvei umetnik epohe (Akropolj). Bio je Periklov prijatelj i savetnik, u svemu to se ticalo ulepavanje Atine. Zatitno boànstvo Atine je bila Atina Partenos (devica), iji se stan zvao Partenon (480. g.pne). Kako su Persijanci razruili stari Partenon, Perikle je Fidiji prepustio zidanje novog (zavreno 435 g.pne), pa su posle izgradili mali hram Posejdona, Atine Palas i Aerehteju (zavreno 408 g.pne 20. godina posle Periklove smrti). Nisu sve statue na Partenonu njegove, neke su radili i drugi ali pod njegovim nadzorom. NJegove skulpture krasi vedra snaga, samopouzdana sila i krepkost. On sjajno vaja muku figuru, ali njegov najvei doprinos su predstave ènskih figura. One su smirene, ozbiljne, dostojanstvena, bez senzualnosti, zdrave, velinstvene i jednostavne. Fidija je bio fascinantan u predstavljanju tkanine koja pokriva telo, ili tako da ga plastino ojaava, jer je njegov draper kao mokar i stapa se sa telom. On je majstor skulpture velikih razmera (9,0 metara) i radio je u tehnici hriselefantine (slonovaa i zlato). Ublaìo je dorske elemente , koji su sa Polikletom ule u skulpturu. NJegove su glave u odnosu na Mirona i Polikleta unapreenje, jer imaju miran izraz lica koji ne izraàva nita lino (tipino za V vek pne), mali je razmak kapaka i obrva, a oni kapci su oteeni (ostatak arhaike). Fidija je definisao klasini nain komponovanja, kompoziciju reava horizontalama, vertikalama i dijagonalama (zbog monotonije), mada dijagonale izbegava u punom smislu. Sjajno je svodio treu dimenziju. Zabate reava punom plastikom, zato to je u plitkom reljefu teko iskazati odnose. Fidija ima mirno pozae, frizovi su raeni sa uraslom skulpturom u pozae- dobija se iluzija plastinosti.
60 Dela: 26. Posejdon, Dionis, Artemida - A 65; HG 147A,148A; K Partenonski friz, koji je Fidija radio sa uenicima, je na dorskom hramu Partenonu, koga karakteriu tanost proporcija (visina, debljina stubova, visina timpanona), pravilnost (celina nije laka ni teka), linije se slivaju u harmoniju koja daje utisak lepote i snage. Hram je zidan bez veziva, samo klinovi i pijavice. Friz je dug 160 metara, visine 1 metar, na njemu su prikazane 350 ljudskih figura i 200 ìvotinja u povorci na dan glavnog praznika boginje Atine. Povorka mladih devojaka iz najotmenijih porodica u hitonima sa vertikalnim borama, prinose boginji ogrta tkan za nju, kao i razne predmete. U povorci, koja ide prema bogovima koji se nalaze u sredini istonog friza, uestvuju jo i ène, vojnici, konjanici, starci, konji... Uklapa trodimenzionalnu figuru u relativnu saètost reljefa. Plastinost se iluzionistiki nagovetava. Perspektiva je poznata, sa parcijalnim nedogledima i pomou nje se stie iluzija dubine. Ovaj iseak friza se zove jo i Zevs, Apolon i Pejto - bogovi koji sede. 27.Tri Parke - J 162; HG 147B; K Istoni timpanon Partenona (438 - 432 g.pne). Potpuna neusiljenost statua stavljenih u pokret i prostor. U njima nema na patosa, ni èstine, niti tu postoji bilo kakva radnja, ve samo duboko proìvljena poezija ìvljenja. Nalazimo je u mekoj punoi tri figure, koje su obavijene tankom draperijom, koja je po onome kako se sliva i vrtloì oko oblika koji se nalaze ispod nje kao mokra. Figure su slobodno date u dubinu, pa oko sebe diktiraju svoju atmosferu. Kompozicija u celini nagovetava da je Fidija prihvatio trougaono polje samo kao isto fiziko ogranienje. 28. Atina Partenos i Atina Promahos - A 69, 67; K Dve kolosalne statue sa Partenona, imamo samo kopije. Fidija je radio Atinu Partenos 438.g.pne u tehnici hriselefantina, upotrebivi 1150 kilograma zlata, lice, ruke i stopala su bile od slonovae, unutra kostur od kedrovine, sve ostalo od istog zlata (posle pobede nad Persijancima Atinjani su sauvali svoje rezerve zlata na ovaj nain, ugradivi je u telo boginje). Zlato se moglo skidati i ponovo stavljati. Po obodu sandala boginje je bila predstavljena borba izmeu Lapita i Kentaura, na stopalu je borba Grka i Amazonki, na titu je borba bogova i Giganata. Na ruci drì figuru Boginje Nike u prirodnoj veliini. Za skrnavljenje hrama predviana je smrtna kazna, a Fidija je bio optuèn da je ukrao zlato. Figura je bila smetena u samom hramu, a visoka 12.0 metara. Kopija je u mermeru.
61 Atina Promahos se nazirala sa mora i svojim kopljem sa zlatnim vrhom je moreplovcima pokazivala put. To je bila bronzana statua postavljena na Akropolju, visoka 9,0 metara, nije sauvana. 29. Lapit i Kentaur - K Ju`na metopa Partenona, 447 - 442. g.pne Izvanredno je reen odnos izmeu tela, energijom i napetou suprostavlja jedno telo drugom. Kao da postoji neka centrifugtalana sila, da nema ruke ka Kentauru, on bi odleteo iz rama kompozicije. Kontast draperija kao pozadina tela, posebno se istie, i ima prazno pozae. Dijagonala. 30. Zevs - A 68; K Samo kopija statue iz Olimpije, u sedeem stavu, sedi na tronu. Osam puta je bio vei od prirodne veliine - bio je neto vei od Atine Partenos. Postoji glava za koju se smatra da bi mogla biti original, kao i Rimska kopija glave. Teodosije I je unitio ovo delo kao pagansko. Dela ostalih autora: 31. Afrodita Drezdenska - HG 145A; K Vajar Lemintije. Skulptura ima traku oko glave, koja je izduèna i prefinjena. Oi nisu tako okrugle, neto su uè, sa jakim kapcima. S nosa se direktno utie u obrvu, skoro pod 90. Frizura visoka. 32. Niobida na umoru - J 160; K 450 g.pne Tantalova kerka. Hvalila se da ima 7 keri i 7 sinova i izazvala zavist boginje Lero, majke Apolona i Artemide. Zbog zavisti, Lero je reila da je ubije, kao i njenu decu. Ampion se ubio, a Niobida se pretvorila u kamen. Odraàva se naracija, uznemirenost, gest. Draperija, oblik. Glava joj je podignuta, izraàva bol i patnju. Ima neke slinosti sa Skopasom, da bi se iskazale patnja i uznemirenost. Jo je ouvana istota plastike draperije, koja je ve sredinom veka poremeena. Niobida je u trku pogoena sa lea, slomljena, pada prema tlu, pokuavajui da izvue smrtonosnu strelu. Zbog sna`nog pokreta njenih ruku, odea je skliznula sa nje, njena nagost je tako dramski ukras, a ne neophodni deo prie. Najstariji veliki ènski akt u Grkoj umetnosti. Dok gledamo njeno lice, oseamo da je ovde prvi put ljudsko oseanje izraèno isto tako reito na licu, kao i u samoj figuri. Ono to nju razdvaja od sveta arhaike jeste osobina saèta u rei patos , to znai patnja, koja je izraèna plemenitou i uzdrànou, tako da nas dira, a ne uàsava. 33. Nike
62 Sa devet metara visokog stuba Zevsovog hrama u Olimpiji. Vajar Peonije, Fidijin sestri. Osea se duh novog vremena. Efekti svetlosti i senke su skoro barokni. Draperija je uraena u ulozi estetizacije figure, pripijena je uz obnaèno telo, da bi ga istakla. Prikazana je boginja kako slee na zemlju. Oko 420. g.pne 34. Nike skida sandalu - J 164; HG 149A; K Vajar Alkamenos (bio Fidijin saradnik na Partenonu, pa je oigledan Fidijin uticaj). Nalazi se na balustradi hrama Atine Nike. Na balustradi je prikazana sveana povorka, iji su uesnici likovi krilatih Nika (personifikacija pobede), ne Atinski graani. Jedna upravo skida sandale, u skladu sa vekovnom tradicijom, ime se nagovetava da e ona upravo zakoraiti na posveeno tlo. NJena krila (jedno raireno, drugo sklopljeno) - uspeno joj sluè za odràvanje ravnoteè, pa tako ona sa savrenom elegancijom pokreta vri radnju, koja je inae dosta nespretna. NJena se figura jae izdvaja od pozadine, nego to se izdvajaju figure na Partenonskom frizu. Draperija ima duboko urezane nabore, prileè uz telo kao da je vla`na (ranija faza ovakve obrade - Tri Parke sa Partenona). Oko 410. g.pne 35. Perikle - K Vajar Kresilos. Perikle ima lem. Jedan od prvih portreta u Grkoj umetnosti, idealizovan. Oko 450. g.pne
KLASIKA IV VEKA
Ovaj perid zovu protohelenizam, predhelenizam ili pozna klasika. Umetnost koja razmilja . 431. g.pne Grko se tlo uskomealo. Peloponeski rat - strahovite borbe u sukobu dràvica Atinskog saveza (demokratski nastrojenih) i Peloponeskog saveza (Sparta, konzervativna i aristokratska). Prevladali su Spartanci, svi su se selili u Atinu. 429. g.pne je zavladala kuga, koja odnosi i Perikla. 420. je sklopljen kratak mir, pa se rat opet nastavlja 404. pobedom konzervativnih snaga sa Spartom na elu. 403. g.pne je godina preokreta u korist progresivnih vrednosti - nov stvaralaki talas, koji traje do 338. kad je Filip Makedonski osvojio Grku. Sokrat je ubijen 393 g.pne Skulpturu IV veka nose SKOPAS, PRAKSITEL i LISIP. Oni su imali laki poloàj od vajara V veka, jer su imali razreene sve probleme skulpture, i zato su pa`nju usmerili na sporedne vrednosti. Opte karakteristike su meke draperije i dela liena dubine. SKOPAS
63 Jedan od najveih umetnika IV veka pne Bio je privuen linim raspoloènjem modela. Unosi strast i patetinost i promene u oblikovanju glave, remeti ravnoteù mirnog izraza lica unosei u izraz emocije - podiè glavu navie (i okree je u jednu stranu - patetika), diè one jabuice, oi dublje u duplji, seni kapke, obrve jasno ispupene, otvara senzualna usta sa jako povijenim usnama, a u izraz unosi unutranju uznemirenost pokree od opteg ka osobenom, linom, individualnom u izrazu. Taj izraz Skopasovih figura je strasan i bolan, izraz suzbijene èlje, nespokojstva i nezadovoljene te`nje. Skopas kroz pokret izraàva emocije, a kroz emocije telo i prikaz trenutka. On se bavi i pokretom razliitim od Mironovog (Mironov je pokret proizaao iz analize ljudske figure, a Skopas pokretu dodaje unutranju, emocionalnu uznemirenost). Pokret iskazuje raspoloènje, kao i izraz lica. Postoji, dakle, dinamika pokreta (doprinosi i sama tema), dijagonale i ekspresivnost izraza. Skopas vaja strast u mermeru, inei tako klicu helenizma. Iz toga se u Helenizmu otvaraju dva puta : 1. emocije prerastaju u patetiku 2. pomeranje od opteg ka posebnom, to otvara mogunost razvoja portretnog stvaranja.
Dela: 36. Nioba sa kerkom - A 90; K Patetini motiv majke koja vidi ubistvo kerke, sa puno plemenitosti. Nema nita od fizike muke i bolnih grenja, koje nalazimo na Laokonovoj grupi.One su `rtve Apolonovih i Artemidinih strela. Dete je priljubljeno uz majku (dete - pronalazak umetnost), koja ima tragian izraz lica, pun ponosa i bola. Tema doprinosi dramatici, dijagonala, dinamian pokret. Draperiji data emocionalna dimenzija, hiton deteta je priljubljen uz telo i ima hiljade sitnih bora, svedoi o uticaju slikarstva na skulpturu. 37. Borba Grka i Amazonki - J 169; K Reljef sa friza u Halikarnasu. Ima neeg Fidijevskog. Potuje se prazan prostor, sauvana je mera mirne pozadine. Osea se tradicija Partenona, ali postoji neoklasina fizika i emocionalna èstina, koja je izraèna napetim pokretima i strasnim izrazima. Oi su duboko usaene u duplje (njegova karakteristika). Povezanost i sklad su `rtvovani, da bi svaka figura dobila to vie slobode za sna`ne i neobuzdane pokrete, koji idu ak do neposrednih sudara (sudar izmeu preplaenog konja i isto toliko preplaenog Grka). Stil
64 je pun eksplozivne snage - ne moè se meriti sa klasinim uzorima. Uvodi dijagonalu, oblik lepeze. Oko 350. g.pne 38. Apolon Ima rasturen nos, samo glava. /kod prof. Apolonova glava sa desne, a Menada sa leve strane lista/ 39. Menada Mermerna kopija bez nosa. Skulptura je povijena unazad telo je u torziji, draperija je spala ona igra luda od ljubavi za Narcisom. Tema je mitoloka - dramatinost. Glava je lako okrenuta navie, unutranje stanje emocija. Dublje uvuene one jabuice, istaknute arkade, oi zasenene, lako otvaranje senzualnih usta. Pokretom izraàva emocije, a kroz emocije temu. Prikaz trenutka. Draperija je data sa lakoom, vrlo je funkcionalna. Oko 350. g.pne PRAKSITEL Najvei vajar IV veka pne, koji radi prvo u bronzi, a kasnije u mermeru, ima izvanrednu meru u izraàvanju i veoma istanan ukus. Uvodi sofisticiranu estetiku, finu spoljnu manifestaciju bez traganja za duhovnim, e`njiva sanjarija. Opredelio se za mlade modele, ali sazrele, sna`ne, koji omoguavaju jake kontraste u plastici. On teì ka eleganciji, a ne snazi, pa bira skoro feminizirane modele deaka. Teì da doara mekou povrine i majstor je u oblikovanju ènskog tela bez la`nog morala, puno e`nje, sanjarije i lepote. NJegove figure privlae misaonom, skoro nezeinteresovanom mirnoom i rafiniranom lepotom. NJegove povrine nikada nemaju otre senke, ve su prelazi blagi i kontinuirani. Sfumato imaju njegove figure, to je postigao tako to miii njegovih modela ne izbijaju svom snagom, ve se pod koòm osea jedan sloj sala, to telu daje izvesnu mekou i ènstvenost, prikazivao je mekou kao treptavog epiderma. Doprineo je i promeni kontraposta - pod ruku podmee oslonac i dobija jau izvijenost tela. Dela: 40. Hermes sa malim Dionizijem - J 173; HG 162A; K Ovo je original. Boànski glasnik Hermes kome je Zevs poverio dete Dionizija (Dionisa), koji ima skoro ènsku dra`, dra` efeba - lepog mladia, koji je bio uzor telesnog sklada i lepote. Iz njega izbija duhovni ìvot. U samoj Hermesovoj glavi ima dosta novina - kosa je slobodna i ìvopisna, jaka, kratka, kovrxava i uznemirena, ima kontraste malim senkama i lakim prelazima, njena hrapava povrina je u suprotnosti sa nagim telom i glatko
65 obraenim licem. Ispupeno elo, duboke oi - znaci razmiljanja. Izraz lica je nov, on je zabavljen, sanjalaki i nasmejan u isto vreme, iako se Hermes ne smei samim ustima. Prilino je razvijena muskulatura, to nije Praksitelova karakteristika, izvijena linija trupa, igra ne`nih oblina. Teìte je izmeu oslonca, noge i ruke. Oslonac, stub preko koga je prebaena draperija, je doprineo oseanju potpune oputenosti, ne`nosti i bri`ne ljubavi prema detetu, to je sasvim nova pojava - sa detetom se igra mladi bog - mukarac. Meka obrada mermera, efekti ipak sekundarni, neprimetan osmeh, blago i ne`no, zamagljeno modelovanje lica (ak i grubo obraena kosa ima mekou svile, kao i sve ostalo). Proporcija glave i tela = 1:8, nema omega prelaza na kukovima. Oko 330 g.pne 41. Guteroubica - K Apolon Sanroktoros koji ubija gutera, oslonjen na stablo. Praksitel ne ide ka snazi, ve ka eleganciji, koja je proistekla iz mekih i nesazrelih oblika. Ima odreenu feminiziranost u oblicima. Praksitel sumira senke, nema otrih i sna`nih prelaza. Teìte je izmeu desne noge i leve ruke. Oslonac pojaava izvijenost obrnutog S . Oko 350. g.pne 42. Afrodita Knidska - J 172; K Kip je stajao u hramu Afrodite u Knidu. Sasvim je nov tip ènskog akta, u kome su otkrivene karakteristine ènske forma, ija je lepota podignuta do savrenstva. Sjajno je proporcionisana u stavu kontraposta. Data je u trenutku kad izlazi iz mora, posle obrednog kupanja. Glava - blagi izraz lica koje nije oblo ve je ovalno, gipka izrada. Oi su poluzatvorene kao vla`ne, slabo naglaene obrve, donji kapci se slivaju sa lica. Kosa kao Hermesova. Naga boginja peva. Pominje se kao simbol apsolutnog savrenstva. Ima mnogo Grkih i Rimskih kopija. Grci su je smatrali za najznaajnije Praksitelovo delo. Oko 330. g.pne LISIP Imao je Polikleta i prirodu za uzor. On menja Polikletove proporcije - glava : telo = 1 : 8 (Doriforos). On je bio dvorski vajar Aleksandra Velikog. NJegove figure jesu sna`ne, ali imaju jako naglaenu vitkost i eleganciju i istaknute zglobove i miie umesto mesa. Intervenisao je u stavu kontraposta. Hvata figuru u trenutku kada menjaju oslonac sa jedne noge na drugu (Apoksiomenos). Angaùje i deo prostora pomou figura, Apoksiomenos je pruìo ruke u prostor, prostor uvlai u skulpturu. Figure su u raskoraku, jai omega kukovi. Glave nemaju ni sanjariju ni strast, ve samo izraz i fine crte. On je vajar nervozne elegancije. Sklopio je te`nje Praksitela i Skopasa - od Skopasa uzima emocije. Svojim dijagonalama omoguava razvijanje dijagonala u Helenistikim kompozicijama.
66 Dela: 43. Apoksiomenos - J 175; HG 164B; K Struga - mladi atleta koji se isti strugaem, skidajui znoj, ulje i prainu sale (palestre). uveno Lisipovo delo, skulptura sa rukama izbaenim u prostor - na taj je nain osvojen deo prostora. Lisip oslobaa figuru za spontani trodimenzionalni pokret, slina sloboda i kod dijagonalne linije slobodne noge (prodor u prostor). Lisip je istraìvao specifinost stava, u trenutku kada se teìte prebacuje sa desne noge na levu, trenutak kada se leva noga jako angaùje, a desna jo uvek pomaè da se teìna prenese. Neposluna kosa - te`nja ka neusiljenosti. Ovo je kopija u mermeru, verovatno po bronzanom uzoru. Oko 330. g.pne Dela ostalih autora: 44. Apolon Belvederski - J 174; K Kako su ga Vinkelman i Gete smatrali idealom klasine lepote, ovo delo je bilo uzor klasicizma. Traènje elegancije nadvladava izraz snage (prelaz je ka helenizmu). To je kopija statue izraene neposredno posle Aleksandrove smrti. On je skelet umotan u meso i pokoìcu. Glava ima veze sa Skopasovom kolom. LJutit pogled (bog je pustio strelu), zainteresovan i uznemiren. Original je vajao Leohares 330. g.pne
HELENISTIKI
PERIOD
Na helenizam veoma mnogo utiu lokalni uticaji. Poinje 338.g.pne i traje do 31. g.pne 323. umire Aleksandar Veliki u Vavilonu, a Kleopatra 31. gubi Egipat od strane Rimljana. No, ti su brojevi veoma kruti, jer je Aleksandrija bila veliko uporite helenizma. Glavne karakteristike helenizma : 1. Osnovno svojstvo helenizma je njegova velika teritorijalna rasprostranjenost (Grka, Egipat, Mala Azija, Mediteran, severna Afrike, Sicilija), centar umetnosti se premeta iz Atine u Aleksandriju, Antiohiju i Pergam. Helenizam se tako upa iz korena, gubi u istoti. 2. Dela su vrlo brojna, to znai jenjavanje stvaralake moi, a velika produkcija dovodi do serijskog stvaranja. Stvaralaka snaga je razvodnjena, jer ima sve vie tema iz svakodnevnog ìvota. Umetnost helenizma je stavljena u slu`bu dvora, velia kralja. Gubi se jednostavnost i traì se izraz u ànru. Razvija se nauka o umetnosti kosmopolitskog karaktera. Studira se anatomija, naglaeni su miii, a poloàji tela razvueni.
67 Postoji kontinuitet u stvaranju, koji vidimo u IV veku, sa novim odnosom prema izrazu lica. Helenizam prihvata Skopasovu diskretnu intervenciju u izrazu lica i postepeno taj izraz razvija do emocija, posle Fidijine vedre snage, Praksitelove e`njive lepote i Lisipove nervozne elegancije ostalo je jo da se izrazi patetika, grimasa, teatralnost, fiziki bol, muka i preterani pokreti due i tela, ak i motive iz ljubavne mitologije (prenaglaavanjem izraza). Poto je utvrdila bogove, atlete, Amazonke i heroje, umetnosti ostaje jo da prikaè predele, prirodu i potrete individua. To utie na razvoj poretretne umetnosti, koju Rimljani prihvataju i razvijaju do kraja. Emocije u helenizmu jesu emocije modela, i njih ne treba meati sa emocijama umetnika u V veku. U V veku umetnici su bili duboko intelektualno angaòvani u stvaranju modela, a u IV veku skulptori obeleàvaju delo linim emocijama. Nema posebnog àra kod umetnika, jer su svi problemi u skulpturi reeni. Veliki su poznavaoci, ali ne i veliki stvaraoci. Imaju sjajnu tehiku, veoma su ueni, ali se umetnost, zbog toga to je liena velikih istaìvanja - akademizuje. Stvaranje je posledica shvaenog, poznatog, a ne istraènog. Helenizam je izgubio snagu klasike, jer uvodi atraktivne efekte. Naracija - teì da bude dopadljiva, kad nije jaka. Hoe da gane, pokrene i razonodi posmatraa. Umetnost postaje priljiva, brbljiva, sa prenaglaenom naracijom, koja privlai jeftinim efektima. Helenizam nije dao velika imena. Skulptori razbuktavaju naraciju u nedostatku drugih kvaliteta, umetnost pria i zabavlja, to nije svojstvo skulpture velikih vrednosti, jer su to neva`ni efekti. Helenistika skulptura razrauje pokret, telo jakom gestikulacijom doprinosi prii. Umetnost ovog perioda je primila crte realizma svojstvene bliskom istoku, pa se pribliàva i naturalizmu, sa ciljem da uzbudi i zabavi. Pokret potencira duhovni nemir i dramatinost, za razliku od V veka. U vreme helenizma kompozicija se menja. Fidija bez straha ostavlja prazan prostor, dok se u helenizmu boje prazne povrine, to je odlika umetnosti u dekadenciji. Pokriva se cela povrina horor vakum - strah od praznog prostora. Da bi se postigao kompozicioni kontinuitet, umetnik postavlja figuru do figure, ispunjava prostor do krajnjih granica. Helenizam nazivaju barokom antikog sveta. Ide se sa spoljnim efektima, ali umetnik mnogo doprinosi svojim subjektivnim doìvljajima, to dovodi do toga da umetnost postane deklamatorska. Koristi se dijagonala, jer je u odnosu na vertikalu dijagonala dinaminija i koristi se za iskazivanje emocija
68 Kod Fidije, draperija je prozrana i funkcionalna, dok u helenizmu draperija nije funkcionalna, va pokriva oblike ne pratei ih, umnoàva se, to je jo jedno svojstvo dekadencije. Tek u Helenizmu razvijaju kult grobova - mrtvih. Dela: 45. Nike sa Samotrake - J 181; HG 165A; K Sa poetka II veka pne Izvanredna po snazi i pokretu, dinamina. Fantastina draperija, hiton sa sitnim naborima, kao providan, to poveava plastinost oblika. Najlepi izraz pokreta miine snage i trijumfalne elegancije tela. Nalet osvajake energije, ìvot udahnut u mermer. Boginja je upravo sletela na pramac broda, njena ogromna krila su rairena i ona jo uvek delom lebdi u vazduhu, podràvana sna`nim vetrom s lica, nasuprot kome se kree. Ta nevidljiva vazduna sila koja nadire, postaje opipljiva stvarnost, ona ne samo to drì u ravnoteì pokret figure ka napred, ve i uobliava svaki nabor izvanredno ìve draperije. Zahvaljujui tome, izmeu statue i prostora koji je obavija, raa se jedna aktivna povezanost - meuzavisnost - dotad nevieno. Izvanredno je vrsta i ista u svojoj lepoti. Fidijevska vrstina oblika, bez nepotrebne senzualnosti, sa lepotom koja deluje sama od sebe. Raena je oko 200. g.pne u pomen pomorske pobede 306 g.pne 46. Miloska Venera - A 73; K Neke podsea na Praksitelovu ranu fazu, druge na Fidiju. Besprekorna je u lepoti svoga stava i oblika, telo je odlino izvajano sa svih strana, njena lepota deluje sama sobom. NJen je oblik ozbiljan i bez senzualnosti. vrstina oblika, jezgrovita forma, kontrapost, gracioznost, smiren poloàj tela. Poloàj noge i draperije je suprotan gornjem delu tela, sjajno kontrapostirana. Pod uticajem je klasike IV veka pne 47. Laokonova grupa - J 182; K Oko 50 g.pne Reitost fizikog bola, najpatetiniji izraz Grkog genija. Trojanski svetenik, Laokon iz Tebe, na koga je Posejdon (zatitnik Grka u Trojanskom ratu) pustio dve zmije da ga udave, kao i njegove sinove, jer je savetovao Trojancima da ne unose drvenog konja u svoj grad. Vezan je zmijama, vidi smrt svoja dva sina i umire u zadnjem kriku krajnjeg oajanja. Fiziki bol je udvojen oinskim bolom. Karakter pozorine scene (teatarska, binska naracija) je prevagnuo nad skulptoralnim vrednostima glave - na licu je neukusna grimasa Patosa - bolnog grenja, fizikog bola i krajnjeg oajanja. Dramatina borba sva tri tela. Slikarski efekti. Jaka dijagonala, koja je prisutna, je sama sebi kompozicioni motiv. Ona pokree i dramatizuje kompoziciju. Dramatinost stopala. Vajali Agesander, Atenodor i Polidor oko 150. g.pne
69 48. Gigantomahija - J 180; HG 166A; K Friz Pergamskog oltara. Ogromne figure, duboko klesane, skoro se odvajaju od pozadine, pa imaju proporcije i teìnu statua, koje su se obino nalazile na zabatima. Borba bogova i giganata je karakteristina za jonske frizove (Sifnijska riznica). Skulpture imaju dramsku snagu, krupna miiava tela, koja se zaleu jedna na drugu, iako ne naroito istanane u pojedinostima. Naglasci svetlosti i senke, koji lepraju, odea koju nosi vetar i krila koja lepraju nas skoro mrve svojom dinaminou. Grevit pokret proìma celu kompoziciju, vezujui pobednike i pobeene u jedinstven i neprekidan ritam. Figure su pokrenute, glave zabaene, gestikuliraju, prenaglaenost patetike. Oblik je do oblika - kompoziciono nesigurno. Giganti su Gali, bogovi su Azijski Grci.
GRKO SLIKARSTVO
Grko slikarstvo je skoro potpuno uniteno, ostao je samo fragment slike reene na mermeru. O grkom slikarstvu moèmo da govorimo kao o prehelenskom i poslehelenskom. U antikoj Grkoj se potpuno menja koncepcija dotadanjeg slikarstva. Grko slikarstvo je bilo monumentalno, pod uticajem skulpture. Teme su bile : ljudska figura, ìvotinje, pejza` (helenizam - fragment iz Eluzine). Osnovne karakteristike su bile : dualistiko, idealistiko, iluzionistiko. Ima vie izvora koji nam pomaù da stvorimo predstavu o njemu : 1. Slikarstvo antikih vaza (antike vaze su dela primenjenog i drugaijeg karaktera, nije monumentalno ogranieno, ali je ipak izvor), 2. Bojeni reljefi, koji su iskra, reminiscencija, 3. Etrurska umetnost, 4. Rimska umetnost (koja je dvojako nadahnuta Grkom - preko Etrurije, koja je bila pod dominantnim uticajem Grke i direktno, preko Grkih dela), 5. Pisani spomenici (Platon, Aristotel, Tit Lukrecije Kar, Plin, Ciceron, Vitruvije) - to su podaci o stalnim izlo`bama i vremenu velikih slikara, koji su bili ravnopravni sa skulptorima, postoje podaci i o svojstvima slikara i o njihovim slikama. Grko slikarstvo je bilo veoma iluzionistiko - to znamo na osnovu pisanih izvora i na osnovu paralelne Rimske umetnosti. Grko slikarstvo je dostiglo nivo naturalizma i ono je reilo fundamentalne probleme, a to je bila trea dimenzija, koja je reena u prvoj polovini V veka (Agatarhus). Slikari analiziraju pokret, savlauju plastinu modulaciju, uvode ljudsku figuru na platnu. Slikarstvo je izbeglo dekadenciju vajarstva.
70 Agatarhus je slikao kulise za likovna dela i uoio je da se dve paralelne prave prividno seku na horizontu, u nedogledu. On je ostavio i pisano delo o perspektivi. Antika perspektiva nema jedinstven nedogled, ve parcijalne, koji su veto prikriveni, ali ipak omoguavaju ostvarenje izvanredne iluzije. Osim linearne perspektive, u antikom grkom slikarstvu postojala je i vazduna perspektiva - smanjenje intenziteta boje sa poveanjem odstojanja od posmatraa. Vitruvije na dva mesta govori o perspektivi, koja je nastala iz scenskog slikarstva scenografije (sciagrafija - antiki naziv za perspektivu). Perspektiva radikalno menja koncepciju slike, no ona nije bila nauna (javlja se tek u renesansi). Platon je bio ogoreni protivnik perspektive, smatrajui je prividom - oblici se deformiu i gube istinitost. Oblici se predstavljaju onako kako se ine, a ne onakvim kakvi jesu. On je uticao na odreenu grupu stvaralaca i na odreane principe estetike slikarstva. Platon i Sokrat su traìli etiku dimenziju umetnosti. Apeles iz IV veka pne je radio u temperi, mitoloke teme. NJegova Afrodita koja izlazi iz mora ima kapljice po telu. Zeuksis - slika koare sa groèm. Paptorius je prevaziao Zeuksisa, ima odline draperije. Polignot iz prve polovine V veka pne je imao nekoliko velikih kompozicija (slike iz Delfijske mitologije, scene iz Ada - podzemnog sveta). Parazios Grke zanatlije su radile predmete koji su bili dopadljivi (bronzane figure, vaze, geme, nakit, terakote, peate, novac), koji su se sauvali jer su bili stavljani u grobove. Oni su bili perfekcionisti, pa se u Grkoj ne razlikuju bitnije visoka i zanatska umetnost (ista nadahnua, isti ukus). Stilovi Grkog vaznog slikarstva 1. XI - VIII vek pne Geometrijski stil - HG152A Ima geometrijski ukras: linije, pojedinane ili koncentrisane, ukrtene, paralelne ili preplet, ree krivolinijski meandri, kojima se pokrivaju itave povrine, a pretpostavlja se da su nastale iz potrebe za dekoracijom. Imale su orijentalni uticaj u ritmizaciji oblika. Geometrijski stil je najvie odgovarao funkcijama vaza. Posle se ostavljao prostor za figuralne scene. Ovaj stil je ravnoteà kompozicije geometrizovane ljudske figure, koja je jedva neto vie od ornamenta : krug je glava, trup trougao iji se vrh poklapa sa strukom, bedra su zaobljena, figure su bile izduène i imale su problematine proporcije. Figure su raene u crnom laku. Scene su kruto postavljene,
71 shema poloàja i oblika je bila ritmika. Nema pokreta. Shematske su, oblici ljudi i ìvotinja su stilizovani, ekspresionistiki. Dipilonske vaze su strogog, racionalnog oblika, a na njima je obino prikazivana scena oplakivanja umrlog, jer su bile vezane za grobni kult. To su kultne amfore - nadgrobni spomenici kroz koje su se sipali darovi za mrtve ( med, vino, mleko). 2. VII vek pne Orijentalni stil Ima ukraavanje vaza sa prstenovima, koncentrinim krugovima po obodu vaze, stilizovanim biljnim geomorfnim motivima, mitoloke scene, ponavljanjem istog oblika, a ornamentika je polihromna. Feniani, koji donose robu na grke pijace doprinose razvoju orijentalnog stila. Dakle, evidentan je uticaj orijentalnog tipa (specijalno tekstila). Ukraavanje je takvo da se figurativnim povrinama obrade povrine vaza. Ovo se vrlo brzo prevazilo, pa su preli na figuralne stilove. 3. VII vek pne Korintski stil. - HG 153A Korint je centar izrade vaza. Na povrini su izvlaene konture, koje su se bojile crnim lakom, a u to su se urezivali detalji (bela i ljubiasta docrtavanja). Sud je ostajao u osnovnoj boji (u trakama u kojima su figure osnovna boja, ostalo: muke figure tamno, ènske bele, sve ostalo crne figure). Motivi i teme su bile raznovrsne (najee iz mitologije). Okret, poloàj i proporcija su slino reeni kao u reljefu (frontalno prikazivanje sa nevetim skraenjima). Pri kraju ove faze (oko V veka pne) to se ve reavalo perspektivom. Umetnici su: Egzekijas, Sofilos, Klitijas i Psijaks. Stil ovih vaza je arhaian, ali je crte` odlian. Crne figure uvek na ùtoj podlozi. 4. VI vek pne Atinski stil. - HG 153B Atina je bila sredite. Nastaje Fransoaz vaza. Crne figure na crvenoj podlozi se rade u Atini, odgovaraju arhaici po problemima i reenjima. Detalji na figurama su ljubiasti i beli. V vek pne (530. g.pne) dolazi do prekretnice - crno figuralne vaze se okreu kao negativ,jer su tamne figure nezhvalne za rad. Prelazi se na crvene figure na crnoj podlozi, koja odgovara klasici ( Andokinos poeo prvi), a crte` postaje slobodniji i ìvlji. Pozadina je crna, figure su konture u kojima se etkicama izvlae detalji anatomija,pokret...Teme su se samo produìle. Umetnici ovog stila su: Eufronijus, Duris, Brigos. Liposten i Andokinos su zaetnici bele figure,koja je bila zahvalnija za obradu. - strogi stil na poetku V veka pne - figure bojene, pozae prirodno, pokuaj skraenja. Javljaju se elementi pejzaà , crte` se jae istie. - slobodni stil sredinom V veka pne - uticaj Fidije. Javljaju se elementi pejzaà, poinju se koristiti bele, plava i ruìasta. Vaze sa belom osnovom i polihromnim figurama.
72 - rascvetani stil, krajem V veka pne Dobre kompozicije sve ree, preovlauje virtuoznost nad oseanjem prirodnog. 5. IV vek pne opadanje ukraavanja vaza i cele proizvodnje. Posle Peloponenskih ratova radionice se sele u ju`nu Italiju, gde su raeni veliki komadi osrednjeg slikarkog kvaliteta. U V veku vazno slikarstvo prolazi kroz uticaje slikara Polignota, a potom i Fidijine umetnosti. Na nekim se vazama javljaju i elementi pejsaà : naznaeno je drvo, poneki cvet, neka linija koja obeleàva teren. LJudska tela su vitkija, kostimi uproeni, poze raznovrsnije i ìvlje. Lica se ne crtaju samo iz profila, ve i iz anfasa, kao i u 3/4, da bi se na njima bolje izrazilo oseanje. Slikarstvo vaza samo iz daleka prati razvoj monumentalnog slikarstva. Razlike - veliina povrina, zakrivljenost podloga, peenje, kolorit. Ovo slikarstvo vaza je u poetku bilo linearna umetnost sa ravnim i obojenim povrinama, bez senki i svetlo - tamnih tonova. Eufronios je razbio simetriju starih grupacija i poeo je da komponuje scenu, od njega potiu i prvi sreni pokuaji korienja skraenja, ak je i licima davao izraz bola ili poùde (Herakle i Antej). Duris je bio majstor elegantnih kompozicija, duhovit posmatra, slikar deaka i efeba, no, umeo je odlino da komponuje i ratne i patetine scene (Neptoleomeos prima od Odiseja Ahilovo oru`je). Brigos je u svom ateljeu napravio najsavrenija dela strogog stila. On je takoe slikao efebske scene, kao i bahanalije, epske sièe. Imao je naroito oseanje za dramatinost. U stavovima njegovih linosti i u nainu kako ih grupie, osea se istinitost i snaga izraza. Crte` mu je vrlo jednostavan, bez minucioznosti. Poinje, pored crne, da koristi i crvenu i belu boju, a ponekad crte` doteruje zlatom. Takoe, rafira figure, a crnu boju i razblaùje, da bi postigao bogatije efekte (Pijani Efeb i Hetera). 1. Ahil previja Partrokla Sosijas, oko 500 g.pne, crvene figure na crnoj podlozi. 2. Antika vaza sa Rodosa Sto, dve stolice, tri oveka, jedan sedi. Crne figure, koje se izjadnaavaju sa arhaikom i imaju osmeh i brade, na naranxastoj podlozi. Rani V vek pne 3. Roden vaza
VIII vek pne, jarci i koze, orijentalni stil.
4. Brigosova crveno figuralna vaza
73 Crvene figure na crnoj podlozi, patka. 5. Fragmenti iz Aluzine 6. Andokidova vaza Pet osoba, tri crne i dve bele. 7. No name / kod prof. sa leve strane tanjir, sa desne strane up/. 8. Akresilosov tanjir Crne figure, oko 560 g.pne 9. Iseak Andokidove vaze Iseak vaze, crvene figure na crnoj podlozi, ovek sa vuijom koòm. 10. Kasno geometrijska amfora 11. Egzekijas - HG 154A, 157A Prva je crna, crveno sa crnim konjima iz VI veka pne 12. Dipilonska vaza - K Karakteristian geometrijski stil, posle 750. g.pne 13. Asomolean Detalj kasno geometrijske amfore, oko 700. g.pne
74
6. ETRURSKA UMETNOST
Etrurija je najkulturniji deo Apeninskog poluostrva. To je urbana kultura (Perua, Kjuzi, Areco, Parma, Bolonja, Pjaenca... - ju`na Italija). Poreklo Etruraca nije razjanjeno, ne zna se da li su doli na Italsko kopno iz Male Azije, sa Alpa ili su starosedeoci. Pokuali su da se proire, ali ih Gali 474 g.pne vraaju na prirodnu granicu. Razvijali su se paralelno sa Grkom, a pretee su Rima. Rimljani su pod Sulom osvojili Etruriju 280 g.pne i tada je postala Rimska provincija, a u I veku p.n.e Etrurija je prestala administrativno da postoji. Posle toga se vie ne pominje. Sauvano je mnogo pisanih podataka (o njima su pisali Dionisije, Homer), koji se grupiu u celine. Etrursko pismo, kojim se pisalo sdesna ulevo i poznato je (Grko pismo), ali je jezik ostao zagonetka jer ne pripada nijednoj jezikoj grupi. U Etrurskoj umetnosti postoje faze razvoja: 1. Geometrijska faza traje do VII veka pne (istvremeno sa Grkom) 2. Orijentalna faza od VII veka pne do poetka VI veka pne 3. Arhaika od VI veka do V veka pne (575 g.pne je prekretnica Geometrijske faze u Arhaiku). Meanje sa Grkom umetnou. 4. Produèna Arhaika od V veka, to je Arhajska dekadencija. 5. Helenizam Zbog svega ovoga Etrurija se ne moè posmatrati izolovano, bila je pod velikim uticajem Grke, ali nije bila grka provincija. Ona jeste trpela grke uticaje, ali je bila samostalna u tokovima umetnosti (nije imala period Klasike). Ove dve umetnosti su imale kontakte preko trgovine, jer su Grci dràli i ju`ni deo Italije (Magna Greciju). Etrurci su gradili monumentalne grobnice (tumuluse, sa slikanim zidovima), za razliku od Grka. Veliku pa`nju su poklanjali zagrobnom ìvotu (smrt - veliki rastanak, razvijen kult
75 mrtvih). Bili su mnogoboci, kao i Grci, ali im je religija mrana i puna misticizma. Grka umetnost je vedra, a Etrurska sa tu`nom tematikom. Etrurci su verovali da se volja bogova izraàva raznim znacima iz prirode, kao to su grmljavina ili let ptica, i da ovek itajui te znake moè da sazna da li se bogovi osmehuju ili mrte na njegove poduhvate. Svetenici, koji su znali tajni jezik, uìvali su ogroman ugled; ak su i Rimljani imali obiaj da ih pitaju za savet pre svakog va`nijeg javnog ili privatnog posla. Proricanje, kako su Rimljani zvali vetinu tumaenja raznih predznaka, moè se pratiti unatrag do Mesopotamije (obiaj nije bio nepoznat ni u Grkoj), ali su Etrurci u tome bili otili dalje od svih predhodnika. Naroito su verovali u jetre `rtvenih ìvotinja, na kojima su, kako su mislili, bogovi ispisivali iekivanu poruku. U jetri su videli neto kao mikro kosmos, podeljenu na oblasti koje su odgovarali nebeskim regionima. Etrurci su uveli pravougaoni sistem urbane organizacije gradova, koji su kasnije prihvatili i Rimljani. Gradili su mostove, kanalizaciju, kloake... Materijal koji su koristili je peena zemlja, iako su imali sjajan mermer, nisu ga koristili. Bavili su i rudarstvom, moreplovstvom, agrokulturom. Imali su afiniteta prema Grkoj umetnosti, uzimali su njihovu tematiku i majstore. Koristili su princip izokefalije (po tri figure), to je orijentalni uticaj, kao i kolorit. Imali su izvanredan smisao za portret, a Grci su portret odbacili kao element individualnog. Etrurci fantastino oblikuju glavu, osrednje trup, a donji deo skoro zanemaruju (to su nasledili Rimljani). Grci rade figuru kao celinu, u pokretu. Etrurski portret omoguava razvijanje Rimskog portreta, a dali su i veliki doprinos slikarstvu na Italijanskom tlu. Od III veka pne se ne razlikuju Rimska i Etrurska umetnost, Rimljani ih postepeno potinjavaju, sve dok ih u I veku pne potpuno ne pokore.
RAZLIKE NAMENA TEMA OSOBINE MATERIJALI GRKA UMETNOST ETRURSKA UMETNOST
namenjena estetskom uìvanju i gledanju teme koje manifestuju ljudski ìvot optimizam beli mermer, zlato, bronza, slonovaa
zagrobnog je karaktera (mnogobrojne grobnice) teme zagrobnog karaktera

sumornost,oporost,turobnost
peena zemlja, bronza, meki kamen, nema mermera i zlata u V veku pne razvoj
TRETIRANJE FIGURE
analizira se cela figura,
76 glava u sklopu tela Dela: 1. Sarkofag iz erveterija - J 190; \P 118; HG 170A; K Brani par koji je u poluleèem stavu (stav pri obedovanju) na poklopcu sarkofaga, uraenog od terakote, duìne dva metra, Arhajski period (520 g.pne). Te`nja da se zadrè duhovne oznake na licima (gotovo naturalistiki karakter u oblikovanju gornjeg dela tela), ìva igra ruku. Meko zaobljeni elastini oblici, vajanje u mekom materijalu. Bili su obojeni ìvim bojama. Ovo je dvojni supruànski portret, èna je sveano obuena (sa modernom kapom) i oslonjena na muà, oi su im iskoene sa naglascima lukavosti, arhajski osmeh. udna veselost za grobni ambijent (za razliku od Egipana, u grobnice unose gozbu, igru i druga zadovoljstva. Za razliku od Egipana, koji su zamiljali da dua slobodno luta i ije su grobne skulpture ostajale beìvotne, Etrurci su prvi put u istoriji predstavljali pokojnike potpuno ìve i zadovoljne, iz ega se vidi da su oni u grobnicama videli boravite ne samo tela, ve i due). 2. Vuica sa Romulom i Remom - J 169; K Vuk je totemska ìvotinja, iz njihove mitologije. Skulptura je Arhajska, jer njen udesno svirep izraz (iskeène njuke), pritajena fizika snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopotovanje to ga oseamo u Apolonu iz Veja. Vuica ima nagli pokret. Romul i Rem dodati u renesansi. Lii na Rimsku skulpturu, i dan danas je simbol Rima. Ovo je bronza, oko 500 g.pne, zove se jo Kapitolska vuica . 3. Igrai - IS 8; \P 116; K Freska iz grobnice Lavica u Tarkvini (480 - 470 g.pne). Slikarstvo je namenjeno grobnim prostorijama. Freske, koje ukraavaju zidove, pripadaju drugom svetu. Ritualni ples (slian naem kolu) - scena na gozbi. Igra i igraica u zanosu, strasna energija njihovih pokreta je karakteristino Etrurska, a ne Grka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odea ène, kroz koju prosijava telo (u Grkoj se ova diferencijacija zapaà samo nekoliko godina ranije - u zavrnoj fazi Arhajske slikane grnarije). Muka figura je crveno-smea, a ènska bela, to je nastavak prakse koju su uveli Egipani vie od 2000 godina pre toga. Konstrukcija figura je tamno crvena. Etrurski slikari ispunjavaju kompozicije vesolou i optimizmom. 4. Apolon iz Veja - J 195; \P 117; HG 171A; K Ovo delo je simbol Etrurske umetnosti (arhajski bog Hermes), iji je stil buran i otar osnovni motiv ini jonski stil, sa novim Atinskim uzorima. Delo je bilo u grupi koja je portreta
77 prikazivala borbu Herakla i Apolona oko koute. Mladi bog je predstavljen u trenutku napada. Masivno telo, koje otkriva draperija ornamentalnih linija. Noge su ìlave i miiave, u ùrnom i odlunom koraku, ima i izbaene ruke. Geometrijski profil ne`nog i otroumnog lica, raspletene kose, ima sna`nu vilicu, senzualne usne, zamiljenog, ali ìvog pogleda. Ima sve odlike Etrurske arhaike: jasno stilizovana kosa, krupne oi, istaknuta usta (drugaije nego u Grkoj, jer itava figura odie izraàjnom snagom, koja nema premca u slobodnim Grkim arhajskim statuama). Iz itave figure izbija napetost. Ovo je terakota (glina), visina 175. cm, 500. g.pne, a autor je Vulka. 5. ]up iz Etrurije Iz VII veka pne Vaza od terakote, za pepeo. Ima poklopac, na kome ènska figura drì levu ruku na grudima u obrednoj pozi, okruèna dodatim figurama narikaa i glavama grifona. 6. Ertrurski sarkofag Terakota, par na gozbi, II vek pne Ovo je dirljivi prizor branog para, delo je kasnije Etrurske glinene plastike (ozbiljno muèvo lice i ènina tuga). 7. Glava Hermesa iz Veja - K Vajao ga je isti vajar kao i Apolona, bojena terakota. Koà u crvenoj boji, crvena kontura i ùta boja oboda kape (eira). Ima arhajski osmeh. Detalji su reljefnije izvueni od Grke arhajske skulpture. Linearni ritmovi sna`na vilica, raspletena kosa, oblikovanje obrva i oiju. Oko V veka pne.
8. Svira na fruli - IS 9; HG 173A; K Iz grobnice Leoparda u Tarkvini, fragment muzikanta sa gozbe. ivost draperije, nesrazmerne ruke.
78
7. RIMSKA UMETNOST
Sveukupnost uticaja kulturnih, arhitektonskih i likovnih, u okviru Sredozemlja - Grka, Etrurija, Rim - istovremenost zbivanja i uticaj stvaranja. Etrurska umetnost je temelj arhitekture, kulture i umetnosti na Apeninskom poluostrvu, meuetapa kulture u prenoenju od istoka - sa Grke, na zapad, ka Rimu, koji prihvata
79 uticaje Grka preko Etrurije. Od Etruraca su preuzeli te`nju i tehniku za naturalistiku obradu glava, pa je Rimska umetnost produètak Etrurske umetnosti sa velikim grkim uticajem. Rim je na odreeni nain kontaktirao sa Magna Greciom, sa grkim kolonijama od II v.pne Osvajanjem Grke od strane Rima 146. g.pne (pad Korinta, poslednje uporite Grke), prihvataju u potpunosti grku kulturu, mitologiju, nain oblaenja, podreujui je svojim ciljevima, ali ne i filosofiju. Rimljani su bili pripremljeni da, u trenutku kada su pokorili Grku, prihvate sveukupne grke uticaje: kulturu i umetnost. Iz grkog helenizma su preuzeli spoljni efekat i zanatski perfekcionizam. Kulturni Rimljanin se izraàvao na grkom u najsloènijim diskusijama. Fascinantna snaga Grke umetnosti je oarala Rimljane (kompleks niè vrednosti). Izuzetno su cenili Grku klasiku V i IV veka pne. Rimljani se u to stvaranje ukljuuju u vreme helenizma - akademizam, ali i takav kakav je, tehniki fascinantan, atraktivan, pogodovao je Rimskom ukusu, i oni to stvaranje izvanredno adaptiraju svojim ciljevima. Rimljani su bili sjajni skupljai grkih dela. Odnosili su dela i njih stavljali u palate, vile, letnjikovce. Grke literate i likovne umetnike su odvodili u Rim, ali su oni radili po Rimskim zahtevima. No, Rimljani nikada nisu uspeli da prime zagledanost u ideale i duh kao to su imali Grci. Horacije - Rimski pesnik - pokorena Grka, pokorila je surovog neprijatelja i umetnost uvela u Rimski lacij. Rimljani su bili skorojevii po kulturi. Brzo su preli iz seoske sredine - nizak stepen kulture - naglo je dolo do visokog stepene u umetnosti posredstvom Etrurije i Grke. Rimljani nisu posedovali stepene uspona u likovnom stvaranju, i nikada nisu dostigli vrh kao Grci. NJihova umetnost je bila angaòvana, dela su raena onako kako je to zahtevala dràva. Kako su bili velika civilizacijska sila, traìlo se da umetnost slavi velike pobede Rima i Rimskih imperatora odatle potie idolopokloniki odnos prema linostima, to je bila dobra podloga za portret. Apsolutno su bili zadovoljni kopijama i nije im smetalo to to su originali bili neponovljivi. Kroz Rimske replike upoznajemo najbolja dela Grke skulpture. Sredinom I veka, za vreme Klaudija, Rimljani su vladali sveukupnim poznatim Evropskim svetom - od Britanskih ostrva pa nadalje. Rimljani su bili vrlo dosledni sledbenici stvaranja, ali tu se Rimsko stvaranje zavrava, jer im je i mentalitet bio razliit od Grkog. Rimska je kultura bila marginalna i beznaajna, jer su Rimljani bili usmereni ka osvajanjima, slavi, prestiù svoje dràve, sa izvanrednom vojskom, briljantni administratori, organizatori novoosvojenih pokrajina (Grci su bili jaki u odbrambenom, a ne u zavojevakom smislu, sve do Aleksandra Velikog su bili vie meditativni). Rimljani
80 su bili praktian vojniki narod sa rigoroznim robovlasnikim sistemom (svirepi, robove su smatrali stvarima). Grci su imali duù kulturu, arhitektonsku i likovnu tradiciju (od 3.000. g.pne - Egeja), tako da su na svom tlu imali period velike inkubacije, dok Rimljani to nisu imali. Graditeljstvo im je bilo na visokom nivou - poploani putevi, forumi, akvadukti, pozorita, cirkusi, kanalizacija ... 753. g.pne Rim je po Etrurskom ritualu osnovan. Od III veka pne ne razlikuje se Etrursko stvaranje od Rimskog. 313. g.n.e. Konstantin izdaje Milanski edikt (pravo javnog ispovedanja hrianstva, koje jo nije postalo dràvna vera). Hrianstvu je data snaga i ono ima udela u arhitekturi i umetnosti, koje dobijaju oficijelni karakter, kraj umetnosti katakombi. 330. g.n.e. Konstantin je osnovao Konstantinopolis - prestonicu Istonog rimskog carstva, Vizantije. 390. g.n.e. Car Teodosije je ozvaniio hrianstvo kao dràvnu veru. 395. g.n.e. Teodosije je administrativno razdvojio Rimsko carstvo na Istono i Zapadno. 410. g.n.e. Zapadno Rimsko carstvo pokorili varvari. 476. g.n.e. Kraj vladavine Romula Augustusa - poslednjeg rimskog vladara. Sve ove godine su tane, ali ne odreuju kraj Rimskog stvaralatva, niti poetak srednjeg veka.
III, IV i V vek jeste vreme kada se sveukupna kultura fundamentalno menja pod uticajem
hrianstva. Ta transformacija je tekla, nije bila odreena nijednim dekretom.
RIMSKA SKULPTURA I RELJEF

Iako je podraàvala Grku, Rimska skulptura nije bila sasvim bez originalnosti. Originalnost Rimske umetnosti je najjae i najtrajnije ispoljena u portretu. Ono to karakterie Rimski portret i daje mu svojstveni peat jeste njegov realizam. Istina je da su poasne statue, koje su kod Rimljana bile u velikoj modi, bile pozajmljene od Grka (poza i draperija - stil). No, predstavljanje Rimske toge je donelo izvesne novine u aran`manu : draperija je obilnija, sa vie nabora, ujedno i monotona, a fizionomije lica i tela su u najveem broju obraivane u realistikom duhu. Skulptura Rima je bila samo spoljna manifestacija, nikada nisu dostigli Grki duh u skulpturi. Grki estetski ideal je bila idealizovana lepota, koja je teìla jednom skoro apstraktnom tipu. Rimljani su u portretnoj umetnosti, shodno svom mentalitetu, lepotu
81 traìli u karakteru. Stoga se, po pravilu, njihov portret, ak i kada je oficijelan i svean, ne ustruava da u prvi plan iznese karakterne osobine linosti, ak i kada one ne idu u prilog portretisanoj linosti. ak i kod portreta èna, koje su nesumljivo i u doba Rimljana bile osetljivije na lepotu od mukaraca, lepota je bila podreena karakteru. Postoje tri teme Rimske skulpture i reljefa : 1. Istorijski reljef (istorijski sa naeg stanovita) je nastao iz dvojakih podsticaja : a) narativnost, koja je preplavila povrine helenizma, zabavljanje helenizma, kao strip, pria data do detalja i stvarna - istorijski dokumenat, a ne mitoloki. b) potreba Rimljana da kroz umetniko delo ostave dokumenat za savremenike i potonje generacije. Umetnika ne interesuje kompozicija. U vezi je sa arhitekturom carskih javnih spomenika. Sa njih se vide kostimi, oru`je... Koristi se tehnika Skjaaturo - postizanje tree dimenzije na reljefu uputanjem oblika u osnovu (prvi plan malo izbaen, a drugi malo uputen). Teme su tendenciozno birane, umetnost postaje politika. 2. Portretno stvaranje - koreni u helenizmu. Skopas je usmerio pa`nju na emocije, preao je na umetnost koja se bavi pojedinanim, posebnim i linim. Sa druge strane je Etrurija imala razvijenu portretnu umetnost. Glava umrlog je predstavljana to tanije, a telo je zapostavljano. Rimljani su od voska pravili portrete svojih predaka. U I i II veku n.e. je najrazvijenija faza portretnog stvaranja. Mnogo je pa`nje posveivano glavi, a telo se radilo esto tipski, serijski (tela unapred pripremljena, a glave samo dodate). Mnoga tela nikada nisu dobila svoju glavu. U rimskom portretu je retko bila iskazivana èlja za dubljim doìvljavanjem dela. To su ee izvanredno konkrtetni radovi, tano predstavljene znaajne linosti (kult), ali puno naturalizma, crta po crta, bora po bora, nijansa po nijansa. Radili su tehniki briljantno, ali kolski, hladno, nisu bila obogaana umetnikovom inspiracijom i intervencijom. Grci su imali koncept idealizacije, a Rimljani kult pokojnika - izvori su Etrurske nadgrobne plastike (votana masa pokojnika se pretvarala u bistu). Postoje 5. faza porteta: A. Stilizovani - ipak prikaz stvarnog oveka, oslanjanje na idealizaciju Grke klasike; B. Realistiki C. Naturalistiki - samo anatomija lika, bez psiholokih efekata, date i anomalije likova; D. Ashetizovani - u IV veku pod uticajem Stoika - jedine vrste filosofske grupe, uvode se moralni kvaliteti i duhovnost u potret. Na ovo utie i hrianstvo, analiziraju se svi raniji elementi portreta, naglasak na duhovnosti;
82 E. Imperijalni portreti 3. Reprezentativna statua - U I veku nestaju i onako malobrojne figure sa mitolokom tematikom. Paradne figure su shematizovane poze za odreenu drutvenu funkciju, tela raena u radionicama a glave dodate.
Dela: 1. Cecilije Jukundus

I vek pne, bista. Hrapava povrina, gotovo elav, klempave ui, uplje zenice, deluje vrlo
prosto. Grupa B - realistiki. 2. Portret Rimljanina - J 222; K Oko 80. g.pne, mermer. Prirodne veliine. Ozbiljna, mrgodna linost eline volje u svom izvravanju du`nosti, sa borama koje su vrlo verne. Izraène jagodice, nema zenice. Brutalni naturalizam, doslovnost predstavljanja studija i doìvljaja i umetnikove interpretacije nema. Praotaki lik, veliki autoritet. Neumoljivo, istinito, dokument o postojanju pojedinih linosti. Fascinantna tehnika, sve pojedinosti glave date. 3. etiri biste : Hadrijan, Karakala, Konstantin Hlor, Konstancije II - HG 190A; K Hadrijan (117 - 138. g.n.e.) - u njegovo vreme, iako realistiki portret nije bio potisnut, u oficijelnim portretima, kada je to model doputao, javlja se ponovo tendencija ka klasinom, idealizovanom uzoru lepote. Bronza, sa bradom. Karakala (211 - 217. g.n.e.) - jo uvek znaajna portretna dela u III veku, ali ve od kraja III veka dekadencija, kojom su bile zahvaene sve vrste umetnosti, pa i portret. Bista uraena od mermera, i ima kratku kovrxavu kosu. Konstantin - od njegovog vremena (274 - 337. g.n.e.) umetnici velikim statuama vraaju frontalnu pozu. U skulpturu se takoe uvlai stilizacija i krutost, koja odvodi u duh i formiranje Vizantijskog stila. Ima buljave razmaknute oi. Ovo je portret iz 305 306. g.n.e. Konstancije II (337 - 361. g.n.e.) - ima kratak nos. - nema ga nigde Sva etiri portreta su iz grupe A - stilizovani. 4. Konjanika statua Marka Aurelija - J 237;K 161 - 180 g.n.e., bronza, sa pozlatom. Znamenita, ne samo to je jedini sauvan primer ove vrste spomenika, ve je , kao jedna od malog broja Rimskih statua koje su ostale na svom mestu i tokom srednjeg veka (na Kampidolju). Konj karakterie imperatora kao uvek pobedonosnog, jer se nekada, ispod prednje desne noge, nalazila mala zgrena
83 prilika varvarskog poglavice (prema srednjevekovnim izvorima). udesno ìv i snaàn konj je izraz ratnikog duha, pravilno reen poloàj nogu konja u pokretu - on dijagonalno izbacuje noge. Pokret je zaustavljen u trenutku. Ali, sam imperator, bez oru`ja i oklopa, predstavlja sliku stoikog samoodricanja - on je nosilac mira, a ne ratnik i heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu. Zvali su ga filosof na tronu. Ova konjanika statua je imala veliki uticaj na renesansu, do Leonarda su sve druge konjanike statue polazile od ovog koncepta. 5. Bista mladog Marka Aurelija 150. g.n.e. Sa Cecilijem. Kopa na desnom ramenu, polu profil bujna kosa. 6. August iz Primaporte - J 224; HG 189B; K Oko 20. g.pne Figura predstavlja boga i ljudsko bie - shvatanje o boànskom vladaru je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka, a dospelo je u Grki svet u IV veku, to je prisvojio Aleksandar Veliki, pa i njegovi naslednici, koji su ga predali Juliju Cezaru i Rimskim imperatorima. Statua Augusta prikazuje kao obavijenog atmosferom boànstva. Uprkos herojskom, idealizovanom telu, statua odie jednim oiglednim rimskim duhom : imperatorov gest, bogati alegrorijski motivi na grudnom oklopu, odea se odlikuje konkretnou povrine materije, koja u nama stvara oseaj stvarne tkanine, metala i koè. I glava je idealizovana - helenizovana; sitni detalji fizionomije su potisnuti, a pa`nja je usresreena na oi, pa je pogled nadahnut. Ipak je lice nedvosmisleno portret, i to uzvien, ali jasno individualan. Ima malo dete pored nogu. Skulptura je trebala da stoji u nii careve ène. Prvobitno obojen mermer. Ovo je portret iz grupe E imperijalni portreti - ima uzdignutu desnu ruku i èzlo u levoj (to postaje standard), i raskorani stav. 7. Brutus Oko III veka pne jedno od remek dela Etrursko - Italske umetnosti, koja je dostigla najvei domet u prikazivanju glave, i od koje vode koreni realistike individualizacije Rimskog portreta - grupa B realistiki. Opor i upeatljiv stil istie karakteristike fizionomije, pre svega oi, koje najvie mogu da nagoveste lian izraz, brada i kosa verno predstavljeni, namrten izraz, iljat nos i jake obrve. 8. Konstantin Veliki - J 240 Poetak IV veka, mermer. Rimski portret pod uticajem hrianstva poinje menjati. Konstantin Veliki je itavog ìvota ostao pagan - pred smrt je primio hrianstvo. U hrianstvu su oi prozori due (poveavaju se oi), izuzetno znaajne i obraivane. Ogromne dimenzije, ozarene velike oi i masivno, nepokretno lice ne govore nam
84 mnogo o njegovom stvarnom izrazu, ali nam govora o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvieno zvanje. Portret iz grupe D - ashetizovani. 9. Minacija Pola - K Bista mlade devojke, sa razdeljkom na sredini i uvojci kose sa strana vrata, nisko elo. Glatkoa povrine je uticaj klasicista, a oi i kosa su bri`ljivo uraeni - realistiki duh. Lik je uraen akademski hladno. Oko I veka. 10. Reljef sa Trajanovog stuba - J 233; K Rim, mermer (106 - 113. g.n.e.), stub je visok 38 metara, sa postoljem, 124 kompozicije, sa 2500 figura. Neprekidna spiralna traka reljefa, koja pokriva povrinu stuba, pria sa epskom irinom istoriju Dakih ratova ( osvajanje Rumunije ). Stub je na vrhu imao statuu imperatora (unitenu u srednjem veku), a baza je sluìla kao grobnica za njegov pepeo. Kada bismo odmotali traku sa reljefima, otkrili bismo da je dugaka preko 190 metara. Po broju figura i gustini pripovedanja, ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotadanjeg sveta. Ona je, u isto vreme i najvei promaaj, jer gledalac mora da tri oko stuba, ako èli da prati priu. Meu 150 pojedinanih epizoda, stvarna bitka se javlja veoma retko, dok je geografskim i politikim vidovima i pozadinskoj vojnoj slu`bi ovog pohoda posveena sva pa`nja. Ovako prozaino predstavljanje vojnih operacija susreli smo jo samo na arapskim reljefima. Spiralni friz Trajanovog stuba je bio nov i sloèn okvir za istorijsko prianje, koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametao nekoliko tekih uslova : kako na stubu nije bilo natpisa koji bi ih objanjavali, slikarski je izvetaj morao biti to jasniji i sam po sebi dovoljan, to je znailo da je prostorni okvir svake epizode morao biti veoma bri`ljivo izraen; morao se sauvati vizuelni kontinuitet, a da se pri tome ne prekine unutranja povezanost pojedinih frizova; stvarna dubina klesanja je morala biti veoma mala, da ne bi senka istaknutih delova uinila da scene odozgo postanu neitke. Umetnik je reio ove probleme sa oiglednim uspehom, ali po ceni `rtvovanja i najmanjih ostataka iluzionistike prostorne dubine. Predeo i arhitektura su svedeni na skraene kulise , a tlo na kome stoje figure je nagnuto na gore. Na reljefu se vidi i personifikacija Dunava Danubijus, boànstvo koje blagonaklono gleda Rimske legije (vidi se i pontonski most). Sva ova reenja su ve bila primenjivana na Asirskim narativnim reljefima. 11. Carska povorka - J 228; HG 185A; K Deo friza sa Are Pacis, mermer. Oltar mira iz Avgustovog doba, predstavljeni lanovi Avgustove porodice, Avgust je boànskog porekla (Cezarov roak, pa je kao i Cezar boànskog porekla). Ako uporedimo ovaj friz sa Partenonskim - njihova neposredna konfiguracija e pokazati koliko su oni u stvari razliiti, bez obzira na sve povrne
85 slinosti. Partenonski friz pripada jednom idealnom, vanvremenskom svetu, njegova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitolokoj prolosti, izvan granica ovekovog seanja. Ono to ovaj friz ini celinom jeste velianstveni, sveani ritam samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti. Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odreenu povorku, koja slavi jedan poseban dogaaj (verovatno poetak graenja samog oltara 13. g.pne). Idealizovan toliko da oìvi neto od one sveane, vanvremenske atmosfere koja obavija Povorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti jednog dogaaja koji se pamti. Uesnici, ukoliko pripadaju carskoj povorci, raeni su sa namerom da budu identifikovani kao portreti, ukljuujui i decu odevenu u minijaturne toge, koja su isuvie mlada da shvate znaaj samog trenutka (kako deai u sreditu grupe vue ogrta mladia koji ide pred njim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta, sa osmehom govori kako treba da se ponaa). Rimski umetnik pokazuje mnogo vie brige za dubinom prostora nego njegov predhodnik iz Grke klasike; umekavanje pozadine reljefa je ovde tako usavreno, da nam figure koje su najudaljenije od nas izgledaju kao utonule u kamen (kao èna na levoj strani, ije se lice pomalja preko ramena mlade majke ispred nje). Helenistiki - ceo prostor je ispunjen. Konkretni su i prepoznatljivi ljudi, mada se pojedini likovi ponavljaju. Ima simbolinih scena - majka zemlja okruèna decom i bogatom vegetacijom. 12. Pljakanje hrama u Jerusalimu - J 231; HG 183A; K Reljef na Titovom slavoluku na centralnom svodu. 81. godina, mermer. Deo trijumfalne povorke, kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima i odnoenje plena; u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki svenjak i drugi sveti predmeti. Mada je povrina oteena, pokret jedne gomile figura u dubini jo uvek zadivljuje svojom ubedljivou (uvoenje neobraene povrine u pozadini doprinosi utisku dubine i kretanje povorke). Sa desne strane, povorke se okree od nas i isezava kroz slavoluk postavljen koso na ravni pozadine - radikalno, ali upeatljivo reenje. Linost su razraeni u razliitim planovima, kao uklesani u stenu, izraèna igra svetlosti i senke, jer su likovi izraèni po sinusoidi, vidljiva atmosfera. 13. Reljef sa `rtvenika Domicija Ahenobarbe - K Jedan od najstarijih rimskih reljefa. Majstor se drì umerenosti i odmerenosti. Ravno, mirno pozae, bez elemenata pejzaà, arhitekture, perspektive, `rtvovanja. Smireni, klasini nain predstavljanja. Jedan vojnik svira liru, jo dva vojnika sa titom... Osam figura - krava, ovca..zastava.
RIMSKO SLIKARSTVO
86
Osnovni koncept grkog i rimskog slikarstva jeste REALISTIKO ILUZIONISTIKI, pa je na osnovu sauvanih rimskih dela mogue rekonstruisati grko slikarstvo. Rimsko slikarstvo je veoma vezano za grko, i to ne samo po osnovnim koncepcijama, ali je akcenat bio na dekorativnosti, kao i za etrursko. Ciljevi su neto razliiti od etrurskog, koje se nalazilo u grobnicama, jer su Rimljani svoje slikarstvo vezivali za svakodnevni ìvot. Vitruvije je dao odreenu formulaciju koncepta rimskog slikarstva (IV poglavlje III knjige). Slika je imitacija onoga to stvarno postoji - oveka, lae, kue... Ide se ka podraàvanju - ne treba se hvaliti slika koja ne imitira stvarnost . Iluzionizam je opte prihvaen. Rimljani su od Grka prihvatili odreene probleme ve reene, prevaziene (npr. Grci su u
V veku prevazili problem dubine). Imali su korektan crte`, bavili su se problemima
svetlosti, senke i tree dimenzije, prirodnog pokreta i proporcije. Perspektiva nije naeg tipa, jer jo uvek nema jedinstven nedogled, ve se sluì parcijalnim nedogledima, koje umetnik veto slaè. To je sistem koji nije do kraja usavren, tek e renesansa razreiti jedinstveni nedogled. Rimsko slikarstvo je negovalo sve teme savremene umetnosti, teme : mitoloke, istorijske kompozicije, ànr scene, pejsaì, svakodnevni ìvot, portreti, marine, mrtve prirode, vedute .... Karakteristike Rimskog slikarstva: -este personifikacije prolea i leta; -Scene iz ìvota Rimljana; -Mozaik kompozicije ne zaostaju za fresko slikom -Portret - najvei domet u Rimskom slikarstvu; -Boje: biljne i vetake. Tri osnovne tehnike slikarstva : 1. mozaik 2. freska 3. enkaustika
Mozaik Iz namere da se zamene trone tekstilne prostirke po podu, raeni su mozaici od oblutaka, i to kao kompozicije koje su organizovane kao ornamenti, imitirajui dezen materijala. Obluci su bili zakrivljeni i nisu bili zahvalni za hodanje i obradu. Posle se prelazi na rezanje malih kamenih kubusa, pa, kada se oni pravilno reù, vezivni deo je jedva vidljiv, to daje velike vizuelne mogunosti. Opus Teselatum - ti mali kubusi su se
87 tesali, zbog plastinosti lika, i krivolinijski su se reale jedni do drugih, to je Opus Vertikularum - vertikul znai crv. Osim podova, u mozaiku su raeni i zidovi, pa tako podovi i zidovi obrazuju vrstu zavrni arhitektonsku i likovnu celinu. Freska Treba potpuno nov malter (sve`) da bi se boje dobro upile. U Rimu su raene Al Fresco. Na grubi slojevi maltera - tektorijum, stavlja se fini malterski sloj, prah od alabastera i mermera, koji daje vrstinu. Posle su glaali povrinu, koja je bila otporna prema spoljnim uticajima. Radili su i u suvom malteru kao i Mezzo Fresco. Enkaustika Tremovi i atrijumi, koji su izloèni dejstvu vode. Boja je polagana na vrstu podlogu mermer, slonovaa, drvo. Boja se titila slojem voska, ili se mea sa voskom (pigment) i preliva. Kantorijum - metalna pahtla. Dela : 1. Aldobrandinova svadba - IS 12; K Nevesta sa Afroditom ili Pejto, stavljanje miriljavih ulja. Izlomljeni pano deluje poput scenskog panoa (zamiljeno kao pozorina scena, jer su linosti odvojene arhitektonskim okvirima), sa helenistikim svojstvima - nekoliko scena predstavljaju vie dogaaja. Izmiljeni bogovi i ljudi. Skraenje oblika Himenejosa. Nevesta je bri`na i klonula. Postelja iluzija materijala. Ovo je dugaka slika. IV stil. 2. Pogled na vrt - J 248; K Zidna slika vile u Primaporti. I vek p.n.e (20. g.pne). Ovde je arhitektonski okvir sasvim izostavljen. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt, pun cvea, voaka i ptica (drvee je u prvom i svim ostalim planovima, to ostavlja utisak dubine. Ti planovi su novi elementi, koji ukidaju zid i naglaavaju ilunistiku varku). Ove draèsne pojedinosti imaju materijalnost i konkretnost boje i grae, a njihova prividna udaljenost od gledaoca je tako veto prikazana da se ini da je vrt na dohvat ruke. Pri dnu se nalazi niska reetkasta ograda, iza nje uska pruga trave sa drvetom u sredini, zatim jedan niski zid, a odmah iza ovoga poinje sam vrt. Zaudo, mi ne moèmo unutra, iza prednjeg reda drvea i cvea leì jedna neprozirna masa zelenila, koja nam zatvara pogled uspeno kao kakva gusta ìvica (ograda). Ovaj vrt je, dakle, jedna obeana zemlja, stvorena samo za gledanje. Zid, u stvari, nije bio otvoren ve samo potisnut za nekoliko desetina santimetara i zamenjen zidom sainjenim od biljaka. I ba ova ogranienost prostorne dubine daje naoj slici onaj neobian stepen logine povezanosti,koja se ne javlja esto u Rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. II stil.
88 3. Arhitektonska panorama - J 246; K Zidna slika vile u Boscorealen, blizu Pompeje, I vek pne; arhitektonska panorama drugog stila, koja se nalazila u spavaonici. U znatnoj meri stvarna, te tako pruà bolju meru iluzionistikih majstorija kojim je rimski slikar postigao ove prodore. On je oigledno majstor za modelovanje povrine; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi, bogato ukraeni stubovi, arhitektonski ornamenti, maska na vrhu - odlikuju se izvanrednim stepenom trodimenzionalne stvarnosti. Oni u pravom smislu rei istiu udaljenu sliku graevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala oseanje slobodnog, otvorenog prostora. Ali im pokuamo da prodremo kroz ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine graevine se ne mogu odvojiti jedna od druge, njihove dimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo shvatimo da Rimski slikar ne raspolaè sistematskim shvatanjem prostorne dubine, pa je njegova perspektiva sluajna i nedosledna, i pored svetlosti. On oigledno nije èleo da mi stupimo u prostor koji je stvorio, kao kakva obeana zemlja, jer ta obeana zemlja zauvek ostaje izvan naeg domaaja. 4. Flora - \P 132; IS 14; K Freska iz Stabije, I vek. Mnogo su negovali personifikacije - ovo je personifikacija prolea. Devojka koja bere cvee, trei Pompejanski stil. Pompeji : Ostaci iz Pompeje (grad treeg reda) i Herkulanuma, koje je zatrpao Vezuv 79. g.n.e. su potpuno sauvani i dali su veoma mnogo statua, statueta i slika. Zidno slikarstvo, dekorativni stilovi, etiri naina:
I nain - K
- Pre I veka potovao se zid kao ravan koja ograuje prostor. Obraivao se u tri zone. Iluzija plemenitih materijala - mermera npr. se postizala bojom (u slikanom tuku), bez tree dimenzije.
II nain
- Majstor ide ka dubini prostora - probijanjem povrine zida pruà se utisak proirenog prostora. Scenografija i sciografija, vie nedogleda, tri dimenzije, iluzionizam. U arhitekturi jako veto dati parcijalni nedogledi i prorezi sa vedutama predstavljaju se stubovi i pilastri sa slikanim otvorima.
III nain - K
- Trei stil oko 30. g.n.e. (od Avgusta do Klaudija) ide ka uravnoteènju izmeu I i II stila uokvireni arhitektonski motivi, stilizovani i svedeni na formu. Daje se zid, a neki panoi se
89 rezerviu za predstavljanje odreenih slika (deluju kao obeene), kojima se omoguava sagledavanje dubine prostora. Kompozicije sa mitolokim scenama.
IV nain - K
- Vraanje na iluzionizam, koji se radio do perfekcije. Ovaj stil je imao najvie iluzionistikog u sebi, i deluje u arhitektonskim celinama vrlo barokno. Potpuno otvaranje, teko naziranje granica, figure nisu u jednoj liniji, nema frontalnosti. Zid je veoma dekorativan, pozorina arhitektura, bogato i raskono (panoi sa slikama, estrade, baldahini ukraeni figurama). 5. Vila Misterija - J tabla 10; \P 131; HG 191A, B ; IS 12; K Pompeja, oko 50. g.pne Drugi Pompejanski stil. Prikazane su vezane scene u slavu misterije posveene Dionisu, na pozau crvene boje (posebne vrste Pompejske crvene boje). Orgije posebne vrste posveenih linosti - ljudi, orgije su organizovane u kultne namene. Dionisu ili drugim bogovima koji utiu na plodnost (vidovi Dionizijskih misterija, polutajnog kulta prastarog porekla, koji je u Italiju bio donet iz Grke) su posveivani sveti obredi, a Dionis i Ariadna su bili prisutni, uz pratnju satira i silena, tako da se teì stapanju ljudske i mitske stvarnosti u jedno. Meanje ovih dveju sfera oseamo u kvalitetima koji su zajedniki svim figurama - u njihovom dostojanstvenom drànju i izrazu, izvanrednoj vrstini tela i draperije, intenziteta zanosa sa kojim uestvuju u drami rituala. Mnogi od stavova i gestova su uzeti iz repertoara grke Klasike, ali ipak nedostaje ona prostudiranost i celovitost koju zovemo klasicizmom. Ali, umetnik je izuzetno velike intuicije, pa je ispunio ove oblike novim ìvotom, figure su sjajno date u skraenjima, sa kojima se on bez problema igra, ritmika povezanost i dubina, ne vea od domaaja ruke. Svojstva i pad materijala su jasni umetniku. Nage figure su uraene sa puno znanja, vetine i potovanja naela do kojih je dola Grka u Periklovo vreme.figure su u prirodnoj veliini, Dionis u sredini zadnjeg zida. 6. Pagnio Proculo sa ènom - IS 14; K Pekar (ili sudija) i njegova èna. Pompejska freska iz I veka. Kod portreta u fresko tehnici postoje dva pravca : klasicistiki i naturalistiki. Ovaj portret je tipiana primer naturalistikog pravca, gde su lica odreena brzim i blistavim potezima. Privrènost Rimskih umetnika stvarnosti se ovde ogleda u prikazivanju pojedinosti lica, ènskih uvojaka, brade i zulufa kod mukaraca; on je sa papirom a ona sa olovkom. Kao i kod skulptoralnih portreta, pa`nja se obraa na ìv i blistav pogled. Ova slika dokazuje da rimsko slikarstvo nije senka grke umetnosti. 7. Parette nella casa d Adrianno Abbandonato
90 Zid geometrijski podeljen bojama - crvene, ùte i crne kocke. Povrina zida je , dakle, jednobojna pozadina, za geometrijske motive i omanje centralne kvadrate. 8. Bitka kod Isa - J 243; K
I vek pne Pompeja. Neoekivani uspeh kopije jedne helenistike slike (kopija iz kue
Fauna u Pompeji, original Filoksenona iz Eritreje), u mozaiku na kome je dat sukob Darija i Aleksandra Makedonskog. Zbijene figure, atmosfera mahnitog uzbuenja, sna`no modelovani i skraeni oblici, tano baene senke. Predstavljen je dramatian momenat bitke, kad Aleksandar, probijajui se na elo svoje konjice, ulee u razbijene neprijateljske redove, gonei Darija. U tom trenutku jedan mladi Persijanac se `rtvuje i beca se ispred Aleksandra, da bi ga spreio da sustigne Darija. Darije se sa gestom uzbuenja okree na svojim bojnim koijama prema mladiu koji gine da bi ga spasao. Osim tog dramatinog i dirljivog momenta, scena kipti od istinitih i ìvo uoenih detalja: koija iba konje, koji su upregnuti u Darijeve koije da bi umakao, konji, koji se propinju, glave, lemovi, pokreti, koplja - sve to daje kompoziciji ubedljiv izgled stvarnosti. Pejsa` je samo naznaen granama jednog suvog drveta i ùkastim tonom zemlje, po kojoj leì oru`je. Mozaik deluje sna`no i po svom koloritu, u kome osim belog postoje jo ùti, crveni i smei tonovi, u nijansama, kojima se meu sobom vezuju. Fajum: Fajumska grupa portreta ima vrlo vredne realistine prikaze. Ovo je prva hrianska zajednica na novom stepenu duhovnosti. Polagano naglaavanje oiju i izduàvanje licu tvrdi se da su ovo poeci ikonografije. Enkaustiki portreti na drvetu. 9. Pogrebni portret deaka - J tabla 11;K Fajum, II vek, Egipatsko - Rimska umetnost. Neverovatna je sveìna boja ovog portreta, zahvaljujui injenici to je bila uraena veoma trajnom tehnikom - enkaustikom (boja rastvorena u toplom vosku moè biti neprozirna i gusta, ili retka i providna). Portret se odlikuje neposrednou i sigurnou poteza, koji su retko kada bili nadmaeni. Crnokosi deak je vrst i pun ìvota, deli stvarnosti kakva se samo moè poèleti. Stil ove slike postaje oevidan tek kada je uporedimo sa drugim fajumskim portretima. Kako su bili raeni na brzinu i u velikom broju, vidljiva je tendencija ka mnogim zajednikim elementima, kao to je naglaavanje oiju, raspored najosetljivijih povrina i senki, ugao iz koga je lice vieno. Kasniji primeri - ovi se konvencijalni elementi sve vie okamenjuju u jedan konvencionalni tip, dok u ovom oni pruàju jedan savitljiv kalup u koji se moè izliti individualna slinost.
91
10. Crnac sa bradom Fajum, I vek. Trouglasto lice sa klempavim uima. 11. ovek sa bradom i devojka - IS 15; K Fajum, II vek.
SREDNJEVEKOVNA UMETNOST
Zapoinje raspadom antikog sveta. Oko 300. g. Rim je jo uvek odavao utisak sjaja. Visoko organizovani despotizam, iznutra u opadanju, spolja je bio izloèn tekom pritisku Varvara ili kultivisanih domorodaca, koji su se borili da dou do izraàja. - 311. g. car Licinije izdaje edikt o toleranciji hrianja. Od tada hrianstvu pristupaju senatori i patriciji. - 313. g. za vreme cara Konstantina (njegova majka je bila hrianka), Milanskim ediktom priznaje se hrianima sloboda kulta (sloboda veroispovedanja). - 323. g. car Konstantin Veliki seli prestonicu Rimskog carstva u Grki grad Bizancijum (Vizant), kome je dao novo ime Konstantinopolis (Konstantinopolj - Carigrad). - 360. g. dolazi do Apostazije, otpadnitva od vere (car Julijan Apostata). - 390. g. car Teodosije I spaljuje Aleksandrijsku biblioteku. Od I veka n.e. Aleksandrija, centar Helenizma, je klica drugaijeg poimanje sveta, koji je spajao Helenizam i Bibliju (nosilac tendencije je Filon Aleksandrijski). - 391. g. ediktom cara Teodosija I hrianstvo postaje zvanina religija Rimskog carstva.
92 - 395. g. podela Rimskog carstva na Zapadno i Istono, Arkadiju i Honoriju, sa granicom na Drini (poetak Srednjeg veka). Podela Rimskog carstva je uskoro dovela i do verskog rascepa. U vreme Konstantina, Rimski episkop, koji je poreklo svoje vlasti izvodio od Sv. Petra, bio je priznati poglavar, Papa hrianske crkve. To pravo na prvenstvo meu episkopima mu je uskoro osporio Patrijarh iz Carigrada; dolo je do pojave razlika u uenju i podele Hrianske crkve, 1054. godine, na zapadnu (katoliku) i istonu (pravoslavnu) crkvu, koja je postala i ostala konana sve do danas. Razlike su bile veoma duboke: rimsko katolianstvo je zadràlo svoju nezavisnost od carske ili bilo koje dràvne vlasti i postalo meunarodna ustanova koja je izraàvala svoj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pravoslavna crkva bila zasnovana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u linosti cara, koji je postavljao patrijarha. - 415. g. kamenuje se Hipatija u Aleksandriji. - U V veku (420. g.) Varvari (Germani, Kelti, Sloveni) osvajaju Zapadno Rimsko carstvo i tu formiraju svoje Varvarske dràve. Osvojivi Zapadnu Rimsku imperiju, nove Varvarske dràve su nale u organizaciji crkve i idejama hrianske religije odlinog pomagaa za uvrenje svoje vlasti i novog poretka. Istovremeno, crkva koristi priliku da u svoje ruke prigrabi obrazovanje, nauku i umetnost. Ona je vrlo dobro shvatila kakav ogroman socijalni znaaj ima umetnost i kako sna`no moè uticati na svest masa (pastvu). Umetnost je ve u zaetku hrianske religije bila koriena kao propagandno sredstvo za irenje hrianskih ideja. - Na mesto Antike robovlasnike forme drutva razvija se feudalizam, kao nov drutveni oblik i nov sistem organizacije vlasti. - 425. g. Osnovan je prvi hrianski univerzitet. - 476. g. Svrgnut poslednji Rimski vladar Romul Augustin. Hrianstvo se javlja u vreme Avgusta, fiktivno roenje Hrista (od tada poinje raunanje nove ere). Tek u drugoj polovini I veka hrianstvo se poinje organizovati kao institucija, prvi filosofi hrianstva, prvi svetenici. Hrianstvo je imalo razarajuu snagu za Rimsku imperiju, ve razjedanu usled naraslih suprotnosti. Nepojmljivost robovlasnikog sistema, krajnji stepen zategnutosti odnosa (rob apsolutno bespravan, nezainteresovan za svoj rad). [irenjem granica stalno su nabavljani novi robovi, pa je milionsko robovsko stanovnitvo bilo unapred spremno da prihvati hrianstvo kao novu ideologiju. Teza izvornog hrianstva je bila apsolutna jednakost meu ljudima, ekonomska, socijalna i moralna. Revolucionarne ideje su unele veliku pometnju u Zapadnu imperiju, te ideje su bile naprednije i revolucionarnije od sjajne grke demokratije. Zbog toga je hrianstvo bilo proganjano i moralo je da bude konspirativno.
93 Avgust je bio imperator, ali je bio i Deus, to je znailo i da su mu se klanjali kao bogu (zato je i bio protiv hrianstva). Hrianstvo je religija ìve rei, pa je to podrazumevalo nu`nost okupljanja radi propovedanja, zato se razvijalo po katakombama. Sin Bo`ji je Isus Hristos, tvorac hrianstva. Nakon priznavanja hrianstva, ono se brzo dogmatizovalo. Dogme se primaju, nedokazuju i ne opovrgavaju. Hrianska ideologija je postavljena na religioznom principu, preko verovanja, a ne rasuivanja. Tako se hrianstvo grubo razraunava sa antikom filosofijom i drugim religijama. Vreme Justinijana se smatra poetkom razvoja Vizantijske umetnosti. Vladao je u VI veku, i bio je vatreni pobornik hriavnstva. Zato je 529. g. i zatvorio Atinsku Antiku akademiju. Ipak, hrianstvo je prihvatilo poneto od Antike filisofije i obrnuto. Platon, koji je bio jedan od kasnih Antikih filosofa III veka pne, odnosio se kao hrianin prema svom telu i uìvao je u fizikim patnjama koje je izazivao, pa se moè rei da je rano hrianstvo je zapravo njegova filosofija. Stoici (Ciceron) su se oslanjali na Platonov stav o umetnosti (lepota zavisi od korisnosti dela). Spoj Stoika i Platona je Plotin, koji je smatrao da je umetnost didaktika, u funkciji edukacije, to je osnov srednjevekovnog gledanja na umetnika dela. Krajem IV i poetkom V veka Sv. Augustin (poslednji Rimski car Romul) je bio sjajni poznavalac antike filosofije i zvali su ga novim Platonom, a bio je teoretiar hrianstva. Ipak je hrianstvo nadvladalo Antiku filosofiju, mada kasnoantika filosofija cveta i u III veku, na Istoku. Kasnije, hrianstvo poinju propovedati i lanovi imunih porodica. Razlike u poimanju bogova Grke i hrianstva : - Hrianski bog je vrhunsko dobro, na elu dobra svuda prisutan, svevidei, samo velikim odricanjima, dubokim ashetizmom i molitvom mu se malo moèmo pribliìti. On je apsolut, nepostojei, bestelesni. - Antiki bogovi su odraàvali ljudska svojstva i osobine. Bili su dobri, zli, areni, lepi, razuzdani, sve to se deava izmeu ljudi podignuto na jedan vii nivo. Hrianstvo je dualistikog karaktera. Dualizam nije novina, poznat je jo iz Persije. Bog je princip, naelo, ideja dobra, i ne treba mu podizati hramove. Hrianski bog je vrhunsko dobro, avo je negativan, a ovek je podeljen. Hrianstvo je krajnje pesimistika religija, jedina svetla taka je Vaskrsenje, koje omoguava budui ìvot u rajskim naseljima, ili muke pakla za one koji su to zasluìli. Telo je prezreno, sekundarno, ono je provokator zla i treba ga sputavati svim moguim elementima ashetskog ìvota, a za duu se treba boriti. Nasuprot tom hrianskom dualizmu, u Antikom svetu postoji
94 monizam, jedinstvo duhovnih i fizikih osobina (u fizikoj lepoti se odraàva i duhovna lepota). Postoji nekoliko faza razvoja hrianske crkve : 1. Eklesia pelegrina (faza proganjanja crkve, religija je izjednaavala sve na ljude na onom i ovom svetu). 2. Eklesia militans (faza ratoborne crkve, posle 313. g. Teodosije zabranjuje paganske obiaje). 3. Eklesia trijumfans (faza vladajue crkve, ravnopravnost na onom, ali ne i na ovom svetu, 395. g.). Podela srednjevekovne umetnosti : 1. Ranohrianska umetnost (poetak se ne moè odrediti) a) umetnost katakombi (200. do 313. g.) b) umetnost bazilika (313. do 476. g.) 2. Vizantijska umetnost (VI do XV veka) zahvata Istono, ali i Zapadno Rimsko carstvo 3. Ruska srednjevokovna umetnost (988 - 1237.god.) 4. Predromanska umetnost (VI do XI veka) 5. Romanska umetnost (XI do XII veka) 6. Gotska umetnost (XIII do XVI veka) a) rana gotika (kraj XII i poetak XIII veka) b) razvijena gotika (XIII i XIV vek) c) pozna gotika, cvetna (XV i XVI vek)
95
1. RANOHRI[]ANSKA
UMETNOST
U hrianskom svetu telo prestaje da bude predmet posmatranja i estetskih zadovoljstava, ali je u poetku jo jak uticaj antike, koja je ljudska. Telo postaje predmet istraìvanja tek u poznom delu srednjeg veka. U ranom Hrianstvu se istiu duhovne vrednosti, a materijalni oblici tela se zapostavljaju. Hrianstvo ide od realnog ka transcedentnom, iracionalnom, spiritualnom. Umetniku je stalo da sprovede oveka iz sveta realnog u svet iracionalnog, i zato je to obrazovanje jedne potpuno nove koncepcije. Hrianstvo se bori protiv antropomirfizma u umetnosti. Puritanci su bili uporni, bojei se paganskog idolopoklonstva i borei se protiv toga, no figuracija je sreom pobedila, kao i neki obiaji tradicionalno nasleeni. Tako se na grob donose velike koliine hrane, to je stari paganski obiaj, jo u etrurskim grobnicama. Hrianstvo se borilo u prvim vekovima, ali se obiaji vezani za umrle teko iskorenjuju. Posle je hrianstvo poistovetilo taj obiaj sa tajnom veerom. Umetnost ranog hrianstva je jedinstveno stablo, jer rani srednji vek ima isti koren i koncepciju, zajednitvo proizilazi iz nadahnua hrianskom religijom. Vremenom se grane sve vie udaljavaju, pa nastaju dve struje : A) zapadna Evropa Preromanska, Romanika, Gotika umetnost, B) istona Evropa Vizantijska umetnost i njene satelitske umetnosti. Srednjevekovno stvaralatvo ne polazi od prirode, ve od verske ideje, koja traì likovno reenje. Umetnik polazi od sebe, pa nalazi nain da materijalizuje misli. On je posrednik, odabran od viih sila. Povuen, daleko iza svojih dela, najee se ne potpisuje, ili to radi skriveno. Kasnije, u zapadnoj Evropi se potpisuju sve ee i vidljivije. LJudska je figura dominantna, ali je sakrivena pod jakom draperijom (fizika priroda je grena), a pejsaì su retki - drvo, ptice i arhitektura su ideogrami koji se pojavljuju da bi pomogli prianju duhovne istine. Hrianstvo, tragajui za duhovnom sutinom oblika, stavlja akcenat na sadrìnu, a ne na spoljanju manifestaciju. LJudska je figura oslonac duhovnog prikazivanja. Mrani srednji vek ideja svetlosti moralnog sveta, simbolika svetlost boànskog i duhovnog porekla. Antika je preuzimala forme iz realnosti i idealizovala ih je. U ranom hrianstvu se razvija ikonografija slikanje svetaca i boànstava. Naroito pada u oi glorifikacija, koja se manifestuje kovanjem u zvezde Hristove linosti. Hristos
96 se u prvo vreme radi po antikoj tradiciji, a od IV veka se prikazuje kao muèvan ovek, sa bujnom bradom, po istonjakom uzoru. Umetnost ranog hrianstva je primila istonjake uticaje Palestine, Sirije, Egipta i Male Azije, i to u : tehnici mozaika,
krst je ukraavan dragim kamenjem, na freskama su linosti date frontalno, stavovi su kruti, a kompozicija simetrina. figure se hijerarhijski dimenzioniu. Naputa se : 1. perspektiva, senenje, obrada pozadine (slika se svodi na dve dimanzije, zanemaruje se volumen), 2. po ugledu na istok, figure se postavljaju na istu crtnu ravan, 3. umetnik je manje uen. No, ipak ova rana hrianska umetnost nije nikada svojim licima uspela da da izraz nevinosti i blaènosti, u skladu sa religioznim idealom i moralom hrianstva. Odnos prema lepoti : gradacija se vri po proceni u kojoj meri neto ima boànskog duha - to ga ima vie, lepota je na viem nivou. A. UMETNOST KATAKOMBI Umetnost katakombi se razvila posle II veka. Podzemna hrianska groblja (katakombe) su jedini izvor za poznavanje rane hrianske umetnosti. U podzemnim su se grobnicama sahranjivali hriani, dok god je njihova religija bila zabranjena i progonjena. Jo uvek stoji na antikim osnovama, ali su teme drugaije dogaaji iz Starog i Novog zaveta. Ovde ljudska figura nosi teoloku ideju i stoji sama za sebe. Duh ima premo nad materijom, mada je apsolutni dualizam jeres. Ova umetnost je vetina prikazivanja ideje, ona traga za skrivenim znaenjem. 313. g. umetnost izlazi iz katakombi i dobija propagandni karakter simbolikih vrednosti (mada su se i posle toga, do V veka vieniji hriani sahranjivali u katakombama, po tradiciji, a posle toga katakombe su zabranjene). Rada u kamenu teko da je bilo, jer je po drugoj boìjoj zapovesti bilo zabranjeno rezanje likova u kamenu, iz straha od idolopoklonstva. Postoji manja plastika, reljef, slonova kost, a monumentalna skulptura se javlja tek u Romanici, u X veku. Takoe, nije bilo radova u mozaiku, jer je fresko tehnika manje kotala. SLIKARSTVO
97 U katakombama, slike su najee ukras zidova, a naroito tavanica, na kojima je bilo vie mesta. Ova umetnost je u stvari poslednja faza antike umetnosti, u pogledu forme i tehnike, to slikarstvo se ni u emu ne razlikuje od dekora Pompejskih kua, osim to je izrada bila grublja i nevetija (rade jeftini i slabi majstori). Ukoliko u njima ima izvesne privlanosti i sveìne, to je privlanost koja dolazi od naivnosti, nevetine i ednosti. U kubikulama (proirenim odajama katakombe) pojavljuju se izvesne scene, koje su uzete iz Starog i Novog zaveta, i predstavljaju ilustraciju molitve za spas due, izraàvaju strah hriana od smrti i veru u vaskrsenje. Veliku ulogu u starohrianskoj umetnosti imali su simboli (Antika Grka kao ni Rimska umetnost nije znala za simbole). Simboli su sloèni i tajnog su karaktera (iz bojazni od proganjanja), pa su predstavljani tajni znaci, u iji su smisao bili upueni samo posveeni. Tajnovita simbolika je bila jasna samo teoloki dobro obrazovanim vernicima. Filon nije to to jeste, ve je neto dublje. Menja se metod likovnog stvaranja : ide se od verske ideje ka umetnikom delu, a ne od prirode ka umetnikom delu. Simbolika : 1. Krst simbol Hristove `rtve, 2. Maslinova granica umesto Krsta, simbolizuju nadu, pobedu i mir veni, 3. Golub simbol duha (Sveti duh), 4. Jagnje istota bez greha (prema reima Jovana Krstitelja, predstavlja vernika), takoe i simbol Hrista (predstavljeno na breùljku sa etiri reke - simbol raja sa etiri Jevanelja - osnova Hristovog uenja), 5. Paun za ije se meso verovalo da ne moè da istruli, bio je simbol besmrtnosti. Paun sa mnogo oiju na repu oi vernika, 6. Riba je naroito sluìla hrianima kao znak raspoznavanja, jer je Grka re IHTIS (riba) sadràvala poetna slova slogana Isus Hristos Sin Boga Spasitelja (Isus Hristos Teu Ios Soter), simbol Hrista. Takoe, ribe su simbol Hrista, hrianstva i krtenja, kao i Sv. Petra, koji je bio ribar. 7. Loza Hrist kaè : Ja sam stablo, a vi ste grana, a moj je otac vinograd, i sasei e sve grane koje ne donose ploda, 8. Svea i svetlost simboli su Hristovi, jer je on Dux = voa i Lux = svetlost, 9. Zlatno pozae znai beskrajnu svetlosnu dubinu, 10. Modro pozae beskonana dubina neba, 11. Ptice predstavljena je ljudska duhovna sila, dua umrlih, Sv. Duh (ptice na izvoru = dua na izvoru vere),
98 12. Hleb telo Hristovo, oienje od greha priee (riba + kotarica sa hlebom + crvena mrlja = priee). 13. Palma ideja muenitva. 14. Kladenac (plitak sud gde vodu piju ptice i jeleni) Hristos kao veni izvor ìvota, 15. Feniks vaskrsnue, 16. Jelen simbol e`nje ovekove due za bogom. Tim naivnim rebusima pridruùju se i dve simbolike figure, koje rezimiraju ono to je najosnovnije u Hrianskoj veri : 1. Oranta simbolie iskupljenu duu, predstavlja se kao èna odevena u tuniku sa rukama rairenim na molitvu, dlanova okrenutih prema posmatrau. 2. Dobri pastir predstavlja Hrista spasitelja, pastira dua, koji spaava grenike i koji je meu vernicima, jagnjadima. Predstavlja spasenje. Na slikama je sve zapostavljeno, osim ljudske figure, a pejsa`, i najoskudniji, veoma je redak. B. UMETNOST BAZILIKA Milanskim ediktom 313. g. hrianima se priznaje sloboda veroispovedanja. Umetnost izlazi iz katakombi i poinju se graditi bazilike, po uzoru na Rimsku arhitekturu. Dok je Grko Rimski hram "stan" boànstva, hrianski hram sluì za okupljanje vernika na molitvu, pa je to uticalo na njegov oblik i na dalji razvoj crkvene arhitekture. Za hram je potrebna prostrana unutranjost, koja omoguava okupljanje velikog broja vernika. Crkva se pribliàva masama. SLIKARSTVO Brzi razvoj hrianske arhitekture velikih dimenzija stvorio je potrebu za oslikavanjem velikih zidnih povrina. Apsida i konhe pokrivaju se raskonom dekoracijom mozaikom od stakla sa plavom ili zlatnom pozadinom. Nov umetniki oblik, ranohrianski zidni mozaik, zamenio je staru i jeftinu tehniku zidnog slikarstva. Mozaik je kompozicija sastavljena od sitnih komadia obojenog materijala usaenog u gipsni malter. Pored monumentalnog slikarstva razvija se i slikanje minijatura za ukraavanje rukopisnih knjiga (Kodeksa). Korice knjiga su raene na pergamentu ili veluru, tankoj izbeljenoj ìvotinjskoj koì, mnogo trajnijoj od papirusa. VAJARSTVO
99 Ono je imalo sekundarnu ulogu u ranohrianskoj umetnosti. Biblijska zabrana (Druga Boìja zapovest) u pogledu zabrane izrade idola, sa najveom strogou, se odnosila na velike kultne statue, idole oboàvane u paganskim hramovima, kojih nije smelo biti u hrianskoj religioznoj skulpturi. Tako se vajarstvo poelo menjati : od prostorne dubine i masivnih razmera Grko Rimske umetnosti, ka plitkim oblicima malih dimenzija u ipkastoj dekoraciji povrine. Najznaajnija dela hrianske skulpture su mermerni sarkofazi za va`nije predstavnike crkve. Repertoar tema je poznat iz zidnog slikarstva katakombi (figure su zdepaste i grubo isklesane). Dela : 1. Katakomba Sv. Kalista \P 147; K Katakomba je u Rimu. Freska Molitelja, III vek. Lik sveca sa uzdignutim rukama u prvom planu. Ostala tela na fresci su data sumorno i postepeno nestaju ispod tkanine, jer se iskazuju duhovna svojstva linosti, a ne fizika. Freska je crtana u crveno - zelenom linearnom stilu. Slikarski je stil saèt i karakteristian, pa je crte` neposredan, kao i svetlosni efekti, sa jasnim bojama, bez prostora za perspektivu.Osnovni cilj je iznoenje religioznih emocija putem simbola. 2. Katakomba Sv. Kalista \P 144; K Mrtva priroda, III vek, Rimska katakomba. Beì se od oponaanja stvarnosti i prihvataju se simboli i alegorijski oblici. Simbol svete euharistije. 3. Dobri pastir \P 143; K Rimska katakomba, mramorna skulptura. Ovca oko vrata. (obratiti pa`nju na ranohr. simboliku) 4. Dobri pastir Aleksandrija. Ima tap u ruci, nosi ovcu, sa strane dve male ovce - simbol stada. Pastir koji vraa izgubljenu ovcu vraa zalutalu duu hrianskom stadu.
100
2. VIZANTIJSKA UMETNOST
Podela Vizantijske umetnosti :
I epoha - Zlatno doba Justinijanovo (527. - 726. g) VI - VIII vek,
* VI vek Vizantiju napaduju Germani, Sloveni, Avari, * VII vek Arabljani osvajaju veliki deo Vizantijskih teritorija, *poetkom VIII vek oslobaanje, oslabljena dràva prisvaja crkvena dobra za izdràvanje vojske.
II epoha - Ikonoklazma (726. - 842. g.) VIII - IX vek,
* U IX veku pomirenje crkve i dràve

III epoha - doba Makedonske dinastije (842. - 1057. g.) IX - XI vek, IV epoha - vladara Komnena (1057. - 1204. g) XI - XIII vek,
101
V epoha - Latinsko carstvo (1204. - 1261. g.) XIII vek, VI epoha - Paleologa (1261. - 1453. g) i kraj Vizantijske umetnosti XIII - XV vek.
Konstantinopolj je svojim poloàjem bio predodreen da sjedini dve suprotne civilizacije, Grku i Orijentalnu, i da od njih stvori novu, originalnu sintezu. Zato se za Vizantijsku umetnost kaè da je polugrka - poluistonjaka. Grka, po ljubavi prema istim i harmoninim formama, a azijatska po smislu za boju. Vizantijska umetnost nije svuda istovetna, zbog prostranosti dràve, uticaj nije mogao biti u svim krajevima podjednak, pa se manifestuje u obliku razliitih lokalnih kola. Ova je umetnost evoluirala, prolazei naizmenino kroz etape procvata i dekadencije, ali se sve odvijalo u odreenim granicama, pa je zato sauvana stilska celina. Iako se razvijala na grkom tlu, gde se jo govorilo grkim jezikom i gde su jo bile ìve izvesne grke tradicije, Vizantijska se umetnost uopte ne moè smatrati nastavkom grke umetnosti i njenom poslednjom fazom. Grka umetnost je umetnost u mermeru, sa pravolinijskom arhitekturom i skulpturom kao dekoracijom. Vizantijska umetnost, pak, upotrebljavala je opeku kao osnovni materijal, kupolu kao arhitektonsku formu i polihromnu dekoraciju u mozaiku ili fresci. Ona je kontrast grkoj antikoj umetnosti. Vizantija predstavlja raspad antike scenografije - zakoni optike nemaju vrednost, ide se ka ortogonalizmu, negira se perspektiva. Ovo negiranje perspektive ima svoje idejno opravdanje, jer ortogonalizam omoguuje samerljivost oblika. Oblici se prikazuju sistemom inverzne perspektive. Vizantija je bila pod jakom kontrolom crkve, jer je postojao strah od jeresi, pa se crkva kroz umetnost brine da ne prodru jeretike ideje, te zato postoji uniformnost u ikonogfariji. Na Vizantijsku umetnost utiu i: - Sirija : a) poinju da se rade prve Biblijske i Jevanelijske teme, koje e initi glavni repertoar hrianske umetnosti. b) freske su narativnog karaktera, jedan dogaaj se predstavlja serijom slika. - Egipat : a) njihova hrianska umetnost zove se Koptska. b) Koptske tkanine, lako prenosive uticale su na formiranje Evropske srednjovekovne umetnosti. c) dali su lepe primere plastike u slonovai i porfiru. Antropomorfizam ovde dobija novi smisao - figura je predmet divljenja, sluì za tumaenje religiozne teme i glavni je tuma ideja. Viestruko je naglaena :
102 - Kompoziciono - svi predmeti se sabiraju tako da istiu figuru, koja je nosilac tumaenja radnje, - Prostorno - najee je u prvom planu, dominira i tako je nametnuta verniku i posmatrau, figura je u donjem registru slike, u prvoj treini, - Dimenzionalno - postoji apsolutna disproporcija izmeu figure, prostora i pejzaà (koji je namerno smanjen); ovo je manje naglaeno tamo gde je jai uticaj Antike, a vie tamo gde se osea uticaj istoka. Ova disproporcija je namerna, jer slika nije trebala da podsea na banalni ìvot svakodnevnice. Figura je podreena transformacijama, u zavisnosti od hirerarhijske lestvice : postoji nebeska i zemaljska lestvica, te je dimenzioniranje hirerarhijsko i dvojako. Takoe postoji i funkcionalna hirerarhija, gde linost koja nosi kompoziciju dominira (tela koja su u akciji vea su od onih koja miruju). VIZANTIJSKA SIMBOLIKA - Zlatno pozae na mozaicima ili plavo pozae na freskama : Simbol apsolutne Boànske svetlosti, koja je umu nepojmljiva, ve je samo alegorijski priblièna. Pozadina je prvo bila plava, pa je zamenjena zlatnom. - Oreol : simbol duhovne prosvetljenosti, alegorijska predstava svetlosti, - Svetlosni zraci : usmerena energija boànske volje, - Mandala (Aura oko Hristovog tela) : funkcija razgranienja ovozemaljskog i Boànskog bitisanja. Imaju samo Hristove predstave posle Vaskrsenja. - Krug : u hrianskoj umetnosti ima veoma duboku i sloènu simboliku. Krug je savren geometrijski oblik, svaka taka je podjednako udaljena od centra, on nigde ne poinje i nigde se ne zavrava, vean je, kao i hrianstvo, i simbol je vene velianstvenosti. - Spirala : simbol zmije, koja sa druge strane predstavlja podzemni svet. Zmija gmiè po zemlji, hladna je, ali je i simbol muke plodnosti, jer u prolee izlazi iz zemlje, kada se sve budi. Simbol je i kunog ognjita, zdravlja i prijateljstva. - Simbolika boja, poslednji stepen simbolizma : - crvena, znai Boànsku energiju; - bela, znai Boànsku svetlost; - crna, znai smrt; - zelena, znai mladost i cvetanje; - plavo, znai veno Nebesko, transcedentno. - Hram je simbolina predstava celog kosmosa : a. Hijerarhija po vertikalnosti :
103 - kupola : Hristos Pantokrator, - tambur : Starozavetni proroci, koji su nagovestili Hristov dolazak, - pandantifi : etiri Jevanelista, nosioca nove vere, - ispod toga : nebeski radovi (u gornjem nivou Hristov ìvot, a u donjem Jevanelistiki ìvot, pa ispod Velikomuenici i zaslu`nici) - u samom dnu, u vidnom polju vernika : ovozemaljski svet. b. Simbolika u orijentaciji : - zapad : Smrt Bogorodice (nagovetava roenje na istoku), strana smrti, - jug : Hristov ìvot i udesa, strana ìvota, - istok : Vaskrsenje Hristovo u oltaru, Bogorodica - crkva, - sever : Hristove muke, Raspee Hristovo, - od severa ka zapadu, Hristove muke, - apsida, predstava Bogorodice, - naos, simbol zemaljskog okru`ja, - oltar, najsvetiji deo - asna Trpeza. RASPORED DEKORA U CRKVAMA Dekor izveden u mozaiku zauzima gornji deo hrama, dok se ispod njega sputaju polihromne, mermerne ploe. Dekor izveden u tehnici freske prekriva, naprotiv, celu unutranju povrinu crkve svojim pojasima. Teme, napred nabrojane, trebalo bi da zauzimaju u Vizantijskim crkvama uvek isto, odreeno mesto. Svaki deo crkve, poto ima odreenu simboliku, ima i svoju specifinu dekoraciju, koja se bez nu`de ne menja. U glavnoj kupoli, koja simbolie nebo, nalazi se ogromno poprsje Hrista Pantokratora (Svedrìtelja), koji obuhvata ceo svet svojim pogledom. Arhanel, Apostoli i Proroci se nalaze oko njega, kao neka naroita straà. Na pandantifima su etiri Evanelista, koji ire na sve etiri strane re Boìju. Oni predstavljaju neku sponu izmeu Neba i Zemlje. Bogorodica Oranta, simbol crkve i Priee Apostola, simbol Euharistije, nalaze se u konhi i hemiciklu apside. Na bonim zidovima naosa se niù scene iz ciklusa 12 Praznika, a na pilastrima su obino muenici i Sv. Ratnici. Na zapadnom zidu slika se Uspenje Bogorodiino, nekada i Strani Sud. Tom velikom kompozicijom se zavrava ciklus u kome je evocirana Tajna Inkarnacije (Ovaploenja Hristovog) i Iskupljenja, poev od Blagovesti i raanja Hristovog, do njegovog ponovnog dolaska na svet. Strukturalni odnos arhitekture i slikarstva je odsjaj kosmikog ureenja - svet satkan na harmoniji, u duhovnom i fizikom smislu. Postojao je zakon harmonije i brojeva, ali ne u
104 Antikom smislu (broj - demijurg), ve je broj bio samo sretsvo po kome je Bog uredio svet i stvari. Srednjevekovna proporcija (kao i Antika) jeste svaki pravilan odnos izmeu brojeva (lakti, stope), a hramovi su imali broj m, pomou koga je reavana itava arhitektura hrama. ak su i likovi, kako Isusov, tako i drugih figura, raeni tako da se uklapaju u proporcionalne odnose arhitakture hramova. VIZANTIJSKO SLIKARSTVO U osnovi Vizantijske umetnosti leì odluno odvajanje ulnog sveta od duhovnog sveta, sveta verskih ideja. Vizantijska umetnost teì da da pojam o duhovnom svetu, koji je za nju prava realnost i istina. NJene principe ne odreuju umetnici, ve teolozi, ije misli ona interpretira do nijansi. Slika, kao i re, sluì da se iskaè verska istina; slika je dopuna onoga to se izgovara pri liturgiji. Vizantijska slika je pretstava svetinje: ovaploenje boànstva - Hrista, Bogorodice, bestelesnih nebeskih sila - Anela, Svetaca - linosti koje su vezane za boànsko i transcedentalno, za razliku od obinih smrtnika. ak i lik vladara ini sastavni deo verskog repertoara: vladar je predstavnik boànske vlasti na zemlji. U predstavi ovih figura izraz duhovnog je va`niji od prikazivanja telesnog. Upravo ono to je telesno, dematerijalizovano je i svedeno na sredstvo izraàvanja duhovnog. Taj nain dematerijalizacije jeste ono to se zove Vizantijskom apstrakcijom. U Vizantijskom stilu dominira kruta hijerahinost - mirna, sveana poza i odmereni, propisani gest dvorskog ceremonijala ili njemu slinog crkvenog obreda. Ali, taj stil zna, isto tako, i za dinaminu radnju, za silovit pokret (npr. Hrist koji silazi u Had ili nagli pokret nekog Anela u akciji). Ali, bilo da je figura prikazana u statinom stavu, bilo u dinaminom pokretu, izbegava se da se reprodukuje prirodni stav i pokret. Vizantijska figura vie lebdi nego to stoji ili sedi, vie se razigrava u arabeski linija nego to vri neku telesnu radnju. Telo je negirano kao anatomski i muskularni mehanizam. Akt, ukoliko se javlja (Raspee, Muenici) se ne radi kao Antiki akt, iz formi racionalno izvedenih na anatomskoj osnovi, ve iz anatomskih metafigura. Vizantijsko slikarstvo teì ka dvodimenzionalnoj predstavi, ali ta dvodimenzionalnost nije apsolutna, kao u Egipatskom slikarstvu npr. Ve samim tim to se Vizantijsko slikarstvo sluì senenjem, utisak potpune dvodimenzionalnosti (realne povrine) je poremeen. Naroito pri obradi glave, kojoj se poklanja najvea pa`nja, ili delova tela nepokrivenih draperijom, esto se ide za iluzijom volumena. Ukoliko ne odustaje sasvim od iluzije volumena, Vizantijsko slikarstvo se odrie od iluzije pristora. Figure su predstavljene
105 jednostvno, na plavoj ili zlatnoj podlozi. Ako su u kompoziciju uneti elementi arhitekture ili pejsaà, njihova uloga je da objasne mesto deavanja radnje; oni su odreeni kao dekorativni dodaci, a ne kao sastojci koji se sa figurama uklapaju u jedinstvenu prostornu celinu. Sekundarnom ulogom i dekorativnom namenom tih dodataka doputa da se slikana arhitektura pretvori u udljivi, fantastini splet geometrijskih formi i kaliografskih elemenata. Takvom principu je prilagoeno i slikanje stena i oskudnih motiva vegetacije. Pojedini predmeti - delovi zgrada, stolovi, prestoli - predstavljeni su ponekad u tzv. inverznoj perspektivi (nova projekciona suprotnost prave perspektive, kod nje su nedogledi okrenuti za 180 i idu ka posmatrau, stvaraju zakon iracionalnog, novi kompozicioni sistem - stvoriti dubinu prostora, ali zadràti utisak iracionalnog). Projekcioni zraci inverzne perspektive se sabiraju u idejnom jezgru slike, koja je naglaena kao reflektorom (u suprotnom bi se "koila"akcija). Uvedene su jo i ortogonalna i kosa projekcija. Pored ove perspektive, primenjuje se i skijagrafija - formulisanje svetlosnih efekata tako da se doara dubina prostora. Trenutna svetlost nije va`na, teì se predstavi svevremenske atmosfere, iza realnog vienja. Slika je oiena od efekata atmosfere. Ako je Bog prisutan na slici, svetlosan izvor je definisan (sam Hrist je est izvor svetla). Ornamenti na haljinama se doslovno kopiraju sa pravog tekstila. Isto tako, doslovno se kopiraju are ili ìle mermera. Diskos oreola kao ornament ima jednu od najva`nijih uloga u kompoziciji. Aparatura formi lica, ruku, uvojaka kose, nabora, dekoracije ... se sastoji iz ustaljenih formula. NJih slikar naui kopiranjem sa uzora. On ih do izvesne mere tretira ne svoj nain, ponekad ih usavrava i bogati, ali u bitnom ne sme da ih menja. Meutim, on nije ogranien u nainu kako da ih kombinuje. NJegova inventivnost se sastoji upravo u tom iznalaènju kombinacija ili u umnoàvanju formula koje se uklapaju u stil. Postoje dve vrste slikarstva : 1. Olanjanje na Antiku - negovano u okviru dvora, 2. Monaka umetnost - umetnost provincije, rustini i foklorni elementi. IKONOGRAFIJA Teme i elementi kompozicije bili su unapred odreeni. Ova ikonografija se razlikuje od hrianske ikonografije na zapadu, naroito poev od XI veka, kada se crkva podelila. Od toga vremena, te dve crkve se razlikuju, ne samo po nekim teolokim pitanjima i liturgiji,
106 ve i po nainu kako se u jednoj i drugoj crkvi predstavljaju Sv. Trojica, Bogorodica i Sveci. U Vizantijskoj umetnosti Bog - Otac se ne slika. On se samo evocira, na primer predstavom ruke koja blagosilja iz oblaka. NJegovo mesto zauzima Hristov lik, Boìji sin. Postoje dva tipa Hristovog lika u Vizantijskoj umetnosti : - Tip HRISTA EMANUELA, uzetog iz Helenistike umetnosti, tip mladog i golobradog, - Tip HRISTA PANTOKRATORA, uzetog iz Sirijske umetnosti, muèvnog i bradatog, svemonog gospodara, koji vlada svetom, i u kome je sjedinjen Bog Otac i Sin Boìji, tvorac i iskupitelj. Postoji i trea inkarnacija Hrista, HRIST VRHOVNI SVE[TENIK, koji dejstvuje odeven u vladiansku ode`du, pri nebeskoj liturgiji. Sv. Trojica se ne predstavljaju kao na zapadu, sa tri linosti : Bog Otac, Boìji Sin i Sv. Duh, ve simbolino, u vidu tri Anela u gostima kod Avrama, to je tema poznata pod imenom Gostoljublje Avramovo - Filoksenija Avramova. Najbogatija je ikonografija Bogorodice. Ona se obino naziva Teotokos (Mati Boìja) ili Panagia (Svih Svetih). Kult Bogorodice je stalno rastao, a od VI veka poinje da potiskuje ak i Hristov kult. Ikonografski tipovi Bogorodice se mogu svrstati u tri grupe: - Bogorodica Ornata, - Bogorodica na prestolu, - Bogorodica ne`nosti. Tip Bogorodice je evoluirao na istoku, kao i na zapadu, hijeratinom tipu, supstituira se Bogorodica Ne`nosti, koja prislanja svoj obraz uz detinji (Umilenje), ponekad i Bogorodica koja doji, Mlekopitatelnica, koja odgovara Italijanskoj Madoni Del Latte. Grupa Bogorodica sa Hristom - detetom se tako pretvara u temu materinstva. Vizantijska ikonografija svetaca, takoe se razlikuje od zapadne, tj. katolika. Pravoslavna crkva praznuje, osim zajednikih svetaca (kao Sv. Nikola na pr.), jo i Svece koji pripadaju samo istonom kultu. Naroito su omiljeni Sveci ratnici (Stratilati - Sv. \ore, Sv. Dimitrije, oba Sv, Teodora), Sv. Vrai (lekari), Sv. Pustinjaci i Stolpnici (Stiliti - Nil, Onufrije, Efrem). Jedna od glavnih ikonografskih tema pravoslavne crkve su praznici -12 velikih praznika koji ine Evanelijski ciklus : Blagovesti, Ro`destvo, Sretenje, Krtenje, Preobraènje, Lazarevo vaskresenje, Cveti, Veliki Petak (Raspee Hristovo), Vaskresenje, Vaznesenje, Duhovi i Velika Gospojina (smrt Bogorodice), Uspenje. Treba naglasiti da je u Vizantijskoj umetnosti Vaskresenje uvek zamenjeno Silaskom u Ad (Anastazis) : Hristos gazi preko
107 Satane, koji je okovan i leì pored razvaljenih vrata Hada i pruà ruku Adamu i Evi, iza kojih stoje Proroci, David, Solomon i Pravednici. Apokaliptiki ciklus je rezimiran u sceni Stranog Suda, podeljenoj u nekoliko zona : u gornjoj zoni slika se Deisis (molba, posredovanje), u kome je predstavljen Hristos, vrhovni sudija, izmeu Bogorodice i Prodroma (Jovana Krstitelja), koji posreduju i mole milost za oveka. Ispod Deisis-a se javlja jedna tema koje nema u ikonografiji Stranog Suda na zapadu : Hetimasija ili priprema prestola za ponovni Hristov dolazak. Ispod toga je Merenje dua i razdvajanje pravednika od grenika. Pravednike primaju pred vratima Raja Sv. Petar i Dobri razbojnik, a grenike odvlai oganj u eljust pakla. Euharistiki ciklus (Euharistiki - koji se tie Svete Tajne Priea) se sastoji uglavnom iz dva motiva, kojih takoe nema u zapadnoj ikonografifi : to su Priest Apostola i Nebeska Liturgija. U Priesti Apostola Hristos je ponekad predstavljen dva puta, sa obe strane asne trpeze, kako prieuje svoje uenike hlebom i vinom. U Nebeskoj Liturgiji, simbolinoj predstavi, koja se sluì na Nebu, umesto svetenika slu`bu sluì sam Hristos, a mesto akona uestvuju Aneli. Uz ove cikluse - Evanelijski, Apokaliptini i Euharistiki, ponekad se javlja i Istorijski ciklus, npr. Vaseljenski sabori ili Obnavljanje ikone posle ikonoklastije. MOZAICI I FRESKE Mozaik je bez sumnje Aleksandrijskog porekla, a igrao je u Vizantijskoj umetnosti istu ulogu kao i emajlirana ploica od fajansa kod Persijanaca. Tehnika mozaika je imala preimustvo da osigura delu beskonanu trajnost, i slikarstvo u mozaiku je nazvano veitim slikarstvom. Dekor izraen u mozaiku zauzima gornji deo hrama, dok se ispod njega sputaju mermerne, polihromne ploe. Radi se od malih kocki od bojenog stakla, ije se sjajne povrine ponaaju kao mali reflektori, tako da celina ostavlja utisak svetlucave nematerijalne pregrade, a ne vrste neprekidne povine. Ovo je idealna dopuna nove arhitektonske estetike. Spomenici Vizantijskog slikarstva - freske, su teko stradali, prvo od Ikonoklasta (VIII i IX vek), a zatim od Turaka, koji su crkve pretvorili u xamije, tako da ih u samom Carigradu nema mnogo. U Grkoj, Maloj Aziji, Srbiji, Bugarskoj, Rusiji i Italiji sauvali su se brojni ansambli, koji donekle nadoknauju ono to je propalo u samoj metropoli Vizantijskog carstva.
I epoha - Zlatno doba Justinijanovo (527. - 726. g) VI - VIII vek
108 Ova epoha zapoinje dolaskom Justinijana na vlast (527. - 565. g.) oveka latinske kulture i latinskog jezika, koji u kontinuitetu produàva Latinsku kulturu. Traje do 726. g, kada naredbom cara Lava III Isavrijanca otpoinje unitavanje ikona. U vreme Justinijana, izvornog perioda oblikovanja Vizantijske umetnosti, se zainje ikonografija i simbolika. Za ovu je epohu karakteristino to to se nastavlja sa upotrebom simbola karakteristinih za Ranohrianski period. U periodu Ikonoklazme mnoga dela iz ove epohe su unitena i ne mogu se tano rekonstruisati. Ravena je u to doba bila centar carskih namesnika za Italiju i jedino tu ima dobro ouvanih celina. U VI veku Justinijan gradi Aja Sofiju, a na zapadu se grade male graevine, jer je Antiki svet razoren. Vizantijske koncepcije su slike pretoene iz ranog hrianstva, i trojake su funkcije : komemorativne (podsea na istorijske dogaaje iz ìvota Hrista i Svetitelja) + anagnoke (poduavanje nepismenih verskoj istini) + ikone (kultne slike, koje su vie nego prosto predstavljanje lika). Dela : 1. Dobri pastir - \P 157; K Mauzolej Gale Placidije, Ravena, 450. g. Mauzolej kerke Teodosija Velikog, najstariji je hrianski spomenik u Raveni. Mauzolej je krstoobrazna zgrada (Grki krst) zasvedena kupolom, i unutranjost je presvuena raskonim mozaikim dekorom u plavom i zlatu. Pored predstava jelena koji se napajaju na kladencu ìvota, golubova koji piju iz suda i figura Apostola, dve monumentalne figuralne kompozicije dopunjuju ovaj prete`no ornamentalni dekor. To su : Dobri pastir, mozaik na luneti na severnom timpanonu, okruèn je svojim stadom (ostatak starog pastoralnog simbolizma) i na drugoj, predstava jednog Sveca (Sv. Lavrentije) sa rotiljem ispod koga gori vatra. Kompozicija obeleàva pojavu novog, istorijskog realizma. Biljni i ìvotinjski dekor preovlauju u celom mozaiku. Tu je i uveni fragment ptice na pojilu. 2. Krst na zvezdanom nebu Mauzolej Gale Placidije, mozaik u kupoli mauzoleja. Krst je izmeu simbola Jevanelista. Vie od 800 zlatnih zvezda. 3. Baptisterij ortodoksnih Enterijer krstionice San \ovani in Forte (San Giovanni in Forte). V vek, Ravena. Divan mozaik u kupoli Hristovo krtenje u centralnom medaljonu, oko njega kru`ni pojas sa monumentalnim figurama Apostola. 4. San Apolinare in Klase (San Apollinare in Classe) - J tabla 13; HG 255B ;K 533. - 549.g, Ravena. Pogled prema apsidi. Crkva je va`na zbog svoje unutranje dekoracije. Na mozaiku u apsidi jo je sauvana tradicija simbolizma iz katakombi :
109 Hristos iz preobraènja je predstavljen simbolino krstom upisanim u jedan plavi medaljon (Krst na nebeskom krugu), ukraen zlatnim zvezdama (u sredini je mali lik Hrista), sa obe strane krsta u oblacima su predstavljeni proroci Mojsije i Ilija, na zlatnoj pozadini, a iznad krsta je Ruka Boìja i golubica, koji se iz oblaka pojavljuju u osi krsta (to simboliki predstavlja Trojstvo). Ispod Mojsija i Ilije su tri ovce, tri uenika koji su pratili Hrista do podno`ja planine. U donjem delu mozaika, usred zelenog polja, sa drveem, cveem i pticama, umesto Hrista pastira predstavljen je Sv. Apollinare u stavu Oranta u stadu od 12 ovaca, koji simboliu 12 Apostola. Ovaj mozaik, koji se zove Preobraènje, ima za cilj da simboliki, jezikom stilizacija koje je propisala crkva ispria dogaaj i u isto vreme ukrasi povrinu apside. Sjajne boje, proziran, svetlou proèt sjaj zlata, strog geometrijski red slika, skup mozaika je do savrenstva prilagoen duhu ovog enterijera. 5.Poklonjenje kraljeva - HG 257A Zapoeto 504. g. Ravena, San Apolinare Nuovo (San Apollinare Nuovo). Ovo su figure Tri Mudraca (povorka Sv. Muenika), sa ashetskim likovima, koji imaju izduèna lica i velike oi. Na frizovima arkada, iznad centralnog broda, predstavljene su dve povorke : Sv. Muenika i Sv. Devica. One se kreu prema Hristu i Bogorodici, u centru, koji sede na prestolima, okruèni Anelima. Ova se procesija poredi sa Partenonskim frizom, ne samo zbog slinosti ideje, ve i zbog znaaja koji ovaj ravenski friz ima za Vizantijsku umetnost. Friz nema za cilj iste efekte kao Antiki reljef: ritam je usporeniji, figure su hijerarhijski poreane. Uniformnost, krutost, statinost, draperije iza kojih se ne osea anatomija, ak hladnoa stavova, ime se ovaj friz odlikuje, sastavni su deo samog stila, a bogatstvo i blesak polihromije imaju ulogu da izazovu utisak raskoi. Nema tragova individualnosti na figurama, ija su gestovi i izrazi skroz slini. Tela su vie nego simboli, u beloj ili pozlaenoj odei, a na kompoziciji ima ponavljanja oblika i rizmova. Iznad ovih povorki, na delovima zida, izmeu prozora, nalaze se monumentalne figure Apostola, Proroka i Svetaca, iznad njih se reaju 26 scena sa temom Hristovih uda i Hristovog stradanja. To je najstariji sauvani Jevanelistiki ciklus. 6. Carica Teodora sa pratnjom i car Justinijan sa pratnjom - J tabla 14; J 271; K Oko 547. g. Ravena, crkva San Vitale (San Vitale). Mozaici su u ovoj crkvi zamiljeni kao odvojene slike na suprotnim stranama, koje predstavljaju celinu svaka za sebe. Veza San Vitale crkve sa Vizantijskim dvorom osvedoena je ovim dvema mozaicima, sa obe strane oltara (Justinijan levo). Na njima su Justinijan i Teodora u pratnji visokih slu`benika, mesnih svetenika i dvorskih dama, koji prisustvuju slu`bi, kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompozicijama se vidi ideal ljudske lepote, sasvim razliit od
110 zdepastih figura sa velikim glavama, kakav smo sretali u umetnosti IV i V veka. Neobino visoke i tanke figure, malih stopala i sitnih ovalnih lica, na kojima dominiraju ogromne, prodorne oi i tela, koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odee raskonih ara. Svaki nagovetaj pokreta ili promene je bri`ljivo iskljuen - dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustukle su pred venom sadanjicom, usred providnog zlatnog sjaja neba, pa sveani, frontalni likovi kao da prikazuju nebeski, a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo politike i duhovne vlasti tano odraàva boànsko kraljevstvo Vizantijskog cara. Na rubu Teodorinog ogrtaa su upadljivo izvezena Tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novoroenom kralju, a Justinijanu sa obe strane stoje 12 pratilaca - carski ekvivalent sa 12 Apostola (6 su iza tita sa Hristivim monogramom). Justinijan i Teodora, kao i njima najbliè figure, verovatno su bili slikani sa namerom da budu individualni portreti, pa su njihove crte zaista i diferencirane do izvesnog stepena (crte Arhiepiskopa Maximilijana vie diferencirane nego kod ostalih). Ali, inae, i lica i tela uobliena su prema jednom idealnom tipu, tako da pokazuju udnu porodinu slinost. Sva tela su izdetaljisana, osim vojnika. Mi emo, od ovog trenutka pa nadalja, te iste krupne crne oi pod punim obrvama, ista mala usta, dug, tanak i pomalo orlovski nos viati bezbroj puta u Vizantijskoj umetnosti. Sprovedena je i stroga izokefalija (sve su glave postavljene u istom nivou). Samo pomou ninbusa oko Justinijanove glave i dijadema na Teodorinoj glavi, istaknute su linosti cara i carice, koji zbog ovih dodataka izgledaju i rastom vei od ostalih. Na delu gde je prikazana Teodora ima neto vie arhitekture (vrata). Monumentalnost postoji zahvaljujui uproavanju oblika, frontalnom postavljanju i jednostavnom pozau u velikim povrinama. Teodora drì zlatnu posudu, ruke su joj isturene kao kod Egipatskih figura. Carica Teodora ima odreena portretna svojstva, koja e se pojavljivati samo kod ktitora i careva - pojaane oi, ìvopisnost boja i veta izrada tkanine. 7. Hristovo krtenje Ravena, Neonov baptisterijum. Scena se nalazi na kupoli, centralnom medaljonu, a prikazuje Hristovo krtenje. Hrist je okruèn sa dva koncentrina dekorativna kruga. Sv. Petar i Sv. Pavle predvode povorku Apostola. Na obalama Jordana vide se cvee i trava. Bradati starac koji stoji u vodi je personifikacija same reke, i fiziki je diferenciran od Hrista i Krstitelja. Hrist do pola uronjen u reku. Figurativni elementi stvaraju oseaj prirodnog pulsa ìvota. 8. Tranzena sa stare bazilike Ursiane
111
VI vek. Na tranzeni su dve ptice u sredini, to je esto u tadanjim crkvama.
9. Glava Sv. Petra - K Mozaik, krstionica katedrale u Raveni, V vek. Sv. Petar je bio nosilac Hristove crkva. 10. Torelo katedrala Katedrala Uspenja Bogorodice. XII vek. Bogorodica sa Isusom, u plavoj odei, zlatno pozae. Ovaj profinjeni mozaik je najpotpunija predstava Stranog suda. Ovo je oltarska pregrada, parapet izmeu stubova - dva pauna i dva lava.
II epoha - Ikonoklazma (726. - 842. g.) VIII - IX vek

Carskim ediktom Lava III zabranjuju se religiozne slike (Hrist je samo boànski, pa mu se ne moè prikazivati lik, jer mu se ne moè predstaviti Boànska priroda). Januara 730. g. izdat je dekret o zabrani antropomorfizma, koji traje do 842. g (a 754. g. Konstantin V unitava kultne slike). Ta je borba trajala vie od 100 godina (uz stalne promene - npr. Irina na VII vaseljenskom saboru ponovo uspostavlja ikone, koje se opet zabranjuju 815. g. ) i podelila je narod na dva neprijateljska tabora : Ikonoborce (sa carem i dvorom na elu i koji su imali podrku u Istonim zemljama) i Ikonofile (koji su se borili za potovanje ikona, jer one nose u sebi predstavu svete linosti, a preovlaivali su u Zapadnim provincijama i manastirima). U sukobima su konfiskovana manastirska dobra, to je punilo Vizantijske blagajne. Razaranjem crkve, crkvena su imanja dodeljivana vojnim stareinama, to je dovelo do formiranje feudalnih drutvenih odnosa. Period Ikonoklazma (Ikonoborstva) je prekinuo tok razvoja Vizantijskog slikarstva, unitenjem najveeg broja dela iz vremena Justinijana. Ikonoklasti - protivnici kulta ikona, pokret koji se pretvorio u oblik faizma - unitili su veliki broj mozaika i fresaka sa verskim temema. Dekor hramova, kojim su oni zamenili dekoracije koje su unitavali, bio je ornamentalnog i simbolinog karaktera, sa motivima flore i faune, tematika je zoomorfna, vegetabilna, ornitomorfna i geometrijska. Svoje elemente su crpeli iz starog helenistikog dekora i iz savremene ornamentike Islamskog istoka. No, nisu bili protivnici antropomorfnog slikarstva svetovnog karaktera - bilo je novih kompozicija simbolikog i istorijskog sadràja, sa velianjem vladara. Kult ikona se nije dao suzbiti u narodu, naroito u istonim provincijama (a nije je bilo npr. ni u Raveni, gde su se sauvale). Borba izmeu Ikonoklasta i pristalica ikona (Ikonofila, uglavnom monaha), se zavrila sa pobedom Ikonofila (842. g.). Posledica te borbe bila je opet jedno unitavanje - sada su unitavana dela Ikonoklastike umetnosti, od kojih nije ostalo gotovo nita.
112
III epoha - doba Makedonske dinastije (842. - 1057. g.) IX - XI vek

Plodna epoha obnavljanja figuralnog slikarstva, od 842. g. je donela i ustalila novu antropomorfnu ikonografiju. Ovo je najdragocenije razdoblje za Vizantijsku umetnost uticaji se ire na Rusiju, Bugarsku i nae tlo. Spomenici zidnog slikarstva ovoga doba su mnogobrojna. Oni ne pokazuju neko stilsko jedinstvo, ve, naprotiv raznolike tendencije, od istonjake ekspresivnosti i grubosti (u poetku) do antike uzdrànosti (u kasnijem razdoblju, koje karakteriu bolje proporcije figura, plastinost, jak pokret i dublji prostor). Za razliku od njih, minijature ovoga doba pokazuju prete`no antike reminiscencije, i po ovoj vrsti spomenika se vreme Makedonske dinastije naziva Renesansom Makedonaca. Stilski raspon u zidnom slikarstvu IX veka ilustruje Nea Moni na Hiosu, sa grubim, tekim oblicima, podvuenim tamnim senkama, neobine izraàjnosti i jakog kontrasnog kolorita, to odaje blizinu istoka. Mozaici crkve u Dafni , sa svojim mirnim, uzdrànim linearizmom, predstavljaju onu kultivisanu umetnost zadojenu helenizmom, za koji se misli da je Carigradskog porekla. Oni se istiu skladom i jasnoom kompozicije, oplemenjenom lepotom oblika, stavova i pokreta. Od druge polovine X veka poinje doba Vizantijske klasike - vrlo tanane figure, efekti plastike, koja nestaje pod draperijom , su grafiki prikazani. Arhitektura na prikazima je skromna, sa izravnatim fasadama (kalkanska fasada se okree za 90), a kompozicije su velike. Insistira se na monumentalnosti slike, na tim velikim formatima je dat mali broj figura, a pozaa su zlatna i modra. Iz ovog perioda je sauvano mnogo dela, za razliku od doba Justinijana, ikonoklasta i ikonofila. Dela : 11. Raspee - J 284; K Manastirska crkva u Dafni, 1100. g. Mozaik (sitan). Klasini kvaliteti su sutinski ispunjeni veom oseajnou, ali su isto tako i potpuno hrianski : tu ne vidimo te`nju da se ponovo stvore realistiki prostorni okviri, ali je kompozicija puna ravnoteè, jasnoe i deluje monumentalno. Klasina je, takoe, i dostojanstvenost, kao i stavovi figura. One uzgledaju i neverovatno prirodno i ljupko, uporeene sa mozaicima iz San Vitale-a. Najznaajniji vid njihovog klasinog naslea je emocionalan, a ne fiziki. To je onaj plemeniti patos, koji je izraèn njihovim gestovima i izrazima lica, to je ona uzdràna i uzviena patnja, kakvu sreemo u Grkoj umetnosti V veka p.n.e. Ranohrianska
113 umetnost je bila liena ovog kvaliteta, njeno gledanje na Hrista podvlailo je u spasitelju boànsku mudrost i vlast, a ne njegovu `rtvenu smrt, pa je raspee bilo slikano veoma retko i u nepatetinom duhu. Mo`da je najvee ostvarenje drugog zlatnog doba (ovog doba), bilo ba unoenje ove samilosne crte u crkvenu umetnost, iako njene pune mogunosti nee biti iskoriene u Vizantiji, ve na srdnjevekovnom zapadu. Kompozicija je puna ravnoteè i jasnoe. 12. Hristov ulazak u Jerusalim - K Freska u Dafni, u San Adleo in Formis (San Adleo in Formis ), XI vek. Sitan mozaik, ira paleta boja, Hrist na magarcu ulazi u grad.
IV epoha - vladara Komnena (1057. - 1204. g) XI - XIII vek

Vizantijsko slikarstvo dolazi do vreg jedinstva stila i dostiè mo`da svoj najuzvieniji momenat. Glavni element stila je linearna arabeska, koja ritmuje kompoziciju, vlada oblicima tela, naborima odee, obradom lika i kose. Figure su izrazito izduène i vitke, stvoreni su kako asketski tipovi tako i divni primeri spiritualiovane lepote i gracije (Aneli). U ovom dobu, koje su jo zvali i Komnenska renesansa, kompozicije su velike, sa vie figura, datim u irokim potezima i na velikim povrinama - veze sa Antikom tradicijom. Ova je epoha trajala do krstakih ratova i pada Carigrada 1204. g.
V epoha - Latinsko carstvo (1204. - 1261. g.) XIII vek

Vizantija je 1204. godine doìvela skoro sudbonosan poraz, kada krstai, krijui se iza verskih ideja oslobaanja Hristovog groba osvajaju Carigrad i pljakaju Vizantijske teritorije. Tada se osniva Latinsko carstvo, koje traje do 1261. g. To je period stagnacije u razvoju umetnosti, koja skoro zamire. Posle Komnenskog stila, u XIII veku, nastaje krupan preokret. Linearni stil predhodne epohe zamenjuje tzv. plastini stil koji se odlikuje monumentalnou, izbegavanjem dekorativnosti i mnogo jaom podlo`nou formama Klasine antike. U zidnom slikarstvu taj stil se nije ostvario na teritoriji Vizantije, okupirane veim delom od Latina - krstaa (Latinsko carstvo), i sveden je uglavnom na neznatnu oblast u Maloj Aziji (Nikejsko carstvo). Teritorija njegovog razvoja ja srednjevekovna Srbija (freske Mileeva 1236, Sopoana, Morae, Svetih Apostola u Pei) i, donekle, Bugarska (Bojane,1259), gde su stvorena dela koja su na samom vrhu Evropskog stvaranja.
114
VI epoha - Paleologa (1261. - 1453. g) i kraj Vizantijske umetnosti XIII - XV vek

Vizantija je 1261. godine uspela da povrati suverenitet koji e trajati sve do pada Carigrada 1453. godine. Konstituie se tzv. renesansa Paleologa Vizantijske umetnosti. Poslednji veliki procvat Vizantijskog slikarstva nastaje poslednjih godina XIII veka, kulminira u prvoj polovini XIV veka, a proteè se sve do XV veka. I on je plastian i klasiciziran, ali, nasuprot epskoj monumentalnosti stila XIII veka, izrazito je narativan, ak i brbljiv. Tu priljivost favorizuje veliko namnoàvanje novih ikonografskih tema.Ovo je period novina u Vizantijskoj umetnosti : ostaci Grke su fascinirali Vizantijce, pa se stari kanoni, koje su definisali carevi u predhodnim periodima sada menjaju : da bi uspela da ispria sve prie koje je htela, na raspoloìvom zidnom prostoru, kompozicija se svodi na manje i male formate, broj figura je vei i naglaena je inverzna perspektiva (ponekad i antika), a visok horizont naglaava znaaj figura. Figure su plastinije, jai je pokret, draperija je esto pokrenuta, radi pojaanja dramatinosti kazivanja. Slika je vie ìvopisna, ima vie boja i detalja, oblici su plastinije dati, nema smirene monumentalnosti. Da bi pria bila razumljivija, pribegava se i pisanom objanjenju kompozicija, datom uz sliku. Nove teme, razume se, povlae i nova kompoziciona reenja; slikarstvo je prinueno da se u prikazivanju scena suoi sa problemom prostora, kao i sa motivima ànra, uestale su pozajmice iz helenistikog slikarstva, komplikovane arhitektonske kulise dobijaju sve veu kompozicionu ulogu. Vraanje na helenistiku tradiciju jeste humanizovanje umetnosti, proces koji vodi renesansi. Osvajanjem Carigrada od strane Turaka, radi se sa smanjenim intenzitetom i kvalitetom slika. Pod Turskom dominacijom u balkanskim zemljama, Vizantijska umetnost ìvotari (folklorizovana do XVIII veka). Najsjajniji primerak Paleolokog slikarstva predstavljaju mozaici i freske iz crkve manastira Hore, poznatije pod imenom Kahrije xamija. Dela: 13. Kahrije xamija - J 286; K Sa poetka XIV veka, u Grkoj. Crkva je ukraena mozaicima (Scene iz ìvota Bogorodice). Vie pokreta, manje figure, vie pejzaà, gubi se monumentalnost, dobija u ìvosti, plastinije i bolje proporcije, pokuaj humanizacije. Veliki logotet (ministar) cara
115 Andronika II Teodor Merohit, iji se uveni ktitorski portret nalazi izhad vrata u eksonarteksu : ktitor je predstavljen u tradicionalnoj pozi, kako Hristu pruà model hrama. Meu freskama, kojih je ostalo malo, naroito se istie blistavi Silazak u Had (Anastazis), okruèn blistavim svetiteljskim vencem, Spasitelj je pobedio Satanu i sruio vrata pakla (obratiti pa`nju na vezanog Satanu kraj njegovih nogu, koji je vezan sa jako puno gvoà) i diè Adama i Evu iz mrtvih. Ono to najvie zadivljuje u ovom sredinjem prizoru jeste osobina koju bismo jedva oekivali, na osnovu onoga to smo videli dotle u Vizantijskoj umetnosti - Hrist se ovde kree sa izvanrednom fizikom energijom, vukui Adama i Evu iz groba , tako da se ini kao da leti kroz vazduh - velianstveno uzraàjna slika Boànskog trijumfa. Takav dinamizam je bio nepoznat u staroj Vizantijskoj tradiciji. IKONE Ikona - portativna slika, koja se prenosi. Ikonama se nazivaju portreti Hrista, Bogorodice, Svetaca ili predstave scena, bez obzira na materijal i tehniku u kojoj su izraeni (obino na dasci prepariranoj gipsanom podlogom, u tehnici tempere). Ikone vode poreklo od Fajumskih portreta, koji su u II i III veku zamenili nekadanje posmrtne maske na kovezima mumija. Najstarije ikone naene su na Sinaju, u manastiru Sv. Katarine, koje podseaju i po stilu i po tehnici izrade (enkaustika) na Fajumske portrete. I rani Vizantijski slikari usvojili su izvesne arhaine konvencionalnosti Koptskih uzoraka, pre svega strogu frontalnost i krupne oi, koje dominiraju na ashetskom, mravom telu. Smatralo se da su najstrije ikone autentini portreti muenika. One su stavljane u martirijume - na grob ili sarkofag muenika, da ih celivaju njihovi potovaoci. Ve u IV veku rairilo se verovanje za neke ikone Hrista i Bogorodice da su nerukotvorene. Zbog tog verovanja u autentinost lika na najstarijim ikonama, morale su i kasnije ikone biti verne uzorcima sa kojih su kopirane. Slikar je produhovljavao lik i stilizovao ga, ali ga nije smeo menjati. Posle pobede ortodoksije, u IX veku, proizvodnja ikona uzima sve vee razmere, a za njihov se smetaj po crkvama poinju stvarati ikonostasi. U posebnoj ikonografiji stvoren je vrlo ogranien broj tipova ikona, tek u XIV veku, sa optih razvitkom ikonografskih tema, proiruje se i repertoar samih ikona. Ikone, kultni predmeti kojima se prenosi duhovni sadràj na fizika bia, imaju dve funkcije :
116 - Komemorativna funkcija, koja se odnosi na ìtije svetaca i sve ono to je vezano za Hrista, to je dobijalo znaaj apsolutne istine (na zapadu, za razliku od istoka, sve slike imaju komemorativnu funkciju). - Dekorativna funkcija, kroz sagledavanja fizikog dolazi se do duhovne spoznaje. Ikone su bile autentini portreti likova svetaca, kao i predmeti oboàvnja (razlika od idolopoklonstva) - vernik se klanja arhietipu. Potovanje prema liku se prenosi kao potovanje prema linosti- Vasilije Veliki. MINIJATURE Iako minijature predstavljaju veinom kopije dela, koje se nisu sauvale, njihov je znaaj dvostruk : 1. u njima je sauvan odjek nestalih dela monumentalnog slikarstva, 2. rukopisne knjige ilustrovane minijaturama. Kao lako prenosivi predmeti, slikarima su sluìli kao prirunici i pomagali su rasprostiranje ikonografskih tema. Reenja su bila ista kao i u monumentalnom slikarstvu, ali su po svom plastinom oblikovanju bila vie vezana za Antiku tradiciju, naroito posle Ikonoborake krize. No, bilo je i sluajeva tretiranja figura u isto Vizantijskoj tradiciji. uveni Vizantijski manuskripti, sa minijaturama iz VI veka su tzv. Beka geneza, Evangieliaz katedrale u Rosanu u Kalabriji i Sirijsko Rabdino ervorojevanelje (Firenca). Beka geneza je najstarija ilustrovana Biblija, ispisana srebrnim slovima na purpurnom pergamentu. Za vreme Ikonoklastije, u VIII veku, morao je biti uniten veliki broj rukopisa sa minijaturama. Ali, za vreme Makedonske dinastije i dinastije Komnena, ova je umetnost ponovo oìvela. Po zauzeu Carigrada, od strane krstaa, nivo minijatura opada. Dela: 14. Vizantijska minijatura Vatikan, XI vek. SITNA PLASTIKA U ZLATU I SLONOVAI Kada se zna koliki je bezmeran luksuz vladao na dvoru Vizantijskih Vasileusa, izgleda skoro udnovato da Vizantijska umetnost nije nasledila od starih Grka tradiciju hriselefantinske skulpture. Iako ne postoji ni jedan Vizantijski spomenik u kome su bili
117 kombinovani zlato i slonovaa, ipak su ostali mnogobrojni bareljefi u zlatu ili slonovai, koji dokazuju da su zlatarski rad ili sitna plastika u slonovai dostigli u Carigradu visoki stepen majstorstva. U skulpturi je veoma ispoljen kontrast izmeu Grke i Vizantijske umetnosti. Vizantija je napustila veliku monumentalnu skulpturu, slobodnu ili u reljefu, kao dekor koji se praktikovao u Grkoj i Rimskoj umetnosti. Skulptura je bila svedena skoro samo na sitnu plastiku u dragocenim materijalima: zlatu, srebru ili slonovai. Crkva nije bila sklona skulpturi, kao neznaboàkoj dekoraciji, jer su vajarska dela identifikovana sa neznaboàkim idolima. Izuzetan razvoj umetnosti u skupocenim materijalima - mozaiku, emajlu, svili, koji su bili jedna od karakteristika orijenta. Dela : 15. Vizantijski diptih - Konzularni diptisi - K
VI vek. NJih su novoimenovani konzuli, preuzimajui du`nost, i slali svojim prijateljima
kao uspomenu na taj dogaaj. Na njima je bio prestavljen konzul u vrenju svoje funkcije, obino kako sedi na kurulskoj stolici (stolica od slonovae, koja je bila obele`je visokog funkcionera), u jednoj cirkuskoj loì kako daje znak za poetak cirkuskih igara. 16. Maksimilijanov episkopski presto - \P 156; K Od slonovae, VI vek. Moè biti da potie iz Aleksandrijskih radionica, gde je slonovae bilo u izobilju, na nekim reljefima na njoj predstavljena legenda o Josifu, a i po stilu i pojedinim detaljima odee, ti reljefi upuuju na Aleksandriju. Ovaj tron predstavlja sjajan primer umetnosti carskog dvora - arhibiskupski je ekvivalent za carev tron. Postavljen je na najudaljenijem mestu od apside i sluìo je kao sedite za arhibiskupa. Na panelu Maksimilijanovog prestola su Sv. Jovan Krstitelj, odeven u tradicionalni krzneni ogrta sa dugom kosom (u jednoj ruci drì simbol Boìjeg jagnjeta, a drugu diè u znak blagoslova) i etiri Jevanelista. Na drugom panelu su Josif i njegova braa, a na treem svadba u Kani. Ima i predstava èna, koje su jo uvek bliske kasnoantikoj tradiciji.
3. RUSKA SREDNJEVEKOVNA UMETNOST

Rusija je 988. g. primila hrianstvo, kada je u Vizantiji vladala Makedonska dinastija. Vizantijska umetnost stiga je u Rusiju zajedno sa hrianstvom, ali ovde poprima lokalna obele`ja. Za razliku od arhitekture, slikana dekoracija Ruskih crkava pokazuje svoju vezu sa Vizantijskim uzorima (sve se deava u XI, XII prvoj polovini XIII veka). Poetni podsticaji su iz Konstantinopolja, ali se kasnije okreu zapadu. Prvi majstori koji stvaraju u Rusiji su
118 iz Vizantije. Poto su majstori bili anonimni, ne zna se kada su Ruski majstori preuzeli vostvo. U drugoj polovini XIII veka (1237. - 1241. g.) Rusiju porobljavaju Mongoli i tada dolazi do privremenog zastoja u umetnosti. Centar postaje Novgorod, jedna od dve slobodne kneèvine, koja sa Ivanom Groznim pokree proces osloboenja. U XIV veku (1380. g) Rusija se oslobaa od Mongola. Moskva se uzdiè kao vaàn politiki, kulturni i verski centar (naroito posle pada Konstantinopolja 1453. g.). Rusi su smatrali da je Moskva nasledila vodeu ulogu u Istonom Hrianskom svetu i nazvali su je trei Rim. U Rusiji se u XIV veku osea snaàn uticaj grkih i naih majstora (koji su posle Kosovske bitke emigrirali u Rusiju, pa se tamo oseao jak uticaj Moravske kole).
XV i XVI vek - Vizantijske postavke se smatraju osnovom, koja se obogauje Ruskim
elementima i nastaje Ruska kola. Rusi permanentno neguju jednostavnu i uproenu strukturu slike, teè spiritualizaciji, koja je veoma naglaena. 1551. g. Sabor, sazvao ga je Ivan Grozni IV, na kome je donet Stoglav - koji se odnosio na relacije crkve i slikarstva. MOSKOVSKA [KOLA U Moskovskoj se koli osea duboka filosofska misao, rafiniranost i istraìvanje. Dela: 1. Glava cara - K Saborna crkva Preobraènja, Novgorod. Autor je Teofan Grk, stvaralac Moskovske kole. Glavni dogaaj u umetnikom ìvotu druge polovine XIV veka bio je dolazak izvanrednog Vizantijskog slikara Teofana Grka, koji je doao iz Carigradske slikarske kole, preko Novgoroda, u Moskvu. Radio je u duhu Paleologa : naglaava se narativnost, vei broj figura u epizodama, pojaava se plastinost figure, visok horizont, inverzna perspektiva, ali sve prilagoeno Ruskom stilu. Besprekorno je vladao tehnikom zidnog slikarstva, njegov pokret je brz, isprekidan, tela su osvetljena belim akcentima, a voleo je priguene, tople tonove. Uneo je strast i dramatinost, obogatio je slikarstvo poznavanjem modeliranja i vibrantnim odnosima svetlog i tamnog - jedan sasvim individualni manir. Glava cara je pod sna`nim uticajem Vizantijske umetnosti. Ona je mudra, dramatina, strasna i ozbiljna. Koriene su samo mrke boje, velikim akcentima transformie mrlje u glavu i tela.
NOVGORODSKA [KOLA
119 Posle Mongolske invazije, koja je unitila Kijev (1240. g.), politika vlast prelazi u Novgorod, u kome se razvila sna`na umetnika kola, po duhu jo uvek Vizantijska, mada se ve u njoj razaznaje originalnost Ruskog genija. Odlikuju je ista kontura, esto prava i uglasta, sa najprimenjivanom bojom jakog cinobera. Dominantnost toplih tonova podvlai prisustvo hladnih, naroito zelenih.U prvoj polovini XIV veka Grk Isaija radi Novgorodski Sabor. NJegovi su crteì gipki, sa sna`nim i blistavim bojama, umnom koncepcijom, sa ritmom koji ovladava kompozicijom i stvara isto Ruski stil. Novgorodske ikone, koje su se razvile u XV veku, uvek deluju veselo. Odlikuju se spontanou, naivnou, neposrednim tonom. Dela: 2. Ikona Sv. Trojice - J 288; K Autor je Andrej Rubljov, koji je ìveo u XV veku (1365. - 1430. g.). On je bio najbolji ruski slikar ikona. Pred njegovim delima nas obuzima divljenje i iznenaenje. NJegovo delo izraàva ènstvenost, ne`nost, ali isto tako i snagu, vrstinu i velianstvenost, ljupkost koja pleni, istotu due i ednost. On je umeo da u svoja dela prenese ogromno duhovno bogatstvo naroda osloboenog od tatarskog jarma. Kod Rubljova nema otrih svetlo - tamnih kontrasta kao kod Teofana (iji je uenik), njegova ikona preplavljena je svetlou i sija najìvljim sjajem. Figure imaju meke konture, linije se harmonino zaobljuju, tela imaju volumen, ali ostaju lagana, skoro vazduasta. Na njegovim freskama preovlauju iste, svedene forme, koje se povezuju sa oblicima same arhitekture - svodovoma, lukovima. Rubljovljev je crte` mekan, nervan, daje vitalne impulse, vrlo prepoznatljiv i lian. Primenjuje blagu, meku, difuznu svetlost, a u blagom kontinuitetu seni. Boja je kod Rubljova takoe iznenaenje: ona je zvuna, smela, jasnih tonova, ali neuobiajene skale, potpuno je drugaija od uobiajenog koloristikog postupka pre njega. NJegova se umetnost zasniva na velikoj teolokoj uenosti (smatra se da je pripadao Izihazmu - monakom redu Sv, Katarine na Sinaju, mentalne ve`be tokom molitve), ali je istovremeno ljupka, dirljiva i poetina. NJegova ikona Sv. Trojica je slika na drvetu (1411. - 1420. g.). Naslov se odnosi na Tri Anela, koja su posetila Avrama u Mamriji. Iako su neki njeni delovi slabo ouvani (najvei deo pozadine je iezao), slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog oseanja. LJubav, prijateljstvo, jedinstvo - to je moralni smisao ikone. Pomou kontura Rubljov podvlai organsku strukturu oblika, gipkost i tananost. Lepota tela je data veoma suptilno. Najindividualniji elemenat - istovremeno i najizrazitije ruski - jeste skala boja, svetlija, sloènija i drugaije usklaena nego i u jednom Vizantijskom delu. U rukama manjeg majstora, kombinacije boja, kao to su naranxasta, skerletna i tirkizno plava mogle su
120 lako postati primitivno dreava (esto sreemo u narodnoj radinosti) - ovde je kontrolisani identitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije. Kolorit je uproen i proziran. Izduène figure, prefinjenost u tretiranju likova, intimno psiholoko tretiranje tradicionalnih ikonografskih tela, harmonija. Kompozicija : glave Trojice i njihove noge su upisane u krug. 3. Ikona Hrist na Krstu Ikona, koja se jo zove i Raspee. Majstor je Dionisije. Krajem XV veka u Moskvi se razvija njegova delatnost,sa uenicima, a savremenici su ga visoko cenili. NJegova umetnost svedoi o bogatstvu i sjaju Moskovskog dvora. U umetnosti majstora Dionisija u isti mah oseamo i visoku duhovnost, uzvienost due i moralnu istotu, ime se vezuje za tradiciju Rubljova. Dela su mu duboko spiritualna. Neguje linearizam, figure su izduène, stilizovane i skoro nematerijalne. Ikona Hrist na Krstu je izraena za ikonostas saborne crkve Sv. Trojice, u manastiru Sv. Pavla na Obnori, oko 1500. g. Ikona je na drvetu. Figure su veoma izduène, imaju simboliki smisao. U grupi su Marija Magdalena, Marija Kleopa (?) i Marija Jakovljeva majka, a desno je Sv. Jovan. Iznad bedema zupastih ivica (Jerusalim) vide se Aneli, koji simbolizuju odlazak Starog i dolazak Novog zaveta. Telo Hrista je gipko, mirno i bez gra. Kolorit je tanan, boje su ne`ne, prozrane, stvaraju harmonine sklopove. 4. Hristov ulazak u Jerusalim Freska novgorodske kole, XV vek. Uticaj Vizantije.
121
4. SREDNJEVEKOVNA UMETNOST NA ZAPADU

Umetnost koja je zavladala u katolikoj Evropi se mnogo razlikuje od umetnosti pravoslavnih zemalja. Umetnost na zapadu je bila mnogo manje potinjena apsolutnom diktatu crkve, nego na istoku, razvijala se slobodnije, pokazala se inventivnijom i njena evolucija je bila mnogo ìvlja i plodonosnija. Srednjevekovno hrianstvo ìvelo je u jednoj iracionalnoj koncepciji sveta, u kojoj je dominirao misticizam, verujui u uda, koja su jaa od prirodnih zakona i koja te zakone mogu savladati.
IKONOGRAFIJA
Ikonografske teme veinom su istonjakog porekla, kao i u Vizantijskoj umetnosti, ali je to zajedniko naslee na zapadu uveano ili izmenjeno. Teolozi su igrali bitnu ulogu u pripremanju ikonografskih programa. Oni su katedralu zamislili ne samo kao Bibliju siromaha, kao neku bibliju sa slikama iz kojih bi se pouavali nepismeni, jer pisanu re ne mogu itati, ve kao neku vrstu enciklopedije, sa predstavom sveukupnog ondanjeg znanja. Teolozi su nali klju tajni iskupljenja- kamen temeljac hrianske religije. Ideja o `rtvi Hristovoj, Boga koji je uzeo ljudsko oblije i stradao da bi svojim stradanjem iskupio greno oveanstvo, bila je kruna celokupne filosofske koncepcije srednjeg veka. Glavni izvor tema bilo je Sveto pismo, na kome se bazirala uglavnom celokupna srednjevekovna nauka. Zbog toga je bilo pree od svega izmiriti Stari i Novi zavet, pokazati da su oni saglasni, tj, da je Stari zavet samo jedna prethodna forma Novog
122 zaveta. Doktrina o saglasnosti oba Zaveta je imala ogroman uticaj na srednjevekovnu ikonografiju. Iz Starog zaveta su se predstavljale najradije one scene za koje se smatralo da figurativno izraàvaju neto to je reeno u Novom zavetu (`rtvovanje Isaka, jer se tumailo da ono nagovetava noenje krsta; Samson, kako je razvalio vrata Gaze je bio paralela Hristu koji razvaljuje vrata Hada). Osim tema iz Starog i Novog zaveta, uzimali su teme iz npr. Psihomahije (Borba izmeu vrlina i poroka oko due umirueg), Bestiaria (uzimane su figure likova jednoroga, lava, fenixa), a bogatstvu sadrìne ikonografskih tema doprinelo je jo i bogatstvo narodne mate. KULT BOGORODICE : tzv. Marielatria, rasprostranio se na zapadu, ak i vie nego to je bio rasprostranjen u Vizantiji. Kult Bogorodice, poev od XIII veka, uzeo je toliko maha, da je predstava Bogorodice poela da potiskuje i skoro da eliminie ne samo pretstavu Boga, ve i Hrista. [irenjem tog kulta tumaeno je osnivanje kaluerskih redova, iji su manastiri bili posveani Bogorodici ili razvoj duha srednjevekovnog vitetva, koji je gajio poznatu viteku ljubav prema dami. KULT SVETACA : jo bolje ilustruje kakvo je bilo religiozno oseanje u narodu. Prostim ljudima se inilo zgodnije da im se obraaju preko posrednika, Svetaca, koji su bili kao i oni sami, bliski narodu. Svaki je vernik imao svog Sveca, zatitnika, ijim je imenom bio po pravilu i krtavan. Bilo je i svetaca posrednika za razne bolesti. KULT RELIKVIJA : spada u jednu od najva`nijih karakteristika srednjeg veka. Verni su se molili pred kipovima ilil slikama Svetaca, a najradije pred svetakim motima (relikvijama). Na razvoj ikonografije, pred kraj Srednjeg veka (u XV veku) uticalo je i tadanje pozorite, tzv. misterije - uticale na kompozicijski raspored figura, na grupacije, na obradu kostima i dekora.
OBNOVA MONUMENTALNE SKULPTURE

Na istoku i u Vizantiji gajile su se uglavnom ornamentalna plastika i donekle sitna reljefna plastika, dok se na zapadu, za vreme Merolinske i Karolinke dinastije, skulptura svodila na grubo raene reljefe u slonovai ili u plemenitim metalima. Samim tim to su gradili katedrale, zgrade ogromnih dimenzija, sa velikim povrinama koje su zahtevale dekor, i to je za njihovu gradnju korien kamen, stvoreni su uslovi za ponovni razvoj skulpture. Romanski skulptori su poeli sa reljefima, a iz reljefne se postepeno razvila puna plastika iz Karolinkog vremena (bili su inspirisani predmetima iz crkvenih riznica,
123 minijaturama rukopisnih knjiga, Vizantijskim reljefima u slonovai, kao i Grko - Rimskim sarkofazima). Umetnost vitraà je isto tako imala vrlo va`nu ulogu u srednjevekovnoj umetnosti - igrali su slinu ulogu kao i mozaici u Vizantiji. Emajl je tehnika livenja bojene staklene mase u unapred formirane elije na zlatnoj ploici ili tehnika kada se naini crte` iglom u polju, a onda se naspe emajlna masa, koja se zagreva na vatri, da bi se prah fiksirao. Tapiserija, iako nije zapadnjaki izum, dobila je poseban znaaj.
5. PREROMANIKA VARVARSKA, KAROLIN[KA I OTONSKA UMETNOST

Preromanska umetnost je umetnost zapadne Evrope, i samo se prividno razlikuje od umetnosti istone Evrope. Podela Rimskog carstva na dva dela je izazvala i rascep Hrianske crkve na : pravoslavnu (istonu) i katoliku (zapadnu). 16. jula 1054.g. dve crkve i potpuno odvojile, zbog borbe za primat papstva. U okviru verskih promena dolazi i do neto izmenjenih tema u umetnosti - ali sadràj ostaje uglavnom isti - religiozni.
124 Vreme preromanike je vreme naturalne privrede, niskog stepena proizvodnje bez velikih vikova. Ovo je period koji karakterie anarhini stil, stapaju se elementi razliitih kultura, da bi nagovestili formiranje novog kulturnog jedinstva. Vea je sloboda stvaranja nego u ikonografiji Vizantije - dozvoljeno je prikazivanje ljudske figure, jer je tumaeno da je ona neopipljiva i ide se ka transcedentalizmu. Takoe, trea se dimenzija poinje koristiti, a deluje na posmatraa i svetlou i senkom. Uticaji razliitih kultura : 1. Ostaci Antike kulture, 2. Istono - hrianska kultura (ikonoklazma), 3. Kultura varvara. Na preromansku skulpturu uticalo je mnogo inilaca : - nema skulpture veih razmera, jer je postojao strah od paganske idolatrije, - razvija se vrlo plitka plastika, plitak reljef koji ima dve ravni : ravan povrina i ravan pozaa, - na nasranak reljefa utie druga Boìja zapovest, koja eliminie skulpturu i treu dimenziju, - utie i plastika hrianskog istoka, ali i primenjena umetnost Varvarskih naroda sa tehnikom kloazoniranja (vitraà), - skulptura u Srednjem veku, na zapadu, je vezana za arhitekturu (vrata, prozori, presto, sarkofag), - motivi su ogranieni ikonoklastinim temama,
KULTURA VARVARA VI - VIII VEK (MEROLINZI)

Germanska plemena su prodrla u Zapadnu Evropu sa istoka u vreme opadanja Rimskog carstva u IV veku i vladala su do X veka. Umetnost koja se razvila u ovom periodu je karakteristina i zajednika, kako za Germanska, tako i za Keltska, Slovenska i Normanska plemena, te po teritorijalnoj rasprostranjenosti predstavlja najraireniju umetnost na svetu (nalazita ima po Evropi, u Sibiru, Turkestanu, pa ak i Kini). Varvarska umetnost je koristila troan materijal : drvo, koù.... Uglavnom su izraivali predmete primenjene umetnosti, od ega je malo sauvano. Sauvani su i predmeti od zlata i metala: nakit, sudovi, ukraeno oru`je. Tehnika je karakteristina - rado primenjuju skupocene materijale ili barem materijale koji izgledaju skupoceno (zlato, drago i poludrago kamenje, obojeno ili neobojeno staklo). Imitacije dragocenih
125 materijala, ta arena, kloazirana staklarija, zadovoljavala je njihov ukus u pogledu boja, a geometrijski pleteri su zadovoljavali njihovo oseanje forme. Umetnost, koju zovu i umetnou seobe naroda, je ornamentalnog karaktera, geometrijski oblici ili zoomorfne forme (stilizovani ìvotinjski oblici). Varvarski pleteri se razlikuju od klasine ornamentike, to je obino sistem isprepletanih traka i linija, koje teku bez prekida, nemaju ni poetka ni kraja. U te trake su upletene predstave ìvotinja, ali su njihove forme izvedene na ornamentalni nain: noge su ponekad predstavljene kao pletenice (slino pletenicama od vrbovog prua), tako da se zoomorfni ornament konano mea sa trakastim ornamentom. Umetnost se svodi u ravan, bez tree dimenzije. Radi se plitak reljef, sa elementima prepleta, a postepeno se javlja i ljudska figura, koja je data grubo i ematski. Slikarstvo ovg perioda se sauvalo samo u minijaturama. Ima vie grupa ove umetnosti : - Skitska i Sarmatska - imali dodira sa Grcima, Persijancima (Grko - Skitska i Persijsko - Sarmatska umetnost). Skitska umetnost - kujunxijski rad, sarmatska umetnost kloazirano staklo i poludrago kamenje. - Skandinavska umetnost, koju su ostavili Vikinzi, pomorski narod poznat i pod imenom Normani ili Varjaga. Vikinzi su sahranjivani u svojim amcima, u kojima je ponekad nalaèn itav niz dragocenih predmeta. - Irska, 600. - 800. g, nikada nisu bili pod Rimljanima. Irski manastiri su bili sredite nauke i umernosti, doprineli su pokrtavanju mnogih evropskih zemalja. Zato su bili potrebni prepisci Biblije u velikom broju, a oni su morali biti dostojno ukraeni. Razvili su novi nain iluminisanja i pokazivali veliko interesovanje i sklonost ka dekorativnom ukraavanju. Najlepi od ovih stilova je linearni Saksonski stil, sa izmeanim keltskim i germanskim elementima. Veliki uticaj Iraca na razvoj minijatura - osnivali su Skriptorije gde su ih izraivali.
KAROLIN[KA UMETNOST VIII - IX VEK

Karlo Veliki, koji je doao na vlast svgnuem Merolinga, koji je krunisan na Vizantijski nain, je vladao od 768. - 814. g. On pokuava da rekonstruie Rimsko carstvo, to se i deava 751. g. kada je ustanovljena Franaka dràva, a samim tim i ponovo veè umetnost za Antiku. On takoe osniva i Akademiju u Alijenu (uticaj Italije). Posle njegove smrti, njegovi unuci nisu uspeli da odrè carstvo, pa se ono 843.g. deli na tri dela: Francuska, Nemaka, Lotaringija. Karolinka umetnost obuhvata perid vladavine Karla
126 Velikog i njegovih potomaka, do 911.g. Ova umetnost je prva faza sjedinjavanja Keltsko Germanskog duha sa duhom Sredozemnog sveta. Karakteristike Karolinke umetnosti: - Orijentacija od simbolike ka naraciji, uvedena ljudska figura, koja ima negativan odnos prema antici, - Dimenzionisanje figura prema znaaju (funkcionalno dimenzionisanje), - Rade se minijature i slikanje (motivi : vegetativni i geometrijski), - Skulpture nemaju treu dimenziju.
OTONSKA UMETNOST X - XI VEK

Traje od 912. do 1024. g. Germani su smatrali da su oni nastavljai Svetog Rimskog carstva. Obnova karolinkih tradicija, koje se meaju sa uticajima Vizantije. LJudska figura u skulpturi, linearni stil, plavo, vidljivo nebo je zamenjeno zlatnim, duhovnim nebom (Oton
III).
Dela : 1. Lav Sv. Marka iz Ehternakog etvorojevanelja - J tabla 18; K Oko 700. g. Ovo je irska minijatura. Ovo simboliko predstavljanje Sv. Marka u obliku lava je oìvljeno smislom za izvijen pokret ìvotinje. Majstorski uspostavljena ravnoteà izmeu oblika ìvotinje i geometrijskog okvira preko koga je ona stavljena. Postoji natpis Imagoleonis. Crte` je linearan. LJudska figura je dugo ostala van domaaja keltskih i germanskih umetnika. 2. Reljef sa parapetne ploe sa natpisom patrijarha Sigvalda - J 318 Nalazi se na parapetnoj ploi, u krstionici katedrale Cividale, od mermera je, 762.- 776. g. (725. ili 750. g.), na njoj je natpis patrijarha Sigvalda. Langobardski i istoni motivi. Umetnik, germanski klesar, koji je izvajao mermernu reljefnu parapetnu plou, je bio zbunjen problemom figuralne predstave: simboli Jevanelista su udna stvorenja - etiri simbola imaju dugake i tanke prednje noge, kao u pauka, a tela se sastoje samo od glave, krila (sem Anela) i malog spiralnog repa. Smeteni su u kru`ne okvire, ime se nije smatralo da se povreuje njihov integritet. etiri kruga na toj ploi. Mateja, Marko, Luka i Jovan. Simbolizam u raznim ìvotinjama: Mateja - ovek, Marko - lav, Jovan - orao, Luka - krilati bik. Smisao za ornament je razvijen, ploa je celina, sa ravnim simetrinim ornamentom. To je dekorativni komad, koji ima ornamente pozajmljene sa istonjake tkanine.
127 3. Plutej iz Koljana Reljefna ploa, IX vek. Ptice, cvetovi - zatvoreni u kru`nu formu. Krugovi su povueni slobodnom rukom i nisu svi jednaki. 4. Plutej iz crkve Sv. Nedelje Zadar, oko XI veka, Bekstvo u Egipat, reljef. 5. Bekstvo Sv. Pavla iz tamnice Damaska
VIII vek, freska iz crkve Sv. Prokula u Naturinu. Tri oveka gledaju, jedan nema glavu,
etvti se ljulja na ljuljaci.
6. ROMANIKA UMETNOST
X - XIII VEK
Romaniku su zapoeli Otonski carevi oko 1000. godine, kada su teolozi smatrali da e doi do kraja sveta, pa je Romanika mnogo mistinija od Gotike. Francuska sa svojim umetnikim centrima igra vodeu ulogu u Evropskoj umetnosti, a prate je [panija, Italija i Engleska. Umetnost Zapada bila je mnogo manje potinjena apsolutnoj diktaturi crkve nego to je bila Istona umetnost, pa se razvijala slobodnije, i njena evolucija je bila ìvlja. To je doba intezivne intelektualne aktivnosti. Meutim, i ovde teolozi rade na izboru i sastavu ikonografskih tema, koje treba da odrè vernike u poslunosti (crkva je bila investitor). Zrela Romanika tek od poetka XII veka. Teme: 1. Apokalipsa: proroanstvo po kome e 1000. godina posle Hristovog roenja doi Strani sud. Apokaliptike strahote se javljaju se u skulpturi, minijaturi, slikarstvu i ìvopisu. etiri simbola Apokalipse - kuga, rat, glad i smrt. 2. Fiziologus: primitivna srednjevekovna mistina zoologija, koja se oslanja na Antike predstave da svaka ìvotinja ima neko religiozno znaenje: - lav - Isus uvek budan, otvorenih oiju. - grifon - kombinacija lava i orla. - vasileus - kanxe lava, glava i krila orla, rep zmije (simbol greha). 3. Psihomahija: borba dobra i zla oko due umirueg. 4. Kult Bogorodice: u XII veku zamenjuje predstave Apokalipse.
Skulptura
Skulpturalna figura je ponovo u modi i najvie je prisutan vid umetnosti. Uvodi je Karlo Veliki poetkom IX veka, rekonstruisanjem Antike umetnosti. U prvoj polovini XII veka nastaje zreli Romaniki stil. Dela Romanike se razlikuju u zavisnosti od kola, a vezuje ih
128 uticaj umetnost minijature i plastike. Romanska skulptura , kao i slikarstvo, je potinjena arhitekturi, kako u rasporedu plastinih dekora, tako i u oblicima. Vajarstvo i slikarstvo stoje u slu`bi arhitekture. Skulptura se ograniavala na ukraavanje kapitela i portala, pa je retko samostalna. Romanika je znaajna jer uvodi figuraciju u skulpturu, problem proporcije, anatomije, draperije, stav mirovanja ili pokret i problem kompozicije (Karolinki period, sa ukljuenjem Italije uvodi skulpturu). Prisutan je grafizam u plastici jer se linearno obrauju kosa i draperija. Kapitel: - je glavni element dekora u unutranjosti crkve. Rade se beskrajno raznovrsni oblici, ne postoji odreeni broj tipova kao u Antici. Motivi su: geometrijski, vegetativni, a rade se i itave scene sa veim brojem figura, kao i ematizovani akantus. Na poetku, kapiteli su bili kubnog oblika, ukraavani samo geometrijskim ili biljnim oblicima najee ornamenti bili su prepletena traka, jajasti ornament i akantusov list. Kasnije, da bi ukras sluìo i kao poruka vernicima na kapitelima se predstavljaju ili pojedinane figure ili itave male scene iz Starog i Novog zaveta, Zlatne legende ili Bestiarija. Postoje dve vrste kapitela: 1. Vei, koji ukraavaju stubove brodova crkava. 2. Manji, koji ukraavaju stubove u klaustrima, a mogu biti udvojeni ili Portal: - sastoji se od sledeih delova koji su bili skulptoralno obraeni: 1. Timpanona, polukru`nih udubljenja povrina iznad vrata. Timpanon je u romanskoj skulpturi igrao istu ulogu kao i u Grkoj - njegova povrina bila je relativno velika i podesna za monumentalni dekor. Timpanoni i arhivolti su uraeni u barereljefu. Reljefi u timpanonima su polihromni. 2. Arhivolta, nekoliko lunih okvira koji natkriljuju timpanon. Arhivolta je u poetku ornamentisana geometrijskim formama (zvezdice, zupci, jajasti ornamenti) ili vegatabilnim motivima (stilizovanim liem, lozicama), ali su se veoma rano pojavile i upletene figure. 3. Stubova i pilastera, vertikalnih nosaa koji primaju optereenje. Stubovi i delovi zida sluè kao zalee figurama prvobitno u visokom reljefu, a kasnije ak i u punoj plastici. Ovde se prvi put javlja stub - statua. Figure spojene sa stubom nemaju uzora u ranijoj umetnosti (u Grkoj je karijatida bila skulptura koja je zamenjivala stub). Skulptura na portalima je va`nija od ukraavanja kapitela. Skulptura postaje sve reljefnija i sve se vie odvaja od pozaa. Proporcije: Arhitektura ne samo da je odreivala granice plastici, ve su se iz nje raale i same plastine forme - Zakon okvira. Princip da se u kompoziciji ne ostavlja praznina pojedinani.
129 (tzv. strah od praznine) doneo je tipine proporcije i forme: umetnik pribegava deformaciji figure, pratei arhitektonski elemenat, bez obzira na anatomske mogunosti ili neverovatan poloàj ili stav. Zato se figure sabijaju da bi stale u visinu timpanona, ili izduùju zbog duìne pilastera. Prema tome kakvim prostorom raspolaè, on e glave i udove smanjiti i skratiti ili prekomerno poveati i rastegnuti (detalji su vrlo loi). esto razlike u proporcijama pojedinih linosti dolaze i odtuda to va`nije linosti, kao Hristos ili Sveci predstavljaju kao vee, a manje va`ne figure kao manje, ali je disproporcija uvek prilagoena prostoru koji se dekorie. Ova uslovljenost dovela je do neke vrste ekspresionizma. Umetnici su stvorili nov likovni jezik, koji je ponekad detinjast i karikaturalan, ponekad fantastian, ali uvek impresivan - realan izgled stvari preobraèn je u viziju. Kompozicija: Pored hijrarhijskog dimenzionisanja gore pomenutog, postoji jo i zemaljska i nebeska hijerarhija - ono to je zemaljsko je ispod nebeskog. Javlja se i izokefalija, kao i pojava da su tela u akciji naglaenija od onih koja su u mirovanju.
Dela : 1. Odailjanje apostola - J 354, 355; \P 31; K Timpanon srednjeg portala crkve Sv. Magdalene, Vezlaj, 1120. g. Mo`da najlepi od svih Romanikih timpanona. NJegova tema - odailjanje apostola imala je specijalno znaenje za doba krstakih ratova, jer objavljuje da je du`nost svakog hrianina da iri Jevanelje do kraja sveta. Vidimo kako se iz ruku Hrista, koji se velianstveno uznosi, zraci Svetog duha sputaju na apostole, koji su svi predstavljeni sa Jevaneljem, simbolom njihove misije. Kompozicija je slobodno organizovana oko centralne figure Hrista, a primetan je strah od praznog prostora. U samom nadvratniku i odeljcima oko sredinje grupe su predstave iz Neznaboàkog sveta, koje su prava enciklopedija srednjevekovne antropologije, koja obuhvata sve legedarne rase. Na arhivolti (luku koji okviruje timpanon) su predstavljeni znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini, dabi se ukazalo na to kako je propovedanje vere neogranieno u vremenu i prostoru. 2. Vaganje dua Kapitel stuba crkve Sv. Petra, pored Bea, XII vek. Crveno - bela boja scene, vezane za Strani sud - Sv. Mihajl vaga due, dok avo nastoji da vaga prevagne na njegovu stranu.
130 3. Predavanje mapa Kapitel stuba crkve Sv. Petra, pored Bea, XII vek. Umetnik Gofridus Mefecit. 4. Torelo Katedrala Katedrala Uspenja Bogorodice. XII vek. Bogorodica sa Isusom, u plavoj odei, zlatno pozae. Ovaj profinjeni mozaik je najpotpunija predstava Stranog suda. Ovo je oltarska pregrada, parapet izmeu stubova - dva pauna piju vodu, a sa druge strane dva lava.
Slikarstvo
Ima malo ostataka zidnog slikarstva. Ono ni izdaleka nije va`no kao skulptura ili arhitektura Romanike. Raeno je tehnikom Al Fresko, a podloga je grublja i matinirana, drugaije prima boju, pa su tonovi pastelni, prozrani i finiji od Vizantijskih. Uslovi za razvoj fresko tehnike leè u karakteru Romanske arhitekture, iji su spoljni nosei zidovi masivni, sa velikim povrinama i sa malim otvorima, to je dragocena povrina za freske. Glavni cilj slikarstva je naracija, a ne likovna lepota. Figure su stilizovane, ne reprodukuju proporcije i forme koje odgovaraju prirodi, kao ni stavove i pokrete. Kao i kod Vizantije ne teì se stvaranju iluzije prostora i volumena. Radi se na jednobojnoj podlozi, svetloj ili tamnoj, koja nije raena kao prostor povezan sa figurama, ve samo sluì da istakne predstave figure i predmeta ( kao i kod Vizantije). Postoje i razlike u proporcijama pojedinih linosti koje dolaze odtuda to se va`nije linosti, kao Hristos ili Sveci predstavljaju kao vee, a manje va`ne figure kao manje, ali je disproporcija uvek prilagoena prostoru koji se dekorie. Romanski rad je grublji i mistiniji nego u Vizantiji - kloazonizam (oiviavanje figure debelom konturom) esta je karakteristika Romanskog slikarstva. Umetnik koji stvara iz sopstvenog nadahnua teì da odrazi svet verskih ideja, pa je karakter slike vanzemaljski, oblici su podreeni zahtevima slike, a ne zahtevima prirode, koja je iskljuena. LJudska figura je dominantna i nesrazmerna u odnosu na arhitekturu, tako da odmah pada u oi. Postoji nebeska i zemaljska hijerarhija, kao i funkcionalno dimenzionisanje. U slikarstvu je prisutan jak uticaj manastirskih sredita, pa su zbog nedovoljnog meusobnog kontaktiranja prisutni znatni lokalni uticaji, pa Romansko slikarstvo ima hetorogeni stil. Dela: 5. Bitka kod Hastingsa - J 362; \P 39; K Tapiserija iz Bajexa, tapiserija kraljice Matilde, XI vek (1073. - 1083. g.). Friz izvezen (vuneni vez na lanenom platnu), dug 15 metara a visok 51 cm., koji ilustruje invaziju
131 Viljema Osvajaa na Englesku. Divimo se lakoi kojom je crta sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor - bitka kod Hastingsa, zatvorena je dvema bordurama koje obavljaju svoju funkciju okvira podjednako dobro - gornja je isto dekorativna, a donja se sastoji od mrtvih boraca i konja, pa tako ini sastavni deo prie. 6. Zidanje Vavilonske kule - J 363; K
XII vek, crkva St. Savin sur Gartempe (St. Savin sur Gartempe). Iz najimpresivnijeg
sauvanog ciklusa (tema iz Starog zaveta) na svodu glavnog broda crkve. To je jedno duboko dramatina kompozicija, puna napete radnje. Sam Gospod, sasvim levo, neposredno uestvuje u prii, obraajui se graditeljima ove ogromne graevine. Na desnoj strani, kao njegova ravnoteà, stoji div Nimrod, kljuna linost poduhvata, koji pomamno dodaje kamene blokove zidarima na vrhu kule, tako da itav prizor postaje veliko merenje snaga izmeu Boga i oveka. Puni crni obrisi i naglaena igra pokreta ine kompoziciju izvanredno itljivom iz daljine. 7. ìvot Svetitelja Savine i Kiprijana - \P 42; K
XII vek, crkva St. Savin sur Gartemp (St. Savin sur Gartempe). Freska iz kripte .
8. Bogorodica u slavi - K
XII vek, svod apside u kripti Sv Katarine, Notr-Dam Monmorije (Notre-Dame Monmorije),
(koji pripada manastiru Sen Saven).Dekorativni elemenat elipsastog oblika ili profila, koji je tipaan za Romanski i Gotski stil, okruùje lik Boànstva. Uvek se postavlja u centar kompozicije, to je zamiljeno oval koji simbolizuje Boànski sjaj - Mandalu. Bogorodica ljubi ruku detetu, koje stavlja ruku na krunu jedne od est svetica. Ta svetica drì kamen u levoj ruci, to se odnosi na otkrovenje Jovanovo i preobraàj osobe koja ga prima. Odea svetica je tipina za kraj XII veka - boje su oker, zelena i ljubiasta. Pozadina naizmenine trake bele i _____. 9. Ulazak Hrista u Jerusalim Oko 1060. g. Bazilika San Anelo in Formis (San Angelo in Formis).
7. GOTSKA UMETNOST XII - XV VEKA

Podela Gotske umetnosti: 1. Rana gotika, kraj XII i poetak XIII veka. 2. Razvijena gotika, XIII i XIV vek. 3. Cvetna (pozna) gotika, XV vek.
132 Opus francigenijum - Franako delo, prvi naziv za ovu umetnost. Tek se sa Renesansom dolazi do imena Gotika, kao pogrdnog, za poslednje razdoblje srednjevekovnog stvaranja, manje vrednog i od Varvarskog. Od 1095. do 1270. godine zapadni feudalci preduzimaju niz vojnikih ekspedicija na Bliski istok poznati kao krstaki ratovi. Ovi pohodi imali su za povod oslobaanje Hristovog groba u Jerusalimu od nevernika - muslimana, ali su za stvarni cilj imali osvajanje bogatih zemalja na istoku, naroito za raun onih feudalaca koji su ostali bez svojih poseda. Takoe cilj ovih ratova bio je osiguranje trgovinskog monopola na istoku u korist zapadnih primorskih gradova, naroito Italijanskih (\enova i Venecija), i to na raun Vizantije. U periodu krstakih ratova u severnom delu zapadne Evrope poinje nagli razvoj gradova, naroito onih koji su se nalazili na putevima za Italiju, i preko nje za istok. U XII i
XIII veku cvetaju gradovi na jugu Francuske, u Nemakoj i drugim krajevima. U tim se
gradovima iri zanatska privreda, koja se organizuje po cehovskom sistemu, karakteristinim za srednji vek. Tako gradska robna privreda poinje da preuzima prevagu nad seoskom naturalnom privredom i dobija sve vei ekonomski znaaj. Osnaène i obogaene gradske optine komune zapoinju borbu za emancipaciju od feudalne vlasti, pomaùi te`nje kraljeva, koji su hteli da podine cele zemlje svoje centralne vlasti. Gradovi postaju i centri umetnike aktivnosti (nasuprot ranijim manastirskim centrima) ali se umetnost i dalje smatra samo jednom vrstom zanatstva. U gradovima dolazi do procvata novog umetnikog stila, koji dobija svoju najviu manifestaciju u Gotskoj arhitekturi. Zanatlije se ukljuuju u umetniku proizvodnju, pa umetnost dobija nove vidove: slobodnija je u kompoziciji, oblici su proporcionalniji, a pojavljuje se u nekim delima i lina nota. Osim verskih tema, koje su se do tada gotovo iskljuivo obraivale, poinju se javljati i scene iz rada (u skulpturi) i ovek dobija istaknuto mesto. Gotika je poela u Francuskoj a posle se iri na Nemaku pa dalje, u severnoj i srednjoj Evropi: Engleska, Belgija, Holandija, [panija, i manje Italija. Grade se katedrale, gradske venice, sudska zdanja, bolnice, palate plemia i bogatih trgovaca. Tematika se postupno menja. Ona je i dalje oslonjena na Bibliju, ali se gubi smisao pretnje kao u Romanici: ranije ja Hrist bio onaj koji preti, sada je Hrist koji prata. Javljaju se humaniji sadràji: Roenje Hrista, Poklonjenje Mudraca, Krunisanje Bogorodice, Pijeta, ljubav prema bli`njem, kao i profana tematika (ilustacija kalendara, zodijaki znaci, profane linosti - laicizacija tematike, kao jezgro iz koga izrasta Renesansa. Tradicija
133 etvorolista se javlja u Gotici i prenosi u Renesansu, kada postoji kao zadata tema).Veoma su va`ne i scene iz ìvota Bogorodice - zatitnice pred boànskim silama, dopadljive, nasmeene i graciozne (crkva uvia da se sa zastraivanjem Stranim sudom nita ne postiè, pa se umesto Isusa Sudije javljaju i predstave Bogorodice). Teme su bliske graanskoj klasi. esto figure imaju i Gotski osmeh - izraz optimizma. Menja se odnos prema umetnikom delu - simboliko znaenje se zamenjuje naturalizmom i realizmom. Pojaava se znaaj i mesto umetnika, pa imamo sve vie njihovih imena. Oni se okreu prirodi, ali je ne posmatraju nauno, nema pisanih dela, pa nema teorijske osnove i znanja se usvajaju praktinim putem. Iako su Gotika i Romanika potekle sa istog izvora, u razradi su totalno razliiti. Razvija se estetika iz spisa Aurelijana Augustina iz IV veka sa Pitagorejskom idejom o broju, ritmu i harmoniji. Ovome se dodaje svetlost i boja, ije vidljivo svojstvo prodire bukvalno u prostor, to se prenosi na nove umetnike oblike.
SKULPTURA
Sredinom XII veka od Romanske skulpture se poinje razdvajati nova - Gotska. Ona ostaje takoe u sastavu arhitekture, ali gubi poetni dekorativni karakter i naputa arhaine stilizovane forme. Skulptura u reljefu se sve vie naputa i razvija se monumentalna statua, koja ima punu trodimenzionalnost. Sav Gotski vajani dekor smeta se gotovo iskljuivo u okviru portala, prozora i na kapitelima, konzolama, predikaonicama i ciborijumima. Potpuni dekor jednog Francuskog Gotskog portala ima ove sastojke: jednu veliku statuu ispred vertikalnog pilastra koji razdvaja vrata, statue u sastavu stubova koji se nastavlju u kordone arhivolti, i reljef na arhivoltnoj gredi iznad vrata, na timpanonu i na lukovima arhivolte. Ako se Gotski portal uporedi sa Romanskim, vide se razlike ne samo u tome to je skulptura Gotskog portala na razvijenijem stepenu, nego je i njegov ikonografski program jasniji (u Romanici teme imaju korene u Biblijskim tekstovima, a u Gotici su teme pristupanije npr. raanje Hristovo, Bogorodica...). Tek u XIII veku u dekor katedrala poinje da ulazi srednjevekovna suma znanja, kada dekor dobija enciklopedijski karakter, koji se uporeuje sa velikim ogledalom Vensena De Bovoa. Poasno mesto zauzima figura Hrista, koja se obino postavlja izmeu samih vrata glavnog portala. Na glavnom portalu nalazi se Strani sud, a boni portali posveeni su Bogorodici i Svecima. Kada se razvio kult Bogorodice (zatitnice pred Boànskim silama), mesto Stranog suda zauzima Krunisanje Bogorodice i scene iz njenog ìvota (iznad
134 glavnog portala). Oko tih osnovnih tema grupiu se motivi: Vrline i Poroci, Mudre i Lude device, Slobodne umetnosti, Sezonski radovi, Zodijak. Stil XIII veka je idealistiki po karakteru. Odlikuje se vedrinom, plemenitou i duhovitou, pa dosta podsea na Grku umetnost Periklovog doba. Poev od XIV veka u Gotskoj skulpturi idealizam poinje da ustupa mesto ìvopisnom realizmu, koji e nai puni procvat u Burgunskoj skulpturi XV veka. Gotska skulptura je prvo bila polihromna, ali su boje vremenom nestale. Izraèna je simetrija, jasnoa, red i mir. Zapaà se sna`niji realizam u stvaranju oblika, pokreta i fizionomija (svaki Svetac dobija svoj individualni izraz lica) to prelazi u naturalizam. Gotska umetnost je imala podlogu u teorijskim spisima koji su se ticali regulisanja i sreivanja kompozicija - Toma Akvinski: Nema lepote bez reda (Ordo et claritas). Takoe postoji uticaj Antikog i Hrianskog - Sv. Augustin, poznavalac Antike filosofije, koji je hteo da pomiri ova dva uenja: Red je sutina, lepota, sve ima svoj oblik, jer sve ima broj, ukoliko nije broj, ni oblik nee biti nita. Dela: 1. Statue na portalu Kraljeva - J 396, 397; HG 331A, 332A; \P 77; K Katedrala u [artru, XII vek, zapadni portal. Lokalni sivi kamen, koji je upotrebljen i za zidove i za skulpture, povezuje povrine konstrukcionih zidova i skulpture u nerazluivo jedinstvo. Na trostrukom portalu koji je smeten na srednjem delu fasade koncentrisano je mnogo skulptura koje oìvljavaju kamene zidove i istiu ulaz. Ovo je najstariji sauvani spomenik Gotske skulpture (Portail Royal), potpuno je zreo primer ranogotikog vajarstva. [artr je most Romanske i Gotske umetnosti. Ako se uporedi sa Romanikim portalima, osea se strogi red - kao da su sve figure odjednom stale mirno. Zbijenost i èstoki pokret Romanikog vajarstva ustupili su mesto naglaavanju simetrije i jasnoe; figure na dovratnicima, arhivoltama i timpanonima nisu vie meusobno izmeane ve stoje kao zasebni entiteti. Upadljiv je nov nain obrade dovratnika, du` kojih su poreane visoke figure, vezane za stubove (statue - stubovi). Na slian nain javljale su se izduène figure i na dovratnicima ili srednjim stubovima Romanikih portala, ali su bile uraeni kao reljefi uklesani u materijal portala ili su se pomaljali iz njega. Figure na dovratnicima u [artru, nasuprot tome, u sutini su statue, od kojih svaka ima svoju osu. Kruti obliasti oblik stubova pozajmljen je za ljudsku figuru, to ima za posledicu da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove Romanske predhodnice. NJihove glave odiu plemenitou i ovenou, ime naglaavaju bitnu realistiku tendenciju Gotskog vajarstva. Na zapadnim portalima [artra izgleda kao da ovaj realizam izvire iz reakcije na fantastian i demonski vid Romanike umetnosti, pa se ta reakcija moè videti ne samo
135 u mirnom i sveanom duhu kojim odiu figure i njihovoj jae izraènoj telesnoj veliini ve i u racionalnoj disciplini simbolikog programa koji leì u osnovi itave sheme. NJihovi glavni elementi su toliko jednostavni, da bi ih mogao shvatiti ovek sa ulice. Statue sa dovratnika, neprekidni niz koji vezuje sva tri portala, predstavljaju proroke, kraljeve i kraljice iz Biblija. NJihova namena je bila da Francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike Starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmeu svetovne i duhovne vlasti. To je niz figura, koje su izduène, kompaktne, stoje ukrueno sa rukama uz telo. Nejednake su visine, to verovatno proistie to su one posle poàra 1195. g. sakupljeni sa raznih delova zgrade (ak ima i neukraenih stubova postavljenih prilikom opravke). Ove figure deluju kao stubovi, emu doprinose duge vertikalne linije draperija. Upotrebi ljudske figure kao ukrasa stuba doprinosi i pozadina na pijedestalima i stubovima izmeu figura, koja je bogato ornamentisana. Kraljevi i kraljice su bogato odeveni u vezene haljine, a u skladu sa kraljevskim dostojanstvom, svaka figura u ruci drì skiptar, knjigu ili svitak, a mnoge imaju i krunu na glavi. Lica su veoma raznolika i izrazito su individualna. - U sredinjem timpanonu nalazi se Hristova figura, okruèna sa etiri Apokaliptine ìvotinje. Hristos je predstavljen na predstolu, pojavljuje se iznad glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator), okruèn simbolima Jevanelista, dok su Apostoli okupljeni ispod timpanona, a 24 prvosvetenika iz Apokalipse su u arhivoltama. Ta centralna figura, i pored strogosti, uz blagost i ljubav prema ljudima - izraèna u pokretu blagosiljanja, kazuje onom ko ulazi u hram najdublje znaenje stvari koju crkva zastupa. - Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Roenje, Sretenje, Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja istovremeno predstavlja i crkvu), dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti - ljudska mudrost koja iskazuje potovanje Hristovoj mudrosti. Tkanina je tekstilna, umetnik je ovladao naracijom ali ne ume da skrati rameni deo - zato podiè gornji deo tela Bogorodice. - Na levom timpanonu vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, uokvirenog znacima zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama - radovima u toku dvanaest meseci, godinjim ciklusom koji se stalno ponavlja. 2. Tri Sveca - J 398; HG 333A; Statue na dovratniku, portal ju`nog transepta katedrale u [artru (1215. - 1220. g.). Ovaj se portal jasno razlikuje od zapadnog. Rana faza zrele Gotike skulpture, simbioza statue i stuba poinje da se razlaè. Figure imaju prirodne proporcije, one ostavljaju utisak da stoje na nogama i okreu tela i glave, tako da se osea telo ispod draperije, koja pada u naturalistikim naborima. Za vreme stolea koje je proteklo od graenja zapadnog i
136 bonih portala, gotski se vajar okrenuo prirodi, pa je, u svom àrkom nastojanju da je podràva, `rtvovao onu potpunu podreenost arhitektonskim potrebama kojima se odlikuje zapadni portal. No, on nije izgubio smisao za kompoziciju. Lepe duge linije u draperiji daju figurama izvesno arhitektonsko oseanje, ali figure nisu toliko sutinski deo graevine, kao kraljevi i kraljice na zapadnom ulazu. irina figura, jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obraena postolja doslovno su potisnula stubove u senku. U Trojici Svetaca nalazimo odjeke krutog, valjkastog oblika rano-gotikih statua sa dovratnika, ali, ak ni ovde, glave vie nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela. Sv. Teodor, vitez sa leve strane, ve stoji sasvim neusiljeno, slino klasinom kontrapostu. NJegove noge poivaju na vodoravnoj platformi, a ne na nagnutom grebenu, kao do tada, a osa njegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu, ali primetnu krivinu u obliku slova S. Jo vie iznenauje obilje tano zapaènih pojedinosti - oru`je, materijal tunike i veri`na koulja - a pre svega organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo videli tako potpuno ìvu figuru kao to je ova. Pa ipak, najupeatljivija odlika statue nije njen realizam, ve, naprotiv, vedra i uravnoteèna slika oveka koji taj realizam izraàva. U ovom idealnom pokretu Hristovog vojnika, duh krstakih ratova udahnut je u svom najuzvienijem obliku. 3. Strani sud - \P 75; K Notre-Dame(Notre-Dame) u Parizu, timpanon iznad portala, oko 1200. g. Portali na fasadi stradali su naroito za vreme velike Francuske revolucije. Velike statue koje se danas nalaze na portalima su iz XIX veka. Autentine srednjovekovne skulpture su samo timpanoni bonih portala i skulpture arhivolti. Centralni portal Stranog suda rekonstruisao je Violet le Duk (Violet le Duc). Origonalne su samo skulpture arhivolte sa bistama anelia posaenim vertikalno na arhivoltu tako da izgledaju kao da se naginju preko ograde nekog balkona. Na preostalim delovima Stranog suda (arhivolta) vide se Blaèni, koje Avram prima u svoje okrilje, i Osueni. Scena sa osuenicima pune su realizma; najupeatljivija je grupa na kojoj je predstavljena jedna èna vezanih oiju (personifikacija smrti) kako jae na konju, koji se propinje, i odnosi na svojim sapima jednog osuenog kome ispadaju creva. Ceo prostor je ispunjen (timpanoni su reeni u ritmu oblik do oblika, a ne oblik preko oblika), ak i sredinji stub, pa je evidentan sklad arhitekture i skulpture. Nema hijerarhijskog dimenzionisanja, ve su timpanoni reeni stavom. Na sredinjem timpanonu je Gospodar Isus Sudija. 4. Smrt Bogorodice - J 399; K Timpanon na portalu ju`nog transepta, katedrala u Strazburu, XIII vek. Draperija, tipovi lica, pokreti i gestovi odiu klasinim dahom. Sa druge strane, ono to ovo delo
137 obeleàva kao duboko gotiko, a ne romaniko, jeste duboko oseanje ne`nosti koja proìma itav prizor. Osea se da neko zajedniko oseanje vezuje ove figure, sposobnost da komuniciraju pogledom ili gestom, kakvu dotada nismo sreli. I kvalitet patosa ima takoe klasine korene. Ono to ovo delo obeleàva kao gotiko a ne romaniko jeste duboko oseanje ne`nosti koja proìma itav prizor. 5. Personifikacija crkve i sinagoge Katedrala u Strazburu, XIII vek. Najuvenije Strazburke statue na ju`nom portalu; naroito je dirljiva, po lepoti, pobeena Sinagoga, u svom neobinom pokretu, predstavljena sa vezanim oima, klonule glave, sa slomljenim kopljem zastave i zakonom koji joj ispada iz ruke. Druga figura je kraljiina, sa krstom u ruci. Ovo visoko dostignue Gotske plastike je prelom srednjeg veka ka Renesansi. 6. Znaci zodijaka i meseni radovi - J 403, K Zapadno proelje katedrale u Amienu, XIII vek. Najkarakteristinija Gotska ostvarenja nisu klasino orjentisane statue sa dovratnika i kompozicije sa timpanona, ve skulpture manjih dimenzija, kao to su Meseni radovi, u etvorolisnim okvirima; izvrsno zapaànje svakodnevog ìvota. Dramatian, humoristiki smisao i vernost izraza i pokreta. Jedan od najljupkijih kalendara u gotskoj skulpturi (juni, juli i avgust). 7. Ekehard i Uta - J 407; K Katedrala u Naumburgu, XIII vek. Statue saksonskih plemia vezanih za osnivanje katedrale. Iako nisu bili savremenici umetnika, on je stvorio linosti tako jasno odreene i sna`ne kao da ih je ìve potretisao. Izvanredne u svom realizmu koji kipti od ìvota, prikazani su u odelu svoga vremena i imaju stav svog staleà, a posedujui individualne crte, oni su u isto vreme predstavnici ovog sveta. Po svojoj ozbiljnosti i monumentalnosti ove statue izgledaju kao neka anticipacija Diderovih Jevanelista i svakako predstavljaju vrhunac Nemake gotske skulpture. Ove statue nisu postavljene, kao u Francuskoj, na portalima i na fasadi katedrale, ve u unutranjosti crkve, u samom holu (horu). Taj raspored je utoliko udnovatiji to nisu u pitanju nikakve svetake linosti, ve portreti profanih linosti. Naumburki kipovi predstavljaju izuzetak u gotskoj monumentalnoj plastici - da se u crkvi postave statue laika. Mlada gospa Uta kao da se povlai u svoj unutranji svet, ogrui se svojim platom. 8. Bamberki konjanik - \P 92; K Katedrala u Bambergu, XIII vek. Tip idealnog srednjevekovnog viteza (u njemu neki vide portret kralja Konrada, ktitora crkve, drugi Stevana Maarskog, ije su se moti uvale u Bambergu, a trei Sv. \ora, kao pandan jednom Sv. Martinu na konju). Ovde, u
138 Bambergu, na poetku Nemake Gotike, se jasno razraunavaju sa Romanskom tradicijom. Zato je delo zatvorenije i sna`nije, a u isto vreme lirsko. Tako se postiè ne`no, gotovo isuvie istanano uobliavanje pokreta i odela, u veoj plastinoj snazi i savrenstvu tehnike. 9. Mojsijev kladenac - J 410; K Klaus Sluter (Claus Sluter), kartuzijanski manastir u ampmolu (Champmolu), Diòn, XIV vek (1395.-1406.g.). Skulptura velikih dimenzija je kombinovana sa arhitektonskim okvirom malih dimenzija: simboliki kladenac koji podupiru leima etiri statue, Mojsije i drugi Starozavetni proroci, a na ijem je vrhu nekada bilo Raspee. U velianstvenom Mojsiju saète su sve osobine Sluterovih statua sa portala. Meka, raskono drapirana odea obavija Mojsijevo masivno telo, kao kakva velika ljutura, nabujali oblici kao da se pruàju u okolni prostor, reeni da od njega osvoje to vie (obratiti pa`nju na upolje isturenu spiralu svitka). U Isaiji, okrenutom ulevo, ovi vidovi stila naeg umetnika manje su naglaeni. Naprotiv, ono to pada u oi jeste precizni i majstorski realizam svake pojedinosti, od beznaajnih sitnica odee do grae izborane koè. Glava, za razliku od Mojsijeve, odlikuje se punom individualnou portreta. Vajarstvo koje je dostiglo vrhunac u delu Klausa Slutera, u svom razvoju, poev od otprilike 1350. g, dalo je prve portrete posle kasne Antike i predstavlja kasnogotiki uvod u renesansu. 10. `rtvovanje Isaka - J 419 Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti), koji se kao mlad sreo sa francuskom umetnou. Pozlaeni bronzani reljef iz 1402.g, kojim je pobedio na konkursu za bronzana vrata krstionice u Firenci. Na konkursu su svi uesnici morali da podnesu po jedan probni reljef u gotikom etvorolistu, sa predstavom `rtvovanja Isaka. Ovaj reljef je vrlo fine izrade, to je posledica umetnikovog poznavanja zlatarskog zanata. Iako izgleda da delu nedostaje dramska snaga, to proistie iz ukusa meunarodnog stila. Emoncionalna snaga realistikog prizora je elemenat koji preovladava. Ovde aneo fiziki intervenie da bi spreio Avrama da zabode no` u Isaka koji je izoblien od straha. Bruneleski (Brunelleschi) je utemeljiva novog stila - rane renesanse.
SLIKARSTVO
Zapostavljanje slikarstva potie iz konstruktivnih razloga, jer skeletni sistem graevina ne ostavlja mesto za zidno slikarstvo. U Francuskoj je zidno slikarstvo veoma retko, ali u Nemakoj gde postoje vee zidne povrine ima i slikarstva. Dve vrste gotskog slikarstva:
139 1. Zidno slikarstvo - ima karakteristike iste kao i skulptura, teì se doaravanju igre boje u enterijeru (arolija efekata). 2. Vitra` - slikarstvo u staklu, staklo se boji i ubacuje u mreù od olova (olovo i staklo se isto ponaaju pri temperaturnim razlikama), a sve se stavlja u noseu konstrukciju koja mora biti vrlo jaka - kamen ili gvozdeni elementi. Od boja dominiraju rubinsko crvena i mnoge nijanse plave ([artr), jarko zelena i oker, a kasnije se koristi polihromnija, imaju namenu da poue vernike - religiozni karakter. - rani XIV vek: kompozicija je velika, kao i delovi stakla. Kolorit sveden na mali broj boja. Nema nijansi ni senenja, kao ni docrtavanja. Pazi se da olovni okvir ide po konturi ili va`nijem preseku, olovo ini crte` i javlja se na loginim mestima. Prozor uva autentinu dvodimenzionalnost, nema pokuaja stvaranja dubine prostora, neguje se ploni karakter. - kraj XIV veka: zbog velikog broja poruxbina slabi kvalitet, rade se velike jednobojne sive povrine, a samo malo minijatura u pravoj tehnici vitraà. Smanjuje se kompozicija, vei je broj figura, doslikavaju se elementi (to je princip, kasni vitra` je slika na staklu, a ne u staklu) i prozor vie nije neutralna povrina. Olovne trake kao da gnjee oblike. U kasnijim vitraìma ima i do 300. nijansi. Kasni vitra` ima i poluprefabrikovane komade (Grizaj), kad su podloge serijski izraivane i u njih su umetani medaljoni raeni po poruxbini. - XV vek: donosi propast vitraà, jer se traì predstavljanje tree dimenzije, ime se gubi karakter vitraà kao prozrano bojene povrine. Dela: 1. Notre Dame de la Bel-Verijer - \P 78; K Katedrala u [artru, XII vek. Ovo je kasni vitra`, visine 4.9 metara. Na staklenom prozoru ju`nog bonog hora prikazana je naa Gospa u velikom staklu. 2. Blagovesti- \P 78; K Katedrala u [artru, XIII vek, detalj. 3. Hristov ulazak u Jerusalim- \P 78; K Katedrala u [artru. 4. Saint epel de Paris - Grizaj (Saint Chapel de Paris) - K
XIII vek. Vitra`.
5. Bogorodica sa detetom Ikona sa zlatnim ramom, gotiki linearna, Nemaka kasna gotika. 6. Molitvenik vojvode od Berryja - J 441, 442 , tabla 26; K
140 Prikazuje srene trenutke iz vojvodinog ìvota, od 1413. do 1416.g. Slikali su ih Braa iz Limbourga. Najdragocenije strane ovog raskonog molitvenika nalaze se u kalendarskom delu, na kojima vidimo podroban opis ìvota oveka i prirode u toku svih 12 meseci. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od dvanaest pojedinanih figura koje su oliavale delatnosti koje su vezane za odreeni mesec i bili su ukorenjeni u srednjevekovnoj tradiciji (uporediti znakove zodijaka i meseeve radove). Braa iz Linburga su sjedinili sve elemente u niz panorama oveijeg ìvota u prirodi - Januar pokazuje ìvot plemstva. Jedini grupni prizor u enterijeru, a pokazuje vojvodu Berryja na gozbi. On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga titi i istivremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga izdvaja od dvorijana i slugu. NJegove crte imaju odlike dobrog portreta, ali ostala gomila - izuzev mladia i svetenika s vojvodine desne strane - odlikuju se udnim odsustvom individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu, kako licem, tako i stasom, to su plemike lutke ija nadljudska vitkost podsea na njihove ènske pandane u modnim asopisima naih dama. - Februarska minijatura je najstariji predeo pod snegom u istoriji Zapadne umetnosti. Pria draèsnu lirsku priu o seoskom ìvotu usred zime, sa ovcama zbijenim u toru, pticama koje gladno eprkaju u dvoritu kraj kokoinjca, devojku koja dahom zagreva promrzle ruke hitajui da se pridruì svojim drugaricama u toploj kui, iji prednji zid nije naslikan radi nas, vidimo seljaka kako see granje za vatru i drugog koji tera magarca prema kuicama smetenim meu breùljcima. Predeo i spoljani i unutranji izgled aritektonskih objekata skladno su sjedinjeni u dubokom vazdunom prostoru. ak i tako neopipljive i prolazne stvari, kao to je smrznuti dah devojke, dim koji se vije iz dimljaka i oblaci na nebu, postale su mogue za slikanje. - Oktobar prikazuje sejanje ìta. Dan je svetao i sunan, a fibure u prvom planu bacaju senke na tlo - prvi put posle antike. Realistine pojedinosti - pohabana odjea, nesrean izgled sejaa, to je ista suprotnost dvorcu u pozadini (tadanji Luvr).
141
RENESANSNA UMETNOST
Prouavajui prelaz izmeu klasine antike i Srednjeg veka, bili smo u mogunosti da ukaèmo na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obeleàva podelu izmeu ovih era. Nikakav slian dogaaj ne odvaja Srednji vek od Renesanse. Svakako da su XV i XVI vek bili plodni dalekose`nim dogaajima - pad Carigrada i Tursko osvajanje jugoistone Evrope, istraìvaka putovanja koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imperija u Novom svetu (Africi i Aziji), koja donose sa sobom i suparnitvo izmeu [panije i Engleske, kao prvih kolonijalnih sila, duboka duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo dogaaja koji su prouzrokovali Novu eru. Teoretiari prerenesansnih majstora su iz XIII veka : Vitelo (Vitello) - uspeo da pronae neke antike traktate o perspektivi i da ih izvanredno prokomentarie i \oro Vasari (Giorgio Vasari) - napisao knjigu ìvot o najslavnijim slikarima, skulptorima i arhitektima. Vasari zapada u kontradiktornosti : u knjizi pie o Bruneleskiju, koji je naao perspektivu sam od sebe, a kasnije govori o Uelu (Uccello), kome pripisuje pronalazak perspektive. U ovoj se knjizi prvi put pominje ime Renesansa, termin koji je posle preuzela cela Evropa. Teoretiari renesanse : \enimo \enimi (Gienimo Gienimi) - Traktat o slikarstvu, Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti) - Komentari biografije umetnika, Leone Batista Alberti (Leone Battista Alberti) - O slikarstvu, Pijero dela Franeska (Piero della Francesca)- O slikanju perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Vinjon de Baroi (Vignon de Barochi)Perspektiva ....
Homo Univerzale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoretiar.

Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. Srednjevekovni ovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasine starine; prolost se za njega sastojala prosto iz ere Pre Hrista i Posle Hrista, iz Ere Zakona (to znai Starog zaveta) i Ere Milosra (to znai posle Hristovog roenja). Nasuprot tome, renesansa je delila prolost ne prema Boànskom planu Spaenja, ve na bazi ljudskih ostvarenja. Ona je na Klasinu Antiku gledala kao na Eru kada je ovek dostigao vrhunac svojih stvaralakih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje su sruile Rimsku imperiju, naglo prekinule, pa je vreme hiljadugodinjeg intervala mraka, odnosno neprosveenosti trajalo sve do Renesanse. Zato se Novi vek mogao nazvati Preporodom (od latinskog Renasci - ponovo se roditi). Petrarka, prvi od velikih ljudi koji su stvarali Renesansu, meutim, smatrao je novu eru kao oìvljavanje klasike, tj.
142 iskljuivo kao uspostavljanje Grkog i Latinskog jezika u njihovoj ranijoj istoti i vraanje na originalne tekstove klasinih pisaca. Individualizam - nova samosvest i samopouzdanje - osposobila ga je da objavi, nasuprot svim utvenim autoritetima, svoje sopstveno ubeenje da je doba verovanja u stvari bilo doba neprosveenosti i mraka, dok su mrani pagani Antike stvarno predstavljali najsvetliji stepen istorije. Ovakva spremnost da se posumlja u tradicionalno verovanje i obiaje ostae duboko karakteristina za Renesansu kao celinu. Cilj renesanse nije bio da se dela Antike podraàvaju, ve da se dostignu, i ako je mogue i prevaziu. U praksi, to je znailo da autoritet koji je pridavan klasinim uzorima ni izdaleka nije bio nedodirljiv. Osnovni paradoks je to je èlja za vraanjem klasiarima, zasnovana na odbacivanju Srednjeg veka, donela Novoj eri ne preporod Antike, ve raanje modernog oveka. Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvaranju nije unitila dotadanju umetnost, ve ju je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom sadrìnom, i stvorivi jednu kvalitetnu, novu umetnost nastavila je dalje svojim razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je osloboenje od ranijih stega, to je imalo za posledicu to da se manifestuje individualnost umetnika - i to mnogo jae nego u Antiko vreme. Umetnika dela, koja se u Srednjem veku razlikuju po tipu, a ne prema linosti umetnika koji su ih stvorili, sada poinju da se razlikuju jedna od drugih ba prema umetniku - autoru i ìg njegove linosti postao je najva`nija odlika. Teìte Renesanse je njen javni karakter. Pored navedenog, veoma je va`na i pojava humanizma , tj. stavljanje oveka u sredite pa`nje. Razlike izmeu Srednjevekovne umetnosti i Renesanse : 1. U nainu miljenja i procesu umetnikog stvaranja, 2. U Srednjem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (odreenu religioznu ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podreuju je zahtevima slike. To delu daje svojstvo transedentalno - imaginarnog. U dobu gotike javlja se svojevrsni realizam, ali posmatranje prirode nije nauno. 3. Religija nije antireligiozna, ve antisholastika i antiklerikalna, proèta humanistikim idejama. U centru pa`nje je ovek koji sve podvrgava kontroli svoga razuma. 4. Konkretne ideje - Italija nije omoguila razvijanje osnovne ideje Gotikih konstruktivnih elemenata (prelomljeni luk, rebrasti svod, podporni luk, nema vitraà), jer je bila pod jakim uticajem Vizantije i Romanike.
143 5. Srednjevekovna umetnost je skruena, ali omoguava renesansnim umetnicima teorijsko i praktino obrazovanje. Umetnost koja je pripremila Renesansu : - Preovlauje problem proporcije ljudskog tela, - Istraùje se pokret ljudskog tela (njegove relacije u odnosu na prirodu), - Da bi se ostvarila trea dimenzija u dvodimenzionalnom okviru slike, vre se sistematska istraìvanja perspektive (antika umetnost nije znala za jedinstvene nedoglede za sve paralelne prave).
1. PRETEE RENESANSE - treento (trecento)

Krajem XIII veka dolo je do eksplozije stvaralake energije u Italijanskom slikarstvu, tako spektakularne i dalekose`ne po dejstvu na budunost, kao to je bila i pojava gotike katedrale u Francuskoj. Srednjovekovna Italija, iako pod sna`nim uticajem umetnosti severa jo od Karolinkog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru sa Vizantijskom umetnou. Zahvaljujui tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile vrstog korena severno od Alpa - stalno su bile ìve na italijanskom tlu. I ba u vreme kada su prozori od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, nov talas Vizantijskog uticaja preplavio je romanike elemente koji su se bili zadràli u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u injenici to se ovaj novovizantijski stil (ili grki manir kako su ga Italijani zvali) pojavio u vreme etvrtog krstakog rata 1204.g. - ovek se pritom sea kako je Grka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, Grki manir je preovlaivao sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije. ovek je izbio u prvi plan, istiu se ljudske vrednosti. Prouava se Antika, a ljudske figure su realne zahvaljujui posmatranju. Umetnici traè svoj individualni izraz, oni su svestrani i obavljaju vie delatnosti. Prisutna je èlja za odbacivanjem Srednjevekovne tradicije i èlja za vraanjem ka klasinom. Dodirna taka ìve Antike i nove Italijanske umetnosti nije u stilu, ve u temi - obe umetnosti su okrenute ka realnom izgledu, pokretu i formi. Izraèn naturalizam - dah prirodnosti i humanizam - prisutna svest o ovekovoj moi i njegovom dostojanstvu. Cilj Renesanse nije podraàvanje Antike, ve njeno prevazilaènje.
144 Umetnika dela poinju da se razlikuju po autoru, a ne po tipu - dolazi do izraàja individualni izraz umetnika, koji izlazi iz anonimnosti. imabue (Cimabue) (1240.-1302.g.), jedan od slikara grkog manira, firentinski majstor, mo`da i \otov (\otov) uitelj, uìvao je poseban glas. Jo tesno vezan za Vizantijski duh, ali ga obogauje novim ìvotom i Antikom plemenitou. Svetlost i senku je rasporeivao na interesantan nain i tako davao plastinost oblika. Uspeo je da ostvari realistinu formu u modernom svetu. On je umetnik zidne slike, monumentalne kompozicije u fresko tehnici. 1. Madona na prestolu - J 426; \P 106; IS 29; K Upeatljiva oltarska slika na drvetu, oko 1280.g, takmii se sa najlepim vizantijskim ikonama i mozaicima. Ono po emu se od njih razlikuje jeste uglavnom vea strogost crteà i izraza, koji odgovaraju njenim ogromnim dimenzijama (3.85 x 2.24 m.). Na istoku se nikada nisu usuivali da rade slike na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je oblik slike koja se gore zavrava sa zabatom, kao i nain na koji je uraen presto od drveta sa intarzijama, ponavljanjem odreenog oblika. Bogorodica sa Hristom je na zlatnoj podlozi, sedi na prestolu koji pridràvaju aneli rasporeeni u tri reda. Stasom je vea od anela, kao i na vizantijskim ikonama - uticaj koji je preko Orijenta Vizantija primila od Egipta. Madona nije ematizovana u liku, ve ima individualne crte. Uravnoteènost oblika i usklaenost volumena. \oto di Bondone (Giotto di Bondone) (1267.-1337.g.). Najvei umetnik, sa kojim poinje Rana renesansa. Arhitekta, skulptor, slikar, verovatno uenik imabuea (od njega je nasledio smisao za monumentalnost) - imabue je otkrio njegov talenat posmatrajui ga kako kao pastir crta ovce na kamenu. Majstor zidne slike, vratio je slici realnu dimenziju dela: kod njega nije odbaeno sve to ranije bilo u slikarstvu. U njegovim kompozicijama ima vizantijskih reminiscencija. Ovali njegovih lica i skulptoralnost forme takoe imaju korena u ranijem srednjevekovnom slikarstvu, kao i njegova mirna monumentalnost. Za njegove draperije reklo se da su jednolike i teke, za njegove tipove da su esto vulgarni, za njegov crte` da nije uvek valjan. No mnogo va`nije osobine su njegovo izvorno posmatranje i interpretiranje prirode; njegova lucidnost u nainu kako slikarski misli, jedna prostota njegovog prianja i njegov dar da gestom verno izrazi duevno stanje svojih figura. U tom pogledu njegova imetnost je koraknula toliko unapred da valjda zbog toga zaostaci
145 prolosti ve izgledaju strani u njegovim slikama i skoro da se od njega oekuje da ue i u one probleme koji e vremenski tek kasnije doi na red da budu reavani. Istraùje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No, nikada nije mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u prednjem planu slike, pa je po tome on jo uvek ovek srednjevekovnog duha. \oto je odbacio tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejzaèm. NJegov pejza` je sasvim nerazvijen, ali korak napred je uinjen. Arhitektura u njegovim slikama nije u proporciji sa linostima. NJegovo posmatranje prirode ograniilo se na ljudsku figuru uglavnom, dok su ostali satojci, predeli i zgrade, vegetacija i ìvotinje, sluìle samo kao dekor ispred koga se scena sa linostima odigrava, a uneti su tek da ukratko objasne sredinu u kojoj se radnja deava. 2. Oplakivanje Hrista - \P 109; IS 31; K
XIV vek. Tragino raspoloènje saopteno je sveanim ritmom koncepcije isto koliko i
gestovima i izrazima uesnika. Zgrene i pognute figure, koje su najniì centar gravitacije (figure na tlu daju stabilnost kompoziciji, nivo pogleda je u donjoj polovini), izraàvaju tmurnost prizora i bude nae saoseanje, jo pre nego to smo shvatili specifino znaenje naslikanog dogaaja. S izvanrednom smelou \oto istie sleeni jad oàloenih smrtnika nasuprot pomamnom pokretu anela koji plau meu oblacima (aneli uzleu i padaju u agoniju, kao ranjene ptice), kao da su figure na tlu sputane svojom zajednikom du`nou da sauvaju stabilnost kompozicije, dok aneli, mali i lieni teìne kao ptiice, ne snose zajedno sa ljudima ovaj teret. Dejstvo drame pojaano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se sputa deluje kao ujedinjujui element i u isto vreme upravlja nae poglede prema glavama Hrista i Bogorodice, koji su u ìì prizora. ak i drvo ima dvostruku ulogu. NJegova ogolelost i usamljenost navode nas na misao da itava priroda na neki nain uestvuje u Spasiteljovoj smrti; ali nas i poziva da razmiljamo o jednoj jo odreenijoj simbolikoj poruci. Jer ono je aluzija, kao kod Dantea u jednom stavu Boànstvene komedije, na drvo znanja, koje se zbog greha Adama i Eve osuilo, ali e se povratiti u ìvot zahvaljujui Hristovom `rtvovanju. Figura Hrista je sapeta linijom i vrsta. Nema akcije kretanja - sleen jad oàloenih. Izuzetna jasnoa kompozicije. Bogorodica, kao majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i zatvara. Duio di Buoninsegna (Duccio di Buoninsegna)(1225.-1318.g.), Prvi majstor Sijenske kole. Radio je za gradske uprave. Manje snage od \ota, ali vie upotrebljava treu dimenziju - za razliku od \ota
146 rasporeuje figuru u prostoru (\oto je drì u prvom planu). Figure po prvi put rasporeene u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Ukaraava \otovu jednostavnost i uvodi ne`nost i manje otrina, ima meke draperije, trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci (tafelaje), pa zbog toga ima drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i njegova glavna preokupacija, zlatna osnova zahteva istotu i snagu. Raspored volumena u prostoru nema nikakvu posebnu vrednost.Traga za plastinou oblika, a i za skraenjem. Poznat po malim slikama punim poezije, koje blistaju àrkim sjajem i koloristikom masom - karakteristika Sijenske kole. Koristi naelo koordinacije - radi istu linost vie puta na jednoj slici. Radi u Vizantijskom maniru, ali na jedan plemeniti nain. 3. Hristov ulazak u Jerusalim - J 428 Na poleini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao to je ovaj, arhitektura je zadràla svoju funkciju u uobliavanju prostora; dijagonalni pokret u dubinu nije izraèn figurama koje su na celoj slici istih dimenzija, ve zidovima sa obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja klie u znak dobrodolice i graevinama iza nje. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Duio-ve perspektive, njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da sadrì i zatvori, i ba zbog toga ostavlja na nas utisak neeg mnogo razumljivijeg nego i jedan vidik u Antikoj umetnosti. 4. Skidanje sa krsta Freska. Hrist klonuo na Bogorodicu, merdevine uz krst, zlatna pozadina, vizantijskogotiki pravac. Majesta - oltarska ikona, na prednjoj strani Madona, na zadnjoj strani prikazan Hristov ìvot. Grki manir u Duio-vim rukama nije vie ukoen: talasasta mekoa draperije, senenje zlatnim crtama svedeno na minimum, tela, lica i ruke poinju da se zaobljuju. Simone Martini (1289.-1344.g.), Sijena. Mlai od Duia, Pertrarkin prijatelj. U njegovom delu vizantijski elementi blede, dok se vrlo jasno ispoljavajug forme - jo meke crte od Duio-vih, sa veom detaljizacijom i manjom monumentalnou, kao i toplim koloritom. Ne plai se nereda niti dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je mnoge slike na drvetu, izvrio veliki uticaj na francusko slikarstvo. Karakteriu ga prefinjenost forme elegantnih rafiniranih oblika i kolorita, meke linije. Naslikao vie oltarskih slika. Poslednje godine ìvota proveo je na Papskom dvoru u Avinjonu. 5. Kondotiere Gidoricio da Fogliano - \P 110; K
147 Profana tema, koja mu je bila poruena od Sijenske optine, koja je traìla da naslika monumentalnu kompoziciju. Konjanik jae preko osvojenih zemalja, posle pobeda kod gradova Montemasi i Sasoforte, koji su takoe predstavljeni na slici. Pejza` je sterilan, nita se ne kree i sve je podlo`no rafiniranosti. Da Fogliano je predstavljen pola kao linost (bogato odeven i dostojanstvenog stava), a pola kao heraldiki simbol. Ovo je prvi konjaniki portret u Italiji, po kome je Martini pretea Uela i Goelija. 6. Blagovesti - IS 34; K Razlikuje se od preanjih svojom izrazitom linearnou - sa preplaenom Bogorodicom i blistavim , liem ovenanim Anelom, koji anticipira Botielija. Krinovi (simbol istoe), lie i svetla ptiija krila lirski su rasporeeni po zlatnoj pozadini, sa koje treperi jo bljetaviji Anelov zlatni oreol. Rafinirana spiritualnost i delikatnost emocija, koji se navode kao karakterne osobine Sijenske kole, nisu mo`da ni u jednom Sijenskom delu tako izraziti kao na ovoj slici. Ambroo Lorenceti (Ambrogio Lorenzetti) (1319.-1347.g.), slavniji od svoga brata Pietra. NJih dvojica su uinili korak bliè prirodi. U njihovom delu se javlja bliski opus prema svakodnevnom ìvotu, ali u monumentalnijm razmerama, udruèno sa ìvim interesovanjem za prostor. Taj prostor je prikazan majstorski, este su i vedute gradova. Ambroo Lorenceti je narooto poznat po svojim slikama politike sadrìne u Palaco Publiko (Palazzo Publico) u Sijeni. To su freske Dobra uprava, Zla uprava i Posledica dobre i zle uprave. 7. Dobra uprava - J 433, 434; \P 112; Na ovoj fresci je naroito poznata alegorijska figura Mir po kojoj je i sala u kojoj su freske naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje predstavljaju posledice dobre uprave, na jednoj se vidi grad Sijena i miran ìvot u njemu a na drugoj bezbednost na poljima i njivama iznad grada (Nek bez straha svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle vlada ova vlastelinka, koja je zlotvorima oduzela svaku mo). Delo je uraeno zahvaljujui kombinaciji arhitektonskog slikarskog prostora Duia i vajarskog slikarskog prostora \ota. Razumljiva slika itavog jednog grada predstavlja deo jednog razraenog alegorijskog programa, koji slika suprotnosti izmeu dobre i loe uprave. Tako je umetnik, da bi pokazao ìvot sreenog grada - dràve, morao ispuniti ulice i kue preobilnom aktivnou. Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upeatljivu realnost, uvodei u njega ljudske razmere. Sa desne strane ova freska pruà sliku Sijenske okoline, oiviene dalekim planinama. Uspeo je pokuaj da se da sveobuhvatni portret jednog grada i prikaè iroka panorama okoline. To je pravi predeo (prvi posle
148 Rima), prostran i dubok, a ipak razliit od njegovih Rimskih prethodnika po jednom uvrenom redu i atmosferi pripitomljenosti. Prisustvo oveka ovde nije sluajno - on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrauje terasaste breùljke sa vinogradima i ara doline geometrijom njiva i panjaka. U takvom okviru Ambrogio posmatra seljake u njihovim sezonskim radovima, beleèi Toskanski seoski prizor, tako karakteristian da se skoro nije promenio za poslednjih 600 godina. Sagledavanje prostora u tri dimenzije, ali razliiti nedogledi. Lorenco Giberti (Lorenzo Ghiberti) (1381.-1455.g.), je u zrelom dobu svog umetnikog stvaranja promenio stil od Gotikog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar Antikih dela i teoretiar. Ono to je stvorio u skulpturi bilo je neto sasvim novo, to je daleko premailo te`nje Pizanske kole. Po ìvosti i lepoti scena, po studiji i izradi ljudskog tela, po skladu proporcija i zrelosti modulacija, i uopte, po zrelosti shvatanja njegovi reljefi ine prekid sa primitivizmom koji u slikarstvu tog vremena jo uvek traje. Antikih elemenata ima u toj skulpturi, naraito u draperiji. Meutim, iako se oslanja na Antiku, njegov lini stil i originalno interpretiranje prirode, ogroman napredak u tehnikom znanju i predstavljanju duevnog stanja (u stavu, gestovima i likovima figura) je mnogo va`niji. 8.Rajska vrata - \P 132, 133; HG 436A; K Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Istona) koja je Giberti radio za krstionicu od 1425. - 1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko su lepa da su dobila ime Rajska, krase ih 10 velikih reljefa u etvrtastim okvirima (a ne 28 malih ploa u etvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i utkano je preko 100 figura (elegancija figura postignuta je izduènim proporcijama do 1:9), sa Starozavetnim temama, a pokazuju umetnikovo uspeno shvatanje rane renesanse. Pria o Jakovu i Isaku: okvir za Gibertovu priu je prostrana dvorana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora, koji odraàva zrelu umetnost Bruneleskija, dok nas njegovi likovi svojim otmenim i ljupkim klasicizmom jo prilino podseaju na meunarodni Gotiki stil. Osim samih scena uven je i ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biljnog i ìvotinjskog carstva (veverice, eve, vorci, prepelice...). U izradi samih scena Giberti je èleo kompozicijom i nainom tretiranja pejzaà i arhitekture da se u reljefu takmii sa slikarstvom (to su njegove rei), kazuje sadrìnu na slikarski nain. Reljef je izvuen iz pozadine i time je dobijena perspektiva (ima i efekata vazdune perspektive). U ukljuuje vie epizoda jednog dogaaja, radi mnogo figura u dubokom prostoru, a
149 dubinu naglaava smanjenjem plastinosti i veliine oblika srazmerno udaljenosti. Gradacija plastinosti se zove "skjaatura" - lepinja, ime dobija slikarska svojstva reljefa. LJudska figura je u prirodnom pokretu i proporciji, aneo u skraenju. Mikelanelo se divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja.
2. RANA RENESANSA U ITALIJI - kvatroento (ljuattrocento)

Takozvana \otova kola, koja je pokazala bujnu mata, bila je isuvie plodna, radila je isuvie brzo, pa je poela da pada u banalna ponavljanja istih formi. Kada se pojavila jedna grupa ozbiljnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako, kao od ale, koji su se trudili da budu taniji, poeli da sa vie pa`nje i istrajnosti da izuavaju prirodu i ìvot. Na elo te grupe realista doao je Masao (Masaccio). Ali, progres koji e se pokazati u slikarstvu blagodarei Masau bio je pripremljen predhodnim programom u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da se skulptura morala vie koristiti lekcijama Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog razloga to su primeri Antike likovne umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na renesansnu likovnu umetnost, bila vajarska, a ne slikarska dela. Na duh renesanse kao celine, naravno, uticala je i Antika knjièvnost. Osim toga, Anatomija se takoe poela ìvo izuavati u XV veku i pored crkvenih zabrana, a skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla jo vie koristi nego slikarstvo. U umetnosti, prvu re je povela Firenca, pa je trg pred katedralom u Firenci postao kolevka nove skulpture. 1401.g. raspisan je konkurs za bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci (poetak Renesanse). U radovima koji su pristigli, pobedio je Lorenco Gilberti, iako se ìri lomio izmeu njega i Bruneleskija. Odlike rane renesanse su: -nema jakih kontrasta svetlosti i senke, -forma se definie linijom, jakom konturom, -boja je sekudarni element, zbog neujednaenog svetla, -slikari su osloboeni od svi kanona, slobodni su da sve to vide u prirodi pretoe u lini izraz, -ikonografija je sastavljena iz novih tema, sakralne teme gube od svoje svetosti, one se laiciziraju, u njih prodire realni portret, -novina je uvoenje psihologizacije likova, esto se u kompozicije unose likovi donatora.
150 Klasina nagota je ula u Srednjevekovnu umetnost u neulnom stanju. Gde god imamo nago telo od 800. do 1400.g, moèmo biti sigurni da ono potie direktno ili indirektno iz nekog klasinog izvora, bez obzira koliko malo liilo na njega. Takva nagota ima neko moralno znaenje, ili negativno (Adam i Eva, ili grenici u paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, Svetaca koji mue ili ubijaju svoje telo ili snaga u obliju Herkula). Srednjevekovna naga tela, ak i ona najsavrenija, liena su one ulnosti koja se u svakom aktu klasine starine podrazumevala. Tu ulnost su, verovatno, pre izbegavali nego to nisu mogli da je pokaù, jer je Srednjovekovna duhovna i fizika lepota Antikih idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje podmuklih draì paganizma. XV vek je ponovo otkrio ulnu lepotu neodevenog tela.
VAJARSTVO RANE
RENESANSE U
ITALIJI
Skulptura se u Italiji razvijala drugaije nego u drugim delovima Evrope. Gotski skulptori su bili nepoznati i duboko skriveni iza svojih dela. U renesansi je vajarsko delovanje zbir dela vrlo znaajnih pojedinaca. Odmah se primeuje uticaj Antike tradicije u dobroj proporciji, poloàju, kompoziciji, detalju. Vizantija nije mnogo uticala na skulpturu, osim u ikonografskoj emi. Primetan je uticaj romanike i gotike. U gotici postoji tutorstvo arhitektura nad skulpturom, mada u opadanju. U Italiji, osim Milanske katedrale, ne postoje gotske graevine, prisutan je zid i horizontala, pa je skulptura drugaija - esto je u unutranjem prostoru, mada je ima i spolja. U vreme renesanse skulptura se otkida od arhitekture i postaje autonomna, mada postoje dela vezana za arhitekturu (vrata Baptisterijuma). Javlja se proces laicizacije skulpture, javlja se mecenat, koga preuzima profana grana - plemstvo, a tutorstvo crkve jenjava. Kao i u slikarstvu obnavalja se Antiki duh, polazi se od prirode i prouava se anatomija. Jedan od velikih majstora skulpture je Lorenco Giberti, koji ostavlja i pisano delo o skulpturi - "Komentari". Kao poetak skulpture se uzima 1401.g. - javni konkurs za severna bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci. Skulptura renesanse je i nastala u Firenci, dok je slikarstvo imalo brojne kole. Donatelo (Donattello) (1386.-1466.g.), Sintetizovao dela svih vajara, najvei vajar svog doba, nesumljivo najvei vajar Italije pre Mikelanela. On je vrhunac vajarstva rane renesanse, koji je razreio veinu problema Evropskog vajarstva. Izvrsno je radio u kamenu, ali su
151 mu najbolja dela u bronzi. Podstakao Padovansku slikarsku kolu. Uinio posle Nani di Banka (Nanni di Banca) da se klasicizam utvrdi. Tokom svoje mladosti i ranog perioda, u Firenci, Donatelova glavna nastojanja bila su upravljena ka jaanju realizma i pristupanosti umetnikih dela, smanjenjem psiholoke barijere izmeu dela i posmatraa. Postigao je to dajui svojim figurama sve izraàjnija lina obele`ja. Rado se citira Donatelov naturalizam kao njegova najva`nija osobina, mada neki u njemu vide prefinjenost kao osnovnu notu, jadnu skoro nervoznu senzibilnost. Takoe, neki istiu snagu kao njegovu osnovnu odliku. U stvari, sve te osobine postoje u njegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj novoj hijerarhiji, koja sainjava njegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve manje ih idealizuje, likovi su realistini i brutalni. Formu modeluje sna`nim kontrastima svetlosti i senke, to pojaava dinamiku kompozicije, emu pomaè i pokret. Kroz izraze lica postiè unutranju dinamiku. U svojoj poslednjoj fazi Donatelo menja plastinost svojih figura, pa od pune i jake forme nastaju figure koje su isuene i brutalno ru`ne - radi "ru`ne" skulpture, ima ru`ne modele. Radio uglavnom u Firenci, Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako naglaava iluziju tree dimenzije.
1. Prorok Zukone (Zuccone) - J 476; HG 429A; K (Tikvasta glava - ]elavac) 1423.-1425.g, jedna od pet skulptura koje je Donatelo uradio za zvonik Firentinske katedrale, a ova ostavlja najsna`niji utisak. Upadljivi primer majstorovog realizma - daleko vie realistian od bilo koje druge klasine statue ili statua njegovih takmaca, kao Proroci na Mojsijevom kladencu, npr. Donatelo nije uradio konvencionalne likove proroka (bradati starac u odei, nalik na orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno novi tip, jer je oseao da utvreni tip ne odgovara njegovoj linoj koncepciji. Verovatno je da je Proroka zamiljao prema onome to je o Prorocima itao u Starom zavetu. Stekao je utisak, predpostavljamo, da su to Bogom nadahnuti govornici koji drè govor masama, a to ga je , opet, podsetilo na Rimske govornike koje je video u Antikim skulpturama. Otuda klasino ruho na Zukoneu, iji ogrta pada sa jednog ramena, kao kod patricija odenutih u toge. Otuda i zanimljiva, ru`na, ali i plemenita glava, kao na Rimskim portretima iz III veka n.e. Uobliiti sve te elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno delo. Ovo je prvo delo njegovo sa potpisom. 2. Irodova gozba - J 477 ; HG 431A; K 1425. g, pozlaeni bronzani reljef. Ista izvesna doteranost povrine, kao Gibetievi raljefi, ali snaga izraza koju moèmo oekivati samo od majstora, tvorca Zukonea. Kompozicija
152 je dramatina, trodimenzionalna, forme su sna`nije, a ta snaga se potencira smenjivanjem svetlih i tamnih povrina. Prema klasinim ili srednjevekovnim merilima, glavni je prizor loe komponovan - teìte drame (xelat koji daje Irodu glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma, koja igra, i veina posmatraa okupljeni su na desnoj strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja zjapi istie mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod dejstva tog groznog prizora. Centrifugalni pokreti likova doprinose naem ubeenju da se slika prosto ne zavrava u okviru reljefa, ve se nastavlja u nedogled, u svim pravcima, kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinani iseak neograniene, neprekidne stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u dubinu palate. Ta arhitektura, sa svojim polukru`nim svodovima, kaneliranim stubovima i pilastrima nije Gotika, ve odraàj novog stila, koji je uveo Filipo Bruneleski. Bruneleski je takoe pronaao sistem linearne perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sauvani primer likovnog prostora konstruisanog po metodi linearne perspektive. 3. David - J 481; K Bronzana statua, Firenca, 1430.-1432.g. Revolucionarno delo rane renesanse, prva naga muka statua u prirodnoj veliini, od Antike na ovamo, a koja je potpuno slobodna. Srednji vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni Donatelovim savremenicima sigurno nije bilo po volji, pa je niz godina ostao usamljen - jedino delo te vrste. David nosi prilino ukraene vojnike izme i eir, i poto je u izvesnom smislu delimino odeven, mi smo manje skloni da se pitamo ta je sa ostalim delovima njegove odee, a vie zato ima na sebi i to to ima. Nagota je oigledno njegovo prirodno stanje, a na klasinu statuu lii po svom divno uravnoteènom kontrapostu, emu pomaè ma. Donatelo je odabrao da vaja poluodraslog deaka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), a ne mladia kao to su Grke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje obavijen u nabrekle miie, a nije ni ralanio deakov torzo prema klasinim uzorima. Ako figura, i pored svega, nosi snaàn peat klasike, razlog je van njegovog anatomskog savrenstva, kao kod Antikih statua, telo nam govori mnogo reitije nego lice, to je Donatelov ideal - udno liavanje individualnosti. Donatelo - naturalizam u statuama svetaca, portretima i reljefima. Naturalizam se sastoji u tome da u bronzi i mermeru oìvotvori britke, muskulaturne, energine i izrazite figure. 4. Gatamelata (Gattamelatta) - J 482 ; HG 432A; K Konjanik, bronza, Padova, 1445.-1450. g. Umetnikovo najvee delo u bronzi, koje stoji slobodno u prostoru. NJegova dva prehodnika su konjanike statue Marka Aurelija kojom je inspirisano ovo delo (Rim) i Kana Grande (Cana Grande) u Veroni. Ne
153 podraàvajui neposredno ova dva predhodna, Gatamelata sa prvim ima zajednikog to su raeni u istom materijalu, veliinu koja ostavlja snaàn utisak, oseanje za ravnoteù i dostojanstvo. Donatelov konj je teka ìvotinja koja je sposobna da nosi oveka u punom obliku, toliko je veliki, da jaha mora da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne fizikom snagom. Veza sa Kanom Grande, mada manje oigledna, isto tako je znaajna: obe statue su postavljene uz crkveno proelje, obe su spomenici vojnike hrabrosti pokojnika. Ali, Gatamelata, po novoj Renesansnoj modi nije deo grobnice; on je namenjen jedino tome da ovekovei slavu velikog vojnika. Donatelo je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost; Generalov oklop je kombinacija moderne konstrukcije i klasinih pojedinosti, glava je neobino individualna, ali i obdarena pravom rimskom plemenitou. Proporcije konja su nesrazmerne, on je prevelik i nepravilno koraa - ugledao se na Antike uzore, to je kobna greka. Odnos konja i konjanika takoe nije dobar, zato to je skulptura namenjena gledanju odozdo. Pokuaj unoenja dijagonale. Neobian odnos dobijen je igrom proporcija : palica, ma, ornamenti na oklopu - jaih su dimenzija od samog jahaa. Nani di Banko (Nanni di Banco) (oko 1380.-1421.g.) On je bio oigledno pod vrlo sna`nim uticajem Rimske skulpture (znamenite portretne glave iz III veka n.e.), njihovog realizma i izmuenog izraza. NJegova sposobnost da uhvati sutinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasinoj umetnosti, koji sjedinjuje klasian oblik i sadrìnu, ne razdvajajui ih vie kao to su to radili Srednjevekovni klasicisti. On je radio sa Donatelom. 5. Evanelista Luka Skulptura iz 1420. g. Sedi, bogata draperija, ima bradu, poluzatvorene oi. Izduèna forma, donekle gotika draperija. Luka dela Robija (Luca della Robbia) 1399.-1482.g. Poeo kao zlatar, pa poprimio uticaje Donatela i Gibertija. Osim Gibertia, on je jedini vajar stvarne vrednosti u Firenci, u vreme Donatelovog odlaska. On je postao slavan 1430.g. po svojim mermernim reljefima na Kantoriji - pevnici u katedrali. Peenoj zemlji se okree posle 40 g. i po tome postaje poznat. uven je i po tome to je prvi upotrebljavao jednu vrstu otporne emajl lazure za bojenje statua i radova od terakote. 6. Aneli koji pevaju - J 507; K
154 Oko 1435. g. mermer, reljef, Firenca. Zanosna meavina ljupkosti i ozbiljnosti, karakteristina za sva Lukina dela. NJegov stil ima veoma malo zajednikog sa Donatelovim. On podsea na klasicizam Nani di Banka. Osea se i uticaj Gibertija, kao i snaàn uticaj klasicistikih Rimskih reljefa. Kantoria (gde se nalaze Aneli) je ostala njegovo najpoznatije delo i najpoznatije ostvarenje. Hor deaka je u hrianskoj smirenosti, ali je evidentna snaga u formi i pokretu. Svaki Aneo ima svoj lini izraz. Kasnije se se iskljuivo posvetio vajanju terakota - jeftinijeg i manje zahtevnog materijala od mermera, pa je terakote prevlaio gleu slinom emajlu da bi zatitio povrine tehnika majolike. Andrea del Verokio (Andrea del Verrocchio) (1435.-1488.g.) Najvei vajar svoga doba i jedini je imao neto od Donatelovog domaaja i ambicije. Bio je takoe i ugledan slikar (mada vie skulptor) i uitelj Leonarda, to je u neku ruku i nesrea, jer su od tada stalna poreenja ila na njegovu tetu. Potpuno vlada linijom. Puna, iroka forma sa realistinim oseanjem. Imao je sjajnu tehniku sigurnost i sistematinost. 7. Konjaniki spomenik Koleonija (Colleonija) - J 515; HG 439A; \P 136; K Venecija, oko 1483.-1488.g, bronza. Delo koje je krunisalo ostvarenja Verokijevog ìvotnog puta (kao i Donatelovo). Verokio je verovatno smatrao Donatelovo delo kao prototip svoje statue. Ipak, nije doslovno podràvao svoj slavni uzor, ve je istu temu ponovo protumaio, mo`da manje veto, ali ne i manje upeatljivo. Konj, graciozan i ìvahan, a ne snaàn i miran je izvajan sa istim oseanjem za anatomiju u pokretu. Ovaj spomenik zovu jo i Odrani konj -njegova tanka koà otkriva svaku venu, mii i nerv, pa je u otroj suprotnosti prema ukoenim povrinama figure u oklopu koja jae na tom konju. Poto je i konj manji u odnosu na jahaa nego to je to Gatamelatin, Koleoni se pojavljuje u sedlu kao olienje snage i moi. Pravi, ukoenih nogu, ramena isturenog naped, on nadgleda prostor pred sobom sa krajnjom usredsreenou, ali je njegova usna prezrivo izvijena. Ni Gatamelata ni Koleoni nisu portreti u pravom smislu te rei. I jedan i drugi predstavljaju idealizovane linosti, koje je svaki umetnik vezao za uspeno voenje rata. Dok Gatamelata pokazuje nepokolebljivu odlunost i plemenitost karaktera, Koleoni zrai zastraujuom snagom i odaje utisak velianstvenog samopouzdanja. Koleoni je u punoj ratnoj opremi i vlada konjem, konj je grudnim delom izaao van postolja (kretanje mu je nepravilno, kao i kod Donatela to vue koren iz antike - hod kamile), ime se postiè dinamika pokreta. Istinost u predstavljenju monumentalne skulpture.
155
Franesko da Laureana (Francesco da Laureana) 1424.-1502.g. Dalmatinac, sa ostrva kod Zadra. Slavan je po neobino fino povrinski modeliranim dugovratim ènskim glavama, sa zakoenim oima. 8. Eleonora Aragonska - K Kao sa Vizantijskih fresaka, etvrtasti izraz, marama oko glave, kose oi i dug nos. Tanani, meki sfumato prelazi, delikatno vajanje. SLIKARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo pre 1420. g. (Kapela Brankai), njegov poetak je najneobiniji od svih; taj novi stil uveo je, potpuno sam, jedan mladi umetnik Masao (Masaccio), koji je u to vreme imao samo 21 godinu, a koji je umro kada je imao 27 godina. Renesansa se tada ve bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, to je njegov zadatak uinilo lakim nego to bi to bilo inae, ali njegovo delo ipak ostaje udesno. Sredinom XV veka pronaene su uljane boje (Mesina). Nov kvalitet u slikarstvu se prenosi sa freske na platno, a tehnika uljanih boja ima uticaj i na fresku. U prvoj polovini
XV veka u tehnici freske boja modeluje tematiku - prelazi se prvo na temperu i na
slikarski tretman, a vrhunac je Venecijansko slikarstvo. Freske su se radile u velikim kompozicijama, monumentalno i dvodimenzionalno pokrivaju povrine zidova, sa to vernijim predstavljanjem prostora. Perspektiva se prvo prouava empirijski, pa onda matematiki - nauno, pa je sada slika prostorni volumen na dvodimenzionalnoj povrini. Crkvene linosti se rade kao ìvi ljudi sa individualnim karakteristikama - sve vie portreti. Umetnici stiu pravi poloàj, a njihova dela pravu vrednost. Profanizacija umetnosti kroz sve prisutniji humanizam. Metoda je posmatranje oveka, a ne imitiranje. Masao (Masaccio) 1401.-1428.g. Pokreta novog pravca u Firetinskom slikarstvu i \otov naslednik. On je naslutio zakone pomou kojih se u slikanju postiè prostor - jedinstvo i povezanost u prostoru. Upravo se on dotakao onog bitnog problema slikanja, iju e soluciju kasnije Leonardo traìti izvlaenjem forme iz sfumata, koga e Rembrant
156 formulisati u vidu svetlo - tamnog, a noviji slikari, recimo, reavati slikanjem formi u atmosferi. Iznad svega on uvodi u slikarstvo naturalistiki koncept akta, a nain na koji on slika akt jeste ono to je moralo privlaiti Mikelanela i Sinjorelina (u kapeli Brankai, gde je radio zajedno sa Pazolinijem - tu je Toreano slomio Mikelanelu nos). Masao se dotakao i reio neupadljivo i neusiljeno probleme svetlo - tamnog (uticaj Firentinske skulpture), modeliranja, skraenja i perspektive. U izradi se nije uputao u detalje. NJegovo delo karakterie naroito vraanje na veliki i uproen stil. Na njegovim freskama figure nisu stavljene pred pozadinu, ve u prostor, arhitekturu ili pejza`, u kome ima vazduha. On ozbiljno slika. NJegove su figure telesnije, stabilnije, masivnije, plastinije, prirodno stoje u prostoru. U njegovoj kompoziciji postoji red i dostojanstvo. NJegova umetnost je sna`na i opora, ozbiljna, naglo je preokrenola renesansu. Posle \ota, Italijansko slikarstvo je sticalo sve vie tehnikog znanja, ali je ujedno postajalo i sve komplikovanije. Masao mu ponovo daje uproenu velianstvenu mirnou, pa se u daljem razvoju, posle njega, ono ponovo komplikuje. Tek mu Leonardo ponovo vraa red i uproenost. 1. Poreski novi - J 493; K Freska, iz kapele Brankai, Firenca, oko 1427. g. Najuvenija Masaova freska u ovoj kapeli. Prikazuje vekovno starim metodom, koji se zove povezano prianje, priu iz Jevanelji po Mateji. U sredini, Hristos poduava Petra kako e uhvatiti ribu, u ijim e se ustima nalaziti novac za poreznika. Daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novi iz ribljih usta; desno ga daje porezniku. Poto se donja ivica na 4.2 metara poda kapele, Masao tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom naeg oka. Umesto toga, on oekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividno srednji presek, koji je postavljen iznad Hristove glave. Zaudo, to je tako lako uiniti da mi to primeujemo samo ako smo u nekom analitikom raspoloènju. Masao upravlja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane, gde je ustvari postavljen prozor na kapeli) i sluì se vazdunom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaà. Likovi na Poreskom noviu pokazuju Masaovu vetinu da stopi teìnu i masu \otovih likova sa novim funkcionalnim gledanjem na draperiju i telo. Svi stoje u uravnoteènom kontrapostu, a bri`ljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika, od glave do pete noge koja nosi teìnu. To, meutim, ini figure prilino statinim - ono narativno izraèno je vie u dubokim pogledima i nekim naglaenim gestovima, nego fizikim pokretima.
157 2. Izgnanje iz raja - J 494; \P 139; K Freska na drvetu iz Brankaijeve kapele, 1427.g. Ovde Masao odluno dokazuje svoju sposobnost da prikaè ljudsko telo u pokretu i lepoti. Visok, uzan format, ostavlja malo mesta za prostorni okvir; vrata Raja su samo naznaena, a u pozadini ima nekoliko zasenenih padina bez vegetacije. Ali fino modelovanje atmosfere, a posebno aneo koji se kree unapred, smelo skraen, dovoljni su da prikaù slobodan i neogranien prostor. Masaovi Adam i Eva, ophrvani bolom, sa izrazom oajanja, kajanja i stida, mada manje zavisni od Antikih modela, isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog oblika - masivne figure, pune snage i energije, nisu banalne. Adam je lice pokrio rukama, a Eva skriva grudi i trbuh. Fra Filipo Lipi ( Fra Filippo Lippi) 1406.-1469.g. Uenik Fra Anelica, ali ubrzo sledi struje novog vremena i pravi od prisnih i jednostavnih Marija otmene i elegantne pojave. Lipi je svojim raspusnim ìvotom (oteo Lukreciju i sa njom imao sina Filipina Lipija, pa je i napustio fratarski red) dao povode mnogim priama. NJegova Lukrecija postaje model za Bogorodice - plave prozirne oi, plava, sitno kovrxava kosa i izduèno lice - model koji je preuzeo Botieli. U slikarstvu je traìo put izmeu Masaa i kolorista, a nauio je da uspeno predstavlja plastine oblike. Perspektiva mu je, dodue, malo nesigurna. Kako mu nikad nije polo za rukom da obuzda svoju bujnu matu (po karakteru hirovit i nepredvidljiv, njegov je talenat ìvahan i lian), na svojim slikama nije ba postigao jedinstvo prostora, usresreenost kompozicija i integraciju boja. Kompozicije su mu esto dezartikulisane, iako uglavnom simetrine. Unosi dramatiku, i to figurama koje su vie izvrnute i neprirodne. Koristi zgusnute boje. Proporcije su mu malo teè, likovi malo zaokrugljeni. Pa, ipak, njegovo je slikanje sjajno, slike su mu kompozicije lepote. To se ogleda u draperijama (koje su lake i prozrane) i finoi izrade ènskih likova. Opevao je lepotu ènskog tela i gracioznost. 3. Blagovesti - IS 50; K Nova ljupkost izbija iz jedva nagnute Madone. ini se kao da duva jedva primetan povetarac. Interesovanje za pokret je evidentno, oseaju se i ak Flamanski odjeci, to e kasnije uticati na Firentinsko slikarstvo. 4. Bogorodica i dete - IS 51; \P 146
158 Fra Filipov lini lirizam dobija neku religioznu notu. LJupka, a skoro naivna pobo`nost dolazi do izraàja. Osea se prirodna impusilsivnost, mali Hrist nije konvencionalno prikazan, jer ima udan pokret. 5. Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi - K(?) Jedna od najlepih Lipijevih slika uraenih za dvor Kozima Mediija. Po legendi, livada se osula cveem od Hrista Mladenca. Zalee je tamna uma - novina koja se uvodi u slikarstvo. Model za ovu Bogorodicu, kao i za veinu, bila je njegova èna. U ovoj kompoziciji ima neke religiozne ednosti - oseanje koje e vremenom nestati sa njegovih slika, njegove Madone postae gizdave Florentinke sa zdravom i punakom decom, kojima skoro fali vrat. One obino nemaju ni senke od neeg Boànskog, ali se ipak preteruje kada se na njima, pod impresijom Lipijevog ìvota, pronalazi neto raskalano. 6. LAdoration - K Tempera na drvenoj ploi, oko 1460.g. Na slikama ove vrste svetlo-tamno postepeno prelazi u blage prelive bledih, uglavnom hladnih boja (srebrenasto-sivih). Ovde postoji naturalizam, manje doktriniran nego Fra Anelikov, koji se svodi na nov odnos pri slikanju prirodnih oseanja i pokreta tela kojima se ta oseanja iskazuju. Fra Aneliko (Fra Angelico) 1400.-1455.g. Ovaj zatucani i estiti kaluer bio je vrlo veliki slikar nekog nestvarnog sveta aneoske dobrote i krotkosti. Kao dvadesetogodinjak se zamonaio, bio je veoma uvaàvan i od Pape je dobio ime Beato Angelico (blaèni i aneoski). NJegovo je slikarstvo puno poetike duboke religioznosti, to je svojstveno kasnom srednjem veku. To je jedan od retkih slikara u Italijanskoj ranoj renesansi koji stoji po strani ìvota svoga doba i koga se ne tie nita van zidova svoga manastira. NJegovo je slikarstvo pod ogromnim uticajem srednjevekovnih minijatura, pa mu slike daju utisak uveanih minijatura. Iako ga smatraju \otovim naslednikom, on ljudsko telo poznaje bolje i od samog \ota. Neki u njegovom nainu komponovanja vide i Masaov uticaj. U njegovom svetlom koloritu dominiraju ne`no plavi, zeleni, zlatni i roze tonovi, esto i na ivici neukusa. U tafelajnim slikama ima vrlo mnogo zlatne, to jo vie podsea na minijature iz srednjeg veka. Uspeo je da uspostavi ist prostor sa pravilnom kompozicijom. Primenjuje centralnu perspektivu. Prikazuje posebna emotivna stanja, koristi gotike proporcije figura kod religijskih motiva (za ostale motive koristi realne proporcije). Figure su u prvom planu, ali se prostor i ahitektonski produbljuje.
159 Taj mali horizont ne suvie dubokog misticizma je dao veoma mnogo poezije, istunstva i detinjasto ulne naivnosti, koja zbilja gane oveka, ali, kako je njegovo delo vrlo obilno, a ta edna naivnost vrlo uporna - takorei profesionalna, posmatra se zamori od te uvek iste, divne melodije. 7. Blagovesti - J 497; IS 44; K Freska, 1440.-1450.g. Firenca, manastir Sv. Marko. Fra Aneliko zadràva upravo ona Masaova shvatanja - njegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koji je Fra Filipo Lipi odbacio. NJegovi likovi, ma koliko se divimo njihovoj lirskoj ne`nosti, nikada ne dostiù onu psihiku samosvesnost koja karakterie renesansnu sliku oveka. Gotike proporcije tela. Savrena perspektiva. Sladunjave, ne`ne boje, ljupkost. istota forme i jednostavnost. 8. Krunisanje Bogorodice - IS 44; K Oko 1430.g. Ovde se vide najbolje osobine Fra Anelika, koji je nadahnut religioznim zanosom i teì da svoje oduevljenje prenese gledaocu prikazajui nebo, Bogorodicu i svece u nadzemaljskoj lepoti. U tom Raju je sva izvetaena i leprava lepota Gotike. Slikar nije tedeo zlatnu i plavu boju, glatku i punu bogatih sazvuja, ali to ne smeta da steknemo potpuni utisak tih naglaenih volumena. Ovo delo je imalo uspeha zbog neposrednosti nadahnua i ljupkosti, koja nije otu`na. Pjero dela Franeska (Piero della Francesca)1420.-1492.g. Pripada Floretinskom slikarstvu, iako je malo radio u Firenci. Za njega kaù da je poslednji primitivac, naslednik \ota i Anelica, koji je robovao pravilima. Iako primitivac, dobro su mu poznata otkria nove slikarske nauke kojom se on koristio neupadljivo (rezimirao je reenja predhodnika da bi demonstrirao svoja saznanja), znajui da je potini mirnom ritmu linija i boja. Pored tog savladanog znanja on unosi u slikarstvo i svoje sasvim originalne novine: rastavljanje lokalnog tona, uputanje u problem luminarizma i problem vazdune perspektive (pa su udaljeni predmeti na njegovim slikama ne samo manji, nego su im i konture blaè a boje gube intezitet). On prvi unosi refleks, kojim razbija jedinstvo lokalnog tona. Boje su mu smirene, a oblici ravnomerno osvetljeni - sna`ne forme sa blagim prelazom svetla u senku. Svaki njegov oblik korespondira sa drugim, ali bez dramatike. Pejza` kod njega takoe dobija novi vid. Zanemaren kroz ceo srednji vek, pejza` poinje da se razvija napredovanjem naturalistikog posmatranja. Kod Pjera ima pejzaà produènih u skoro beskrajni prostor. Daljina nije dobijena samo crtakim perspektivnim efektima, ve i tonskim moduliranjem. Udaljeni predmeti gube konturu i tonski intezitet (vazduna
160 perspektiva), to u stvari predstavlja samo sprovoenje reenja problema prostora u pejzaù, na isti nain kako je taj problem reavan i u figuralnom delu njegovih kompozicija. Napisao je vie dela o perspektivi, kojom se tako sistematino bavio, i o problemima teorije umetnosti. 9. Batista Sforca i Federiko di Montefeltro (Batista Sforca i Federico di Montefeltro) - IS 55; \P 145; K Diptih (slika iz dva dela) 1465.-1466.g. Firenca. Otvoren horizont, kojim se pejza` utapa u nebo, dat je i u ovim uvenim portretima Vojvode i Vojvotkinje od Urbina. Za njih kaù da su to prvi Italijanski portreti na kojima je reljefni stil zamenjen prostornim stilom. Prostor u koji umetnik stavlja svoje ljude zrai hladnom svetlou - svetlost, bistra kao voda, igra oko njih, odstranjujui sve to nije bitno i povezujui prizor u jednu celinu. Pejza` (prisutna perspektiva) u pozadini portreta - kao pozae u prvom planu - postaje trajno likovno reenje u renesansi. Mirni pejza` namee utisak valjane i mirne vladavine irom njihovih zemalja. Lica ne govore svojim izrazima, ve gestovima. Umetnost je bezlina i statina, likovi vanvremenski. Andrea Mantenja (Andrea Mantegna) 1431.-1506.g. Najistaknutiji predstavnik Padovanske kole i jedan od najveih majstora rane renesanse, radio je freske. Bio je blizak Antici, voleo je i shvatao direktnije - divio se starim Rimskim spomenicima, antikom nakitu i nonji. Za njega se kaè da je skulptorski temperament, pa njegove figure, pejzaì i arhitektura izgledaju kao izliveni u bronzi. Naroito je naglaavan uticaj bareljefa. On je ne samo veoma uen, ve i vanredno misaoni umetnik. Po prirodi svog talenta on je muèvan, malo opor i realista, koji voli patos i veliki prizor, a naroito vrstu, tvrdo nacrtanu, valjanu konstruisanu i jasno protumaenu formu, na kojoj beleì svaki detalj. Tim crtakim odlikama podreen je i njegov kolorit (boje hladne), u kome ponekad dominiraju svetli, srebrno-sivi a ponekad tamni, zlatno-smei tonaliteti. Stvara dela puna stroge gramatike. Sna`ne muskulature, plemeniti nain drapiranja podraàva klasine likove na statuama. Padaju u oi ponekad tvrde boje, prevelika jasnoa svih predmeta i esto opasna skraenja. Istraùje skraenja pomeranjem one take - on podiè onu taku, pa predmete posmatra odozdo (àblja perspektiva). Time je izvrio veliki uticaj na slikarstvo: preokrenuo je Venecijansko -Tintoreto, Ticiano i Veroneze to kasnije prihvataju, a preko njih i Barok. 10. Mrtvi Hristos - IS 58; K
161 Oblici mu ostaju glatki, kao isklesani, esto namrekani; podseaju uvek na metal, kristal ili kamen. Kupaju se u udnoj sivo-plavoj svetlosti, koja ponekad izgleda kao da dolazi sa morskog dna. Osea se sve vei uticaj gravira i sve suptilnijih zahteva koje one postavljaju. Pojaan je stepen realizma na ènskim figurama koje oplakuju Hrista, na njima je prikazana svaka bora. Hristova figura je prikazana u opasnom skraenju, koje on reava tako to pravi greke: Hristova glava je neto poveana, a noge su manje. Pizanelo Antonio (Pisanello Antonio) 1397.-1455.g. Hvaljen je kao plemeniti slikar koji neguje rafinirani stil. Blisko je vezan za Firentinsko slikarstvo, ali gaji specifian odnos prema materiji i detalju, to je tipino za Venecijance. Jedan je od onih umetnika ije su slike samo prividno religijske. Religijska fabula je kod njega samo predtekst, povodom koga on slika ono to njega stvarno zanima - prirodu i lepotu isto svetovnog ìvota. On je slikar ìvota starinskog srednjevekovnog vitetva, koje je doìvljavalo svoje poslednje dane. Naroito su ìvotinje bile za njega privlani i blagorodni modeli. NJegove studije srndaa, starih konja u mirnim stavovima, lisica, ptica, pasa ili zeeva u skoku predstavljaju prve ozbiljne studije iz ìvotinjskog carstva, posle Pompejanskih mozaika, a raene su sa ljubavlju i otrinom posmatranja koje podseaju na Direrovu radoznalost za biljke i ìvotinje. Pored toga, on radi i portrete likova, koje prikazuje realno. U svojim crteìma kostima pokazuje majstorsku vetinu u prikazivanju elegantnog odevanja svoga doba. Izvrstan je portretista, ali je njegova radoznalost ira i on dosta duguje humanizmu; kopira motive sa antikih sarkofaga, upotrebljva Grka slova na svojim medaljama. Ima sposobnost i te`nju da postigne skladnu celinu. Svoje oseanje odnosa praznog i punog i vetinu isticanja siluete on verovatno duguje rezanju medalja (obnovio rezanje medaljona). 11. Portret Princeze iz porodice D Este - IS 41; K Pizanelo voli ist i linearno izveden portret, to je nesumljivo posledica uspeha koji je postigao u medaljama. Na udan nain zatvara prvi plan portreta, prikazujui grm sa mnogo detalja. Cvee i leptiri, koje on stavlja u zalee na svojim portretima, njegovo tkivo i njegove boje, bilo je to za njega isto toliko znaajno i zanimljivo kao i sama lica. Psiholokoj snazi profila doprinosi otro zapaànje i psiholoki crte`, kosa vezana u punu. Paolo Uelo
162 (Paolo Uccello)1396.-1475.g. Po prirodi je bio fantasta (uelo i znai ptica, koje je voleo), ali u isto vreme obdaren i za matematike studije - perspektiva je bila njegova bolest (strasno je istraìvao perspektivu, pa mu Vasari pripisuje da je i pronaao, no pronaao je Bruneleski). Daleko uven kao slikar bitaka, scena lova, parada, turnira... Uìvao je u tim svojim kompozicijama, na kojima je vrlo ueno predstavljao neverovatan mete` konja i oklopnika sa udesnim ukrasima na lemovima i arenim i belim kopljima, iz kojih je paralelnim ili poprenim linijama izvlaio naroite efekte (tim svojim lirskim istraìvanjima je i podredio perspektivu). Namerno ili ne, njegovi kratki i debeljukasti konji, ponekad oboreni na tlo, izazivaju veselost svojim pozama, bojom i crteòm (zaleeni konji). Imao je autonomni kolorit: tlo mu je ruìasto, ovek zelen... Slike su u tamnoj skali i fantastine su po koloritu (boje pomno prouava) - izazivao je divljenje kod Mantegne. 12. Bitka kod San Romana - \P 143; K Slika na drvetu, oko 1455.g. Pokazuje njegovu krajnju zaokupljenost stereometrijskim oblicima. Tlo je pokriveno jednom reetkastom arom, nainjenom od razbacanog oru`ja i komada oklopa. To je jedna tako studirana i aranìrana perspektiva, da se tu moè ukljuiti i jedan poginuli vojnik. I pejza` je podvrgnut postupku stereometrijske apstrakcije, pa je u skladu sa prvim planom. Ipak, uprkos ovim valjanim naporima, slika nema ni malo kristalne jasnoe i reda koje sreemo u delu Pjera dela Franeske. Kompozicija je bez jasnoe i reda. U rukama Uela perspektiva stvara udno uznemiravajue, fantastine efekte, ono to ini sklad njegove slike nije prostorna konstrukcija, ve njena povrinska shema, ija je dekorativnost pojaana mrljama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata. 13. Scene iz lova - K Moè se initi skoro srednjevekovnom, ali obojena stabla, grupe jahaa i pasa, planirani su tako da vode na sredinji prostor, obeleèn vertikalama dva drveta, u kome se odigrava sam lov. Psi u perspektivi. iste boje bez nijansi. Nerealno. Benozo Gozoli (Benozzo Gozzoli) 1420.-1498.g. Pravi harmoniar svoga vremena, koji je razvijao elemente narativnosti. On zna da ispria neku priu tako spontano, sveè i ìvo da se u nama probudi onaj slualac iz detinjstva koji slua prie o vilama. Bio je obdaren retkom lakoom u izradi i intervenciji. Sklon je inventivnom slikanju odee, veseloj ornamentici, egzotici i extravaganciji. Veti i ljupki umetnik pruà dokaz neobine vitalnosti Gotske, kurtoazne struje. Sposoban je da se spretno koristi svim sredstvima modernih majstora,
163 koja treba da jedino ukrase njegova dela, dela koja po duhu odgovaraju francuskim tapiserijama ili minijaturama, ali koja zauzimaju ogromne povrine. Ne vlada sutinom, to se vidi iz njegovog insistiranja na detaljima. Vrlo konvencionalan, izraène dekorativnosti. NJegove figure imaju zaleeni stav. Pejzaì sa puno udnih elemenata. Karakteristino za njega je to prikazuje kretanje. Majstorski je radio freske (sjajne freske iz kapele Medii). 14. Putovanje triju kraljeva - IS 51; K 1459.g. Firenca, freska. Najlepi primerak neke vrste bezopasnog dekorativnog naturalizma. Kraljevi su portreti Kozima Mediija, njegovog brata i njegovog unuka Lorenca, zvanog Manjifiko. Freska se prostire preko tri cela zida i predstavlja briljantnu reviju savremenika, domaih i stranih. Slikarski, sve je to predstavljeno u obliku jedne preterano raskone i gizdave kavalkade u divnom predelu, sa uzgrednim scenama lova. Pejsa` je prenatrpan.
Domeniko Venecijano (Domenico Veneziano)1410.-1461.g. Dolazak ovog Venecijanca u Firencu je spreio Firentinsko slikarstvo da se sasvim potini Masaovom uticaju. Da bi dao novu snagu koloritu, ovaj Mleanin je doneo sa sobom tehniku uljanog slikarstva i vetinu organizovanja prostora pomou boje. Profinjenost, plitak reljef i gipka linija. On sliku organizuje pomou svetla, kao Venecijanac voli kolorit zasiene, sjajne boje : crvena, zelena, ùta. 15. Portret mlade ène - IS 50 ; K Oko 1460. g. Izvanredno oseanje za boju, koja je integralni deo njegovog stvaranja. Svetao kolorit, blistavost i ìvost. Belo lice na plavoj pozadini. Prikaz brokata (preuzeto od Flamanskog slikarstva). Profil je pod uticajem medaljona u ranoj renesansi. Osea se prostor oko figure. Domeniko Girlandajo (Domenico Ghirlandahio) 1449. - 1494. Verokijev uenik, majstor freske (Santa Marija Novela, Sikstinska kapela). U vremenu univerzalnih ljudi, u Firenci, koja je naizmenino ili istovremeno bila u groznici paganske poezije i verskog misticizma, on je bio samo veliki freskoslikar. Kao slikar - tehniar, Girlandajo se nije bavio novim izumima, niti je cenio uvoenje novina. On je bio univerzalni naslednik ogromnog kapitala slikarskih sredstava
164 to ih je bila nagomilala cela jedna generacija slikara, a to nasledstvo je za njega bilo dovoljno. Iako ponekad potcenjivan kao stvaralac, on je bio umetnik trezven i realan, koji je jasno mislio i umeo da se jasno i elegantno izrazi. Izuzetno karakterizuje likove, odraàvajui njihov unutranji ìvot, unosi pojaani realizam, koji ima neeg flamanskog. Sve mase su harmonino postavljene i esto koristi trodelnu kompoziciju. Kod njega nema one lepe stvaralake mate, one tuge i poetske suptilnosti, to imaju Verokio ili Botieli, po mnogim svojim osobinama on mnogo vie lii na Benoza Gozolija. Kao i Benozo, on je miran i estit, neumoran radnik, samo je kao dekorater sna`niji od njega i ume bolje od i jednog slikara, posle Masao-a, da vlada grupama figura, da ih odmereno rasporedi i uravnoteì. U crteù je precizan i voli veliku, dominantnu liniju. Iza likova zatvara pozadinu, ali jedan deo otvara i prikazuje pejza`. Girlandajo je bio Leonardov i Mikelanelov uitelj (koji je kao etrnaestogodinjak stupio u njegov atelje 1488). 16. Portret starca sa unukom - J 519; K Slika na drvetu, oko 1480.g. Mada mu nedostaje stilska finoa flamanskih portreta, on ipak odraàva njihovu skoro preteranu pa`nju za fakturu povrina i za detalje lica. Ali, nijedan slikar sa Severa ne bi mogao da prikaè, kao Girlandajo, neàn i ljudski odnos izmeu malog deaka i njegovog dede. Psiholoki, ova slika potpuno odaje svoje italijansko poreklo. Ru`no lice dede sa bubuljicama. 17. Bogorodica sa detetom - K Slika enterijera, 11 likova, stepenice levo. Sandro Botieli (Sandro Botticelli)1444. - 1510. g. NJegovo delo otvara zrelu renesansu. Bio je uenik Fra Filipa Lipia i ovek dosta neobine prirode, a radio je i u Verokijevoj radionici. Prefinjen, skoro bolesno oseajan i visoko kultivisan umetnik , koji je umeo da uìva u literaturi i poeziji, bio je zanet paganskom lepotom. Sa druge strane, bio je vatrena hrianska dua, sklona misticizmima, ispatanju i kajanju. U pogledu te unutranje protivurenosti i nije neka velika retkost u svom vremenu - talas praznovernog strahovanja od greha bio je zahvatio Firencu toga vremena, pa su mnogi ljudi pokazivali duevne osobine sline Botielijevim. Ta udna meavina paganizma i hrianskog oseanja i jeste jedna od odlika njegovog slikarstva. On je majstor neobino velike stvaralake snage, jedan retko originalan duh i jedan od najdivnijih pesnika u slikarstvu. NJegova umetnost je izraz one krajnje istananosti florentinskog ukusa sa kraja XV veka, preko koje se nije moglo ii dalje. Samim tim to je dostigla vrhunac, otkriva dekadentne tendencije, koje su na pomolu. On nije ni kolorista, a ni majstor tona i valera, njegova je boja jednostavno fina.
165 Kasnije koristi jau boju i njome naglaava emocije. Fina, ravnomerna svetlost bez jakog kontrasta, sa ravnomernim zasenenjima. NJegova glavna izraàjna snaga leì u udljivoj i vanredno senzibilnoj igri linija; njegova arabeska ostavlja utisak takorei muzikih kadenci, koje ni za trenutak ne idu na utrb najstroèg i najprefinijeg akademizma njegova linija nije samo kontura, ve obliku daje ìvost. Nikada do kraja nije dinamizirao prostor. Koristio je posebnu kompoziciju karakteristinu za Firencu, podeljenu na tri dela: centralni deo i dva krila. Simetrinost postiè rasporedom masa. Nije zainteresovan za probleme perspektive, poznavao je , ali to nije pokazivao. On se potpuno posveuje istraìvanju ljudskog tela, naroito ènskog. NJegove figure imaju bogovske proporcije i lepu liniju koja miluje telo. Tek posle 1470. g. razlikuju se sa sigurnou dela koja potiu od njegove ruke. U njegovom stvaranju istoriari obino razlikuju 4 epohe : - Florentinsku, pre puta u Rim, - Sikstinsku (radi je freske u kapeli), - Rad u Firenci - poslednju fazu, kada ostavlja svoje paganske slike i okree se verskoj tradiciji. 18. Raanje Venere - J 317; IS 69; K Oko 1480. NJegova verovatno najslavnija slika - ona se raa iz morske pene, sa naivnim licem tek probuenog deteta. Plitko modelovanje i naglaene konture stvaraju utisak niskog reljefa, a ne vrstih, trodimenzionalnih oblika - ne primeujemo interesovanje za dubinu prostora. Botielijeva tela su mrava, potpuno liena teìne i miine snage - ini se kao da lebde, ak i ako dodiruju tle. Sve ovo kao da porie osnovne vrednosti ranorenesansne umetnosti, pa slika ipak ne deluje kao srednjevekovna: tela, mada eterina, zadràvaju svoju ulnost, ona su sutinski naga i uìvaju punu slobodu kretanja. Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti znaenje ove slike i optu upotrebu klasinih tema u ranorenesansnoj umetnosti. Tokom srednjeg veka, klasina forma se odvojila od klasine sadrìne. Umetnici su mogli koristiti samo Antiki repertoar stavova, gestova itd. a izmeniti identitet svojih uzora: filosofi su postali Apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su srednjevekovni umetnici imali prilike da prikaù paganske bogove, oni su uvek svoje likove zasnivali na knjièvnim opisima, a ne na ìvim modelima. Takva je situacija bila sve do polovine XV veka. Tek sa Polajulom i Mantenjom, u severnoj Italiji, klasina se forma poinje spajati sa klasinom sadrìnom. Roenje Venere je prva monumentalna slika, od Rimskog doba na ovamo, nage boginje u stavu koji je izveden iz klasinih statua Venere. ak je i tema te slike zamiljena kao ozbiljna i sveana. Kako su se takve slike mogle opravdati u jednoj hrianskoj civilizaciji, a da umetnik i mecena ne budu optuèni za neopaganizam? U srednjem veku klasini
166 mitovi su ponekad tumaeni didaktiki - bez obzira na to to je analogija bila daleka, kao alegorije hrianskih zapovesti. Za stapanje i povezivanje hrianske vere sa antikom mitologijom bilo je potrebno nauno obrazloènje, koje su dali neoplatonski filosofi, iji je predstavnik bio Marsilio Ficino, koji je uìvao ogroman ugled na kraju XV veka i kasnije. NJegova filosofija, zasnovana na misticizmima Plotina i autentinim delima Platona, bila je prava suprotnost sreenom sistemu srednjevekovne skolastike. On je verovao da je ìvot svemira, ukljuujui i ovekov, vezan za Boga duhovnom kru`nom linijom, koja se stalno uspinje i sputa, tako da je svako otkrovenje, bilo iz Svetog pisma, Platona ili klasinih mitova - jedno. LJubav, lepotu i blaènstvo proglaava takoe delom tog kruga i jednim. Tako su neoplatonisti mogli naizmenino prikazivati Bogorodicu i nagu Veneru (koja se na ovoj slici raa iz mora) kao izvor Boànske ljubavi i saznanje Boànske lepote. Ova Boànska Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha, dok njena bliznakinja, obina Venera, raa ljudsku ljubav. Kada smo shvatili da ova Botielijeva Venera ima kvazireligiozno znaenje, ini nam se manje udno to dva Boga vetra toliko lie na Anele i to personifikacija Prolea, na desnoj strani- koja pozdravlja dobrodolicom Venerino stupanje na obalu - podsea na odnos Sv. Jovana prema Spasitelju u Krtenju Hristovom. Kako je Krtenje ponovno roenje u Bogu, roenje Venere budi nadu u ponovno roenje, po kome je Renesansa i dobila ime. Zahvaljujui elastinosti neoplastinog uenja, broj asocijacija koje je mogue vezati za ovu sliku je skoro neogranien. Sve one, meutim, kao i sama Nebeska Venera, borave u sferi duha, a Botielijeva Boginja teko da bi bila pogodan sud za njih da je manje eterina. Smirena boja karakteristina za kasniju fazu. Neutralni zadnji plan, a istaknut prvi. Svetlo je u potpunosti ravnomerno. Sjajna veza psihologija likova. Blaga forma - savrena linija. Kosa je zmijolika i zlatna, vrat je dugaak. 19. Prolee - \P146 ; IS 69; K Krajni domet njegove laike faze. Predstavljeno je Venerino carstvo u prirodi, postoje dva tumaenje: ili obiaj izlaska u prirodu ili Bogorodica sa grenicima. Nejasno slaganje filosofskih i literalnih znaenja ne umanjuju lepotu ove slike. Venera se pojavljuje kao boginja ljubavi, ne samo u tradicionalnom smislu, ve onako kako joj se obraao Lukrecije: boginja opte plodnosti. Drvee je puno plodova. Na desnoj strani, na Zefirov dodir, Flora se pretvara u Prolee i posipa po travi crvene i bele ruè; gore slepi Kupidon baca plamenu strelu na jednu od tri Gracije koje igraju - onu koja se zamiljeno okrenula ka Merkuru, koji pokuava da uhvati plod (tri Gracije su najuspelije figure na ovoj slici i vrhunac su njegove umetnosti, prozranih velova, plave kose, svuda isti model). A Venera podiè ruku kao da hoe da blagoslovi ovu vezu. Vizija humanistike Antike ovde
167 je data kao u snu: svetost sadràja nije nipoto izneverena, dekorativna izvijenost linija, baletski stavovi ne umanjuju njegovu tajanstvenost i sugestivnost. To su aluzije na Platonsku Filosofiju ljubavi i lepote. Sve figure su u elegantnom stavu, lake su i prozrane kao i draperije. Figure su elegantne, ali ne u Antikom smislu. Draperije su gotovo prozirne, uskovitlane. Likovi su harmonini i smireni, nema jakih kontrasta, forma je blaga. Svetlost je difuzna. Prostor je, suprotno renesansnom, vizuelno zatvoren. Kompozicija nije razjanjena do kraja. 20. Madona drì malog Hrista - K Tri figure, ona sa velom, sa desne strane lista, sa zatvorenim oima. Slika sa verskom temom.
3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI XVI VEK -inkveento (cinlje cento)

Smatralo se da su veliki majstori XVI veka - Leonardo, Bramante, Mikelanelo, Rafaelo, \orone, Ticiano - imali iste ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrenstvo. Oni predstavljaju VRHUNAC, KLASINU FAZU RENESANSNE UMETNOSTI, ba kao to je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost Antike umetnosti do njene najvie take. Nesumljivo je da te`nja da se na umetnika gleda kao na suverenog genija, a ne kao na po`rtvovanog zanatliju, nikada nije bila jaa nego u toku prve polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija - duha koji se uvlai u pesnika i navodi ga da stvara u Boànskom zanosu proirili su Marsilio Ficino i njegovi neoplatoniari, pa je ono obuhvatilo arhitekturu, vajarstvo i slikarstvo. Taj KULT GENIJA imao je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. Vera u Boànsko poreklo nadahnua navodila je umetnika da se osloni na subjektivna, a ne na objektivna merila istine i lepote. Dok su se umetnici rane renesanse oseali sputani pravilima za koja su verovali da su univerzalno vaèa, kao to su numeriki odnosi muzike harmonije i pravila naune perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekat. Oni su stvorili novu dramu i novu retoriku, da bi uticali na oseanja posmatraa, bez obzira na to da li su ih klasini predhodnici sankcionisali ili ne. Traì se kvalitet idealne lepote, mirne, statine i simetrine kompozicije, sa Antikom vedrinom. Umetnost renesanse je inspirisana ljudskom figurom (humanizam), koja se predstavlja sa velikom strau, to je reakcija na srednji vek - renesansa sa oduevljenjem, plastino i anatomski predstavlja figuru.
168 Visoka renesansa se ubrzo zavrila, u njenoj harmoninoj uzvienosti krila se nestabilnost i ravnoteà razliito usmerenih kvaliteta. Svi njeni glavni spomenici potiu izmeu 1495.g. i 1520.g, i pored velike razlike ljudi koji su ih stvarali. Majstori imaju sintetiki pristup i sabiraju sva dotadanja iskustva. Radi se uljanim bojama, to dozvoljava meko i blago nijansiranje, a mozaika nema. SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI Leonardo da Vini (Leonardo da Vinci) 1452.-1519.g. Roen u selu Vini, kao vanbrano dete bogatog oca Piera Antonija i majke, siromane seljanke. Otac ga odvojio od majke i pobrinuo se za njegovo obrazovanje, davi ga sa 13 g. u uvenu radionicu, kod Verokija. Sa trideset godina odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforca. Moro Sforca otvara kasnije i Leonardovu slikarsku kolu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila prihvaena filosofija neoplatonista, a koju je morao da napusti zato jer je bio Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada mu poasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar, skulptor, arhitekta, teoretiar, astronom, fiziar, mehaniar, hidrauliar (podmornice)... Leonardo predstavlja sam vrh renesanse, sa stanovita metoda koje je renesansa prihvatila - polazi od prirode, koja se prouava sistematino i ostavljaju se pisana dela. Posle njegove smrti dolazi do krize duha, jer se nije moglo vie ii dalje tom metodom. Leonardo je do samog vrha doveo kompozicioni postupak u slikarstvu. Kod njega postoji naelo subordinacije - postoji jezgro slike, gde se kondezuje pa`nja posmatraa. Bio je sjajan crta, a ipak u njegovim slikama crte` ne postoji. On ne konstruie sliku crteòm, ve koristi efekte svetlosti i senke. Koristi svetlost onog dela dana kada sunce zae, kada je svetlost rasuta, a ne koncetrisana. Ta njegova meka svetlost uobliava formu i daje meke sfumato prelaze. Zbog takve svetlosti, Leonardov kolorit je tamniji. Bio je veoma oprezan i dugo i sporo je slikao. Ceo svoj likovni jezik podreuje kvintescenumu - vatra, voda, vazduh, zemlja, duhovni elemenat - i sve vezuje u prirodnu celinu - bavi se prirodom. Sam Leonardo, iako je slikao verske teme, nije imao religijska oseanja. Bio je nauniki duh, kome religija bila strana stvar. Crkvene besede nisu na njega mnogo uticale. NJegov Jovan Krstitelj razlikuje se od Bahusa samo po tome to drì jedan jedva vidljiv krst, dok Bahus drì tirs. Po duhu razlike nema. U njegovom delu nema ni senke od hrianske potitenosti, ashetizma ili mistike. Tzv. tajanstvenost njegovih slika je isto slikarska kategorija, efekat njegovog sfumata. Ali ni paganstvo, kako je bilo shvaeno na dvorcu
169 Lorenca Mediija - Magnifika, nije za njega bilo primamljivo. Antiku je voleo i izuavao dublje nego iko u njegovo vreme, ali njegovo delo nije podraàvanje Antike, ni po formi ni po duhu. Mitoloka fabula ga je slabo interesovala. Odbacio je zastareli slikarski jezik alegorija i izraàvao se neposredno, predstavama koje su opte razumljive. Paralelno uz Antiki tip lepote, stvorio je svoj tip lepote, koja ne zaostaje za Antikom. U njemu centralno mesto zauzima figura - Bogorodica, koja je ujedno i tip njegove ènske figure uopte, ak i kad je u pitanju lik kao to je portret okonde, ili muka figura kao Bahus ili Jovan Krstitelj. Taj tip je u vezi sa omiljenim tipom njegovog uitelja Verokija. NJega je Leonardo uinio jo lepim i produhovljenijim, odstranio je sa njega sve ono to podsea na grubost i suvoparnost, ukrasio ga je osmehom koji su njegovi slebdenici zloupotrebili i uinili otu`nim. Koristei se iskustvom koje je pre njega postojalo, a koje on preistio i upotpunio, podigao je umetnost na jedan novi stepen. Iz nje je sada nestalo svakog traga ranijeg primitivizma. Ostvario je jedan novi vid slikarstva i dao njegovu definitivnu, tako rei apsolutnu formu, kojoj se nije moglo vie nita dodati, od nje neto oduzeti ili u njoj neto menjati. esto je izmiljao i nove tehnike slikanja, no sa dosta neuspeha. 1. Krtenje Hrista - IS 66; Radio zajedno sa Verokiom. U Verokiovom ateljeu zajedniki rad je bilo pravilo najpoznatiji primer je Aneo koga je Leonardo naslikao u Krtenju Hrista, delu svoga uitelja - i zato nikad nee biti napravljen taan spisak Leonardovih dela, niti razjanjeno u kojoj su meri uitelj i uenik uticali jedan na drugog. Aneo iz Krtenja je harmonino realistina figura, obuena u draperiju, koja je iroko zamiljena i pa`ljivo naslikana, nabor po nabor. Vasari kaè da je Verokio, kada je video Leonardovog Anela, od jeda prestao da slika, i mada je ovo tipina Vasarijeva pria, ona izraàva jednu psiholoku istinu. Umesto detalja samih i izolovanih studija figura, graevina, pejzaà, Leonardo uskoro stapa sve ovo u jednu organsku kompoziciju, ak i ako su njegove studije sna`nije i podrobnije negoli ma koja ranije. 2. Monaliza - J 526; HG 471A; K \okonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Najuveniji Leonardov portret. Ne`ni sfumato ve zapaèn kod Madone u peini, ovde je toliko usavren da je umetnikovim savremenicima izgledao udesan. Oblici su graeni od slojeva tako pauinasto tanke glazure, da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutranjom svetlou. Ali, slava ove slike ne potie samo iz njene slikarske utananosti: mnogo je zagonetnija psiholoka neodoljiva privlanost modela kao linosti. Crte lica su isuvie individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip, ali je elemenat idealizacije tako snaàn da
170 potire karakter modela. I ovog puta je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnoteù. I osmeh, takoe, moè da se proita na dva naina: kao odjek trenutnog raspoloènja ili kao vanvremenski, simbolini izraz (neto nalik arhajskom Grkom osmehu). Iako je lik smiren, oitava se tenzija - posebno iz oiju, njen lik je istovremeno sinteza sumnje, ironije, produhovljene mudrosti, istananosti oseanja. Oigledno, Monaliza oliava svojstvo materinske ne`nosti, koja je za Leonarda bila sutinska ènstvenost. Pa i pejza` u pozadini, komponovan uglavnom od stena i vode, ukazuje na oplodnu mo elemenata. Grudi Monalize su najsvetliji sredinji deo kompozicije. Monaliza nije ni stara ni mlada, ni lepa ni ru`na, lica je jajoliko, oi skoro bez obrva, prelepe ruke i poprsje su osvetljeniji od pejsaà. Postoje teorije da je to on sam, ili njegova majka i sl. 3. Bogorodica u peini - J 523; HG 472A; K Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi se pojavljuju iz polutamne peine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike, ali likovi nisu izvueni iz prirodnog okruènja, ve su akcentrirani. Ta fina izmaglica, sfumato, jae izraèna nego slini efekti na Flamanskim i Venecijanskim slikama, daje naroitu toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i ini da slika vie lii na poetsku viziju nego na obinu sliku stvarnosti. Svetle take su samo akcenti. Tema - mali Sv. Jovan, koji se klanja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog Anela - iz vie razloga je tajanstvena, bez neposrednog predhodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i bri`ljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, sve to nagovetava neko simbolino znaenja koje je prilino teko odgonetnuti. Putokaz mo`da leì u zdruènosti gestova - zatite, ukazivanja i blagoslova - u pravcu sredita grupe. Ma koliko zagonetna bila njena sadrìna, mali je broj slika iz kojih zrai tako neprolazna ar. I pored originalnosti, Bogorodica u peini se po koncepciji ne razlikuje vidno od ciljeva rane renesanse. Lik Bogorodice, Hrista, Anela i Jovana ine jedan trougao. 4. Tajna veera - J 524; HG 469A; K Zidna slika, uljane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mlaa od Bogorodice u peini, Leonardova Tajna veera je uvek bila priznavana kao prvi klasini izraz ideala slikarstva visoke renesanse i smatra se njegovim kapitalnim delom. Ako posmatramo kompoziciju kao celinu, odmah nam upada u oi njena postojana ravnoteà; tek posle toga otkrivamo da je ta ravnoteà postignuta merenjem suparnikih, ak protivurenih zahteva, na nain na koji ni jedan raniji umetnik nije to postigao. Prostorni okvir izgleda kao aneks stvarnoj unutranjosti refektorijuma. Leonardo je poeo sa kompozicijom likova, arhitektura je od poetka imala samo pominu ulogu. Centralna taka preseka, koja upravlja na pogled u prostoriju, postavljena je iznad Hristove glave, tano na
171 sredini slike, dobijajui tako simboliko znaenje. Takoe je jasna i simbolina funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola. Tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro iskljuivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza moèmo lako utvrditi ako pokrijemo gornju treinu slike: kompozicija onda dobija svojstvo friza, grupisanje apostola je manje jasno, a smireni i trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao fiziko i duhovno àrite prizora. Oigledno je èleo da zgusne fiziki svoju temu kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, kao i duhovno, prikazujui vie razliitih znaenja odjednom. Tako, Hristovo drànje izraàva rtvovanje i potinjavanje Boànskoj volji. To je aluzija na glavni in Tajne veere, ustanovu Tajne Svetog Priea (I dok jedahu, uze Hrist hleb... i davi ga uenicima ree: Uzmite; jedite; ovo je telo moje. I uze au... dade im: Pijte iz nje svi; jer je ovo krv moja...). Drànje apostola nije samo odgovor na te rei, svaki od njih otkriva svoju linost i svoj odnos prema Spasitelju, koji tada govori da e ga jedan izneveriti (obratiti pa`nju da Juda nije vie izdvojen negoli ostali; njegov mrani i prkosni profil ga sasvim dovoljno izdvaja). Oni su primeri za ono to je umetnik zapisao: da je najvii i najteì cilj slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi namere oveije due, to je izjava koju ne treba tumaiti tako kao da se odnosi na trenutno duevno stanje, ve na ovekov unutarnji ìvot u celini. Bela horizontalna linija stola je osnova kompozicije. Apostoli 4x3 (3 je sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva je duhovni elemenat). 5. Studija konjanika - K Kroki, plavi crte`. Leonardo je bri`ljivo studirao konje. Bavio se anatomijom, jer nita nije preputao sluaju. Od 18. predstava konja, on je kod 14. predstavio pravilan hod, a ne pogrean, kao kod hoda kamile. Boni hod imaju samo arapski poni ili dresirani konji. Mikelanelo Buonaroti (Michelangelo Buonarroti ) 1475.-1564.g. Sa trinaest godina poeo je da ui kod Girlandaja. Bio je uporan, odoleo je èljama roditelja da se bavi neim drugim. Stvaralaka snaga je bila vea od njegovih fizikih moi, secirajui leeve ak se i inficirao. Uprkos svemu, bio je nesrean i kao ovek i kao stvaralac. Prgav, cinian, izolovan od sveta, mizantrop ovekomrzac. Nijedno njegovo veliko delo nije zavreno. Stalno se vraao svojim delima, ali su mu to drugi onemoguavali. Nije priznavao nijedan autoritet vii od diktata svoga genija. Iao je svojim putem. Najbolji je predstavnik plastinog slikarstva.
172 Neoplatonistika atmosfera je doekala 14 godinjeg Mikelanela, koji je tada primljen u Mediijevu Akademiju u Firenci. Kao deak verovatno nije mogao ni da shvati ovu filosofiju, ali mu je ona pomogla da se duhovno razvije. Tu se i upoznao sa Antikom skulpturom, koju su Mediijevi sakupljali, kao i sa Donatelovim vajarskim pristupom, preko njegovih uenika. Jo kao mlad umetnik se opredelio za skulpturu. Boravio je i u Rimu, gde se zavrio krug njegovih putovanja i istraìvanja. Sva njegova stvaralaka strast bila je usmerena ka oveku - uopte gigantu kondezacija duhovnog i moralnog. Teì da iskaè opte oveanske strasti - fiziku snagu, mudrost, bol, strast, ali nije u stanju da se veè za pojedince. Kroz portrete ostvaruje odreena svojstva (Lorenco Medii - misaoni tip). Lik deluje kao personifikacija ljudskog svojstva. Mikelanelo se opredeljuje posebno za pojedinani portret. Duboko se nadahnjuje Antikom (prvi rad reljef - borba Lapita i Kentaura). U sutini, vezao se za klasinu Antiku V veka, najbolje doba, u kome nema portreta, kada se idealizuju lepota i duhovna svojstva. Zadojen je tradicijom neoplatonizma. Da bi postigao dinamiku, uvlai dijagonale, kojima poinje kovitlac, koji se osea kao jedna psiholoka akcija, kojoj je forma podreena. Bio je vajar, ili tanije klesar mermernih statua - do srì svoga bia. Umetnost za njega nije bila nauka ve pravljenje oveka, slino (mada ne savreno) Boànskom stvaranju. Jedino je oslobaanje stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokretne materije moglo zadovoljiti nagon koji je bio u njemu. Smatrao je da slikarstvo treba da podraàva zaokrugljenost vajanih oblika, a da arhitektura mora da se sluì organskim sklopom ljudske figure. Vera u lik oveka, kao vrhovnog nosioca izraza, ulila je Mikelanelu oseaj da je bliì klasinom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse. Kao to je zamiljao da su njegove statue tela osloboena iz mermernih tamnica, tako je telo bilo zemaljska tamnica due - svakako plemenita, ali ipak tamnica. To dvojstvo izmeu tela i due daje njegovim likovim izvanredan patos: prividno spokojni, oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psihika energija koja nema oduka u fizikoj radnji. NJegove skulpture su oblici pune napetosti, on je prosto lomio figure traèi u njima esenciju. Tragedija je to nijedno svoje skulptorsko delo nije zavrio. Postoje dva njegova slikarska ciklusa: - Sikstinska kapela i - Zvonik Medii (jer je on bio vajar do svoje srì). 6. Sikstinska kapela - \P 172; HG 473A; K
173 Raeno po nareenju Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da uzme Mikelanela verovatno ljubomorni Bramante (Mikelanelo kaè:"Slikarstvo je za ène"). Svod je dug 40 m, a irok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeljena u 9 polja, od kojih su 4 vea naspram prozora, a 5 manjih izmeu njih. Na uglovima manjih polja su po 4 nage figure mladia. Naspram manjih polja, sa strane, je 12 figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati prizori iz knjiga Postanja - od Stvaranja Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara Svetlost i odeljuje Kopno od Vode, Stvaranje Adama, Stvaranje Eve, Prvi greh, Potop i Pijanstvo Nojevo ... itav jedan narod gigantskih figura koje sede, leè, hodaju ili lebde, pokree se kao u vihoru strasti i oluje. Meutim, u toj vrevi odmah se primeti jedan jasan red, jedna serija pravilno postavljenih odeoka koji su povezani neupadljivim arhitektonskim motivima: korniama, pilastrima, okvirima. I polako, posmatra oseti da je pred njim jedna umetnost nova i grandiozna, koja u obinoj tehnici freske sjedinjuje sve tri forme umetnosti i sva tri izraàjna sredstva: arhitekturu, skulpturu i slikarstvo. Svoje znanje vajara veto koristi u prikazivanju ljudskih figura, koje su glavni elementi na kompoziciji. Takoe, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke (to je takoe vajarska karakteristika). Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova rasporeenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira. Na srednjem delu, koji ima pet parova nosaa, nalazi se deset prizora iz Knjige postanja, od Stvaranja Sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teoloka tema, iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji ih prati - nagi mladii, medaljoni, proroci, sibile, prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno objanjena, ali znamo da vezuje ranu istoriju oveka sa dolaskom Hrista, poetak vremena i njegov kraj. Nikada poezija Biblijskih tekstova, dotada ni odtad, nije nala jaeg takmaca u likovnom jeziku svog ilustratora, koji bi tako jednostavnim sredstvima, kao to su Biblijske rei, ostvario svoju plastinu viziju. I to ne da bi Bibliju prepriao u slici, ve da bi uz nju i paralelno sa njom kazao svoj umetniki san o istoj temi, da bi dao svoju originalnu kreaciju, kadru da se meri sa poezijom Biblije i da je pomiri. To prosto sredstvo Mikelanelovo jeste oveje telo, nago ili ponekad drapirano, da bi kroz draperiju progovorilo. No, oveije telo on nije ostavio onakvim kakvim jeste u prirodi, ve ga je prikazao prema svome gorostasnom oseanju snage i pokreta, koje daleko prevazilazi prorodne mogunosti, a ipak u nama ne vrea oseanje prirodnosti, ve ga naprotiv jo jae afirmie i zadovoljava.Pejza` Mikelanela nije zanimao: u celoj Sikstinskoj kapeli, u celom njegovom delu, tavie, skoro da od pejzaà postoji samo jedno jedino drvo -Drvo
174 Dobra i Zla, naslikano na fresci Prvi greh, pa i ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu Izgnanstva iz Raja. Mikelanelo je za ovaj posao bio uzeo pomonike, koje je ubrzo otpustio i sam Sikstinsku kapelu zavrio za 4 godine. 7. Stvaranje Adama - J 539; HG 475A; K Detalj tavanice Sikstinske kapele. Mikelanelo ne prikazuje Adamovo fiziko uoblienje, ve udahnjivanje Boànske iskre - due - i tako ostvaruje jedno dramatino suprostavljanje oveka i Boga, kako to nije postigao ni jedan drugi umetnik. Postoji dinaminost kompozicije, kojom se istie suprotnost izmeu Adama, vezanog za zemlju (tlo je dato rudimentalno, kao ideogram) i Boga, koji jezdi nebom i brzinom, pogledom i pokretom ruke stvara. Taj odnos dobija jo dublji smisao kada shvatimo da Adam ne teì samo svom Tvorcu, ve i Evi, koju vidi, jo neroenu, pod okriljem Gospodove leve ruke. Nema pravog dodira, samo nagovetaj varnice izmeu dva prsta. Kontrast Adama i irokog pejsaà na kome leì i potpune akcije Boga Oca - pokretom i pogledom uspostavljanje psiholoke veze. Adam je sna`na i grandiozna forma, telo mu je potpuno skulpturalno, a izraz njegovog lica govori o psiholokom stanju - on se budi, obamro je i jo nema snage, njegov pogled je detinji i polusvestan. Na licu Boga se osea uticaj Antikih nadgrobnih stela - glavni lik u profilu, sa draperijom, produbljava prostor i skrauje dimenzije. Ovo je prvo i poslednje delo gde je obraao pa`nju na treu dimenziju. 8. Prvi greh i izgnanje iz raja - J tabla 39; K Detalj sa tavanice Sikstinske kapele. Odlikuje se hladnim, priguenim tonovima, tipinim za itavu tavanicu. Za Mikelanela su govorili da je slab kolorista - mo`da nepravino. Ako on ovde i ograniava kiicu na boje kamena, to je zato da bi svojim likovima dao svojstvo obojene skulpture i sjedinio ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. NJegovi narativni prizori su slikarski pandan reljefima, a ne iluzionistiki prizori. Unutar te ogranienosti u nijansama, iznenauje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjava konture bojom, ve svoje oblike gradi irokim i sna`nim potezima kiice, u tradiciji \ota i Masaa. Izgnanje je osobito slino Masaovom. Na levoj strani je prikaz Rajske scene, Adam i Eva su lepi, jer jo nisu zgreili. Na desnoj strani, kada su ve proterani iz Raja, oni su psihiki i fiziki ru`ni, Eva je u zgrenom stavu jer je svesna svoga greha, jo su sna`ni, ali su mutni i nisu osvetljeni. Priroda je data rudimentalno. Ovo je jedna od najboljih psiholokih studija. 9. Jeremija - HG 476A; K
175 Detalj sa svoda Sikstinske kapele. Kod Mikelanelovih figura postoji neka pritajena energija, ak i kada miruju. Prorok Jeremija, Xin utonuo u potitenost, svakog asa moè pokrenuti svoje prekrtene noge i ustati u ovom Panteonu dinaminosti. Jeremija je pognut nad ponorom tuge. 10. Strani sud - J 540; K Sikstinska kapela, zapadni oltarski zid, 1534.-1541.g. oveanstvo, kako blagosloveno, tako i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost razgnevljenog Boga. Bog se pokazuje kao Sudija, lep i straan kao Apolon, kao ruilac postavljen je na najviem centralnom mestu, dok se uplaena Bogorodica nemono povlai, a Svetitelji podstiu Hrista da svoje `rtve surva u Pakao. Hrist samo jednim pokretom razdvaja grupu na pravednike i pokajnike (pokajnike baca u Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji komara su na levoj strani freske i podiù se iz grobova ka Hristu, desno su grene due koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani pravednici - predstavljeni tako da se i u njima osea strah od Hristove snage i neumoljivosti u trenutku Stranog Suda. Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i drì ljudsku koù, da bi pokazao svoje muenitvo (on je bio odran). Lice na toj koì, meutim, nije sveevo, ve Mikelanelovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga otkrili tek u novije doba) umetnik je mo`da ostavio linu ispovest o svojoj verskoj krivici i nedostojnosti. Do kraja dovedena ideja o sna`noj ljudskoj formi. Sva lica su vrlo sna`ne forme i naglaavaju stanje ljudske psihe, a njihovi izrazi su potpuno usklaeni sa fizikim osobinama figura. U prikazu pakla je potpuno naruena renesansna smirenost i harmonija - ovim je Mikelanelo otvorio put razvoja novog izraza, koji e dovesti do baroka. Sve figure, osim Bogorodice, bile su nage, to se Papi Lavu X, koji mu je dao nalog, nije dopalo. Prebojavanje slike je spreila smrt Pape, no Daniel da Voltera je donekle kasnije pokrio nage figure. To "oblaenje figura" je nastavljeno i kasnije, pa je prvobitni izgled izmenjen. Rafaelo Santi (Raffaello Santi) 1483.-1520.g. Uio je kod Peruina, malo je radio skulpture, bio je kustos za dela antike kulture. Dok Mikelanelo predstavlja primer usamljenog genija, Rafaelo sigurno pripada suprotnom tipu, taj umetnik je svetski ovek, koji je ukrasio umetnost. NJegova karijera isuvie potsea na prie o uspehu, njegovo delo je isuvie ispunjeno ljupkou, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo meriti sa traginim
176 heroizmom Mikelanela. Rafaelov novatorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bramanteovog i Mikelanelovog, od umetnika na ijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse, naa koncepcija toga stila poiva vie na njegovom, nego na delu i jednog drugog majstora. Integrisao je prostor i ljudske forme - sve elemente u slici. Posedovao je izuzetan oseaj za psiholoke relacije, za svetlost i senku. U Vatikanu postaje glavni slikar Papskih odaja. NJegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savrenom tehnikom i obilatim korienjem sfumata. Rafaelov genije sastojao se u nenadmaivoj moi sinteze, koja mu je omoguila da spoji Leonarda i Mikelanela i stvori umetnost koja je istovremeno bila i lirska i dramska, slikarski bogata, a vajarski solidna. Imao je oseaj za meru, kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je majstor verskih i profanih tema. Rafaelo ide ka fizikom i formalnim idealizovanju, njegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske i portrete. esto je radio idealizovanu Bogorodicu sa detetom. NJegove su Bogorodice, kojih je bilo mnogo, postavljane u tehniki savren pejsa, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i esto su reprodukovane. Bio je neznaboàc i hrianin, to se ispoljava kroz njegov genije. Pa ipak, neki nalaze mane i greke u crteù - nedostatak dubine, nepravilnosti u konstrukciji. Velaskez ga nije cenio. 11. Venanje Marije - \P 166; K Ovo delo se jo zove Bogorodine zaruke. Rafaelo daje figurama u prvom planu ritmiki pokret, svetla lica odraàvaju mir unutranje oputenosti. Prostor je divno rasporeen i sjajno obuhvata poploani trg i kompaktnu kru`nu strukturu hrama (Rotondu i koncept slike je preuzeo sa Peruinove slike - Predaja kljueva Sv. Petru, sa razlikom to Peruinova slika ide u irinu, a ova u visinu), koji je u pozadini. Peruinova varijanta te slike je ovde prevaziena, oìvljena. 12. Bogorodica sa detetom - K Jo se naziva i Sikstinska Madona (dobila ime po Sv. Sikstinu, ne po kapeli). Najbolja je od svih njegovih Madona. Natprirodna velianstvenost i humanost ine jedinstven spoj, krajnje uzvien. Uspeo je da unese specifina svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, ve zreo lik koji je shvatio ta ga eka. Madona je oito svesna sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv. Pavlu, `rtvujui ga tako, ona ima smiren pokret i uzdràn izraz. Zavese su razvuene: Papa i Sv. Varvara tonu u oblake, a jedna, skoro nesigurna Bogorodica se pojavljuje, privlai ka sebi dete, koje gleda irom otvorenih oiju, jo nedovoljno sigurno da li da podigne ruku i Blagosilja. Nema misterije, nema radnje: u sjaju koji se iri iza Bogorodice svi su oblici uproeni, kao Papina tijara i nekoliko nabora na njegovom ogrtau. Ovo delo se moè uzeti kao simbol Italijanskog Renesansnog slikarstva. Za
177 svoju izuzetno vazduastu i scensku kompoziciju, on manje duguje prebaroknom oseanju za bezgranino i teatarsko, a vie preciznim, perspektivno - prostornim razmatranjima; stoga, slika jo uvek stoji u sferi renesanse. Ima vrstu i smirenu kompoziciju, ali sa izvesnom sladunjavou. 13. Bogorodica sa stolicom - IS 109 ; K Prisna koncepcija porodine grupe, gde se toliko mnogo blagih oblina stapa u ovalni oblik slike. Rafaelu je bliì Leonardov sfumato nego Mikelanelova snaga. Otuda prepoznajemo Leonardov uticaj na veem broju slika sa Bogorodicom, koje Rafaelo rado komponuje kao okrugle slike, to je sluaj i sa ovom. Bogorodica je ljupka i ljudska, njegov sladunjav tip Bogorodica koji se ponavlja. 14. Papa Lav X - J tabla 40; IS 109; K Oko 1518.g. Slika na drvetu. Sjajna koncepcija kontrastiranja. Grupni portret, do tada nevien. Rafaelo nije svoje teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako da Papa Lav X ovde ne izgleda lepi nego to je u stvari bio. NJegov mrgodan lik, debelih obraza, dat je u konkretnim, skoro flamanskim pojedinostima. Pa ipak, pontifeks ima zapovedniki stav, dah moi i dostojanstva zrai vie iz njegovog unutranjeg bia nego iz njegovog uzvienog poziva (lica su psiholoki studirani). Rafaelo nije, to se osea, falsifikovao linost modela, ve ga je oplemenio i dao u najjaoj svetlosti, kao da je imao tu sreu da posmatra Lava X u njegovom najboljem asu. Dva Kardinala (Papini neaci), kojima nedostaje ta uravnoteèna vrstina, mada su isto tako bri`ljivo proueni, svojim kontrastom pojaavaju suverenost glavnog lika. I sam slikarski postupak pokazuje istu gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratioca, njegovu realnost pojaavaju intenzivna svetlost, boja i faktura. Papa je prikazan u trenutku dosade - igra se sa lupom. 15. Sahrana Hristova - K Ovu svoju veoma uvenu kompoziciju Rafaelo je pripremao bezbrojnim studijama i crteìma, kao i reminiscencama raznih majstora, naroito Mikelanela. Likovi su vrlo ìvi na toj slici (Hristos je sa Mikelanelove Piete iz Sv. Petra, èna u desnom uglu inspirisana je takoe Mikelanelom). Slikar je veoma okupiran detaljima gestikulacije i muskulature, za ta mu jo nedostaje iskustva, da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost, a delo postaje akademski usiljeno. Hristova sahrana, koja se danas ne ubraja u njegova uspela dela, u svoje vreme je imala vrlo mnogo uspeha, koji mu je posluìo kao preporuka za Rim. Peruino - Pjetro Vanucio
178 (Perugino - Pietro Vanuccio) 1446.-1524.g. Veroijev uenik i Rafaelov uitelj. Po umetnikom temperamentu, on se smatra mlakim i jednostranim. NJegovi su pokreti jednoliko gizdavi, meki i bez snage, a njegova ljupkost i poetinost pomalo zamorna i tura. Stvorio je jedan specijalni tip blage lepote, koja se skoro granii sa sladunjavou, a koja e se kod njegovih sledbenika, ukoliko nisu obdareni kao Rafaelo, stvarno i pretvoriti u sladunjavost. U tom pogledu, njegovo delo stoji na onoj opasnoj granici, gde prestaje umetnost i nastaje ki. U poreenju sa Florentincima, koji su linearni i strogi crtai, on uvodi bogatiju paletu, pa se kod njega pomalja svetlo - tamno. Osim toga, on je sa veoma mnogo oseanja umeo da da Umbrijski pejsa`, sa blagim breùljcima, finim i lakim krunicama drvea, sa mekim, plaviastim horizontom, u kome ponekad zasjaji srebrni tok potoka. Iznad svega, on zna da svoje slike okupa u prozirnoj i difuznoj svetlosti, pa je u tom pogledu jedinstven majstor, ravan velikim Venecijancima. Kod njega je bila vrlo znaajna pozadina i arhitektura u pozadini. Peruino ima smisla za monumentalnost, jednostavnost i harmoninost, ali je vrlo esto shematian i simetrian. Teìo je da se izjednai sa Botielijem i sa ostalima. Bio je uzor Nemakim i Engleskim umetnicima. U Firenci i Rimu je radio religiozne slike i portrete. NJegova je smrt znaila prekretnicu i krizu duha. 16. Vizija Sv. Bernardina Oko 1473.g. NJegovo uveno remek delo. Valjano su povezane figure sa arhitekturom i pejsaòm, ime se, uostalom, odlikuju i druge njegove slike. U potpunosti uspeva da integrie sve elemente u jednu celinu i zadràva simetrinu kompoziciju, sa jednolino poreanim likovima, sa mekom difuznom svetlou. Pojaano interesovanje za boju zrela renesansa. \entile Belini (Gentile Bellini) 1427.-1506.g. Po naravi je bio ìvahan i prijatan pripoveda. Kao dobrog portretistu, kome nije bila neugodna ak ni stara formula slikanja istog profila 1479.g. Republika ga je uputila u Otomansko carstvo da slika Muhameda II. Zahvaljujui ovom putovanju, postao je orijentalista, koji se naivno zadovoljavao prikazivanjem uda stranih zemalja. Kada je bio na pragu starosti, on je naslikao dela po kojima je ostao znamenit u istoriji. Radi velike kompozicije, vezane za procesije i razna dogaanja u Veneciji i na taj nain prikazuje rasko Venecijanske arhitekture. To su Procesija relikvije Sv. Krsta, udo Sv. Krsta i Beseda Sv. Marka u Aleksandriji. 17. Sveti krst (Santa Croce)
179 Sasvim novo i originalno stvaranje. Portretisane su mase tadanje Venecije u sveanoj procesiji, njene kue, njeni kanali i trg. Sv. Marka. To nije samo visoko umetnika tvorevina, ve i kulturno-istorijski dokument prvog reda o drutvenom ìvotu Venecije u
XV veku.
\ovani Belini (Giovanni Bellini) 1429.-1516.g. Mlai (nezakoniti) sin Jakopa Belinija (Jacoppo Bellini), (a Jakopov zet je bio A. Mantenja), uitelj \oronea. NJegova kompozicija je jednostavna, pokret je smiren i zaustavljen u jednom trenutku. Bio je majstor oltarskih slika. NJegova dela se razlikuju po stilovima, slikao je Madone koje se razlikuju po tipu, stavu i pejsaù. Za njegovog ìvota slikarstvo u Veneciji moglo je da dovede u pitanje firentinsku nadmo, jer je uspevao da izvue specifinu atmosferu podneblja Venecije. Belinijev trijumf je bio u tome to je u svojim slikama dao maha takvoj svetlosti i boji kakve nikada dotle nisu bile viene, koristi skalu boja koja odraàva svetlost, ima izraènu plastinost, poetino je nastrojen. Koristi sfumato, koji je uz jak kolorit (istaknutiji i vri u graenju forme) njegova karakteristika. Pozadina nije kontrastrirana sa prvim planom, u okviru nje postoje gradacije. Imao je poseban odnos prema materiji. On je prvi Venecijanski pejzaìsta, prvi je iskazao sklad ljudske figure i prirode, zaeo je vrednosti znaajne za luminizam (prelivanje svetlosti). 18. Bogorodica i dete ili Madona sa svecima - J 518; K Slika na drvetu, oko 1505.g. Sveana oltarska slika tipa Sacra Conversazione. itav prizor je blago osvetljen, otvorena arhitektura. Mi stojimo u glavnom brodu jedne crkve, u blizini ukrsnice, koja je delimino vidljiva, dok apsida ispunjava gotovo itavu sliku. Figure se pojavljuju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Graevina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene, pa je itav prizor obasjan blagom sunevom svetlou. Madonin masivni presto na kome sedi ima visoki naslon, plavi plat joj preko nogu, ispred nje devojica svira violinu - na najnièm stepeniku, desno pored starac ita knjigu. Osea se uticaj Masaove Madone. Ono po emu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih firentinskih predhodnika nije samo iroko zamiljen prostor kompozicije, ve njegovo udesno blago meditativno raspoloènje. Umesto razgovora oseamo duboku povezanost likova, to ini da su svi govorniki gestovi nepotrebni. To svojstvo sretaemo uvek u Venecijanskom slikarstvu. Zbog naina na koji je stari majstor obavio itav prizor finom, vazduastom maglom, mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter atmosfere. Sve otre suprotnosti su odstranjene, svetlost i senka se meaju u
180 gotovo neprimetnim gradacijama, a boje plamte novim bogastvom i dubinom. Fina magliasta atmosfera, bogat kolorit. \orone (Giorgione)1476.-1510.g. Uenik \ovanija Belinija, iju je tehniku unapredio. Kao linost zagonetan, o njemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan ljubavi, svira na lutei i peva. Imao je veliki uticaj na dalji razvoj slikarstva - mnogi su ga podraàvali. Oformio je novi tip kompozicije, koja je u njegovo vreme bila tematski nejasna. Zanima ga predstava oveka u zavisnosti od prirode, da bi oveka analizirao u njegovom totalitetu. Po konceptu je slian Leonardu, sjedinjava oveka sa prirodom, daje predstave univerzuma, priroda se produàva do beskonanosti. Teme njegovih slika ni do danas nisu odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu sluì samo kao poligon za istraìvanje. Jedan od prvih koji otvara epohu i problem luminizma - koristi boju kao svetlost skraenu na specifian nain, a svetlost zrai iz koè tela, izbija iz linosti, sve to je van koloristikog i luministikog koncepta njega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a taj problem e se provlaiti kroz sve periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu (impresionisti oponaaju \oronea). Ne komentarie dogaaje, ve njihovu sutinu izraàva odreenim efektima. Priroda nije spoljna, kao kod Leonarda, ve utapa u sebe figuru koja postaje nerazdvojivi deo kosmosa, prostora. On je bio izvan okvira poimanja predmeta slike. Slika tela zbog njihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost, odstupa od vrste renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaljizuje je. \orone predstavlja naga ènska tela u polju pored obuenih mukih, on poetizuje scenu i zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa Dorukom na travi 1863.g. - Mane, sa slikom koja je po nainu predstavljanja srodna \oronovom postupku. Poetizuje slikarstvo i donekle odstupa od Venecijanskog stila. 19. Oluja - J tabla 41;\P 179; IS 116; K Oko 1505.g. Platno. Od veoma malog broja njegovih zrelih dela, Oluja je i najindividualnija i najzagonetnija. Na prvi pogled, mo`da, neemo na slici otkriti neto vie od neobino ljupkog odraza Belinijevih svojstava. Razlika je u raspoloènju, koje je na Oluji istanano i sasvim pagansko. \oroneovi likovi ne tumae prizor za nas, poto i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatrai - gotovo `rtve Oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni ? Mladi vojnik i naga mati sa detetom do sad nisu otkrili svoj indentitet, pa je i tema slike ostala nepoznata. Obe figura su u otrom kontrastu i nezainteresovane za atmosferu. Sadanji naziv je priznajne nae nedoumice, ali nije nepodesan, jer jedino to je u akciji jeste Oluja, nebo koje je izrazito olujno (munja
181 osvetljava oblike - kue u pozadini, koje su sablasno apstraktne). Bez obzira na to ta je trebala da znai, prizor lii na zaaranu idilu, na pastoralnu lepotu koja e brzo nestati. Do tada su samo pesnici uspeli da uhvate i daju nostalgino sanjarenje, a sada je to ulo i u slikarski repertoar. U Oluji je poelo neto to e postati znaajna i nova tradicija. Vrlo intenzivna boja, sa prirodom koja nije samo dekor. Simetrija sa dubokom psiholokom tenzijom. NJihova tela zrae svetlou 20. Usnula Venera - IS 117; \P 178 1508.-1510.g, zove se jo i Drezdenska Venera, platno, prvi leèi akt u renesansi. Izvanrendne proporcije, prostudirani senzualno doìvljeni oblici - radost lepote koja postoji. \oroneova Usnula Venera se odmara u prirodi, i nikakvi klasini rekviziti ne odvlae pa`nju od ove zaspale ène, ija je sama oputenost vretenastog tela pohvala harmoniji u prirodi. Dijagonalni poloàj Venere ne dinamizira sliku, smirena svetlost tela, sa malom glavom, bez lascivnosti. Zgu`vana draperija je fantastino predstavljena. Pejsa` takoe spava, oien je od drugih figura - ptica, ìvotinja... Sa desne strane "kubistika arhitektura". Ovo je jedan od omiljenih umetnikovih tema - akt u prirodi (pejsaù). U punoi svetlosti i obilju krivih linija postignut je potpun sklad. Posle \oroneove smrti sliku je verovatno zavrio Ticijan. 21. Koncert u polju - HG 488A; K Platno, nekoliko osoba provodi dan u prirodi - radnja bez radnje. Na slici su dve nage ènske figure - jedna svira, a druga sipa vodu iz bokala u bunar i dve potpuno obuene muke figure. Samo je \orone bio u stanju da prenese njenu pospanu, popodnevnu atmosferu, kada je svirau na lauti pretoplo, pa jedva udara po ìcama, i kada stakleni bokal kojim èna zahvata vodu iz cisterne izaziva oseaj skoro neprijatne sveìne. \orone obogauje ovaj motiv svim onim to je voleo: muzikom, sumrakom, pastoralnom ljupkou. To je slika jednog nenadmanog trenutka zasienog lepotom. Ponekad se misli da ovo nije njegova slika, ali je ona barem tipino Venecijanska, po svom sjajnom tkivu puti i svile, smislu za uìvanje u divnim telima, lepoj odei i dubokom miru predela, sa drveem oteàlim od letnjeg zelenila u pozadini. Nita tako ulno i neintelektualno nije stvoreno u Firenci; na severu Evrope nago telo je ostalo jo uvek nezgrapno i bez ljupkosti, a i klima je bila suvie hladna. Gole ène su izvor svetlosti, obueni mukarci, jedan od njih svira liru. Vitore Karpao (Vittore Carpaccio) 1455.-1525.g. Kao i \entile Belini, Karpao je hroniar Venecije svoga doba, samo drugaije inspirisan. Dok je \entile skrupulozan i dokumentaran hroniar,
182 kome je stalo do tanosti kada daje reportaù o svom gradu i ìvotu o njemu, Karpao je talentovani i kapriciozni pripoveda, koji se sa lakoom izraàva, koji ima fantazije, koji stvarnost posmatra kroz poeziju kakvu on voli i daje joj vid neke vilinske bajke (koristio je verske scene religiozne tematike, da bi prikazao vedute Venecije). NJegov topli kolorit (dràn u jednoj zvonkoj i tamnoj skali tonova, gde na mahove zabljeti grimizna oha, ùta svila, ponekad bela perjanica, beli turban ili otsjaj oklopa) uz crte` koji je primitivan i tvrd - daje jedan neobian, skoro misteriozan akcenat legendama koje on pria. Jer, kao Benozo Gozoli u florentinskom slikarstvu, on je, kroz cikluse starih hrianskih legendi, koje su sluìle kao povod, priao o Veneciji svoga vremena. Nije bio zainteresovan za istraìvanja i revolucionarna prelamanja, bio je matar, sanjar, poeta. Donosi specifinu atmosferu, forma nije tako vrsta. Nazivali su ga naivcem renesansnog slikarstvom. Karpaov nain komponovanja, naroito u doba slikareve mladosti, prilino je neobian: on radi tako da detalji ili izdvojeni fragmenti izgledaju kao potpuno zaokrugljene slike. Izbegava dijagonale po dubini; svi predmeti ili osobe su prikazani sa lica ili iz profila, da bi u potpunosti bili obuhvaeni ili izraèni konturom: nita bolje ne odgovara pripovedanju. Zasnovan je na tim konstantama novelistikog stila, varijacije se kreu od intimne poezije do egzotizma, od Mantenjine krutosti do Belinijeve obasjanosti. 22. Legenda o Sv. Ursuli - HG 484A; K (Oprotaj Sv. Ursule), oko 1495.g. Prvi ovakav Karpaov ciklus jeste legenda o Sv. Ursuli, iji je siè uzet iz Zlatne legende aka de Voroìna (XV vek) : Sv. Ursulu, kerku Engleskog kralja i njenu pratnju od 11.000 devica pobili su Huni ispred grada Kelna, kada se vraala sa Hodoaa iz Rima za Englesku - legenda je bila poznata jo od V veka. Slika je raena 7 godina, i sainjavaju je 9 kompozicija, meu kojima su najlepe : Poslanici iz Engleske prose ruku Ursulinu od njenog oca Bretanjskog kralja, Oprotaj Sv. Ursule i Muenitvo i pogreb Sv. Ursule. U ovom se ciklusu vidi, od slike do slike, napredak mladog umetnika. U prvim slikama èlja da se suvie kaè i neusklaeni detalji otkrivaju da je autor jo poetnik, ali deskriptivnost uskoro preovladava i tu Karpao, kolorist i pejsaìst, dolazi do izraàja. Enterijer iz Sna Sv. Ursule, naivan ali divan, zahvaljujui proporcijama umetnutih kubusa i pravougaonika, predstavlja jedno od njegovih najprivlanijih ostvarejna. Faktura postaje sve slobodnija, gradski vidici su sve prozraniji, sve bogatiji poploanim salama, slikovitim laama ispresecanim svetlosnim zracima, pred fasadama palata, koje predstavljaju nekadanje gradove, prenesene u sadanjost. Slikar ljupko saoptava radost, koju osea dok izmilja pejsaè, zdanja, odeu i likove.
183
Ticijano (Tiziano) 1490.-1576.g. Najvei Venecijanski slikar. Otac slikarstva, kako ga je nazvao Veroneze. Zastava slikarstva, kako je za njega rekao Velaskez, on personifikuje veliko, klasino slikarstvo Venecije. Svojim talentom Ticijano je obuhvatio sve ono ime su njegovi rivali bili obdareni; on je pokupio sve to su oni u umetnosti osvojili, od toga odbacio sve to je bilo prolazno, a zadrào ono to je bilo definitivno. On je neiscrpni tvorac raskonih ritmova i harmonija, zaljubljen u meso lepog tela i lepu odeu, u sve to je bogato, koloritno, radosno. Iznad svega, on je dekorater i pesnik ula, vie nego pesnik due, a Venecija XVI veka nije ni traìla neku drugu poeziju. Ticijano je najvei \oroneov sledbenik, radio je kad i on, mnogo je prihvatio od njega, ali je i dosta razliit. Naputa \oroneovu idealizaciju i poetizaciju. On primenjuje bogatije senke, ima ìvlju senzualnost, vie smisla za detalj, vie konkretizuje, a manje poetizuje kompoziciju. NJegova je materija vrsta, a ono njegovo revolucionarno je na iskazivanju kolorita i posebna novina - odnos ka teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i kao portretista. NJegova kapitalna dela su portreti, koji su studije karaktera i remek dela slikarstva. On ne laska svojim portretima. Slikao je i predstave sna, vie intuitivno nego intelektualno. Slikao je sna`nim namazima, pri emu spoj dva oblika pravi titrajnim namazima, pa nema jasnih granica, gui konturu, ime postiè dramatinu atmosferu slike. Definitivno, radi dramatizovanja kompozicije, uvodi dijagonalu i rui renesansnu koncepciju komponovanja (horizontala, vertikala, piramida). U poslednjim delima ide na jak gest i patetitinost u izrazu i ostale elemente podreuje dramatizaciji, pa otvara mogunost Baroku da doe do punog izraàja. On nije bio tip univerzalnog oveka, jer Venecija nije bila zahvaena idejama humanizma. Bio je vrlo poslovan - mogao je da proda svoje slike. Ticijano je umro od kuge, kao ovek u dubokoj starosti. 23. Venera Urbinska - IS 118; K Oko 1538.g. Sa relativno mnogo stranijom i uzdrànijom notom slikan je ovaj Ticijanov raskoni, leèi ènski akt. Venera Urbinska inspirisana je \oroneovom Usnulom Venerom, isti poloàj tela - naslonjena na desnu ruku gleda ka posmatrau, dakle ona je obina smrtnica koja se nalazi u svojoj spavaoj sobi. Prvi plan je zaustavljen (ona), drugi je stvoren do pola - kuence, a u treem planu je dogaanje (èna sa detetom). Luminizam, finoa obrade. Osea se punoa oblika u ovoj dami. Realni odnosi izmeu elemenata. 24. Uspenje Bogorodice - A 287; K
184 Asunta. 1518.g. Ticijanova slikarska individualnost i otvoreni prekid sa \oroneovskim manifestuje se prvo u ovoj blistavoj kompoziciji. To je prvi put da jedno ulje na platnu bude naslikano u ogromnim dimenzijama monumentalnog zidnog slikarstva (7x4 m). Za takav format je do tada praktikovana samo tehnika freske. Taj velianstveni teatar, pun Italijanskog gesta, koji je u isto vreme i jedno od koloristikih uda, sa tamnom masom uzbuenih Apostola oko praznog groba, iznad koje se lepotica Madona, u svom izvanrednom pokretu, uzdiè u mirne i svetle visine; u njima lebdi, malo nakrivo, kao atorsko krilo, oinski blaga i topla figura Boìja, sa rukama rairenim za doek. 25. Danaja - IS 119; K 1553.g. Danaja je Mikelanelovska naga èna, ali okupana svetlou i senkom, ona se sputa na postelju, otvorenu, pozivajui ljubavnika u vidu zlatne kie (obljubljuje je Zevs, prikazan kao zlatna kia). Starica, sluàvka, tamna i ru`na, pokuava da uhvari zlato koje pada, ali se Danaja topi i gubi u posteljnom rublju. Boja prestaje da bude boja i takoe se gubi u atmosferi. Gledano izbliza, platno kao da na sadrì nita drugo sem na brzinu nabacanih crtica i grebotina. Samo kada se ovek odmakne, igra svetlosti i senke dolazi do izraàja i usresreuje se na ovo senzualno telo, koje se zahvalno pomera ispod Sunevog zraka, koji probija oblak i pada na lice, koje gleda navie. Platno je grundirano crvenim, sve boje imaju toplu notu, kolorit je topao i zasien. 26. Portret Cara Karla V - \P 182; K Ticijano ne laska svojim modelima, uprkos zvaninoj velelepnosti kojima ih okruùje, on doputa da na licima provejava karakter linosti. Ne prikriva dvojstvo u biu Karla V. Lice nije lepo, ali je oduhovljeno oima, koje odraàvaju tragiku ovog cara. Opreznost, strpljiva mudrost, hladna proraunatost i beskrajan zamor su zajedno, i ovo otkrivanje jedne ljudske sudbine ini da se zaboravi raskona doteranost pojave. Postoji jo jedan portret Karla V - paradni, na konju, u pejzaù. Nebo u valerima plavog, crvenog i ùtog koristie ga Velaskez. 27. Prilazak hramu - K 1538.g. Postavljena je bono velika scenska kompozicija sa neverovatno smelom praznom povrinom zida od stepenica (koja je dijagonala je u prvom planu), ija ogromna, neutralna masa ini toliko znaajnom malu figuru devojice Marije koja se penje, a u isto vreme ini onako snaàn i efektan kontrast sa gustom i punom boje grupom linosti koji posmatraju Marijin ulazak u Hram (mala Bogorodica je izdvojena od grupe, ali nije naglaena, ve zapostavljena). Kompozicija je malo razvuena. Prisutan je pejsa` njegovog rodnog Alpijskog kraja, vide se raskone palate i planinski vrh
185 Marmarone. uvena prodavaica jaja u prednjem planu platna nije jedini motiv koji daje ovoj kompoziciji realistiki karakter. Nebo - kolorit. 28. Ipolit Rimaldini - K Ipolit de Medii. Plemeniti lik mukarca - najlepi. SKULPTURA VISOKE RENESANSE U ITALIJI Mikelanelo 1. David - J 534; K 1501.-1504.g. Visok 5,5 metara. Jedinstvena svojstva Mikelanelove umetnosti u potpunosti su oliena u Davidu, najranijoj monumentalnoj statui visoke renesanse. Poto je Golijatova glava izostavljena, Mikelanelov David izgleda kao izaziva - ne kao heroj pobednik, ve kao borac za pravednu stvar. Sav ustreptao od sabijene energije, on prkosi svetu. Nagota ga vezuje za Donatelovog Davida. No, stil njegove figure proklamuje jedan ideal lepote razliit od ìlavosti i vitkosti Donatelovih mladia. Mikelanelo je upravo bio proveo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega ostavila snaàn utisak oseanja nabijenih miiavih tela helenistikog vajarstva (mada Laokon, koji je mogao da postane najuvenije delo u tom stilu, tada jo nije bio pronaen). Helenistike statue herojske razmere, koje su imale nadoveansku lepotu i snagu, sa nabreknutom zapreminom njihovih oblika, postali su deo Mikelanelovog stila, a preko njega i Renesansne umetnosti uopte. Pa, ipak se David nikako ne bi mogao smatrati antikom skulpturom. Kod Laokona i slinih dela, telo se akcijom oslobaa duevnih patnji, dok David, smiren i napregnut istovremeno (desna aka je malo prenaglaena i dramatina, iz nje izbija tenzija i iri se na telo), prikazuje radnju u mirovanju, tako karakteristinu za Mikelanela, ali radnju koja se moè pretvoriti u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci, a leva skida praku sa ramena). Telo Davidovo sputava duh koji je u njega zatvoren, oi su fiksirale taku. David jeste po legendi ne`ni mladi, pa je bilo uobiajeno da se radi manja glava. Meutim, poto su Mikelanelu bila odvratna feminizirana muka tela, on je u Davidu, koji ima 16 g, naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavljen na povien postament, pa zato ima poveanu glavu i gornji deo tela (disproporcija - glava je vea u odnosu na trup) . Grobnica Julija II bi bila najvee Mikelanelovo dostignue da je bila zavrena onako kako ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom sklopu. Grobnica je trebala da bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu se vidi njegova neoplatonska sklonost - predvia tri grupe skulptura:
186 * U 1. nivo su trebale biti postavljene figure vezane sa arhitektonskom masom (predstavljanje ljudske due zarobljene u materijalnosti, to je najniì stepen ljudske egzistencije). Dole je i majmunski lik - majmun je simbol za najniè strasti i sl. Rob je iz prve grupe i doza erotinosti izbija iz ove figure. Tu je i drugi Rob, napregnut kao duh koji pokuava da izae iz mase (stalno pravi razliite stavove figura). * U 2. nivou su takozvani pobednici, kao suprotnost robovima - ljudske due koje su osloboene. * U 3. nivou je trebalo da se prikaè dosezanje vieg ìvota (tu spada i Mojsije). Papa je prekinuo umetnikove radove na projektu da bi, milom ili silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sikstinske kapele. 2. Mojsije - J 535; K 1513.-1515.g. mermer visine 2,5 m. Kameni xin, koji sav zrai umnom snagom i telesnom lepotom, predstavlja Mojsija (koji je stajao licem u lice sa Jehovom i koji treba da svom narodu saopti zakon), u trenutku kada uje pesmu Izrailja, koji se klanja zlatnom teletu (to je izdaja za Jevrejski narod). Fiksiran je onaj momenat uzdrànog gneva, onaj zaustavljeni pokret, kada je pod prvim impulsom srxbe povuena leva noga ve skicirala radnju koja e uslediti, jer oigledno je da e se to ogromno telo u sledeem trenutku uspraviti. Sputana nagomilana snaga se ogleda na svakom miiu ove kolosalne statue. Velianstveni Mojsije, koji je bio zamiljen da se gleda odozdo, odlikuje se strahovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici nazvali teribilita (uasnost) - a to je pojam srodan pojmu uzvienosti. NJegov stav izraàva i budnost i meditaciju, odaje oveka sposobnog za mudro vostvo, ba kao i za strahovit gnev. Nikada Mikelanelova skulptura nije bila u isti mah toliko definitivno zavrena i tako iroko raena. Mojsije stvarno sadrì svu tajnu njegovog stvaranja i sav obim njegovog genija. Celokupni pokret koji izbija je pokret duha. Materija je sapeta, u suprotnosti je sa Robom, jer ovde i pokazuje osloboenost duha. Pogled mu je slian Davidovom i pokazuje duh iz neovozemaljskih okvira. 3. Rob na umoru - J 536; HG 444B; K 1513.-1516.g. Mermer visine 2,26 m. Raeno za grobnicu Julija II. Robove je mnogo teè protumaiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua - personifikacijama umetnosti utuenih smru njihovog najveeg pokrovitelja. Bilo kako mu drago, Mikelanelo je zamislio ta dva lika kao par suprotnosti, tzv. Roba na umoru, koji se preputa okovima i Pobunjenog roba, koji se bori da se oslobodi. Mo`da je njemu bilo manje stalo do njihovog alegorinog znaenja, a vie do njihovih izraza, koji toliko podseaju na neoplatonistiku sliku tela kao Tamnice due.
187 4. Grobnica Mediija - J 541; HG 444A; K 1524.-1534.g. Poev od 1525.g. Trebalo je biti 4 grobnice: jedna za \ulijana mlaeg, druga za Lorenca mlaeg i dve dvojne za Lorenca i \ulijana (uradio je samo prve dve). Ista simbolika kao kod Mauzeoleja Pape Julija II. Postoje nekoliko nivoa: - donji je trebao da ima dve leèe figure, ali samo na crteù (ne postoje u stvarnosti) i to etiri paklene reke, to predstavlja etiri osnovna principa u neoplatonskoj filosofiji, - iznad zida predviene su lunete (luni zavreci), gde je hteo da predstavi uzdizanje due iz materijalnog sveta - Vaskrsenje Isusa, - ispod figure Lorenca nalaze se Jutro i Vee, kao neodreeni delovi dana, kontemplativnost koju on eka, - \ulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod njega su No i Dan, kao jasno odvojeni principi aktivnosti. Reke zemaljske, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavljene kao dve leèe figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su takoe ispale i Zemlja koja tuguje i Nebo koje tuguje. Ostali su samo Dan i No, Jutro i Vee. Misao, koju te figure treba da izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, àli za preranom smru mladih Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani xinovi svedoe samo o jednoj dubokoj i nikada stianoj drami, koja je titila usamljeniku duu Mikelanela. Mikelanelo radi na likovima, u koje unosi polaritet ìvota i smrti, nastajanja i propadanja. U ovim dvema grobnicama poivaju \uliano i Lorenco Medii, dva beznaajna lana ove slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad sarkofazima ne stvara portrete, nego idealizovane tipove karaktera: ratniki odeven, ìvotu okrenut \uliano, koji, kao da hoe da ustane i, njemu nasuprot, melanholini Lorenco, koji je utonuo u duboku meditaciju - likovi su veno trajni i vanvremenski. \ulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost, njegov portret je idealistiki, uzdignuta glava i snaàn pogled. Na zasvoenim poklopcima sarkofaga poivaju po dva simbolika lika, koji uobliavaju ovekov luk ìvota, kao put od svitanja do noi. Oni su obavijeni usamljenou, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan i No su svakako zamiljeni za horizontalne povrine, a ne za zaobljen, kos poklopac sadanjeg sarkofaga. \ulianova nia je suvie uska i suvie plitka, da bi se on dobro smestio u nju. Veliki trougao statua drì na okupu mreà vertikala i horizontala, iji vitki i otro oivieni oblici pojaavaju punu oblinu i teìnu skulpture. \uliano, idealna slika tog princa, je mlai i jo misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u leèem stavu predstavljaju kontrast raspoloènja, kao i robovi. Poreklom od antikih renih Bogova, oni oliavaju svojstvo akcije u mirovanje,
188 dramatinije od i jednog drugog Mikelanelovog dela; u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu Noi, dualizam tela i due izraèn je sa nezaboravnom velianstvenou. Sarkofazi, likovi toka dana, obe sedee figure i ralanjenost zida slivaju se u jedan akord. Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je ve jednom postojalo u Romansko - Gotskoj arhitekturi, gde se plastika uklopila kao graevinski elemenat. Sada se krenulo obrnutim putem: arhitektura sledi intuicije vajarskog uobliavanja. Neki delovi skulptura nisu zavreni. 5. Pieta iz crkve Sv. Petra - \P 170 ;K Rim, zavreno 1498.g; Mikelanelovo najznaajnije rano delo - ova Pieta jo nosi tragove studija na kojima se formirao, ali se iz nje vidi kakva e biti njegova budua skulptura: nain kako je Bogorodica drapirana, naroito delovi oko grudi i nogu, odaju poznavanje severnih majstora. Kao kontrast, na toj obilnoj draperiji poloèno je nago Hristovo telo u krilu Bogorodinom (nesrazmerno rairena kolena ine oslonac Hristovom telu, ija se klonula ruka zadràla na rubu haljine), ija je desna noga podignuta da bi bila postament Hristovom telu. Na njemu se ne vide tragovi patnje i muenja, njen lik je smiren i rezigniran, sa izgledom mlade osobe. Kao u snu oputeno, telo Hristovo je vitko, elegantno, mirno, lepo i ne lii mnogo na le. Bogorodica, mlada kao Madona koja drì deaka (malo starijeg) Hrista, takoe ni jednom crtom svoga lica ne odaje bol - jedva gestom leve ruke izraèno je njeno duevno stanje. Likovi su uzdignuti do ljudski idealnog i ve okruèni tihom usamljenou, to je vrlo bitna karakteristika njegovih poznijih likova. Nad Pietom leì mir, koji Mikelanelo naputa kada u Davidov stav uniosi strpljivo sabrano odobravanje. Mikelanelo, protivno svom obiaju, na traci preko Bogorodiinih grudi sa ponosom stavlja svoj puni potpis. Sve je smeteno u trougaonu kompoziciju. Bogorodica ima mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice stare manje nego ostali". 6. Sv. Mateja - K 1475.-1506.g. Nedovrena statua, dramatina u svojoj slobodi i vizionarskom licu. Prvi iz serije non - finito, svaki pokret govori o munoj borbi za oslobaanje iz mermera. 7. Duh pobednika - K 1529.-1534.g. Grupa od dvoje, gde mladi pobednik, stojei na svom ukroenom neprijatelju, gleda melanholino, a ipak prefinjeno i izmueno, skoro svestan fatalnosti i tatine. Ruka savijena u laktu, kolenom stao na lea oveka sa bradom. Velianstvena figura je potpuno artikulisana, u spiralnom ritmu (nekada zvanim zmijolik); ipak spokojna oholost je daleko i idealna estetika je razraenija. 8. Pieta - K
189 Oko 1550.g. Firenca. Poslednje Mikelanelovo skulptorsko delo, koje sadrì etiri ljudska tela. Sebe je portretisao kao Josifa iz Arimateje. Ova Pieta, koja spada meu poslednje potresne Mikelanelove Piete, ostala je nedovrena. Na njima verni ne tuguju vie za umrlima, niti pate zbog njihove smrti. Bol ih pretvara u svoj instrument - u njihovim likovima tuguje vasiona za raspetim Bogom. Vasari kaè da je Mikelanelo razbio ovo delo, jer je mermer bio neist. Firentijski skulptor Tiberio Kalkanji sastavio je razbijene komade i dobio dozvolu da ovo delo zavri. NJegova figura je Magdelena. NJegove Piete su line, radio ih je za sebe i taj njegov eksperiment rezultirao je ne tako sna`nim figurama, one su izlomljene, krhke, pokuao je da skine materiju i pronae duhovnu sutinu koju je ceo ìvot vajao. Leonardo 9. enski torzo Gole grudi, plavkasta boja tkanine kojom je obavijen donji deo, poluprofil, pomalo Antiki osmeh, polomljena ruka statue.
4. KRAJ RENESANSE
Dva velika Venecijanska slikara ovog doba nisu bili univerzalni duhovi, imali su uà interesovanja, oba su bila velike Venecijanske patriote. Ostavljaju utisak jedinstvene monolitne celine. U njihovom stvaralatvu odraàva se stabilnost, esto su slikali likove u lepoj odei (na njihovim su slikama ljudi sreni, zrae optimizmom, raskalani, naoiti), klimu, dogaaje... To su Tintoreto i Veroneze. Tintoreto (Tintoretto) 1518.-1594.g. Velikan Venecijanskog slikarstva, ali vrlo zatvorene prirode. Rekli smo da je kod Veronezea scena sa figurama prividno nerealno uzdignuta, tako da u horizontu nemamo perspektivu onoga plana na kome se scena odigrava, ve neoekivano ili prazan prostor neba ili taj isti prostor sa krovovima zgrada, vrhovima tornjevima i sl. Tintoreto ne reava svoju kompoziciju tom "prekinutom perspektivom", naprotiv, kod njega je prostor najee prekomerno i tunelski dubok. Ali, on takoe i jo drastinije koristi u kompoziciji visinske razlike horizontalnih planova za postavljanje pojedinih figura ili itavih grupa. Dok kod Veronezea teren pada, kod Tintoretta on se redovno penje.
190 Dok je u klasinoj kompoziciji, pa i u celom ranijem slikarstvu, perspektivna ìà plasirana u centru platna, kod Tintoretta je ona veoma esto upadljivo ekscentrina i cela kompozicija je postavljena asimetrino. Tipina klasina kompozicija zasniva se na ravnoteì koja izvire iz oseanja simetrije. Tintoreto svesno beì od ravnoteè te vrste. On prvi put dosledno organizuje sliku na ASIMETRINOSTI KAO PRINCIPU, i stvara jedan novi kompozicijski poredak, koji na utrb stabilnosti sraunato ide za tim da sliku ve u osnovnom rasporedu uini ìvom, dinaminom, takorei u stalnom pokretu. Koheziju slike zasniva na jednom novom principu, suprotnom od onog na kome se klasi na kompozicija fundira. Zbog toga mu se zameralo da njegove slike ne ostavljaju uvek harmonian utisak. Tintoretove figure su prilino izduène, sa malim glavama, pokreti su do preteranosti jaki, fiksirani sa malo prenagljenom hitrinom neverovatno vetog i efektnog crteà, on ide do deformacija. No, èstina pokreta i poteza nisu jedino sredstvo pomou koga on izraàva svoja sna`na i nemirna oseanja: dramatinim sudarima tamnih i svetlih povrina i naglim smenjivanjem svetlosti i senke on uvodi u Venecijansko slikarstvo jedan novi, takorei skraeni vid svetlo-tamnog, koji je samo njemu svojstven. Time on razbija jedinstvo starijeg Venecijanskog stila, za koji je karakteristina mirna, zlatna svetlost koja se ravnomerno rasprostire po celoj slici i ne cepa je. Osim toga, on koristi upadljivije naizmenino smenjivanje modeliranih formi i nemodelirane povrine. U njegovo vreme postojale su dve struje: 1. inspirisana piktoralnim efektima 2. inspirisana Mikelanelovom Sikstinskom kapelom. Tintoreto je bio izmeu ove dve struje. Kao kolorista, Tintoreto je takoe odustao od tradicionalne Venecijanske zlatne sonosti i stvorio novu paletu. Ta njegova paleta je bogata srebrno-sivim i plavim tonovima, a pre svega je najee tamna. Zamraio je Venecijansku paletu. NJegovom dramatinom temparamentu odgovarao je taj kolorizam sa tamnim i muklim tonovima, koji je isticao njegovu iznenadnu praskavu i fosforastu svetlost. Imao je boju Ticijana, a crte` Mikelanela. I on, kao i Veroneze, vetinu koloristikog modelovanja dovodi do vrha. On se smatra naslednikom i konkurentom Ticijana, iako mlai i njegov uenik. Ima metafiziku koncepciju, koju postiè svetlom (gui u potpunosti realnu svetlost), realna svojstva slike zamenjuje idealizovanjem. Zadràva dijagonalu i pojaava je, uveo je nov nain vienja kompozicije - to vie nije kompozicija renesanse sa horizontalom, vertikalom i piramidom, njegove dijagonale dinamiziraju kompoziciju, to je preludij Baroka. Kao i Mantenja, pomera onu taku, to jo vie dramatizuje prizor. Jaka razlika
191 svetlosti i senke. Tema slike je dramatina, ali ne po planovima. Odsustvo patetike nikada joj se nee pribliìti, kao npr. Ticijan. Zadràva renesansnu smirenost likova i nikada ne unosi patetiku, likove sjajno psiholoki povezuje. Otac mu je bio bojaxija, pa on ne prelazi u manirizam. Izazivao je ljubomoru kod mnogih, kao i kod svog uitelja, koji ga je izbacio iz svog ateljea. 1. Tajna veera - J 559; HG 492A; K 1592.-1594.g. Poslednje veliko Tintoretovo delo, platno koje na sve mogue naine negira klasine vrednosti Leonardove verzije te teme, naslikane skoro vek ranije. Dogaaj je smeten u okvir sadanjice. Hristos se jo uvek nalazi u centru kompozicije, ali je ovog puta sto postavljen upravno na plan slike u uvelianoj perspektivi - Hristova mala figura, na pola udaljenosti, se izdvaja jedino svojim sjajnim oreolom. Tintoreto se raspriao nadugako i nairoko da bi dogaaj postavio u okvir svakidanjice, ispunivi scenu slugama, posuem za hranu i pie i domaim ìvotinjama. Ali, sve to sluì da se dramatino suprostavi prirodno natprirodnim, jer su tu i nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke udesno se pretvara u jata Anela koji se skupljaju iznad Hrista u trenutku kada on uenicima nudi svoje telo i krv u obliku hleba i vina. Umetnikov glavni cilj je bio da prikaè instituciju Tajne Svetog Priea, pretvaranje zemaljske hrane u Boànsku. On jedva nagovetava ljudsku dramu Judine izdaje, koja je bila tako va`na za Leonarda (Juda se lepo vidi izolovan sa suprotne strane stola, ali njegova uloga je tako beznaajna, da bi ovek pomislio za njega skoro da je sluga). uvena slika, sa novim nainom - dijagonalno postavljen sto, sa uznemirenim figurama apostola okolo. Svetlo izbija iz glava, sluge su ispred. Vezu likova gradi na dva naina: prirodno (sluge) i natprirodno (jata Anela). Nagovetaj manirizma. Paolo Veroneze (Paolo Veronese) 1528.-1588.g. je jedan od poslednjih renesansnih majstora, iako on ve prelazi u neto drugaije. Doao je u Veneciju iz Verone, a zanat je izuio kod svog oca Gabrijela, koji je bio vajar. Pod uticajem je \oronea i Ticijana. Nije imao smisla za istraìvanja, imao je detinju radost stvaranja, majstor je kompozicija ogromnog formata. Obdaren je da, poput Rafaela, veliku masivnu kompoziciju dovede u ravnoteù. Veronezeove dekoracije otkrivaju njegovo studiranje manirista i ponekada uticaj Tintoreta. On jeste dekorativan, ali nikada ne `rtvuje jasnou oblika i likova utisku celine. Nenadmanom dekorativnom smislu dodato je i vanredno oseanje boje - njegova je boja bogata, harmonina i raspevana. Imao je stvaralaku imaginaciju, leèrnu perspektivu, gotovo netanu. NJegovi efekti perspektive su ponekad manje dramatini i
192 privlani, ali dostiù harmoninu ìvost. U njegovoj umetnosti nema ni traga od nespokojstva, ona je bogata i vedra. U njegovoj sjajnoj svetlosti dolaze do izraàja ne`ni tonovi, a konture ostaju jasne - on voli da bez granice i retorike prikazuje sveanosti i bankete. Kao to su raniji slikari oko Madoninog prestola grupisali Svetitelje i ktitore u Svetim razgovorima, Veroneze je u svojim prostranim slikama stavljao pored Hrista itave mase ljudi, svojih savremenika: kneève, patricije, graane, lepe plavokose ène, sluge, vojnike, muziare i kepece. Samo, to vie nisu bile grupacije u jednostavnim portretskim stavovima, kao na Girlandajovim freskama npr., ve se cela ta raskona gomila talasa u àgoru i pokretu. Ne postoji, u itavom slikarstvu, masa koja je bolje ustalasana od tih Veronezeovih skupova. Za to aparatura kao Madonin presto iz svetih konverzacija nije bila dovoljna: Veroneze je izumeo gozbe. On je svoje linosti okupljao oko bogatih trpeza, na gozbama koje je predstavljao u blistavim tremovima Venecijanskih palata, kakve su uistinu i bile, sa stubovima i arkadama Sansovinove i Paladijeve arhitekture, koju je on prekrajao prema svojim potrebama, da bi celoj toj ustalasanoj vrevi dao stabilan i vrst okvir. Svila i brokat, zlatno posue, biseri, mermerna stepenita i balustrade oko kojih se veru sluge i lepe devojke, poneki mali pa`, luksuzni hrtovi - sav taj basnoslovni luksuz i obilje blista i treperi u svetlom tonalitetu beloga zlata, sa beskrajno finim prodorima lakog, srebrom okupanog neba, na kome proviruju i belasaju se tornjevi i konture udaljenih zgrada. Na prizoru slike se profiluju i siluete obino epizodnih linosti njegove scene, mada uloge tih epizodnih figura jesu isto tako lepe i znaajne kao i gospodstveni gestovi njegovih centralnih figura. Uzdiè itavu scenu iznad horizonta, tako da joj nebo i oblaci sluè kao pozadina, to je takoe je jedna od karakteristika Veronezeovog slikanja. To postiè menjanjem perspektive pomeranjem one take, tako da njegove figure kao da lebde u visini. U Venecijansku umetnost je uneo novu koloristiku snagu, dajui priopitet boji, koja je u vreme Tiziana zanemarena. Proirio je izraàjne mogunosti i repertoar Mletakog slikarstva, vratio je arhitekturu u slikarstvo, a njegovi muki i ènski likovi, ma ko da su, zapravo su likovi njegovih Venecijanaca. Zahvaljujui njemu, Venecija postaje Meka Severne Italije, pa tu naredne tri decenije dolaze slikari odasvuda. 1553.g. je postao slavan, slikao je i u Palati Du`da, njegova priroda, druèljubivost, otvorenost i predusretljivost mu otvaraju sva vrata. Nije mistian kao Tintoreto. Pokazuje sjaj materije. Svojim iluzionizmom otvara put ka baroku, kao i dijagonalama (npr. Golgota, na kojoj dijagonala deli sliku, tako da su u levom donjem uglu figure, a u
193 gornjem desnom uzburkano nebo i uznemirene draperije), a nagovetava i patetian stav baroka. Jedan je od najproduktivnijih slikara. Slikanjem ogromnih kompozicija gozbi, sa mnogo figura i raskalanom materijalizacijom, bez Biblijske tematike, pozvan ak i pred inkviziciju - zbog nemarnog odnosa prema temi. 2. Obed kod Simona ili Gozba u kui Levija - J 565; \P 189; HG 495A; K 1573.g. dimenzije 5.54x12.8 m. Veroneze izbegava svaku vezu sa nadprirodnim. NJegova simetrina kompozicija je vraanje Leonardu i Rafaelu, u sveanom raspoloènju ogleda se Ticijanov stil iz vremena oko 1520.g, pa na prvi pogled izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila 50 g. Ali, tu nedostaje neto bitno - uzvieno, idealno shvatanje oveka, koje leì u osnovi svakog dela visoke renesanse. Veroneze slika jedan raskalano svean obred, pravu gozbu za oi, ali nikakvu "te`nju ljudske due". Znaajno je i to to mi ak nismo sigurni koji je dogaaj iz Hristovog ìvota on prvobitno imao nameru da naslika, jer je slici dao sadanji naziv tek poto je bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije - na kompoziciji koja je slina Tajnoj veeri (i ima Sveti karakter), zbog èlje da sve prikaè, unosi neprikladne elemente: pijance, kepece, budale, Nemce i sl. Progonili su ga zbog paganstva. Nareeno mu je da umesto nekog psa nacrta Magdalenu, na ta je on rekao da ne zna ta bi ona tu radila i da je on crta i slikar ljudskih figura. Izvetaj pokazuje da je Sud smatrao da slika predstavlja Tajnu veeru. Veronezeovom izjavom nije uopte razjanjeno da li je to bila Tajna veera ili veera u Simonovoj kui, za njega to oigledno i nije bilo va`no, pa je na kraju slici dao i ime Veera u kui Levijevih, to mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje ostavi na slici, jer je Leviju odgovaralo da ima tako razuzdane ljude u gostima. NJegovo uporno odbijanje da prizna pravinost optu`be i uporno nastojanje na svom pravu da unese neposredno posmatranje pojedinosti, ma kako "neprikladno" to bilo, i njegova ravnodunost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno ekstravetnog, da nije bio opteprihvaen sve do
XIX veka. Slikarevo polje rada, kako je govorio Veroneze, jeste itav vidljiv svet, i on tu
ne priznaje nikakav drugi autoritet osim svojih ula. 3. Svadba u Kani - K Trpezarija Manastira San \oro Maore (San Giorgio Magiore), kompozicija 6,5x10 m, sa 138 figura. Koreo (Corregio) 1494.-1534.g. je firentinski slikar kasne renesanse (neki ga svrstavaju u Manirizam). On odlino poznaje Leonarda i Mikelanela, ali je ostavio i jak lini peat.
194 Posle tzv. Leonardovih "otkria" -modeliranje i sfumato, Peruinovih i Rafaelovih prostor i osvetljenje u prostoru, Venecijanskih majstora XVI veka - kolorit - koja naravno imaju svoje pretee - Koreo dolazi kao izraziti majstor svetlosti. U pogledu predstavljanja svetlosti Koreo nadmauje i same Venecijance. Oni su bili isuvie zaneti koloritom, da bi (u stvari) na utrb bojenih harmonija i `rtvujui poneto od njih - traìli maximalni efekat u intezitetu svetlosti koji obavija formu, kao to to ini i Koreo u svojim tipini delima. Virtuoz je, senzualan u boji i svetlu. Po toj svojoj najdragocenijoj osobini, on je morao biti slikar do srì; disciplinovane forme, koje u Italijanskom slikarstvu potii iz florentijske tradicije, nisu mogle u njegovoj umetnosti igrati odlunu ulogu. Ako se slikarski gleda na njegovo delo, tek iza te bitne slikarske odlike dolaze drugi kvaliteti koji ga karakteriu: njegova delikatna ulnost (koja nije skrivena ni u slikama sa religioznom tematikom, a koja pogotovo dobija maha u njegovim delima sa temama iz Paganskog mita), zatim njegova virtuoznost, njegova uvena i smela skraenja, njegove stilske osobine koje ga u izvesnim delima vezuju za poznije slikarstvo Baroka (stil mu je protobarokni). Slikar je ènskog akta koji je umeo da unese vedro oseanje ljupkosti. Radi Gracije ljupkog oblika, koje su pomalo senzualistiki komentarisane. 4. Uspenje Bogorodice - J 562 Oko 1525.g. Freska iz kupole katedrale u Parmi. Koreovo najvee delo, remek delo iluzonistike perspektive, irok i blistavo osvetljen prostor ispunjen likovima koji lebde. Mada se oni kreu sa takvom ìvou kao da sila gravitacije za njih ne postoji, oni su zdrava, sna`na bia od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, oni iskreno uìvaju u svom bestelesnom stanju. Za Korea ne postoji velika razlika izmeu duhovnog i telesnog zanosa. Ceo taj kovitlac xinovskih tela u najsmelijim skraenjima deluje zamorno za oko. U èlji za to jaim efektom Koreo bez ikakvog raunjanja stalno pojaava ritam pokreta i gomila gest za gestom, tako da to razmetanje obiljem pokreta i na kraju postane obino opsena. Zadivljijue je ipak sa kakvom se lakoom on igra sa svim tekoama i sa kakvom sigurnou koraa putem koji vodi iz renesanse u barok. Ali je tema koja se krije iza te uskiptele orkestracije veoma oskudna. U svemu nedostaje snaga, forma nema sadrìne, a u glavama naslikanih mislilaca nema misli, stavovi su siloviti, ali bez smisla i cilja.
5. [KOLE RENESANSE
195
1. Sijena iz vremena Pretea Renesanse - Duo, Simone Martini. Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu. Poznata po elegantnim linijama, istananoj harmoniji boja, poetskoj emociji i poletnoj mati. 2. Firenca , vladajua porodica Medii, prihvaena filosofija neoplatonizma i humanizma, slikari racionalni u formi i crteù, umetnici univerzalni ljudi, pa se podjednako neguje skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju fresku. Rana Renesansa - prva polovina XV veka: Fra Aneliko, Masao, Paolo Uelo, Benozo Gozoli, Fra Filipo Lipi, Domeniko Venezcijano, Andrea Mantenja, Pjero dela Franeska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko, Donatelo, Luka dela Robija, Franesko da Laureana. Rana Renesansa - druga polovina XV vek: Domeniko Girlandajo, Sandro Botieli, Andrea del Verokio. Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vini, Mikelanelo, Rafaelo. Kasna Renesansa - Koreo. 3. Venecija , koja kasni za Firencom oko pola stolea. Manje uoljive razlike rane i visoke renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska kola ima poseban znaaj. Mesto je sa izuzetnim geografskim poloàjem, na krajnjem Severu Italije, sa ogromnim materijalnim potencijalom - Kraljica trgovine u Sredozemlju, sedite politike, ekonomije, diplomatije, umetnosti. NJeni su stanovnici uìvali u maskaradama, vo`njama po kanalima, mogli su kupiti sve sa istoka (ak i robove). Imali su dobre veze sa drugim delovima Italije, tako da je stvoren poseban odnos u umetnosti. Preneti uticaji iz Firence, ali znatno modifikovani. Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije. Renesansni izraz se transformie. Koncepcije Firence i Venecije postaju dijametralno suprotne, u odnosu na tretiranje svetla, na tehnike slikanja i kompoziciju. Slikari Venecijanske kole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izraàvanju svetlosti. Senenje je veim intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove kole pre svega su koloristi i luministi (kasnije e impresionisti definisati svetlo).Novine posebno unosi Ticijano, koji svojim dolaskom u Veneciju ini to da se u Veneciji (dodue malo kasnije) prihvate renesansne ideje. U Veneciji se negovalo gotovo iskljuivo slikarstvo, a retka vajarska dela su radili uvezeni majstori (npr. iz Firence). I odnos prema humanizmu je takoe razliit - Venecija ne prihvata ove ideje, pa se ljudsko telo posmatra kao fiziki, a ne kao psiholoki oblik. Venecijanci nisu bili tako jako obrazovani i univerzalni kao
196 Firentinci, nemaju ambicija da razvijaju teoriju i vre reforme, a izuzetno retko su se bavili jo neim drugim (\orone je bio muziar). Takoe, Venecija je dosta dugo bila pod uticajem Vizantije, u Veneciji su postojale radionice Grkih majstora koje su negovale Vizantijski nain slikanja. Takoe, veoma su cenjeni umetnici Nemake i Nizozemske (nerazvijanje vajarstva je direktan uticaj Vizantije i zemalja Severne Evrope). Koriste tehniku uljanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina) preneo iz Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), to je omoguilo oslobaanje kolorita i forme, pa je njihov kolorit pravi vatromet boja. Usavrili su i plastino modelovanje pomou svetlosti, pa je nastao specifian tip realizacije svetla pomou boje. Venecijanci retko slikaju freske. Postoje dve okvirne grupacije slikara: 1. Pod uticajem Firentinaca, etrdesetak godina kasnije, grupa koja se oslanja na Firentinske uzore. Oni nikada ne naputaju jasne konture, ravnomerno rasporeuju svetlost, ali i oni imaju neto karakteristino za atmosferu Venecije. Jedan od prvih je Antonio Pizanelo (ija je porodica poreklom iz Pize), sa svojom jasnom konturom i linijom i ravnomerno rasporeenom svetlou. 2. isto Venecijanski slikari. Novo: odnos prema detalju i materijalizaciji, koja je ovde intenzivnija. Imaju veze sa severom Evrope (pod ijim uticajem usavravaju plastino modelovanje pomou svetlosti). Bili su bliì realizmu i naturalizmu, pa tako idu u detalje i materijalizaciju, to se osea i kod Pizanela. On zatvara prvi plan svojih portreta na dosta udan nain, npr. jedinstvenom formom, sa mnotvom detalja, cvetova i leptirova, realistino prikazanih. Kod svih preovlauju tela sa to realistinijom materijalizacijom (ak i Ticijan). Jakopo Belini, rodonaelnik jedne velike slikarske porodice, iji su znaajni sinovi \entile i \ovani - \entile preuzima njegov nain, bliì je Firenci, do kraja drì liniju i ima ravnomerno svetlo. Radio je velike kompozicije samo da bi prikazao vedute Venecije - prelaz ka ovoj grupi, koja rado prikazuje arhitekturu Venecije. Rana renesansa XV vek: Porodica Belini, Vitore Karpao, Andrea Mantenja, Pizanelo. Renesansa XVI vek: \orone,Ticijano, Veroneze, Tintoreto, Peruino. 4. Rim , etvrti veliki centar - Rimski Papa, koji je bio veliki mecena privlai umetnike u Rim gde stvaraju: Leonardo, Bramante, Rafael, Mikelanelo.
197
RENESANSA VAN ITALIJE

Ve je umetnost gotike bila jedna meunarodna pojava sa jezgrom sa one strane Alpa. Umetnost Renesanse je takoe meunarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa. To je Evropska pojava i ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je definiu. Ubrzani ritam razvoja i jake lokalne struje omoguavaju nam da razmiljamo i o lokalnim uticajima. U Italiji su to kole, ali pored lokalnih postoje i regionalne struje. Zato govorimo o renesansi Italije, Nemake i Nizozemske. Renesansa van Italije je meunarodni stil koji nastaje stapanjem Severnih i Italijanskih tradicija. Renasansa van Italije poinje krajem XV veka, zamenjujui poznu gotiku i traje do XVII veka, do pojave baroka. Trajno vostvo ima Flandrija. Rade se sve manje religiozne teme, a sve vie svetovne - prizori iz svakodnevnog ìvota, pejsaì, mrtve prirode, ànr scene. Renesansa na Severu je vie vezana za gotiku nego za antiku umetnost. Kasni za Italijanskom skoro jedan vek, a poinje kada u Italiji renesansa doìvljava svoju kulminaciju.
1. RENESANSA U NIZOZEMSKOJ
U Nizozemskoj se renesansne forme javljaju vrlo rano - ve prve decenije XV veka, njihova renesansa je aktuelna koliko i Italijanska. Ako se uporedi Nizozemska sa Italijanskom renesansom, u predigri na tlu Italije postoji komponenta nasleenih uticaja Vizantijskog karaktera, i to se osea u duhu. U Nizozemskoj, Vizantijska tradicija ne postoji, i u tome su razlike u izvornim zbivanjima.
198 Nizozemska nije zahvaena idejama humanizma kao Italija, iji su majstori bili svestrani i veoma talentovani. Na Severu, gde majstori nisu svestrani, teìte umetnikog stvaranja je slikarstvo. Umetnici XV, XVI i XVII veka su slikari. Takoe, ni teorija ovim umetnicima nije bliska, kao to je to bilo u Italiji. Italija je imala i veoma jaku antiku tradiciju, koju Nizozemska nije imala. Italija lako reava probleme proporcija, a Nizozemska se dugo i bezuspeno bori sa ovim pitanjima. Nizozemci nemaju prelepe figure i istanane pojedinosti (Botieli, \orone), nemaju oveka nadljudskih vrednosti kao kod Mikelanela. Nizozemska renesansa ne traga za idealnom lepotom, ona oslikava stvarnost. Odnos prema gotici je takoe drugaiji. Italija je bila odbojna prema gotici i zadràla je romaniku formu sa zidom i freskom. Nizozemska ima veoma jaku gotiku i iz gotike prelazi u renesansu (prihvatie se specijalan gotiki realizam, prevazilazi se izraàvanje simbolima za raun realizma i naturalizma - radi se objektivno i individualno). U Italiji majstori iskazuju posebnost svoje linosti, a ne kao u gotici, gde je teko raspoznati ruke razliitih majstora, jer su ujednaene. Uticaj gotike se uoava u prikazivanju figura i draperija: one su uglaste i disproporcionalne. Obrada draperija ima veliki znaaj u Severnoj umetnosti, radi se nezavisno od tela, kao objekat za sebe. Nizozemsku renesansu otvara Jan Van Ajk (Jan Van Eyck), koji je imao brata Huberta (zajedno su radili Ganski oltar). Ne postoji most izmeu srednjeg veka i Jan Van Ajka, on je neobnjanjiv za odreene naunike. Genijalne pojave su gotovo redovno pripremano postepenom akumulacijom saznanja i vednosti, u emu je sutina genija da sumira iskustva. Oni kvantitativne promene preobraàvaju u kvalitativan skok. Smisao slike je da oblikuje iseak iz prirode u njegovoj sveukupnosti. U Nizozemskoj ulna percepcija jeste osnova stvaranja. U Italiji u tome uestvuje i nauna komponenta, dok Nizozemska renesansa poiva na praktinom iskustvu, ulnom i linom. Smisao je da se uspostavi duhovna veza izmeu gledaoca i slike. Sredstva su podreena dostizanju jedinstva posmatraa i slike. Ovi umetnici reavaju iste probleme kao i Italijani: figura, kompozicija, linearna i vazduna perspektiva, iluzije dubine prostora pomou efekata svetla i intenziteta boja, gubi se irealna svetlost i hijerarhijsko srednjevekovno prikazivanje. Svetlost je difuzna i atmosfera je ista i oprana. Meutim, Nizozemska se figura mnogo razlikuje od Italijanske, naroito nago ènsko telo (Italijani su rekonstruisali duh Antike), njihova ènska tela su trbuasta, kratkonoga, jakih koatih oblika, sa esto neskladnom proporcijom.
199 Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog prostora, nametaj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne razlikuju verske i svakodnevne teme. Srednjevekovna simbolika se pretapa u elemente svakodnevnog ìvota, ali postoji odreeni simbolizam. U XV veku istraùju, a u XVI veku uvode psiholoke elemente. Bo je vrhunac linog psiholokog slikarstva. Ne odabiraju primarne elemente, ve dosledno prenose motive iz prirode. Svet prirode i svet duha postaje jedan individualizam. U Nizozemskoj se, pored religioznih, javljaju i laike, profane teme. Formulie se i usavrava tehnika uljane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.1444.g.). Tempera se veoma brzo sui i zahteva brz rad. Dodatkom ulja se usporava suenje. Majstor iz Flemalea je dodavao ulja, ali je tehniku usavrio Jan Van Ajk. U Italiju uljanu boju prenosi 1480.g. Antonelo da Mesina. Ova tehnika omoguava vrlo tanane prelaze, delikatne efekte i kontinualnost svetlosti i senke, delikatne i precizne detalje, kao i taktilna svojstva materijala. 1570.g. nastaje reforma: ratovi, smrt, kuga i glad (Direr). Jan Van Ajk (Ian Van Eyck) 1386. - 1441.g. Radi u vreme Masaa (koji je radio u freske u kapeli Brankai), pa postoji istovremenost njihovog delovanja. Na Severu je karakteristino portativno slikarstvo, za razliku od Italije gde je prisutna freska. Van Ajk razreava predstavljanje prostora u okviru slike linearno i tonalno (upotrebom uljanih boja). U kasnom srednjem veku je postojao problem predstavljanja unutranjeg prostora, davana je samo ideja o tome. ak i pozna gotika uspeva pribli`no da razrei spoljni prostor, ali ne uspeva da rei unutranji (otkrivaju jedan deo zidnog platna ili se scena odvija pod tremom). Van Ajk uvodi onu taku u unutanji prostor i kroz prozorski otvor omoguava da se sagleda spoljni svet. esto postavlja ogledalo, u kome se ogleda prostor iza one take (vizure u ogledalo). Ima veliki doprinos u tehnici ulja, u duhu - prikaz mu je realan, pogotovu kod portreta, sa proporcijski istim razmererama ljudi. On je najvei portretista svih vremena, sa izvanrednom moi zapaànja i oseanjem za valer, ime postiè realistiku svega to je naslikao. Neke njegove slike obiluju zlatom i dragim kamenjem i tihim odmerenim mirom. 1. Bogorodica Kancelara Rolena - HG 512A; \P 193; K Oltarska slika, ulje na dasci. Pozadina je virtuozno obraena, pa je slika uvena iznad svega po svom briljantnom minijaturnom pejsaù u zadnjem planu slike. Ona taka je unutar kompozicije i perspektiva je veoma znalaki reena. Oko ide za perspektivom
200 arenih ploica, probija se kroz svodove na stubovima i preko bedema posmatra suncem obavijenu reku, koja vijuga u daljini, pejsa` i grad. Cela mala povrina slike blista sjajem dragulja, metala, kadifa i kamena, koji su precizno naslikani. Ima tu skoro srednjevekovnog oseanja za svaki predmet i njegovo simbolino znaenja. Madona i dete sasvim su realistini, kao i Nikola Rolen (koji je sa leve strane, sa otvorenom knjigom), koji podozriv i stisnutih usana klei pred njima (realistika svojstva portreta). Portretno i linijski izvanredno trodimenzionalno, pokret nije srednjevekovni. I Rolen i slika pokazuju bogatstvo; to je lina vizija samoga kancelara, podeena tako da ga dete Hristos blagosilja, njega, za koga su savremenici mislili da ne mari za duhovni svet. Donator je iste veliine kao Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog ìvota. Kompozicija je renesansna, iz tri dela, za Van Ajk istu va`nost imaju likovi i pozadina pejsa`. Pod je u ploicama, enterijer u perspektivi, a iza je arhitektura sa pejsaòm. Postoji dvojnost elemenata - gotikih (velika draperija) i renesansnih (savladana je perspektiva i dubina prostora) - prostor je trodelni (Sveto Trojstvo). Realno su prikazani razliiti materijali, kancelarovo lice je naturalizovano a tkanina sa desne strane idealizovana. Ulje omoguava diferenciranje detalja, pa je Kancelarova glava (60x60 cm) tehniki izvanredno data i predstavlja remek-delo fizionomskog slikanja. 2. Giovanni Arnolfini i njegova nevesta - J 449,450; HG 515A; IS 82; K 1434.g, ànr slika iz svakodnevnog ìvota. Ona taka u enterijeru. Mladi brani par (idealizovani likovi) sveano polaè brani zavet u skrovitosti nevestine odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, ali ako se bolje zagledamo u ogledalo (koje ini prostor celovitim), stavljeno na vidno mesto iza njih, videemo da se u njemu ogledaju dve druge linosti, koje ulaze u prostoriju. Jedna od njih mora biti sam umetnik, poto nam rei iznad ogledala, napisane ukraenim slovima kaù da "Jan Van Ajk bee tu" sa godinom 1434.g. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka, slika treba da pokaè tano ta je video i ima funkciju naslikanog svedoanstva o venanju. I sama domaa sredina, mada ubedljivo realistina, puna je preruenog najistananijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu venanja kao Svete Tajne. Jedna svea u svenjaku, koja gori usred bela dana, predstavlja Hristosa koji sve vidi (obratiti pa`nju na prizore stradanja na okviru ogledala), cipele koje je par izuo podseaju nas da oni stoje na "Svetom Tlu", nanule kod njegovih nogu su simbol papuia, pa je i mali pas amblem brane venosti. I nametaj u odaji poziva na slino tumaenje, ogledalo je simbol nevinosti, plodovi su simboli Raja (jabuke na prozoru i na sanduku su simbol Evinog greha), brojanica. Majstor je izrazio svoju ljubav prema enterijeru, ceo se prostor kupa u blaènoj svetlosti a osvetljenje koje dolazi kroz prozor je sivkastih tonova. Tipino nizozemska je sjajna materijalizacija
201 predmeta - drvo, staklo, krzno, metal isl. (ljubav prema obinom materijalu, ne zlatu i bljetavosti: ogledalo, metlica, nanule). Odlina mo zapaànja, realno prenosi sve na sliku, stvarajui iluziju stvarnosti. Roè van der Vejden (Rogier van der NJeyden) 1400.-1464. g. Poreklom Francuz, koji se posle nastanio u Briselu. Poseuje i Italiju. Ako se uporedi sa Van Ajkom, Roèovo slikarstvo malo zaostaje u pogledu isto slikarskih odlika. NJegova paleta sa ìvljim tonovima nema onog priguenog inteziteta ni one kompaktne jedrine koju vidimo kod Van Ajka. Naroito u slikanju atmosfere, kao majstor svetlo tamnog, on nije dorastao Van Ajku. Ali, sa druge strane, po svom dramskom i patetinom temperamentu on je uzbudljiviji od njega. Nije uenik Van Ajka, ve sledbenik, naroito u koloritu zaostaje iza njega, ali po dramskom, on je ubedljiviji. On nema istraìvaku strast kao Van Ajk, ali ima sentiment i koloristiku vrednost, zvunu skalu boja i dramatinost. Roè je izvanredan portretista, majstor draperije, teì naglaenoj jasnoi i dramatici. Draperija u severnoj umetnosti igra jednu od glavnih uloga. Kao to se u Italiji specijalno izuava ljudsko telo i anatomija, tako se na severu studirala odea, gotska draperija sa igrom bogatih, otro prelomljenih nabora i udubljenja. Pri tome sutinu problema ne ini studija kako tkanina prati pokret tela i pokriva forme, ve kako ta obilna draperija likovno ìvi nezavisno od tela kao oblik za sebe (tako shvaen problem draperije ostae u Nemakoj umetnosti, i kod Direra npr.). 3. Blagovesti - \P 194; K 1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklonjene Mudraca a desno uvoenje Hrista u hram. U velikoj meri se ispoljava flamanski smisao za enterijer, koji je sjajno obraen, kao i draperija. Prijatna sobica tako je zatvorena - setimo se tremova sa stubovima, u prirodi, koji ovu scenu okruùju na Italijanskim slikama - da posmatra kao kroz providan zid sobe postaje tajni svedok Blagovesti. Vedra poverljivost istie jo vie ovaj susret. Ona nastaje arolijom predmeta koji uestvuje u sceni, jer su oni izraeni krajnje bri`ljivo i isto toliko nam padaju u oi kao i brokatni plat Anela. Kolorit je pojaan, a figure imaju nelogian poloàj - kao da lebde. Poezija malih stvari ìvi u Nizozemskoj koli kroz ceo XVII vek, to je tipina osobina slikarstva Severa. Tipologija ènskih likova Severnjaka - ovalno, jajoliko lice, rikasto plava kosa, bledunjavog lika, uska ramena, bez grudi i sa naglaenim stomakom.
202 4. Bogorodica sa detetom - K Prozor, ovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g, slika je raena za gildu Briselskih slikara. Roè je bio inspirisan direktno Van Ajkovom Bogorodicom kancelara Rolena. Hans Memling 1430.-1494.g. Poreklom iz Frankfurta na Majni, doao u Bri`, ali pripada Nizozemskom slikarstvu - treoj generaciji majstora flamanske kole, koja je poela sa Van Ajkom. Mnogi ga smatraju, uz Rubensa i Van Ajka za tree ime Flamanskog slikarstva. Pod uticajem je Stefana Lohnera (Stephana Loknera), a kasnije se nadahnjuje van der Vejdenom (uio je verovatno kod njega). Ima subjektivni lirizam sa odjekom kasne gotike. NJegova veza sa Nemakom se ogleda u krinji na kojoj slika scene iz ìvota Sv. Ursule. Ono to ini njegovu originalnost i to ga izdvaja kao jedinstvenog majstora meu Flamancima jeste pitomost njegovog oseanja, njegov diskretni lirizam, nota ne`nosti i idealizma koja se ni pre i posle njega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota zvui jo udnovatije tim pre to se javlja u jednom dobu u sutini veoma surovom po obiajima i u jednoj ni malo romantinoj sredini bogatog i poslovnog sveta. NJega karakterie subjektivan realizam bez dramatike. On je bio dobar portretista, kolorista i crta Bogorodica. Portrete crta skoro idealizovano i karakterie ga pripovedaki dar. Ima pojaanu boju koja je valerski gradirana. Kompozicije su mu uglavnom simetrine, a slabo poznaje proporciju. Sa Memlingom se Flamansko slikarstvo potpuno oslobodilo primitivizma. NJegova je vrednost u plemenitoj i pitomoj ednosti oseanja, a progres koji on donosi jeste produhovljavanje ljudskog lika. Van Ajk posmatra oima, a Memling poinje da gleda umom i duom. V. Ajk kopira i imitira, Memling kopira, imitira i menja. Sasvim je prirodno da je Memlingovoj mekoj, lirskoj prirodi vie odgovarao ènski lik nego muki. On prvi otkriva kod ène njene ènstvene osobine koje je specifino odlikuju kao ljudsko bie, kao oveka - njenu ne`nost, njenu senzibilnost i gracioznost i sa potovanjem se odnosi prema njoj. 5. Dolazak u Keln - IS 92; K ivot Sv. Ursule, oko 1489.g. Delo prostodune i razigrane mate, zavetanje sveta koji nestaje. Na 6 panoa (koja dopunjuju dva neoslikana zabata) slikar izlaè priu o Svetici i 11.000 njenih pratilja, poevi od njihovog dolaska u Keln, pa do muenitva u tom
203 gradu, posle hodoaa u Rim. Ursula u toku cele prie ima frizuru sa dva krupna uvojka i nosi beli plat na plavoj haljini. Device imaju crvene, zelene i bledo ljubiaste haljine. Ona na pristojan nain pada pod udarcima Huna, i mi ne uspevamo da to krvoprolie shvatimo sasvim ozbiljno, toliko smo oarani arenilom boja. 6. Gola dama sa ogledalom To je detalj sa poliptiha, ènski portret koji zrai skrivenim armom. Dama ima dugu kosu i drì u ruci ogledalo, pas, pejza` je iza. Kventin Metsis (LJuentin Metsys)1466.-1530.g. Antverpen. Bio je muziar i kulturan ovek, poznavao je anatomiju. NJegov odnos svetlo-tamnog podsea na Leonardov, mada je uvek ostajao nezavisan i pored toga to je sigurno putovao u Italiju. Nastavlja je Van Ajka po svom daru smirenoga posmatraa. Teìo je da slikarstvo usmeri ka predstavama svakodnevnog ìvota i ka satiri, sa pojaanom patetikom i otvaranjem prostora. 7. Novar i njegova èna - IS 145; K Novar - menja novca. 1514.g. Po nepominosti likova i podrobnom predstavljanju predmeta slikar je zaokupljen starim flamanskim slikarstvom. Sferno ogledalo na stolu pokuava da prikaè deo eksterijera i da ga uvede u enterijer. Ona lista knjigu i nezainteresovana je, on meri novac i sredovean je - psiholoka studija graanske sredine. Slika je crtana tvrdo, ali je modelacija fina i senzibilna. Piter Brojgel - stariji (Pieter Breugel) 1528.-1569.g. Roen je na granici Flandrije i Holandije, a preao je da ìvi u Flandriju. Primljen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji, Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne vizuelne memorije, kritiki nastrojen i èstok slikar. Muio se mislima o ovom naopakom svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmiljanja, ime se nadovezuje na Boa. Kod njega je bio naglaen narodski element, a za temu svojih slika esto je uzimao poslovice. Pored scena iz seoskog ìvota (zbog ega je nazvan "Seljaki Brojgel") slika i pejsaè (njegov genije je mo`da jo izraèniji u pejsaù), svoj narod i zemlju u svim manifestacijama, sa sjajnim realizmom i sa satirom. U njegovim narativnim crteìma stvarnosti prepliu se predstave iz mate - meavina realnog i irealnog, kominog, dramatinog, grotesknog, tragikominog, monstruoznog i satirinog doìvljaja. U njegovim delima takoe ima mnogo vedrine i mnogo obeenjatva. Religiozne teme slika dvosmisleno.
204 Svoje prizore posmatra sa velike visine, ime omoguava da tela ne zaklanjaju jedna druge. Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mnotvom ljudskih likova koji sainjavaju odvojene grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do pozadine i stapao je likove sa okolinom. Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsaù (\orone, Ticijan), veliki je majstor pejsaà i veliki ja realista. Poput brae iz Limburga, radio je pejsaè sa godinjim dobima i ljudima na radovima. Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeljivost oveka od prirode. Boja mu je ista a kompozicija sveà. Ogromne scene sa produènim horizontom, rezignirana melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i upeatljiva linija su elementi kojima postiè monumentalnost koju imaju Mikelanelove figure. Kasnije naputa epsku irinu, smanjuje broj linosti i uproava dekor. Za ìvota je bio veoma cenjen slikar - proglaen za najveeg slikara svog vremena. Pred smrt je unitio veinu svojih dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika. 8. Seljaka svadba - J tabla 49; IS 149; K Oko 1565.g, ulje na drvetu. Najupeatljivija Brojgelova scena iz ìvota seljaka, sa izraènom je idealizacijom i naivom. To su tupavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta nespretnost im daje neku neobinu ozbiljnost koja iziskuje nae potovanje. Naslikani monotonim bojama, sa minimumom oblikovanja i bez senke, ti likovi ipak imaju teìnu i vrstinu koja nas podsea na \ota. Produhovljena realnost detalja, istoa koloristikih harmonija, sa akcentima lokalnoh boja (crveni, ùti, plavi, beli i sivi delovi odee) odraàvaju do tada nevienu mo uoavanja i sinteze pikturalnih lepota stvarnosti. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a itava kompozicija je isto tako monumentalna i uravnoteèna kao kompozicija bilo kog Italijanskog majstora. Sto je dijagonalno postavljen. 9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K 1586.g, ulje na drvetu. Predstavljen je divan pejsa`, ovog puta isto Flamanski predeo, bez ikakvog kombinovanja sa delovima tuih pejsaà - on sluì kao pozadina jednoj udnoj povorci od 6 traginih i smenih slepaca, koji se drè jedan za drugoga i koraaju mehaniki za svojim slepim voom. Voa se, meutim, ve stropotao u neku jarugu, ispreeni jaz pokraj puta. Sledei iza njega osea da neto nije u redu, spotie se, posre i pada za njim. Ostali nita ne primeuju, koraaju kako su poli i neizbe`no idu u propast. U likovima i pokretima slepaca ide do groteske.
205 Slepci spadaju meu najznaajnija dela Flamanske umetnosti uopte. Ne bez razloga njih porede, po va`nosti, sa Leonardovom "Tajnom veerom" i Mikelanelovim "Stranim sudom". Pojaanim formama, uproavanjem i odstranjivanjem svega nebitnog Brojgel je dao ovome delu jedan tipski i opti znaaj, tako da ova povorka sirotih budala, koje se drè jedan za drugog idui u propast i smrt, postaje vizija opteg oveanskog ludila i on ukazuje na tragediju svoga naroda koji bez voe ide u propast. Izvor ove slike je Jevanelje. Hristos, govorei Farisejima kaè: "A slepac slepca ako vodi, oba e u jamu upasti". Fariseji su pitali zato Hristovi uenici, preuzevi religiozne tradicije, ne peru ruke pre obreda, a Hristos im je odgovorio: "Ne pogani oveka to ulazi u usta, nego to izlazi iz usta pogani oveka". Kada su se Fariseji na to uvredili, on ih je nazvao slepcima koji vode slepce, objanjavajui da "sve to ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje.. ali ono to izlazi iz usta od srca izlazi i ono pogani oveka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva... huljenje na Boga". Nije li Brojgel mo`da smatrao da to vaì za tadanje razbuhtale svae oko detalja u crkvenom obredu ? 10. Seljaki ples - IS 149; HG 519A; K 1568.g, ulje na drvetu. Na slici je prikazana kulminacija seoskog slavlja - kermes, vaar. Levo su podnapiti uenici, iza njih se dvoje gube, gajda svira i dva para igraju, doterani starac dotrava vukui sa sobom mladu seljanku. U prvom planu su dve umotane devojice koje podraàvaju igru starijih. Zadràvajui sve oznake tipa, kostima i sredine, linosti u prednjem planu su istovremeno nacrtane sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim takama da svaka od njih postaje apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina vrsto utkana u isprepletane krivulje u dubini (pri emu se kretanja prenose delimino linijom, a delimino oblicima i plohama boje), to sve drè i akcentuju nepomina stabla i stojee figure. Fascinatan okvir, divna priroda umanjuje ironinu notu.
2. RENESANSA U NEMAKOJ
Za poimanje Nemake renesanse sluì nam Italijanska i Nizozemska renesansa. Nemci su pokuavali da se prilagode renesansi vie nego Nizozemci. Nemaka renesansa se razlikuje od njih po vremenu svoga nastanka, jer nastaje sa odreenim zakanjenjem - u poslednjim decenijama XV veka. Nemaka ima veoma razvijenu gotiku umetnost, pa se renesansa teè probijala. Nemaka se razlikuje od Italije po jae naglaenoj naturalistikoj komponenti i po tome je slina Nizozemskoj. Srodna je Nizozemskoji i po
206 tome to nije imala Vizantijsku i Antiku tradiciju (problem proporcije). Nemaka je srodna Italiji po tome to je razvijala i skulpturu, i po tome se razlikuje od Nizozemske. Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivanje nepotrebnog i isticanje realistike sutine. Mentalitet Nemaca je takav da teè pedanteriji i doraenosti. Svaku pojedinost slikaju naturalistiki. Italijani su to prevazili u svom realizmu. I Nemaka i Nizozemska pokazuju naklonost da od realizma preu u naturalizam. To je jae izraèno u Nemakoj, zbog specifinosti gotike, pa se teko oslobaaju te`nje da motiv iz prirode prenesu sa svi detaljima na sliku i skulpturu. Humanistike ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost pobo`nih seljaka. Jedina vrlina ovog prostodunog stvaranja je potenje.Boja im je sirova i teka. To to nema Antikog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga ènska tela su uglasta i neproporcionalna. U formi i konstrukciji slike su renesansni, ali su po duhu srednjevekovni. Najplodniji period je kraj XV i poetak XVI veka.Roenje i razvoj grafike spadaju u najva`nija zbivanja u Nemakoj. SLIKARSTVO XV I XVI VEKA Kelnska kola (Donjo Rajnska) - Keln, grad uvenih romanskih i gotskih crkava bio je nazivan "Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska kola je bila jedna od najranijih uvenih kola na Zapadu. Stefan Lokner (Stephan Lochner) 1410.-1450.g. Iako je Van Ajk ve bio slavan kada je Lokner radio, na njegovim slikama se ne vidi uticaj Van Ajkovog realizma. Pobo`na Loknerova umetnost idilina je i naivno sentimentalna. Tedencije ka realizmu osetie se u Kelnskoj koli tek posle ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je najva`niji mlai Kelnski slikar), koga Direr laskavo naziva "Nemaki Fra Aneliko". U njegovom slikarstvu preovladava mekoa oblika i izraàjna blagost, pomou senki doarava neravnine na tkaninama. On je slikar prelaznog perioda, koji otvara renesansu. 1. Bogorodica u ruìnjaku - IS 101; K Sliku jo zovu "Bogorodica sa ruìnim `bunom"i uraena je u ulju na drvetu, XV vek. Ovaj fini, prijatan stil, jo uvek gotiki po efektu, odolevao je nemiru. Bokor nije sveden na arabesku i prostor je realan. Te`nja ka lepom dolazi do izraàja u cvetnom svodu iznad Marije i muzikalnom drutvu raznobojnih Anela okupljenih oko nje. Marija draperiju
207 skuplja oko nogu, kao da je haljina duà nego to treba (karakteristino za gotiku). Likovi su detinji i meke puti, ali ne bez privlane draì. Mladi Hrist je renesansno prikazan. Delo se ipak vezuje za tradiciju kasnog srednjeg veka jer ima isto zlatno pozae - gotika, a i Aneli podseaju na gotike. Sve je prekriveno mekim oblicima. Albreht Direr (Albrecht Drer) 1471.-1528.g. U XVI veku stare Severne kole, kao to je Kelnska, gube svoj raniji znaaj, a umetniki centri se pomeraju ka jugu. Mo`da najznaajniji umetniki centar postaje Nirnberg (gde je majstor i roen), koji sa Direrom i njegovom kolom izbija na elo Nemakog slikarsta. Osnovu njegovog slikarstva ne ini samo domae, ve i Italijansko slikarstvo. Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar, graver, teoretiar) i najvie nemaki meu Nemakim slikarima. Sin draguljara, putovao je u Italiju i tako shvatio znaaj teorije. Shvatio je da umetnost, na nain na koji se negovao u Nemakoj, ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divlje cvee bez nege" i zakljuio je da ne poznaju dobro perspektivu. Shvatio je pozitivan znaaj teorije i uio je jezike, matematiku. Ostavio je pisanu zaostavtinu - Instrukcije za merenje estarom i lenjirom, 4 knjige o proporciji ljudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvravama, o perspektivi. Orjentisan je na grafiku, rodonaelnik je grafike umetnosti (grafika umetnost je starija od tamparije), radio je bakropise i drvoreze. Usavrio je detalj do perfekcije, uradio je vie autoportreta. Sutinu njegove umetnosti ne ini njegovo italijansko obrazovanje, ve ono to je gotsko u njemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sintetie sa svojim upornim germanizmom. On odlino zna gramatiku i renik Italijanske renesanse, ali njegove reenice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, poeo je da radi kao vrlo mlad (neki crteì - autoportreti potiu ak iz njegove 13-ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta. 2. etiri Apostola - J 585; K 1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavljaju par drvenih ploa - diptih, koje sadrì ono to je sa pravom nazvano Direrovim umetnikim zavetanjem. Ovo je najvie prouavano delo - prikazan je novi tip ljudske veliine u Nemakoj, a sliku karakterie gotika tradicija kojoj je dodat Italijanski idealizam. Apostoli, koje je odabrao, su osnivai protestantske doktrine (Jovan i Pavle su jedan naspram drugog, u prvom planu, a Petar i Marko stoje iza njih), jer je on sledio uenje Martina Lutera. Navodi iz njihovih dela, ispisani u dnu, u Luterovom prevodu, opominju gradsku upravu da ne smatra ljudske
208 zablude i laganja voljom Boìjom; oni se bore protiv katolika isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali, u jednom drugom, univerzalnijem smislu, ta etiri lika predstavljaju etiri temperamenta (a preutno i ostale kosmike kvartete - godinja doba, doba dana, doba oveijeg ìvota), zaokruùjui kao etiri strane sveta na kompasu Boànstvo koje se nalazi u nevidljivom centru tog "triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli imaju trodimenzionalnu ozbiljnost i uzvienost kakvu nismo sreli od Masaa i Pjera dela Franeska (osea se uticaj Italije). Pojaana je karakterizacija ovih realistikih likova - zbog krupnog oblika uproenih irokih haljina, sva je pa`nja usmerena na njihove fizionomije, iz kojih se ita njihov temparament. Prilino se oslobodio pojedinosti. Posle 1520.g. je poeo da radi religioznu tematiku, a ovo delo je vrhunac tih njegovih religioznih slika. 3. Autoportret - J 582; \P 212; K 1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od njegovih poslednjih autoportreta. Slikarski, ova slika pripada Flamanskoj tradiciji. Ali, sveano i ozbiljno lice gledano "en face" i hristolika idealizacija crta lica sa pravom uìvaju ugled koji daleko premauje obine portrete. Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista - rasputena kosa, ruke na grudima kao da e da se prekrsti. Slika doista izgleda kao posvetovljena ikona (ima natpis), koja odraàva ne toliko Direrovu sujetu koliko ozbiljnost sa kojom je gledao na svoju misiju umetnikog reformatora. Ovo vrhunsko delo je uraeno veoma pedantno i sa dosta detalja, iz ega se vidi da je ipak bio Nemac. 4. Poklonjenje Mudraca - \P 213; K 1504.g. Slika na drvetu. Predstavlja najlepe Direrovo delo iz njegove mladalake epohe. Ta njegova prva dela su slikana u gotikom stilu, meutim, hrabrost da se otisne u nepoznato je bila za njega spasonosna. Poklonstvo Mudraca je sveana, stroga slika, ostvarena u odmerenoj kompoziciji boja i oblika - tri Kralja pred predelom u toplim tonovima. NJegove linosti kreu se sa novom slobodom, u bri`ljivo izraenom ambijentu poruanih arkada. Priroda je zagraena mnogim zidovima i stenama, koje spreavaju daleki pogtled u pozadinu. U anatomiji, proporciji i draperiji se ogleda uticaj Italije. 5. Hristos na maslinovoj gori Gravura - bakropis. Albreht Altdorfer (Albrecht Altdorfer) 1480.-1538.g. Formirao se izuavajui domae, ratizbouske minijaturiste XV veka i bliì je njima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom plastinom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipinijih predstavnika
209 tog ne`nog stila izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Lirian je i antiklasian, arhaian, konzervativan i pomalo patetian. Altdorfer je daleko va`niji kao pejsaìst (izvlai pejsa` kao poseban rod), a takoe i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi ist pejsa`, bez figura, sa usklaenim efektima svetlosti i senke. Ono to je najlepe na njegovim kompozicijama jesu romantine bukove i borove ume, na kojima su figuralne partije dodate uglavnom da bi slika dobila svoj siè. On nije samo dobar pejsaìst, ve i slikar arhitekture i bitaka. Pa`ljivo radi detalje. Izbegava previe religiozne sadràje. 6. Dunavski predeo - \P 215; K Mo`da (ne znamo tano koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejsa`, u pozadini se vidi dvorac.? Nebo je naslikano sa udesnom vazduastom prefinjenou. Lukas Krana - stariji (Lucas Cranach) 1472.-1553.g. Osniva tzv. Saksonske kole. Majstor je niskog soja, diio se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cenjen, ima veliki broj uraenih slika (radio je brzo, pa na njegovom grobu pie "najbrì slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan, ali rezervisan prema talasu savremenoga. NJegovi gotovo dokumentarni radovi podseaju na kasne gotiare. Vidni su ornamenti, slika povrinski i bez prostornog oblikovanja. Slika i pejsaè, ali je majstor portreta. Koristi sve mogunosti da predstavi naga ènska tela, ali ona su slabih proporcija. Kranaove Venere su raene sa pretenzijom da budu pikantne, meutim, izgledaju prilino komino - riokose, ponekad sa velikim crvenim eirima, sa zlatnom ogrlicom oko vrata, one obino drè jedan sasvim proziran veo kojim zaklanjaju nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu uini jo golicavijom. esto puta kraj njih je Amoret sa saem meda i pelama, odakle je izvuena pouka o prijatnoj i bolnoj strani ljubavi. Ne moè se rei da kontura tih aktova, sa simpatinim okruklim glavama, malim grudima, ispupenim trbuhom i obino glomaznim nogama, nije ìva i ekspresivna u svojoj arabeski (ornament i arabeska su uopte va`ni elementi u Kranaovom slikarstvu), ali nametena gracija i elegancija na koju on pretenduje izaziva osmeh. No, ti aktovi su valjano slikani u svom sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj pozadini. U portretima pokazuje realistike osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipino, ali mu nedostaje strast, imaginativnost i psiholoka karakterizacija, no opaànje je otro i gotovo dokumentarno istinito. 7. Prolena ninfa
210 Ona leì gola, a pod glavom joj je bordo tkanina. Kranaovo slikarstvo je iznijansirano i ritmiko, njegovi veoma elegantni profili podseaju na vrstinu Japanskih grafika a ne na gotiku neodreenost. To je razlog zbog ega se on ne istie portretima i religioznijm slikama, ve je najbolji kada obrauje oplemenjene erotske teme. ene koje je on slikao, mada su izrazito prefinjene, nisu u skladu sa klasinim kanonima lepote, jer se on ne trudi da prikaè "ènstvenost" ili "lepotu", ve dijabolina svojstva ili hladnu, izazivaku ulnost. A kada slika Veneru, moèmo osetiti njegovu nostalgiju za paganskim svetom. 8. Portret Saksonskog princa - IS 138; K Oko 1517. Matijas Grinevald (Mathias Grnenjald) 1460.-1528.g. Jedan od trojice najveih Nemakih slikara najcvetnijeg doba Nemake umetnosti, slikar je pozne gotike, umetnik srednjeg soja, sa velikom ekspresivnou izraza. Gotika provejava kroz njegova dela, odraàva duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Majstor je portreta, a slika i pejsaè. Za razliku od ostalih Nemakih slikara, kod kojih preteè crtaka strana, Grinevald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista meu velikim nemcima. Bio je veliki dramatiar u slikarstvu i tragina atmosfera je kod njega uobiajena. Fantasta, iracionalan, nastran, barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj nain, senzibilan i emotivan iznad svega, pa po svom shvatanju estetike on izjednaava emotivno sa lepim. NJegova invencija nije tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za to, on nema sebi ravnog meu Nemakim slikarima. U vreme kada nauni duh renesanse prodire u Nemaku umetnost, kada se Direr upinje da pronae matematiku formulu lepote, za njega je najvea zakonitost njegova senzibilnost: njoj su podinjeni i njegovo znanje i njegova mata, odraàva duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Mada ignorie perspektivu i ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak poznaje perspektivu - niski horizonti, oseaj za prostor i primena obojene svetlosti. NJegove figure ipak imaju energiju i dramatiku. Zbog svoje spirutualizacije nije bio shvaen u svojoj sredini, bio je drugaiji od struje koja se kretala ka renesansi, jer je on ignorisao elemente renesanse. 9. Izenhajmski oltar 1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno od najveih ostvarenja toga vremena to je rezbarena krinja sa dva para pokretnih krila - tri pozornice unutra (kad je krinja otvorena, levo su Blagovesti, u sredini je Apoteza Marije - Koncert Anela, a desno je Vaskresenje) i jedna kad je sklopljena (Raspee). Oslanja se na srednjevekovnu
211 koncepciju: draperija, irealna svetlost koju zrai Aneo iznad Bogorodice, u kombinaciji sa realnim pejsaòm. 9a. Raspee - J 579; \P 214; IS 134; K Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu - deformacije i sna`ni naturalistiki sadràj. Bez ikakvog uvoda, kako se to praktikovalo na drugim oltarima (ve na spoljnoj strani Izenhajmskog oltara) data je centralna tema - Raspee - i ve smo odmah suoeni sa jednom nesluenom, sasvim originalnom slikarskom koncepcijom i sa jednom umetnou besprimernoj po svojoj dramatinosti i svojoj mahnitoj ekspresivnosti, tanije reeno po svom expresionizmu. Na tamnom, skoro crnom nebu, u traginom, nonom osvetljenju, uzdiè se krst od grubo tesane oblice sa ogromnim, izranavljenim i krvavim leom Hrista, datim sa jezivim naturalizmom: sa izderanom koòm i trnjem, napetim tetivama, prstima iskrivljenim od gra, koji tre u praznom nebu i stopalima probijenim klinovima, nateklim i deformisanim od rana koje zjape. Izranjavano Hristovo telo i iscepane draperije - patetinost. Ovaj Hristos je inspirisan Raspeima kakvih ima u Nemakoj skulpturi XIV veka, samo dok je u ovoj ranoj skulpturi akt obraivan sa mnogo stilizacije (stilizovana rebra, rane po telu, velike rane po stopalima itd.), Grinevald tretira Hristov akt svesno, sa naturalizmom i intencijom da na taj nain pobudi oseanje grozote kao osnovno oseanje. Ali, to jedno telo na krstu, sa usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim razmerama koje ga uzdiù iznad obinog ljudskog, otkrivajui tako dve Hristove prirode. Dve scene - leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode: - Levo od raspea je scena Lamentacije (Oplakivanja) : dve veoma lepe ène, Marija, sva zabraena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem skamenjenim od bola, koja se u jednom izlomljenom, uglastom pokretu povija unazad i koju pridràva Apostol Jovan i siuna Magdalena, sa rasutom dugom plavom kosom, koja klei, glasno narie i lomi svoje dugake ruke. - Desno je scena Proroanstva: Jovan Krstitelj, jedna krupna, seljaka figura, sa "mistinim jagnjetom" kraj nogu, koji ne uestvuje u ljudskim oseanjima u ovoj traginoj sceni. On upire svojim udnovatim kaìprstom na raspetog Hrista i spominje rei svoga proroanstva:" On e rasti, a ja u opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored njegove figure. Ta tri momenta: grozota, oaj i sudbina, ine emocionalni akord iz koga je ova slika sainjena. Dvojaku Hristovu prirodu izraàvaju i likovi sa strane: tri istorijska oevidca, na levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao oveka, dok Jovan Krstitelj sa izrazitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja. ak i pejsa` nagovetava to dvojstvo: ta Golgota nije
212 breùljak kraj Jerusalima, ve planina koja se izdiè iznad manjih brda. Raspee, kome je ovako oduzet uobiajen okvir, postaje usamljeni dogaaj, koji se ocrtava naspram pustog, avetinjskog predela i plavo-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno Jevanelju, ali prvi plan se kupa u bljetavoj svetlosti, koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjavanje vremena i venosti, realnosti i simbolizma, daje Grinvaldovom Raspeu uzvienu velianstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sikstinske kapele. Boje su mu glavno izraàjno sredstvo - bljetave, prozirne, zaàrene, nasuprot tamnim kontrastima - on je jedini pravi kolorista meu Nemcima, vizionar i ekspresionista. 9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert Anela), Vaskrsenje - J tabla 46; IS 134; K Kao suprotnost materijalnom, isuvie materijalnom, traginom Hristu sa Raspea, u sceni Vaskrsenja Hristos je tretiran kao dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno sna`na u svom trijumfalnom gestu, sa rairenim rukama, koja u velikom ninbusu koji je slian usijanom meteoru, izlee iz svog kamenog groba pored popadalih straàra; za njim se razvija i vijori, kao kakva fantastina zastava, dugaki pokrov, koji se preliva u ùtim, crvenim, violetnim i svetlo-plavim nijansama. Efekti ovog pokrova su kombinovani studijom draperije i plamena, pomeanog sa dimom koji kulja. Sasvim novo u ovoj slikarskoj zamisli scene jeste to to Hristos nije tretiran kao osvetljeni objekat, ve kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetljava celu sliku. Hrist je obraen slino komadu gvoà, koji bi na jednom kraju bio usijan do belog usijanja, tako da postaje izvorom svetlosti. Vaskresenje je podreeno srednjevekovnom shvataju, iako su elementi renesansni: lebdenje Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemljena pozadina, u donjem delu usnuli vojnici u realnom kontekstu. Apoteza Marije, koja se igra sa goliavim detetom, postavljena je u jednom pejsaù sa ijeg se neba izliva natprirodna i neprirodna ùta svetlost, u kojoj se prepliu Aneli svedeni na format ptica i koja se mea sa realnom, belom svetlou dana. U pejsaù je predstavljen fragment celog kosmosa: Zemlja sa gradovima, rekama, planinama i gleerima (prvi put slikani gleeri), zemaljsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad njima "vatrena sfera" u kojoj caruje Bog (Grinevald ga slika ùtom bojom svetlosti) i nad njom vasionski etar. Po Antikoj kozmologiji, kakva je prihvaena i u sholastikoj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre". Nasuprot ranije pomenutim mistiarskim scenama, na ovom panou je predstavljena jedna od najlepih, najrazdraganijih scena materinstva,
213 koju je slikarstvo uopte dalo. U toj naslikanoj himni materinstva, pored pejsaà, bilja i cvea, poetizirani su i obini predmeti deije nege: pelene, kolevka... Blagovesti su najrenesansniji deo, mada Aneo pomalo lebdi. Arhitektura je realna, perspektiva linearna, malo jaa draperija, a figure suvie izduène. - Sva tri prizora te druge scene otvorene krinje slave dogaaje toliko vedre po duhu koliko je raspee ozbiljno. Najupadljivije u poreenju sa slikarstvom pozne gotike je oseanje za pokret, koje proìma ove slike - sva treperi i kree se, kao da ìvi svojim ìvotom. Aneo iz blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji e da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos polee iz groba uvis, sa razornom snagom. Baldahin iznad Anela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, iljastim konturama i uglastim draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elastini i mesnati. Skala njegovih boja je bogata prelivima, a sa njenim se rasponom jedino mogu meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim anelima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog domaina iznad Madone, i najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je dostigao uda pomou svetlosti koja do danas nije prevaziena. - Grinevald je morao nauiti od renesanse (Italijanske) vie negoli jednu stvar: njegovo poznavanje perspektive (obratiti pa`nju na niske horizonte) i fizika bujnost nekih njegovih likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a njegove slike, tu i tamo, ukazuju na arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Meutim, mo`da je najva`niji uticaj renesanse na njega bio psiholoki. Grinvald je bio nadahnut istim onim slobodnim i individualistikim duhom Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako oslanja i na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodilaki delovala na njega, ali nije izmenila osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da sa`me izraàjne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti. Hans Holbajn mlai (Hans Holbein) 1497.-1534.g. Ima zapanjujuu lakou i realizam prikazivanja, majstor je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao lini slikara Henriha VIII. Iao je da slika njegove kandidatkinje za budue ène, i mogao je tano da ih predstavi. Jedan je od zaetnika Engleskog slikarstva. Vrednost Holbajnovih portreta leì na prvom mestu u preciznom crteù, koji je saèt, perfektan, neobino jednostavan i otar. NJegove slike izazivaju divljenje svojom materijom, koja je vrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, njegov
214 kolorit je malo hladan u svojoj otmenosti, u njemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugueni tonovi, pa kao takav ne predstavlja neki naroito znaajan dodatak crteù. Holbajnovi radovi se jo odlikuju strogom objektivnou, koju nikada nije `rtvovao pod impulsom oseanja ili misli, i u toj hladnoj objektivnosti leì njegova snaga. On savreno tano daje fiziku i moralnu karakteristiku svojih modela, ne pokuavajui nikada da ih ulepa, da ih predstavi plemenitijim nego to jesu ili da im da dramatinosti, a naroito realistino je obraivao ruke. Umetnik je koji ne poznaje pobo`nost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatljiv i pristupaan, daleko vie nego Direr ili Grinevald. NJemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali zato kod njega ima lakoe, oseanja, mere i ukusa, tj. onih osobina koje nedostaju Nemakoj nacionalnoj umetnosti. U njegovim delim nisu do kraja izvedena naturalistika svojstva. 10. Erazmo Roterdamski - J 589; K Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika velikog Holandskog humaniste daje nam zaista znaajnu predstavu renesansnog oveka: prisan, a ipak velianstven, taj doktor humanistikih nauka raspolaè intelektualnim autoritetom koji je ranije pripadao samo doktorima crkve. Profil prepredenjaka. Sve je u tami osim ruku (koje su ekspresivne i nervozne ruke intelektualca) i inteligentnog, hladnog i skeptinog lica. Slika je raena slobodnim potezom. 11. Umetnikova èna i dva deteta - IS 140; K Tehnika virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku line intimnosti. Ovo je divan i ozbiljan porodini portret i vrhunac njegove umetnosti i emocionalnosti. Dirljivo realistiko portretisanje ène tu`noga lika i dva ru`na deteta ovde je mnogo dublje nego kod Holbeinovih va`nih ili aristokratskih linosti. On ocrtava ljudska lica isto tako ravnoduno kao to beleì nered iz svakodnevnog ìvota. SKULPTURA XV I XVI VEKA U XV veku skulptura se postepeno oslobaa od arhitekture, koja je u u Srednjem veku imala prevlast u umetnosti. Epoha graenja katedrala bila je prola. Samim tim, skulptura je prestala da bude ukras katedralskih portala. Ona prelazi na unutranji crkveni dekor i crkveni nametaj, pa dobija onaj znaaj koji su nekada imali portali. Znaajno je - nasuprot Italiji - da je skulptura u Nemakoj konzervativnija od slikarstva i da slikarstvo prednjai u renesansnom stvaranju. Dok je akt retka pojava u Nemakoj skulpturi ovoga doba, slikarstvo se ve uputa u problem akta (Direr, Krana... ). Ukoliko
215 se i javlja, akt je ogranien na telo Hrista, Adama i Eve, ali je i u ovom pogledu Nemaka skulptura zaostala za Italijanskom. Od odlunog uticaja je bio i materijal koji se u skulpturi upotrebljavao, jer Nemaka ne raspolaè mermernim kamenolomima, pa se mermer samo izuzetno javljao na grobnim spomenicima. Materijal u Nemakoj skulpturi je kamen, bronza, mesing i pre svega drvo. Drvena skulptura je prevashodno narodna umetnost i u ovoj je tehnici izraen najvei broj remek dela te epohe. U skulpturi su sjajne zanatlije, ali ne mogu da prevaziu doslednost. Nemaka skulptura u drvetu razvija se u strogo domaim tradicijama, i sve do kraja XVI veka ne prima nikakve uticaje Italijanske umetnosti. Tome doprinosi i sama tehnika drveta, koja se isuvie razlikuje od tehnike u mermeru, tako da se svako meanje te dve tehnike iskljuuje. Mermer, koji se teko obrauje, namee stilizovanja, dok se drvo, podesno za duboki rez, lake prilagoava realistikim detaljima. Drvena skulptura u Nemakoj je redovno polihromna. Stil Nemake skulpture ovoga doba determinisan je izborom teme i materijalom, pa je esencijalno realistiki i slikovit. Slikovitost se ogleda u sklonosti prema detalju i u narativnosti bareljefa, koji postaju nekom vrstom vajane slike. Oltarsku skilpturu, koja dominira nad drugim vrstama, karakterie prenatrpanost kompozicije i pridavanje ogromne va`nosti ornamentici, koja kompoziciju ini jo zaguenijom i jo nerazgovetnijom. Nemakoj skulpturi XV i XVI veka nipoto ne odgovara ime klasine skulpture, kao to ni slikarstvu toga doba ne pristaje ime klasinog slikarstva. Italijanska renesansa je izvrila na nju samo povran i privremen uticaj. Ako izuzmemo Petera Viera (Petera Vichera), skoro bi se moglo rei da skulptura poznogotskog stila u Nemakoj prelazi direktno u barokni stil, preskaui razvojne etape. Peter Vier (Peter Vicher) 1460.-1529.g. Slavni Nirnberki livac, koji vri prelaz sa gotskog stila na renesansu, i u tom pogledu on u skulpturi igra istu ulogu kao Direr u slikarstvu. Vierova dela su iskljuivo nadgrobni spomenici, i to svih vrsta - od obinih poloènih grobnih ploa do prislonjenih zidnih spomenika i monumentalnih sarkofaga nazvanih visokim grobnicama. Italijanizam ovog umetnika predstavlja ujedno i dobit i gubitak za Nemaku plastiku. Prostota kompozicije, plemenitost forme i draperije, vie suptilnosti u artikulaciji, slobodni pokret i drànje glave - sve su to nesumljivo pozitivne osobine koje svedoe o
216 jednoj zrelijoj i savrenijoj umetnosti. Ali, sa tim dobicima Nemaka skulptura gubi od svog slikovitog realizma, koji je bio toliko dragocen u plastici XV veka. Prodiranjem italijanizma plastika gubi svoj nacionalni karakter, a Peter Vier predstavlja kulminantnu taku. NJegova dela imaju dobre proporcije i zovu ga Direr u vajarstvu. 12. Hrist i sestre Lazareve Bareljef u bronzi iz 1621.g. Delo je potpisano i datovano. Forme su istije, delo je dobro proporcionisano, vie slikarski nego skulptorski element. Hans Vier (Hans Vicher) pokuava da se pribliì idealu oblika ljudske figure koji je Italija uspela da dosegne. Direrov je uenik. 13. Apolon koji odapinje strelu Po ideji, ovaj Apolon podsea na Apolona Belvederskog, kojeg su Nirnberàni poznavali po jednoj gravuri. Ovo je fontana.
3. RENESANSA U FRANCUSKOJ
Uticaj stiè iz Lombardije preko ilustrovanih knjiga - minijatura. Francuska renesansa i umetnost XVII veka se u mnogome razlikuju od ostalih zemalja - sloènost likovnog tla. Ona ima vrednosti srodne i sa Severom i sa Italijom. Francuska je imala veoma jaku gotiku pa samim tim i jaku skulpturu (ona je kolevka gotike), ta gotika je imala vie mere i istije oblike, pa je uslovila naredna zbivanja. Imala je neku humanu notu optimizma i gradskog zbivanja. U Francuskoj se javlja laiscizacija skulpture, uvodi se u enterijer. Po postojanju gotike razlikuje se od Italije, ali lii na nju po postojanju Antike tradicije imala je Antiku kulturu na svom tlu. Antika je lako vaskrsnula, pa se kasnije javlja kao klasicizam. Postojanje Antike u Francuskoj uticalo je na oseaj za meru i ljubav prema ljudskom telu, sa idealizovanjem forme rafiniranih proporcija i delikatnou u pojedinostima. Krajem XIV veka Francuska je bila pod uticajem renesansnog stvaranja sa Severa (Braa iz Limburga - Nizozemci) a Italijanski uticaj je sve jai od kraja XV i kroz XVI vek (u vreme kasne ranesanse i manirizma). U kontaktima sa Nizozemskom i Italijom, Francuska trasira sebi put u umetnosti. Renesansa se javlja od sredine XV veka, jer je Francuska dugo bila u tekoj situaciji - bila je okupirana od Engleza od1337.g do 1453.g, oslobodilaki pohod je dugo trajao. 1453.g.
217 Francuska se ujedinjuje i nastaju uslovi za razvoj umetnosti. Poetkom XVI veka nastaje vladarski apsolutizam i to utie na likovno stvaranje. Francuska je raslojena, vlastela se pripaja vladarskom sloju zbog interesa, a i graanstvu, koje se kristalizuje za vreme Frasoa I, je takoe odgovarao apsolutizam. Francuzi su ratovali 1499.g. za Severnu Italiju, kada su i unitili Leonardovu konjaniku statuu, pretopivi je u topove. Glavni deo renesansne umetnosti poinje od Fransoa I, koji je 1517.g. pozvao tada ve ostarelog Leonarda i imenovao ga prvim slikarem, arhitektom i poznavaocem mehanike. Fransoa I je uticao da izvestan broj Italijana radi u Francuskoj - dolaze da rade Italijanski maniristi 30-ih godina XVI veka. Meutim, umetnost se nije mogla jednostavno preneti, sve dok u samoj Francuskoj za to nije sazrela klima. Tako je Francuska ispoljavala nezavisnost u odnosu na susedne zemlje. Manir u XVI veku se pokazao nepodesnim, pa je nastao barok, ali to nikada nije bio pravi barok, jer Francuska nije bila izrazito katolika zemlja. Umetnost XV i XVI veka je bila vezana za dvor zbog apsolutistike vladavine i imala je oficijalni i profani karakter. U Francuskoj je iskazivana veza sa srednjevekovnim stvaranjem. Postojale su kole u Turu i Burù, a 1527.g. arhitekta il Breton rekonstruie Fontemblo. On okuplja umetnike i nastaje Fontembloka kola, arhitektonsko i likovno sredite. [kola iz Fontembloa daje specijalno slikanje sa stilskom varijantom koja obeleàva Francusko slikarstvo. U vreme Fransoa I tu radi i Nizozemski umetnik Johanes an Klue, koji otvara dvorsku portretnu umetnost, koju nastavlja njegov sin Fransoa Klue. Imali su stilizovanu ljubav za prirodom, prefinjene oblike. Bogati ljudi naruuju ilostrovane knjige sa minijaturama kod ilustratora. Te su knjige pune izvesne naivnosti: meki, zaobljeni oblici, produbljeni prostor. SLIKARSTVO XV VEKA U Francuskoj umetnosti nema one emfatinosti (jaine u izrazu) kao kod Italijana, a sa druge strane Francusko slikarstvo nije u onoj meri imitativno i prikovano za realni izgled kao Flamansko. Francuska umetnost ve u ovom dobu pokazuje u zaetku one osobine koje e karakterisati Francuski duh uopte, a to su: jasnoa, oseanje mere i ukus. Osim toga, po Francuskom shvatanju, lepota se, nasuprot Flamancima, javlja ve u samom poetku, kao inilac elegantnosti. an Foke
218 (Jean Fouljuet)1415.-1480. Glavni predstavnik kole u Turu, a boravio je i u Rimu. Najvei slikar meu Francuskim primitivcima i minijaturista najveeg ranga. Karakteriu ga vetina kompozicije i forme u prirodnom i istinitom stavu - ublaèni van Ajk. Kod njega frapira, pre svega, savrena vetina kompozicije. On je majstor da grupie, sa postupnou, velike mase ljudi, a da pri tome uvek bude jasan i pregledan. Bio je majstor portreta, radi portret [arla VII. NJegove figure su date u pozi savreno prirodnoj i istinitoj. Svaka linost ima svoj osoben karakter, svako lice svoj individualni izraz, umetnik ima smisao za psiholoko poniranje. Foke nije imao dramatinost oseanja, niti je teìo za njima. I kada je prilazio kakvom dramatinom prizoru, njega je vie interesovao zaplet nego li strast i pokret. Skoro uvek kod njega vidimo vie pa`nje nego entuzijazma, on je vie zainteresovan nego uzbuen, bolje rei nikada ne doputa svom uzbuenju da prekorai granice njegovog besprekornog oseanja mere. Oblike prikazuje stilizovano. Osnovao je Francusku ikonu, ije su karakteristike snaga, prefinjenost i skromnost. Prouavao je novu Toskansku perspektivu i njome se sluìo u svojim iluminisanim, ilustrovanim knjigama. Kao kolorista, bar u minijaturama, on ima tu osobinu da istovremeno mea izvanredno retke i suptilne harmonije tonova sa intenzivnim koloritom, otuda utisak izvesnog nesklada ili bar neobinog sklada. Ima izraènu jasnou linije. Radi i u Avinjonu. 1. Bogorodica i dete - IS 75; K Desni deo Melenskog triptiha u drvetu iz 1450.g. Foke je stvorio bizarni diptih Etijena [evalijea (Etienne Chevalier), kraljevog rizniara, koji klei sa svojim zatitnikom Sv. Stefanom pred elegantnom Bogorodicom, okruènom plavim i crvenim groznim Heruvimima (Anelima). Panel sa Bogorodicom i detetom je drvenast i nezgrapan. Bogorodica (koja ima lik Agneze Sorel, njegove ljubimice) ima graciozno telo, bez naturalizma, odelo svedeno na vrstou, ak i dojke geometrijski svedene (jedna dojka je izbaena), smirenost pokreta glave. Ali, mravost i miiavost [evalijea i izvajano lice Sv. Stefana - koji drì samo jedan kamen udesno tvrd i slian kvarcu - otkrivaju shvatanje realnosti koje je Foke osobito pokazao na otrim pojedinanim portretima (Sv. Stefan sa vitezom Etijenom - dobri portreti). Obrada materijala je va`na kao i obrada lika (kamen koji Sv. Stefan drì u ruci). 2. [arl VII - IS 74; K Portret iz 1444.-1445.g. Pobedonosni kralj Francuske, ukruen, u prsluku, sa rumenim licem okrenutim prema nama (naputen je arhaini profil), napuenog i zauenog izraza, sa arenim plavim eirom - ruàn. Renesansni pristup, karakteran i osoben,
219 tvrdo postavljen. Zavese, zlatni okvir sa natpisom. Ima i renesansnih i srednjevekovnih elemenata. SKULPTURA I SLIKARSTVO XVI VEKA Umetnici se okupljaju oko Fontenbloa - arhitektonskog i likovnog sredita. Od 1527.g. arhitekta il Breton rekonstruie Fontenblo i okuplja umetnike, ime nastaje kola u Fontenblou. Za vreme Fransoa I radi nizozemski umetnik an Klue (Jean Clouet), koji otvara dvorsku umetnost portretnih vrednosti. Fontenblo je sagraen nedaleko od Sene, na ivici jedne ume pune divljai podesne za lov - momenat koji nije ostao bez odraza u umetnosti toga vremena. an Gijon (Jean Goujon) 1510.-1568.g. Nesumljivo je najpopularniji od svih vajara Francuske renesanse. Graditelj je i skulptor prvog reda, u oseanju oblika ljudskog tela i rafiniranosti pojedinosti. U niskom reljefu iluzijom plastinosti iskazuje dubinu, ima specijalan senzibilitet i odmerenu eleganciju. Bio je i majstor reljefa. On je prvi preradio dela Italijanske umetnosti i traìo inspiraciju u Grkoj Antici. 3. Dijana iz Poatjea - A 323; K 1550.g. Bronzana dekorativna skulptura, na kojoj je prikazana impozantna grupa: ènski akt, jelen i pas. Skulptura je od mermera, Dijana sa lukom, a jelen leì pored. Dijana je lik ljubavnice Anrija II, visoka i elegantna figura antike lepote. Oblici su isti i odmereni, izduèni, sa izraènom spoljnom manifestacijom - manirizam. an Klue (Jean Clouet) 1485.-1540.g. Poreklom Flamanac, otac Fransoa Kluea. Bio je dvorski slikar Fransoa I i blizak koli Fontembloa. NJegova specijalnost su bili portreti crtani olovkom, koji su se mogli vrlo brzo izvesti i onda su se prenosili na platno i slikali. Takvi crteì olofkom veinom pokazuju utananiju umetnost posmatranja i ìvlje i diferenciranije daju individuane crte lica nego slike u ulju. anova umetnost, kao i njegovog sina Fransoa, izvanredno je prefinjena, utoliko uzbudljivija ukoliko je umetnik ostao vie po strani. NJegovi portreti nemaju karakterizacije i maniristiki su. 4. Fransoa I - J 590; K 1525.- 1530. g. Slika na drvetu. Kralj izgleda nadmeno u svom velianstvenom ruhu, sa kolajnom Sv. Mihajla oko vrata. Lik ima intelektualan pogled, kostim od brokata samo to
220 ne zauti, nakit i ipkast vez je prikazan sjajno. Oslikava bogastvo i linosti i ìvota. Korak napred - precizno slikani dekorativni elementi.
MANIRIZAM
Posle smrti Leonarda, Rafaela i ostalih, dolo je do duhovne krize, jer se smatralo se da je sve istraèno. Manirizam je likovni stil koji nastaje u treoj deceniji XVI veka u Italiji, koji se poistoveuje sa manirskim u likovnom stvaralatvu. To je neinventivno, manirsko podraàvanje i ponavljanje oblika i onoga to je ve jednom dostignuto - manjkavost u kvalitetu, to nije pozitivan nain rada. Manijera - buno i razmetljivo. Cveta u Evropi od
221 1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najvie razvija, ima ga i u Francuskoj, Nemakoj, [paniji i Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil - barok. U renesansi se polazilo od prirode ka umetnikom delu... (taj metod postaje prevazien pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na polju istraìvanja prirode dalo sve to se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca okreu od prirode ka delima svojih predhodnika, da bi se njihovom transformacijom, prema linom ukusu, dalo neto novo. Manirizam je shvatanje obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku - smatralo se da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetnikom delu. Maniristi smatraju da je nu`no osloniti se na ve ostvarena dela i njihova znanja, da bi se kroz veliku likovnu kulturu stvarala iz sopstvenog duha. Za stvaranje je u manirizmu bila nu`na velika lina i umetnika kultura. Ali, ta je kultura bila potrebna i posmarau, kako bi mogao da prepozna inspiraciju (poznavanje dela savremenika i predhodnika) i postupak stvaraoca. Manirizam je tako naao poklonike u rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim apsolutistikim dvorovima i u obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su bili sastavni deo ìvota tih sredina. Postoje dve faze manirizma: 1. antiklasian, 2. akademizam i dvorska umetnost. Sinteza je hrianstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutistikih te`nji na Evropskim dvorovima. Ovaj je pokret vie pojava vezana za odreeni sloj drutva, nego teritorijalno - teritorijalno nije ni ogranien, a nije mogao da ispuni neke osnovne zadatke koje je postavljala crkva, naroito do XVI veka (struja baroka se istovremeno formira). Pri kraju druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i teologiju i pokree radikalno istraìvanje, kritiki duh evropskog graanstva poinje podvrgavati kritici crkvene dogme. Vatikan - katolianstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica, raskalanost, prodavane su oprotajnice grehova -za novac se kupovao oprotaj (naroito su u Nemakoj kalueri prodavali indulgencije - popustljivost, blagost), jedno stanje degeneracije hrianstva. Protiv takvog stanja diè se 1517.g. i reformator crkve Martin Luter. On je prvi preveo Bibliju na Nemaki, pa je deo - 95 teza, u znak protesta prikaio je na portal Virtemberke katedrale. Biva iskljuen iz crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju). Pokrenuo je seljatvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana. Ideja mu je bila izvorna - da se radikalno evidiraju dekadencije. On
222 je pokrenuo Protestantizam. Dolo je do reformacije, koja je prihvaena u [vajcarskoj Kalvinizam, Engleskoj - Prezbiterijanci, Francuskoj - Hugenoti. U toj situacijji katolika crkva, da bi povratila svoj deo, odgovara osnivanjem monakog Jezuitskog reda u [paniji (Ignjacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvruje. Cilj je bio infiltriranje u profani svet i zalaènje u sve vidove drutvenog ìvota - bili su organizovani po vojnikom sistemu, slatkoreivi, dobri govornici. Oni su i uveli inkviziciju. Iako su delovali u kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g. raspustio, jer su postali veoma moni. Red se ponovo uspostavlja 1830.g. Manirizmu nije odgovarao stil katolike crkve, ali pravac ìvi i za vreme reformacije i dok traje kontrareformacija. Katolici su barokom delovali i kroz umetnost. Manirizam je veoma usmeren ka reavanju fundamentalnih problema. Umetnici nisu mogli da otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za reavanje estetskoformalnog pitanja. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po sebi. U novije vreme hladan i gotovo prazan formalizam maniristikih dela priznat je kao specijalni oblik jednog irokog pokreta, koji je unutranju viziju, ma koliko subjektivnu ili fantastinu, stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i klasike. Karakteristike manirizma: - izjednaavano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama, - okretanje od "ve ispitane prirode" ka delima svojih predhodnika, koja se transformiu prema linom ukusu i tako stvara neto novo, inspiracije su dela pozne renesanse, - podrazumevanje likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije, - nije im pogodovala katolika crkva, - postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije, - kompozicija je disharmonina, prostor nije vrsto definisan, ve se javlja u funkciji iskazivanja emocija ili podraàva hladnou i ukoenost (burno iskazivanje ili jako uzdràvanje), u perspektivi postoje kontrasti. - svetlost ima udnu koncepciju - ne zna se odakle dolazi i ta joj je izvor, u periodu cvetanja manirizma se gubi smisao svetlosti i senke, pa ak i boje. Boja je ponekad irealno intezivna, to odaje neprirodan utisak. Figure u prostoru gube kontakt, negde se jako grupiu na jednoj strani i gubi se balans. - maniristi imaju udan odnos prema proporcijama, figure su izduène - postaju kao skulpture i gubi se renesansna koncepcija. [kola Fontebloa sna`no utie i na Italijanske stvaraoce. Teìta umetnosti se prebacuju u manje gradove (Parma). Nije prihvaen u irokom sloju, teko je razumljiv, a daje individualnu slobodu umetnicima, probivi sve okvire.
223 Manirizam ipak nije puko podraàvanje Mikelanela - neto je i novo. Oni razbijaju simetriju renesanse i idu u kosom pravcu, nije dovoljno da se oblik javlja jednom, ve postoji puno istih oblika u kompoziciji, postoje i kontrasti: debelo - tanko, jedan deo kompozicije pun, drugi prazan. Figure se sklanjaju iz sredine i idu ke periferiji, centar ostaje prazan. Umetnost postaje uiteljica prirode - to je moderan stav. Ovo je prvi moderan stil: asimetrija, dijagonale isl. Kratko traje i guta ga barok. Anelo Bronzino (Angelo Bronzino) 1502.-1572.g. On je najvei manirista, prelaz iz renesanse ka manirizmu. Bio je dvorski slikar Firence i predstavnik druge faze manirizma. Radi mitoloke i religiozne teme sa uspehom, no nebi bio uopte vaàn da su iza njega ostale samo te kompozicije. On je po svojim Holbajnovskim portretima ostao poznat - radi odline portrete, a posebnu pa`nju poklanja fizikoj lepoti i eleganciji, istoti i vrsto predstavljenim oblicima. Savrena povrina njegovih slika deo je njegove ledene fascinacije, a njoj doprinose i njegovi raskoni, ali sigurno kontrolisani koloristiki efekti: nijedan drugi slikar nije tako udesno koristio crnu boju, iznenada prekinutu elementima neke ìve boje. Hladne slike, izraene do detalja, na kojima haljine i zavese imaju presudan znaaj. Izraàjnost se strogo izbegava, sva vrednost tih slika je u suptilnom skladu boja. 1. Portret mladia - IS 113; K 1532.g. Monumentalan, prefinjen, precizan u detalju, mladi ima poseban stav. Ovo delo najbolje svedoi o upotrebi crne boje. Takoe, Bronzino maestralno vlada crteòm, sposoban je da predstavi i najkomplikovanije delove odee. vrstina volumena i kontura, u te`nji da se napravi raspored i u ceremonijalnoj ozbiljnosti. Mladi je zatvoren u sebe i sa njegovog lica, koje je kao maska, ne sagledava se njegov psiholoki karakter. Elementi koji se vezuju sa likom jesu: skulptura u pozadini i dve knjige. Pozadina nije zatamljena i razvijena je. Benvenuto ]elini (Benvenuto Cellini) 1500.-1571.g. Firentinski zlatar i vajar, koji veliki deo svoje slave duguje svojoj pustolovnoj biografiji. NJegovi likovi imaju izduène, zaobljene i meke oblike nalik Parmianinovim. Odlikuje ga virtuoznost, kao i izraèna matovitost. 2. Persej sa Meduzinom glavom - A 354; \P 222; K
224 Bronza iz 1553.g. Persej, likujui, diè uvis glavu Maduze. Lik je vrlo patetino naglaen i daleko od renesansne vedrine. Persej ima prelepe oblike i udesnu vrstinu u stavu. Po svojim naturalistikim formama, bez onih upljih maniristikih preterivanja, koje karakteriu skulpturu toga doba, on podsea na mladalake, herojske figure iz prelaznog vremena u XVI veku. \ovani Bolonja (Giovanni Bologna) 1528.-1608.g. Nema tehnike tekoe koje nije mogao da savlada. Raznovrsnou i obiljem postaje jedan od najznaajnijih vajara manirizma, iji se stil iri na veliki krug uenika. On je Francuz koji je otiao u Italiju i postao najznamenitiji vajar druge polovine XVI veka u Firenci. Radi sna`ne i uskovitlane forme. 3. Otmica Sabinjanke - J 569, 570; K 1583.g. Mermer, visina 4,11 metara, nadprirodna veliina. Tema je uzeta iz legende Antikog Rima, tako da je udan izbor za vajarsko delo (osnivai grada, gomila pustolova, koji su doli morem, pokuali su uzalud da nau ène meu susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju odluili na podvalu: pozvali su celo pleme Sabinjana u Rim na jednu proslavu. Onda su ih napali oru`jem, oteli im ène, i tako obezbedili budunost svoje rase). Umetnik je isklesao tu grupu od tri tela nemajui nikakvu temu na umu, da bi tako uutkao one kritiare koji su sumljali u njegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u mermeru. Izabrao je ono to mu je izgledalo najteè, tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajednikoj akciji. O njihovom identitetu raspravljali su ueni poznavaoci toga doba, koji su najzad doli do zakljuka da je otmica Sabinjanke najprikladniji naziv za to. Zadatak koji je Bolonja sam sebi postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo postignuto jedino u bronzi i u mnogo manjim razmerama. On je reio taj isto formalan problem, i to izolujui svoju grupu iz sveta ljudskog iskustva. Ti se likovi diù spiralno u vis, kao da se nalaze u visokom, uskom valjku, izvode jednu dobro uve`banu koreografsku figuru, ije emocionalno znaenje ostaje nejasno. Mi se divimo njihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa. Podvig u ekvilibristici. Ovo je jo jedno delo umetnika kome tema nije bila va`na, ali njegovo neinteresovanje ima drugaiji motiv od Veronezeovog. Parmianino (Parmigianino) 1503.-1540.g. Dugo je boravio u Rimu. Doao je do jednog sasvim linog stila sa elegantnim, izduènim deformacijama figura, kojima je silno uticao na umetnost
225 manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od osnivaa manirizma), a sa druge strane, kojim je, preko svog uenika Primatia, izvrio presudan uticaj na Francusku Fontebloku kolu. Uprkos jakom Rafaelovom i Koreovom (luminacija na Madoni dugog vrata) uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom fantastinou. Od Korea je usvojio obrasce intelektualizovane, otmene i prefinjene umetnosti. Od Rafaela je primio uticaj ritmike ljupkosti, ali je ipak preobrazio likove u jedan osobit novi soj: kreu se lako, otelotvoljavaju ideal lepote svojom elegancijom. NJegove slike su pune suptilnih intervala, suzdrànih pokreta i povremenih halucionatorskih efekata svojim slikama zamenjuje ogledalo. U njegovim delima sve je podreeno kompoziciji. Radio je i portrete. Pred kraj ìvota postaje opsednut alhemijom i zaputa svoj fiziki izgled - duga brada i kosa, postaje gotovo divljak. 4. Madona dugog vrata - J tabla 44;\P 223; IS 115; K Oko 1535.g, slika na drvetu. Vidljiv je uticaj Rafaela. Zanimljiv nadrealistiki detalj u desnom uglu - mravi prorok i nadrealistiki stub. U njegovim figurama sve je pretvoreno u duguljastu gracioznost, van uobiajenih proporcija. Ova izvetaena gracioznost figura je postala stil koji su mnogi kopirali. NJegovi likovi imaju udove izduène i glatke kao slonovaa, kreu se lagano i bez napora, otelotvoljujui ideal lepote isto toliko udaljen od prirode kao i ma koji Vizantijski lik. Izgleda da je bio reen da nas sprei da na Madoni dugog vrata merimo merilima obinog iskustva - ona je vizija nadzemaljski savrena, a njena hladna elegancija je neodoljiva. Duge figure majunih glava, tanunih prstiju, nagli prelasci sa velikih figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je izvijena kao slovo "S" i krhko ljupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i prefinjenoj. Nervozna napregnutost i razneèna senzibilnost udesnih portreta. El Greko (El Greco - Domenikos Teotocopulos) 1541.-1614.g. Rodom je sa Krita, iz porodice postvizantijskih slikara i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja ìvota. Na tom svom putu do Toleda obilazi Veneciju (1560. - 1566. g. ìvi u Veneciji, gde prouava umetnike visoke renesanse i prihvata maniristiki stil) i Rim. Radio je u Rimu, to je prelomni trenutak njegovog stvaralatva. Posle Rima ide u Madrid, na dvor Filipa II, gde ga nisu prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru prestonicu, gde razvija slikarstvo svog drugog, zrelog perioda, sklopivi ga sa vizantijskim misaonim rezonom prema slici. Slikarstvo Venecije pretvara u svoj izraz - postvizantijska izduèna forma.
226 Slikar je visokog obrazovanja. Bio je filosof, pesnik, esejista. El Greko je sasvim poseban, moè se uporediti sa Masaom. Masao je sumirao sve to su stvorili drugi pre njega, a pojava El Greka nije nagovetena niijim stvaranjem, on je izniman. On je spiritualni slikar, koji se javio kao meteor i zablistao, ali bez predhodnika i sledbenika. Nekoliko savremenika je, bez sumnje, visoko cenilo njegovo slikarstvo, ali je veini ta umetnost bila tua i nastrana. Od starih majstora, jedino je Velaskes znao da oceni sa tanou El Grekovu vrednost i da se koristi znanjem njegovog slikarstva. NJegovo se slikarstvo poinje ceniti krajem XVII veka. Zapravo, tek kada je Sezan bio shvaen (izmeu njegovih "Kupaica" i El Grekovih aktova ima dodirnih mesta), poeo je rasti i El Grekov kult njegov se uticaj ispoljio tek na sasvim modernim delima kubistinog i ekspresionistikog pravca. Nije bio prihvaen zbog svoje autonomnosti, pa nema naslednike ni posmrtno, jedinstven je izvor u umetnosti. On je najvei antinaturalista svoga doba, a po metodi stvaranja je svrstan u manirizam, ali je pitanje da li pripada maniristima. Deluje u Vizantijskom maniru (postvizantijski nain korienja sna`nih, jakih i istih tonova), radi kod Ticijana i Tintoreta, koristi Tintoretove plaviasto-srebrnkasto-sivkaste boje. I forma mu je verovatno preuzeto od Tintoreta, mona je i vrsta. No, kako je bio veliki vizantinac, stvarao je iz sopstvenog duha (to je, u stvari, srednjevekovni vizantijski metod, mada i maniristiki), spojio je Vizantijsko i Venecijansko. NJegovo drugo svojstvo jesu veoma izduène figure, to se moè pripisati njegovoj onoj deformaciji (video je izduèno). To se ne moè proveriti, ali je samo njegovo poreklo moglo doneti i tu sklonost ka izduènim figurama (uticaj Vizantije). Na Vizantijski nain i isti sliku od svih suvinih elemenata. Za njega figura predstavlja osnovni element kompozicije, sve ostalo podreuje tome, isti pejsa` i u kasnoj, drugoj fazi ga pretvara u apstraktnu masu, koja istie njegove figure. On potpuno transformie pejsa`, pa ga iz svoje mate prenosi na platno - nevieni pejsa`. El Greko misli i radi kao vizantinac i kada daje svoje predstave skromnog prostora i nerealne svetlosti, koja je nestvarna kao u srednjevekovnoj umetnosti. Svetlost rasprostire prema logici slike, a ne prema logici prostiranja, kada predstavlja svetlost i prostor radi kao Vizantinac: svetlost nije realna i igra ulogu isticanja duhovne sadrìne. Na poetku svoga stvaranja se oslanja na vrstu formu, liniju i konturu. uta, plava i crvena boja - svoenje na te tri boje, koje se ovde posebno istiu i originalno su kombinovane - tendencije baroka. El Grekovo tretiranje forme - deformacija, a kolorit je u stvari dematerijalizovana svetla.
227 Majstor je portreta, ali pokazuje sklonost ka ru`nim iskrivljenima i preteranim izduènjima, da bi likovima dao dramatini izgled. Naslikao je niz blistavih portreta, neki spadaju u najlepe portrete uopte. Najpronicljiviji je tuma Kastiljanske due. NJegova prva dela su misteriozna i neistraèna. Drugi period El Greka predstavlja sasvim odvojenu fazu. 5. Sahrana Grofa od Orgaza - J tabla 47; HG 541 A; IS 153; \P 229; K 1586.g. Remek delo, jedno od najveih dostignua u slikarstvu uopte. Tematika je Vizantijska ikonografija. Ogromno platno slavi jednog srednjevekovnog dobrotvora, koji je bio tako poboàn da su se Sv. Stefan i Sv. Augustin udotvorno pojavili na sahrani i lino poloìli telo u grob. Sahrana je obavljena 1323.g, ali je El Greko predstavlja kao savremeni dogaaj, portretiui meu uesnicima sahrane mnoge od mesnih plemia i svetenika. Najvee i najsjajnije El Grekovo delo, sa Vizantijskim koceptom podele na gornju i donju formu: nebesku i zemaljsku. - U donjoj partiji predstavljena je sama scena sahrane. Osnovni motiv: dva svetitelja koji nose telo Grofovo obraen je na nain kao to se predstavlja sahrana Hristova, a dat je jedan sasvim nov vid grandioznim efektom crnog oklopa (umesto uobiajenog akta) i raskono naslikanih i prebogatih Svetiteljskih ode`da. Taj osnovni izum dalje je razvijen i proiren uvoenjem u kompoziciju monaha u surim i crnim, grubim kaluerskim haljinama, svetenika u prozirno beloj dolmatici, svetenika sa knjigom i krstom i u pozadini, u vidu paravana koji zatvara celu scenu i kojim joj daje njen krajni efekat, kao i nizom kabaljerosa uniformisanih u jednostavnom, crnom odelu, sa ipkastim belim okovratnicima. Masa oblika gube materijalni karakter. Pri tom umetnik nije zaboravio da jednu jedinu figuru deaka sa buktinjom (u kome je u stvari portretisao svoga sina) izdvoji iz tog niza sasvim u prvi plan, kao crno belu fleku kojoj je pozadina akonov ornat. Srebrni i srebrni tonovi. Tu divnu izlo`bu boja i tkanina na oklopu i odei jedva bi prevaziao i sam Ticijan. Neposredno iznad njih grofovu duu (malu magliastu figuru nalik na Anela na Tintoretovoj "Tajnoj veeri") jedan Aneo nosi na nebo. - Gornja partija predstavlja nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo), kada umrli grof, nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemlji, stupa pred svoga Gospoda dua umrlog ovenava se slavom. To je jedna lepa, barokna, Grekovska apoteza. Nebeski skup koji ispunjava gornju polovinu slike naslikan je sasvim drugaije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci, udovi, draperija - uestvuje u kovitlacu koji je kao plamen diè prema udaljenom liku Hrista. U samoj kompoziciji oigledne su reminiscencije na scene Vizantijskih "Uspenja" sa deisisom.
228 Meutim, puni znaaj ovog dela postaje jasan tek kada vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru - zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor, ono ispunjava itav zid kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm. iznad poda, a poto je dubina kapele svega oko 5.5 m. moramo dobro zabaciti glavu da bismo videli gornju polovinu slike. El Grekovo naglo skraenje sraunato je tako da postigne iluziju beskrajnosti gornjeg prostora, dok oni niì likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici. Velika kamena ploa takoe pripada celini i predstavlja prednju stranu sarkofaga u koji dva Sveca polaù Grofovo telo. Na taj nain se objanjava akcija na samoj slici. Posmatra opaà tri stupnja realnosti: sam grob, po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom ploom; savremenu reprizu udesne sahrane i viziju nebeske slave, kojoj prisustvuju neki od uesnika. No, jo lepi od ovih, u sutini ukrasnih elemenata, kojim sceni daje njenu raskonost, sveanu i ozbiljnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje njenu psiholoku sadrìnu. Sav taj varietet lica, mukih, ozbiljnih, ubeenih u svojoj meri, neiznenaenih udom, koja svojim gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost istine koje su bili svesni i bez njene vidljive manifestacije, nema stvarnog pandana u umetnosti: Holandski grupni portret je ogranien na portretsku sadrìnu. Kurbeova "Sahrana u Ornanu" je sasvim drugog - realistikog, skeptikog i kritikog karaktera. Izvukao je ono najlepe to slikar moè da izvue iz draperije. Ovde se, jo vie nego u Tintoretovoj umetnosti razliiti vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu viziju zanosa. 6. Isus na Maslinovoj Gori - K Ulje na platnu, prizor iz Jevanelja i likovi Svetitelja. Neobino sevanje osvetljava scenu, uznemireno prati agoniju na Gori i sa strepnjom nagovetava oluju koja se pribliàva. Hristos se moli i trpi, ispred Boga ovek u kleeem stavu, Aneo na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli Apostoli, Jovan Jevanelista, Jakov stariji i Petar. Sa desne strane, u daljini, pri hladnoj meseevoj svetlosti ve dolaze vojnici, a jo dalje svetli grad. Apstrakcija. Preovlauje duboko religiozno oseanje. Boje na slici su vrlo uzbudljive: roze, ùto, tamno-plavo. Pejsa` je potpuno oien i geometizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom svetlou.
7. Laokon i sinovi - IS 153; K Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavlja grad verno, da bi oblikovao siluetu jednog imaginarnog grada), slici sa Antikom temom, iji je izbor jo jedno iznenaenje koje nam je priredio ovaj neobini genije. Ali, ova tema predstavlja za njega
229 novu priliku da ispolji svoju sve neutoljiviju sklonost ka ru`nim iskrivljenima, preteranim izduènjima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje je on, jo neobuzdanije nego najvei stvaraoci baroka, doveo do najdramatinije i nemogue krajnosti. Svetlost izbija iz neba. Cela slika odaje nestvaran utisak, nije razjanjena osnovna ideja i njen smisao. Prikazuje dramatiku unutranjih stanja - izduèna tela kao u ekspresionizmu i kubizmu.
230
BAROK
Italija je kolevka baroka. Re potie od pansko - portugalske rei "barrucco" - termin barok je vaìo za sve izvijeno, nepravilno, kitnjasto, hirovito. Barok se javlja u periodu kontrareformacije u katolikim zemljama. Katolika crkva se izrodila u apsulutnu suprotnost izvornim hrianskim idejama. Vatikan je postao jezgro bogastva, pohlepe, nemorala i zloina, naroito dolaskom Aleksandra VI Borxije za Papu, koji je bio ponajmanje duhovnik - bio je ubica i razvratnik. Racionalni duh humanizma prodro je i u oblast teologije, nastaju konflikti intelektualaca sa Vatikanom. Jan Hus (rektor univerziteta u Pragu i pristalica reformatorskih ideja) je spaljen poetkom 1412.g. Kulminacija je indulgencija (prodaja oprotajnica grehova za novac), koja se sprovodi da bi Vatikan doao do para. Krizi u zapadnoj Evropi doprinosi i bogaenje burùazije i zanatlija, kao i osvajanje kolonija, a verska uenja crkve su dovedena u sumnju. U centrima koji su daleko od Rima poinju se raati reformatorske ideje i pokreti. Kada indulgencija stiè u Nirnberg 1517.g, ovoj degeneraciji se suprostavlja i Martin Luter. On osniva protestantizam, religiju koja se iri po Evropi i svetu, a koju poinju prihvatati i vladari kneèvina. Katolika crkva na ovu reformaciju reaguje kontrareformacijom - Jezuitskim redom (osniva ga Ignjacio de Lojale 1534.g) i inkvizicijom. Jezuiti su svoju dru`bu usmerili da deluje psiholoki, da uu u strukturu svakog oveka i da je promene. Poinju preobraati i plemena u Africi, Ju`noj Americi i sl. u katoliku veru. Jezuiti su i stvorili likovni jezik baroka, da bi delovao svojim psiholokim svojstvima na vernike, a nevernike preobratio. Veliaju se: Svetitelji, Papa, Uspenja, patetine verski zanosi, pojave i pojedine stvari kontrareformacija se ogleda i u umetnosti. Stvaraju se oblici koji mogu psiholoki delovati na ljude , to je i osnovna karakteristika baroka (za razliku od srednjevekovne umetnosti koja prikazuje sutinu vere, ali psiholoki ne utie na posmatraa). Manirizam kao hladan, formalan i suvie intelektualan nije mogao da zadovolji zahteve katolike crkve, pa se u poslednjoj deceniji XVI veka, sabiranjem vrednosti visoke renesanse, obrazuje umetnost baroka. 1540.g. papa Pavle je potvrdio slu`beni znaaj barokne umetnosti. 1545.-1563.g. u Trientu se odràva koncil, na kome se naglaava jasno korienje umetnosti u psiholokom delovanju. Barok traje do 20. ih godina XVIII veka. Ponovo se uvruje katolika vera, dràve postaju apsolutistike. Barok se razvija
231 i u ostalim katolikim zemljama - [paniji i Flandriji. To je period koji razdvaja renesansu od neoklasicizma, bez preciznih vremenskih granica. Barok se razvio iz kasne renesanse u Rimu (Mikelanelo, Koreo) i Bolonji, a veliki je i Tintoretov uticaj - uvodi dijagonale i odnose svetlo-tamnog, to doprinosi dinaminosti, uvodi skraenja likova koji stoje i lebde i pogled odozdo iz àblje perspektive, da bi sve izgledalo uzvienije (kao i Mantenja). Barok sve ovo usvaja, ali se stvara jedna nova celina, koja u potpunosti odudara od tekovina visoke renesanse. Barok je, pre svega, imao verski karakter, jer je naruilac bila crkva, koja je uticala na njegov razvoj. Barok je nova forma umetnosti, koja je u slu`bi katolianstva, da bi pobedilo paganstvo i jeres. Pored crkvene, postoji i profana grana baroka (dvorovi i rezidencije), ali je ona daleko slabija, profane kompozicije samo pomaù ukraavanju vladarskih rezidencija - njima je podraàvanje svetovnog sjaja bilo va`nije od pobo`nosti. Teme se znalaki odabiraju, jer se teì da se vernici vrate u crkvu. Ova umetnost ima ekspresivnu snagu, koja deluje na posmatraa. Treba vernika dirnuti, pokrenuti ga na razmiljanje i vratiti ga. Tema je morala biti lako prepoznatljiva, zbog toga Barok neguje naraciju. Razumljivosti teme doprinosi i barokni naturalizam - potrebno je da se sadràj iskaè jasno i prepoznatljivo, prikazuje se sve to se vidi, bez razdvajanja bitnog od nebitnog. Teme su religiozne, alegorijske, rade se portreti (pojedinani, grupni i dvorski), mrtve prirode, fantastini predeli, scene u ànru, a ima i slikara koje slikaju samo ìvotinje. Rade se i teme sa dramatinim predstavljanjem najsvirepije brutalnosti, ti prizori obiluju patetikom, pompeznou i asimetrijom, i u suprotnosti su sa antiki inspirisanom harmonijom renesanse i kasnije klasicizmom. Maniristi stvaraju iz svog duha, dok barokni umetnik pojaava postojei renesansni metod (od prirode ka umetnikom delu) u svom naturalizmu. Nema novih formi, ve se koriste postojee u novoj interpretaciji. Struktura slike se dijagonalno reava, nastoji se da se posmatra po svaku uzbudi. Pojaavaju upeatljivost i dramatinost iskazivanja i doìvljaja. Pojaava se izraz lica (helenizam - barok antikog sveta), dramatian je, patetian, grimasa ide i do neukusa. Pojaava se gestikulacija, draperija je uskomeana, kako u slikarstvu, tako i u skulpturi. Pojaava se odnos svetlo-tamnog (granice svetla i senke su kao noèm odrezane). Svetlo je neprirodno i veoma naglaeno, a senka je tamna i teka. To pojaava dramski efekat, ali se tako postiù i izvesna kompoziciona svojstva. Svetlost se kondenzuje u idejnom teìtu slike i vue posmatraa. Ostali oblici su u tamnoj senci, a ako se neto naglaava, onda se i osvetljava. Ovo u baroku postaje manir (kasnije umetnici upotrebljavaju svetlost bez jakog razloga). I u Holandskom slikarstvu postoji odnos svetlosti i senke, ali
232 je to potpuno razliito od svetlosti baroka. Oblici su neobini, extravagantni, preterani, izvetaeni i neuravnoteèni - razliiti od renesanse, klasicizma i antike harmonije. Karakteriu ih pokret i dinamika. Barok je reprezentativna umetnost, zahteva maksimum sjaja, pompeznu rasko, brojne dekoracije, nemirne plastine povrine. Osnovno naelo oblikovanja je slikovitost, slab idealizam i naglaen naturalizam. Kompozicija se u baroku takoe menja. Oblici su poreani po principu koordinacije. Naelo subordinacije (podreenosti) iz renesanse se naputa (Leonardova Sveta porodica - smirena kompozicija horizontala i vertikala) - kompoziciona struktura renesansnih dela je dosta jednostavna i ne odgovara baroku. Tintoreto poinje da uvodi dijagonalu, koja je dinaminija i drugaije se doìvljava. Postoji i vie dijagonala koje prodiru u dubinu slike - naelo dijagonaliteta. Time se pojaavaju dramatika i dinamika. Pri reavanju samog prostora po dubini naputen je renesansni tipian nain predstavljanja dubine pomou nekoliko suksecivnih planova. Prostor se sada razvija u dubinu, esto pada u beskonanost, jedinstveniji je, bez ispoljavanja prekida na planove, povezuje figure u jednu jau celinu, pejsa` i horizont. U baroku narativni momenat upuuje na veliki broj figura. Kompozicija je esto velika, sa izvijenim ramovima i prebogatim koloritom. Figure se ne formiraju po jednostavnom geometrijskom obliku, ve se zasnivaju na dijagonalama ili kosoj liniji. Strukturalno je vrlo sloèna. Perspektiva je apsolutno savladana, njeno veliko poznavanje omoguava stvaranje iluzionistikih efekata. Perspektiva u baroku prelazi u perfektnu iluzionistiku viziju, koja postaje sama sebi cilj. Perspektivne bravure ne traè se vie u horizontalnom prostoru, ve i u reavanju vertikalnog prostora, u smelim skraenjima plafonskog slikarstva i naroito u dekorisanju kupola. Kao stvarne polazne take u ovoj vrsti dekoracije bile su dve Correggiove kupole u Parmi. Pri tome, postavlja se kao problem stvaranje iluzije otvorenog neba u plafonu ili u kupoli (ostvaruje se iluzionizam naroito tavaninog dela arhitekture) i da se uzvitlana masa tela u skraenju baca u taj imaginarni, beskrajni prostor. Dovode se u specifian odnos arhitektura, skulptura i slikarstvo. Javlja se i doslikavanje arhitektonskih elemenata na tavanica i produàvanje pilastara. Iluzionizam se primenjuje ne samo u tehnici freske, ve i u portretnom slikarstvu. Tim iluzijama prostora gubi se autonomija arhitekture i prava veliina prostora - on biva otvoren u beskonanost. Kolorit je topao, kompozicije su velikih razmera, okviri su kitnjasti. Nauka ima novu ulogu, sve ovo se ui na Akademijama, istraìvanje je nauno prevazieno i nema stvaralakih avantura - to su razlike od predhodnih razdoblja. Od
233 Srednjeg veka prema renesansi narasta nauni udeo u umetnosti - anatomija, perspektiva, traktati o slikarstvu. Tako se i u baroku umetnici obrazuju, ali to ima i lou stranu jer ne razvijaju inventivnost, posmatranje prirode i spontano stvaranje. Vremenom, Akademije se i pretvaraju u centre negativnih uticaja. Barok je pobeda mase nad linijom, pokreta nad mirom i umetnost zasnovana na misterioznosti. Barok = masa + pokret + misterioznost. Vajarstvo - Povodi se za slikarstvom, vrlo je sloèno, a koriste se slikarska sredstva i efekti. Proèto je naglaenom ulnou, èljom za postizanjem efekta sjaja, patosom i izvetaenim izrazom. Draperija je preterano zgu`vana i zaleprana.
1. ITALIJANSKA UMETNOST
XVII I XVIII
VEKA
Iako najvei barokni majstori nisu Italijani, kolevka Baroka je Italija, bolje rei Rim, centar papstva i kontrareformacije. Odatle se novi stil preneo prvo na [paniju, koja je posle Italije bila glavno àrite Baroka, a zatim severno od Alpa. Zajedniko za renesansu i barok je to su obe umetnosti nastale u Rimu. Barok se najizrazitije manifestuje u arhitekturi - jasnoa i harmoninost renesanse su se izgubili zajedno sa humanizmom. U baroku se teì naturalizmu i patatinosti. U Italiji postoje dve kole: - Rimska (naturalistika - Karavao) i - Bolonjska (braa Karai - Ludovigo, Agostino i Anibale). Rimska i Bolonjska Akademija se dosta razlikuju, jer Rimska potpuno definie svoj barokni likovni izraz, dok je Bolonjska umekana i bez estih religioznih asocijacija. Anibale Karai ne razvija religiozne teme, ve radi idealne pejsaè, sa dosta sfumata, koristei meke boje, i tim svojim pejsaìma utie na Francusku umetnost XVII veka. Trei veliki centar je Venecija, gde rade vedutisti, struja koja neto kasnije doìvljava svoj procvat (u XVIII veku), a kako slikaju gradske teme Venecije, praktino i ne pripadaju
234 baroku - zato se i zbog svoje neduhovnosti izbacuju iz kontrareformatorske umetnosti (\entile Belini im je bio pretea). Pored ovih, postoje i druge manje kole. SKULPTURA Dela barokne plastike veinom su dekorativna i sluè kao graevinski ukrasi. Ali, i onda kada je bila namenjena da ukrasi zgrade, barokna se skulptura nije povinovala arhitektonskoj liniji, kao to je to sluaj sa gotskom skulpturom. Skulptoralna forma baroka teì za slobodom koja je svojstvena slikarstvu. Naputajui jednostavne i mirne forme, iz kojih plastika crpi svoju snagu i veliinu, barokna skulptura ima tendenciju da veoma lako sklizne u frivolni virtuozitet. Osim odlika karakteristinih za barokni stil uopte, nju karakterie i te`nja za slikovitou. U baroknoj skulpturi vidimo kombinaciju raznih materijala: kamena, raznobojnog mermera i bronze. Obrada materijala je raznovrsnija nego ranije, esto se meaju glatke, krajnje polirane povrine, sa povrinama koje su grublje obraene, tako da se samom tom obradom postiù efekti materije: mesa, platna, svile, vune, ipke, ak i sjaja u oima. Dekorativna namena skulpture diktira i izbor teme. Kako se u to vreme esto grade fontane, vodoskoci, grote (peine) sa vodenim instalacijama, kao teme se javljaju morska i rena boànstava, Tritoni koji duvaju u koljke, delfini, nimfe... Dekorativnost, virtuoznost i te`nja da bude preterano ìva u pokretu i strasna, odvode skulpturu vrlo esto u povrnost reavanja skulptoralnih problema. U skulpturi dramatinost se postiè veim brojem oblika koji ine celinu. U Italiji, u celoj baroknoj epohi, imamo samo jednog velikog vajara - Berninija, i ogroman broj osrednjih talenata, virtuoza i podraàvaoca. \anlorenco Bernini (Gianlorenzo Bernini)1598.-1680.g. Za barok je imao isti znaaj kao i Mikelanelo za renesansu. NJegova pojava oznaava prelom i prekid sa renesansnim tradicijama. Bio je arhitekta, koji je ostavio veliki broj graevina iza sebe, slikar i stub barokne skulpture. On je skulpturu i arhitekturu stavljao u odnos tenzije i napetosti - same za sebe skulpture nebi bile nita posebno, ali u specijalnom arhitektonskom okruènju one deluju sjajno. Bio je skulptor bujne mate, a njegova dela su zanatski i tehniki besprekorno izvedena. Odstupio je od jednostavne lepote, pa je esto prelazio u izvetaenost i teatralnost.
235 Bernini koristi slikarska svojstva u skulpturi - uskomeana draperija, svetlost, dramatika. NJegova skulptura je dinamina kompozicija, a ta dinamika se potencira pokretom, jer je svaka figura predstavljena u pokretu koji kao da traje po nekoliko sekundi. Figura je povezana sa prostorom, uz draperiju koja se esto odvaja od tela i lepra kroz prostor. U skladu sa pokretom su i oseanja na licima statua, mada su zadràla antiku lepotu i formu. Ima naklonost ka naraciji i scenskim efektima dramatike i patetike. Zasluàn je za uvoenje novog tipa fontane - fontana rustika (podrazumeva da se komponuju prirodni elementi - stenje, pilje, ribe, delfini, Posejdon, Triton, koljke). On je fontane izneo iz vrtova i postavio ih je na Rimske trgove. Voda tih fontana nije voda koja prska, ve klizi preko formi koje je on vajao. 1. Apolon i Dafne - A 353; \P 19; K 1624.g. Mermer. U kerku renog boga Peneja, jednu od najlepih nimfi, zaljubio se Apolon, ali ne zbog njene lepote, ve zbog zlonamerne ale Boga ljubavi Erosa. Apolon je, naime, pravio ale na raun Erosovog zlatnog luka, pa je Bog ljubavi odluio da mu pokaè svoju snagu. Pogodio je Apolona strelom koja izaziva ljubav, a Dafne, koja ja Apolonu sluajno dola u susret, strelom koja ubija ljubav. Nimfa nije uzvratila ljubav Apolonu, i premda je bio najlepi od Bogova, radije bi umrla nego postala njegova ljubavnica. Kada je videla da mu ne moè umai, zamolila je svoga oca da joj promeni lik. Dogodilo se kako je èlela - telo joj je prekrila kora drveta, ruke su se pretvorile u grane a kosa u lie - pretvorila se u stablo lovora. Apolon je njenim veno sveìm zelenilom ukraavao glavu u spomen na svoju ljubav. Malo hladni Apolon je umnogome imitacija Apolona Belvederskog, ali zato u Dafni, koja se pretvorila u lovor (ova je figura daleko ìvlja, istinitija i poetinija), problem, u svojoj vrsti, reen je na majstorski nain. Bernini u ovoj skulpturi, doslovce i bukvalno, u ovom delu mita, daje u sutini malo povoda za skulptoralno reenje - sam momenat pretvaranja tela u stablo. Oblici u pokretu su potpuno uronili u prostor, bez zanosne poze. Neprevazienom tehnikom vetinom je oblikovana povrina koè, koja je gotovo prozrana, to je u ìvom kontrastu sa grubo vajanim materijalom. Na tom kontrastu je i graena grupa: materija sputava Dafne u poletu bekstva, kao i granice lovora koje joj niu iz kose. Lepota inspiracije i virtuozna obrada mermera - u mermeru je postigao efekte etkice (nikom na svetu to nije polo za rukom). Patetini gestovi i zanosni izrazi, leprava draperija. Izlini ornamenti su nedostaci, koji ipak ne smetaju Berninijevoj skulpturi da bude skulptura jednog obdarenog umetnika, koji poznaje sva sredstva svoje umetnosti. Apolonova draperija podraàva kretnju.
236 2. Zanos - Ekstaza Sv. Tereze - J 610; \P 21; K 1645.-1652.g. Prirodna veliina. Ovo delo je karakteristino za stil zrelog baroka, ne vie zbog skulpturalnih, ve zbog pikturalnih svojstava - dramatike teme (usresreenje na psiholoko stanje), sinteze mistike i erotike. Grupa je doslovno obrada teksta iz biografije jedne od velikih Svetica protiv reformacije, u kome ona opisuje svoju zanosnu viziju kad joj se Aneo javio "u obliku telesnom" (Bernini ga je predstavio kao Erosa) i probio joj srce plamenom, zlatnom strelom. "Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila tako beskrajno blaènstvo da sam poèlela da bol potraje veito. Nije to fiziki, ve duevni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najslae milovanje due od strane Boga". Kao i u samom tekstu Sv. Tereze, u Berninijevoj skulpturi pomean je misticizam sa neprikrivenim erotizmom. U stvari, Sv. Tereza je "sestra" Koreove Danaje, samo odevena od glave do pete u kaluersku haljinu. Na ovoj skulpturi sve je krajnje tipino barokno - meanje materijala (pozlaeni zraci u pozadini potenciraju belinu mermera), sama tema, opta potinjenost dekorativnosti okolne arhitekture, patos, igra mermernih masa i najzad opte kompoziciono reenje, u kome grupa izgleda kao da nema postolje, tj. kao da lebdi u vazduhu. Dijagonalno postavljeno telo Svetice, dok pada zaustavljena u pokretu, je na oblaku. Tu figuru (sa oputenom rukom i zabaenom glavom, na ijem se licu osea bol koji u trenutku prelazi u ekstazu - izraz kao u helenistikim delima) stabilizuje figura Anela. Aneo i Svetica su osvetljeni (iz skrivenog prozora iznad njih) na takav nain da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bljetavoj belini. Draperija je raskona, a ispod nje je raskono Terezino telo. Posmatra ih doìvljava kao privienje. "Nevidljiva dopuna" jeste snaga koja nosi likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija. NJenu prirodu odaju zlatni zraci, koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionistikoj fresci na svodu kapele, nebeska Slava se otkriva kao bljetavi prodor svetlosti iz koje se strmoglavljuju rojevi Anela koji kliu. Upravo ta "nebeska eksplozija" daje snagu pogodku aneoske strele i ini zanos Svetice verodostojnijim. Sve je u skladu tela i duha, pokreta i emocija. Draperije Sv. Tereze i Anela se razlikuju. Terezina je sna`no lomljena, sva je u smeùranim ploama, sa jakim kontrastima svetlosti i senke (zatamnjenimi su rubovi), ne otkriva telo, sem oputenih aka i stopala. Nasuprot njoj je Aneo u disharmoninom stanju duhovnog blaènstva, kao lagana i precizna modulacija, a njegova se draperija sasvim drugaije nabira od njene - nekako duhovno.
237 Da bi dopunio iluziju, Bernini ak ugrauje i gledalite za svoju "pozornicu" - na stranicama kapele nalaze se balkoni koji lie na pozorine loè, gde vidimo figure u mermeru, lanove porodice Kornaro, koji prisustvuju zanosu. Prostor u kome smo mi i oni je isti, te tako ini da su oni deo svakodnevne stvarnosti, dok je Zanos smeten u strogo ograenoj nii, nalazi se u prostoru koji je stvoren, ali van naeg domaaja. Najzad, freska na tavanici predstavlja beskrajan i nedokuiv prostor neba. SLIKARSTVO Gvido Reni (Guido Reni)1540.-1619.g. Veliki je slikar portreta, koji se bavio ambicioznim temama. Uenik je Karaija (formirao se pod uticajem Bolonjske kole), u Rimu je prouavao dela antike umetnosti i Rafaela (pa je posle i priao Rimskoj koli), pa se ti uticaji kod njega i oseaju. NJegove polufigure svetaca sa patetinim izrazom i sanjalakim pogledom deluju pomalo izvetaeno, ali su u potpunosti odgovarale ukusu savremenika. Reni je govorio da zna preko 200 naina da predstavi pogled podignut ka nebu, koji je bio vrlo moderan u epohi baroka. Imao je nadimak slatki Gvido, zbog svoje sladunjavosti i preterivanja. Sklon je blagosti i mekoti. Stvorio je tip Bogorodice i Hrista kojima se moè zameriti sentimentalno prostatvo, ali uspeh svedoi o odgovarajuem religioznim idealu toga vremena. NJegove boje su svetle, skoro dreave, a slike su uglavnom i shvatane kao dekorativne kao takve su i dobre. Kada je kasnije pao pod Karavaov uticaj, slike su izgubile ìve i svetle boje, i figure poinje obavijati tamom. 3. Hrist sa trnovom krunom - A 350; K Reni je stvorio tipove Hrista, Bogorodice i Sv. Magdalene kojima se moè zameriti izvesno sentimentalno prostatvo, ali iji ogroman uspeh svedoi da su oni odgovarali religioznom idealu svog doba, to nije neznatna zasluga. Oi Hrista su bolno uprte ka nebu - tipina slika za ukus tog vremena. Banalna patetika, ali majstorski savladana, no podreena jeftinim efektima neukusnog naturalizma. Fizika patnja muenika. 4. Madona u oblacima Plavi plat, rairene ruke. U slinom stilu kao i Hrist, obraene su i njegove Magdalene pokajnice, Sv. Cecilije, Kleopatre, i Lukrecije, Bogorodice tipa "doloroza" - sve pomalo inspirisane Antikom Niobom, koje se po estetskom shvatanju ne razlikuju mnogo meu sobom. Ista sladunjavost i isto poreklo - Apolon Belvederski - pokazuje i njegove muke
238 tipove: Samsona, Davida, Laurencija, Sv. Jovana i dr.. Paleta je otvorenija, a patetika je dola do punog izraza. Karavao (Carravaggio) 1565.-1609.g. Predstavnik Rimske kole. Svojim realizmom otvara jedno novo poglavlje umetnosti. Prezirao je umetnost starih majstora. Bio je veoma prgav, brutalan, svaalica, pijanica, pa je ak 1603.g. pobegao iz Rima zbog ubistva. No, slikarstvo mu je verski produhovljeno, mada se i tu osea izvesna brutalnost. On je prvi Italijan koji je programski ustao protiv idealizma i koji je ispovedao da je priroda jedini izvor umetnikog stvaranja (propovedao je o povratku prirodi, surovoj i ru`noj). Bio je ubeen, kao kasnije Kurbe, koji sa njim ima mnogo srodnosti, da slikarstvo poinje od njega. Dok se u ranim radovima Karavao oslanjao na Venecijance i njihov zlatkasti kolorit, kasnije on menja paletu i saobraàva je jednom novom obliku svetlo-tamnog, iji stil on definitivno formulie kao "stil podrumskog osvetljenja". Zanima ga stvarnost tela, masa i zapremina. Figure postavlja u jako zamraenu atmosferu, koju reflektorski osvetljava odozgo (puta vetaki mlaz svetlosti na glave linosti, koje najbolje obrauje, a zatim se svetlost kree piramidalno na dole). Izbegava polusenke i polutonove, postiùi utisak velike plastinosti pomou kontrasta irokih, dubokih, tamnih i jako osvetljenih masa. Odnos svetlog i tamnog je veoma zaotren, primenjuje vetako svetlo (tenebrozo tretiranje kontrasta svetlo-tamnog, tenebr - mrklina, senka). Potpuno izbacuje pozadinu, pretvarajui je u crnu masu - pejsa` sa pozadinom koristi samo u tamnijim partijama, a svetlo lokalizuje na figure, izbacujui izvor svetla van okvira slike (u jednom trenutku svetlo je ak i simboliki znak). NJemu svetlost ima ak metafiziko i materijalno znaenje. Osniva je tehnike svetlo - tamno, ali on ima otre kontraste izmeu jakog svetla i dubokih senki (tame), za razliku od Leonarda. Ovakva tehnika stvara odreenu dramatinost na slikama. Prva figura je najvie osvetljena, a najudaljeniji deo je najtamniji. Telo mu je veoma sna`no i obogaeno oseanjima. Slikar je koji ne forsira boju. Monumentalnost i plastinost scene pojaava jo i time to figure postavlja gusto grupisane i jako primaknute gledaocu, takorei u samoj ravni koja zaklapa okvir slike, izbacujui pri tom akcesorijume koje povlae perspektivne i dubinske efekte, kao pejsa` i arhitekturu. Jo vie nego njegov realizam, ovaj njegov sistem osvetljenja uinio je dubok utisak na savremenike. itava plejada slikara - tzv. "tenebrozi" (mrani) - prihvatila je ovu novinu, meu njima i Karaijevci, koji su inae ostali ljuti protivnici njegovog
239 realizma, kao i Gvido Reni (koji prelazi u patetiku). Uticao je na mnoge umetnike, ali e mu se retko ko pribliìti po duhovnoj snazi, to ga uzdiè kao najboljeg umetnika baroka, mo`da i jedinog u Rimu. Iako je Karavao odstupio od kompozicije renesansnih principa simetrinog grupisanja i harmonine ravnoteè, on je postizao utisak vrste celine, dubine i pokreta, odbacujui svaku te`nju za idealizovanjem i ulepavanjem. Komponuje po naelu dijagonaliteta, kondenzuje pa`nju na figuru, a ne na prostor oko nje. On je slikar koji potuje tradiciju, ali osea da treba da pribliì slikarstvo narodu, pa u njegovim delima ima naracije i naturalizma. Prekinuo je sa tadanjim idealistikim i intelektualnim shvatanjem slikarstva, orijentisao se ka naturalizmu. Novator je u crkvenom slikarstvu, isti ga od prazne i mrtve lepote i slika bez doterivanja. Nije radio sladunjavo kao ostali barokni majstori, ve je zadrào nivo intelektualnog prema dramatici. Primenjuje naturalizam (gradei ga svetlom, pa je taj njegov naturalizam prefinjen), ali ne u meri u kojoj to rade Nemaki umetnici u XVIII veku, to dovodi do potpunog razaranja likovnog izraza i brutalnosti. "Karavaizam" je tamno slikarstvo, slikarstvo iz svakodnevnog ìvota, slikanje mrtvih priroda, novo oseanje zapremine, novi repertoar motiva. 5. Razapinjanje na krst Sv. Petra - Muenitvo Sv. Petra Slika je svedena na mali prostor, perspektiva upravo iklja odozdo nagore sa àrom koji je neosporno odlika baroka. Xelati koji mue Sv. Petra postavljeni su u obliku slova X na dijagonali krsta, da bi se naglasila dinaminost sna`nih linija svirepim verizmom. U prvom planu postavljena je figura lupeà koji se uvukao ispod krsta da bi ga podupro leima. Starac sa bradom, tri oveka oko njega - jedan vue uè, drugi podupire krst. Figure su u zamraenom prostoru sa reflektorskim osvetljenjem odozgo, sa jakim kontrastima. Slika je puna dramatike i patetike. Postoje dve dijagonale - jedna je Sv. Petar, a druga je ovek koji ga diè za raspee. Lica nemaju patetine izraze. 6. Preobraanje Sv. Pavla - K Oko 1601.g. Slika je takoe svedena na mali prostor i perspektiva iklja odozdo nagore. Umetnik polazi od senke, pa nju i atletska tela preseca mlazom svetlosti - bono osvetljenje istie miie i mase, u jednom prostoru bez duìne. Svetlost je ograniena na nekoloko mesta i diferencira oblike - pada na Svetitelja odozgo i ini da on deluje kao da ima stranu teìnu (metafiziko - psiholoko dejstvo). Svetitelj, koji je pao pod konja na zemlju, ini luk, ispruìvi ruke pred udom koje ga zaslepljuje, lice se gri. Delo je svedeno na sutinu, likovi deluju kao pravi ljudi, a ne kao glumci, prizor ima karakter pune stvarnosti. Malo figura, prefinjeni naturalizam.
240
Antonio Kanaleto (Antonio Canalletto) 1697.-1768.g. Poeo je kao slikar Rimskih ruevina, ali je ubrzo preao na pejsa` svog rodnog grada Venecije, na perspektive kanala (ime je otvorio Venecijansko slikarstvo) i sa malog formata na vea platna. U prvom periodu baroka je prihvatio tehniku otrog senenja, da bi polako osavremenjivao paletu modernijim bojama, dok nije dospeo do skoro kristalnih pejsaà, u kojima je atmosfera zasiena bledom svetlou. Te njegove Venecijanske vedute su zapravo ànr scene sa prikazima delova grada, a bojom i svetlou je uspeo da postigne realnost, ne samo arhitekture, ve i ono to se dogaa - duh Venecije. Imao je topao kolorit. Verno je i precizno ovekoveio (skoro sa fotografskom tanou) trgove, palate i kanale. Fotografsku vrednost svojih slika postizao je pomou mrane komore "kamerom obskurom" preteom fotografskog aparata. NJome je projektovao zahvalne motive na platno i tako dobijao veran i precizan crte`. NJegova se dela esto ne mogu razlikovati od Guardievih. Pored veduta Venecije i Rima, crtao je i vedute Londona. U Engleskoj je potpao pod uticaj Holandskih pejsaìsta, pa je postao hladniji, pokuavajui bez uspeha da ostvari idealnu vedutu. Otvorio je put impresionistima. 7. Praznik Hristovog Vaznesenja u Veneciji - K Spokojan, skoro kristalan pejsa` u kome se moè osetiti duh tadanjeg ìvota, ìve boje, lepravost, skoro opipljiva atmosfera. I ovakve scene sveanosti jo uvek ostavljaju utisak komeanja i ìvosti, karakteristinih za Veneciju, a praznik Vaznesenja bio je poslednji znak da je ova republika, osuena na propast, jo gospodarica mora. Grad je prikazan u trenutku svog najblistavijeg i najznaajnijeg praznika - Hristovog Vaznesenja, kada Du`d plovi lagunom, da bi proslavio svadbu sa morem, simbolino bacajui prsten u vode Jadranskog mora. Atmosferi slike doprinosi ne samo gu`va pred Du`devom palatom, ve i divno naslikana voda, amci, zastori i zgrade koje predstavljaju bit Venecije. On sa etkom punom boje stvara figure koje imaju neki svoj ìvot. Doarana svetlost, voda i vazduh su uhvaeni u trenutku Venecijanskog ìvota. Franesko Gvardi (Francesco Guardi) 1712.-1793.g. On je takoe slikar gradskih tema (iz ega se vidi da je bio Kanaletov uenik), ali njegova interpetacija Venecije je upravo arobna - svetlucav, nestvaran grad, koji se veno ljulja na talasima. Svetlost se neprestano prelama u ìvim, nemirnim takama koje se odraàvaju na mrljicama od ljudi, ili bljeskaju na graevinama.
241 Moglo bi se rei da su svetlost, voda i vazduh jedini "predmeti" njegovih radova (na neki nain otvara put Tarneru i impresionizmu svojim utiskivanjem vla`ne i tople boje). Otkrio je mo treptavog poteza kiice umoene u svetlu boju, to stvarnost ispunjava dinaminou. Na njegovim slikama, esto malog formata, natopljenim zelenom bojom laguna, na slikama kanala ili trga Sv. Marka, svetlost vlada materijom, uobliava je i ocrtava forme, a mrlje boja razlaè u prelive. Uspeo je da predstavi vla`nu, magliastu atmosferu Venecijanskih kanala. Kompozicija mu je smela i nova, svetlo difuzno a senke meke. Potezi su mu slobodni, a slike pune bogatstva i ìvota. Na zgradama je svetlost neravnomerno rasprostranjena u odsjaju vode. Od Kanaleta se razlikuje po tome to slika svaki detalj i to je uspeo da realizuje potez koji izraàva Venecijansku izmaglicu, vlagu u vazduhu. NJegovi oblici titraju sa odrazom u vodi. On potpuno prikazuje oseaj koji Venecijanci nose sa sobom. 8. Hristovo Vaznesenje u Veneciji - K Guardi je neizbe`no uporeivan sa Kanaletom, koji je svakako uticao na njega. Mada ovo platno pokazuje trenutak razliit od onog naslikanog na Kanaletovoj slici, te slike pruàju mogunost izvanrednog zanimljivog poreenja i lepo otkrivaju koliko su razliiti stavovi ta dva slikara u prikazivanju istog Venecijanskog praznika. Guardijeva slika daje prizor mnogo vazduastiji, manje vrsto komponovan i vie impresionistiki. Sve je potinjeno, gotovo jednako, nebu i vodi. Izmeu ta dva elementa amci izgledaju krhki, a ljudi mali gotovo kao mravi. Zgrade su potisnute u dubinu. Blistava svetlost spaja vodu i vazduh u jednu atmosfersku celinu. \anbatista Tijepolo (Gianbattista Tiepolo) 1696.-1770.g. Svojim stilom vezuje se za Veronezea (na njegovim delima se vidi jasnan Veronezeov uticaj, kada prikazuje arhitekturu npr.) Radio je u [paniji, inspiriui se esto njegovom aparaturom luksuza, palatama sa stubovima i arkadama, raskonim patricijskim odeama, psima itd. Osnova njegovih dela je u sutini luksuzna i realistina, on unosi jedan novi, udljiviji i povrniji duh u shvatanju forme i kompozicije. To je duh koji se u italijanskoj umetnosti najosetnije odrazio u Venecijanskom slikarstvu ove epohe (on je predstavnik Venecijanske struje). Sa njime on unosi i nove slikarske tekovine svog vremena. Veronezeova srebrna paleta posluìla mu je kao polazna taka da doe do svog kolorita, koji predstavlja najdragoceniji deo njegovog dara. NJegov kolorit se odlikuje
242 jedinstvenom lakoom i prozirnou tonova, sa izvanredno lepim efektima skala belog, biserno plavog, sivo-ruìastog i citronski ùtog. NJegove slike u potpunosti proìma svetlost koja izbija odasvud. uvena su vazduasta neba sa njegovih plafonskih kompozicija, u ijem prostranstvu lebde usamljene figure ili grupice figura. Te figure se odlikuju naroito ogromnom inventivnou i lakoom pri predstavljenju pokreta. Stara, isluèna tematika - mitoloka, Biblijska i istorijska, pobo`ni prizori sa ekstazama i barokna simbolika doìvljavaju sa njim svoju obnovu i dobijaju jedan veoma moderan, uzbudljiv i dramatian izgled. U verskim kompozicijama ne ide u patetiku. On je najvei dekorativni slikar baroka. Spojio je tradiciju iluzionizma visokog baroka sa sjajem Veronezea, a u njegovim se delima javljaju i elementi rokokoa i gubi se naturalizam. On zavrava uzlaznu liniju baroknog slikarstva - u njegovim lakim kompozicijama javljaju se elementi rokokoa. 9. Kleopatrino gostoljublje - Das Gaftmahl der Kleopatra Ona i dva oveka sede za stolom, puno likova, nebo sivo, desno obala, levo crkva i toranj. Simetrine eme, ortogonalne, bez dijagonale. Primetan je Veronezeov uticaj
2. BAROK U [PANIJI - ZLATNI VEK

[panija nije imala povoljne uslove za razvoj renesanse kao u Italiji, Nemakoj i Nizozemskoj. Na skromno stvaranje renesanse u [paniji uticala je Nizozemska. Od XI do XV veka [panija je bila obuzeta oslobodilakim ratovima protiv Mavara. Zemlja se angaòvala u vojnom smislu, to nije bilo povoljno za razvoj umetnosti. Drugi razlog je to [panija nije imala razvijenu gradsku kulturu humanistikog karaktera kao u Italiji, jer je jak kler spreavao prodiranje Antike vedrine. Na razvoj panske feudalne kulture utiu dva faktora: 1. islam (stilizacija, geometrizirana forma), 2. katolianstvo. Prvi veliki stil u kome [panija hvata korak sa svetom je barok. Posle otkrivanja Amerike krajem XV veka i poetkom XVI veka, [panija je izgradnjom mone flote izrasla u jaku dràvu, a pljakanjem domorodaca akumulirala je ogromna bogatstva. Barok je potaknut kontrareformacijom i tu je naao pogodno tlo. Ona je imala jaku inkviziciju, koja se borila protiv Mavara i Jevreja. Jazuitski red je i osnovan u [paniji, organizovan je po vojnom sistemu, orijentisan ka usamljenikom ìvotu, prodirali su u sve pore javnog ìvota i motrili na odràvanje istote katolike vere.
243 Barok se javlja kao veoma jaka umetnost - prvi veliki sjajni stil kojim [panija ulazi u Evropu, a koji se ipak razlikuje od baroka u Italiji. Domen [panaca u slikarstvu je tafelajno slikarstvo, koga iskljuivo neguju, za razliku od Italijana koji neguju fresku. [panci nisu imali sklonosti ka kolektivnom radu i nisu imali kontinuitet razvoja zidne slike, bili su jaki individualisti. Slikarstvo je realistino, pejsaì se gube. Oslanjaju se na Venacijanski kolorizam i na Karavaov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana, u panskom baroknom slikarstvu nema mate, oni se ograniavaju na posmatranje, nema graanskih i familijarnih tema, mitolokih sièa, monumentalnih dekorativnih slika, fresaka i kupola. Glavni motiv je ljudska figura, a sve oko nje, pa i pejsa`, se zapostavlja. Zato e ovde biti u oblasti portreta stvorena vrhunska dela. Dela su liena te`nje za ulepavanjem, heroiziranjem i idealizovanjem. Boja i svetlost su glavni predmeti interesovanja. [panija nije mnogo razvijala skulpturu, teìte je bilo na slikarstvu, skulptura je zastupljena kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u skulpturi bez velikih linih doprinosa. \uzepe de Ribera (Jusepe de Ribera) 1588.-1652.g. [panjoleto - nadimak je stekao radei u Napulju. Za razliku od ostalih [panaca, u delu ovog slikara prilinu ulogu igra mitoloka tematika i akt. To su slobode na koje se popreko gledalo u [paniji, ali ne i u Italiji, gde je Ribera ìveo. Samo delimino ta Riberina mitologija postaje senzualna - kao u remek delu "Bahovo pijanstvo". Veim delom on i u mitologiji bira svirepe teme. "Katon iz Utihe" koji rukama kida svoje rane, "Apolon koji dere koù Maisiasu" - paklene su slike od kojih su ène pobacivale. No, ta dramatina surovost najjaeg izraza uinila je realizam njegovih scena i tipova onim ega se prvo setimo kada se pomene Riberino ime. NJegov koncept je realistiko - naturalistiki, mada je neto slabiji slikar. U realistikoj koncepciji raene su i njegove pojedinane figure iz ciklusa poznatog pod imenom "Filosofi". To su veoma zanimljivo prostudirani tipovi iz naroda, pokupljeni po Napuljskim ulicama i pristanitu, koji sa filosofijom imaju utoliko veze to su im u ruke stavljeni atributi Antikih filosofa - estar, globus, fenjer... Tako su po tim atributima i dobili imena: Arhimed, Demokrit, Diogen... U tu vrstu spadaju i njegovi ermiti, kao i Apostoli iz njegovih Apostadosa (Apostadom se naziva niz od 12 zasebnih slika koje predstavljaju Apostole naslikane pojedinano, u polufiguri). Ovu vrstu Riberine umetnosti - njegove martizijume, filosofe, Apostole, Lemite - karakterie sna`no oseanje ìvota, direktno
244 posmatranje prirode i odsustvo svakog idealizovanje, sa reminiscencijama na stil Antike, koje su u Italiji veoma ìve. NJegovi ènski tipovi su sa idealizovanom ènstvenou. U njegovom stilu karakteristina je otrina realistikog detalja i naroito njegov tip svetlo-tamnog. Kao i Karavao, Ribera praktikuje nagli prelaz iz jakog osvetljenja u dublju senku, bez posredstva i korienja polusenke. Samo su njegove osvetljene partije manje jedinstvene nego kod Karavaa, jer je kod njega reljef ìvlji i prema tome osetljiviji na igru svetlosti i senke. Osim toga njegova paleta je zvonka, sa intezivnim tonovima svetlih okera u aktu i glavi, ili lepih istih jarko crvenih fleka u draperijama, tako da je njegova figura ìvlja i raznovrsnija. U svojoj krajnjoj evoluciji, meutim, on naputa i svoju jaku paletu i konstruisanje slike efektima svog svetlo-tamnog i prelazi na jedan nov kolorizam, u kome siva, plava i crna boja igraju vodeu ulogu, ide na mirnije i mnogo nijansirana efekte svetlosti. I sa tim delima on ulazi u onu koncepciju koja e, sa Velaskezovim i Zurbaranovim slikarstvom, stvoriti pojam panske slike. 1. Sveta porodica sa Sv. Katarinom Dve ène, jedno dete, starac i tap. Suvie formalan odnos ka verskoj temi. Francisko de Zurbaran (Francisco de Zurbaran) 1598.-1662.g. Radio je u Sevilji. Jedan je od najveih panski slikara, meu kojima se izdvaja svojom izrazitom individualnou. Koristio je efekte svetla i senke, po emu je blizak Karavau i Riberi. Po svojoj formalnoj koncepciji slike Zurbaran je Karavasta, nazivaju ga panskim Karavaom. Gotovo iskljuivo su ga interesovale religiozne teme u kojima je bio veoma barokan (ispoljava struju crkvenog baroka). Ali, slikajui cikluse iz ìvota Svetaca i Kaluera, on je ispoljavao svoju pobo`nost bez patetike i zanesenjatva - karakteristino za njegov stil je odsustvo patosa. Bez sladunjeve sentimentalnosti, likovi njegovih Svetaca deluju ozbiljno, skroz oporo i tvrdo. Raeni su otrim crteòm i naglaenom modelacijom, a na figurama je naroitu pa`nju posveivao draperiji. Uglavnom zanemaruje pozadinu, te njegovi likovi prosto isplovljavaju iz mraka (jaki kontrasti svetlo-tamnog). Ne zadràva se na pojedinostima, ve se bavi sutinom stvari, skulptorski i plastino, istinito i pojednostavljeno. Ima pojaan naturalizam. Imao je izvanredno oseanje za liniju i zapreminu, ozbiljnu i utljivu hijerarhiju i skulpturalnu belinu. Vremenom, njegova se tvrdoa se ublaìla i poslednje slike deluju blaè.
245 Po svojoj idejnoj sadrìni i oseajnosti njegova umetnost je mo`da najadekvatniji odraz panskog duha te epohe, panske koncepcije katolianstva, forme misticizma, realizma lienog mate, koje i samom misticizmu daje jednu konkretnu, takorei opipljivu formu. Jedna od tajni panskog duha je nain predstavlajnja predmeta, tkanina, materija. 2. Sv. Franja Asiki - IS 160; K Jeziv u svom zanosu, sa licem utonulim u senku kapuljae, sa mrtvakom lobanjom u desnom uglu. Ovaj Svetac u panskoj ikonografiji dobija tragian vid i izuzetno je potovan. Delo odie istim barokom. U slikarstvu odgovara velikoj mistinoj ashetskoj knjièvnosti [panije. 3. Pokljonjenje kraljeva - K Starac u braon rizi se poklanja Hristu i Madoni, crnac drì up. Likovi su zamiljeni, izdvojeni kao kipovi i imaju sna`no uobliavanje, koje podsea na skulpture. Realizam ima mistian znaaj. Svetakim linostima daje istaknut, lini karakter, ali su one kao ozarene unutranjim nadahnuem. Diego Velaskez (Diego Rodriguez de Silva y Velazljuez) 1599.-1660.g. Putuje u Italiju, a radi i u Sevilji i Madridu (njegov umetniki ìvot se deli na dva perioda: prvi je u Sevilji, a drugi u Madridu - na dvoru). U Seviljskom periodu on slika prirodu, ànr scene iz svakodnevnog ìvota i mrtve prirode. Ovaj period karakterie tvrda modelacija forme i otra kontura (vidi se da u mladosti radi pod uticajem Karavaa). U tom prvom periodu je ovekoveio ìvot naroda. Dvadesetih godina XVII veka njegov talenat je zapaèn i pozivaju ga na Madridski dvor, gde postaje dvorski slikar, tako njegova dela dobijaju novu tematiku i novo bogatstvo boja (scene sa dvora). U svojoj epohi on je prilino izuzetna pojava po mnogim osobinama: kao najvei slikar panskog baroknog doba, on je najmanje barokan po stilu i sadràju, kao slikar u zemlji ija je umetnost skoro samo religiozna, on se jedva bavi crkvenom umetnou. ON JE SAMO RADIO U VREME BAROKA, A PO STVARANJU JE IZVAN BAROKA. ta vie, jednom prilikom slika ènski akt - "Veneru sa Amorom", jedini ènski akt u panskom slikarstvu do Goje. On prelazi okvire baroka i daje svoj peat svemu to radi. Spada u red tzv. "bezlinih" umetnika, tj. onih umetnika koji kroz svoja dela ne ine svoje line ispovesti. Uzdràva se da ne da maha izlivu svojih strasti i oseanja, da kroz njih ne bi video svoje linosti. Trudi da ostane objektivno istinit i nepristrasan pred injenicama.
246 Takvi umetnici po svojoj prirodi predodreeni su za portretnu umetnost. Velaskez, koji je uvek radio po modelu, postigao je svoju najveu slavu kao portretista. Iako nikada nije radio bez modela (jer kao bezlian umetnik nije stvarao matom), ipak je jedan od najsamostalnijih figura u slikarstvu. On je umetnik na kome se ponajmanje primeuje tui uticaj, koji nije inio direktne pozajmice i kome je tua umetnost posluìla ne za ugledanje, ve samo kao primer, na osnovu koga je pronalazio svoje formule. Bio je slikar po naruxbini. Kao slu`beni dvorski slikar na panskom apsolutistikom dvoru, on ne slika dela slu`benog karaktera, koja bi bila propagandna za podanike i koja bi veliala kraljevsku vlast i dinastike linosti. On slika istinsku hroniku jedne kraljevske kue, poklanjajui pri tom istu objektivnu pa`nju vladaocu, aneminim infantkinjama (duevno potitenim stegom dvorske dresure) i neveselim dvorskim budalama. Za ovu vernu sliku panskog dvora zasluàn je, dodue, i sam Filip IV, koji od svog slikara nije zahtevao da mu slika deklamatorske dvorske apoteze, kakve je radio Rubens za vreme svog boravka u [paniji i kakve je npr. traìo Versaj od svojih slikara. Velaskez je u tim portretima traìo likovnu vrednost. To njegovo slikarstvo je proèto poimanjem ljudske prirode - portrete kraljevske porodice pretvara u ìve likove sa osobenim peatom i ne prikazuje ih idealizovano. Te realne likove je uspeno uvlaio u svoju kompoziciju. NJegovi karakteri su veoma jaki i iz toga se vidi snaga njegovog realizma (samo u portretima, ne i u npr. prikazivanju prirode). Radi psiholoko diferenciranje i ima dva tipa portreta: 1. oficijelni, paradni, aristokratski (vidi se sposobnost da izvue karakter osobe koju portretie), 2. ljude sa dvora, kepece, koji su mu bili prijatelji - na tim portretima se osea tuga, jer on saosea sa njima (zbog svojih fizikih nedostataka morali su da uveseljavaju druge). Karakterie ga izvanredno oseanje mere. Maestralno je vladao bojom, koja je ista i prozrana. Odlikuje ga snaga i punoa, kao kod Venecijanaca. Boju koristi umereno, nije jaka, ve daje prednost valeru. Koristio je kontraste svetlih i tamnih partija, ali ne kao kiaro - skuro. Stvorio je odlike slike posmatrajui mirnu dnevnu svetlost, pri emu boji daje svojstva svetla - istraùje efekte svetla. Ide za kratkim i vidljivim pokretima etkice, to kasnije koriste impresionisti kao "skraeni postupak". U zrelom periodu gubi liniju, dobijajui titravi potez pun svetlosti (uticaj Italije, a posebno Venecije). Izbliza se vide jaki potezi - radio je dugakim etkama da bi kontrolisao formu, a izdaleka forma deluje uredno. Otvarao je luministike probleme u slikarstvu. On spada meu najvea imena u slikarstvu. Ima nekoliko velikih slikara, koji su kao umetnici mo`da uzbudljiviji od njega po obliku svojih zamisli, po svojoj slikarskoj poeziji,
247 po dramatinosti i sl. Ali, nema nijednog koji ga prevazilazi po isto slikarskom temperamentu. On je najpotpuniji slikar u istoriji slikarstva: po svom oseanju predmeta, po pefinjenosti poteza, sivih - crnih i ruìastih tonova, i pre svega po jednakosti koje je njegovo oko unosilo u sve vidove sveta i ljudskog lika. Prezirao je sve to nije slikarstvo, slikao je stvari kakve su u sutini i po svom sadràju - realizator je istine. uvena je Maneova kritika kojom ga je lapidarno i iscrpno definisao: "Najvii slikar od svih slikara koji je postojao". Pravi njegov kult je poeo tek u XIX veku, sa Kurbeom, Maneom i francuskim impresionistima. 4. Predaja Brede - IS 162; K 1625.g. Naslikana je u slavu pobede iz iste godine, kada se posle dugotrajne opsade ovaj Holandski grad, koji se junaki branio, predao [pancima. Kao siè je izabran momenat kada branilac Justin od Nasana, protestant, predaje kljueve od grada pobedniku Ambroziju Spinoli. Oko vojskovoa su grupisani njihovi vojnici, naslikani sa svim tipskim odlikama, u kostimu, u fizionomijama, po kojima se razlikuju njihove vojske i njihovi narodi (rasna razlika izmeu vitkih, preplanulih [panaca i punih, plavih Holanana). U stvari, to su dve skupine portreta, meu kojima se na strani [panaca vidi i lik samog umetnika. Rasne razlike je morao da prikaè verno, jer je bio dvorski slikar. Iako slavi veliku pansku pobedu, pobeeni Justin i pobednik Spinola sreu se kao domain i gost. Ovde ima vrlo malo barokne snage, ali ima oseanja za gole injenice dveju armija: na levoj strani su Nizozemci u ko`nim kaputima i sa slomljenim kopljima, dok se na desnoj strani uzdiè pretea palisada panskih kopalja, iznad grupe do zuba naoruànih plemia u prvom planu. U pozadini se prostire pejsa` ravnice - ratita sa zapaljenim zaseocima oko Brede. Postoji jasan kontrast ovog drugog plana sa prvim - predajom kljueva. Vojna pobeda u Bredi je izraèna psiholokim jezikom i glavni je dokaz Velaskezove visoke svesti. On, koji inae ne pokazuje rado svoja oseanja i ne cilja na to da uzbudi ili da gane, na ovoj vojnikoj slici - gde bi se to najmanje oekivalo, iznenada je uzbuen i uzbudljiv. Izvanredno toplo i oveno oseanje je izraèno u gestu Spinole, predstavljenog sa eidom u ruci i sa desnicom na Justinovom ramenu, kako bez oholosti i snishodljivosti predusree svog pobeenog, ali neponiènog protivnika. U kompozicijskom pogledu, po vetini "organizovanja" slike, tj. elemenata koji joj daju isto likovni (plastini) ìvot, ova kompozicija spada u najbolja dela koja u slikarstvu uopte postoje. Vrlo malo dijagonale, slika je pre svega graena horizontalom i vertikalom - levo Holanani sa slabim oru`jem, desno jaki [panci. Varijetet i ravnoteà postignuti su igrom masa i detalja, besprimerni su efekti igre isto geometrijskih formi. Siluete kopalja slici daju jednu posebnu snagu (detalj koji je za sam siè od uzgrednog
248 znaaja), pa je cela kompozicija dobila nadimak: "Las lanzas" (Koplja). Ovaj osnovni motiv je pozajmljen sa jednog detalja El Grekove legende "Sv. Mauricija". Ovu nepoznatu i zaboravljenu El Grekovu sliku Velaskez je rehabilitovao. 5. Infant Baltazar Karlos na konju - A 432; \P 79; K 1634.g. Delo je iz zrele faze, paradni portret sa dijagonalom. Platno je skoro 7 stopa visoko i verovatno je i prvi konjaniki portret deteta, ljupkog malog princa. Velaskez novom lakoom ucrtava brdovitu pozadinu, a kostim posipa sjajem i svetlim takama. Srebrnasto-ruìastim trakama odaje potu Ticijanu, ali poza propetog konja i jahaa je nova, u baroknoj koncepciji - pre nadahnuta Rubensom. Polet je postignut dijagonalnim postavljanjm likova na platnu. U centru cele ove bravure je bledo, boja`ljivo neoformljeno lice petogodinjeg naslednika panskog prestola, osuenog da umre mnogo ranije nego to ga je mogao naslediti. Velaskez bez komentara beleì njegov bespomoni izraz, ali mu ovaj ne izmie, ve prikazuje portret sa zapanjujuom slobodom. 6. Mlade plemkinje - A 433; J 650; IS 162; HG 545A; \P 80; K 1656.g. Jedna od poslednjih Velaskezovih kompozicija Iz poznog perioda; 3,18x2,74 m, naslikana je po umetnikovom povratku sa poslednjeg putovanja u Italiju i neobino je sloèna. Jedan, ni po emu naroit trenutak uhvaen je za venost, kao sluajni skup lica koji se naao u prostoriji, koja je kao atelje. Trik sa ogledalom u dnu sobe, u kome se vide gledaoci (kralj i kraljica) kako posmatraju prizor igre, mogao je biti ak nadahnut Van Ajkovom slikom, koja je tada bila u panskoj kraljevskoj zbirci (Arnolfini i njegova èna, Velaskez dobro poznaje flamansko slikarstvo, ogledalo pokazuje ono iza one take). Ali, ovde se u sobi nalaze i devojke oko infantkinje Margarete Tereze, koja na mari za igre onih koji je okruùju i ponosito drì glavu uokvirenu plavom kosom, odevena u svilenu i svetlu haljinu koja svetluca. Sam slikar, zaposlen verovatno na izradi portreta kralja i kraljice (iji se likovi i vide u ogledalu) je naslikao sebe u trenutku dok ih slika, ali i u trenutku kad nas uporno gleda. Usled sloène igre prikaza i iluzija, grupa sa infantkinjom ostaje vrsta: ona oigledno ne pozira za portret, ve je uhvaena u trenutku akcije - jedna devojka klei pred infantkinjom, jedan deak miluje nogom psa, u pozadini se otvaraju jedna vrata kroz koja, sa svetlosti (koja dolazi spolja) ulazi jedan ovek. Glavna svetlost je meka i efektna, kree se i stvara dinamiku. Polazei od toga da svetlost stvara vidljivi svet, Velaskez ostaje nenadmaan majstor svih vidova svetlosti. On koristi ne`ne, prozirne tonove i tako uspeva da doara veoma osetljivu tonsku atmosferu. Cilj mu nije bio da pokrene ljude, ve da doara pokret same svetlosti i beskrajan niz delovanja na formu i boju, koja kartakterie bogatstvo punoe. Ne samo da
249 je boja stavljena impresionistiki, ve se na prvi pogled i sama slika moè uiniti kao "impresija" dvorskog ìvota. Enterijer: tri zida. Nita se ne zna o tome kako je nastala, ali je ona jedinsvena meu Velaskezovim delima i verovatno je da je, kao i kraljevsko blago starog Egipta, trebalo da bude skrivena od oiju obinog oveka. 7. Hrist Emanski hodoasnici. Jedna od retkih slika sa religioznom tematikom, vie mitska. Bartolome Esteban Muriljo (Bartolome Esteban Murillo) 1618.-1682.g. Uradio je oko 400 slika, bio je oboàvan u [paniji, a ìveo je uglavnom u Sevilji, gde je i osnovao Akademiju barokne umetnosti. U mladim danima liio je na Ticijana, a kasnije prima uticaje Korea i Velaskeza (koristio je dostignua Velaskeza). NJegova je umetnost poistoveena sa crkvom, stvara religiozne teme, ali je umereniji u verskoj kompoziciji - idealizuje teme i pojednostavljuje kompoziciju. Remek-dela je stvorio u ànr scenama - predstavlja ìvot dece i ìvot ulice, ima optimistiki odnos prema deci, ali je ponekad kritian. ivopisni Seviljski deaci, koji mahom spadaju u njegov raniji period, i pored izvesne povrnosti i banalnosti oseanja (jer nam ne otkrivaju nita novo o ljudskoj prirodi) i danas su cenjeni po svom prostom i srdanom realizmu, po duhovitoj i ìvoj opservaciji, po svom vedrom raspoloènju, koje je potpuna novost u panskom slikarstvu. Posle Riberine sirove mukosti, posle Zurbaranovih monumentalnih teolokih scena i oporog misticizma, posle Velaskeza, panski realizam je sa Muriljom skrenuo u prilino turu i sentimentalnu poetinost, koja je oduevila glavne naruioce: parohijsko svetenstvo, monahe i kaluerice po manastirima. U svom crkvenom slikarstvu Muriljo je dao iroko mesto svom vodnjikavom lirizmu, koji postiè svoj vrhunac u njegovim mnogobrojnim "imakulatama" (ima ih oko 20). Muriljov registar nije suvie veliki: u religioznom slikarstvu, kome pripada glavni deo njegovog rada, on se ograniio na uvek jedno te isto raspoloènje "blage pobo`nosti", koje ponavlja skoro bez ikakvog variranja kroz razne vrste tema, obino obraivane po nekoliko puta. U toj mlitavoj religioznosti bez teologije, bez verskog morala, bez stradanja, katolicizam je sveden samo na milovanja i poljubce, ali je takva tematika bila pastvi pristupana i crkve su se grabile za slike ovog umetnika. Isto tako, i njegov narodski realizam, scene sa prosjacima ili odrpanim deacima koji bitu vake ili koji jedu lepo voe, njegov ànr, njegove divno naslikane partije mrtvih priroda sa dinjama, korpama groà, lukom, korama od lubenice na kojima se vide
250 tragovi zuba - sve je to bilo lako shvatljivo i dopadljivo za najiru publiku. Likovi izgledaju realno. Muriljova poetinost, u kojoj su mogli uìvati ljudi iz vremena rokokoa, nije bliska modernom senzibilitetu. Osim poezije, koja se sa pravom ne mora svideti (Luvrska imakulata), po svom tonalitetu i po izvanednoj modulaciji sivih, ruìastih (ljubiastih) tonova i po pahuljastoj mekoi atmosfere i oblaka, spada meu istinski superiorne majstore. Ima titravi potez i zamuene oblike, sfumato - sve je zamagljeno. Zamagljena atmosfera povezuje formu u jednu celinu. Uprkos tome to je isuvie esto bio mek i sentimentalno dopadljiv, Muriljo se pokazao pravim majstorom u stvaranju povrina vibrantne boje i zalivanju platna rasutom, blagom svetlou, a na jednom od dva svoja "Bezgrena zaea", teme vrlo popularne u Andaluziji - ispoljio je veliku sposobnost organizacije. NJegove su slike imale mnogo zajednikog sa pitomom i ìvopisnom Andaluzijskom ravnicom. Muriljo je narodski umetnik, u dobrom i u ravom smislu te rei. U pogledu samog slikarstva, kraj svih zamerki koje mu se daju kao slabom crtau bez akcenata ili mlakom koloristi, zamerke koje ne treba suvie generalisati i proirivati na sva njegova dela - on ostaje jedan od vrlo velikih slikara, kao jedan od najveih majstora kompozicije. Ima Italijanski smisao za lepu arhitekturu, za sretno uravnoteènu grupaciju figura, za harmoninu kompoziciju linija, u kojoj se ogleda glavna dra` florentinskih Madona, nikada ni jedan umetnik izvan Italije nije razvijen u tom stepenu kao Muriljo. 7. Mali prosjaci se kockaju - K Jedna je od najpoznatijih slika ovoga tipa. Nesumljivo da umetnikov sentimentalan stav prema siromanoj deci lii na XIX vek, i tako je udaljen od Velaskezovog ànra, koji se karakterie kao duboko panski. Muriljo ukazuje na jedan vid panske prirode koji je nepogodan za iroka uoptavanja i ne tako oigledno vredan hvale. U ovakvim slikama leì njegova snaga, u ovom naturalizmu. ak su ove slike mogle inspirisati i mnogo kasnije umetnike, u tome da se umetnik ne zadovoljava predstavljanjem stvari onakvim kakve jesu, nego ih naglaava, istie, podvlai njihovu ru`nou i beznaajnost. Mnogo je poetizovana slika, nema tragike njihovog ìvota, deca su njegova intimna preokupacija.
8. Uspenje Bogorodice - HG 539A; K
251 Slika se zove jo i Bezgreno zaee. Bogorodica je u oblacima, sklopila ruke, puno Anela. Divi se Bogorodici, ali je slika u osnovi prostaka. Boja nije razlivena samo po figurama, ve i oko njih, iji ih sjaj ulepava. Tipina barokna kompozicija
3. BAROK U FLANDRIJI
Nizozemska obuhvata Belgiju (Flandrija), deo Francuske, Luksemburg i Holandiju. Postaje plen [panije, koja je tako htela da rei neka pitanja vezana za ekonomiju. Isterivanjem Mavara iz [panije privreda opada, gase se neki zanati i da bi to ispravili, [panija poseè za Nizozemskom. Flandrija nije pruàla veliki otpor [paniji. Holandija se branila kao protestantska zemlja koju je [panija guila. 1563.g. poeo je graanski rat u Nizozemskoj protiv panske inkvizicije. [panija alje Vojvodu od Albe, koji zavodi teror. Ali, 1576.g. Nizozemska se oslobaa, i pobeuje javno ispovedanje protestantizma i isterivanje [panaca. Osloboene oblasti se sjedinjuju na severu, i tu se ìvot razliito odvija nego u Flandriji, koja je ostala pod jakim protektoratom [panije i postala je bastion katolicizma. Umetnost Holandije u drugoj polovini XVI veka i u XVII veku dijametralno je suprotna umetnosti Flandrije. Flandrija razvija barokno stvaranje, a jedino zajedniko izmeu Flandrije i Holandije je da nemaju afiniteta prema skulpturi. Barokna umetnost Flandrije postaje kruta i razmetljiva, a graanstvo se vezuje za crkvu i obogauje trgovinom. Za razliku od [panije, Flandrija je imala razvijeno graanstvo. Ne postoji oficijelna akademija (to je karakteristino za barok), ali je slikarstvo na neki nain centralizovano u Antverpenu i pod dominacijom Rubensa. Barok u Flandriji ima neka lina Rubensova svojstva, i on je osnovao koncepcije baroka (svetlo-tamno, sloèna kompozicija, ogromne slike, religiozne teme). Glavni poruilac je katolika crkva, a teme su Mitovi iz Novog Zaveta. Piter Paul Rubens (Peter Paul Rubens) 1577.-1640.g. Centralna linost Flamanskog baroka i jedan od najznaajnijih slikara uopte - ostavio je veliki broj dela iza sebe. On je bio najobrazovaniji umetnik svoga vremena, koji je sve do svoje smrti vladao likovnim stvaralatvom tamonjeg baroka. Sa 21- om godinom postaje lan slikarske gilde u Antverpenu (gde je i roen). Jedno vreme je proveo u Italiji, gde je prouavao Ticijana, Tintoreta i ostale Venecijance, oduevljavao se delima Karavaa, Mikielanela i Leonarda. Bio je bliì, po svojoj boji, Venecijancima nego Rimskoj koli. Bio je dvorski
252 slikar, slavan i traèn, imao je mnogo uenika. Bio je veoma inventivan i u ogromnom nizu njegovih dela (oko 3000) nikada se nita nije ponovilo. Rubensovo slikarstvo, teatralno i privlano, odgovaralo je jezuitskom poimanju umetnosti, pa je smatran vodeim slikarem katolikog sveta. Proslavio se i van granica zemlje, ìveo je vrlo raskono i imao je puno poruxbina. Poruxbine je skicirao u malim formatima, pomonici su ih pravili u velikim, a on ih je posle doterivao. esto je samo potpisivao i dovravao radove. Rubensovo slikarstvo je bilo svestrano, tu ima mitolokih tema, religioznih, alegorijskih, pejsaà, slika u ànru, portreta i crteà. Sve je crtao uopteno, ne posveujui nijednom liku posebnu pa`nju. Radio je u irim potezima, koji ne definiu u potpunosti oblike i konturu. Imao je visok nivo u tehnikom smislu. Promenjije dijagonalitet. Uveo je brutalni naturalizam. Rubens prirodu uzima veoma povrno, jer njega zanima samo oblik, a tek kasnije slika malo vie prirodu. Ti njegovi pejsaì nisu dopuna slici, ve samostalna ostvarenja. Mo`da nije besprekoran crta, ali je originalan i suveren po pitanju kompozicije, koju bez tekoa prilagoava svakom formatu. Radio je kompozicije koje posmatra odozgo poniàvanje posmatraa. Voleo je plastinost forme. Volumen kod Rubensa kipi od jaine, forma je teka, masivna, animalna, telesnost je nametljiva i nema rafiniranosti. Pokazuje naklonost prema bujnom, zdravom ljudskom telu i animalnom zdravlju kod ljudi. 1689.g. se oènio Izabelom Brant, a posle njene smrti se èni sa 16-ogodinjom devojkom Helenom Furman, obe svoje ène je i slikao. I uopte, on u slikama koje nemaju religioznu tematiku pokazuje svoje majstorstvo, tu iskazuje svu dinamiku pokreta i izraza. Zato su portreti najsjajnija dela koja je ostavio. enski akt je poglavlje za sebe u njegovom slikarstvu. Nikada se nijedan slikar nije usudio da iz onoga to ini ljudsko telo deformnim, iz gojaznosti, iz kajieva slanine, iz obilja prekipelog mesa, crpi elemente lepote. Rubens je iz tog materijala stvorio svoj tehniki, svakodnevni jezik. To preterano obilje puti on je uspeo da ukroti u najdinaminije, najlepe i najgracioznije ritmove i pokrete, koje je Italijanska renesansa izmislila. On je ovakva tela obogatio svojim novim ritmovima, sa akcentima anatomske strukture, na kojima poiva lepota jednog klasinog tela: da mu da mladost i elastinost, sedefasti i topli svetli sjaj u inkarnatu iz koga, preko hladne polusenke, prelazi u isto crvene reflekse, da ga dopuni mlazom plave kose i vratove ukrasi biserima, da ga istakne svilenom draperijom i da iz toga stvori jedan besprimerni novi tip lepote.
253 Originalan je u tretiranju svetlosti, koju unosi u velikoj meri, kao i senke i boje. Najee koristi otvorenu paletu ruìaste, oker i plave boje. NJegove figure su uvek u punoj svetlosti, tela su bojena u toplom bledo-ùtom tonu, sa plaviastim senkama, dok su refleksi crveni - sve ove boje su sone i uvek nanesene u tankom sloju. On se i proslavio kao jedan od najveih kolorista ba svojom prostom paletom, asimilirajui ono to pruà Italija i podinivi ga prirodi - jednostavnim i praktinim postupkom stvara originalno slikarstvo. 1. Portret Izabele Brant - \P 55; K Autoportret sa Izabelom Brant, oko 1609.g. iz zrelog perioda. Oni sede u senci od cvea, ali ipak u sveanim odelima, ruku stisnutih sveano i ne`no kao u portretu Arnolfinija od van Ajka. Vitalnost ova dva lica (njeno je obasjano svetlou) i originalnost ideje odaju Rubensovu linu originalnost i vitalnost. Romantini naglasak nisu samo ruke koje se dodiruju, ve i priroda u kojoj se par osamio, kao i psiholoko poniranje u unutranji svet figura, ija se bleda lica, koja zrae dubokom duhovnou naroito istiu pored jarko crvene i crne odee. Verovatno je naslikao sliku neposredno posle venanja, za uspomenu. Tema ljubavi se osea po onome kako par sedi i kako se drè za ruke. Boje su hladne - tamni tonaliteti potiu od tople braon pozadine, koja se vidi na zemlji. Pokazao je svoj izvanredan oseaj za materiju i sposobnost da izvue karakteristine crte lika. 2. Skidanje sa krsta - A 462; IS 164 1612.-1614.g. Osea se uticaj Mikelanela i Karavaa (monumentalnost), ali dok Mikelanelo studira pokret kao problem, Rubens ga uzima kao gotovu injenicu i podvlaei u kompoziciji dijagonalu, uspeva da prikaè figure u dramatinom pokretu. Mlaz svetlosti sa Hristovog plata, tela i Magdalenine kose sliva se po dijagonali od gornjeg do donjeg dela slike. Jedna od osoba koja skida telo sa krsta pokazuje svoju nemirnu muskulaturu, druga drì plat u zubima. Delo je monumentalno i ima Venecijanske tonove. Modro telo Isusa je virtuozno uraeno. Jedna je od najmanje Flamanskih slika. 3. Strani sud - K I u ovoj kompoziciji Rubens se inspirie Mikelanelom, kome je hteo i da konkurie, ali nema snagu, vrstinu i sigurnost kao on. Religiozna tema gubi svoj znaaj i ustupa mesto irokoj studiji aktova u svom varijetetu ritmova i pokreta, to omoguava jedna takva lavina ljudskih telesa. Uznemirena kompozicija tela koja padaju u pakao. Dok je kod Mikelanela teìte kompozicije u sredini, kod Rubensa je na vrhu. Preveliko
254 bogastvo formi i jakih boja. Ovo je bogata studija aktova, ritmova, pokreta. Dijagonale unose dinamiku. 4. Raspee - K Dijagonala, prednji i zadnji plan, efekti svetlosti i senke. Merdevine su postavljene dijagonalno. Osea se unutranja dinamika likova, ali ne prelazi u formalnu patetiku, ve se njihova emocionalna stanja izraàvaju realnom karakterizacijom. Formu gradi razliitim tonalitetima. Sve je spojeno u izvesnu celinu, a ne kao kod Karavaa, gde je forma rasuta u sreditu slike. 5. Pad anela Dijagonale u kompoziciji, paleta svetla, sa tonovima plave, oker i ruìaste boje. I kroz najtananije delove slike prosijava izvesna svetlost. LJudske figure su "prepunjene" i gojazne. Antonis van Dajk (Antonis van Dyck) 1599.-1641.g. Bio je retkost meu slikarima, udo od deteta, nervozan i rafiniran. Pre nego to je napunio 20 godina bio je Rubensov najcenjeniji pomonik. Ali, 1620.g. odlazi u Italiju, zbog linog neslaganja sa Rubensom (razlika u temperamentu i naklonostima). 1626.g. se vraa u Flandriju, ali od Rubensa ne moè da opstane, pa se 1632.g. povlai u Englesku. NJemu je nedostajala vitalnost i mo uobrazilje starih majstora. NJegova slava se uglavnom zasniva na portretima, naroito onima koje je slikao u Engleskoj kao dvorski slikar arlsa I izmeu 1632. i 1641.g. To vie nisu bili predstavnici ratnikog plemstva, ve razneèni saksonski kavaljeri, kicoki odeveni u svilu i saten, kojima je godilo da i na portretima budu naslikani ulepano, u romantinim pozama, u punom sjaju svoje mekune otmenosti, esto puta sa svojim psima ljubimcima, ponekad i sa pastoralnim atributima. NJih naroito karakterie izotren ukus, kapriciozna gracioznost i pomodarstvo. enske portrete karakteriu te iste osobine. Jednako je velika i istorijsko dokumentarna vrednost tih portreta, kao i njihova umetnika vrednost. Van Dajk je rafinirani poeta, ne`ne prirode, pa zato nema nikakvih veza izmeu njega i Rubensa. NJegove figure su tanane, graciozne i elegantne - on ulepava figuru, smanjuje glavu i stopala a ruke predstavlja tanano. Radio je vrlo brzo i svojim "aristokratskim portretima" obrazuje struju novijeg Engleskog slikarstva. Paleta mu je manje bljetava. U kasnijoj fazi, pod Rubensovim uticajem, radi iskljuivo barokne kompozicije, sa patetinim izrazima likova u pojaanom koloritu. 6. Kralj arls I u lovu - J 630; IS 169; K
255 Oko 1635.g. Kralj stoji pored konja i dva konjuara. Ova slika predstavlja vladara u neusiljenoj i leèrnoj, ali sveanoj pozi i mogla bi se nazvati "Portretom konjanika koji je sjahao" - slika je manje stroga nego sveani, dràvni portreti, ali nije i manje velelepna. Nemiran barokni pokrert okvira udno odudara od nadmene elegancije kraljeve poze, koja jo uvek odaje stilizovanu ljupkost elizabetijanskih portreta. Van Dajk je maniristiki dvorski portret uinio savremenijim, prepriavi ga jezikom Ticijana i Rubensa. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog portreta, koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatan uticaj i u Evropi. Boje su krajnje prefinjene, odnos sive, boje satena i crveno-smee boje pantalona. Sluga u drugom planu, izvanredno je prikazan u polusenci. Konj je nervozan, kao i sve njegove ìvotinje. 7. Autoportret - IS 168; K 1641.g. Van Dajk je bio veoma ponosan na svoju lepotu, koju istie na svojim autoportretima. NJegova fina i aristokratska lepota i rumeni, suvie ne`ni ten pod rie plavom kosom karakteristini su za ovog umetnika. Portret je iz mladosti.
HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA

Holandija je bila nezavisna u odnosu na [paniju i to utie na njeno slikarstvo. U Holandiji je bio zastupljen protestantizam, pa se ne neguje verska kompozicija. Holandija je kalvinistiko - protestantska zemlja, pa nema baroka, neguje se graansko slikarstvo, koje nema srodnosti sa flamanskim baroknim slikarstvom - naruilac nije crkva. U Holandiji su graanstvo i seljatvo bili poruioci dela - zbog toga slikarstvo cveta i tematika je profana. Umetniko delo menja svoju veliinu, dok je u baroku slika bila ogromna, u Holandiji slika mora da bude usaglaena sa skromnim razmerama graanske i seoske kue. Svaka stopa zemlje se otima od mora, neguje se udobnost stanovanja, domovi su mali pa su i slike male.
256 Odlike : Barok se u Holandiji nije razvijao, jer se on negovao kroz akademije, tako da Holandska umetnost XVII veka nema taj akademski znaaj. Umetnost se razvija spontano, na zdravim osnovama, poevi od van Ajka. Nastaje spontanim delovanjem velikih majstora, koji se rukovode naelom da ispitaju stvarnost u realistikom smislu - to je Holandsko graansko slikarstvo XVII veka - antibarokno. Psihologija se odraàva kroz umetniki doìvljaj - slikarstvo je subjektivno. Tematika je profana, retko verska, ona je trojaka: 1. Grupni portret, koji je nastao narastanjem portretnog stvaranja. To su linosti strukovno vezane - cehovi i gilde (Upravnice starakog doma, Nona straà... ); 2. Enterijer - Jan van Ajk je izveo revoluciju u prikazivanju enterijera, uvodi ogledalo u enterijer i prikazuje prostor iza one take. U enterijeru se crtaju ànr scene, mrtve prirode, retke religijske scene; 3. Pejsa`, luka, eksterijer (1/3 tlo, 2/3 nebo) - fenomeni svetlosti i boje. Pada u oi jedna dosta udnovata pojava, a to je potpuno odsustvo istorijskog slikarstva, koje bi se inspirisalo epopejom Holandskih ratova za nezavisnost, mada se u ovim ratovima Holandski narod proslavio besprimernim herojstvom na kopnu i moru i pobedama nad nesrazmerno jaim neprijateljem. Likovna obrada: neguju efekte svetlo-tamnog, koji su potpuno razliiti od Italijanskog (jaka svetlost, tamna senka - Karavao - odnos u Italiji je otar, to je karakteristino za suvo podneblje). Holandsko svetlo je sa naglaenim razlikama izmeu svetlog i tamnog, ali je ono potpuno razliito od baroknog. Oni istraùju svetlo sopstvenog podneblja. Tu esto pada kia, ima dosta vlage kroz koju se lomi svetlost i ona tako postaje difuzna. Zato senka i ima vie svetla, meka je i prozrana, ali je i osvetljeni deo blaì. U senci ima oblika, meka svetlost obuhvata prostor u celini. Slika nema jasnih kontura koje odvajaju svetlo i tamno. Svetlo ima i kompozicioni znaaj - idejno jezgro slike se ne naglaava pomou svetla, a posebno je znaajna svetlost definisana u centru. Prostor je skoro uvek mraan. Kompozicija je smirena, sreena, umerena i jednostavna. Postoje dve generacije slikara: - I generacija: mirnija, i u korienju boja. - II generacija: burnija, sa kontrastima koji stvaraju napetost, Ticijanov nain polaganja boja, tipian potez, prikaz materije kroz razliite odsjaje.
257 Frans Hals (Frans Hals) 1580.-1666.g. On se bavio iskljuivo slikanjem portreta i tzv. karakternim figurama portretskog tipa, tj. zanimljivim fizionomijama, kod ijeg slikanja glavnu ulogu ne igra svetlost i vernost modela, ve ìvo izraèn karakter. Ovakvu vrstu slike, koja stoji na granici izmeu ànr slike i portreta, on je podigao u sferu tipskog. On nije tvorac Holandskog kolektivnog portreta, koji se formirao 100 godina pre njega, ali je njegova zasluga to je taj portret podigao do monumentalnosti. U pojedinanim slikama, njegov temperament dolazi do izraàja. Naroito u tim slikama vidimo celu onu skalu svih moguih nijansi osmeha, od prefinjeno nasmeenog kavaljera, lica koja se smee vie oima nego ustima, pa do grotesknog i kretavog cerekanja. Po ovoj seriji likova Hals je i dobio nadimak "slikar osmeha". Nijedna njegova slika sa portretima nema namrtenosti i izvetaenosti, ve je na njima verno fiksiran trenutni izraz lica. U linostima otkriva karakteristine izraze, pokrete, i to prenosi na platno, ne povodei se za preteranim efektima. Nije podvlaio stalne osobine svojih likova, ve je slikao realnost trenutnog izraza. Modeli kao da su zaneseni, pa izgledaju improvizovano. On je slikar koji najbolje poznaje ljudsku duu, najbolji psiholog. Prikazuje radnju tako da bi stvorio psiholoku celinu. Likovi su usmereni ka nekome koga ne vidimo. Halsovi portreti su ogranieni, po pravilu, na slikanje samo figura, bez akcesorijuma i rekvizita. Kod njega je pozadina reena skoro uvek samo tonom; retko kada u pozadini vidimo krajiak pejsaà, u iju se dublju obradu on ne uputa, a sasvim izuzetno imamo pozadinu sa arhitekturom i draperijom. Nasuprot tome, Hals daje iroko mesto obradi kostima, svilenih i zlatnih vezova, ipkastih ukrasa, lepog oru`ja.... gde blista svojom vetinom egzekucije. Materiju definie odsjajem, a ne opisivanjem. Ne zanima ga idejna strana slikarstva - nije se bavio idejnou i, bilo zbog lenjosti ili nedostatka mate, nije nikada svoju matu izvukao iz svoje glave. NJegova snaga leì u otrini posmatranja, sveìni utisaka i izvanrednoj spontanosti sa kojom svoja zapaànja i utiske beleì. Iz te osnovne osobine njegovog dara proistiu sve odlike njegovog slikarstva: munjevita brzina koncepcije, ùstra, temperamentna egzekucija i naroito izvanredna sloboda i virtuoznost njegove tehnike. Prvi je upotrebio iroki potez. Radi sa smelim i vidljivim potezima etke - revolucionarne tehnike novine. Koristi luminizam - boji daje vrednosti svetla. Kolorista je iz ljubavi prema svetlosti, tkaninama i spoljanjem bogatstvu . Ovim nainom slikanja Hals je pretea impresionizma. 1. Vesela pijanica - J tabla 53; K
258 1627.g. Ovo platno je kombinacija Rubensove snage i irine, sa usresreenou na dramatinom trenutku, koja mora biti izvedena od Karavaa. Sve je ovde izraz potpune spontanosti: `mirave oi i poluotvorena usta, podignuta ruka, aa sa vinom i , najva`nije - brzina kojom su oblici nabaeni. Hals radi brzim potezima kiice, od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet, da bismo gotovo mogli izbrojati koliko ima poteza, tako da slika stvara utisak brzopotezne skice, mada to nije. Slika odaje spontanost. Pijanica sedi sa osmehom na licu u ushienoj pozi. 2. Portret Baltazara Kojmansa - IS 173; K ovek duge kose, sa briima, u crnom. Slikano je direktno na platno. Munjevita brzina koncepcije, sloboda i virtuoznost tehnike. 3. Portret V. van Hajtuzena - \P 62; K ovek nakrivio eir. Prednost svetlim, jednostavnim pozadinama, nema potrebe za perspektivom. 4. Upravnice doma staraca u Harlemu - J 424; IS 173; \P 63; K Grupa goropadnih èna, koja se sastoji od jedinstva izdvojenih jedinki. U slikanju lica preovladalo je karikaturalno naglaavanje istine, sa uìvanjem u ru`noi, koju je Goja isticao slikajui panske vladare. Da bi skoncentrisao pa`nju na karaktere, svetlost je usresredio na lica. Na licima ovih starica vidi se ispijenost, uvelost upalih oiju iz kojih izbija praznina i pusto ìvota, u iekivanju smrti. Kada su zakljuile raune, zatvorile knjigovodstvene knjige, gospoe su posedale u lepom, autoritativnom stavu. Taj stav je ostareli umetnik, koji se i sam sklonio u njihov dom, protumaio kao odraz surovosti, samoe i bede, mnogo vee nego to je beda staraca, njihovih tienika. One su obuene u raskone, brokatne haljine, ali Hals namerno na divni brokat postavlja uvele starake ruke, tako da zvunost brokata predstavlja suprotnost rukama. NJegove figure imaju raskone ipkane okovratnike, od kojih se svetlost odbija, tamne kape i eire, tako da se lica jasno vide - iluministiko naglaavanje belih okovratnika i grubih ruku, nesposobnih za ne`ne dodire. Rembrant van Ryn (Rembrant van Ryn) 1606.-1669.g. Ma kako njegova umetnost izgledala suprotna Italijanskim idealima forme, ritma i stila, bez Karavaa se ne bi dala zamisliti (mada nikada nije putovao u Italiju, bio je njegov pristalica). Rembrant e ostati najbarokniji majstor meu Holananima. Naroito je preokupiran portretom, i to vie portretskom studijom nego portretom u pravom smislu rei. NJegov sopstveni lik, sa kojim moè najlake da eksperimentie,
259 najee e mu i sluìti kao model (naroito u starosti). U centru njegove pa`nje od samog poetka stoji odnos izmeu ljudske figure i prostora u kome se ona nalazi; figure su posmatrane pod naroitim, traènim efektima osvetljenjima i tako se postiè njihov duevni izraz. Portret zauzima po broju odprilike 3/4 mesta u Rembrantovom delu. Razvojne etape Rembrantove umetnosti obeleàvaju se sa tri uvena dela, velika po formatu, koja spadaju u kolektivni portret Holandskog tipa: "Nona straà", "as anatomije" i "Suknari". NJegov grupni portret odlikuju se mahom istim osobinama kao i njegov pojedinani: linosti nisu u isto portertskom stavu, ve su predpostavljeni i radnji. Nema sinteze forme i unutranjosti, ve one ine nerazluivo jedinstvo. Prostor je neutralan. Likovi izranjaju iz prolosti. Pojedinani portreti takoe nisu isto portretski shvaeni i osetno se razlikuju od portreta drugih kola. U veini sluajeva, Rembrantov portret je kompozicija koja se sastoji bar iz podjednakog udela stvarnih elemenata i jedne ideje - dakle, onoga to model pruà i onoga to slikar, nezavisno od modela, nosi u sebi kao ideju za koju mu je potreban podesan model. Razume se da slinost u takvim sluajevima prestaje da bude ono najva`nije i da se esto neto od nje `rtvuje ideji. Sa takvim portretima umetnik nije imao mnogo uspeha kod naruilaca. NJega privlai Antika, mitoloke legende i Biblija. Mitologijom se zanima naroito na poetku karijere, kada je bio najosetljiviji prema italijanizmu. Mitologija i alegorija zauzimaju ipak najmanje va`no mesto u njegovoj umetnosti - on u njoj traì samo fabulu, a ne predaje se formalnoj koncepciji antike prema italijanskim uzorima. Svoje mitoloke teme on vidi u jednoj udnoj smei fantastike i proizvoljnog orijentalizma, u kome traì istonjaku rasko. Naprotiv, Biblijske teme jesu ono to ga najintimnije zanima. Rembrant je, mo`da, prvi od umetnika u modernom smislu te rei, prvi od velikih majstora koji, ne radei za crkvu, obrauje religioznu tematiku potpuno slobodno i prema svom nahoenju, ne obazirui se ni na kakve propise i ikonografsku tradiciju. Naroito u Biblijskim legendama on je naao sebi prisnu poeziju i povod za svoju viziju orijenta, za udni luksuz odela i oru`ja, tekih kadifskih ili svilenih zavesa, ogrtaa, turbana, zlata i dragulja koji svetlucaju u prozirnom, zamraenom vazduhu njegovih slika. Ispoetka, to su bile samo "luministike simfonije", a kasnije e traìti one teme pomou kojih moè da izrazi jedno odreeno duevno raspoloènje, uzimajui ih vie iz Staroga zaveta nego iz Novog. Starozavetne scene - prostor podreen vremenskom konceptu i nije krajnje definisan, trenutak je uhvaen ali nije i zaleen. Slika ima i budunost i prolost. Verske teme nisu uraene u baroknoj koncepciji - nema nametnutih reenja i data im je ljudska dimenzija.
260 Pejsa` poinje da igra va`nu ulogu tek u zrelijem dobu umetnika. Na poetku, priroda ga ne zanima i predeo se javlja samo kao nu`ni rekvizit u kompozicijama. On idealizuje pejsa`. Rae se sluì isto holananskim ravniarskim motivima, a esto ih kombinuje i sa imaginarnim predelima, ruinama, starim romantinim mostovima, to je podesno za njegove dramatine efekte svetlosti i senke. On je skoro jedini slikar Holandije koji je shvatio znaaj akta. U "Danaji", "Kupaici", "Betsabeji" se ogledaju sutinske crte njegove umetnike fizionomije. U tim komadima on èli da se ogleda sa suparnicima - Ticijanom i Koreom. Tano u tim komadima dolazi najotrije do izraza, zbog koga ga veoma esto ubrajaju meu majstora realizma. Tu se ogleda i jedna bitna Rembrantova osobina, kojom se bitno razlikuje od italijana: njegov realistiki, bolje rei naturalistiki nain gledanja. Umesto arabeske, ritma i lepih stavova ovaj umetnik daje samo studiju modela, i to sa takvim oseajem epiderma, snage i ìvota, da, i pored ru`noe forme, netraènoga stava i arabeske, oni stoje na ravnoj nozi sa najjaim kompozicijama Ticijana i Korea. Sutinski problem Rembrantove umetnosti, kome su podreeni svi drugi njegovi napori, crtaki, koloristiki, misaoni i oseajni, jeste problem svetlog-tamnog kome je on dao jednu novu formulu i razvio je do visine koju niko vie nije dostigao - u okviru formule iscrpeo je sve mogunosti koje ona pruà. Svetlo-tamno u svojoj bitnosti i u svom prvobitnom znaenju bilo je samo jedna nu`na posledica naturalistike doktrine, jedno svojstvo da se pri imitaciji realnog postigne vie reljefnosti i vie ìvota. On, naprotiv, koristi ovo sredstvo da bi elemente stvarnosti spiritualizovao i preobrazio ovaj jezik, koji je bio zamiljen da bi stvarima dao vie materijalne istine, u jezik kojim se mogu izraziti ideje. Svetlost je fenomenalno gradirana, likovi putuju ka nama. Realan izvor svetla pripada samoj slici. Svetlost sija i nema nieg zajednikog sa svakodnevnom svetlou. Ona obasjava lica, ali ne zbog teatralne patetinosti, ve da bi izrazila protivurenosti koje svako bie nosi u sebi. Karakteristino za Rembranta je da svetlost ulazi u kompoziciju u istoj koliini koliko izlazi iz samih oblika. Pomou takvog osvetljenja on stvara dramatine dubine u slici, i pomou svetlosti istie punu i jedru kompoziciju. Svetlost uvek tretira drugaije, ona nema simboliki znaaj. Ovaj umetnik je uveo jedan potpuno nov slikatrski renik. U njegovom slikarstvu postoje dve faze: 1. Amsterdam - portretista, 2. Predaje se periodu samoe zbog Saskijine smrti i zbog velikih poruxbina, udaljava se od savremenika, tako da mu je zadnjih godina ìvota model samo sopstveno lice.
261 Ovaj majstor, kojim Holandska umetnost dostiè svoj vrhunac i koji spada u onu najuù grupu genija koje je oveanstvo dalo u svim oblastima umetnosti uopte, uistinu je najmanje Holandski od svih Holandskih umetnika. U svojoj graanskoj i protestanskoj sredini, koja je traìla i stvorila jednu umetnost strogo realistinu u smislu imitativnog i koja je bila vezana za svakidanju stvarnost, on je bio halucinirani vizionar, zanet pesnik i sanjalica, koji se inspirisao onim ime se u to vreme retko ko u Holandiji, zemlji poslovnih trgovaca, prisno zanimao - starim legendama, Biblijskim patosom, ilustrovanjem Jevanelja... Bio je uzbueni pesnik, ak i u svom portretskom radu, ne samo da je bio uvek spreman da `rtvuje formalnu vernost likovnoj ekspresivnosti, ve je i psiholoku studiju produbljivao i poetizirao prema svom oseanju. Po svim svojim shvatanjima i postupcima, i kao umetnik i kao ovek, odudarao je od opteg nivoa svoje sredine, i zbog toga je morao doi u sukob sa njom. Pred kraj ìvota ìvi sam, u siromatvu, nema poruxbina, izrauje male slike i bakroreze koje prodaje za male pare. Nije udnovato to su pravi znaaj njegove umetnosti i njegova prava veliini bili shvaeni tek kasnije. 5. Nona staà - J 636; IS 174; \P 68; A 450; K 1642.g. Naruena je za zgradu Amsterdamske streljake korporacije, sa svojih 17 linosti, koje su trebale biti portreti. Prostor je miran i zatvoren. Na kompoziciji koja je velika 3,71x4,45 m prikazana je eta kapetana Fransa Baninga Koka pred odlazak na strelite. Ovim zbirnim portretom Rembrant je dozvolio sebi da prikaè one slobode kakve je imao u autoportretima, kada je sebe kitio fantastinim tokama ili grimasirao za ljubav svojih istraìvanja.Nisu svi porterti u prvom planu. Protivrena miljenja o slici postoje jo od njenog postanka, pa ni do danas nisu usaglaena. Ve sama ta protivurenost i trajna zabuna koju slika izaziva govore u prilog tome da je ovo remek-delo kadro da se nametne svojim smislom. Od svih uvenih Rembrantovih slika, ova je najbaroknija i po zamisli i po kompoziciji. Barokni su pokret i osvetljenje. On se nije mnogo obazirao ni na èlje ni na oekivanja svojih naruilaca, kao ni na utisak koji e izazvati kod publike - bio je unapred reen da glavnu ulogu u ovoj monumentalnoj slici da svojoj grandioznoj viziji svetlo-tamnog. Slinost, smisao, istinitost - sve je moralo prei u drugi plan i potiniti se ovom osnovom postulatu. Redovno se istie da se naslikana scena ne odigrava nou, ve u po bela dana. U istinu, ona se ne odigrava ni danju ni nou, ve u imaginarnom, apstraktnom osvetljenju umetnikove vizije. To osvetljenje savreno odgovara sièu spiritualiste, ili kako se to za ovog umetnika kaè - u oblasti ideja. NJegove ideje tako dobijaju svoju prirodnu poetinu atmosferu, koja ih ini toliko dragocenim. Nasilje, od koga umetnik nije odustao, i
262 podvig, koga je on tvrdoglavo reio da izvede pod svaku cenu, sastoji se u tome to je jedan siè - dvostruko realistiki - jedan prozaini pokret gradskih milicionera, u kome su jo povrh toga linosti morale biti portretisane, prikazao u sopstvenoj viziji. Zato je zagnjurio u jednu imaginarnu i dramatinu atmosferu svetlo-tamnog, koja sama sobom poetizira stvari i odvodi u sanjarenja i nestvarnost. Toj atmosferi on je mogao `rtvovati i bukvalnu portretsku slinost i verizam radnje, pa i sam realizam svesti na meru kompromisa, ak na one neodreenosti koje ambijent njegovog svetlo-tamnog moè da podnese. U tome leì protivurenost ove slike koja daje mesta navedenim suprotnim tumaenjima. to se tie samog svetlo-tamnog, dakle onog problema kome je Rembrant potinio sve ostalo u ovoj slici - onom utapanju zasienih, dubokih crnih, crvenih i zlatnih tonova u jednu atmosferu zaàrene teme, sa onim iznenadnim magnezijumskim prakom dve bletave svetlosti (porunik i devojica) - njegov efekat je toliki da je nesumljivo po tome ova slika stekla epitet "Jednog od svetskih uda". U figuri porunika svetlost pojaava realizam materije, a u figuri devojice svetlost je pojava koja isijava i izbacuje svetlost u mase u pozadini. U ovoj kompoziciji svetlost ne dolazi ni iz jednog izvora spolja, ona zrai iz same boje i forme. Postigao je efekat - kompozicija kao da se kree ka nama. Silovito izvoenje poteza je u suprotnosti sa tadanjom povrinom slike, zbog toga ovo delo mnogi nisu shvatali. 6. Autoportret - K 1654.g. NJegovi autoportreti oslikavaju stepene umetnikovog unutranjeg razvoja. U portretima iz njegovih poznijih godina izuzetno je vidljiv teàk ìvot sa brojnim udarcima sudbine. Na autoportretima je slikao sebe u raznim raspoloènjima i izrazima lica eksperimentisao je osvetljavajui lice na razne naine pred ogledalom. Na nekim slikama je figura u punoj svetlosti, a kod nekih je osvetljeno samo lice, ili svetlost dolazi sa strane i osvetljava deo lica. Portret je analitian. 7. Suknari - A 451; K 1662.g. Klasino Rembrantovo delo, raeno po poruxbini, nastalo pri kraju njegovog munog ìvota, ono predstavlja sumu njegovih iskustava i znanja. Grupni portret neodoljivog inteziteta. Predstavljeno je pet graana - jednostavno obuenih bogatih burùja, kako sede ili stoje oko stola zastrtog crvenim ilimom i raspravljaju o svojim poslovima, nesvesni svoje besmrtnosti. Oni ìve, iako su nepomini, govore, iako ne mogu izgovoriti ni re. Iako slika deluje obino i malo upadljivo po svojoj temi, moèmo zamisliti koliko je trebalo imati srca i genijalnosti da bi se neko mogao zagrejati ovom sednicom birokrata, i obraditi je plastino, to znai da je umetniku bilo kakav siè
263 mogao posluìti da iz njega stvori jedno remek-delo. Primeuje se da je sve na ovoj slici stvoreno bez fikcije, da je sve plahovito naslikano, pa ni jedna boja u stvari nije ono to se na prvi pogled ini - u onom to deluje belo ima tona tamnog ilibara, crna boja gori riim sjajem koji kroz nju izbija, a klju sve te zaàrenosti je u centru slike, u udesnom ilimu koga je naslikao pomou noà istim cinoberom, u ilimu ija skerletna boja zrai celom slikom i svedoi nam do koje je mere prilikom slikanja mozak goreo u groznici i ruka pomamno radila. Ovo delo izgleda razborito i mirno, pa se na prvi pogled ak i ne primeuje kakvim je furioznim zamahom slikano 8. Kameni most - K Ulje. Sna`ni kontrasti. Teko i oblano nebo, kroz koje se probija sunce i dodiruje kameni most. U daljini se izdiè crkveni toranj. 9. Pejsa` sa ruevinama na brdu Novo shvatanje prirode - duboko transponovanje unutranjeg doìvljaja, a ne prenoenje forme. Umetnik je predele slikao kao vizionar, preputajui se mati, pa njegovi pejsaì nisu verne slike ravne Holandije. Razlikuju se od pejsaà koje su radili njegovi savremenici, iako su pojedinosti zapaène i verno prenesene. Za njegove pejsaè iz mate, kao to je ovaj sa labudovima, vetrenjaom i suncem obasjanom ruevinom teko bi se moglo rei koji kraj na zemlji predstavlja. Samo ponekad njegov je pejsa` tipino Holandski, a more i lae - omiljene motive u Holandskom slikarstvu, nikada nije slikao. 10. Autoportret - J 638; K Oko 1668.g. Ulje na platnu. Lina istraìvanja sopstvene psihe kroz autoportret - pratimo njegovu tragediju (sahranio je ak i svoju drugu ènu i sina jedinca Titusa). On prouava sopstveno starenje - poruka o drami ljudske predodreenosti. I Van Gog prati sopstvenu linost kroz autoportrete - istraùje sebe. 11. Rembrantova èna sa eirom - K Psiholoka svojstva Saskije iz veze sa linou. Rembrant je svoje male slike naselio svojim duhom, kao to ih je Rubens obogaivao sna`nim telima. Rukavice, plava bogata haljina sa ipkom ili tilom. Ogroman bordo eir, nakit. 12. Skidanje sa krsta - K Platno. Svetlo u sreditu idejne strukture slike. Individualno doìvljavanje prikazane teme. Kompozicija je harmonina i svi elementi su u potpunom jedinstvu. Forma se ne dovodi do potpune apstrakcije. Potezi su gradirani. Pozadina je tamna, a Hrist beo. 13. Suzana i starci - K
264 Slika je na drvetu. Nesavreno ènsko telo, lepota svetla. Iluzionizam, psiholoka stvarnost. Odnos izmeu slike i modela - iznenaujua snaga, ne`nost i istinitost. Hvata trenutak koji je usledio posle niza drugih. U odnosu na italijane oblici ènskog tela neproporcionalni i loe pojedinosti. 14. Porodini portret - K Grupa je naslikana smelo i ne`no. Boja menja gustinu prema umetnikovim zahtevima, stvarajui tkivo i ton prema tome kako je otrvena, izribana ili jako zguena, da bi predstavila komad ilibarski crvenog rukava, bore na koì, konac u vezu ili dragi kamen. Portreti svoje porodice radio je sa puno slobode - atmosfera je izrazito intimna. 15. Jakov blagosilja sinove - J tabla 54; K Platno. Zlatna svetlost prodire kroz zavese na levoj strani, jednako je blaga kao gestovi i pogledi. Raspoloènje je proèto ne`nom tiinom. Zajedniki doìvljaj gledaoca sa portretima oseamo jae i prisnije nego na bilo kom ranijem delu. ulna lepota.
4.a "MALI
MAJSTORI"
anr slikarstvo je rod koji je Holananima bio naroito prisan. U scenama iz svakodnevnog ìvota, iz drutva, iz porodinog kruga, gledanim bez potenciranja, bez patosa, trezvenim oima kojima je stvarnost dovoljna kao predmet slikanja, oima koje tu stvarnost umeju pa`ljivo da posmatraju, da u njoj uìvaju i pronalaze forme i boje Holandski duh je pronaao ono to je njemu najbliè. anrom su se bavili slikari u svim gradovima Holandije, a sa najvie uspeha u Harlemu i Lajdenu. Kasnije, ovaj rod gubi svoju vitalnost i krajem veka se pribliàva Francuskom ukusu (poetak rokokoa). HARLEMSKA [KOLA U Harlemu, slikari koji su slikali pod neposrednim ili posrednim uticajem Fransa Halsa, izgradili su jo vrlo rano, oko 1620.g. jedno ànr slikarstvo, u kome tematski obino figurira (samopouzdana soldatska figura ili svet galantnih kavaljera). Adrien van Ostade (Adrien van Ostade) 1610.-1685.g. Uenik Fransa Halsa. NJegova umetnost se ograniila na slikanje ìvota malih ljudi sa sela ili sitnih graana. Tamni enterijeri sa relativno sitnim figurama, koje predstavljaju obino nezgrapne i zdepaste seljake u jakim pokretima tako izgledaju vrsto raene slike sa kojima je Ostade poeo 1630.g. Sve njegove figure su jednog tipa i izgledaju kao da pripadaju jednoj porodici. Meuti, on ne moè da se
265 meri sa Branerom ni po dramatinosti ni po psiholokoj studiji. Taj svoj sitan, mirni i nasmejani seljaki svet, koji ne lii po naravi na Branerove kavkaxije i ubice, on ne posmatra oima gospodina koji stoji iznad njega, kao Tenijers, niti sa saàljenjem kao slikar XIX veka, ve se i sam uìvljava u tu dobroudnu atmosferu ìvota ljudi, koji su bili zadovoljni sa malim i raspoloèni. Slika humoristine scene iz svakodnevnog ìvota. Kada je potpao pod Rembrantov uticaj, njegova umetnost se menja tako to mu paleta postaje svetlija i dobija jednu produbljenu svetlo-tamnu atmosferu sa toplim harmonijama, a u tu atmosferu utapa svoje melodiozno kolorisane figure. Sve vie i odreenije van Ostade prelazi na njemu prisne teme sa omanjim grupama ljudi, èna i deca pri skromnom prazninom raspoloènju kunih zabava. Poinje tafelajno slikanje. 16. Slikarski atelje - K Straan nered, on slika i ima crvenu kapu. Levo je prozor, oblici se kupaju u svetlu, prozrana tama i senka, pretrpano. Gerard ter Bor (Gerard ter Borch) 1617.-1681.g. Spretno otkriva zadovoljstva koja pruà ljudski dan. Radi tipine ànr scene holandskog slikarstva XVII veka, ali se, nasuprot van Ostadeu, zanimao ànr temama iz otmenih ili bar prividno otmenih graanskih krugova. U njegovim slikama Holandsko graanstvo dobija neto od Francuske gracije i panske grandioznosti. No, pa`ljivim posmatranjem opaà se da drutvo koje ter Bor slika nije tako otmeno kao to nam ga njegovo slikarstvo predstavlja, upravo da te ène, koje na njegovim slikama muziciraju, primaju galantna pisma ili posete vojnika koji daju savete ili direktno dree kesu, ne pripadaju najboljem drutvu, te da je umetnikova tematika, mada se on uzdràva od moraliziranja ili davanja svog miljenja o tome, ustvari puritarizmom prikriveni i prilino vulgarni ìvot skupih graanskih kurtizana. Kao dobar protestant, ter Bor je ostao uven po svojim ànr slikama. NJegov ànr stil se granii sa portretskom koncepcijom figure, jer su figure njegova bitna tema. Sam prostor enterijera njega ne preokupira naroito, ak i sam odnos izmeu figura i njene okoline, tj. problem figure u prostoru, nije za njega naroito vaàn. Na njegovim slikama enterijer sobe sluì samo kao okvir i tamna pozadina, koji je po tonu i koloritu tako uraen da figure, a naroito kostimi, dou to vie do izraàja, a da slika ostane ujedno to kompaktnije povezana. Ukus, takt i smisao za meru provlae se kroz celo njegovo delo. Nepogrean je u crteù, u izboru formata prema kompoziciji i promiljenoj, dobro odmerenoj vetini da
266 kompoziciju uravnoteì, uprosti, da iz nje odstrani sve to je nametljivo - da je svede na ono sutinsko. NJegov nain prianja je uzdràn i diskretan. Istraùje svetlost, ali je osvetljenje korieno u cilju da figura dobije svoj plasticitet, a ne kao Rembrantov omota, koji je sam za sebe predmet slikanja. Kolorit je prete`no hladan i srebrnkast. Slikarsko teìte kod njega leì u prefinjenom suptilnom crteù i karakterisanju same materije - izvanredno vlada materijom (svila, barun, srebrno posue...). Taj aristokratizam crtake i slikarske discipline toliko je sugestivan da na prvi pogled i smisao samog sièa izgleda zamuen (ukoliko se uopte te scenice mogu nazvati sièima). On je bio domiljati kostimograf i predvodnik u razvoju novog tipa ànr slika u Holandiji. 17. Koncert - IS 180; A 461; HG 557B; K Ulje na drvetu. embalo i violonelo. elistkinja je okrenuta leima. Enterijer je manje bitan od ljudi - enterijer sobe je okvir, perspektiva je suèna. Osvetljenje je samo pomono sredstvo. Crte` je prefinjen, daje karakteristike materije i ima hladan i srebrnkast kolorit. Boja doarava meko krzno na vratu i raskonost bele satenske suknje. Istie dekorativna svojstva materijala - odee. Tehniki, slika je briljantna, ali je praznog sadràja, mada je puna ìvota. Sklad izmeu zidova, svakidanjih predmeta. LAJDENSKA [KOLA U Lajdenu zapoinje jedno malo majstorsko slikarstvo, ovoj koli pripada Jan Steen, koji je kao slikar imao mnogostrane dispozicije, a po smislu za humor i dosetke prevazilazio je svoje savremenike. DELFTSKA [KOLA Dvojca od najveih majstora ànra ìveli su u Delftu. Mada su se razlikovali po svojoj umetnosti, oni imaju i jednu dodirnu taku, a to je to ni kod jednog slikara, kao kod njih dvojce, princip da se iz slike odstrani svaki siè, svaka anegnota i da se sva pa`nja usresredi na problem slikanja - nije tako konsekventno sproveden. Ta dva majstora su Pieter de Hooch i Vermeer van Delft. Piter de Hoo (Pieter de Hooch) 1629.-1677.g. Celokupna umetnost ovog majstora svodi se na tri, etiri teme sa enterijerima - on je slikar istih i svetlih soba. Prikazuje tananost i poeziju
267 atmosfere unutranjeg prostora holandskih kua, izloènih pogledima posmatraa. Sasvim neva`ni siè (predmet i radnja su svedeni na minimum) odnosi se redovno na skromni ìvot buròazije, a u poznijim slikama - kada je ve izgubio svoje najbolje slikarske odlike i postao konvencionalniji i hladniji - na ìvot elegantnog sveta i bogatih buròaskih kua. No, osim tog isto slikarskog podviga enterijera, i bate ispred kua odiu jednom prisnom poezijom istunstva "bez trunke praine" i domaom toplinom, gde stvari izgledaju kao da su primile neto od due ljudi koji meu njima ìve. I na tim slikama, koje predstavljaju prizor napolju, vidik je zatvoren zidom ili zabatom. Same figure u njegovim slikama malo su va`ne. One ne izgledaju ni dovoljno ìve ni dovoljno ubedljive, upravo one se pojavljuju kao neka slikarska sluajnost, u svetlosti ili polusenci. Oigledno, teìte slike ne leì u obradi figuralne partije. Problem, koji ini sutinu de Hooovog slikarstva, je analiza atmosfere, portret vazdunog prostora izmeu etiri razliito osvetljena zida, ili jo bolje izmeu razliito osvetljenih prostorija koje se nastavljaju u perspektivnom nizu. Svetlost skoro redovno dolazi iz pozadine, bilo kao jedan jedinstven zlatni talas, bilo na jedan jo rei nain: putem kakvog tesnog hodnika, esto kroz odkrinuta vrata koja vode u neku drugu odaju ili na neki osvetljeni kanal. Zahvaljujui tom udnovatom postavljanju svetlosnog izvora u najudaljeniju pozadinu, cela slika dobija neoekivani izgled i ostavlja utisak stvarne dubine, pa nije reenje prostora na povrini platna - kao to je to inae redovan sluaj. Puta svetlost da prodre kroz prozor naspramno posmatrau. Primarno svetlo je kroz prozor (ili kako je ve bilo objanjeno) a sekundarno se reflektuje odozdo. Svetlost je intenzivna i razlivena u isto vreme. Ovaj umetnik je ostao veran Rembrantovom krugu poimanja boja. Raspored toplih i hladnih tonova je znalaki komponovao sa crvenim akcentima. Meke senke sjedinjuju a ne razjedinjavaju - kao u baroku (potpuno razliito). Perspektive obavija blaga i topla atmosfera. 18. Ostava - \P 74; HG 557A; K anr slika, eksplicitna i reita. Otkriva svoju duu slikajui enterijere intimizirano, obuzet je efektima svetlosti. Smisao ìvota obinih ljudi i obinih dana. Vermer van Delft (Vermeer van Delft) 1632.-1675.g. Slike mu nisu ànr, ve trenutak istog misaonog posmatranja. U njegovoj umetnosti ima pre svega neke plemenite tiine. ivot se manifestuje bez gestova, neusiljenim stavovima, koji su tako jednostavni ili tako znaajni
268 da svaka figura izgleda kao naroito stvorena za onu radnju koju vri i kao da e u toj radnji ostati veito. NJegovi modeli su uvek nepokretni, tretirani su kao mrtva priroda. Figure, kojima su oìvljeni njegovi enterijeri i ène koje vezuju ogrlicu oko vrata ili itaju neko pismo, mlekarice, ipkarke, izvanredni su po prirodnosti i prostoti stavova. No, ljudski lik ne zanima Vermera vie negoli neka zavesa sa arama ili limunova kora ljudske figure mu nemaju vei znaaj od prostora. Bela svetlost, istinska svetlost Sunca, uzbudljivija i pozitivnija od svakog drugog osvetljenja, najdragocenija za oko, Vermerova je magija. Nikakvih izmena, nikakvih metamorfoza stvari ili tonova, nieg drugog osim tog suptilnog omotaa, tog bezbojnog fluida koji sve to opkruùje, nijansira i posipa sjajem bisera i srebra. Unutranja atmosfera ublaàva sjaj i daje sedefastost, tako da su svetlosni efekti novi. Nema jasne konture, osvetljava bitne delove, a daje igru svetlo-tamnih partija. Savreno tretira boje i svetlost. Izvanredan je slikar koji ide na likovnost. Lini kolorit - intenzivan, nasluuje se zrnasta tehnika.. Ima neutralnu pozadinu, mada se osea toplina enterijera. Sjajno prikazuje materiju. Ukrasni predmeti imaju simbolino znaenje: predstavljaju spoljanji svet. Kod njega su odnosi izmeu predmeta, ritmova i boje dati sa takvom tanou, da bi bilo nemogue izvriti i najmanju izmenu u njegovim delima, a da se ne poremeti ravnoteà slike. Stil mu je smeo i originalan. Hvata trenutak u ànr scenama, u kojima likovi i odnos izmeu njih nisu do kraja definisani. Ba kao to stolice i zavese, kao i drugi statiki detalji postiù novu dostojanstvenost, kada ih miluje Vermerova svetlost, tako i modeli prestaju da budu sadanjost i stiu venost za sva vremena.On je ostavio svega 40-ak slika iza sebe, po kojima ga ubrajaju, uz Rembranta i Halsa kao treeg po redu od velikih majstora Holandskog slikarstva. Svaka mu je slika bila izuzetna, ali nijedno ime slike nije sigurno. Jedan veliki slikar nije uvek i veliki umetnik - velika mana tih glatko raenih slika, u kojima nema nikakve misterije i koje ponekada poinju da lie na fotografije - jeste to to su one potpuno liene misli i oseanja, prie i poetinosti. Teme su hladne, figure u enterijeru, plemenita tiina - sve je pomalo hladno diferencirano od posmatraa. 19. Prodavaica ipki - IS 178; K 1664.g. 20. Devojka sa bisernom ogrlicom - K Ovde, kao i kod "Prodavaice ipki", svakodnevni prizor postaje nestvaran, a trenutak izgleda veit. Manastirski mir ispunjava te graanske sobe. Devojka je fiksirana u
269 svetlosti i pomou svetlosti. Pozadina je zanemarena, tamna, ali ima boju. Ona se ogleda. Stolica je u prvom planu. 21. Uitelj muzike - K Devojka svira, on stoji pored. Vidi se u ogledalu. 22. Dama u crvenom - K Sedi za stolom, ovek sa eirom stoji pored i drì vr, sa leve strane prozora. 23. Pismo - K Ona, u plavom, stoji i ita pismo. Mir, kazivanje, prirodno hladno svetlo, strujanje vazduha, tananost, sveanost i spokojstvo. Kod njega su odnosi izmeu predmeta, ritmovi, boje, proraunati sa takvom tanou da bi bilo nemogue izvriti i najmanju izmenu u tim plemenitim, malim remek-delima. PEJSAISTI Holandski pejsa` u pravom smislu rei je onaj kada se dolo na misao da se predeo slika kao neka linost, da se naini portret predela. Zaetnik takvog Holandskog pejsaà je Jan van Goyen. Holandski pejsaìsti odustaju od uobiajenih tema i jedini predmet prouavanja postaje pejsa`, koji je do tada bio samo dekor. Podreuju svaku radnju dejstvu svetlosti. Oni su vie od jednog veka davali polet Holandskom slikarstvu, kome je pretila opasnost da ostane u granicama oponaanja ili fikcijama bez velikog znaaja. Ne teì se ostavljanju utiska, autorovo prisustvo se ne osea. Jakob van Ruisdael (Jacob van Ruisdael) 1629.-1682.g. Koncepcija pejsaà kakvu je inicirao van Goyen, dobila je svoju punu formu u umetnosti jednog od najveeg svetskih pejsaìsta - van Ruisdaela. Komponuje unosei svoju duu - sliku ini izrazito dirljivom. NJegovo elegino oseanje prirode je nesumljivo dublje i muèvnije nego kod bilo kog drugog holandskog pejsaìste. Odsustvo svake snage u oseanju i svega to bi liilo na virtuozitet u tehnici, na frazu u izrazu, ini naroito njegovu umetnost ubedljivom. Naravno, ima i takvih slika, kao to su neki vodopadi, gde jedan romantini patos kodi toj ubedljivosti. Iznad svega, umetnik je znaajen to donosi jedno novo, moderno shvatanje prirode. Instiktivna svest o naoj povezanosti sa prirodom, to neto ljudsko ime odiu njegovi pejsaì ini osnovnu emociju, koja uvek izbija iz njegovih dela. On teìte problema stavlja kod pejsaà u slikanju neba - za razliku od onog to se do tada mislilo - da nebo, kao najpraznija partija na slici, ne mora biti naslikano sa velikom brigom i trudom. Zato njegovi pejsaì u poreenju sa drugim, izgledaju kao obrnuti. Kao
270 posledica takvog shvatanja javlja se to to i najskromniji pejsa` dobija neku neoekivanu visinu i prostranstvo, pa pomou te arhitekture nebo postaje monumentalno. On zna da prodre i do same sutine stvari, tako da njegovi pejsaì (Bura, bun, Mlaz suneve svetlosti, Mlaka, uma) sadrè jednu optu ideju i ono to je u najveoj meri tipino za jednu takvu predstavu. Svoju najveu meru Ruisdael dostiè kada slika tipino Holandske pejsaè - ravnicu, dine i peanu morsku obalu. NJegovi pejsaì izraàvaju svu strogu lepotu Holandske prirode, na kome se, pre svega, odraàva promenljivost svetla i senke. Prikazuje prozranost vazduha i vode. NJegovo slikarstvo se ne odlikuje nekim bleskom i bogastvom kolorita, ali ima ozbiljnu, izvanrednu sna`nu, harmoninu i nijansama bogatu paletu. Nebogati kolorit ine uglavnom smea, zelena, siva. Ima vazduno oblikovanje i strast za arolijom prirode. 24. Vetrenjaa blizu Vijka - IS 183; A 444; K Delo koje u potpunosti iskazuje karakter Ruisdaelovog slikarstva. Umetnik je saoseao sa raspoloènjima prirode, pa je izgleda imao nagonsku naklonost prema mranim, gotovo melanholinim danima. Pejsa` je sainjen od neba, koje gospodari niskom zemljom, gde voda ponovo odraàva oblake. Olovno, teko nebo, sa stidljivim zrakom sunca iza oblaka, koje na mah osvetljava vetrenjau i smaragdnu povrina vode, kao kontrast mranoj obali. Ovde se mlin smelo izdiè ka naoblaenom nebu, dok komad crvenog krova sija zlokobnim bljeskom. Deo ovog oseanja za atmosferom je i njegovo oseanje za drvo, kamen i lie. Plastino i sna`no slika drvee sa gustim ili retkim kronjama, njihovu senku i svetlost, koja u treptavoj igri obasjava debla. Dramatizacija prirode unutranja tendencija. Oseanje beskrajnog, u emu se ovek osea izgubljenim. 25. Vodopad - K U sredini kompozicije je kuica sa mostiem sa leve strane, ispred nje je vodopad. Zamak i litica se vide sa gornje desne strane slike. Niski horizont. 26. Lov Reka sa leve strane, movara gore desno, polja, jelen. Dva konjanika se nalaze na levoj obali reke. Slika ima niski horizont.
Adrijan van de Velde (Adriaen van de Velde) 1636.-1672.g. Istakao se kao pejsaìsta i slikar ìvotinja. Slikao je obale, zaleene kanale sa klizaima, scene lova i predele sa stadima, koji podseaju na Paulusa Potera. Ruisdael i Hobema su mu davali da popuni radnju u prvom planu, a u svoje vreme je bio priznatiji od njih dvojice.
271 27. Vo`nja princa Oranskog obalom Levo toranj crkvice, iza kojih su brda u daljini. Na obali ima dosta ljudi, koije princa se nalaze u pliaku, odakle se povlae talasi. Desno je more, koje se talasa. U daljini, na horizontu, vidi se puno amaca - kao da je marina. Slika ima niski horizont. Dve treine slike ispunjava nebo sa oblacima. Paulus Poter (Paulus Potter) 1625.-1654.g. Zvali su ga Rafaelo ìvotinja. Jedna izvesna studija mladog bika, raena u prirodnoj veliini, studija koju je naslikao kada je imao samo 22 godine, je u Holandiji postala jedna od najuvenijih slika, jednako uvena kao i Rembrantov as anatomije. Poter je poeo sa slikanjem Holandske ravnice, livada i panjaka. ivotinje i ljudske figure koje je u njih unosio bile su motivisane Biblijskim legendama i mitolokim temama. Ali, ubrzo je sve svoje snage usmerio na studije domaih ìvotinja, goveda, konja, ovaca, koza... On je doista uspeo da da portret ìvotinje, da verno uhvati njenu strukturu, krzno, pokrete i tipini izraz. Meutim, kao slikar slike - uzet u celini - mada mu se ne moè osporiti arm neke iskrene naivnosti, Poter nije uspeo da dostigne onaj visoki nivo majstorstva na kome se slikarstvo velikih predstavnika njegovog vremena nalazilo. 28. Krave - A 381; K Tri krave stoje, jedna leì, dve ovce, dva tanka drveta. Meindert Hobema (Meindert Hobbema) 638.-1709.g. Najvei je majstor pejsaà posle Ruisdaela. NJegovi su pejsaì dopadljivi, u njima ima vie sunca, boje, efektnosti i dekorativnosti nego u melanholinim Ruisdaelovim slikama. NJegove su slike bile i cenjenije od Ruisdaelovih, mautim, on je slabiji umetnik od njega. NJegov pejsa`, u kome se bezbroj puta ponavlja motiv mlina kraj umarka, slabije je konstruisan i komponovan. Radi uproene pejsaè, ali sa vie boja, sunca i dekorativnosti. 29. Put izmeu topola (Aleja kod Midelharnisa) - \P 73; IS 183; K Ulje na platnu. Drvored je Hobemino remek-delo, koje ostavlja izvanredan utisak i kada se jednom vidi, vie se ne zaboravlja. Ni nebo ni zemlja nisu naslikani sa Ruisdaelovom oseajnou, ve su prikazani kontrastno. Hobbema mnogo vie beleì stvarnu topografiju - i ovaj pogled na aleju je vrlo precizan. Mautim, zahvaljujui prisustvu visokog drvea koje oiviava put, umetnikova tema je savrena: pogled je voen perpektivom suàvanja druma i nailazi na oveka koji eta psa. Kompozicija je veoma
272 smela i umetnik je stvorio sliku koja predstavlja olienje Holandskog pejsaà XVII veka. Nebo je uporno plavo, sa ponekim srebrnastim prelivom, na belim tonovima. 30. Pejsa` sa mlinom - A 381; K U prvom planu mlin na levoj strani.
273
FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA

Francuska i Engleska nemaju barok, jer nije bilo kontrareformacije. Francuska je u XVI veku bila u borbama izmeu katolika i protestanata, pa stoga ni nema uslova za barok. 1572.g, U Vartolomejskoj noi je bio stravian pokolj protestanata, to pokazuje do koje je mere taj sukob bio jak. To je zapravo obraun prve i druge struje. 1598.g. je postignuta tolerancija obe veroispovesti. Francuska prihvata reformaciju kao hugenotstvo, ali ima dve struje: 1. katolika (pomaè [paniju), 2. hugenoti (pomaù Englesku). KARAKTERISTIKE FRANCUSKOG "BAROKA" - KLASIKA (1610.- 1690.g) U Francuskoj umetnosti je vladao oseaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglaeni oblici baroka, mada ima i izuzetaka. Francuska u XVII veku pokazuje isto onakvo neprijanjanje uz Italijanski barok kao to je Italija u srednjem veku pokazala otpor prema Francuskoj gotici. Umetnost se nije razvijala pod uticajem baroka, iako je Francuska katolika zemlja iz dva razloga: 1. razlog - kraljevski apsolutizam (kraljevi su i u umetnosti nametali svoj ukus), 2. razlog - postojanje tradicionalnog, maniristikog duha - publika nije spremna da prihvati nove ideje, razvija se neto to se ak naziva i "klasicizmom" Francuske XVII veka (vladao je oseaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglaeni oblici baroka). U Francuskoj, barok je bio i ostao samo jedan nesvesni oblik podraàvanja klasike. U Francuskoj je u XVII veku uvrena apsolutistika mo kraljeva, iji su temelji postavljeni jo za vreme vladavine Luja XIII, kada je prvi njegov ministar, Kardinal Rielje u program svoje unutranje politike uneo borbu protiv plemstva, za njegovo podinjavanje kraljevskoj vlasti i borbu protiv protestantizma, kao i za versku unifikaciju dràve.
274 Osnovne linije te politike zadràne su i za vreme Rieljeovog naslednika Kardinala Mazarena. Ovaj autoritativan vek Francuskog monarhizma se nastavlja i pod vladavinom Luja XIV, u periodu u kome je spoljna politika zemlju iscrpla mnogobrojnim ratovima, ali je to u isto vreme i vek sna`nog unutranjeg razvoja. Ali ipak, iznad svega, XVII vek u Francuskoj je vaàn kao vek kulturnog uzdizanja, po emu su ga Francuzi nazvali "Le Grand siecle" svoje istorije. Epoha Luja XIV je vreme uvene Versajske dostojanstvene uglaenosti, klasian vek Francuske literature, kada su i stil i jezik dostizali svoje savrenstvo. [to se likovnih umetnosti tie, Francuski XVII vek nije onoliko znaajan - i pored nekoliko krupnih imena - koliko u [paniji, Holandiji, Flandriji, pa i u Italiji, i pored toga to je Italijanska umetnost bila u opadanju. Francuska hegemonija u umetnosti nastae tek u sledeem veku (rokoko, poetkom; i neoklasicizam - krajem XVIII veka), ali je XVII vek tu hegemoniju pripremio i Francuzi obino smatraju da se celokupna moderna umetnost raa jo u XVII veku. U Francuskoj umetnosti XVII veka obino se razlikuju dva perioda, koja se oznaavaju imenima kraljeva: Stil Luja XIII i Stil Luja XIV. U stvari, evolucija u umetnosti se ne podudara sa vladavinom tih kraljeva: - Prvi period je od 1610.g. do 1660.g. (bekstvo Luja XIV, regenstvo Ane od Austrije), - Drugi perid - Versajska umetnost, prekida se ve 1690.g. Postoji reprezentativna umetnost dvora, koja je negovana jo od [arla VII, a to pojaava i osnivanje Akademije 1648.g. Zvanian dvorski stil je bio klasini stil. Proistekao je iz tradicije XVI veka u Francuskoj: napajao se i Francuskim humanizmom i intelektualnim nasleem razuma i Stoike vrline. U slikarstvu ovog perioda se svuda osea Italijanski uticaj, ali se on ispoljava u dva razliita pravca. Meu slikarima koji se italijaniziraju, mogu se razlikovati Rafaeliti i Karavaovci (u grupi Karavaovih imitatora treba povesti rauna o Flamanskim elementima). RAFAELITI Slikari ove grupe odlikuju se svojom averzijom prema baroku i svojim neumitnim klasicizmom. Predstavnici ove tendencije su Simon Vu i Lesije, koji su radili u Parizu i Nikola Pusen i Klod Loren, koji su emigrirali u Rim. Nikola Pusen
275 (Nicolas Poussin) 1594.- 1665.g. iveo je u Italiji, radio u Rimu, i uenik je Venecijanske kole. Antika, Rafaelo i delimino Ticijan, su bili uzori koje je Pusen konsultovao upotpunjavajui sebe. Na njega su uticali jo i pejsaì sela oko Rima, sa svojim spomenicima i ruevinama. Predstavnik je klasinog soja, koji se krajnje odupire dekorativnoj struji baroka. Bio je veoma obrazovan. Nikola Pusen daje crtu koja podstie klasicizam. Nema dijagonala, ve komponuje horizontalama i vertikalama - odlika klasicizma. On je jai u koloritu, a svetlost mu je ravnomerno rasporeena na slici, nema kjaro-skuro odnose. Formu definie linijski i ne prihvata nove tendencije, emotivan je i razumljiv. Neguje iskljuivo tafelajno slikarstvo. Iako prikazuje uzbuenja, fali mu spontanost. Spada meu najizrazitije predstavnike tzv. Francuskog duha, koji se odlikuje plemenitou, oseanjem mere i jasnoom. "Po svojoj prirodi, ja sam prisiljen da traìm i da volim red u stvarima, izbegavajui konfuznost koju oseam kao svog neprijatelja i koja mi je suprotna kao mrak svetlosti" - rekao je umetnik. Taj njegov red u stvarima dolazi iz Antike koncepcije lepote, pa do njega dolazimo intelektualnom disciplinom. Sve je u njegovom delu namerno i sraunato. Figure se u svojim pokretima moraju potiniti smiljenoj arabeski. One moraju da klee i da se saginju, da bi se ostvarila kompozicija koju je majstor unapred propisao. elja da sve podini formuli i da bude, pre svega, razgovetan i jasan, dovela ga je u suprotnost sa baroknim majstorima, koji su mislili slikarski, ka skulptoralnoj koncepciji slike. Teme: mitoloke kompozicije, Biblijske scene i alegorije, pejsaì. Teme vezane za mitologiju pretvara u pejsa`. U velikom broju njegovih kompozicija pejsa` se javlja kao scenario - pozornica, dok u kasnijim godinama on se sve vie posveuje slikanju istog pejsaà, u kome figuralni ukras igra samo uzgrednu ulogu. Motivi su pozajmljeni iz Rimske okoline, sa njenim ostacima klasinih starina, ali su forme pejsaà idealizovane, date u sveanijem obliku, sa eliminisanjem onoga to podsea na sluajnost svakodnevnog ìvota. Pejsa` je prikladan antikim herojima i velikim dogaajima antike istorije, kako ih je klasina poezija idealizovala. Pusen je mo`da stvorio i najtipiniji oblik tog "herojskog pejsaà". Kljuna figura za razumevanje kolebanja XVII veka. Izmeu Venecije i Rima, baroka i klasike, boje i crteà. 1. Pejsa` sa Pogrebom Fokiona - J 655; K 1648.g. Ovaj pejsa` se drì "idealnih predela" Karaija, ali bri`ljivi raspored njegovih prostora gotovo je matematiki precizan. Pa ipak, utisak racionalne jasnoe sadrì
276 prizvuk setnog spokojstva, koje isto tako sna`no deluje kao i lirizam Karaijevih predela. To raspoloènje je prilagoeno Pusenovoj temi, sahrani grkog heroja, koji je umro, jer nije hteo da preuti istinu - i sam pejsa` postao je spomenik stoikoj vrlini. Skoro kubistiki prikaz grada Atine, sa bri`ljivo postavljenim drveem. Dva roba nose Fokiona, koji je sam u svojoj smrti. Klod Lorejn (Claude Lorrain)1600.-1682.g. Boravio je u Italiji. On je esto kontaktirao sa Pusenom, ali nije pao pod njegov uticaj. Neumorno je slikao pejsaè, doterane i udeene, sa arhitekturom koja pomalo deluje neprijatno, sa figurama na koje nije naroito obraao pa`nju, pa su zapostavljene, a esto je preputao da mu ih slikaju drugi. Od italijanskih pejsaà tog vremena, njegovi se izdvajaju nestvarnom svetlou, koja obasjava prostor, te prikazani pejsa` deluje nekad kao pesnika vizija. Nagovetava interes za svetlo, koje e dovesti do impresionizma. Sunce je izvor svetla i nalazi se u centru kompozicije - sunce na zalasku i izlasku. Ide pomalo za romantiarskim tradicijama - teìte je dnevno svetlo. Pejsaì i vazduh zasieni vodenom parom. Prvi plan je vrsto definisan. Obuhvata sve oblike, sem figura u prvom planu, koje su u kontrasvetlu. NJegovo svetlo izbija iz pozadine slike. Ima specifian izraz i u enterijeru, koga doìvljava romantino, sa sentimentom. NJegov je uticaj bio veliki na pejsa` u XVIII veku. I Poussion i Lorejn odlikuju se kao pejsaìsti jednim eleginim lirizmom. 2. Pogled na luku - K Naslikan je suton, graevine pomalo lie na velianstvene oblake, neupadljivo, kao da su deo raspoloènja u sutonu. Svetlost dolazi sa lea i rasipa se. Kolorit je harmonian, slika je lirina. KARAVA\ISTI (ànr) Luj le Nan (Louis le Nain)1593.-1648.g. jedan od trojice brae, koji obrauju teme iz raznih drutvenih klasa, ali najradije iz seljakog ìvota. Braa Le Nan neguju posebno struju u umetnosti - pod uticajem su holandskog slikarstva XVII veka, vezani su za teme iz seoskog ìvota.
277 Smatra se da je ovaj umetnik, koji je bio najvei umetnik od svoje brae, prevashodno seljaki slikar i tvorac nacionalnog francuskog ànra. To seljako slikarstvo podsea i na Holandske majstore - barem po tematici - i na Karavaa po osvetljenju i tekim tonovima, ali se ipak od njih razlikuje. NJegov statiki realizam odlikuje se jednom sasvim linom posmarakom notom, ubedljivo ozbiljnom i emotivnom. Kod njega je naglaena sumorna strana seljakih prilika. Sam kolorit, ako je posmatran odvojeno, nije naroito lep - bezbojni, teki, smei i sivi tonovi - vanredno pristaju temama koje umetnik obrauje. Taj sme i sivkast kolorit, kao i odnos svetla i senke (svetlo-tamno) je tipino Holandski. Pojaan realizam, nema deskriptivnosti materijala. 3. Violinista sa decom Violinista u crvenom. Zlatni mrak obavija grube ljudske likove, upalih obraza i umornih tela. jednostavan prizor: hvata modele pre i posle posla. ovek sa petoro dece i dvoje u pozadini u crvenom, drugi sa leve strane svira violinu. Peti sa leve strane ima au otac, koji sedi pozadi. or` de la Tur (Georges de la Tour) 1590.-1652.g. Karavaov uticaj se ogleda samo u koncepciji osvetljenja. Kao i Karavao, i on se bavi efektima svetla, ali, za razliku od njega, u sredite slike stavlja vetaki izvor svetlosti, koji je vidljiv, pa umetnik ispituje posledice tog svetla. Slika scene u nonom osvetljenju, sa jakim kontrastima svetlih i osenenih, zapravo duboko tamnih partija, pri emu je redovno jedini izvor svetlosti plamen svee ili buktinje. esto na slikama postoji dvojni izvor svetlosti - zaklonjena svea i mali Hrist koji zrai, npr. Sa vetakim izvorima svetlosti, koje uvodi u sliku, imao je kjaro-skuro odnose, ali i duboku misaonost, ienje slike, bez naturalizma - on je realista. Teìo je da se pribliì realizmu, bukvalnim prenoenjem forme na sliku. Ono to ini de la Turovu originalnost i to ga izdvaja kao majstora jedinstvenog u svojoj epohi, to je njegovo shvatanje forme. On odstranjuje sa svojih figura anatomske detalje i eventualnosti, a formu sintetie kao velike slikarske povrine svetlosti i senke, stvarajui pomou njih jedan skoro apstraktni stereometrijski plasticitet. Oblike ljudskog tela on reava pomou osnovnih oblika lopte, valjka i kupe, ime se njegovo slikarstvo jako pribliàva modernoj kubistikoj koncepciji oblika. Drugaije od Karavaa tretira formu idealizuje je i geometrijski proiava.
278 Realistinu struju prenosi i kroz verske kompozicije, one su osloboene ikonografskog kao da se radi o temama iz svakodnevnog ìvota. De la Turov postupak je bio da verske scene malo zamagli i spusti u realan ìvot (Roenje Hrista je moglo biti roenje bilo kog deteta). On svodi kolorit - na tamnoj podlozi kontrastrira crvene tonove. Kolorit mu je sa crvenkasto-smeim tonovima. Po tim svojim svojstvima, po uenoj strogosti kompozicije i po svom takoe izuzetnom i intezivnom koloritu, njegove slike se izdvajaju po muzejima od svoje okoline i privlae pa`nju na sebe. Umetnost mu sadrì grubu, impresivnu snagu i originalnost. 4. Sv. Josif drvodelja - IS 185; J 651; K 1645.g. Ova slika mogla bi se pogreno protumaiti kao ànr scena, ali religiozni duh ovog dela ima snagu Karavaovog pozivanja Sv. Mateje. Deak Isus (ili mala Marija) drì sveu (simbol), koju zaklanja rukom - omiljeni je izum umetnika i osvetljava prizor prisno i blago. Uoava se njegova te`nja da oblike svede na geometrijsku jednostavnost. Drugi plan je zatvoren. Nema baroknih elemenata: dijagonale, dramatike, patetike. Svea - svetlost due, prisustvo Boga. Uvodi svetiljku u ìvot svakog od nas. 5. Poklonjenje pastira - IS 184; \P 94; K Svetlost votanice zaklonjene rukom je akcenat koji dramatinou proìma priu postavljenu u prvi plan, da bi pobo`ni ljudi pred njom pali na kolena. Ovo pojednostavljenje planova, perspektive, ova zbijena geometrija oblika ve podsea na kubiste. No, snaga boje ne moè da izbrie flamanske uticaje: topla svetlost i pre svega nokturna itljivost isprianih injenica pripada najiroj oblasti kontrareformacijskih ideja. Stianost vrsto fiksiranih pokreta i stavova odluno je antibarokna, ali naglasak spektakularnosti, koji navodi posmatraa da uestvuje u prikazanoj drami, osnovno je obele`je ovog doba.
FRANCUSKO VAJARSTVO VII VEKA Do zvaninog stila u vajarstvu -Kraljevski stil dolazi se kao i u arhitekturi. Bernini vaja bistu Luja XIV koja biva odbaena kao suvino dinamina da bi sauvala dostojanstvo kralja. Konjanike statue Luja XIV koje se kasnije postavljaju irom Francuske bivaju sruene u vreme francuske revolucije, pa ih znamo sa reprodukcija i modela koji deluju ukoeno. Barokna svojstva se istiu u plastinom modelovanju, kraljev plat je noen vetrom u poreenju sa njegovim antikim prototipom.
279
Fransoa irardo (Fracois Girardon) Radio modele Luja XIV i statue u Versaju. Klasicista. Antoni Koe (Antonie Coyseox) Lebrun ga je zaposlio u Versaju. Pribliìo se baroku u arhitekturi onoliko koliko mu je Lebrun dozvolio. Realizam i utanenost lica. 1. Veliki reljef u tuko-malteru u Salonu rata u Versaju Pjer Puè (Pierre Puget) (1620 - 1694 g.) On je najvei i najbarokniji vajar VII veka u Francuskoj. Kompozicija mu je uzdrànija od Berninijeve. Radio je rafinirane reljefe. 2. Milo iz Krotone 1671 - 1683 g, mermer, Luvr, Pariz Tokom cele antike, srednjeg veka i renesanse umetnici su uili egrtovanjem, ali kad su likovne umetnosti dobile status slobodnih umetnosti umetnici su hteli da praksu potkrepe teorijskim znanjem. U tu svrhu se osnivaju umetnike akademije. Prva takva se pojavila u Italiji u drugoj polovini XVI veka, a Kraljevska akademija slikarstva i vajarstva u Parizu 1648 godine.
ROKOKO - FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA 1760.g.)

XVIII vek ima tri razdoblja:
(1715. - oko
1. prelaz izmeu XVII i XVIII veka - namesnitvo, regenstvo, od 1705. do 1730.g. 2. Luj XV - Umetniko stvaranje se rascvetava od 1735. do 1760.g. Sam Luj XV i nije bio preterano zainteresovan, ali madam Pompadur doprinosi tome (oko 1750.g.). Od tada e gradska sredina davati ton dvoru - umetniku kritiku stvara javno mnjene. - rokoko. 3. Luj XVI - oko 1760.g. Ovladava klasicizam i opada kraljevski uticaj. Umetnost rokokoa se javlja posle smrti Luja XIV 1715.g. i traje do pojave klasicizma 60-ih godina XVIII veka. Posle duge vladavine i smrti Luja XIV, najveeg apsolutiste svih vremena u Francuskoj, puca stega i sa Versajskog dvora teìte prelazi na aristokratiju.
280 Kapitalni dogaaj za istoriju umetnosti, poev od XVIII veka je izbijanje Francuske na vodee mesto u umetnosti. Poetkom XVIII veka Francuska je stvorila neku vrstu nacionalnog baroka - stil Rokaj ili Rokoko (od1715.g. do 60-ih godina XVIII veka). Meutim, taj se stil bitno razlikuje od Italijanskog baroka; dok se ovaj odlikuje tekim, masivnim i sonim oblicima, rokoko se karakterie elegancijom mravih formi, lakoom i gracioznom duhovitou. U Francuskoj se kontinualno neguje klasika, to dovodi kasnije do pojave klasicizma, u drugoj polovini XVIII veka (od 1760.g. do 1820.g.). Rokoko je od rei "rocaille" - vesele dekoracije peina koljkama i kamenjem. Nazivaju ga i stilom Luja XV. 1715.g. umire Luj XIV i opada diktatorska mo Akademije. Osea se uticaj Rubensa i velikih Venecijanaca. 1717.g. Rubensovci su izvojevali pobedu time to je Vato (NJatteau) primljen na Akademiju. Akademija za njega smilja novu kategoriju galantne svetkovine. Ova se umetnosti postepeno oslobaala italijanskog tutorstva, a potom potiskuje i italijanski uticaj u drugim zemljama, koje su do tada traìle svoje uzore kod Italijana. Pod Francusku umetniku prevlast podpadaju i Severne protestanske zemlje, u kojima se u XVII veku rairio holandski uticaj. Jedino su [panija i Engleska izbegle u izvesnoj meri hegemoniju. U [paniji Goja je vaskrsao presti` nacionalne kole "zlatnog veka", a u Engleskoj je stvorena jedna nova nacionalna kola. Francuska umetnost XVIII veka duboko se razlikuje od umetnosti XVII veka, ona vie nije ni monarhistika ni Versajska. Ratovi koje je Luj XIV vodio krajem svoje vladavine iscrpli su dvorski trezor. Dvor vie nije bio u stanju da izdràva umetnike i da ih monopolie za sebe. Umetnici su ostali bez naruxbi i bili su primorani ili da se zaposle u inostranstvu ime se delimino objanjava irenje Francuske umetnosti, ili ukoliko je za to bilo prilike, da traè zarade kod jedne nove klijentele: kod obogaene burùazije, finansijera i krupnih trgovaca. Te nove mecene ìvele su u Parizu. Pariz, iz koga se za vreme Luja XIV umetnika aktivnost preselila u Versaj, postaje ponovo umetnikim centrom Francuske. Po akademskoj dogmi, koja je vaìla u Lebrenovo vreme, postojao je jedan hijerarhijski rod meu raznim rodovima slikarstva. Najvie mesta u toj hijerarhiji zauzimalo je tzv. "slikarstvo istorijskog roda", koje je obraivalo religijske ili mitoloke teme. Za taj vrhovni rod nije vie bilo naruilaca. Umesto velikih sala i galerija po dvorcima, kakvi su se zidali u XVII veku, doli su mali i intimni apartmani novih zgrada i vila graenih u okolini Pariza. NJima nije trebalo nikakvih monumentalnih dekoracija. Isto tako, Biblijski repertoar za slikare iz vremena regenstva svodi se samo na repertoar galantnih sièa, od kojih se najee biraju dve teme podjednako dvosmislene: "Lot i njegove keri" i "Suzana i starci". Klasina religiozna tematika potpuno izostaje.
281 U XVIII veku u Francuskoj karakteristian je uticaj italijanske i francuske komedije na profano slikarstvo, jaa uticaj Venecijanskog kolorizma. Pored ovog, postoje i holandski i flamanski uticaji (uticaj Rembranta i holanana je vrlo ìv, naroito u portretu i mrtvoj prirodi). Ali pored svih naizmeninih uticaja Italije i Nizozemskih zemalja u Francuskoj umetnosti, ovog puta zapaà se i jedan do tada nepoznat uticaj - egzotini, koji obeleàva poetak orijentalizma kod Francuza, koji e obogatiti fantaziju rokokoa nekim sasvim novim elementima. To je uticaj Kine i Turske. Umesto roda koji izumire razvija se slikanje pastoralnih scena - galantnih svetkovina i portret. Galantne svetkovine su novi tip slike koje je stvorio Vato. To su idiline scene koje predstavljaju grupe kavaljera i dama u lepim, umovitim pejsaìma parkova, grupe zaljubljenih koji se udvaraju reima, a naroito muzikom. Radnja u tim kompozicijama nije mnogo bogatija nego u "Svetim konverzacijama" italijanske renesanse, ali je kompozicija slobodnija i raznovrsnija. Vato nije prvi izumeo ove "profane konverzacije". Slinu temu obraivao je ve Rubens u svojim "Vrtovima ljubavi", a pre njega \orone u svom "Koncertu u polju". Vatoova novina je u tome to on svoje "galantne svetkovine" ne predstavlja ni kao ànr scene uzete iz stvarnog ìvota, ni kao neke sasvim imaginarne scene, ve ih daje u aran`manu i kostimima kakvi se vide na pozornici. Pod uticajem an ak Rusoa, koji je hteo da se ljudi vrate izvornoj prirodi, francuska aristokratija neguje vid pastorala, izopaujui ideje Rusoa i igru u prirodi. Francuska aristokratija doìvljava tada svoje slavne dane, teè za lakom zabavom, ljubav je neobavezna i frivolna igra liena dubine i strasti. Sve je lako, neobavezno i povrno. Teme: ìvot visokog plemstva, ìvot u prirodi, flert (tematika je vezana za poruioca). Aristokratija voli lagodan ìvot, postaje glavni poruilac umetnikih dela, koja poprimaju druge vrednosti. Visoka gospoda se ne prikazuju vie kao uzviena i daleka bia, ve kao elegantni salonski ljudi. Pompezna umetnost, ogromnih razmera i dekorativne vrednosti gubi sada smisao, jer se radi za enterijere aristokratskih kua. Rokoko je manjih razmera (slike su manjih formata) i biva prilagoen intimi tih luksuznih kua. Umetnost je profanog karaktera. Umetnost teì da osvoji posmatraa, puna je povrne lepote, oseajnosti, gracioznosti i elegancije - dopadljivost umesto umetnike snage. Ona vie nije velika strast i sna`na ulna radost, ve ljupka i galantna igra. Dela su dopadljiva, bliska posmatrau, intimna su i primamljiva. Teè da opine detaljima spoljne obrade. Ova umetnost na veoma prijatan nain oarava posmatraa i lako se dopada. Lepota je shvaena kroz eleganciju oblika, doarava zabavnu stranu
282 ìvota, sve deluje primamljivo i intimno. Fascinantna je likovna izrada, lako se slika, privlanost je bljetava, ulna lepota je u prvom planu. Nema dubokih emocija i duhovnih stanja, nema religioznih tema. Osloboeni su od kompozicionih problema. esto je prvi pripremni crte` i konaan. Pravougaoni okviri se gube i postaju talasasti. Portretska umetnost se ne razvija samo kvantitativno, ve postoji i jedan napor kod portretista da za portret pronau neku viu slikarsku formu i uzdignu ga na neki vii hijerarhijski rang meu slikarskim radovima. Time se tumai francuska forma paradnog portreta, koga je stvorio Riso i mitolokog portreta, koga stvara Natije. Osim toga, portretisti prihvataju i jednu novu tehniku vanredno prikladnu za ne`ni ukus ovog vremena - pastel. Antoan Vato (Antoine NJatteau) 1684.-1721.g. Stub rokokoa je ovaj Nizozemac. On realistian karakter donosi iz svoje domovine, ali se u Parizu menja i postaje tvorac i tipian predstavnik rokoko stila. Kod njega se osea uticaj Rubensa i Veronezea. Ima naklonost prema Rubensu - koristi njegovu paletu. Gradi sliku svetlou i bogatim koloritom, konture ne postoje. Teme su laganog manira - galantne zabave. Radi najuglaenije slike jednog visoko prosveenog sveta, hvata trenutke. Stavio je eleganciju iznad lepote i dopadljivost iznad snage (Ukrcavanje na Kiter). Razvija lini odnos prema umetnosti - interesuje se za psihologiju ljubavi. U potpunosti shvata pokret. Naglo izbija na povrinu slikarstvom koje se obraa srcu, koje zanosi draèsnim ambijentom, mekim prelivima, paletom koja sva treperi od svetlosti i boja, koje prate aluzije pokreta i izraza. Uvodi nove kompozicione oblike: oval, krug ili krivolinijske oblike, koji se pribliàvaju nekom paralelogramu. esto slika po motivima iz pozorita, njegovi pejsaì esto podseaju na kulise, a pojedine slike svojom perspektivom podseaju na pozorinu scenu gledanu iz partera. Za Filipa Orleanskog izradio je 30 slika sa kineskim motivima. Usresreen je na minijaturu. Dela mu nagovetavaju promenu u Francuskoj umetnosti - emancipaciju. NJegov uticaj na umetnost je dalekoseàn. Vato je iao ispred svog vremena i prikazao drutvo i modu koja tek dolazi. 6. Svira, Mezzetin - IS 194; K
283 Ulje na platnu. Jedna od slika inspirisanim pozoritem, Svira je tipina maska iz tadanjeg Italijanskog pozorita. Melanholija (osea se prolaznost) je ostavila traga i na njegovim najveselijim slikama, a na slikama klovnova i putujuih glumaca ima dubokog saoseanja, to se moè protumaiti njegovom naklonou prema bednicima i ljudima odbaenim od drutva. Muzika je ljubavna hrana i njen jezik. Koristi pejsa`, kao i muziku, da nagovesti ono prirodno i slobodno. Pejsa` iza, koji je slikan ne`nim tonovima, ini kulise za Mezetina, figuru koja je osvetljena i potpuno ustreptala od boja. Prelivi su biserni i usklaeni sa iznenadnim prodorima svetlosti, kroz kronju drvea. 7. Hodoae, na Kiteru - J tabla 57 1717.g. Ovo je jedna galatna svetkovina, iji je siè uzet iz jednog pozorinog komada. Vato na karakteristian nain preplie pozorite i stvarni ìvot, tako da se izmeu njih ne moè napraviti jasna razlika. Hodoae sadrì jo jedan element - mitologiju: ti mladi parovi poli su na Kiter, ostrvo ljubavi (Venerino ostrvo na kome caruju mir, srea i ljubav - mitologija), da odaju poast Veneri (iji se ovenani lik nalazi sasvim na desnoj strani). Poto se zaarani dan bliì kraju, oni se spremaju da uu u amac, praeni rojevima Kupidona, i da se vrate u svet sadanjice. Ovaj prizor podsea na Rubensov "Vrt ljubavi", ali je Vato slikajui ljubavnike u trenutku odlaska, dodao prizoru jedan prizvuk gorine. Oseanje prolaznosti sree proìma sve slike ovog umetnika i daje im poetsku profinjenost, koja podsea na \oronea. Ni njegovi likovi nemaju sna`nu vitalnost Rubensovih likova, vitki i ljupki oni se kreu sa prouenim samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge da nas diraju vie nego to bi stvarnost ikada mogla podstii. Oni u baroknoj formi daju raniji ideal "manirske" otmenosti. Svilasti potezi na odei, izmaglica na brdima i iznad mora. 8. Prodavac novina - Le Colpoteur Crte`. Prodavac novina je prikazan u profilu i nalazi se na desnoj strani kompozicije. On ima eir, bradu, torbu sa novinama i cipele-izme. Pruìo je ruku ulevo, gde je (valjda) kiosk. Fransoa Bue (Francois Bousher) 1703.-1770.g. Pod uticajem je Vatoa. Jedan je od najveih slikara rokokoa i ljubimac Markize de Pompadur. Pravi je predstavnik dvorske umetnosti svoga doba - ovaploenje francuskog ukusa za vreme vladavine Luja XV, koja laska otmenom svetu i povlauje njegovom ukusu. Kod njega postoji te`nja da se dopadne i da ugaa otupeloj senzualnosti otmene klijentele. Puno je radio, dekorisao je razne prostore
284 (kraljevske spavae sobe) i predmete (tabakere), radio je i pozivnice za balove, nacrte za kulise. Bio je i upravnik radionice goblena. Slikao je vedra ìvotna zadovoljstva, esto prelazei granicu dobrog ukusa. Ima izvetaenost, ali ljupku, koja odgovara rokoko stilu. Pored idilinih pastorala, kakve su bile u modi kada je poela manija za la`nim manirima, ànr slika, ak i ponekih slika sa religioznom tematikom, najvie je obraivao mitoloke sièe - razne Venere sa Amoretima i Dijane, koje su mu sluìle samo kao izgovor za slikanje ènskog akta. esto je odbaen i taj mitoloki naziv, a figure su jednostavno nazivane "Kupaicama". Tako je stvorio tip dopadljivog oblika ènskog akta, mlade vitke figure, koja iz detinjstva prelazi u devojatvo. Ti aktovi slikani su virtuozno i lako, u jednom svetlo ruìastom inkornatu, skoro bez senki, i obino kombinovani sa jednim ne naroito prijatnim, a za ovog umetnika vrlo karakteristinim hladno plavim tonom draperije. Prilino vulgarni - na granici dobrog ukusa (njegove slike se esto granie sa pornografijom) esto u vrlo nepristojnim pozama, ti aktovi su neskriveno imali za cilj da u jednoj sredini raskalanoj, koja je nadasve cenila uìvanje, zagolicaju ula svojom pikantou. Sna`nija boja - kolorit mu je bez sjaja i preotar, boje esto dreee, a naroito je voleo plavu i ruìastu. Akcentrira pojedine delove i ima dobru materijalizaciju. 9. Dijanin odmor posle kupanja - IS 197; A 497; K Ulje na platnu - remek delo ovog umetnika. NJegove gole ène, nimfe, boginje, lie jedna na drugu - on nije znao da prikaè karakter svojih modela. Tvorac je odreenog ènskog tipa, sa ulepanim deijim crtama i zrelim telima. Imao je oseanje za ne`nu, svetlu koù, koju je divno isticao plavom draperijom i zelenim liem. 10. Pastorala - K Ovo je scena iz ciklusa "Otmenih pastotala" - tapiserija od vune i svile. Podsea na slike u ulju. Tradicionalna tehnika tapiserije omoguava svetlo-tamne prelaze, ali se u XVIII veku tonske gradacije jo bolje postiù posebno bojenim nitima. Bordura podsea na fino izvajan okvir. Kompozicija prikazuje dve devojke i mladia. One su levo, mladi je ispred àrdinjere, gotovo u centru kompozicije. Sa desne strane - dole su koze i eir, a iznad njih, u daljini, je predeo sa kuom i zamkom. Laki potezi (kako, kad je to tapiserija, ako je uopte, prim. aut.) i prekrasne boje daju prijatan utisak. Ovo je delo iz galantnog ànra, koje na prisan nain pripoveda, a prilagoeno je novim zahtevima ukraavanja. an Onore Fragonar (Jean Honore Fragonard) 1732.-1806.g. Pravi je predstavnik rokokoa. Bueov najsjajniji uenik (vedar, veseo, u poetku ga podraàva), bio je znatno vei slikar od svog uitelja,
285 poslednji veliki slikar u epohi apsolutizma u Francuskoj. Proao je i kroz radionicu [ardena. U svom raznolikom delu on rezimira celokupno slikarstvo XVIII veka, usvojio je sve tehnike i dao saèt izraz svog vremena. Bio je u isti mah istorijski slikar, slikar galantnih scena i familijarnih idila, portretista, pejsaìsta, ilustrator - u svim tim radovima bez napora je zauzeo prvo mesto. Slika plastinom irinom i spontanou. NJegovo slikarstvo poseduje lirski polet, verovatno zbog toga to je stekao obrazovanje izuavajui Tiepola i Rubensa, a i zbog lepravog duha. Slike su natopljene svetlou, njegovo slikarstvo proèto je francuskim duhom. Najvei uspeh postigao je svojim galantnim scenama sa lepoticama i kupaicama. Bio je veoma cenjen meu savremenicima, ali posle revolucije, kada je zahvaljujui Davidu izbegao giljotinu, njegovo slikarstvo vie nije odgovaralo drutvu. Vodi ka raspadanju rokoko stila. 11. Kupaica - J tabla 59; IS 200; K 1765.g. Ulje na platnu. ene su bile izloène frivolnoj pa`nji vie nego drugi svet, one se stalno kupaju ili zanose ljude svojim nemoralnim arom. Kupaice se rasplinjuju na svetlosti u skoro netaknutim i istim oblicima, kreu se ljupkom lakoom, koja ga vezuje za Tiepola. Ovo je jedan ìvahan i erotian prizor kupaica, koje se prevru i padaju u vodu. Drvee na ovoj vedroj slici je uznemireno izlivima strasti, poletom i veselou. 12. Olujna citadela (Storming the citadel) - K Brzi, nervozni i laki potezi, pa je stvorena leprava kompozicija. Osvajanje - mladi i devojka u parku, ispred skulpture, on ui a ona sedi. Likovi se kreu sa ljupkom lakoom. an Baptist [arden (Jean Baptiste Chardin) 1699.-1779.g. Poeo je skromno, kao slikar mrtvih priroda, a potom je svoj repertoar proirio na figuralne kompozicije iz graanske porodine sredine, u kojima nema nikakve naroite anegdotske sadrìne, kao ni kod van Delfta ili de Hooa. Izmie okvirima rokokoa i suprodstavlja mu se, pod uticajem je Holandskog slikarstva, pa slika scene iz mirnog ìvota. Prihvata i njihovu paletu - smei i zagasiti tonovi. Majstor je mrtve prirode i ànr scena. Mrtve prirode spadaju u najbolja dela koja su u slikarstvu tog roda uopte poznate. Slikarskije shvaene, po lepoti kolorita, po svojoj fakturi, po oseanju ne samo materije ve i onog ìvota stvari koje iz njih zrai, po irini tretmana, one su superiornije od Holandskih. Figuralne scene, posmatrane u svojoj
286 problematici pomalo kao mrtve prirode, odlikuju se istom lepotom slikanja i izvanrednom delikatnou oseanja. Slikar je ànra i tuma ìvota francuskog graanstva. [arden je jedan od prvih slikara koji je u neku ruku praktikovao "divizionizam" - deljenje tonova. Boje slaè jednu za drugom - kao mozaik. NJegov kolorit nije tipian za rokoko (plave i ruìaste), ve ide ka mirnijim smeim tonovima. Prouio je, kao niko pre njega, igru svetlosti i odnos boja. Plavoljubiaste tonove zamenjuje smeim. On je predhodnik moderne umetnosti, rokoko sa rezervom. 13. Kuvarica pere sudove Prikazuje ìvot u Pariskom domainstvu srednjeg staleà (malograanstva). Nalazi lepotu u obinom ìvotu, sa jasnim smislom za prostorni red. Lien je bravuroznosti, njegovi potezi kiicom prikazuju svetlost na bojenim povrinama, to postiè mekim i glatkim prelazom, istanano, poetski i analitiki. Svaki okolni predmet postavljen je u vrst odnos prema ostalima i dostojan je posmatranja i prouavanja. Postupa sa njima sa potovanjem, jer su ti predmeti simbol ìvota obinog oveka. Na ovoj kompoziciji, èna se nalazi sa desne strane (ima belu suknju, sa plavom podsuknjom ispod i picaste cipele), u ruci drì neto nalik na tiganj. Blago se nagla nad buretom (koje je u sedini) i pere sudove. Levo od bureta, na podu su kotli i kutlaa, a jo levlje ima jo neto. 14. Dadilja sa detetom Ona sedi u stolici, dete sa repiem stoji.
287
6. ENGLESKA UMETNOST VIII VEKA

Engleska arhitektura XVII veka u optim crtama ide za razvojem francuske arhitekture. Oko 1700 godine, visoki barok pobeuje klasicistiku tradiciju, ali Engleska nikad nije prihvatila rokoko koji je doao za njim. Francusko rokoko slikarstvo ipak ima presudan, ali nepriznat, uticaj na englesko slikarstvo XVIII veka i doprinosi osnivanju prve engleske slikarske kole posle srednjeg veka, od veeg znaaja. Engleski slikari nisu prihvatili ekstravaganciju i lakomislenost, koje su kao tipine za rokoko, preovlaivale u Evropi. Pokazivali su veu sklonost ka formalizmu i naglaavali su tradiciju to u Engleskoj dovodi do ranog prihvatanja klasicizma, mada jo uvek sa nekim vrednostima rokokoa, koji e prerasti u svojevrstan oblik romantizma. Najvie se radi portret, graanski i jednostavan i pejzaì. Slikarstvo je zasnovano na liniji, manja je plastinost oblika. Vilijam Hogart (NJilliam Hogarth) (1697 - 1764 g.) Radio je novu vrstu slika koje sam opisuje kao moderne moralne teme. Bio je kritiar engleskog drutva sa ironinim humorom. On je verovatno prvi umetnik u istoriji koji je postao kritiar drutva po svom sopstvenom pravu. Svojim moralitetima poduava vrlinama srednjeg staleà. 1. Orgija - Prizor III iz puta razvratnika 1734 g, Muzej Sir Xoue Sonea, London Tomas Gejnsborou (Thomas Gainsborough) (1727 - 1788 g.) Gejnzborou je poeo da radi kao pejzaìsta, a zavrio kao omiljeni portretista toga doba britanskog viskog drutva. Ima prozirnu tehniku i lakou poteza. 2. Robert Endrjyz i njegova èna 1749 - 1750 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London 3. Ga Sidons 1785 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London
288 Xoua Rejnolds (Joshua Reynolds) (1723 - 1792 g.) Bio je predsednik Kraljevske Akademije od njenog osnivanja 1768. godine i protagonista akademskog pristupa umetnosti, koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu. U njegovom stilu se osea uticaj Venecijanaca, Flamanaca i Rembranta vie nego to je hteo da prizna u teoriji. Veinu svojih portreta oplemenjuje alegorijskim dodacima ili preruavanjima. 4. Portret Xona Kembela 1778 g, Dvorac Canjdor, [kotska 5. Ga Sidons - Kao muza tragedije, 1784 g, San Marino, Kalifornija
MODERNI SVET
Brze promene u umetnosti poinju od Francuske buròaske revolucije 1789 g. Ona obeleàva poetak revolucije u svim oblastima ìvota, drutvenom, ekonomskom, naunom i umetnikom. Velika Francuska buròaska revolucija, te industrijska revolucija u Engleskoj, izazvale su krupne drutveno-ekonomske promene. Jaanje socijalne svesti, uspon buròazije i niìh klasa postaju znaajan drutveni inilac koji utiu na ruenje tradicionalne kulture i umetnosti. Renesansno i barokno drutvo je bilo takvo drutvo u kojima svi prihvataju naela miljenja i stvaranja male grupe pojedinaca, naela koja se ne dovode u pitanje. Nasuprot tome XIX vek, stvara drutvo koje je otvoreno, kada se miljenje i delovanje jednih stavlja pod sumnju drugih, u neprestanom sukobljavanju i suprostavljanju. U XIX veku se umetnost, a naroito slikarstvo brè razvija. Nestaju veliki stilovi, a poinju izmi, pokreti i pravci koji se brzo smenjuju, bez otrih vremenskih i stilskih razlika i granica: 1. Neoklasicizam 2. Romantizam 3. Realizam 4. Impresionizam 5. Postimpresionizam Izmeu razliitih umetnikih ideja, te zvanine i nezvanine umetnosti, vode se èstoke borbe, koje traju jo i danas.
1. UMETNOST NEOKLASICIZMA (1750 - 1850)
289 Neoklasicizam je pravac koji se javlja polovinom XVIII veka, kao reakcija na barok i rokoko, na njihovu preteranu ornamentiku i frivolnost. Dolazi do interesovanja za antike gradove na jugu Italije (otkrie Herankulanuma 1783 g. i Pompeje 1748 g, u blizini Napulja), takoe i iskopavanja u Rimu. Mlade aristokrate zbog obrazovanja odlaze u Italiju na grand tour veliko putovanje. Neoklasicizam znai ponovno oìvljavanje antike i to doslednije nego klasicizam. Oko 1780 g. u Rim dolaze umetnici sa svih strana i tada Rim postaje prestonica evropske kulture. Iako je kolevka ovog pravca bio Rim, u Francuskoj je ovaj pravac imao najvie uslova za razvoj, zahvaljujui racionalizmu i novim drutvenim odnosima. Od 1780 1805 godine pobeuje neoklasicizam, te ponovno interesovanje i prihvatanje antikih, naroito rimskih oblika u umetnosti. iri se itavom Evropom. Vrhunac neoklasicizma u evropskim dràvama: Francuska - stil Carstva (Empire), Engleska - stil Regentstva (Regency), Nemaka - stil Bidermajer (Biedermeir). Preterivanju baroka i kitnjastim ukrasima rokokoa, neoklasicizam se suprostavlja (odlike neoklasicizma: lepota mere, simetrije, ravnoteè, reda i jasnoe) idejom klasinosti. Antika umetnost se uzima kao uzor, ali je nepodraàvaju slepo, nego je nanovo obrauju na osnovu novih naela racionalnosti, mere, simetrije, reda, istote. Pokreta je razum. SLIKARSTVO NEOKLASICIZMA U njemu je bila izraèna jasna i ista kontura. Boja se uglavnom svodi na ahromatske nezasiene tonove i nanosi se na podlogu ravnomerno u tankom sloju. Nema kontrasta svetlo-tamnog i ne naruava se mir i ne izraàvaju se oseanja. Slikari se nadahnjuju uzorima iz prolosti, naroito Rafaelom. Filozofi iz doba prosveenost pruàju jaku podrku antirokoko slikarstvu. ak Luj David (Jacljues Louis David) (1748 - 1825 g.) Roen je u Parizu u graanskoj porodici. Od 1775 1780 g. bio je u Rimu, gde su na njega uticale antiki kipovi i Rafaelo. Bio je najvei klasicista svoga doba i zvanini slikar revolucije i od 1804 g. Napoleonov slikar. (Napoleon je bio najvei klasicistiki junak). Najvie je cenio i slikao antike i savremene kompozicije. NJegove slike su trebale biti moralna pouka revolucionarima, kako se za ideju bori i umire. Odlike njegovog slikarstva su: jasnoa prostora, difuzno osvetljenje i finoa konture. NJegov rad se odlikuje moralnom strogou, trezvenou i hladnom ozbiljnou. 1. Zakletva Horacija
290 1784 g, Luvr, Pariz 2. Sokratova smrt 1787 g, Metropoliten muzej, NJu Jork 3. Brut 1789 g, Luvr, Pariz 4. Mara-ova smrt 1793, Kraljevski muzej likovnih umetnosti, Brisel 5. Napoleon prelazi Alpe 1801 g, Musee National du Chateau de Malmaison, Rueil 6. Madam Rekamije
XIX vek
7. Otmica Sibinjanki an Ogist Dominik Engr (Jean Auguste Dominiljue Ingres) (1780 - 1867 g.) Engr je studirao u Tuluzu, od 1797 g. radi u Davidovom ateljeu u Parizu. Bio je direktor Francuske akademije u Rimu i profesor na Ekol de boz-Ar (Ecole des Beaux-Arts). Bio je najcenjeniji i najuticajniji francuski slikar. NJegovi rani radovi sadrè sve neoklasicistike elemenjte: jasnoa forme, jednostrana elegancija i nadahnjivanje uzorima iz prolosti Rafaelom. Obino ga nazivaju neoklasiarem, a njegove protivnike romantiarima. Ta dva tabora oìvela su staru raspravu izmeu Pusenovaca i Rubensovaca. On je bio Pusenovac, ali kao i ostali Pusenovci nisu primenjivali u pravoj meri ono to su govorili. Uvek je smatrao da je crtanje izvor slikanja, ali njegova Odaliska ipak otkriva izvanredno oseanje za boju, a isto tako Odaliska nije akt klasinog ideala lepote, iako Engr govori da treba oboàvati Rafaela. Istorijsko slikarstvo, kako ga je definisao Pusen, bilo je njegova ìvotna te`nja, dok je portret za koje kaè da nije voleo, bio njegov najvei izvor prihoda. U kasnijim delima, koja predstavljaju spoj neoklasicizma i romantizma, izraàva svoju prefinjenu oseajnost, sna`nu ulnost i izuzetnu psiholoku dubinu. istotu forme razvija kroz poneto artificijelnu finou proporcije tela. To je tzv. romantiki neoklascizam. U romantizmu su pokreta oseanja, a u neoklasicizmu to je razum. 1. Edip i Sfinga 1808 g, Luvr, Pariz 2. Osijanov san 1813 g, Muzej Engr, Francuska 3. Odaliska
291 1814 g, slika na platnu, Luvr, Pariz 4. Roxer oslobaa Aneliku 1819 g, Luvr, Pariz, renesansna pria u romantinom ambijentu 5. Luj Bertin 1832 g, Luvr, Pariz, crte` olovkom 6. Luj Bertin 1832 g, Luvr, Pariz, slika u ulju, spoj psiholoke dubine i fizike tanosti 7. Luii erubini i muza lirske poezije 1842 g, Luvr, Pariz, kontraverzna slika, kombinira klasinu ikonografiju sa proniciljivim portretisanjem modela 8. Madame Moitessier 1856 g, Nacionalna galerija London, preciznost i bogatstvo detalja na kostimu naglaavaju ulnu lepotu i draèsne pregibe tela Fransoa erar (Francois Gerard) (1770 - 1837 g.) Bio je Davidov uenik. Prvo je bio neoklasicista, a kasnije spaja dva pravca kao i Egr. 1. Psiha prima prvi Amorov poljubac 1798 g, Luvr, Pariz, klasian mit o spoju due i tela, postoji neto ljupkosti svojstvene rokokou 2. Madame Recamier 1805 g, Muzej Karnavalet, Pariz (Madam Juliette Recamier, prelepa i draèsna èna bogatog bankara, pozirala mnogim slikarima), slika u grkom stilu.
Andreja Apijani (Andrea Appiani) (1754 - 1841 g.) Bio je predstavnik italijanskog neoklasicizma. Bio je Napoleonov dvorski slikar u Italiji. Od 1803 - 1807 g. u slavu carevih poduhvata, izradio je seriju slika u Dvorani Karijatida u Palazzo Reale u Milanu. Kako se poveava broj motiva, tako i njegov slikarski jezik postaje kompleksniji. Koristi snaàn kjaroskuro (chiaroscuro) po uzoru na Karavaa, strogim bojama metalnog odsjaja, koje upuuju na duhovnu snagu, kao kontrast ne`nim pastelnim bojama tipinim za jednu vrstu
292 senzualnijeg klasicizma. Javile su se dve tendencije: siuno je jukstaponirao monumentalnom, a minijaturu i kameju sa divovskim. VAJARSTVO NEOKLASICIZMA U vajarstvu neoklasicizma se istie istota oblika, ljudski akt bez strasti, hladnoa, strogost, jasnoa i plemenitost konture, dominacija pravih linija i naturalistino prikazivanje detalja. Razvijeno je portretno vajarstvo, to jest, prikazivanje savremenih linosti u antikoj nagoti je bilo uobiajeno. U stvari, vajare pritiska autoritet pridavan antikim statuama (Apolon Belvederski), kao najvii ideal grkoga genija. Druga tekoa je ideal beskompromisne realistine istinitosti. Portret je jedina oblast u kojoj vajarstvo moè da opstane. Antonio Kanova (Antonio Cannova) (1757 - 1822 g.) Ovaj Venecijanac je bio veliki neoklasicistiki vajar i slikar. Radio je portrete svih lanova Bonapartove porodice. Radio je u skladu sa Vinkelmanovim (NJinkelmann-ovim) naelom: plemenite jednostavnosti i mirne veliine, te je izbegavao suvian mermer da bi doarao raskone nabore draperije. Radio je nagu statuu Napoleona. Od 1779 g. uvrstio je svoju karijeru u Rimu. 1. Grobnica grofice Marije Kristine 1798 - 1805 g, Avgustinska crkva, Be 2. Napoleon kao Mars Mirotvorac 1803 - 1808 g, mermerna statua, Apsley House, London 3. Italska Venera 1804 - 1812 g, mermerna statua 4. Paulina Borgeze kao Venera 1808 g. mermerna statua, Galerija Borgeze, Rim
2. UMETNOST ROMANTIZMA
293
Romantizam je pravac koji nastaje oko 1820 g, koji se suprotstavlja neoklasicizmu. To je pravac koji se prvo javlja u muzici, knjièvnosti i pozoritu. Nije lako odrediti bitne osobine romantizma, jer je on vie stanje duha i senzibiliteta umetnika, a manje nosilac jedne ozakonjene ideje. Nasuprot internacionalizmu i racionalizmu neoklasicista istie u prvi plan nacionalne osobine, spontanost, imaginaciju i matu, kao osnovnu sadrìnu umetnikog stvaralatva. Ovaj pravac neguje indivudualnost umetnikog izraza, promenljivost prirode i oseanja. Nezadovoljstvo civilizacijom buròazije, koju su smatrali besciljnom i ru`nom i nezadovoljstvo zvaninom akademskom umetnou, bili su izvor romantiarskog nemira i bekstva u san, egzotiku daleke zemlje i srednjevekovnu prolost. Joakim Vinkelman (Joachim NJinckelmann) (1717 - 1768 g.) bio je istoriar umetnosti i teoretiar moderne umetnosti. I romantiari kao i neoklasicisti pokazuju te`nju vraanju i obnavljanju starih stilova, ali je razlika u izboru motiva: - Neoklasicisti obnavljaju antiku jer smatraju da je ona najvii umetniki izraz, - Romantiari beè u prolost jer su nezadovoljni vremenom u kojem ìve i koje preziru. Kako izraàvaju dramatine i dinamine tokove ljudskog bia, oni se pribliàvaju baroku i njegovim sredstvima izraza: dijagonalna usmerenost oblika, boje, kontrasti svetlogtamnog. este teme kojima su se bavili romantiari: 1. Natprirodno tumaenje snova 2. Mitski doìvljaj noi (esta tema romantiarska no) 3. Sloènost ljudske due (istraùju dublje, mranije nivoe ljudske due) 4. Religija 5. Odnos oveka i prirode, pojam beskraja i povratak prirodi bezgraninoj i divljoj. Romantizam daje prednost obnovi, ne jednom, ve velikom broju stilova. Posmatrano u tom smislu i neoklasicizam je samo jedan oblik romantizama. SLIKARSTVO ROMANTIZMA Slikarstvo romantizma zapoinje kao reakcija protiv barokne i rokokoovske izvetaenosti i plitkosti i povrnosti. Rade se dramatino-sentimentalne teme, inspirisane knjièvnou i istorijom srednjeg veka, dok je slikarstvo pejzaà izraz odreenih drutvenih stanja. Ferdinand Viktor Eèn Delakroa
294 (Ferdinand Victor Eugene Delacroix) (1798 - 1863 g.) Bio je jedan od najveih predstavnika francuskog i evropskog neobaroknog romantizma. U poetku karijere upoznaje erikoa, koji na njega presudno utie. Divio se Konstableu, a veliki uticaj za izbor motiva imala su njegova putovanja u [paniju, Alìr i Maroko. Vie je teìo ka poetskoj istini nego da da stvaran istorijski dogaaj. Teme: haremske odaje, lov na lavove, prizori sa ulice. Retko je slikao portrete po porud`bini, radio je portrete svojih prijatelja i saputnika. Daje dramatine kontraste svetlosti i senke, radi vrstu kompoziciju i kompaktnu. Sna`ni fluidni potezi etkicom, pokazuju da je bio Rubensovac. Bio je najvei kolorista romantizma. 1. Pokolj na Hiosu 1822 - 1824 g, Luvr, Pariz 2. Grka izdie na ruevinama Misolongija 1827 g, slika na platnu, Muzej likovnih umetnosti, Bordo, grki rat za nezavisnost protiv Turaka 3. Frederik [open 1838 g. Luvr, Pariz 4. Otmica Rebeke 1846 g, ulje na platnu, Metropoliten muzej, NJu Jork 5. Sardanpalova smrt Luvr, Pariz 6. Odaliska 1845 - 1850 g, Muzej Fitznjilliam, Kembrix Teodor eriko (Theodore Gericault) (1791 - 1824 g.) eriko je prouzrokovao bunu pojavu romantiarskog pokreta kada je 1818 g. izloìo svoj Meduzin splav koji prikazuje tragian brodolom sa svim realistinim pojedinostima i izraàjnoj snazi. Prikazuje patnju i smrt bez imalo plemenitosti i dostojanstva. Konji su bili njegova velika strast, a jo u mladosti slikao ih je u stajama Versaja i za vreme boravka u Rimu 1817 g. Umro je 1824 g. posle nesrenog sluaja prilikom jahanja. Istraìvao je krajnosti ljudskih stanja, slikajui ak i portrete duevnih bolesnika, ta sposobnost da se u `rtvama duevne bolesti vide sebi ravna ljudska bia, a ne prokleti ili opinjeni izoptenici, jeste jedan od najplemenitijih plodova romantiarskog pokreta.
295 NJegovi glavni uzori su: Xorx Stobs (George Stubbs) - engleski slikar ìvotinja, veliki majstori baroka, David i Mikelanelo. 1. Oficir carske garde na konju 1812 g, Luvr, Pariz 2. Meduzin splav 1818 - 1819 g, Luvr, Pariz, realistine pojedinosti 3. Ludak 1821 - 1824 g, Muzej likovnih umetnosti, Gand Francisko Hoze de Goja i Lucijentes (Francisco Jose de Goya y Lucientes) (1746 - 1828 g.) Bio je sin siromanog zlatara iz Saragose. 1763 g. seli se u Madrid. 1776 g. ponovo dolazi u Madrid, nakon razdoblja ispunjenog putovanjima i postaje uspean umetnik 1799 g. dvorski slikar Karla IV. 1811 g. Josef Bonaparta mu dodeljuje Kraljevski orden [panije. Sa povratkom apsolutistikog reìma Ferdinanda VII odlazi u Pariz, a 1825 g. nastanio se u Bordou, gde je i umro u dobrovoljnom izgnanstvu. Bio je jedini umetnikgenije svoga doba. NJegova rana dela pripadaju poznom rokokou pod uticajem Tijepola. U toku 80-tih XVIII veka, postaje sve vei liberal, naklonosti ka prosveenosti i revoluciji. Pa ipak, bio je cenjen na dvoru kao portretista. Naputa rokoko i poinje da radi u jednom neobaroknom pokretu pod uticajem Rembranta i Velaskeza. Sam sebe opisuje kao uenika Velaskeza, Rembranta i prirode: - Velaskezu zahvaljuje na oseaju za mekane, tonske prelaze koji se postiù nanoenjem boje u slojevima, - Rembrantu duguje sklonost ka tamnim i tajanstvenim ugoajima, a - Prirodi bezkrajnu raznolikost oblika, lepih i ru`nih. Bletav kolorit, iroki teni potezi etkicom. Kompozicija mu je slobodna, boja sveà, te veliko bogatstvo palete.Radio je i tehniku bakropisa. Bio je pronicljiv promatra drutva svog vremena, njegove portrete karakterie zapanjujua snaga karaktera. Goja je bio slobodnouman ovek, prosvetiteljskih nazora, a drutveni krug mu se sastojao od naprednih intelektualaca toga doba. Teme su mu bile: 1. religija 2. svet osiromaenih ljudi, 3. tajanstveni svet vetica i arobnjaka,
296 4. dvorski portreti plemia i kraljevske porodice, 5. ratna tematika (francuski napad, narodni ustanak), 6. ugnjetavai, 7. ciklus crnih slika- (radio od 1819.g. kada je poludeo pa do smrti 1828.g.), 8. la`ni moral i tobo`nja pobo`nost, 9. ciklus bakropisa - Strahote rata (1810 - 1820.g.). Goja je bio jedinstven u svome vremenu i nagovestio je mnoge teme moderne umetnosti. Tehnika u slikanju portreta uticala je na kasno romantike i impresionistike portrete. 1. Ranjeni zidar 1786 - 1787.g, muzej Prado Madrid, najpre se zvala Pijani zidar 2. Veliki jarac 1797 - 1798.g, muzej Lazaro, Galadiano 3. Porodica Karla IV 1800.g, Prado, Madrid, sna`no razotkrio karaktere linosti 4. Kolos 1802 - 1803.g, Prado, Madrid 5. 3.maj 1808.g. 1814.g, ulje na platnu, Prado, Madrid, prikazano streljanje i ustanika hrabrost, nemilosrdno ubijanje 6. Bobabilicon 1818.g, Metropoliten Muzej, NJu Jork 7. Auto portret sa dr.Arijetom Institute of Art, Mineapolis
297 Kaspar David Fridrih

(Caspar David Friedrich) On je bio Nemac, imao je potresno detinjstvo. Umrla mu je majka
kad mu je bilo 7g, mlaa sestra sa dvadeset meseci, a brat mu se utopio spaavajui mu ìvot prilikom nesree na klizanju. Studirao je na Kopenhagenskoj akademiji (jedna od najva`nijih u Evropi), a potom je otiao u Drezden. NJegove slike kupuju pruski kralj Fridrih Vilhem III, a kasnije Fridrih Vilhem IV, car Nikola, kralj Aleksandar i dr. Meutim, Fridrih je umro siromaan. Bio je najpoznatiji i najznaajniji nemaki romantiarski slikar. Svojim jednostvanim izrazom doarao je mistino oseanje usamljenosti i ovekove drame. Priroda je za njega ìvo bie, neukrotivo i nepredvidivo. Tema putnika lutalice, putovanje u tajnoviti, moà neprijateljski svet je njegova esta tema. On prikazuje nadmo prirode i sila svemira nad ovekom. 1. Redovnik na morskoj obali 1803 - 1810.g, Nova Nacionalna galerija, Berlin, religijski simbolizam 2. Opatija u hrastovoj umi 1809 - 1810.g, Muzej dràvnog Univerziteta, Berlin 3. Putnik nad morem magle 1818.g, Umetnika galerija, Hamburg 4. Meseina nad morem 1822.g, Nova Nacionalna galerija, Berlin 5. Brodolom Nade 1824.g, Umetnika galerija, Hamburg 6. Mukarac i èna posmatraju mesec 1830 - 1835.g, Muzej dràvnog Univerziteta, Berlin Johan Henrik Fuseli ( Johann Heinrich Fusselli) (1741 - 1825.g.) Bio je Englez vajcarskog porekla. Pravo ime mu je bilo Johan Henrik Fusli. Po oevoj èlji trebao je biti svettenik, no u njemu se razvio otpor ka crkvenoj dogmi. Od 1770 - 1777.g. ìveo je Italiji. Od 1780.g. ìvi u Londonu. Postao je lan Kraljevske umetnike akademije. Jedan od najslavnijih njegovih uenika je Vilijam Blejk (NJilliam Blake). On spada u tzv. vizionarske slikare. Svoj stil je zasnovao na Mikelanelu i maniristima. [ekspir i Mikelanelo su za njega bili boànstva. On je preobrazio ljupku, simbolinu faunu neoklascizma, punu leptira i konja, u udna i zbunjujua udovita iz mate. San je sa svim svojim iracionalnim implikacijama postao kraljevstvo fantastinog, zastraujuih slika i erotskih iskuenja. 1. Komar
298 1785 - 1790.g, Geteov Muzej, Frankfurt 2. Sotona doziva Blezebuba preko mora vatre 1802.g, Umetnika galerija, Cirih Vilijam Blejk (NJilliam Blake)(1757 - 1827.g.) Bio je usamljenik, vizionarski pesnik i slikar. Stvarao je i objavljivao knjige svojih pesama sa ugraviranim tekstom i rukom bojenim ilustracijama, u Londonu. Fuselijev uenik. Oseao je divljenje za srednji vek i pribliìo se vie no ijedan drugi umetnik romantiarskoj obnovi prerenesansnih oblika (njegove knjige su smatrali potomcima iluminiranih rukopisa). Za njega je mo razuma krajnje razorna, poto gui viziju i nadahnue. Za njega je unutranje oko bilo jedino znaajno, nije oseao potrebu da posmatra vidljivi svet oko sebe. Za Blejka je: svet imaginacije je svet venosti, u kojem nema razgranienja izmeu istine i varke, iskustva i mate, stvarnog i natprirodnog. NJegovi likovi su se odlikovali klasinom lepotom i istoom linije. 1. Prauzrok stvari - Bog, naslovna strana knjige Europe, a Prophecy 1794.g, reljef u metalu, Ofort tehnika, bojen rukom, Vaington DC 2. NJutn 1795.g, Tejt Galerija, London VAJARSTVO ROMANTIZMA Razvija se slino slikarstvu, mada je ono mnogo manje smelo. Jedinstvena vrlina vajarstva, njegova prostorna realnost, nije odgovarala romantiarskom temperamentu. Vajarstvo je takoe pritiskao autoritet koji je pridavan (posle Vinkelmana) antikim statuama. Novi ideal beskompromisne realistine istinitosti zadavao je tekoe vajarima. Vajarstvo je shodno tome doìvelo krizu, iz koje e izai krajem XIX veka. Fransoa Rud (Francois Rude) (1784 - 1853.g.) 1. Marseljeza 1833 - 1836.g, na Triumfalnoj kapiji u Parizu, je jedino remek delo romantiarskog vajarstva. 2. Spomenik maralu Neju, 1853.g, bronza, Pariz
299
3. UMETNOST REALIZMA
Realizam je pravac koji se javlja sredinom XIX veka, sa buenjem socijalne svesti i velikim drutvenim i ekonomskim promenama. S posustajanjem romantizma, slikari su nastojali prikazati svet na doslovniji nain. Zaokupljenost idealizmom ustupila je mesto realistinom prikazu prirode, drutvenih odnosa i obele`ja pojedinaca, drutva i naroda uopte. Novi realizam je poprimio razliite oblike u razliitim zemljama u kojima se ukorenio. Na razvoj realistike misli utiu nauna otkia kao i gledita pozitivista i socijalista, utopista, koji smatraju da je umetnost injenica jednaka dostignuima nauke i tehnike i da kao i one moraju odraàvati drutvo. Tj.umetnici moraju prikazivati savremeni svet i ìvot onakav kakav jeste, a odbaciti religijsku, mitoloku i alegorijsku tematiku. Potiskuje se subjektivan sud, osuuje se mata, a potencira se objektivnost, tanost i istinitost. Najvei predstavnik realizma, Gistav Kurbe (Gustave Courbet) rekao je: Ja ne slikam anele jer ih ne vidim. Kao sredstvo za stvaranje boljeg i pravednijeg drutva realizam ukazuje na socijalne nepravde radnika i seljaka, te obele`ja i obiaje savremenog ìvota. Ovaj pravac je i izraz borbe u revolucijama u Francuskoj 1830.g. i 1848.g. U Francuskoj je realizam dobio najsistematiniji i najkoherentiji oblik. 1855.g. je bitna za pojavu realizma u Evropi. Te godine je Gistav Curbe izloìo svoja dela u Pavillon du Realisme (na Svetskoj izloì u Parizu 1885.g, kad su odbili njegove slike jer je bio pobunjenik protiv izvetaenosti akademskog slikarstva pa je napravio sam svoj paviljon). asopis Le Realisme, romanopisca i kritiara Edmonda Durantya, je od 1856 - 1857.g. postao glavno glasilo pokreta. Gistav Kurbe (Gustave Courbet) (1819 - 1877 g.) Poeo je kao neobarokni romantiar, ali 1848 g. pod uticajem revolucionarnih pobuna dolazi do uverenja da je romantiarsko isticanje oseanja i mate samo beànje od stvarnosti. Po njemu umetnik mora biti realista, rekao je: Savremeni umetnik se mora dràti svog linog, neposrednog doìvljaja. 1855.g. Pavillon du Realisme je izdao katalog za izlo`bu - Manifest Realizma, koji je bio protiv romantiarske nostalgije za izgubljenom tradicijom. Borio se protiv Pompijera (pogrdan naziv za francuske akademske slikare). Poklonik Le Nina i Rembrandta, vrsto je vezan za tradiciju Karavaa. Pokuao je da umetnost pribliì narodu. NJegova osnovna vrednost na platnu je snaga i skladnost.
300 Realizam je izrazio i materijalizaciju boje: gust reljefni namaz, pri emu se sluìo, pored etkice, i slikarskim noèm - patulom. 1. Autoportret sa crnim psom 1844.g, Muzej Mala Palata, Pariz, njegovi autoportreti su matovitih poza 2. Tucai kamena 1849.g, Dràvna galerija slika, Drezden, delo bez patosa i oseanja, solidno i injeniki. Optuèno je za vulgarnost i nedostatak duhovnog sadràja (kontemplacija), od nas traì saoseanje 3. Pogreb u Ornansu 1849 - 1850.g, Muzej d' Orsej, Pariz, svetovna antiherojska slika 4. Kupaice 1853.g, Muzej Fabre, Monpelije, Francuska, rubensovska (punija) putenost, dobija realistini ton, delo je prouzrokovalo skandal na Salonu 1855.g. 5. Unutranjost mog ateljea, istinita alegorija u kojoj je sadràno sedam godina mog ìvota 1854 - 1855.g, Muzej d' Orsej, Pariz, grubi realizam u pristupu temi 6. Sastanak (Bonjour Monsieur Courbet) Muzej Fabre, Monpelije, Francuska Iako je realizam odbacio mnoga naela romantizma (egzotine i istorijske teme, uzviene ideale i nadmo mate), neka druga je i zadrào, izraàjnu istinu jednostanog i ru`nog, cenjenje prirodne lepote u njenom nesavrenom obliku, pa`nju pojedinanim, regionalnim i etnikim obele`jima, te uzdizanje umetnika do nivoa junaka. Ali slikari realizma nisu pretvarali ono to su videli u slikovita i uzviena dela. Prizore cene zbog njihove obinosti. Dakle, realizam se esto preklapao i dodirivao sa mnogim romantiarskim pokretima, te mnogi umetnici pravci, kole, a ponekad i sama dela imaju jaka realistina obele`ja: 1. FRANCUSKI REALISTI - kao pripadnici barbizonske kole su: an Baptist Kamij Koro (Jean Baptiste Camille Corot) i an Fransoa Mile (Jean Francoise Millet), koji je uspeo prikazati optu ideju siromatva i patnje kroz verske teme koje nisu vie morale prikazivati samo crkvena zbivanja. Onor Dumije (Honore Deumier) je prikazivao stvarni ìvot kroz meavinu stvarnog i emocionalnog.
301 BARBIZONSKA [KOLA Svojim suprotstavljanjem akademskim konvencijama i realistinosti u prikazu detalja. Francuski pejzaìsti su osnovali slikarsku koloniju u seocetu Barbizon kod Fontanbloske ume i radili su pejzaè i prizore seoskog ìvota. Najznaajniji su Kamij Koro i Fransoa Mile. an Baptist Kamij Koro (Jean Baptiste Camille Corot) (1796 - 1875 g.) 1825 g. otiao u Italiju i prouavao predele oko Rima. On je radio mala platna na licu mesta, za sat ili dva prikazivao je svojstva jednog mesta u odreenom trenutku. Nijedan od njegovih pejzaà (Francuska, Pariz, Rim) nije slikanje prirode u smislu oponaanja stvarnosti. Oni odgovaraju stanju njegove due izraènom kroz harmoniju masa i fini sklad boje. Svetlou i srebrnkastim odblescima pejzaè obogauje atmosferom, izmaglicom i sanjarenjem koje govori samo njemu. 1. Papinjo 1826 g, Cirih an Fransoa Mile (Jean Francois Millet) (1814 - 1875 g.) 1. Seja 1850 g, Muzej likovnih umetnosti, Boston Onor Dumije (Honore Daumier) (1808 - 1879 g.) Bio je jedini veliki umetnik realizma koji se nije grozio stvarnosti i trzavica industrijske revolucije. Ostao je u svoje vreme nepoznat kao slikar, ironija. Bio je zajedljiv politiki karikaturista. Radio je satirine crteè za pariske novine. iste konture i sistematsko senenje unakrsnim crtama. 1840 godine prelazi na slikanje. On se ne moè zvati romantista, interesuje se za emocionalnu interpretaciju svakodnevnog ìvota. Divio se Rembrantu i njegovom ispitivanju karaktera sa irinom ljudskog saoseanja. Figure su mu sna`ne vajarske jednostavnosti. 1. Ovoga moèmo mirno da pustimo na slobodu 1834 g, litografija 2. Vagon tree klase 1862 g, Metropolitn muzejm, NJu Jork, prikazao udno moderno ljudsko stanje usamljena gomila, saoseanje za dostojanstvo sirotinje
302 3. Don Kihot napada vetrenjae 1866 g, privatna zbirka, NJu Jork, bio je opinjen pustolovinama Don Kihota (Servantesov roman iz XVI vek) 2. ENGLESKI PEJSAISTI su uveli potovanje prema tanom mestu i verovali da je obian prizor vredan slikanja. Imali su veliki uticaj na evorpsko slikarstvo. Najpoznatiji: Xon Konstabl (John Constable), Riard Parks Bonington (Richard Parkes Bonington), Xozef Malord Vilijam Tarner (Joseph Mallord NJilliam Turner). Xon Konstabl (John Constable) (1776 1837.g.) Engleski pejzaìsta, vezan za stvarni izgled predela ali stavlja naglasak na svetlost i atmosferu. Pejza` okupan svetlou, oblaci na nebu i atmosferske prilike nagovetavaju impresionizam. Slobodan i lian potez etkice. Skice za slike radio je u ulju studije. 1. Hempstedska pustara 1821.g, skica uljem, Gradska umetnika galerija, Manester 2. Pijaca kraj Najlanda 1836.g, ikago Xozef Malord Vilijam Tarner (Joseph Mallord NJilliam Turner) (1775 - 1851.g.) Takoe je bio jedan od najpoznatijih engleskih slikara pejzaà. Opinjen je svetlou i bojom. U svojim pejzaìma slikao je borbu izmeu prirodnih sila, vode i vazduha i vatre, kao trenutak prirode u borbi kosmikih sila. Svetlou i bojom on dematerijalizuje oblike u koloristike mase. Teme su mu uglavnom velianstvenost neba, sunca i mora. Prikazuje mo i nepredvidivost prirode. Zapoeo je kao akvarelist u tehnici koja mo`da moè objasniti njegovo slikarstvo obojene svetlosti. (Akvarel tehnika omoguuje ne`ne, svetle i prozirne boje). Za njegov stil slikanja Konstabl je rekao: Vazduaste vizije naslikane obojenom vodenom parom. 1. Sne`na oluja: Hanibalov prelaz preko Alpa 1812.g, London, majstorski prikaz mone i nepredvidive prirode 2. Brod sa robljem 1839.g, slika na platnu, Muzej likovnih umetnosti, Boston
303 3. REALIZAM U ITALIJI pokret Macchiaiolli je naglaavao stvarnost i istinu. Ukljuivao je umetnike iz cele Italije istih socijalnih i politikih uverenja. Podràvali su Risorgimento, pokret za Italijanski preporod. Predstvanici su: Adrijano einoni (Adriano Cecioni) (1836 - 1886.g.) je bio teoretiar Macchiaiolli-a, Nino Kosta (Nino Costa), Silvestro Lega (Silvestro Lega), \ovani Fatori (Giovanni Fattori). 4. REALIZAM U NEMAKOJ Adolf fon Mencen (Adolf fon Menzen) prikazuje savremeni ìvot graanskog Berlina. 5. REALIZAM U BELGIJI Flamanska tradicija + Korbeov uticaj. Predstavnici: Konstantin Munije (Constantin Meunier) (1831 - 1905.g.) koji je prikazivao ìvot radnika i [arl de Groz (Charlex de Groux) (1825 - 1870.g.) koji je od 1848.g. prikazivao motive socijalne nepravde.
6. REALIZAM U RUSIJI Primesa misticizma boànske prirode oveka i veite patnje, nacionalno obojen. Predstvanici Vasilij Perov, Ilja Rjepin, ernievski.
304
4. UMETNOST IMPRESIONIZMA
Prvi znaci impresionizma javljaju se 60-tih godina XIX veka u Francuskoj, kada je grupa od 30-tak umetnika poela eksperimentisati sa novim oblikom izraàvanja. Pokret nije proistekao iz nekog odrenog programa ili teorije, to je bila èlja nekolicine umetnika da slikarstvu pristupe na posve drugaiji nain koji je zastupala Akademija i slu`beni krugovi Pariskih institucija. Nema nekog naroitog datuma vezanog za poetak impresionizma ali su ve krajem 60-tih godina Mone, Renoar i Pizaro, prihvativi Maneovo naelo o istom slikarstvu (veri da sami potezi kista i mrlje boje, a ne ono to oni ine, ine umetnikovu osnovnu stvarnost), odlazili na obale Sene i Oise i tamo slikali prirodu, a naroito odsjaj u vodi. Mnogobrojne boje u odsjajima na vodi dali su im ideju da svetlost slikaju upotrebljavajui pruge kontrastnih boja, bez tamnih tonova za senke. Svoje palete ine svetlijima, nesvesno primenjujui teoriju komplementarnih boja. NJutnovo otkrie o spektralnoj prirodi svetlosti se primenjuje u slikarstu impresionista. Saznanjem da je svetlost sastavljana od toplih i tamnih boja i da ne postoji crna i bela, oni i svetlost i senku izraàvaju bojama. Verovali su da je boja senke pod uticajem osnovnih boja,pa se senka mora sijati u hiljadu nijansi. Impresionisti stvaraju radosno i svetlo slikarstvo sposobno da izrazi i treperenje vazduha i drhtaj sunevog odbleska. Odblesci na vodi, sneg, oblaci, lokvanji, magla, izmaglica, vruina, sveìna ... itd, su bili povod za impresionistiku sliku. Impresionisti nisu prikazivali prirodu statinu i nepromenjivu, ve su je prenosili kao kretanje i pulsiranje prirode. Posledice slikanja izvan ateljea (plain air) izazvala je rastoenost i dematerijalizaciju oblika. Spontan namaz boje se kroz vidljivi potez etkice osamostaljuje kao vrednost sam po sebi. Impresionistika slika je impresija rezultat neposrednih vizuelnih utisaka o sunevoj svetlosti i predmeta obasjanih njome. Pokret je dobio ime po Moneovoj slici Impresija, zalazak sunca na izlo`bi 1874.g. Dao ga je kritiar Luj Leroj (Louis Leroy), kao pogrdan pojam. Impresionistike slike u poetku nisu naile na odobravanje ni kod konzervativne publike ni kod kritiara, ni kod reìma Napoleona III. Oni su smatrali da su njihova dela vulgarna, nedovrena, poput skica. Spontan odnos prema svetu, a ne odreen odnos prema Evropskoj kulturi omoguuje impresionistima korienje likovnih elemenata svih naroda i nacija. Oni su bili
305 oduevljeni japanskom umetnou, zbog njihovog odnosa prema prirodi, zbog japanskih grafika i dr. Impresionisti odbacuju akademski nain slikarstva (mirnou, simetriju, jasnou, red), razliku izmeu srednjeg plana i pozadine, osvetljenja spreda potrebno za chiaroscuro, jasnou obrisa, ravnoteù mase i boje i vrstou oblika. NJihov stil je slobodan, ìvahan, neposredan i promenjiv. Koriste primarne boje u kombinaciji sa komplementarnim bojama. Boju nanose u pahuljama mrljama boja, ìvahnim potezom kista u vidu zareza. Javlja se novo shvatanje boje, revolucionarna ideja, boja je sredinja tema slike, a ne cilj. Sadràj zamenjuju vizuelnim utiskom, a psiholoka percepcija je va`nija od stvarne teme. Po Maneu: Slika je platno oslikano bojom i mi treba gledamo na nju, a ne kroz nju (boju). Teme su: pejza`, pariski bulevari, svakodnevna realnost, prizori iz sveta zabave, igranke, koncerti, kafane, pozorite, balet. Sa lakoom su hvatali brze pokrete, ritmove, gracioznost, skok, okret. Odbacuju se istorijske mitloke i sentimentalne teme. - 1863.g. impresionisti izlaù u Salonu odbijenih, skandal izazvao Maneov Doruak na travi - 1867 - 1869.g. usaglasili su se, javlja se zajednika svest - 1873.g. ponovo izlaù u Salonu odbijenih - 1874.g. prave vlastitu izlo`bu - 1877.g. trea izlo`ba pod nazivom Exposition des Impressionistes + prvi broj asopisa L'Impressioniste - 1880.g. raspada se skupina - 1881, 1882, 1886.g. tih godina slabi solidarnost i impresionizmu se bliì kraj. Tek tada impresionisti dobijaju priznanje. Dakle, impresionizam je bio veoma kratak pokret u istoriji umetnosti, ali sa velikim uticajem na moderno slikarstvo.
306 Edvard Mane (Edouard Manet) (1832 - 1883.g.) Mane je bio sin pariskog sudije i otmen gospodin. Majstorski je radio sa pigmentom i prvi je radio pomou bojenih mrlja. Pod uticajem je bio Kurbea i Velaskeza, a kasnije i Japanske umetnosti. 70-tih godina pod uticajem Morisotove, dolazi vie u dodir sa grupom impresionista. Posetio je Brazil, Belgiju, Holandiju, Italiju, Austriju i Nemaku. NJegova je zamisao o istom slikarstvu. 1863.g. na izlo`bi u galeriji Marine izazvao skandal slikom Doruak na travi. Retko stvara ist pejza`. Uvek se bavi kompozicijom, potez je ìvahan. Boje je nanosio direktno na belo platno, bez polutonova. Mnoga njegova platna su slike slika, moderne reprodukcije starijih dela. Slike mu se odlikuju oseajnom udljivou. Izbegava sve naine, poev od \otovog vremena, da platno pretvori u slikarski 3D prostor, ono je za njega pregrada. Mane: naslikano platno je pre svega materijalna povrina pokrivena bojom i mi treba da gledamo na nju, a ne kroz nju. 1. Doruak na travi 1863.g, ulje na platnu, Luvr, Pariz, skandal na Salonu odbijenih, inspirisano Rafaelovom gravurom, delo bez senki, nema dubine, volumen svodi na ravni, razmazuje boje u velikim povrinama, prikazana nagost ène je u kontrastu sa odeom dva mukraca. 2. Olimpija 1863.g, Muzej d' Orsej, Pariz, izazvalo skandal na Salonu odbijenih, smeo prikaz kurtizane i glorifikacija tela. 3. Frula 1866.g, slika na platnu, Luvr, Pariz, nema senki i dubine 4. ena sa lepezama 1873.g, Muzej d' Orsej, Pariz, japanski uticaj 5. U amcu 1874.g, Metropoliten Muzej, NJu Jork 6. Nana 1877.g, Umetnika galerija, Hamburg, prostitutka 7. Bar u Foliet Bergereu 1881 - 1882.g, London
307 Klod Oskar Mone (Claude Oscar Monet) (1840 - 1926 g.) Klod Mone je najdoslednji impresionista. Po njegovoj slici Impresija, zalazak sunca 1874 g. pravac dobija ime. Bio je pobornik plein air slikarstva. Takmiio se sa Renoarom u doaravanju odsjaja u vodi. Akcenat na njegovim slikama je atmosfera koju stvara svetlost, mrlje boja i potezi etkice, dok je predmet nevaàn. Prihvata Maneovo shvatanje slikarstva. Vremenom gubi konture, cepka poteze i razlaè boju. Od 1890 g. poeo je da slika u serijama i da prikazuje istu temu u razliitim osvetljenjima i u razliitoj atmosferi. 1. Reka 1868 g, slika na platnu, Umetniki muzej, ikago, slika na vodi nije tu da povea dubinu prostora, ve jedinstvo stvarno obojene povrine 2. La Grenoulliere 1869 g, Metropoliten muzej, NJu Jork, voda je sjajna, odblesak, takmii se sa Renoarom u prikazivanju odsjaja u vodi 3. Impresija, izlazak sunca 1872 g, Musee Marmottan, Pariz, uvena slika po kojoj je pokret dobio ime 4. Bulevar Kapucina 1873 g, Kanzas siti, svetla i prozrana slika 5. ena sa suncobranom 1875 g, Nacionalna umetnika galerija, Vaington DC 6. Japanka 1875 - 1876 g, Muzej likovnih umetnosti, London, slika nadahnuta japanskim grafikama, pozirala mu njegova èna Kamij 7. eleznika stanica Sant-Lazar 1877 g, ulje na platnu, Muzej d' Orsej, Pariz, postoji 7 varijacija ove slike, glavne teme nisu uticaji svetla, ve pare i dima na stvarnost oko sebe 8. Rue Montorgueil 1878 g, Muzej d' Orsej, Pariz, viorenje zastava na vetru 9. Katerdala u Ruenu 1892 - 1894 g, Muzej d' Orsej, Pariz, najpoznatiji primer impresionistike studije promene vremenskih uslova i prolaska vremena, na boje. Postoji oko 30-ak slika: Harmonija u plavom, Harmonija u belom, Harmonija u plavom i zlatnom ... 10. Lokvanji
308 1916 - 1919 g, Muzej d' Orsej, Pariz, voda pokriva itavo platno, postaje neprepoznatljiva poveavajui gustinu i zasienost biljnim svetom, te uvruje komopoziciju Pjer Ogist Renoar (Pierre Auguste Renoir) (1841 - 1919 g.) Ogist Renoar je uio je tradicionalno slikarstvo i bio je najklasiniji meu Impresionistima. Tek pred kraj 70-ih XIX veka razvio je stil slian Maneu i Moneu. Privlai ga arolija svetlosti i privlane atmosfere, vie nego ono trenutno u optikim efektima (kao Monea). Vie posmatra lica, nego pejsa`, ali se ne bavi psiholokim aspektima modela. Prete`no je bio figurativni slikar. Vremenom menja svoj stil, strogiji je, forma je vra.jedan je od najveih kolorista svog vremena... Radio je teme iz boemskog ìvota (zabave, igranke, koncerti, pozorite), bio je slikar savremenog pariskog drutva. Veliki broj njegovih slika i ne pripada impresionizmu. 1. La Grenouilire 1869 g, Nacionalni muzej [tokholm, kao i Mone, radi fragmentarni potezom kista i vibrirajuim bojama 2. Novi most 1872 g, Nacionalna galerija, London, sama arhitektura nije zanimljiva tema za impresioniste, ona ih zanima samo onda kad je izgledalo da se zgrade kreu u treperavom svetlu 3. U loì 1874 g, ulje na platnu, Galerije instituta Kortland, London, romantina, pomodna tema para, naglaeno lice ène 4. La Moulin de la Galette 1876 g, Luvr, Pariz, zaljubljeni parovi uled mrlja svetlosti i senke zrae ljudskom toplinom koja je puna zanosa, mada nam umetnik ne doputa da bacimo vie od jednog letiminog pogleda na njih 5. LJuljaka 1876 g, Muzej d' Orsej, Pariz, remek-delo, senka je pod uticajem okolnih boja, te mora sijati u hiljadu nijansi 6. Kiobrani 1879 g, Nacionalna galerija, London Na svojim slikama je istraìvao i pokret ljudske figure, no lica nisu portreti ve pojave koje se kreu, satkane od svetla boje i atmosfere.
309 7. Ples na selu 1882 - 1883 g, Muzej d' Orsej, Pariz 8. Ples u gradu Muzej d' Orsej, Pariz Kamij Pisaro (Camille Pissarro) (1830 - 1903 g.) Kamij Pisaro je bio jedan od vodeih impresionista. Bio je kreol, a poeo je crtati jo kao dete u Venecueli. Majka mu je bila kreolka, a otac Jevrej panskog porekla. Svoja egzotina platna uvek je oslikavao jarkim i ìvim bojama, slika seoski ìvot, pejsa` natopljen svetlou. Nije ravnoduan prema sudbini oveka. Kasnije prelazi u postimpresionizam, kada slika Pariz. Vodi mlade umetnike Sezana, Gogena, Van-Goga. Nikad nije pokuao prikazati prozranost vode ili vazduha, ve je ostao privrèn vrstoi svojih motiva. Zanimanje za pravila kompozicije dovelo ga je do prikazivanja 3D prostora pomou minijaturnih takica, a to je tehnika koja leì u srcu poentilizma i divizionizma. 1. Cote du Jallais 1867 g, Metropoliten muzej, NJu Jork, seoce kod Pontoisea,seoski pejsa`, debeli slojevi boje zbog kontrasta 2. Avenija de l' Opera u Parizu 1898, Pukinov muzej, Moskva, prikazuje uùrbani ìvot Pariza Hilar ermen Edgar Dega (Hilaire Germain Edgar Degas) (1823 - 1917 g.) Imuan plemi po roenju, kolovao se u tradiciji Engra, kome se divio. Bio je strunjak za portrete, mada je kao i Engr, omalovaàvao portretisanje, smatrao ga je trgovinom. Dega slika vrste i odreene portrete. 1855 g. upisuje se u Ekole de Boz-ar (Ecole de Beaux-Arts). Od 1854 - 1859 g, putovao je po Italiji i oduevio se ranim renesansnim slikama, te je poeo slikati mitoloke i istorijske motive i velike portrete, dok nije upoznao Impresioniste u kafani Guerbois, te im se pridruìo. Meutim, nije napustio svoju mladalaku sklonost ka crtanju. NJegova najlepa dela su raena u pastelu - tehnika koja je omoguavala istovremeno efekte linije, boje i tonova. U slikarstvu polazi od crteà, slika trenutni pokret. Veito nastoji da uhvati pokret balerine ili akrobatkinje u ve`baonici. Slikao je ène u trenutku kad ga ne vide. Takoe slika svetlost u enterijerima, vie nego slikarstvo na otvorenom. Razbija utisak tradicionalne perspektive. Nikad se sam nije
310 smatrao pravim impresionistom, niti je prihvatio sve njihove zamisli. U starosti mu se pogorao vid te je preao na vajarstvo. 1. Edovard Mane 1865 g, Metropoliten muzej, NJu Jork, crte` olovkom, vidi se uticaj Engra 2. Operni orkestar 1868 - 1869 g, Muzej d' Orsej, Pariz 3. aa apsinta 1876 g, Luvr, Pariz, smelo proraunata kompozicija, mada deluje nenameteno 4. Primabalerina 1876 g, Luvr, Pariz, pastel, pokret 5. Cafe-Concert u Ambassadeurs 1875 - 1877 g, Muzej likovnih umetnosti, Lion 6. Pevaica sa crnom rukavicom 1878 g, Fogov umetniki muzej, Kembrix, `rtvovana harmonija i lepota zbog izraza lica 7. Gospoica La-La u cirikusu Fernando 1879 g, Muzej d' Orsej, Pariz, akrobatkinja usred leta u vazduhu 8. Na konjskom trkalitu, gospoda dòkeji 1877 - 1880 g, Muzej d' Orsej, Pariz 9. Mala etrnaestogodinja plesaica 1880 g, skulptura, Tejt Galerija. London 10. Kupanje u legenu 1886 g, pastel, Luvr, Pariz, samo je po koloritu impresionistika, obnovljeno je interesovanje za problem formev postimpresionizam Xejms Meknil Visler (James McNeil NJhistler) (1834 - 1903 g.) Amerikanac. 1855 g. dolazi u Pariz da studira slikarstvo. 4 godine kasnije odlazi za London. Poseivao je Francusku 60-tih i bio je u kontaktu sa impresionistima. Bio je duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti. Smatrao je svoje slike muzikim komadima i zvao ih je simfonijama ili nokturnima. 1. Aran`man u crnom i sivom, umetnikova majka 1871 g, Luvr. Pariz, osea se uticaj Manea u naglaavanju ravnih povrina i uticaj Dega-a u strogoj preciznosti portreta 2. Nokturno u crnom i zlatnom: vatromet
311 1874, Umetniki institut, Detroit, nefigurativnija slika od ijednog francuskog impresioniste SKULPTURA IMPRESIONIZMA Impresionizam je ponovo ulio ìvot skulpturi kao i slikarstvu. + Ogist Roden (Auguste Rodin) (1840 - 1917 g.) Ogist Roden je bio prvi genijalni vajar posle Berninija. Dao je novo znaenje vajarskih oblika, kao to su Mone i Mane dali slikarstvu. Kao to za slikare impresioniste primarnu stvarnost ine mrlje boje, za Rodena tu stvarnost predstavlja gipka masa iz koje on gradi svoje oblike. On je modelovao u vosku i glini. On je hteo da istakne proces nastajanja dela. Na njegovim skulpturama brazde i bore stvaraju na uglaanoj bronzi stalno promenjivu aru efekata. Kritiari su, kao i za impresioniste, smatrali da su njegova dela nedovrena, kao skica. Roden je oslobodio vajarstvo mehanike verovatnoe, ba kao i to je i Mane oslobodio slikarstvo fotografskog realizma. 1. ovek slomljenog nosa 1864 g, Rodenov muzej, Pariz, bronzana glava 2. Mislilac 1879 - 1889 g, Metropoliten Muzej, NJu Jork, bronzana statua, bila je namenjene za Vrata pakla na ulazu u Muzej primenjenih umetnosti u Parizu 3. Poljubac 1886 - 1898 g, Rodenov mutej, Pariz, takoe za Vrata pakla, uticaj Mikelanelovih robova sa komadima stena koje ih zarobljavaju 4. Balzak 1892 - 1897. godine, Rodenov muzej, Pariz, skulptura u gipsu, ima oblik pretee utvare, prikazana unutranja patnja
312
4. UMETNOST POSTIMPRESIONIZMA
Tokom 80 tih godina XIX veka impresionizmu kao da je ponestalo ideja. Ubrzo nakon kratkotrajnog razdoblja impresionizma evropska umetnost doìvljava novi procvat razliitih stilova i skupina. To su bili umetnici koji su proli kroz impresionistiku fazu, ali ih ogranienja impresionista nisu zadovoljila, te su ga prevazili u raznim pravcima. U svakom sluaju oni nisu bili antiimpresionisti. Bili su postimpresionisti. - 1883. godine: - umire Mane (1882. godine odlikovan je Legijom asti), impresionizam je postao priznat te vie nije bio pokret koji kri nove puteve. - 1886. godine: - poslednja impresionistika izlo`ba - Vinsent van Gog (Vincent Van Gogh) dolazi u Pariz - or` Sera (Georges Seurat), izloìo sliku koja e postati vizuelni manifest novog stila poentilizma - Le Figaro izdao manifest simbolizma, ana Morisa (Jeana Moreasa) - Izdavanje Zolinog Dela, kritiko obezvreivanje impresionizma Postimpresionistima je bio cilj da impresionizam uine vrstim i trajnim. Pokuavaju da poprave nedostatke impresionizma: 1. tumaenje stvarnosti je ogranieno, bitna je impresija, a ne sadràj 2. opasnost da se stil svede samo na optiko, vizuelno posmatranje 3. opasnost da se svaki oblik razloì i pretvori u odreenost boja Impresionisti nisu nikad imali odreem program, dok su postimpresionisti bili pristalice naune i precizne metode. Karakteristike postimpresionizma: 1. razliite boje stavljaju u vidu malih mrlja i takica, da se ne bi izgubio sjaj, umesto pigmentnog meanja (divizionizam). 2. pridaje se znaaj dekorativnoj kompoziciji slike 3. esto gue svoju oseajnost, to osiromauje slikarstvo Pol Sezan
313 (Paul Cezanne) (1839 - 1906. godine). Pol Sezan je bio jedan od najveih postimpresionista. 1861. godine dolazi u Pariz i tad u poetku radi u znaku romantizma, divi se Delakroa-u. Pisaro ga nagovara da pree u impresionizam, to traje kratko, pa tako isti paletu i fluidno postavlja oblike, ali se nikad nije interesovao za teme iseaka iz ìvota, kao impresionisti. eleo je da shvati bit stvarnosti, a ne njene promenljive pojave. Posle prelazi u postimpresionizam i suprotno impresionistima, koji su unitili i prostor i predmet, izjednaivi ih sa istim mrljama boje i svetlosti, stvorio je konstruktivnije, racionalnije slikarstvo, slikarstvo ravnoteè, vrstine i geometrijske stvarnosti. Predmete iz prirode je razloìo na osnovne geometrijske oblike, valjak, kupu i loptu. Ovim stavom Sezan je uticao na generacije slikara, koji su sa njegovih slika mogli da uoe da geometrija ne sluì samo za oznaavanje nedoglednih perspektiva, ve da se ona primenjuje i na predmete, kao i to da slikar stvara oblike kakvih nema u prirodi, ve kakvi postoje u duhu slikara. Takav pristup postao je trend, naroito kod kubista. Modulirao je predmet smiljeno kontrolisanom bojom, rasporeenom u odreene geometrijske planove. Boja i oblik su osnovna graa slike, a ne klasini chiaroscuro. 1. Hristos u istilitu 1868 - 1870. godine, zbirka Le Comte, Pariz, gust impast, slika slike 2. Auto portret 1879. godine, Galerija Tejt, London, jaki i samostalni potezi kistom 3. Zdela s voem, aa i jabuke 1879 - 1882. godine, zbirka Le Comte, Pariz, izmiruje zahteve povrine i dubine, senke tretira kao samostalne oblike i jasno ograniene. netana perspektiva 4. ena sa posudom za kafu 1893. godine Muzej d' Orsej, Pariz 5. Mont Sant Viktor gledan iz kamenoloma Bibemus 1898 - 1900. godine, organizovanje prirode u skladu sa geometrijskim oblicima 6. Velike kupaice 1898 - 1905. Umetniki muzej Filadelfija, preovlauje plava i oker boja, arhitekturalna kompozicija, zbijeni ritam, trougaoni raspored, postoji nekoliko verzija slike, savrena geometrija kompozicije. or` Sera (Georges Seurat) (1859 - 1891. godine). or` Sera je kao i Sezan hteo da impresionizam uini vrstim i trajnim. On se posvetio malom broju veoma velikih slika, provodei i po
314 godinu i vie dana nad njima. Pravio je beskrajne nizove prethodnih studija. Nastavio je impresionistiko prouavanje svetla i boje, razvijajui poentilizam (neoimpresionizam = divizionizam), tj slikanje upotrebom malih mrlja iste boje. Posle je pruavao linearne vrednosti. 1. Kupai na Asnieresu 1883- 1884. godine, Nacionalna galerija, London, sjajan kolorit i jaka suneva svetlost 2. Nedeljno popodne na otoku La Grande Jatte 1884 - 1886. godine, Umetniki Institut,ikago, ubrzo je postala manifest poentilizma, oblici su svedeni na geometrijska tela poreani u skladne odnose izraène svetlom i bojom 3. Parada 1887 - 1888. godine, slika na platnu, Metropoliten Muzej, NJu Jork, modelovanje i skraivanje svedeno na minimum, likovi sasvim u profilu ili sasvim frontalno, slino Egipanima 4. Cirkus 1890. godina Muzej d' Orsej, Pariz Pol Sinjak (Paul Signac) (1863 - 1935. godine). Zajedno sa Sera-om je osniva divizionistike tehnike poentilizma. Sa Sera-om je 1884. godine osnovao Drutvo nezavisnih umetnika (Societe des Artistes Independants). 1899. godine je napisao kljuno delo neoimpresionizma. Krajem veka slika je apstraktnijim stilom koristei mrlje sjajne boje kako bi postigao veu izraàjnost. 1. Krojaica 1885. godine, Cirih 2. Ulaz u Marsejsku luku 1911, Musej Savremene Umetnosti, Pariz 3. Portret Felixa Feneona 1890. godine Muzej Savremene Umetnosti, NJu Jork Vinsent van Gog (Vincent van Gogh) (1853 - 1890. godine). Smatrao je da impresionizam ne pruà umetniku dovoljno slobode da izrazi svoja oseanja i subjektivni izraz. Poto je izraàvanje oseanja bila njegova glavna preokupacija, stoga ga zovu i ekspresionistom. Van Gog je prvi veliki holandski posle XVIII veka. Nije postao slikar sve do 1880. godine.
315 Bio je sin holandskog protestanskog svetenika, te je jedno vreme i on bio misionar meu siromanim rudarima. 1880 - 1885. godine preimpresionistiko razdoblje slikarstva (tamni gusti nanosi boje, naglaeni potezi kista, ozbiljne teme). U njemu dominira sna`no oseanje za siromane slojeve. Tad jo nije bio otkrio znaaj boja. 1886. godine seli se u Pariz gde upoznaje vodee umetnike. NJegove slike su sad plamtele bojom, a kratko vreme je ak i vrio opite sa Sera-ovom divizionistikom tehnikom. Teme su mu veselije. Pariz mu je otvorio oi za ulnu lepotu vidljivog sveta i nauio ga slikarskom jeziku bojenih mrlja, ali slikarstvo je i pored toga ostalo samo glavni nosilac njegovih linih oseanja. 1888. godine seli se u Arl (ju`na Francuska). Od tad pa do 1890. godine je naslikao svoja najbolja dela. U tom razdoblju je psihiki oboleo, odlazi u umobolnicu u Sent Remyu, te je bio veliki ludi umetnik svoga vremena. ak je bio sebi odrezao uvo. On je zaetnik koloristikog ekpresionizma, koji kod njega nije bio posledica teorije, ve nu`nosti potrebe da izrazi svetle i tamne strane svoga bia. U ovom razdoblju posveuje se pejzaù. Poput Karavaa i Van Goga su potovali oni koji su se divili umetnosti silovitih emocija. Svojim mahnitim potezom kista i sna`nim oseanje za boju i pokret on je bio dramatiar iste umetnosti, kao i pesnik ljudske patnje. Zbog raznolikosti snage i originalnosti svoga stila on je jedna od vodeih figura u umetnosti XIX veka. 1. LJudi koji jedu krompir 1885. godine, Fondacija Vinsent Van Gog, Amsterdam 2. Umetnikova soba u Arlu 1888. godine, Fondacija Vinsent Van Gog, Amsterdam 3. Autoportret 1889. godine, privatna zbirka, NJu Jork 4. itno polje i empresi 1889. godine, slika na platnu, Nacionalna Galerija, London 5. Zvezdano nebo 1889. ulje na platnu Muzej Savremene Umetnosti, NJu Jork, prava izraàjna snaga kompozicije proizilazi iz iste i sna`ne boje 6. Autoportret sa obrijanom glavom 1888. godine, Umetniki muzej Fog, Kembrix Pol Gogen
316 (Paul Gaugin) (1848 - 1903. godine). Istraìvanje religioznog iskustva imalo je znaajnu ulogu u njegovom delu i ìvotu. 1883.g. posvetio se umetnosti, 1886.g. seli se u Bretanju, zbog gnuanja od modernog industrijskog ìvota, a i zapazio je da je religija sastavni deo svakodnevnog ìvota seoskog stanovnitva. Od 1888.g. je sa Van Gogom, 1891.g. poseuje Tahiti i 1895.g. ponovo odlazi tamo nakon retrospektivne izlo`be u Parizu. Smatrao je da se jedino u zemljama nezaraènim zapadnjakim idejama napredka, konvencija i zakona moè izraziti potpuno slobodno i sa istinskim oseanjima. Zamerao je impresionistima zbog odsustva misli i mate i njihovoj naunoj analizi svetlosti suprotstavio je oslobaanje od podraàvanja prirode. Umetnost XX veka mu duguje pribliàvanje razliitim izrazima, najvie orijentalnim i drevnim. Niko prije njega nije iao tako daleko da uenje o primitivizmu primeni u teoriji i praksi. Smatrao je da obnova zapadnjake umetnosti i civilizacije mora poeti od primitivnog sveta. Modelovanje i perspektiva su ustupili mesto ravnim, uproenim oblicima, sna`no uokvirenim crnim linijama. Za njega su boja i linija osnovna sredstva samostalnog izraza. Samo rasporeivanjem obojenih povrina uokvirenim linijama je mogue izraziti celinu vizuelnog iskustva i proizvode mate. Likovni izraz koji je stvorio Pol Gogen nazvao je sintetizam. Boje su primarne i na njegovim slikama boje ne opisuju predmet ni senku, ni svetlost, ve nanete iste u velikim povrinama, jedna pored druge, boja stvara razliite odnose i harmonije. Boje su neprirodne i blistave. NJegovi simbolini sledbenici, koji su sebe nazivali Nabi (hebrejska re = prorok) bili su manje znaajni po svom kreativnom talentu nego po sposobnosti da formuliu i opravdaju ciljeve postmodernizma u obliku teorije. 1. Vizija posle propovedi (Jakov se rve sa anelom) 1888.g, slika na platnu, [kotska Nacionalna Galerija, Edinburg, prikazuje jednostavnu neposrednu veru seljaka. 2. Nirvana 1889.g. 3. Tr`nica (La Matete) 1892.g, ulje na platnu, Muzej Umetnosti, Bazel, [vajcarska, tokom prve posete Tahitiju 4. rtve zahvalnice 1891-1893.g, drvorez, religiozni obred na Tahitiju 5. Odakle smo? Ko smo? Kuda idemo? 1897.g, Muzej Likovnih umetnosti, Boston
317 NABIS Bili su simbolisti. 1892.g. su osnovali grupu Nabi mladih umetnika koji su bili Gogenovi simbolini sledbenici. Gogen je podsticao na slobodno biranje modela i stilova, te priklanjanje figurativnim izvorima, nadahnutim svim kulturama, a ne samo onima sa zapada. Unutar skupine svaki je od umetnika imao svoju ulogu. Dok su neki lanovi grupe Nabis slikali prizore iz pariskog ìvota drugi su slikali teme iz mate i mitologije. Ipak, itavu skupinu je objedinjavao prezir prema naturalizmu. Oseanje i emocije prevodili su u dekorativne kompozicije, sintetizirane oblike koji su podseali na intarzije, ritmino obojene harmonije oblikovane u vitraìma, srednjovekovne emajlirane ploice i japanske grafike. Grupa je nagovestila i poetak moderne umetnosti. Skupina Nabis smatrala je da su dekorativne umetnosti jednako vredne kao i slikanje pa su mnogo vremena posvetili grafikim umetnostima, ilustraciji, dizajnu pozornica, plakata i novina. Predstavnici: Moris Denis (Maurice Denis) (1870-1943.g.), Pjer Bonard (Pierre Bonnard) (1867-1947.g.), Pola Ranson (Paul Ranson) (1864-1909.g.), Edvard Vilar (Edouard Vuillard) (1868-1940.g.), Henri Gabrijel Ibels (Henri Gabriel Ibels) (1867-1936.g.), Feliks Valoton (Felix Vallotton) (1865-1925.g.). Edvard Vilar (Edouard Vuillard) Bio je najtalentovaniji od svih mladih umetnika u Nabisu. On kombinuje ravne povrine i iztazite konture sa svetlucavim divizionistikim mozaikom boja. Tu je uspostavljena ravnoteà izmeu 2D i 3D efekata. Bio je vie pod uticajem Sera-a, nego Gogena. 1. Enterijer 1898 g, privatna zbirka, Pariz Gistav Moro (Gustave Moreau) (1828 - 1898 g.). Jedan je od najstarijih umetnika kojeg su simbolisti svojatali. Potomak je romantiara, udan usamljenik, divio se Delakroa-u, stvorio je svet line fantazije, koji ima mnogo zajednikog sa srednjevekovnim sanjarijama nekih engleskih prerafaelita. Tek kasno u ìvotu je stekao priznjanje. Radi egzotine teme, teme smrti, tajanstvene i fantastine aluzije. On je slikar Salome. 1. Pikaza (Salomina igra)
318 1876 g, Fogov umetniki muzej, Kembrix, SAD 2. Saloma plee pred Irodom 1876 g, ulje na platnu, Muzej Gistav Moro, Pariz 3. Privienje 1876 g, Luvr, Pariz 4. Jednorozi 1885 g, ulje na platnu, Muzej Gistav Moro, Pariz 5. Pesma nad pesmama 1893 g, Muzej Ohara, Kurashiki, Japan Odilon Redon (Odilon Redon) (1840 - 1916 g.). Bio je drugi usamljenik kojeg su svojatali simbolisti. Kao i Moreau imao je opsednutu imaginaciju, ali je jezik njegovih slika jo vie lian. Majstor radirunga (crte` uraen radiranjem) i litografije (umnoàvanje crteà presom) Redon se inspirisao fantastinim vizijama panskog slikara Franciska Goje i romantiarskom literaturom. Teskobni vizuelni paradoksi nai e iroku primenu kod Dadaista i Nadrealista. Ilustrirao je knjige pesama i proze. 1. Balon-oko 1882 g, iz serije Edgar Alen Po, litografija 2. Kiklop 1898 - 1900 godina

Istorija Umetnosti Od Praistorije Do Modernog Doba

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Istorija Umetnosti Od Praistorije Do Modernog Doba

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

1

UMETNOST REALIZMA Istorijske prilike i opte karakteristike umetnosti 251

KAMENO DOBA ( od 360.000 - 2.200 g.pne )

METALNO DOBA ( od 2.200 do 0.00 g.pne )

KAMENO DOBA 360.000 - 2.200. g.pne

METALNO DOBA 2.200. do 0.00 g.

EGIPATSKI RELJEF I SLIKARSTVO

Opte karakteristike umetnosti:

sa dvoranom sa 100 stubova. Figure koje se okreu po odreenom ritmu.

zlatnog lima, koji je presovan na licu pokojnika. Zagonetni ekspresionizam.

B. Kritsko - Minojska umetnost :

53 12. `enska figura Krenjak, oko 650 g.pne

3. STROGI STIL - PRELAZ ARHAIKE U KLASIKU

4. Brigosova crveno figuralna vaza

zagrobnog je karaktera (mnogobrojne grobnice) teme zagrobnog karaktera

analizira se cela figura,

hrianstva. Ta transformacija je tekla, nije bila odreena nijednim dekretom.

RIMSKA SKULPTURA I RELJEF

Dela: 1. Cecilije Jukundus

* U IX veku pomirenje crkve i dr`ave

I epoha - Zlatno doba Justinijanovo (527. - 726. g) VI - VIII vek

II epoha - Ikonoklazma (726. - 842. g.) VIII - IX vek

III epoha - doba Makedonske dinastije (842. - 1057. g.) IX - XI vek

IV epoha - vladara Komnena (1057. - 1204. g) XI - XIII vek

V epoha - Latinsko carstvo (1204. - 1261. g.) XIII vek

VI epoha - Paleologa (1261. - 1453. g) i kraj Vizantijske umetnosti XIII - XV vek

3. RUSKA SREDNJEVEKOVNA UMETNOST

4. SREDNJEVEKOVNA UMETNOST NA ZAPADU

OBNOVA MONUMENTALNE SKULPTURE

5. PREROMANIKA VARVARSKA, KAROLIN[KA I OTONSKA UMETNOST

KULTURA VARVARA VI - VIII VEK (MEROLINZI)

KAROLIN[KA UMETNOST VIII - IX VEK

OTONSKA UMETNOST X - XI VEK

etvti se ljulja na ljuljaci.

7. GOTSKA UMETNOST XII - XV VEKA

Homo Univerzale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoretiar.

1. PRETEE RENESANSE - treento (trecento)

2. RANA RENESANSA U ITALIJI - kvatroento (ljuattrocento)

3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI XVI VEK -inkveento (cinlje cento)

RENESANSA VAN ITALIJE

2. BAROK U [PANIJI - ZLATNI VEK

8. Uspenje Bogorodice - HG 539A; K

HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA

FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA

ROKOKO - FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA 1760.g.)

6. ENGLESKA UMETNOST VIII VEKA

1. UMETNOST NEOKLASICIZMA (1750 - 1850)

297 Kaspar David Fridrih

Das könnte Ihnen auch gefallen