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Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“

Student: Sarah Seefried

TU Dresden

Philosophische Fakultät

Institut für Kunstgeschichte

Seminar: Selbstporträt in der Fotografie

Dozent: Dr. Bertram Kaschek

Essay Klaus Rinke „To go through the format“

WS 11/12, 31.01.2012

Der 1939 in Wattenscheid geborene Künstler Klaus Rinke beschäftigte sich ursprünglich mit Dekorations- und Plakatmalerei und war unter anderem in Frankreich tätig, bis er die Malerei 1965 bei seiner Rückkehr nach Deutschland aufgab und sich der Performance- und Installationskunst zu wandte. Die Darstellung des Werdegangs Klaus Rinkes, seiner Gedanken zu Leben und Kunst, ist nicht nur Bestandteil seiner eigenen Internetpräsenz 1 sondern auch diverser Kataloge, die begleitend zu verschiedenen Ausstellungen erschienen sind. In dirigierender Funktion beschränkt sich Rinke in diesen Publikationen nicht nur auf die Aufzählung seiner Werke und Ausstellungen sondern hinter- legt diese im Format von Interviews mit Hintergrundinformationen bezüglich seiner Intentionen und seines Selbstverständnisses als Künstler. Eine Auseinandersetzung mit seinen Arbeiten ist folglich angewiesen auf die Anerkennung des vom Künstler gewissenhaft durchformten Gesamtbil- des seiner Person.

In seiner Autobiographie 2 setzt sich Rinke in die Tradition der Künstlervita – und der Künstlerle- gende. So erscheint in der im Wesentlichen 1954 ansetzenden Reflektion eine Anekdote, die Klaus Rinke als einen Künstler legitimiert, indem sie ihn in die geistige Erbfolge eines anderen setzt. Sie

1 [Rinke 2012]

2 [Rinke 2012], Abschnitt „Autobiografy“

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erzählt davon, wie er in eben diesem Jahre bei Sonnenuntergang einen See betrachtete und unwis- sentlich das Bedürfnis verspürte auf verschiedenen Aquarellen die Veränderung der Lichtqualität während des Einbruchs der Nacht zu dokumentieren. Die Beschreibung seiner Intuitivität während des Prozesses, lässt seine Hand beinahe wie von einer außenstehenden Kraft – ähnlich den mytholo- gischen Musen – geführt erscheinen. Erst im Nachhinein habe er beim Betrachten der fünf entstandenen Bilder realisiert, dass er ein physikalisches Phänomen in seiner zeitlichen Abfolge eingefangen hatte. 3 Damit schreibt er sich das erste Kriterium für die Legitimierung als Künstler zu:

Die Medialität für einen künstlerischen Genius. Gleichsam ist es ein jahrhundertealtes Motiv der Künstlerbiographie „das Werk des Künstlers als Gebilde der Natur“ 4 anzusehen.

Dem kunsthistorisch gebildeten Leser erscheint dieser Vorgang bekannt. Auf ganz ähnliche Weise entstand ab 1892 5 eine der bedeutendsten Initialbildserien des Impressionismus: Claude Monets Ölgemälde der Kathedrale von Rouen zu verschiedenen Jahres- und Tageszeiten. Diese lernte Rinke laut seiner Vita aber erst drei Jahre später während eines Aufenthalts in Paris auf scheinbar ganz zufällige Weise kennen. 6 Somit findet sich hier ein weiteres Kriterium seiner Legitimation: Die schicksalhafte Verbundenheit mit der Künstlertradition der beginnenden Moderne.

Weiterhin erscheint Rinke in seiner Autobiographie als ein Künstler vieler Materialien und aller Disziplinen. Ob als Maler, Grafiker, Skulpteur, Photograph oder Perfomance-Künstler – ohne sich selbst Grenzen zu setzen beschäftigt er sich sein Leben lang mit den Möglichkeiten dynamische und interaktive Kunstwerke zu schaffen, die alle durch sein nahezu obsessives Verhältnis zum Thema Zeit miteinander verbunden sind.

Das einzige vom Künstler als Selbstportrait bezeichnete photographische Werk ist das „Selbstpor- trait mit Taschenlampe“ 7 (Abb. 1) von 1960. Das in Griechenland entstandene Bild dokumentiert eine Entwicklungsphase des Künstlers, die mit wichtigen Veränderungen einhergeht. Es ist das erste Bild, in dem Klaus Rinke nicht nur die Rolle des Künstlers, sondern auch die des Objektes übernimmt.

3 [Rinke 2012], Abschnitt „Autobiografy“: „I was the medium and through my work, I was able to share this physical phenomenon with others.“

4 [Kris/Kurz 1995], 29, 3. Künstleranekdoten und biographische Motive

5 [Reclam 2002], 180ff.

6 [Rinke 2012], Abschnitt „Autobiografy“: „I wandered around alone, walking around Paris as a young student, and near Tuilleriers, at the place de Concorde, in a building where French art was exhibited.“

7 Auch katalogisiert als „In front of the moon with flashlight“.

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Der zentrale Bildaufbau verstärkt einen betont klassischen Portraitcharakter. Der Hintergrund besteht aus einer dunklen, fast vollständig schwarzen Fläche, die die untere Hälfte des Bildraumes einnimmt und in der horizontalen Bildmitte mit einer gewellten Horizontlinie gegenüber der oberen Hälfte abschließt. Die obere Hälfte des Hintergrundes besteht aus einer helleren Fläche, die in einem kreisförmigen Verlauf zur Bildmitte hin heller (beinahe weiß) wird, so dass sie die Lichtver- hältnisse eines leuchtenden Bildmittelpunktes wiedergibt. Unmittelbar davor zeichnet sich ein Kopf im Profil nach links ab. Das Profil ist scherenschnittartig schwarz und nur von links unten her beleuchtet. Die Lichtquelle dieser Beleuchtung ist deutlich als weißer Fleck im linken unteren Bildbereich erkennbar und wird durch den Bildtitel als Taschenlampe identifiziert. Ein langer, gekräuselter Bart kennzeichnet das Bildobjekt als Männerprofil und erinnert an bekannte Darstel- lungen antiker, hellenistischer Haartrachten bei Männern. Eine Bewegungsunschärfe in der Horizontalen macht es jedoch unmöglich den Abgebildeten eindeutig zu identifizieren. Da die Horizontlinie keine derartige Unschärfe aufweist, ist davon auszugehen, dass sich der Portraitierte absichtlich während der Belichtungszeit bewegt hat, um unscharf zu erscheinen. Der Oberkörper des Mannes verschmilzt mit dem schwarzen Hintergrund, so dass das Profil einen büstenhaften Charakter erhält. Unter Berücksichtigung des Entstehungsortes erscheint dieses Bild als eine Sammlung von Verweisen: auf das klassische Portrait, auf antike Büsten hellenistischer Philoso- phen, auf das in der Autobiographie erwähnte Werk zur Dokumentation eines visuellen Phänomens. Nur auf eines verweist es nicht: Auf den Künstler selbst. Würde es der Bildtitel nicht angeben und die vage erkennbare Bartform nicht mit anderen dokumentarischen Aufnahmen vom Künstler in dieser Zeit übereinstimmen, könnte man es keinesfalls als Selbstportrait identifizieren. Die dämme- rigen Lichtverhältnisse und die Unschärfe stehen ganz im Gegensatz zur spothaften Wirkung der Taschenlampe, die den Abgebildeten in den Mittelpunkt rücken und eindeutig identifizieren will. Der Künstler entzieht sich dieser Fokusierung und Exponierung, indem er mit Variationen von Lichtwirkung und Objektreflektion experimentiert. Er probiert sich aus in einer neuen Rolle als Objekt, die sich abgrenzt von der eines rein schöpferischen Künstlers, indem sie die Identität des Objektes verschleiert.

Diese Entdeckung der eigenen Objekthaftigkeit setzt sich fort in einer Reihe von Schwarzweißauf- nahmen 8 , die makrophotographisch aufgenommene, unbekleidete Körperlinien mit differierenden Beleuchtungsverhältnissen zeigen. Auch hier bleibt die Person unidentifizierbar. Ja stellenweise

8 „Sensual yearnings awakened through sunset“, 1960, Abb. 2 - 4

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kann in dieser Bildreihe selbst der abgebildete Körperteil als Objekt kaum eindeutig identifiziert werden. Weitere Serien dieser Art experimentieren mit der Lichtbrechung in Wasseroberflächen und ihrer Wirkung auf darin eingebrachte Objekte 9 und Bewegungsunschärfen 10 . Der Verlust des Identi- fikationswertes tritt am deutlichsten in einer in wüstenhaftem Umfeld aufgenommenen Serie hervor 11 , in der grelles Licht den abgebildeten Akt klar erscheinen lässt, mittels Pose und Perspekti- ve aber stets verhindert wird, dass der Kopf des Modells sichtbar ist. Ohne den Kopf als Sitz des Geistes und das Gesicht als Ausdruck von Charakter geht hier trotz der Exponiertheit des Abgebil- deten dessen Identität vollständig verloren.

Das wichtigste Instrument der Photographien von 1960 ist das Licht. Über die Erkenntnis, dass es die unabdingbare Voraussetzung zur Schaffung photographischer Aufnahmen darstellt, hinaus setzt sich Rinke mit dessen physikalischen Eigenschaften auseinander. Licht, das im Grunde selbst nicht sichtbar ist, sondern nur durch die reflektierenden Eigenschaften verschiedener Oberflächen in seiner Qualität wahrgenommen und dokumentiert werden kann, ermöglicht in seiner Grundeigen- schaft das menschliche Sehen. Rinke invertiert diesen Prozess des Sehens, indem er einen weiteren Faktor nutzt, der der Photographie als solcher eigentlich uneigen ist: die Zeit. Während die Photo- graphie in ihren Grundzügen Momentaufnahmen herstellt und für die Darstellung zeitlicher Abläufe längst der Film erfunden ist, entdeckt Rinke die langen Belichtungszeiten für sich, die es ermögli- chen Bewegung photographisch zu dokumentieren und damit die Zeit, die zwischen Öffnen und Verschließen der Blende liegt. Bewegung wird für Rinke zur Visualisierungsmöglichkeit von Zeit.

In den folgenden Jahren beschäftigt sich Rinke ausgiebig mit dem Element Wasser und der Perfor- mance- bzw. Installationskunst. Welche Eigenschaften weist Wasser als Skulpturmaterial auf? Der flüssige Aggregatzustand – also die großen Abstände zwischen den einzelnen Molekülen – machen Wasser extrem flexibel. Der kleinste Windhauch versetzt eine Wasseroberfläche sofort in Bewegung. Die nahezu ständig bewegte Struktur dieses Elements gilt von jeher als Sinnbild der Dynamik – und ist damit eine Visualisierungsmöglichkeit von Zeit. Wie Rinkes Wasserinstallatio- nen haben auch seine Perfomanceauftritte die Eigenschaft, dass sie niemals vollkommen identisch sein können, sich also ständig verändern, bewegen. Wie keine andere Kunst zeigt die Performance-

9 „Between above and below water“, 1960, Abb. 5

10 „Body movements in nature“, 1960, Abb. 6 - 8

11 „Sun, sand, body“, 1960, Abb. 9

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kunst die Einwirkung von Zeit auf ein Objekt – das auch hier, wie in den Photographien von 1960, der Künstler selbst ist.

In den Siebziger Jahren schließlich ergründet Rinke in seinen Ausstellungen Möglichkeiten Zeit und Bewegung photographisch ohne Schärfenverlust – also mit kurzen Belichtungszeiten – darzustellen, indem er die Eigenschaften der Serienphotographie gezielter, konzeptioneller nutzt. Dabei funktio- niert keine Photographie mehr für sich allein, sondern nur noch im Kontext des gesamten Ausstellungsobjektes. Beispielhaft hierfür ist das Objekt „To go through the format“ (Abb. 10 - 13) von 1972. Schwarzweiße, linksgerichtete Profilaufnahmen des Künstlers vor hellem Hintergrund werden in Bildfeldern mit identischen Maßen neben- und übereinander angeordnet. Dabei zeigen nebeneinanderliegende Kacheln jeweils unterschiedliche Ausschnitte der Profilaufnahmen. Alle Aufnahmen zeigen den Künstler von der Brust bis zum Scheitel. In der Horizontalen ist der Bildausschnitt gegenüber dem linken Nachbarn jedoch stets um eine definierte Distanz nach rechts verschoben, bis auf dem ersten und letzten Bild einer Reihe schließlich nur noch eine weiße Fläche zu sehen ist. Ein kompletter Zyklus besteht dabei aus jeweils dabei Einzelbildern. Die erste Gruppe entspricht der natürlichen Lesart und ist in einer horizontalen Reihe angeordnet. Allerdings erscheint die Lesrichtung invertiert, da Rinke von links nach rechts gelesen rückwärts aus dem Format zu gehen scheint. Die zweite Gruppe kombiniert die horizontale Reihe mit einer vertikalen, die rückläufig zur Orthogonalen oben an das äußere, weiße Feld auf der rechten Seite anschließt. Die dritte Gruppe wiederholt dieses Prinzip und erweitert es um eine Horizontale und eine Vertika- le, so dass die Bildreihen insgesamt einen rechteckigen Rahmen ergeben, in dem das Objekt immer wieder aufzutauchen und zu verschwinden scheint. Die vierte Collage schließlich führt den entstan- denen Rahmen fort, indem sie das Binnenfeld mit versetzten Horizontalreihen auffüllt, deren Start- und Endpunkte bereits vorgegeben sind. So ergibt sich ein Raster, indem jede Bildreihe jeweils horizontal, vertikal und diagonal gelesen werden kann, und das in der Mitte durch eine weiße Diagonale vom linken unteren Eckfeld zum rechten Oberen Eckfeld geteilt wird. Das Auftauchen und Verschwinden aus der ersten Collage hat sich hier soweit verdichtet, dass der Künstler in der Lage war, Zeit und Raum einer einzigen simulierten Bewegung aus vielfachen Blickwinkeln betrachtet in einer einzigen, zweidimensionalen Fläche darzustellen, so dass sich ein Kreislauf permanenten Auftauchens und Verschwindens ergibt.

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“

Die Bedeutung, die Rinke der Rolle der Zeit in der Kunst zuschreibt, ergibt sich aus seiner Einschätzung des Wesens der Kunst:

„In general, if one were to summarize my vision of art it would be this: Art is living together with each other at the same time, earthbound to the same globe. Some people come earlier into this life, some people later but all in a time structure measured by instruments.“ 12

Nicht das Objekt selbst sondern die Zeit die Menschen miteinander am selben Ort verbringen und die Art auf die sie sie verbringen ist Kunst. Das künstlerische Objekt stellt dabei scheinbar lediglich die Initialisierung, sozusagen den Katalysator für das Entstehen von Kunst dar, indem es eine Richtungsangabe und ein Kommunikationsmittel des Künstlers zum aktiven Adressaten darstellt.

12 [Rinke 2012], Abschnitt „Autobiografy“, letzter Absatz

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Abbildungen

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“ Abbildungen Abbildung 1: Selbstporträt mit Taschenlampe, 1960

Abbildung 1: Selbstporträt mit Taschenlampe, 1960

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“ Abbildung 2: Sensual yearnings awakened through sunset

Abbildung 2: Sensual yearnings awakened through sunset (Bsp. I)

2: Sensual yearnings awakened through sunset (Bsp. I) Abbildung 3: Sensual yearnings awakened through sunset (Bsp.

Abbildung 3: Sensual yearnings awakened through sunset (Bsp. II)

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“ Abbildung 4: Sensual yearnings awakened through sunset

Abbildung 4: Sensual yearnings awakened through sunset (Bsp. III)

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“ Abbildung 5: Between above and below water

Abbildung 5: Between above and below water

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Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“ Abbildung 6: Body movements in nature (Bsp.

Abbildung 6: Body

movements in nature (Bsp. I)

the format“ Abbildung 6: Body movements in nature (Bsp. I) Abbildung 8: Body movements in nature

Abbildung 8: Body movements in nature (Bsp. II)

(Bsp. I) Abbildung 8: Body movements in nature (Bsp. II) Abbildung 7: Body movements in nature

Abbildung 7: Body

movements in nature (Bsp.

III)

in nature (Bsp. II) Abbildung 7: Body movements in nature (Bsp. III) Abbildung 9: Sun, sand,

Abbildung 9: Sun, sand, body (Bsp. I)

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“ Abbildung 10: To go through the format

Abbildung 10: To go through the format I

the format“ Abbildung 10: To go through the format I Abbildung 12: To go through the

Abbildung 12: To go through the format III

the format I Abbildung 12: To go through the format III Abbildung 11: To go through

Abbildung 11: To go through the format

II

To go through the format III Abbildung 11: To go through the format II Abbildung 13:

Abbildung 13: To go through the format IV

Essay: Klaus Rinke - „To go through the format“

Selbstständigkeitserklärung

Ich versichere hiermit, dass ich die Arbeit* selbstständig verfasst und keine anderen als die angege- benen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe.

Name:

Seefried

Vorname:

Sarah

Dresden, den 31.01.2012

 

Unterschrift

* Bei Gruppenarbeiten bezieht sich diese Erklärung auf den vom Verfasser gekennzeichneten Anteil der Arbeit.

Literaturverzeichnis

Rinke 2012:

www.klausrinke.com, Stand: 12.01.2012

Kris/Kurz 1995:

Ernst Kris, Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch., Frankfurt am Main 1995

Reclam 2002:

Norbert Wolf, Kunst-Epochen. Band 10. 19. Jahrhundert, Stuttgart

2002

Abbildungsnachweis

Abb. 1 – 13:

Klaus Rinke [Hrsg.], EX-HI-BI-TI

ON, Katalog zur Ausstellung 11. Januar – 15. Februar 1976, Düssel dorf 1975

Museum of Modern Art Oxford,