Das Parallelepiped Und Sein Double. Entierro Als Widergänger Der Amerikanischen Minimal Art.

Hausarbeit Titel: Das Parallelepiped und sein Double. Entierro als Widergnger der amerikanischen Minimal Art.
Seminar: Unheimlich - Phnomenologie und Typologie von Rumen und Orten in der Kunst seit 1500 bei: Dr. des Mischa Steidl vorgelegt von: Ferdinand Klsener (2. Semester MA ATW) / 06. September 2011
Ferdinand Klsener Landgrafenstrae 4 35390 Gieen Tel.: 01732409993 Mail: ferdinand.kluesener@gmail.com
Inhaltsverzeichnis
Einleitung I Entierro als Parallelepiped
I.I Entierro und der Minimalismus I.II Entierro als Grab
I.II.I Grab und Grabmal I.II.II Zwei Blickangebote um Entierro zu bersehen
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II.III Entierro und Donald Judd

II.III.I Der Illusionismus der Tautologie II.III.II Inszenierung der Tautologie
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II Entierro und der Inhalt

II.I Vom Klappschock zum indexikalischen Weltbezug
II.I.I Der Klappmoment II.I.II Der Schock II.I.II Der indexikalische Weltbezug
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III.II Material und Produktion von Inhalt

III.II.I Material II.II.II Die Produktion / Das Readymade als Neugeburt III.II.III Ein Ftus und die Produktion
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III Entierro und das Unheimliche

III.I Das Unheimliche am Objekt Entierro
III.I.I Das Unheimliche bei Margolles III.I.II Das Unheimliche am Parallelepiped
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III.II Notizen zur mexikanischen Moderne

III.II.I Die Moderne und der Beton III.II.I Notizen zum Rest
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III.III Entierro als kultureller Wiedergnger
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Abschlussbemerkung Quellenverzeichnis
Literatur Internetquellen
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Abbildungen
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Das Parallelepiped und sein Double. Entierro als Widergnger der amerikanischen Minimal Art. 3
Einleitung
Manche Kunstwerke bringen einen voran; andere tun dies nicht. Von manchen Kunstwerken kann man etwas lernen; andere lassen einen eher ratlos. Manche Kunstwerke erfreuen und unterhalten, whrend andere eher frustrieren, gelegentlich anekeln und rgern. Entierro von Teresa Margolles ist ein Kunstwerk der zweiten Art. Die Presse ist gemischt und manchmal einfach nur nicht gut. Entierro habe viel mit dem Spektakelbetrieb Kunst [...] zu tun, sei sensationsheischend und eckig 1. Es handelt sich um eine Hausarbeit, die sich vornehmlich auf Entierro konzentriert. Entierro ist ein unscheinbarer Block aus Beton, 20 x 60 x 40 cm gro,2 aus dem umfangreichen Werkcorpus von Teresa Margolles. Die Arbeit beschftigt sich nicht oder wenig mit anderen Arbeiten aus dem Oeuvre der 1963 in Sinaloa Mexiko geborenen Knstlerin, von denen jede einzelne eine umfangreiche Betrachtung verdient htte. Ein persnliches Interesse fixierte meine Aufmerksamkeit zunchst an den vermeintlich offensichtlichen Analogien zwischen Entierro und den Parallelepipeden3 der Minimal Art. Zudem liegt hier die berzeugung zu Grunde, dass ein bergenau betrachtetes Objekt mehr verrt als viele genau betrachtete Objekte.4 Im Rahmen der Recherche hat sich mein Interesse zunehmend auf drei Aspekte konzentriert. Durch deren Entfaltung wird im Rahmen dieser Hausarbeit eine umfassende Kontextualisierung von Entierro angestrebt: Zunchst wird ein erster Abschnitt sich mit dem Parallelepiped aus Beton auseinandersetzen. Dann wird sich ein zweiter Abschnitt auf den Inhalt von Entierro konzentrieren, woraufhin ein dritter Abschnitt den Versuch unternimmt Entierro an das Seminarthema >>Unheimlich - Phnomenologie und Typologie von Rumen und Orten in der Kunst seit 1500<< rckzukoppeln, indem Entierro zunchst allgemein und dann unter zu Hilfenahme postkolonialistischer Fragestellungen auf das Unheimliche angegangen wird. Das Unterfangen Entierro als Parallelepiped unter Parallelepipeden zu situieren, geschieht im ersten Kapitel zunchst allgemein mit der Hilfe von Georges Didi-Huberman, der seine Studie zur amerikanischen Minimal Art der vornehmlich 60er und 70er Jahre damit beginnt, die
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Anne Marie Freybourg: ,Political/Minimal im KW Institute for Contemporary Art, Berlin. Gleich und Gleich gesellt sich gern, Review in: artnet.de Magazine. Internetadresse: http://www.artnet.de/magazine/politicalminimal-im-kw-institute-for-contemporaryart-berlin/ (aufgrufen: 04. September 2011)
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Thomas Macho: sthetik der Verwesung. Zur knstlerischen Arbeit von Teresa Margolles, in: Thomas Macho und Kristin Marek (Hg.): DIE NEUE SICHTBARKEIT DES TODES, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2007, S. 337 - 354, hier: S. 341.
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Didi-Huberman benutzt die Bezeichnung Parallelepiped in seinem Buch Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes (vgl. Georges Didi-Huberman: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999.). Der zutreffende aber unbliche Begriff (andere mir bekannte Literatur greift nicht auf diese Bezeichnung zurck) beschreibt die Begrenzung eines geometrischen Krpers durch sechs paarweise kongruente in parallelen Ebenen liegende Parallelogramme. Parallelepiped ist geometrisch gesehen ein berbegriff, so ist z.B. der Quader eine Sonderform des Parallelepipeds.
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Insofern heit es, dass Archiv umzuschichten, dass sich hinter Entierro staut bzw. in Entierro persistiert.
Parallelepipeden unter der Frbung des Verlusts, d.h. augenscheinlich als Grabmale zu beschreiben und dann genauer im Hinblick auf die Arbeiten von Donald Judd. Fr den Abgleich mit der Arbeit von Judd wird im ersten Kapitel auf die przisen Analysen rekurriert, die Sebastian Egenhofer in seinem Buch ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITT vorlegt. Zwischen diesen zwei Polen, d.h. dem Grabmal und den specific objects 5 von Donald Judd, soll so zunchst die geometrische Gestaltung des Betonblocks ihre Implikationen aufzeigen. In die Betrachtungen zum Inhalt flieen auch Betrachtungen zu den Implikationen und Mechanismen, die der Inhalt von Entierro auf den vollstndigen Betonkomplex Entierro hat, ein. Entierro wird hierbei zunchst in einem perspektivischen und schockhaften Klappmoment bestimmt, aus dem sich berlegungen zum Weltbezug und zur Beschaffenheit des Inhalts ergeben. Der Inhalt wird mit dem Readymade Begriff quergelesen und gestattet auch einen Blick auf den soziokonomischen Kontext von Entierro. Zudem wird Entierro bewusst formal im Paradigma einer zeitgenssischen Kunst als Spur oder Index seiner Produktion betrachtet. Im dritten Kapitel verdeutlicht die Untersuchung das allegorische Bedeutungspotential von Entierro im Hinblick auf die mexikanische Moderne und deren Materialikonographie. Im Besonderen zwei Konzepte aus der Sphre des Unheimlichen kommen hier zur Anwendung: Das dj-vu und der Doppelgnger. Mit Hilfe dieser Begriffe und ihrer Struktur wird Entierro in Mexiko verortet, um etwas ber Mexiko zu erzhlen.
Um den Begriff specific object kurz zu erklren fge ich an dieser Stelle eine stark verkrzte Darstellung in die Funote. Ein Zitat aus Georges Didi-Hubermans Text >>Das einfachste Sehobjekt<< kann den Begriff des spezifischen Objekts gut beleuchten: So wird man also sagen knnen, da dieses reine und einfache Volumen Donal Judds - sein Sperrholz-Parallelepiped - vor uns nichts bildlich darstellt. Es ist einfach da, vor uns, ein einfaches, integres und vollstndig gegebenes Volumen (single, specific): einfach ein Volumen, das zu sehen, und dazu sehr klar zu sehen ist. Seine formale Khle befreit es, wie es scheint, von jeglichem >>illusionistischen<< oder ganz allgemein anthropomorphen Proze. (Georges Didi-Huberman: >>Das einfachste Sehobjekt<<, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 33 - 44, hier S. 44.) Es handelt sich um einen Begriff den Donald Judd selber nutzt um seine Objekte zu beschreiben. Judd betont hiermit, dass sie sich selbst nicht bersteigen und grenzt sie damit von einem vermeintlich vergangenen klassischen Kunstverstndnis ab. Im Zitat bezieht sich Didi-Huberman auf Donald Judds Ohne Titel von 1974. Eine Abbildung kann auf Seite 35 in Didi-Hubermans Text eingesehen werden. Oder aber, um auf eine Formulierung Claudia Kleinbubs aufzugreifen, die von einer minimalistischen sthetik spricht, die in den 1960er Jahren eine Faktizitt der Form anhand von spezifischen Objekten< behauptete. [...] der soziale Raum lag nicht im Horizont dieser strukturfixierten Kunst. (Claudia Kleinbub: Santiago Sierra, in: Renate Wiehager (Hg.): Minimalism and After. Tradition und Tendenzen minimalistischer Kunst von 1950 bis heute. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag [2007] 2010, S. 530- 531, hier: S. 531.)
I Entierro als Parallelepiped

I.I Entierro und der Minimalismus Entierro ist spanisch und heit soviel wie Beerdigung, Bestattung und Begrbnis. Entierro ist auch ein Titel fr einen Zementblock aus dem Werkkorpus der mexikanischen Knstlerin Teresa Margolles. Ich wurde auf Entierro6
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in einem Pausenhofgesprch mit Mischa Steidl aufmerksam.
Thema des Gesprchs war ein Credo oder Postulat, dass auf die Minimal Art verweist und das sich seit den 70ern Jahren immer wieder verstrkt in den Vordergrund der zeitgenssischen Kunstdiskussion drngt: WHAT YOU SEE IS WHAT IT WHAT YOU SEE8 als Zitat Stellas oder als Bemerkung bezglich Donald Judd: Es luft darauf hinaus, das faktisch Gegebene der objektiven Realitt auf sich beruhen zu lassen - >>weil die Sache einfach da ist<< 9. Diskutiert und kritisiert wurde zunchst das tautologische Credo aber auch die hiermit einhergehende Implikation, es handele sich jetzt und hier um das, was nur es selbst sei, um das, was diese Grenze seiner radikalen Prsenz oder Gegenwrtigkeit auf gar keinen Fall bersteige, letztendlich um die finale Manifestation des Dings an sich. Entierro wurde von Mischa Steidl ins Gesprch gebracht, da es einen Beitrag zu eben jener Diskussion in der Tradition der Minimal Art leiste. So ostentativ wie Entierro als Zementblock oder Parallelepiped auf eine minimalistische Tradition verweist, so zahlreich sind die Verweise in Presse und Literatur zu Teresa Margolles minimalistischer sthetik: Hierbei sehen Nike Btzner im Aufsatz >>Die Wrde des Menschen ist tastbar<< und Gabriela Jauregui im Aufsatz >>Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles<< den Minimalismus Bezug von Margolles Oeuvre in dessen formaler Klarheit, Schnheit und Leichtigkeit.10 hnlich argumentiert auch Barbara Basting in der Reflexe-Sendung
Publizierte Abbildungen von Entierro knnen in der Literatur eingesehen werden: Teresa Margolles: Arbeiten, in: Thomas Macho und Kristin Marek (Hg.): DIE NEUE SICHTBARKEIT DES TODES, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2007, S. 317 - 332, hier: S. 319. und Teresa Margolles: Muerte sin fin: Abbildungen / Imgenes / Plates, in: Udo Kittelmann und Klaus Grner (Hg.): Teresa Margolles. Muerte sin fin, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag 2004, S. 217 - 249, hier: S. 235 + S. 237.
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Dieser Arbeit ist eine Abbildung von Entierro angefgt, die im Abbildungsteil als Abbildung 1 eingesehen werden kann.
Ich setze eine berhmte Formulierung von Frank Stella als Stellvertreter ein. Ich kann mich nicht mehr an die exakte Formulierung des Gesprchs erinnern, denke aber mit dem Zitat dieser tautologischen Formulierung von Frank Stella auf das entsprechende Problem zu verweisen. Zum einen knnte man annehmen, dass Stella darauf abzielt, dass es eben das sei, was es sei und nicht mehr. Zum anderen knnte man diesen Ausruf auch im Hinblick auf das Bild Betrachter Verhltnis interpretieren. (Stella legt diese Lesart in einem interview in der SZ nahe. Eva Karcher: >>im Gesprch mit Frank Stella. Sex ist okay...<<, Interview in: sddeutsche.de. Kultur. Internetadresse: http://www.sueddeutsche.de/kultur/im-gespraech-frank-stella-sex-ist-okay-1.167284 (aufgerufen: 08.08.2009) Auch wenn Stella mit dieser Arbeit wenig zu tun hat scheint mir dieser Knick in der Auslegung doch symptomatisch genug, um das Anliegen der Arbeit zu verdeutlichen.
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Jutta Held: Minimal Art - Eine amerikanische Ideologie, in: Gregor Stemmrich (Hg.) Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, 2. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998, S. 444 - 470, hier: S. 457.
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vgl. Nike Btzner: Die Wrde des Menschen ist tastbar., in: Kunstverein fr die Rheinlande und Westfalen (Hg.): Teresa Margolles. 127 cuerpos., Kln: Buchhandlung Walter Knig 2006 S. 163-169, hier S. 163. und Gabriela Jauregui: Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles., in: Udo Kittelmann und Klaus Grner (Hg.): Teresa Margolles. Muerte sin fin, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag 2004, S. 217 - 249, hier: S. 35 + S. 37.
vom 17.01.2011 im Schweizer Radio DRS. Sie konstatiert formale hnlichkeiten zwischen Margolles Arbeiten und denen der Minimalisten.11 Fr Basting allerdings bedient sich Teresa Margolles der minimalistischen sthetik, um diese mit Inhalt aufzuladen und so Kritik an der sthetik des Minimalismus zu ben. Sie versteht Margolles sthetik auf einer fr Insider zugnglichen Bedeutungsebene als Kritik an der blutleeren Sterilitt des Minimalismus. 12 Wohingegen Cuauhtmoc Medina den Minimalismus Bezug direkt an Entierro festmacht, ihn allerdings eher als recourse to minimal scultpures 13 versteht, der von Margolles instrumentalisiert wird, um einen ganz besonderen Inhalt zu tragen. Heriberto Ypez wiederum sieht die Bezge zwischen Minimal Art und Teresa Margolles in einer Reformation des Krpers, die sich durch Abstraktion und Reduktion realisiert, wie er sie auch beim Minimalismus beobachtet. Es handle sich um [e]ine Tendenz der Rationalisierung und Reduktion des Krpers, seines Verschwindens. 14 Anne Marie Freybourg wiederum bezieht sich direkt auf Entierro im Zentrum der von Klaus Biesenbach kuratierten Ausstellung Political/Minimal im Berliner Institute for Contemporary Art und tut sich gnzlich schwer Entierro im Kontext des Minimalismus etwas abzugewinnen, da Entierro eben gerade keine Neuinterpretation des Minimalen sei, sondern hchstens eckig 15. All diese Zitate und Argumente mgen etwas dekontextualisiert erscheinen, aber es handelt sich nie um umfassende Untersuchungen oder eigene Kapitel entsprechender Studien, sondern immer nur um kurze Verweise, wenige Stze oder schemenhafte Andeutungen. Auch scheint es wenig relevant inwiefern diese Kommentare sich nun auf einzelne oder viele Arbeiten von Teresa Margolles beziehen, denn ber diese mehr oder weniger kurzen Passagen der Interpretationen geht die Untersuchung der Spannungen zwischen Margolles Werk und der Minimal Art nie hinaus. Es gibt keine spezifischen detaillierten Untersuchungen und Verortungen im Kontext der Minimal Art, die
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Basting beschreibt, dass einige Arbeiten sie an die nchternen Kunstwerke des nordamerikanischen Minimalismus erinnern. Etwa an Arbeiten eines Sol LeWitt oder Donald Judd. Was von Btzner und Jauregui als Klarheit und Leichtigkeit beschrieben wird ist fr Basting Purismus. Die Zitate von Barbara Basting entstammen meiner Transkription der Radiosendung. Die Sendung kann auf der Webseite vom Schweizer Radio DRS angehrt werden. vgl. Barbara Basting: Teresa Margolles - Kunst gegen den Drogenkrieg., in Beatrice Born (Redaktionsleitung): DRS 2 - Reflexe. Internetadresse: http://www.podcast.de/episode/2039811/Teresa_Margolles__Kunst_gegen_den_Drogenkrieg aufgerufen: 30. Juli 2011.
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vgl. Ebenda.
Cuauhtmoc Medina: >>Materialist Spectrality<<, in: Cuauhtmoc Medina (Hg.): Teresa Margolles: What Else Could We Talk About? Mexican Pavillon. 53 International Art Exhibition. La Biennale di Venezia, Barcelona: RM Verlag S.L. 2009, S. 15 - 30, hier: S. 19.
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Heriberto Ypez: Vom Rest. in: Kunstverein fr die Rheinlande und Westfalen (Hg.): Teresa Margolles. 127 cuerpos, Kln: Buchhandlung Walter Knig 2006 S. 185 - 192, hier S. 187 + 189.
15 Anne
Marie Freybourg: ,Political/Minimal im KW Institute for Contemporary Art, Berlin. Gleich und Gleich gesellt sich gern.
die erste amerikanische Kunstrichtung war, zu der es keine europische Parallele gab 16. 17 Dies ist erstaunlich, da auch komplexere Bezge offensichtlich zu Tage zu liegen scheinen. Zumindest aber sollten diese schemenhaften Verweise dazu in der Lage sein einen groben Rahmen fr eine entsprechende Untersuchung abzustecken: Es handelt sich um eine formale Qualitt, die hierbei mit Verweis auf die entsprechenden Autoren mit Einfachheit, Schnheit, Klarheit aber auch Purismus beschrieben werden kann. Im weiteren verdeutlicht sich eine gewissermaen kunsthistorisch selbstreflexive Dimension und auch ein Bezug zum Krper. Ich mchte diesen Ebenen im Folgenden gern eine rezeptionssthetische Ebene hinzufgen, da der Frage nach der Rezeptionssthetik bzw. nach der Relationalitt oder der Objekthaftigkeit der Objekte der Minimal Art ein historischer Stellenwert zu kommt, der sich in Michael Frieds und Donald Judds Streit um die Gegenwrtigkeit und Reinheit der Minimal Art niederschlgt. Es handelt sich gewissermaen um einen gegenseitigen Angriff auf eine gegenseitige Ideologie der Reinheit, die Fried den minimalistischen Objekten absprach, allerdings fr Noland, Olitski und Stella forderte18 , wohingegen Judd sich von der Malerei abwandte, um sich dem dreidimensionalen Raum zuzuwenden. 19 Ein hnlicher Angriff kann, so scheint es, anhand eines hsslichen
Zementblocks mit bedingt anthropomorphen Maen bedacht werden. Oder, um es anders zu formulieren: Im Bezug auf die Parallelepipeden mchte ich einer Missinterpretation der berhmten Vorstellung von der Sache die einfach da ist vorbeugen, indem das Kunstwerk als psychoanalytisches Objekt in einer Objektrelation zum Betrachter analysiert wird. In der Frage nach der Objekt-Betrachter-Relation drfte auch die Frage verborgen sein, ob Entierro ist, was es ist, und inwiefern dies eine unheimliche Qualitt gewinnen kann. Dies msste vor Allem im Hinblick auf gewisse Reinheitspostulate bedacht werden. Und grade auch im Bezug auf eine Analyse der Reinheit drfte Klarheit ber das Verhltnis gewonnen werden knnen, dass Entierro zu den Parallelepipeden eines Donald Judd einnimmt.
16
Geregor Stemmrich: Minimal Art - eine kritische Retrospektive, in: Gregor Stemmrich (Hg.) Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, 2. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998, S. 11 - 31, hier: S. 11.
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Dies ist zumindest Selbstbild, Selbstinszenierung und verlautbarte Zielsetzung. Wiehager schreibt: Viele sptere Interpreten sind Judd, Stella und Newman in dieser Behauptung abrupter Loslsung der amerikanischen Kunst aus europischen Traditionslinien gefolgt und verbanden damit das Postulat, mit der klassischen Minimal Art eine rein amerikanische Kunstrichtung begrndet zu haben. (Renate Wiehager: 100 Jahre Geschichte der Abstrakten Avantgarden aus der Perspektiove der Daimler Kunst Sammlung, in: Renate Wiehager (Hg.): Minimalism and After. Tradition und Tendenzen minimalistischer Kunst von 1950 bis heute. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag [2007] 2010, S. 23 - 57, hier: S. 25.)
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vgl. Michael Fried: Kunst und Objekthaftigkeit, in: Gregor Stemmrich (Hg.) Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. bersetzt von Christoph Hollender. 2. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998, S. 334 - 374, hier: S. 339.
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Ebenda S. 336.
I.II Entierro als Grab

I.II.I Grab und Grabmal
Begrbnisse haben eine gewissermaen momentane Qualitt. Begrbnisse finden statt, haben statt gefunden oder finden grade statt. Der Zeitrahmen eines Begrbnisses ist auf jeden Fall bemessen. Das Begrbnis wird anfangen und wird auch wieder vorbei sein. Das dauert in der Regel nicht an (zumindest nicht unbegrenzt). Entierro aber findet nicht so statt, wie ein Begrbnis statt findet. Entierro ist in grober Materialitt als Betonklotz anwesend. Entierro scheint unbegrenzt anzudauern. Bemessen ist einzig der Zeitrahmen des Blicks, den der Besucher auf Entierro verweilen lsst, ganz hnlich dem Blick der auf das Grab fllt. Entierro kann also nicht als Begrbnis verstanden werden, auch wenn es so benannt worden ist. 20 Jacques Lacan klrt uns darber auf, dass es das Grab ist, das nicht nur auf das Begrbnis sondern auch auf einen Menschen folgt. Der Leichnam wird in etwas gebettet, das eine Grabsttte darstellt, da sie die Tatsache aufrechterhlt, da dieser gedauert hat. 21 Das Kunstwerk Entierro, so ist es der Materialangabe zu entnehmen, ist ein Ftus in einem Zementblock22, entsprechend ein Grab, was darauf verweist, dass dieser Ftus (wenn auch uerst begrenzt) gedauert hat, dass was den Fts umgibt, in welches der Ftus gebettet ist. Lacan verdeutlicht in den Vortrgen des Sammelbandes Namen-des-Vaters auch, dass es sich beim Grab um ein Symbol handelt. Es empfiehlt sich an dieser Stelle nicht auf die Implikationen des lacanschen Symbolbegriffs einzugehen, allerdings kann bereits markiert werden, dass das Symbol auf etwas verweist, das abwesend ist. Das Symbol geht also ber sich hinaus. Entierro verweist durch seinen Namen zunchst aber auch auf eine andere Zeit, die Zeit des Begrbnisses und scheint entsprechend in dieser Zeit zu verharren. Titel und Objekt verschrnken sich in Bezeichnung und Materialitt in unterschiedliche Zeitlichkeiten. Entierro konfrontiert den Betrachter mit der Zeit der Gegenwart eines Begrbnisses fr das kein Ende vorgesehen ist und der Zeit einer Vergangenheit, eben dieser Vergangenheit in der der Ftus begraben worden ist.
I.II.II Zwei Blickangebote um Entierro zu bersehen
20
Offensichtlich in einer Geste des Knstler als Vater. Wer sonst drfte ein Kind benennen? Oder: Als htte man eine Flasche gegen den Bug eines Schiffes geworfen. Hier natrlich die Knstlerin als Vater.
21
Jaquces Lacan: Das Symbolische, das Imaginre und das Reale, in: Namen-des-Vaters. bersetzt von Hans-Dieter Gondek. Wien: TURIA + KANT Verlag, 2006, S. 7 - 61, hier: S. 42.
22
Teresa Margolles: Muerte sin fin: Abbildungen / Imgenes / Plates, S. 234.
Entierro ist, so will es der Begleittext, ein Ftus in einem Zementblock. Entierro ist Sarg und Grabstein zugleich. Entierro ist die Folge eines Begrbnisses und berschreitet so sich selbst. Entierro ist aber auch ein Parallelepiped. Georges Didi-Huberman beschreibt die Konfrontation des Sehens mit dem Parallelepiped als Konfrontation des Sehens mit dem Grabmal zu Beginn seines Buches Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, um grundlegende Parameter fr seine Analysen der Minimal Art zu bestimmen.23 Didi-Hubermans Beschreibung dessen, der ein Grabmal sieht, sollte als
Beschreibung dessen, der sich mit den Parallelepipeden der Minimal Art konfrontiert sieht, verstanden werden knnen, da Didi-Huberman diesen argumentativen Weg einschlgt, um seine spteren Betrachtungen vorzubereiten.24 Anhand des Grabmals erlutert er zwei Modi des Sehens. 25 Beide Modi sind zugleich Modi des bersehens bzw. gewhrt der eine Modus dem Betrachter zu wenig Einblick und der andere zu viel. Er arbeitet in seinen berlegungen zu dem was er als Hhlung des Visuellen bezeichnet eine Genealogie der Minimal Art auf, die die Minimal Art vor Allem in der Relation zum Betrachter situiert. Diese Relationalitt geschieht fr Didi-Huberman im Raum des Visuellen und in der Sphre der Trauer. Im Rekurs auf James Joyce Roman Ulysses beschreibt er den Blick von Stephen Deadalus, nach dem Tod der Mutter gefrbt vom Tod der Mutter. 26 Entsprechend analysiert DidiHuberman den Blick des Betrachters auf das Grabmal als Spaltung des Blicks. Er erffnet seine Analyse als Dialektik des Blicks, in der er die Divergenz von Flle und Glauben als Divergenz von
23
Georges Didi-Huberman: Der Leere ausweichen: Glaube oder Tautologie, aus dem Franzsischen von Markus Sedlaczek, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 19 - 32.
24
Sebastian Egenhofer widerspricht Didi-Huberman hier im brigen: Der einzige klassische Minimalist, dessen Werke eine Affinitt zu jener Typologie des Grabmals aufweist, die Didi-Huberman evoziert, ist Carl Andre. (Sebastian Egenhofer: d. Neugeboren oder ready-made? Anfnglichkeit und Datierung in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITT. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2008, S. 137 - 149, hier S.141 Fussnote 210.) Wohingegen diese Aussage mit Renate Wiehager zu Gunsten Didi-Hubermans relativiert werden kann. Wiehager verweist auf Robert Morris: So hat Robert Morris seine 1961 entstehenden [...] Boxen [...] ausdrcklich als Bearbeitungen der essentiellen Architektur des gyptischen DjoserGrabmals konzipiert. (Renate Wiehager: 100 Jahre Geschichte der Abstrakten Avantgarden aus der Perspektive der Daimler Kunst Sammlung. S. 31.) Insofern scheint der Bezug zum Grabmal doch nicht im Bezug auf Carl Andre gegeben. Vor Allem scheint die Relevanz des Grabmals fr die Minimal Art, wie Didi-Huberman sie darlegt vor Allem in der Produktion entsprechender Blickregime zu liegen. Letztlich kann auf diesen Disput hier nur verwiesen werden, da eine genauere Klrung umfangreichere Studien nach sich ziehen msste.
25 26
Didi-Huberman differenziert beide Sehmodi explizit auf S. 24f.
vgl. Georges Didi-Huberman: Die unausweichliche Spaltung des Sehens, aus dem Franzsischen von Markus Sedlaczek, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 11 - 18.
Flle zu Tautologie und Eschatologie beschreibt.27 Das Grabmal, so Didi-Huberman, zeige sich zum einen als Volumen (das sich dem Blick entzieht) in Form eines gestalteten Steinblocks, zum anderen als Zurckblickendes, den Betrachter Betreffendes, insofern in Aspekten der Evidenz und dessen was nicht evident ist, dem toten Krper, auf den es verweist (den Entierro beherbergt?). 28 Der Begriff den Didi-Huberman whlt um diese Verweisfunktion des Grabmals zu explizieren, die den Betrachter auch auf sie selbst verweist, ist der der Hhlung. Aus dieser Hhlung blickt der Verlust des Lebens zurck. Nun scheinen Tautologie und Glauben die zwei Praxen zu sein, die diese Frage des Volumens unterschlagen. Der Blick der Tautologie, der, folgt man Didi-Huberman, auch ein Blick des Knstlers sein muss, verknpft er ihn doch mit Donald Judds Selbstdarstellungen, scheint die Unterschlagung, die er vornimmt (von dem, was die Anwesenheit bersteigt), allerdings auch zu kalkulieren. II.III Entierro und Donald Judd
II.III.I Der Illusionismus der Tautologie
Judd will diesen Raum sehen wie einen Bildraum - als wren die Materialien in ihm phnomenale Figuren, in der ideellen Leere eines Scheins freigestellt, der eine Existenz einzig in der Gegenwart der Wahrnehmung gewinnt, die ihn spontan je neu konstituiert. Seine Materialien aber sind die Pinselstriche und nicht die Figuren oder die Noemata in diesem Bild. Und dass seine Pinsel keine Borsten mehr haben, dass die Spraypistole und das Eloxierbad keine lesbare Verzahnung von zeitlichem Nacheinander und rumlichem Nebeneinander mehr erzeugen wie meistens die Handarbeit zum Beispiel in der Malerei, ndert nichts am Anschluss dieser aufgerichteten Materialien an die Zeit der Produktion. 29
Dieses lngere Zitat von Sebastian Egenhofer verdeutlicht den Unterschied zwischen Judds theoretischem Verstndnis seiner Arbeit, d.h. Judds Wollen und Judds Tun, d.h. die Differenz
27
Laut Didi-Huberman wird das Grabmal aus der Warte der Tautologie und aus der Warte des Glaubens bersehen. Die Warte der Tautologie bersieht hierbei nicht nur den Krper im Inneren, dessen Verfall und Zeitlichkeit, sondern verweist auch auf eine der paradigmatischen Postionen der Minimal Art.22 Es war Donald Judd, der mit anti-metaphysischem und anti-illusionistischem Impetus fr seine specific objects die tautologische Forderung stellte, dass sie nichts anderes seien, als dass was sie sind. Es handelt sich um den selben Donald Judd dessen Name hufig fllt, wenn ber die Bezge von Margolles und Minimal Art geschrieben wird. Zumindest Gabriela Jauregui zieht den Vergleich zwischen den Parallelepipeden von Donald Judd und Margolles Entierro explizit: Wie bei manchen Werken von Donald Judd sieht der Betrachter hier lediglich einen minimalistischen, stummen, neutralen Betonblock. (Gabriela Jauregui: Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles. S. 139.) Und auch Basting: Hier im Kunstkontext erinnern sie an die nchternen Kunstwerke des nordamerikanischen Minimalismus. Etwa an Arbeiten eines Sol LeWitt oder Donald Judd. (Barbara Basting: Teresa Margolles - Kunst gegen den Drogenkrieg). Im Kapitel >>Das einfachste Sehobjekt<< fhrt Didi-Huberman nun auch eine Arbeit von Judd an, um diese als spezifisches Objekt auszuweisen: Untitled von 1974, eine Sperrholz Box. (Vgl. Georges Didi-Huberman: Das einfachste Sehobjekt aus dem Franzsischen von Markus Sedlaczek, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 33 - 44, hier: S. 35.) Didi-Huberman schreibt hierzu: Seine formale Khle befreit es, wie es scheint, von jeglichem >>illusionistischen<< oder ganz allgemein anthropomorphen Proze. (Ebenda S. 44.) Entierro unter dem Blick der Tautologie wre ein Betonblock mit bestimmten Maen. Didi-Hubermann stellt dem Blick der Tautologie den Blick des Glaubens gegenber. Als alternatives Verhalten gegenber dem Grabmal expliziert Didi-Huberman eine Verhaltungsweise, die ins Imaginre strebt und ber die Spaltung des Blicks hinausgeht. Es sind die ekstatischen Heilsvorstellungen der Eschatologie. (vgl. Georges Didi-Huberman: Der Leere ausweichen: Glaube oder Tautologie S. 24) Entierro unter dem Blickwinkel des Glaubens wre vielleicht ein fr immer verschlossenes Grab. Die Hoffnung auf Auferstehung drfte dem Begrabenen verwehrt bleiben. Dort wo die Hhlung des Grabes Christi sich als entleert darbietet, verwehrt die Hhlung des Zementblocks die Einsicht.
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Georges Didi-Huberman: Der Leere ausweichen: Glaube oder Tautologie, S. 19.
Sebastian Egenhofer: Kapitalistischer Konstruktivismus?, in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITT. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2008, S. 328 - 344, hier: S. 328.
zwischen ideologisch sprachlicher Konfiguration der Selbstveruerung und knstlerischer Materialisation. Michael Frieds berhmte Kritik an dem, was er als Theatralitt der Minimal Art bezeichnete und die ihn schlielich dazu fhren sollte den Kunststatus der Minimal Art in Frage zu stellen, da es sich um ein ideologisches Unterfangen30, um eine Sache der Worte handele31, muss im Kontext eines modernistischen Kunstverstndnisses gesehen werden.32 Didi-Huberman liefert in dem Text >>Das Dilemma des Sichtbaren<< eine berblicksdarstellung der Debatte. Fried habe hierbei die presence der Minimal Art der presentness 33 der modernen Kunst gegenbergestellt. Fried formulierte, so Didi-Huberman, ein Dilemma zwischen der Reinheit der modernen Malerei und dem verschmutzen unreinen Theater, in das die Minimal Art den Betrachter involviere. 34 Egenhofer formuliert ein hnliches Problem im Bezug auf die Phnomenalitt des spezifischen Objekts, d.h. darauf, wie es erfahren wird anhand von Judds Boxen: Aber seine Materialien insgesamt sind in die Zeit eingetaucht, in der Zeit gewaschen. Ihre Phnomenalitt selbst ist Spur. 35 Das spezifische Objekt 36, so Sebastian Egenhofer in seinem Buch ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITT, kann die Zeitlichkeit nicht so unterschlagen, wie Judd sich das vorstellt.37 Die spezifischen Objekte von Donald Judd, so Egenhofer, stnden am historischen Wendepunkt eines epistemologischen Bruchs im Hinblick auf den Bildbegriff. Egenhofer schreibt: Mit der Aufklappung des specific object im real space hat sich die Prdestination des Blickpunkts verloren. 38 Egenhofer verweist hiermit darauf, dass Judds Boxen als Bilder verstanden werden mssen. Judd habe das Bild von der Leinwand als Box in den Galerieraum verlegt. Judds Verstndnis msse hierbei als Fortfhrung von impressionistischer und kubistischer Zersetzung der Perspektive verstanden werden.39 Judds Ansatz msse hierbei insofern betrachtet werden, als dass
30 31
Michael Fried: Kunst und Objekthaftigkeit, S. 335.
vgl. Gegorges Didi-Huberman: Das Dilemma des Sichtbaren, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 45 - 62, hier: S. 55.
32 33
vgl. Ebenda S. 57.
Presentness sollte als augenblickliche Gegenwrtigkeit modernistischer Skulptur und Malerei verstanden werden, die, wie Georges Didi-Huberman betont, von Fried der relationalen presence der Minimal Art gegenbergestellt wird. (vgl. Ebenda S. 59.)
34 35 36 37
vgl. Ebenda 57 - 60. Sebastian Egenhofer: Kapitalistischer Konstruktivismus?, S. 328. Das spezifische Objekt drfte jenes sein, dass Didi-Huberman als Produkt des tautologischen Blicks versteht.
Egenhofer schreibt: Er denkt nicht die Einschreibung dieses Bildes - des sthetischen Scheins - in die historische oder entropische Zeit, die es durchqueren und transformieren wird. (Egenhofer 2008 : 342)
38 39
Sebastian Egenhofer: Kapitalistischer Konstruktivismus?, S. 327. Ebenda S. 328.
er aus der bestimmten Ideologie einer bestimmten historischen Konfiguration heraus in seiner Werkgenese einige Aspekte bershe. Zwar gelnge es Judd vorgeblich konventionelle Kultwerte des Kunstwerks zu vermeiden, dennoch sei seinem Werk ein materialspezifischer Illusionismus spiegelnder Oberflchen 40 eingeschrieben. Judds Bemhungen das Bild in den real space, d.h. in den Galerieraum (verstanden im Kontrast zu Bild- und Illusionsraum) und somit in die Dreidimensionalitt zu bertragen, falle gepaart mit der Reinigung von konventionellen Bedeutungsfunktionen oder Sinneffekten und gepaart mit dem Erlebnisfetisch grtmglicher Farbintensitten, einem Illusionismus fast konventionellen Zuschnitts anheim. Judd vernachlssige den Faktor der Zeit, der entropischen Zeit des Betrachters, der phnomenologischen Zeit der Rezeptionserfahrung aber auch der akkumulierten Zeit der Produktion und so msste mit Didi-Huberman angefgt werden, Volumen und Hhlung des Parallelepipeds. Judds spezifische Objekte sind also, wie es den Analysen von Didi-Huberman und Sebastian Egenhofer zu entnehmen ist, nicht einfach nur da. Sie treten zum einen in eine zeitliche Relation zum Betrachter und zeichnen sich zum anderen durch einen materialspezifischen Illusionismus aus, der durch effektorientierte Farb- und Materialauswahl Effekte zeitigt, die sozusagen mehr sind als einfach nur da.
II.III.II Inszenierung der Tautologie

Hunderte kleiner Indizes, die nicht den zuflligen kleinen Moment anzeigen sollen, in dem die Schraube festsa, sondern durch eine supplementre Arbeit - brushwork brushed out to remove brushwork - in die synchrone Gegenwart der Form eingeholt worden sind. Natrlich zeigen diese Uhren nun nichts anderes als die supplementre Arbeit an, die Spur der Verwischung der Spur. Ein schlecht getarntes Verbrechen. 41
Egenhofer bringt auch Beispiele aus Judds Werkkorpus, die sich als Inszenierung der Tautologie bezeichnen lassen: Egenhofer beschreibt die hufig fehlenden Bden der Boxen, Tendenziell sind in Judds Werk geschlossene Volumen auf der unsichtbaren Unterseite offen, ein Boden ist nur in Fllen eingefgt, wo er konstruktiv ntig ist, also eher selten 42, sowie die unsichtbaren Aufhngungen der Wandarbeiten Verborgen [...] und fr den sthetischen Effekt entscheidend, sind auch die Aufhngungen aller Wandarbeiten Judds [...] was eine Illusion [...] eines angehaltenen
40
Sebastian Egenhofer: Einige spezifische, einige hybride Objekte. Gegenlektren zu Donald Judd., in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITT. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2008, S. 42 54, hier: S. 52.
41 42
Sebastian Egenhofer: Kapitalistischer Konstruktivismus?, S. 340. Ebenda S. 339.
Fallens erzeugt und die Epoch der Zeit im real space unterstreicht 43, aber auch zwanghaft gleich gezogene Schlitzschrauben: Hunderte kleiner Indizes, die nicht den zuflligen Moment anzeigen sollen, in dem die Schraube festsa, sondern durch eine supplementre Arbeit [...] in die synchrone Gegenwart der Form eingeholt worden sind 44. Bedenkt man Egenhofers Analyse, werden hnliche Zge auch im von Didi-Huberman gewhlten Beispiel deutlich. Bei Untitled von 1979 scheint die obere Sperrholzflche zu fliegen. Wie sie befestig ist verbleibt im Dunklen. Wie von magischer Hand scheint sie angehoben und in einem dauerhaft schwerelosen Zustand eingefroren, um den Blick auf einen Schlitz, aus dem die Schatten der Schwrze des Inneren quillen, freizugeben. Was Judd in seiner radikal tautologisch modernistischen Purifikation unterschlgt sind also Produktionsprozess und Fertigung, sowie kleine Tricks der Inszenierung. Was der tautologische Blick auf das Grabmal bersieht, ist laut Didi-Huberman also zunchst der Krper im Inneren. Die Tautologie beherbergt die Scheu vor Flle, also vor der Leiche im Inneren, sowie die Scheu vor der Leere, des Hohlraums, der die Leiche fasst, von dem aber keine konkrete Vorstellung gewonnen werden kann. Die Tautologie unterschlgt so zum einen die Latenzen der Leiche zum anderen aber auch auf die Latenzen der Produktion, sowie die trickreiche Erzeugung einer vehement offensichtlichen Tautologie.45 Was der tautologische Blick im Hinblick auf Entierro erffnet ist ein Zementblock, der sich bar jeglichen materialspezifischen Gegenwrtigkeits-Illusionismus dem Blick des Betrachters anbietet. Der Steinblock weist, entgegen modernistischer Bemhungen um zeitliche Fixierung, eine starke Faktur in der Oberflchenbeschaffenheit auf. Bewegungen des Gusses und der Fertigung sind abzusehen: Kleine Lcher und Narben des Glattstreichens. Zugleich aber schreibt sich die Leiche in Entierro mit Hilfe eines Kniffs der Tautologie ein oder um es anders zu sagen: Auch Margolles inszeniert die Tautologie. In dem der Paratext des in den real space transponierten Bildes, die Leiche in das unsichtbare Innere des Zementblocks evoziert, d.h. die offensichtliche Tautologie der Bezeichnung Zementblock und des Objekts Zementblock auf die Schwrze der Hhlung und des Innenraums berschreitet, beginnt Entierro aggressiv und vielleicht auch aus der permanenten
43 44 45
Ebenda S. 339. Ebenda S. 340.
Judd selbst spricht von einem >>Ganzheits<<-Effekt. (Bruce Glaser: Fragen an Stella und Judd, in: Gregor Stemmrich (Hg.) Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, 2. erweiterte Auflage Dresden: Verlag der Kunst [1995]1998, S. 35 - 58, hier: S. 41.)
Gegenwart des immerwhrenden Begrbnisses 46 zurckzublicken. Allerdings wird die aggressiv durch den Titel behauptete Gegenwrtigkeit von Entierro durch die Faktur des Zementblocks unterlaufen. Letztlich inszeniert Entierro aber grade nicht seine Gegenwrtigkeit und seinen Modernismus, sondern stellt sein Eingebundensein in die Zeit durch die Inszenierung offensichtlich zur Schau. Entierro ist zunchst ein Zementblock und wird erst im Laufe des Rezeptionsvorgangs zu einem Zementblock mit einem Ftus im Inneren. Im Hinblick auf seine Beziehung zur Minimal Art erscheint Entierro seltsam unausgegoren. Viele hnlichkeiten lassen sich feststellen, die durch ihr Vorhandensein auf Kenntnis der Probleme der Minimal Art und auf Auseinandersetzung mit der Minimal Art schlieen lassen. Es scheint als prsentiere sich Entierro als vielleicht klassisch minimalistisches Parallelepiped, nur zunchst aus Mexiko und nicht aus Amerika, und offener fr eine Zeitlichkeit, die die Minimal Art eher schlecht als recht unterschlagen hatte. Entierro ist nicht einfach da, viel mehr inszeniert Entierro die Zeitlichkeit, die Theatralitt und die Hhlung des Parallelepipeds in einem Ausma, wie es Donald Judd nicht wollte. Selbst wenn man nicht davon ausgeht, dass sich im Inneren von Entierro ein Ftus befindet und wie Faz.net schreibt: Nie war der Behauptungscharakter von Kunst [...] so wichtig wie hier 47, ist Entierro eben immer noch nicht einfach nur ein Zementblock, und fhrt dafr auf mehreren Ebenen das Potential eines Zementblocks vor, fr den Betrachter mehr als ein Zementblock zu sein. Entierro ist insofern weder ein reines noch ein modernistisches Bild, wobei dies um erneut auf Fried zu verweisen, sowieso meist nur eine Sache der Worte ist.
Entierro blickt insofern unerbittlich zurck, als dass sich die Frage des Inhalts, als die Frage dessen, was sich in Entierro befindet, nie abschlieend beantworten lsst. Genau diese Frage ist es, die den Betrachter aggressiv anstarrt und ihn zwischen den mglichen Antworten oszillieren lsst.
46
Es ist recht unterhaltsam auf diese zweite paratextuelle Kontextualisierung anzuspielen, die Margolles Zementblock durch seinen Titel Begrbnis erfhrt. Ich mchte darauf hinweisen, dass die Anzahl der Arbeiten von Judd die Untitled betitelt sind, immens ist. Es ist zu vermuten, dass diese Titelgebung (die Vermeidung des Titels) die radikal anwesenden spezifischen Objekte von der Kontamination durch sprachliche Signifikationen enthalten sollte. Betont man die Gegenwrtigkeit des Begrbnisses vor der Dauerhaftigkeit des Grabmals, tritt zu Tage, dass Margolles grade durch die sprachliche Kontamination ihres Zementblocks auf eine Gegenwrtigkeit zielt. Allerdings eine andere Gegenwrtigkeit als die der Selbstgengsamkeit.
47
Frankfurter Allgemeine Zeitung: Die Schnen und die Leichen., Review in: faz.net. Internetadresse: http://www.faz.net/-00ojxc (aufgrufen: 04. September 2011)
II Entierro und der Inhalt

II.I Vom Klappschock zum indexikalischen Weltbezug
II.I.I Der Klappmoment
Anthony Vidler verweist zu Beginn seines Buches unHeimlich. ber das Unbehagen in der modernen Architektur auf ein bekanntes Zitat von Ernst Bloch, anhand dessen die gemtliche Freude des Brgertums an der Lektre kriminalistischen Geschichten betont wird. Vidler fhrt es als Praxis des begeisterte[n] Miterleben des Unheimlichen 48 an. Nicht zuletzt sind Zement und Beton bliche kriminalistische Mittel um sich unliebsamer Geschftspartner, Polizisten oder Zeugen zu entledigen. Der unheimliche Genuss den Entierro gewhrt, wre demnach im gemtlich brgerlich gesicherten Museumsbesuch am Sonntagnachmittag zu suchen, und die Konfrontation mit dem Ftus im Zementblock demnach als Bestandteil einer perfiden Inszenierung eines Verbrechens zu vermuten. Dennoch scheint die Ebene des Inhalts von Entierro, der lieber vorzglich wortwrtlich als Inhalt des Zementblocks verstanden werden soll, auf mehr zu verweisen als auf die Klischees des vorabendlichen Fernsehprogramms. Ein weiteres Parallelepiped, diesmal nicht aus dem Bereich der Minimal Art und auch kein richtiges Parallelepiped, da mit abgerundeten Ecken gerechnet werden muss, findet sich in den Texten von Jacques Lacan. Es lohnt sich auch diesem Parallelepiped fr einige Stze zu folgen, da es illustriert, auf welche Art sich Entierro im Raum situiert und den Betrachter im oszillierenden Wechselspiel der Blickregime situiert. Dieses Pseudo-Parallelepiped ist eine Sardinendose und findet sich in Lacans Texten zu Auge und Blick. Es ist diese Sardinendose, die den Lacan, der sich im Btchen befindet, ins Tableau eintrgt. 49 Lacan whlt zur Illustration seiner Konzepte von Auge, Blick und Fleck ein Beispiel aus der lndlichen Fischerei. Der franzsische Intellektuelle begibt sich aufs Land und fischt mit dem Fischerjungen Petit-Jean. Dieser verweist ihn darauf, dass eine Sardinendose ihn im Wasser nicht sieht und macht ihn dadurch darauf aufmerksam, dass ihn die Sardinendose anblickt. Oder, um anzufhren wie Lacan es formuliert: Zunchst, wenn es einen Sinn haben soll, da Petit-Jean mir sagt, da die Bchse mich nicht sehe, so deshalb, weil sie in einem bestimmten Sinn mich tatschlich anblickt, angeht. 50
48
Anthony Vidler: Einleitung, in Anthony Vidler: unHeimlich: ber das Unbehagen in der modernen Architektur, bersetzt von Norma Keler. Hamburg: Edition Nautilus 2002, S. 21 - 34, hier: S. 22.
49
Lacan schildert und interpretiert seine Erlebnisse mit Petit-Jean vornehmlich auf den Seiten 101 - 103 der deutschen bersetzung. vgl. Jacques Lacan: Vom Blick als Objekt klein a, in: Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar Buch XI, bersetzt von Nobert Haas. Weinheim: Quadriga Verlag [1987] 1980, S. 73 - 126, hier: S. 101ff.
50
Ebenda S. 102.
Was dieses Beispiel illustriert, ist das Umschlagen aus einer Situation, in der klarer und auch geometraler berblick fr ein Subjekt des berflugs herrscht, in ein Feld der Unsicherheiten. Der herausgeputzte Intellektuelle im Fischerboot wird sich der Lcherlichkeit des Unterfangens bewusst und erfhrt sich vor Allem als opake Oberflche, die sich im Tableau situiert. Die Sardinendose und ihre sprachliche Kontextualisierung durch Petit-Jean verweisen den Intellektuellen auf seine eigene unsichere Verortung, weil ich [...] zusammen mit diesen Leuten, die so schwer fr ihre Existenz zu schuften hatten [...] weil ich [...] ein unsglich komisches Bild [...] gemacht haben mu. 51 Oder: ber das Auge triumphiert der Blick 52. Insofern verdeutlicht Lacan zum einen die Sphren des Sichtbaren, die dem Organ nicht zugnglich sind,53 zum anderen aber auch das Umklappen eines zentralperspektivischen Sehens in das Sprudeln des Lichts am Knotenpunkt des changierenden Flecks, der im gewhlten Beispiel Lacan selber ist, dessen abstrakte Existenz von der Sardinendose eine soziokonomische Erdung erfhrt.
II.I.II Der Schock
In den vorliegenden Analysen zu verschiedenen Ausstellungen und Werken von Margolles spielt der Schock, der im Bezug auf Informationsarmut und Informationsflle im Moment des bergangs eintritt, eine besondere Rolle. So schreibt Btzner nach einer kurzen Exegese mehrerer Arbeiten von Margolles, durch die sthetische Formalisierung entsteht ein Bruch, der in seiner rckfhrenden Koppelung von Form und Inhalt eine schockartige (An-)Teilnahme des Betrachters hervorruft. 54 Sie betont hierbei die Pltzlichkeit des Umklappens und die hiermit verbundene momentane berforderung der kognitiven Verarbeitung55. Auch Jaregui kommt in ihrer Besprechung von verschiedenen Arbeiten von Margolles immer wieder auf diesen Moment des schockartigen Umschlagens von etwas harmlosen oder belanglosem in eine Konfrontation mit dem Tod und mit der Leiche zu sprechen. Jauregui schreibt z.B.: Lesen wir aber den Begleittext, erfahren wir schockartig 56 oder: und der damit einhergehende[...] Schock57.
51 52 53 54 55 56 57
Ebenda S. 102. Ebenda S. 109. vgl. Ebenda S. 109. Nike Btzner: Die Wrde des Menschen ist tastbar, S. 164. Ebenda S. 164. Gabriela Jauregui: Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles. S. 138. Ebenda S. 138.
Insofern liegt es nahe den Schock den das Bekanntwerden von Entierros Inhalt auslst als Klappschock zu bezeichnen. Es handelt sich um einen Schock der Entierro als Objekt ruckartig auf seinen Weltbezug erffnet. Er beschreibt zugleich den Moment des Umschlagens der Perspektive, zugleich der Eintrag ins Tableau die Verunsicherung des gesicherten berblicks, die Konfrontation mit dem, was auerhalb der brgerlichen Realitt liegt. 58 Vielleicht msste soweit gesagt werden zu sagen, dass der Schock viel mehr der Schock des Realen ist, mit dem Entierro die Minimal Art, sich selbst, und auch den Betrachter konfrontiert. Folgt man Lacans Vorstellung vom Realen kann man einen kurzen Moment den Zugriff darauf erhaschen. Es handelt sich um den Moment in dem der Blumentopf, mit dem man nicht gerechnet hat, auf den Hinterkopf aufschlgt. Ganz in diesem Sinne drfte es der Schock des Realen sein den Entierro der Minimal Art zufgt, wenn sich der Weltbezug Entierros vor die Selbstgengsamkeit der Minimal Art zu schieben scheint und in dieser Funktion das zentralperspektive Blickregime zum berlaufen bringt. Was gesehen wird ist weniger der Bildraum hinter der Oberflche der Leinwand/des Zements, es ist viel mehr die Vermutung eines indexikalischen Weltbezugs, die das Innere Entierros hier als Produkt des Massenmords darlegt.
II.I.II Der indexikalische Weltbezug
Was nun ist es, was beim Zementblock zurckblickt, abgesehen davon, dass das uneinsehbare Innere dieses Zementblocks die Struktur des lacanschen Flecks nachbuchstabiert, der sich, wie bereits mit Didi-Huberman dargelegt worden ist, als Hhlung des Verlusts konfiguriert. Ich werde zunchst einige zufllige Zeitungsberschriften anfhren um dann eine These von Sebastian Egenhofer vorzutragen, um hier eine erste Vorstellung zu gewinnen, wie der Weltbezug von Entierro beschaffen ist. 53 Tote bei berfall auf Spielcasino in Mexiko in der Zeit vom 26.08.2011. Polizei in Mexiko fasst hundertfachen Mrder in der Zeit vom 12.08.2011. 21 Tote im Drogenkrieg von Ciudad Jurez in der Zeit vom 14.07.2011. Drogenkrieg in Mexiko. Minderjhrige Mdchen als Killer in der Sddeutschen Zeitung vom 08.08.2011, oder Mexikos Drogenkrieg bringt Journalisten zum Schweigen auf Nachrichten.at vom 11.08.2011. Doch man muss nicht den schier unerschpflichen Reichtum der Artikel in Online Prsenzbestnden verschiedener Zeitungen befragen.59 Auch die
58
Es handelt sich hier nicht nur um den Tod im allgemeinen, auch um den gewaltsamen Tod der Infamen, deren verstummte Stimme berhaupt nur durch die Konfrontation mit Macht und Tod jemals gehrt wird.
59
Man knnte auch die sonstige Kulturproduktionsmaschinerie zu Mexiko befragen. Hier knnte Tage der Toten von Don Winslow aufgefhrt werden, eine Schilderung der Fehde eines Polizisten und des Anfhrers eines mexikanischen Drogenkartells, auf Platz 1 der Krimibestenliste 2010. Oder: 2666 das zentrale mehrteilige Romanwerk von Roberto Bolao, dass sich auf mehreren hundert Seiten anhand der Autopsieberichte mehrerer hundert unaufgeklrter Frauenmorde in Mexiko mit eben diesen auseinandersetzt. Die Liste liee sich lang fortsetzen. Die Drogenkriminalitt und das Morden in Mexiko sind offensichtlich ein beliebtes Thema.
Literatur zu Margolles erweist sich als umfangreiches Quellmaterial zum mexikanischen Drogenkrieg. Ein exemplarisches Zitat aus Cuauhtmoc Medinas Beitrag zur Publikation des mexikanischen Pavillons der Biennale 2009 mit dem Titel >>Materialist Spectrality<< konstatiert, dass die Morde und die Kriminalitt in Mexiko ein unertrgliches Ausma erreichen:
Figures from both official and journalistic sources concur that more than 5.000 people lost their lives in violent incidents connected with drug trafficking and the efforts to control it; the total for the previous year, 2007, was around 2.800. 60
Oder der Schrifsteller Ernesto Diezmartnez Guzmn in seinem Aufsatz >>We Ate Something that Went Down Wrong<<:
Its friday, just a few minutes after midnight. Machine gun fire can be heard nearby, just a few meters away. That metallic noise is unmistakable. Instincts have become habit in Culiacn: you grab your wife by the arm and you drag her to the floor. 61
Doch sind es wirklich diese Informationen ber den Drogenkrieg und die Masse der Leichen, die zweifellos unabdingbar sind, um Margolles Arbeiten als Mahnmahl eines unglaublichen Ausnahmezustandes in Mexiko zur Kenntnis zu nehmen, die wir in direktem Mae aus Entierro lesen knnen? Sebastian Egenhofer versteht die Minimal Art als Knotenpunkt eines Umschlags des Weltbezugs des Werks im Bereich der Kunst.62 Fr Egenhofer ist die Minimal Art die paradigmatische Kunstform der Beschneidung des Bildraums, bei der ein indexikalischer Weltbezug in den Vordergrund tritt, d.h. ein spurhaft verweisender Charakter vordergrndig in die Produktion und nicht in die Tiefe der Bedeutung weist. Das minimalistische Objekt ist keines das unaufhebbar von der Vergangenheit trumt.63 Es bezeugt seine Fertigung.64 Egenhofer schreibt:
Fr die Frage nach dem Weltverhltnis des Werks und seine Umstlpung in der Moderne stellt der Minimalismus ein Schwellenmoment dar. Er markiert den bergang zwischen dem intrinsischen, selbstkontrollierten und intentional - aktiven Weltverhltnis des Bildes, das sich [...] im Element der Idealitt des Scheins auf ein Reprsentat ffnet, und dem
60 61
Cuauhtmoc Medina: Materialist Spectrality. S. 19.
Ernesto Diezmartnez Guzmn: We Ate Something that Went Down wrong, in: Cuauhtmoc Medina (Hg.): Teresa Margolles: What Else Could We Talk About? Mexican Pavillon. 53 International Art Exhibition. La Biennale di Venezia, Barcelona: RM Verlag S.L. 2009, S. 100 - 107, hier: S. 104.
62
Egenhofer schreibt: Wir erfassen im Ganzen vor allem eine radikale Erschtterung und Diversifizierung dessen, was als Kunst und Kunstwerk Geltung gewinnen konnte, in deren Folge zeitgenssische Werke oft kaum noch Verwandtschaft mit der neuzeitlichen berlieferung der bildenden Kunst zu haben scheint. (Sebastian Egenhofer: Bildkritik und Wahrheitsproduktion. Zur Topik des Werkbegriffs in der Moderne, in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITT. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2008, S. 12 - 31, hier: S. 12.)
63 64
Ebenda S. 11f. vgl. Ebenda S. 13.
extrinsischen, passiven Weltbezug der Spur, die realzeitlich, im Element der Kausalitt auf den Moment ihrer materiellen Prgung, ihrer Produktion bezogen ist. [...] Das minimalistische Objekt ist als Produkt und Abdruck auf das gesamt seines Herstellungsprozesses einschlielich seiner Prsentationbedingungen bezogen. 65
Doch was genau bezeugt Entierro? Was sind die Produktionsbedingungen seiner Herstellung? Inwiefern ist Entierro Abdruck? Wie ist die Ebene beschaffen, in die Entierro kraft seiner paratextuellen Rahmung kippt, und inwiefern ist sie mit dem semantischen Raum der Drogenkriege, - Kartelle und des Massenmords in Mexiko verknpft. Ich mchte diese Fragen im weiteren Verlauf des zweiten Kapitels klren. Dafr ist es nur wichtig die perspektivische Verlagerung des Ausstiegs aus dem mit dem Bildraum verknpften Imaginationsraum festzuhalten, was nun aber auch bedeuten wrde, dass der Drogenkrieg in Mexiko nicht im Milieu der Bedeutung anzusiedeln wre, sondern, sollte er denn Relevanz fr Entierro bekommen, auf andere Art mit dem Inhalt von Entierro verknpft werden msste. III.II Material und Produktion von Inhalt
III.II.I Material
Bei Baando el beb handelt es sich um eine Performance, die als Videoarbeit ausgestellt worden ist. 66 Amy Sarah Caroll beschreibt diese Arbeit von Margolles im Hinblick auf religise Symbolik als Madonna mit Kind oder als Maria Magdalena, die die Fe Christi wscht.67 Im Bezug auf die mediatisierende Rolle von Margolles betont Caroll, dass diese in den Hintergrund tritt, dass ihr Gesicht nicht zu sehen ist, nur der Torso, der als anonyme Brcke fungiere zwischen Betrachter und einer Kinderleiche.68
69
Die Kinderleiche wird von Margolles in einem kleinen Becken mit groer
Heftigkeit gewaschen. Aggressives Schrubben und Waschen treffe zusammen mit dem Entfernen von Gipsresten von der Leiche, bevor das Kind abschlieend in eine Folie gewickelt werde.70 Caroll hebt hervor, dass es sich bei Baando el beb um das gleiche Kind handelt, dass seinen Weg in einer zweiten privaten Performance in den Zementblock von Entierro gefunden habe.71 Caroll verweist im Weiteren auf Margolles Interviews: die biologische Mutter habe die Kosten fr eine
65 66
Ebenda S. 13.
vgl. Amy Sarah Caroll: Muerte Sin Fin. Teresa Margolless Gendered States of Exception, in: TDR: The Drama Review, Volume 54, Number 2, New York: THE MIT PRESS 2010, S. 103 - 125., hier: 108.
67 68 69 70 71
Ebenda S. 108. Ebenda S. 108. Bei Entierro ist Margolles zumindest leiblich zunchst vollstndig abwesend. Ebenda S. 109. Ebenda S. 108.
Beerdigung nicht finanzieren knnen und habe sich letztlich entschlossen dem Kind gemeinsam mit Teresa Margolles ein Denkmal zu setzen, das nun Baando el beb und final Entierro geworden sind. Abgesehen von Gipsabdruck als Referenz zu knstlerischen Praxen von Guss und Abdruck scheint das Material, das Margolles nutzt, schon fertig zu sein. Das Baby findet keine knstlerische Gestaltung, sondern ist schon tot, und verndert als Baby seine Form auch nicht mehr. Es wird allerdings in Entierro eingegossen und damit den Blicken entzogen. berraschend ist allerdings die Information, dass es sich um gar keinen Ftus handelt und dass die Wortwahl Ftus wohl Teil einer Inszenierung der Totgeburt sein muss. 72
II.II.II Die Produktion / Das Readymade als Neugeburt
Sebastian Egenhofer setzt sich im Abschnitt >>Neugeboren oder ready-made?<< mit dem Readymade auseinander.73 Ich mchte versuchen verschiedene Aspekte von Egenhofers Analyse des Readymades zu nutzen, um die Parameter von Margolles Entierro besser zu beschreiben. Es geht hierbei weniger darum den Ftus in besagtem Betonklotz der Gattung Readymade zuzuordnen, viel mehr soll davon ausgegangen werden, dass das Paradigma Readymade ein geeignetes Instrumentarium fr die Beschreibung des Neugeborenen/Ftus/Babys in Entierro zur Verfgung stellt. Das Readymade, so Sebastian Egenhofer, sei durch und durch Abdruck 74, es sei die Spur des industriellen Dispositivs der Produktion 75. Der Akt der dclaration76 erklre es dann zum Kunstwerk und trenne es von der Produktion ab, indem er das Objekt hierbei auf diesen Moment zusammenziehe. Egenhofer betont, dass ihm der Bezug des Readymades auf seine Warenform weniger als kapitalistisches Produktionsparadigma relevant erscheine, denn im Hinblick auf die Beschaffenheit des Readymades im Kreuzfeuer von Abdruck und Abguss. Es entstehe die Qualitt des Infra Mince. Die Qualitt des Infra Mince beschreibe, in Duchamps Worten, die minimalen Unterschiede der individuellen Gsse der Serienproduktion,77 aber auch eine zeitliche
72 73
Ein Screenshot aus Baando el beb ist dieser Arbeit als Abbildung 2 im Abbildungsteil angefgt.
vgl. Sebastian Egenhofer: d. Neugeboren oder ready-made? Anfnglichkeit und Datierung in: ABSTRAKTION KAPITALISMUS SUBJEKTIVITT. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2008, S. 137 - 149.
74 75 76
Ebenda S. 146. Ebenda S. 146.
Der Moment der dclaration ist der Moment in dem ein Gegenstand, z.B. ein Kamm, der Produktion entnommen wird und durch Datierung und Benennung in die Welt der Kunstwerke Einzug hlt.
77
vgl. Sebastian Egenhofer: d. Neugeboren oder ready-made? Anfnglichkeit und Datierung, S. 137.
Differenzierungsqualitt.78 Durch die dclaration, so Egenhofer trete das Objekt in die Zeit der minimalen Vernderungen ein und entgehe somit der synchronen Zeit der Produktionsserie.79 Egenhofer entwickelt zwei Formen der Indexikalitt, die er zum Readymade in Bezug setzt. Er versteht hierunter, dass die Indexikalitt des Readymades eine andere Qualitt aufweise, als dass das Readymade an sich eine Spur sei, in der Substanz und Trger verschmolzen seien. Es sei das Objekt selbst, dass der Zeit des Alterns und der unzhlbaren Spuren, die seinen Krper befallen 80 ausgesetzt sei. Diese Zeit sei es, die vor der Zeit eines vermeintlichen Bildgedchtnisses in den Vordergrund trete. Es handele sich um die Zeit der Selbstdifferenzierung des Objekts. Das Readymade weise gerade keine Indexikalitt in dem Sinn auf, als dass es einen Abdruck der Produktion aufweise, viel mehr sei es in sich selbst Index und Abdruck des Gussform. Das Readymade selbst sei auf dieser Ebene Spur und nicht von Spuren gezeichnet. Das Readymade selbst sei Index seiner Produktion und nicht von Indexen der Produktion berzogen.81 Das Readymade verweise als Index seiner Produktion auf die Gussform der Produktion und sei berst von Indexen seines Weges durch die Geschichte.
III.II.III Ein Ftus und die Produktion
Als 1994 die Nafta, die nordamerikanische Freihandelszone in Kraft trat entstanden der Grenze entlang die Maquiladoras, Billiglohnfabriken. [...] Stdte wie Ciudad Jurez wurden zu einem Labor fr neoliberale Lohndrcker. Die rmeren Schichten der Bevlkerung wurden Sklaven des Freihandels [...]. 82
Diese versptete Industrialisierung der Grenzgebiete Mexikos ist neben der Finanzierung mexikanischer Drogenbosse durch die USA, zum Zweck der Bekmpfung des Kommunismus, nur einer von vielen Faktoren die formend auf den heutigen Zustand von Mexiko eingewirkt haben. Dessen mediale Darstellung stellt sich vornehmlich als die Reprsentation eines Massenmords dar. Dies wird rasch offensichtlich auch ohne diese urschliche Beziehung zu diesem untragbar gewordenen Tten detailliert aufzuschlsseln. Die industrielle Massenfertigung steht am Beginn eines Ttens, dass man als Serialisierung des Ttens bezeichnen knnte und das eine groe Masse von Leichen zur Folge hat. Ich mchte dieses Tten hier als Massenproduktion von Leichen verstehen. Bei der Totgeburt, die Margolles zum
78 79 80 81 82
vgl. Ebenda S. 137ff. In der synchronen Zeit finden sich die minimalen Unterschiede zwischen den Kumpeln und nicht am einzelnen Readymade. Sebastian Egenhofer: d. Neugeboren oder ready-made? Anfnglichkeit und Datierung, S. 139. Wie z.B. in den Arbeiten Pollocks, dessen Arbeiten die Spuren des Krpers bzw. der Bewegungen des Knstlers aufweisen. Barbara Basting: Teresa Margolles - Kunst gegen den Drogenkrieg.
ersten Mal in Baando el beb zum Zentrum ihrer Kunst macht, handelt es sich um eine Leiche unter Vielen, zugleich auch um eine Ausnahme unter den vielen Leichen, die zum Gegenstand von Margolles Kunst geworden sind. Die genauen Umstnde des Todes sind nicht bekannt, entgegen anderer Arbeiten von Margolles, wo der Bezug zum Drogenkrieg und zu den Opfern des Drogenkrieges immer offensiv gezogen wird, fehlt dieser bei dem Inhalt von Entierro. Anderseits steht diese einzelne Arbeit im gesamten Werkkorpus unter der Konnotation der anderen Arbeiten und verweist insofern gewissermaen auch im Kontext der umfangreichen Literaturproduktion auf Margolles, die von Verweisen auf den Drogenkrieg strotzt, also von diesen Informationen vereinnahmt wird. Unabhngig davon ist die Totgeburt in Entierro eine Leiche unter vielen, die von Margolles ausgewhlt und zum Kunstwerk ernannt wird, unter vielen Leichen, die niemals das Licht der ffentlichkeit oder das ehrenvolle Dunkel eines anstndigen Grabes erblicken. Denn nicht nur die Leiche erscheint im Oeuvre von Margolles gewissermaen als Produkt einer Serienproduktion, auch die mit den Leichen verknpften Geschichten bleiben kein Einzelfall. 83 Die Trennung einer Leiche aus dem Meer der Leichen hnelt insofern der dclaration und der Trennung des Readymades von seinen Kumpeln.84 Im Moment dieser falschen dclaration bleibt der indexikalische Verweis auf die Produktion erhalten und wird zugleich durchgestrichen. Insofern pariert die Leiche ihre Ttung durch eine Neugeburt als Kunstwerk und verweist zum anderen natrlich weiter auf den Ort und die Praxis ihrer Herstellung. Doch all dies ist bei Entierro ins Innere eines Zementblocks gedrngt und verharrt dort gut verdrngt und trotzdem durch die Oberflche hindurch prsent.85 Der gescheiterte Versuch eine Gussform aus dem Baby zu erstellen 86 kulminiert in einer Gussform, die eine zum Ftus gewordene Totgeburt nie mehr verlassen wird. Dort wo Entierro die Reprsentation durch vermeintliche Prsentation zurckdrngt verbleibt der indexikalische Verweis auf den Kreislauf der Produktion, der keine Bedeutung trgt, sondern
83
die Arbeit mit der Zunge und der Beerdigung / z.B. im Bezug auf Lengua, die gepiercte Zunge eines getten Jugendlichen wurde laut Margolles auch gegen die Finanzierung der Bestattung getauscht. / Diese Geschichte der von ihr finanzierten Beerdigung wird von Margolles hufig erzhlt.
84 85
Die Zeit des Infra Mince knnte gut an einzelnen Fotos von Lengua in variablem Verwesungszustand illustriert werden.
Insofern nimmt Entierro eigentlich eine Fetischstruktur85 an, da es in einer gespaltenen Existenz verharrt. Analogien zwischen Fetischstruktur und Kunst finden sich im als ob. Der Fetisch ist etwas Besonderes, da er als Stellvertreter fr etwas fungiert was es per se gar nicht gibt, sondern was bereits vor seiner Enthllung nur als weiblicher Penis in der Phantasie eines Knaben und nicht in dem, was als Realitt bezeichnet werden msste, existiert hat (Freud, Siegmund: Studienausgabe Band III. Psychologie des Unbewussten. S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., 1975., S. 393.). In den Fetisch ist derart seine Verneinung eingeschrieben. Der Fetisch ist zugleich die Sache selber, aber auch nicht. Realitt und Nicht-Realitt entspinnen sich zur selben Zeit in einer zweigleisigen Bewutseinsstruktur. (Freud, Siegmund: Essays III. Auswahl 1920 - 1937. Herausgegeben von Dietrich Simon. Verlag Volk und Welt, Berlin, 1989., S. 235.) Sowohl in der Kunst als auch im Fetischismus gibt es einen Blick von auen, der sich ber die seltsamen Geschehnisse verwundert, bzw. der sich ber Behauptung und ihre Beschaffenheit zumindest grob im klaren ist, als auch einen Blick von innen, dem dies nur bedingt mglich ist. Bei Ich-Spaltung und Fetischismus handelt es sich um die Konzeptualisierung einer Innen - Auen oder einer Subjekt - Objekt Relation. In dieser Relation offenbart sich eine permanente Verstrickung zwischen Subjekt und Objekt. In seiner gespaltenen Anlage, die den Betrachter ber die tatschliche Beschaffenheit von Entierro im Dunklen lsst.
86
vgl. Amy Sarah Caroll: Muerte Sin Fin. Teresa Margolless Gendered States of Exception S. 108.
Bedeutung ist (in ihrer indexikalischsten und politischsten Konsistenz). Natrlich ist Entierro kein Readymade. Es ist der Bastard eines Readymades und als Begriff wrde hier passen: Readymade des Todes. Das Readymade des Totes und damit die Massenproduktion des Todes blicken aus Entierro auf den Betrachter zurck. Allerdings verharrt dies in einer Struktur, die das als ob nicht berschreitet, da niemand wei, ob es wirklich so ist (auer Teresa Margolles natrlich).
III Entierro und das Unheimliche

Entierro soll abschlieend an einen Diskurs ber das Unheimliche87 anschlussfhig gemacht werden. Die Untersuchung hat auch eine allegorische Deutung von Entierro nahegelegt. Der Schwerpunkt liegt auf dem Aspekt des Doppelgngers bzw. auf Homi K. Bhabhas Entwurf des Doppelgngers, der die unheimlichen Qualitten des Doppelgngers in der Anwendung eines fremden kulturellen Idioms durch den heimatlos gewordenen Einwanderer verortet. Hinzuzufgen wre der Aspekt der Wiederkehr des Verdrngten, wobei dieses Verdrngte auf den unzugnglichen Inhalt Entierros bezogen werden msste. Oder wie Freud im Bezug auf Schellings Definition des Unheimlichen hervorhebt: Unheimlich sei alles, was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist,88 d.h. durchaus eine Totgeburt deren Anwesenheit sich erst durch die Lektre eines Begleittextes aufdrngt. Hinzu kommen einige Notizen zur Struktur des Dj-vu.
III.I Das Unheimliche am Objekt Entierro

III.I.I Das Unheimliche bei Margolles
Heriberto Ypez versteht Margolles sthetik im allgemeinen als eine der unheimlichsten [...] Betrachtungen des Krpers zu Beginn des 21. Jahrhunderts. 89 90 Allerdings kann dies nur bedingt
87
Einen allgemeinen berblick ber den Begriff gibt Vidler. Anthony Vidler historisiert den Begriff des Unheimlichen in seinem Buch ber das Unbehagen in der modernen Architektur vor allem im Hinblick auf dessen Verschrnkung mit dem Brgertum. In der Einleitung dieses Buches gibt er einen guten berblick ber eine entsprechende Begriffsgeschichte. Vidler sieht die Wurzeln eines zeitgenssischen Unheimlichen im ausgehenden 18. Jahrhunderts (vgl. Anthony Vidler: Einleitung S. 21.) und konzipiert das Unheimliche im Hinblick auf Romantik und Moderne. Das Unheimliche erscheint fr Vidler immer im Spannungsverhltnis zum Heimlichen bzw. zeigt sich ein heimeliges Innen im Kontrast zu unheimlichen Eindringlingen. (vgl. Ebenda S. 24f.) Das Unheimliche sei Symptom der Unsicherheit und Angst einer ganzen Klasse, die sich im noch wohligen aber schon inkonsistenten Heim an Detektivgeschichten ergrusele. (vgl. Ebenda S. 22.) Die individuelle Geborgenheit eines privilegierten berblicks falle zum einen einer rasanten Metropolisierung und Verstdterung zum Opfer, zum anderen aber auch einer Zentralisierung der Macht, die die Entfremdung des Einzelnen bedinge.(vgl. Ebenda S. 22f.) Im Auge des Sturms, das heit Kulminationspunkt von Mietzins, Naturgewalt und einer sich unerbittlich wiederholenden Geschichte habe sich der verstrte Brger in einer Metropole gefunden, in der sich die Entfremdung des Einzelnen zunehmend zur Klassenentfremdung entwickelt habe. (vgl. Ebenda S. 23.) Es bietet sich an hier darauf zu verweisen, dass Mexiko-Stadt und Region, eine der grten Metropolen der Erde ist. In der Heimatlosigkeit der Moderne erscheint auch das Innere des Menschen selbst als problembehafteter Komplex. Vidler beschreibt im Hinblick auf Freuds berhmten Aufsatz Das Unheimliche die Psychologisierung des Unheimlichen. Er fhrt Neurosen und Phobien als Verfahren der Distanzierung von der Realitt an und kommt auf Freuds Aufsatz als literaturwissenschaftliche Arbeit aber auch als Ausweitung der Psychoanalyse auf psychosoziale Fragestellungen zu sprechen (vgl Ebenda S. 25.).
88
Siegmund Freud: Das Unheimliche, in: Siegmund Freud (Hg.): Imago. Zeitschrift fr Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften V (1919), Wien - Leipzig - Zrich: Internationaler Psychoanalytischer Verlag 1919, S. 297324, hier: S. 302.
89 90
Heriberto Ypez: Vom Rest, S. 190.
Ypez uerung ist auf seine Analyse des Weiterlebens der Krpers nach dem Tod als Rest im Oeuvre von Margolles zu beziehen. Dies knnte sicherlich als eine Wiederkehr des Verdrngten bzw. als ein sichtbar werden von Krperflssigkeiten und Zersetzungsprozessen, die gemeinhin das Daseins des Verdrngten zu fhren pflegen, interpretiert werden. (vgl. Ebenda S. 189.) Das Weiterleben des toten Krpers spielt sich im Falle Entierros hierbei wenn berhaupt in Entierro ab, im Unsichtbaren und in der Imagination des Betrachters. Bemht man sich um Jaureguis Ausfhrungen msste vor Allem der Aspekt der Verschrnkung von Heimlichen und Unheimlichen, das heit Vertrautem und Alltglichem mit dunkler Kehrseite betont werden. Jauregui verweist auf Margolles Materialien, die sich bei Kenntnis ihrer Herkunft mit Spannung und Schrecken aufladen. (Gabriela Jauregui: Nekropolis: Die Exhumierung der Arbeiten von Teresa Margolles, S. 142.) Auch Nike Btzners Anregungen zum Verschwimmen der Grenzen von Subjekt und Objekt lieen sich ausfhren, um sie auf das theatrale der Objektrelation zum Parallelepiped zu beziehen.
auf Entierro bezogen werden, da die Leiche in Entierro eine Ausnahme im Verhltnis zu anderen Arbeiten von Margolles darstellt; sie ist zum einen vollstndig abwesend, auch als Spur, whrend sie zugleich im Unzugnglichen gewissermaen im Status der Abwesenheit vollstndig anwesend ist und der Zementblock ist kein menschlicher Krper, er ist hchstens anthropomorph. Thomas Macho ist der einzige Rezensent, der sich explizit auf Entierro bezieht. Macho klopft animistische Assoziationsrume ab, die Entierro im Kontext des Aberglaubens verorten.91 Er verweist auf Legenden von ungeborenen Steinkinder[n] 92 und den >>Kindstein von Kronos 93 aber auch die im Mutterleib verkalkten, buchstblich versteinerten 94 Steinkinder 95, und verleiht dem Zementblock somit ohne dieser Anregung nachzugehen, und ohne es auszuformulieren, die Qualitt eines Mutterleibs, das zugleich ein Grab ist. hnlich msste die Totgeburt im Kosmos der machoschen Interpretation angesiedelt werden: Sie erhlt die Qualitt eines Kindes, das fr immer im Mutterleib verharrt.
III.I.II Das Unheimliche am Parallelepiped
Georges Didi-Huberman entwirft in den beiden abschlieenden Kapiteln von Was wir sehen blickt uns an >>Form und Intensitt<< und >>Die endlose Schwelle des Blicks<< das Unheimliche im Hinblick auf die Minimal Art und ermglicht so, unheimliche Attribute auch auf die Form von Entierro anzuwenden. Er verweist auf die Konzepte der Wiederholung und des Doppelgngers, die schon Freud in seinem Aufsatz ber das Unheimliche wichtig waren und wendet das Doppelgngerkonzept so auch berraschend auf ein, wenn auch anthropomorphes, Parallelepiped an. 96 Hierbei beschreibt er das Unheimliche als eine Kraft, in der eine Erinnerung und eine Protention des Begehrens miteinander verbunden sind. 97 Diese Formulierung muss als Erluterung des Blicks und seiner Wiederholung gelesen werden. Der Blick fllt zwei Mal auf Entierro einmal vor dem Klappschock und einmal nach dem Klappschock. Was hier als Erinnerung formuliert wird, msste im Bezug auf Entierro auf
91
vgl. Thomas Macho: sthetik der Verwesung. Zur knstlerischen Arbeit von Teresa Margolles, in: Thomas Macho und Kristin Marek (Hg.): DIE NEUE SICHTBARKEIT DES TODES, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 2007, S. 337 - 354, hier: S. 341.
92 93 94 95 96
Ebenda S. 341. Ebenda S. 341. Ebenda S. 341. Siegmund Freud: Das Unheimliche S. 341.
vgl. Georges Didi-Huberman: Form und Intensitt aus dem Franzsischen von Markus Sedlaczek, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 291 - 222, hier: S. 220.
97
Ebenda S. 220.
einen kulturellen Bilderreservoir umgemnzt werden, insofern die Bilder Vorstellungen und Assoziationen sind, die sich mit dem Wort Ftus oder mit dem Beton Entierros verknpfen und den Betrachterblick prgen. Dies ist die Erinnerung, die das Begehren des zweiten und aller folgenden Blicke frbt.98 Didi-Huberman erlutert die Beziehungen zwischen Unheimlichem und der Verdrngung als eine Spur der Entfernung, auf die die endlose Schwelle des Blicks verweise. Das Unheimliche wre also nicht nur die Spur des gemeinhin hufig verdrngten Todes, sondern auch die Spur des Todes der als kapitalistischer Ausschuss von Drogenkriegen und Industrialisierung produziert wird, sowie weiterer semantischer Anhnge Entierros, die im folgenden aufgeklrt werden mssten. DidiHuberman konkludiert:
Knnte man gar soweit gegen, die Intensitt einer Form metapsychologisch als die Wiederkehr des Verdrngten in der Sphre des Visuellen und, allgemeiner noch, in der Sphre der sthetik zu definieren? 99
In diesem Sinne msste der Betonblock als durch den Paratext intensivierte Form beschrieben werden, die sich gerade in dieser Konfiguration und in diesem Sehen, dass sich durch die abwesende Anwesenheit des Verdrngten auszeichnet, unheimlich wird. Das Unheimliche wird hierbei zum Attribut der Objektbeziehung, in die der Betrachter von Entierro hineingesogen wird. Es wre anzumerken, dass es hierfr tatschlich vollkommen egal ist, was sich tatschlich in Entierro befindet.
III.II Notizen zur mexikanischen Moderne III.II.I Die Moderne und der Beton Befragt man Kirsten Einfeldts Studie ber die moderne Kunst in Mexiko, kommt man nicht umhin zur Kenntnis zu nehmen, dass die Kunst im ffentlichen Raum eine besondere Rolle in der Arbeit
98
Didi-Huberman verweist aber auch auf Freuds Bestimmung der Desorientierung als paradigmatisches Merkmal des Unheimlichen. (Georges Didi-Huberman: Die endlose Schwelle des Blicks aus dem Franzsischen von Markus Sedlaczek, in: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1999, S. 223 - 246, hier: S. 223.) Die Desorientierung wird von Didi-Huberman als Kulminations- und Schnittpunkt von Kastrationsangst und Mutterleibsphantasie dargestellt. Man knnte hier auf die Angst lebendig begraben zu werden verweisen, die eng mit dem Begehren in den Mutterleib zurckzukehren verknpft ist, auf die auch Macho aufmerksam macht. Didi-Huberman illustriert es an Joyces Protagonisten Stephen Dedalus, dem das Meer aus dem Verlust der Mutter als gewaltiger Mutterleib ersteht. Ist man gewillt diese berlegungen DidiHubermans mit einigen Bemerkungen von Anthony Vidler zusammenzudenken knnte man Folgendes anfhren: Vidler verbindet in seinen Reflexionen zum Lebendig begraben werden die archologische Vorliebe fr den Untergang Pompejis mit der Sehnsucht nach einer vollstndig restaurativen Archologie und inszeniert diese auf der Bhne seines Textes als gewaltige Rckkehr in den Mutterleib. (Anthony Vidler: Lebendig begraben, in: Anthony Vidler: unHeimlich: ber das Unbehagen in der modernen Architektur, bersetzt von Norma Keler. Hamburg: Edition Nautilus 2002, S. 69 - 81, hier: S. 80f. ) Entsprechend knnte es auch dies sein, was eine Faszination des Betrachters fr Entierro begrndet und den Betonklotz als allerdings unbarmherzigen Mutterleib zur Geltung bringt, um dem Betrachter eine Position als Archologe des verdrngten Begehrens zuzuweisen.
99
Ebenda S. 222.
an der nationalen Identitt Mexikos der Moderne gespielt hat.100 Auch verdeutlichen Einfeldts Untersuchungen die Bedeutung von Kolonialvergangenheit, Amerikanisierung und Industrialisierung fr das damalige und das heutige Mexiko und seine Kunstdiskurse. Diese prgen die nationale Identitt Mexikos und sind ihr fester Bestandteil .101 In diesem Konglumerat genauso wie in der sich schlielich institutionalisierenden Revolution Mexikos, kommt den Modernittsdiskursen von Aufbruch und Erneuerung eine wichtige Rolle zu. Oder: Um die Moderne auf einen Satz von Henri Lefebvre herunterzubrechen, der das Neue Leben als prgende Figur der Moderne begreift: Dies war bereits da, in der Nhe, war mglich, fast gegenwrtig noch unterdrckt, abseits, absent und harrte nur des Augenblicks der Befreiung. Das Neue Leben [...] 102. In den Diskursen von Aufbruch, Erneuerung, und wie Einfeldt hervorhebt Internationalitt 103, misst Einfeldt materialikonographischen Untersuchungen einen besonderen Stellenwert zu104 , die dazu in der Lage sind, einige Gedanken zu Entierro anzuregen. Einfeldt bespricht die Arbeit an der nationalen Identitt des Mexikos der Moderne anhand des Widerstreits zweier Diskursstrmungen, d.h. einer sich internationalisierenden Ablsungbewegung von der vornehmlich Figurativen und ,realistischen Revolutionskunst hin zur Abstraktion und dem Ringen um die Reprsentation einer authentischen Nationalkultur. Einfeldt betont Mexikos Aufbruch nach dem zweiten Weltkrieg in rasche Industrialisierung und aggressive Verstdterung. In diesem Spannungsfeld beschreibt sie die Geschichte der Kunst im ffentlichen Raum Mexikos als Geschichte einer ideologisch verbrmten Arbeit an der nationalen Identitt. Dies geschieht an der Kante eines modernen Thaumatrops zwischen dem spezifisch mexikanischen und internationalen Einflssen.105 Die nationale Identitt erscheine hierbei seit Beginn der mexikanischen Revolution als Instrument des offiziellen Machtdiskurses 106 . Fr die Widerspiegelung dieses Widerstreits bescheinigt Einfeldts Studie den genutzten Materialien eine hohe Relevanz. So fhrt sie der mexikanischen Landschaft entnommene Materialien wie z.B. Eruptivgestein auf, aber, und dies scheint ein Aspekt zu sein, der in einer Analyse von Entierro
100
Einfeldt schreibt: In der bildenden Kunst in Mexiko wurde die Auseinandersetzung mit der nationalen Identitt nach 1950 vornehmlich in Arbeiten im ffentlichen Raum sichtbar. (Kirsten Einfeldt: Einleitung, in: Moderne Kunst in Mexiko. Raum, Material und nationale Identitt, Bielefeld transcript Verlag 2010, S. 15 - 23, hier S. 12.)
101 102
Ebenda S. 11.
Henri Lefebvre: Viertes Preludium. ber das Thema des Neuen Lebens., in: Einfhrung in die Modernitt. 12 Preludien, Aus dem Franzsischen von Bernd Schwibs, Frankfurt a.M. 1978, S. 81 - 115, hier: S. 82.
103 104 105 106
Kirsten Einfeldt: Einleitung S. 19. Ebenda S. 19. Ebenda S. 16. Ebenda S. 16.
bercksichtigt werden muss, auch den Beton. Dem Beton kommt eine doppelte Funktion zu, insofern er in der Lage ist, sowohl Modernitt, als auch prhispanische107 Tradition zu
symbolisieren.108 Der Beton kommt hierbei nicht nur in der abstrakt modernen, sondern auch in der Revolutionskunst als Trger fortschrittlicher und industrieeuphorischer Konnotationen zum Einsatz.
109
Beton/Zement erscheint insofern als der Werkstoff zur nationalen und internationalen
Reprsentation einer nationalen Identitt des Aufbruchs ins neue Leben der Moderne,110 und des in den Fortschritt aufbrechenden neuen Mexikos. 111 Um Entierro nun also erneut und zum wiederholten Male zu beschreiben: Es handelt sich um einen Beton/Zementblock der eine Totgeburt beinhaltet. Beton/Zement erscheint laut Einfeldts Studie als das Material der Kunstproduktion der mexikanischen Moderne. Beton/Zement erscheint als das Material der Identittsprgung einer mexikanischen Moderne. Diese feiert ihr neues Leben als Aufbruch in Internationalitt und fortschrittlichen Industrialisierung. Der Zement, als emblematisches Material von Mexikos Neugeburt, beinhaltet in diesem Fall eine Totgeburt. Das dj-vu, wie es sich bei Freud findet, bietet sich an, diese Konstellation zu beschreiben. Ein dj-vu ist ein Phnomen, in dem eine Person eine Erfahrung so erfhrt, als habe sie diese Erfahrung bereits gemacht. Freud beschreibt und analysiert dieses Phnomen in seinem Text
107
Vermutlich spielt Einfeldt auf den Beton der Maya an. Die prhispanische Konnotation des Betons erklrt sich, da bereits die Maya eine mit Kalk angemischte Form des Betons erfanden. Zugleich erscheint der Beton in der Moderne als Werkstoff industrieller Fertigung.
108
vgl. Kirsten Einfeldt: Resmee und Ausblick, in: Moderne Kunst in Mexiko. Raum, Material und nationale Identitt, Bielefeld transcript Verlag 2010, S. 329 - 337, hier S. 331.
109
Die berlegungen bezglich der materialikonographischen Relevanz von Beton fr Entierro sind ein zweischneidiges Schwert. Zunchst lohnt es sich hervorzuheben, dass Zement tatschlich ein Bestandteil von Beton ist. Gesteinskrnung und Anmachwasser ergeben gemischt mit Zement Beton. Vielleicht erscheint es als Haarspalterei diese Unterscheidung zu befragen, da auch Einfeldt in Verwendung der Bezeichnungen im Verlauf ihrer Studie manchmal scheinbar synonym verfhrt und hier von Beton spricht und dort von Zement. Dennoch besteht hier Klrungsbedarf. Denn es lsst sich nur schwerlich klren, worum es sich bei dem Material von Entierro handelt. Ich fhre nur einige von unzhligen Beispielen an: So spricht Ralf Schlter in der Art Nummer 7 von 2004 von einer kubische[n] Betonskulptur (Ralf Schlter: Schock und Leere, Review in: art, Nr. 07 Jahrgang 2004 S, 102 - 103, hier: S. 102.) R. Scott Bray spricht in seinem Aufsatz En piel ajena: The work of Teresa Margolles von einem Block of concrete (R. Scott Bray: En piel ajena: The work of Teresa Margolles, in: Law Text Culture, Volume 11, Issue 1, Wollonggong 2007, S. 13 - 50, hier: S. 25.), wohingegen der Frankfurter Katalog eindeutig Zement als Material auffhrt (vgl. Teresa Margolles: Muerte sin fin: Abbildungen / Imgenes / Plates, S. 234.). Fr beide Positionen lieen sich unzhlige Zitate anfhren. Gleichwohl scheint die materialikonographische Analogie zumindest nahe zu liegen, auch wenn sich im Bezug auf das Verwirrspiel von Zement und Beton kein eindeutiger Ausgang aufzeigen mchte. Auer fr den materialwissenschaftlichen Kenner oder fr den bautechnisch Ausgebildeten drfte der Unterschied sowieso nicht allzu offen zu Tage liegen, wie es auch die uneindeutige Verwendung der Bezeichnungen in Literatur, Besprechungen und Katalogen nahe legt.
110
Zur Moderne als Versprechen des Neuen Lebens und ihrem Scheitern auch: vgl.: Jorn Etzold: Schreiben der Stagnation, in: Butis Butis (Hg.): Stehende Gewsser. Medien der Stagnation. Zrich - Berlin: Diaphanes 2007, S. 127 - 137.
111
Folgt man Einfeldt, bricht die Arbeit an der Reprsentation einer fortschrittlichen nationalen Identitt Mexikos erst in den 70er Jahren mit einer Ephemisierung der Kunst im ffentlichen Raum ab. Neben Santiago Sierra wird Teresa Margolles von Einfeldt als eine der Hauptvertreterinnen der hierauf in den 90ern folgenden Knstlergeneration aufgefhrt, die sich kritisch mit den nationalen Machtverhltnissen auseinandersetzt (allerdings anhand von Arbeiten im ffentlichen Raum und nicht anhand von Entierro). (vgl. Kirsten Einfeldt: Resmee und Ausblick S. 335.) In den 70ern bricht im allgemeinen, Einfeldt spricht davon, nicht im Bezug auf Margolles, der fortschrittseuphorische Einsatz von Beton als Material der nationalen Reprsentation. (Ebenda S. 331f.)
>>Eine Erinnerungsstrung auf der Akropolis<<112. Freud schildert einen Aufenthalt auf der Akropolis in Athen und stellt fest, dass er eigentlich nie so recht an die Existenz der Akropolis geglaubt habe. Im Folgenden zieht er diese Erinnerung in Zweifel und stellt fest, dass er durchaus an die Akropolis geglaubt habe und, dass ihm diese berzeugung nun zum ersten Mal als Verflschung der Vergangenheit eingegeben worden sei.113 Er analysiert dieses Phnomen als Entstellung und begrndet es in Schuldgefhlen und Verdrngtem. Es geht hier weniger darum zu behaupten, dass der Betrachter sich beim Betreten des Entierro beinhaltenden Ausstellungsraumes pltzlich in Mexikos Moderne zurckversetzt sieht. Vornehmlich scheint es das Phnomen des dj-vus allerdings in seiner Struktur zu ermglichen, die Anwesenheit der mexikanischen Moderne im Beton von Entierro zu beschreiben. Freuds Entwurf des dj-vu konzeptualisiert dieses nmlich als die Anwesenheit eines verdrngten, unbewussten Gehalts in der gegenwrtigen Wahrnehmung. 114 Wenn Margolles eine Totgeburt in das Material der Fortschrittsverheiungen der Moderne eingiet, formuliert dies eine zumindest strukturell hnliche Beziehung aus, in der eine zeitgenssische Ausformung in die Vergangenheit ihrer Materialikonographie und in einen Bezug auf das kulturelle Gedchtnis Mexikos getaucht ist: Kurzum: es ist, als htte man diesen Beton schon einmal gesehen, und darin, wie daran, rumort die Entstellung und durch sie das Verdrngte.
III.II.I Notizen zum Rest
Das Unheimliche erscheint in Viddlers Ausfhrungen als transzendentale Heimatlosigkeit. 115 Entsprechend beschreibt Homi Bhabha in seinen postkolonialen Ausfhrungen den Kontrast von heimlich und unheimlich im Hinblick auf die zeitgenssische Heimatlosigkeit per se: die Erfahrung der Migranten und Kolonisierten.116 Die Heimat des Kolonialisierten ist nicht nur abwesend, sondern einfach ersetzt. Ein entsprechendes Mexiko Bild gibt Heriberto Ypez seinen Lesern auf den Weg.
112
Siegmund Freud: Brief an Romain Rolland (Eine Erinnerungsstrung auf der Akropolis). GESAMMELTE WERKE: XVI, Werke aus den Jahren 1932-1939, Frankfurt a.M.: S. Fischer Verlag GmbH 2010, S. 250-257.
113 114
vgl. Ebenda S. 253 - 257.
Jay E. Harris: Freuds ,Dja`-cu in the Acropolis of His Mind, in: How the brain talks to itself: A Clinical Primer of Psychotherapeutic Neuroscience. New York: The Haworth Press 1998, S. 205 - 206, hier: S. 206.
115 116
vgl. Anthony Vidler: Einleitung, S. S. 26.
vgl. Bhabha, Homi K.: DissemiNation: time, narrative, and the margins of the modern nation ,in: Homi K Bhabha (Hg.): Nation and Narration, USA & Canada: Routledge 1990, S. 291 - 320, hier: S. 316 - 320.
Heriberto Ypez mahlt in seinem Aufsatz >>Vom Rest<< ein Bild von Mexiko, dass er umfassend als Rest versteht und mit den Begriffen Co-Krper und Post-Mortalem Krper umschreibt.117 Ypez spricht hierbei sowohl vom Zustand des geographischen, topographischen Krpers, als auch vom Zustand des indigenen Krpers. Er betont hierbei die geographische Halbierung Mexikos von 1847, die aktuelle Grenz- und Einwanderungspolitik, bzw. die illegalen Einwanderer in den USA. Der Krper Mexikos sei ein biologischer, geographischer und ideologischer Rest. Ypez betont: Der mexikanische Krper hat sich psychologisch und historisch in sein eigenes Double oder Residuum verwandelt. 118 Ypez zeichnet einen mexikanischen Nihilismus nach, der seinen Ausgang vom Einfall der Spanier im 16. Jahrhundert nimmt und sich in die spanische Kolonialzeit fortsetzt. Ypez schreibt ber die Wirtschaftskrise und die Folgen von Drogenherrschaft und die Begnstigung von Billiglohnfabriken durch die NAFTA.119 Dies habe zur Folge, dass der Krper der Ahnen und die damit verbundenen Vorstellungen zwar noch in Form von im kollektiven Unbewussten fortbestehenden, prkolonialistischen Krperbildern allgegenwrtig seien, dass der zeitgenssische, indigene Krper aber weder Leichnam noch lebendig sei. Er habe eine post Mortale Form als Anti Fleisch angenommen. 120 Ypez beschreibt den Krperbegriff in all seinen Implikationen und Konnotationen im Bezug auf Mexiko so, dass der mexikanische Krper letztlich als postkolonialer Zombie, oder untotes Spukgespenst verstanden werden muss. Im ber-Ich dieses Krpers sind es die Strebungen der Kolonialherren, die sich tief eingeschrieben haben. Insofern verweisen ,Globalisierung, [...] ,Modernisierung, [...] [und] Amerikanisierung Mexikos auf die Ebene des ber-Ichs. 121 Die Beschaffenheit von Mexiko im Hinblick auf einen Begriff von Heimat wre also diese: Nicht nur die Heimat fehlt, sogar der Krper und die psychische Disposition sind berlagert und berschrieben. Sie tragen Spuren einer kolonialen Erziehung und Konditionierung. Die Heimat, wie Ypez immer wieder betont ist der Rest, das was fault und brig bleibt. Das Analyseinstrument, das von Ypez angeboten wird, um ein zeitgenssisches Verstndnis von Margolles Arbeiten zu gewinnen, entspricht seinen Ausfhrungen zu Mexiko als Rest:
117 118 119 120 121
vgl. Heriberto Ypez: Vom Rest, S. 188. Ebenda S. 188. vgl. Ebenda 189. vgl. Ebenda 185. Ebenda S. 185.
Die Knstlerin bearbeitet in diesem Sinne mexikanische Konzeptionen des Krpers im Kontext der konomischen (und krypto-politischen) Anbindung Mexikos an die Vereinigten Staaten (und in geringerem Mae an Kanada) 122 Ypez wrtlich zu nehmen msste also bedeuten es wie folgt zu formulieren: Die rigide Ausformung eines amerikanisierten ber-Ichs trgt zu minimalistischen Ausformungen von Margolles Entierro bei. Im Inneren allerdings schmort der Rest und das ist Mexiko. Im brigen allerdings legt diese Deutung ein krudes oder berdeutliches allegorisches Potential in Entierro offen.
III.III Entierro als kultureller Wiedergnger Ein "lterer Herr im Schlafrock, die Reisemtze auf dem Kopf"123 den Freud im Abteil seines Schlafwagens ausmacht, entpuppt sich als Spiegelbild seiner Selbst. Seine Abneigung gegenber diesen Herren erscheint ihm als berrest der Empndungen, die ihn dazu verleiten, den Doppelgnger im Kontext des Unheimlichen zu thematisieren. Freud diagnostiziert den Doppelgnger als vermeintlich berwundene seelische Bildung, in der sich "alle unterbliebenen Mglichkeiten der Geschicksgestaltung"124 ansammeln knnen, die nicht zum Ausdruck gebracht worden sind. In diesem Sinne und anhand von Freuds Erlebnisschilderung zeigt sich der Doppelgnger in Freuds Studie als einer, der zugleich identisch und nicht identisch ist, ganz so wie das Spiegelbild bereinstimmt und nicht bereinstimmt. Im Rckgriff auf Freud und dessen Verortung des Doppelgngers im Bereich des Unheimlichen sowie dessen Beobachtung, dass das Unheimliche und das Heimliche aufs Engste verbunden sind, zeigt Homi K. Bhabha ein Verstndnis des Doppelgngers im Bereich des Postkolonialen auf. Der Bezugsrahmen der folgenden Argumentation ist zum einen die Amerikanisierungsbestrebung der Modernen Kunst Mexikos und zum anderen das genuin amerikanische Potential der Minimal Art. Fr meine Zwecke mchte ich im Folgenden Bhabhas berlegungen im Bezug auf Ypez Mexiko Entwurf gedacht wissen, insofern die Heimat Mexiko durch das kolonisierte, industrialisierte, amerikanisierte ber- Ich geprgt ist. Auch ist offensichtlich, dass es sich bei den Amerikanisierungbestrebungen Mexikos nicht um die Bestrebungen einer Kolonialmacht handelt,
122 123 124
Ebenda S. 191. Siegmund Freud: Das Unheimliche, S. 320, Fussnote 13. Ebenda, S. 310.
sondern dass es sich sich hier um einen Sachverhalt handelt, der in die Fragestellungen des NeoKolonialismus reicht, deren Tragweite ich hier nur andeuten, aber nicht klren kann. Bhabhas berlegungen beziehen sich durch seine Beispiele letztlich auf den Einwanderer, der sich in einem Land mit ihm fremder Kultur aufhlt. Da es bei Bhabha Entwurfs vor Allem um die Unheimlichkeit dessen geht, was eben nicht heimisch ist, d.h. dessen, was sich nicht in die Bestrebungen einer nationalen Reprsentation integrieren lsst, halte ich grade dieses Argument bezglich der Verschrnkung von Fremdheit, Unheimlichen und moderner Nation fr auf Entierro anwendbar. Homi K. Bhabha entfaltet in seinem Text >>DissemiNation<< einige berlegungen zu einem Begriff der kulturellen Differenz und dessen unheimlicher Qualitt. Seine berlegungen hierzu lsst Bhabha in den Formulierungen von Benjamins Postulaten zur Sprache und ihrer performativen Qualitt und ihrer Relevanz fr das bersetzen, kulminieren. Bhabha legt nun einige Vorschlge fr einen nationalen Grenzbereich bzw. einen Zwischenraum und auch eine Zwischenzeit vor, wo Bhabha the uncanny moment of cultural difference 125 auffinden mchte. 126 Bhabha beschreibt die Praxis der kulturellen Differenz als Eintragung der Differenz in die moderne Nation (der Bhabha eine harmonisierende und auch totalisierende Funktion beimisst).127 Es handle sich um eine Praxis, die ein nationales Wissen aus der Position des Anderen artikuliere. Es wird veruert in der Form der Wiederholung und es fgt dem Diskurs nichts hinzu, sondern zieht ihm etwas ab. 128 Fr Bhabha kann die Praxis der kulturellen Differenz nicht als antagonistische Position im Kampf unterschiedlicher kultureller Werte, sondern als Intervention durch die Einschreibung in eine kulturelle Praxis selbst verstanden werden.129 Insofern wird auch deutlich, inwieweit die Zeichen kultureller Differenz fr Bhabha nicht fr sich allein bestehen knnen, sondern nur durch ihre Implementierung, also per se unvollstndig bleiben.130 Dies msste insofern so verstanden werden, als das Entierro nicht ohne die Minmal Art existieren kann, da Entierro sich in Form der kulturellen Differenz auf diese bezieht und deren Wissen aus der Position des Anderen re-artikuliert bzw. sich
125 126
Bhabha, Homi K.: DissemiNation: time, narrative, and the margins of the modern nation , S. 312.
Bhabha Text ist offensichtlich kein kunsthistorisches Instrument. Ich bemhe mich, was Bhabha berlegungen zur Sprache und zur Geste betrifft auf knstlerische Idiome zu beziehen. Ich verstehe hier entsprechend das Gefge Minimal Art als knstlerisches und amerikanisches Idiom. Entsprechend soll Entierro als mexikanische Repetition eines amerikanischen knstlerischen Idioms verstanden werden.
127 128 129 130
vgl. Ebenda u.A. S. 310. vgl. Ebenda S. 311. vgl. Ebenda S. 312. vgl. Ebenda S. 313.
einschreibt, um etwas abzuziehen. Entierro wre ohne den Bezug zur amerikanischen Minimal Art in diesem Sinne unvollstndig, da ihm in diesem Fall das knstlerische Idiom in dessen Kontext Entierro installiert worden ist, abhanden gekommen wre. Das genuin amerikanische und die damit verbundene nationale Bedeutungsflle verlre die minimale Praxis allerdings in ihrer Realisierung als Entierro. Die unheimliche Struktur der kulturellen Differenz liegt nun in ihrer Beschaffenheit als Doppelgnger, der in seiner Eintragung grade den Verlust von Bedeutung und den Verlust der Flle der Forderungen der Nation aufzeigt (der Minimal Art als genuin amerikanischer Kunst). Entsprechend kann Bhabha dem Zeichen der kulturellen Differenz auch einen verspteten Charakter beimessen, denn es folgt auf den Nationaldiskurs und existiert nun in Relation und Versptung zu diesem als Wiederholung. Entsprechend schwer fiele es auch sich Entierro ohne eine im Vorfeld geschehene Minimal Art vorzustellen. 131 Der Entzug der (wahren) Bedeutung begnstigt das zu Tage treten des Furchtbaren, ngstigenden, Fremden, Leeren und Unheimlichem. Kurzum bestimmt Bhabha die kulturelle Differenz im Zwischenraum und der Zwischenzeit des Unentscheidbaren und als Eintragung eines Minus in den Ursprung132 , als das was nicht als das selbe zurckkehren wird, vielleicht knnte man sagen, als Wiedergeher oder Hintenaufhucker, als ffnung des kulturellen Systems durch die Intervention in die differentielle Qualitt des Zeichens. Dieser Gedanke ist relevant, da er verdeutlicht, dass Entierro in seiner Anwendung und Entstellung der minimalistischen Praxis nicht als Kritik der Minimal Art gelesen werden muss. Um mit Bhabha zu sprechen, handelt es sich um die ffnung und Rekonfiguration einer kulturellen Praxis, die, wie bereits gezeigt wurde, vornehmlich auf Parameter geffnet wurde, die in den Parallelepipeden der Minimal Art schon angelegt waren. Der trkische Migrant dient Bhabha als Beispiel fr einen Automat oder ein unheimliches Double in dessen Krper der Verlust eingeschrieben ist. Anhand eines Zitats von John Berger zeigt Bhabha auf, dass die Wiederholung nationaler Gesten durch den Migranten aufzeigt, dass die Durchfhrung der Gesten die fr den Einheimischen selbstverstndlich sind, (und selbstverstndlich rezipiert werden) auf eine andere Reaktion treffen. Das heit im Umkehrschluss, dass sie auch eine andere Bedeutung offenbaren. Die nationalen Gesten, die in ihrer Durchfhrung durch den Migranten, als
131
Um dieses Argument zu festigen, rekurriert Bhabha auf Benjamin und dessen Postulat von der Fremdheit der Sprache. Die Sprache, so stellt Bhabha da, entfremdet den Inhalt und entzieht ihn dem unmittelbaren und stabilen Zugriff (Benjamin) der Nation (Bhabha): The ill fitting robe of language alienates content in the sense that it deprives it of an immediate access to a stable or holistic reference ,outside itself - in society. (Ebenda S. 314) Bhabha bertrgt diese berlegungen zur sprachlichen bersetzung (Die differentiellen Zeichen der Sprache sind letztlich immer mit einem berschuss an Bedeutung konfrontiert) auf die Sphre des Sozialen.
132
vgl. Ebenda S. 304f.
von ihrer nationalen Bedeutung entleert erscheinen, lassen diesen zu einem, den Verlust der Heimat rekapitulierenden, Automaten werden:
In the repetition of gesture after gesture after gesture, [...] the mythical return, it is not simply the figure of repetition that is unheimlich, but the Turks desire to survive, to name, to fix - which is unnamed by the gesture itself. The gesture continually overlaps and accumulates, without adding up to a knowledge of work or labour. 133
Der unheimliche Charakter den Bhabha ausmacht findet sich in der Wiederholung der Gesten, die keine Fixierung und keine Heimlichkeit erreichen. Er, so Bhabha, sei ein Doppelgnger, der das Leben eines Automaten lebt.134 Der Unheimliche erfahre sich hierbei auch selbst als unheimlich, da er sich nicht als narzisstisches Identifikationsobjekt anbiete, und dem gegenber verwehre, sich selbst in ihm zu erkennen, genau wie auch die narzisstische Identifikation mit dem Gegenber verwehrt bleibe.
Unter dem Blickwinkel Bhabhas und im Rckgriff auf Ypez msste Entierro nun als entleerte Wiederholung minimalistischer Gesten verstanden werden. Es handelt sich dann, um die Auffhrung eines kolonisierten berichs, das eine befremdliche Wirkung zeitig, da seine Gesten nicht so flssig von der Hand gehen, wie dem, dem diese Kultur heimisch wre. Anfgen lsst sich noch, sollte ein amerikanisches minimalistisches Parallelepiped mit Entierro konfrontiert werden, dass diesem dann sicherlich die narzisstische Identifikation verwehrt bliebe.
133 134
Ebenda S. 316. vgl. Ebenda S. 316f.
Abschlussbemerkung
Die Untersuchung hat sich bemht in drei Anlufen verschiedenen potentiellen Strata zu folgen, auf denen Entierro das Archiv streift. In diesem Sinne sind in drei Anlufen Deutungsmglichkeiten zu Entierro aufgezeigt worden, die zugleich Unterfangen der historischen und kulturellen Bestimmung gewesen sind. Zu diesem Zweck hat die Ausgrabung berlegungen bezglich der amerikanischen Minimal Art der 60er Jahre, der mexikanischen Drogenkriege als Ziel einer indexikalischen Verweisfunktion der Materialien und als Topos der wissenschaftlichen Debatte zu Margolles, sowie zum semantischen Feld des Unheimlichen und des Doppelgngers im Hinblick auf postkoloniale Theoriegenese ans Tageslicht befrdert. Diese Arbeit hat das Paralelepiped Entierro in seiner Form als mit den Parametern der Diskussion um die Minimal Art spielenden Widergnger bestimmt sowie den Inhalt von Entierro als Readymade des Todes. Damit wurde Entierro in allen formalen Belangen in Begrifflichkeiten, die auf das Unheimliche rekurrieren, bestimmt. Zunchst wurde das Verhltnis zwischen Entierro und Parallelepipeden von Donald Judd abgeglichen, um Gemeinsamkeiten vor Allem im Hinblick auf Aspekte eines minimalistischen Idioms aufzuzeigen. Auch wurde deutlich, inwiefern Margolles die Konfrontation mit diesem minimalistischen Idiom inszeniert. Letztlich drfte diese Arbeit zumindest deutlich gemacht haben, dass es nicht bei dem bleibt, was man sieht, und dass das, was man sieht, nicht das ist, was es ist. Als Vermutungen fr eine vertiefende Fortfhrung der Studie haben sich im Verlauf berlegungen zum Werk Santiago Sierras, insbesondere zu dessen Pappkartons, die sich sicherlich auch gut als Parallelepipeden verstehen lassen, nahegelegt, genauso wie ein Abgleich mit der Theoriegenese von Giorgio Agamben, insbesondere zum homo sacer und zum nackten Leben. Auch wrde sich eine Vertiefung der im zweiten Kapitel unternommen berlegungen zum Serialismus anbieten, genauso wie eine Verortung von Margolles Kunstpraxis im und im Hinblick auf den Kunstmarkt. Es ist nicht so, dass diese Untersuchung hier ein Ende htte. Es handelt sich vielmehr um einen Zeit- und Platz bedingten Abbruch der Schrfarbeiten.
Quellenverzeichnis
Literatur
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Internetquellen
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Freybourg, Anne-Marie: ,Political/Minimal im KW Institute for Contemporary Art, Berlin. Gleich und Gleich gesellt sich gern, Review in: artnet.de Magazine. Internetadresse: http://www.artnet.de/ magazine/politicalminimal-im-kw-institute-for-contemporary-art-berlin/ (aufgrufen: 04. September 2011)
Karcher, Eva: >>im Gesprch mit Frank Stella. Sex ist okay...<<, Interview in: sddeutsche.de. Kultur. Internetadresse: http://www.sueddeutsche.de/kultur/im-gespraech-frank-stella-sex-istokay-1.167284 (aufgerufen: 08.08.2009)
Abbildungen
1 Teresa Margolles, Entierro / Burrial, 1999. 20 x 40 x 60 cm. Realisiert mit der Knstlergruppe SEMEFO. Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt am Main 2004. [ http://www.mmk-frankfurt.de/typo3temp/pics/B_08a13491e3.jpg (aufgerufen 7. September 2011) ]
2 Teresa Margolles, Screenshot Baando al beb / Bathing (1999 / Mexico / 7 min.). [ http://www.lavitrina.com/ artman/uploads/margolles.jpg (aufgerufen 07. September 2011) ]

Das Parallelepiped Und Sein Double. Entierro Als Widergänger Der Amerikanischen Minimal Art.

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Hausarbeit Titel: Das Parallelepiped und sein Double. Entierro als Widergnger der amerikanischen Minimal Art.

Ferdinand Klsener Landgrafenstrae 4 35390 Gieen Tel.: 01732409993 Mail: ferdinand.kluesener@gmail.com

II.III Entierro und Donald Judd

II Entierro und der Inhalt

III.II Material und Produktion von Inhalt

III Entierro und das Unheimliche

III.II Notizen zur mexikanischen Moderne

III.III Entierro als kultureller Wiedergnger

I Entierro als Parallelepiped

in einem Pausenhofgesprch mit Mischa Steidl aufmerksam.

I.II Entierro als Grab

I.II.II Zwei Blickangebote um Entierro zu bersehen

Teresa Margolles: Muerte sin fin: Abbildungen / Imgenes / Plates, S. 234.

Didi-Huberman differenziert beide Sehmodi explizit auf S. 24f.

Georges Didi-Huberman: Der Leere ausweichen: Glaube oder Tautologie, S. 19.

Michael Fried: Kunst und Objekthaftigkeit, S. 335.

vgl. Ebenda S. 57.

Sebastian Egenhofer: Kapitalistischer Konstruktivismus?, S. 327. Ebenda S. 328.

II.III.II Inszenierung der Tautologie

Sebastian Egenhofer: Kapitalistischer Konstruktivismus?, S. 340. Ebenda S. 339.

Ebenda S. 339. Ebenda S. 340.

II Entierro und der Inhalt

II.I.II Der Schock

II.I.II Der indexikalische Weltbezug

Cuauhtmoc Medina: Materialist Spectrality. S. 19.

Ebenda S. 11f. vgl. Ebenda S. 13.

II.II.II Die Produktion / Das Readymade als Neugeburt

Ebenda S. 146. Ebenda S. 146.

III.II.III Ein Ftus und die Produktion

III Entierro und das Unheimliche

III.I Das Unheimliche am Objekt Entierro

Heriberto Ypez: Vom Rest, S. 190.

III.I.II Das Unheimliche am Parallelepiped

III.II.I Notizen zum Rest

vgl. Ebenda S. 253 - 257.

vgl. Anthony Vidler: Einleitung, S. S. 26.

117 118 119 120 121

122 123 124

vgl. Ebenda S. 304f.

Ebenda S. 316. vgl. Ebenda S. 316f.

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