Motivos y Estrategias

MOTIVOS
& ESTRATEGIAS
Estudios en honor del
Dr. ngel Berenguer
MOTIVOS
& ESTRATEGIAS
Estudios en honor del
Dr. ngel Berenguer

Carlos Alba Peinado y Luis M. Gonzlez (Eds.)
INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA UNIVERSIDAD DE GRANADA 2009
Edio: 2009, Carlos Alba Peinado (ed.) 2009, Luis M. Gonzlez (ed.) 2009, INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA INDEA Grupo de Investigao em Artes e Estudos Cnicos 2009, UNIVERSIDAD DE GRANADA Secretariado de Extensin Universitaria (Aula de Artes Escnicas) Grupo de Investigacin de Teora de la Literatura y sus aplicaciones Reservados todos os direitos de acordo com a legislao em vigor. Design da capa: Jess de Haro Martnez Ilustrao da capa: Jess de Haro Martnez Foto da capa: Esperanza Santos Foto interior (p. 5): Carlos Prez Siquier Execuo grfica: Jorlis - Edies e Publicaes, Lda Depsito legal n ISBN: 978-972-8793-29-6 1 edio: julho, 2009 Este livro contm um DVD
SUMARIO Prefcio de Luciano RODRIGUES DE ALMEIDA, Presidente del IPL . . . . . . . . . 13 NGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS ALBA PEINADO, Carlos y GONZLEZ, Luis M. (Eds.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 I. NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO . . . . . . . . 29 ARIAS, Inocencio, Berenguer en Almera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 MORODO, Ral, Berenguer en Sitges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 CAEQUE, Carlos, Cuatro trazos del ngel barcelons: de Ionesco a la Unesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 BOBILLO, Francisco, El mundo como escenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 MARTNEZ ROS, Luis, Un viaje con ngel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 SMITH, Dennis, Angel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 KENNEDY, William, Memoir about Angel Berenguer . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 SCHUMACHER, Edward, Hombre, Dont worry about it! . . . . . . . . . . . . . . . . 46 PIERSON BERENGUER, Joan (Trad.) Expressed Desires, (Undesire)d Desires Systems and Processes for the Control of Creative Strategies of the Self in Contemporary Society by ngel Berenguer . . . . . . . . . . . 49
II. MOTIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 CONDERANA CERRILLO, Jos Alberto, La Teora de Motivos y Estrategias y la crtica de la esttica idealista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 PAVIS, Patrice, Adnde va la puesta en escena? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 RODRGUEZ PURTOLAS, Julio, Guerra Civil, fascismo y teatro (1936-1939). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 BRYCE ECHENIQUE, Alfredo, Del humor quevedesco a la irona cervantina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 GRANDE ROSALES, Mara ngeles, Teoras del Gesto y contemporaneidad teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 SANTOS SNCHEZ, Diego, El anlisis del texto y los estudios teatrales. . . . . 135
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ZAMORANO HERAS, Miguel ngel, El proceso de identificacin como estrategia discursiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 BELTRN VILLALVA, Miguel, La dimensin microsociolgica de la metfora teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 SIRERA, Josep Llus, La crtica teatral como documento para el estudio de la Historia del Teatro Espaol (Reflexiones Metodolgicas) . . . . . 191 COLORADO CASTELLARY, Arturo, Goya y las brujas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 FERNNDEZ NAVARRETE, Donato, Educacin e investigacin en el Espacio Europeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 MARTNEZ VEIGA, Ubaldo, Estudios de la segregacin espacial en Almera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 SOLA BUIL, Ricardo J., Poetas, viajeros y soldados britnicos en la Guerra de la Independencia: la sensibilidad romntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
III. ESTRATEGIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 BARREIRO SNCHEZ, Sergio, La escena madrilea en la segunda mitad del siglo XIX: 1866, el ao de los Bufos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 BIO, Armindo, As artes do espetculo no Brasil contemporneo . . . . . . . . 323 CAMPOS GARCA, Jess, Danza de los veraneantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 CARDONA, Rodolfo, El teatro en la vida de Valle-Incln: crnica de los aos 1877-1908 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 CHESNEY-LAWRENCE, Luis, Las vanguardias en el Teatro Latinoamericano desde la mitad del siglo XX. . . . . . . . . . 377 CORNEJO IBARES, Mara Paz, El teatro de identificacin. El caso de Joaqun Calvo Sotelo y La Muralla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411 DIAGO, Nel, La recepcin crtica del teatro histrico en Mxico o la mala prensa de Corts y la Malinche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425 FERNNDEZ, Teodosio, Vanguardismo e indagacin identitaria: El teatro de Jorge Icaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 F UENTES, Vicente, Algunas posturas en torno a la expresin vocal en el siglo XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 GRAY, Mara, Irreversible: Motivos y Estrategias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459 GUTIRREZ CARBAJO, Francisco, Ms all de Proteo. Dostoievski, Arrabal, Liddell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 HERREROS MARTNEZ, Jorge, El primer estreno en Madrid de Jos Mara Rodrguez Mndez: Los inocentes de la Moncloa . . . . . . . 485
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LINARES ALS, Francisco, Teatro y fascismo en Granada (1936-1937) . . . . 511 LPEZ CRIADO, Fidel, Fundamentos y estrategias escnicas en el teatro de Ramn Gmez de la Serna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 MILLARES, Selena, El legado de Antgona en las Letras Hispanoamericanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555 MUOZ CLIZ, Berta, Los expedientes de censura de Jos Mara Camps: las difciles relaciones entre censura y teatro del Exilio . . . . . . . . . . . . 567 ONTIVEROS G., Jos Leonardo, Aproximacin a la Teora de Motivos y Estrategias: anlisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo. . . . . . . . 581 RAFTER, Denis, The Last Bus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595 RIVERO, Elizabeth, Apropiacin indebida: Florencio Snchez y el dialogismo bajtiniano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 599 ROMERA CASTILLO, Jos, El teatro y el SELITEN@T . . . . . . . . . . . . . . . . 611 SNCHEZ MONTES, M Jos, El Festival Internacional de Teatro de Granada: una primera aproximacin . . . . . . . . . . . . . . . . 627 SNCHEZ SNCHEZ, Juan Pedro, Recepcin y anlisis textual de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? de Jos Martn Recuerda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641 SNCHEZ TRIGUEROS, Antonio, El Teatro Universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago (datos, contexto y testimonios). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 TERUEL BENAVENTE, Jos, Dialogismo e identidad en la poesa de Jaime Gil de Biedma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671 TRAPERO LLOBERA, Patricia, Teatro, cine y televisin: adaptaciones y metodologas analticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687 Colaboradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701
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PREFCIO uma honra, enquanto Presidente do Instituto Politcnico de Leiria - IPL, associar-me a esta homenagem ao Professor ngel Berenguer. Quando em Setembro de 2006 estabelecemos os primeiros contactos com vista preparao de um programa de doutoramento em Teora, Historia y Prctica del Teatro destinado em especial a docentes do IPL e onde esto actualmente matriculados sete professores da Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, no imaginava o desenvolvimento rpido que este processo iria ter, dado o empenho colocado pelo Professor ngel Berenguer na implementao deste programa de doutoramento, que vai contribuir de uma forma significativa para a qualificao do corpo docente do IPL na rea cientfica do Teatro. Aqui fica o nosso reconhecido agradecimento por esta colaborao to importante para o IPL. Destacar algum aspecto do extenso curriculum vitae do Professor ngel Berenguer em que possa realar as suas qualidades uma tarefa difcil, dadas as suas inmeras competncias e atributos. Escolho fazer uma breve referncia a uma das suas caractersticas mais marcantes: a sua trajectria internacional e multidisciplinar. Quer pela sua formao (da Filologia Romnica, aos Estudos Ibricos, ou ao Teatro), quer enquanto docente convidado em pases estrangeiros, quer recebendo na sua universidade alunos de variados pases foi transmitindo o seu pensamento e contribuindo para a formao de inmeros profissionais. Esta vertente internacional fica bem demonstrada neste livro pela pluralidade de nacionalidades dos autores que nela colaboram. A diversidade de temas abordados nesta obra tambm um sinal da viso multidisciplinar com que o Professor ngel Berenguer sempre desenvolveu a sua actividade. A ttulo pessoal refiro que trabalhar com o Professor ngel Berenguer tem sido um prazer e um privilgio de que espero poder continuar a beneficiar. Leiria, 7 de Maio de 2009. Luciano Rodrigues de Almeida Presidente do Instituto Politcnico de Leiria
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NGEL BERENGUER: MOTIVOS & ESTRATEGIAS Carlos ALBA PEINADO y Luis M. GONZLEZ (Eds.)
ngel Berenguer es una de las figuras tericas ms significativas del teatro europeo de las ltimas dcadas. Su indagacin en la gnesis de los lenguajes artsticos y la relacin que stos guardan con las revoluciones contemporneas ha dado como resultado la teora de Motivos & Estrategias. Con ella el teatro ha pasado de ser un medio de expresin a constituirse en un campo de investigacin legtimo, susceptible de ser analizado y comprendido a travs de la ciencia. Esta huella en zona lunar se convierte en un logro extraordinario debido al escaso nmero de investigadores que se han atrevido, desde sus ctedras universitarias, a defender un estatus cientfico de las ciencias sociales. En general, ha sido mucho ms aceptado el carcter subjetivo de la materia social lo que ha propiciado la aplicacin de metodologas resistentes al tratamiento orgnico del objeto de estudio. Aferrados a paradigmas de revoluciones pretritas, los investigadores de lo social han intentado as subsistir, apenas inmutables, ante los interrogantes tericos de la ciencia actual. Algunos de estos investigadores, no obstante, han tratado de reconducir la situacin apostando por la adopcin superficial de los mtodos empleados en las ciencias fsicas. Karl R. Popper, sin embargo, ya haba avisado en La miseria del historicismo del riesgo que implicaba aceptar hiptesis como aquella de que si a la astronoma le era posible predecir eclipses, por qu no le iba a ser posible a la sociologa el predecir revoluciones? Para Popper aquello no era ms que una metfora y, por tanto, cualquier cambio en el objeto real podra alterar de forma sustancial su representacin simblica. Si la fsica haba sido reformulada en un nuevo paradigma einsteniano a principios del siglo XX, los mtodos de anlisis del paradigma newtoniano anterior incluidos los mtodos sociales en l basados- habran podido quedar obsoletos. De ah la depresin en la que se sumergieron muchos de los investigadores sociales para los que los hechos contemporneos solo podan ser descifrados en clave de decadencia o extincin, caractersticas que, en realidad, correspondan nicamente a la debacle e inadecuacin de su propio paradigma. Sin embargo, que el universo se haya vuelto inestable y lleno de agujeros negros no ha deprimido nunca al fsico ni le ha llevado a adoptar una postura cnica respecto al
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mundo. Al contrario. El cambio de paradigma le ha ofrecido al investigador de las ciencias fsicas un nuevo escenario para sus hiptesis y le ha permitido, a travs del clculo y de la imaginacin, esbozar una nueva imagen del universo que fuera ms exacta que la anterior. Por qu, por lo tanto, si la representacin imaginaria del universo constituye un fin para toda ciencia, resulta sta menos creble menos racional- en el caso de las ciencias humanas que en el de las fsicas? Casi nadie cuestiona la entidad cientfica de una investigacin sobre leptones o hadrones, siendo ambas partculas en un primer momento pura ficcin, y en cambio muchos se resisten a conceder alguna credibilidad a los estudios cientficos sobre el romanticismo de Lord Byron o el realismo de Galds. No son todas estas hiptesis intentos de la mente humana por aprehender el mundo en el que vive? No son todas ellas reacciones del hombre que trata de comprender la naturaleza de la tensin que sostiene con su entorno? ste fue el punto de partida desde el que ngel Berenguer se propuso, hace tres dcadas, revisar las bases tericas y metodolgicas de los estudios teatrales. Discpulo de Lucien Goldmann y del estructuralismo gentico, y bien conocedor de los estudios escnicos en las universidades norteamericanas, descubri que efectivamente los mtodos utilizados en las universidades espaolas para el estudio del teatro no presentaban ninguna coincidencia con los paradigmas vigentes en la ciencia actual. Basada en conceptos como generacin o estilo, la historia del teatro espaol se reduca a una relacin de textos literarios en los que el autor no constitua ms que una ancdota. Todos esos estudios parecan ignorar que el teatro era esencialmente representacin y que en ese acto siempre haba un creador que trataba de transmitir su reaccin ante el universo. Durante las ltimas tres dcadas, el profesor Berenguer ha estado trabajando en su teora de Motivos & Estrategias con el fin de hacer posible la observacin del teatro contemporneo sin tener que aislar su representacin de la actividad biolgica del creador. El reto constituye uno de los principales intentos que existen en la actualidad para reconciliar los paradigmas sociales con los nuevos avances de la ciencia. Berenguer no trata de adoptar superficialmente un paradigma biolgico de anlisis sino de comprender la produccin escnica como la reaccin que experimenta y construye un sujeto biolgico-creador ante las agresiones que le est infringiendo su Entorno. Desde las primeras Poticas el conflicto dramtico haba determinado la accin dramtica y su desenlace final ha sido la base de la tipologa de gneros dramticos que an utilizamos hoy. Sin embargo, el conflicto as concebido parece afectar nicamente a las fuerzas agnicas que intervienen en el plano imaginario de la representacin. Es un simple conflicto entre personajes: protagonista versus antagonista. Pero ese conflicto, que es el que le llega fsicamente al espectador a travs del escenario, est motivado
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en el plano conceptual del autor por una tensin particular que ste mantiene con su Entorno. Podemos, por lo tanto, entender toda obra dramtica como una reaccin que el autor establece estratgicamente en un plano imaginario y a la cual es incitado por una serie de motivos que proceden de su Entorno. La tensin se convierte as en la clave para entender cmo una obra de arte se relaciona con su creador. El cambio de perspectiva que supone pasar de un anlisis de conflictos a un anlisis de tensiones implica ya una transformacin de paradigma. La obra deja de entenderse como un mbito de anlisis cerrado y se convierte en parte del sistema vital que mueve y conmueve al artista. El Yo de Berenguer se constituye en la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso. Este cerebro, tan prximo a la descripcin neurolgica que Elkonon Goldberg realiza de l, establece estructuras y funciones a fin de conseguir una adaptacin biolgica de todo el ser al nuevo Entorno, el cual es concebido a su vez como el conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al Yo un marco definido de actuacin. Esta funcin ejecutiva aparece en la historia del hombre como el resultado de una evolucin al final de la cual los lbulos frontales se han convertido en los rganos de control de la persona, lo que provoca tambin un cambio de perspectiva a la hora de entender el funcionamiento modular de los hemisferios. La diferencia entre ambos no est en su procesamiento de contenidos sino en su especializacin para atender la novedad cognitiva y la rutina cognitiva. Como reflexiona Goldberg, la transicin de novedad a rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior. (Goldberg, 2004: 60). A partir de aqu Berenguer diferencia entre un Yo individual que opera con el lbulo derecho y que por lo tanto trabaja con proyectos relativamente nuevos y un Yo transindividual que activa el lbulo izquierdo y que ejecuta lneas de produccin ya probadas y establecidas. Esto significa que el Yo individual genera estrategias con las que el sujeto responde a las agresiones del Entorno, mientras que el Yo transindividual conforma, en funcin de sus motivos, reacciones o sistemas de respuesta a esa agresin. O como ya haba expresado George Santayana: Los impulsos humanos convulsionan a la sociedad, pero las necesidades humanas la estructuran (Santayana, 1954: 20). Berenguer concede as un nuevo significado a aquellas estructuras significativas que dotaban de coherencia al estructuralismo gentico de Lucien Goldmann y las libera del marco marxista sin tratar de adscribirlas a unas clases sociales determinadas. La asimilacin y acomodacin del individuo de Jean Piaget perviven en el mtodo de Berenguer frente al desfase que experimentan los fines abstractos de unas clases sociales que son cada da ms heterogneas. Si Goldmann haba dotado al Yo
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transindividual de una cierta voluntariedad recurdese a los tres hombres que mueven el piano- en contraste con la pasividad de la conciencia colectiva de mile Durkheim el Estado como rgano de pensamiento social-, Berenguer logra adems descubrir una motivacin individual en la adscripcin del Yo a su visin del mundo. Son los individuos, y no los grupos, los que generan las estrategias artsticas. El Yo acta frente a su Entorno y el Entorno modifica sus propias caractersticas como resultado de esa interaccin. El mundo contemporneo se entiende as como el proceso que nos lleva de una sociedad cerrada, regida por un sistema de tribus, clanes y tabes, a una sociedad abierta donde la razn organiza las relaciones entre iguales. El proceso de apertura est ntimamente conectado con la activacin del cerebro ejecutivo ya que una sociedad abierta implica una mayor participacin del sujeto en su toma de decisiones personales. Berenguer concuerda con Popper que es esa tensin, la tensin creada por el esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad abierta y parcialmente abstracta, por el afn de ser racionales, de superar por lo menos algunas de nuestras necesidades sociales emocionales, de cuidarnos nosotros solos y de aceptar responsabilidades (Popper I, 1992: 173), la que se sita en la gnesis de todo proceso creador. La misma tensin que Thomas Kuhn reclama como esencial en todo progreso cientfico. Si bien es cierto que el investigador debe ser innovador, debe poseer una mente flexible y debe de saber reconocer los problemas all donde se presenten, es tambin necesario que este cientfico est comprometido con la ciencia de su tiempo. El avance depende de una gestin acertada de la tensin que exista entre innovacin y tradicin, entre rutina y novedad. De ah que la razn como observ Santayana- en lugar de concebirse como una nueva fuerza del mundo fsico haya de entenderse como una nueva armona de las fuerzas vitales. Para Berenguer, la tensin, lejos de ser concebida como la fuente del estrs, se considera como el impulso que permite a un grupo humano tomar conciencia de que su xito como especie estar ligado a su comprensin racional de los fenmenos naturales y las leyes de la naturaleza para elaborar respuestas adecuadas y responsables a las inclemencias del Entorno natural. Si toda obra tiene su gnesis en la tensin y es esta tensin la que adems le confiere unidad y complejidad, Berenguer se va a preguntar qu clase de instrumentos de anlisis seran adecuados para comprender los parmetros que conforman la tensin. La eleccin de estos instrumentos debe ser coherente tanto con la propia naturaleza de la tensin como con la constante mutacin que experimentan el Yo y el Entorno en cada evento contemporneo. Es aqu donde Berenguer rescata el concepto de mediacin que Goldmann haba asignado a las visiones del mundo como entidades intermediarias
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entre la vida econmica de una sociedad y sus expresiones culturales. De esta forma Goldmann haba adaptado a la sociologa de la literatura el concepto hegeliano de saber mediato que implicaba un reflejo de la realidad y que permiti en la corriente marxista la expresin de relaciones concretas. En Berenguer la mediacin constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano de modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya orientacin ideolgica cambia radicalmente en distintos perodos de su vida. Obsrvese que aqu la mediacin no es tanto el reflejo de las estructuras econmicas en una produccin cultural, como el instrumento que nos permite analizar desde la tensin la complejidad de la perspectiva del creador. El estudio de la mediacin no implica, sin embargo, que el crtico deba dedicarse a la reconstruccin lgica del proceso de creacin. Como advierte Popper, en La lgica de la investigacin cientfica, tal proceso no existe. Ya Einstein haba reconocido que no existe una senda lgica que nos conduzca a unas leyes universales a partir de las cuales podamos obtener una imagen del mundo por pura deduccin. Esto es slo posible a travs de la intuicin. Y es as como hay que entender el empleo de la mediacin como instrumento de anlisis crtico que en buena parte concuerda con la afirmacin que Henri Bergson lanza en La evolucin creadora: la realidad est ordenada en la medida exacta en que satisface nuestro pensamiento (Bergson, 1994: 200).Sorprende observar cmo Bergson ya en 1907 postulaba dos tipos de rdenes -uno vital que sigue la direccin de lo natural y otro inerte que invierte esa direccin hasta llegar al automatismoque corresponden casi de forma exacta con el procesamiento cognitivo de la novedad y la rutina en el cerebro ejecutivo. Berenguer, al establecer la mediacin como el instrumento de anlisis fundamental de su mtodo, trata as de reconciliar la intuicin que interviene en el proceso de creacin con la necesidad de establecer un sistema crtico que permita la comprensin de aquella creacin si no de una forma deductiva, s al menos intuitiva. As diferencia entre tres tipos de mediacin: histrica, psico-social y esttica. La mediacin histrica nos permite contemplar en un proceso diacrnico cmo las personas se renen en grupos de conciencia activa y concretan as un posicionamiento poltico. No se trata, por tanto, de historiar en el sentido positivista de la acumulacin de datos sino de descubrir en los eventos histricos aquellos motivos que estn relacionados con el proceso de creacin. La mediacin histrica concreta las coordenadas espacio-temporales a travs de las cuales debemos valorar la naturaleza de la tensin que existe entre un creador y su Entorno. El estudio especfico de esta relacin, sin embargo, es el objeto de la mediacin psicosocial. En ella vemos cmo el creador, enfrentado a su Entorno, desarrolla una visin
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de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se identifica un colectivo determinado, y sirve de sustento a la gnesis de ortodoxias. Su conexin con el creador se realiza a travs de un Yo transindividual que es de quien depende su adscripcin a una visin del mundo determinada. El creador, sin embargo, tambin posee su propia conciencia individual, a travs de la cual decide y disea su posicionamiento en la vida como en el arte. El anlisis de esta mediacin resultar fundamental para conocer el posicionamiento del creador y su capacidad para transformar o ser transformado por su propia realidad. Finalmente, la mediacin esttica se ocupara de analizar las estrategias que disea el creador para trasladar al plano imaginario de la representacin su respuesta a la agresin que ha recibido del Entorno. En ella se incluye el origen de los conceptos y las tcnicas aplicadas a la formulacin artstica as como las diversas reacciones que los grupos humanos aceptan como expresin de su respuesta colectiva a esa misma agresin. En este sentido, el anlisis de un arte en tensin nos lleva a interpretar la sucesin de paradigmas artsticos como una dialctica entre el impulso renovador del Yo y la actitud preservadora del Entorno. As, por ejemplo, la respuesta que ofrece el Yo a las revoluciones contemporneas configura la reaccin romntica donde la supremaca de ese YO original y sublime- acabar, poco despus, sucumbiendo a la reaccin realista de los que consideran urgente una descripcin detallada del nuevo Entorno. Ambas reacciones, no obstante, hay que considerarlas contemporneas pues ms all de que la reaccin obedezca a los intereses del Yo o del Entorno siempre implica una bsqueda para su implantacin o para su preservacin- de los valores fundacionales de la revolucin: libertad, igualdad y solidaridad. En este volumen hemos querido rendir homenaje a toda esta labor y contar para ello con la colaboracin de algunos de los colegas y amigos que ms han contribuido con ngel Berenguer a la forja de la teora de Motivos & Estrategias. Hemos estructurado el volumen siguiendo los postulados de la propia teora. En un primer apartado, bajo el epgrafe de NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO, se han agrupado aquellas contribuciones ms personales y que nos informan del periplo vital del profesor Berenguer. Inocencio Arias abre el captulo con una semblanza de su amigo almeriense. Ral Morodo se suma con sus recuerdos de los aos de la Transicin donde se conocieron y compartieron su aficin por el teatro. Carlos Caeque rememora los aos barceloneses y las labores acadmicas y artsticas en las que ambos colaboraron. Francisco Bobillo rememora su encuentro con Berenguer en los inicios de la andadura espaola hacia la democracia y Luis Martnez Ros evoca un viaje en coche que hizo a Vcar, ltimo refugio de la familia
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Berenguer. Por su parte, los escritores estadounidenses, Dennis Smith en ngel, William Kennedy en Memoir about ngel Berenguer y Edward Schumacher en Hombre, Dont worry about it!, confirman la huella humana que Berenguer ha dejado en su periplo transatlntico. Concluye esta primera parte con la traduccin al ingls, realizada por su compaera inseparable Joan Pierson Berenguer, de una de sus ltimas aportaciones tericas. En un segundo apartado, MOTIVOS, se han reunido aquellos artculos de componente ms terico que desarrollan aspectos conceptuales y metodolgicos. Se abre la seccin con el artculo de Jos Alberto Conderana La teora de motivos y estrategias y la crtica de la esttica idealista. En l se expone de forma crtica la lgica de la esttica idealista y se confrontan sus principios con la lgica de los lenguajes de vanguardia, destacndose la tensin espacial irresuelta entre absolutizacin y separacin, operaciones realizadas en el marco categorial de la teora de Motivos & Estrategias. Con su artculo, A dnde va la puesta en escena?, Patrice Pavis pretende que se tome conciencia de la evolucin del arte de la puesta en escena en su conjunto. Esta evolucin se explica mediante dos series de factores, extrateatrales (sociolgicos) y teatrales (estticos), factores estrechamente ligados y que se distinguen aqu por pura comodidad expositiva. En Guerra Civil, fascismo y teatro (1936-1939) Julio Rodrguez Purtolas hace un repaso de la escasa y pobre obra dramtica fascista durante el conflicto civil que se contrapone con los grandes esfuerzos tericos y prcticos llevados a cabo en este terreno por la intelectualidad fascista espaola. El escritor peruano, Alfredo Bryce Echenique, ofrece en su artculo Del humor quevedesco a la irona cervantina un brillante estudio sobre el humor y las diferentes aproximaciones sobre este componente esencial del ser humano en sus creaciones literarias. Bryce Echenique distingue entre el humor de sal gorda, de chiste y grosero retrucano, el humor sin finura, sin compasin, sin empata y la irona, a la que define como juego alegre y placer refinado de la inteligencia. Mara ngeles Grande Rosales en Teoras del gesto y contemporaneidad teatral hace un repaso de los distintos acercamientos a la gestualidad como elemento central de la prctica teatral. En El anlisis del texto y los Estudios teatrales, Diego Santos Snchez define la teatralidad implcita como germen de la teatralidad explcita que se despliega en el escenario y que es, segn los crticos, lo que da al teatro su especificidad. Para este autor, el texto, pues, ha de ser tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. Miguel ngel Zamorano en El proceso de identificacin como estrategia discursiva (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad) plantea la idea de que la identidad y los procesos de identificacin constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo estudio ha de abarcarse simultneamente, en el contexto de la produccin y recepcin discursiva. En
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La dimensin microsociolgica de la metfora teatral, Miguel Beltrn Villalva seala que la accin social responde a la metfora teatral en dos planos diferentes y complementarios: uno macrosociolgico, que se expresa en la teora de los roles (y que no es objeto de estas pginas), y otro microsociolgico, en el que juegan la creatividad y las acciones con sentido para los actores, as como el esfuerzo de cada uno por hacer que los dems acepten la impresin favorable que intenta promover en ellos, como seala el interaccionismo. Josep Llus Sirera en La crtica teatral como documento para el estudio de la historia del teatro espaol (reflexiones metodolgicas) parte de la base que los estudios de historia teatral contempornea recurren de forma sistemtica a las crticas teatrales aparecidas en los diferentes medios de comunicacin. Sin embargo, los historiadores no poseen todava suficientes criterios metodolgicos que faciliten su comprensin y anlisis. En este sentido, en el presente artculo se presentan unas lneas de trabajo, para el establecimiento de dichos criterios, a partir de la teora de Motivos & Estrategias del profesor Berenguer y de la prctica investigadora de la Universitat de Valncia. En Goya y las brujas Arturo Colorado Castellary reflexiona sobre la relacin entre Francisco de Goya y el mundo de la brujera, presente en gran medida a lo largo de su obra. Donato Fernndez Naverrete en Educacin e Investigacin en el espacio europeo se centra en las competencias atribuidas a la Unin Europea por los estados miembros tanto en educacin como en investigacin que son bien diferentes en uno y otro caso, originndose por este motivo no pocas incoherencias y contradicciones. Ubaldo Martnez Veiga en Estudios de la segregacin espacial en Almera explora la situacin urbanstica en El Ejido y su relacin con la poblacin emigrante de la zona. Cierra este captulo Ricardo Sola quien en Poetas, viajeros y soldados britnicos en la Guerra de la independencia: La sensibilidad romntica, presenta el impacto y la impresin que tuvo la Guerra de la Independencia en los poetas romnticos, en los viajeros que visitaron el pas por aquella poca y en los militares que participaron en la misma. En un tercer apartado, ESTRATEGIAS, el ms extenso, se renen aplicaciones del mtodo desde mltiples perspectivas. Sergio Barreiro en La escena madrilea en la segunda mitad del siglo XIX: 1866, el ao de los bufos examina la irrupcin del gnero bufo en el ao 1866 en la escena madrilea y repasa las principales lneas de accin de la compaa Bufos Madrileos en su primera campaa en Madrid, entre septiembre del 66 y mayo del 67. Armindo Bio en As Artes do Espetculo no Brasil Contemporneo analiza la escena brasilea desde los postulados de la Etnoescenologa. En su faceta de creador Jess Campos nos obsequia con Danza de los veraneantes una obra corta de teatro. Rodolfo Cardona en El teatro en la vida de Valle Incln: crnica de los aos 1877-1908 se concentra en los primeros aos de experiencia teatral del
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autor de Divinas Palabras, aprovechando la publicacin de nuevos datos biogrficos por Juan Antonio Hormign. Cardona centra su estudio en Cenizas, El marqus de Bradomn y las Comedias Brbaras. Luis Chesney-Lawrence toma como punto de partida el andamiaje terico propuesto por ngel para revisar las vanguardias teatrales lationamericanas desde los aos cincuenta del siglo XX para llenar el vaco que existe en este terreno dentro de la historia del teatro continental. Mara Paz Cornejo en El Teatro de identificacin. El caso de Joaqun Calvo Sotelo y La Muralla utiliza la teora de Berenguer para diseccionar una obra de Joaqun Calvo Sotelo. Nel Diago se ocupa en La recepcin crtica del teatro histrico en Mxico o la mala prensa de Corts y la Malinche de la suerte que corri el estreno de la obra del dramaturgo modernista Francisco de Villaespesa Hernn Corts en su puesta en escena en marzo de 1918 en el teatro Arbeu de la ciudad de Mxico. La significacin de Jorge Icaza, asociada al indigenismo de Huasipungo y a la indagacin en la condicin mestiza de la identidad ecuatoriana abordada en otras novelas suyas, se completa en Vanguardismo e indagacin identitaria: El teatro de Jorge Icaza de Teodosio Fernndez con un examen de su teatro. En Algunas posturas sobre la expresin vocal en el siglo XX Vicente Fuentes analiza cmo los cambios ms importantes que ha experimentado la expresin vocal en el siglo XX han tenido su origen no tanto en la disciplina de la retrica o en actores concretos, sino en diversos directores que han hecho evolucionar sus propias teoras sobre el significado y la funcin del teatro, llevndolas a su vez a la prctica en sus propias producciones. Centra su trabajo en la obra de Stanislavski, Brecht y Artaud. En Irreversible: Motivos y Estrategias, Mara Gray explica cmo a travs de la aplicacin del sistema formulado por Berenguer consigui decodificar su propia experiencia personal: La destruccin del mural pictrico El Boulevard de los Sueos, lienzo contenedor de su proyecto vital y crear Irreversible. En Ms all de Proteo. Dostoievski, Arrabal, Liddell, Francisco Gutirrez Carbajo explora el fenmeno de la metamorfosis sobre el que se sustenta la leyenda de Proteo y que est igualmente en la base de obras maestras de la literatura universal, como en La Metamorfosis de Frank Kafka, Axolotl de Julio Cortzar, y experimenta una nueva reelaboracin en El cocodrilo de Fidor Dostoievski, en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando Arrabal y en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell. Jorge Herrero Martnez en El primer estreno en Madrid de Jos Mara Rodrguez Mndez: Los Inocentes de la Moncloa analiza el primer drama presentado por Rodrguez Mndez en Madrid. Su estreno en esta ciudad en 1964 fue valorado de forma divergente por la crtica teatral, pero le vali al autor para obtener su primer galardn artstico. Teatro y Fascismo en Granada (1936-1937) de Francisco Linares Als parte de una aproximacin general a la relacin entre el teatro y el fenmeno histrico del
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fascismo y toma en consideracin la actividad teatral en la ciudad de Granada durante los dos primeros aos de la Guerra Civil. Ms concretamente se consideran los textos y espectculos de La nueva Espaa y Cruz y Espada, de Jos Gmez Snchez Reina, as como una serie de textos dramticos de Eusebio Quesada. Fidel Lpez Criado analiza en Fundamentos y estrategias escnicas en el teatro de Ramn Gmez de la Serna la trayectoria teatral de un autor que se impuso como tarea romper con todos los moldes de la dramaturgia de su poca. En El legado de Antgona en las letras hispanoamericanas Selena Millares propone que la escritura de mujeres en Hispanoamrica supone un historial de silencios, en el que gravita simblicamente la figura de la herona consagrada por Sfocles, Antgona, condenada al silencio por el despotismo de Creonte, y sin embargo emblema de humanismo y compromiso. Exiliadas de la esfera del poder y la palabra, desde el descubrimiento del Nuevo Mundo hasta la actualidad, las escritoras hispanoamericanas evolucionan hacia un nuevo estatuto donde, al fin, han de conquistar su propio espacio. Berta Muoz Cliz en Los expedientes de censura de Jos Mara Camps: Las difciles relaciones entre censura y teatro del exilio se introduce dentro del Archivo General de la Administracin para ofrecer al lector los informes de la censura sobre la obra de Jos Mara Camps con el fin de ahondar en la obra de este casi desconocido autor. Jos Leonardo Ontiveros en Aproximacin a la Teora de los Motivos y Estrategias: Anlisis de A tumba abierta de Alfonso Vallejo desvela los distintos motivos que alentaron al dramaturgo para escribir la obra y da cuenta de las estrategias escnicas diseadas por el autor para transponer su visin del mundo. Denis Rafter ofrece en The last bus una muestra de su ficcin. Elizabeth Rivero en Apropiacin Indebida: Florencio Snchez y el dialogismo bajtiniano seala cmo dos de las obras rurales del dramaturgo uruguayo Florencio Sanchez, Mhijo el dotor (1903) y Barranca abajo (1905) pueden ser ledas como obras en espejo que ponen al descubierto el complejo proceso de modernizacin de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Analizadas desde la perspectiva del dialogismo bajtiniano, las obras subrayan el conflictivo pasaje de una economa agrcola patriarcal a una capitalista. Jos Romera Castillo en El Teatro y el SELITEN@T hace un breve y selecto repaso de las actividades del Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia, que dirige, desde 1991, con el que nuestro homenajeado ha tenido y tiene una vinculacin muy estrecha. En El teatro universitario en Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago (Datos, Contexto y Testimonios), Antonio Snchez Trigueros analiza el teatro en Granada en la segunda mitad de la dcada de los sesenta del pasado siglo, con especial referencia a los grupos universitarios y, en especial, al TEU
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del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago. Juan Pedro Snchez en Recepcin y anlisis textual de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? de Jos Martn Recuerda muestra dos aspectos que han sido la tnica de la obra de Recuerda: por un lado, la bsqueda de nuevos y arriesgados caminos teatrales, aunque fueran poco atractivos para el teatro de la poca como es la recreacin de un tiempo histrico tan lejano; por otro lado, el aprovechamiento de ese pasado histrico para crear personajes paralelos a los ya existentes, pero con una carga crtica a la sociedad del momento. En El Festival Internacional de teatro de Granada: Una primera aproximacin, Mara Jos Snchez Montes ofrece interesantes datos, recogidos en el archivo de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Granada, en el archivo del Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada y en los diarios de aquel momento, Ideal y Diario de Granada sobre las obras montadas entre los aos 1983 y 1991 y la recepcin de las mismas. En Dialogismo e identidad en la poesa de Jaime Gil de Biedma, Jos Teruel, centrndose en Pandmica y celeste, analiza la poesa de Gil de Biedma como conversacin o dilogo con el lector, con la propia conciencia del autor y con otros textos literarios. De esta ltima modalidad se desprende que la mezcla de citas procedentes de variadas y opuestas experiencias morales o estticas en la locucin del poema est en estrecha relacin con las ambivalencias de la identidad del locutor de Las personas del verbo. Finalmente en Teatro, cine y televisin: adaptaciones y metodologas analticas, Patricia Trapero seala que una de las vas de estudio de las relaciones entre el teatro, el cine y la televisin es el concepto de adaptacin. Los materiales compartidos, sus variantes y los productos culturales derivados son analizados desde una perspectiva formal e interdisciplinaria. El volumen concluye con una breve resea de cada uno de los colaboradores que han decidido participar en este volumen homenaje. A todos ellos nuestro ms sincero agradecimiento por su generosidad. Queremos as tambin agradecer el apoyo y financiamiento de la Universidad de Granada, que un da licenciara y doctorara al profesor Berenguer, y muy especialmenteal Instituto Politcnico de Leiria mil gracias de corazn a Cristina Cmara y a Elisabete Gonalves- que se ha convertido, con gran generosidad de espritu, en uno de los principales centros de investigacin irradiadores de la teora de Motivos & Estrategias.
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I NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO
BERENGUER EN ALMERA
INOCENCIO ARIAS
ngel Berenguer es un hombre claro, cabal. Cuando en mi condicin de almeriense, alguien me pide que defina a la gente de nuestra tierra suelo replicar con conviccin, que nuestros paisanos son seres de escaso artificio, poco dados al camelo a lo pretencioso, individuos que huyen de la afectacin, porque no vende. As veo a los amigos y conocidos con los que me he criado en los Velez, en Albox etc Berenguer es un excelente ejemplo de que esta caracterstica no es extraa a la capital. ngel es una persona clara en el fondo y en la forma. Te regala una amistad sincera y espontnea, ni cicatera ni calculadora, y te la manifiesta y se manifiesta sin ambages ni rodeos. La amistad que prodiga es algo, para l, caro e importante. Hablando, el catedrtico Berenguer, muestra la misma llaneza. Admito que soy parcial, lo aprecio enormemente y tengo debilidad por la materia en que l ha sido maestro, el teatro, pero una de las peticiones que me gustara hacer a la Providencia si volviera a nacer, hay bastantes, jugar en el Real Madrid, eliminar a los farsantes de la poltica, hacer una pelcula con Charlie Chaplin etc sera la de venir al mundo unos doce o catorce aos despus de ngel Berenguer para poder seguir sus clases y or como me desmenuza La muerte de un viajante, Arrabal o algunas de las mil claves de Shakespeare. Puedo leer sus escritos, tambin son difanos, e instructivos, pero no es lo mismo. Me tendr que contentar con acudir a su mansin de Turre a or de viva voz las desventuras del Rey Lear y comentar, con hilaridad y en ocasiones con zozobra, las perplejidades del ruedo ibrico. Las migas que estaremos degustando, obra de algn otro amigo de ngel, nos harn reflexionar sobre lo bien que se est en Almera.
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BERENGUER EN SITGES
RAL MORODO
Mi recuerdo de ngel Berenguer est asociado al de Fernando Arrabal, uno de nuestros ltimos exiliados, siempre heterodoxo. Diferentes en sus actitudes vitales, estos dos hombres de teatro mantienen estrechas relaciones que trascienden el inters de un estudioso por la obra de un creador. Seguramente tal automtica asociacin mental es debida al hecho de haber compartido con ellos momentos muy divertidos en Sitges, con motivo de un curso sobre teatro que ngel dirigi en esa ciudad, en la que yo continuo pasando los veranos. En 1980 habamos ampliado las actividades de la UIMP a otros lugares, con no poco enfado del entonces alcalde de Santander, que alent en la protesta a algunos sectores de la ciudad. Incluso organizaron una manifestacin. Una de aquellas nuevas sedes era Sitges. Por all aparecieron Berenguer y Arrabal. Berenguer se hizo muy amigo de Carlos Caeque, quien vino a Madrid a estudiar Filosofa y Polticas. Y eso, unido al talento, cordialidad y sentido del humor del primero, dio lugar a que aquella relacin iniciada en Sitges, fuera mantenida a lo largo de los aos. Me envi varios de sus estudios sobre teatro espaol y hablbamos de cmo evolucionaba la vida cultural, tan ligada a la poltica. Hace ahora algn tiempo que no veo a ngel. Creo que una de las ltimas veces fue con motivo de la presentacin de una novela de Carlos, que obtuvo el premio Nadal. Al desempear yo, durante bastantes aos, las Embajadas de Espaa en Lisboa y Caracas, no ha sido sencillo continuar viendo a muchas personas hacia las cuales siento estima y afecto. Carlos me ha dicho que ngel se ha jubilado, antes de la edad habitual, y que est en preparacin un libro homenaje. Aunque no pueda ahora escribir un texto extenso, no quiero que falte en las pginas de dicho libro este breve testimonio mo de recuerdo, simpata y amistad. ngel y Joan, su inteligente y discreta esposa americana, forman una pareja con la que todos sus amigos hemos pasado momentos de grato recuerdo.
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CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO

CARLOS CAEQUE
Recuerdo que, cuando conoc a ngel en Barcelona (y a Joan, no olvidemos nunca a su compaera de todas las batallas, esa californiana entraable y prodigiosa), quedaban slo algunos das para la navidad de 1980. Fue Paco Sitj, padre de Borja, el que luego sera director del Grec, quien me present a ngel una tarde invernal, con el cielo cubierto, a pocas semanas del golpe de estado de Tejero, que tendra lugar el 23 de febrero de 1981. Yo tena entonces veinticuatro aos y haba escrito un guin para hacer un cortometraje. Le pregunt a Sitj si conoca a alguien que pudiera ayudarme y l, sin apenas dudarlo, me condujo a casa de los Berenguer, en pleno Eixample barcelons. All apareci ngel con su generoso pantaln de tirantes, su barba anarquista, su histrinica mirada a travs de unas gafas de redondos lentes pequeos, su cachondeo y su depurada irona. Desde el principio me qued fascinado por sus comentarios desconcertantes, por su forma de hablar de cosas serias sin dejar nunca el humor, por su extraa combinacin de andalucismo y surrealismo, por su inteligencia, por su gracia y por su fuerza ldica y creadora. ngel acept mi propuesta de dirigir el proyecto y comenzamos a pensar en el corto esa misma tarde. Con unas cuantas llamadas telefnicas, consigui animar a unos amigos que haran de actores. Uno de ellos es el poeta, traductor, dramaturgo y actor Feliu Formosa; otro Jacinto Soriano, profesor de literatura en Pars. Aquello iba cobrando vida. El cmara, las localizaciones, todo lo resolva ngel con seductoras y contundentes llamadas telefnicas. Nadie cobr un duro. Con unos ahorrillos que yo tena en el banco, se pagaron, nicamente, los gastos de laboratorio. El guin fue mejorado con las innumerables ideas que aport ngel. l tiene una potentsima forma de seducir, y posee una innegable sabidura para llevar al huerto a cualquiera. Creo que, en toda mi vida, no he conocido a nadie que sepa romper el hielo como l. Es un experto en crear un clima distendido con cualquiera que se le ponga delante. Si a ngel lo sentramos en una cena en la que estuvieran, por ejemplo, Barack Obama, un reverendo protestante, Frank Sinatra y un banquero de Texas, puedo asegurar que no se quedara callado... Como el que no quiere la cosa, con una naturalidad que a los comensales parecera sorprendente, jugando con estratgicos sarcasmos e ironas, desconcertando, hipnotizando, tirando pelotas arriba, abajo, a derecha e izquierda, ya entrado el segundo plato, de repente, se hara con la situacin, sacara una paloma blanca debajo de la mesa y se inventara algo sobre el Espritu Santo que hasta el reverendo se atragantara de la risa. No estoy exagerando. Yo le he visto lidiar con toros bravos como mi padre (que era un Victorino que a veces daba miedo), polticos como Alfonso Guerra o Jack Lang, autores como su Fernando Arrabal o Eugne Ionesco,
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y siempre me sorprendo de su capacidad de adaptacin al interlocutor, de su brillante despliegue escnico, su eficacia, su simpata. A veces, en una discusin de sobremesa, a ngel le gusta elevar la temperatura y finge encolerizarse. Enrojece, muestra su cara ms brutal, lanza improperios y grita. Sus amigos, que hemos aprendido tantas cosas de l, sabemos que en cualquier momento va a decir algo que va a relativizar todo, que va a desaparecer la simulada tensin, que slo hay juego, irona y, a veces, cuando est inspirado, inmenso, hasta poesa. Cuando utiliza este tipo de mscaras, casi de heternimos, ngel nunca pierde autenticidad. l siempre ha sido profundamente amigo de sus amigos, casi hermano de algunos, como Jess de Haro, y grandioso compaero de Joan, su complemento perfecto, su infraestructura logstica, su bendicin cada del cielo, la que agiliza y posibilita todas las cosas buenas del mundo. Aqu mi seora, maestra nacional tambin, me dijo un da, como presentndomela. Rodamos lo que se titulara Monotesmos en tres das. El argumento es ms o menos ste: un matrimonio sentado frente a dos televisores (normalmente hay uno, pero ngel quiso que hubieran dos) espera las noticias. El presentador del telediario se niega a darlas. El matrimonio se angustia, se desespera, protesta y comienza a hablar con el presentador, que reacciona mal y acaba insultndoles. El rodaje fue una fiesta desde el principio. El director artstico del corto es el pintor Jess de Haro. Por aquellos das, ellos haban participado en el montaje de Inquisicin, la obra de Fernando Arrabal que se estren en la sala Villarroel de Barcelona (donde tambin hubo una exposicin de Jess, que a su vez se encarg de la escenografa de la obra) y que luego dirigira ngel en Nueva York. Recuerdo que, justo cuando estbamos montando la pelcula, se produjo el golpe de estado de Tejero, lo que nos permiti incluir, a modo de final, apareciendo en los dos televisores que observan la pareja protagonista, las esperpnticas imgenes del parlamento espaol, la famosa banda sonora de al suelo todo el mundo y el estruendo de las metralletas. A pesar de sus deficiencias tcnicas, el corto gan un premio en los primeros san Jordi de Barcelona. Con el tiempo fui conociendo mejor a ngel. Ir a su casa en la calle Consejo de ciento garantizaba sorpresas, risas e imaginacin a raudales. Un da me enseaba un colchn de agua; otro, unas cacerolas colgadas, a modo de instalacin, en una pared de la cocina. El cable del telfono (entonces todava no existan los mviles) era tan largo que permita a ngel y a Joan hablar por toda la casa, llevando el auricular a cualquier rincn. En la calle Consejo de ciento conoc a personas muy interesantes como Fernando Arrabal, Feliu Formosa, Joan de Sagarra, Jess de Haro, Julio Frisn y muchos otros amigos de los Berenguer, casi siempre relacionados con el arte, el teatro, la literatura o el periodismo.
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Por aquel entonces, mi cuado Ral Morodo era rector de la Universidad Internacional Menndez Pelayo. Esta universidad, situada sobre todo en Santander, haba abierto una sede en Sitges. Los cursos que ofreca la UIMP duraban una o dos semanas y, ms que clases, se organizaban conferencias invitando a espaoles y extranjeros de todos los campos acadmicos y culturales. Siempre se realizaban durante el verano, y el tono que haba querido el rector deba ser distendido, lejos de las clases magistrales y los apuntes. Un da, hablando con ngel, le suger que tal vez l podra dirigir un curso sobre teatro, y que podramos ir a hablar con Ral Morodo, el rector, para presentarle un esquema. Tard unos segundos en contestarme. Sus ojos brillaron detrs de sus lentes redondos. -Carlico me dijo en un bar cerca de su casa-, si hay dinero para pagar algunos viajes desde ciudades en el extranjero, podramos hacer un curso cojonudo. Esa misma noche, ngel ya haba pergeado una lista de posibles invitados. Los nombres eran impresionantes. Ral Morodo nos recibi en Madrid, se entusiasm con el proyecto y nos dio luz verde. Yo sera el secretario del curso. A pesar de su empeo, ngel no logr que todas las personas de aquella lista inicial terminaran asistiendo a la nueva sede de la UIMP en Sitges. No pudieron asistir, por razones personales o de salud, Harold Pinter y Orson Wells, pero, con algunas llamadas telefnicas que yo presenci, hablando en espaol, ingls y francs, ngel consigui la proeza de traer a Sitges, en pleno verano de 1981, a Eugne Ionesco, Fernando Arrabal, Jack Lang (ministro francs de cultura en activo que, aunque no vino a nuestro curso, habl de teatro), Albert Boadella, Eduard Bond, Franz Xaver Kroetz, Peter Zadek y Alfonso Guerra (que empez en el teatro y, segn dijo l mismo, de alguna forma, sigo en el teatro de la poltica). Por su importancia, algunos participantes crearon problemas de protocolo a la UIMP. Quin deba ir a buscar al aeropuerto del Prat a Jack Lang, un ministro de cultura francs en activo? El consejero de cultura de la Generalitat? El ministro homlogo del estado espaol? Jordi Pujol? ngel propuso un recibimiento informal, y as se hizo con feliz resultado. Otro problema se produjo en la cena de inauguracin. Ionesco, un rumano afincado en Pars que odiaba el comunismo, se enter de que Santiago Carrillo iba a cenar con l y puso mala cara. Como el jardn donde se ofici el rito de la cena era grande y haba muchos invitados, ngel consigui separarlos de forma que casi no se vieron. Recuerdo que la conferencia de Ionesco result sorprendente por su pesimismo y por su tristeza. ngel y yo pensbamos que, el autor de textos tan irnicos como La cantante calva o El rinoceronte, iba a ser tambin sarcstico a la hora de hablar. No fue as. Ionesco se dedic a describir, en un tono muy apagado, los desastres del mundo,
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el hambre de millones de personas, las guerras en aquel momento existentes. Casi pareca un sacerdote. Ahora, despus de haber publicado con mi esposa, Maite Grau, un libro sobre Emil Cioran (Cioran: el pesimista seductor, Sirpus: 2007), otro autor rumano, ntimo amigo de Ionesco, puedo entender mejor aquella charla tan pesimista. En uno de sus diarios, Cioran describe a Ionesco como un alcohlico depresivo, incluso como un posible suicida. Tal vez para animarle un poco, pensamos que estara bien organizar, como un homenaje a Ionesco, una fiesta del absurdo en una discoteca sitgetana llamada Atlntida. La idea era que, durante esa noche, los asistentes acudieran vestidos con trajes incoherentes y absurdos, y que se comportaran de la forma ms absurda posible, para crear una especie de juego o interaccin disparatada. En verano, la Atlntida es una discoteca muy agradable; al aire libre y con una pequea playita que da al mar. ngel y yo fuimos a hablar con el propietario del establecimiento, un hombre bajito, calvo, que nos recibi con una camisa floreada de colores muy vivos. Durante un rato, tratamos de explicarle la importancia internacional de Ionesco y del teatro del absurdo. l quera entender bien el concepto para publicitar la fiesta en carteles que pegara en algunas paredes de Sitges. Pero no haba forma. Al poco tiempo pregunt si el autor del que hablbamos con tanto entusiasmo era un payaso refinado. -No, no -dijo ngel en una de las clases de teatro ms difciles de su dilataba carrera docente-, Ionesco no es un payaso, es un gran escritor. Cuando por fin pareca haber entendido todo, el propietario de la discoteca nos dijo, sorprendindonos mucho: Lo que no entiendo es por qu queris organizar una fiesta del absurdo en homenaje a la Unesco. Nosotros no pudimos evitar una carcajada. Imposible imaginar un malentendido tan absurdo. Algunos aos despus me encontr con ngel en Nueva York. Estaba dirigiendo los ensayos del montaje de Inquisicin de Arrabal. Era un montaje muy especial, en off Broadway, porque los mismos actores representaban la misma obra en ingls, los das pares, y en espaol, los impares. Durante dos das que me escap de la universidad de Yale, donde yo estaba comenzando mi tesis doctoral sobre el fundamentalismo norteamericano, vi a ngel dirigiendo a los actores, unas veces en espaol y otras en ingls. Como deca antes, los mismos actores tenan que interpretar la misma obra, Inquisicin de Arrabal, en dos idiomas. Eso haca muy difcil conseguir lo que ngel buscaba: frescura y naturalidad en las dos lenguas. En ingls y en espaol, las frases, los enfados, los refranes y hasta las risas, suenan muy distinto. Recuerdo que a veces ngel deca algo como no te enfades tanto cuando lo hagas en ingls, el ingls es un idioma que impone contencin y cinismo, o, rete con risa de loca, como se ren las cubanas cuando las deja el novio o baja un poco el tono en espaol,
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imagnate a un obispo deprimido. Los actores se rean, pero entraban al trapo en el juego que ngel les propona. A veces explicaba la situacin. Otras impona una pausa para hablar con un actor en privado. Nunca se enoj con nadie, pero su autoridad era respetada y acatada hasta por los iluminadores (hubo un problema con la iluminacin de un paracadas que bajaba del techo llevando textos de canciones). Una tarde apareci en el ensayo Fernando Arrabal, con el que estuve hablando durante varias horas sobre el cuento de Borges Funes el memorioso. Recuerdo que, irnicamente, Arrabal se saba ese cuento casi de memoria. Desde hace ya muchos aos, ngel y Joan viven en Madrid. El nacionalismo imperante en las universidades de Barcelona dificult los programas que ellos tenan con la Universidad de Tufts, en los que, estudiantes norteamericanos venan a Espaa para seguir cursos de literatura espaola, y se encontraban, cuando ampliaban sus programas en las universidades condales, con todos los profesores hablando en cataln. Sin que l se haya dado cuenta, ngel ha sido una persona muy influyente en mi aproximacin a la literatura. Yo nunca haba conocido, a mis veinticuatro aos, a alguien tan sugerente como l en el terreno cultural. Estoy seguro de que me hizo ver el teatro, y la cultura en general, con una mirada ms inteligente, lcida y creativa. Buen provecho he sacado en mis novelas de sus enseanzas, de sus ingeniosas paridas. Su traslado a Madrid fue una prdida enorme para la ciudad de Barcelona y para todos los amigos que le echamos de menos. Maestro, un abrazo agradecido!
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EL MUNDO COMO ESCENARIO

FRANCISCO BOBILLO
Dnde y cmo conoc a ngel Berenguer? En 1979, en plena transicin a la democracia, Ral Morodo fue nombrado Rector de la Universidad Internacional Menndez Pelayo (UIMP). El partido UCD, presidido por Adolfo Surez, estaba en el gobierno. Luis Gonzlez Seara era Ministro de Universidades e Investigacin. Comenz entonces una etapa innovadora, muy imitada luego, de aquella aeja institucin acadmica, iniciada durante la II Repblica espaola e instalada en la que fuera residencia de verano de Alfonso XIII. Con Morodo, el santanderino Palacio de la Magdalena acogi a muchas personas de diversos campos del conocimiento y la creacin. Tambin de todo el espectro ideolgico y metodolgico. La mayor parte nunca haba estado antes en aquellos venerables salones, convertidos en aulas veraniegas. Humanistas y cientficos se entremezclaban all con polticos, periodistas y creadores, en un ambiente despreocupado que facilitaba el encuentro y el dilogo. gora o Academia de la reciente democracia, la UIMP atrajo de inmediato a miles de estudiantes. Adems de aprender cuestiones que no se trataban en otros mbitos, podan acceder y hablar sin dificultad alguna con un nutrido elenco de protagonistas de la vida colectiva, en unos aos decisivos para el devenir de Espaa. Y no haba exmenes. La tolerancia y pluralismo de aquel mbito era muy reveladora de lo que luego fue llamado el espritu de la transicin. Tambin de la creatividad cultural de los primeros aos ochenta. Como Secretario General, tuve la fortuna de acompaar al Rector Morodo en aquella intensa movida. Entre aquellos profesores heterodoxos que llegaron a la Magdalena estaba ngel Berenguer. Creo recordar que vino con otros colegas suyos, Julio Rodrguez Purtolas y Paco Caudet. Los tres haban sido profesores de literatura espaola en los Estados Unidos. Traan el proyecto de editar una revista. Fue bien acogido por el Rector. Bajo el nombre de Nuevo Hispanismo, publicamos cuatro o cinco nmeros. Las portadas incluan bellos dibujos de prestigiosos pintores. Uno de ellos, Francisco Farreras, instalado en Ibiza al igual que otros muchos artistas, se encargaba de aportarlos. La inteligencia y vitalidad de ngel, su cordialidad y cosmopolitismo, su imaginacin, humor y sentido crtico, le dotaban de un gran atractivo: pareca un Orson Wells mediterrneo. Despus de estudiar en Granada, ngel haba escrito su tesis doctoral en la Sorbona parisina. Desde entonces le acompaaba el halo antiautoritario que caracteriz el mayo del sesenta y ocho. Despus de aquellos iniciales encuentros santanderinos, continu, de forma
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FRANCISCO BOBILLO
intermitente, mi trato con ngel, siempre disponible y entusiasta para cualquier empresa cultural innovadora. Su lucidez le permita mirar con cierta distancia cmo la nueva sociedad disfrutaba las libertades, pero tambin se entregaba a Almodvar o a Ferrn Adri, a la banalidad y lo efmero, abandonando el espritu crtico y toda utopa creadora. Lo suyo, sin duda, era el teatro, vocacin cultivada desde su juventud. Hasta tal punto el teatro debi de abducir a ngel que siempre me ha dado la impresin de que el mundo era para l un gran escenario. Y as, la representacin, sin ensayo previo, de otra escena de esa obra que es su vida, continuaba en cada nuevo encuentro, por ms que hubieran pasado meses o aos desde el anterior. En ese escenario, ngel se encuentra cmodo y protegido para desplegar todo su encanto y todo su saber. Los amigos, consciente o inconscientemente, somos sus actores y al tiempo su pblico. A veces, un guio cmplice lo hace evidente. ngel, al convertirnos en sus personajes, siempre nos ha divertido y nos ha hecho pensar. Por todo ello le debemos la gratitud que ahora expreso en estas lneas. Y un largo aplauso, en este entreacto que es su jubilacin acadmica. Porque, como nos mostr Bob Fosse, el espectculo contina.
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UN VIAJE CON NGEL

LUIS MARTNEZ ROS
ngel ultima cuidadosamente los detalles e inmediatamente iniciamos el viaje. El salpicadero del auto es fiel reflejo de las pasiones tecnolgicas de su dueo. No falta detalle. Todo est en orden a bordo, cenaremos por el camino y llegaremos a Vcar ya de noche. Desde muy joven tuve que interrumpir mi formacin, para estudiar Arquitectura. Cuando me licenci, regres a mis pasiones de editor. Por aquel entonces viajaba con frecuencia a Barcelona y un amigo comn me encarg contactar con un profesor andaluz, recin llagado de EE. UU., que haba dado clase de literatura en la Sorbona, en Nueva York y Boston, especializado en el teatro de Arrabal. Prometedor encargo. Quedamos en una taberna cntrica. Me reconocers porque le doy un aire a Demis Roussos. Conversador invencible, con el ultimo chato de vino, ya ramos amigos de toda la vida. Y as empez todo. Joan y ngel se instalaron pronto en un hermoso piso del ensanche, en donde pas a tener camarote propio. Bajaba del tren en Paseo de Gracia y dejaba mi ligero equipaje en Consejo de Ciento. Nos reunamos por las tardes para hablar mal del rgimen, anclados en su hermoso saln. En ocasiones, lo acompaaba a inaplazables diligencias. Interrumpamos el fragor de nuestras charlas, in itinere, para analizar las ventajas de tal o cual utensilio, mueble o electrodomstico, que de pronto a ngel se le antojaba imprescindible para su ajuar. (Verle regatear en Els encants era una leccin magistral). ngel siempre busca la complicidad en sus decisiones, a veces tan arriesgadas como sorprendentes. -Luis no te parece que? Juntos hemos comprado gneros tan variados como herramientas, gallinas, rboles, flores, muebles o frutas exticas. (Tambin compartimos sastre) Y siempre entre plato y plato continubamos discutiendo sobre literatura, astronoma o arte contemporneo. Con el pretexto de su condicin de crtico me hizo acompaarle a varias temporadas de estrenos. Toda mi ciencia teatral se sustancia en aquella poca. Cenbamos despus de la funcin y ngel desplegaba su inagotable sabidura de profesor, autor y director. Un lujo. Nunca fue nuestro fuerte la astrologa hasta que descubrimos que habamos nacido el mismo da del ao. ngel me supera siempre en todo, es ms listo, ms brillante, ms gordo y por supuesto result ser tambin ms Virgo. Por eso nuestro viaje est planificado al milmetro, con tiralneas. Ahora parece el piloto de una aeronave. Comunica con sus hijas en Londres y Boston. Tambin con Joan en Madrid, para dar cumplida cuenta de nuestras coordenadas y de ocasionales incidencias. Luego continuamos hablando del vuelo de los pjaros o de los relmpagos
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UN VIAJE CON NGEL

LUIS MARTNEZ ROS
al atardecer. Culto, promotor de polmicas, acorrala a su interlocutor con toda clase de argumentos. Tambin, a veces, se vuelve juguetn, entonces finge rigor y seriedad, pero detrs hay una sonrisa delatora. El sentido del humor acaba imponindose y el colofn puede ser una carcajada. En el ipod que ameniza el viaje suena la banda sonora de nuestras vidas. El poder evocador de la msica es arrasador. A cada grupo de canciones le corresponde una vida. Mi biografa es la superposicin de todas ellas. Me doy cuenta que desde aquella primera charla en la taberna del barrio gtico, ngel ha estado en todas mis vidas. Leal. Cercano. Lcido. Ofrecindome seguridad y aplomo. - Luis yo creo que tu deberas..... Cenamos pasado Despeaperros. De vuelta al camino me cuenta historias de Berengueres que nunca lleg a conocer. Yo evoco a los Ros que solo son una brizna en mi memoria. Ya estamos llegando. El dbil resplandor de los invernaderos se confunde con la orilla del mar. Vcar est detrs de aquella colina. Hablamos con Joan para confirmar que la misin se ha cumplido con xito. Ella nos pregunta si ya verdean los cerros. Est demasiado oscuro y hasta maana no lo sabremos. Segn Corominas jubilar deriva del latn jubilare; lanzar gritos de jubilo Aqu queda el mo: Gordo Berenguer: God bless you!
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ANGEL
DENNIS SMITH
I so envy those who live in Madrid or find themselves there with regularity, for they are gifted with opportunity to spend more and more of those sacred moments with Joan and Angel. It is a thrill to sup with them, to try to digest the tapas between the convulsions of laughter, or to listen to Joan strum her dreamy flamenco music on the guitar, or to listen to either recite something in Spanish in the perfect classical style. But, the most wondrous of all things in Spain and in Madrid, the most precious, is to walk from one place to another with Angel Berenguer, a peregrination and conversation that always reminds me of Beethovens Ninth Symphony - endless unpredictable themes and multitudinous endings. And, indeed, for a New Yorker who is unrelentingly anxious to get from one point to another, it is without fail a quite impossible travel, for Angel has no idea of how walking is usually accompanied by some sense of schedule and destination. You take six steps and Angel suddenly stops, as if the most wonderful and enlightening epiphany has entered his body, and he orates then without a hint of pomposity on any one of more than forty seven thousand subjects in which he has complete understanding and command. And, then, suddenly, you are walking again, this time in small steps, until the process repeats itself, stop, walk, stop, walk, so many stops and walks that you usually forget entirely where it is that you were going to begin with. But, the most memorable thing about this traipse is that it does not matter where you were going,for as you recapitulate the journey you will realize that it is the conversation, the most interesting and exciting talk, that is carried by each and every step, no matter how large or small, that conveys the beauty and intelligence that is Spain.
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MEMOIR ABOUT ANGEL BERENGUER

WILLIAM KENNEDY
Angel Berenguer is closing out a formidable career as a scholar and teacher in theater studies, a maestro in the academic world. But this is much too limiting a way of summing up his life. Angel is a cultural savant, an irrepressible lecturer on the dimensions of whatever happened yesterday, an aggressive wit and master of the homespun analogy (Fidel is like my mother), a bon vivant, a sometime chef of serious achievement, an epicurean host and provost of the dinner table, a Spanish citizen of the universe whose home is a crossroads where you eat, drink and talk with artists, playwrights, moviemakers, even novelists, who think that talking is how you solve the problem. Whenever I spend more than twenty minutes in Angels company I find myself expanding my waistline and my consciousness. Eat, drink and think about how to be brilliant. Angel also is a husband who lucked out in his lone venture into matrimony marrying Joan Pierson, a lovely erstwhile California hippie, an entrepreneurial dynamo, an indispensable, organizational presence in the Berenguer life and times, a living argument for the precocious wisdom of Angels exogamic urges. I remember a night when my wife Dana and I were with Joan and Angel in Almeria, Angels home town and now the second Berenguer home (after their grand Madrid apartment, not far from the Prado, you cant miss it). This was before 2006, when Almeria dedicated a plaza to Angel in the Vicar section of Almeria Plaza Profesor Angel Berenguer Castellary. You cant miss it. Before our arrival Angel had written memorably about his early family life in an essay published in an Almeria newspaper about his father, Angel Berenguer Santisteban, proprietor of a bakery, La Flor y Nata, whose doors he opened in August 1932 in the era of Almerias sweet-toothed passion for sugared almonds and Three Kings Cake. Nobody better then he, Angel wrote of his father, could explain the sweet history of Almeria during the past 70 years. But then in May 2000, when sugar was poison to a new generation sugar made you fat and fatness was an abominable state, Angel pointed out his father, for assorted reasons, closed the doors of Flor y Nata forever, ending what his son called the beautiful and exemplary journey that was his life. This was family emotion on the page, sweet words; but also a sample of the vivid sense of place and of home that colors Angels imaginative thought. On this warm summer night in Almeria the four of us were walking across Plaza Vieja, the breeze was blowing in off the Mediterranean as it had in the time of Hercules, for whom a road nearby is named, and the mood of evening was elegant,
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the night sky bright and stellar, the aged buildings looking far better than they had any right to; and I was in the throes of expectation that some extraordinary 19th century event might replay itself at any corner. Angel pointed to a building on the square and said, That house there, next door to City Hall, that used to be mine. I bought it for 10 million pesetas and I was very happy with it. But one day I found the city had reassessed it for tax purposes, doubling its value to 22 million. Angel boiled with litigious fury and was unleashing his lawyer on his old friend, the Mayor, to seek relief from municipal outrage. But then the Mayor called and said, Angel, my friend, we need to buy your house to expand City Hall. And Angel said, in his most generous voice, of course, Mayor, of course you can have it. And I dont want one peseta more than you say my house is worth. We walked on and came to the Casa Puga, a restaurant of improbable vitality and unforgettable dcor. Angel grew up next door and so we did not have to wait for a table. Middle-aged waiters moved rapidly to serve teenagers, twenty-somethings, and couples young and old, all in animated conversation. Bullfight posters of seasons gone were wall-to-wall, along with cartoons and clippings about Casa Puga, group photos, shelves of old wine and whiskey bottles wrapped to preserve labels, and cheeses and hams hanging from the ceiling maybe 50 hams, some dated for next June and July; for these hams can last 24 months if preserved with their own fat. The impulse in Casa Puga is to sit down and eat until you explode. And so we ate and talked of my play in progress, which Angel liked, and his talk about it ranged over Lope de Vega, the Greeks, German drama, Calderon because of his prologues, Arrabal and Beckett, and your play is not like plays being written today, but it may be too complex, and it must be done with shadows, and its not realistic, do not think of it as realistic, and on we went until we could not eat any more, and so we pushed ourselves away from the table and went out and walked the streets that Angel had walked as a youth, and he remembered friends from that time who never left Almeria, and their lives were sometimes a dark story. We walked on and found an entire block, full of trees and now occupied by young people talking, drinking, at peaceful, late-evening play. And Angel remembered as a very young boy coming to this block when there werent this many people and sometimes you could secretly watch couples kissing. Years later when Angel came back to Almeria to build what will soon be his principal home in Vicar he was preceded by his reputation as a writer, a theater scholar, an honored professor, a hometown boy who can have a Plaza named for him, and some of his boyhood friends told him, Angel, were glad you got out. And Angel said that in my novel in progress I should write about such young fellows, who
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grow up and dont leave but who need to tell those who did leave how smart they were to get out. It turns out that before (and after) this night, I had been writing about these fellows; and I was one of those who, like Angel, got out. And I thought I was gone forever, until I came back to write about my old neighborhood of North Albany, and about its trees and its kissing and about my father who still lived there and was one of those who had never left, and about the girls I knew and what we all did and didnt do with our lives; and I stayed, and did not leave any more. Angel was still talking and I understood perfectly that he was saying something very valuable and that there was profundity in the essence of it; and I was paying attention. But I was also feeling fat from the jamon Iberico and the Ribera del Duero vino from Casa Puga, and I said to Angel, Im beginning to feel brilliant.
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HOMBRE, DONT WORRY ABOUT IT!

EDWARD SCHUMACHER
I was the correspondent for The New York Times in Madrid when I first met Angel Berenguer. I dont remember if it was my predecessor, John Darnton, who told me that I should meet Angel, or if it was through the Fletcher connection. I was a graduate of the Fletcher School of Law and Diplomacy at Tufts University, and Angel ran the Tufts program in Madrid. However the first meeting was arranged, it was for me love at first sight. Angel was a bearded, bearish, charismatic Spaniard with a wonderful sense of humor about Spain and the world around him. He and his beautiful, intellectually powerful wife Joan, a Californian who directed the Skidmore program, ran a running classroom and intellectual salon in Madrid for Spanish, American, French and other academics, journalists and thinkers. You never know who you might meet at their place, which at that time was a large apartment in a wonderful old building on La Castellana that they split up into office, classroom and living space. A magazine group was on another floor. In that apartment, over good wine and cheese and other delights with Angel there was always good foodI met diplomats, philosphers, painters, columnists and just generally interesting and convivial people. For a foreign correspondent, the salon was a gold mine. But the center of the conversation was always Angel. Angel was first and foremost a scholar on dramaturgy, but his knowledge of the United States led him to start a center for North American studies at the University of Alcala. He immediately made it into a great center of debate and scholarship on American culture, history and foreign policy. With an enthusiasm that wasnt bogged down in faculty or bureaucratic politics, Angel explored, experimented and executed with quality. Hoping to add genuine scholarship, he started and edited a journal on North American studies. For one issue, he invited Spanish and U.S. scholars to speak at a university conference on U.S. foreign policy under the first President Bush and asked me to be the guest editor of a bilingual book of the collected papers. Only Angel would have the courage to publish a book with chapters written in either English or Spanish. He was genuinely bilingual and bicultural. On occasions, Angel asked me to speak to his classes at Alcala or in the Tufts/Skidmore program on issues of journalism or US-Spain relations, and I gladly accepted. I was especially honored one year to be the graduation speaker at the Alcala institute. I gave a whole speech dedicated to what I meant to say would be a feared return of American isolatonism. By mistake, however, I substituted instead the word neutralismthroughout the entire speech. Dont ask me how I did that; American neutralism was by definition preposterous. Angel of course knew as much. But
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HOMBRE, DONT WORRY ABOUT IT!

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when after realization of the mistake suddenly hit after the end of the ceremony and I turned to him and said in total embarrassment that I had just royally screwed up, he laughed, slapped me on the back, and said, Hombre, dont worry about it! It was characteristic of his generosity, and I will never forget it. Angel and Joan have two wonderful daughters, Celia and Paloma, who sometimes babysat for my two younger daughters, and with my wife Maribel we were all friends. They gave warmth and meaning to our seven years in Madrid. Along the way, I became the sword carrier, an addendum, to the three Almeria musqueteers: Chencho Arias, Jos Antonio Martnez Soler and Angel. Chencho was at different times the spokesperson for the Spanish Foreign Minsitry, the head of the governments Iberoamerican outreach and president of Real Madrid. Jos Antonio was the editor of two newspapers and the founder of morning television for Televisin Espaola. We would meet evenings at Angels or at the Moroccan restaurant downstairs. Jos Antonio would host Sunday afternoons over paella at his house outside Madrid. Angel would regale us with stories of his fathers bakery shop and youth in Almeria, where Angel returned to build a house. Rising from a middle class background in a provincial city, Angel represented the new Spain that was converging on the capital and rapidly changing the country following the death of Franco. Having had a foot in the United States, he also knew how to translate the changes for a foreigner. Angel politically leaned leftwards, but he was scrupulously honest and fair in his analysis of political and social trends in the country. In reverse, he interpreted the United States for Spain, dispelling myths that had built up on both the Spanish right and left. Once we were on a radio talk show together, and he even defended American hamburgers! What it all meant was that Angel was a genuine intellectual, extremely well read but independent and rigorous in his analysis and thinking. Still today, I turn to Angel for his views and insights on Spain. They are sure to be original and interesting. They are also sure to be mixed with humor on the human condition. Perhaps it comes from his real love, which aside from Joan, Celia and Paloma, is drama. He has seen all todays stories before, written by Greek and French and Spanish and other playwrights, and it gives him a unique perspective on life and politics. In the process, Angel Berenguer, as a critic and scholar, has himself risen to the pantheon of the greats. Even more, in that great heart and soul of his, is a generous mentor to countless passing students and foreigners and someone I am forever grateful to call friend.
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EXPRESSED DESIRES, (UNDESIRE)D DESIRES - SYSTEMS AND PROCESSES FOR THE CONTROL OF CREATIVE STRATEGIES OF THE SELF IN CONTEMPORARY SOCIETY
NGEL BERENGUER Trad. JOAN PIERSON BERENGUER
NOTA DE LA TRADUCTORA: Es con mucho amor y admiracin que participo en este volumen de homenaje ofreciendo una traduccin al ingls del ltimo artculo escrito por ngel. A lo largo de nuestro movido y apasionante periplo juntos durante los ltimos cuarenta y dos aos, no he podido disponer del tiempo necesario para poder traducir los escritos de ngel al ingls como se merecan. Espero iniciar as la rectificacin de mi imperdonable negligencia con esta traduccin y con una genuina promesa de intentar ser ms productiva en este campo en el futuro al embarcarnos en nuestro cercano viaje de jubilados. Esta prxima etapa nuestra discurrir seguramente por nuevos caminos, pero seguir, sin duda, guiada por el mismo indomable espritu libre, pasin por la vida, curiosidad por las ideas e imparable impulso de entablar comunicacin con su entorno que siempre han caracterizado a ngel Berenguer. Me considerado enormemente afortunada de formar parte de su vida. Joan PIERSON BERENGUER
Various research projects undertaken by the members of GIAE in recent years focusing on Theater Censorship during General Francos Dictatorship have allowed us to reflect on its constants and variants1. The investigation of information and data collection necessarily led us to explore implicit questions about a practice which was contrary to the moral convictions of all the team members. This point committed us to creating a data-base system which would not permit (as far as it was possible to predict) interference of subjective opinions. We endeavored to organize the material according to a data system, transcribing the contents to a digital base and making them available to whomever might be interested in this period of Spanish history and in search of the type of data offered. Nonetheless,this material contained the expression of a human activity which transcends the mere facts and actors of our particular history. To observe this passion for silencing evoked by John Maxwell Coetzee (also recently emerged from a dictatorial system) and to reflect upon a practice that surpasses the temporal and territorial borders of our research material was a foreseeable endeavor. Seeking to explain this phenomenon from the perspective of our groups Theory of Motives and Strategies means not only interpreting the data, but also exploring the areas of power,examining their real powers,and investigating the mechanisms which were designed (with full self-justification) to limit expression of the creative SELF both in the fields of Literature and Arts as well as in Scientific work. The boundaries of this activity exceed historical periods and, in one way or another, can even be detected in the ever more open societies developing in our advanced Democracies2.
Since 2005, GIAE (Grupo de Investigacin de Artes Escnicas) has worked on the following projects: Recepcin durante el siglo XX del teatro en Madrid y censura durante la Era de Franco (financed by the Comunidad de Madrid, 2005); Recepcin, censura y crtica del teatro espaol del siglo XX en Madrid (financed by the Comunidad de Madrid, 2006); y Recepcin y crtica del teatro espaol durante la dictadura (1939-1975) en Madrid, Valencia y Buenos Aires: Bases de datos digitales (financed by the Ministerio de Educacin y Ciencia, 20062009). 2 Having written this more than a decade ago, I found great pleasure and encouragement in discovering that many of the ideas and concepts explored by us were included in John Maxwell Coetzees book Giving Offense. Essays on Censorship. This title seems particularly appropriate because it focuses on an aspect of the underlying motives in the practice of censorship. From this book was drawn the title of this paper:
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These projects arose as a consequence of the research undertaken by Mara Rosario Jurado Latorre for her dissertation (The Theater of Muoz Seca and the Criticism of his Times) during several years prior to her thesis defense in 2000. The playwrights family had spoken to her about how the author had been censored during the immediate post-war period. I suggested she investigate the files pertaining to this author in the Censorship Archives. Extremely interesting materials appeared which revealed the complex system of these processes by which the plays of an author who had been assassinated by the victorious Dictatorships enemies had, nonetheless, undergone censorship. The results of this data were so intriguing that I decided to encourage and accept further projects related to the Regimes censorship. My interest was focused on clarifying the true nature of the censorship,differentiating between the Censorship Agency (Junta de Censura),a mere instrument for initiating procedures, and the ideological structures sustaining the Franco Regime. It seems evident,as present results demonstrate,that the Dictatorships system applied different measures related to different institutions,which were granted the power to evaluate,approve or reject a given creative proposal. At heart of the question is found,from our current perspective,a practice of power that grants itself the right to condemn to silence a desire, the proposal of an author, materialized in a creation (act of freedom legitimized by the Declaration of the Human rights based on the ideals of Contemporaneity). The creative work,therefore,is transformed into an act by which the SELF of the creator exerts his right as a citizen to create an imaginary reality and to reflect in that formalization an artistic strategy. In it, the response of the SELF to his surrounding environment generating a potentially unbearable degree of tension is materialized. The expression of that tension within the framework of the imaginary reality of the artists creation could,at the same time,signify a type of aggression for the circles of power.The desire expressed by the creative subject (even only an expressed desire) might incite the powers on hand, who considered themselves legitimately entitled to condemn it to silence. This could happen to such a degree that, in a more or less radical manner, the work of an author could become (undesire)d.Consequently it could be attacked,struck down,despised, and condemned to silence,partially or in its entirety; all of which would,of course,result in injury
In his [the censors] lexicon, undesirable means that ought not to be desiredor even that may not be desired. The point can be pressed further. What is undesirable is the desire of the desiring subject: the desire of the subject is undesired. If we take the morphological liberty of reading undesired not as un(desired) but as (undesire)d, then we can think of undesire as a verb whose meaning is something like to curb the desire of X for Y. (Coetzee, 2007: viii)
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for the censured subject who would resent the scorn with which what he desired was undesired: the desire of the subject is undesired. In addition, he was condemned to silence with all the entailing economic, social and judicial corollaries. The activity of Censorship becomes, from this perspective, an illegitimate activity for any power existing within the framework of Contemporaneity, based on the three pillars and paradigms of individualism: freedom, equality and solidarity. Any attack on these principles loses all legitimacy, and censorship, conceived precisely as the right to silence, is an illegitimate activity although, in exceptional circumstances of great retrogression, it can become legal. Given these considerations, I deemed it necessary to lend my support to projects undertaken by students of my now extinct Doctorate Program,Theory,History and Practice of Theater, interested in the subject. We proceeded to identify the materials that would allow us to formulate the research lines along which we could define the entity,its operations and its various strategies, clearly reflecting the position of power, at each moment, of the Dictatorships different factions.It is especially interesting because although the information extracted demonstrates the basic executive procedures of the censorship instrument,from them emerges the amalgamation of values represented in the dictatorial system. The analysis that follows would not be possible without the contributions of several members of GIAE. Especially noteworthy is the excellent research carried out by Berta Muoz Cliz, recognized by the U.A.H.s Extraordinary Prize she was granted for her doctoral thesis (Spanish critical theater during the Franco Regime, as seen by its censors,2004),already published in several volumes3. Dr. Muoz Clizs work, is, undoubtedly, the most elaborate and valuable result of the research hypothesis embraced by all members of our team,with greater or lesser enthusiasm, for more than a decade. Censorship and its documentation were providing us with a somewhat different perspective on theater creation during the Dictatorship. From its special perspective, it offered a view into a closed universe within which, to a certain extent,an internal history of Francos Spain was being revealed.This body of research,and most notably Dr.Muoz Clizs,indicated to us that we were treading a dark path in which an absolute power imposed itself directly upon a society, which did not fully identified itself with the ideals of the Regime, and clearly and progressively began questioning it preciselythrough the censured material. From this point of view, our findings have allowed us to identify some
3 El Teatro Crtico espaol durante el Franquismo visto por sus censores, Fundacin Universitaria Espaola, Coleccin Tesis Doctorales Cum Laude, n. 31, Madrid, 2005, 543 pages and Expedientes de la censura teatral franquista, Fundacin Universitaria Espaola, 2 vols. (798 pages: Vol. I: 404 pages; Vol.II: 394 pages), Coleccin Investigaciones Bibliogrficas sobre Autores Espaoles, Madrid, 2006.
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aspects of the Regime which expand our understanding of the actual mode in which absolute power was exerted through Censorship. The first matter that becomes evident is the coexistence within theJunta de la Censura (the Censorship Agency) of several often contradictory points of view, varying according to the period and the greater or lesser amount of power granted by the Dictatorship to the different sectors on which the Dictatorship was grounded. These sectors represented conservative values that, at the beginning of the Dictatorship in 1939, were closely bound to the reestablishment of the political order prior to the Second Republic, despite the Falangist rhetorical that frequently crops up in these initial decades. In the following years,however,the Dictator was (not surprisingly) incapable of elaborating a coherent system of values for a conservative state,and in need of new options that sooner or later would clearly result in opening the Franco regime up to an ever greater presence of a capitalist economy. The appearance of growing flexibility in Francos political system, beginning in the Sixties,leads towards an expectation that the liberalized economic system would eventually imply the development of an increasingly open society. This process is also implicit in the evolution of the character of (undesire)d desires and their growing intensity from the Sixties on. The Censorship documents demonstrate to us that (as is commonly known) families (or rather clans) coexisted whose predominance was closely bound to one of the leading groups constituting General Francos pinnacle of power during the Dictatorship, be it political, religious or military. Not only did they coexist but they also fought among themselves to impose criteria, often times not shared by other fractions. These disputes were settled by dictates descending in different forms, from the predominant group holding force at a given moment.The dominant force varied in different periods according to the dictators criterion of the moment and this force was charged with the elaboration of political strategy,although the ultimate decisions ended up coming from Franco, thus explaining the varying power positions of the various representatives in the Junta de Censura. Consequently (and with full awareness of the censors) their criteria carried more or less weight according to the dictates which descended (as one said then and now) from above. This marked, to a certain extent,the divinenature of those interventions: the Godof the National Movement granted the orders. And the censors submitted to this, attempting to gain small victories in order to justify themselves before the sector they represented in theJunta de Censura. The Dictatorship of General Franco functioned in ways different from other totalitarian dictatorial systems during the different periods of its long duration in power.Other dictatorships design their instruments for silencing supported by a single strategy,the Partys,imposing domination over the armed forces and religion. The way in which Francos political strategy worked presents certain peculiarities. General Francos Dictatorship oscillated between different
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values at different moments of silencing the (undesire)d proposals by creators who offended the morals of the official Church, the Falange, the Armed Forces Of course they all shared,each one in its own way,a conservative,authoritarian system of values which excluded anything that could be viewed as falsification or offensive by the Dictatorship. Nevertheless, the dominant criterion was not always the political one; among other reasons,because the political philosophy did not have a clear distinguishing formulation but was rather the result of an amalgamation called the National Movement, where common criteria coincided.4 The Falange/Fascist base of the Movementwas evident,but equally clear was the presence of the Armed Forces in the higher decision-making organs, as well as the dominance of the official Catholic Church in the years following the victory of the so-called Crusade,although later more distance would separate it from the Regime,with the appearance of dissenting voices within the Church itself.In addition,the adoption,initiated by the 1959 Plan of Stabilization, of a more open economic system and capitalist modes of production, created a veritable gap between citizensdaily lives and the dictatorial system.5 Upon reviewing the process of Spanish censorship and attempting to place it within its context,questions of theoretical order arise which need to be addressed in an effort to calibrate aspects of past research and propose future research directions. In effect, it is also evident that Francos Regime sought to reinstate the basic principles of social coexistence that were much closer (within the limits of feasibility) to those of the Ancien Regime,prior to the bourgeois revolutions,although transformed in its necessity to negotiate, in the global context of Contemporaneity and its fundamental values. It attempts to return to the past,not to define the future.Other regimes that resort to this mechanism use it to assure
As Dr. Muoz Cliz indicated in the conclusions of her dissertation, There are many conditions that influence the outcome of a play, among others, the prestige and political significance of the author, the plays topic, and the tone and treatment used. 5 Other conclusions from Dr. Muoz Clizs dissertation: With regards to the members of the Junta de Censura on theater, weve seen that it consisted mainly of a series of theater critics from daily papers and magazines close to the regime, among others, Arriba, El Alczar o La Gaceta Literaria, together with stage directors, dramaturges, poets, journalists- who collaborated in Informaciones, Blanco y Negro, Signo, or the religious publications Ecclesia and Razn y F, among others-, professors, literary essayists, civil servants from the Junta de Censura for cinema, the Vice-Secretary of Popular Education and other sections, besides the religious censors. The criteria applied when censoring a play was varied, since the small group in the Junta was basically a reflection of the conglomerate of ideological families which composed the Franco regime. Consequentially throughout the different periods with different representation of each one there was a flow of Falange and Catholic censors, the more reactionary branch of Francos regime, together with others more liberal and even, in some cases, the military hierarchy comes into play. However, as occurs in these families, the censors share essential aspects of common ideology and therefore common criteria which will be more dominant than the divergences and will permit the censorship mechanism, in much the same fashion as Francos regime, to continue functioning to the end; the fact is that censorship of shows did not legally disappear until 1978 (in 1976 plays were still being prohibited), only a few months before the Spanish Constitution was approved.
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the imposition of well defined ideals: Communists, Nazis, Apartheid and Fascists. The Franco Regime extracts models and justifications from all of them,but the driving force is,above all,the imposition of a set of behavioral rules.Since it was not possible to eliminate certain divergent ways of thinking (the individual rights proclaimed by the 18th c.revolutions to liberty,equality and solidarity), this instrument was used to silence their public expression (even, at times, on more intimate levels, invading family privacy). The offense is materialized by declaring the desire of the subject as something undesired. In the context of totalitarian dictatorships instruments of censorship are self-justified but never achieve social consensus, as would occur in the Old Regime. There are nations that adopt them, but other that dont. The contemporary paradigms end up prevailing, sometimes by force, and manage to control the dissidentsof the democratic system, whose foundation is the individual as a citizen.As such,with the end of World War II and the fall of the Berlin Wall, it seemed as if we had finally arrived at the limits, the end of censorship as an instrument for silencing dissidence.Although some of the dictatorial regimes fall at a later date in Western Europe, such is the case of Portugal and others, like Spain, are transformed through a process of Political Transition into a democratic constitutional system.In effect,the Spanish Democratic Transition, carried out by King Juan Carlos and President Adolfo Surez, is the first strategy of the Franquist system to adapt to the new reality. Transition means passing from one state to another, from Dictatorship to Democracy, with no confrontation taking place; the Franco regime self-destructs and opens the way to a new Democratic Constitution.This democracy of transitneeded to be consolidated and,the very same Franco politicians who had initiated it,attempted to be the creators of its consolidation. The beginning of Spanish Democracy with the elections of 1982 that gave power to the Socialist Party seemed well established and connected to the ideals of Contemporaneity. This, however, is not fundamentally what occurred, and it could said that the Transition, by avoiding the trauma of a clear break with the past, also permitted the survival of political and social principles that are reminiscent of some of the practices of the Dictatorship.Among these, the most glaring is the continuation of an evident preponderance of the Catholic Church (that still binds the democratic State to a Concordat established during the Dictatorship which recognizes a supposed debt of Spains owed to the Catholic Church since the Desamortizacin [seizure of Church property] dating from the mid 19th century).Another tendency that seems to endure in Spain is the political classs passion for controlling as much power as possible and extending it over the executive, legislative and judicial branches.This results in government actions favoring the ideals of the winning party which, one must keep in mind, might offend, in much the same way as censorship, the opposing party or parties. Similarly,with respect to the realm of theater production under State control; the current National Drama Centers follow closely the model of their predecessors, the National Theaters under
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Franco. A point in fact is their location within the Ministry of Culture that assumes, now in more democratic terms, the activities of the old Ministries of Propaganda and Information, through partisan interventions by the government in power,so out of step with the principles of advanced democratic societies.6 This helps to explain the continuous confrontation of citizens who do not consider the government of Spain effective, demonstrated in the CIS surveys indicating the political class and the institutions of the State situated among the lowest positions in Spanish citizensesteem and consideration.7 This is not surprising in view of other events such as the fact that despite Western Civilizations seemingly resolved issues at the end of World War II as evident as an end to censorship, and nevertheless it embarks on the Cold War, while maintaining supposedly the ideals of individualism in freedom,equality and solidarity among the citizens. Despite this, evidence demonstrates that in Western democracies, the Cold War would open the door to the use of practices that, to a certain degree, emulated the activities of dictatorships. The defense of the system imposes upon its citizenry an aggression against individual liberties which in the case of the United States Congress,develops an inquisitorial mechanism (unlike dictatorial censorships,it is at the legislative level and not the executive where censorship strategy is carried out). The McCarthy Commission on Un-AmericanActivities is the most visible section. It has been translated generally as Commission of Anti-American Activities although,in fact,it means Non-American (who defined what was non-American and to what extent could it become a danger for the State?). In this process the other legislative house also participated,the Senate,through the Internal Security Subcommittee and the Permanent Subcommittee on Investigations.According to numbers published between 1949 and 1954, they were more than 100 investigations. The basis of all the investigations was the search for Communist party members and/or supporters.The motivation was suspicion of treason, but the outcome was a brutal attack on freedom not only of expression, but also of thought.
In the case of Spain, it is interesting to observe after 1982, behavioral changes in certain writers previously silenced by Francos censorship who drastically modified their attitudes when dealing with the newly democratic state. Among many different writers a desire for prominence and a search for privileged positions could be observed. To this end some authors resorted to self-censorship (among other options) as a way of not alienating the favor of the powerful, represented by the political class that, on the whole and despite party differences, is always in power. Perhaps the most striking cases are found in Alfonso Sastres evolving institutional and centrist attitudes and Fernando Arrabals consideration of his own creations when he eliminated La marcha real from his Complete Works, published by the conservative Partido Popular of Melilla. At the same time, other authors censored by Franco continued their confrontation with the powers of the democratic state, such as Lauro Olmo and Jos Mara Rodrguez Mndez. 7 Centro de Investigaciones Sociolgicas: http://www.cis.es/cis/opencms/-Archivos/Marginales/2740_2759/2749/e274900.html
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The situation was serious from the perspective of a democratic system and not only in its consequences for the Arts,Thought and Literature, but for all professions related to Mass Communication and the media (periodicals and magazines) or creative works (theater, cinema).It caused true tragedies that remind us of those suffered by Goya hiding some of his works out of fear of the consequences they could incur.But also it affected scientists stretching so far as to touch the organizer of the Manhattan Project and creator of the North American atomic bomb, Robert Oppenheimer, a first class American scientist, German Jew of first and second generation,born in New York and declared a national hero after the success of the Project,who ended up under suspicion of treason when he stood up to the military machine, and tried to limit the destructive power of the new technology,that he had helped to develop. There are, without a doubt, certain reminiscences here of Galileos trial in the files of his investigation.8 Titled In the Matter of J. Robert Oppenheimer, the play based on more than 1,000 pages of transcriptions of the trial (contained in a file with this same title in the North American Administration),was written in 1968 by Carl Forsman.Its revival in 2006 at the ConnellyTheater of the East Village of New York appeared on the scene as a reminder, in present times, of the way in which the Iraq War had to be accepted because of patriotismby North American media,Congress and the Senate.What the revival reminds us is that the practice of censorship still survives and has yet to be resolved. Within this context we can situate the activity of concerned citizens movements, in many Western democracies, attempting to limit the violence in cinema, as a way to curb the increasingly worrisome growth of social violence. But this topic is not limited to the United States and appears in countries with well established democracies such as the United Kingdom. I will mention a case that I have been following for years: the case of Howard Brentons play The Romans in Brittany,which suffered attempts to be banned from the stage.The author explained with the following comments: The show could not be stopped. It was carried out to the end according to schedule.The first thing that happened was the secret polices viewing of the play to see if it were possible to ban it under the Theater Law.They were sent by the general prosecutor.They reported back that there was no possibility of doing so.Miss Mary Whitehouse appeared then and inquired if she could privately file a complaint against the play,under the Theater Law.The authorities responded negatively.At that point we thought that our situation had been resolved,that the Theater Law had protected us. Then there was an attempt to sue us under the 1956 law against sexual abuses which is,in fact,an anti-pimping law,devised to protect against male pimping,
See the excellent book by Kai Bird y Martin J. Sherwin: American Prometheus, the Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer, Knopf, New York, 2006, p. 6. Also pages xi and xii in reference to actions against his image and person.
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in the case of male prostitution. Consequentially the stage director was accused of pimping, and the actors were represented in the role of masculine prostitutes.9 All of this points to the fact that a democratic Constitution does not guarantee,for the moment, the disappearance of censorship practices that include self-censorship (for political,commercial and/or social reasons) and the intervention of private and public powers in direct ways (preventing what those in power consider to be dangerous) or indirect (subsidizing what the State considers acceptable). However, the commercial, religious, and political centers of the power act in the same way.The creators must be attentive to the interests of the publishing group, the political party or the religious institutions that control the means of expression Nevertheless, the appearance of Internet begins to push back and limit the practical possibilities of censorship, although states such as China demand control of the system (and the prohibition of transmitting news and images related to Tibet, for example) or, in Cuba, where it had been prohibited until very recently,not only Internet access but also the possession of a computer. In effect,the question should be considered,in theoretical terms,from a more general perspective within the framework of the system of motives and strategies that we have been developing in the GIAE.If the passion for silencing,as indicated by Coetze,is actually not limited to dictatorial societies (of political,religious and/or racial character),but rather impregnates open democratic societies up to the 21st century (in more or less mitigated fashion, but effective in their outcomes),not to mention naturally the closed societies of the Old Regime,might one say that, in some way, the human species transmits this passion with its genetic code? Will communications technologies and education generate a transformation of that passion? This question has two parts and they should be considered separately. In the first place, we must recognize the process of implementation of the paradigms of Contemporaneity (Freedom,Equality,Solidarity) since 1776 and 1789.The process of their implementation marks a path towards the rationality of the human species; overcoming animal instincts with reason,stemming back to the ancient Aristotelian binomial distinction of the rational animal. In this sense there is a clear direction, in Western culture and all those that impregnate their economic and social principles (in the new globalized space) with values directed towards the suppression of systems of censorship intervention. And this can be viewed from two perspectives: the technological one offering the means to avoid it and the ideological one which,in increasingly global terms (thanks to the globalization of information), condemns those practices and is nourished by greater, more diverse and more immediate
Entrevista de Howard Brenton by ngel Berenguer. Published in ngel Berenguer: Teatro europeo de los aos 80, Ed. Laia, Barcelona, 1983, p. 81-104)
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information within the reach of a greater number of citizens worldwide. Secondly, I would like to refer to the excellent works by Professor Felipe Fernandez Armesto, in order to establish a line of thought that could, possibly, clarify this documented passion for silencing that certain human groups establish.10 Fernandez Armesto poses a particular mode of conceiving the concept of civilization: the mode and strategies for survival that different human groups develop in order to dominate the circumstances of hostile environments.In effect,we are dealing with a specific form in which human beings understand the surroundings in which they live and wish to transform.Desire is a fundamental question in the history and the prehistory of the human species. Desire has brought us to where we are. It has shown itself to be a very beneficial and effective instrument in proposing transformations,hence its basis and its danger: testing limits,but fleeing from the unknown or,at least,what is not sufficiently proven in a more or less scientist way,by the human group exposed to the transformations that they need to adopt in order to advance in the control of their environment. On the other hand,the constant necessity of responding to their environment and controlling it, generates a growing tension between the individual subject and his/her physical, political, religious, and social surroundings. We come from a long trajectory of tensions. -We humans form part of Nature: the relationship between the species and the rest of Nature (natural tension, the species protects itself from Natures inclemency). -Gradually we establish a re-organizedenvironment in order to accommodate human needs (tension inducedby the existence of objectives and their achievement); the human species has controlled all types of ecosystems of which it has formed part. -Civilizations grow better when the environments overlap and are sprinkled with different microclimates and different lands,relief and resources,which brings to mind the Hegelian theories about the Greek world, clearly alluding to the growing activity of the executive brain. -Culture is constructed independently of the environment: some emigrants conserve it tenaciously in climates and environments totally foreign to their origins. -The proximity of cultures can provoke effects among them,transforming and informing social life. Could it be said the culture is civilization expanded by human vectors in spite of the environment? At any rate, it represents a solid edifice which houses human desires that have induced changes produced in different human groups throughout the ages; some of whose new strategies had already been adopted by the group.It also provides a mode of viewing and judging the way in which Western Civilization has been evolving, and at the same time
10 Felipe Fernndez Armesto: Civilizaciones, Taurus, Madrid, 2002 y Pathfinders. A Global Hisotry of Exploration. Norton & co. New York & London, 2006.
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transforming its environment to its benefit. Here lies the power of desires and their danger: the code of the human group that remembers this danger is set in motion, in multiple manners, to expel the expression of the undesire(d) object, that which in the end is not approved by the group. This leads us to the functioning of the group that Fernndez Armesto, in his latest book, explores from an interesting perspective: the history of how the human group originating in Africa scatters and dominates the planet, and secondly, the way in which these human groups and their dispersed desires re-connect and initiate the current history of globalization. In this work,the historian stresses the role of the pathfinders,the explorers of new routes. And these new routes that initiate different civilizations in order to find one another,are based primarily on commerce and precisely the way in which each one defines commerce is what will impregnate the development of very different social models. In our Western model,the process tends clearly towards the rationality of the political system resulting from the capitalist economy.This,in view of the censorship employed systematically by different political regimes, clearly demonstrates that the passion for silencing the desires of the otheris visibly present.And,perhaps,it is operating under very old and well established tensions in the different human groups. This question brings up the need to confront the reality of Western political democratic systems and,particularly European and those countries where there exists a strong,consolidated, centralized tradition. In effect, the consolidation of national political classes and of a supranational political class, has become a reality that constantly generates disagreement and even scandal among citizens who contemplate how their political classes (regardless of their political and much less their ideology entity) are building a new aristocratic social class, which increasingly reminds one of the system of privileges functioning in the Ancien Regime. The political class reaffirms itself, defines and defends its prerogatives in front of the citizens whose organizations encounter more and more difficulties in criticizing power and promoting their interests faced with a State controlled by the political class of the moment. The fact is that Spanish democracy has ended up reconstructing the period of the Restoration and its pacific political system of turn-taking, as it has been generally described. Lets not forget that the Canova system of the Spanish Restoration of 1874 (which finally led to the 1936 Civil War) was really an attempt to maintain all the privileges of the Ancien Regime for the traditional classes of power and for the new political class constituted in the midst of the restoration revolution(which inevitably brings to mind many aspects of our recent political transition) in which all should change so that all remains the same.11
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The phrase links the reality constructed by Cnovas del Castillos Project and the desires expressed by the Leopard of Lampedusa
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It was, and is, finally, a matter of generating a new system of tensions affecting the citizen and that could be expressed through sequences which materialize some of these tensions. In such a sequence, one might contemplate, like a television viewer, the duels between barons, of not such distant feudal evocations, who dispute castles and privileges. The sequence of tensions can continue demonstrating how the astonished citizens keep losing their past faith in a system,founded in order to defend their interests and rights,reconverted by the machinations of the new aristocracy, in a political space for the exercise of adhesion and not the free expression of expectations and rights.This matter is grave (it can generate dangerous tensions among the citizens) because the new aristocratsare not detained by anything. They endlessly manipulate the judicial power and unashamedly control the legislative power (where Congressmen and Senators represent their party not their constituencies who elected them) and the executive power where they carry out the policies that best serve their personal, political, economic and class interests, among which predominates above all else, the need to remain in power and continue to reap the benefits provided by these privileges. In this context one can situate the question of censorship, self-censorship and the more or less subtle machinery, which the political class can manipulate in order to silence, squelch and show repulsion for the expressed desires of free citizens who wish to express them in any of the creative languages of their culture. Not outside this practice is found the consolidation of the Spanish university system as a area of influence (and scant power) in which political parties of all tendencies have rushed in to shelvethe unemployed, unusable members of the political class no longer suitable for the political arena. Naturally any criteria expressed by dissident professionals in the academic world leads to their ostracism. In the same way, in the field of artistic creation, the political class awards and supports its own followers blatantly and unabashedly makes use of public funds towards these ends. In this way, in the case of Spain, a system of privileges once thought extinct has been recovered amidst general applause: a group of individuals have consolidated themselves as the natural representatives of Spanish society. Since the earliest periods of the human species,over the many millennia that preceded History, the premises of the group prevailed over those of the individual (whose existence took thousands of years to be intuited). The action of the individual, (undesire)d by the group, could break the concerted action and destroy the superiority of human hunters, whose success, as a species, was clearly linked to the functioning of their executive brain, capable of concerting and imagining the appropriate knowledge in order to subsist in so many different natural environments. An interesting tension is created between valuing the proven, undesiring the new strategies, but needing them as an essential part of group progress. This tension comes from the insecurity of the group and generates the passion for silencing,as well as disintegrating the desires of the SELF, undesire(d) by the group.
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In this manner,we should concede that the study of censorship under Franco is also an exploration of primitive instincts that survive or survived in those times. But this instinct or passion for silencing is not foreign to our Western democratic societies and can present itself in many diverse forms as we have indicated: both state and private. One with interests in the image to be desired and the other with a supreme norm: selling a desire can also be beneficial for business. This might be the new tension of humanity: the tension generated by the capitalist economic model itself, which has no limits, propelled by the force of its expansion. In it, censorship has no place and its future is limited by the globalization of a well educated, well informed citizenry who can judge by themselves and decide. We seem to be attempting a new strategy,to construct a society where the individual SELF could,in the long term,express his/her desires and not be (because it would make no sense) silenced as undesire(d).12
Referencias bibliogrficas BERENGUER, . (1983), Entrevista de Howard Brenton en ngel Berenguer, Teatro europeo de los aos 80, Barcelona: Ed. Laia, 81-104. BIRD,K.y M.J.Sherwin (2006), American Prometheus, theTriumph andTragedy of J. Robert Oppenheimer,New York,A.A.Knopf. COETZEE, J. M. (2007), Contra la censura. Ensayos sobre la pasin de silenciar Barcelona: Debate. FERNNDEZ ARMESTO, F. (2002),Civilizaciones, Madrid: Taurus. ____ (2006), Pathfinders. A Global Histry of Exploration, New York y London: Norton & co. MUOZ CLIZ,B.(2005),ElTeatro Crtico espaol durante el Franquismo visto por sus censores,Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, Coleccin Tesis Doctorales Cum Laude, n 31. ____ (2006), Expedientes de la censura teatral franquista, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2 vols., Coleccin Investigaciones Bibliogrficas sobre Autores Espaoles.
12 The fiction of dignity helps to define humanity and the status of humanity help to define human rights. There is thus a real sense in which an affront to our dignity strikes at our rights. Yet when, outraged at such affront, we stand on our rights and demand redress, we would do well to remember how insubstantial the dignity is on which those rights are based. Forgetting where our dignity comes from, we may fall into a posture as comical as that of the irritate censor. Life, says Erasmuss Folly is theatre: we each have lines to say and a part to play. One kind of actor, recognizing that he is in a play, will go on playing nevertheless; another kind of actor, shocked to find he is participating in an illusion, will try to step off the stage and out of the play. The second actor is mistaken. For there is nothing outside the theatre, no alternative life one can join instead. The show is, so to speak, the only show in town. All one can do is to go on playing ones part, though perhaps with a new awareness, a comic awareness. J.M. Coetzee: Giving Offense, Essays on Censorship, The University of Chicago Press, Chicago & London, p.14-15.
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II MOTIVOS
LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

JOS ALBERTO CONDERANA CERRILLO
1. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN EN LA CONTEMPORANEIDAD La esttica idealista y sus derivaciones formalistas han impregnado nuestra comprensin de la cultura y de la creatividad artstica durante la Contemporaneidad, y han impedido a la esttica acceder, entre otras cosas, a una comprensin adecuada de la experiencia del arte de vanguardia, de las manifestaciones del arte poltico y antropolgico y de lo que Laddaga ha denominado recientemente esttica de la emergencia1. La esttica idealista ha conceptualizado la estructura de la obra de arte, las funciones sociales y cognitivas del arte y la experiencia esttica correspondiente de acuerdo con una visin del mundo hoy residual. Sin embargo, el refinado aparato de prejuicios y de apriorismos del idealismo esttico, que en las pginas siguientes se tratar de desactivar y de diseccionar partiendo de las categoras de la Teora de motivos y estrategias (Berenguer, 2007)2, ha actuado, desde finales del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX, en favor de una experiencia del arte como realidad sublime y separada, una experiencia reforzada por el formalismo de las ltimas dcadas y que no siempre ha sido debidamente puesta en cuestin por la teora y la crtica del arte del periodo contemporneo. Puede afirmarse por tanto que en relacin con el espacio de la representacin, la esttica idealista ha supuesto una escisin del espacio del arte respecto del espacio de la vida y que ha consolidado una
El autor estudia acontecimientos y actividades promovidos por una serie de artistas a quienes no interesa ya construir obras, sino potenciar la formacin de ecologas culturales, una premisa a partir de la cual Laddaga implementa estrategias neopolticas es decir, situadas al margen de la actividad poltica institucional y de sus resonancias mediticas, interesadas en volver a pensar la significacin de la comunidad, y caracterizadas por formas de colaboracin complejas, nmeros grandes de individuos de procedencias geogrficas y disciplinares diversas, invencin de dispositivos destinados a la modificacin de estados de cosas locales, por ejemplo mediante el establecimiento de un sistema de intercambio de bienes y servicios, la ocupacin de un edificio, o tambin mediante la produccin de imgenes y de publicaciones cuya finalidad es otorgar visibilidad a grupos autogestionarios, un conjunto de prcticas ligado en su origen a una vertiente del arte contemporneo que, en efecto, no produce obras objetuales, sino relaciones y situaciones organizativas reales. Vanse particularmente las experiencias Viipuri/Vyborg, Park Fiction, Venus o El tronco de Senegal y los captulos Formas del arte y formas del trabajo y Un rgimen prctico (Laddaga, 2006: 129-156 y 261-293). 2 Teora de motivos y estrategias ha sido vertida en Motivos y estrategias. Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos (2007), un texto que se encuentra a disposicin en Teatro. Revista de estudios escnicos, (segunda poca), n 21, pp. 13-29. Una primera caracterizacin de las categoras de Teora de motivos y estrategias se ofrece en las pginas siguientes. Para una definicin no abreviada de las mismas, remitimos al lector al texto de Berenguer.
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percepcin de los espacios de la representacin como espacios espectaculares donde la representacin slo se concibe en trminos de separacin3. Por espacio de la representacin entendemos una suerte de recorte donde el espacio social se vuelve instancia discursiva potencialmente abierta, recorrida tanto por estructuras autoconstructivas (lmite) como por redes de interpelaciones (indicador). El recorte es una categora esencial en una cultura como la contempornea, que funciona mediante trasplantes, injertos y descontextualizaciones (Bourriaud, 2004: 47). El recorte permite definir la nocin de espacio de la representacin, a la vez como un indicador [] que seala lo que hay que mirar, y tambin, como un lmite que le impide al objeto enmarcado caer en la inestabilidad, es decir, en lo no-referenciado (Bourriaud, 2004: 47). Con estas precauciones el sealamiento, evitar lo noreferenciado, los lenguajes radicales de vanguardia amplan el espacio de la representacin, en tanto que instancia discursiva, a la totalidad del espacio social, originndose as una tensin entre los espacios institucionalmente demarcados y patrimonializados y los espacios cotidianos, un antiguo campo de batalla poltico reabierto por la vanguardia radical a la manifestacin de inapropiables intermitencias autogestionarias4. En El crculo abierto, Brook se muestra consciente de que un paso ms all de la demarcacin institucional y arquitectnica del espacio, es posible abrir el crculo y hacer que la ceremonia teatral deje de ser espectculo, una circunstancia que aproxima a la diseminacin del espacio de la representacin por la totalidad del espacio social, buscada desde el situacionismo y desde otras posiciones estticas radicales:
Demasiado a menudo vemos cmo la representacin de una obra en realidad es un espectculo, y eso significa que se enfrentan dos mundos totalmente distintos: los intrpretes con sus propias ideas y sus convicciones a un pblico formado por una mezcla de personas reunidas al azar. Eso ha dado lugar a una divisin arquitectnica entre el pblico y el intrprete que podramos llamar el teatro de dos salas. La divisin en dos salas es, como todos los rasgos arquitectnicos, una expresin exterior de algo mucho ms esencial. La estructura de dos salas es inevitable cuando no existe el deseo profundo de compartir plenamente la experiencia. (Tood y Lecat, 2003: 33).
3 Para la nocin de espacio espectacular como espacio donde se sanciona simblicamente la separacin, es decir, la praxis social global escindida en realidad e imagen (cfr. Debord, 2000: 39 y 46-50); tambin, cfr. Debord, Informe sobre la construccin de situaciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la tendencia situacionista internacional, documento fundacional, Cosio dArroscia, 1957, (Navarro, 1999: 205-220), donde Debord contrapone el espacio construido, y vivido, que el situacionismo propugna, y el espacio-imagen imperante, espectacular, separado, impracticable. Las relaciones del concepto de separacin con la organizacin social total, y en particular, con el influjo de la tcnica, se encuentran ya en Heidegger (1979: 241-243). 4 Cfr. Asger Jorn (1914-1973) y las frmulas para inventar una actividad situacionista deslocalizada. Jorn (1999 [1960]), La creacin abierta y sus enemigos (Navarro, 1999: 150-168). Pueden consultarse asimismo las ediciones anotadas de textos situacionistas realizadas por Julio Gonzlez del Ro Rams, y por Libero Andreotti y Xavier Costa, autores preocupados por la prctica de la creacin abierta, as como por las traslaciones del ideario situacionista a Fluxus y a otros grupos posteriores de arte de accin, estudiados tambin con notable acierto por autores como Adrian Henri, Barbara Haskell y Richard Martel.
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El situacionismo, con su idea de creacin abierta, Greco, con su prctica del Vivo Dito, las modalidades efmeras del site-specific, Barba, a travs del trueque, as como Brook, sobre todo en los aos 1970 y 1980, pueden ejemplificar la contempornea diseminacin del espacio de la representacin por la totalidad del espacio social. 2. CRTICA DE LAS POSICIONES DE LA ESTTICA IDEALISTA La nocin de esttica idealista que utilizaremos en las pginas siguientes se atiene a una serie de principios extrados de la obra de Brger ([1983] 1996). Segn el primer principio, en la esttica idealista, la forma artstica puede ser considerada como un resultado directo de la intuicin; el arte es, por ello, un tipo de experiencia ligado al sentimiento y a la inspiracin y no puede ser descrito ni comprendido plenamente por modelos cognitivos cientficos5. En efecto, en la esttica idealista y en la derivada concepcin del arte autnomo propugnada por las posiciones formalistas6, el arte es un tipo de experiencia situado al margen de las mediaciones histricas y psicosociales7 postuladas por la Teora de motivos y estrategias; a consecuencia del supuesto carcter no mediado, el arte se presenta como una estructura paradjica, despojada de gnesis social.
Martin Heidegger (1889-1976) ha contextualizado y definido con exactitud el trmino intuicin: El ser es lo que se muestra en el puro aprehender intuitivo y slo este ver descubre el ser. La verdad original y genuina radica en la pura intuicin. Esta tesis resulta en adelante el fundamento de la filosofa occidental (Heidegger, 2005: 190). Para los propsitos que perseguimos, interesa particularmente la precisin que ha introducido Friedrich Drrenmatt (1921-1990), al sealar que la intuicin es un concepto tomado del campo artstico y religioso. Segn el dramaturgo, La intuicin es la comprensin inmediata, sin reflexin. En la esfera religiosa, significa iluminacin; en la artstica, inspiracin; []. (Drrenmatt, 1983: 28). El apriorismo que instaura la intuicin convierte en accidental el dominio de la experiencia. 6 En la Carta XXII del Schiller (1759-1805) de Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795) puede descubrirse la defensa de la forma artstica como una realidad esttica superior, potencial restituidora de lo que ha sido destruido por el arte histrico, la totalidad. Schiller combate desde esta perspectiva el arte histrico y lo que informa al arte histrico, los contenidos particulares, inaugurando lo que ha dado en llamarse el formalismo contemporneo: El artista tiene que vencer [] los lmites de la materia particular en que trabaja. En una obra artstica verdaderamente hermosa, el contenido no ha de hacer nada, pero la forma lo debe hacer todo, pues slo a travs de la forma se acta sobre la totalidad del hombre, y a travs del contenido, en cambio, slo se acta sobre las fuerzas aisladas. El contenido, por muy sublime y amplio que sea, acta siempre de una manera limitadora sobre el espritu, y nicamente de la forma hay que esperar una verdadera libertad esttica. (Schiller, 1981: 123). 7 En la Teora de motivos, se define mediacin como el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano []. (Berenguer, 2007: 25). La importancia que poseen las mediaciones en la Teora de motivos y estrategias queda al descubierto cuando se descubre su funcin como engranaje vehicular de la tensin YO/ENTORNO. Las mediaciones se plantean en este mtodo como estructuras cuya funcin consiste en establecer y sistematizar las reas en que el YO se relaciona de una manera problemtica (tensin) con el ENTORNO (Berenguer, 2007: 25). La tensin ms o menos acusada con el ENTORNO explica la sociognesis de las diferentes visiones del mundo, constitutivas del fenmeno de la Conciencia Transindividual. Las citadas son dimensiones construidas socialmente, omitidas tanto por las categoras trascendentales y no genticas de la esttica idealista como por el autotelismo formalista.
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Este arraigado prejuicio resulta desactivado por la Teora de motivos y estrategias. Segn el inters de observacin, en la propuesta metodolgica del profesor Berenguer, la produccin artstica puede ser explicada en dos direcciones opuestas []: del ENTORNO al YO (produccin de la obra) o del YO al ENTORNO (crtica de la obra). (2007: 24). Berenguer ha sealado respecto de la produccin:
[] el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformacin es constante. Esta inestabilidad crear en el YO una tensin a la que reaccionar significativamente a travs de estrategias. Su reaccin a la tensin se concreta en una reaccin a motivos especficos que deben ser el objeto ltimo de un estudio crtico. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual, en esa bsqueda de la autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual, a travs de diferentes visiones del mundo, ofrece al artista y que constituirn los lenguajes del Arte. La produccin final de la obra se ejecutar en el plano imaginario. (Berenguer, 2007: 24; cfr. esquema 6)
La intuicin idealista no es, por tanto, otra cosa que el trabajo expresivo realizado por el YO individual a partir de las categoras que ha producido el YO transindividual en su conformacin de una determinada visin del mundo8. Segn el segundo principio, la esttica idealista se basa en la esttica del genio y deposita en el concepto de genio todas las potencialidades de la intuicin y de la inspiracin, cualidades a las que se atribuye, en el campo del arte, la capacidad de llegar a lo autntico de modo inmediato. En la obra inscrita en la esttica idealista queda negado el momento procesual y tentativo del hacer,en realidad,un evento gentico expandido,susceptible de anlisis crtico. Una vez suprimido este evento y el devenir coherente que supone conformado por las categoras producidas por el YO transindividual y convertidas en respuesta significativa por el YO individual-, la obra de arte se presenta en la esttica idealista como resultado de un designio misterioso. Debido a los supuestos apriorsticos que lo informan, el idealismo se manifiesta en este punto como una forma de irracionalismo que hace de la obra el producto imperioso de un acto inconsciente. La realidad del YO y su bsqueda de autenticidady de eficaciaresultan de este modo negadas9.
Conviene indicar en este momento que a partir de Elkhonon Goldberg, Berenguer distingue un YO individual, que posee no slo una base de tipo filosfico, social o antropolgico, sino tambin una base neurolgica diferenciada (el lbulo derecho, novedad cognitiva). El YO individual, segn Berenguer, trabaja con proyectos relativamente nuevos []. [] disea estrategias que configuran acciones significativas con las que responde a las agresiones del ENTORNO, estrategias positivas derivadas de su bsqueda de los valores fundacionales: autenticidad (Berenguer, 2007: 22), y de este modo el YO individual ofrece al YO transindividual (ligado al lbulo izquierdo, rutina cognitiva) lneas de produccin ya probadas, que el YO transindividual puede ejecutar desde su caracterstico comportamiento, reactivo ante la agresin del ENTORNO, precisamente para procurar la adaptacin del grupo al ENTORNO cambiante (Berenguer, 2007: 22). Estamos as en mitad de un sistema entrecruzado de correlaciones del que va a surgir de manera progresiva una especfica visin del mundo. 9 Para la significacin de los trminos eficacia y autenticidad en la dialctica YO/ENTORNO, cfr. Berenguer, 2007: 15-17.
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Segn el tercer principio, la explicacin e interpretacin de la forma artstica en la esttica idealista no necesita de la cooperacin del destinatario (lector o espectador), porque el modelo de relacin o de interaccin obra/destinatario no se basa en la conversacin, sino en la contemplacin veneradora (Burger, [1983] 1996: 181). En este sentido, la esttica idealista produce obras cerradas, ilusoriamente inmunes a la tensin ejercida por las coordenadas histricas. La recepcin idealista, prolongada en el formalismo, se convierte en un proceso anuente, carente de profundidad crtica, frente al cual las herramientas sociogenticas de la Teora de motivos y estrategias tienen la tarea de mostrar lo falaz de unas manifestaciones que se pretenden o bien intemporales y universales, o bien resultado de la lgica inmanente de las formas. Como se ha indicado anteriormente, la produccin artstica puede explicarse segn un doble movimiento que lleva del ENTORNO al YO o del YO al ENTORNO. A propsito de la recepcin de la obra (movimiento del YO al ENTORNO), Berenguer seala:
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria las caractersticas de la obra; en el Nivel de Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores para decodificar aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el nivel ms profundo, en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuracin de su obra y los motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual del que parti el artista. (Berenguer, 2007: 25; cfr. esquema 7).
Hay que precisar que el ENTORNO acta como plano conceptual cambiante frente al cual, en el plano imaginario, el YO reacciona estratgicamente mediante la respuesta significativa de la obra de arte. Las mediaciones propuestas por el autor, y en particular, la mediacin esttica, lejos de los apriorismos idealistas, comportan un anclaje histrico especfico tanto de la produccin como de la recepcin artstica, y permiten comprender, y explicar, el modo en que una actitud artstica se corresponde con una mentalidad en un momento histrico preciso [] (Berenguer, 2007: 25). La recepcin crtica significativa de la obra de arte ser entonces aquella que recupere la tensin y la consiguiente reaccin a motivos especficos del ENTORNO desde la mentalidad concreta que ha servido de base al artista. El concepto idealista de arte es un concepto de procedencia aristocrtica en el cual el gesto esttico se caracteriza por elementos como reconciliacin, armona, ocultacin del trabajo (Burger, [1983] 1996: 91). El concepto idealista de arte se ha alterado con la llegada de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX para incluir la ruptura como categora central, pronto institucionalizada. Sin embargo, en los comienzos del siglo XXI, sigue siendo necesaria la modificacin del concepto
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de arte que impregna la experiencia social. En Esttica de la emergencia, de Laddaga (2006), hallamos un tipo de praxis artstica que permite contestar la ltima falacia del idealismo esttico institucionalizado, una falacia segn la cual la verdad se concreta en el mantenimiento de la contradiccin y encuentra en la ruptura su adecuada expresin artstica. No obstante, la capacidad de las instituciones para absorber e instrumentalizar el antiarte y las estrategias contraculturales muestra que la praxis radical del arte no se expresa necesariamente por medio de la ruptura, sino ms bien, estratgicamente y desde los intersticios, a travs de una experiencia autogestionaria no espectacular, capaz de reintegrar, en un plano vivencial grupal, realidad e imagen (Debord, 2000). Brger ha dirigido una crtica radical a la esttica idealista debido a que sta ha inspirado la comprensin occidental del fenmeno artstico en los ltimos dos siglos, como ha quedado dicho. La crtica de Brger se hace necesaria ante el fracaso de la esttica y de la teora del arte idealistas para dar cuenta de la transformacin de las concepciones artsticas del ltimo siglo y de la forma de pensar el YO y lo poltico en la Contemporaneidad. Para Brger, temas de esta naturaleza sencillamente no pueden ser comprendidos desde el marco categorial providencialista de la esttica idealista. En su trabajo, el autor alemn ha efectuado un recorrido que comprende los desarrollos filosficos de la esttica idealista, de Kant (1724-1804) en adelante, y ha recogido y discutido los enfrentamientos con los supuestos idealistas elaborados por Adorno (1903-1969), Benjamin (1892-1940) y Gadamer (1900-2000). Sin embargo, Brger no ha atendido al modo en que ciertas nociones, cruciales en la vertiente esttica aqu cuestionada, como por ejemplo arte, artista, obra de arte o experiencia artstica, han quedado plasmadas en las manifestaciones literarias del perodo romntico y han condicionado la experiencia del espacio de la representacin durante la Contemporaneidad, tema del que nos hemos ocupado especficamente en otro lugar10. Como se ha sealado, la esttica idealista no explica los motivos sociales en que arraiga la obra como proceso y como gesto, es decir, no explica aspectos como el inacabamiento, la tensin dialctica YO/ENTORNO, el arraigo de la produccin artstica en los valores del YO transindividual, la obra efmera o la obra como construccin de una emergencia autogestionaria; no est en condiciones de esclarecer, en fin, la gnesis de la obra de arte y de las diferentes estructuras paradigmticas
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Cfr. El espacio de la representacin: artes plsticas, performance y ceremonia teatral, tesis doctoral, en trmite de publicacin.
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estticas en el marco de la Contemporaneidad. La Teora de motivos y estrategias es til para rescatar a la esttica de su condicin de disciplina dependiente de los objetivos metafsicos de la esttica idealista, unos objetivos introducidos de soslayo a partir de principios como intuicin o inspiracin. Por tratarse de una propuesta metodolgica ajena a lo especulativo y anclada en un tipo de anlisis sociohistrico provisto de cautelas de corte cientfico, puede actuar adems como contrapeso respecto de las exageraciones dictadas por la subjetividad de los investigadores del arte, todava adscritos de manera ms o menos directa a algunos de los principios de la esttica idealista, o de sus prolongaciones formalistas. El carcter intuitivo y abstracto de la esttica idealista ha impulsado la tarea de fundamentar una solucin para el problema del arte como una instancia ms de afirmacin de una capacidad de comprensin cuasi religiosa de la experiencia que revel ser normativista y autoritaria en sus concepciones de la obra de arte y de la realidad esttica y social. Uno de los valores de la Teora de motivos y estrategias que, por ello, cabe destacar en este punto, es la posibilidad de una lectura del concepto de produccin artstica que puede prescindir de la voluntad de intentar relacionar o reconducir a un nico fundamento o patrn, teido de trascendentalismo, la experiencia de la obra de arte. La Teora de motivos y estrategias historiza la nocin de intuicin y el peculiar estatuto apriorstico del sentimiento esttico, y considera que el gesto artstico, en la medida en que responde a las tensiones YO/ENTORNO y a la mediacin de las instancias histricas, psicosociales y estticas, queda comprendido en un acto cognitivo susceptible de anlisis y de explicacin sistemtica. Cree, adems, que el conocimiento no puede basarse de manera predominante en la intuicin, es decir, en el contacto directo entre sujeto y objeto, puesto que lo real es la interaccin mediada11. Lo real puede
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Este es un aspecto desarrollado con ms detalle por Berenguer en Teatro, produccin artstica y Contemporaneidad (1995). En esta ocasin, el autor sealaba: Ahora bien, conviene aclarar en este punto el modelo de interaccin que se establece entre los distintos binomios incluidos en el fundamental del YO/ENTORNO a que nos venimos refiriendo. En realidad, y en el contexto de la epistemologa fenomenolgica, si lo real es la interaccin no sera posible conceder entidad al YO y al ENTORNO tan exactamente diferenciados en algunas escuelas sociolgicas y psicolgicas. Esta pluralidad de opciones tambin refleja la tensin que fundamenta el espacio del arte y la posibilidad de la coexistencia en manifestaciones tericas y artsticas a veces contrapuestas []. (Berenguer, 1995: 16) El nfasis en la interaccin permite entender la posicin de Tras en Filosofa y carnaval (1973), expuesta ms adelante. Cabe aadir an que el trasfondo epistemolgico ahistrico y abstracto de la esttica idealista acude a supuestos normativos delimitados taxativamente, sin lugar para la inestabilidad y la procesualidad caracterstica de las epistemologas centradas en la interaccin.
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entenderse como mediacin, una mediacin socialmente condicionada y conformada a partir del ensamblaje recproco de totalidades relativas (Goldmann, [1955] 1985: 22-23) de modo que la intuicin se muestra al fin como una idealizacin que vehicula una visin del mundo ideologizada y providencialista. Sin embargo, pese a las numerosas refutaciones de que ha sido objeto, la esttica idealista es todava el principal soporte de la gestin institucional del arte, y desde las instancias ms altas del entramado institucional, contina autorizando antiguos tpicos sobre el arte. 3. TENSIONES ENTRE SEPARACIN Y ABSOLUTIZACIN La pervivencia ms o menos soterrada de la esttica idealista no slo puede detectarse en las instituciones artsticas. En sus orgenes, el impulso radical de la vanguardia y el carcter totalizador de su programa estuvieron en deuda con la absolutizacin, una de las dos fuerzas contradictorias que animan la esttica idealista. El pensamiento nietzscheano, como propulsor de los lenguajes de ruptura, no slo niega, sino que tambin proyecta, a lo largo del siglo XX, la impronta de la esttica idealista. En el Prlogo a Richard Wagner (1871), Nietzsche (1844-1900) afirmaba, el arte tiene ms valor que la verdad; tambin, se refera a [] el arte como la actividad metafsica de la vida (Nietzsche, [1871] 1981: 39). En el captulo 24 de El nacimiento de la tragedia, reiteraba la misma idea: [] el arte no es slo una imitacin de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafsico de esa realidad, colocado junto a ella para su superacin (Nietzsche, 1981: 187). Una vez desplazadas la religin y la moral tradicionales, en la poca inicial de El nacimiento de la tragedia, el filsofo alemn sostuvo que el arte puede actuar como fuente del contenido de verdad, convertida la apariencia en smbolo y signo de la verdad (Nietzsche, [1871] 1981: 249). Para Nietzsche, la actividad del arte era productora de apariencia y, por ello, poda entenderse como actividad metafsica del ser humano. La exteriorizada reprobacin de Nietzsche respecto del finale de los romnticos de 1830, adscritos al credo de la esttica idealista, y en su declinar, arredrados para pretender consuelo espiritual (Nietzsche, 1981: 35-36), no impidi que el filsofo recogiera las ocultas modulaciones de la esttica cuestionada, y con ellas, una tendencia a la absolutizacin del arte que Nietzsche inocul en el pensamiento del siglo XX. Aunque uno de los empeos fundamentales de su filosofa fue promover el ocaso de los dolos, es preciso observar que en lo que se refiere al arte, incluso la vertiente dionisaca de su filosofa que se autoproclama una celebracin de la excitacin dionisaca (Nietzsche, 1981: 83), debido a la mediacin de las instituciones del mundo del arte y de la cultura, se transform y se consumi como si fuera razn y apariencia apolneas, y vino de este modo a refrendar el aura del
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nuevo dolo y a consolidarlo como nuevo absoluto de la poca contempornea. Como antes se ha sealado, en la esttica idealista donde se ha gestado el dolose detecta la coexistencia de dos fuerzas contradictorias, que no logran neutralizarse entre s y cuya pugna se ha traducido en la persistencia de unos planteamientos paradjicos, a menudo rechazados por la historiografa del arte, pero todava no superados por completo en los dominios prestigiosos del museo y del mercado cultural. La Teora de motivos y estrategias muestra que la tensin estructural YO/ENTORNO puede transponerse funcionalmente en la tensin generada por los polos de la autenticidad, buscada por la Conciencia individual, y de la eficacia, buscada por la Conciencia transindividual. El esquema gentico anterior es aplicable a las primeras vanguardias artsticas, propulsadas no slo por el lenguaje de ruptura nietzscheano, tambin por el nuevo absoluto de procedencia idealista, refrendado por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Esta perspectiva permite aislar, en el interior de la esttica idealista, una primera fuerza en conflicto, ligada a la absolutizacin del arte como expresin mxima de autenticidad y de compromiso prctico con valores estticos radicales y con opciones sociales renovadoras radicales; y permite aislar, tambin, una segunda fuerza, ligada a la instrumentalizacin y a la separacin del arte respecto de la praxis vital, una fuerza donde se manifiesta la bsqueda de la eficacia social y el compromiso con valores estticos preservadores as como con opciones sociales conservadoras. La primera fuerza ha guiado el programa de las diferentes tendencias artsticas contemporneas comprometidas con la transformacin de las estructuras sociales alienantes, y desde la bsqueda de la autenticidad, ha tratado de materializar las abstracciones de la esttica idealista y la proyectada absolutizacin en un ENTORNO transformado. La segunda fuerza, ligada a la estrategia combinada de la institucin acadmica, el museo y el mercado, mediante la separacin del arte respecto de la praxis vital, ha consumado lo que podra denominarse una absolutizacin deficitaria y estratgica, manifestada mediante la instauracin de espacios y de conceptos de espacio de la representacin concebidos en trminos de organizacin de la separacin, espacios donde la praxis del arte como realidad separada de la vida reduce el arte a un evento empaquetado, espectacular y espordico, una expropiacin que en la sociedad del consumo programado se institucionaliza, normaliza y obtiene un tcito y presuntamente generalizado refrendo pblico. Las vanguardias artsticas del siglo XX se han rebelado frente a esta estrategia preservadora y conservadora, y han denostado la instrumentalizacin y sustraccin operada por la fuerza que sacrifica la autenticidad en beneficio de la eficacia y del control. El carcter hegemnico de la segunda de las fuerzas descritas permite deducir que
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la determinacin del concepto de arte est prefigurada por un concepto previo, el concepto de espacio de la representacin, resultado de la tensin entre las diferentes expresiones de la Conciencia transindividual. La tolerancia social respecto de cierto tipo de espacios de la representacin y de la orientacin de los mismos hacia el polo de la autenticidad, o hacia el polo de la eficacia, determinar el viraje del concepto social de arte hacia la experiencia o hacia el espectculo (cfr. Brook, en Tood y Lecat, 2003: 33 y ss.). En sus orgenes, la Contemporaneidad surge de un proceso de desvinculacin respecto de los valores de la sociedad cerrada del Antiguo Rgimen. El proceso de desvinculacin no es uniforme y en mbitos como el artstico, los espacios de la representacin generados por la sociedad aristocrtica, en particular el teatro y el museo, perviven durante los siglos XIX y XX, con anloga intensidad en las artes plsticas y en las artes escnicas. Los usos sociales del espacio vienen dictados por la eficacia, segn la conciben los grupos hegemnicos, y estos usos se constituyen en una realidad social fundamental que predetermina, no slo el uso derivado del espacio de la representacin, sino el concepto mismo de arte. En los comienzos del siglo XIX, es la burguesa conservadora la que reemplaza al primer estamento de la sociedad del Antiguo Rgimen, y la que establece los nuevos usos eficaces del espacio social, y con ellos, tambin los marcos para el establecimiento del concepto hegemnico de arte, un concepto que en los comienzos de la Contemporaneidad ha sido formulado, filosfica y literariamente, acrisolando los postulados de la esttica idealista. Es sabido que la historia del concepto de arte elaborado por la vanguardia y la historia asociada de los espacios participados de la presencia y de la autenticidad, es la historia de un arte profundamente antiburgus y significativamente marginal, vetado por la academia, el museo y el mercado hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, un periodo de cambios en el cual se descubre que integrar no supone necesariamente no excluir. La segunda de las fuerzas aisladas en el interior de la esttica idealista, al cercenar de la praxis cotidiana la experiencia del arte, ha dado lugar a un concepto de representacin asociado a la contemplacin veneradora (Burger, 1996: 181), la frmula NO TOCAR! (Stoichita, 2006: 11) y la imposibilidad de una transposicin histrica con incidencia en las estructuras concretas de alienacin (Debord, 2000). En el radio de accin de esta segunda fuerza, la absolutizacin del arte se lleva a cabo en ausencia de toda mediacin objetiva. La absolutizacin del arte es inseparable tanto del concepto como de la condicin del artista, figura que aparece, en trminos individuales, como emblema de la ausencia de mediaciones, una figura revestida de la excepcionalidad propia del genio, hombre de cualidades espontneamente elevadas al plano de lo absoluto.
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Desde el polo de la autenticidad, en cambio, la absolutizacin del arte habra de implicar, en lo que se refiere a la condicin del artista y en la medida en que la absolutizacin no es un hecho simplemente especulativo y deficitario en alguna de sus vertientes posibles, algo as como un contagio, una extensin y una comunin final universalizada de las cualidades artsticas. La absolutizacin del arte hace del artista un sujeto genial, y hace, adems, de todo hombre un artista. El crculo as establecido no puede ser sino un crculo dinmico, y ms que cerrarse, ha de girar y convertir en sujeto genial a todo artista, sea cual sea su linaje, y tambin, convertir a todo hombre en artista, que a su vez se habra de comportar como sujeto genial. Desde luego, esto puede parecer una simple exasperacin de las paradojas de la esttica idealista, porque el cumplimiento de una situacin hipottica semejante supondra concluir en el estado descrito por Eugenio Tras (1942) mediante el concepto de filosofa carnavalesca12, un concepto que viene a disolver el carcter monoltico de la identidad del YO individual y a cifrar la autenticidad en una sucesin de desvelamientos identitarios sin ncleo ni punto de llegada estable, y donde el proceso ininterrumpido de gnesis se vuelve prevaleciente y se identifica con una liberacin y una puesta en prctica ininterrumpida de la imaginacin. En la visin de Tras, la propiedad del genio se ha transformado en una propiedad comn. El YO autntico impone entonces su juego y su bsqueda, no siempre eficaces13. Tras propone una transvaloracinen la que tanto la idea de yocomo la idea de persona deberan ser reemplazadas por las de mscara y disfraz, la idea de tiempo, por la de eterno retorno, la idea de historia por la de instantneas dispersas.
En la glosa de la tesis foucaultiana de la muerte del hombre, efectuada en Filosofa y carnaval (1973), Tras afirmaba: La idea de la muerte del hombre posee para m un sentido vital, un sentido que hace posible la liberacin de una profusin de mscaras o disfraces que todos nosotros almacenamos [] (Tras, 1973: 8-9). Esta es la premisa sobre la que el autor asienta la nocin de filosofa carnavalesca, una filosofa que pretende disolver, con la identidad de la conciencia, los conceptos de tiempo y temporalidad, y de historia e historicidad, y que aspira a la conversin de la vida en comn en una fabulosa mascarada, dramatizacin de nuestra vida cotidiana (Tras, 1973: 9). Si las instituciones del arte del siglo XX han filtrado apolneamente la filosofa nietzscheana, Tras se propuso con esta obra sumergir de nuevo el arte apolneo en la excitacin dionisaca. 13 La perspectiva de Maffesoli, expuesta en De la orga. Una aproximacin sociolgica (1985), complementa con su apertura al YO transindividual la planteada por Tras. Para Maffesoli: Cada vez es mayor la unanimidad en reconocer que la vida en sociedad es sobre todo teatral y que, en este marco, cada escena, por ms pequea o formal que parezca, es siempre importante. [] La participacin y la interrelacin siempre estn en funcin de un todo (Maffesoli, 1996: 17). En relacin con el carcter social del juego escnico, el autor aade: Participar juntos en una cenestesia comn, saber que una misteriosa interrelacin nos une los unos a los otros, es lo que constituye la fuerza que alimenta la permanencia del cuerpo social. Y todos estos elementos, al margen de toda apreciacin normativa o programtica, son los que facilitan la cabal comprensin de lo que llamamos el orgiasmos social (Maffesoli, 1996: 170-171). El autor ha definido las implicaciones del trmino orgiasmos en otro lugar, y ha sealado que comporta una intensificacin del acuerdo simptico con el cosmos y con los otros. (Maffesoli, 1996: 18)
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El yo y la conciencia se nos antoja en efecto una mscara: slo se materializa como conciencia de un determinado papel social. [] Ese yo-sustancia es, por tanto, un fetiche. Su ereccin consiste en el olvido de su carcter ficticio. Nuestra propuesta es, pues: una propuesta de liquidacin de fetiches; y, por tanto, una desmitificacin. [] El concepto nuclear ser el concepto de imaginacin, fragua colectiva, annima, de caretas y papeles; horno y crisol de mscaras. La represin de la imaginacin tiene lugar cuando una mscara olvida su condicin ficticia y se yergue en entidad sustancial, engendrando de este modo una conciencia o yo. Y el modelo de vida en comn que se propone no ser ya la agregacin de identidades atmicas o la socializacin de esas identidades en un sujeto colectivo. Ser, por el contrario, un carnaval: la produccin acelerada de mscaras y caretas; en una palabra: la conversin de la vida cotidiana en teatro. (Tras, 1973: 80-81). Si el estado definido por Tras existe como cumplimiento utpico de la visin dionisaca del mundo, segn la cual El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte (Nietzsche, 1981: 232)14, algo inconcebible sin el compromiso llevado al extremo del YO individual con su propia autenticidad, el anlisis muestra la situacin defendida en el marco de la esttica idealista por la segunda de las fuerzas descritas como un contrasentido y como una mixtificacin, por suponer, de hecho, el confinamiento de las cualidades del sujeto genial en el interior excepcional de algunos sujetos aislados, considerados singulares y caracterizados por una experiencia interna anormal, segn la expresin de Dodds. De este modo, y en ausencia del carcter universal progresivo (Schlegel [1798], en Benjamin, 1995: 129140), recuperado y reivindicado por los lenguajes de vanguardia para el concepto de arte, para la condicin de artista y para los espacios de la representacin concebidos como espacios de presencia y de accin, el principio de la genialidad como gracia y como posesin exclusiva segn la tradicin de la esttica idealista, se presenta, en ltima instancia, como un principio artificialmente fosilizado (Agamben, 2006: 17-19). En la sociedad contempornea, articulada a partir de la tensin YO/ENTORNO y cuyo dinamismo se explica por las respuestas significativas del YO a los motivos concretos del ENTORNO (Berenguer, 2007: 19-21; esquema 4), no es admisible una teora del genio como la que ha conformado la esttica idealista, deudora de anacrnicos criterios providencialistas. En la concepcin idealista, las mediaciones han sido omitidas y el absoluto se manifiesta de un modo tan arbitrario como deficitario;
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Para la gnesis de esta idea, cfr. Nietzsche, 1981: 66 y ss.
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por ello, la elevacin de las cualidades del sujeto al plano de lo absoluto se convierte en un hecho cerrado e inexorable, una fatalidad mecnica de la que no es posible extraer enseanza o evidencia prctica alguna. Factum y fatum seran entonces lo mismo, nihilizacin de la libertad del YO y de la Historia. El intento realizado por Benjamin para desactivar los conceptos no genticos de inspiracin y de genio, centrales en la esttica idealista, no ha dado el resultado esperado y el horizonte trazado en El artista como productor (1934) supone un acto de afirmacin constructiva no asumido an plenamente. Para la fuerza que preconiza la absolutizacin desde la autenticidad, el arte como derramamiento del absoluto presenta carcter universal progresivo y se manifiesta mediante la impregnacin prctica y paradigmtica de las realizaciones artsticas durante el perodo contemporneo (del romanticismo y el naturalismo al constructuvismo y el situacionismo). No obstante, la esttica idealista presenta una inviabilidad paradjica. La esttica idealista ha sido objeto de un profundo rechazo, y tambin, objeto de una profunda apropiacin por parte de las estticas preservadoras y radicales de la Contemporaneidad. En trminos histricos concretos, hay que subrayar una vez ms la paradoja presente en la esttica idealista, que supone por un lado la existencia de una fuerza que magnifica la idea de arte, y que hace del arte la realidad soberana y la actividad humana ms caracterstica. Sin embargo, una segunda fuerza, presente tambin en esta esttica, conlleva, con la elevacin, un corte respecto de la praxis: el arte oculta el trabajo, parece no ser produccin, ms bien juego del espritu, o mero entretenimiento, ofuscacin de los sentidos, pasajera y sin consecuencias. Segn esta perspectiva, la creacin artstica no sera previsible, el despliegue de la imaginacin creadora sera como revelacin aparte de la razn y por encima de la razn (Dodds, 1983: 87), un nuevo reino sagrado que trae armona y reconciliacin universales, aceptado como dispensador de distensin en un orden social alienado. El corte respecto de la praxis es criticado por la vanguardia como mordaza poltica impuesta al arte por los grupos conservadores, un modo de confinar al arte en el reino de la belleza ideal y de privarlo de iniciativa poltica eficaz. La segunda de las fuerzas admite la absolutizacin del arte como una estrategia para neutralizar los efectos del arte e impedir su realizacin prctica en la historia, y para ello se acude a los patrones conceptuales ideologizados de la esttica idealista, que contienen el germen de la separacin. As como la razn cientfica desenmascar y desplaz al relato mtico, el arte ciencia de la libertad (Beuys, en Bodenmann-Ritter, 1998) ha de desplazar todava la nocin idealista del arte como nueva religin, y ha de impulsar una concepcin del arte como proceso de construccin creativa y como herramienta de transformacin de lo real-social.
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Sin dejar de desempear la funcin que ha atribuido al arte el estructuralismo gentico clsico (Goldmann, 1985: 17-32), en trminos de reflejo, en el plano imaginario, de una visin del mundo, y tambin, en trminos de manifestacin, en la obra de arte coherente, del mximo posible de consciencia [sic cursiva] (Goldmann, 1985: 29) respecto de las condiciones de existencia del grupo en el orden social, el arte de la poca contempornea est en condiciones de implementar la funcin de reflejo y de tomar la iniciativa como factor de investigacin, innovacin y modelizacin abierta de una forma de experiencia esttica y psicosocial integral. Experiencias como las descritas en Esthtique relationnelle (2001)15, Post produccin. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo (2004), de Nicolas Bourriaud, y en Esttica de la emergencia (2006), de Reinaldo Laddaga, muestran de manera crtica el modo en que el arte es todava deudor de las mixtificaciones de la esttica idealista y cmo sigue siendo distribuido institucionalmente desde arriba como sustancia mgica o mtica. Se postula por ello la necesidad de la existencia de espacios de la representacin deslocalizados y autogestionarios, desde los cuales el arte como discurso y como accin pueda promover situaciones y relaciones acometidas desde abajo, espacios no predefinidos ni instrumentalizados institucionalmente, a propsito para el debate artstico y social, donde el establecimiento y la consolidacin de las relaciones entre los sujetos, entre los proyectos y entre los conceptos, habra de preceder y originar la construccin de situaciones sociales reales, en lo que se puede interpretar como una actualizacin de un aspecto sustancial del programa situacionista. El espacio de la representacin, jerrquico, mediato y discontinuo, separado, en fin, ha de ser objeto de nuevas erosiones, procedentes de las estrategias que han convertido la totalidad del espacio social en instancia discursiva abierta. La esttica idealista convierte al artista, de nuevo segn un principio que apunta a lo indispensable y a lo irrealizable, al tiempo en figura humana emblemtica y universal y en rara excepcin, sujeto sin cotidianidad y sin realidad histrica, razn por la que resurge una vez ms el componente de inviabilidad de esta esttica, y con l, el rechazo por parte de todas las tendencias contemporneas comprometidas de la figura del artista como figura separada. Del constructivismo al dadasmo y la performance, el artista se presenta como un antiartista, un productor, un negador de valores y de prcticas aceptadas, tambin, un provocador de situaciones vivas y efmeras; en suma, un idelogo tctico de lo real-social.
15 Hay ya traduccin al castellano de este trabajo de Bourriaud: Esttica relacional ([2001] 2007), Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.
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El arte como una nueva religin, como una manifestacin inseparable de la belleza entendida como revelacin, fuente necesaria de armona y de reconciliacin, ha sido un principio fuertemente combatido por los lenguajes crticos, conscientes de las secuelas provocadas por las estructuras de dominio y de violencia del orden burgus y de sus precursores histricos. La belleza ideal y sus expresiones cannicas han sido fomentadas y se han considerado institucionalmente como expresin de la bondad y de la salud del orden social, una mixtificacin que ha sido reiteradamente combatida16. La Contemporaneidad artstica ha pretendido la realizacin del arte en la praxis cotidiana como forma de suprimir la alienacin del trabajo y de las relaciones sociales, y como medio de convertir toda actividad, pblica o privada, productiva o improductiva, en actividad abierta a la experiencia autntica del Yo individual. 4. EL ESPACIO DE LA REPRESENTACIN PROPUGNADO POR LOS LENGUAJES DE LA VANGUARDIA El fenmeno abordado de manera general en esta pginas es el de la elevacin reverente del arte a partir de una serie de elaboraciones conceptuales de las que Nietzsche fue efectivo receptor y transmisor, llevadas a cabo, en los mbitos de la literatura, de la filosofa y de las artes plsticas, por autores como Goethe, Schiller, Hlderlin, Novalis, Wackenroder, Blake, Shelley, Keats o Schelling, entre otros. En la transicin del siglo XVIII al siglo XIX, los autores sealados conceptualizaron el arte en trminos de nueva religin, una religin del arte (Novalis, en Arnaldo 1994: 35) cristalizada en los valores de la esttica idealista. Las artes plsticas incorporaron los valores idealistas y dieron lugar, hasta que se produjo la ruptura ocasionada por los lenguajes de vanguardia, a una produccin artstica entendida como apariencia metafsica, revestida de aura y destinada a los espacios deshistorizados del museo templo y del teatro de dos salas. En la vertiente de las artes escnicas, el abismo mstico incorporado a la arquitectura del teatro wagneriano de Bayreuth, institucionaliza una cesura espacial donde la separacin adquiere rango discursivo estructural, al actuar
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En la polaridad belleza grotesca/belleza cannica se inscribe el estudio de carcter histrico artstico de Carlos Reyero La belleza imperfecta (2005), emparentado con la visin bajtiniana del fenmeno. Escribe Reyero: [] hemos asociado el academicismo decimonnico con la representacin de una belleza ideal del cuerpo. En este punto, como en otros, parece haberse trazado una frontera insalvable entre una poca de tolerancia esttica la nuestra y otra en la que lo perfecto y lo imperfecto resultaban categoras que cualquiera diferenciaba con nitidez (Reyero, 2005: 9). En el captulo titulado Deformes, leemos: En la tradicin clsica [] existe una innata asociacin entre bondad y belleza. En consecuencia, lo feo, lo deforme, lo monstruoso es rechazado. La historia est plagada de testimonios en los que la sociedad ha expulsado de su seno a todo ser imperfecto, como algo no slo repugnante sino peligroso, en una identificacin que [] vinculaba salud y virtud (Reyero, 2005: 121).
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como una falla completa que separa lo real de lo ideal, una falla que transfiere toda presencia escnica al reino de la apariencia metafsica. Frente al orden dualista del idealismo y frente a su estrategia que absolutiza y separa, surge una serie de respuestas significativas dirigida a los diversos supuestos idealistas, respuestas que se sitan en el origen de los lenguajes de vanguardia, algunos de los cuales se constituyen en estructuras paradigmticas estticas17. Los lenguajes de vanguardia se definen as por separarse de la separacin, establecida por la esttica idealista y por las instituciones del mundo del arte. Pero los lenguajes de vanguardia se definen tambin por aceptar las implicaciones de la absolutizacin y por la bsqueda de las condiciones para su realizacin, siendo necesario destacar la buscada convergencia entre la esfera social y la esfera del arte, una convergencia que puede adquirir realidad en espacios de la representacin no separados, espacios de la representacin sin representacin, desprovistos de apariencia, donde el nuevo dolo el arte como apariencia metafsica, reincorpore, con el contenido material particular, proscrito por Schiller, la excluida materialidad concreta del cuerpo del espectador. En los lenguajes artsticos de vanguardia se aprecia un deseo de superar el carcter aurtico y fantasmagrico de la obra de arte idealista y un anclaje en la necesidad de un espacio de la representacin con capacidad de reintroducir al espectador, en consonancia con las exigencias del ideario de vanguardia. En efecto, en los lenguajes artsticos de vanguardia se aprecia un momento de emergencia estructural que hay que poner en relacin con la relevancia adquirida por la civilizacin tcnica, el asentamiento inestable de los principios democrticos y la demaggica poltica de masas, fenmenos que promueven la reformulacin de los valores sociales inmutables donde arraiga en ltima instancia la esttica idealista. La visin del mundo que hay detrs de los lenguajes de vanguardia es la de grupos crticos con el sistema del arte y con el sistema social, en busca de la convergencia de la prctica del arte y de la vida social, y tambin, de nuevas formas de organizacin de las relaciones sociales. Para estos grupos, el arte se convierte en una actitud; a su vez, la suma de actitudes da lugar a una situacin, social y polticamente significativa en la medida en que es una situacin en condiciones de diferir. La Teora de motivos y estrategias permite estudiar la vanguardia de la primera mitad del siglo XX con un doble propsito, por un lado, identificar los motivos que actan
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No todos los lenguajes de vanguardia de la primera mitad del siglo XX constituyen una estructura paradigmtica esttica. El cubismo, el expresionismo y el dadasmo, por su condicin de lenguajes genticos, donde se cifran originariamente aspectos de la tensin YO/ENTORNO, y por contestar, respectivamente, el a priori de la forma, su excelencia, y su encapsulamiento, aspectos preconizados por la esttica idealista, son lenguajes que merecen esta consideracin.
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de base para las diferentes estructuras paradigmticas estticas; por otro, establecer las estrategias distintivas de cada tendencia, as como las respuestas significativas especficas que las mismas han generado, orientadas a la transvaloracin y al desarrollo e implantacin de los paradigmas revolucionarios contemporneos (Berenguer, 2007: 23). Siendo el motivo el espacio de la representacin participado, las respuestas estratgicas resultan diferenciadas. Presenta particular inters en la primera dcada del siglo XX la respuesta del cubismo. El cubismo ha puesto en juego, con la visin simultnea, la yuxtaposicin y la temporalidad, y lo ha hecho sin trascender el soporte tradicional. Las tendencias posteriores desarrollan de uno u otro modo los supuestos cubistas mediante la espacializacin de la representacin plstica, un evento ligado a la pregunta respecto de lo que significa en trminos artsticos y sociales representar. A partir del ncleo constituido por el cubismo, las tendencias posteriores vienen a redefinir el hecho mismo de la representacin como un problema de espacializacin que no puede resolverse sin reintroducir en el espacio al espectador mismo, figura omitida en el espacio de la representacin separado vinculado a la esttica idealista. El concepto y la praxis del espacio de la representacin se sitan en consecuencia en la encrucijada de todos los movimientos significativos del arte y de la cultura de la Contemporaneidad. La gran variedad de estrategias y de respuestas significativas que han proliferado en los dos ltimos siglos no debe ocultar los puntos de contacto y los mbitos de bsqueda compartidos, en trminos de lenguaje de ruptura, y tambin, en ltima instancia, de una visin del mundo genticamente ligada a los valores de las revoluciones contemporneas, cuya implementacin pasa por una nueva praxis del espacio de la representacin. Si el momento de emergencia de los lenguajes artsticos de ruptura est ligado al impresionismo, al expresionismo, al cubismo y al futurismo, el momento de desarrollo y de transformacin de los principios de lo que podran llamarse los primeros lenguajes, es un momento que remite al dadasmo, surgido estratgicamente y caracterizado por poner en juego los valores radicales de los lenguajes anteriores. En este sentido, el dadasmo acta como una autntica onda expansiva del conjunto de las propuestas de vanguardia, en el espacio del arte y ms all del espacio del arte. El dadasmo se presenta as como un desarrollo y como una transformacin, a partir de la cual apuntan las condiciones para un nuevo proceso de redefinicin del arte, algo que hemos considerado indisociable de la redefinicin de los espacios de la representacin, un proceso de redefinicin que en las ltimas dcadas del siglo XX y en los comienzos del siglo XXI remite al fuerte dinamismo de la performance, una prctica donde siguen forjndose experiencias decisivas en relacin con las funciones tanto del espacio como del espectador.
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1. INTRODUCCIN Los apuntes que siguen sern necesariamente rpidos y generales, tal vez tiles tambin para tomar conciencia de la evolucin del arte de la puesta en escena en su conjunto. Esta evolucin se explica mediante dos series de factores, extrateatrales (sociolgicos) y teatrales (estticos), factores estrechamente ligados y que distinguimos aqu por pura comodidad expositiva. 1.1. Factores sociolgicos. Estos factores son decisivos puesto que afectan al conjunto de la vida social, sin que los artistas puedan sustraerse a ellos. Los efectos de la globalizacin y de la privatizacin de la economa se han dejado sentir sobre la creacin. Numerosos artistas independientes o compaas desaparecen por no haber podido realizar el montaje a causa de motivos financieros o por no haber recibido la subvencin, aspectos que haran viable su proyecto artstico. Se estima que por las tardanzas en el pago de las subvenciones se devuelve a los bancos en torno al quince por ciento. Por lo que respecta a la administracin europea o a los diferentes estados de la Unin, la obligacin de coproducciones nacionales y, cada vez con ms frecuencia, internacionales, conduce a una estandarizacin de los procedimientos estticos, una simplificacin de los problemas abordados. La puesta en escena y el dinero, que la teora y la crtica dramtica dejan con frecuencia de lado por falta de conocimiento e informacin suficientes, pero tambin por deseo legtimo de no mezclar las elecciones estticas con cuestiones ms prosaicas como el dinero, tienen un impacto evidente sobre el resultado final. nicamente mencionamos algunos aspectos, recordados sobre la marcha como sugerencia para futuras investigaciones, remitiendo al lector a la excelente puesta al da sobre el estado de la cuestin de Pierre-tienne Heymann (2001). El fin del Welfare State [Estado del Bienestar], del Estado-providencia, del Estado caja registradora, la casi desaparicin de los presupuestos culturales en los pases del Este despus de 1989 o la fuerte reduccin en Europa occidental de las subvenciones del Estado y de las diferentes administraciones son aspectos que han
La presente conferencia fue leda pblicamente por el Profesor Patrice Pavis con motivo de la Apertura Acadmica del Curso 2008 2009 de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len. El acto tuvo lugar en el Teatro Experimental lvaro Valentn de la citada Escuela, con sede en el Centro Cultural Miguel Delibes, en la ciudad de Valladolid, el da 9 de octubre de 2008. La traduccin ha sido realizada por Adrin Pradier, profesor de Esttica e Historia del Pensamiento del Dpto. de Teora e Historia de las Artes y del Espectculo de la Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len.
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ADNDE VA LA PUESTA EN ESCENA?

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tenido funestas repercusiones sobre la produccin teatral. Con esta desaparicin, es de temer que el Thtre dArt, tal como lo conceba Paul Fort a finales del siglo XIX y tal y como se practic en los teatros nacionales de Europa oriental y central hasta finales de los aos ochenta, est tambin condenado a desaparecer para siempre. Son necesarios, en efecto, tanto los medios econmicos como la determinacin de una voluntad poltica y nacional hegemnica. Heymann muestra bien cmo el teatro pblico en Francia, pero tambin en otros pases, recurre cada vez ms a las ayudas econmicas privadas, privatizando numerosos servicios y abrindose al mercado a travs de ambiciosas coproducciones. La globalizacin atrae el
dinero multinacional invertido para producir unos eventos de lujo, montados por directores de escena convertidos en divos (Robert Wilson, Peter Sellars, Robert Lepage, Luca Ronconi, Luc Bondy). La bsqueda artstica est prefinanciada, programada, calibrada por el inters de los pblicos de una media docena de manifestaciones internacionales de prestigio (Heymann, 2001: 130).
La privatizacin del teatro pblico, el desvo de subvenciones pblicas hacia lo privado, la rehabilitacin y promocin de los teatros de bulevar se acompaan de una bulevarizacin de ciertas puestas en escena en nombre, por supuesto, del placer del espectador: realizaciones que se mantienen en la superficie del texto sin la ms mnima preocupacin por adoptar un punto de vista; recubrimiento sobre cualquier obra de gags y de chistes anecdticos; malas actuaciones sin freno de actoresvedettes2 . La constatacin de Heymann es abrumadora, no slo por el anlisis de la financiacin del arte teatral, sino por la esttica de su puesta en escena:
Arte suntuoso, arte anecdtico y arte conceptual son los rostros ms evidentes del teatro pblico neoliberal: la cara conformista, todo para exhibicin del dinero; la cara populista, maquillada por la necesidad filantrpica de hacer obras de caridad; la cara modernista, con su discreto tufillo de azufre, que valoriza la genialidad del creador y la autosatisfaccin del consumidor iniciado en los arcanos del arte de vanguardia (Heymann, 2001: 146).
La financiacin de la empresa teatral es a la vez lo que la salva de la desaparicin y lo que le causa un dao del que no siempre se recupera, mucho menos en el plano esttico. Cada vez ms, el teatro depende de las leyes del mercado y de las condiciones
Cabotinage en el original francs. El trmino proviene de Cabotin o Cabot, supuesto vendedor de curas milagrosas del siglo XVII francs, que pronto apel al tipo de actor que busca llamar la atencin del espectador sobre l mismo antes que sobre la ejecucin de su papel. En la versin inglesa del Diccionario del teatro del mismo Patrice Pavis, cabotinage es sinnimo de ham action y volcado al castellano en el mismo lugar como fanfarronada. Debido al peligro del equvoco con el personaje tradicional del jactancioso o del bravucn, fanfaron en francs y a falta de trmino mejor en castellano, preferimos traducirlo por malas actuaciones (N. del T.).
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econmicas del momento. Las instituciones teatrales, de las que les resulta difcil alejarse, constituyen para los talentos una bolsa con cotizacin y cuantificacin de su valor mercantil. Desarrollan estudios de mercado sobre las perspectivas de su carrera, se entregan a un espionaje industrial para descubrir jvenes talentos y convocarles all donde tendrn la mayor visibilidad. Estos factores sociolgicos del cambio se acentan todava ms por la evolucin de las formas teatrales, a la que hemos consagrado lo esencial de nuestra investigacin. Un breve aadido, a propsito de la escritura y de la escenografa, confirmar la importancia de esto mismo. 1.2. Factores teatrales. En el curso de los ltimos diez o quince aos del siglo XX, la escritura dramtica se ha renovado profundamente. La puesta en escena ha tenido que inventar nuevas frmulas de actuacin, ms simples y, al mismo tiempo, ms sofisticadas. El cambio de la escena y de la actuacin bajo el efecto de una transformacin de la escritura no es, sin embargo, una novedad. Vitez desarroll en su da una ley de la evolucin del teatro desde Claudel y Chejov:
Nadie saba interpretar a Claudel al comienzo, ni a Chejov, pero es justamente realizar lo imposible lo que transforma la escena y la interpretacin; de este modo el poeta dramtico est en el origen de los cambios formales del teatro; su soledad, su inexperiencia, incluso su irresponsabilidad, nos son preciosas. Qu hemos de hacer con autores veteranos previendo los efectos de la iluminacin y la pendiente del escenario? El poeta no sabe nada, no prev nada, corresponde a los artistas el tener que hacer algo. (Vitez, 1985: 8)
La multiplicacin de las propuestas de escritura han renovado as la manera de interpretar. La puesta en escena no se ha vuelto entonces ms fragmentaria, sino que se presenta como en miniatura: contiene en potencia todo el conjunto, est centrada en el actor, al que se dirige con rigor, no basndose en un exceso escenogrfico o decorativo. Encuentra un medio coherente de llevar a cabo el texto, siguiendo escrupulosamente su partitura. As, hubo de inventarse una actuacin para interpretar a Kolts o Vinaver y todos esos autores que no exigen un tipo de actuacin determinado, siendo la ms corriente la psicolgica. La interpretacin, dispone, desde Stanislavski a Grotowski, de un amplio abanico de posibilidades. Para una actuacin que no imite un comportamiento psicolgico se debe, adems, encontrar una manera indita de abrir el texto, de mover la accin, un modo de deconstruirlos, de comentarlos en lugar de representarlos. En cambio, no parece que las investigaciones sobre el espacio y la relacin escenasala hayan conocido nuevos desarrollos tras las revoluciones escnicas de la vanguardia histrica hasta la vanguardia de los aos sesenta. La mayor parte de las posibilidades
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espaciales ya han sido probadas y a veces incluso agotadas. La escenografa vuelve con frecuencia a la relacin frontal de antao, incluso al entraable escenario a la italiana. En homenaje al clebre artculo de Barthes (1977) sobre Las enfermedades de la indumentaria teatral, observaremos a continuacin la proyeccin de estas enfermedades a toda la puesta la escena, sin pretender, por el momento, ni ahondar en las causas ni proponer remedios. Estas enfermedades son ms unos sntomas de recientes mutaciones artsticas que unos males incurables y funestos. 1.3. Las enfermedades de la puesta en escena. Cuando la puesta en escena slo es un style, una marca de fbrica, una etiqueta que reaparece cualesquiera que sean los autores o los espectculos, pronto acaba por degenerar en un ejercicio de estilo, en un signo de reconocimiento. La imitacin se hace tambin de colega a colega: en Alemania, Laurent Chtouane retoma la clebre lentitud e inmovilidad de Claude Rgy, aplicndolas a todos los autores tratados. La lentitud y la inmovilidad, una vez pasado el efecto sorpresa, conducen rpidamente a un pesado rito teatral. Los jvenes directores de escena, a punto de ser reconocidos por las instituciones, se sienten a veces forzados a imponer sus propias particularidades, hacindose sealar por tal detalle o por tal manera de proceder que, tcitamente, las instituciones les reclamarn. Esta particularidad les ser tan pronto reclamada, como pronto reprochada. Una aguda crisis de juvenilismo afecta al paisaje actual, notablemente en Alemania. Los Intendanten buscan con avidez personas jvenes, sobre todo de sexo femenino, para confiarles algunos trabajos escnicos pequeos, con la esperanza de que un da sean el nuevo Peter Stein3 La puesta en escena tena como funcin en sus comienzos trasladar el sentido del texto a la escena, utilizar la representacin como un medio de explicar la obra. Esclarecer, volver sensible el sentido de la pieza no es una tarea despreciable ni tampoco intil, pero tampoco es, sin embargo, la finalidad del trabajo teatral 4 . Evidentemente, asegurar la legibilidad no es posible si no se hace sobre un fondo de ilegibilidad. La una no cesa de convertirse en la otra, y recprocamente! Nos atreveremos con el compromiso? No ser ni totalmente legible, ni totalmente ilegible, no es acaso el fin del arte? Aplicado a la puesta en escena, se dir: debe ser visible, pero discretamente, como conviene al discreto encanto del buen director. No ha de ocultarse, asume sus
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Ver el nmero especial de Theater der Zeit: Radikal jung. Regisseure, n 25, 2005. Para retomar una polmica amistosa con Jean-Pierre Han, enThtre daujourdhui, n 20, p. 165.
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elecciones o sus hiptesis, pero no gana nada mostrando con demasiada evidencia su estrategia, puesto que el espectador en seguida pierde inters por aquello que ya ha comprendido. As lo apuntaba Adorno con respecto a las obras de arte: La posteridad de las obras, su recepcin en tanto que aspecto que su propia historia, se sita entre el rechazo a dejarse comprender y la voluntad de ser comprendidas; esta tensin es el clima del arte (Adorno, 1977: 448). La tentacin decorativista proviene del deseo de hacerse notar por el lujo de los materiales (decorados y vestuario). El artista, obligado a rendir cuentas a las autoridades de tutela del servicio pblico y tentado de complacer al gran pblico, tiende a llenarle los ojos. La escenografa, la utilizacin de los media en el escenario o la publicidad alrededor del espectculo son las referencias de este exceso visual, de esta bsqueda de una esttica de decoracin muy cargada: El desarrollo de la cultura ha trado consigo a los nuevos ricos: sin embargo, el aumento de las subvenciones pblicas no ha servido a los actores y a los escritores, sino que ms bien ha duplicado los medios escenogrficos y tcnicos (Tackels, 1998: 126). El arte conceptual es la tentacin inversa, consistente en reducir al mximo la sensualidad del teatro, su percepcin ecumnica, como deca Barthes, para apelar al razonamiento abstracto del espectador y a las convenciones escnicas. La puesta en escena actual de los textos contemporneos es frecuentemente conceptual en todos los sentidos del trmino y no slo por razones de economa, sino por una suerte de terrorismo de lo postmoderno o de lo postdramtico. La deconstruccin, cuando no cae en el mismo defecto, denuncia correctamente esta obsesin de nuestra poca por el desmontaje de los conceptos y de las representaciones. La festivalizacin de los espectculos se traduce en una cierta estandarizacin, un miedo hacia la experimentacin. Estos espectculos son pensados desde la perspectiva de un festival, Avignon in u off por ejemplo, donde sern probados, comprados y eventualmente distribuidos. Manera concentrada y eficaz, econmica y beneficiosa de producir espectculos estandarizados, tan pronto olvidados como presentados, dejando el espacio a los prximos festivales, al igual que esas pelculas que no duran ms que algunos das en las carteleras, esos libros que desaparecen de los estantes a fin de mes, esos besos devueltos tan pronto como dados Una nueva divisin del trabajose desprende de la mutacin del contexto poltico-sociocultural, al menos en lo que respecta a los Centros Dramticos Nacionales. En efecto, la creacin teatral reclama nuevas especializaciones. Ingeniero de sonido, especialista de luz controlada por ordenador o especialista de la imagen de vdeo, en directo o registrada, etc. Estas especializaciones altamente tcnicas se imponen al director de escena. Y no siempre con el dominio apropiado, se supone que ste ha de integrarlas en su creacin.
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Desde entonces, no cesan de aparecer nuevas identidades profesionales. Se contratan colaboradores puntuales para cubrir esas tareas precisas, con frecuencia complejas, para trabajos de luz, sonido, coreografa. Estas intervenciones fijan sobre el espectculo la marca de fbrica de cada colaborador: tiene un espacio x, una luz y, una gestualidad z. Tales preciadas firmas para labores puntuales son tan similares a etiquetas de quita y pon, que no siempre se integran en la esttica general del espectculo. Inversamente, la invencin de nuevas tareas experimentales para la puesta en escena, como por ejemplo la reevaluacin del papel del dramaturgista o la tcnica de direccin de actores, con frecuencia sufre el freno de las perezosas costumbres de la produccin o de las severas leyes de la productividad. Para los grandes modelos de la puesta en escena esto supone una estandarizacin, que es incluso acentuada por un double bind, una doble coaccin: de un lado, una exigencia de originalidad artstica completa y a cualquier precio, que impone la creacin de una obra indita y sorprendente; de otro lado, un formato de demanda que emana siempre de grupos ms especializados de aficionados5 con expectativas bien definidas. El pblico se reparte en un conjunto de grupos cerrados que se interesan nicamente por un solo tipo de espectculo. El espectador se vuelve en seguida hombre de un solo gnero: triste monogamia! A esta guetizacin de los pblicos, a esta independizacin de los prcticas escnicas, a esta respuesta del teatro sobre las mil formas independientes se aade una cierta pusilanimidad frente a las otras artes. A diferencia de los aos setenta donde, gracias a la apertura del Festival de Otoo de Pars sobre el medio artstico americano, se mezclaban felizmente la pintura, las artes plsticas, la danza, el performance art y el teatro, las dos ltimas dcadas del siglo veinte no abren (contrariamente a las declaraciones) las fronteras entre las artes. Antes haba una tradicin de mezcla entre la danza-teatro (Pina Bausch o Maguy Marin), las artes de la calle y el nuevo circo, tantas experiencias abiertas al arte contemporneo, a la diferencia en la puesta en escena estrictamente teatral. Hoy permanecen en segundo plano. A pesar de este purismo, afortunadamente ciertos artistas no dudan en estos ltimos aos en pasarse de la raya. Jacques Rebotier, msico y poeta, compone unos espectculos mezclando los principios de las diferentes artes: Aprehender un arte con las herramientas de otro estimula la invencin. Cada arte es fractal y reenva a los otros (Rebotier, 2002: 71) Valrie Novarina confronta su pintura y su creacin potica en el seno del hecho escnico. Franois Lazaro fabrica unas
En castellano en el original (N. del T.).
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marionetas de tamao natural que hace manipular por unos actores llevando a escena a autores contemporneos como Daniel Lemahieu. Alain Lecuq propone un teatro de papel donde el relato de un novelista como Mohammed Kacimi se somete a las sutilidades de la manipulacin de las superficies, de los objetos y del cuerpo del actor-narrador-cuentista. La dimisin del servicio pblico y del teatro subvencionado, desempeado por el Estado en Francia avanzan por la senda de una poltica demaggica. Es muy grande la tentacin de subvencionar nicamente puestas en escena de grandes espectculos, con potentes medias audiovisuales, rayos lser, hip hop justo a mitad de la representacin, como en el Woyzeck de Bchner montado por Ostermeier para el Festival de Avignon (Pavis, 2004) en 2004. Para hacer esto, los clsicos son una presa ideal: la problemtica se simplifica, modernizada superficialmente, adaptada al gusto del pblico ms joven, transmitida directamente por las autoridades locales, del productor al consumidor, del que decide al que decodifica. Los teatros y los artistas no son entonces ms que correas de transmisin. Por fin, se ha quitado de en medio a los directores de escena, se les ha reducido a enanos de jardn de los que se sirven los propietarios de la Repblica para cuadricular el mundo y contar historietas. 2. LA PUESTA EN TELA DE JUICIO DE LA PUESTA EN ESCENA Y SUS NUEVAS FUNCIONES Hay algn indicio de que esta crisis del director de escena llegue a su fin? Hace mucho tiempo que el director de escena no es ms que el maestro incontestado del reino. Se ha convertido en una SL., una Sociedad con Responsabilidad Limitada, un sujeto postmoderno intermitente que pierde y dispersa voluntariamente sus poderes (a pesar de todo, siempre cobrando dividendos). La puesta en escena como sistema semiolgico de signos controlados por una sola mirada ya no existe. La ambicin clsica de un Copeau o incluso de un Strehler soando sustituir al autor dramtico por un autor escnico que les permanezca fiel hasta el final se ha estrellado contra la realidad postmoderna de la escena y del mundo, desde el giro de los aos setenta. Es el momento en que la deconstruccin, inspirada por Derrida, desmonta la semiologa as como la puesta en escena, reprochndole, no sin razn, el ser un sistema cerrado, enmascarando la dinmica del juego actoral y de la representacin; es el momento en que, por ejemplo, Barthes pasa del sistema (de la moda) al placer (del texto)6 .
Por tomar el ttulo de dos de sus libros, aparecidos respectivamente en 1967 y 1973 (trad. esp.: El sistema de la moda, Paids, 2003; El placer del texto y leccin inaugural, Siglo XXI, 2008).
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Nadie mejor que Bernard Dort ha denunciado los riesgos de una teora y de una representacin cerradas7. Su crtica se refiere a la concepcin del espectculo como Gesamtkunstwerk (obra de arte total) wagneriana o como escritura escnica de Craig: Se impone una crtica de Wagner y de Craig. Y una nueva definicin de la representacin teatral que, en lugar de hacer un ensamblaje esttico de signos o un metatexto, vera all un proceso dinmico que tiene un lugar en el tiempo y es efectivamente producido por el actor (Dort, 1988: 177-178). Dort no puede ser ms claro. A la manera de Antoine Vitez, describe la puesta en escena como una produccin autnoma de sentido y no como una previa traduccin o ilustracin del texto: Constatamos hoy una emancipacin progresiva de los elementos de la representacin y vemos un cambio de su estructura: la renuncia a una unidad orgnica prescrita a priori y el reconocimiento del hecho teatral en tanto que polifona significante, abierta sobre el espectador (Dort, 1988: 178). Veinte aos despus de esta declaracin, se verifica la justeza del diagnstico de Dort. El director de escena, ese nuevo y perverso neosujeto postmoderno, debe admitir que ha perdido su soberbia y su posicin de dominio. Pero esta prdida no es tanto un fracaso personal como un signo de los tiempos. El fracaso, si tal nocin tiene algn sentido en arte, es el de algunas tentativas teatrales por hacer escuela y fundar un sistema. As, la bsqueda de Brook por fundar una lengua universal del teatro, un arte accesible para todos, no desemboca en una produccin y una lectura universal de los signos, sino, tal vez, como seala Vitez (1995: 428), en lo translingstico, un esperanto sonoro, visual y gestual, que ofrece la ilusin de la comprehensin general ms all de las lenguas y de las culturas particulares, Ilusin que con frecuencia se traduce a veces por una idealizacin universalizadora de las culturas (el esencialismo brookiano, al que, injustamente, tanto se le ha reprochado), y a veces, por el contrario, por un elogio indiferenciado de la diferencia, conduciendo, en ocasiones, al comunitarismo sectario. La crisis de lo intercultural, su incapacidad por situar las culturas a la vez en su especificidad local y en su humanidad universal no facilita la tarea de los artistas multiculturales. El neosujeto postmoderno no lo tendr mejor en el dominio del teatro poltico, puesto que el pblico no admite que le den lecciones. Se supone que el teatro pico brechtiano y su punta acerada tocan al pblico en el corazn mismo de sus intereses, le sealan las contradicciones y le hieren los gestus de los personajes. Pero por temor
7 En este pasaje de la obra La Reprsentation emancipe, Bernard Dort cita mi libro de 1976, Problmes de semiologie thatrale, Montral, Presses de lUniversit de Qubec, p. 177. La distancia en el tiempo no puede sino darle la razn
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a ser demasiado directo y demasiado doloroso, el neodirector de escena adormece su anlisis dramatrgico y se mantiene en lo general y lo ambiguo. La exigencia de los poderes del teatro no permite una representacin con una perspectiva clara, como tampoco lo es la imagen del mundo en que vivimos.Tal proceso tiene dificultades para encontrar su camino, puesto que en un paisaje siniestrado es necesario, en primer lugar, reparar muchas cosas, pero tambin preparar otras muchas, en virtud de un porvenir que no se anuncia de color de rosa. Por otro lado, el principal asunto que reparar no est roto, sino que de hecho funciona demasiado bien: es la comunicacin, la propia de los mass media y de las frmulas acuadas. El teatro pone justamente en duda la pretensin de todo comunicar, la tirana de la informacin y de la vigilancia. Tal como la concebimos hoy da, la puesta en escena no tiene que ser clara, legible, explicativa. Su papel no es el de servir de mediador entre emisor y receptor, entre autor y pblico, como tampoco el de limar asperezas. En lugar de simplificar y explicitar, la puesta en escena permanece voluntariamente opaca. Despus de las claridades del brechtianismo, reivindica la ambigedad y la imprecisin artstica. Esto puede constatarse en unos espectculos poco ortodoxos y bastante esteticistas, como se habra dicho en los aos militantes posteriores al sesenta y ocho. La madre, montada en 1995 por Jacques Delcuvellerie, ofreca sensibilidad a la figura epnima, complejidad a la obra y ambigedad a los personajes en cuanto a sus motivaciones. Para su Crculo de tiza caucasiano, Benno Besson, como en todos sus trabajos brechtianos, insista en las materias brutas, poticas y sexuales de los objetos y del vestuario, en la humanidad y la bondad irreductibles de la figura principal. En La excepcin y la regla, dirigida por Alain Ollivier (2002), en Los fusiles de la madre Carrar, interpretada por Antoine Caubet (2006) y en Hombre = Hombre (Un hombre es un hombre), revisada por Emmanuel Demarcy-Mota (2007), se observa una tendencia idntica: no reducir las obras a meras consignas, reintroducir una dimensin potica slo cortocircuitando o estropeando una comunicacin poltica demasiado grande, asegurar una materializacin escnica intraducible en unos significados unvocos. Toda puesta en escena, tal y como hemos visto, oscila entre construccin y deconstruccin. Cuando la estructura de las obras, en otro tiempo cerrada, coherente y narrativa, se rompe, se abre y pasa a llamarse desde los aos setenta un texto (en el sentido semitico y por oposicin a una obra (Barthes, 1971), se comprueba la dificultad de leerlo y de ponerlo en escena de un solo golpe, de manera unvoca. La puesta en escena tiene precisamente como misin encontrar un compromiso entre esta apertura del texto semitico y su tendencia natural a explicar, justificar, interpretar de manera unvoca y conclusiva la obra representada. Y a la inversa, para una obra coherente con las estructuras previsibles, con el lenguaje dramtico clsico, con la fbula
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explcita, el actor y el director reintroducen texto, es decir, juego en las estructuras. Crean una ambigedad semntica y reencuentran el placer del enigma y de la complejidad, el placer del texto (Barthes). Cuando las obras dramticas se vuelven textos abiertos y sin fbula clara o cuando los directores de escena apenas dan la impresin en sus espectculos de ver las razones del tratamiento de la fbula (Tackels, 1994: 90), la puesta en escena se pone como tarea reparar esta fbula o al menos substituirla por otra estructura organizadora. La reparacin consiste tambin en subsanar, gracias a la representacin, la ausencia de las referencias culturales. He aqu una de las principales funciones de la puesta en escena, especialmente cuando la obra pertenece a un rea cultural distinta de la del pblico y que debe proporcionarle, de la forma ms discreta posible, la falta de referencias y las claves indispensables para su lectura. Esta ayuda al espectador se le presenta sin que sea consciente y a veces contra su voluntad. Este espectador es entonces conscientemente manipulado. Una manipulacin similar es la propia de la ideologa y de lo inconsciente. La puesta en escena es siempre un atasco ideolgico inconsciente.
Referencias bibliogrficas DORT, B. (1988), La reprsentation mancipe, Paris: Actes-Sud. ADORNO, Th. W. (1977), sthetische Thorie, Francfort-sur-le-Main: Suhrkamp. BARTHES, R. (1971), De loeuvre au texte en Revue desthtique n. 3, pp. 225-232. ____ (1977), Las enfermedades de la indumentaria teatral en Ensayos crticos, Barcelona: Seix Barral, pp. 65-75. HEYMANN, P. E. (2001), Regard sur les mutations du thtre publique (1968-1998), Pars: LHarmattan. PAVIS, P. (1976), Problmes de semiologie thatrale, Montral: Presses de lUniversit de Qubec. ____ (2004), Woyzeck la cour dhonneur en Thtre/Public n. 175, (octubre). REBOTIER, J. (2002), Cocasseries et consonances en Mouvement n. 21. TACKELS, B. (1994), Le jeune thtre de demain en Revue desthtique n. 26, pp. 89-94. ____ (1998), Des crans sur la scne, Lausanne: Lge dhomme. VITEZ, A. (1985), ditorial en LArt du thtre, n 1, printemps. ____ (1995), crits sur le thtre. T. II, Pars: POL.
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JULIO RODRGUEZ PURTOLAS
Dentro de las actividades literarias del fascismo espaol durante la guerra civil, la teatral es sin duda la ms pobre y esculida, y ello pese a los esfuerzos tericos y prcticos, que no faltaron. En efecto, varios intelectuales, de diferente categora, se ocuparon de teorizar y exponer conceptos acerca de cmo haba de ser el teatro de la Nueva Espaa. As, Manuel Iribarren public un artculo, Letras (Jerarqua 1, 1936) en el cual exige el autor un teatro de doble faz: Teatro de masas nacionales y teatro de minoras selectas, dentro del pensamiento universal, para bien de Espaa, que formar parte del bien del mundo. F. B. Torralba Soriano publica unas Notas para la creacin de un teatro nacional espaol (Zaragoza, 1937), con prlogo del profesor de literatura Jos Mara Castro y Calvo, en que propugna una vuelta escnica al gran Siglo de Oro y al catolicismo imperial que impregnaba aquel teatro. Mariano Marfil, en una resea en El Norte de Castilla sobre la obra Espaa Inmortal, de Sotero Otero del Pozo (del que se hablar a poco), ofrece sus ideas acerca del teatro. Seala que no hay mejor indicador del estado de una sociedad que su literatura, y dentro de ella su teatro, pues
cuando un teatro es decadentista, lo es la sociedad; no cabe la desmoralizacin y descristianizacin de un teatro ms que en una sociedad alocada; y viceversa [...]. Tiene, por consiguiente, un especial inters que empiece a existir ahora un teatro patritico, una literatura teatral patritica, que sea a la vez espejo y acicate de las nobles pasiones que son motor de la rehispanizacin actual.
Por su parte, Dionisio Ridruejo, en El Diario Palentino, y comentando la misma obra citada, afirma:
En estos momentos transcendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro deba surgir como beligerante en el campo de las ideas l que es maestro de la vida, como la Historia- para recoger las explosiones de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista al glorioso pueblo espaol.
El poeta Manuel Machado, que antes de la guerra civil haba estrenado varias obras en colaboracin con su hermano Antonio, pasa revista en Intenciones. Teatro espaol (ABC, 4-VIII-1938) a las actividades teatrales programadas por Dionisio Ridruejo como responsable de Prensa y Propaganda, centradas en la resurreccin del viejo auto sacramental, actividades de que se hablar ms abajo. Para Manuel Machado, en efecto, se trata de recuperar
1 Para la procedencia de los textos citados, cf. Julio Rodrguez Purtolas (2008), Historia de la literatura fascista espaola, vol. I, Madrid: Akal.
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GUERRA CIVIL, FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)

esta mezcla de ficcin potica y santa realidad [que] cifra, en sntesis maravillosa, al alma espaola, volviendo a su tradicional fervor religioso y a la Iglesia, abriendo sus brazos a la Poesa de la Espaa Nueva.
Por su parte, el novelista Wenceslao Fernndez Flrez traza un panorama violentamente crtico de la dramaturgia de los aos republicanos en Aquel teatro intestinal (ABC, 2-XII-1938), reducido, segn Fernndez Flrez, a esto:
La Repblica haba conmovido los fundamentos morales de la vida espaola, inundndola de corrupcin. Adquiramos una butaca, y, durante tres horas, el teatro nos haca asistir a las cogitaciones de una muchacha que tena cinco pretendientes. En los campos invadan las fincas y en las ciudades se asesinaba a la gente [...]. Y en los escenarios, mozas de clavel en el pelo se asomaban a las rejas romnticas para boxear idioteces con galanes de sombrero hacia atrs [...].
Pedro Muoz Seca y Eduardo Marquina son salvados por Fernndez Flrez de la dbcle teatral anterior a 1936. Al primero,
ahora habra que hacerle la justicia de que fue de los poqusimos que sintieron la preocupacin de su tiempo, y l tuvo el valor de poner la bomba explosiva de las carcajadas bajo las demasas del marxismo.
Y Marquina es
el ejemplar, el polifnico [...]. El poeta que cant la gloria de Espaa, cuando era moda zaherirla... La emocin patritica ms exaltada y ms pura que dio en ese tiempo la poesa o la prosa espaolas hay que buscarla en los versos de algunas obras de Marquina. Aprenderlos es aprender a un tiempo una oracin, un piropo y una leccin de Espaa.
Por todo ello, el teatro de la Nueva Espaa falangista ser remedio de la ordinariez de un Teatro que pareca un circo y era la tienda de un ropavejero, srdida, codiciosa y sin desinfectar. Pero el gran texto verdaderamente terico y fascista, muy por encima en todo sentido de los anteriores, es Razn y ser de la dramtica futura (Jerarqua 2, octubre 1937), de Gonzalo Torrente Ballester. Se trataba de dilucidar el drama que se ha de elaborar en el maana luminoso y que con tres elementos ha de ser creado: tradicin, orden, estilo. La tragedia necesita de un hombre excepcional, hroe o protagonista, de voluntad disparada hacia metas inaccesibles. Discute Torrente Ballester el viejo problema de las tres unidades aristotlicas, y de nuevo se ocupa del hroe como protagonista trgico y de la Masa como Coro de la tragedia. Ahora bien (y aqu surge tambin con claridad el pensamiento fascista):
En cuanto a la Masa, lo primero y ms urgente es que deje de serlo. La Masa, como tal, no tiene cabida ni en un estado clsico ni en clsica tragedia. En el estado, porque forma en ejrcito, estamento o gremio; en la tragedia, porque deviene, irremediablemente, Coro.
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Sobre los temas, afirma Torrente Ballester

que un Teatro de plenitud no puede seguir nutriendo su repertorio temtico de pequeos los burgueses; se impone la vuelta a lo heroico y pedir prestados sus nombres a la pica, para otra vez, como nos dice Esquilo, hacer tragedias con migajas del festn de Homero.
Siguiendo a Ernesto Gimnez Caballero a quien cita- acepta Torrente Ballester que la esencia del teatro es el misterio, lo mgico, lo religioso. Y algo ms:
Mito, Mgica, Misterio. Y tambin pica nacional, hazaa. Ah laten, reclamando insistentes su expresin potica, los temas de la nueva tragedia; que acaso, estticamente, pueda ser denominada: Misterio Decorativo.
El teatro de la Nueva Espaa no servir para nada, pero ser, al estilo falangista, un acto de servicio. Por ello, y pensando en el acto fundacional de Falange Espaola en el Teatro de la Comedia de Madrid (octubre de 1933), sigue diciendo Torrente Ballester:
Procuraremos hacer del Teatro de maana la Liturgia del Imperio. Claro que no es necesario, como no es necesaria la ceremonia pontificial para el Sacrificio de la Misa. Pero, no estara mejor nuestro 29 de octubre si en l, como Liturgia o Ceremonia se representase una Tragedia que todava est por hacer? Y no es nada nuevo este carcter litrgico del Teatro. Pinsese en Caldern, en sus Autos y en el Corpus-Christi: pinsese en la Edad Media y en sus Misterios y Moralidades. Pinsese en la Misa...
Porque para Torrente Ballester las cosas estn claras: el teatro de la Nueva Espaa Nacional-Sindicalista ser un gran teatro, pues las grandes pocas teatrales han coincidido siempre con perodos de poltica vertical. Recurdese, al llegar aqu, la definicin italiana del Gran Consejo Fascista presidido por Mussolini: resplandeciente proscenio del primer escenario del mundo. El propio Torrente Ballester escribi durante la guerra civil varios textos para teatro; sin embargo, entre su teora y su prctica las coincidencias como veremos- no son excesivas. Antes de hablar de los escasos autores del teatro fascista de guerra, se hace preciso mencionar de qu modo y a travs de qu mecanismos intent ponerse en marcha un teatro oficialmente nacional. Los proyectos y las actividades provienen en buena medida de Dionisio Ridruejo, jefe de los servicios de Prensa y Propaganda desde comienzos de 1938. El propio Ridruejo lo explicara as muchos aos despus:
No aspiraba slo a crear unas compaas oficiales ni a controlar a las privadas, sino a promover una serie de instituciones docentes y normativas algo como la Comdie Franaise- y a promover centros experimentales, unidades de extensin popular, trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras paralelas para actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopa falangista de la sindicacin general del pas y ello poda valer, claro est, para el cine, las artes plsticas, los espectculos de masas y as sucesivamente.
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Naci as la Compaa de Teatro Nacional de FET y de las JONS, dirigida por el que muchos aos despus sera famoso actor de cine, Luis Escobar, marqus de las Marismas, con la colaboracin de otro famoso posteriormente, Manolo Morn, y con jvenes actores como Blanca de Silos, Natividad Zaro, Carlos Muoz, Jos Mara Seoane... La obsesin por el pasado imperial y teocrtico se tradujo teatralmente, como ya se indic, en la resurreccin de los autos sacramentales. La primera actuacin de la compaa teatral de Falange tuvo lugar en la fachada occidental de la catedral de Segovia, con ocasin de la fiesta del Corpus de 1938. Se represent El hospital de los locos, de Jos de Valdivielso, con msica del maestro Armbarri y decorados de Pedro Pruna; actu tambin el cabildo catedralicio de Segovia, como cuenta Dionisio Ridruejo, y la creacin del pblico fue extraordinaria:
Abiertas las puertas, cannigos, beneficiados, clrigos simples, pertigueros y monaguillos avanzaron desde el nivel del trascoro con las capas pluviales y las dalmticas ms fastuosas y los roquetes de encaje ms areo, portando las cruces de procesin ms esplndidas del tesoro catedralicio. El pblico [...] llegado ese momento se levant de los asientos y se puso de rodillas.
Lo que haba ocurrido lo explica as Ridruejo: El teatro y la funcin religiosa se haban hecho una misma cosa, como si estuvisemos en el siglo XVII. El hospital de los locos se represent en varias catedrales; as, en Santiago de Compostela, el da del Patrn de Espaa de 1938; el da de San Pedro de 1939, en Burgos. La representacin de Segovia fue entusisticamente reseada en su momento, de modo especial por Agustn de Fox (Vrtice, 12 de marzo de 1938) y por Manuel Machado en el artculo poco antes citado, en el cual el viejo modernista defina el auto sacramental como el lgebra del teatro espaol religioso. El redescubrimiento de tan castizo gnero dramtico hizo que Dionisio Ridruejo convocase en 1938 un premio nacional para autos sacramentales modernos, de resultados, a lo que parece, no muy halageos, pues, como dice Ridruejo mismo, slo se salv uno de Torrente Ballester, que se mencionar a poco. Aadamos que el propio Manuel Machado dirigi en Burgos la puesta en escena de un sorprendente auto sacramental. Se represent en los claustros de la catedral burgalesa el 29 de mayo de 1938, con el inspirador motivo de que la hija del general Franco ingresaba como aspirante en la Accin Catlica. El autor del texto era el benedictino Lzaro Seco; escenografa y decorados del pintor Eduardo Chicharro; la propia Carmencita Franco actuaba; el Caudillo y su esposa asistieron al espectculo... El Teatro Nacional de Falange (como acab siendo llamado), siempre en la lnea dramtica imperial, represent tambin obras como La vida es sueo o La verdad sospechosa, y en niveles ms populares imit las ideas y las actividades del grupo La Barraca, de Federico Garca Lorca, con La Tarumba, tambin con Luis Escobar y con el pintor Jos Caballero. Actuaciones
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falangistas menos ambiciosas y ms locales fueron las dirigidas por el ms tarde conocido empresario Conrado Blanco, que en Pamplona conduca una compaa de aficionados que llev por toda Navarra El genio alegre, de los hermanos lvarez Quintero. Existi tambin, por ejemplo, el grupo Comedia de las CONS (las centrales obreras de Falange), que puso en escena La Dolores (en Zaragoza, 1937). Las actividades teatrales puramente falangistas hubieron de competir a partir de diciembre de 1938 con las del Ministerio de Educacin, dirigido por Pedro Sainz Rodrguez, que organiz una Junta Nacional de Teatros y Conciertos, con Jos Mara Pemn, Manuel Machado, Juan Ignacio Luca de Tena, Luis Escobar y otros, y presidida por Eduardo Marquina. Por su parte, las compaas privadas seguan actuando, llevando a los escenarios de la Espaa franquista viejas obras de preguerra, y tambin las nuevas, nacidas al calor de la nueva situacin. La escasa nmina de autores teatrales es fcilmente divisible en dos grupos, el primero compuesto por los conocidos escritores fascistas del momento y de despus no sin gradaciones entre ellos-, y el segundo por quienes, pasada la ocasin de la guerra civil, se perderan en el anonimato. As, y por orden alfabtico, la primera serie comienza por Joaqun Calvo Sotelo (1904-1943), hermano del protomrtir de la Cruzada asesinado pocos das antes de la sublevacin de 1936. De extensa y conocida obra dramtica despus de 1939, ya haba presentado alguna antes de la guerra. Refugiado en la embajada de Chile de Madrid, fruto de su experiencia es la comedia La vida inmvil (Valladolid, 1939), cuya accin transcurre en 1936-1937 y precisamente en el mbito de los refugiados fascistas en una embajada madrilea. La edicin citada lleva un extenso prembulo en que Calvo Sotelo pasa revista a los aspectos psicolgicos del refugiado, al tiempo que es una meditacin sobre la sublevacin y la guerra, as como sobre la transformacin revolucionaria de Madrid. Con todo, el resultado es que
Hoy nos llena de ntimo orgullo sabernos guiados por un hombre [el general Franco] al que se le ha hecho en las manos fuerte e indomable bastn de mando aquel junquillo aleve [sic por leve] con el que sobre las lomas africanas trazaba en el aire rbricas siempre distintas a las de las balas.
Uno de los protagonistas de la obra ha podido escapar al terror rojo de Madrid gracias a que en el momento de su detencin se encontraba leyendo en la Biblioteca Nacional El capital, de Karl Marx, pero
El miliciano que me detuvo me dijo: - Usted no es socialista, amigo. Si lo fuera no leera usted El capital; ningn socialista espaol lo ha ledo [...]. Cuntas pginas ha aguantado? inquiri. - Casi cuarenta le respond en tono exhausto. - Pobrecito mo... No s qu delitos habr cometido usted contra la Repblica, pero sean los que sean, bien los ha pagado ya...
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Alguna ligera trama amorosa sirve para unificar las escenas de esta comedia, as como un elemento folletinesco, el de la mujer cuyo marido, oficial del Ejrcito, contina sirviendo a la Repblica, mientras ella lo califica as: Comprendes mi vergenza, no? Entre toda esta humanidad con la que vivimos [...] yo no poda ser la mujer de uno de los miserables que les han despojado de todo. Aoranzas del Madrid perdido, esperanzas en el triunfo fascista y frases del tipo hay caoneo... Fuego purificador para esta ciudad tremenda permean la obra, cuya construccin e intenciones anuncian al prolfico dramaturgo de la postguerra que ser Joaqun Calvo Sotelo. Muy diferente en todo sentido es el Romance azul, de Rafael Duyos, poema dialogado y representable. Agustn de Fox es autor, en el campo teatral, de una obra de ambiente extico y totalmente ahistrica, esto es, situada por completo al margen de las preocupaciones de la guerra y de la poltica: Cui-Ping-Sing. Drama potico en verso (representado en San Sebastin, 1938; publicado en Madrid, 1940). De Eduardo Marquina recordemos que fue presidente de la Junta Nacional de Teatros del Ministerio de Educacin, y sus dos obras de guerra: La Santa Hermandad y Por el amor de Espaa, ambas de 1937; la primera, estrenada en Buenos Aires, muy en la lnea de su tradicional teatro potico; la segunda, especie de poema tambin representable de tonos lricos y picos. Jacinto Miquelarena ofrece en 1938 Unificacin. Dilogo heroico (Tolosa, s.f.), en torno, justamente, a la unificacin de falangistas y carlistas decretada por el general Franco en 1937, de tono exaltado y directamente poltico y ocasional, con las habituales esperanzas puestas en los nuevos horizontes imperiales. Jos Mara Pemn, por su parte es autor de Almoneda y De ellos es el mundo. La primera (Cdiz, 1937) es obra de corte benaventiano, fustigadora de un materialismo y de una frivolidad a las que se echaba su parte de culpa en el desencadenamiento de la tragedia nacional, la historia de una clase social y de una Europa, madre blanca, portadora de los valores de la civilizacin occidental, confusa, sin embargo, y decadente, con una Miss Europa que da a luz un nio de color negro, en clara reminiscencia de las preocupaciones racistas de Pemn. De ellos es el mundo (Santander, 1938) es un elogio de los alfreces provisionales del ejrcito franquista, en que los Reyes Catlicos y oficiales de la Nueva Espaa se funden alegrica e imperialmente, y cuya idea, segn afirma Dionisio Ridruejo, fue copiada por Pemn de un guin cinematogrfico de Juan Ignacio Luca de Tena. De esta obra cita Ridruejo, no sin irona, unos versos:
Como una flor en el aire, como un vaso de cristal, soy espaol por alfrez y ms... por provisional.
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Los poetas Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco tocaron tambin el teatro con La mejor reina de Espaa (Madrid, 1939), figuracin dramtica en verso y prosa, evocacin de Isabel la Catlica dentro del habitual estilo imperial-falangista. ngel Valbuena Prat dice lo siguiente de esta obra:
Un tono suave de difusa elega penetra por toda la comedia [...], como se revela en el sentido y bello soneto que atestigua la cadencia garcilasista de los dos autores [...], en los finos discreteos octosilbicos [...]. Isabel y Fernando se expresan en clara transparencia de exquisito aire de romancero y a la vez con gala culta [...].
Y por fin, Gonzalo Torrente Ballester, famoso novelista ms tarde, teorizador dramtico, que en su produccin no sigue muy fielmente sus propias frmulas teatrales. Falangista del entorno de Arriba Espaa y Jerarqua y del grupo de Dionisio Ridruejo, escribi tres obras teatrales durante la guerra civil, las tres de corte alegrico y simblico. El retorno de Ulises (publicada despus; Madrid, 1946) se centra en la figura de Jos Antonio Primo, nuevo Ulises que ha de volver, mtico Ausente como le llamaba la retrica falangista-; en la obra, Penlope lo mismo puede ser la Falange hurfana de padre y fundador que la misma Espaa. As lo ha visto Dionisio Ridruejo:
[...] Penlope tejiendo un tapiz con un retrato del ausente de proporciones gigantescas y semidivinas. Quiz lo hace como defensa a los pretendientes porque, al final es slo ella [...] la que reconoce al hroe al que niegan el pueblo, los pretendientes y su propio hijo. Sera muy raro que en esa sutil y bien organizada rplica del argumento homrida no hubiese incidido una experiencia que el autor vivi como todos los residentes en la trgica Babia de los aos 36 a 39.
En El viaje del joven Tobas. Milagro representable en siete coloquios (Bilbao, 1938), se mezcla el episodio bblico con un ambiente tropical semirromntico, en que tiene papel importante el subconsciente y la lucha alegrica de Amor y Muerte, ngeles y demonios. Para ngel Valbuena Prat, dramatismo, ingenio, irona y fervor se suman en perfecta y ordenada construccin. Una construccin que, segn Pedro Lan Entralgo, representaba el propio Torrente Ballester con un esquema geomtrico, un doble tringulo; el que apunta hacia arriba representa el arcngel Azaras lo espiritual y jerrquico- y el que apunta hacia abajo representa a Asmodeo lo demonaco y anrquico-; un Asmodeo que, adems, ha estudiado psicoanlisis. La obra se centra en torno a Sara, dominada por un complejo de Edipo y a punto del incesto con su padre, hasta que es salvada por la aparicin de Tobas, conducido por Azaras. Tobas, por otro lado, es un joven arrebatado que finalmente logra el dominio de sus pasiones (como el Segismundo de La vida es sueo). El pensamiento clasicista de Eugenio dOrs permea, sin duda, toda la obra, que fue leda pblicamente en una reunin falangista de Burgos, a la que asistieron, aparte de escritores e intelectuales, personalidades como Ramn Serrano Ser, Raimundo Fernndez Cuesta y Pilar
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Primo; los lectores fueron Luis Rosales, Dionisio Ridruejo y el propio Torrente Ballester. As cuenta lo ocurrido el segundo de estos ltimos:
Si no hubiera sido resueltamente un humorista y no hubiese tenido el hbito crtico del distanciamiento, creo que Torrente hubiera quedado traumatizado aquella noche para los restos. Pero supo mirar la cosa como si l no estuviera en el centro y creo que nadie coment el descalabro con tanto ingenio ni tan imperturbable buen humor.
Seala Ridruejo que la obra nunca se lleg a representar, y que pareci prejuzgar el destino de Torrente como dramaturgo. La tercera obra de guerra de Torrente Ballester es un auto sacramental, El casamiento engaoso (de sospechosa coincidencia, aunque de signo contrario, con el auto sacramental sin sacramento de Rafael Alberti, 1930), que logr el primer premio en el concurso convocado por Dionisio Ridruejo en 1938 (se public en Madrid, 1941), quien dira aos despus que es un texto que Torrente Ballester quiz prefiera olvidar, aunque era ingenioso. Se trata de un autntico auto sacramental fascista, en el que el Hombre, seducido por Leviatn (el capitalismo) y por la Ciencia, acepta casarse con la hija de sta, la Tcnica. De tal ayuntamiento nace un monstruo, la Mquina, que acaba esclavizando al propio Hombre, su padre. En cierto momento, Leviatn se une con los Arquitectos (los marxistas) para intentar construir un Estado Nuevo, pero vence la rebelda del Hombre, alzado contra la opresin capitalista y contra la opresin marxista. Para terminar de situar la figura de Torrente Ballester durante la guerra civil, es preciso sealar que fue un autntico idelogo del fascismo espaol con su defensa de la economa estatalizada y dirigida frente a los conceptos puramente liberales; el propio Ridruejo le calific de quijote sindical de la nueva generacin. La segunda serie de dramaturgos de la guerra es ms bien esculida. Filiberto Daz Pardo es autor de una Apoteosis de Espaa (Soria, 1937), cuyo subttulo indica forma, contenido e intencin: Cuadro plstico de intensa vibracin patritica. Rafael Lpez de Haro, viejo novelista ertico y tambin autor teatral, produjo durante la guerra una de las escasas obras humorsticas, El compaero Prez, en que no se ahorra procedimiento alguno para ridiculizar al enemigo, y que intenta conectar con el costumbrismo del sainete de tiempos anteriores. Alberto Pelairea, que haba ejercitado su pluma tambin en sainetes y en alguna comedia religiosa antes de 1936, una vez incorporado al falangismo escribi Gloria difcil y Junto al fuego del hogar, las dos inditas. Una de las obras ms difundidas de la poca, en fin, fue Espaa Inmortal, de Sotero Otero del Pozo, con el que se cierra este breve catlogo, alterando mnimamente el orden alfabtico. Espaa Inmortal, en verso, fue estrenada el 12 de diciembre de 1936 en Palencia con xito clamoroso por la Compaa de Carmen Daz, en la que figuraban, entre otros, Matilde Muoz San Pedro, Rafael Bardem, Manuel Luna y Luis Prendes, que
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llevaron la obra por Valladolid, Zamora, Pamplona, etc. Espaa Inmortal fue editada tambin con gran xito; en la tercera edicin (Valladolid, 1937), una nota indica que se haban tirado ya 13.000 ejemplares. En un Exordio previo, el autor seala que su obra no es de un sector determinado; aspira sencillamente a hacer Patria. Por ello, en el primer acto se rinde
Un justo tributo de exaltada admiracin hacia esa Falange Espaola que, en aquellos das siguientes al vil asesinato de Calvo Sotelo, inici con valor, patriotismo, fe y combatividad insuperables el glorioso movimiento nacional, hoy en su apogeo, camino del triunfo definitivo sobre la anti-Espaa.
La obra tiene un componente folletinesco con la presencia de la joven Conchita, novia de un falangista, hija de unos porteros madrileos y ahijada de una dama catlica; el hogar de Conchita es descrito as:
Aqu no puede estar. Casa nefanda. Albergue aborrecible. Estos impos, cuyas ideas Satans les manda, son, entre sus afanes y sus los, todo brutalidad, todo materia, de males y venenos gruesa arteria.
Ha sido asesinado Jos Calvo Sotelo, definido del siguiente modo:

Naci en la dulce regin del Mio un perfecto espaol muy caballero, razonable, sensible y justiciero y de alma pura y blanca como armio [...]. Hacendista sin par. Enamorado de patrias y pretritas grandezas [...].
Mientras tanto, el pueblo es envenenado ideolgicamente:

Os colman de democracia, creis que es bueno el marxismo, cuando no es ms que autocracia para triunfar con falacia y, despus, seguir lo mismo. Servs a los dirigentes, que van a llenar su panza, mientras os llenan las mentes de tpicos incongruentes.
Y es el socialista Francisco Largo Caballero el envenenador nmero uno del alma popular; he aqu un ejemplo de sus discursos segn Otero del Pozo:
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Es que hay que verle derecho como una vela y gritar: Camaradas! A por ellos! Cuando matemos a todos mucho mejor estaremos. Pero no a los hombres slos; y a las familias, mostrencos! que no queden ni los rabos [...]. Hay que exterminar a todos, ricos, curas y maestros. Caigan los reaccionarios que ensean el Padrenuestro y pregonan sus verdades que son pa nosotros, cuentos.
Por su parte, la pareja Conchita / Federico se promete amor eterno:

Ya somos uno los dos, venga tu mano a la ma, sea nuestra norte y gua la Falange de las JONS.
El acto segundo transcurre en octubre de 1936, y dice el autor en su Exordio que

Trata de resaltar las maldades y abominables procedimientos de las hordas rojas, como asimismo se hace una condenacin de esa masa neutra, tan numerosa, por desgracia, en nuestra querida Espaa.
Los hroes de la obra, como Conchita, sufren en Madrid, entre esta grey porcina / del odioso carmes, pero tambin entre:
La masa neutra dichosa, que es cobarde, tornadiza, torpe, descontentadiza, incivil y caprichosa.
El tercer acto, en fin (primeros das de noviembre de 1936), transcurre durante la llegada de las tropas franquistas a los arrabales madrileos: Usera, Carabanchel, Casa de Campo, y en l, dice el autor:
Se pretende hacer una justificacin de esta guerra, distinta por su desarrollo a todas las conocidas; ya que, por la intensidad con que se desenvuelve, jams una legin de patriotas y honrados ciudadanos tuvo en ningn pas del mundo que lugar contra toda la canalla y podredumbre internacional.
Otero del Pozo anuncia, adems, la prxima fusin de falangistas y carlistas (socializacin e hispanidad, tradicin y catolicismo). Pues Espaa, en efecto, est a punto de salvarse:
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Espaa estaba as de amenazada, por judos errantes combatida, por extraa ambicin acometida, de perjuros y herejes rodeada, por sus hijos espurios destrozada y en su propio solar escarnecida. Espaa iba camino en la emboscada de ser la ms odiosa de la Tierra; pero, sus hijos buenos, de su herida la estn curando ahora con la guerra. No es una guerra ms, una conquista que hayan iniciado el arte ni la ciencia. Es una lucha por la independencia. Es una nueva Santa Reconquista.
Ocupada por los fascistas la barriada madrilea donde ocurre la accin, comienza la limpieza: el falangista Federico, que reaparece con otros compaeros, dice a uno de stos:
Valentn, hazme el favor de bajar a este sujeto y lo entregas, con objeto de evitar aqu el terror que su muerte causara [...]. Vas a otro mundo mejor.
La obra termina, felizmente, con una escena explicada as en la correspondiente acotacin:

Conchita saca del piano, en cuadro o figura, una representacin de la Virgen del Pilar, que toma en sus manos Rafael; un escudo de Espaa que coge Federico, y una pequea bandera espaola que queda en manos de Conchita. Formado el cuadro, doa Concha o Federico, declamarn el final ante el escudo.
Espaa Inmortal es, sin duda, una de las obras teatrales ms representativas del teatro fascista de la guerra civil. Acaso parte de las mnimas migajas homricas de que hablaba Torrente Ballester. Aunque, seguramente, ni eso.
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DEL HUMOR QUEVEDESCO A LA IRONA CERVANTINA

ALFREDO BRYCE ECHENIQUE
No quiero empezar esta conferencia sin antes lanzar al viento unos cuantos globos de ensayo, de diverso volumen y contenido, con la esperanza, eso s, de que todo lo que vendr despus ir aclarando la intencin y el significado de cada uno de estos lanzamientos. Y ah va el primero, que me pertenece, pero no porque quiera ser burro por delante, sino por todo lo contrario, ya que en esta conferencia evitar casi totalmente referirme a los materiales de los que est hecho el humor que ha caracterizado mis libros. All va, pues, aquel primer globo: Detesto la carcajada sonora y total: aquella que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que hasta se nos cierran los ojos, dejndonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto para la ms mnima observacin y reflexin. El segundo globo pertenece a Eduardo Galeano, a su Memoria del fuego, y se refiere a Buster Keaton y Chaplin: Ellos saben que no hay asunto ms serio que la risa, arte de mucho pero mucho trabajo, y que dar de rer es lo ms hermoso que hacerse pueda mientras siga el mundo girando en el universo. Tercer globo, de Erica Yong, en Miedo a volar: Cualquier sistema era una camisa de fuerza si insistas en adherirte a l de una manera tan total y carente de humor. Yo no crea en los sistemas. Todo lo humano era imperfecto y absurdo, en ltima instancia. Entonces, en qu crea? En el humor. En rerme de los sistemas, de la gente, de uno mismo. En rerme an de mi propia necesidad de rerme constantemente. En ver la vida, multilateral, diversa, divertida, trgica, y con momentos de belleza terrible. En ver la vida como un pastel de frutas, incluyendo ciruelas deliciosas y almendras podridas, pero destinado a que lo comamos todo con hambre porque no se pueden celebrar las ciruelas sin envenenarnos, en ocasiones, con las almendras. Cuarto globo, del maestro francs Etiemble, en su prlogo a La traicin de los intelectuales (1927): La Ilada la patria del enemigo es llamada siempre Santa Ilin`, y el personaje ms conmovedor no es un griego sino el troyano Hctor. Aparentemente, los intelectuales de derecha y de izquierda se han olvidado (o no han ledo jams) las pginas de la Ilada que relatan la despedida de Hctor y Andrmaca, ni tampoco aquellas pginas que nos hablan de Pramo ante los pies de Aquiles... Desconfiemos concluye Etiemble- de esa trampa mortal que es la coherencia. Quinto globo, del espaol Max Aub, en su novela La calle de Valverde (1970): Aqu carecemos de humor. A veces me pregunto cmo Cervantes pudo ser espaol. Tenemos la sangre demasiado gorda. Como el Arcipreste (de Hita). Las bromas, pesadas o no darlas... Aqu lo tomamos todo en serio... Valle Incln, s, pero no es humorismo, sino farsa. Nos falta finura. Aqu, el ser bruto no es gran cosa; aqu no tenemos sangre fra: aqu, en seguida, nos echamos palante. Por eso carecemos de filsofos y nos sobran pequeos hombres de accin (...); y
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nos sentimos heridos en lo ms vivo y aqu nos remos a mandbula batiente (...) Lo mismo nos sucede con la cocina. Aqu todo es gordo, empezando por la sal y las mujeres; y gustan. Sexto globo, de Julio Cortzar (entrevistas con Omar Prego, 1982-83): En Amrica latina, el escritor que se define como escritor, que tiene la ambicin de ser escritor, es un tipo que automticamente se pone muy serio. Y aparece una literatura de la seriedad (...) Les reprocho a los latinoamericanos, en general, y a los argentinos, en especial, una considerable falta de humor. Qu nos rescatar de la seriedad?, me pregunto, (...) La madurez nacional, supongo, nos llevar a comprender por fin que el humor no tiene por qu seguir siendo un privilegio de los anglosajones y de Borges o Adolfo Bioy Casares. Por ltimo, dos globitos que lanzo al aire, al mismo tiempo, pues creo que se complementan con perfecto humor, seriedad e importancia: Que el humor no es lo contrario de lo serio sino de lo aburrido, ms que un lugar comn, creo yo que es una verdad como una catedral. Y el hecho de que, en un concurso de imitadores de Chaplin, el propio Chaplin quedara en tercer lugar, creo que, ms que una divertida ancdota, es una feroz acusacin contra un jurado que, muy probablemente, se pas el concurso entero rindose a carcajadas. Bien... Retomemos ahora, slo por un instante y parcialmente, aquellas palabras del globo cortazariano en las que afirma que el humor es un privilegio de los anglosajones. Al menos desde un punto de vista geogrfico, estas palabras encuentran su eco en el ensayista cataln Luis Racionero, cuando en El Mediterrneo y los brbaros del Norte (1985), afirma, tambin: Entre los pases del norte encuentro slo uno, el ingls, que practica la irona de modo natural. Por ello son los ms civilizados. Sin duda alguna, la existencia del humor se pierde en la noche de los tiempos y el humor existe tambin desde mucho antes de tener un nombre, siquiera. Y lo ms probable es que naciera el da en que, por primera vez, Ug logr ponerse en pie en su cueva, pero, mala pata, se dio tal cabezazo que se noque a s mismo, logrando que Og se riera y corriese a contrselo a Ig. Y es que el humor es todo observacin. A diferencia del ingenio y la bufonera, el humor es sumamente gratuito e intil en su intencin, ya que no desempea funcin alguna que no sea la de su propia existencia. Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron, desde luego, ni existe tampoco teora alguna acerca de lo que hace rer a la gente. Y un humorista que estudie una teora acerca de la risa, antes de empezar a escribir, resulta tan absurdo como una pareja de recin casados que hojea un texto sobre el amor conyugal, antes de apagar la luz. Pueda ser que recabe alguna informacin al respecto, pero desde luego no encontrar nada que la estimule siquiera en su urgencia creativa. O sea que la nica teora que me siento autorizado a mencionarles acerca del humor,
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es la ma, por ms textos y citas en que me apoye. Y esta teora me permite decirles que todas, absolutamente todas las teoras acerca del humor son correctas, pero que ninguna de ellas es totalmente completa. Para ser tan sincero como exacto, les dir que Sir William Temple, diplomtico, ensayista, e ingls, por supuesto, afirm ya en 1690 que el humor era un invento ingls, absolutamente ingls, o sea ni siquiera escocs, irlands o gals. Lo afirm en un ensayo titulado Acerca de la poesa, en la segunda parte de su Miscelnea, libro publicado en 1690, lo repito. Y lo vuelvo a repetir, slo para agregar que, hasta el da de hoy, o sea tres largos siglos ms tarde, nadie ha puesto en tela de juicio semejante proclamacin. Por el contrario, un dramaturgo, ensayista, y narrador tan grande como Pirandello, en su extenso y profundo estudio titulado precisamente El humorismo (1908) no deja de darle, al menos parcialmente, razn a sir William Temple. Su visin del asunto no deja de parecer inefable y hasta increble, aunque quin sabe, tal vez sea muy sencilla y lgica para cualquier ciudadano ingls. Sir William afirma, nada menos y uno tendera a tomarlo con benvola y sonriente cortesa- que el humor britnico es producto de la riqueza del suelo de Inglaterra, de su psimo clima, y de su libertad. La libertad, por ejemplo, es fuente de mucho humor, ya que ste resulta de la observacin de los muy extraos, diversos e incongruentes comportamientos de la gente, en oposicin a lo que suceda en la mayor parte de Europa, donde el despotismo de los gobiernos daba lugar a una uniformidad en el carcter de la ciudadana, que tan slo produca dos modelos de franceses, alemanes, italianos o espaoles: el pueblo llano y la nobleza. El comportamiento humorstico, arga Sir William, requiere de una sociedad muy libre, para florecer. Y a esto se aade el hecho de que el psimo clima de Inglaterra hace de sus habitantes unos seres tercamente individualistas, lo cual resulta ser un rasgo ms que se presta perfectamente al humorismo. Tenemos ms humor porque cada ingls sigue sus inclinaciones naturales contra viento y marea, y en ello encuentra placer y hasta orgullo. Un punto en el que Sir William no deja de tener razn acerca de la anglicidad del humor es el de la existencia misma de la palabra. No exista en Alemania, por ejemplo, y en Francia se refera a un estado de nimo o a una disposicin del carcter. Pirandello, por su parte, reconoce que la palabra le lleg al italiano del latn y con referencia a la salud psquica y fsica, puesto que por humores se entenda los cuatro fluidos cardinales de todo ser humano, o sea la sangre, la flema, la bilis y la melancola, o bilis negra. El desequilibrio entre cualquiera de estos fluidos produca diversas patologas mentales o corporales, por lo que la palabra humor permaneci durante muchsimo tiempo encerrada en el vocabulario mdico. Y en castellano, an hoy la palabra humor, tal como la entendi Sir William Temple, aparece en quinto lugar en el diccionario de la Real Academia.
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Y ni siquiera como humor sino como humorismo, y con la siguiente y muy vaga y confusa definicin: Manera graciosa o irnica de enjuiciar las cosas. Sin xito alguno he buscado la acepcin sentido del humor, pero no la he encontrado ni en sentido ni en humor. Sin embargo, la tan cacareada britnica palabra humor, esencialmente indefinible como es, ha encontrado la que sin duda es su ms sutil y cabal definicin, nada menos que en boca de un muy actual humorista espaol, de firma Mximo. En fin, ya quisiera Sir Willian Temple o cualquier otro ingls tercamente individualista, en el ms fro, lluvioso y neblinoso de sus das, romper con unas cuantas palabras fronteras que se cruzaron hace siglos, en muchsimas direcciones, y aduearse muy legtimamente de la propia cultura britnica, para definir as el humor: To sense or not to sense, that is the humour. Veamos cmo se viene abajo, por ejemplo, la teora de que la risa y el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. Pues pertenece esta teora nada menos que al muy britnico escritor George Meredith y ya me dirn ustedes cunto de intelectual tiene la burbujeante risa de un beb cuando alguien se inclina sobre su cuna luciendo un sombrero extravagante. Nonsense, dira un ingls. Sin embargo, hay aspectos del humor que s pueden ser codificados desde una perspectiva britnica, aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia, inventadas por los griegos (486 a. C.) La comedia se invent como lo opuesto a la tragedia. sta pona en escena a hroes y dioses, el poder, la gloria y la cada, la fatalidad del destino, y un desenlace atroz. La comedia se ocupaba de gente comn y corriente y desembocaba siempre en un final feliz, por lo que se la consider sucia y vulgar hasta que Cicern la elev de rango al atribuirle un inmenso poder catrquico y purificador. Esta idea de que la comedia tena propiedades curativas dur hasta el siglo XVIII, an cuando no se conociera caso alguno en que ser objeto de la risa de los dems, o simplemente rerse uno mismo, hubiese transformado a un canalla en santo varn, por ejemplo. El mundo griego conoci tambin la stira, tal como la concebimos hoy, o sea con toda su fuerza, su intencin, su violencia y hasta su crueldad; y conoci tambin la bufonera, que, por su carcter popular y descaradamente cmico, resulta ser todo lo contrario del ingenio imprescindible para que se d el sentido de humor britnico, una manera de rer que, recordmoslo ahora, dej de ser estrictamente teatral y potica desde que se invent la imprenta y encontr lugar en cualquier tipo de escritura literaria cuya finalidad fuera la de divertir. Por lo dems, Frank Muir, encargado de la seleccin de textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York, 1990), intenta una serie de definiciones de las variantes del humor, aunque yo me voy a limitar tan slo a una de ellas, el ingenio (wit, en ingls), por ser la que ms puramente britnica y elevada se considera. Lo har con el nico fin de probar hasta qu punto
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hace mucho tiempo que, al menos en la literatura, el ingenio o Wit dej de ser exclusividad inglesa. El dichoso wit vendra a ser el aspecto aristocrtico del humor, y muy de acuerdo a los enunciados de Thackeray, en su Libro de los snobs, no tiene en absoluto como finalidad hacer rer. El wit, de la misma manera en que el cricket o el hockey pueden ser tomados como manifestaciones de la conducta sexual de los britnicos, era una suerte de torneo de saln entre caballeros que se arrojaban frases e ideas como dardos. No tena por finalidad la diversin, sino la admiracin, y la verdad es que, al menos en la literatura, hace mucho tiempo que este tipo de performance dej de ser exclusivamente britnica. Creo que dos ejemplos bastarn para abreviar esta fase de lo que, a su vez, los franceses llamaron esprit, y que tuvo su apogeo en cortesanos salones en los que era psimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran, aunque horas ms tarde se les pudiera ver gimiendo, llorando, escupiendo o meando en plena calle. El primer ejemplo es de Borges, cuando afirma: Mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera tambin un poeta, es evocar la imagen de un pobre caballero dedicado al pobre propsito de asombrar con corbatas y metforas. El segundo ejemplo, de Ramn Gmez de la Serna, ese mago del lenguaje visual, es, sin quererlo, ni saberlo, ni mucho menos importarle, tan britnico (y creo que ya podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando del humor se trata), como la frase que defini el campo como aquel horroroso lugar en que los pollos se pasean crudos. En una de sus Gregueras gastronmicas, don Ramn nos deleita intelectual, emocional, visualmente y, creo yo tambin que totalmente, cuando escribe que Las gallinas ya estn hartas de denunciar en la comisara que la gente les roba sus huevos. El humor est ya en todas partes y en sus ms variadas y diversas formas. Y, como reconoce el ya citado Pirandello, aunque la palabra no exista en Italia la cosa que ella nombra s existe. Lo importante, en todo caso, es descubrir su mecanismo y cmo ste puede llevarnos al terreno de lo sarcstico y lo cruel, como en Quevedo, y de lo sonriente, tierno e irnico, como en Cervantes, sobre todo en El Quijote, que, retomando y sobrepasando los elementos humorsticos de la picaresca, se convierte en suma y cima de dos siglos de escritura, y en monumento inaugural e incomparable de lo que ser la novela moderna y abierta, libre y reflexiva, o sea la mayor aportacin de la cultura occidental a la humanidad entera. Por ello es que, en Los testamentos traicionados (1993), Milan Kundera recuerda estas palabras de Octavio Paz: Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes (...) El humor es la gran invencin del espritu moderno. Y agrega el propio Kundera: Idea
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fundamental: el humor no es una prctica inmemorial del hombre; es una invencin unida al nacimiento de la novela, a Cervantes y a Rabelais. El humor, pues, no es la risa, la burla, la stira, sino un aspecto de lo cmico, del que dice Paz (y esta es la clave para comprender el humor) que convierte en ambiguo todo lo que toca. El humor concluye Kundera- el rayo divino que descubre el mundo en su ambigedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los dems; el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extrao placer que proviene de la certeza de que no hay certeza. Sin darse cuenta, creo yo, tanto Paz como Kundera han reemplazado la palabra irona por la palabra humor. A m, en todo caso, no me cabe la menor duda de que, en realidad, ambos estn definiendo a la perfeccin la esencia misma de la irona. Sin embargo, la irona, con ser reveladora y sutil, puede llegar al realismo extremo, y hasta ser tan fina como demoledora, en uno de sus ms grandes representantes contemporneos. Leamos, por ejemplo, slo dos extractos de esa cumbre actual del humorismo irnico hispanoamericano que es el guatemalteco Augusto Monterroso. Pertenecen a su libro de fbulas La oveja negra. Primera cita: En un lejano pas existi hace muchos aos una oveja negra... Fue fusilada... Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua que qued muy bien en el parque... As, en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran rpidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse en la escultura (ON, 19). Segunda cita: Hace muchos aos viva en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penlope, mujer bella y sumamente dotada cuyo nico defecto era su desmedida aficin a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas...Dice la leyenda que en cada ocasin Ulises con su astucia observaba que ella se dispona una vez ms a iniciar uno de esos interminables tejidos, se la poda ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a s mismo... De esta manera ella consegua mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, hacindoles creer que teja mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella teja, como pudo haber imaginado Homero, que como se sabe, a veces se dorma en sus laureles, segn Horacio agregado mo- y no se daba cuenta de nada (ON, 21). Todas las ficciones del espritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de humorismo y la ms mnima reflexin de un humorista se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cmo est hecho, para disparar su resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Todo sentimiento,
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todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su contrario. Acaso el humorista puede a veces fingir que slo se inclina hacia un lado, pero entretanto en su interior est hablando el otro sentimiento, como si de pronto no tuviera el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, a veces una tmida excusa, otras un atenuante, pero entre ambas van apagando el calor del primer sentimiento, y surte de golpe una aguda reflexin que desquicia toda la seriedad e induce a rer. As ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser ms ridculo y a menudo loco de atar, admiramos en cambio con infinita ternura sus ridiculeces, siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y tan puro. Son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el no saber ya de qu lado inclinarse, el verdadero empacho de asombro que produce la irona, aquella gravedad sin peso de la que tan pertinentemente nos habla Italo Calvino en sus 6 propuestas para el prximo milenio (1989), obra publicada pstumamente, y en la que el autor italiano se refiere a Cervantes, lo asocia con la palabra irona, y afirma que sta es lo cmico que ha perdido la pesadez corprea (esa dimensin de la carnalidad humana que, sin embargo, constituye la grandeza de Bocaccio y Rabelais) y pone en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen. En este punto se encuentra Cervantes, en el lugar exacto en que Salvador Pniker, en su libro La dificultad de ser espaol (1979), se refiere a la irona como comunicacin de una discrepancia, como fenmeno que relativiza el dramatismo de la finitud humana y la trasciende por la va de la paradoja. Y es que la irona concluye Pnikerpermite un encuentro ms all de los envaramientos (cuando no del fanatismo) de los juicios apodcticos. Dentro de este contexto, tanto la irona como el hombre de humor que la produce son elementales para el dilogo, para el pluralismo, para la tolerancia y para la democracia. En El Mediterrneo y los brbaros del norte, afirma Luis Racionero que: La irona es al trato humano lo que la reduccin al absurdo es a las matemticas; la irona es la demostracin a contrario, es llevar una cosa a su extremo opuesto para que se convierta en su contrario y de esa sbita fusin de opuestos obtener una distanciacin nos hace sabios. El hombre realmente civilizado sabe que las cosas nacen con sus contrarios, que nada es absolutamente cierto ni claro, que la noche empieza a medioda y que la verdad no necesita mrtires, porque todas las cosas se pueden argumentar en torno a una mesa y una copa de vino, en vista de que, en el fondo, la razn la tenemos finalmente entre todos. La interrogacin fingida de Scrates es la irona aplicada a la educacin, el mtodo ms eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por s mismo el problema que lleva adentro. La irona aade Racionero- requiere de una especial disposicin de nimo en que
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se unen la tolerancia, el desengao, el humor, la paciencia y la malicia. Es propia de las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer imperios, hundirse tiranos, aclamar impostores, y a las que todo ello les ha dejado un pozo de escepticismo, de mordaz anticipacin sobre el advenedizo. Cuando Alejandro Magno visita a Digenes, por ejemplo, y le pregunta qu puede hacer por l, ste le contesta: Aprtate para que me toque el sol, que me lo ests tapando, eso es lo nico que t puedes hacer por m. Y eso no es cinismo sino irona, por la misma nocin medida que tiene. Y el mismo talante que propicia la irona engendra el pacto y la solucin de conflictos por la mediacin de los argumentos y negociaciones... Perdnenme, pero el ejemplo de Digenes ante Alejandro Magno, mencionado por Racionero en el libro que antes cit, acaba de traerme a la memoria una ancdota de aquel editor norteamericano que vino a ofrecerle una verdadera fortuna en dlares no s si por uno o por todos sus libros- al intelectual cataln Josep Pla. El modestsimo rechazo de Pla al editor fue slo un tmido y sonriente agradecimiento, seguido por una matizada negativa y esta muy matizada explicacin: Perdone, seor pero una suma tan inmensa me desajustara el presupuesto. En fin, que todo esto es lo que distingue netamente al humorista irnico del autor cmico y del satrico. En estos dos no se origina el sentimiento de lo contrario. Si se originara, se volvera amarga la risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad; y la contradiccin que en el segundo es nicamente verbal se volvera efectiva, sustancial, y por tanto dejara de ser irnica; y desaparecera la indignacin, o cuando menos la aversin que est en toda la stira. Y Quevedo aqu no es excepcin ninguna, por ms alto que sea aquel colosal ingenio que es lo nico que le da la unidad a la inmensa diversidad de su obra que puede ser tan santa y pura como soez y grotesca y cruel. La stira de Quevedo es arte con tesis, seguro de su propia verdad, y que ridiculiza ferozmente lo que decide combatir. Cabe aqu citar a Wolfgang Kayser, cuando en su libro sobre Lo grotesco (1964), establece una diferencia entre el humor cmico e irnico que anula de un modo inocuo la grandeza y la dignidad, colocndolos sobre el terreno de la realidad. Lo grotesco, en cambio, destruye por principio los rdenes existentes, hacindonos perder pie. Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo, al tuerto, al calvo, al manco o al jorobado, y la parte satrica de su obra, por ms ingeniosa que sea, se convierte en un verdadero catlogo de las posibilidades de burla y escarnio, que puede llegar incluso a la ms canalla delacin, cuando de Gngora se trata: Yo te untar mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gongorilla
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perro de los ingenios de Castilla, docto en pulla, cual mozo de camino. Como vern Quevedo acusa a Gongora de judaizante, adems de plagiario. De sus novelas El buscn o Los sueos, escribe Angel Valbuena Prat en su Historia de la literatura espaola: [Quevedo] ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad y amargos escorzos una muequera entre grotesca y trgica, en caricatura, de deformado realismo. Puede servir de tipo a la exageracin, a base de chiste, retrucanos y hondura dolorosa en algn momento, el episodio de dmine Cabra. El clrigo miserable, levemente desrealizado por el autor del Lazarillo de Tormes mediante la irona y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana- se convierte en Quevedo en un monigote genial, de gracia, de escorzo caricaturizado, de lneas y ademanes cmicamente descomunales; largo, de cabeza chica, los ojos avecinados en el cogote, que parece que miraba por cuvanos...; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parece que amenaza comrselas; los dientes le faltaban no s cuantos y pienso que por holgazanes y vagabundos se los haban desterrado ...Quevedo concluye Valbuena Prat-, pasa por todo lo cnico, amargo o macabro, con la mxima frialdad de un jugador de ingenio, sin el ms mnimo asomo de compasin (...) El buscn es uno de los libros ms inhumanos que cabe imaginar; pasma la frialdad de espritu del autor al jugar con el dolor y la muerte, junto con sus extraordinarias dotes literarias. Ah, y en diversos lugares de toda su obra satrica, Quevedo se recrea en lo sucio, lo bajo, y aun lo trgico, mediante deformaciones caricaturales que actan sobre fondos de realidad pintoresca. ste es el humor de sal gorda, de chiste y grosero retrucano, el humor sin finura, sin compasin, sin empata alguna del que se queja, en 1970, Max Aub, en las palabras de su novela La calle de Valverde que lanc al viento entre otros globos de ensayo y ejemplo de lo que hoy deseaba comentar. La queja de Aub, que lo lleva al extremo de preguntarse incluso cmo Cervantes pudo ser espaol, ratifica el triunfo de la lnea del humor quevedesco sobre la irona cervantina en la literatura espaola de los siglos siguientes, y as habremos de encontrar sus huellas aun en las ms formidables pginas de un escritor tan notable como Camilo Jos Cela. Las palabras irnicas a diferencia de las del humor quevedesco- se lanzan ms como plumillas de bdminton que como saetas o dardos envenenados, y luego penetran en el corazn de los hombres pero sin inferirles un dao muy profundo. Suelen suscitar leves sonrisas porque son burlonas y no slo afectan a quien van dirigidas, afectan tambin a quien las profiere. La irona, esta burla fina y disimulada, puede elevarse a consideraciones negativas sobre el mundo en general y sobre la sociedad en
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particular, porque es la secreta armadura del yo. A la vez, la irona es un juego alegre, un placer refinado de la inteligencia, pues negar la moralidad convencional y burlarse de ella proporciona mayor intensidad a la fruicin esttica. La irona nace de humores variables, arbitrarios, voltiles de la consciencia ntima, y se expresa en conceptos delimitados, precisos, disolventes. Comprese Viaje sentimental, de Sterne, donde brilla el humor cambiante, tornadizo, fantstico, con su obra posterior Tristram Shandy, cuya irona es crtica, racional, destructora del mundo y de s mismo. La irona es sentimental y, a la vez, intelectual, cuando la agudeza de la mente se asocia a la intensidad emotiva del sentir. El irnico, a travs de sus burlas y chanzas, expresa insatisfaccin, un melanclico descontento desde la hondura de una seguridad satisfecha en la que reposa. Es el absoluto comienzo de la vida personal, afirma Kierkegaard, en su Disertacin sobre la irona, o sea rizando el rizo, la subjetividad de la propia subjetividad. Sin embargo, paralelamente la irona revela una dialctica ambigua: ironizamos porque nos sentimos inquietos, y, al mismo tiempo, seguros poseedores de una verdad interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos. Cmo resolver esta contradiccin pattica? Por la irona sutil, intelectual, volteriana, o la burla tierna, compasiva, cervantina. Es decir, analizar los seres y las situaciones pero desde una crtica implacable de sus virtudes, o por la piedad sonriente de los errores, deformaciones y soadoras torpezas inverosmiles. La primera es conceptual, lgica y llega a formular grandes construcciones filosficas, como la duda sistemtica en Descartes o la nusea en Sartre; la segunda se esfuerza en comprender a los hombres a travs de lo que llaman los psiclogos co-vivencia. Ojo: no he dicho convivencia sino covivencia o sea reciprocidad de sentir. Claramente se desprende pues que el humor quevedesco est en las antpodas de la irona cervantina. Por esencia es mucho ms feroz y dramtico y asla e incomunica al individuo. Las palabras del humorista mordaz y cruel son el fruto del verdadero dolor y hasta el odio que crea la soledad desesperada. El humorista quevedesco se instala con su dolor-odio en lo ms alto del centro del mundo para pulverizarlo mejor con palabras mordaces, crueles, realmente arrancadas de sus entraas. Todo lo contrario, pues, del incisivo humor cervantino que nos permite descubrir una comunidad de los hombres en el dolor, esperanza liberadora y, a la vez, suprema alegra de vivir. Y sin embargo cae en el olvido o, cuando menos, queda latente- la irona del Cervantes que ve, retrasa y describe personajes y ambientes literarios, en el polo opuesto de un Mateo Alemn que, en su Guzmn de Alfarache, censura, insistiendo en los colores negros, en las fallas y tachas, y literalmente en las antpodas de aquel Quevedo que deshumaniza mediante caprichosas y retorcidas caricaturas. La irona de Cervantes,
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segn el ya citado Valbuena Prat, es algo de la carne y la sangre de don Quijote, lo herido, lo vertido, lo golpeado. Lo dice el propio Cervantes, cuando afirma: Para m solo naci don Quijote, y yo para l; l supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para el uno y el otro. Curiosamente, es en Inglaterra, en el pas que se sinti dueo del invento, donde el humor irnico del Cervantes de Don Quijote se instalar en pleno auge de la novela sentimental y pardica. El peso de su magisterio, en todo lo referente al desarrollo de la accin, los incidentes, los personajes, la composicin, el estilo y la irona, dejarn huellas profundas en el Samuel Richardson de Pamela, en el Henry Fielding de Tom Jones, y sobre todo al Laurence Sterne del Viaje sentimental a Francia e Italia y Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy; en fin, en toda esa literatura que, lejos de ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos, buscar capturar la individualidad del personaje, sus ridculas grandezas y sus sublimes miserias cotidianas, recurriendo para ello al ms deshilvanado de los estilos, desde las pginas jaspeadas o en blanco o en negro, de Sterne, para sealar dudas, para dejar que el lector participe con sus opiniones, o para sealar el duelo, hasta las digresiones y anacolutos con los que se pierde el hilo de la accin o se inicia una frase sin haber terminado la anterior, en un desesperado afn de capturar la totalidad de un sentimiento o de sealar la desesperacin real del autor a no lograr transmitirle al lector la profunda totalidad de una emocin y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente. Maupassant deca que el pensamiento del hombre revolotea con la velocidad de una mosca en una botella. Y, para Pirandello: Todos los fenmenos, o son ilusorios, o de ellos se nos escapan las causas, siempre inexplicables. A nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comnmente creemos poderle atribuir: Ese conocimiento es una continua construccin ilusoria. Y la escritura irnica es resultado de esa lucha entre la ilusin que tambin se filtra por todas partes y se estructura a su modo- y la reflexin humorstica que descompone una a una tales estructuras. sta es, creo yo, la actitud predominantemente irnica que caracteriza el escepticismo de la literatura latinoamericana posterior al boom, una literatura que, ya desprovista de su aspecto lagrimoso, resulta muy fcil emparentar con la mejor literatura sentimental inglesa y francesa de siglo XVIII, desde el Cndido, de Voltaire, hasta el Tristram Shandy, de Sterne. Tras las grandes construcciones novelescas de los maestros del boom, a menudo carentes de ese humor por el que clamaba Cortzar, y que, ocupadas como estaban en darnos grandes frescos histricos de nuestra Amrica, en lo que el crtico peruano Julio Ortega calificara de mtafora totalizante de nuestra realidad, dejaron de lado casi siempre el mundo de lo ms individual e
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ntimo, el mundo de nuestros sentimientos, ese mundo que, desde las primeras ficciones sentimentales de Manuel Puig pas a ocuparse o mejor dicho, a instalarse plenamente en el territorio de nuestra llamada subcultura, sea musical, meditica, cinematogrfica o simple y llanamente mtica y onrica. Me refiero con esto a los sueos con que nuestras masas se evaden de una chata, aburrida, o violenta realidad, mediante procedimientos a menudo ligados a lo estrictamente afectivo y mediante distanciamientos que son resultado de una serie de mecanismos estilsticos, que segregan todos ellos humor e irona y que nos presentan a personajes que ven la vida como una realidad ambigua en la que ningn valor es absoluto. As, nada tan lejano del hroe tradicional, segn la profesora Wanda E. Lauterbaun, en su libro Algunos aspectos del humor en La vida exagerada de Martn Romaa, nada tan lejano del hroe lleno de certidumbres y tareas, como el personaje de Martn Romaa y, antes y despus de ste, muchos personajes ms de mis novelas y cuentos. Segn la profesora Lauterbaun, Martn, al igual que otros creadores de humor, se sabe un ser especial, aparte y marginal, en el que cierta vulnerabilidad, intuicin e inocencia hacen que la gente lo acuse de inmadurez o a veces locura. En realidad Martn se siente y es un poco profeta, tal vez con los atributos del sacerdote o del visionario. En todo caso, la realidad ficticia confirma casi fatalmente, para bien o para mal, sus intuiciones y premoniciones. Y su especial sensibilidad e intuicin, que se traducen en humor, lo capacitan para captar ciertos aspectos o matices de la vida que estn vedados para otros. Por ejemplo, Martn Romaa se hace pequeo a fin de obtener poder. Poder sobre Ins, sobre el lector, sobre los dems. Mediante la pequeez, quiere ganar el amor, el soporte emocional y la estima de los dems. Pero a su vez el pretender la pequeez es una forma de ofrecer solidaridad, comprensin, generosidad y compaa. Tambin es, por supuesto, un medio de crear contradicciones e incongruencias, aspecto fundamental de la creacin de un humor en el que el escritor Julio Ramn Ribeyro ya haba sealado la presencia de elementos tpicos de la novela picaresca, como la falsa autobiografa, y del humor britnico, mientras que otros escritores y crticos se han referido a ese aspecto tan importante del humor judo del neoyorquino, en especial- que consiste en rerse antes que nada de uno mismo. Wanda E. Lauterbaun habla tambin de un humor lingstico y cita el ejemplo de aquellas instancias de La vida exagerada de Martn Romaa en que el lenguaje es escatolgico y se refiere a las funciones humanas naturales y los orificios del cuerpo, sin caer nunca en lo grosero, lo grueso o lo burlesco. Estamos afirma- ms bien frente a un humor de lenguaje, en el que no es tan importante lo que pasa sino cmo se dice lo que pasa. En este humor lingstico, el efecto cmico se logra a travs de la
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yuxtaposicin de vocabularios pertenecientes a diferentes campos lxicos, a la prdida de distancia, a la simultaneidad de distintos tonos de la narracin, al interjuego verbal, a la creacin lxica, a la repeticin y a la incorporacin de elementos de la cultura de masas. Nada impide, sin embargo afirma la profesora Lauterbaun- que, a lo largo de toda la novela, haya un fondo de escepticismo, una oculta sospecha de que nada es definitivo de una manera absoluta y tambin una certeza de la desaparicin o destruccin de lo existente (...) Claro que Martn se recupera y vuelve a amar. Por eso Martn se re de todo, de todos y sobre todo de s mismo. Sin saberlo siquiera, por supuesto nos seala Pirandello-, uno de los ms grandes humoristas fue Coprnico, quien desmont, si no precisamente la mquina del universo, por lo menos s la imagen llena de soberbia que de ella nos habamos forjado. Luego el golpe de gracia nos lo dio el telescopio, otra maquinita infernal que puede ponerse a la par de la que nos regal la naturaleza. Pero el telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente haba querido hacernos ver pequeo, qu hace nuestra alma? Pues se empea en mirar desde arriba, por el lente mayor, y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a la tierra y al hombre y todas nuestras glorias y grandezas. Por suerte, es propio de la reflexin humorstica provocar el sentimiento de lo contrario, el cual dice en este caso: -Pero en verdad, es tan pequeo el hombre como el telescopio invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su infinita pequeez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del universo. Cmo al hombre, entonces, puede considerrsele tan pequeo? Pero tambin es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte, puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag. Resumiendo: el humorismo, y sobre todo la irona, consiste en el sentimiento de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la reflexin oculta, que no se convierte segn lo que a menudo ocurre en el arte- en una forma el sentimiento, sino en su opuesto, aun siguiendo paso a paso a ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El artista comn slo presta atencin al cuerpo; el artista irnico se ocupa a la vez del cuerpo y de la sombra, y en ocasiones ms de la sombra que del cuerpo. Como lo hiciera por primera vez el gran Cervantes, disea todos los caprichosos movimientos de esa sombra y muestra cmo se alarga o cmo se encoge, tratando de reproducir cada regate de un cuerpo que, segn Pirandello, ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta.
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Y no quiero concluir sin citar al propio Kafka, que sola rerse mucho con la idea de que un personaje suyo, llamado Gregorio Samsa, amaneciera un da convertido en insecto. Y que afirmaba, tal como lo cito entre los epgrafes de mi ltima novela, La amigdalitis de Tarzn, que Los recuerdos bonitos mezclados con un poco de tristeza saben mucho mejor, aadiendo en seguida: As que en realidad no estoy triste sino que soy un sibarita. Tambin Kafka, en sus extraordinarias conversaciones con su joven e incondicional admirador Gustav Janouch, afirma sobre aquel genio del humorismo que fue Chesterton: Chesterton es tan gracioso que casi se podra pensar que ha encontrado a Dios As que para usted la risa es una seal de religiosidad? le pregunta, sorprendido Janouch. No siempre le responde Kafkaaadiendo de inmediato: Pero en estos tiempos tan privados de religiosidad es preciso ser gracioso. Es un deber. La orquesta del barco sigui tocando en el Titnic hasta el final. De este modo se le arranca a la desesperacin el suelo que est pisando. Y ni que decir de aquel extraordinario poeta, recitador, sablista, y borracho, que fue el gals Dylan Thomas, autor de esa maravilla de obra titulada Bajo el bosque lcteo. Sabido es que Dylan Thomas se arreaba los whiskies en unos vasotes casi tan grandes como l. Y archiconocido tambin es el hecho de que muri ahogado al caerse dentro de su propio vaso, quitndose de esta forma toda su dignidad a la muerte. Muchas gracias.
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TEORAS DEL GESTO Y CONTEMPORANEIDAD TEATRAL

MARA NGELES GRANDE ROSALES
Si cada letra de nuestro alfabeto representase un gesto, al pintarlas llenaramos un calendario de movimientos, y una simple hoja podra estrangular a una roca. La mmica representa un mar de letras que pueden hacernos entender lo ms recndito; en ella deja rastro toda una labranza sin signos; es una palabra sin sonido que lanza su cristal en un mar que no pierde nunca el nauta (...). Seoras y seores: volverse de espaldas un da de borrasca no equivale a ocultar los rboles. El libro que tienen ustedes en las manos aspira a ser una ventana sobre tales aguas, porque, al fin y al cabo, la fruta ms antigua del Teatro no pende de la palabra. Joan Brossa, El canto del mimo
Una episteme de la teora teatral del siglo XX debe trazarse, sin lugar a dudas, desde el cuerpo, cuya categorizacin fundamental en la filosofa y pensamiento modernos supera con creces el dualismo cartesiano y lo constituye en objeto en s, corporeidad viva, como magistralmente demuestra ngel Berenguer en sus perspicaces reflexiones acerca del funcionamiento del cuerpo humano como imagen dinmica de representacin en el escenario, planteamientos indudablemente propeduticos que constituyen la inspiracin y punto de partida del presente trabajo (Berenguer: 1991 y 1992). El descrdito del lenguaje se instala as en la escena contempornea, dando lugar a una potica del silencio, en palabras de Snchez Trigueros (2008), rigurosamente indita en la modernidad teatral y de consecuencias insospechadas. En el mismo sentido se expresa Krysinski (1981), para quien el estudio del teatro como campo de investigacin semitica permite considerar su naturaleza de objeto significante en una serie textual que trasciende el teatro psicolgico. Si la representacin escnica de la obra dramtica lo haba relegado como soporte somtico de un logos discursivo, la teorizacin del teatro como arte autnomo se realiza desde este mismo cuerpo, signo teatral ya no constreido por el texto, sistema complejo que articula una semitica de la manifestacin, en la que deviene object/subject of a psiquic event (Krysinski, 1981: 160). Es fundamental en este sentido, como se ha llevado a cabo en la excelente monografa de Mara Jos Snchez (2004), atender a la revalorizacin del cuerpo del actor en los textos tericos y en las prcticas teatrales de los principales renovadores de la escena del primer tercio del siglo XX (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold), que posibilitarn nuevas constelaciones creativas de enorme relevancia sobre la esttica visual del teatro contemporneo. En efecto, desde la defensa de la autonoma esttico-lingstica del espectculo, el actor invierte su funcin tradicional proyectndose como volumen y entidad plstica tridimensional que se desplaza en una topologa.
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Su primaca admite modulaciones, pero ante todo nos interesa sealar aqu el establecimiento de esa categora dominante como punto fijo desde el que situar el desplazamiento, las formas mviles, la gestualidad, el carcter dinmico de la representacin. El problema es cmo teorizar el movimiento? La misma obsesin compulsiva de comienzos de siglo: asir su inaprehensibilidad, dominar su ritmo, descubrir su esencia sospechosamente meldica y sus innegables connotaciones de poder, desde la instruccin fsica militar a la glorificacin de las ideas totalitarias en los nuevos dioses del estadio olmpico. No obstante, bajo el movimiento como categora abstracta subyace una historia del gesto implcita, no formalizable, irrelevante desde la historiografa oficial pero de indudable inters antropolgico. En efecto, a lo largo de los aos sesenta y setenta, el estudio de lo que se llam comunicacin no verbal esboz la posibilidad de analizar la gestualidad humana como sistema de comunicacin privilegiado dentro de una determinada estructura social. Ello dio lugar a una teora cerrada de tipo psicosociolgico como es la kinsica americana. Desarrollada sobre todo por Ray L. Birdwhistell, parte del hecho de que es posible observar ciertas unidades de movimiento pertinentes en una comunidad social, unidades que constituyen los kinemas (tales como movimiento de cejas, cabeceo, etc.), que se organizan en unidades superiores y stas a su vez para formar kinemorfemas complejos, asimilables, de forma analgica, a las palabras, mientras que las estructuras de tipo oracional se forman mediante una ligazn de tales kinemorfemas de ndole sintctica. Su aportacin ms relevante estriba en la negacin explcita de la existencia de un lenguaje corporal definido: los gestos son inaislables (frente a las palabras de un sintagma), slo son concebibles en un continuum, y puesto que son morfemas ligados (bound morphs), su funcin kinsica estriba precisamente en su comportamiento infijal, prefijal o transfijal. La posibilidad de un anlisis se establece mediante el estudio sintctico del discurso kinsico, siendo posible postular cdigos gestuales especficos en un universo semntico cerrado (Birdwhistell, 1968). Dos observaciones cabe precisar a este respecto: en primer lugar, la estricta dependencia de este anlisis respecto de la lingstica estructural americana, desde su terminologa hasta la practicabilidad sintctica del mismo, y, en segundo lugar, el presupuesto de la interaccin social como determinante en la comunicacin gestual, cuya pertinencia difcilmente puede ser vlida en un suceso ficcional como es el teatro, en el que la actuacin viene predeterminada por la puesta en escena (Davis, 1981: 74). En lo que se refiere a la primera cuestin, Julia Kristeva llevar a cabo una crtica pormenorizada acerca de sus presupuestos tericos: hemos de volvernos a la semiologa/semitica, en sus pretensiones totalizadoras, para obtener un modelo
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til a partir del gesto, ya no analgico de la palabra. En efecto, desde esa semitica del mundo natural postulada por Greimas, intentar abordar el gesto, socializado o no, representacional o no, constituye un autntico desafo, en cuanto que su misma especificidad compromete la misma epistemologa semiolgico/semitica (que se define en virtud de la naturaleza de su objeto, vid. Pavis, 1981: 65-67). Teniendo en cuenta la relevancia del sujeto en la comunicacin, Greimas distingue una gestualidad comunicativa y una praxis gestual. Mientras que la semitica lingstica se caracteriza por la posibilidad de unir en un mismo sujeto el sujeto de la enunciacin y el sujeto del enunciado, la gestualidad no admite tal sincretismo, i.e, en la praxis gestual el hombre es el sujeto del enunciado mientras que en la gestualidad comunicativa ste, en cuanto que busca transmitir y producir enunciados, es nicamente sujeto de la enunciacin. As:
La pauvret de ce qu'en appelle le langage gestuel strictu sensu semble provenir de cette impossibilit de syncrtisme entre le sujet de l'nonciation et le sujet de l'nonc. Le code de la communication gestuelle ne permettant pas de construire des noncs, celui de la praxis gestuelle ne manifestant le sujet que come sujet du faire, il n'est pas tonnant que les codes visuels artificiels, pour s'riger en langages, soient des constructions composites oil les lments constitutifs d'noncs sont obtenus par des procds de description imitative. (Greimas, 1968: 17)
La introduccin de la praxis gestual, en el mbito de la semitica, se realiza en tanto que productividad, esto es, como secuencia de movimientos organizados de forma compleja en la que cabe entender asimismo la gestualidad mtica. Definida la gestualidad como proyecto funcional, nos dice Greimas, un nico significante gestual puede ser integrado en un sintagma gestual prctico (trabajo en el campo) o mtico (danza), pero este mismo plano de la expresin compartida tiene su correlato en una finalidad prctica de transformacin del mundo -la danza no es un espectculo que busca transmitir contenidos, sino ms bien una actividad mtica de finalidad utilitaria, como puede ser la caza- (Greimas, 1968: 18-19). Es sta igualmente la lnea argumentativa de Kristeva, que justifica la fascinacin del pensamiento antinormativo por el gesto en razn de su carcter dectico al denunciar la ideologa de intercambio inherente a la filosofa de la comunicacin. Como observamos anteriormente, la ineficacia de esta teora comunicacional para abordar el fenmeno de la gestualidad estriba en el carcter no autnomo de las categoras y unidades reconocibles que integran el comportamiento no verbal. Incluso los cdigos artificiales no son ms que sucedneos econmicos de comunicacin lingstica, siendo imposible observar en ellos la existencia de una doble articulacin de ndole similar a la de las lenguas naturales (vid. al respecto el estudio de Celia Hutt, 1968, sobre el lenguaje gestual, bsicamente un corpus lexemtico, de los monjes trapenses).
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La acepcin ms generalizada del trmino gesto hace referencia a su etimologa sinttica latina (GESTOS: 'actitud, movimiento del cuerpo'), que se opone a la concepcin analtica del gesto de los griegos o a la descriptiva rabe (Cresswell, 1968: 123). Koechlin, no obstante, estima necesario hacer precisiones al respecto, y distingue los trminos de posicin y movimiento sobre la base de relaciones estticas o dinmicas establecidas entre los diversos miembros corporales (Koechlin, 1968: 36). Laban, por su parte, define los gestos como acciones de las extremidades que no implican transformacin de apoyo de de peso (Laban, 1984: 54), en los que el lmite natural vendra dado por la kinesfera, correspondiente al alcance natural de los miembros corporales en mxima extensin, mientras que las cualidades dinmicas de los gestos conducen al desplazamiento. A grandes rasgos, estas consideraciones nos interesan porque se hacen eco de la diversidad de criterios distintivos que impiden la consecucin de una tipologa del gesto satisfactoria ms all de su determinacin emprica o psicolgica. En este sentido, es importante precisar el carcter relativamente reciente de la nocin de gesto, tal y como la venimos empleando. Si en el pasado ste se conceba de manera esttica -actitud, poseen el presente se define especialmente en virtud de su naturaleza dinmica:
The only criterion (at the same time general and indisputable) for the distinction between gesturality and movement is thus balance/lack of balance(...). But this criterion for defining the gesture in movement is relatively recent: we have here a dynamic conception of gesture. Previously, in treatises on theatrical eloquence or gesturality, gesture was illustrated by an attitude. Today, on the contrary, we define gesture as that which cannot be limited or isolated, as that which cannot be extracted from the flow of communication without damage resulting. (Pavis, 1981: 71)
As pues, es inadmisible el espacio en blanco; ni siquiera las pausas limitan el flujo gestual (vid. la importancia del estatismo en la gestualidad esperpntica de Valle Incln estudiada por Baamonde, 1986). La dinamicidad de la representacin permite, por tanto, una categorizacin autnoma del movimiento -precisamente, la peculiaridad de otros fenmenos donde el gesto es tambin caracterstico, tales como los cmics o las fotonovelas estriba en la sucesin de momentos fijos constitutiva de los mismos, detrados de la historia a intervalos irregulares (Bremmond, 1968)- pero, sobre todo, nos permite confirmar la definitiva instalacin del movimiento en el teatro dentro de la categora esttica ausencia de intervalo, que segn la certera diagnosis de Gillo Dorfles (1980) , singulariza las prcticas artsticas modernas. Es interesante sealar, por otra parte, que Dorfles vaticin, en funcin del carcter centrfugo de tal categora, una oscura vocacin anrquica, por lo que se apresurar a reinstaurar el diastema, esto es, la interrupcin o pausa, en el anlisis del hecho teatral contemporneo.
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Del movimiento escnico, como de casi todo en teora del espectculo, fue el formalismo checo el que dej algunos indicios significativos, pero siempre en cuanto referente situacional de la palabra. No hemos de olvidar que los estudios sobre teora teatral producidos por los miembros del Crculo Lingstico de Praga, especialmente los de Bogatyrev y Honzl, heredarn una de las ms serias limitaciones de la teora dramtica de Zich, inspirada en su totalidad en el naturalismo escnico, que es la tendencia a interpretar el signo como representacin de algo externo, por ejemplo, el actor se estudia en cuanto que encarna a un personaje (Veltrusky, 1981: 229-230). En este sentido, Mukarovski distingua tres zonas de actuacin: a) componentes vocales, b) mimo, gestos y actitudes y c) movimientos del cuerpo del actor en relacin con el espacio escnico (Trapero, 1989: 89). Cabe observar cmo esta compartimentacin ampla la reducida dimensin gestual hasta ahora teorizada e introduce el concepto de cuerpo como volumen tridimensional que se desplaza en un sistema de coordenadas espaciales y proyecta una topologa. Si bien el gesto y el movimiento poseen para Mukarovski un carcter discursivo asimilable al lenguaje, ambos son objeto adems de una sugestin fecunda: el teatro puede basarse en una msica inexistente, ya que los movimientos y los gestos, as como el texto, se conforman a su ritmo. Pavis, de forma similar, considera el ritmo como intermediario entre palabra y gesto. Por su parte, los gestos admitan un matiz expresivo - superfluo- o simblico gesto signo codificable-. Tal distincin goza de plena vigencia hoy en da: Allegri la actualiza sobre el mismo criterio, presencia o ausencia de intencionalidad comunicativa, en lo que denominar gesto transitivo/intransitivo, mientras que, en el mbito de la semiologa cinematogrfica, R. Odin la enunciar como gesto funcional/indicial. (Odin, 1987:91) Desde la teora ms reciente, como es la de Elam, la peculiaridad del gesto se establece en cuanto enfatizador o modo esencial de ostensin del cuerpo, es decir, el gesto reproduce esquemticamente la situacin del enunciado. En primer lugar, actualiza la virtualidad de la lengua:
Gesture, in this sense, materializes the dramatic subject and his world by assserting their identity with an actual body and an actual space" (Elam, 1981:74), mientras que su participacin convencionalizada en los actos de habla de naturaleza ilocutiva le permite, incluso, adquirir tal funcin independientemente de modos lingsticos suplementarios ("so strongly conventionalized is the participation of gesture in the illocutionary act (the act performed by saying something to someone), that it is possible, in some circumstances, to perform only an act by kinesic means alone. (Elam, 1981: 75)
Su naturaleza es cercana a la de los operadores modales, esto es, a los indicadores de las actitudes proposicionales del hablante, en los que podran distinguirse distintas
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clases de modalidad: epistmica, dentica, etc. As pues, uno de los grandes problemas de la semiologa, la relacin palabra-gesto, se soluciona, como en las consideraciones sobre el comportamiento lingstico habitual, mediante la subordinacin de ste a la finalidad comunicativa del discurso, an advirtiendo en tal nexo un carcter dectico inexplorado pero prometedor que sobrecodifica el discurso ficcional del teatro. Papel modesto para un nuevo teatro basado en la dinamicidad de las formas: desde otro punto de vista, slo rompiendo con las palabras se puede postular el gesto como artificio, protagonista de estrategias rupturistas o manipulativas que desafen las expectativas del espectador, sus hbitos perceptivos (De Marinis, 1987). Otro de los dominios ms prometedores en el mbito de la gestualidad, ha sido el de la notacin simblica, ya que toda preocupacin por anotar el movimiento supone implcitamente una concepcin del mismo (aunque si asumimos la famosa terminologa impuesta por Goodman, todas las artes del espectculo han sido tradicionalmente consideradas como autogrficas). De hecho, Greimas equipara el intento de sobrepasar una semitica restringida a las lenguas naturales con la trascendencia mtica de la escritura. Si bien el paralelismo no puede llevarse demasiado lejos -el hallazgo de una fonologa implcita ms all de la sustancia sonora parece, como mnimo, controvertido- se impone la necesidad operativa de una transposicin grfica adecuada. En efecto, existe un tcito acuerdo acerca de las limitaciones de la representacin grfica o de la descripcin verbal para dar cuenta del movimiento. El esquematismo de los diseos pictogrficos se manifiesta a todas luces insuficiente, pero tambin lo es el registro flmico: al igual que una grabacin sonora no puede suplantar la notacin musical, que permite ejecuciones reconocibles de una misma pieza, la filmacin no puede reemplazar la notacin simblica, puesto que toda notacin implcitamente conlleva la descripcin, segmentacin y codificacin de unidades. Cualquier propuesta de escritura ha de ser simple, y es precisamente esta falta de economa la que se advierte en diversos intentos que procuran establecer un sistema til, quiz aproximaciones atomsticas a excepcin del Labannotation, cuya aplicacin en coreografa est muy extendida (Koechlin, 1968; Laban, 1989; Greimas, 1968; Daly, 1988; Scotto di Carlo, 1973). Las posibilidades del anlisis matemtico para la expresin somtica parecen idneas, por otra parte, en cuanto que todo movimiento es concebible como desplazamiento de un volumen en el espacio (Bouissac, 1968: 130), si bien la complejidad de tal empresa no parece desdeable. Toda vez que el carcter icnico de las formas alfabticas se hace perceptible, podemos compartir la sagaz observacin de Pierantoni segn la cual se saca como consecuencia que la secuencia de los
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smbolos grficos que me informaban sobre las propiedades simblicas del octgono no pertenecen a una clase fenomnica muy diferente de su permetro (Pierantoni, 1984: 144). En cualquier caso, si la polmica acerca de las posibilidades de existencia de una escritura del movimiento como tal nos permiten confirmar la incidencia de todo un bagaje comunicacional moderno sobre la conducta no verbal, su tratamiento en las diversas poticas teatrales, lejos de ser homogneo, nos permite deslindar la existencia de varias teoras del gesto. Grosso modo, Pavis las aglutina en dos lneas principales: el gesto como expresin -teora clsica- y el gesto como produccin -Grotowski- (Pavis,1980: 241-242). No obstante, su carcter productivo en la teora teatral moderna ha de ser examinado cuidadosamente. En efecto, an desde el nuevo antipsicologismo, nunca se arrincona del todo su funcin expresiva aunque esta expresin no se refiera a sentimientos, actitudes, estados de nimo, etc., sino a la psique o bien a un cuerpo revestido de trascendencia csmica. 1. TEORA CLSICA El racionalismo dieciochesco consider al gesto como componente expresivo adicional a la palabra, signo natural que precede al lenguaje y por tanto de carcter universal, cuyo significado preciso hemos olvidado. Esta teora clsica se alimenta en parte de la antigua Actio retrica (definida clebremente por Cicern como lenguaje del alma), que haba sistematizado una teora de la praxis gestual natural y regulada, distincin que dara lugar a numerosos tratados sobre la elocuencia del cuerpo (Angenot, 1973). En general, el gesto se considera un sistema de comunicacin que se apoya sobre otro sistema (el del lenguaje) y se inserta sobre ste en la funcin de interpretante parcial de ndole diacrtica, en palabras de Angenot. Idntica funcin desempea en las representaciones teatrales, donde por primera vez se cuestiona la transformacin de la obra dramtica en representacin, o dicho de otro modo, cmo es posible traducir o matizar los signos del dilogo en signos gestuales. En relacin con ello, Diderot afirma que el gesto es idneo para designar aquellos signos verbales que se refieren a objetos, aunque los matices abstractos forzosamente requieren la precisin del lenguaje verbal y por tanto han de ser hablados (Fischer-Lichte,1987: 201). Por el contrario, los gestos se acomodan con transparencia a la expresin de estados psquicos. Un siglo ms tarde, Lessing teoriza de forma similar esta adaptabilidad completa del drama a la representacin: el cuerpo del actor codifica los signos verbales pero de forma adecuada, es decir, transformando la accin que constituye la esencia de la obra escrita en accin que actualiza el cuerpo en el proceso de encarnar al personaje
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(ambos signos pueden representar acciones, pero los signos de la representacin tambin representan cuerpos). Como en el caso del gesto retrico, su naturaleza es expresiva y no mimtica; su carcter isocrnico permite expresar inflexiones afectivas o cognitivas que el receptor interpretar simultneamente, ya que el lenguaje verbal y el gesto son dos mensajes autnomos que se complementan sin identificarse por entero. Dado que la relacin entre significante y significado es motivada y no arbitraria, las analogas entre lo verbal y lo fsico no son extrapolaciones sino reflejo de una verdad eterna. Precisamente, es el carcter icnico de los signos naturales lo que los caracteriza frente a los signos verbales, que son smbolos. Ello da lugar al tipo de transposicin lineal dieciochesca de la obra escrita en obra representada, the linear transformation usually follows the order of the verbal signs in the dramatic text. First, actors are chosen to function as interpretants of the names of the script, that is, as signs of the dramatic characters (Fischer-Lichte, 1987: 205) o estructural, caracterstica del teatro decimonnico, donde la puesta en escena se desarrolla segn convenciones escnicas aceptadas y el actor intenta por medio de sus caractersticas fsicas, actitud, traje y gestos peculiares "singularizar" al personaje (Fischer-Lichte, 1987: 206).Un anlisis riguroso de la presencia de la gestualidad en Corneille, por lo dems, deja ver el terreno bsicamente inexplorado de la gestualidad clsica, que evita la tradicin demasiado dcil del teatro moderno (Helbo, 1985). 2. TEORA MODERNA Durante el siglo XX, el gesto como lenguaje de las pasiones deja paso a una teorizacin autnoma del cuerpo como instrumento significante, no ya sometido a la morfologizacin del gesto como desplazamiento significativo. Desde los materiales bsicos de expresin corporal que apuntaban a una taxonoma de miembros y msculos sobre criterios psicolgicos, se pasar ahora a estudiar el cuerpo como sustancia orgnica que posibilita los movimientos interiores del alma. Tradicionalmente se reconoce a Delsarte y Dalcroze como los iniciadores de este desplazamiento (Aslan, 1974: 56-64). Franois Delsarte desarroll su teora sobre la ley de la correspondencia (A cada funcin espiritual le corresponde una funcin corporal y a cada funcin corporal importante le corresponde una acto espiritual). El gesto proviene directamente del corazn y lo sostiene un sentimiento o una idea, dndose, por tanto, una estricta correspondencia entre los movimientos espirituales y corporales. No obstante, un sistema expresivo tal podra dar lugar al encadenamiento de actitudes que simplemente se haran eco de un movimiento interior. En efecto, reaccionando contra esta prctica, Emile-Jacques Dalcroze pone en correlacin el tiempo musical y la ejecucin de
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movimientos, lo que le lleva a advertir las posibilidades rtmicas del cuerpo humano. Su Rtmica (Eurythmics) canalizaba los impulsos inconscientes en forma de orden y control emocional. El ritmo vena a ser as, en palabras de Wolf Dorn, una nocin casi metafsica, que espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual (Dorn, 1974: 61). El movimiento cientfico. Poco despus de la revolucin, Meyerhold desarroll su famosa tcnica de entrenamiento del actor, la biomecnica. Tal tcnica tena por objeto dotar al actor de las habilidades necesarias para el movimiento escnico, de forma que fuese consciente de las varias relaciones susceptibles de ser establecidas entre su cuerpo y los lmites del proscenio, as como de diversas formas prcticas de experimentacin del espacio y del tiempo. Ante todo, este dominio tcnico buscaba la optimizacin del actor mediante la adaptacin de las metodologas cientficas pioneras en la cultura y la industria soviticas, i.e., el taylorismo y el objetivismo (Gordon, 1974). En efecto, las teoras de F.W. Taylor (1850-1915) fueron muy clebres a principios de siglo, y alcanzaron gran difusin ms all de las fronteras europeas. Su sistema, denominado economa del movimiento, preconizaba una organizacin del trabajo que regulaba rtmicamente las acciones requeridas con objeto de conseguir que el trabajador produjese el mayor trabajo con el menor esfuerzo. El mismo Lenin defenda la alta productividad de este sistema, merecedor de la emulacin sovitica. Igualmente estaba extendido en Europa y Amrica un enrgico rechazo hacia las corrientes introspectivas de la psicologa. Incapaz de exorcizar sus estados profundamente depresivos, el psiclogo americano William James investig la naturaleza visceral de la emocin: sta le pareca la respuesta automtica a un estmulo corporal (segn la base fisiolgica de su teora, para conseguir la sensacin de miedo slo haba que correr con las pupilas dilatadas, no era necesario el estmulo del pensamiento para sentir ese reflejo automtico). Estas investigaciones eran afines a las de su colega ruso Wladimir Bekhterev, que explicaba la conducta humana por la estructura de reflejos que el medio ejerca en el sistema nervioso del individuo. Por tanto, era inevitable que la versin mecanicista del teatro como fbrica y escuela de Meyerhold posibilitara el entrenamiento biomecnico como forma de experimentacin de una completa gama de emociones a travs de varias series simples de ejercicios, aprendiendo as el actor a establecer la relacin entre su apariencia fsica y sus impulsos nerviosos. Incluso se usaron estmulos sonoros con objeto de agudizar la excitabilidad del actor: De toda una serie de posiciones y estados fsicos nacen los puntos de excitabilidad, que despus se colorean con ste o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy slido: las premisas fsicas (Meyerhold,
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1996: 296). Por tanto, el papel no lo desarrolla el actor de dentro a fuera, sino de fuera a dentro, tomando conciencia de su cuerpo y de su centro de gravedad, no aislado sino en relacin con una topologa. Laban, por su parte, comparte esta nocin productiva del movimiento que observamos en Meyerhold. El movimiento es una disciplina autnoma que procede de impulsos internos, un instrumento que, si est determinado cientficamente, forma el comn denominador del arte y de la industria (Laban, 1984: 6). La perfeccin mecnica del mismo, junto con la voz y el gesto, supone la victoria completa del espritu sobre la materia (Laban, 1984: 19), aunque toda explicacin racionalista -cintica- del movimiento del cuerpo humano es injustificable, ya que, como tal, no est sujeto a las leyes del movimiento inanimado. El cuerpo es una extensin mecnica provista de potencialidad activa que se desarrolla como flujo, definible en relacin con el espacio, el tiempo y el peso. Su famoso sistema de notacin se basa en la descripcin de la accin corporal, que comprende el miembro del cuerpo que se desplaza, su direccin y cantidad de energa muscular necesaria para ejecutar tal traslacin. Artaud y Grotowski: Jeroglficos e Ideogramas. Es posible entender en ambos un nexo desde su negacin del teatro psicolgico a la concepcin de cuerpo como escritura cifrada desde una misma sensibilidad compartida de ndole mticosimblica. El sistema de Artaud se hace desde el manifiesto imprescindible de El teatro de la Crueldad, donde instaura su famosa teora del atletismo afectivo y especula acerca del origen orgnico de las pasiones: el cuerpo como dimensin activa del pensamiento adquiere una relevancia csmica, y as es como Grotowski lee a Artaud:
si bien su profetismo es impracticable, (...) plante algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (...) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo fsico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un 'movimiento del alma', debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo. (Grotowski, 1968: 84)
En consecuencia, Pavis ejemplifica con Grotowski la tendencia que l denomina no expresiva sino productiva del gesto. El lenguaje escnico se beneficiara as de la iconicidad del ideograma, signo emancipado del discurso como el jeroglfico artaudiano, ya que Grotowski entiende el cuerpo como estructura simblica y simbolizable, cuyo mimetismo somtico va ms all de s mismo y se proyecta en una psique colectiva. En cualquier caso, el cuerpo trasciende su sustancia y aspira al mito, la ecuacin de la verdad individual personal con la verdad universal (Grotowski, 1968: 18), de forma que el actor acta en forma de trance y su carcter artificioso deviene una cuestin de ideogramas, sonidos y gestos que evocan asociaciones en
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la psique de cada cual (Grotowski, 1968: 33). Asistimos, por tanto, al retorno del idealismo de forma invertida, la revelacin mediante el autosacrificio que es el principio general de la expresividad. El mimo. Como hemos visto, el cuerpo se impone como referente nico en el teatro moderno pero su autoexpresividad se proyecta en una dimensin simblica. En opinin de Krysinski, slo el mimo adquiere la funcin de evitar la concepcin instrumental de este cuerpo: the body refers to itself. It is the prime referent in the structure of manifestation (Krysinksi, 1981: 149). En efecto, las cuestiones clave de la potica de Decroux anan la reinstauracin de la tradicin pantommica con la concepcin del cuerpo presente en las prcticas teatrales de la primera mitad de siglo. Su renuncia expresa al naturalismo psicolgico y a la inmediatez instintiva le hacen concebir el cuerpo como estatua mvil, invirtiendo la jerarqua tradicional expresiva psicolgica en la preponderancia del tronco, cuyo grosor y pesadez han de ser perfectamente controlados. No obstante, lo espiritual se desarrolla de dentro a fuera (sigue siendo un cuerpo expresivo), y es que el cuerpo imita al pensamiento y no al cuerpo -es intil concebir la trascendencia del cuerpo que se imita a s mismo- :
Tout est permis en art, pourvu qu'on le fasse exprs.Et puisque dans notre art le corps de l'homme est la matire, Gil faut que ce soit lui qui imite le pense...Puisque, l'encontre des matires que les autres arts utilisant, Gil est sensible, il faut bien qu'il souffre se contrefaire. Si non le corps imite le corps exclusivement. (Perret, l987: 65)
La tcnica de la decapitacin, tambin practicada por Rodin, deja fuera de lugar la tirana del rostro: esta naturalidad es fortuita y deleznable, porque no puede contrahacerse, mostrar la fuerza del alma (De Marinis, 1981). La mxima de Decroux, Le mime est l'aise dans le malaise, su virtuosismo tcnico corporal, se encuentran cercanos al cuerpo ficticio de Barba y su arquitectura de tensiones que transforman en accin la misma inmovilidad. Con una concepcin tcnica absolutamente diferente, Marceau ampla este anhelo metafsico como objetivo central de la pantomima:
Les pantomimes sont des chants silencieux, des cris intrieurs, des somates Cu des symphonies visuelles, o l'homme cherche incassablement le pourquoi de son existence, l'hoeme nu face lui-mme qui, vainqueur Cu vaincu, finit par tnoigner, travers le cri du geste et l'cho du coeur, de la vulnrabiliti des teres vivant sur notre terre (...) Sculptant l'espace, rendant visible l'invisible et invisible le visible, les pantomimes de style changirent le notion du temps et de l'espace et, par l-mime, apportrent una nouvelle dimension au thtre contemporain. (Perret,1987: 79)
En cierto modo, la incidencia de una potica tal en las nuevas tcnicas de adaptacin escnica de la obra dramtica favorece lo que Fischer-Lichte denomina una transformacin global que posibilita el texto espectacular, dado que el sentido
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de la obra dramtica induce una visin del director que determina la combinacin y naturaleza de los signos teatrales con independencia de la obra escrita. Aqu, the entire performance is supposed to function as an interpretant of the written play as a whole (Fischer-Lichte, 1987: 206). Jean-Louis Barrault, por su parte, responde a este desafo al cuerpo con el teatro total y la palabra respirada, en su mayor grado de sensualidad: la parole come le geste, est d'abord et esentiellement le rsultant d'une respiration sculpe par una contraction musculaire (Perret, l987: 68). En el caso de Lecoq, el mimo revela lo invisible, el ritmo oculto de la naturaleza (si el mimo trata sobre el mar, no se trata de dibujarlo vagamente en el espacio con las manos, sino asir sus diferentes movimientos con el cuerpo, acoger sus ritmos ms secretos para personificarlo y poco a poco llegar a ser el mar). Importa saber, por tanto, qu nocin de gesto es la que se teoriza: la falacia de la comunicacin gestual constituye un problema de primer orden en los estudios de semitica teatral y, en general, en todos los estudios sobre la gestualidad de carcter ldico. En la teora teatral moderna, como se ha visto, la superacin de la prolfica dicotoma texto/representacin deja paso al movimiento del cuerpo en la escena como aspecto ms dinmico del discurso teatral. Es el puro lenguaje escnico de Artaud, desvinculado de la tirana del lenguaje verbal, el gestus brechtiano o la biomecnica de Meyerhold, el mimo reinstaurado de Decroux o Marceau. Porque el desafo estriba en definir no ya el gesto, sino el gesto en movimiento, en un continuum indivisible. Patrice Pavis, uno de los tericos que con ms rigor ha analizado las condiciones epistemolgicas determinantes de la semiologa del gesto y las presuposiciones ideolgicas subyacentes al mismo, desarrolla esta problemtica con una gran prudencia, denunciando no slo bien asentadas tradiciones logocntricas sino la proteica popularizacin de lo que l denomina primitivismo gestual (estudios sobre improvisacin o expresin corporal que consideran el gesto como elemento originario del teatro), abordando la paradoja de estudiar el movimiento desde presupuestos ajenos a l, es decir, lingsticos:
After all, how can we simultaneously refuse to base the scientific nature of the study of gesture on language and propose for the semiotic gestual system (interpreted system) an interpreting system that is precisely based on verbal discourse?
Especular sobre l impone la necesidad, asimismo, de dominar ese cuerpo impuro que paraliza el espritu, el sortilegio del grito, y habrnoslas con el doble artaudiano, su delirio, su sintomatologa esquizofrnica. Se trata, en palabras de Artaud, de aadir el cuerpo a la palabra y buscar su razn ms all de ella misma. La semitica,
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entendida de otra manera, se cuestiona ante todo por qu el cuerpo ha llegado a ser expresivo por definicin, expresividad sospechosamente producto de una interferencia verbal. Es significativa a este respecto la conclusin de crticos tan rigurosos como Pavis o Helbo: fuera de los anlisis cientficos al uso (kinsica y proxmica), podemos internarnos nicamente en las convenciones estticas del gesto y reconocer nuestra absoluta impotencia al tratar con su carcter irracional y catrtico, para advertir en l una oscura gama de pulsiones:
This kind of critical attitude, far from rejecting as dangerous a certain identification of the semiologist with the gesticulating characters, makes that identification essential (...) It allows the reintroduction of 'depth' in the study of the actor: the notion of corporal image, of impulses which Freud has shown to be located precisely where we would look for gesture, 'on the limit of mental and physical domains'. (Pavis, 1981: 91)
El cuerpo oculta 'al principio, reprime la unidad de la persona social, contiene la mimesis (...) Este proceso de exhibicin-inhibicin, a la vez constitutivo de la definicin freudiana de la mirada (dilogo del observaturismo y de la censura por la consciencia del super-yo), aparece como desencadenador de fantasmas (...) Figura de pulsacin, iniciador de lo imaginario, el gesto suscita el desciframiento creador. Se impone, por consiguiente, como un acto dinmico energtico poco compatible con un continuum repetitivo o una simblica de la comunicacin (Helbo, 1985: 147). Desde el cuerpo como artificio de conexin de lo espectacular hemos de entender, por tanto, el movimiento como escritura, cuyas resonancias mticas advienen, ineludiblemente, espacio de la contingencia. El dinamismo de las formas hace explcito el desafo al modelo natural y es razn, a su vez, de la imposibilidad de codificar el movimiento. Y es que la kinsica del teatro moderno se instala en el universo kantiano de lo sublime que sucede a la esttica de la formatividad. Como ha puesto de manifiesto Lyotard, en el arte moderno slo la sustancia -presencia, manifestacin- provoca la experiencia esttica de lo sublime sin mediacin formal. Puesto que ya no dota de sentido a la materia informe, la forma es irrelevante: la exacerbacin de las distintas tcnicas artsticas dar lugar a una infinita gama de matices, sesgos tonales, inflexiones gestuales de carcter ldico. En consecuencia, la nueva kinsica del teatro moderno se hace eco as del ngulo ms luminoso de nuestra metafsica, nueva ascesis inconcebible, afortunadamente, sin la presencia de un cuerpo. En palabras de Lyotard (1990: 304), One cannot rid oneself of the thing. Always forgotten, is unforgettable. Matter: it matters as long as it is immaterial.
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EL ANLISIS DEL TEXTO Y LOS ESTUDIOS TEATRALES

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[gracias, maestro, por abrirnos los ojos]
Abordar el estudio del Teatro constituye una labor intelectual sobre la que distintas pocas, distintas escuelas y distintos crticos han venido discrepando a lo largo de los aos. El texto escrito y su actualizacin escnica le plantean al fenmeno teatral una complejidad de planos que no se observa en otros gneros literarios ni artsticos. Esta dualidad ha hecho correr ros de tinta a lo largo de la joven historia de la disciplina de los Estudios Teatrales y ha contribuido sobremanera a dificultar el esclarecimiento de los principios epistemolgicos del Teatro; a definir qu es y cmo debemos estudiarlo. Con el fin de hacer una propuesta terica al respecto, comenzaremos repasando someramente las posturas ms destacadas. Quiz sea con el crtico y semitico francs Patrice Pavis con quien convenga comenzar este rpido y superficial repaso por las explicaciones ofrecidas a la dialctica histrica entre texto y representacin teatral. En su Diccionario del teatro, el crtico habla de dos concepciones generales del teatro, ligadas a la preeminencia de uno u otro plano: Cronolgicamente, la primera postura que el autor recoge es la concepcin logocntrica aristotlica (Pavis, 1998: 473). La define como la modalidad de estudio que concibe el espectculo como un nivel superficial, dirigido a los sentidos, que desva la atencin de la belleza y el conflicto que la obra, literaria, plantea. As, el texto, que encierra una fuerte potencialidad oculta o virtualidad escnica, sera el plano prominente, el objeto de estudio, al que slo eventual y no necesariamente se superpondra la representacin. Pavis tilda esta concepcin teatral como filolgica y la vincula a una crtica ms tradicional y en gran medida anterior a la irrupcin de la vanguardia teatral del s. XX. A esta opcin terica le seguira el giro copernicano del escenario (Pavis, 1998: 474), expresin con que el crtico se refiere a la segunda gran concepcin del fenmeno teatral, que desdea el texto y hace de la representacin viva sobre las tablas el nico fenmeno digno de consideracin y, por tanto, estudio. Datada por el francs a finales del s. XIX, en realidad sera ya a principios del siglo pasado cuando esta visin generara un discurso terico ms coherente y slido. La aparicin de la figura del director escnico, la liberacin del subconsciente con los trabajos de Freud y la crtica al teatro occidental de Artaud, entre otros, son los fenmenos que aduce Pavis para la gestacin de esta nueva concepcin, definida por l mismo como la prevencin sobre el lgos como depositario de la verdad (Pavis, 1998: 474),
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hecho que determina la exclusin del teatro del mbito del lgos, llevndolo ms hacia la supremaca esttica, es decir, hacia la puesta en escena. El autor denuncia esta visin claramente maniquea que responde a los cambiantes intereses de los crticos y al devenir mismo del teatro: la tradicin del teatro textual encuentra el fin de su hegemona con la llegada del teatro de vanguardia, desprovisto en buena medida de la palabra, en la segunda mitad del s. XX. Es en ese punto donde comienza a tomar fuerza la crtica ms puramente escnica que, apoyada en el desarrollo de la semitica y el estructuralismo, desdea el texto. Ambas concepciones han gobernado a lo largo del tiempo la concepcin del teatro que los propios creadores han tenido sobre el mismo, adems de determinar de manera inexorable el acercamiento crtico al estudio teatral. Esta discusin sobre los planos del teatro, sobre la dialctica texto-representacin, conduce de manera inevitable a la relacin entre teatro y literatura. Si el texto dramtico es literario y merecedor de una lectura per se, la visin logocentrista se impone; por el contrario, si el texto es slo un instrumento para alcanzar la puesta en escena, considerada el estado ideal del teatro, la palabra pierde todo su potencial artstico y el teatro se aleja de la literatura. As, la reflexin sobre cul es el lugar del texto en esta dialctica parece ser el camino conducente a una conclusin definitiva. Es en esa direccin en la que se plantear la hiptesis de este trabajo. La reaccin de la crtica en la segunda mitad del siglo XX, con la compartimentacin y blindaje de las disciplinas y la construccin de un discurso crtico y terico teatral, fue en buena medida la de quitarle importancia al texto, restarle todo su valor esttico y atender slo a la puesta en escena. En buena parte las experiencias vanguardistas, con su menosprecio por el lenguaje verbal, fundamentaron de algn modo este posicionamiento terico. El propio Pavis reflexiona sobre este cambio drstico de perspectiva (Pavis, 1996: 182):
Les tudes thtrales, et notamment lanalyse du spectacle, sintressent lensemble de la reprsentation, tout ce qui entoure et excde le texte. Par contrecoup, le texte dramatique a t rduit une sorte daccessoire encombrant, laiss, non sans mpris, la disposition des philologues. On est ainsi pass, en lespace de 50 ans, dun extrme lautre, de la philologie la scnologie. (Pavis, 1996: 182)
Las palabras del crtico sobre la exclusin total de la palabra no dejan de ser un reproche a toda la profesin, a toda la academia teatral, cuyo cambio de perspectiva radical ha dejado en el camino lo que sin duda es una parte constituyente del fenmeno teatral: el texto. No se trata, en efecto, de volver a una visin texto-centrista (Pavis, 1996: 187), trmino con que el crtico ha reformulado en este libro posterior su concepto de logo-centrista. Ni se trata de reducir el teatro, como lo expresa Pavis, a la
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extraccin del zumo escnico a partir de la zanahoria textual; pero tampoco se trata de adoptar ciegamente una visin esceno-centrista que nie tout lien de cause effet entre le texte et la scne en accordant la mise en scne le pouvoir de dcider souverainement de ses choix esthtiques (Pavis, 1996: 188). As, la puesta en escena no puede, ni debe, segn Pavis, negar la existencia del texto teatral, donde las elecciones estticas de las que habla son tomadas: de hecho, la conclusin del terico es la de adoptar una posicin intermedia, un compromiso entre ambas concepciones teatrales, entre ambas formas de abordar el estudio del teatro. La idea que propone, al final, es la de que [i]l sagit donc de penser sparment ltude des textes crits et celle des pratiques scniques comportant des textes (Pavis, 1996: 189). Esta solucin bimembre sigue sin resolver la dialctica que abri el debate: texto y representacin continan tratndose separadamente, como se han venido tratando a lo largo de la historia (primando primero el estudio de uno, luego del otro); y tampoco se ofrece una explicacin viable de su relacin, ya que lo que se propone es una escisin radical que ni es efectiva ni elegante desde el punto de vista de la explicacin, del estudio teatral, ni contribuye a la tan esperada definicin de teatro como la interaccin de sus dos planos. Un concepto interesante es el de teatralidad que se maneja en el Diccionario. Definido como aquello que, en la representacin o en el texto dramtico, es especficamente teatral (Pavis, 1998: 434), la teatralidad parece ser un concepto que potencialmente puede ayudarnos a resolver la dialctica existente entre texto y representacin. Pavis acude a las famosas palabras de Roland Barthes al respecto:
Qu es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una especie de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. (Pavis, 1998: 434) 1
Encontramos, pues, una diferencia de planteamientos; mientras para Barthes la teatralidad es todo lo que le queda al teatro una vez que se elimina el texto, Pavis habla de la teatralidad tanto en el texto como en la puesta en escena. Cul es, pues, la visin que debe adoptarse en el estudio crtico del teatro? Resulta clave en este punto el concepto de dramaturgia que propone el autor. Al hacer un panorama de las distintas disciplinas englobadas bajo el epgrafe de Estudios Teatrales, Pavis la define as: It studies both the ideological and formal structures of the work, the dialectical
Original en R. Barthes (1964), pp. 41-42.
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tension between stage form and its ideological content [...] (Pavis, 1982: 27). Este concepto, que traza sus races hasta la Wissenschaft der Logik de Hegel, se refiere enteramente al nivel textual, pero su mirada va ms all, e intenta reconstruir la actualizacin, la puesta en escena y sus implicaciones a niveles ms tericos. En un trabajo ms reciente, el autor seala cmo el estudio de los textos slo es posible si se toma en cuenta la prctica teatral en la que se puede hacer significar a esos textos (Pavis, 2002: 10) y vuelve al trmino dramaturgia: ese arte de la composicin de obras que tiene igualmente en cuenta la prctica teatral (Pavis, 2002: 9). Esta idea parte de la base de que en el texto hay ya una escenificacin implcita, sin la que el texto (teatral) no se concibe. Este concepto, que reformulamos con el nombre de teatralidad implcita, ser la clave de nuestra propuesta. Aunque en estado latente a nivel textual, la teatralidad implcita es el germen de la teatralidad explcita que se despliega en el escenario y que es, segn los crticos, lo que da al teatro su especificidad. El texto, pues, ha de ser tomado como manual de la puesta en escena y no como mero material literario. ste es, en efecto, su origen: el texto teatral surga como una anotacin escrita de la memoria de un espectculo cuyo orden y desarrollo se mantena durante generaciones gracias a esa anotacin generando unos materiales que se convierten en literatura al ser transcritos y mantener su carcter imaginario (Berenguer, 1992: 161-62). Nuestra concepcin del texto como manual del espectculo no slo no se opone al espectculo mismo, sino que se le hace necesario. Comienza a parecer claro que es la homologa que gran parte de la crtica traza entre texto y literatura la causante de la fragmentacin de los Estudios Teatrales. El semitico del teatro italiano Marco de Marinis muestra sus ideas sobre la relacin que hay entre texto y representacin en su obra Semiotica del teatro. Lanalisi testuale dello spettacolo. As introduce el concepto de texto espectacular (de Marinis, 1982: 10):
Lanalisi testuale dello spettacolo abandona dunque decisamente [] la recerca di una lingua o di un linguaggio teatrali, e passa invece alla construzione di un nouvo oggetto teorico, il testo spettacolare, che il risultato della assunzione delloggetto materiale spettacolo teatrale allinterno dei paradigma della semiotica del testo, e funge da principio esplicativo (oltre che da modello analitico-descrittivo) nei confronti del funzionamento discursivo dei fenomeni teatrali concreti. (de Marinis, 1982:10)
Por texto espectacular no hay que entender, como a priori cabra pensar, texto que encierra un espectculo y que es por tanto susceptible de un doble anlisis. Bebiendo de la semitica del texto, como tantos otros crticos estructuralistas del teatro, de Marinis elabora el concepto de texto espectacular como metfora de la puesta en escena, que intenta explicar con las herramientas de la semitica lingstica. Por tanto, en su concepcin teatral, texto no equivale al lgos de que hablaba Patrice Pavis. Y no slo
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el texto teatral est, de este modo, del todo ausente de su pensamiento sino que, adems, intenta deslegitimar su estudio. Al oponer puesta en escena real vs. puesta en escena virtual (de Marinis, 1982: 24), el terico italiano se posiciona claramente por la primera como nico objeto susceptible de anlisis, como nica opcin viable para la semitica que propone. De esta manera el autor trasciende el nivel de lo que tradicionalmente se conoce como texto, que l denomina texto dramtico. Sin negar una semitica de este ltimo elemento, critica de Marinis la pretensin de equiparar o intercambiar su estudio por el del espectculo, es decir, el del texto espectacular. Para justificarse, el italiano aduce de manera crtica las razones por las que el TD (texto dramtico) ha sido tradicionalmente tomado como nica realidad susceptible de anlisis: el hecho de que sea la nica huella presente y persistente del teatro; la fuerza del anlisis literario de los aos sesenta y setenta; y la mayor contundencia semitica del lenguaje verbal, que ha sido considerado como depositario o englobador de los no verbales. No hay en su discurso ningn intento de superar estas razones y volver la vista al texto dramtico, descartado inexorablemente de la epistemologa teatral de de Marinis. Por todas estas razones el autor propone una semitica del espectculo (texto espectacular) como nica herramienta de anlisis del teatro. Para ello critica la semitica del TD y la puesta en escena virtual que ste encierra con el siguiente razonamiento: la eliminacin del espectculo como objeto de estudio implicara, de manera necesaria, el privilegio del texto dramtico; a su vez, este privilegio redundara en un estudio ms amplio del texto verbal sobre el no verbal. Se trata de una postura radical, de reaccin a la tradicin filolgica ms arriba expuesta por Pavis. De Marinis establece una fuerte dicotoma y sus argumentos deben ser matizados bajo una nueva luz en defensa de lo que l llama TD. Consideramos que el anlisis del TD no puede, ni debe, invalidar el del espectculo; de hecho, negarlo sera negar la naturaleza misma del teatro, que nace para ser representado. Pero al igual que no puede negarse un tipo de anlisis, no debe negarse el otro, ya que ms que enfrentados, estos deben aparecer en los Estudios Teatrales como complementos, como dos caras de una misma moneda, que pueden colaborar a la hora de producir un entendimiento ms holstico del fenmeno teatral. Y, con respecto a la afirmacin de que la semitica del TD concede ms privilegios al lenguaje verbal que al no verbal, debe objetarse que un anlisis textual es posible tambin, y de hecho debe serlo, en un teatro como el de vanguardia, donde lo no verbal prima en numerosas ocasiones sobre lo verbal. El anlisis del texto (material que recibe el director) y de su virtual puesta en escena debe abordar todos y cada uno de los elementos de la representacin, siendo la palabra slo uno ms de ellos, incluso habida cuenta de la posibilidad de su ausencia. En su desconfianza del TD, de Marinis argumenta: Il TD [...] potr al massimo
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rivelarci [...] la(e) messa(e) in scena che esso prevede/prescrive [...] ma non potr mai contenere, neppure virtualmente, le messe in scena reali effettive cui ha dato, d o dar luogo (de Marinis, 1982: 31). Aunque el TD pueda contener la puesta en escena prevista por el dramaturgo en el momento en que ste genera la obra (es decir, una puesta en escena virtual), el crtico desconfa de l, en el sentido de que no puede contener las puestas en escena reales. Aun a pesar de esta desconfianza, no se niega la viabilidad del anlisis de la puesta en escena virtual del texto; simplemente se la presenta, de alguna manera, como no suficientemente legtima. La opcin que escoge de Marinis tiene serias implicaciones a nivel terico: se opta, frente a la teatralidad del autor, que es quien crea un espectculo y lo codifica en el texto, por la puesta en escena particular que un director lleve a cabo de dicho texto, incluso cuando ste genere en su espectculo unos lenguajes artsticos distintos a los previstos por el autor. La concepcin del teatro se desplaza ms hacia la rbita creadora del director de escena que hacia la del dramaturgo. Y todo ello en funcin de la concepcin que se hace del texto. Continuando su razonamiento, de Marinis indica cmo [] evidente, infatti, che il TD pu essere considerato, almeno in linea di pricipio, da due diversi punti di vista: 1) come testo per lo spettacolo (copione); 2) come testo letterario, autonomamente fruibile e analizzabile (de Marinis, 1982: 41). As, de Marinis no cierra la puerta al anlisis literario, que no teatral, del TD. Pero parece adscribir ste a la Literatura y alejarlo del mbito estrictamente teatral. Quiz sea ste, una vez ms, el error del crtico: el hecho de identificar texto con literatura y salir huyendo en la direccin contraria, para de alguna manera justificar desde su fundamento la reciente disciplina de los Estudios Teatrales, como independientes de los Literarios. Distancindose del estudio semitico del texto literario teatral, se posiciona junto al estudio semitico del espectculo, sin dejar ninguna opcin intermedia: no slo no contempla un estudio escnico virtual del texto, sino que prescinde completamente de l. El semitico polaco Tadeusz Kowzan lleva a cabo en su Littrature et spectacle dans leurs rapports esthtiques, thmatiques et smiologiques una clasificacin de las artes que goza de una gran fama entre los tericos de los gneros artsticos. Tras establecer una clasificacin general de las artes en artes del tiempo (las que, como la msica o la poesa, se desarrollan linealmente en el devenir temporal) y artes del espacio (las que, como la pintura o la escultura, se manifiestan de manera concreta a travs del espacio que ocupan), Kowzan intenta clasificar las artes del espectculo, dndose cuenta de que no pertenecen ntegramente a ninguno de los grupos propuestos (Kowzan, 1970: 17):
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Lart du spectacle nappartient aucun des deux groupes mentionns, il constitue, selon nos critres, un groupe particulier et distinct. Par analogie aux formules dj exprimes, ce troisime groupe sera dfini de faon suivante : lart dont les produits sont communiqus dans lespace et dans le temps, ce qui veut dire que, pour tre communiqus, ils exigent ncessairement lespace et le temps. (Kowzan, 1970: 17)
Es decir, las artes del espectculo, de las que el teatro forma parte, plantean un estatus mixto, ya que necesitan tanto del tiempo como del espacio para su desarrollo; no slo tienen lugar en un espacio concreto (vase un escenario), sino que adems se desarrollan linealmente a lo largo del tiempo (el tiempo que dura la representacin). El problema de literatura vs. espectculo, que da ttulo al libro, se despliega ms adelante en su ya manida versin de literatura vs. teatro (Kowzan, 1970: 51). Kowzan complica la casustica de esta eterna discusin con el problema de la literatura oral: se trata sta de literatura o de espectculo? Despliega toda su esencia una vez que se representa o la lectura en un pliego es suficiente? Podran aadirse a la lista otros elementos, como los cantares de ciego o la lectura en grupo de la pica medieval. Puede trazarse, de manera contundente, una frontera entre espectculo/teatro y literatura? El propio Kowzan comenta los problemas de la crtica medieval para discernir si un texto era dramtico o no. As las cosas, quiz sea acertada la conclusin a que llega el terico polaco: Cest qui est comun (du moins premire vue) lart littraire et lart du spectacle, cest la littrature dramatique (Kowzan, 1970: 51). Pero esta afirmacin vuelve a ser problemtica precisamente porque equipara el texto teatral con la literatura dramtica. Qu sucede, por ejemplo, con los textos del teatro de vanguardia que carecen de dilogos? Son literatura dramtica? Han de considerarse las didascalias como texto literario? Cul es la definicin de literatura dramtica? Aunque para la mayora de los casos la categora de literatura dramtica s sirva de explicacin, en este punto las fronteras se vuelven borrosas y las generalizaciones se hacen difciles. Aun as, Kowzan se aferra a este trmino y le asigna tres caractersticas fundamentales:
La estructura dialgica; La estructura dramtica (aristotlica); La eventual puesta en escena. (Kowzan, 1970: 55)
Muchas seran, sin embargo, las objeciones que se podran hacer a estos puntos, sobre todo cuando se entra, como se apuntaba ms arriba, en el resbaladizo terreno del teatro de vanguardia. Quiz, no obstante, la ltima caracterstica, la de la eventual puesta en escena, s pueda entenderse como la ms universal: incluso en dramaturgias muy literarias, como la simbolista, donde la lectura se justifica como un fin en s mismo, la eventualidad de la puesta en escena es un elemento que sigue estando
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presente. Negarlo sera negar la naturaleza misma del hecho teatral, que nace para ser llevado a escena, aunque en algunas ocasiones este ltimo paso no llegue a efectuarse. Alcanzado este punto del razonamiento, se observa cmo para Kowzan el vnculo entre literatura y espectculo es la literatura dramtica, cuya eventual puesta en escena realiza el trnsito entre texto y representacin. Esta conclusin contiene problemas, sobre todo el sealado ms arriba: cmo la definicin de literatura dramtica, que si bien engloba el ncleo de los fenmenos prototpicos de teatro, deja fuera otros muchos elementos marginales, fundamentalmente a la hora de hablar de la vanguardia. Conjugar literatura y espectculo se muestra as como una labor de difcil resolucin (Kowzan, 1970: 58):
La littrature dune part et le spectacle dautre part constituent, sur le plan esthtique, deux domaines de lart distincts, mais en corrlation manifeste. Linterdpendence de louvrage dramatique et de la reprsentation thtrale est un phnomne vident, mais non sans complications. (Kowzan, 1970: 58)
El autor establece entonces su clasificacin de las artes, diferencia literatura y espectculo y propone herramientas de anlisis diferentes e independientes, generando un modelo, como los anteriores, falto de organicidad y tendente a la excesiva compartimentacin. El recurso de hablar de dos realidades bien diferenciadas es, a fin de cuentas, una solucin fcil que no ofrece respuestas a nivel terico-esttico y que deja la difcil cuestin de la idiosincrasia del teatro en el mismo sitio en que ha estado siempre. Y, como se ha venido apuntando repetidamente, es la falsa concepcin terica de que el texto teatral equivale a la literatura dramtica la que conduce de manera irremediable a esta apora. Otras propuestas, como la de la semitica del teatro Anne Ubersfeld (Lire le thtre), hablan de cmo al texto dramtico (T) se le aade T, es decir, la informacin que rellena los huecos de T, para producir P, la representacin. En su empeo estructuralista de conseguir frmulas cientficas, la francesa genera la siguiente ecuacin (Ubersfeld, 1996: 19): T + T = P En su propuesta, T constituye el texto literario y T engloba todos aquellos elementos no verbales que posibilitan la actualizacin, la puesta en escena real de la obra. T y P necesitaran, segn su propuesta, procedimientos semiticos diferentes en su anlisis, como son la sintaxis (que estudia T como cuerpo lingstico) y la proxmica (que pretende ser una sintaxis de los cuerpos de los actores en el
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escenario). La dicotoma, pues, permanece sin resolver. Tras recorrer el panorama crtico ms arriba esbozado es fcil darse cuenta de cmo la perspectiva filolgica del estudio del teatro, con el texto como base, ha provocado una desbandada de los crticos, en su mayora semiticos estructuralistas, hacia posiciones totalmente contrarias: el del espectculo se convierte en el nico anlisis viable y el texto se rechaza sistemticamente. La puesta en escena, segn Ubersfeld, engloba el texto; sta es la justificacin ofrecida. Pero parece ms acertada la opinin de que no es una relacin exactamente jerrquica la que vincula los dos planos, textual y escnico. Por qu no hablar, en su lugar, de una homologa? De hecho, el texto pretende ser un eslabn entre la idea dramtica del autor y el escenario; un espejo en que ambas realidades se reflejan. Nadie niega el carcter escnico del teatro; toda obra teatral nace con la intencin de ser representada sobre las tablas. Y el texto se genera, antes o despus de la representacin, con la intencin de ser memoria fiel de la misma, para poder volver a reproducirla. Con esa funcin nace en la Edad Media, para fijar por escrito los espectculos religiosos que, de otra manera, habran corrido el riesgo de perder o modificar parte de s mismos en el devenir de la historia. Las veleidades literarias de los autores comenzaran mucho ms adelante y tampoco se trata de negarlas: teatros como el de Valle-Incln o Lorca, que como obras teatrales nacen con vocacin escnica, son bien merecedoras per se de la lectura y el disfrute literario. Pueden leerse como literatura; pero tambin pueden leerse como teatro, imaginando los lenguajes escnicos que en el texto el autor prev para su obra. Estos conceptos, pues, no tienen por qu ser contradictorios. Nadie discute en este momento el carcter literario del teatro. Lo que se discute es su carcter textual; si bien la lectura es legtima, a veces es la nica forma de acceder a la teatralidad implcita porque, desgraciadamente, no todas las obras escritas son llevadas a escena. Debe negrsele al lector la oportunidad de acceder al mundo teatral del autor a travs del texto? Es el texto una entidad tan despreciable? Ubersfeld, unas lneas ms arriba, abra, sin embargo, una nueva va en su propuesta. Su modelo explicaba el texto como paso previo, como condicin para la representacin. Al aadirle algo (T), el texto se despliega en escena y hace, volviendo a la terminologa que emplebamos ms arriba, que la puesta en escena implcita se haga explcita. Nuestra opinin es que el autor primero ha de codificar su idea por escrito, en un texto dramtico (porque es teatral), que no necesariamente ha de tener veleidades literarias. El proceso de actualizacin, inverso al de codificacin, es el que lleva a escena la teatralidad encerrada en dicho texto. As, el texto se entiende como la herramienta que ayuda a producir una homologa entre la idea escnica del dramaturgo y la puesta en escena. La figura del autor vuelve en este
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modelo al primer plano y se considera que el director debe llevar a escena la teatralidad incardinada en el texto, es decir, la idea escnica del dramaturgo. El texto, pues, se entiende en el amplio marco de los Estudios Teatrales como el material que nos revela la visin escnica del autor, el espectculo que concibi. Para ello se estudiarn en l el uso de la palabra, del tiempo y el espacio, de los sujetos escnicos, de los objetos y de todas las categoras que, una vez sobre las tablas, habrn de darle forma. La opcin que proponemos se sita en el intersticio que queda entre los discursos tericos ms arriba descritos: y si el texto, que es el nico elemento estable, no perecedero, a que el crtico tiene acceso la mayora de las veces, se toma como objeto de estudio, como herramienta para trabajar, no desde una perspectiva filolgica, sino escnica? El anlisis del texto teatral es un eslabn intermedio entre su anlisis meramente literario (literatura dramtica) y el estudio de lo que sucede en el escenario (espectculo). En ningn momento se entra ahora en la discusin teatro vs. literatura, ya que ni tan siquiera parece necesaria: el texto, ms all de tener que demostrar sus valores literarios, es la herramienta que vincula idea y puesta en escena, y encierra en s la teatralidad del autor, la puesta en escena virtual e implcita, el lenguaje escnico previsto por el dramaturgo. No importa si el texto es previo o posterior a la puesta en escena; en cualquier caso pretende ser un manual de lo que debe hacerse de cara a la representacin. El anlisis de la representacin apunta directamente a la figura del director de escena, mientras que el estudio literario se concentra en la capacidad estilstica de la palabra del autor, en su genio literario. El estudio del texto teatral se centra en el dramaturgo como hombre de teatro y es precisamente por ello mismo por lo que creemos que debe ocupar un lugar central en el campo de los Estudios Teatrales. En este punto conviene hacer una aclaracin. El estudio del texto deber ahondar en el uso de la luz, del color, del tiempo, de la utillera, etc.; pero tambin en el de la palabra. Si el empleo que el autor hace de la palabra es literario, el anlisis deber describir ese uso (valindose para ello de las herramientas del anlisis literario), identificar por qu existe y trazar su relacin con el resto de los elementos que integran el lenguaje escnico. Del mismo modo ser relavante, y as lo har constar el anlisis del texto teatral, la ausencia de un lenguaje literario, las diferencias estilsticas que pueda haber entre rplicas y didascalias o la ausencia total de palabra. Hay una parte del texto que puede ser literaria y el anlisis habr de describirla y explicarla, valindose de las herramientas adecuadas (del mismo modo que requerir herramientas de anlisis ms puramente escnicas al describir el empleo de la iluminacin, por ejemplo). Pero ha de quedar muy claro que el anlisis del texto teatral no es lo mismo que el anlisis de un texto literario; el primero puede incluir al segundo, slo como uno ms de sus mltiples componentes. Ya que la mayora de los crticos que se han venido citando proceden de la
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tradicin semitica estructuralista, que pretende apropiarse del discurso y los modelos lingsticos para estudiar otros fenmenos culturales (el teatro en este caso), parece apropiado lanzar una propuesta en estos trminos. La Fonologa y la Fontica, basadas en la distincin saussureana de langue y parole, establecen dos campos de estudio diferenciados para los hechos de uno y otro plano. Ambas, no obstante, comparten una parte fundamental de su metodologa: la descripcin de los rasgos distintivos (dental, bilabial, sordo, sonoro, etc.). A un fonema /s/ le corresponden diferentes realizaciones en la cadena hablada: [s], [], [z], etc. Por qu no proponer que el texto dramtico, entendido como la virtualidad escnica que encierra y caracterizado por el lenguaje escnico previsto por el autor (compuesto de rasgos distintivos?), se materializa con diversas puestas en escena, que son actualizaciones de su teatralidad implcita? Al igual que /s/ nunca se puede materializar como [v], a una obra simbolista en su configuracin no debera corresponderle una actualizacin con un lenguaje escnico cuyos rasgos no le sean propios, como sera el caso de una configuracin pica. En esta direccin se manifiesta tambin Patrice Pavis:
[] the posibilities of staging (the interpretations) are not unlimited, since the text imposes certain constraints on the director and viceversa. To read a dramatic text, one must have some idea of its theatricality, and the performance cannot make a total abstraction of what the text says. (Pavis, 1982: 18)
En este sentido, la teatralidad de la que habla el autor, imponiendo unos mrgenes de actuacin, impide que cualquier puesta en escena sea viable. Berenguer habla tambin de las reglas internas y la lnea conceptual del espectculo, insertndolas en el texto (plano de la concepcin), mientras que la labor del director, ejecutor de la puesta en escena, es la de vehicular el conjunto de elementos que aseguran la recepcin del espectculo ya concebido (Pavis, 1992: 176). Es decir, la teatralidad virtual o implcita, que slo le pertenece al texto (en cuanto que depositario de la idea del autor), debe desplegarse en el espectculo de una forma determinada y dentro de unos lmites que ya estn marcados con anterioridad. El paralelismo de esta concepcin de teatralidad (basada en el lenguaje escnico con que la obra est escrita) con la caracterizacin fonolgica (sustentada en un haz de rasgos distintivos, al igual que el lenguaje escnico se sustenta en una serie de unidades de que se dar cuenta ms adelante) parece, en trminos estructuralistas, apropiada2. Todo este argumento nos sirve para llegar al siguiente punto: al igual que en
Esta idea podra seguir ilustrndose con otros ejemplos tomados de la Lingstica: por qu no hablar, como Kowzan, de un signo cuyo significado no cambia en el trnsito del texto (literario?) al espectculo, cambiando slo el significante? O de estructura profunda (idea textualizada) y superficial (actualizacin), ya en trminos ms chomskianos?
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Lingstica tanto la Fonologa como la Fontica son disciplinas acadmicas y complementarias, por qu no simultanear el estudio del texto y el de la puesta en escena para el fenmeno teatral? El terico del teatro Kurt Spang parece intuir una compleja y orgnica naturaleza terica viable para los Estudios Teatrales:
Una ciencia del teatro, una dramatstica o teatrologa, debe indagar por tanto el teatro como fenmeno plurimedial, como representacin escnica de textos dramticos o debe por lo menos conceptuar y sistematizar las virtualidades representativas que encierra un texto dramtico. (Spang, 1991: 25)
Las cursivas en por lo menos no son de Spang, sino que se han aadido para recalcar el hecho de que, aunque el crtico contemple las dos ideas, la que en nuestra argumentacin est siendo defendida aparece una vez ms, de alguna manera, como menos legtima. Nadie niega aqu el estudio de la puesta en escena; una vez ms, hacerlo sera manifestarse contra el Teatro como disciplina acadmica. De lo que se trata es de que tampoco se niegue el estudio textual de la puesta en escena implcita para, yendo ms all, que ambas disciplinas se complementen y puedan proporcionar un conocimiento ms holstico del fenmeno teatral. En su Esttica, el Hegel se manifiesta a favor de que la poesa sea recitada. No es, acaso, sa la naturaleza misma de la poesa? No es en su lectura en voz alta donde los pies mtricos, la rima y las dems estructuras poticas se despliegan? Y sin embargo nadie dejara de estudiar poesa por el mero hecho de que aparezca impresa en un libro, aunque su poeticidad no se haya desplegado en l completamente. En este sentido, el crtico debe reconstruir el estado ideal de la poesa, al igual que el crtico de teatro debe describir y explicar la totalidad del hecho teatral si su objeto de estudio es el texto. El estudio de la puesta en escena, con herramientas comunes, deber complementarlo. Hay partes, no obstante, que diferirn: si bien el estudio de la puesta en escena concreta podr trabajar cuestiones de recepcin, el estudio textual o la dramaturgia, por seguir el trmino ya citado de Pavis, deber servir como base para posteriormente ahondar en cuestiones ideolgicas, en la problemtica del autor y la dialctica que ste impone entre la forma y los contenidos que genera para, en ltima instancia, desentraar cules son los motivos y las estrategias del yo creador (Berenguer: 2007). Sera deseable, pues, que el estudio textual fuera una de las primeras herramientas, si no la principal, a que el director acudiera antes de actualizar una obra. El crtico, que ha explicitado a travs del texto y con una visin escnica cules son los lengujes escnicos previstos por el autor, debera ser considerado ms como una ayuda que como un obstculo por parte del director. A travs del trabajo dramatrgico (por explotar el trmino dramaturgia de Pavis) del crtico, el director debe producir una puesta en escena
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legtima, coherente con la teatralidad implcita en el texto. Actuar de otra manera sera como actualizar el fonema /s/ con el sonido [v]. La relacin entre teatro, literatura y puesta en escena seguir siendo, por largo tiempo, una cuestin irresoluble y controvertida. Como hemos visto, la equiparacin en los modelos crticos de literatura y texto genera un error epistemolgico de base que acaba causando un fuerte maniquesmo de opciones que no ha permitido alcanzar un consenso sobre qu es el Teatro y cmo debemos estudiarlo. El modelo de teatralidad implcita y anlisis textual defendido en las pginas previas, el del estudio del Teatro (y su naturaleza escnica) a travs del texto, permite la reconstruccin de la efmera naturaleza escnica del teatro a travs del material imperecedero que queda en el papel. Como se deca ms arriba, no es la enunciacin el estado deseable de la poesa? Y sin embargo nadie dudara en leer o analizar los poemarios impresos. Un modelo similar sera deseable para el teatro: si bien su naturaleza per-fecta es la puesta en escena, el texto teatral es el elemento estable que nos queda para su anlisis. Muchos autores tienen veleidades literarias. Muchos las tienen no slo en las rplicas, sino tambin en las acotaciones. Muchos textos teatrales, pues, tienen valor literario. Otros no lo tienen, o al menos dicho valor es ms cuestionable. El anlisis textual se encargar de analizar si existe un valor literario ms o menos desarrollado; ste ser slo un punto del anlisis, que deber tener en cuenta la concepcin y uso del tiempo y el espacio, los objetos y los sujetos, la luz, etc. Pero este anlisis tratar el texto como un manual, como una serie de indicaciones en que la puesta en escena est ya prevista. En que una parte, mayor o menor, tendr un valor literario, mejor o peor. Esta perspectiva se concentra, pues, en el plano de la concepcin de la obra teatral y deja de lado el plano de la realizacin (Berenguer 1992: 176), es decir, la labor de la figura del director. sta es la tarea del anlisis del texto dramtico, que se entiende como una ms de las facetas que engloban los Estudios Teatrales. La visin que desde esta propuesta se tiene de esta amplia disciplina acadmica incluye tambin el estudio de la labor del director; habr de estudiarse, por ejemplo, si los directores han sido fieles a la idea que el autor deposit en su texto, si han generado puestas en escena legtimas y coherentes; o si, por el contrario, se han alejado del lenguaje escnico previsto, dando lugar a montajes donde el texto sirve ms como excusa que como modelo. Pero los Estudios Teatrales han de ir ms all. Desde aqu se los entiede como una disciplina holstica que ha de intentar aglutinar todas las perspectivas de estudio posibles del Teatro como manifestacin cultural: su impacto en la sociedad, su recepcin, su censura, su crtica, su historia e historiografa, su potica, etc. La conjuncin de todos estos enfoques dar a los Estudios Teatrales el lugar que se merecen y que an no han logrado conquistar.
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Referencias bibliogrficas BARTHES, R. (1964), Essais critiques, Pars: Seuil. BERENGUER, . (1992), El teatro y la comunicacin teatral, Teatro 1, pp. 155-79. _____ (2007): Motivos y estrategias: Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos, Teatro 21, pp. 13-29. DE MARINIS, M. (1982), Semiotica del teatro. Lanalisi testuale dello spettacolo, Miln: Bompiani. KOWZAN, T. (1970), Littrature et spectacle dans leurs rapports esthtiques, thmatiques et smiologiques, Varsovia: ditions Scientifiques de Pologne. PAVIS, P. (1996), Lanalyse des spectacles, Pars: Nathan. _____ (1998), Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica y semiologa, Barcelona: Paids Comunicacin. _____ (2002), Tesis para el anlisis del texto dramtico, Gestos 33, pp. 9-34. SPANG, K. (1991), Teora del drama. Lectura y anlisis de la obra teatral, Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra S. A. (EUNSA). UBERSFELD, A. (1996), Lire le thtre, Pars: Berlin.
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EL PROCESO DE IDENTIFICACIN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA (La subjetividad en el discurso y el consumo de identidad)
MIGUEL NGEL ZAMORANO HERAS
1. INTRODUCCIN Para este artculo propongo como punto de partida la idea de que la identidad y los procesos de identificacin constituyen un mismo campo de relaciones, cuyo estudio ha de abarcarse simultneamente, en el contexto de la produccin y recepcin discursiva. La constitucin identitaria y los procesos de identificacin en los que se involucra el sujeto forman parte de una actividad constante aunque discontinua. Constante porque vivimos en un mundo lingstico y sgnico, como nuestra segunda naturaleza; y discontinua porque, tal y como pensaba Weber sobre la autoconciencia plena de los actos, no siempre este proceso es observado atentamente en sus pormenores:
El significado de la accin slo en algunas ocasiones se hace consciente como un significado racional o como un significado irracional, y, cuando se trata de acciones iguales realizadas por una masa de personas, slo se hace consciente en algunos individuos. En realidad, una accin con un significado claro y plenamente consciente es siempre un caso lmite. (Weber, 2006: 96)
Esta cuestin constitutiva de la identidad, por lo tanto, est ligada a la actividad del discurso, a los actos de habla, a las participaciones dialogales, a los ritos comunitarios y a otras variadas formas de comunicacin y semiosis. Para el cataln Manuel Castells no supone problema alguno admitir, desde una perspectiva sociolgica, el hecho de que las identidades son construidas, ya que lo importante, a su juicio, es averiguar cmo, desde qu, por qu y para qu:
La construccin de las identidades utiliza materiales de la historia, la geografa, la biologa, las instituciones productivas y reproductivas, la memoria colectiva y las fantasas personales, los aparatos de poder y las revelaciones religiosas. Pero los individuos, los grupos sociales y las sociedades procesan todos esos materiales y los reordenan en su sentido, segn las determinaciones sociales y los proyectos culturales implantados en su estructura social y en su marco espacial/temporal. Propongo como hiptesis que, en trminos generales, quin construye la identidad colectiva, y para qu, determina en buena medida su contenido simblico y su sentido para quienes se identifican con ella o se colocan fuera de ella. (Castells, 2001: 29)
Segn Stuart Hall, que estudia el tema desde el campo de la teora cultural, el fenmeno de la identificacin, en su sentido ms comnmente empleado, parece apoyarse universalmente sobre la base del reconocimiento comn o caractersticas compartidas con otra persona o grupo o con un ideal (Hall, 2003: 14). Este uso implica una relacin donde existen al menos dos polos, Yo y Otro, y elementos comunes sobre los que fundamentar la relacin. Propondremos que estos elementos comunes se pueden describir a travs de las homologas estructurales (Goldmann, 1990), a las que nos referiremos posteriormente. La segunda acepcin que propone el terico ingls,
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vera la identificacin como una de las propiedades del discurso, donde el proceso de identificacin se entendera como una construccin siempre en proceso y nunca terminada:
No est determinado, en el sentido de que siempre es posible ganarlo o perderlo, sostenerlo o abandonarlo. Aunque no carece de condiciones determinadas de existencia, que incluyen los recursos materiales y simblicos necesarios para sostenerla, la identificacin es en definitiva condicional y se afinca en la contingencia. Una vez consolidada, no cancela la diferencia. (Hall, 2003: 15)
Esta segunda acepcin tiende a colocar al sujeto y a la subjetividad como entidades moldeables, o en disposicin de serlo permanentemente como consecuencia de la interaccin discursiva. Las estrategias de enunciacin al elaborar tems identitarios, con carga axiolgica y afectiva, y referencias a los grandes campos de la cultura y la poltica: el gnero, la nacin, la raza, la religin, la clase, etc., afectaran y conformaran nuestra subjetividad. De tal forma que, para decirlo abreviadamente, al consumir discursos se consume su subjetividad inherente en un proceso inacabable. Esta perspectiva presupone que la interaccin simblica en los entornos culturales produce una ligacin (adhesin o rechazo) del yo con lo otro (personas, objetos, lugares, discursos), en torno a ncleos de significado y afectividad; pero igual que ese proceso produce ligaciones, dado su carcter inconcluso, puede producir la ruptura al tem causante del proceso y la religacin a otro. Tal fenmeno, al menos desde el punto de vista de la dinmica del capital, lejos de constituir una actividad fortuita, es impulsado con una intencin instrumental. Al proponer que la interaccin simblica del individuo est sujeta a los efectos de fuerza de los enunciados que irradian de toda estructura implementada en el mundo, Althusser ya aludi a esta cuestin al introducir la figura de interpelacin en sus Aparatos Ideolgicos del Estado. El sujeto, interpelado desde el discurso, se encuentra ante una eleccin no siempre procurada. Si no toma la iniciativa y el reclamo discursivo irrumpe en su entorno cognitivo, se habr adentrado en l un juego de requisitorias, proceso donde la subjetividad y el deseo son reconfigurados en el imaginario. La cuestin de la performatividad es desde este punto de vista inseparable de la accin discursiva. Ello nos advierte cmo es de importante para los fines polticos y comerciales la produccin y representacin de una subjetividad dcil y orientada. Mediante los procesos de identificacin, sentirse persuadido de algo o con algo facilita que el individuo se instale en marcos de creencias, opiniones formadas, interiorizacin de normas, etc. Este estado garantiza al menos provisionalmente una postura ante los mltiples asuntos polmicos de nuestra vida circundante que de
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manera continuada interpelan en conciencia nuestra responsabilidad cvica. Al constituir actos y movimientos relacionales que ponen en circulacin mundos y vivencias, se crea el efecto de conexin, de red, de flujos, de tejidos, como una obra humana colosal tendente a superar la individuacin amenazadora. Como escribe Stuart Hall:
La identificacin es, entonces, un proceso de articulacin, una sutura, una sobredeterminacin y no una subsuncin. Siempre hay demasiada o demasiado poca: una sobredeterminacin o una falta, pero nunca una proporcin adecuada, una totalidad. Como todas las prcticas significantes, est sujeta al juego de la diffrance. Obedece a la lgica del ms de uno. (Hall, 2003: 15-16)
En cierto modo, los procesos de identificacin, sometidos a una continua reconfiguracin subjetiva, alteran y remueven la identidad. Aunque resulta evidente que la construccin de la identidad a travs del discurso no responde a un condicionamiento mecnico sino que exige un proceso de individuacin. Las identidades y los procesos de identificacin se puede decir que implementan significados y que existe, en principio, un campo de maniobras donde el sujeto elabora ese material hasta la apropiacin (reconfiguracin semntica) o el rechazo, lo que supone, esto ltimo, colocarse fuera del discurso construido por el agente social que sea:
Aunque, cmo sostendr ms adelante, las identidades pueden originarse en las instituciones dominantes, slo se convierten en tales si los actores sociales las interiorizan y construyen su sentido en torno a esta interiorizacin. Sin duda, algunas autodefiniciones tambin pueden coincidir con los roles sociales, por ejemplo, cuando ser padre es la autodefinicin ms importante desde el punto de vista del actor. No obstante, las identidades son fuentes de sentido ms fuertes que los roles debido al proceso de autodefinicin e individualizacin que suponen. (Castells, 2001: 29)
Por lo tanto, no menos importante que el proceso de identificacin sera ese otro que acontece simultneamente al acto de apropiacin y al acto de recepcin, y que Castells denomina proceso de autodefinicin, a travs del cual acontecera, en el campo de la subjetividad, la reescritura o elaboracin semntica en trminos de sentido para s. A lo expuesto, cabe aadir otra cuestin. Cuando observamos la representacin identitaria en el discurso advertimos que con l emerge todo un complejo que engloba lo que constituye a cada individuo en su relacin con el medio:
para que el individuo pueda funcionar en esta sociedad, cualquiera sea el papel social que vaya a serle atribuido, as fuese hijo de esclavo, hace falta que ella le suministre un mnimo de soporte narcisista que le permita mantenerse con vida. Hace falta que el individuo pueda abrirse a s mismo: soy un pequeo algo, y este pequeo algo tiene cierto valor, cualquiera sea el estrato social a que pertenezco. () Sin esto los individuos que pertenecen a ella no podran sobrevivir. (Castoriadis, 2004: 136)
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A decir de Castoriadis, ningn individuo, con independencia de su posicin social o pertenencia, puede mantenerse al margen de los actos de apropiacin discursiva (mnimo de soporte narcisista exigido por Castoriadis). Para que cada uno sea quien es, precisa abrirse a s mismo y ser un pequeo algo con cierto valor. Sin la sensacin de que se es un pequeo algo y de que se posee cierto valor parece bloquearse la forma social de la existencia, devaluando el sentido de la misma, que, aislada, percibe toda la dureza de una mutilacin insoportable. La autoexigencia de integracin, ligacin e interconexin a otros, parece correr pareja a la necesidad de autenticidad y fidelidad a los valores que se reconocen como propios. En la accin mimtica del acto teatral subyace la creacin de imgenes con un para s, la puesta en circulacin de conciencias aparentemente autnomas representativas de cada personaje. Partiendo de su matriz antropomrfica, la representacin se subordina al cumplimiento de una finalidad comunicativa en una doble direccin (doble referencia) que podemos llamar dialctica de la identidad/alteridad: por un lado, el objeto se despliega hacia una alteridad en un acto de interpelacin; por otro, se abre a un sentido intraficcional (donde unas pseudo-conciencias permanecen subordinadas a una metarepresentacin): el personaje, que es representacin del autor, representa un en s tanto para su suporte narcisista fictivo como para su presentacin ante los otros personajes, pseudo-conciencias que a su vez han sido engendradas en el universo ficcional con su para s constitutivo de su indispensable ncleo identitario. Juego de espejos en que inevitablemente consiste el acto de escribir y escenificar ficciones, y el consumo o apropiacin ldica de las mismas. Este uso del teatro, en cuanto mmesis y de su funcin social vinculada a la implementacin de significados, donde el yo se encuentra interpelado a una toma de posiciones, nos compromete a emplear este sentido para reconocer la ligacin entre los significados de las obras y sus efectos performativos, esto es, reproducir identidades en una trama de significados y emociones contribuye a mejorar nuestras opciones de eleccin en el mundo social? De ser as, al tratar el teatro nos encontraramos que es, ante todo, un factor de mediacin con capacidad para trasformar y alterar las normas y costumbres de la vida cotidiana; pero tambin, por lo mismo, para reforzar respuestas ya aprendidas y caminos ya trillados? Ciertamente, desde este punto de vista tanto el teatro, cuanto el cine o la novela, se situaran prximas al concepto althusseriano de aparatos ideolgicos. Quiero resaltar que uno de los significados ms frecuentemente representado gira en torno al concepto de dao como estrategia en la produccin de subjetividad en el lenguaje dramtico. El dao, como dimensin central de la moral, se torna objeto de reflexin, constantemente presente en el
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teatro desde sus orgenes. Instrumento para edificar, en el diseo de tramas, en la configuracin de acciones, en la generacin de los motivos inmanentes al texto: sucede que alguien daa a alguien, que alguien es daado por algo o que alguien se daa a s mismo por alguna razn que nos es vital comprender. Son, a partir de aqu, los porqus de estos asuntos los que constituyen anclajes interpretativos del sentido y que vinculan estrechamente tica y esttica en el proceso de identificacin. Es un hecho, comn tambin a gran nmero de obras, el que los valores posean una carga que incide en la identidad social del personaje y le obliga a adoptar decisiones y actos dolorosos e indeseados. Ciertamente, la sujecin de los personajes implicados en sus sistemas a esos rdenes y las consecuencias que acarrean se vuelven inteligibles para los destinatarios en la medida en que identifican el modo como el valor social instaurado y la norma intersubjetiva son imponentes poderes instituidos que actan sobre la libre eleccin del personaje, recordando que dicha expresin es una quimera utpica relativa a la disquisicin abstracta y la fabulacin terica. La comunicacin de la obra pasa forzosamente por la participacin del destinatario en ese tipo de cuestiones, trasfondo moral de lo que se ventila siempre que median acciones con un verdadero significado humano. Lo que importa reconocer es la ubicacin del espectador en la construccin de cada discurso para, desde all, sentirse impelido para emitir un dictamen. Tal circunstancia implica el reconocimiento de la alteridad desde un reconocimiento de la identidad asumida por el yo en el papel de destinatario o en la figura de interpelado. Lo que llamamos factores de identificacin (adhesin) y factores de contraidentificacin (rechazo), no expresa sino un gradiente en la conciencia de valores normativos y contranormativos, los cuales fomentan diversos modos de participacin y que, como se ha sugerido, se tienen por transitorios y reversibles:
Uso identidad para referirme al punto de encuentro, el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prcticas que intentan interpelarnos, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de decirse. De tal modo, las identidades son puntos de adhesin temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prcticas discursivas. Son el resultado de una articulacin o encadenamiento exitoso del sujeto en el flujo del discurso, lo que Stephen Heath llam una interseccin en su artculo pionero Suture. Una teora de la ideologa no debe iniciarse con el sujeto sino como una descripcin de los efectos de sutura, la efectuacin del enlace del sujeto con estructuras de sentido. Las identidades son, por as decirlo, las posiciones que el sujeto est obligado a tomar, a la vez que siempre sabe (en este punto nos traiciona el lenguaje de la conciencia) que son representaciones, que la representacin siempre se construye a travs de una falta, una divisin, desde el lugar del Otro, y por eso nunca puede ser adecuada idntica a los procesos subjetivos investidos en ellas. (Hall, 2003: 20-21)
Respecto a su prctica, el teatro es una forma de deleite sensorial, y, consecuentemente, una personal experiencia en la que se pone en juego un proceso de autoconciencia y
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reflexividad. Al interrogarnos hoy por el uso de la ficcin (con independencia de su papel en la economa) aventuramos la hiptesis de que se debe a que suministra, poniendo a disposicin de los destinatarios, un conjunto de modelos, pautas de conducta y valores orientativos de la accin individual en el entorno. Ya que pensar unilateralmente todos los pormenores en los que se involucra cada uno, y sacar de ello las adecuadas consecuencias para la accin, parece cuando menos una tarea ingente, titnica y al alcance de muy pocos. La necesidad de auxiliarse del instrumento de las mediaciones fictivas viene a complementar esa pereza imaginativa y resolutoria, insertando en el intersubjetivo espacio semitico (nunca vaco, ms al contrario, condensado), pautas para orientar la accin moral. Por lo tanto, histricamente, el teatro, debido a que transpone un reflejo de la sociedad y representa comportamiento de tipos, se ha erigido en mecanismo con capacidad para alterar la percepcin de normas y con influencia para adoptar posiciones desde la poesa del conflicto dramtico. Por ello, la mediacin esttica estuvo sujeta a controles, los cules adoptan formas contradictorias y paradjicas. De hecho, la libertad de expresin, tanto cuanto la antes mencionada libertad de eleccin, derecho fundamental implementado en nuestras democracias, pasa, justamente, por ser uno de esos valores intocable. El problema hoy, sin embargo, no consiste en formular individualmente un pensamiento o una opinin sino en asegurar un cierto auditorio para que tal acto tenga un efecto. La paradoja es que, aunque individualmente estn formalmente instituidos, las opiniones, los mensajes, las interpelaciones al otro y los comportamientos inducidos se construyen, como sabemos por la publicidad y los llamados medios conformadores de opinin, a travs de vastos complejos implementados en las estructuras sociales, por los grupos mediticos, los partidos polticos, las instituciones gubernamentales y las grandes corporaciones privadas, que, a travs de sus marcas y apelaciones estimulan en el sujeto una necesidad que torna inseparable una forma de ser con una de hacer, una manera de sentir con otra de participar. Producen subjetividad creando la percepcin de los valores, normas y pautas afines a sus intereses comerciales, religiosos o polticos. Comprar, votar y rezar son, en el anuncio publicitario, en el eslogan de campaa y en la prdica dominical, actos en los que previamente el sujeto ha sido construido desde el discurso, modelado afectivamente en sus carencias humanas en torno a condensados tems identitarios, en una enrgica fantasmtica donde imgenes de triunfo, goce, bienestar, seguridad e inmortalidad son diseminadas a raudales. Un incesante murmullo satura el espacio semitico, configurando tendencias y produciendo estilos de vida en esos limbos que podemos llamar posibles imaginarios. Lamentablemente, pensamos que estas fbricas de subjetividades poseen una
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incidencia mayor en el comportamiento social y en la conformacin imaginaria de identidades que el teatro, y por extensin otras artes, con la diferencia de que a travs de aquellas mediaciones hegemnicas se rebaja la vieja aspiracin que antao fuera orgullo de esa exigencia humanstica en donde la interpelacin al otro le otorgaba una posicin, of recindole amplias opciones para participar en la construccin del conocimiento, y en donde la complejidad de la estructura comunicativa y el nivel de exigencia intelectual se adivinaban como la presuposicin tica de un slido pacto social que hoy vemos deteriorarse con la misma celeridad con que se producen los cambios sociales. 2. LA PRODUCCIN DE SUBJETIVIDAD EN LOS LUGARES Eliminando la arquitectura del teatro volveremos a ser libres. Al pensar estas palabras de Hamir Haddad, se impuso la observacin de que al colocar el anlisis de la produccin de subjetividad e identidad en el mbito discursivo, en lo representado por ste, quedaba excluida la espinosa cuestin de la performatividad, y nuevamente se perda la oportunidad de explorar, aunque fuese de forma superficial, lo que ocurre en ese acto banal y reiterativo en que la persona comn ocupa un espacio, realiza un trayecto, consume un tiempo, adopta o compone una imagen, compra una entrada y entra en un teatro, un auditorio, un campo de ftbol o una plaza de toros para vivir un acontecimiento. De cmo el significado de lo representado y actuado, (en el caso de las obras teatrales se trata de piezas fijadas en un soporte textual) se redefine en funcin de los cdigos relativos al uso convencional del lugar que, lgicamente, se alteran con el curso del tiempo. Este formar parte de alude a aspectos del comportamiento y a una episteme de lo cotidiano, a un conocimiento compartido sobre qu hacer, cmo colocar el cuerpo, y una serie de cuestiones relativas a la participacin en los ritos de la vida cotidiana. Un saber de prcticas mundanas vinculadas a la interaccin social parecen presupuestas, lejos de un manual de uso, en una proxmica y en una cinsica heredada. Lo que sentimos en cada uno de esos lugares es que all tambin se produce subjetividad e identidad. Foucault, al reflexionar sobre la disciplina, mostr que sta se encontraba adherida como una segunda piel a los espacios pblicos, de tal forma que stos no son en absoluto lugares neutros sino centros neurlgicos desde donde irradia un poder sutil que tiende a producir cuerpos dciles. Castoriadis tampoco cree que exista lo que podemos llamar lugares neutros:
Aquello que se hace presente es afectado con un valor, posee una carga afectiva, jams es neutro (o bien est explcitamente neutralizado, y esto suscita apetencia o repulsin, atraccin o huida, por tanto, intencin o deseo, positivo o negativo). (Castoriadis, 2004: 149).
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Y el antroplogo brasileo, Roberto Damatta, al analizar el carnaval como uno de los eventos definitorios a travs de los cuales el brasileo expresa su diferencia identitaria, respecto de otros pueblos, no deja duda respecto a la relacin que une lugares con personas cuando afirma que
En el Brasil todas las situaciones sociales tienen algn dueo. Si ste no es una persona concreta, es un santo. Si no es un hroe, es algn dominio. Siempre, y ste es el punto clave, existe una necesidad de imponer un cdigo cualquiera, de modo que la situacin pueda ser jerarquizada. (Damatta, 1997: 121)
La disciplina, como una estrategia a travs de la cual se visualiza el poder y la jerarquizacin del espacio, genera una conducta corporal. As lo entienden tambin Hardt y Negri:
Cuando el jefe le grita al obrero en la fbrica o cuando el director del colegio increpa al estudiante en un corredor, se est formando una subjetividad. Las prcticas materiales dispuestas para el sujeto en el contexto de la institucin (arrodillarse para rezar, cambiar cientos de paales) son los procesos que producen la subjetividad. De manera refleja, entonces a travs de sus propias acciones, el sujeto es puesto en acto y generado. En segundo lugar, las instituciones ofrecen ante todo un lugar separado (la casa, la capilla, el aula, el taller) donde se realiza la produccin de la subjetividad. Una manera adecuada de concebir las diversas instituciones de la sociedad moderna es imaginarlas como un archipilago de fbricas de subjetividad. En el curso de su vida, un individuo pasa linealmente de una a otra de estas instituciones (de la escuela al cuartel, del cuartel a la fbrica) que lo van formando. La relacin entre el interior y el exterior es fundamental. Cada institucin tiene sus propias reglas y su propia lgica de subjetivacin: La escuela nos dice: ya no ests en tu casa; el ejercito nos dice: ya no ests en la escuela. Sin embargo, en el interior de los muros de cada institucin, el individuo est, al menos parcialmente, protegido de las fuerzas de las dems instituciones; en el convento, uno est normalmente a salvo del aparato de la familia; en el hogar uno est fuera del alcance de la disciplina fabril. Este lugar claramente delimitado de las instituciones se refleja en la forma fina y regular de las subjetividades producidas. (Hardt y Negri, 2002: 186)
La mecnica del ritual promueve toda una inercia de lo banal cotidiano, donde las dualidades y ambivalencias identitarias juegan un papel bsico al ser interpeladas por un sistema de normas implementado y, por tanto, preexistente al individuo. Michel Maffesoli habla de indicadores que enfatizan el aspecto estructural y estructurante de la ambivalencia (Maffesoli, 2004: 98), y emplea el trmino transbordar, como uno de los aspectos ms importantes con los que se confronta el observador social: Es posible pensar que estamos al comienzo de un proceso llamado a desarrollarse de manera exponencial (Maffesoli, 2004: 96). Al considerar el fenmeno de la telerealidad en Francia, denominacin que sustituye la peyorativa telebasura, Maffesoli concluye que pone en escena la prdida del individuo racional por una entidad que lo suplanta y que es una especie de familiaridad exacerbada, en la cual las diversas facetas de lo que podemos considerar extrao o extranjero son ofrecidas hasta la saciedad:
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La parte oscura, la crueldad y los excesos afectivos ya no quedan resguardados y protegidos tras la solidez del muro de la vida privada sino que son teatralizados y colocados en el vaso comn. El entusiasmo provocado por compartir los afectos y la obscenidad a la que inducen son instructivos. Ellos nos recuerdan, sencillamente, que lo plural en la naturaleza humana es una realidad emprica de antigua memoria. (Maffesoli, 2004: 97)
La presencia del cuerpo queda ligada al lugar por un rgimen de conducta, de modo que slo nos queda activar nuestra competencia pragmtica y nuestro saber mundano para colocarnos en lnea. Pasar desapercibido indica la mejor manera de demostrar nuestras aptitudes adaptativas. Lo evidente aqu es que a todo espacio, especialmente pblico, se liga una expectativa de uso que nadie, en principio, ha elegido. De todo acto y pasaje social emerge con ms o menos claridad un sistema de normas que impelen al yo a adoptar un patrn de conducta. Los mrgenes de expresin quedan reglamentados por el cdigo relativo a cada evento y lugar. Sin embargo, la identidad y aquello que el individuo representa en tanto que elemento de su sociedad no queda del todo anulada por esta reglamentacin, dado que hay excepciones en funcin de quien se sea en cada caso, puesto que este quien se sea determina la relacin con el lugar. Por ejemplo, en los estadios de ftbol se puede gritar, levantar las manos con energa, hacer la ola, comer e ingerir bebidas sin alcohol, vestirse con absoluta libertad, adoptar posiciones corporales poco exigentes en cuanto a formalidad, vestido o decoro, todo ello siempre y cuando no seamos cierto tipo de persona (el presidente de la entidad, o el alcalde de la ciudad, o estemos en el lugar del estadio donde rige otra regla ms restrictiva, como el palco de autoridades, en cuyo caso un cdigo de etiqueta terminar por imponerse). La participacin del cuerpo no escapa del rgimen reglamentario ni su jerarquizacin, vinculados por igual tanto al lugar cuanto a la persona. En las salas teatrales slo se nos est permitido aplaudir muy intensamente, levemente o no aplaudir, en el momento en que reconocemos, porque el espectador, se dice, es participante activo-, el final de la funcin. Durante el transcurso de sta slo podemos toser en casos de fuerza mayor y con gran pesar por parte de todos. Otros eventos necesitan algo ms que la participacin distanciada de los cuerpos disciplinados, en tales acontecimientos los congregados dejan de llamarse espectadores y pasan a participantes, actores necesarios del rito, como en la oracin religiosa cuando se torna colectiva y se ejecuta a viva voz.Tambin resulta interesante observar cmo la funcionalidad del espacio en relacin con la produccin de subjetividad se altera hasta el punto de invertirse. Las ciudades que celebran el carnaval intensamente, invocando el espritu dionisaco, como Rio de Janeiro, transforman el espacio ordinario de sus calles y plazas en un espacio ldico. Al desactivar los conductos y pasos que hacen del centro citadino un lugar de compras y negocios, tambin se derrumban las normas asociadas fuertemente al uso de esos
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lugares: donde el resto del ao vemos impecables hombres y mujeres, vestidos con elegancia y distincin, serios y concentrados en sus responsabilidades, en esos das asistimos a un desfilar de cuerpos que danzan, cantan, beben, ejercitan instrumentos y, ante todo, realizan una exhibicin identitaria que es completamente lo contrario de lo que el resto del ao han de ser o representar. Esa exhibicin identitaria parece responder en primer lugar a una necesidad de liberarse de la violencia que durante el tiempo de trabajo coloca a cada uno en la posicin que ocupa en el sistema de produccin (que es un sistema que produce diferencias como ningn otro). En segundo lugar, ese gesto, espontneo y primario de liberacin de la disciplina identitaria sobrepuesta, mediante el ritmo, el canto y el movimiento corporal, manifiesta el deseo de vivir una fantasa de apropiacin, de ser otro (o, al menos, la fantasa negativa para no ser quien se ha de ser el resto del ao). Lo importante en este acontecimiento es que el espacio, que el resto del ao sirve a un uso especfico, durante el tiempo que dura el carnaval se ha dislocado de esa, su funcin instrumental, y engendra otra, ldica, cuya principal misin es anular todos los campos de fuerza activos en la primera, relativos a la produccin de subjetividad e identidad:
En el carnaval, las leyes son mnimas. Es como si hubiera sido creado un espacio especial, fuera de la casa y encima de la calle, donde todos pudieran estar sin esas preocupaciones de relacin y filiacin a sus grupos de nacimiento, casamiento u ocupacin. El carnaval crea una fiesta del mundo social cotidiano, sin sujecin a las duras reglas de pertenecer a alguien o de ser alguien. Por causa de esto, todos pueden cambiar de grupos y todos pueden reencontrarse y crear nuevas relaciones de insospechada solidaridad. En el carnaval, si el lector me lo permite, la ley es no tener ley. (Damatta, 1997: 121)
Los cuerpos y el habla se vinculan estrechamente a la funcin del lugar a travs de un uso cooperativo de reglas consensuadas. Cuando el rgimen que regula la conducta en un espacio en la vida ordinaria aparece anulado en una representacin (disfuncionalidad espacial), con ello cae toda la supuesta lgica conductual, as como toda la lgica de la interaccin verbal ligada a ese espacio por un uso reiterativo. Un espacio dislocado de su funcin es un espacio disponible para una nueva configuracin de regmenes, para un uso totalmente novedoso e inesperado, en el que los cuerpos y las identidades pueden adoptar insospechadas relaciones y realizar trayectos mundanos sorprendentes. Si lo trasladamos a las convenciones artsticas, este hecho ocasiona que la inmanencia de sentido inherente convencionalmente a una forma estalle para posibilitar la aparicin de un nuevo rgimen de reglamentaciones funcionales que, al constituirse en una forma nueva, debe investirse de su propia inmanencia de sentido (esto explicara por qu no se pierde el sentido inmanente a la forma de la llamada literatura abstracta y originalmente contraconvencional de Kafka, Beckett y Pynchon, por mencionar slo a tres casos representativos).
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Las identidades, creemos, no se producen con exclusividad en los diversos tipos de discurso ni en los mundos imaginarios y espectaculares de la ficcin, como sostiene, de manera excluyente, Stuart Hall, precisamente porque las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de l (Hall, 2003: 17) sino, como nos parece, tambin en el espacio real en que acontecen los ritos comunitarios. De hecho, la primera identidad que nos es dado reconocer es aquella que vincula una persona con unos presupuestos de conducta social. La primera identidad es, por tanto, dada por el reconocimiento de una funcin a la cual se asocia una expectativa de respuesta, un saber usar aquello que entra en contacto con nosotros: personas, objetos, lugares. El rito, y las distintas fases atravesadas por el proceso ritual, y por la inercia de lo cotidiano, puede alterar gravemente su funcin y significado, si esta expectativa de respuesta se frustra, o si no se adecua a lo implementado por sus dispositivos de enunciacin, que incluyen a los otros, interpelados identitariamente a una participacin cooperativa, en una especie de contribucin consensuada por vivencias compartidas y competencias pragmticas. De ah que la produccin de subjetividad intencionalmente ligue la identidad a un conjunto de prcticas y actos, los cuales son ms reales y definitorios de lo que cada uno expresa a travs de las opiniones declarativas elaboradas por el yo en un relato biogrfico. 3. LA REPRESENTACIN DE IDENTIDAD Y LOS PROCESOS DE IDENTIFICACIN: EL HROE PROBLEMTICO Y EL PERSONAJE DE MORALIDAD FRAGMENTADA Como se acepta comnmente, en el texto teatral las identidades se construyen y reflejan a travs de la seleccin de rasgos prototpicos sobre una base de posibilidades analgicas, de un universo referencial compartido y sobre un conjunto de exclusiones y diferencias. El anlisis de la identidad producida en las representaciones prev reconocer en las funciones textuales procesos de empata, de identificacin y contraidentificacin en el espectador-participante. La duracin y el movimiento inherente al objeto, la trama a travs de la cual descubrimos y nos descubrimos, constituyen tambin un rito y como tal deviene juego. Ms tarde, al analizarlo, llegamos a la ideologa y al mundo mental del autor, como ente y porosidad que transpone mediante el lenguaje y los cdigos manipulados, algo que se sita ms all de lo expresable, en un momento concreto por una identidad social y jurdicamente definida, en un acto de habla ordinario. Es, nuevamente, esa dislocacin espacio-temporal de quien habla, lo que convierte a la estructura de una obra literaria en un dispositivo que interpela al otro. Ese primer gesto, conformado con ayuda de la reglamentacin ritual del objeto del que forma parte y sujeto a sus leyes inmanentes y externas, se asemeja
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a un acto de borrado de los contornos de la identidad enunciataria, de tal forma que la instancia autoral y su ncleo identitario, social y jurdico, quedan amparados por la jerarquizacin con que est investido la categora social del objeto y su filiacin de pertenencia a la clase de discurso: ficcin, publicitario, informativo, cientfico, etc. Desvelar el juego de las funciones estratgicas del texto teatral, en este caso, nos ayuda a remontarnos hasta el acto manipulatorio de enunciacin, en el intento de recomponer los perfiles diluidos en la trama polifnica del lenguaje literario-espectacular. Esos efectos de identidad diseminados en el objeto: afectos, ideologa, creencias, planos de significados, etc., se tornan ubicuos para el desvelamiento del sentido inmanente a la forma. Parece que de nuestra permanente inmersin, al conectarnos a las redes comunicativas, al tomar contacto con sus dispositivos implantados de enunciacin, con multitud de otros, con o sin rostro, presentes y ausentes, se vuelve cada vez ms intil preguntar quin habla y algo ms coherente preguntarnos qu nos habla. Qu estructura compleja, semioculta y dinmica nos interpela, desde dnde, cundo y con qu fin? Qu quiere de m, que slo soy un sujeto errante? Pensar la creacin teatral en trminos de produccin de identidades permite hablar, tambin, de producir todo lo que sea atractivo de incorporar por el imaginario del otro, espolear toda suerte de carencias y de posibilidades mrbidas. Para Freud, el proceso de identificacin es una fantasa de incorporacin que consiste bsicamente en comerse al otro. El consumo de estas mismas identidades simboliza un acto fantasmtico de antropofagia, experimentado con la certeza del juego seguro. Ritualizado, cada uno de estos juegos introduce nuevos valores en el campo cultural para que el viaje desde la instancia Yo hasta la instancia Otro pueda vivenciarse sin riesgos, en una virtualidad de posibles imaginarios. Justamente all donde este tiempo, el de consumo esttico, est, como el carnaval, dislocado de su funcin instrumental y es ldico, el yo, tambin relajado, puede suspender momentneamente sus rasgos ms autoritarios y conformadores, para abrirse a lo otro, lo diferente. Otra cuestin relativa al acto de recepcin y a los procesos de identificacin es la bsqueda de homologas estructurales. Se debe a Lucien Goldmann la transposicin de este concepto al anlisis literario y cultural. Originario del campo de la biologa, la RAE define el trmino como la relacin de correspondencia que ofrecen entre s partes que en diversos organismos tienen el mismo origen aunque su funcin pueda ser diferente. Generalmente presupuestas como condicionantes de cada mundo de ficcin particular, emergen al anlisis como consecuencia de las mediaciones crticas. El reconocimiento y la demarcacin de estas homologas estructurales implica, en cada acto de consumo fictivo y espectacular, una relacin y un trayecto. Este condicionante no hace sino advertirnos del tipo de rito en que nos encontramos. Como
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resultado de este desdoblamiento relacional, el yo, que participa en el acto esttico como espectador-comensal, elabora su itinerario, realiza un seguimiento desde sus claves y compresiones identitarias, culturales y personales. Se configura la participacin en la obra, por quien asiste a ella, a travs del men: reconocimiento de los tpicos conversacionales, del sentido de las situaciones, de los motivos dinamizadores del cambio en el movimiento dramtico, y de vivenciar los deseos de los personajes juntamente con los obstculos que dificultan su cumplimiento. Y como todo buen plato, la digestin depende de muchos factores. Las homologas estructurales permiten representar simultneamente dos realidades en la mente del espectador: el modo como el yo estructura y reconoce el mundo en que vive, y el modo como el mundo textual estructura y afecta a los personajes en sus trayectos y peripecias. Ello le llega al espectador en una unidad cerrada, expuesta en un tiempo ritualizado. Por lo que una homologa estructural pone en contacto dos esferas de significados: la experiencia del receptor y la representada en la ficcin. La especificidad del teatro y la tradicin clsica occidental han tendido a elaborar la estrategia de emplear la figura del hroe carismtico como conductor de la accin. Virtual construccin subjetiva en quien recaen no pocos de los elementos que posibilitan la identificacin y la incorporacin imaginaria de afectos, sentimientos y valores. Los modelos de configuracin de personajes desde este punto de vista constituyen un relato incompleto de la historia de la fabulacin dramatrgica. A continuacin examinamos brevemente el caso del hroe problemtico, y una de sus variantes: el personaje de moralidad fragmentada. Lukcs escribi, all por 1910, Teora de la novela, un ensayo filosfico sobre la forma de la novela occidental, sugiriendo que a toda forma artstica le corresponda crear una ilusoria restauracin de la armona perdida del mundo. Inherente a su articulacin y ritualizacin correctas, la forma artstica comporta una inmanencia de sentido y el consumo de sta coloca en cada uno el aporte de su sentido inmanente, viene a ser una de sus tesis. Segn Lukcs, la epopeya clsica represent una totalidad de vida cerrada a partir de s misma, mientras que la novela contempornea pretende descubrir y construir, a travs de la forma, la totalidad oculta tras la vida. La epopeya clsica contena, como atributo inherente a su propia sustancia, una fuente inmanente de sentido que reconciliaba al hroe con la vida y revocaba la escisin provocada por el conflicto, integrando simblicamente sus actos en una totalidad significativa y orgnica (la muerte, cuando se representa, se torna superacin final de la problemtica y deviene un sentido que, trascendido a travs de la forma, desvela una propiedad consustancial del mundo ordinario). En la novela y el drama innovador de la contemporaneidad,
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el desvelamiento de lo que subyace oculto tras la vida, correspondido con una bsqueda artstica, acarreara consecuencias desalentadoras, puesto que pondra de manifiesto en la forma lo que Lukcs llama disonancia metafsica de la vida que la forma artstica configura como fundamento de una totalidad perfecta en s misma. (Lukcs, 2006: 71)
La estructura dada del objeto -la busca es apenas la expresin, desde la perspectiva del sujeto, de que tanto la totalidad objetiva de la vida cuanto su relacin con los sujetos nada tiene de espontneamente armonioso- apunta la intencin de la configuracin: todos los abismos y fisuras inherentes a la situacin histrica han de ser incorporados a la configuracin y no deben encubrirse por la composicin. As, la intencin fundamental y determinante de la forma en la novela se objetiva en la psicologa de sus hroes: ellos buscan algo. (Lukcs, 2006: 60)
De este comentario cabe destacar un rasgo comn de la novela y de la teatralidad, expresado en la idea de falta de armona en la estructura dada del objeto artstico como su condicionante o requisito indispensable. Por ejemplo, en configuraciones artsticas donde la disonancia surge como consecuencia de quebrantar los cdigos que equilibran el mundo social y se anula, para la tranquilidad de muchos espectadores y lectores, cuando los cdigos, reparados, vuelven a la posicin en que nos recuerdan cmo hemos de actuar en cada caso. Sin ellos la configuracin artstica de mundos sera problemtica, de ah que Lukcs advirtiera en el hroe problemtico un sntoma en relacin con la decadencia imparable de una homognea normatividad jerarquizada. La cuestin de una referencia axiolgica que acta en el horizonte sobrepuesto de la obra, parece ser esencial para la existencia moral de los problemas suscitados por la forma de sta. Y, por lo mismo, cuando esa referencia sobrepuesta deja de percibirse homognea y estructurante de un sentido indiscutible en el mundo, cabe deducir que los rumbos formales se abren en lo que todo el siglo XX se llam experimentacin. Visto as, el mundo posmoderno que defiende con tanto ahnco la pluralidad se torna especialmente problemtico para la configuracin formal de un modelo clsico, ya que en este se tiene por objeto de su inmanencia de sentido una representacin que restaura la armona. Leemos en Zizek:
Creer que hay un cdigo que debe ser roto es, por supuesto, ms o menos creer en la existencia de un Gran Otro: en todos los casos, lo que se desea es encontrar un agente que d estructura a nuestras caticas vidas sociales. (en internet, 1)
En la funcin asignada a los hroes problemticos del paradigma clsico que tentativamente identificamos por el principio de que el mundo se convierta en armnico por la accin de la forma, resulta vital que bajo el diseo de sus acciones y desde su perspectiva subyace la bsqueda de algo como necesidad que se sita en el origen y sentido de todo, y que tal bsqueda se convierte en el objeto fundamental que conecta la vida con
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su sentido. El orden, que simboliza el difcil equilibrio de las fuerzas contrarias que amenazan la estabilidad, la seguridad, la paz del hogar y la propia vida, y que subyace a una infinidad de tramas, corresponde al mundo, en tanto que su sustancia, aunque transitoriamente sustrado de l por fuerzas oscuras, las cuales se identifican habitualmente como el objeto a combatir y derrumbar por la accin heroica (representaciones concretas). Es posible, cabe pensarlo as, que el xito de este patrn tan genrico de la ficcin occidental responda a la demanda de una fantasa de incorporacin, donde la necesidad de consumir y vivenciar imaginarios que producen utopas, pudiera explicarse como consecuencia de la exposicin real a un entorno hostil, de fuerzas incontroladas, violentas y anrquicas. La bsqueda pica en este paradigma restituye la demanda de armona fantaseada por el imaginario colectivo y funcionara de manera anloga a como lo hace la estructura de un mito, en el sentido en que ste opera socialmente como un arquetipo representacional del comportamiento y por lo tanto posee una pregnancia inductora y poderosa. Como arquetipo, puede usarse tanto al servicio de una ideologa como de otra. Porque que el mundo se convierta en armnico por la accin de la forma puede servir lo mismo al modelo ideolgico de la Disney, tanto cuanto a una esttica del realismo socialista-estalinista cuanto a una del nacional-socialismo. Las tres elaboran sus materiales en representaciones bajo el mismo esquema arquetpico de insatisfaccin: creen en el ideal de que al mundo de los seres humanos le pertenece un sentido inmanente, que ese sentido inmanente se vincula a un valor supremo que ellos poseen y que, al no estar implementado o al haber sido desplazado por terroristas (versin actual del villano) y fuerzas del mal, debe volver a implementarse o restaurarse para que reine en un caso la idlica armona y la felicidad abstractas; en otro se realice la ltima fase de la Historia con la llegada al poder del proletariado y la desaparicin del Estado; y, en el ltimo, que subversiones anarquizantes no desestabilicen el orden establecido por la tradicin y las fuerzas econmicas. Para la ejecucin de este patrn se vuelve imprescindible la creacin de un personaje ntegro, con una unidad de conciencia de cuyo sustrato moral se extrae el poder para combatir las fuerzas desintegradoras del orden. nicamente se necesita la encorajinada accin del personaje de cualidades extraordinarias que, tras su bsqueda lmite y ejemplar, hipnotiza y espolea las fantasas de triunfo no satisfechas del ciudadano comn. El arquetipo se mantendr idntico, adherido a una difusa idea del bien general y activado en el campo de lo universal-necesario, probablemente desde una puesta en escena local, folclrica y tipificada. Pero lo que jugar en este esquema son atribuciones identitarias con valores especficos asociados, descodificados en cada concrecin artstica para cada lugar y momento por el destinatario en un acto
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de consumo identitario, enmarcado y definido por la categora y la clase del objeto a consumir. Se trata de un acto de pregnancia, vivenciado en un tiempo ldico y construido sobre un juego de similitudes y diferencias, desde el esquema relacional identidad/identificacin o identidad/contraidentificacin. Ilustrativamente citar como ejemplo el caso de dos autores espaoles coetneos que se sitan en un espectro ideolgico opuesto, aunque responden idnticamente al paradigma El mundo se convierte en armnico por accin de la forma. Se trata de Benito Prez Galds y Eduardo Marquina, y dos de sus obras teatrales representativas: del primero Electra, y, del segundo, En Flandes se ha puesto el sol. La obra En Flandes se ha puesto el sol, escrita por Eduardo Marquina en 1910, cuenta la historia de Diego de Acua, capitn de los tercios espaoles. La conciencia de este personaje advierte el inicio de la desmembracin de un imperio; sin embargo, a travs del amor a su patria, a la nacin y raza de espaoles que lo hicieron posible, seala la fuente de un sentido supremo en su vida. Conviene recordar que la poca en que Marquina escribe En Flandes an deba conservarse en la retina del imaginario colectivo la imagen de sus soldados supervivientes abatidos tras la guerra de Cuba. Con ello, no slo se deterioraba gravemente el orgulloso sentimiento nacional de pertenencia, sino que para los nostlgicos de la Espaa imperial deba de suponer una insoportable humillacin de cuya impotencia slo podan resarcirse en el imaginario y simblico campo de la creacin artstica. Marquina emplea el sentimiento heroico vinculado al sacrificio por la nacin, metafsica en que se funda el patriotismo como ideologa, para realzarlo como conjunto no slo racionalizado de valores sino conformadores de un sistema emotivo de sentido. La percepcin de valores vitales, deteriorados por acontecimientos traumticos, agreden a Marquina y provocan en l un motivo estructurante de su respuesta (Berenguer, 2007). Como reaccin a esta prdida se ensalza a travs de un nostlgico acto potico-patritico, para oponerse a los rumbos y cambios que esos acontecimientos reclamaban en los modelos y vivencias identitarios de la modernidad. Tal sentimiento llevado al extremo supone en la transposicin ideolgica, la salida que permite superar al personaje, y a quien con l se identifica, lo que Lukcs denominaba, en esa misma poca, la decadencia de la vida como depositaria de sentido (Lukcs, 2006: 42). Al espectador afn y nostlgico le llega, por este conducto, la certidumbre de que todava existen anclajes slidos para el ser que, si bien debilitados, constituyen an objetivos de lucha y motivo de resistencia. Se apela al herosmo del personaje, a su capacidad de abnegacin, lucha, entrega y renuncia, para rescatar caducos valores y vincularlos emotivamente a una inmanencia de sentido unida a ese mundo que est a punto de desaparecer con todo lo que le rodea y le dio, en otra poca, esplendor.
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En Electra, un texto escrito un decenio antes, Benito Prez Galds retoma, por el contrario, el tema de la identidad para, en esta ocasin, asociarlo a valores destructivos implementados en su sociedad. El artista agredido desarrolla estrategias para cuestionar, erradicar y trasformar de raz valores nocivos aunque consolidados como primordiales en el orden social. El argumento gira en torno a una joven hurfana, Electra, tutelada por su adinerada ta. La joven recibe la severa educacin de Pantoja, un clrigo que trata de convertirla en una devota sirvienta de Dios. Pantoja cree su misin noble, ya que honra los principios morales y religiosos; aunque transmutado en la obra, diverge para el destinatario, que percibe con repugnancia la manipulacin a que es sometida la muchacha y anticipa en su imaginario las desgracias futuras de una educacin represora. El infantilismo, uno de los rasgos destacables del personaje, se convierte en el nico espacio mental que le queda a Electra para liberar, a travs de inocentes juegos con muecas, la energa sexual reprimida. En esta obra, la influencia del clero en el grupo social dirigente, y por lo tanto, en los asuntos comunitarios y civiles, se convierte en un motivo que agrede al autor y articula en l una respuesta conducente a un ideal de progreso representado en un anticlericalismo militante y concretado en la accin positiva de la ciencia (representado como el valor autntico). La ficcin comunica que una identidad basada en una mayor libertad de eleccin e independencia personal, una vez pueda liberarse de una servidumbre impuesta, es la nica salida para romper el crculo de atraso y supersticin instalado en la sociedad. La representacin de la identidad con propsitos ideolgicos se sirve del mismo procedimiento para ensalzar valores. Un mismo procedimiento produce una heterognea diversidad de posibilidades e incluso muestra que lo ensalzado como valor se sita en polos antagnicos del significado, tan slo depende de con qu carga emptica se produzca la subjetividad en el discurso. La autenticidad del valor depender, por tanto, de la configuracin imaginaria concreta, en tanto que construccin representada. Cuando la representacin de la identidad aparece ligada al campo de fuerza de la cultura, como una sobredeterminacin que se impone, la tendencia es producir una respuesta contraria a la legitimidad de ese campo de fuerza, que en ese contexto, aparecera connotado como una fuerza opresiva (Electra). En ambas, no obstante, se advierte la inmanencia de sentido vinculada a valores esenciales y superiores, en un caso el Progreso y en otro el Patriotismo, convertidos en objeto de exaltacin propagandstica. Para Goldmann, se tratara de lo que verdaderamente cuenta: la bsqueda de valores autnticos en un mundo socialmente degradado. Fue l quien, al parecer, siguiendo las sugestiones despertadas por Lukcs en Teora de la novela, extrapol la idea de valores autnticos, moviendo el trmino
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del plano imaginario textual a la conciencia del autor en tanto que bsqueda, convirtiendo esta idea en clave formal de la novela contempornea
Los valores autnticos, tema permanente de discusin, no se presentan en la obra bajo la forma de personajes conscientes o de realidades concretas. Esos valores existen nicamente de manera abstracta y conceptual en la conciencia del novelista, donde se revisten de un carcter tico. Claro, las ideas abstractas no encuentran acomodo en una obra literaria, donde constituiran un elemento heterogneo. (Goldmann, 1990: 14)
Y ms adelante en relacin a la bsqueda de valores autnticos leemos:

La novela se caracteriza como la historia de una investigacin de valores autnticos en una sociedad degradada, degradacin que, en lo tocante al hroe, se manifiesta principalmente por la mediatizacin, por la reduccin de valores autnticos al nivel implcito y a su desaparicin en cuanto se presentan como realidades manifiestas. (Goldmann, 1990: 15)
La construccin de subjetividad se asocia en ambos casos a valores presentados en el texto de forma positiva. En este paradigma del mundo es armnico por la accin de la forma, aadimos que a travs de la accin del hroe problemtico, dado que detecta la disonancia estructural del mundo, busca en l la autenticidad para que la forma artstica pueda representar, finalmente y a pesar de todo, la posibilidad de un orden como sustrato ontolgico del mundo. Lo inarmnico deviene como consecuencia de transgredir y anular lo que cada texto concreto codifica como el valor autntico, el valor imprescindible que jerarquiza el mundo del personaje. En Goldmann encontramos un pasaje donde aclara a su juicio qu debemos comprender por valores autnticos:
Bien entendido, no los valores que la crtica o el lector juzgan autnticos, cuanto aquellos que, sin estar manifiestamente presentes en la novela, organizan, de modo implcito, el conjunto de su universo. Es obvio que esos valores son especficos de cada novela y difieren de una novela para otra (Goldmann, 1990: 9).
El mundo fictivo, antes de que haya acontecido la violacin de algunos de los cdigos por los cuales mantiene su precario equilibrio y permite percibirlo organizado por la ley de los hombres como una sustancializacin de la ley natural, se percibe como un lugar unitario y habitable. La violacin de los cdigos que le dan esa apariencia desencadena la accin. En sta subyace el sentido, por eso la imperiosa necesidad de volver a restaurar la norma del cdigo correcto tiene ese componente angustioso. La accin busca el reajuste de donde obtener la recompensa simblica de la unidad y el orden. Al examinar la forma artstica de la novela, Lukcs halla la atmsfera que envuelve hombres y acontecimientos determinada por el peligro que, amenazando la forma, brota de la disonancia irresuelta del mundo como su autntica verdad ontolgica:
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La novela es la forma de la virilidad madura: eso significa que la completitud de su mundo, bajo una perspectiva objetiva, es una imperfeccin, y en trminos de la experiencia subjetiva una resignacin. El peligro a que est sujeto esa configuracin es por tanto doble: el peligro de que la fragmentariedad del mundo salte bruscamente a la luz y suprima la inmanencia del sentido exigida por la forma, convirtiendo la resignacin en angustiante desengao, o que la aspiracin demasiado intensa de ver resuelta la disonancia, afirmada y protegida en la forma, conduzca a un hecho precoz que desintegre la forma en una heterogeneidad disparatada, pues la fragmentariedad puede ser slo superficialmente encubierta, ms no superada, y tiende as, rompiendo los frgiles vnculos, a denunciarse como materia prima en estado bruto. (Lukcs, 2006: 71-72)
La afortunada expresin virilidad madura aplicada a la novela contempornea y a los rumbos formales adoptados por ella (tambin a la evolucin de la forma dramtica a nuestro entender) parece apuntar al desafo consciente alcanzado por el individuo en la contemporaneidad en relacin a la tendencia de limitar su capacidad representativa. El ansia de totalidad dejara paulatinamente de figurar en el imaginario posmoderno como una posibilidad fctica de la ficcin, que habra pasado de emplear en sus materiales discursivos, los clsicos operadores para categorizar jerrquicamente el mundo, como realidad aprensible e inteligible por la forma, a operadores menos abarcadores para hacer lo propio con el grupo, la clase, la familia, hasta limitarse prcticamente a operadores demarcadores del yo, como el ltimo bastin an sin colonizar completamente. Quiz esta tendencia de reduccin representativa exprese la represin de una fantasa menos demandada y explique que la insatisfaccin e inadecuacin del hroe contemporneo lo tornara problemtico1 slo porque en el horizonte de su mundo ha desaparecido el gran cdigo, el sistema normativo slido y monumental que durante siglos unific, simplific y dio sentido, en sociedades y mundos ms cerrados, a cada conjunto de actos humanos. La prdida o debilitamiento de este marco ha podido causar esa explosin de lenguajes que expresaran, en la ficcin seria, un giro en el cual se evidenciara que en las ltimas dcadas, ms que una bsqueda de autenticidad, lo que se impone es la constatacin de una desorientacin de referentes en el modelo de personaje. El mundo cerrado en torno a un cdigo normativo central y omnipresente al sujeto permiti durante mucho tiempo que la potica clsica desarrollase un programa de descodificacin axiolgica para que las soluciones formales verificasen esos mismos presupuestos como una constatacin, e inclusive, como una legitimacin de lo real. En una parte de su ensayo, Lukcs afirma que la parte exterior de la novela es esencialmente biogrfica y que al sustentarse en un complejo vital, dinmico y fluido
Esa misma problematicidad, colocada por la preceptiva como un principio exploratorio, se expandira all donde la friccin entre el mundo y el hroe se revelan, mostrando toda una gama relacional de zonas en conflicto.
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nunca es capaz de alcanzar el reposo de su perfeccin utpico-inmanente (Lukcs, 2006: 78). Por otro lado, sostiene que el personaje central, con cuya biografa se estructuran los acontecimientos de la novela o del drama, mantendra una relacin con el ideal, un sistema de valores superior, no implementado an y desde el cual rechazara el mundo con la consistencia y apariencia que se presenta ante sus ojos. El hroe problemtico habra hecho acto de presencia en el mundo fictivo, para mostrar la disonancia, el conflicto entre el ideal del sujeto y la objetividad del mundo y sus leyes, cuyo primer representante sera Don Quijote, encarnando el arquetipo del idealismo abstracto. La cuestin suscitada en buena parte de la mejor novela y drama del siglo XX presenta al personaje central exento de graves responsabilidades, vaciado de certidumbres y referentes que den unidad a su conciencia y, sin tener la oportunidad de participar en los momentos decisivos, aquellos que rehabilitan el orden comunitario, deambula errabundo por el desierto de su pobre vida afectiva en busca de los mnimos de soporte vital de los que habla Castoriadis. Esta circunstancia coincide con un diseo de acciones, con un trayecto de vida en que el personaje no se encuentra con ninguna de las posibilidades que permiten en el modelo anterior demostrar al hroe el ideal y recorrer la peripecia fictiva del paradigma de la transformacin que muestra las etapas de la vida: el crecimiento, el aprendizaje, el sacrificio y la muerte. Este arco representativo de la evolucin del modelo de personaje adoptado por las convenciones formales ha de tener, pensamos, un significado. Y en este, creemos, puede encontrarse alguna de las claves interpretativas de nuestro mundo actual. Un relato de la representacin identitaria en el teatro contemporneo podra situarse a partir de la idea del individuo soberano, que entre el perodo del humanismo renacentista del siglo XVI y la Ilustracin del siglo XVIII representa una importante ruptura con el pasado y, para no pocos historiadores y tericos sociales, se convierte en el motor de cambio de todo el sistema social en la modernidad. En el proceso de la modernidad a la posmodernidad, de la industrializacin a la era de internet y la globalizacin, esta unidad habra ido resquebrajndose a medida que el individuo descubre y enfatiza en sus representaciones las trampas de esta ilusin, que ponen de manifiesto la sujecin a todo tipo de rdenes que merman la potencialidad transformadora de aquel soado sujeto soberano.
Los individuos no podran de ninguna forma ser los autores o los agentes de la historia, aunque slo sea porque su pensamiento concreto se sustenta en las condiciones histricas creadas por otros y bajo las cuales nacieron, utilizando los recursos materiales y de cultura que les fueron entregados por generaciones anteriores. (Hall, 2006: 34)
Los cambios en el perodo de la modernidad tarda recogen lo que tan slo es un sntoma de la poca, resumido en la figura del descentramiento del sujeto y
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representado por el personaje de moralidad fragmentada que descubre con resignacin y progresiva apata su incapacidad para recomponer los pedazos dispersos del mundo. Sus viejas e inmviles certidumbres, ya giren en torno a las figuras que estabilizan la identidad, como Dios, el rey, la nacin, la raza, la clase social, comienzan a agujerearse y a presentar un aspecto ms poroso. Para lo que nos importa aqu, estos anclajes en la cognicin social, son redefinidos permanentemente en los imaginarios y constituyen ejemplos de poderosas fuentes de identidad para las personas en sus vidas cotidianas. Sera interesante encontrar la forma de medir qu contribucin hacen en el modo como las personas experimentan esas vivencias, como algo que les apasiona sin pertenecerles. La historia del teatro occidental, si la observamos a travs del prisma de las narraciones identitarias, representa elocuentemente cmo, en virtud de la poca y el lugar, aparece la subjetividad del personaje maniatada a deberes que le impone su reconocida identidad manipulada a travs de la tipificacin, en su mundo, del que, por otra parte, sin poder sacudirse su poder, los dramatis personae obtienen su sensacin de ser lo que son, su particular modo de ser. Edipo, Antgona, Hamlet, Lear, Segismundo, Madre Coraje, Willi Loman, encabezaran slo la posible lista de una innumerable relacin donde el comportamiento y las respuestas congruentes (aunque contradictorias) del personajes estn sujetas a las coordenadas identitarias, y por extensin, a los campos de fuerza codificados en el subtexto de cada obra. En no poco teatro clsico y podramos decir que en todo el teatro del Siglo de Oro, la identidad del personaje aparece problematizada como consecuencia de la alteracin de los valores fundamentales de su mundo. La accin pica del hroe, entonces, posibilita el reajuste, la nivelacin y ordenacin de lo alterado mediante la accin ejemplarizante, siempre con la referencia en el horizonte de la obra a una figura que, en sus propiedades de persona, en su identidad, representa una jerarqua de valores que empapan de arriba abajo todas las capas sociales y posibilitan un tipo de accin moral inequvoca y restauradora. En el discurso teatral contemporneo, al menos desde Chejov, el modelo, como se ha sugerido anteriormente con vista a la novela, no parece tan uniforme. Surge una nueva figura de personaje cuya renuncia a la restitucin de esos valores (en el fondo renuncia al ideal del tipo que sea), antao fundamentales, evidencia el estado del mundo fictivo como ontolgicamente degradado. Es como si el personaje, contagiado por el mundo de esa degradacin sustantiva, sintiera el abandono de ese objeto tan querido y expresara una profunda melancola, evidenciado con una reiterada accin declarativa sobre los asuntos ms superficiales y transitorios, la prdida de accin transformadora: no hay nada grande que se pueda cambiar, ay!, slo cabe suspirar por todo lo perdido, por el tiempo pasado, por
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lo que ya no se puede recuperar. Y por lo tanto, es como si, restringindosele al personaje las opciones simblicas de transformacin comunitaria, el aliento pico en el que an crea Brecht, el mundo es transformable porque es contradictorio (Brecht, 1982: 195), se hubiera limitado al campo privado, al crculo del inters personal, a una bsqueda solitaria y a veces desesperada de salvacin. En esta deriva hacia la representacin de la individualidad como nico mbito problematizado de lo real, encontramos un repliegue del proyecto utpico. Resulta reconocible un proceso de fragmentacin y de prdida de sentido, en la relacin personaje-mundo, alumbrando aquella amplia y alusiva nocin de cada, a la cual se refera Aristteles. Pero la cada tenda a mostrar la ascensin, bien material o simblica, con el acto expiatorio y purificador del sacrificio, en el hroe de facciones clsicas, de una sola pieza; sin embargo, el hroe contemporneo, camalenico, esquivo, hermtico para s mismo, taciturno y con mirada borrosa, si es capaz an de tomarse en serio, convierte la trama de sus cotidianas banalidades en el acta de defuncin del viejo molde. Su ligacin se reduce a su entorno ms prximo y su perspectiva mundana se limita a una visin estrecha y parcial. El ideal en el personaje dramtico parece que fue deteriorndose a medida que las posibilidades de representacin del mundo se hicieron mayores y ms precisas con la tecnologa, de modo que slo parezca posible estar en sintona con l, representando las cosas conforme a la imagen que de ellas cabalmente se ofrece desde los dispositivos tecnolgicos (la hiperrealidad). Conviene recordar que tanto esa representacin de valores fundamentales deteriorados, cuanto ese proceso de fragmentacin y prdida de sentido experimentados por el personaje en una innumerable cantidad de obras, se vinculan invariablemente a una dialctica entre el yo (identidad) y las fuerzas implementadas del entorno: instituciones, ttulos, cargos, y signos externos a travs de los cules el poder se encarna y se visualizan tanto la ley, como la costumbre o la norma social. En unas alternativas el personaje luchaba para transformar, en otras, muchas de las actuales, vemos la deriva, la resignacin. Estas razones deducidas de la accin componen un complejo mosaico desde el cual emerge el ethos del personaje, sus principios morales de conducta y aquello que convencionalmente se conoce como su vida interior, en relacin con toda la exterioridad del mundo que presiona en la conformacin de esa imagen que el personaje transpone. En la contemporaneidad, esa sensacin se desprende como una consecuencia del estatus de ese mundo, dnde la bsqueda pica (cada vez se busca menos) pone de manifiesto la disonancia estructural como su verdad ontolgica, en lugar de restaurar el equilibrio roto por alguna violacin. Es decir, lo apuntado es precisamente
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la fragmentariedad del ser, esa dislocacin metafsica que resuena como un chirriante fondo aleatorio, azaroso e incompleto, accidental y arbitrario, en que reconocemos que toda vida anda sumergida, aunque, en el plano de nuestros personales esfuerzos sigamos, en un intento desesperado, creyendo que todo lo que hacemos ha de tener un sentido. Como la exigencia de la forma es innegociable, en tanto en cuanto que su objeto es mostrar la inmanencia de sentido expresado por esta misma forma, habramos comparado, grosso modo, un vetusto paradigma formal de la narrativa y el drama donde el mundo es armnico por la accin de la forma (y se representa el orden humano como sustrato ontolgico del mundo), y otro, contemporneo y posmoderno, donde tambin el mundo es armnico por la accin de la forma pero lo que se representa en ste son diversas versiones de como el sustrato ontolgico del mundo es catico. Este trabajo pretendi apuntar apenas, en torno al concepto de identidad y a su par complementario de proceso de identificacin, la idea de que es claramente un elemento construido en el discurso, un conjunto de significados en un juego de similitudes y diferencias, desde los cules se est en disposicin de reconocer lo otro, aumentar la reflexividad, generar procesos de autodefinicin, afirmar una posicin, revertirla y responder al entorno en un momento en que la tica privada dispone de una pluralidad de referencias axiolgicas y sustituye a la unilateralidad del gran cdigo y su identificacin con un conjunto de valores representativos de una esencia del mundo.
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LA DIMENSIN MICROSOCIOLGICA DE LA METFORA TEATRAL

MIGUEL BELTRN VILLALVA
INTRODUCCIN1 El estudio del fenmeno de las conductas sociales ms o menos tipificadas, que desde su origen en Ralph Linton la tradicin ha consagrado como teora de los roles (utilizando as la metfora teatral para describirlas y analizarlas), ha sido en ocasiones entendido como una determinacin de la conducta individual por la estructura social, que pondra de manifiesto el peso de las normas sociales e ignorara o minimizara las variaciones y alteraciones que el incumbente introduce en la representacin del papel de que se trate, y que aparecen inopinadamente en el marco de expectativas de quien interacta con l. Los partidarios del interaccionismo simblico y, en general, quienes se mueven en planteamientos microsociolgicos rechazan este modelo estructuralista en el que la representacin socialmente aceptable de un rol o papel social exigira su conformidad con las normas de conducta establecidas, lo que implicara unas expectativas compartidas por quienes interactan, o presencian la interaccin, acerca de la conducta del que con mayor o menor acierto representa el rol. Los interaccionistas prefieren considerar la conducta propia de un rol como un acto creativo, ms bien que repetitivo, en el que tenga sentido una accin inteligente, y en el que la nocin flexible de expectativa, propia sobre todo de la psicologa social, tenga ms importancia que la ms rgida de exigencia de adecuacin a unas normas preestablecidas. Ello permitira entender los cambios introducidos en los roles, incluso su negociacin en el curso de la interaccin (sustituyendo el preestablecido play por el estratgico y ms libre game), hasta el punto de poder hablar de creatividad del incumbente al llevar a cabo una conducta inesperada como parte del rol. 2 Pero las cosas no son tan simples como parecen entenderse desde estas posiciones
1 Me he ocupado desde el punto de vista macro de cuestiones prximas a las de estas pginas en el artculo "La metfora teatral en la interaccin social", publicado en la Revista Internacional de Sociologa en 2009. Vase tambin, para un planteamiento general, Ralph H. Turner, "Unanswered questions in the convergence between structuralist and interactionist role theories", en H. J. Helle y S. N. Eisenstadt, Perspectives on Sociological Theory, vol.2, Microsociological Theory, SAGE, Londres 1985. Tambin "Las teoras de roles y de la interaccin en el estudio de la socializacin", captulo 9 del libro de Hans Joas, El pragmatismo y la teora de la sociedad, Centro de Investigaciones Sociolgicas, Madrid 1998, pgs. 242 a 270.
2 Mead utiliza el esquema playgame en el sentido de "juego infantil" versus "juego de adultos" (deporte), y tambin la contraposicin entre play como representacin de un papel social preestablecido, frente a game como accin estratgica creativa: vid. Espritu, persona y sociedad, Paids, Barcelona 1982, pgs.181-184 y 368-373.
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micro: por una parte, las expectativas no son idnticas para todos los interlocutores (o para el pblico que presencia la interaccin); es fcil que coincidan en sus lneas generales, con lo que compartirn, al menos, una suerte de Gestalt del rol de que se trate, pero en ocasiones no irn mucho ms all. De otra parte, los fenmenos de flexibilidad y negociacin no son ajenos a la representacin del rol propiamente dicha, sino que se superponen a ella, ya que en la mayor parte de los roles el incumbente ha de improvisar, pues no se trata de papeles minuciosamente escritos. En tercer lugar, desde los roles regulados con el mayor detalle y rigor (como el del conductor de un autobs urbano) hasta los que lo estn slo en sus lneas generales (como el de profesor de Universidad), hay una variedad enormemente grande de posibilidades de representacin: algunas son casi robticas, mientras que en otras predomina la creatividad. En todo caso, es obvio que hay una realidad social que pide ser tratada en trminos de teora de los roles, esto es, de representacin de papeles sociales, realidad consistente en la accin orientada hacia una pauta comn de expectativas compartidas de conducta en un contexto interactivo. Esto sugiere desde el punto de vista estructuralista un modelo de conformidad de la conducta del actor con las pautas socialmente establecidas, de cuya interiorizacin se deriva tanto la predictibilidad objetiva de dicha conducta, como las expectativas al respecto de quien interacta con l y del pblico que eventualmente presencia la interaccin: planteamiento incompleto que deja obviamente al margen la consideracin de la creatividad, que tambin est presente en la representacin del rol. Y es que la conducta que es conforme a las pautas establecidas, incluso la que corresponde a los roles ms formalizados (en ocasiones legalmente, o a travs de las normas de una organizacin), no excluye, sino que supone, un necesario complemento de flexibilidad. Ninguno de los dos elementos (conformidad y creatividad) desaparece en la representacin del rol, sino que coexisten simultneamente. Y en los roles cuya escasa regulacin social lo permita, la creatividad tendr mucha ms importancia que en los ms formalizados. La teora de los roles forma parte de la teora general de la accin, que puede orientarse desde una perspectiva parsoniana, estructural, que considere que las conductas correspondientes a los distintos papeles que representamos (dependiendo de nuestra posicin y de la situacin en que nos encontremos) vienen descritas por las normas que las regulan; o bien desde una perspectiva interaccionista, en la lnea de Mead, como unidades de conducta llenas de sentido, percibidas por alter a travs de una suerte de taking the role of the other delimitado por la situacin. Pero hay que insistir en que el planteamiento estructural no implica que la conducta est determinada por el rol, ni el planteamiento interaccionista supone que lo nico importante sea la negociacin o game acerca de la conducta del actor y el sentido que se le otorgue. Lo
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que sucede es que ambas perspectivas, rigurosamente complementarias, son exageradas por sus crticos, pero ni la teora estructural considera autmatas a los actores sociales, ni la interaccionista desconoce el papel de las normas que regulan los modos especficos de conducta, incluidas las reglas del juego. Quizs la diferencia entre ambas pueda entenderse mejor si se subraya su respectiva orientacin macro y microsociolgica, e incluso la expresa apelacin a la psicologa social que hacen los interaccionistas. Puede afirmarse la complementariedad de los planteamientos estructural e interaccionista en la medida en que responden a dos niveles diferentes de la accin social, que exigen teoras diferentes para ser descritos y explicados: no se trata de dos fenmenos separados y alternativos, sino de dos niveles superpuestos de la accin: el que implica sujetarse a unas normas ms o menos rigurosas, pero que no lo regulan todo, y el que personaliza la representacin del papel social de que se trate con la dosis de creatividad que el rol permita. El primero es propio, obviamente, del mbito macrosociolgico, y tiene que ver con uno de los modos ms caractersticos en que la sociedad est presente en nuestras vidas, mientras que el segundo responde a las perspectivas de la microsociologa, con lo que ello implica de psicologismo e individualismo metodolgico. No slo son legtimos cientficamente ambos planteamientos, sino que son necesarios para una comprensin completa de la accin social. En el estructural se considera al individuo como Trger o portador de pautas sociales, y en el interaccionista se tiene en cuenta lo social como situacin en la que se produce el intercambio de acciones con sentido. LA (RE)PRESENTACIN DE LA PERSONA3 En las primeras lneas del prefacio de La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Goffman seala que se ocupa de
una perspectiva sociolgica desde la cual es posible estudiar la vida social, especialmente el tipo de vida social organizado dentro de los lmites fsicos de un establecimiento o una planta industrial [...] cualquier establecimiento social concreto, ya sea familiar, industrial o comercial. En este estudio empleamos la perspectiva de la actuacin o representacin teatral; los principios resultantes son de ndole dramtica. (Goffman 2006: 11)
3 Vanse los comentarios que hacen a los planteamientos goffmanianos Amando de Miguel, Introduccin a la sociologa de la vida cotidiana, Edicusa, Madrid 1969; Mauro Wolf, Sociologa de la vida cotidiana, Ctedra, Madrid 1982; y Jos R. Sebastin de Erice, Erving Goffman. De la interaccin focalizada al orden interaccional, Centro de Investigaciones Sociolgicas, Madrid 1994. Vase tambin Teresa Gonzlez de la F, "Sociologa fenomenolgica y etnometodologa", en S.Giner, coord., Teora sociolgica moderna, Ariel, Barcelona 2003.
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Dicha perspectiva implica, como veremos, que cuando alguien aparece ante otros, stos le observan y toman nota de sus caractersticas externas, de su aspecto y de lo que dice, incluyendo, claro est, la expresin no verbal que emana de l, tanto si es intencional como involuntaria. Es posible que el personaje en cuestin persiga algn objetivo concreto, pero al menos querr influir en la definicin de la situacin que los otros puedan hacer, de modo que le sea favorable, controlando as el trato que ha de recibir de ellos 4. Goffman se interesa especialmente por el tipo de representacin teatral en que el actor se comporta de modo calculador, expresndose de determinada manera con el nico fin de dar a los otros la clase de impresin que, sin duda, evocar en ellos la respuesta especfica que a l le interesa obtener (Goffman, 2006: 18). Pues bien, sin negar la importancia que este tipo de cosas tienen en la vida cotidiana, creo que hay un plano diferente, el de los roles o papeles socialmente definidos que nos toca representar, cada uno de los cuales implica expectativas compartidas de conducta, por lo que nuestra representacin ha de hacerse de conformidad con ellos so pena de sufrir las correspondientes sanciones sociales. A la representacin de los roles que a cada uno de nosotros nos conciernen se le superponen las estrategias mencionadas por Goffman, que implican proyectar una definicin de la situacin con arreglo a la cual uno aspira a ser tratado, y tratar de influir de algn modo sobre los otros participantes de modo que se tomen en serio la impresin que intento promover ante ellos, etctera. Tales estrategias, como digo, acompaan a la representacin del rol de que se trate, el cual constituye, en mi opinin, la base o contenido fundamental de la conducta llevada a cabo. Pues bien, creo que Goffman no es ajeno a este planteamiento, pues nos dice que La pauta de accin preestablecida que se desarrolla durante una actuacin y que puede ser presentada o actuada en otras ocasiones puede denominarse papel (part) o rutina (Goffman, 2006: 27). Es de notar que el autor no utiliza en este argumento el trmino rol, cuando sera el ms apropiado para nombrar esa pauta de accin preestablecida que puede ser representada en diversas ocasiones. Goffman aborda en el captulo primero de La presentacin..., que lleva por ttulo
4 Dice Branaman que, adems de la teatral, Goffman utiliza otras dos metforas para describir la vida social: la ritual y la del juego. Quienes enfatizan su uso de la metfora ritual argumentan que con ella se refiere, ante todo, al mantenimiento de la moralidad y del orden social, mientras que quienes destacan la metfora del juego ven en el anlisis goffmaniano un mundo de perpetuo quedar uno por encima de los dems y de practicar una engaosa manipulacin artstica de s mismo: Cf. Ann Branaman, "Goffman's Social Theory", en Charles Lemert y Ann Branaman, eds., The Goffman Reader, Blackwell, Oxford 1977, pgs. lxiii-lxiv. Vase el tratamiento explcito de la metfora ritual en E.Goffman, Ritual de la interaccin, Ed.Tiempo Contemporneo, Buenos Aires 1970, e.o.de 1967.
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el de "Actuaciones" (Performances), el juego en el que el actor intenta que quienes interactan con l se tomen en serio la impresin que trata de promover ante ellos. El actor puede creer en sus propios actos ("ser sincero") o no ("cnico"), pero este es justamente el teatro superpuesto a la representacin de los roles que corresponden al incumbente de los mismos, siendo tal representacin, a mi juicio, la que permite considerar con ms propiedad la vida social a travs de la metfora teatral. Sin duda, a las ciencias sociales le interesan ambas performances, la del rol y la de la propia imagen, pero sobre todo la primera, que se desenvuelve sobre papeles institucionalizados, en ocasiones incluso escritos (por estar reglamentados, o cuando han de ajustarse a protocolos preestablecidos), pero siempre socialmente construidos y de contenido determinado: los roles sociales. De hecho, se dira que Goffman va de uno a otro plano de la representacin, de los roles al empeo en causar buena impresin y recibir el mejor trato de los otros, como cuando cita a Park, quien dice que probablemente no sea un mero accidente histrico que el significado original de la palabra persona sea mscara. Es ms bien un reconocimiento del hecho de que, ms o menos conscientemente, siempre y por doquier, cada uno de nosotros representa un rol (Park, 1950: 249): efectivamente, cabra aadir, ya se trate de los roles adscritos de hombre o mujer, joven o viejo, padre o hijo, o de los adquiridos de conductor de autobs o viajero, mdico o paciente, profesor o estudiante, etctera. En todo caso, Goffman no establece diferencia alguna entre las dos representaciones, la bsica de los roles y la superpuesta de la buena impresin, cuando habla de fachada personal para referirse a las insignias del cargo o rango, el vestido, el sexo, la edad y las caractersticas raciales, el tamao y aspecto, el porte, las pautas de lenguaje, las expresiones faciales, los gestos corporales y otras caractersticas semejantes (Goffman, 2006: 35). Es claro que sexo, edad y raza constituyen roles sociales adscritos que se aaden a los adquiridos cuando son compatibles: por ejemplo, el rol de mujer, cuidadosamente construido tanto en las culturas de orientacin machista como feminista, puede aadirse sin dificultades al de profesora, pero no al de sacerdote de determinadas confesiones religiosas; o como el rol de adolescente, que coincide sin problemas con el de estudiante, pero no con el de trabajador si es espaol y menor de 16 aos. En este ltimo ejemplo, la no posibilidad de acumulacin responde a una prescripcin legal, aunque hay casos en que la Ley no es suficiente para determinar socialmente ciertos roles, como sucede en pases que han abolido la segregacin racial pero sin asuncin social de la medida. En cambio, vestido, aspecto, porte, lenguaje, expresin y gestos forman parte de la representacin superpuesta a la de los roles, y destinada a influir favorablemente en la imagen que obtengan quienes interactan con el actor, aunque es cierto que en
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la construccin de muchos roles se incluyen prescriptivamente algunas de esas formas de presentarse: el atuendo y el lenguaje de la persona que desempea (representa) un rol con autoridad pblica no quedan a su criterio, aun en el caso de que nada de ello est regulado. En ocasiones ciertas formas de presentacin s que lo estn, como el uniforme del conductor de una lnea de autobs, que forma parte reglamentaria de dicho rol. Queda claro, en resumen, que hay dos actuaciones superpuestas, la de los roles y la que trata de causar buena impresin, y que son diferentes, por ms que sean complementarios y haya entre ambas muchas interferencias, y con frecuencia los roles (las conductas esperadas) incorporen pautas extradas de ese cuidado de las convenciones sociales de la interaccin que tienen que ver con la imagen que se obtiene del interlocutor. Pero una cosa son las indudables interferencias entre los dos planos de la metfora teatral, que pueden ser coherentes o contradecirse, y otra muy distinta el no diferenciarlos con claridad, que es en mi opinin el caso que nos ocupa. Sin embargo, en su estudio sobre la "distancia de rol", en el que Goffman describe una actitud de dtachement, o distanciamiento, deliberadamente introducida por el actor en su representacin del rol, se percibe con toda claridad la superposicin de las dos performances: la del rol propiamente dicho, y la que tiene por objeto conseguir de los interlocutores y del pblico la impresin ms favorable. Aunque el autor entiende tal distancia como una suerte de des-identificacin (Goffman, 1961: 148), en la que el actor negara una imagen de s mismo derivada de la puesta en escena del rol, creo que el distanciamiento del rol que est representando no implica su rechazo, ni la negacin de la imagen de s mismo como incumbente del papel, sino que se trata de una consecuencia de la doble representacin a que me vengo refiriendo, la del rol y la de la propia imagen, cada una de las cuales puede eventualmente verse perjudicada por algn aspecto de la otra. Ya en La presentacin de la persona... haba apuntado Goffman una advertencia contra una excesiva implicacin en el rol (llevarlo a cabo manifestando un exceso de angustia o tensin) o, por el contrario, contra una excesiva nonchalance en su ejecucin (mostrando deliberadamente descuido o falta de atencin), en la medida en que una u otra perjudicaran la imagen de conjunto que obtendran los interactores de la persona en cuestin (Goffman, 2006: 74-77). Para Goffman, la accin social se desarrolla dentro de los muros de un establecimiento social (sea familiar, industrial o ceremonial), esto es, dentro de un lugar rodeado de barreras establecidas para la percepcin (Goffman, 2006: 254): se trata de nuevo, obviamente, de una metfora para referirse ahora al edificio del teatro, en el que hay varias "regiones": un escenario o frontregion, un auditorio o patio de butacas y, tras el escenario, una zona de bastidores o bambalinas, el backstage
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o trasfondo escnico. En esta ltima "regin", la impresin fomentada [en el pblico] por la actuacin es contradicha a sabiendas como algo natural (Goffman, 2006: 123), lo que es tanto ms importante en las clases acomodadas que en las populares, pues en las viviendas de estas ltimas no hay una zona de escenario para recibir a las visitas y otra "entre bastidores", privada y desprovista de ostentacin. Pues bien, es en el escenario donde podemos esperar que se produzca una representacin formal, y donde estn presentes quienes interactan con el actor (con la doble condicin de actores y pblico), que no penetran en el backstage (Goffman, 2006: 139 y 156). Por otra parte, la accin se lleva a cabo casi siempre a travs de "equipos de actuacin", compuestos por ms de un participante. Habra, pues, un tercer nivel fctico ubicado entre la actuacin individual, por un lado, y la interaccin total de los participantes, por otro: por ello, ms que monlogos independientes lo que hay es dilogo e interaccin, tanto dentro del equipo como entre dos equipos (Goffman, 2006: 91 y 258). Y llega el autor a suponer que cuando hay divisiones sociales los equipos pueden ser fuente de cohesin gracias a su recproco vnculo de dependencia; adems, en la medida en que una actuacin destaca los valores oficiales corrientes de la sociedad en la cual tiene lugar, podemos considerarla, a la manera de Durkheim y Radcliffe-Brown, como una ceremonia, un expresivo rejuvenecimiento y reafirmacin de los valores morales de la comunidad (Goffman, 2006: 93 y 47): he aqu a un Goffman funcionalista (quizs a su pesar), que concluye su estudio afirmando que la vida puede no ser un juego, pero la interaccin s lo es", ya que "el mundo entero es un escenario (Goffman, 2006: 259 y 270). Afirmacin sta que coincide literalmente con el primer verso de una muy utilizada cita de Shakespeare, segn la cual ...all the world is a stage /and all the men and women merely players... (Shakespeare, As you like it, acto II, escena IV ) coincidencia que de ningn modo ha de ser considerada casual, por ms que, nos dice, la metfora no deba ser tomada demasiado en serio. La nocin de ritual est presente de manera reiterada y explcita en la obra de Goffman, y no slo porque uno de sus libros lleve por ttulo el de Ritual de la interaccin. Su famoso artculo "Sobre el trabajo de la cara", incluido en dicho volumen, lleva como subttulo el de "Anlisis de los elementos rituales de la interaccin social", y no hay que decir que en l no existe la menor relacin entre los mbitos religioso o mgico y el de la conducta ritual. Sostiene el autor que por medio de una etnografa cientfica debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras, y se nos aclara que el estudio correcto de la interaccin no se relaciona con el individuo y su psicologa, sino ms bien con las relaciones sintcticas entre los actos de distintas personas
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mutuamente presentes las unas ante las otras (Goffman, 1970: 12) 5. Somos, pues, jugadores de un juego ritual, de modo que el participante socializado en la interaccin llega a manejar la interaccin hablada [...] como algo que debe realizarse con cuidados rituales: en definitiva, la persona se convierte en una especie de construccin, fabricada, no a partir de propensiones psquicas interiores, sino de reglas morales que le son impuestas desde afuera, y son las exigencias establecidas en la organizacin ritual de los encuentros sociales las que convierten al individuo en un ser humano (Goffman, 1970: 35, 39 y 46). No se trata, pues, de que en la concepcin goffmaniana de la interaccin seamos prisioneros de las normas de conducta que hayamos interiorizado en nuestra socializacin, de suerte que nuestra conducta sea la de una marioneta manejada por una voluntad ajena, sino de que las reglas aprendidas hacen posible nuestra relacin como seres humanos con los dems. Insistiendo en el papel jugado por el lenguaje en la interaccin, es cierto que las reglas de la lengua se nos imponen, pero gracias a ellas podemos expresarnos, comprender y ser comprendidos; y tambin es cierto que nuestra prctica del habla no es mecnica, sino idiosincrsica, permitiendo la flexibilidad de nuestra conducta verbal6. Quiero insistir, pues, en que es el propio Goffman quien seala que las pautas de conducta presentes en la interaccin no constituyen un fenmeno psicolgico, sino social, que ha de ser estudiado desde una perspectiva etnogrfica (o cabra decir sociolgica): no es asunto de "propensiones psquicas interiores", sino de reglas de conducta aprendidas, las reglas del juego ritual que hacen posible la interaccin. Podra decirse, pues, que Goffman estudia la interaccin estratgica a travs de un anlisis de teora de los juegos, con lo que, en opinin de Verhoeven, dicho anlisis aparece como una nocin de inspiracin positivista frente al solipsismo de los otros paradigmas microsociolgicos (Verhoeven, 1985: 79) 7. Si se acepta esta tesis, el planteamiento goffmaniano, aunque ms interesado en los juegos de la interaccin estratgica, no perdera de vista la importancia del mbito de los roles, extendiendo a ambos, aunque sin confundirlos, su metfora dramatrgica.
El trmino sintaxis seala explcitamente que tales relaciones estn sujetas a reglas precisas que han de ser respetadas para que la conducta de cada cual sea inteligible para los dems. 6 Sobre la distincin de Saussure entre lengua y habla, y el ejercicio de sta como reproduccin meramente aproximativa de la lengua, vid. Miguel Beltrn, Sociedad y lenguaje. Una lectura sociolgica de Saussure y Chomsky, Fundacin Banco Exterior, Madrid 1991, pgs. 36 y sigs. 7 Vase tambin el captulo 5, "El marco teatral", del libro de Goffman Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, Nueva York, Harper & Row 1974 (hay trad. espaola, Centro de Investigaciones Sociolgicas, Madrid 2006).
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EL ENFOQUE DE LA RADICAL MICROSOCIOLOGY Para Randall Collins, por su parte, la totalidad de la estructura social descansa en las interacciones rituales: unos patrones de conducta repetitivos que constituyen un ciclo recurrente, percibidos como algo objetivo que constrie al individuo generando en l un compromiso emocional (moral?) hacia los smbolos que implican. Y es caracterstico de dichos smbolos
que la gente los reifique y los trate como cosas, como 'objetos sagrados' en el sentido de Durkheim. Las organizaciones, los estados, as como las distintas posiciones y roles que contienen, son objetos sagrados justamente en este sentido: patrones reificados de interaccin en la vida real, [...] tratados como si fueran entidades autosubsistentes a las cuales deben adaptarse los individuos. (Collins, 2005: 29)
Si para Goffman los rituales de interaccin constituyen el mismo tipo de fenmeno que los rituales formales de la religin analizados por Durkheim (con lo que rompe con la diferenciacin sagrado/profano o, si se prefiere, religioso/secular), cabe, pues, hablar de "objetos sagrados" para referirse a smbolos manejados en la vida cotidiana sin relacin alguna con lo religioso, con lo que se diluye, o incluso se niega a estos efectos, la diferenciacin de lo religioso con lo secular. Pero al lector de Collins siempre le queda la impresin de que la barrera no ha desaparecido por completo, pues nos dice el autor que los que llama objetos sagrados estn dotados de una sacralidad diferente de la que posee la religin propiamente dicha (Collins, 2005: 20), con lo que habra dos formas de sacralidad y, en definitiva, dos tipos de 'objetos sagrados': los seculares y los religiosos. Pero no es del caso entrar aqu en esta discusin: ms inters tendra examinar hasta qu punto el sentimiento de constreimiento de que habla Collins viene compensado por la energa emocional compartida, incluso por la corriente de entusiasmo (que as parafrasea la expresin "fuerza moral" de Durkheim) que pueda provocarse entre los participantes en el ritual de la interaccin de que se trate. Bastar en este momento con sealar que la fuerza de obligar de los "patrones reificados de interaccin" es variable segn el rol de que se trate, de suerte que habr casos con mrgenes de actuacin muy amplios y, por tanto, de mucha libertad para el actor, y otros con mrgenes muy reducidos, en los que el actor se encuentra obligado a comportarse de manera rgidamente predictible (desde el atuendo a su postura corporal, desde su actuacin hasta lo que haya de decir). En el prefacio de su libro sobre Interaction Ritual Chains, Collins asume conjuntamente las perspectivas del interaccionismo simblico, la etnometodologa, el constructivismo social y la sociologa de las emociones, esto es, el punto de vista del movimiento microsociolgico, centrndose en los mecanismos rituales para ver
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cmo las variaciones en la intensidad de los rituales conduce a variaciones en las pautas de la integracin social y en las ideas que las acompaan; y todo ello sucede no en el nivel global de 'la sociedad' en su conjunto, sino en agrupaciones locales, que son en ocasiones efmeras, estratificadas y conflictivas ( Collins, 2004, xi) 8 . Pues bien la parte primera del libro lleva explcitamente por ttulo el de "Microsociologa radical", y en sus primeras lneas dice el autor que la pequea escala, el aqu y ahora de la interaccin cara a cara, constituye la escena de la accin y el lugar de los actores sociales; y si desarrollamos una teora suficientemente poderosa del micronivel, desvelaremos tambin algunos secretos de los cambios macrosociolgicos a gran escala; porque, en definitiva, una teora del ritual de la interaccin es la llave de la microsociologa, y sta es a su vez la llave de muchos fenmenos ms grandes (Collins, 2004: 3). Pues bien, es claro que del estudio de los microprocesos reiterados en los rituales de la interaccin pueden inferirse ciertos elementos macro de la realidad social: por ejemplo, del estudio del habla se infiere la lengua, y de ella y de sus componentes gramaticales y sintcticos puede colegirse por va inductiva la categora de las normas sociales, y de stas la cultura como elemento estructural de la realidad social. Pero la inferencia inductiva es limitada: a travs de ella no puede llegarse a todo, sino slo a ciertas cosas, y ello no de una manera definitiva, sino slo aproximativa o, digamos, probabilstica. Vemoslo en otros trminos. La va micromacro permite observar y analizar la forma en que la accin social, esto es, la interaccin, mantiene o reconstruye la estructura social: a fin de cuentas, sta y el orden social que en cada caso pueda implicar son producto de la actividad humana9. Pero si no se utiliza la va macromicro no podrn entenderse cosas tan bsicas como el contenido de los procesos de socializacin, ni el sentido de las "cosas sociales", ni cmo las diferencias de clase (y, en general, de grupos y perspectivas sociales) condicionan nuestra visin del mundo, ni el origen de los conflictos que permean las relaciones entre roles, y que incluso se producen dentro de un rol. Esto es, no podr valorarse en qu medida nuestra conducta est socialmente condicionada e influida (que no determinada), y en qu medida se mueve dentro de los mrgenes de libertad de que nuestra posicin social y nuestros roles nos permiten disponer. Siendo, sin duda,
Vase al respecto el agudo artculo de J.L.Moreno Pestaa, "Randall Collins y la dimensin ritual de la filosofa", Revista Espaola de Sociologa, n 8 (2007), pgs. 115-137. 9 Incluyendo, claro est, la configuracin de los roles (que no pueden ser vistos slo como pautas obligatorias de conducta para sus incumbentes, sino como expectativas socialmente construidas), as como la definicin de las situaciones: Cf.S.N.Eisenstadt y H.J.Helle, eds., Perspectives on Sociological Theory, 2 vols., SAGE, Londres 1985; en vol.1, Macro Sociological Theory, "General Introduction", passim.
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importantes y sugestivos los planteamientos goffmanianos o los de los rituales de interaccin (y, en general, la perspectiva cientfica del interaccionismo simblico), poco nos dicen acerca de los roles propiamente dichos, cuya representacin constituye, a mi juicio, lo sustantivo del Gran Teatro del Mundo: el enfoque microsociolgico toma como objeto de conocimiento la performance superpuesta a la de los roles (esto es, el esfuerzo en causar buena impresin y recibir el mejor trato de los dems), esencial en la vida cotidiana, pero muy alejada de ese cruce entre sociedad e individuo en que Dahrendorf sita los roles y, con ellos, su homo sociologicus. Cree Jeffrey Alexander que la fenomenologa y el interaccionismo simblico sufren limitaciones que, en su opinin, han impedido que lleguen a integrarse satisfactoriamente en la tradicin terica de la sociologa contempornea, sobre todo por lo que se refiere a lo que llama "el dilema individualista": para mantener una aproximacin individualista al orden social ha de introducirse en la teora una apertura a la contingencia que implica aleatoriedad e impredictibilidad, lo que ciertamente casa mal con la autonoma sui generis del orden social (Alexander, 1985: 27). Y cree este autor que la atencin que debe prestarse al individuo en la teora sociolgica ha de sortear tal dilema adoptando para la consideracin del orden social la que llama una perspectiva colectivista, bien es verdad que incorporando a sta algunos de los logros empricos de las teoras individualistas. En todo caso, el problema de relacionar la accin humana con la estructura social implica articular simultneamente dos realidades: los actores construyendo la sociedad, y la construccin social de dichos actores: la estructura social es un producto humano, pero este producto a su vez constituye a los individuos y pauta su interaccin. La teora sociolgica bascula entre estructura y accin, cuando lo procedente es sostener la interdependencia de ambas. As lo hacen la teora de la estructuracin, de Giddens (1979), y el enfoque de la morfognesis, propuesto desde la teora de los sistemas por Buckley (1967): ambas orientaciones coinciden en que "accin" y "estructura" se presuponen mutuamente; las caractersticas estructurales y la prctica de la interaccin estn inextricablemente unidas. Una teora de los rituales de interaccin y de sus cadenas o series es sobre todo, nos dice Collins, una teora de situaciones, una teora de encuentros momentneos entre seres humanos conscientes y cargados de emociones, ya que han llegado a ellos a travs de cadenas de encuentros previos (Collins, 2004: 3 y 4). La estrategia analtica de Collins, como la de Goffman, consiste en tomar como punto de partida la dinmica de las situaciones, de la que podemos deducir, se nos dice, casi todo lo que queramos saber acerca de los individuos. Pero incluso en este contexto situacional, el individualismo de Collins es llamativo:
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Que los individuos son nicos es algo que podemos derivar de la teora de las cadenas de interaccin ritual. Los individuos son nicos en la medida en que sus trayectorias a travs de cadenas de interaccin, y su mezcla de situaciones a lo largo del tiempo, difieren de las trayectorias de otras personas. [...] En un sentido fuerte, el individuo es la cadena de interaccin ritual. El individuo es el precipitado de pasadas situaciones interactivas y un ingrediente de cada nueva situacin. (2004: 4 y 5).
Esta posicin, respecto de la que Collins seala su continuidad con la de Goffman, explica la expresin "microsociologa radical" que preside la parte terica del libro. Recurdese que al comienzo de Ritual de la interaccin Goffman seala que para describir las unidades naturales de interaccin y descubrir el orden normativo existente en ellas, ambos objetivos pueden lograrse por medio de una etnografa cientfica: debemos identificar las incontables pautas y secuencias naturales de conducta que se dan cuando las personas se encuentran en la presencia inmediata de otras (Goffman, 1970: 12). Etnografa, pues, ms incluso que microsociologa. Obsrvese que la primera edicin de Ritual de la interaccin est publicada en 1967, ocho aos ms tarde que la de La presentacin de la persona en la vida cotidiana, que es de 1959: cabra pensar que en ese lapso de tiempo Goffman ha dejado atrs la sociologa (a la que apela en la primera pgina del prlogo de La presentacin... como la "perspectiva sociolgica desde la cual es posible estudiar la vida social") en favor de la etnografa. En la medida en que ello sea as, podra decirse que el camino emprendido por Goffman encuentra su culminacin en la radicalidad con que Collins enfatiza su enfoque microsociolgico. Pues bien, en tanto que comportamientos esperados, los roles son un objeto de estudio de ndole macrosociolgica: estn socialmente definidos, se aprenden en procesos sociales, y su contribucin al orden social est protegida por un sistema de sanciones. Pero en tanto que conductas efectivamente llevadas a cabo, los roles cobran una importante dimensin microsociolgica, consistente en el modo personal y las peculiaridades que el incumbente incorpore a la representacin, as como los rituales que la reiteracin de las situaciones incorpore a la interaccin. La observacin, descripcin y anlisis de tales peculiaridades y rituales puede exigir, efectivamente, un trabajo etnogrfico que muestre cmo se traduce de hecho el rol a conducta efectiva en el proceso de su performance, y qu aspectos de la interaccin en que se lleva a cabo la representacin incorporan aspectos rituales. Como ejemplo de la utilizacin del enfoque micro en los anlisis de Collins, creo que puede tener inters traer aqu un breve apunte acerca de su visin del pensamiento. Para l, los smbolos de los rituales de interaccin circulan en tres planos u rdenes: la creacin de smbolos, su "recirculacin" en las redes conversacionales, y el pensamiento entendido como imaginarias conversaciones internas que tienen lugar en la mente del individuo a modo de rituales de interaccin, metfora que
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descansa en la teora de Mead sobre la conversacin interna que mantienen entre s las partes del self (Hablo conmigo mismo. El pensamiento es simplemente el razonamiento del individuo, una conversacin entre lo que he llamado el yo y el m (Mead, 1982: 202 y 243). Combinando la teora durkheimiana de las categoras mentales como representaciones colectivas con la de Mead, Collins trata de explicar quin pensar qu en momentos determinados, lo que a su juicio conduce a una teora del pensamiento radicalmente microsociolgica (Collins: 2004: 183), basada en que las conversaciones internas tienen una forma que reproduce la de las cadenas de interaccin ritual: El pensar siempre tiene lugar en una situacin y tiempo determinados, de modo que est rodeado por cadenas abiertas de interaccin ritual, que son el punto de partida para el pensamiento interior, y le suministran sus ingredientes simblicos y emocionales, y ser tanto ms fcil su estudio sociolgico cuanto ms prximo est el pensamiento a la situacin externa; en todo caso, el mtodo obvio para el estudio del pensamiento es la introspeccin (Collins, 2004: 184 y 185). Pues bien, he querido traer a colacin estas tesis de Collins para mostrar cmo a veces esta microsociologa radical propone argumentos que pueden considerarse un tanto apresurados, o simplifica en exceso ciertas cuestiones, como es el caso de la metfora del dilogo entre las partes del self, que en Mead se formula, a mi juicio, de manera mucho ms compleja y refinada que la "teora del pensamiento" de Collins 10. PARA CONCLUIR: UN TELN QUE NUNCA SE BAJA Son muchas las posiciones desde las que se rechaza actualmente el enfoque microsociolgico (o "microlgico", como lo llama Spivak 11) en favor del macrosociolgico, por la capacidad de ste para percibir con ms facilidad los fenmenos de opresin y explotacin. Ello explica, por ejemplo, que desde planteamientos afines al marxismo tradicional se critique a las teoras de la identidad y a las polticas identitarias por haber abandonado la consideracin del verdadero conflicto, el de las clases. Se dira que, en conjunto, los llamados cultural studies han llevado a cabo una semiologizacin del conflicto en la medida en que disuelven las relaciones sociales en esquemas textuales, en signos, o en el particularismo de las diferencias. Ante
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Comprese Collins, Interaction..., cit., pgs.203-205, con Mead, Espritu..., cit., pargrafos 22 y 42. Ver el interesante trabajo de Gayatri Ch. Spivak, "Can the Subaltern Speak?", en Lawrence Grossberg y Cary Nelson, eds., Marxism and the Interpretation of Culture, University Press of Illinois, Chicago 1988, pgs.290-291.
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lo que se producen reacciones que pretenden rehabilitar el contexto para encontrar en l las condiciones sociales e histricas de los fenmenos y, en relacin con la cuestin que aqu nos ocupa, los factores relevantes para la descripcin y explicacin de las conductas que se acomodan bajo la metfora teatral, desde la simple interaccin simblicamente mediada hasta los roles minuciosamente regulados. As se pondra de manifiesto que incluso el habla est sujeta a normas que tienen que ver con el papel social representado por el actor, normas que cambian el habla del mismo sujeto cuando ha de representar roles diferentes, y cmo dichos papeles sociales vienen establecidos en atencin a la posicin social del individuo en el entramado de dimensiones de la estructura social, especialmente de las clases sociales. La crtica a que vengo aludiendo tratara de identificar las normas a la que obedecen esos comportamientos, situndolos en el contexto social e ideolgico en que se producen. En ese sentido puede entenderse la teora de los roles como una indagacin de las expectativas (ms o menos precisas) compartidas (al menos hasta cierto punto) de conducta. La metfora teatral cubre tanto las habilidades desenvueltas para la presentacin de la persona en la vida cotidiana, con las que el actor trata de causar la mejor impresin en sus interlocutores y conseguir que compartan su definicin de la situacin, como las responsabilidades derivadas del desempeo de un papel social, ya que tal desempeo se produce en forma de una representacin sujeta a reglas conocidas de antemano por quienes interactan con el incumbente del rol. Pues bien, hay que insistir en que en uno y otro caso se trata de conductas sometidas a reglas: en la presentacin del yo son reglas derivadas de la naturaleza ritualizada de la interaccin social, que son formales en el uso del lenguaje y menos formales en el resto de los casos. Es verdad que la frontera entre la mera interaccin ritual y el desempeo de un rol es relativamente borrosa: pinsese, por ejemplo, en las formas triviales del atuendo que corresponden ms bien al ritual de la interaccin cotidiana que a la representacin de un rol, y sin embargo su utilizacin viene determinada por los roles que tienen que ver con el sexo, la edad o la clase social: en los casos del sexo o la edad puede hablarse de un rol social adscrito, y en el de la clase social de un rol adscrito o adquirido (pues en muchas culturas no representan el mismo rol quienes son ricos por su nacimiento que los "nuevos ricos": recurdese el caso de Le bourgeois gentilhomme). Pero pese a que los rituales de interaccin vengan superpuestos o mezclados con la representacin de un rol, y pese, por tanto, a que la frontera entre ambos sea ms o menos difuminada y cambiante, creo que se pueden distinguir, de un lado, el teatro de la presentacin del yo al que se refiere Goffman y, de otro, los roles que constituyen el homo sociologicus de Dahrendorf, sobre todo por la diferente vocacin terica que los fundamenta: en el primero un planteamiento microsociolgico
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que no tiene inconveniente en presentarse como etnografa, y en el segundo un "cruce" macrosociolgico entre el individuo y la sociedad, que de manera ms o menos durkheimiana, o incluso parsoniana, constituye a sta en "hecho molesto", opresor, para el homo sociologicus. En otras palabras: en el escenario del Gran Teatro del Mundo todos actuamos todo el tiempo, procurando a la vez causar buena impresin y representar nuestros roles. Las dos cosas son teatro, en las dos se trata de interaccin social, en ambas hay rituales que observar, todas las actuaciones hacen uso del habla y de sus rigurosas e inconscientes normas de utilizacin de la lengua, en todas hay alguna forma de comunicacin (ms o menos distorsionada), y en una de ellas, la correspondiente a los roles, hay normas precisas que (al menos) condicionan nuestra conducta. Y hay que reconocer con Dahrendorf que en muchos casos tales normas se han formalizado jurdica o estatutariamente, de suerte que la sancin por desviacin puede ser ms institucional que social. Dice Durkheim, en su propsito de definir lo que es un hecho social, que
cuando llevo a cabo mi tarea de hermano, de esposo o de ciudadano, o cuando respondo a los compromisos que he contraido, cumplo con deberes que estn definidos fuera de m y de mis actos, en el derecho y en las costumbres. [...] no soy yo quien los ha hecho, sino que los he recibido por medio de la educacin. [...] He aqu, pues, modos de obrar, de pensar y de sentir que presentan esta notable propiedad de existir fuera de las conciencias individuales, [...] estn dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se imponen a l, lo quiera o no. (Durkheim, 1988: 57)
Creo que cuando Durkheim se refiere a las tareas de hermano, esposo o ciudadano est indicando claramente tres casos de papeles sociales, de roles para los que hay deberes o pautas de conducta que no inventa su incumbente, sino que los aprende. Y obsrvese el precedente del juridicismo de Dahrendorf que explicita la referencia al Derecho. Ms adelante dice Durkheim que tenemos que considerar a los fenmenos sociales en s mismos, independientemente de los sujetos que se forman una representacin de ellos: en otras palabras, a los hechos sociales hay que considerarlos desde un ngulo en que se presenten aislados de sus manifestaciones individuales (Durkheim 1988: 82 y 100). Con lo que podramos decir que no hay que tomar en consideracin las conductas efectivas, sino el rol. Como se echa de ver, volvemos a insistir una vez y otra, de esta o de la otra manera, de la mano de un autor o de otro, en la importancia de los roles para la descripcin y explicacin de la realidad social. Aunque el teln del Gran Teatro del Mundo nunca se baja, esto es, aunque en todo momento actuemos, sea en trminos de interaccin ritual como en trminos de puesta en prctica de conductas tipificadas, para el conocimiento de la realidad social es imprescindible la perspectiva ofrecida por la existencia de los roles como conductas regladas y esperadas que implican la existencia
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y ponen de manifiesto el orden social (esto es, una situacin no catica, lograda en alguna medida de manera coactiva), entendido dicho orden (quizs desorden, segn el punto de vista ideolgico desde el que se lo considere) como control institucional de la incertidumbre. No se trata slo de que la divisin del trabajo social se articule en complejos conductuales ocupacionales especficos, y la estructura demogrfica en tipos generales relativos al parentesco, el sexo o la edad12, sino que esa articulacin responde a un diseo social y obedece a normas ms o menos estrictas que han de cumplirse, lo que implica pautas de conducta y modos de comportamiento que el incumbente no se inventa, sino que aprende. De modo que, por ejemplo, un varn de edad media, casado, padre, y conductor de autobs, puede decirse que desde la maana a la noche est representando distintos papeles, unos ms rgidos que otros. Y adems, claro est, interactuando con quienes le rodean en cada momento, de suerte que tengan de l la mejor imagen y pueda su definicin de la situacin primar sobre la de otros o, al menos, coincidir con ella. Pero as como esta ltima perspectiva nos ofrece informacin microsociolgica sobre nuestra implicacin en el mundo de la vida, la de los roles ilumina la actividad de las personas en el marco social institucional, poniendo en primer plano las dimensiones demogrfica, cultural, econmica y poltica de la estructura social. No se baja nunca el teln, siempre estamos sobre el escenario, pero una parte de nuestra actuacin es particularmente reveladora de los esquemas ms bsicos de la complejidad social: la representacin de los roles que nos configuran (adscritos) o que hemos asumido (adquiridos), y que los dems esperan que respetemos de acuerdo con sus expectativas.
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LA CRTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAOL (REFLEXIONES METODOLGICAS)*
JOSEP LLUS SIRERA
1. UNAS CONSIDERACIONES PRELIMINARES 1.1. El documento teatral en primer plano Hace unos aos, y en manual publicado con mis colegas Luis Quirante y Evangelina Rodrguez (1999), afirmbamos que
Lepistomologia dramatrgica ens permetr dacarar la histria del teatre en termes duna histria del document teatral, de forma que fins i tot podrem aventurar la possibilitat que aquest deixe de ser el mitj de lobjecte de la investigaci per esdevenir lobjecte mateix (Quirante-Rodrguez-Sirera, 1999: 19).
En efecto, frente a la tradicin hispnica de privilegiar el texto dramtico en los estudios sobre la historia del teatro espaol, los ltimos cuarenta aos de investigaciones en este campo se han caracterizado por la apertura epistemolgica de dichos estudios, enfocados ahora desde perspectiva y metodologas que van mucho ms all de lo estrictamente literario y de los tradicionales enfoques tericos basados en la estilstica, el estructuralismo o la semitica (por no citar sino unas pocas posibilidades). El concepto de prctica escnica que empezamos a aplicar a finales de la dcada de los setenta en el Departamento de Filologa Espaola de la Universitat de Valncia para mejor comprender los mltiples aspectos del teatro espaol del siglo XVI (QuiranteRodrguez-Sirera, 1999: 27-30), ha demostrado su eficacia tambin a la hora de dar explicacin a la complejidad inherente al hecho teatral en cualquier poca, y para cuya correcta comprensin se necesita en efecto de estudios histricos, artsticos, musicolgicos, sociolgicos, etc. En consecuencia, uno de los primeros retos de los historiadores del teatro que se plantean desde estas coordenadas su labor, fue el de localizar las fuentes documentales ms pertinentes para tratar de estudiar el teatro desde dicha multiplicidad de enfoques. Esto convirti, en un primer momento, al historiador del teatro en un agregado de diversos historiadores ms especializados1 o en un autodidacta que ha de suplir, con grandes dosis de buena voluntad y trabajo extra, unas carencias evidentes en algunos (si no en todos) los campos antes indicados. Es cierto, desde luego, que los avances de las disciplinas histricas en las ltimas dcadas redund tambin en beneficio de los historiadores del teatro. La transformacin,
* El presente trabajo se inscribe en el proyecto I+D Parnaseo, servidor de literatura espaola, (Proyecto FF2008-00730) del Ministerio de Ciencia e Innovacin. 1 Lo que en el caso espaol se convirti en un notable handicap para su correcta formacin, habida cuenta la tradicional vinculacin de los estudios teatrales a la filologa y la desvinculacin casi total que, desde los setenta, han sufrido en nuestro pas los estudios literarios de disciplinas tales como la filosofa, la historia del arte o la misma historia: a los planes de estudios universitarios aprobados a partir de esos aos me remito.
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por ejemplo, que ha experimentado la historiografa medieval desde que Georges Duby imprime un quiebro significativo a sus investigaciones y reflexiones se encuentra en la base misma de los grandes avances de la historia teatral de ese mismo perodo. En otros campos, como el de la historia del teatro contemporneo, los primeros estudios de historia social y de historia de las mentalidades, atrajeron el inters de los historiadores hacia fuentes documentales hasta aquel momento preteridas o, a lo sumo, consideradas simples complementos: las obras artsticas (incluyendo las teatrales, por supuesto), la documentacin de mbito estrictamente privado, la referida a los aspectos sociales y econmicos del hecho teatral (gracias tambin a la difusin de la esttica de recepcin en el campo teatral), etc. En cualquier caso, y aun reconociendo nuestra deuda con las disciplinas estrictamente histricas, nuestro dilema como historiadores del teatro no estriba tanto en recurrir a las tcnicas de investigacin desarrolladas por aqullas, como en establecer unatipologa documental til para el conocimiento de nuestra historia teatral. Una tipologa documental y, paralelamente, una metodologa para su anlisis, aspecto este en absoluto desdeable ya que aunque muchas categoras documentales podemos compartirlas con los investigadores de otras reas relacionadas, nuestros intereses no tienen por qu coincidir2. Estos dos retos, con los que tenemos que lidiar todos los historiadores del teatro que pretendemos desarrollar nuestra investigacin desde una perspectiva especficamente teatral, ha conducido las investigaciones de muchos de nosotros a una labor doble: en primer lugar, establecer esa tipologa documental (y aislar los documentos concretos en funcin de dicha tipologa) y, en segundo, desarrollar las pertinentes tcnicas de anlisis apropiadas a cada uno de los tipos de documentos individualizados. Con todas las limitaciones que ello conlleva, no me parece una opcin a priori condenable, ya que la dispersin y difcil localizacin de buena parte de los documentos teatrales, unida al hecho de que muchos de ellos no cobran sentido si no es en series3, obliga a un esfuerzo especfico que, lgicamente, puede y debe quedar reflejada en estudios monogrficos: tesis doctorales, trabajos de investigacin, artculos, libros, etc.4
Como ejemplo: un espacio arquitectnico o urbano adquiere valor para nosotros en cuanto espacio escenogrfico. quedando en un segundo trmino (o completamente fuera de foco) sus aspectos artsticos, arquitectnicos o urbansticos que no sean pertinentes para nuestro anlisis especfico. 3 Como sucede por ejemplo con la cartelera teatral, organizada por temporadas, locales teatrales, compaas, etc. 4 Conviene tener esto muy claro frente a ciertas posiciones, ancladas en una percepcin ms convencional de la investigacin teatral, que ponen el nfasis en el anlisis y no pasan de considerar la fase de documentacin como una etapa previa y, en todo caso, secundaria. Por fortuna, la prctica investigadora de algunos Departamentos (en universidades como las de Alcal, UNED, Murcia o la de Valencia) no se ha dejado arrastrar por ese punto de vista; el acervo documental originado por las numerosas tesis doctorales dirigidas por el Dr. ngel Berenguer en la primera de las citadas son un excelente ejemplo de lo que aqu se afirma: la documentacin que en ellas se recoge, elabora y presenta es, per se, una aportacin valiossima
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1.2. La crtica teatral y su tipologa como documento No es, sin embargo, objeto del presente artculo desarrollar por extenso una propuesta de tipologa de documentacin teatral5, baste aqu con precisar que entre ellas la crtica teatral ocupa un lugar relevante, pese a lo cual estn todava lejos de ser explotadas sus potencialidades. Por esta razn mi objetivo es avanzar en el establecimiento de una tcnica de anlisis que nos permita captar la riqueza de matices y de informaciones que se ocultan tras las crticas de teatro. Ahora bien, qu es exactamente una crtica teatral? Se trata de una pregunta ms difcil de responder de lo que a primera vista parece. En efecto, el siempre til diccionario de Patrice Pavis la define en los siguientes trminos:
Tipo de crtica realizada por periodistas, que tiene como objetivo reaccionar inmediatamente ante un espectculo y dar cuenta de l en la prensa o en los medios de comunicacin audiovisuales. La voluntad de informar es, al menos, tan importante como la de disuadir a travs del mensaje: se trata de seguir la actualidad y sealar qu espectculos podemos / deberamos ver, ofreciendo la opinin de un crtico que, por otra parte, es ms representativo de su electorado [sic] que de sus propias opiniones estticas e ideolgicas. (Pavis, 1998: 103a)
Definicin sin duda detallada pero que circunscribe el concepto de crtica teatral a la aparecida en los media, dejando fuera otras modalidades que cabra a mi entender no desdear tan a la ligera. Por ejemplo, la crtica aparecida en medios especializados tales como las revistas universitarias, que aunque por lo habitual (desde Espaa hablando) se ocupan de los textos dramticos y de los estudios sobre stos, no renuncian en ocasiones a tratar las puestas en escena6; o en volmenes editados por crticos y especialistas en el teatro espaol7. No siempre, claro est, las fronteras son tajantes: al fin y al cabo, y a despecho de la aparentemente clara definicin que nos brinda Pavis, la prensa peridica del siglo XVIII se acercaba a la
que mejora substancialmente nuestro conocimiento de la historia del teatro espaol contemporneo y cuestiona, acertadamente, algunas de las afirmaciones y anlisis desarrolladas con anterioridad. 5 Este es el objetivo que desarrollo en mis clases de la materia La documentacin teatral: investigacin y aplicaciones profesionales, que imparto en el mster universitario de Estudios Hispnicos: aplicaciones e investigacin de la Universitat de Valncia. Gua docente en: http://parnaseo.uv.es/posgrado/Guas%20curso%202008-2009/Documentacin%20teatral.pdf. 6 Pensemos en una revista de trayectoria tan consolidada como Celestinesca, publicada en la actualidad en la Universitat de Valncia, que incluye reseas crticas de los diferentes montajes de la inmortal obra de Fernando de Rojas. Consulta en red de la revista en: http://parnaseo.uv.es/Celestinesca/celestinesca.htm. 7 A guisa de ejemplo, recordemos la coleccin Teatro espaol que bajo la direccin de Federico Carlos Sinz de Robles public durante muchos aos la editorial Aguilar (un volumen por temporada teatral), y en cuyos volmenes se incluan no slo los textos de las obras de mayor xito de cada temporada, sino tambin material grfico y reseas crticas de los estrenos. En la actualidad, Victor Garca Ruiz y Gregorio Torres Nebrera editan, con un enfoque semejante, una ambiciosa Historia y antologa del teatro espaol de posguerra, que publica la editorial Fundamentos, si bien ahora los volmenes estudian el perodo por quinquenios y no por temporadas (por ejemplo: Garca-Torres, 2003).
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resea de tipo reflexivo, normativo y universitario que a las gacetillas que se publican en la actualidad (Rodrguez Snchez de Len, 1999). As las cosas, pienso que sera ms operativo, en una investigacin sobre la crtica teatral, tratar de abarcar todos estos campos, estando adems siempre atentos a las posibles confluencias, influencias y transferencias entre unas categoras y otras, para comprobar as, por ejemplo, las transformaciones que sufren las crticas cuando saltan de un medio a otro; por ejemplo: cuando un crtico publica en formato de libro una antologa de sus crticas teatrales puede, o no, modificar los textos (amn de suprimir o aadir algunos), pero en cualquier caso est alterando la serie documental, cuya integridad resulta fundamental para analizar al crtico mismo en cuanto documento, tal y como sealo infra. Por otra parte, la definicin de Pavis se enmarca, no lo olvidemos, en un diccionario acertadamente calificado en el subttulo como de Dramaturgia. Esttica. Semiologa, es decir: con un enfoque en el que predomina la reflexin acerca de la teora teatral, quedando relegada a un segundo plano la perspectiva histrica. De aqu que el fragmento citado (y la entrada en su totalidad) est pensado ms para responder a la situacin actual de la crtica que a las diferentes etapas histricas que sta ha atravesado. Apenas encontramos, en efecto, una alusin a la situacin de la crtica francesa a finales del siglo XIX8, que es desde luego aplicable a la misma poca en la historia del teatro espaol, pero que deja fuera otras pocas, como la extraordinaria riqueza de la crtica teatral hispana de primer tercio del siglo XX, que conjuga la voluntad de ofrecer un panorama crtico del momento con la de historiar, teorizar y, por supuesto, informar de los progresos y novedades de las artes escnicas occidentales9. Dejo constancia de esta necesaria consideracin cronolgica porque cualquier metodologa que pretenda analizar la crtica teatral tendr que tener en cuenta las particularidades que sta presenta en los diferentes perodos histricos.
Estamos ya muy lejos de la crtica apasionada de fines del siglo XIX, cuando Faguet, Sarcey o Lematre disponan de un espacio considerable para proclamar su entusiasmo o su furor y aderezaban su argumentacin con los chismes y escndalos de su vida teatral. (Pavis, 1998: 103a) 9 Algunos de estos cometidos de la crtica teatral de principios del siglo pasado los podemos encontrar en la til antologa de Rubio Jimnez (1998). 10 Una ltima y excelente presentacin de dicha teora, por parte de su autor, en: Berenguer 2007. Tambin, en Berenguer, 2001.
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2. LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y SU APLICABILIDAD AL ESTUDIO DE LA CRTICA TEATRAL EN SUS DIFERENTES AMBITOS A lo largo de las pginas anteriores, me he referido en diversas ocasiones a la necesidad de elaborar tcnicas de anlisis adecuadas a la diversidad y complejidad de los materiales que se acogen bajo la etiqueta de crtica teatral; tcnicas que necesitan, a su vez, de una metodologa que las englobe y justifique. En este sentido, la Teora de motivos y estrategias del profesor ngel Berenguer, que ha sido ampliamente contrastada en las numerosas tesis ledas bajo su direccin, puede ofrecernos ese marco terico (y que considero sobradamente conocido10) siempre que se tenga en cuenta que tras la crtica (o, incluso, tras la gacetilla) existe un emisor (el crtico, el redactor) que puede ser perfectamente convertido en objeto de un anlisis de acuerdo con los principios de la teora citada. Es decir: que tendramos, de una vez por todas, que dejar de dar por sentado que la informacin teatral que se recoge en la prensa es esencialmente annima o, peor incluso, impersonal. Es verdad que lo acabado de afirmar puede despertar algunas dudas o incitar al desaliento a aquellos investigadores cuyo objeto no es la crtica teatral contempornea sino la de, por ejemplo, el siglo XIX. En efecto, aunque las crticas teatrales aparezcan por lo general firmadas, cmo podemos llegar a conocer a los autores de sueltos o a los encargados de editar la cartelera de espectculos? Sin pretender negar que en ocasiones la atribucin de la autora puede llegar a ser ardua, si no imposible, tambin es cierto que en otras muchas podemos, con facilidad, llegar a determinarla en funcin de la plantilla de redactores y colaboradores o, en la informacin remitida, de las empresas que participan en la vida teatral. Y no tenemos tampoco que olvidar nunca que el diario como tal posee su propia personalidad, es decir: es perfectamente susceptible de ser analizado de acuerdo con la teora establecida por el profesor Berenguer. Detrs de cada rgano de prensa, en efecto, existe un editor o un empresario (que puede ser tanto una persona fisica como una institucin o un colectivo) que utiliza el medio11 con unos intereses ms o menos claros (econmicos, polticos, ideolgicos, personales incluso), pero que pueden ser reconstruidos gracias al lenguaje especfico de que se vale la prensa para comunicarlo, editoriales aparte: tipografa, distribucin de espacios y secciones en las pginas, medios que moviliza para su difusin y alcance cuantitativo de sta, niveles de lengua, y un largusimo etctera que cualquier estudiante de periodismo enumerara sin dificultad.
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Lo dicho, por supuesto, puede ser perfectamente aplicable, al resto de los media, teniendo en cuenta que cada una de ellos dispone de su propia especificidad en cuanto a los recursos materiales que ponen en juego.
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A tenor de la reflexin anterior, coincido con la concepcin del Yo en la teora citada no tanto (o, mejor, no slo) como una entidad individual sino muy especialmente como una perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso (Berenguer, 2007: 19). En consecuencia, considero lcito hablar tanto de la conciencia individual de un diario, como de una conciencia transindividual. En efecto, si entendemos por la primera la concrecin, en la mente del autor, de los valores y la visin del grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra (Berenguer, 2007: 17), resulta obvio que aunque el editor (o propietario) no sea un Hearst, o un Jess de Polanco por no salir de nuestro pas, la lnea editorial de un medio no es sino dicha concrecin, no en la mente del autor sino en el ideario de los responsables del diario. Por otra parte, la visin del mundo, o conciencia transindividual, entendida como conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo (ibidem), es perfectamente aplicable al caso que nos ocupa. Desde este punto de vista, es obvio que el Entorno al que se refiere el profesor Berenguer como un conjunto se seales y circunstancias que, de algn modo, impone al Yo un marco definido de actuacin (Berenguer, 2007: 19), encaja con la recepcin, ms o menos problemtica, del medio en cuestin, recepcin que es mensurable de mltiples formas como es sabido: desde el alcance de las tiradas a la presencia mayor o menor de la publicidad (y de qu tipo) y las reacciones que provocan en otros medios y entidades, tanto pblicas como privadas. Realmente, prensa (los media en general) y teatro mantienen en este punto un ms que evidente paralelismo: la conflictividad inherente a las relaciones entre Yo y Entorno se visualiza de forma prcticamente inmediata, como no sucede, significativamente, con otras manifestaciones artsticas12. Si todo lo anterior resulta a mi entender poco menos que obvio, ms lo es todava la posibilidad de determinar los tres niveles de mediaciones que articulan esa relacin entre el Yo (en su doble vertiente, individual y transindividual) y Entorno. En efecto, tanto la mediacin histrica, como psicosocial o esttica son perfectamente aplicables al anlisis de la crtica teatral, en cuanto el crtico (como Yo individual) inscribe su accin en dichos tres niveles simultneamente y su obra (su corpus crtico) puede, y
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A este respecto, no me parece ninguna casualidad que prensa y teatro sean los medios sobre los que se ejerci una censura ms continuada y severa, por lo menos hasta el final del perodo franquista. En cambio, otros medios y manifestaciones artsticas se vieron menos presionadas: la Ley de Censura de la Restauracin, por ejemplo, era relativamente laxa en la publicacin de libros, no as en lo que concerna a los folletos y a la prensa diaria. El teatro, a su vez. se encontraba sujeto a una censura muy rgida que no se consider, en cambio, necesario en las artes plsticas.
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debe, ser sujeta a un anlisis tan riguroso y detallado como el que se aplica a un texto dramtico o a una puesta en escena. Y no slo al crtico: como vengo insistiendo en las pginas anteriores, la publicacin peridica en cuestin (entendida como Yo transindividual13) es perfectamente analizable desde la mediacin histrica, obviamente la ms evidente14 , pero tambin desde la psicosocial en cuanto el diario y sus portavoces pueden adoptar diferentes estrategias, bien sea para independizarse de las presiones de su entorno o, por el contrario, para convertirse en sus seguidores e incitadores. El amarillismo practicado a cara descubierta (por los medios as calificados) o de forma subrepticia (difusin de noticias ms o menos infundadas, tergiversacin de otras, ocultamiento de unas terceras) deviene una estrategia que tiene un claro fondo social, pero que puede presentar interesantes ramificaciones psicolgicas15. Y, por supuesto, tambin desde la esttica, factor obvio en el caso de las crticas teatrales, pero tambin presente en las otras secciones de un diario: la paulatina aceptacin del cine como un fenmeno esttico y no como simple entretenimiento de barracn de feria no la localizaremos nicamente en algunos artculos tericos publicados en los diarios, sino, por ejemplo, en la presencia y ubicacin de los cinematgrafos en la cartelera y en la publicidad16.
13 Hago ma aqu la aplicacin que del concepto de Yo transindividual hace Carlos Alba a un grupo teatral, entendido como un colectivo estable y reglado (Alba. 2005: 15-48). Mutatis mutandis, un diario es la manifestacin de un colectivo igualmente estable y reglado, que opera en los tres niveles de mediaciones antedichos. 14 La ms evidente en teora: todava sorprenden los trabajos sobre la recepcin del teatro en la prensa y en la crtica que prescinden de los condicionantes histricos. Que el crtico de un diario califique de fracaso una obra porque el teatro estaba prcticamente vaco, y el de otro rgano de prensa califique la misma obra (y la misma representacin) de xito de pblico, no se puede entender si no se tiene en cuenta dicha mediacin, que vincula cada diario a un sector ideolgico concreto, cuya voluntad de erigirse en representante de la totalidad de la sociedad les hace juzgar el espectculo en cuestin en funcin de la recepcin alcanzada entre los sectores sociales con los que se identifican. Esto, por otra parte, nos sirve tambin para poner de manifiesto que las fronteras entre los territorios de cada mediacin son ms bien tenues: en este caso, la existente entre la histrica y la psicosocial. 15 El espaol posee expresiones elocuentes al respecto: vicios privados, pblicas virtudes o dime de qu presumes y te dir de qu careces, y que podran ser aplicados sin muchos problemas a ms de un rgano de comunicacin y a ms de un periodista / crtico. Es obvio que estas ramificaciones psicolgicas pueden ser ms o menos conocidas en el momento presente, pero no hemos de reunciar a buscarlas en otras pocas, aunque la labor de localizacin sea ms costosa. 16 En la prensa valenciana durante las dos primeras dcadas del siglo XX, los locales cinematogrficos forman parte de la cartelera teatral, y son calificados como teatros, lo que indica no slo que los locales todava no se han especializado, sino que para una parte de los lectores de los diferentes medios, los lenguajes estticos del cine y del teatro presentaban rasgos comunes. Las carteleras de las ltimas dcadas del pasado siglo, en cambio, anteponen los espectculos teatrales a los cinematogrficos, manteniendo as una jerarqua implcita que en los ltimos aos algunos diarios en sus nuevas maquetas han roto, bien situando la cartelera teatral al final de la de cine, bien incluso suprimindola.
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Este ltimo ejemplo nos permite afirma que a tenor de todo lo hasta ahora acabado de indicar, la teora de los motivos y estrategias, como mtodo para un anlisis de los documentos necesarios para la reconstruccin de la historia del teatro en un perodo concreto, es aplicable al medio en su conjunto y a las diferentes categoras de documentos teatrales que dicho medio es susceptible de contener. No nos alejemos, sin embargo, del terreno estricto en que deseaba encuadrar estas reflexiones metodolgicas: el de la crtica teatral, entendida como fue definida en el punto [1.2] del presente artculo. Definicin que conviene complementar ahora con el hecho de que cualquier crtica, para devenir un documento realmente tl para nuestra investigacin, ha de ser analizada desde tres puntos de vista complementarios: el medio, el crtico y el objeto (la crtica misma). Tres enfoques en cada uno de los cuales inciden de forma simultnea las tres mediaciones acabadas de indicar, aunque en cada uno de ellos, una de las mediaciones juegue un papel predominante. En efecto, la mediacin histrica atiende al anlisis de las circunstancias y condicionantes que afectan al medio en el que se publica la crtica. A su vez, la mediacin psicosocial est muy presente en la relacin que el crtico establece con dicho medio y con los receptores / lectores de su crtica, mientras que la mediacin esttica puede llegar a convertirse en la justificacin (o en la coartada, si se prefiere) de la crtica misma. Establecidas estas premisas metodolgicas, estaremos en condiciones de articular las tcnicas de investigacin ms adecuadas para cada uno de estos tres enfoques, tarea a la que nos hemos aplicado de forma preferente desde el grupo de investigacin que yo dirijo en la Universitat de Valncia, y que, como estoy tratando de mostrar, marcha en paralelo (pero con evidentes puntos de contacto) con la lnea de investigacin que ha venido siendo desarrollada por el profesor Berenguer al respecto.
3. LAS TCNICAS DE ANLISIS 3.1. El medio de comunicacin como marco previo El estudio del medio deviene absolutamente imprescindible para poder valorar correctamente el papel que desempea la informacin teatral. Este estudio, sin duda el ms penoso (por alejado de las tcnicas de anlisis habituales en la filologa y en la historia del teatro) ha de cubrir los siguientes aspectos: el medio en su globalidad, la estructura del medio en funcin de la informacin que presenta y, finalmente, la presencia de la informacin teatral en dicho medio. Tratar de exponer brevemente las razones que avalaran un estudio en tales direcciones y los aspectos que hay que tratar de abarcar.
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3.1.1. El estudio del medio en su globalidad Este estudio ha de desarrollarse en dos niveles. El primero consistira en la exposicin de su ideario (manifiestos fundacionales, folletos de lanzamiento y de bsqueda de subscriptores) y en las matizaciones que ste puede sufrir con el paso del tiempo (la lnea editorial que se hace patente, sin ir ms lejos, en las correspondientes editoriales). La perspectiva diacrnica es particularmente relevante ya que la vida de un diario acostumbra a ser bastante azarosa y est llena de vicisitudes de todo tipo. Por esta razn, conviene estudiar tambin todos los aspectos relacionados con la propiedad del medio y su presencia ms o menos activa en su marcha cotidiana: a nadie se le escapa, en la Espaa actual, que no todos los grupos empresariales que estn detrs de los diferentes medios de comunicacin ejercen la misma presin o se dejan llevar de la misma forma por sus intereses estrictamente empresariales17. Podra pensarse que todo lo anterior es poco relevante para un estudio estrictamente teatral, pero eso no es as: el grupo editorial (o la misma direccin del diario) puede utilizar el teatro (y la cultura en general) como un instrumento para conseguir sus fines. Por ejemplo, determinado medio que aspire a ejercer una hegemona (en el sentido gramsciano del trmino) en su entorno no dudar en contratar a intelectuales de prestigio (crticos e historiadores teatrales entre ellos) y tratar de preservar la cultura de los enfrentamientos de tipo ms partidista (llammosles as). Un diario como el ABC se inscribira en esa lnea: con la presencia de plumas del prestigio (por lo que al teatro respecta) de Fernando Lzaro Carreter en los ochenta-noventa, trat de generar un consenso cultural y de atraer as a determinados lectores que quiz no lo leeran por motivos de tipo poltico. Por el contrario, los diarios ms beligerantes, trasladarn los enfrentamentos al terreno de la cultura, tratando de construir una alternativa radical tambin en este terreno; es el caso, sin ir ms lejos, de la prensa anarquista o republicana de principios del siglo XX; un buen ejemplo de ello a nivel valenciano es el diario fundando de Vicente Blasco Ibez, El Pueblo (Laguna Platero, 1999). Puede llegar a darse el caso, incluso, que a causa de las pugnas ideolgicas y polticas en que el medio se ve inmerso, ste decida prescindir de secciones determinadas (cultura incluida); esto sucedi en los aos ochenta cuando el peridico conservador valenciano Las Provincias, portavoz de la derecha opuesta a las supuestas maniobras
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Sin olvidar tampoco que cuando ms complejo es el grupo empresarial, el medio de comunicacin pierde gran parte de su valor autnomo y se convierte en un elemento ms en una pugna que abarca muchos ms campos. Por esta razn, y siempre que sea posible, no tendramos que echar en saco roto las relaciones (con frecuencia estratgicamente conflictivas) que pueden llegar a establecerse entre diferentes medios pertenecientes a un mismo grupo empresarial. Es paradigmtica, en este sentido, la poltica empresarial del grupo Lara, tanto por lo que respecta a los medios de comunicacin en los que participa, como en las diferentes editoriales y colecciones de libros que gestiona.
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asimilacionistas que el nacionalismo cataln estaba desarrollando en la Comunidad Valenciana (y que contaran, segn este punto de vista, con el apoyo mayoritario de la Universidad, los artistas y los intelectuales valencianos), prescindi de una seccin titulada especficamente Cultura y diluy las noticias culturales en las otras secciones. Casualidad o, por el contrario, una forma de negar la autonoma de pensamiento a los protagonistas de la vida cultural valenciana? Por lo menos, una forma de restarles visibilidad18. Ignorar este detalle, u otros anlogos, puede distorsionar gravemente la interpretacin de la informacin que recabemos a otros niveles. En segundo lugar, el estudio global del medio implica el anlisis pormenorizado de aspectos cuantitativos fundamentales, tales como: tirada, rea de influencia (geogrfica y, si ello es posible, social), periodicidad, precios, con sus fluctuaciones en el perodo estudiado, procedimientos de venta y subscripcin, presencia de la propaganda (en sus diferentes tipos), etc. Aspectos todos ellos que son objeto de estudio preferente por los historiadores del periodismo pero que, habida cuenta de las lagunas que todava existen en las historias de la prensa espaola (muy en especial en la decimonnica19) pueden obligar al historiador del teatro a tener que adentrarse en esos terrenos provistos, eso s, de un manual que nos sirva de brjula; en la Universitat de Valncia, y teniendo en cuenta el mbito cronolgico que estudiamos de forma muy preferente (siglo XIX y primera mitad del XX), este papel lo desempean estudios como el ya clsico de Kayser (1974), en especial su tercera parte, dedicada de forma exclusiva a la metodologa de investigacin (Kayser, 1974: 147-183). Como en casos anteriores, vuelvo a salir al paso de posibles escepticismos sobre la utilidad de este tipo de estudios. Quien esto escribe ha ejercido la critica teatral en diferentes medios peridicos, con tiradas que han oscilado entre las decenas de millares y el millar muy escaso. No tengo conciencia, la verdad, que estas oscilaciones hayan influido en mi forma de enfrentarme a la crtica (ni, menos, a la forma de redactarla), pero no me atrevera a afirmar que un investigador externo no las encuentre; sera algo obvio, tanto como que la libertad que otorgan los medios hablados permite licencias que en un rgano de prensa con una fuerte presencia
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En esa misma lnea de accin, no suele ser casual ni inocente que determinados medios trasladen las noticias de teatro de la seccin de Cultura a la de Espectculos, estableciendo as una jerarqua implcita entre ambos conceptos, jerarqua que operara, obviamente, a favor de la primera. 19 Un buen ejemplo de ello, por lo que a la prensa valenciana respecta, es el estudio de Laguna Platero (2001), obra fundamental por tantos aspectos pero que deja algunas (si no bastantes) preguntas, como las que he formulado, sin resolver.
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institucional no se permitiran. Y si esto sucede en tantas secciones (poltica, sociedad, economa deportes incluso), por qu no tendra que suceder en la crtica? 3.1.2. La estructura del medio El estudio de Kayser antes citado dedica, precisamente su segunda parte (titulada de forma significativa La morfologa del diario) al estudio de la estructura interna del diario, sus secciones y sobre todo los criterios cuantitativos a utilizar para evaluar la distinta relevancia de cada una de ellas (Kayser, 1974: 95-146). Se estudian all elementos tales como la superficie impresa, la publicidad20, los titulares, los grabados, grficas e ilustraciones (particularmente relevantes en el caso de la informacin cultural, la teatral incluida) y, por fin, las unidades redaccionales, es decir: el texto (previamente estudiado desde el punto de vista cuantitativo como en el caso de la publicidad). Unidades redaccionales que son analizadas por Kayser tanto por lo que toca a su gnero (1974: 128-134) como por lo que toca a su fuente (134136), su origen geogrfico (136-137) y, muy en especial, segn la materia que tratan (137-146). Mientras las tres primeras formas de anlisis nos llevaran a categoras cerradas, la ltima la resuelve Kayser en forma de un listado no exhaustivo, en el que la materia Arte y letras aparece en sexto lugar21, dedicndole adems el siguiente comentario:
Con las subdivisiones: literatura, pintura, escultura, msica, teatro, cine, etc. Pero a menudo, qu difcil es separar, por ejemplo, la crtica, que pertenece a esta categora, de la vedetizacin, que convendra separar! (Kayser, 1974: 140)
A estas categoras, aadira yo otra que considero sumamente pertinente, en especial en momentos en los que la prensa sufre mayores transformaciones (como la poca actual), me refiero a la organizacin en secciones de las diferentes unidades redaccionales. Sabido es, en efecto, cmo en la prensa espaola la secuencia internacional / nacional / local pareci intocable durante mucho tiempo, as como la prioridad de las secciones de cultura sobre los deportes y la vida social y mundana (otra de las categoras temticas establecidas por Kayser). Sin embargo, las necesidades
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El estudio abarcara tanto un enfoque cualitativo (qu se anuncia y qu tipologas de anuncios estn presentes) como cuantitativo: porcentaje de superficie del diario cubierta por la publicicidad 21 Es evidente que el listado que nos ofrece Kayser es directamente deudor de su poca (los aos sesenta del pasado siglo) y del marco geopoltico (la Francia de la Quinta Repblica); de aqu que las diez primeras secciones sean: asuntos interiores; asuntos internacionales; asuntos econmicos, financieros y sociales; defensa nacional; enseanza y temas culturales; arte y letras; ciencia y medicina; tcnica y ciencia aplicada; comunicaciones. En efecto: es intil que tratemos de buscar algunas de ellas en la prensa espaola actual, como la seccin dedicada a tratar los temas relativos a la defensa nacional.
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de modernizacin del medio, debido entre otros factores a la competencia no slo de la radio y la televisin sino, muy especialmente, de la prensa electrnica y de la gratuita, han llevado a determinados medios a cambiar su estructura interna22. En algunos medios, por ejemplo, se ha invertido el orden inicial de las tres primeras secciones indicadas, poniendo de relieve as que el diario da prioridad a la informacin de tipo local o regional23 sobre la nacional e internacional. Y, ms recientemente an, Pblico ensay en sus inicios un diario de doble lectura, permitiendo iniciarla en la primera pgina, desde lo poltico, o en la ltima, desde la seccin de deportes. Es bastante obvio que el anlisis de estas diferentes posibilidades de ubicacin de las secciones que componen los medios en un espacio geogrfico y cronolgico concreto, nos ofrecern resultados muy interesantes para poder valorar la importancia que se concede a los diferentes temas, incluyendo como veremos a continuacin el teatro. 3.1.3. La presencia de la informacin teatral en el medio En efecto, una vez sentadas las bases del estudio del medio en que aparecen las crticas que vamos a analizar, tenemos que estudiar en primer lugar el papel que juegan stas (o cualesquiera otras noticias teatrales que nos puedan interesar) en el conjunto. Son aplicables, entonces, los procedimientos cuantitativos ms arriba reseados para el conjunto de las unidades redaccionales, pero poniendo en relacin los datos referidos al teatro no slo con el medio en su conjunto sino tambin dentro de la correspondiente seccin en la que se integran las noticias de teatro24. En segundo, convendr establecer una tipologa interna de los posibles documentos teatrales que se generan en el interior de un medio. Resultan aqu claves las aportaciones realizadas por Xavier Puchades en su tesis doctoral (2006). Aunque este investigador se refiere en general a la crtica, es tal su apertura conceptual que bajo esta etiqueta abarca la prctica totalidad de formatos documentales (por utilizar su expresin) referidos a su vez a tres tipologas de medios posibles: la que albergara las crticas mediticas, la que hara lo mismo con la crtica especializada y, por fin, la que acogera la crtica acadmica. O, desde otro punto de vista: prensa diaria y semanarios generalistas; semanarios y
Y no slo a esto: la posibilidad de actualizacin permanente que ofrece la prensa electrnica, obliga a replantearse el tipo de informacin (con qu presencia cuantitativa y en qu lugar) que tiene que aparecer en papel y en pantalla; este replanteamiento se ha traducido, como es sabido, en que aunque un diario tenga ambas ediciones, stas sean autnomas y se rijan por sus propios criterios organitzativos y de Redaccin. 23 Como sucede desde hace unos aos con uno de los dos diarios propios de la ciudad de Valencia, Levante-El Mercantil Valenciano. 24 Generalmente, la de cultura; pero no podemos olvidar la aparicin de noticias teatrales en otras secciones (cartelera de espectculos aparte), como vida social.
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revistas especializadas en teatro (desde carteleras de espectculos hasta revistas del tipo Primer Acto) y revistas de mbito universitario. Dentro del primer grupo distingue entre:
Previos. Aquellas noticias, ms o menos extensas, aparecidas en los diferentes medios que anuncian el estreno de un espectculo. Estos son producto de ruedas de prensa o de fragmentos extrados del dossier del espectculo de la compaa. En caso de no existir dossier son de gran utilidad, sobre todo si se dispone de varios. Ya que se pueden contrastar y verificar las declaraciones realizadas por los creadores. Estas noticias previas no suelen redactarlas los reseistas habituales del peridico, pero hay excepciones. Por otra parte, los previos tambin pueden aportar informacin sobre la vida de la obra: por qu ciudades ha girado, si viene avalada o no por la crtica, etc. [] Estn ms prximos a la promocin o publicidad del espectculo que a su valoracin crtica. Entrevistas. Pueden realizarse antes del estreno o despus, ya sea al director, al autor o a los actores. El resultado puede ser muy rico en el caso de ser una entrevista conjunta o al disponer de varias entrevistas realizadas a diferentes miembros de la compaa. [] Hemos incluido en este apartado, aquellas noticias previas de cierta extensin organizadas a travs de una entrevista fragmentada. Reseas 25. Reportaje. Donde el autor que nos interesa puede aparecer citado como ejemplo dentro de un tema ms general de carcter monogrfico o expresar personalmente alguna breve opinin. Estos temas generales suelen abordar cuestiones como las salas alternativas, la situacin del autor dramtico, el anuncio o resumen de algn festival, etc. (Puchades, 2006: 448-449)
Personalmente, aadira a estas categoras, para tratar de abarcar las mximas posibilidades, otras tres: cartelera, publicidad y notas de sociedad. Si las dos primeras no necesitan de explicacin alguna, la tercera pese a hacer del hecho teatral simple pretexto puede ofrecernos alguna informacin de inters sobre las circunstancias de la representacin, del autor, de los actores, etc. Contina Puchades en su estudio trazando las categoras documentales adscribibles a la prensa especializadas, en la que localiza dos categoras ya estudiadas en el apartado anterior (reseas y entrevistas) y una tercera especfica:
Debates. Es caracterstico de este tipo de publicaciones hacer resmenes de encuentros mantenidos entre diferentes creadores teatrales y, a veces, transcribir algunas de las ponencias y debates. (Puchades, 2006: 449)
Finalmente, al estudiar la presencia de los documentos teatrales en las revistas universitarias, Puchades indica que junto a las categoras ya estudiadas de debates y entrevistas, hay que aadir los artculos especializados (Puchades, 2006: 449). Desde mi punto de vista, sin embargo, no pueden descartarse completamente las reseas. Mxime si tenemos en cuenta que en los ltimos aos, y dentro de la categora de revistas de mbito universitario encontramos ya revistas especializadas en teatro, con una concepcin bastante ms amplia del concepto de teatro. La generalizacin, por otra
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Bajo este epgrafe, el autor incluye las crticas en sentido estricto.
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parte, de las revistas en red, con una mayor agilidad y frecuencia de aparicin, estimula la aparicin de noticias y crticas teatrales en estos medios, acompaadas incluso de un abundante material grfico, nada frecuente por cierto en los otros medios, excepcin hecha (en parte) de las revistas especializadas. 3.2. El crtico, en la encrucijada Sin embargo, el anlisis del medio, entendido como marco genrico de la informacin referida al teatro que en l se contiene, no pasa de ser una instancia previa (aunque necesaria desde mi punto de vista) de un estudio sobre la funcin de la crtica en la investigacin teatral. Otra cosa muy distinta es lo que ocurre con el crtico. Y es que no deja de ser curioso que los historiadores del teatro actual presten tan poco inters al papel esencial que juegan aqullos en cuanto emisores de los discursos crticos con los que se construyen tantos captulos de la historia teatral. Es intil que busquemos, por ejemplo, un captulo especfico dedicado a ellos (y a su labor, por supuesto) en las historias del teatro ms recientes26 ; todo lo ms, alusiones genricas que descansan, las ms de las veces, en el hecho de que el crtico que suscita nuestro inters tiene una trayectoria literaria y profesional que va ms all del campo estrictamente teatral: Larra o Clarn, por ejemplo. Son ellos, sin duda, los que han despertado el inters de los escasos investigadores que han analizado la esttica teatral, y su prctica teatral en cuanto crticos, de algunos de estos nombres ms destacados. Dejando a un lado el caso excepcional de Larra, con amplia bibliografa que no es del caso traer aqu, Clarn ha sido bien estudiado desde el ya clsico trabajo de Sergio Beser (1968). No menos importancia y an ms inters, si se me apura tienen los estudios sobre Jos Yxart a partir del inicial de Albert Bensoussan (1982), y las ediciones de su produccin crtica realizadas por Rosa Cabr (1995 y 1996), o el que hace unos aos se dedic de forma preferente a Federico Balart (Isabel Ruiz Romero, 1994). Pero en general, son todava tantas las carencias, que incluso la edicin que convierte en accesible textos crticos de otras pocas es muy agradecer aunque apenas nos ofrezcan una informacin muy genrica del crtico en cuestin27. En el caso del teatro actual, las cosas tampoco son tan diferentes: estamos a la espera, por ejemplo, de estudios monogrficos (y hechos con rigor
Algo semejante sucede con el estudio de las mismas historias del teatro, que tan decisivamente contribuyen a formar el canon teatral de una poca y a fijar la visin que esa misma poca tiene de su patrimonio teatral. De ese tema me ocupo, siquiera sea lateralmente en (Sirera, 2007). 27 Buen ejemplo de estas carencias es el, por tantas cosas, excelente estudio de Jess Rubio (1998), que a la par que nos pone de manifiesto el gran inters de la labor crtica en Espaa en torno a 1900, apenas nos ofrece datos biogrficos de los autores menos conocidos de unos artculos sin duda de gran importancia.
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acadmico e investigador, por supuesto) sobre crticos de tanta importancia como Alfredo Marquere en la inmediata posguerra o, ms recientemente, Eduardo Haro Tecglen y Joan de Sagarra. Slo Jos Monlen ha sido estudiado, fundamentalmente por Enrique Herreras (2002a y 2002b), aunque predomine en bastantes de las pginas de ambos estudios el homenaje sobre la aproximacin realmente crtica. As las cosas, los historiadores noveles suelen caer en la simplificacin de suponer que una crtica no tiene emisor. O que el crtico, en cuanto tal, no es ms que una figura abstracta sin contactos con la realidad. Nada ms lejos de lo que Monlen afirma en un luminoso ideario del crtico, no de la crtica (esto es importante), que me permito reproducir aqu:
Escribir dentro de una concepcin ya declarada a los lectores, entre otras igualmente posibles, de la vida y la sociedad. Asumir su juicio teatral como una manifestacin de ese pensamiento. Incorporar su emocin y su imaginario al espectador. Saber que parte de una determinada cultura teatral y procurar enriquecerla y cofrontarla continuamente. Eludir la funcin del juez. Revelar su personalidad, arriesgarse, frente al lector. Respeto personal a los creadores del espectculo. Rechazar el uso de la crtica como ejercicio de poder. Vivir la totalidad de la creacin teatral. Lamentar los fracasos y celebrar los aciertos. Aceptar la magnfica fugacidad de su trabajo ligado, como las representaciones que juzga, a un tiempo y un lugar. Intentar comprender la realidad social de donde emerge cada obra y, por tanto, la diversidad cultural. Estar, a la vez, por el pblico y ante l. Controlar la incidencia de sus estados de nimo y prohibirse el mal humor. (Monlen, 1994: 63)
En verdad, si los crticos teatrales cumpliesen a rajatabla los puntos de este ideario, la labor de los investigadores resultara mucho ms fcil y buena parte de lo que en este artculo se dice o se va a decir, sobrara. En efecto: los puntos 1, 3, 4, 6, 7, 12, 13 y 14, tocan de lleno en lo que podramos calificar como la personalidad del crtico, mientras que los puntos 2, 5, 8, 9, 10 y 11 se vinculan con la crtica como producto emanado de su labor. Desvelar la primera y matizar la segunda en funcin de la primera, facilitaran el anlisis de las crticas que llegan hasta nosotros. Por desgracia, las recomendaciones que en su da hizo Monlen no son sino eso: simples recomendaciones y no muy seguidas, la verdad. Por esta razn, y para reconstruir la figura del crtico, la metodologa acuada en su da por el profesor Berenguer (y que tan buenos resultados ha dado en aspectos tales como la reconstruccin de la cartelera teatral o el anlisis de la produccin de numerosos dramaturgos) deviene fundamental. En efecto, si realmente queremos comprender sus crticas, hay que estudiar al crtico como el producto de una tensin entre su yo y el entorno. Un entorno que se presenta a la vez como entorno mediato, que podemos referir a la sociedad en su conjunto y a
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las relaciones ms o menos conflictivas que establece el crtico con ella, y como entorno inmediato, que se correspondera con ese conjunto de seales y circunstancias que de algn modo imponen al Yo un marco definido de actuacin (Berenguer, 2007: 20) y que podemos vincular, por lo explicado en el apartado [2] del presente artculo, con el medio en el que el crtico desarrolla su labor. Por su parte, en entorno mediato tendramos que estudiarlo tanto desde el punto de vista sincrnico como diacrnico; si el primero hace referencia directa al crtico en tanto autor de determinadas crticas (las que son objeto de nuestro anlisis), el segundo nos llevara a trazar la biografa profesional del crtico, en cuanto terico, autor o participante del proceso teatral en las diferentes etapas de su recorrido vital. Esto es importante, y no slo porque nos sirve para calibrar hasta qu punto, como reza una opinin harto extendida, el ejercicio de la crtica puede llegar a ser el ltimo refugio de una trayectoria biogrfica jalonada de fracasos en otras reas (tradicionalmente y de forma injusta, por cierto se dice tambin que detrs de cada crtico se esconde un dramaturgo frustrado) o, por el contrario, puede ser fruto de una vocacin y de una decisin harto meditada. Por supuesto, esta perspectiva diacrnica puede ofrecer resultados muy interesantes si cotejamos la forma en que nuestro crtico ha desempeado su labor en diferentes medios: son los cambios de medio resultado de una evolucin intelectual e ideolgica o, simplemente, fruto de los avatares profesionales? Responder, por ejemplo, a esta pregunta puede aportarnos informacin muy valiosa y resolver zonas de indefinicin que podemos encontrar en la labor del crtico en cuestin. Como es evidente, lo acabado aqu de apuntar resuelve el aspecto que en la teora del profesor Berenguer es calificada como mediacin histrica. A su vez, la mediacin psicosocial, la de ms complejo anlisis desde mi punto de vista, ha de ser objeto de un inters especial por nuestro investigador. Aunque en un principio pudiera pensarse que el punto [14] del ideario del crtico establecido por Monlen no pasa de ser una boutade, se trata de una recomendacin fundamental. Cuantos hemos ejercido, de forma ms o menos intensa, la crtica periodstica, sabemos que los aspectos personales influyen decisivamente en nuestra capacidad de percepcin, de comprensin y de aceptacin del objeto a criticar. Hay, en primer lugar, factores ideolgicos y sociolgicos que condicionan muy directamente nuestra percepcin (y, en consecuencia, la emisin de nuestros juicios) y que enlazan con lo que se ha dicho sobre la mediacin histrica: detrs de determinadas percepciones negativas (y positivas) pueden existir determinadas formas de entender el entorno sociopoltico en que se inscribe el crtico: la mayor o menor aceptacin de conceptos como teatro pblico, teatro de las autonomas y/o de las nacionalidades, pueden devenir filtros ideolgicos que deforman el producto final (la crtica). Igualmente, pueden operar otros muchos filtros
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ideolgicos que forman parte del universo del crtico, aunque este no los exteriorice al juzgar un espectculo en concreto. El juego puede llegar a ser extremadamente complejo, y sutil: detrs de determinadas reacciones vitales puede ocultarse un rechazo a ciertas posturas ideolgicas que ni siquiera se plantearan explcitamente o que, incluso, seran negadas llegado el caso, como sucede con el racismo, la xenofobia, la homofobia o el rechazo hacia el otro gnero. Por esta razn, conviene como paso previo sentar tanto la enciclopedia del crtico como su weltanschauung. O, en palabras del propio profesor Berenguer, se tratara de estudiar
La respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales28 a este proceso, y su valoracin del desarrollo individual, enmarcado en el ENTORNO variable y complejo de la Contemporaneidad que desarrolla factores histricos cuya enunciacin y prctica transforman la cotidianidad (mediacin psicosocial). (Berenguer, 2007: 25)
Nos lleva esto, por sus pasos contados, a la tercera mediacin, la esttica, aplicable al crtico en cuanto creador y, tambin, en cuanto portavoz de determinadas estticas y sancionador de la ortodoxia o heteredoxia (desde el punto de vista de su concepcin esttica) de los productos juzgados. Vuelve a aparecernos ahora, y con ms fuerza si cabe, el trmino enciclopedia, porque establecerla es tambin establecer
El origen y estructura de los conceptos y de las tcnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que un estilo o una actitud artstica se corresponde con una mentalidad en un momento histrico preciso. (mediacin esttica) (Berenguer, 2007: 25)
Fijar la enciclopedia de determinado crtico nos ayudar decisivamente a entender desde qu presupuestos estticos elabora sus aportaciones crticas el autor estudiado. Cules son sus referentes intelectuales a los que recurre en la labor sancionadora antes indicada; qu gneros y creadores considera cannicos, con qu otros crticos se identifica, etc. No creo que lo hasta aqu apuntado necesite de mayores explicaciones; simplemente me gustara insistir en que las tres mediaciones no son en realidad sino tres facetas de una misma, y compleja, entidad; al fin y al cabo, la enciclopedia del crtico contendr informaciones y respuestas simultneamente a las tres mediaciones que Berenguer establece en su teora. 3.3. La crtica como objeto final de nuestro anlisis Sin embargo, no todos los estudios de la crtica tienen por qu agotarse en s
O, en nuestro caso, del crtico en cuanto portavoz de dichos grupos o, por el contrario, como representante de un yo individual que se afirma en cuanto singular frente al grupo que en teora (o en la prctica) le acoge.
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mismos: para muchos investigadores, el estudio de determinado corpus crtico no es sino un medio para alcanzar un mejor conocimiento de determinada obra, autor o etapa de la historia teatral en un preciso mbito geogrfico. En este caso, por supuesto, no podemos olvidar lo que hemos explicado en los dos apartados anteriores referidos al medio y al crtico, pero es evidente que hemos de volcar todo nuestro inters en las crticas, que son las que nos pueden aportar la informacin que necesitamos en nuestra investigacin. Por esta razn, tratar en la parte final de estas reflexiones, de bosquejar las tcnicas bsicas para su mejor anlisis.Tcnicas que, a tenor de lo antedicho, se desplegarn en dos direcciones: en primer lugar, el estudio del contexto en que se inscriben, y en segundo, los mecanismos de que se valen para transmitir sus juicios de valor, que a su vez subdiviremos en mecanismos estructurales y estrategias persuasivas. Veamos todos ellos con un poco de detenimiento. 3.3.1. La previa cuantificacin de la crtica en su medio Se trata, como es fcilmente imaginable, de la aplicacin de las tcnicas de anlisis cuantitativo que he explicado con anterioridad, pero, en este caso, sobre cada una de las crticas que son objeto de nuestro inters. Lo ideal, insisto, sera disponer del anlisis contextual cuantitativo en su integridad, pero aun no poseyndolo, la informacin que nos proporciona este anlisis cuantitativo especfico ser igualmente relevante. Por ejemplo, podemos relativizar mucho el impacto de determinada crtica si contamos con datos precisos acerca de su extensin y ubicacin29. Y, paralelamente, podemos comprender las estrategias retricas que se emplean en ella si tenemos en cuenta la extensin que el medio otorga a la crtica: en efecto, un crtico que trabaje con profesionalidad habr de ajustar sus recursos a la extensin; as, si esta es muy breve, tendr que renunciar a matices o a una mayor sutilidad argumentativa. 3.3.2. Anlisis estructural de la crtica Realizado este trabajo previo, convendr ahora tratar de establecer la estructura
29 En el caso de los medios audiovisuales, a nadie se le escapa la relevancia de las franjas horarias en que se emiten las crticas o, en general, las informaciones culturales. O la cadena en que aparecen. Lo mismo sucede, desde luego, con los medios impresos: en un diario de informacin, cada da de la semana tiene su pblico; que las crticas teatrales, en consecuencia, aparezcan un da u otro puede modificar su influencia, de forma semejante a cmo lo hacen segn su ubicacin concreta: pgina impar / pgina par; parte superior o no de la pgina; columnas que ocupa la noticia; si aparece recuadrada y de qu forma Aspectos todos ellos que, por sabidos (o intuidos) no podemos descuidarnos de analizar en esta fase previa de nuestro trabajo.
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misma de la crtica. Cada poca, y cada crtico, tiene sus propias reglas al respecto y hay que tratar de ponerlas al descubierto mediante el cotejo y anlisis de un corpus lo suficientemente amplio de crticas. En el siglo XIX por ejemplo, la premura con que las crticas se publicaban en Espaa (por lo regular, en el diario del da siguiente a la fecha del estreno30) conducir a que esta ponga el acento en aquello que el crtico poda conocer con anterioridad al estreno mismo: el texto dramtico o, por lo menos, el autor. De esta forma, muchas crticas se solventarn con una suerte de anlisis / comentario de texto. En cambio los comentarios sobre la representacin ocuparn (para frustracin nuestra) un espacio considerablemente menor y quedarn reducidos las ms de las veces a lo que para nosotros no son sino generalidades31. As las cosas, y recurriendo una vez ms al modelo establecido por Puchades (2006: 450-453), distinguiremos en una crtica los apartados que a continuacin se indican, teniendo en cuenta eso s que pueden aparecen en diferente orden y que no todos tienen por qu estar presentes en una misma crtica. El ttulo de la crtica. Suele aportar una gran cantidad de informacin ya que, de acuerdo con las estrategias periodsticas, tiene que condensar no slo el punto de vista del autor de la resea sino tambin transmitir una recomendacin (ms o menos velada) al lector. Estn en desuso (eso creo) las tpicas estrategias de carteleras de espectculos que apoyaban el titular con unos ndices valorativos, grficos y bien visibles: estrellas, puntuacin, cartulas en determinadas y convencionales actitudes, etc. Con ello o sin ello, es evidente que una parte importante de los que leen la recensin crtica (sean
Por supuesto, cuando la crtica apareca en algn suplemento del diario (pienso en Los lunes de El Imparcial) el crtico gozaba de ms tiempo para redactar su resea crtica, y esta se nos presenta como mucho ms elaborada. Esta diferencia, sin duda, cuajar en la divisin de la profesin crtica a partir de la segunda mitad del siglo XIX en crticos de mayor prestigio (que escriban en suplementos o publicaban sus reseas sin tanta premura) y en crticos gacetilleros, condenados a redactar su columna pocos minutos despus del final de la representacin si no antes. 31 Para nosotros, insisto. En efecto, no podemos olvidar que un actor / actriz decimonnico actuaba prcticamente todos los das de su trayectoria profesional (y ms de una vez por da, la mayor parte de las veces), por lo que acumulaba decenas, si no centenares, de crticas, amn de ancdotas y notas de sociedad igualmente numerosas. En consecuencia, estudiar un actor / actriz a travs de la crtica de su poca slo ser posible mediante series documentales amplias que recojan las crticas de forma cronolgica y teniendo en cuenta los diferentes medios en que aparecen publicadas y las personalidades de los crticos que las firman. Y esto vale tambin para el estudio de la trayectoria profesional de la mayora de los autores. Es en esta lnea en la que estamos trabajando en el proyecto de investigacin Parnaseo (secciones Stichomythia y Ars Theatrica Contemporanea) de la Universitat de Valncia, y a esta lnea se adscriben diversos trabajos de investigacin y tesis doctorales ledas en los ltimos aos. Entre los primeros: Mara Dolores Cosme Ferrs (2003), Francisca Ferrer Gimeno (2003), Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartn (2005); entre las segundas, la de la esta misma investigadora en la que ampla la informacin all recogida (Sanmartn, 2008), la de Francisca Ferrer Gimeno (2008) y, sobre todo, la de Xavier Puchades (2006), con un ejemplar anexo documental crtico y con un amplio e impecable apartado metodolgico del que derivan, como ya se ha indicado en otro momento, buena parte de las reflexiones metodolgicas que aqu planteo. Vid. tambin algunos artculos que se relacionan con los ya citados trabajos de investigacin: en internet 1, 2 y 3, as como Sanmartn (2007).
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los propios implicados en la produccin, sea el pblico en general) buscan en primer lugar la valoracin global del crtico. Evidentemente, un profesional o un medio que huya de estas estrategias est transmitiendo una valoracin determinada de su labor y de la funcin cultural del medio en general y de la crtica en particular32 . Presencia o ausencia de datos de referencia general: en primer lugar, el nombre del crtico, as como la forma en que aparece (ms o menos destacado, por ejemplo). En segundo, la informacin que se ofrece del espectculo: la ficha artstica y tcnica que la crtica menciona. En tercer lugar, finalmente, las indicaciones sobre el lugar donde se representa la obra y la(s) fecha(s). En todas estas informaciones es tan relevante la informacin que aparece como la que se obvia o silencia33, ya que si bien en ocasiones estas ausencias pueden deberse a problemas de espacio u olvidos involuntarios, en muchos casos existe una clara voluntad o, sobre todo, una muy determinada forma de entender la prctica escnica, que puede llevar a omitir determinados nombres de la ficha tcnica y/o artstica. Aunque estamos muy lejos de la prctica habitual de los crticos del XIX, el texto dramtico contina siendo objeto de atencin preferente por parte de los crticos. Y con l, su autor. Esto, combinado con las estrategias persuasivas, nos permitir individualizar la intencionalidad con que el crtico nos transmite la informacin (poner de manifiesto su competencia; ser fiel a una voluntad didctica o informativa; defender la supremaca del texto dramtico sobre el espectacular). Aqu, por cierto, hemos de tener en cuenta que el crtico ha de juzgar el texto dramtico tal y como es puesto en escena, pero muchas veces (por lo que se dice ms abajo) puede explayarse en la relacin que este texto presenta con el original, es decir: en problemas de dramaturgia y traduccin que le lleven a establecer comparaciones o, incluso, a apuntar soluciones personales. Como un lgico corolario de lo anterior, pero gozando de plena autonoma, el crtico puede complementar la informacin anterior con referencias a la corriente esttica en la que ste puede incluirse, as como contextualizar cultural e, incluso, polticamente, el texto y, por extensin, la representacin misma. Este apartado de la crtica cobra especial peso en determinados medios y en determinados crticos, porque es un
32 Por cierto, hemos de suponer que el titular cumple la funcin de forma obvia, pero la realidad nos ensea que cada crtico que desarrolla su labor en un perodo dilatado de tiempo crea un vocabulario valorativo especfico que puede pasar desapercibido en una primera lectura, ya que slo se revela en la lectura y crtica continuada de la serie documental formada por las reseas del crtico en cuestin. Vid. tambin apartado [3.3]. 33 Lo que obviamente nos llevar a tener que obtener por otra fuente la documentacin necesaria para contrastar la informacin: los programas de los espectculos suelen ser a este respecto fundamentales
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momento fuerte para hacer valer su competencia profesional y/o su voluntad de intervencin social a travs del ejercicio de la crtica. La representacin sera el tercer apartado de factores a considerar: qu aspectos de sta se tienen en cuenta (y cules no), y qu lugar ocupan estos comentarios en el cuerpo de la crtica. Naturalmente, el orden en que aparecen estos aspectos nos revelar la jerarqua, implcita o explcita, que a dichos temas otorga el crtico; por ejemplo: se prioriza el orden, llammosle, visual o el conceptual? O, en otras palabras: se empieza dicho anlisis adoptando la posicin del espectador o la del analista? En el primer caso, escenografa, vestuario, iluminacin, msica ocuparn los primeros lugares, tal como ha puesto de manifiesto Remei Miralles en su elaboracin de la estructura del estudio sobre la compaa Xarxa teatre34; en el segundo, ser la direccin la que inicie posiblemente el estudio, y lo cierre la puesta en comn de todos los elementos de la representacin: conjuncin o, mejor, ritmo escnico35. En cualquier caso, no existe un esquema rgido, sino que ste se tiene que construir en funcin del objeto a analizar: las crticas mismas pero, ms an, los espectculos a los que las crticas se refieren. Este anlisis cobra especial sentido si, como he insistido de forma reiterada, se trabaja con series de crticas (bien sobre un mismo espectculo, bien sobre un mismo autor bien sobre un mismo crtico o, incluso, medio de comunicacin36). Un ltimo apartado estructural suele ser el reservado al pblico. De l se puede aportar una informacin cuantitativa con pretensiones de objetividad: porcentaje de asistentes con relacin al aforo y posible distribucin en funcin de las diversas categoras de localidades, circunstancias que pueden haber influido en el nivel de asistencia, etc.
En concreto, la estructura de dicho estudio, sobre un grupo de teatro de calle, descansa en la sucesin de las percepciones, sensoriales primero y slo despus intelectuales, de los espectadores; sucesin establecida de la siguiente forma: msica, pirotecnia e iluminacin, espacio y propuesta plstica, la actuacin y finalmente la gestin empresarial (fundamental en una compaa que moviliza una gran cantidad de medios en espacios atpicos). A partir de aqu, el estudio de las actitudes receptivas (del espectador) dara paso a dos motivos de reflexin, que seran los que el espectador se planteara durante y tras la participacin en el espectculo callejero: su relacin con la fiesta y el folclore por una parte, y el concepto mismo de teatro que se desprende del espectculo (Miralles-Sirera, 2008). La perspectiva del espectador me parece esencial para el anlisis y la crtica de realidades teatrales que no descansan en textos dramticos ms o menos convencionales, como puede ser el caso de la danza y del teatro de calle. 35 Por ejemplo, el orden propuesto por Xavier Puchades es: direccin, escenografa, iluminacin, interpretacin, vestuario, msica y ritmo escnico (2006: 453). 36 El anexo documental de crticas que complementa la tesis doctoral de Xavier Puchades (2006), referidas a los cinco autores que analiza (Ernesto Caballero, Sergi Belbel, Juan Mayorga, Llusa Cunill y Rodrigo Garca) nos ofrece excelentes muestras de ello. Como tambin los trabajos de investigacin de Isabel Pascual (2005) y Rosa Sanmartn (2005), y las tesis de Francisca Ferrer (2008) por lo que hace referencia a un actor y director (Enrique Rambal) y Mara Dolores Cosme (2008) en relacin con las crticas aparecidas en un medio de prensa determinado, la revista anarquista Semforo.
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Tambin, se pueden describir las actitudes receptivas de los asistentes, bien para ratificar al crtico en sus conclusiones, bien para que ste establezca, con mayor o menor explicitacin, su superioridad sobre el resto de los espectadores, en cuanto receptor cualificado. Eduardo Haro Tecglen, por ejemplo, sola cerrar sus crticas con comentarios ms o menos paternalistas sobre el pblico asistente y sus reacciones. Aunque no todas las crticas lo incluyan, no es inusual que la crtica se cierre con una coda valorativa, donde su autor patentice su punto de vista subjetivo sobre el montaje en su totalidad o sobre alguno de sus elementos; coda valorativa que puede incluir as mismo recomendaciones a sus lectores potenciales en un sentido o en otro: estimulando o desalentando la asistencia al espectculo reseado. 3.3.3. Estrategias persuasivas La coda valorativa acabada de indicar nos introduce de lleno en el ltimo aspecto que me propongo tratar en el presente artculo: el de las estrategias persuasivas que utilizan los crticos para transmitir sus criterios de valoracin a sus lectores. En efecto, al explicitar su opinin personal en dicha coda, el crtico dota solapadamente al resto de su crtica de un aurea de objetividad y rigor que refuerza la efectividad del juicio crtico.Todos, en efecto, hemos ledo alguna crtica que, de una forma muy impersonal y objetiva, desmontaba determinado espectculo, para rematarla con una aparentemente contradictoria declaracin de buenas intenciones ms o menos compasiva y emitida desde la primera persona del reseista. Para analizar en detalle estas estrategias contamos con algunas aproximaciones que pueden ser tiles (por lo menos lo son en nuestro grupo de investigacin). Sealar un par de ellas al menos: un breve artculo de Ubersfeld (1988) y el ms extenso y slido de Velln (2002), que ofrece tambin muy pertinentes consideraciones sobre la tipologa textual y el contexto de la produccin crtica, aunque el ncleo de su artculo gire en torno a dos ejes: la focalizacin del discurso crtico y la estrategia persuasiva en sentido estricto. Por lo que atae al primero, Velln parte de la siguiente afirmacin:
La crtica teatral presenta una organitzaci textual que combina elements de diversa procedncia: El llenguatge periodstic El discurs de la teoria teatral (amb laportaci metodolgica i terminolgica de la semiologia dramtica La teoria i la historiografia literria, pel que fa a lanlisi del text primari. (Velln, 2002: 53)
Aspectos que vendran a tener su mxima expresin en el titular de la crtica (que representa el ms evident vincle del gnere amb el discurs periodstic [Velln,
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2002: 53]). Sus posibles variantes son analizadas por el autor37 aunque todas ellas vendran a jugar un papel persuasivo anlogo. En el ltimo apartado de su artculo, Velln distingue a su vez dos estratgies dorganitzaci textual que, a ms de contribuir a la seua cohesi lxicosemntica, constitueixen un tret essencial dels seus procediments descriptius (Velln, 2002: 57). La primera consistira en garantizar la progresin temtica del texto, enmarcndola en una estrategia semntica basada en la topicalizacin. La segunda se caracterizara por la tendencia a las expansiones descriptivistas, mediante un estilo acumulativo y de raz valorativa que ofrece una imagen horizontal del texto frente la linealidad vertical de la estrategia anterior (Velln, 2002: 57-58). Como ejemplo del primer procedimiento, Velln cita el caso (nada infrecuente) de evocar la presencia imaginaria del dramaturgo o de algn testimonio externo; mientras que el segundo, ms complejo, recurre a una panoplia de recursos que sintetiza as:
Formes paral lelstiques, sinonmia, desenvolupament entorn dun marc conceptual, etc. Amb la trama argumentativa apareixen models expressius caracteritzats per la seua crrega afectiva i modalitzadora que sinclouen entre els mecanismes persuasius, i que hi contribueixen a legitimar les afirmacions argumentatives (en una interessant oscil laci entre lobjectivitat i la subjectivitat). (Velln, 2002: 58)
En ambos casos, el crtico se plantea como objetivo primordial asegurar la eficiente transmisin de su valoracin dotando a su escritura de continuidad (a veces ms retrica que argumentativa) y, por qu no, de ornato que refuerce el mensaje y, sobre todo, que consiga la simpata y la complicidad del lector, como paso previo para conseguir la conformidad del receptor hacia la valoracin de la obra que el crtico le ofrece. Por supuesto, no son mejores crticos los que mejor escriben, pero quienes son capaces de expresarse con ms propiedad y fuerza literaria tienen mucho ganado; incluso nosotros, investigadores del teatro, leemos con mucho ms agrado las crticas bien escritas, y, con harta frecuencia, tenemos que luchar contra la inercia de concederles ms credibilidad (ms autoridad, en sentido etimolgico, en definitiva) que las puramente descriptivas. Y aqu, desde luego, nos ser de utilidad tener en cuenta la teora de los motivos y estrategias, ya que el estudio de las mediaciones del crtico nos ofrecer explicaciones a muchos de los recursos retricos que ste utiliza en su escritura. Un ejemplo? Que el discurso crtico sea ms o menos autoritario (ms dogmtico, ms rgido) no depende tanto de factores estrictamente lingisticos o, ni siquiera, del
37 Velln, en efecto, estudia hasta cinco variantes de titular: el que presenta un mensaje de actualidad, el titular hiperblico, el que incluye juegos semnticos, el estrictamente valorativo y el titular clsico o descriptivo (Velln, 2002: 54-55). Un buen resumen en: Puchades (2006: 450).
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espectculo reseado, sino de la personalidad mediatizada del autor de la resea38 . 4. UN CAMINO TODAVA SIN RECORRER EN SU TOTALIDAD Llego al final de estas reflexiones metodolgicas, asumiendo conscientemente que son todava muchos los aspectos susceptibles de un mayor desarrollo, mientras que otros necesitan de precisiones y matizaciones. Entre los primeros, la profundizacin en las estrategias persuasivas (aqu apenas esbozadas) requerira una mayor cantidad de anlisis lingsticos y literarios y, sobre todo, una mayor teorizacin. Me consta que se est en ese camino y en los prximos aos asistiremos, sin duda, a avances muy significativos. Las precisiones y matizaciones son de ndole muy variada: lo que he tratado aqu de hacer es esquematizar tcnicas de investigacin, cierto, pero en ningn momento he olvidado que stas tienen que adecuarse a los objetos a investigar, y antes de iniciar cualquier investigacin hace falta una profunda reflexin terica que temple las herramientas analticas y las adece a las peculiaridades de nuestra materia y a los objetivos que nos hemos trazado. Por supuesto, todo lo anterior, que no es sino la conciencia de lo perfectible de nuestra labor como investigadores y la plena confianza en que nuestro trabajo nace con el destino de ser mejorado (y superado) con el paso del tiempo, no oculta lo que para m tambin es indiscutible: esa adecuacin a la que antes aluda ser posible si la base metodolgica se encuentra plenamente asentada. Y es aqu donde creo que la teora de los motivos y estrategias cobra su pleno sentido: no cmo una matriz terica a la que acogerse de una forma ms o menos mecnica, sino como un acicate de ulteriores desarrollos aplicados a los diversos temas de la investigacin teatral, ya sea terica o, como en este caso, histrica: as, su aplicabilidad como motor del desarrollo de la investigacin sobre la crtica teatral creo que ha quedado aqu bien demostrada.
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Algn crtico recurre, por ejemplo, a metforas y smiles de otras artes (como el cine) con las que psicolgicamente quiz se sienten ms afines. Otros, recurren a criterios de jerarqua esttica interiorizadas por el crtico a causa de su formacin, etc.
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ARTURO COLORADO CASTELLARY
Ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc. ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos. (Carta de Francisco de Goya a Martn Zapater, c.1792)
1. GOYA ANTES DE LAS BRUJAS Siempre Francisco de Goya (1746-1828) ha planteado uno y mil problemas interpretativos. Ortega y Gasset manifestaba la complejidad del anlisis de la obra de Goya, afirmando la prctica imposibilidad de su clarificacin: Yo no veo por qu los historiadores del arte no declaran ms sinceramente, lo que, por fuerza, tienen que sentir ante Goya, a saber: que es un enigma, un enorme acertijo para aclarar, ya que no resolver, al cual conviene andar despacio y renunciar a simplificaciones de una de las realidades ms complicadas que han aparecido en todo el pasado del arte (Ortega y Gasset, 1963: 142). Y el enigma de Goya alcanza lmites insospechados cuando lo analizamos como el pintor de las brujas. Gran parte de la problemtica del arte de Goya puede plantearse desde la perspectiva de la temtica de la brujera y es, adems, ejercicio clarificador. A pesar de que para muchos Goya es el pintor de brujas y fantasmas, estas imgenes no aparecen en su obra hasta que el pintor cumpli los cincuenta aos; y, lo cierto es que desde entonces, aunque con diferente tratamiento, no desaparecen hasta su muerte. Podramos decir que la maduracin de Goya viene de la mano de las brujas. Dos son los perodos esenciales en los que Goya centra su atencin en el mundo de las brujas; el primero es el de la poca de los Caprichos, de los aos 1797 y 1798, en el que realiza sus famosos grabados, alternndolos con otras obras, como la serie de brujas de La Alameda de los duques de Osuna. El segundo se centra en las Pinturas Negras, durante los aos 1815 a 1824, relacionadas, a su vez, con los Disparates. En ambos momentos la temtica es, aparentemente, la misma, pero su tratamiento iconogrfico y el lenguaje de la imagen son diferentes. Como casi todas las facetas de su obra, las brujas de Goya han dado pie a todo tipo de interpretaciones. Para unos, Goya siente una atraccin irrefrenable por lo monstruoso, la demencia, la perversidad y la magia negra; para otros, este mundo brujesco es producto de una imaginacin neurtica, o responde a ocultas tendencias sexuales; algunos ven en ello la creencia de que el hombre es arrastrado por fuerzas ocultas, con una tendencia cercana a la esttica de lo sublime, o que Goya manifiesta un casticismo populista, impregnado del peculiar dramatismo espaol. Unos afirman que estas formas fantsticas enmascaran la realidad y otros las califican de esencialmente
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realistas porque fustigan los males del pas, a la Iglesia, al fanatismo y al sistema jerrquico. Finalmente, para algunos autores las imgenes de las brujas parten de una crtica ilustrada, y para otros suponen una superacin de la perspectiva reformista de la Ilustracin. (Glendinning, 1977) Pero empecemos por el principio. En su primera etapa, que alcanza desde su formacin inicial en Zaragoza hasta sus casi cincuenta aos, Goya es un pintor en busca del xito y de dinero. En este largo perodo no trata en ningn caso la temtica de las brujas, pues, tras su obligado viaje a Roma, se inicia en la pintura mural religiosa, llena de barroquismo efectista, para centrarse, ya definitivamente asentado en Madrid, en la larga serie de cartones para tapices, su verdadera escuela de formacin. Intil es que busquemos en sus cartones para tapices significacin profunda alguna, pues el mismo destino para las habitaciones privadas de la familia real determinaba su carcter amable e intrascendente. Al mismo tiempo, Goya procura su propia independencia, distancindose de su cuado Francisco Bayeu acadmico y pintor del rey a travs de algunas obras religiosas, del retrato y de la pintura de gnero. Todo este conjunto de experiencias se materializa en un estilo cada vez ms personal y en su culminacin como pintor afamado, consiguiendo ingresar como miembro de nmero de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Como es preceptivo, entrega un cuadro a la institucin: Cristo en la cruz es la mejor muestra de la asimilacin temporal del lenguaje del Neoclasicismo, que a travs de un dibujo perfecto y un contorno acabado pretende integrar la herencia velazquea con los modelos de Mengs, con el indudable objetivo de agradar a los acadmicos. Slo en el rostro de este cuerpo apolneo podemos apreciar la intensidad expresiva del futuro Goya. Pero, poco a poco, Goya va creando su propio estilo, su propio pensamiento visual. Entre 1780 y 1792, se producen dos fenmenos en su evolucin; primero, toma contacto con los grandes de la nobleza ilustrada, los retrata y al mismo tiempo se impregna de su actitud intelectual1; paralelamente, estos encargos privados, alejados de lo acadmico y de lo oficial, le permiten ir profundizando, cada vez con ms fuerza, en su propio rumbo. Como retratista es donde mejor se aprecia esta evolucin; al principio, los retratos son aparatosos, como el del Conde de Floridablanca, donde Goya se autorretrata de manera un tanto servil para adular al importante poltico. Trabaja despus para el infante don Luis, ejecutando un gran lienzo de toda su familia, de composicin
Vid. "Goya y el espritu de la Ilustracin", Exposicin organizada por el Museo del Prado, que despus fue llevada a Boston y a Nueva York. Se edit un magnfico catlogo con importantes aportaciones sobre la vinculacin de Goya al pensamiento ilustrado.
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ms cotidiana, ntima y libre. Retrata a los condes de Altamira y de Cabarrs, a la marquesa de Pontejos, su fama se extiende y es solicitado por las grandes familias, los Medinacelli y los Osuna2, para los que ejecuta un extraordinario retrato de familia, despojado ya de todo escenario cortesano, llegando a una sencillez magistral marcada por el inters exclusivo en la fisonoma y en la pose de los retratados. Es precisamente para los duques de Osuna para los que Goya pinta en 1788 el gran cuadro de altar San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente, donde aparece la primera representacin fantstico-simblica de su produccin, destinado junto a su pareja a la capilla familiar de la catedral de Valencia. Estos seres malficos, prefiguracin de las futuras brujas, simbolizan los pecados que parecen regocijarse en la presa del moribundo que se niega a la contricin. Su xito aumenta y con l la consideracin social. En 1785 es nombrado subdirector de Pintura de la Academia y al ao siguiente alcanza la designacin de pintor del rey. Escribe gozoso a su amigo Zapater: Ya soy Pintor del Rey con quince mil reales (Goya, 1982). Como un nuevo rico, ebrio por el xito, se compra un carruaje de caballos, en el que pasea orgulloso por su modo de vida envidiable3 (Goya, 1982). 2. EL SUEO DE LA RAZN Pero llega el fin de la alegra y de la confianza en la razn. Al ao siguiente de la muerte de Carlos III estalla la revolucin francesa. El ambiente se enrarece y se llena de recelos hacia los que haban apoyado las nuevas ideas. Goya, que se ha impregnado de ellas a travs de sus amigos, ha credo, como tantos otros, que es posible buscar la felicidad a travs de la educacin y el reformismo. Pero todo este mundo normativo y confiado se tambalea ante la realidad de un cambio radical que todo lo trastoca. Goya no es ajeno a este cambio y en carta a Zapater de finales de 1790 afirma que con todo lo que ocurre en derredor, bien puedes creer que no me siento feliz (Goya, 1982). Pero tiene que sufrir una fuerte crisis personal para que su actitud y su arte cambien profundamente. Todos los autores coinciden en afirmar que la enfermedad que sufre Goya en 1792-93 supone una autntica cesura en su vida y en su obra (Gassier y Wilson,
Los duques de Osuna fueron los ms destacados protectores que tuvo Goya a lo largo de su carrera. Le encargaron entre 1785 y 1799 una treintena de cuadros: sus propios retratos, los de sus hijos, las pinturas sobre San Francisco de Borja para la catedral de Valencia y diversas pinturas para decorar sus palacios (La cada, La conduccin de una piedra). El noveno duque de Osuna fue un destacado noble ilustrado, defensor de las reformas especialmente en el campo de la economa. La duquesa de Osuna, a su vez condesa-duquesa de Benavente, fue figura esencial del ambiente cultural madrileo. Refinada e inteligente, apoy a artistas, toreros y actores, sin caer en la moda imperante del majismo. 3 Carta de Goya a Zapater de 7 de julio y de 1 de agosto de 1786 (Goya, 1982). En las citas respetamos la grafa original.
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1964: 105). Desconocemos las causas del mal, pero sabemos de su intensidad y de la secuela de la sordera que le deja para el resto de su vida. Las circunstancias tambin son importantes; Goya haba viajado a Andaluca y haba llegado a Cdiz, a casa de su amigo Sebastin Martnez en malsimo estado (Goya, 1982). All se recupera lenta y dolorosamente y la sordera que padece provoca en l un extrao fenmeno de interiorizacin y de exteriorizacin. Cerrado al mundo de los sonidos, ahora es el ojo el que escucha; la mente excava en su inspiracin ms profunda, capta el mundo de la realidad visual y, tamizado por su propio espritu, lo plasma en un nuevo concepto de la imagen. Goya pone en pie todo un nuevo mundo visual, de referencias ignotas, montado por la acerada mirada que lo dirige. En casa de Sebastin Martnez del que realiza un soberbio retrato hoy da en el Metropolitan Museum de Nueva York conoce y estudia la famosa coleccin que ste posee de ms de setecientos cuadros y de miles de grabados. La experiencia es extraordinaria pues all hay obras de Leonardo, de Velzquez, de Ribera, de Rubens, de Batoni, de Julio Romano, de Piranesi... (Pemn, 1978) Pasada la convalecencia, Goya enva a su amigo Bernardo de Iriarte, Viceprotector de la Academia de San Fernando, doce cuadros a los que titula como diversiones nacionales, acompaados de una carta que explica el cambio acaecido:
Para ocupar la imaginacin mortificada con la consideracin de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqu a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invencin no tienen ensanches. (Apud Angelis, 1988: 7)
Los temas son de escenas de toros, de cmicos, de incendio, de prisin y de manicomio. La factura es suelta y la originalidad sorprendente, manifestando la libertad del pintor que se resarce de tantos aos de ataduras. Goya tiene ya casi cincuenta aos y protagoniza entonces un fenmeno inslito en la historia del arte; un pintor que haba alcanzado el xito y los honores se lanza a un proceso de investigacin y de bsqueda de un estilo completamente diferente de lo que haba hecho hasta entonces. Marcha de nuevo a Andaluca, a casa de la duquesa de Alba en Sanlcar de Barrameda. All realiza una serie de apuntes a la aguada, tomados directamente del natural, donde la duquesa aparece en varias ocasiones. La tcnica es todava insegura en muchos casos, pero la valenta de lo espontneo, la carga ertica y la simplificacin formal definen este lbum de Sanlcar (1796-1797) y lo erigen en la avanzadilla de una nueva esttica. La labor es continuada en el llamado lbum de Madrid, en el que la tcnica se afirma y la temtica comienza a discurrir por la va de la imaginacin, en
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un mundo de brujas, de caricaturas y de mscaras. Es, por lo tanto, en estos dibujos rpidos a pincel donde aparecen por primera vez en Goya las imgenes de brujera. En el lbum de Madrid, en los numerados por Pierre Gassier como B. 56 y B. 57, se representan escenas tituladas Brujas a bolar y La ta chorriones enciende la oguera / Brujas a recoger, base para los Caprichos Sopla y Devota profesin. El resultado de todas estas experiencias es la serie inslita de los Caprichos; a travs de ochenta estampas, realizadas en 1797 y 1798 y puestas a la venta en 1799, Goya nos invita a un recorrido a travs de su visin personal del mundo, simbiosis de sueo, de fantasa, de crtica social y de las costumbres, de huida aparente a travs de brujas y animales malignos que como revulsivo nos acercan ms y ms a la realidad. No son los Caprichos una huida del mundo a travs de la irracionalidad como tantas veces se ha dicho apoyndose en el primer frontispicio de la serie, El sueo de la razn produce monstruos sino una bsqueda de una nueva realidad a travs de la interpretacin imaginativa de Goya. El hecho de que el frontispicio definitivo sea el autorretrato del autor en el que se muestra a s mismo a los cincuenta y cinco aos, con gesto satrico y de extraordinaria vitalidad nos indica que ste se erige en testigo e intrprete de lo que nos muestra visualmente. En este sentido, el anuncio de la venta de la serie, aparecido en el Diario de Madrid, y seguramente redactado por Cen Bermdez o por Moratn, se constituye en autntico manifiesto del contenido al afirmar que el autor expone a los ojos formas y actitudes que slo han existido hasta ahora en la mente humana, para concluir que de todo ello resulta la feliz imagen por la que un buen artfice adquiere el ttulo de creador y no de imitador servil (Angelis, 1988: 8). Goya nos da su visin sobre la locura, lo absurdo, la mala educacin, la prostitucin, la supersticin, el abuso del poder, la intransigencia y el fanatismo de una Iglesia anquilosada, todo ello entremezclado con las prcticas de la brujera, y nos invita a meditar sobre tal cmulo de imgenes. Goya, no nos impone una conclusin por adelantado nos dice Fred Licht sino que nos reta a meditar sobre la enredada cadena de causa y efecto (Licht, 1988: 93). Si nadie duda sobre la influencia del pensamiento ilustrado en la obra de Goya, en los Caprichos y en su obra posterior Goya va mucho ms all del tono mesurado, pedaggico y normativo en el que la Ilustracin suele manifestarse. Frente al decoro y claridad del Neoclasicismo y de la Ilustracin, Goya invierte la escala de valores habituales y pone el acento en el carcter abierto de su obra. Nada est concluido y, como afirma Alfonso E. Prez Snchez, la inquietante belleza de sus ms enigmticos dibujos se nos presenta como un continuo desafo (Prez Snchez, 1988: 22). Paralelamente a los Caprichos, Goya pint para s mismo seis asuntos de brujas,
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que luego vendi a los duques de Osuna en 1798. La aristocracia ilustrada senta por la brujera una curiosidad especial, aunque sta era criticada por los intelectuales como manifestacin de la ignorancia del pueblo. La crtica ilustrada se haca an ms intensa con la Iglesia, pues con sus Autos de fe contra la brujera mostraba mayor fanatismo y crueldad que las propias vctimas. Se han estudiado las posibles fuentes iconogrficas de las que se sirve Goya para sus escenas de brujas y se ha apuntado la coincidencia de la publicacin por Leandro Fernndez de Moratn, amigo del pintor, de la Relacin del clebre Auto de Logroo, de 1610, con una descripcin burlesca, propia de la mentalidad ilustrada, de las prcticas de la brujera y de la credulidad del pueblo y de los miembros del Santo Oficio hacia las mismas. Nos dice Edith Helman que Goya vera el texto y las notas de su joven amigo y no es de extraar que se le ocurriera ejecutar dibujos utilizando la misma materia prima (Helman, 1987: 199). Sin embargo, para otros autores, Goya va ms all de las descripciones satricas de Moratn y, como afirma Juliet Wilson-Bareau, las historias que Goya se sacaba de la manga estaban siempre relacionadas con su propia experiencia y con los seres humanos a los que tema ms que a cualquier aparicin (Wilson-Bareau, 1994: 212). El mbito histrico puede dar luz sobre este cambio producido en la obra de Goya; de la seguridad y esperanza en la razn de la monarqua de Carlos III, tras el terror al contagio revolucionario, Espaa se ve sumida en la irracional y absurda monarqua de la Trinidad en la tierra: Carlos IV, Mara Luisa y Godoy. Los amigos ilustrados de Goya se ven apartados del poder y muchos sufren el exilio. Qu queda de aquel pensamiento que pugnaba contra la ignorancia y propona una sana racionalidad reformadora? Y si Goya acude a brujas y animales humanos para su crtica acerada no es porque ha cambiado la racionalidad por la irracionalidad dominante sino porque quiere golpear nuestro espritu a travs de un mundo absurdo que pone en evidencia la parte ms primitiva e intransigente del hombre. Aos antes, en 1792, ya haba escrito a su amigo Zapater que ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc. ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos4 (Goya, 1982: 210). 3. UNA ESPAA EMBRUJADA De la tensa tranquilidad de la monarqua de Carlos IV despiertan Espaa y Goya golpeados por los acontecimientos polticos y por la guerra. Mientras las tropas napolenicas entran en Espaa con la falsa promesa de dirigirse hacia
Carta sin fechar, seguramente de 1792.
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Portugal, se produce el motn de Aranjuez contra el poder de Godoy; abdica Carlos IV, sube al trono Fernando VII y Godoy es apresado y su palacio saqueado. Los acontecimientos se precipitan; Murat entra en Madrid y el pueblo se levanta el 2 de mayo contra el invasor; la represin es brutal y las tropas francesas aplastan en sangre a los alzados. Se inicia as una larga guerra marcada por la barbarie y la irracionalidad. Y Goya se apresta a dejarnos las ms espeluznantes imgenes. Nada hay de reconcentrado en la obra de Goya de estos aos, todo lo contrario. Ve la realidad de la guerra y la analiza con tan sorprendente lucidez que sus creaciones se sitan en la vanguardia del pensamiento antibelicista. Las brujas y aquelarres se trocan en seres humanos movidos por la misma irracionalidad que caracteriza al enfrentamiento blico. El fruto de esta visin es la espeluznante serie de los Desastres y, entre otras pinturas, el enigmtico El Coloso y el dptico sangriento del Dos y el Tres de Mayo. En marzo de 1813 el rey Jos Bonaparte abandona Madrid y un ao despus vuelve Fernando VII al trono en un ambiente de entusiasmo popular. Pero todas las esperanzas de concordia se ven pronto desbaratadas. Antes incluso de pisar Madrid, el Deseado ya ha abolido la Constitucin de Cdiz y ha firmado los primeros decretos de persecucin de los afrancesados y de los liberales. Muchos son encarcelados, otros huyen al exilio, entre ellos no pocos amigos de Goya, como Melndez Valds o Moratn. El pintor se apresta de nuevo a utilizar sus imgenes como arma crtica contra la perversidad de los que impiden la libertad. Para Goya, Espaa se hunde de nuevo en la intransigencia poltica y en el fanatismo religioso, cuya base se encuentra en la supersticin, la ignorancia y la locura de los poderosos. El mismo Goya fue vctima de este fanatismo, siendo convocado por la Inquisicin para que respondiera de la obscenidad de las dos majas y sufriendo un proceso de depuracin por afrancesamiento. En su obra titulada Auto de Fe de la Inquisicin, de la Real Academia de San Fernando de Madrid, Goya nos muestra una amplia sala con columnas y arcos, en la que, ante una multitud de prelados y dignatarios, se destaca la figura del acusado, aislado en el estrado y vestido con el capirote y la coroza. Detrs, iluminado por una vela, un fraile lee la sentencia, seguramente de condena a morir en la hoguera. La obra no deja lugar a dudas sobre la opinin de Goya sobre la fantica y anquilosada Inquisicin, recin reinstaurada por el absolutista Fernando VII. Goya se aparta de una corte a la que teme y detesta y su proceso de aislamiento y de interiorizacin culmina en 1819, cuando adquiere una casa a orillas del Manzanares llamada a partir de entonces la Quinta del Sordo donde pocos meses despus cae gravemente enfermo. Restablecido gracias a los cuidados del Doctor Arrieta, del
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que nos ha dejado un expresivo retrato atendindole solcito y acechados ambos por seres misteriosos, emprende su obra ms sorprendente: las Pinturas Negras. Viejo y convaleciente, en compaa de Leocadia Zorrilla, su ama de llaves y seguramente su amante, pinta al leo sobre el yeso de los muros de dos salas el ms extrao conjunto iconogrfico, en la ensoacin del retiro de su casa, en el ms extraordinario ejemplo de libertad creativa. Goya llega a travs del bro del negro a la frontera de la alucinacin, utilizando una tcnica asombrosamente libre que aboceta, sugiere y golpea nuestro espritu. Qu significado pueden tener estas sobrecogedoras pinturas? Quizs una de las ms sugerentes de las interpretaciones, entre las muchas que ha habido, es la que apunta Gassier al querer descubrir la existencia de un hilo conductor (Gassier y Wilson, 1964: 315). Conociendo en gran medida la distribucin original de las obras que la actual colocacin en el Museo del Prado no respeta el recorrido se inicia en La Leocadia, que ataviada con mantilla y traje negros, acodada sobre un sepulcro a propia tumba de Goya nos invita a introducirnos en las visiones de despus de la muerte. Una especie de bajada a los infiernos a travs del Aquelarre, en un amontonamiento de brujas aterrorizadas ante Satans, donde tan slo una mujer joven (la propia Leocadia) aparece impasible ante la pesadilla. El viaje infernal llega a Saturno, que devora a su hijo, destruyendo el tiempo. Judith se apresta a cortar la cabeza de Holofernes, mientras una misteriosa plebe peregrina a La fuente de San Isidro. Dos viejos comen y un fraile anciano no oye lo que otro le grita al odo. En la planta superior, Las Parcas rigen el destino humano, dos hombres se destruyen a garrotazos con las piernas hundidas en la tierra y se despliega la siniestra procesin del Santo Oficio. Unas mujeres se burlan de un hombre que se masturba, dos soldados apuntan con su escopeta al volante demonio del deseo sexual y llegamos hasta la ms inquietante de todas las pinturas, en la que un perro es tragado por arenas movedizas, dejando al espectador volar en su atormentada imaginacin. De todas las obras de Goya, las Pinturas Negras son las ms hermticas, las que ms se resisten a ser comprendidas. El nmero de sus interpretaciones es tan abrumador que ha sido imposible llegar a un consenso de la crtica sobre su significado exacto, si es que existe. Se han buscado claves bblicas, literarias, filosficas, emblemticas o mitolgicas, especialmente por parte de la crtica extranjera, y se han desplegado intentos valiosos por descubrir un nexo entre imgenes tan dispares, acudiendo a la recreacin del emplazamiento original de las pinturas murales y al estudio de los posibles cambios que sufrieron al ser trasladadas al lienzo. Para Valeriano Bozal (1997), las Pinturas Negras pertenecen a la esttica de los sublime, emparentadas con otros pintores de la poca como Fssli y Blake; Alfredo de Paz busca la
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interpretacin en la vejez y desencanto de Goya y en su tendencia al satanismo (Paz, 1990: 174, 193); Heuken (1974) escarba en el contenido poltico, igual que Gonzlez de Zrate (1990), que identifica a Saturno con Fernando VII, el dspota destructor; Moffit (1990) las interpreta en clave de la melancola y Jos Manuel Arnaiz (1996) piensa que no hay que buscar interpretaciones tan complejas y que las pinturas responden a la propia personalidad del Goya setentn, enamorado de Leocadia, de humor zumbn y cido, sordo, perdiendo el aprecio regio de que disfrut con Carlos IV, pero dispuesto a rerse de todo. Mientras tanto, Goya trabaja incansablemente en una especie de diario en imgenes que ha sido denominado como lbumes E, D y F, declaracin de su propia intimidad y del mundo que le rodea en apuntes rpidos y abocetados, llenos de libertad e improvisacin. Realiza otra serie de grabados que l mismo denomina a muchos de ellos de Disparates y que en 1864 editar la Academia con el ttulo de los Proverbios. Son obras hechas para su propia reflexin, cuyo significado se nos escapa por el inslito carcter de muchas de las creaciones. En ellos tambin pululan las brujas y los fantasmas, pero ahora ya no despiertan nuestra curiosidad por sus prcticas malficas, como en los Caprichos, sino que nos transportan en sus vuelos a un mundo imposible e irracional, de pesadilla y obsesin. El Goya atrado por pcimas y hechizos, satrico de la brujera, pasa a una visin pesimista en la que ya no existe posible escapatoria. El mundo que le rodea ha sido definitivamente embrujado por las fuerzas malficas de la supersticin y el fanatismo. Tal como se ha sealado, los Disparates estn muy prximos a las Pinturas Negras, pues en ellos se repiten personajes, grupos, escenas y hasta una cierta tendencia a crear un mbito espacial similar, caracterizado por la indeterminacin y la amplitud desrticas. Indudablemente, los dos conjuntos constituyen las series de imgenes ms hermticas de la obra de Goya. Pero, a pesar de las mltiples interpretaciones que han despertado las dos series, lo que no se puede aceptar es la negacin o el olvido de la estrecha relacin del pintor con el mundo que le rodea. Estas inslitas imgenes no se pueden basar solamente en la alucinacin y en la pesadilla, en la vejez y en la enfermedad perturbadora, pues sera negar a Goya su vinculacin, como ser social, con su entorno, al que tantas veces hace referencia a lo largo de su dilatada vida. El compromiso de Goya con su tiempo alcanza tambin a las Pinturas Negras y a los Disparates y en sus imgenes seguimos viendo sus crticas, aceradas hasta el lmite, de la supersticin, la ignorancia, la violencia irracional, el abuso del poder y el fanatismo. Slo que ahora Goya ha llegado a la plenitud de su libertad imaginativa y creativa. Y es tal la novedad que ello supone, que, como dice Andr Malraux al final de su libro dedicado a Saturne (1950), ensuite, commence la peinture moderne.
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4. GOYA, EL EXORCISTA AGNSTICO Cuando Ortega y Gasset confiesa que Goya es un enorme acertijo por aclarar, ya que no resolver, nos est introduciendo en un tema esencial para acercarnos a Goya: su obra rompe con todas los esquemas establecidos y si en su poca ya resultaba radicalmente novedoso difcilmente comparable con cualquier otro artista hoy sigue siendo actual a la vez que enigmtico. Goya nos plantea siempre uno y mil problemas de interpretacin porque sobrepasa su poca, porque va ms all de la simple clasificacin estilstica, porque presenta siempre nuevas cuestiones que nos afectan hoy igual que antao. Es la eterna contemporaneidad de Goya a la que se refiere Julin Gllego, porque los romnticos lo descubrirn romntico; los realistas, realista; los impresionistas, impresionista; los simbolistas, simbolista; los expresionistas, expresionista; los surrealistas, surrealista; los abstraccionistas, abstracto... (Gllego, 1980). Goya posee esa rara virtud, de muy escasos artistas, que hace que siempre lo sintamos vivo y a nuestro lado, ofrecindonos nuevas facetas en una obra inagotable de impresiones. Pero no toda la obra de Goya goza de la proximidad y de la eterna contemporaneidad en el mismo grado. Los cartones para tapices nos parecen de otro tiempo, maravilloso y festivo pero pasado, y algo parecido ocurre con los retratos de la primera poca, con sus casacones y pelucas. Sin embargo, a partir de su enfermedad, Goya se nos va acercando con sus sorprendentes imgenes, con los cuadros de gabinete y con los Caprichos precisamente cuando aparecen las brujas en su obra y este proceso de proximidad alcanza su culminacin tras la guerra, cuando ejecuta las alucinantes Pinturas Negras y los Disparates, en los que las brujas vuelan a su antojo. La atmsfera fantstica, la distorsin de gestos y actitudes, la imprecisin de la vestimenta y la universalidad de las situaciones son las que le sitan en la ms absoluta actualidad. Y con seguridad esa actualidad y esa universalidad son las que han producido tal cantidad y diversidad de visiones sobre su obra. En el caso de las brujas se produce un curioso fenmeno de actualizacin, hoy que somos tan escpticos hacia el mundo de lo fantstico, por un peculiar fenmeno de universalizacin por la ambigedad. Me refiero especialmente a los ttulos ambiguos que Goya asigna a muchas de sus composiciones, especialmente en los Caprichos y en los Disparates, que tanta confusin han creado con intentos frustrados de aplicar la emblemtica o el refranero. La ambigedad alcanza a la indefinicin del sexo de estos seres malficos, como si para Goya no existiera en la supersticin diferencias entre mujeres y hombres. Muchas veces las brujas/brujos aparecen vestidos con trajes de frailes o monjas, creando una frgil separacin entre magia y religin. Entre las mltiples interpretaciones que se han lanzado sobre las brujas de Goya,
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hay una que quisiera destacar porque quizs al invertirla podemos encontrar ciertas claves para la comprensin del enigma de Goya. Me refiero a la opinin de que lo demonaco y monstruoso surge en Goya como efecto de la prdida de la fe en la razn, no en la religin, dando lugar a una actitud de vitalismo agnico. Apoyndose en Ortega y Gasset, Gaspar Gmez de la Serna afirma que sa es la causa profunda: que lo que quiebra no es el sentido religioso de Goya su fe en Dios ni tampoco su esperanza en la vida eterna, sino precisamente su sentido de la convivencia civil, su fe en el hombre como sujeto de la Historia, que es cosa bien distinta (Gmez de la Serna, 1969: 252). Es como si aparte de la indudable vinculacin social del pintor frente al mal, representado por las brujas, existiera en Goya la creencia en la salvacin en la otra vida. En este sentido, la interpretacin de Carmelo Lisn Tolosana, que califica a Goya como el exorcista mayor en la historia de la pintura hispana, resulta contundente al opinar que al exorcizar a la bruja con la potencia de su pintura reveladora y purificadora, Goya exorciza el Mal (Lisn Tolosana, 1992). Pues bien, el exorcista antidemonaco tiene imgenes que no dejan bien parada esta visin mstica de Goya. En la serie de los Desastres existe el grabado ms terrible y desesperanzador de toda su produccin. En Nada. Ello dir un cadver en su tumba, rodeado de figuras brujescas, escribe a duras penas sobre un papel la palabra Nada. Detrs, un eclesistico mitad perro smbolo tradicional de la avaricia se arroja sobre la balanza de la Justicia apagando su luz simblica. Esta estampa pertenece a las ltimas composiciones de los Desastres, que han sido llamadas Caprichos enfticos al creer que Goya retomaba con ellas el tono crtico y alegrico de los Caprichos, intensificndolo para zaherir la terrible reaccin fernandina y la destruccin de las esperanzas del pueblo espaol tras la guerra. Segn esta visin, la estampa sera la manifestacin de que de nada han servido los sufrimientos y muertes de los espaoles pues siguen dominando la injusticia y otras formas de opresin y fanatismo. Esta interpretacin es la que quiso imbuirle la Calcografa de la Academia de San Fernando de 1863, cuando public los Desastres y, considerando inadmisible la incredulidad de Goya, aadi a Nada, ttulo original dado por el pintor, la correccin del ms esperanzador Ello dir. Sin embargo, tal como afirman Alfonso Prez Snchez y Julin Gllego, es absolutamente aceptable la interpretacin ltima, de ver en el Nada del esqueleto una afirmacin referida a la inexistencia de la ultratumba (Prez Snchez y Gllego, 1994: 154). Para Goya, despus de la muerte no hay nada, con lo que el Goya mstico se convierte en el exorcista agnstico que ve en la brujera la representacin ms absurda y evidente del trascendentalismo y del fanatismo dominantes. Y ese agnosticismo alcanza tambin a la creencia en la razn ilustrada; tal como ha visto Giulio Carlo Argan, la razn, para Goya, es slo el exorcismo
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con el que evoca los monstruos del oscurantismo, una supersticin laica contra la supersticin religiosa (Argan, 1975: 35). Convulsa y crtica es la poca que vive Goya; de la ilusin ilustrada de la poca de Carlos III se transita a la decepcin y a la poltica antirrevolucionaria de Carlos IV, para acabar en la felona de Fernando VII, no sin antes haber sufrido el pas una invasin extranjera y una larga guerra marcada por la sangre y la destruccin; el final de la vida de Goya est protagonizada por la represin de las ideas liberales, el fanatismo, el temor y la delacin y el pintor optar por el exilio. stas son las brujas que le aterran y que quiere exorcizar. Goya no se inhibe del mundo que le rodea, acudiendo a fantasmas y a sueos del subconsciente, sino que se liga directamente a la realidad histrica, convirtindose en su ms destacado intrprete. De sus amigos ilustrados aprende la importancia de las ideas para transformar el mundo; ellos utilizan la pluma, Goya el pincel, para mostrarnos un mismo discurso intelectual. Superado el reformismo y el racionalismo ilustrados, Goya sigue dirigindonos su vehculo de expresin hasta alcanzar cotas inimaginables de crtica corrosiva. El empleo constante de los diversos procedimientos de la multiplicacin de la imagen como nadie antes haba hecho lo convierten en un activista que usa su obra como un arma para observar, analizar, fustigar o alertar a sus coetneos. Hasta Goya el arte era un medio de expresin puesto al servicio de los poderes establecidos y el artista cumpla el papel de traductor en imgenes de los principios que sustentaban el sistema (religin, poder, moral...). Goya invierte el fenmeno y su obra se convierte en el vehculo de comunicacin del artista para cuestionar y deshacer esos mismos principios ideolgicos dominantes. Esta es su primera leccin. Y para conseguir este objetivo, Goya procede a toda una profunda revolucin que asienta la modernidad; rompe conscientemente con los principios marcados por el arte tradicional normativo y anclado en el pasado para plantear problemas desconocidos o dar nuevas alternativas a viejos preceptos considerados como inamovibles. En ltima instancia lo que nos ensea Goya es a implantar de una vez por todas y como base de todo el futuro del arte un principio esencial: la libertad absoluta y sin paliativos del artista. Ya no se trata tanto de que encontremos en las brujas de Goya elementos que prefiguren el Realismo, el Expresionismo o el Surrealismo que los hay , sino es el cambio de actitud frente al arte y el mundo lo que le convierte en el primer pintor moderno de la historia.
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EDUCACIN E INVESTIGACIN EN EL ESPACIO EUROPEO

DONATO FERNNDEZ NAVARRETE
1. ACOTACIN NECESARIA Este trabajo versa sobre las actividades que normalmente desarrolla todo profesor universitario y que han sido perfectamente cultivadas durante muchos aos por el homenajeado: el profesor ngel Berenguer. Trata pues de educacin superior e investigacin, y ms en concreto sobre el sistema educativo universitario y la poltica de investigacin en la Unin Europea (UE), dos mbitos en los que actualmente se estn acometiendo profundas reformas. El enfoque que adopto se realiza bajo el punto de vista de las competencias atribuidas a la Unin por los Estados miembros tanto en educacin como en investigacin, competencias que, como veremos, son bien diferentes en uno y otro caso, lo que origina no pocas incoherencias y contradicciones. Por lo que respecta a las incoherencias, la principal de las mismas se deriva del hecho de que la educacin y la investigacin, en contra de lo que indica la lgica, no son legalmente mbitos convergentes en la UE, sino ms bien mbitos paralelos. Y en cuanto a las contradicciones, stas se manifiestan, en el caso de la educacin, entre la misma -que es una competencia de mbito nacional, es decir que la potestad legislativa y de ejecucin corresponde a los Estados- y los profesionales los titulados universitarios- que genera, que son trabajadores y como tales tienen reconocida la libertad de circulacin en toda la UE. Y en el de la investigacin, entre sta que, a diferencia de la educacin, es una competencia compartida entre la UE y los Estados- y las patentes a que da lugar que, curiosamente son de competencia nacional. Por ltimo y con el nimo de acotar lo ms posible el contorno de este trabajo, debo indicar que aunque el tratado de la Unin Europea que actualmente est en vigor es el de Niza, aqu voy a citar el de Lisboa (tambin conocido como Tratado de Reforma de Lisboa TRL-), que es el que regir los destinos de la UE en un futuro prximo una vez haya sido ratificado por los Estados miembros en estos momentos solo resta que lo haga Irlanda, que tendr que repetir el referndum-. Dicho Tratado, establece importantes modificaciones en el Tratado de la Unin Europea y en el de la Comunidad Europea, pasando este ltimo a denominarse Tratado sobre el Funcionamiento de la Unin Europea (TFUE). 2. LA EDUCACIN SUPERIOR EN LA UE. UN MBITO PARA LA COOPERACIN 2.1. Las competencias en educacin La UE no tiene competencias en el mbito educativo, en ninguno de sus niveles,
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correspondiendo las mismas a los Estados miembros. No obstante, las Instituciones de la Unin s pueden adoptar, siguiendo el procedimiento legislativo ordinario, acciones de apoyo, de coordinacin o de complemento de las polticas educativas estatales. A tenor de lo dispuesto por el Art. 149.1 del TFUE La Unin contribuir al desarrollo de una educacin de calidad fomentando la cooperacin entre los Estados miembros y, si fuere necesario, apoyando y completando la accin de stos en el pleno respeto de sus responsabilidades en cuanto a los contenidos de la enseanza y a la organizacin del sistema educativo, as como de su diversidad cultural y lingstica. Las acciones que competen a la Unin se contemplan en el Art. 149.2 TFUE y se encaminarn hacia la consecucin de los siguientes objetivos: - Desarrollar la dimensin europea en la enseanza, especialmente a travs del aprendizaje y de la difusin de las lenguas de los Estados. - Favorecer la movilidad de estudiantes y profesores as como al fomento del reconocimiento acadmico de los ttulos y de los perodos de estudios. - Promover la cooperacin entre los centros docentes. - Incrementar el intercambio de informacin y de experiencias sobre las cuestiones comunes a los sistemas de formacin de los Estados miembros. - Fomentar la participacin de los jvenes en la vida democrtica de Europa. - Impulsar el desarrollo de la educacin a distancia. - Favorecer la cooperacin con terceros pases y con las organizaciones internacionales. Uno de los mejores exponentes -por su considerable xito- de las acciones realizadas por la UE en la educacin superior, es el programa Erasmus, al que pasamos a referirnos a continuacin puesto que, como consecuencia de su amplia y rica experiencia, se ha derivado lo que hoy se conoce como Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES), que tendr una importancia trascendental para el reconocimiento de titulaciones universitarias y, en consecuencia, para el mercado de trabajo de estos profesionales. 2.2. El programa Erasmus El programa European Community Action Scheme for the Mobility of University Students (ms conocido como programa Erasmus), fue creado en 1987 por la asociacin estudiantil Aegee Europe. A propuesta de la Comisin, fue adoptado como accin comunitaria, desarrollndose actualmente en el marco del Programa Scrates. En el transcurso de sus veinte aos de existencia, el programa Erasmus ha pasado a constituir una de las experiencias educativas y culturales ms exitosas que ha impulsado a cabo la Unin Europea.
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La finalidad del Erasmus es la de fomentar la movilidad de los estudiantes universitarios entre los Estados que forman parte del Espacio Econmico Europeo (los 27 Estados de la UE, ms Islandia, Liechtenstein y Noruega) y Turqua. Tambin se extiende a los profesores a los que se les ofrece la posibilidad de desplazarse a otras universidades a impartir docencia por un periodo de tiempo reducido (una o dos semanas). El programa opera mediante acuerdos bilaterales entre Universidades que posibilita que los universitarios europeos puedan estudiar en una universidad de otro Estado durante un periodo de tiempo que puede oscilar entre un trimestre y un ao acadmico. Ello les permite conocer fsicamente otros pases, sus culturas, sus idiomas, etc., mezclarse con los estudiantes residentes y con otros estudiantes erasmus; en fin, potenciar una de las seas de identidad ms definidoras de lo europeo como es la cultura y, de esta forma, contribuir a una mayor cohesin social y poltica europea. El Erasmus pretende que los estudiantes que lo cursen se integren en la universidad de destino con sus nuevos compaeros de estudios sin ningn tipo de discriminacin. El alumno ha de seguir una serie de Materias que son automticamente convalidables por la universidad de origen y para lo cual se ha establecido el crdito europeo, al que despus nos referiremos. Otra de las caractersticas de este Programa consiste en que el alumno paga sus tasas de matrcula en la universidad de origen y est dispensado de hacerlo en la de destino, ya que existe una compensacin entre universidades al enviar un nmero de estudiantes bastante similar al que reciben. El alumno percibe una beca por parte de la universidad de procedencia (financiada con el presupuesto de la UE) que cubre una parte bien es cierto que reducida- del coste total de estancia en la de destino. Una de las dificultades que inicialmente presentaba el programa Erasmus era el del reconocimiento por la universidad de origen de los estudios cursados en la de destino. Este problema se ha tratado de resolver mediante la implantacin del llamado crdito europeo o ECTS (European Credits Transfer System o Sistema Europeo de Transferencia de Crditos), que permite el reconocimiento de los estudios y ttulos entre universidades y que es una condicin necesaria para favorecer la movilidad de los estudiantes. El ECTS se implant en 1989 en el marco del programa Erasmus; en sus inicios, como proyecto piloto y, poco despus, de forma definitiva. La finalidad del ECTS es la de posibilitar de una forma fcil, gil y transparente el reconocimiento acadmico de los estudios cursados en otra universidad. Esta experiencia se ha incorporado tambin como uno de los ejes bsicos del Espacio de Educacin Superior (EEES), como veremos.
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El ECTS es un instrumento comn a todas las universidades que participan en dicho Programa, lo que permite, de una manera bastante homognea y transparente, evaluar los resultados acadmicos de los estudiantes en forma de crditos y calificaciones. Sus elementos bsicos son los siguientes: los acuerdos entre centros educativos superiores; la informacin sobre los programas de estudios; y la valoracin, para periodos comparables, del volumen de trabajo efectivamente realizado por el estudiante durante su periodo de estancia en otra universidad. El Ministerio de Educacin y Ciencia espaol, en el Real Decreto 1125/2003, de 5 de septiembre (y tambin en el Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre), lo define as:
El crdito europeo es la unidad de medida del haber acadmico que representa la cantidad de trabajo del estudiante para cumplir los objetivos del programa de estudios y que se obtiene por la superacin de cada una de las materias que integran los planes de estudios de las diversas enseanzas conducentes a la obtencin de ttulos universitarios de carcter oficial y validez en todo el territorio nacional. En esta unidad de medida se integran las enseanzas tericas y prcticas, as como otras actividades acadmicas dirigidas, con inclusin de las horas de estudio y de trabajo que el estudiante debe realizar para alcanzar los objetivos formativos propios de cada una de las materias del correspondiente plan de estudios.
En palabras de la Comisin, el ECTS constituye un cdigo de buena prctica que ofrece a los interesados los instrumentos necesarios para crear condiciones de transparencia y facilitar el reconocimiento acadmico. Los resultados logrados por el programa Erasmus son muy positivos, tanto desde el plano cualitativo como en el cuantitativo. Uno de los objetivos que se ha marcado la Comisin es que, aproximadamente, un 15% de los universitarios europeos puedan beneficiarse de dicho Programa, porcentaje que an est muy lejos de conseguirse. Desde sus inicios en 1987 y hasta 2006, lo han cursado un total de 1,2 millones de estudiantes (en torno al 1% de los universitarios europeos) en los 31 pases en que opera. Durante el curso acadmico 2005-06, el nmero de estudiantes erasmus fue de 154.421, siendo Espaa el principal pas de destino (17,2%), seguido Francia (13,9%), Alemania (11,7%), Reino Unido (10,8%) e Italia (9,4%). El coste anual para el presupuesto comunitario no super los 200 millones de euros, una cifra bien modesta. La experiencia Erasmus ha contribuido de manera decisiva a abrir nuevas vas en la educacin universitaria europea. Dos buenos ejemplos son Erasmus Mundus y el Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES). Erasmus Mundus es una accin comunitaria en el marco de la Estrategia de Lisboa- propuesta por la Comisin en 2001 y adoptada por Decisin 2317/2003/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 5 de diciembre de 2003. Es un programa de cooperacin entre universidades europeas que tiene como finalidad mejorar la calidad de la enseanza superior y la movilidad de estudiantes y profesores de los Estados
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participantes as como tambin del resto del mundo. En el mismo pueden participar centros de enseanza superior de los 27 Estados miembros de la Unin Europea, los tres pases del Espacio Econmico Europeo (Islandia, Liechtenstein y Noruega) y los actuales candidatos a la adhesin a la UE (Croacia, Antigua Repblica Yugoslava de Macedonia y Turqua). El programa se concreta en la imparticin de cursos mster de alta calidad (de 60 a 120 ECTS) en los que, como mnimo, habrn de participar tres centros universitarios de tres Estados diferentes en los que opera. La UE contribuye con una subvencin a la financiacin del mismo y tambin para los estudiantes europeos. As mismo, se contempla y es uno de sus principales objetivos- la concesin de becas (becas mundus), a cargo del presupuesto de la UE, tanto para estudiantes como acadmicos de terceros pases y de docentes europeos que trabajen en un Mster Erasmus Mundus para que realicen dichas tareas en centro educativo asociado de un tercer pas. Con todo, la principal y ms amplia derivacin del Erasmus, la constituir, sin ningn gnero de duda, el Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES), como veremos a continuacin. 2.3. El Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES) 2.3.1. Bases y objetivos El EEES comenz a gestarse en 1998 por iniciativa de Alemania, Francia, Italia y el Reino Unido, cuyos responsables de educacin superior suscribieron, en Pars, la denominada Declaracin de la Sorbona. La decisin final sobre su creacin y las lneas bsicas que lo informan, se tomaron un ao despus, en Bolonia (Italia), en una conferencia que reuni a representantes del ramo de 29 Estados europeos y en la que tambin se acord que el programa se iniciase, como muy tarde, en 2010. A las reuniones de la Sorbona y de Bolonia han seguido otras en aos posteriores que han ido perfilando el EEES. A partir de la Declaracin de Bolonia, la Comisin Europea tambin se implic en el proceso apoyando esta iniciativa y volcando sobre ella todo su esfuerzo. Por otra parte, a dicho Espacio ya pertenecen no slo los Estados miembros de la UE sino la prctica totalidad de los europeos. La Declaracin de Bolonia de 19 de junio de 1999, sientan las bases y fija los objetivos del EEES. En dicha Declaracin se dice que el fin ltimo que se persigue con su implantacin, es el de asegurar un sistema educativo superior que ana, a un tiempo, la rica tradicin cultural y cientfica de Europa. En definitiva, con el EEES se pretende promover una dimensin europea para la educacin superior
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mediante el desarrollo y fortalecimiento de sus dimensiones intelectual, cultural, social, cientfica y tecnolgica. Y ese papel central debe corresponder fundamentalmente, aunque no en exclusividad, a la universidad. El modelo se basa, esencialmente, en dos ciclos de estudios: uno de grado y otro de postgrado. El primer ciclo, el de grado, tendr una duracin mnima de tres aos y ser de carcter generalista, si bien deber cualificar a los titulados para el mercado laboral; adicionalmente, constituir un requisito necesario para cursar el segundo ciclo. El segundo ciclo, el de postgrado, deber conducir al ttulo de mster y/o al doctorado; tendr un carcter ms especializado, ya sea cualificando a los estudiantes para la actividad profesional, para la docencia o para la investigacin. Un elemento central del sistema es el crdito europeo o ECTS, al que ya nos hemos referido, que permite medir la carga de trabajo de un estudiante a tiempo completo durante un curso acadmico. De acuerdo con lo que es ya prctica usual en muchas universidades, dicha carga se fija en 60 crditos por ao acadmico, lo que equivale a unas 1.500-1 800 horas de trabajo, con lo que un crdito representa entre 25 y 30 horas. Ntese que el doctorado entendido en su fase de investigacin- no est explcitamente incluido en el EEES; en cambio, s lo estn las enseanzas conducentes a su obtencin: la formacin del estudiante ya sea mediante cursos, seminarios u otras actividades similares orientadas a la tarea investigadora. Esta fase de enseanza es la que normalmente cubre el mster. La no-inclusin de los estudios de doctorado en el EEES se debe a varias razones entre las que cabe destacar las siguientes: En primer lugar, que el doctorado es ya bastante similar en todos los pases europeos en cuanto a los requisitos exigidos para realizarlo: estar en posesin de un ttulo de postgrado -master o equivalente-, y realizar y defender pblicamente ante un tribunal de expertos un trabajo de investigacin que sea original (Tesis Doctoral). En segundo trmino, el ttulo de doctor, a diferencia de lo que ocurre con los de grado y master, no se ha diseado expresamente para el ejercicio de una actividad profesional en el mercado de trabajo (finalidad bsica del EEES). En tercer lugar, los estudios de doctorado no se rigen por el mismo modelo de evaluacin y sistema de acumulacin y transferencia de crditos que los previstos por el EEES para los estudios de grado y de master. Cuestin diferente es que el ttulo de doctor pueda contener la mencin de europeo siempre que se cumplan una serie de requisitos, tales como: estancia del doctorando durante un tiempo en otra universidad europea, que una parte de la tesis haya sido escrita en otra de las lenguas oficial de la UE, que en el tribunal que la juzgue participe algn doctor de otro Estado de la UE,
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etc-. Dicha mencin otorga al doctorado un reconocimiento ms bien de carcter honorfico. Y, finalmente, el doctorado encaja mucho ms en el campo de la investigacin que en el de la educacin. Puede decirse que el doctorado es el nexo que une el Espacio Europeo de Educacin Superior con el Espacio Europeo de Investigacin. Hechas las anteriores precisiones sobre los estudios doctorado y volviendo de nuevo al mbito del EEES, los principios bsicos que lo informan pueden sintetizarse en los cuatro siguientes: calidad, movilidad, diversidad y competitividad. Por lo que respecta la calidad, el EEES tiene por finalidad convertir a dicho mbito en un polo de atraccin para estudiantes y profesores, tanto de la Unin Europea como de terceros pases. Para ello es necesario establecer un sistema que sea transparente, que est sometido a controles peridicos y cuya metodologa sea comparable en estudios, ttulos y diplomas. La transparencia debe garantizarla las instituciones educativas mediante sistemas de informacin que sean pblicos, actualizados, imparciales y objetivos; y que garanticen, de forma cuantitativa y cualitativa, una gestin eficaz de los programas de estudio y de sus otras actividades. Los controles de calidad habrn de ser tanto internos como externos, ambos ajustados a criterios y directrices europeas y han de ser revisados peridicamente como garanta de su continuidad. Debern someterse a dichos controles tanto los programas de estudios y ttulos (a travs de mecanismos formales de aprobacin), como los profesores (mediante criterios pblicos que garanticen su capacitacin y competencia para desempear su trabajo) y los alumnos (que deben ser evaluados por procedimientos pblicos y coherentes). Naturalmente, para poder implantar y dar continuidad a la calidad educativa, las instituciones educativas deben contar con los recursos (humanos, de infraestructura y financieros) adecuados y suficientes para los programas que oferten. En cuanto a facilitar la movilidad entre universidades pertenecientes al EEES, es necesario eliminar todos los obstculos que impidan la misma, tanto para los estudiantes como para los profesores, los investigadores y el personal administrativo. En el caso de los estudiantes, ofrecindoles la oportunidad de acceso a los estudios y dems servicios que ofrezcan las universidades y, muy particularmente, el reconocimiento, acumulacin y transferencia de los crditos cursados (siguiendo el sistema de ETCS). Y en el de los docentes e investigadores, valorando y reconocindoles los periodos de tiempo empleados en otras instituciones de educacin superior del EEES. En relacin con la diversidad, que es una de las esencias de la cultura europea, es lgico que en un mbito de cooperacin intergubernamental entre Estados en cada uno de ellos conserva sus propias competencias nacionales en materia educativa, el EEES respete la variedad de lenguas y de culturas, as como la autonoma
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universitaria. Pero es que, adems, la diversidad cultural est garantizada por los tratados comunitarios y en concreto por el art. 149 del TFUE. Finalmente, el EEES fomentar la competitividad entre instituciones educativas de educacin superior. Ello es una consecuencia que se deriva directamente de sistemas educativos que son comparables entre s; si bien, para reforzarla, se ha previsto un instrumento adicional: el Suplemento al Diploma. Dicho Suplemento es un documento que se anexionar a los ttulos de grado y postgrado en el que se contendr una descripcin estandarizada de la naturaleza, contenido y rango de los estudios cursados. El mencionado Suplemento proporcionar transparencia al sistema educativo, facilitar el reconocimiento acadmico y profesional de los ttulos y ser un mecanismo de promocin para el empleo de los estudiantes que se hayan formado en las instituciones ms prestigiosas. Todos los pases firmantes de la Declaracin de Bolonia han procedido, o lo estn haciendo en estos momentos, a realizar las correspondientes reformas legislativas en sus sistemas educativos para adaptarse al Espacio Europeo de Educacin Superior. Para las universidades es un gran reto para su inmediato futuro, lo que se traduce en no poca incertidumbre por la magnitud de la empresa. En ningn otro momento de la historia en la educacin superior europea se ha producido una reforma similar: tan amplia en su contenido, tan compleja en su articulacin y tan extensa geogrficamente. 2.3.2. Espaa en el EEES En el caso de Espaa, la reforma legislativa universitaria la ha acometido el gobierno recientemente. Dicha reforma se contiene en el Real Decreto 1393/2007 de 29 de octubre, del Ministerio de Educacin y Ciencia RD en adelante-, por el que se regulan las enseanzas universitarias oficiales impartidas por las universidades espaolas. Tales enseanzas se concretarn en planes de estudios que sern elaborados por las universidades, verificados por el Consejo de Universidades y autorizados por la correspondiente Comunidad Autnoma. Debern someterse a una evaluacin cada 6 aos que correr a cargo de la Agencia Nacional de Evaluacin de la Calidad y Acreditacin (ANECA). Las enseanzas universitarias espaolas se estructuran en tres ciclos: grado, mster y doctorado. El ciclo de grado tiene como finalidad que el estudiante obtenga una formacin general que le prepare para el ejercicio de actividades de carcter profesional en alguna de las siguientes ramas de conocimiento: Artes y Humanidades, Ciencias, Ciencias de la Salud, Ciencias Sociales y Jurdicas e Ingeniera y Arquitectura. El nmero
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de crditos que habr de cursar para obtener dicho ttulo de grado, es de 240. Estarn distribuidos entre materias obligatorias u optativas, seminarios, prcticas externas, trabajos dirigidos, trabajo de fin de grado u otras actividades formativas. De ese total de crditos, al menos 60 de ellos que se cursarn en asignaturas de un mnimo de 6 crditos- sern de formacin bsica y, de ellos, al menos 36 estarn vinculados a algunas de las materias de una relacin que por ramas de conocimiento se recoge en un anexo a dicho RD. Otros 60 crditos sern tambin de materias bsicas de la misma rama de conocimiento o bien de otras siempre que, en este segundo caso, se justifique su carcter de bsicas para la formacin del estudiante. El resto de los crditos, hasta completar los 240, los obtendr el estudiante por otros conceptos, entre los cuales estn las prcticas externas, con un mximo de 60 crditos, y el trabajo de fin de grado, que es obligatorio y cuya valoracin podr oscilar entre 6 y 30 crditos. El ciclo de mster universitario, conducente a dicho ttulo, tendr por finalidad, segn expone el citado RD ... la adquisicin por el estudiante de una formacin avanzada, de carcter especializado o multidisciplinar, orientada a la especializacin acadmica o profesional, o bien a promover la iniciacin en tareas investigadoras. Comprender entre 60 y 120 crditos, distribuidos entre materias obligatorias y optativas, seminarios, prcticas externas, trabajos dirigidos, trabajo de fin de mster as como otras que resulten necesarias segn las caractersticas propias de cada ttulo. Las enseanzas de mster concluirn con la elaboracin y defensa pblica de un trabajo de fin de mster, al que se le asignarn entre 6 y 30 crditos. Para acceder a los estudios de mster, ser necesario estar en posesin del ttulo de grado espaol u otro expedido por una institucin de educacin superior del EEES que en el pas expedidor faculte al estudiante para acceder a tales enseanzas. Otra tercera va es la prevista para los estudiantes provenientes de sistemas educativos que no formen parte de dicho EEES; en este ltimo supuesto, la universidad espaola de acogida comprobar si la titulacin del estudiante acredita un nivel de formacin equivalente al de grado espaol y que en el pas expedidor dicha titulacin le faculta para el acceso a enseanzas de postgrado. El acceso a los estudios de mster por esta ltima va ... no implicar, en ningn caso -dice el mencionado RD- , la homologacin del ttulo previo de que est en posesin el interesado, ni su reconocimiento a otros efectos que el de cursar las enseanzas de Mster. Finalmente, por lo que atae a las enseanzas de doctorado poco cabe aadir a lo dicho con anterioridad, salvo insistir en la distincin entre el periodo de formacin y el de investigacin. Para acceder al periodo de formacin, ser necesario cumplir las mismas condiciones que para el acceso a las enseanzas oficiales de mster; en otras
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palabras, estar en posesin del ttulo de grado; y si el estudiante procede de una institucin de educacin superior del EEES, de una titulacin del mismo nivel. Para acceder al periodo de investigacin, la va normal existe alguna excepcin de menor importancia- es que el estudiante est en posesin del ttulo de mster expedido por una universidad espaola; y de proceder de una institucin de enseanza superior del EEES, de una titulacin equivalente. Si los estudiantes provienen de sistemas educativos ajenos al EEES, comprobacin por la universidad espaola de su titulacin y que la misma faculte en el pas que lo haya expedido para el acceso a estudios de Doctorado. Tambin en este ltimo caso y del mismo modo que lo ya sealado para la titulacin de master, la admisin para el periodo de investigacin de doctorado no implicar la homologacin del ttulo previo que posea el interesado, ni tampoco su reconocimiento a efectos distintos del de cursar enseanzas de Doctorado. Los estudios de doctorado concluyen con la presentacin y defensa pblica ante un tribunal de la tesis doctoral. 3. LA INVESTIGACIN Y DESARROLLO EN LA UE 3.1. La investigacin y desarrollo tecnolgico (IDT) como competencia de la UE La segunda cuestin de la que trata este trabajo en homenaje al prof. Berenguer, es sobre las competencias de la Unin Europea en investigacin y desarrollo (IDT). A diferencia de lo que ocurre en educacin que, como hemos dicho, es de competencia nacional con independencia de que la UE pueda llevar a cabo acciones de apoyo y de coordinacin, en el caso de la investigacin, la competencia es compartida entre la UE y los Estados miembros. Bien es cierto, hay que aadir, que se trata de una competencia compartida de carcter complementario o, como tambin se les conoce, de carcter no concurrente para diferenciarla de la inmensa mayora de las competencias compartidas que s son concurrentes. Y la investigacin es una competencia no concurrente debido a que los programas de investigacin que son impulsados por la Unin Europea no excluyen que los Estados puedan desarrollar otros propios, ya estn coordinados o no con los comunitarios. A este respecto, el art. 4.3 del TFUE, dispone: En los mbitos de la investigacin, el desarrollo tecnolgico y el espacio, la Unin dispondr de competencia para llevar a cabo acciones, en particular destinadas a definir y realizar programas, sin que el ejercicio de esta competencia pueda tener por efecto impedir a los Estados miembros ejercer la suya. En definitiva, desde el punto de vista de las competencias atribuidas por los Estados a la UE, el grado de compromiso que sta adquiere y los recursos presupuestarios que emplea en su desarrollo, son muy superiores en el caso de la investigacin que en el de la educacin.
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Aunque los primeros programas de investigacin con apoyo financiero comunitario se remontan a 1974, el primero que alcanz cierta importancia fue el ESPRIT (European Strategic Programme for Research in Information Technologies), que se inici en 1984 para la investigacin bsica en el campo de la microelectrnica. A esta iniciativa se aadieron otras dando lugar al primer programa marco comunitario en ciencia y tecnologa que transcurri durante el periodo 1984-87. Por lo tanto, el ao 1984 puede tomarse como el del inicio de la poltica cientfica y tecnolgica de la entonces Comunidad Econmica Europea. Tres aos despus, en 1987, el Acta nica Europea (AUE), incorpor la investigacin al mbito de sus competencias y desde entonces su importancia no ha cesado de aumentar. La poltica cientfica y tecnolgica se regula por los Arts. 163 a 173 del TFUE, aportando dicho Tratado como novedad respecto de los anteriores, su extensin a la poltica espacial europea. El objetivo que persigue la UE en investigacin y desarrollo es el de fortalecer sus bases cientficas y tecnolgicas con el fin de incrementar y favorecer la competitividad internacional de la industria. Se prevn cuatro tipos de acciones comunitarias: promocin de la cooperacin con empresas, centros de investigacin y universidades; promocin de la cooperacin con terceros pases y organismos internacionales; difusin de los resultados; y estmulo a la formacin y movilidad de los investigadores. La preocupacin comunitaria por el IDT y su incorporacin al AUE se debi al considerable retraso que la Unin haba acumulado en este campo -como consecuencia de la crisis econmica de los aos setenta- en relacin con sus ms directos competidores: Estados Unidos y Japn. Esa falta de competitividad no era slo el resultado de una menor atencin financiera de los Estados miembros a la IDE, sino y, muy especialmente, obedeca a su la fragmentacin en compartimentos nacionales. En 1993 la Comisin Delors public el Libro blanco sobre crecimiento, competitividad y empleo, que es la ms profunda reflexin que hasta esos momentos se haba hecho en la UE sobre las denominadas nuevas tecnologas de la informacin. En el mismo se deca que:
En la actualidad el mundo est asistiendo a una mutacin de los sistemas de produccin, la organizacin del trabajo y las pautas de consumo cuyos efectos van a ser comparables a los de la primera revolucin industrial. Esta mutacin se debe al desarrollo de las tecnologas de la informacin y la comunicacin. En concreto, las tecnologas digitales estn haciendo posible, con un rendimiento muy alto, la integracin de la transmisin de datos e informacin (sonido, texto e imagen) en nico sistema de comunicacin.
La Comisin detectaba tres grandes problemas relacionados con la IDT en la UE: el primero era la insuficiencia de recursos (pblicos y privados) destinados a la misma; el segundo, la falta de coordinacin de los programas estatales entre s y de
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stos con los comunitarios; y el tercero, a la pobre explotacin que se haca de los resultados de la investigacin. Respecto del primero de los problemas, se sealaba que la (entonces) Comunidad, conjuntamente con sus Estados miembros, inverta menos en IDT que EE.UU. y Japn. Adems, se apreciaban considerables diferencias entre los Estados miembros al respecto: a modo de ejemplo, mientras que Alemania destinaba un 2,6% de PIB a IDT, Grecia y Portugal slo dedicaban el 0,7% del mismo. En cuanto al segundo problema, la falta de coordinacin era evidente no slo entre Estados sino tambin entre la investigacin civil y de defensa (incluso a efectos internos, la investigacin se desarrollaba en cada Estado en marcos cerrados y descoordinados entre s). La deficiencia ms grave, sin embargo, lo constitua el tercero de los problemas: la escasa capacidad que exista en la mayora de los Estados para transformar los avances cientficos en resultados tangibles para la industria. Ello obedeca a la falta de vnculos entre las universidades y empresas, a la carencia de capital riesgo para que las empresas pudieran explotar los desarrollos tecnolgicos, a la ausencia de mecanismos para el aprovechamiento civil de la investigacin militar y a la reducida dimensin de los mercados nacionales, entre otros motivos. Los esfuerzos que desde entonces se han realizado por parte de la UE, aunque reducidos, han sido bastante significativos: los gastos del presupuesto comn destinados a la IDT, se han incrementado de manera apreciable, y las acciones de la UE en el marco de los programas de IDT, han ido perfilando y definiendo sus objetivos de manera ms precisa. 3.2. Los programas marcos plurianuales. El Espacio Europeo de Investigacin (EEI) La poltica de la UE en IDT se contiene en los programas marcos plurianuales. Dichos programas, de una duracin por lo general hasta el sexto- de cuatro aos, son elaborados por la Comisin y aprobados por el Consejo y el PE siguiendo el denominado procedimiento ordinario. En ellos se fijan los objetivos que se pretenden alcanzar, la dotacin financiera con cargo al presupuesto comn y las modalidades de participacin de otras instituciones pblicas y privadas. Los programas marco se ejecutan a travs de subprogramas especficos, que son los que precisan la forma de su realizacin, la duracin de los mismos y la parte que ser financiada con recursos del presupuesto de la UE (entre el 50 y el 100% del coste del proyecto). Dado el carcter comunitario de los programas, para concurrir a las convocatorias que realiza la Comisin es necesario que las entidades que lo hagan formen un
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consorcio compuesto por un mnimo de dos socios uno de los cuales lidera el proyecto- pertenecientes a distintos Estados miembros aunque en determinados casos tambin pueden participar terceros pases. Una diferencia importante que existe entre los recursos comunitarios destinados a la IDT con otros programas -caso, por ejemplo, de los fondos estructurales-, reside en que los primeros no estn sujetos a cuotas de distribucin entre los Estados; es decir, a retornos ya pactados. En este caso, opera un mercado tericamente competitivo en el que los recursos se asignan a los proyectos en IDT que se consideren ms apropiados a juicio de los expertos que los evalan. Desde 1984 hasta el presente se han desarrollado seis programas marco de IDT de cuatro aos de duracin cada uno el sptimo est en vigor en estos momentos -, en los que se han fijado objetivos concretos de acuerdo con los requerimientos del momento. Los dos programas de IDT ms ambiciosos por sus objetivos y recursos presupuestarios empleados, han sido el sexto (2002-2006) y el actual sptimo (2007-2013) que, por primera vez, coincide en su periodificacin con las perspectivas financieras. El sexto y el sptimo programa en IDT se han enmarcado en lo que se conoce como la Agenda o Estrategia de Lisboa -aprobada por el Consejo Europeo en Lisboa en marzo de 2000-, que consiste en un ambicioso plan de reformas estructurales. Entre estas reformas destaca un pacto entre Estados para incrementar la productividad del trabajo mediante la aplicacin masiva de las nuevas tecnologas con el objeto de hacer de la UE la economa ms competitiva del mundo en el ao 2010, que naturalmente no se va a cumplir. El centro de dicha Estrategia lo constituye lo que se ha dado en llamar el tringulo del conocimiento (investigacin, educacin e innovacin), un instrumento bsico para impulsar el crecimiento y el empleo de la UE y para lo cual el Consejo Europeo de Barcelona de marzo de 2002 previ que las inversiones en IDT (pblicas y privadas) deberan situarse en el 3% del PIB comunitario en 2010, un porcentaje igualmente inalcanzable. En 2002 la Comisin estimaba que elevar el gasto en IDT del 1,9 % en dicho ao al 3 % del PIB en 2010, tendra como resultado un incremento en la tasa de crecimiento del PIB en un 1,7 % para esta ltima fecha; que las diferencias, en trminos de IDT e innovacin, entre los Estados miembros y muy especialmente por lo que respecta al gasto de las empresas- es bastante mayor que sus diferencias en renta. Conclua que la brecha en innovacin tecnolgica entre la UE y EE.UU., se estaba ampliando: el cuadro europeo de indicadores sobre innovacin mostraba que Europa iba a la zaga de Estados Unidos en 9 de 11 indicadores utilizados. En el contexto de la Estrategia de Lisboa, se puso en marcha, por el sexto programa marco, el Espacio Europeo de Investigacin (EEI). El EEI es una plataforma
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que tiene por objeto crear las condiciones propicias para la IDT con el objeto de darle mayor coherencia, hacer un uso ms racional de la infraestructura y de los recursos cientficos (financieros y humanos). Para ello es necesario establecer redes que permitan incrementar los intercambios y tambin coordinar la informacin sobre IDT con la finalidad de reducir sus trmites burocrticos y mejorar la eficacia. El coste de la interconexin de toda la UE se estima en uno 600 mil millones de euros y como resultado se prev un crecimiento anual suplementario del 0,23% del PIB comunitario. Por ltimo indicar que el Tratado de Reforma de Lisboa incorpora el EEI a su contenido. Al respecto, el Artculo 163 del TFUE, en sus puntos 1 y 2, dice lo siguiente:
1. La Unin tendr por objetivo fortalecer sus bases cientficas y tecnolgicas, mediante la realizacin de un espacio europeo de investigacin en el que los investigadores, los conocimientos cientficos y las tecnologas circulen libremente, y favorecer el desarrollo de su competitividad, incluida la de su industria, as como fomentar las acciones de investigacin que se consideren necesarias en virtud de los dems captulos de los Tratados. 2. A tal fin, la Unin estimular en todo su territorio a las empresas, incluidas las pequeas y medianas, a los centros de investigacin y a las universidades en sus esfuerzos de investigacin y de desarrollo tecnolgico de alta calidad; apoyar sus esfuerzos de cooperacin con el fin, especialmente, de permitir que los investigadores cooperen libremente por encima de las fronteras y que las empresas aprovechen las posibilidades del mercado interior, en particular por medio de la apertura de la contratacin pblica nacional, la definicin de normas comunes y la supresin de los obstculos jurdicos y fiscales que se opongan a dicha cooperacin.
De manera que, y no poda ser de otra forma, los objetivos del EEI son bastante similares a los del EEES. Ambos persiguen la calidad, la movilidad y la competitividad. No obstante, desde la perspectiva de la legislacin comunitaria, son mbitos diferentes. Su principal punto de conexin son los programas de doctorado que gozan de la doble condicin de participar de los aspectos docentes y de investigacin. 4. LA INCOHERENCIA DEL MODELO EDUCATIVO-INVESTIGADOR EN LA UE: LA LIBRE CIRCULACIN DE PROFESIONALES Y LAS PATENTES Que el EEES y el EEI persigan los mismos objetivos comporta, desde el punto de vista de las competencias de la UE, una importante diferencia: mientras que el EEES se encuadra en un mbito de cooperacin entre Estados, el EEI se inserta en el mbito de integracin comunitario, constituyendo una competencia compartida entre los Estados y la Unin. Pero las diferencias en las competencias comunitarias en ambos supuestos, no se limitan a la ya sealada: tambin se manifiestan internamente en cada uno de ellos. Como producto del EEES se obtendrn titulados superiores que, como profesionales, tienen garantizada por los tratados de la UE la libre circulacin de las
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personas y, ms en concreto, la del trabajo, ya sea por cuenta ajena o por cuenta propia. La libre circulacin de trabajadores por el espacio europeo es una de las libertades econmicas que, conjuntamente, con la de bienes, servicios y capitales, conforman el mercado interior de la UE, que es una competencia compartida entre la UE y los Estados miembros. Dado que las competencias en educacin son nacionales, la homologacin de las titulaciones universitarias entre los Estados miembros de la UE, ha constituido una permanente preocupacin; y, a pesar de los avances alcanzados, no se puede decir que la cuestin est bien resuelta. Este es precisamente uno de los retos que debe resolver el EEES; para ello la solucin ms apropiada es que la UE asuma competencias en este campo. En sus inicios, la homologacin se intent conseguir mediante un proceso de armonizacin de contenidos en una serie de titulaciones universitarias -mdicas y paramdicas, abogados y arquitectos- pero esta va se demostr muy lenta y llena de problemas. A partir del Acta nica Europea, se opt por un procedimiento mucho ms general y gil: la aplicacin del principio del reconocimiento mutuo de legislaciones nacionales. De esta manera, el ejercicio efectivo del derecho de establecimiento y la libre prestacin de servicios para titulados universitarios, se vea reforzado al reconocer que un profesional que, de acuerdo con su legislacin nacional, poda ejercer una actividad regulada en su pas, tambin poda hacerlo, con las mismas garantas, en los restantes Estados miembros. De todas formas y en determinados casos, hay que cumplir algunos requisitos adicionales para poder establecerse o prestar servicios en otro Estado miembro. Por ello, y salvando la autonoma universitaria en su planificacin educativa, no cabe duda que el EEES contribuir a homogeneizar mucho ms los contenidos de las titulaciones universitarias en el mbito comunitario de lo que lo est en el presente. Y ello, conjuntamente con el mecanismo comn de crditos, facilitar extraordinariamente el reconocimiento de las titulaciones. Aunque, para hacerlo totalmente, dicho mbito debera convertirse, como se ha dicho, en una competencia compartida entre la UE y los Estados. Y en cuanto al EEI, su resultado ms tangible que por supuesto no es el nico de la investigacin puesto que tambin incrementa la produccin cientfica- es la explotacin industrial de las patentes. Aqu el problema que se presenta es el contrario al del EEES: mientras que el EEI es de competencia comunitaria compartida con los Estados, las patentes son mbito nacional; es decir, hasta el presente no existe un mercado interior de patentes en la UE. No parece que tenga mucho sentido que una patente cuyo proceso de investigacin
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haya sido financiado -total o parcialmente- por recursos comunes, adems de reconocerle a su propietario el derecho a explotarla temporalmente en rgimen de monopolio, en su inscripcin rija el principio de territorialidad; es decir, la aplicacin de la legislacin nacional. Cuando el titular de la patente pretenda que la inscripcin supere el mbito nacional, habr de delimitar el nmero de pases en los que desea registrarla. La Oficinas de registro de patentes para Europa y no slo para los Estados de la Uninse localiza en Munich, siendo de aplicacin la legislacin de cada uno de los Estado en que se haya inscrito. La propiedad industrial se contempla en el mbito comunitario como una de las excepciones a la libre circulacin de los bienes y servicios, siempre que su concesin no suponga discriminacin arbitraria ni una restriccin encubierta al comercio. Adems, dado que lo que garantiza una patente es un monopolio de explotacin por parte de su titular, tambin afecta a las reglas sobre la competencia. En la actualidad no existe un mercado comunitario de patentes, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, para las marcas. Conseguirlo es precisamente el objetivo que persigue la Comisin: un sistema comunitario de patentes que permita la proteccin de las mismas en el conjunto de la Unin. Ello les otorgara mayor seguridad jurdica que la actual, permitira incrementar la innovacin tecnolgica en la UE y reducira considerablemente su actual coste de registro. Sirva como ejemplo que el coste de registrar una patente en slo ocho pases de la UE tiene un coste aproximado de unos 50.000 mientras que en Estados Unidos se sita en unos 10.000. 5. CONCLUSIONES - La Unin se enfrenta en el presente a un gran desafo, a una autntica revolucin, tanto en el campo de la educacin superior como en el de la investigacin. En el primer caso, por el establecimiento del Espacio Europeo de Educacin Superior (EEES); y en el segundo, mediante el Espacio Europeo de Investigacin (EEI). En ambos supuestos se pretende incrementar la productividad y el empleo. - Por su propia naturaleza, el EEES y el EEI son mbitos ntimamente conectados entre s, si bien desde la ptica de las competencias atribuidas a la Unin, se han concebido de manera bastante independiente. El primero, es un mbito de cooperacin entre Estados (bastantes de los cuales no son miembros de la UE ni candidatos a serlos); el segundo, es un mbito de integracin (de supranacionalidad) donde la capacidad de decisin de las instituciones comunitarias encuentra sus lmites en los principios de subsidiariedad y de proporcionalidad y, naturalmente, en los recursos financieros proporcionados por el presupuesto comn.
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- Tal y como son contemplados por la legislacin comunitaria, el EEEI y el EEI son ms bien mbitos paralelos que convergentes entre s. Si se pretende tal convergencia en la realidad, tambin debera conseguirse desde el punto de vista jurdico. Y ello debera incorporarse a la educacin superior al mbito de las competencias compartidas entre la Unin y los Estados miembros. - Internamente tambin se da la incoherencia en los dos supuestos. La educacin superior, que es de competencia nacional, genera titulados que han de integrarse en un mercado interior (competencia de la UE) que tiene garantizada legalmente la libre circulacin de las personas. En investigacin, donde la UE tiene competencias y aporta recursos financieros, las patentes se rigen por normativa nacional; es por ello necesario conseguir tambin un mercado comunitario de patentes.
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ESTUDIOS DE LA SEGREGACIN ESPACIAL EN ALMERA

UBALDO MARTNEZ VEIGA
Dedico este trabajo a ngel Berenguer en su jubilacin de la Universidad. Este estudio se refiere a la situacin en un rea muy cerca al lugar de nacimiento de ngel.
Quizs, lo primero que habra que subrayar es que la situacin habitacional ha cambiado mucho en los ltimos aos. Sin embargo, parece que se dan datos que van en contra de esta observacin bastante simple. Cuando yo empec a estudiar la situacin de la vivienda en El Ejido en el ao 1994 una de las primeras cosas que llev a cabo con la ayuda de dos amigos marroques fue un censo de viviendas y, despus de haberlas contado todas y sus habitantes, llegamos a la conclusin de que nicamente un 2 % de la poblacin, prcticamente toda ella marroqu, viva en la parte central de El Ejido. Esto representaba un grado de segregacin residencial brutal. Este dato ha sido criticado posteriormente, pero si se observan, los datos que se han ofrecido son muy posteriores, en el mejor de los casos 6 o 7 aos ms tarde. Sin embargo, y aunque volveremos a esta consideracin, lo que ms me impact desde el principio fueron las expulsiones frecuentsimas de los inmigrantes de sus lugares de habitacin. La primera que yo pude observar directamente tuvo lugar en una pedana de El Ejido que se llama San Agustn. All haba una casa grande, sin habitar, que perteneca al IARA (Instituto Andaluz de Reforma Agraria) que en un primer momento era alquilada a inmigrantes por un vecino del barrio que, como es obvio no era el propietario de la casa. Posteriormente, este vecino abandon la casa, y sta comenz a llenarse de inmigrantes. El alcalde del pueblo decide en abril de 1995 que hay que desalojarla. Para ello, la Polica Municipal expulsa a los inmigrantes, sin que se trate de buscarles un alojamiento alternativo. Es interesante descubrir las razones para esta expulsin. Se trata de razones higinicas en cuanto que se insiste en el hacinamiento y falta de condiciones sanitarias. Los desalojos fueron bastante frecuentes, pero vamos a tomar uno que tuvo lugar en 1999. Se trata de un garaje ubicado en el centro de El Ejido en donde vivan veintids inmigrantes marroques que precedan de Ouarzarzate y que llevaban viviendo all desde 1991. En abril de 1999 la Polica Municipal siguiendo una orden judicial, solicitada por el Ayuntamiento, desaloj a todos los inmigrantes y precint la entrada al garaje. Los inmigrantes eran regulares, con papeles, estaban empadronados en el garaje y tenan la aprobacin y proteccin del dueo porque, entre otras cosas, hacan de vigilantes de un almacn que el dueo posea al lado.
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Las razones para la clausura eran las mismas que las del desalojo anterior. Se deben a la necesidad de adecentar el lugar porque era antihiginico e insalubre. En todo este periodo slo tomamos estos dos desalojos, porque fueron los que ms repercusin tuvieron en la opinin pblica. Pero para llegar hasta pocas ms recientes tenemos que hacer alusin a lo que ocurri el martes 16 de abril de 2006 en San Isidro, una barriada que forma parte del municipio de Njar en el levante almeriense. All tuvo lugar el desalojo de un poblado de chabolas en donde vivan 200 inmigrantes y que era considerado como el mayor poblado chabolista de Andaluca, y que estaba habitado por inmigrantes, subsaharianos en su mayora. Vamos a detenernos en la descripcin de lo que all ocurri y para ello nos vamos a basar en once entrevistas sin estructurar a inmigrantes que fueron desalojados as como en informaciones publicadas en La Voz de Almera o en el Ideal, dos peridicos con implantacin en la provincia. El poblado de chabolas se fue construyendo poco a poco y su existencia dur bastantes aos, aunque es difcil asegurarse de cuando empez, y, de todas maneras, es de resear que se produjeron incendios bastante frecuentes en el invernadero que albergaba las chabolas. Los incendios nunca fueron investigados seriamente, y de ellos fueron acusados a veces los propios inmigrantes, lo cual es absolutamente improbable, y otras veces fueron atribuidos a habitantes del municipio descontrolados y siempre desconocidos. Realmente, nadie crea en este carcter de desconocidos de los causantes de estos incendios en un municipio de poco ms de 24.000 habitantes, como los inmigrantes me contaron. A pesar de los incendios, los inmigrantes volvan al invernadero, sin duda alguna, porque no tenan ningn sitio mejor para alojarse. A raz del ltimo incendio que tuvo lugar en el invernadero, Almera Acoge realoj a quince personas en una especie de nave en San Isidro, que se ha podido visitar, y que consiste en un espacio difano en donde estn colocados unos quince colchones, pegando los unos a los otros, sin espacio apenas entre ellos, de tal manera que la nica posibilidad de guardar la poca ropa y otras posesiones son clavos que han sido puestos en las paredes. La primera constatacin que hay que hacer es que las condiciones de hacinamiento que se dan en este inmueble son mucho ms graves que las que se daban en el invernadero de donde han venido. La persona, que me facilit la entrada en este lugar, no hizo ms que un comentario aqu no cabe ni un alfiler. Con respecto a las condiciones de habitabilidad, hay que decir que las personas que habitan aqu tienen luz y agua, pero las condiciones higinicas en un principio dejaban bastante que desear. Hemos podido observar estas condiciones, y hay un testimonio de un vecino de San Isidro, Jos Nanclares que es el portavoz de una asociacin pro derechos de la infancia (Prodein). En declaraciones a La Voz de Almera (28 de abril de 2006), expone algunos problemas
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que tienen mucho inters. Segn l, antiguamente esta casa era una cuadra de cerdos, pero lo ms lamentable es que cuando los trasladaron aqu, nadie se preocup de limpiar la cuadra los trasladaron aqu como si estas personas fueran cerdos, porque no acondicionaron la cuadra, slo retiraron las jaulas donde estaban los animales y entraron a vivir sin la ms mnima higiene. Ms adelante en la entrevista afirma que ni siquiera se preocuparon por arreglar las goteras, el agua sigue cayendo y nadie hace nada por arreglarlo. Estas observaciones de carcter descriptivo fuerzan a plantear el problema de la comparacin entre la situacin habitacional en el invernadero y en el local que les fue ofrecido. Entre los elementos que, como veremos ms adelante, se van a plantear, se puede hablar de el hacinamiento que, de hecho, parece ms grande en el inmueble a donde han sido conducidos que cuando habitaban en el invernadero. Tambin se puede plantear la cuestin de la higiene. Si se ha de hacer caso a Jos Nanclares, hay que decir que las condiciones higinicas son parecidas, sino peores, en el nuevo lugar de habitacin. Es cierto sin embargo que el hecho de tener agua representa una ventaja. Por ltimo se puede ver una ventaja en el hecho de que la casa tiene un techo, pero, como se acaba de observar, las condiciones del techo son tan malas que, cuando llueve, las goteras son continuas. De todas maneras, parece importante describir el desalojo al que anteriormente nos habamos referido. El proceso de desalojo se inicia con un informe que haba sido elaborado por la Consejera de Salud de la Junta de Andaluca. Segn sta, lo que se daba en el cortijo eran graves problemas de insalubridad para los propios inmigrantes. Basndose en esto, las autoridades municipales exhortaron al propietario a proceder al desmantelamiento de las chabolas. El propietario no respondi de ninguna manera, y entonces el Ayuntamiento llev a cabo el desalojo. Previamente el Ayuntamiento los haba estado atosigando y amenazando de que tenan que abandonar el lugar, hasta altas horas de la madrugada mientras dorman. Las palabras no son mas sino de Purificacin Rodrguez, Superiora de las Mercedarias de la Caridad de Njar, que ayudaban a los inmigrantes llevndoles comida y otras cosas necesarias como vestidos etc (La Voz de Almera, 12 de abril de 2006). Debido a estas amenazas ya la promesa de que los empresarios alojaran a los trabajadores que tenan contrato, en el momento en que se empieza a proceder al desalojo solo quedan en el invernadero 20 inmigrantes. Las excavadoras destruyen el invernadero. Se busc, segn pensaba la gente, alojamiento a la mayor parte de los inmigrantes. Segn se deca, los empresarios alojaron a algunos. Otros fueron trasladados a otras zonas sin especificar ni dnde ni cmo. Parece claro que se estableca una diferencia clara entre los inmigrantes regulares, con contrato, e inmigrantes irregulares.
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Mientras que a los regulares se les ofreca de una manera confusa y poso clara la posibilidad de encontrar una vivienda, los irregulares estaban en una situacin de desventaja total. El desalojo se produjo sin resistencia por parte de los que habitaban en el invernadero y, de acuerdo con los testimonios recogidos el da del desalojo y los siguientes, las ONGs y los grupos que trabajaban con los inmigrantes parecan estar de acuerdo con la actuacin de las autoridades. El director de Almera Acoge, Antonio Miralles, afirmaba el 11 de abril de 2006 que l estaba de acuerdo con el esfuerzo de la Junta de Andaluca para poner fin al asentamiento ilegal de San Isidro aunque no soluciona el problema al cien por cien, al menos se ha empezado a trabajar para dar solucin a los problemas que presenta la inmigracin. Hay que ser realistas y entender que en Almera no hay alojamiento para todos. La Superiora de las Mercedarias de la Caridad de Njar tambin afirmaba que el desmantelamiento tena sentido por las malas condiciones en las que se encontraban los inmigrantes. El Alcalde de Njar estaba de acuerdo, por supuesto con la decisin que l mismo haba tomado. Las razones para defender esta postura eran de carcter higinico en cuanto que el asentamiento representaba un peligro para la salud pblica y al final deca que bolsas de la pobreza como la de San Isidro no se pueden tolerar (La Voz de Almera, 12 de abril de 2006). De todas maneras, habra que preguntar qu solucin representa al problema de la pobreza la destruccin de la vivienda de los pobres, por precaria que sta sea. Si comparamos el caso de San Isidro con los dos anteriores que tuvieron lugar en El Ejido hay dos diferencias bastante grandes. La primera est en que los desalojos que tienen lugar en El Ejido ocurren dentro del centro de la ciudad o en una de las pedanas, mientras que aqu tiene lugar fuera del pueblo, en la zona de los invernaderos. La segunda diferencia tambin tiene importancia en cuanto que en los casos a los que nos hemos referido en El Ejido haba una reaccin de resistencia por parte de los desalojados y por parte de los ONGs que defendan a los inmigrantes. Con esto, no se agote el anlisis en cuanto que es importante tener en cuenta lo que ocurre en los das siguientes. Si nos situamos diez das ms tarde, llama la atencin un titular de La Voz de Almera (30 de abril de 2006) que dice: Un centenar de subsaharianos desalojados deambula sin techo por las calles de San Isidro. El desalojo de este invernadero se presenta como una de las actuaciones contempladas dentro del Plan contra el Chabolismo que haba puesto en marcha la Junta de Andaluca, pero, segn el peridico, los vecinos de San Isidro no estn de acuerdo con esta iniciativa puesto que se ha derribado el invernadero sin buscar antes soluciones a la escasez de viviendas para inmigrantes.
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Esto mismo afirma Purificacin Rodrguez, la Superiora de las Mercedarias de la Caridad que, como antes hemos visto, hace pocos das aprobaba con reticencias la actuacin del Ayuntamiento, ofrece en estos momentos una visin fuertemente crtica de esta actuacin que ella juzga a posteriori, por los resultados. Segn la religiosa, desde que derribaron el invernadero la situacin est fatal porque han desalojado antes de buscar un alojamiento a los inmigrantes. Segn Purificacin Rodrguez, si antes los inmigrantes tenan poco, ahora no tienen nada, si antes tenan una olla para cocer arroz, ya no la tienen, si tenan un colchn ahora ya no, y lo peor es que estn deambulando por las calles de San Isidro sin un techo bajo el que cobijarse. Con ello, la religiosa est respondiendo a la observacin del Alcalde segn la cual son intolerables bolsas de pobreza como la de San Isidro. Si antes de la demolicin del invernadero y las chabolas eran pobres, posteriormente son ms pobres todava porque lo poco que tenan ha desaparecido. Adems, si cuando vivan en el invernadero estaban en una situacin casi de sin techo, en este momento estn totalmente sin techo andando por las calles y durmiendo al aire libre. Si de la situacin de este centenar, ms o menos, de inmigrantes pasamos a los que han sido alojados, podemos preguntarnos por las condiciones en las que se encuentran. Diez de estos inmigrantes se instalaron en unas dependencias pertenecientes al Sindicato agrario COAG. Si atendemos a las explicaciones de Juan Rull que es el responsable de Migraciones y Relaciones Laborales de COAG en Almera estas personas no tenan ningn contrato de trabajo con ellos, pero dada la precaria situacin en que vivan y debido a que las ONG no disponan de pisos suficientes, decidieron alojarlos en este lugar propiedad de los empresarios por una cuestin humanitaria, ya que su situacin era de extrema pobreza (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). No queremos criticar al sindicato agrario que es evidente que puede decir que ofreci a los inmigrantes lo que tenan. Sin embargo, Purificacin Rodrguez explica con bastante claridad la situacin: aunque la asociacin COAG ha realojado a diez inmigrantes, la situacin no ha mejorado. Menos mal que slo se han ido diez porque en el sitio que han sido realojados no caben ms, no est acondicionado, duermen con los colchones en el suelo y sin ducha, de nuevo hacinados (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Como se puede observar, la religiosa est afirmando, con razn, que el hacinamiento es mayor an en el inmueble de COAG y las condiciones de salubridad e higiene son las mismas que en el invernadero en cuanto a que aqu tienen tambin una falta de facilidades para lavarse. Los otros expulsados se han ido realojando en los cortijos que son casas construidas hace aos en zonas adyacentes a los lugares de cultivo (vid. Martnez Veiga, 1995 y 2004). Se trata de zonas alejadas del centro de la ciudad o pueblo por una distancia variable, pero que puede ser
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bastante grande. Los inmigrantes que han tenido que abandonar el invernadero se han instalado junto a conocidos, amigos o familiares, en cortijos, la mayora, y los menos en casas en los barrios. En los cortijos que, como veamos, son unidades habitacionales que estn bastante alejadas del pueblo, solo vivan inmigrantes africanos, ya sean del Maghreb o del frica subsahariana. En el caso que nos ocupa la mayora de trabajadores inmigrantes eran subsaharianos y se fueron a vivir con inmigrantes de la misma procedencia en los cortijos o casas. Purificacin Rodrguez afirma con toda la razn que esta situacin significa que si antes estaban mal los que vivan en el invernadero, a da de hoy estn mal todos, porque donde vivan doce personas estn ahora quince (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Con esto se quiere decir que el hacinamiento previo de las personas en los cortijos ha aumentado mucho y, por ello, las condiciones de higiene tambin se ha deteriorado. El resto, que son ese centenar de subsaharianos que deambulan sin techo por las calles de San Isidro, no tienen absolutamente ningn lugar en donde cobijarse y se han convertido sin duda alguna en personas absolutamente sin techo. Se puede seguir un poco ms la historia de estos sin techo. Algunos de ellos se unieron a otros conocidos o amigos que vivan cerca de los invernaderos, al lado de la fbrica Zucosa. Se trata de otro barrio, Campohermoso. All haba una estructura difana y abierta de dos edificios que el propietario haba levantado y all habitaban algunos inmigrantes desde haca tiempo en chabolas construidas con madera y plstico. A estos se les juntaron algunos unos 15 inmigrantes de los que haban sido expulsados del invernadero. El 20 de mayo de 2006, la Polica Municipal desaloja a los cerca de 50 inmigrantes que vivan all. Es curioso constatar cmo el peridico, en este caso el Ideal de Almera (29 de mayo de 2006) describe e interpreta este desalojo: En concreto desalojaron, se dice, a cerca de 50 inmigrantes que vivan en condiciones infrahumanas. Ms adelante contina el peridico: El esfuerzo de todos los implicados, incluido el Ayuntamiento de Njar ha evitado una situacin desesperada para los inquilinos ya que la mayora de ellos se ha realojado con los empresarios para los que trabajan detalla el edil nijareo.
El hecho de que la mayora fuera legal ha propiciado esta actuacin. Cinco de ellos no tuvieron la misma suerte ya que al encontrarse en situacin irregular se escondieron en unos matorrales altos que hay junto al lugar en el que se levantaban las dos edificaciones. Volvieron a improvisar una vivienda, esta vez haciendo uso de unos cuantos pals que se utilizan para agrupar cajas de frutas y hortalizas. Cuando la Polica local de Njar procedi a identificarlos, detuvieron a dos de ellos que han pasado a disposicin de la Polica Nacional.
Hay que subrayar dos elementos fundamentales. En primer lugar, que se ofrece como razn para el desalojo las condiciones antihiginicas, infrahumanas y de hacinamiento de la vivienda de estos inmigrantes. En segunda lugar, desde el
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principio, y aqu aparece claramente, se va a insistir en la diferencia entre trabajadores regulares e irregulares. Nosotros hemos entrevistado a trabajadores regulares e irregulares que no tenan ningn lugar donde cobijarse porque haban destruido los lugares en los que podan dormir, por ello no se entiende muy bien por qu se esgrime tan frecuentemente en este caso la distincin entre regularidad e irregularidad. Antonio Puertas, presidente de Almera Acoge parece querer dar una explicacin de est fenmeno cuando dice que el problema es que muchas de estas personas estn indocumentadas y ni tienen residencia, lo que impide que se sepa el numero exacto de inmigrantes y donde estn. Por otra parte, Antonio Puertas afirma que existe un grupo numeroso de personas que han huido y que en breve originarn problemas parecidos, aqu o en otros lugares (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Se puede observar cmo el fenmeno de la irregularidad, que, en ltima instancia, tiene desde el punto de vista legal una importancia bastante relativa, por no decir menor, se convierte en la interpretacin de esta ONG y su presidente en algo que adquiere una connotacin muy distinta, en algo incontrolado que no se sabe donde est. Esta ideologa tiene una cierta tradicin histrica en la zona en cuanto que en el ao 2000 cuando los acontecimientos de ataque racista a los trabajadores marroques de El Ejido, el Seor Enciso, tambin deca que aparecan grupos de inmigrantes sin papeles que vagaban incontrolados por los campos y entre ellos haba gente irregular de toda clase e ndole que solo han hecho aumentar la confusin (Martnez Veiga, 2004). Tanto el presidente de Almera Acoge como el Alcalde van a insistir en el desorden, el carcter impredecible de los inmigrantes irregulares que los hacen incontrolables por medio de la actuacin del estado. Por ltimo, las expulsiones a las que nos hemos referido sirven para justificar, y dar por buenas, actuaciones en el mbito de la vivienda que, desde otros puntos de vista todos criticaran. En el caso de El Ejido, al que nos hemos referido, las autoridades municipales les proponan la diseminacin de los inmigrantes en los campos, la utilizacin de los cortijos como lugares de habitacin de los inmigrantes. En el ltimo caso que hemos analizado, en San Isidro, algunas de las personas que presentan una actitud de mayor simpata hacia los inmigrantes, ofrecen soluciones parecidas. Jos Nanclares afirma que en esta barriada hay muchos cortijos que podran ser rehabilitados para acoger a los inmigrantes. En mi cortijo, yo he metido a varios, por lo menos les saco del apuro por unos das, incluso los llevo en mi coche cuando van a trabajar. Jos Nanclares seala que los polticos tiene que ayudar a aquellos que estn en una situacin lamentable, para ellos el invernadero era su hogar, el lugar en el que soaban con una oportunidad real (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006). Como se puede observar, de alguna manera se justifica como mal menor que los inmigrantes habiten
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en los invernaderos. De la misma manera, las autoridades municipales de El Ejido defendan que el lugar ideal de habitacin para los inmigrantes eran los cortijos. Es fcil comprender cmo se da una gran continuidad histrica entre lo que se dice en 2006 y el ao 1995 y el 2000. De una manera u otra, se defiende que los cortijos son lugares de habitacin, al menos aceptables, para los inmigrantes. Esta continuidad incluso en el campo de la ideologa es muy importante subrayarla porque rompe de una manera clara con el prejuicio, que se propaga de un modo interesado, de que las expulsiones y ataques que sufren los inmigrantes en algunos lugares de Almera, son brotes, fenmenos puntuales que no tienen continuidad en el tiempo. Hay una constante en estas zonas que consiste en que los trabajadores africanos ya sean magrebes o subsaharianos son los nicos que viven en los cortijos. Si se tiene en cuenta que los marroques son los primeros que han llegado, sin duda alguna hay que afirmar que se trata de un fenmeno que ya tiene una duracin histrica ms bien larga. Este fenmeno apoya claramente lo que hace unos aos poda presentarse como una especie de impresin. Se trata de que dentro de los fenmenos de exclusin social, de xenofobia e incluso de racismo, presentes en el estado espaol, existen grados, y en esta los africanos ocupan un lugar prominente. De todas maneras, volviendo a los casos que estamos estudiando, vamos a fijarnos en dos aspectos que son especialmente representativos: el primero se refiere a la segregacin espacial y el segundo a las justificaciones higinicas que se ofrecen para estas expulsiones. La segregacin residencial es el resultado inmediato de las expulsiones a las que nos hemos referido. Hay casos como los que hemos estudiado en El Ejido en donde el resultado directo e inmediato, y, nos atrevemos a decir que intencionado, consiste en la colocacin de los inmigrantes marroques en su sitio, fuera de los pueblos, en los cortijos. En el otro caso que acabamos de estudiar, el de San Isidro, la interpretacin parece ms confusa en cuanto que la expulsin tiene lugar precisamente de un espacio que no est en el centro del pueblo sino en la periferia. Se trata de un espacio segregado de donde los inmigrantes son expulsados, pero esta expulsin no significa que se propugne la vuelta de los inmigrantes a zonas ms centrales, sino ms bien a todo lo contrario, relegarlos a habitar en los cortijos como una especie de mal menor. Es decir, en todos las casos, la resultante de estas expulsiones es un aumento de la segregacin espacial que se ceba en estos inmigrantes (Checa y Arjona, 2002). Para comprender la segregacin de los inmigrantes cuando habiten en los cortijos no se necesita en un primer momento llevar a cabo ningn test de disimilitud, de aislamiento o centralizacin, aunque se reconoce la enorme importancia y, frecuentemente, la necesidad de estos tipos de anlisis. Sin embargo, parece conveniente plantear,
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aunque sea brevemente, lo que significa la segregacin espacial. A principios del siglo XX, Du Bois (1990: 120-121), el gran socilogo afroamericano, afirmaba que la proximidad fsica de las casas y lugares de habitacin, el modo segn el cual los barrios se agrupan, y su continuidad constituye un espacio bsico para la integracin social y criticaba duramente que la lnea de color que separaba los barrios negros de los blancos tena como resultado que cada uno vea en el otro lo peor. En el caso de los Estados Unidos muchos de los estudios que se refieren a las diferencias raciales van a insistir en la influencia, enorme y negativa, que tiene la segregacin espacial en las relaciones entre los grupos. Taeuber y Taeuber (1965: 1), afirmaban ya hace tiempo que la segregacin impide el desarrollo de relaciones informales de vecindad y asegura la segregacin de una gran variedad de recursos pblicos y privados. Incluso un libro ya clsico como el de Gunnar Myrdal (1944: 618) afirmaba que la segregacin espacial permite aplicar los prejuicios a los negros sin herir para nada a los blancos. Todos estos estudios que se han citado estn de acuerdo en que la segregacin espacial entre los grupos rompe las relaciones que existen entre ellos y favorecen de inmediato la posibilidad de ver lo peor en el otro, de una manera bastante sencilla diramos que lo que favorece es el racismo. Sin embargo, quizs el problema habra que plantearlo con respecto a las caractersticas de la segregacin espacial como variable. El libro de Massey y Denton (1993: 7) tiene una importancia fundamental en cuanto que se trata de centrar el discurso en cuestiones de raza y segregacin racial. Ellos se enfrentan con razn a las teoras de la underclass que aparecan por entonces y afirman que todas ellas adolecan del defecto de no considerar el importante papel que la segregacin ha jugado en mediar, exacerbar y en ltima instancia amplificar los procesos nocivos desde un punto de vista social y econmico a los que se refieren. De alguna manera, Massey y Denton parecen propugnar una visin de la segregacin espacial como si se tratara de una especie de variable independiente. Hay que decir que no podemos dirimir este problema con los datos con los que contamos. Previamente a la aparicin del libro de Massey y Denton, haba sido publicada la obra que, segn nuestro punto de vista, sigue siendo una referencia ineludible en estos problemas. Se trata del libro de William Julius Wilson (1987). Segn l, la concentracin de la pobreza y el desarrollo del gueto tienen lugar por cambios estructurales en la economa que van unidos a la salida de las familias negras trabajadoras y de clase media de los guetos urbanos del centro de la ciudad.Todo esto trae consigo un aumento del desempleo en los que quedan, que encuentran cada vez ms dificultades en acceder a empleos que se han instalado en la periferia de la ciudad. Con ello los negros pobres se quedan en comunidades aisladas socialmente y sin conexin con las redes de relaciones que permitiran un acceso a los
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trabajos. Segn este punto de vista, es el aislamiento social y laboral lo que crea el resto de los problemas. De todas maneras, sea cual sea el determinante en ltima instancia, hay que decir que la segregacin espacial disminuye de una manera muy importante los recursos de los que estn segregados y es un caldo de cultivo clarsimo para el racismo y la xenofobia. El segundo aspecto que debemos estudiar es la justificacin que siempre se ha ofrecido para estas expulsiones de los inmigrantes de los lugares en donde habitan. Hemos seguido lo que ocurra en El Ejido hasta el ao 2000 y tambin hemos observado el ltimo caso que ha tenido una gran repercusin en la opinin pblica, la expulsin de los inmigrantes del invernadero de San Isidro. Una de las justificaciones centrales es la falta de higiene en que viven los inmigrantes y el hacinamiento presente en estos lugares. Cuando se analiza la situacin de cerca se descubre que estos trabajadores al final terminan viviendo con otros en cortijos que tienen unas condiciones higinicas tan malas o peores que en los lugares de donde han sido desalojados, y, en donde por supuesto, el hacinamiento es mayor. Esto fuerza a plantear el problema de la higiene como justificacin de estas expulsiones. Aunque puede parecer extrao, ya desde la Condicin de la clase trabajadora en Inglaterra de Engels que fue publicada en 1845 se haba comprendido la relacin entre las razones higinicas y la expulsin y segregacin de los pobres dentro de las ciudades inglesas. Sin embargo, se pueden tomar datos de autores mucho ms recientes. La gegrafa australiana Kay Anderson (1987) estudia muy bien el problema al que nos vamos a referir tratando de las relaciones entre la poblacin china y la de origen britnico en Vancouver. Estudiando el hacinamiento del Chinatown de esta ciudad y la segregacin que ello constituye afirma que la ideologa racial est engastada materialmente en el espacio y a travs del lugar se da un referente local, se hace un hecho social y ayuda a su propia reproduccin (Anderson, 1987: 548). El espacio y la segregacin espacial da una consistencia material a la ideologa racial que hace de ella un fenmeno real, un hecho social claramente delimitado. Los grupos diferenciados tnicamente se crean socialmente por medio de reglas o principios de exclusin que se basan en el lenguaje de una descendencia comn que se expresa en un lenguaje o una religin. El territorio segregado puede ser un smbolo y un recurso alrededor del cual estas fronteras tnicas o vecinales se negocian. Esta segregacin, que era un elemento fundamental en la constitucin de la etnicidad, o de la raza china se materializaba en la creacin de un barrio chino o chinatown. Cuando se trataba de justificar esta segregacin, Anderson afirmar que las razones higinicas son fundamentales. Hay un informe del gobierno canadiense de 1902 (Report of the Royal Comisin on Chinese Immigration), en donde se dice que
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los chinos constituyen desde su llegada, una comunidad separada y apartada, una sustancia extranjera que no forma parte de nuestro cuerpo poltico, sin amor por nuestras leyes e instituciones, un pueblo que no se puede asimilar y convertirse en una parte integrante de nuestra raza y nacin. Con sus hbitos de hacinamiento y un desprecio olmpico por todas las leyes sanitarias, son una amenaza continua para la salud. Desde un punto de vista moral y social, viviendo como viven sin vida domstica, sin escuelas o iglesias y acercndose tanto a ser una clase servil su efecto sobre el resto de la comunidad es malo (cit. en Anderson, 1987: 580). En este texto que acabamos de transcribir parece poder orse lo que dice el Alcalde de Njar y algunos de sus habitantes especialmente en lo que hemos subrayado con respecto al hacinamiento y las condiciones de sanidad e higiene. Como consecuencia de estas condiciones antihiginicas y de la idea de que aun cuando se dan todas las facilidades los chinos son en general ms sucios que los blancos (Anderson, 1987: 587), la autoridad municipal destrua chabolas y casas pequeas al final de siglo XIX lo cual lleva poco a poco a la creacin de un barrio absolutamente segregado, la Chinatown. Sin embargo, cuando se contrastan estas ideas sobre la falta de higiene y salubridad de los chinos con lo que parece ocurrir en realidad, se descubre fcilmente que nunca hubo ninguna epidemia ni ningn caso de alguna enfermedad importante que haya tenido su origen en los lugares en donde vive la poblacin china. Kay Anderson (1987: 595) cita un texto oficial del gobierno canadiense de 1902 en donde se afirma que no hay ninguna instancia en la que el origen de una enfermedad contagiosa haya que buscarlo en el barrio chino y citando una serie de estadsticas se dice que no hay ninguna evidencia de que la presencia de chinos haya sido nunca una amenaza contra la salud. Estos datos indican que tanto en el caso de Vancouver como en El Ejido o San Isidro, lo que realmente se est afirmando es que los marroques, subsaharianos o chinos son sucios, antihiginicos y tienen una tendencia al hacinamiento. El hecho de que estn ms o menos hacinados o en condiciones antihiginicas es menos importante que la adscripcin de la categora de antihiginicos y hacinados al grupo en cuanto tal. Los problemas de higiene son algo fundamental a partir de lo cual se construye la idea de la diferencia y separacin entre los nativos y los extranjeros pobres en cuestin. Se trata adems de una ideologa muy til para defender la separacin entre unas poblaciones y otras. En primer lugar, las condiciones antihiginicas e insalubres presentan un problema para la salud pblica como deca el Alcalde de Njar o las autoridades municipales de El Ejido. El problema para la salud es la posible epidemia que se pueda propagar desde estas poblaciones a los nativos. Si desde el Ayuntamiento de Njar se dice que si el invernadero se sigue utilizando para refugio de inmigrantes
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se podra producir un riesgo para la salud pblica que el consistorio nijareo tena que evitar de todas las formas posibles (La Voz de Almera, 23 de abril de 2006), el comit de salud del Concejo de Vancouver describa el rea del barrio chino como algo que propagaba la enfermedad, y por ello, se crea un equipo de inspeccin para ver qu ocurre en el rea, a pesar de que no haba ninguna evidencia real de que este barrio representara un ataque a la salud pblica (Anderson, 1987: 589). En los dos casos los resultados son los mismos: la destruccin de los lugares de habitacin y la creacin de una mayor segregacin espacial. La ideologa acerca del carcter antihiginico de las poblaciones sirve para separarlas ideolgicamente y ello tiene consecuencias casi mecnicas sobre la separacin o segregacin espacial que aumenta y as se evita el contagio. Despus de este anlisis se comprende perfectamente lo que dice Anderson y que citamos al principio de este planteamiento: La ideologa racial se engasta en el espacio, y, a travs de ello, adquiere un referente local. De todas maneras, alguien puede pensar que lo que se ha llevado a cabo aqu es un intento de establecer una comparacin entre fenmenos alejados en el tiempo y el espacio, forzndolas para que encajen en lo que se quiere probar. Sin embargo, hay datos muy abundantes sobre la conceptualizacin de las poblaciones africanas en la poca colonial que van a ayudar a comprender lo que se quiere decir. Se da una literatura creciente que analiza este problema y, por ello, no vamos a tomar ms que algunos textos concretos. Se trata de Ch. Nightingale (2006), G. R. Murunga (2005), S. Frenkel y J. Western (1988) y P. Curtin (1985). En un artculo muy matizado y complejo Nightingale (2006: 686) afirma que, a principios del siglo XX, los que defendan la segregacin espacial de las razas juntan una serie de argumentos comunes que se derivan de tres ideas: el conflicto inherente entre las razas, la reforma de la ciudad y los valores de la propiedad urbana. En la segregacin espacial de los diversos grupos, especialmente los negros y los blancos, lo que sirve de cemento a este conjunto de ideas absolutamente dispares, y alguien poda decir que disparatadas, es la idea de que la segregacin de los diversos grupos es necesaria para evitar la transmisin de enfermedades desde los grupos ms pobres a los ms afluentes. Esta especie de bricolaje intelectual tiene un carcter transnacional que est presente en la organizacin colonial de los ingleses en la India, en Sudfrica y otras partes de frica y en los Estados Unidos y Europa. Se trata de un problema muy amplio que no podemos ni siquiera insinuar. Vamos a fijarnos nicamente en la relacin entre segregacin espacial e higiene, y vamos a fijarnos nicamente en algunos casos africanos, con el sobreentendido de que se trata de una ideologa que tiene vigencia en los pases colonizados y en los pases colonizadores. Murunga (2005) parte
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de la idea de que en Kenia se presenta como algo obvio, entre los administradores coloniales, la idea de que hay algunas razas, grupos tnicos e incluso clases sociales cuyos hbitos, costumbres y modos de actuar los predisponen a condiciones de vida insalubres y faltas de higiene. Se defina la limpieza como la caracterstica fundamental del ser ingls y esto se opona a la imagen de enfermedad y patologa que est asociada con el grupo africano. Los africanos se piensan como sucios, depravados y feos. Analizando los discursos sobre la creacin de una ciudad como Nairobi, Murunga descubre que las autoridades coloniales estn preocupadas por las condiciones sanitarias. En el comit ciudadano se produce una lucha entre los Indios y Europeos por el control de la ciudad. Cuando en este comit se planteaban problemas de tipo sanitario, se obviaban las explicaciones realmente sanitarias y, por influjo europeo, se planteaba una retrica acerca del inherente carcter enfermizo y antihiginico de las razas. En el caso de Nairobi, como en Ciudad del Cabo o en Dakar en Senegal, se desarrolla este discurso acerca de la enfermedad como algo que tiene que ver con las razas inferiores. Esto se comprende en la aparicin de la peste. Esta enfermedad aparece en 1902 en el bazar indio de Nairobi. La potencia colonial, en vez de haber hecho caso a las quejas de la poblacin india, que desde mucho antes haban solicitado una mejora de la limpieza y de las condiciones sanitarias, se basa en relatos mdicos que van a insistir en que los indios y los africanos tenan hbitos totalmente sucios. La solucin al problema de la peste consiste en destruir el bazar quemndolo, acordonando el espacio con el ejrcito. Lo que se lleva a cabo como solucin es la separacin de unos grupos y otros, de los indios y negros por una parte y de los blancos por otra. Lo que se crea es la idea de un grupo de gente enferma (los indios y negros) que ocupan un espacio enfermo a su vez. En 1907 se publica el informe Williams. Su nombre viene de Mr. George Bransbury Williams que es enviado por la Oficina colonial para informar sobre la condicin sanitaria de la ciudad de Nairobi. En el se dice que hay ciertos distritos de Nairobi que no estn en una situacin sanitaria aceptable. Esto se debe no solo a las condiciones externas sino a los hbitos de los habitantes. Estoy convencido que las ideas de los asiticos que habitan en el protectorado acerca de la limpieza estn tan alejados de las que defiende la gente civilizada que, aunque el sistema de drenaje sea perfecto, ellos harn sus cosas insalubres a no ser que estn bajo supervisin continua (cit. en Murunga, 2005: 108). A esto se une sin problemas para Williams que en el futuro la tierra ocupada por el bazar va a ser necesaria para el barrio de negocios europeo cuando la ciudad crezca, pero mientras el bazar est donde est ejercitar un influjo de depreciacin sobre la tierra adyacente. En base a este informe se empieza a imponer la idea de quitar el bazar del centro de la ciudad y construirlo en la parte africana. Con ello se est estableciendo claramente la idea
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de la segregacin racial en Nairobi. Podamos ampliar muchos de los casos pero podemos decir con Philip Curtin (1985: 613):
En la planificacin de la ciudad occidental,la segregacin sanitaria era un elemento entre muchos.Su nacimiento e importancia son contemporneos con el paso de la legislacin sobre zonas para las ciudades Norteamericanas y europeas, algunos de cuyos aspectos se justificaban por fines sanitarios. Las reas residenciales deban estar separadas de los olores industriales de la misma manera que los barrios (ingleses) en la India tenan que estar separados de los olores de la ciudad nativa. Pero hay otros fines sociales y econmicos. Desde el fin de los 1890, la subdivisin suburbana en las ciudades americanas eran justificadas con pactos que imponan restricciones que iban desde reglas para la construccin residencial hasta aquellas que organizaban a los residentes mismos (no negros o judos permitidos).
En el espectro amplio de la historia urbana de frica, el deseo de la segregacin sanitaria jugaba un papel importante en la formacin de los sistemas residenciales, pero la motivacin de la segregacin racial y cultural no era ms importante que los precedentes del sistema de acantonamiento en la India, el funduq de frica del Norte, el poblado minero de Sudfrica y la reserva nativa De todas maneras, los paralelos aqu expuestos indican que la relacin entre segregacin espacial y condiciones insalubres o antihiginicas ha sido un constante en la historia. Es importante subrayar que el proceso metonmico de conversin de los grupos tnicos en algo insalubre en s mismos es un fenmeno que se daba en Nairobi y en estos momentos en San Isidro.
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POETAS, VIAJEROS Y SOLDADOS BRITNICOS EN LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA: LA SENSIBILIDAD ROMNTICA

RICARDO J. SOLA BUIL
No more be grieved at that which thou has done: Roses have horns, and silver fountains mud. (Shakespeare, Sonnets, 35:1-2) Si la causa no es justa el mismo rey tendra que responder al grito de todas esas piernas y cabezas y brazos cortados por el tajo en la batalla y en el ltimo da amontonados para gritar muy juntos: Aqu nos hemos muerto! Algunos blasfemando o reclamando mdicos urgentes y otros pensando en viudas dejadas en poder de la pobreza y otros sumando deudas incumplidas... los ms llorando a gritos los hijos que se dejan inmaduros. Temo que son escasos los muertos en batalla que sepan bien morir. Qu disponer en justicia de nada si el argumento es sangre? Es por tanto que todos esos hombres estn sin muerte digna y esto es un grave asunto para el rey que los trajo a topar con la muerte, que la desobediencia no cabe en las acciones que definen al sbdito. Henry V IV i 123-145. 1
I Aunque, inevitable, la actitud de los poetas ilustrada en las palabras de Shakespeare ha sido por lo general escptica, temerosa y, en la mayora de las ocasiones, contraria a la guerra. Porque, aun en la necesidad, siempre es causa de dolor, sufrimiento y muerte. En lo referente a la Guerra de la Independencia, o peninsular, el anlisis e interpretacin de los hechos son, segn quien los contemple, contradictorios, paradjicos e inquietantes. Ronald Fraser, en el prlogo a su estudio La maldita
1 Dado que muchos de los textos en ingls son inditos en castellano he optado por su traduccin, en vez de ofrecer la versin original. Debo expresar mi agradecimiento al poeta y amigo Manuel Vegas Asn, quien, a partir de mi traduccin del original, ha dado una versin potica a todos lo poemas que se incluyen en el presente ensayo. Tambin quiero agradecer a Santiago Delgado su asesoramiento en otros aspectos de la redaccin del mismo.
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guerra de Espaa, plantea con claridad los extremos de esta contradiccin. Por una parte su propsito de desterrar algunos de los mitos espaoles sobre la guerra: la espontaneidad de los primeros alzamientos; la uniformidad del patriotismo entre las distintas clases sociales; la confianza de estas clases bajas en sus superiores naturales; incluso el voluntario compromiso en la defensa del terruo [] (Fraser, 2006: xvi). Por otra, la constancia de que,
[] la realidad de la guerra para las clases populares fue muy distinta: muerte, enfermedad, hambre, huidas; razzias enemigas, requisas de vveres y subterfugios para evitarlas; resistencia y pasividad; y miedo, por encima de todo, miedo: a todos los ejrcitos y bandos, al ejrcito francs, al britnico y al espaol; a los bandidos que acechaban [] (Fraser, 2006: xvi)
Sin embargo, frente a la evidencia de los testimonios histricos y su consideracin por los historiadores britnicos que arrojan sobre nosotros cierta incertidumbre, los poetas romnticos expresan el contrapunto a dicha percepcin de la guerra, aunque tambin adoptan una doble actitud al hilo de los acontecimientos. Primero, y en sintona con la tradicin que hemos destacado al principio de este ensayo, se oponen al hecho en s, ya que, adems del rechazo al dolor y penalidad que trae consigo la batalla, arrastran el temor ante la imbatible fuerza del Gigante y la posibilidad de la invasin. Segundo, y llevados por su sensibilidad romntica, ante lo inevitable de la accin y su reto glorioso, entonan cantos y vibrantes versos al honor, al valor y al coraje (Ramsey, 2006: 117-126)2. El historiador Charles Oman, en el prefacio a su A History of the Peninsular War (1992: xvi-xvii), seala que los documentos y testimonios escritos correspondientes a la guerra peninsular que se conservan en distintas instituciones inglesas son abundantes, complejos y la mayora de ellos sin analizar. No es nuestro propsito, pues, realizar aqu un recorrido exhaustivo de toda la documentacin disponible en torno a este marco de manifestacin histrica, documental y epistolar que testimonia el impacto y la recepcin de la guerra peninsular en la opinin social y literaria de la Inglaterra de la poca, sino trazar unas pinceladas, a modo de ecos, para resaltar el modo cmo poetas, viajeros y soldados seleccionaron, organizaron y dotaron de sensibilidad el hecho y su resultados: [] para entender el significado de la Guerra, su relacin con el resto de la existencia, su moral, su conexin con la condicin humana, su reflejo en la sociedad o sus valores, su comprensin de la nacin y el patriotismo (Watson, 2003:13).
El crtico australiano realiza una interesante sntesis que merece atencin.
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Puesto que vamos a centrarnos principalmente en el impacto que los hechos tuvieron en la sensibilidad romntica, propia de los poetas del perodo y que impregn otros testimonios, limitaremos nuestro estudio en cuanto al perodo temporal, y slo tendremos en cuenta textos que se refieren a hechos puntuales del ao 1808, o aquellos que ilustran el sentido y significado de la guerra. Dentro del conjunto de acontecimientos blicos y diplomticos, todo parece indicar que el alzamiento de Madrid del 2 de Mayo; el primer sitio de Zaragoza, el 25 del mismo mes; la batalla de Bailn, el 19 de julio; el desembarco de sir Wellesley en Lisboa, a primeros del mes de agosto; la Convencin de Cintra, el 20 del mismo mes, y la muerte de John Moore, el 16 de enero 1809, son los que mayor repercusin tuvieron. Por otro lado, comprobamos que la juventud de los autores literarios de este perodo, marc el tono pasional, es decir, romntico, de sus escritos tanto en un sentido vehemente de celebracin y elogio, como en un modo desdeoso y esquivo. La fuerza de la imaginacin, con frecuencia, tender a la hiprbole, a la fantasa y a la exageracin3. Una importante cautela nos previene ante la evidencia de que la mayor parte de estos autores, como Vaughan, Byron, Hemans y Wordsworth, entre otros, escriben de lugares, costumbres y acontecimientos por referencias, aunque, en algunos casos, son testigos de otras acciones de la contienda o conocen personalmente a los protagonistas de las acciones que narran, como es el caso de Vaughan respecto a Castaos, Palafox y Agustina. Por eso, como seala Oman, la mayora de los errores se producen porque los autores de lo narrado no fueron testigos ellos mismos, ni lo vieron con sus propios ojos (Oman, 1995: xix-xx). En conjunto, se distinguen tres perspectivas o apreciaciones de la guerra de la independencia, o peninsular, desde la ptica britnica. En primer lugar, las cartas, diarios, memorias o partes de guerra escritos por sus protagonistas desde el frente que refieren las incidencias en el campo de batalla buscando la objetividad, no exenta de tono. En segundo lugar, los ecos de todo tipo que resuenan en la literatura y en la prensa del perodo, revistas de opinin poltica y manifestaciones poticas, y, finalmente, las puntualizaciones que provienen de la evaluacin histrica del hoy y del ayer. El alzamiento del pueblo espaol contra las tropas napolenicas sorprende a contrapi a la titubeante opinin inglesa y quiebra la desconfianza del gobierno ingls, que ve una posibilidad real de frenar en la pennsula el avance victorioso de las
Vemos, por ejemplo, que Richard Brinsley Sheridan (1751-1816) en 1808 tena 57; William Wordsworth (1770-1850) tena 38; Walter Scott (1771-1832), 37; Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), 36; Robert Southey (1774-1843), 34; Sir Charles Richard Vaughan (1774-1849), 34; William F. P. Napier, General (1785-1860), 23; George Gordon Byron (1788-1824), 20; Percy Bysshe Shelley (1792-1822), 16 y Felicia Hemans (1793-1835) tena 15 aos.
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tropas napolenicas. Hay abundantes reseas a este cambio de perspectiva en la correspondencia militar que no vamos a detallar aqu. Por ejemplo, el almirante Collingwood, al frente de la flota britnica en el Mediterrneo, en carta dirigida al ministro britnico de la Guerra, Castlereagh, y fechada a bordo del Ocean el 15 de julio, indica que hay un hecho nuevo de gran importancia que altera el enfoque acerca de la recomendacin de la intervencin militar en la pennsula. Este hecho nuevo es el levantamiento del pueblo, que instigado por los sacerdotes se ha alzado contra el ejrcito francs, y aade, con cierta irona, que contrapone el entusiasmo de las gentes sencillas con la tibieza de las clases altas:
En carta anterior indiqu a su seora, que, por la informacin que he podido recoger, esta guerra est enteramente apoyada por el pueblo comn, que, instigado por el clero, ha sido incitado al ms alto grado de entusiasmo. Van de la instruccin a los sacerdotes, que en cada calle estn predicando el deber de ser firmes en la defensa de su pas, y no hay influencia ms poderosa que sta. Entre las clases altas hay muchos caracteres dubitativos, pero no se atreven a demostrarlo. (Santacara, 2005:24)4
La Junta General del Principado de Asturias declar la guerra a Francia el 25 de mayo de 1808. El 4 de junio de 1808, dos diputados de la Junta de Asturias5 viajan a Londres con el objetivo de convencer al gobierno ingls de sus intenciones y de su ruptura definitiva con el proyecto napolenico. R. B. Sheridan, lder de la oposicin y defensor de las ideas proclamadas por la revolucin francesa y de la bondad de su expansin por Europa, queda sobrecogido ante la fuerza de las noticias que llegan desde Espaa en torno al levantamiento del pueblo. En sesin parlamentaria, lanza una vibrante y contundente apologa, en un tono apasionado, lleno de idealismo pico y espritu de cruzada, clamando contra la pereza del gobierno en acudir en ayuda de un pas que era modelo de [] nuestro ms importante objetivo, la emancipacin del mundo (Saglia, 2000: 21)6.
Hasta aqu Buonaparte (sic) ha conducido una carrera victoriosa, porque se ha enfrentado a prncipes sin dignidad, a ministros sin sabidura y a gentes sin patriotismo. Pero ahora tiene que aprender lo que significa combatir a una nacin animada con un nico espritu contra l [] Jams hubo nada tan bravo, tan noble, ni tan generoso
En relacin con lo que comenta Esdaile (2006:4), este mensaje de Collingwood parece sealar la inevitable importancia que la burguesa y el clero tuvieron en el alzamiento. 5 Jos Queipo de Llano, vizconde de Catarrosa, luego conde de Toreno y autor de una historia de la guerra de la Independencia (1835), y el diputado A. ngel de la Vega. 6 Aunque inicialmente la respuesta de la opinin pblica fue comn y contundente, con el transcurso de la guerra, y una vez superados los acontecimientos ms heroicos, esta sintona comenz a dividirse. La polmica se plante, principalmente, a travs de dos revistas: The Edinburgh Review y su continuadora, Quarterly Review, y entre dos grupos de escritores, dice Saglia: un grupo de escritores para los cuales Espaa lucha en nombre de la lealtad a las instituciones, y otro para los que la guerra es una revolucin en el sentido francs del trmino. (Saglia, 2000: 21)
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como la conducta de los espaoles: nunca se ha producido una crisis tan importante como la que su patriotismo ha obrado en el estado de cosas en Europa Ahora es el momento para hacer saber al mundo que estamos resueltos a representar la salvacin de Europa. Cooperemos, pues, con los espaoles, pero cooperemos de una manera eficaz y enrgica. Y si encontramos que ellos realmente estn en cuerpo y alma en la empresa, avancemos con ellos, con espritu magnnimo e intrpido, por la liberacin de humanidad []. (Oman, 1995: 222-223)
Como Margaret Russett indica, este espritu de resistencia y lucha dio un impulso importante a las expectativas inglesas y signific un vuelco definitivo en la marcha de la guerra que habra de llevar a la derrota del gigante (Russett, 1997:54). El espritu y la sensibilidad del romanticismo trazaron un puente entre ambas orillas de la contienda, la real y la figurada. La retrica romntica se dispuso a crear las iconografas de los combatientes, la estampa del gigante asesino, Goliat, siendo vencido por el intrpido, providencial y aguerrido David. La guerra condicion sus vidas, les proporcion temas y personajes, pero, sobre todo, afect, de un modo crucial, su enfoque de la condicin humana. El canto al sentimiento, santo y sea del ideario romntico, se encarna en el canto al individuo, a su libertad, a su gallarda, a su arrojo, a su vida, que se expresa con sinceridad con las pasiones y las palabras. Los poetas crearon imgenes con suficiente impacto y fuerza dramtica como para dar forma a las distintas expresiones que mediaron entre el conflicto real y su construccin literaria, lrica y pica. Thomas Campbell se refiere con admiracin y alabanza a Sir John Moore, que muri en La Corua en 1809, como nuestro gran querido Moore (Beattie, 1849, vol II: 165). Hardy llama a las guerras napolenicas una vasta tragedia internacional (Hardy, 1916: vii). El alegato queda resumido en las palabras del poeta Henry Gally Knight, en el apndice a su poema pico Iberias Crisis; en l seala a Espaa como un ejemplo a seguir para toda Europa, como un prototipo de resistencia en defensa de sus derechos naturales y libertades contra un usurpador extranjero sin principios (Knight, 1809: 59). El punto de partida para entender este modo romntico ante el escenario blico hay que buscarlo en el prefacio a la segunda edicin de las Baladas lricas (1800). En dicho prefacio, Wordsworth proclama que la poesa es el espontneo fluir de poderosos sentimientos (Wordsworth, 1984: 735). De esta manera, expresa y manifiesta la identidad romntica anclando sus races en la pasin y en el corazn. En el mismo prefacio, indica que el material de la poesa es la sinceridad y simplicidad de los actos y emociones, que encuentran su camino en el habla y en los hechos de la gente comn, de la gente sencilla, dotndolos de un cierto colorido (Wordsworth, 1984: 734). En esta bsqueda animosa de personajes y ambientes que, de alguna manera, describiesen el ideario romntico, aparece, por sorpresa, un lugar, un hecho y unos personajes que subyugan la atencin de los lectores y escritores del perodo. El lugar es Espaa;
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el hecho, la guerra de la independencia, y los personajes, ese pequeo y sencillo lugareo, solitario, orgulloso e intrpido que se levanta contra el invasor para defender su libertad y su soberana. Las guerras napolenicas, dice Watson, aadieron al ideario romntico entretejido por la imaginacin, la naturaleza y el mito un cuarto elemento:el conflicto (Watson, 2003: 21), la lucha entre contrarios preconizada por William Blake, la lucha entre la inocencia y la experiencia. Por otra parte, su expresin discursiva y potica ayud a forjar la nacin inglesa, como dice Linda Colley: la nacin britnica se forj en la guerra (Watson, 2003: 22). Los poetas romnticos volvieron la mirada, inicialmente, a las cartas, y correspondencia, en general, escritas desde el frente. En ellas se detalla con emocin la sorpresa del viajero-soldado ante las trgicas y poderosas escenas que se desarrollan a su paso. Se describen las costumbres, los gustos y las formas de vivir y de luchar de un pas que para ellos era totalmente desconocido y diferente, desdibujado por las distintas leyendas y ancdotas histricas que circulaban en torno a l. Carlos Santacara seala que estas memorias, cartas, diarios y testimonios escritos que recogen las impresiones de los britnicos, no solamente militares, sino tambin diplomticos y viajeros corroboran que en ninguna poca de su historia se ha visto tan observada Espaa por ojos extranjeros como durante la Guerra de la Independencia (Santacara, 2005: 15). Todos esos registros escritos dibujan un escenario de la campaa militar en que se intercalan experiencias personales que nos hablan de las gentes, costumbres y paisajes que conocieron, y describen los pueblos y ciudades por las que pasaron (Santacara, 2005: 15). La visin de Espaa que relatan y describen los viajeros y protagonistas recrean, en una suerte de palimpsesto (Saglia, 2000: 205), parte de la expectativa y responde a los estmulos propios de la sensibilidad romntica. Por una parte, la visin que se nos muestra es extica, es decir, superficial y llena de los habituales tpicos de gentes y lugares, construida, como hemos visto, a lo largo de una tradicin narrativa referida a Espaa. Por otra, exhibe la peculiar trayectoria de la literatura romntica, que acenta dicha tradicin y la vincula a los estereotipos de hroes quijotescos y ciudades habitadas por duendes y donjuanes. Los testimonios renen diferentes impresiones desde el frente por su materia, por su tono y por las variadas reflexiones que suscitan en el cronista la secuencia de los hechos y las emociones que motivan. Para el lector de la poca, cada una de las misivas escritas a lo largo del camino van trazando, a modo de gua turstica, amn de seguir al hilo de la guerra, todos los escenarios insospechados que presentan el pas y sus gentes. Las cartas y partes, entrecruzados entre los oficiales ingleses y entre militares en el frente y sus familiares en Inglaterra, trazan un completo mapa geogrfico, pintoresco y vital de Espaa. En muchas ocasiones, la violencia del conflicto queda atenuada por
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el asombro, la admiracin y la sorpresa que expresan ante lo que ven:

Al desembarcar, paseamos por las calles y plazas de la limpia y bonita pequea ciudad de Cdiz. Visitamos las murallas y la Alameda, abigarrada de frailes grises y blancos, frailes blancos y grises, y entramos en varias de las iglesias, las cuales, como todos los lugares de adoracin catlicos, estaban impregnadas de incienso y cirios. La mayor parte de las paredes estaban cubiertas con cuadros de mediocre valor. Las numerosas pequeas capillas brillaban con oropel y brocado, mientras los altares mayores de muchas estaban decorados de una manera ms slida, con oro, plata y piedras preciosas [] (Santacara, 2005: 24)
La descripcin de la ciudad de Cdiz, en las memorias del oficial Abraham Crawford, de la fragata Sultn, proyecta un recorrido visual que subraya la limpieza de las calles, su luminosidad, la riqueza de sus ornamentaciones, los olores y sabores y el bullicio alegre de las gentes. La visin de la ciudad desprende un optimismo que esconde el rigor de la guerra. La poderosa raz de la ilustracin y el conocimiento de las tcnicas artsticas subyacen a la correcta precisin del retrato en los partes e informes del viajero militar y en los esbozos dibujados por sus acompaantes ilustrados. Fluyen las poderosas corrientes de la sensibilidad romntica y se detienen a contemplar, maravillados, los muros romnicos de una ciudad, la campia que la circunda o las gentes sencillas laborando los campos para no perder la cosecha. Junto al espectro romntico, la sombra de la destruccin. La valoracin que se hace de las gentes es por lo general positiva y laudatoria en la mayora de las crnicas y memorias. Hay, sin embargo, testimonios de significativos actores de la contienda que revelan un claro desconcierto, disgusto y malestar. As ocurre con el general Moore en su carta testifical fechada en La Corua el 13 de febrero, poco antes de morir de sus heridas, en la que hace una personal recapitulacin dirigida al ministro de la Guerra britnico, exponiendo las desgracias e infortunios que le acompaaron en la accin y en su retirada hacia La Corua. Dice, en uno de los prrafos, reseando, con cierta tristeza, el maltrato y nulo apoyo recibido por las gentes del lugar al paso del ejrcito en su camino hacia la costa.
La gente de Galicia, aunque armada, no hizo ningn intento de parar el paso de las tropas francesas a travs de sus montaas. Abandonaron sus casas al acercarnos y se llevaron sus carros, bueyes y todo lo que hubiera servido de la ms pequea ayuda para el ejrcito. Las consecuencias han sido que los enfermos han tenido que ser dejados atrs, y cuando nuestros caballos o mulas se han debilitado, lo cual, en tales marchas y a travs de tal terreno ha sido el caso en gran medida, el equipaje, la municin, almacenes e incluso dinero han tenido que ser necesariamente destruidos o abandonados. (Santacara, 2005: 154)
Mucho ms crueles y severas resultan las palabras de Wellington, citadas por Napier, describiendo la falta de valor, la falta de disciplina y capacidad militar de los soldados y oficiales espaoles. El malestar de Wellington narrando lo sucedido en la batalla de Talavera, exento de cualquier sentimiento romntico, ejemplifica
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un tipo de veredicto situado en el otro extremo de la balanza, que ignora totalmente el levantamiento popular o lo considera una falsificacin urdida por mentes enfermas de sentimentalismo, ajenas a la verdadera realidad de la guerra.
Llego ahora a otro tema que requiere consideracin [] Me refiero a lo que tengo que calificar de constante y vergonzoso comportamiento de las tropas espaolas ante el enemigo [] En la batalla de Talavera en la que el ejrcito espaol con pocas excepciones no se comprometi, grupos enteros de soldados arrojaron sus armas y se escaparon en mi presencia, cuando ni eran atacados ni eran amenazados con un ataque, sino asustados, pienso, de su propio fuego [] me refiero a la infantera tambin es lamentable comprobar lo malos que son los espaoles [] Se dice que, a veces, se comportan bien. Debo reconocer que nunca les he visto comportarse de otra manera que mal [] Nada puede ser peor que los oficiales del ejrcito espaol [] No puedo decir que sepan hacer las cosas como tienen que hacerse, excepto si se trata de huir y reunirse de nuevo como si fuera normal. Los espaoles nunca han tenido ni los efectivos, ni la eficacia, ni la disciplina, ni la valenta o las condiciones necesarias para llevar a cabo la contienda. (Napier, 1992: 381)
Pero de todas estas crnicas e informes indignos, relativos al ejrcito y al pueblo espaol, los comentarios del general Napier alcanzan un tono insultante y vejatorio. En muchas ocasiones, sus descripciones de hechos que fueron famosos y aludidos por ser exponentes de virtudes como el valor y coraje, obligan al historiador sir Charles Oman en el prefacio, y a lo largo de su Historia de la Guerra Peninsular (1995), a sealar que la inadecuada e inexplicable malquerencia, rayana en el rencor, del general Napier, se debe a su inclinacin pro francesa, y a una percepcin sesgada y excesivamente militarista, malogrando la pretendida objetividad que predica. A modo de ejemplo, traemos aqu su relato de la lucha en Madrid el 2 de mayo:
La conmocin del 2 de mayo fue la precursora de insurrecciones en todas partes de Espaa, y pocas fueron tan honorables para los actores como lo de Madrid. Bribones inmorales jalearon la oportunidad de dirigir las pasiones de la multitud, y, bajo la mscara de patriotismo, se transformaron en furia irreflexiva de la plebe contra quienquiera que les apeteca robar o destruir. Pillajes, matanzas, asesinatos, las crueldades ms indignas se cometieron por todas partes, y la bondad intrnseca de la causa se desfigur por las atrocidades cometidas en Cdiz, Sevilla, Badajoz, y otros lugares, pero principalmente en Valencia, preeminente en la barbaridad en un momento en que todo era brbaro! (Napier, 1992: 27)
Sin embargo, en una parte yaca el lado oscuro de la guerra, el sufrimiento y la muerte; en la otra, su escritura, su metfora, su visin potica. Para Walter Scott, la guerra era el pedestal sobre el que levantar y celebrar las virtudes de la lealtad, el honor, el valor y el coraje. En el transcurso de la efemrides, as prefigurada, personajes como Nelson, Wellington y Moore, entre los ingleses, y Castaos, Palafox y Agustina, entre otros de los alzados espaoles, fueron elevados a la categora de hroes picos porque [] a causa de la naturaleza dramtica de la guerra: la guerra en s mismo no fue un drama, pero proporcion el material dramtico (Watson, 2003: 16). Para Scott, la historia de la Edad Media serva de antorcha para iluminar el conflicto en toda su grandeza, miseria y espiritualidad. Las cualidades del romance y las
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virtudes de la caballera: la cortesa, la traicin, la guerra y sus preparativos, la fama y sus repercusiones, la mentira y el desencanto reflejaban junto al sufrimiento, el valor y el herosmo de los modernos soldados: [] el sabor feudal de la guerra (Bainbridge, 2003: 136). El entusiasmo que provoc en todos estos poetas el alzamiento contra la invasin francesa hizo exclamar a la joven Felicia Hemans:
Valientes beros! Cuyo noble ardor brilla y confunde a opresores enemigos. Espritus intrpidos: Saludos! Es vuestra la ocasin del fuego heroico del celo ms divino: Libertades! No para conquistar ms reinos ni fronteras levantis estandartes victoriosos por encima de muertos. No os lleva a la batalla ninguna ambicin loca ni rapias sangrientas Valientes castellanos! El vuestro es un fin noble! Defended vuestra tierra, vuestra ley, vuestros reyes! Estas son las razones que dominan el valor que proclaman tus legiones y levantan al aire el estandarte y la soberbia espada. La espada que el amante blande al viento fugaz de la conquista, ardido por la imagen querida de su dama! Los vnculos ms nobles, ms profundos en la mano del padre desenvainan la hoja chispeante! Por cada y cada uno; por todos los derechos profundos y sagrados el osado patriota se funde en la batalla!
Walter Scott, en carta a su hermano Thomas, fechada en 1808, vincula a los grandes hroes escoceses, Dundee, Wallace o Montrose, con los grandes hroes espaoles que sirven de espejo y referencia para los alzados. Para el escritor escocs, Iberia es, ante todo, the land of romance:
Es, sin embargo, un consuelo que aunque los grandes de la tierra, cuando el puesto del honor se torna en el puesto del peligro, pueden ser menos ambiciosos de ocuparlo, aparezca algn hidalgo entre las montaas de Asturias con todo el espritu de Cid Ruy Daz, o Don Pelayo, o Don Quijote mismo, cuya gallarda slo se atribuye al objeto sobre la que la ejercen. Me sorprende como muy singular que todos los lugares mencionados en Don Quijote y Gil Blas sean ahora el escenario de importantes acontecimientos. Las gacetas fechadas en Oviedo, y las gargantas fortificadas en Sierra Morena, suenan como una historia en el pas del romance. (Lockhart, 1900: 17)
Ms determinante, incluso, que la medievalizacin del conflicto que Scott

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realiza es la centralidad que adquiere para los poetas del distrito de los lagos, Wordsworth, Coleridge, De Quincey y Southey, el momento espaol en la guerra contra Napolen. Estos poetas, dice Saglia, evaluaron la guerra en la Pennsula en relacin con los intereses britnicos, y amn del tono pico, miltnico, que proyectan en su discurso retrico y en su poesa, renen todos los elementos en un edificio imaginativo que construye la historia poltica y cultural de Iberia. Es decir, la guerra de la independencia se erige en tpico de conversaciones y foros en la sociedad inglesa y en tema central, con fuertes implicaciones, en la poesa de los romnticos, dotando a Espaa y a sus habitantes de una homogeneidad cultural, social e histrica que la presenta como una nacin consolidada para los dems pases. An ms, Espaa es el modelo, el marco de referencia en el que se reflejan [] un repertorio de principios ideolgicos y materiales descriptivos, que pueden utilizarse para hablar de la guerra y de sus justificacin, como los conceptos de nacin, lealtad y libertad (Saglia, 2000: 10). La Guerra de la Independencia signific para estos poetas, que haban escrito sentidos y vibrantes alegatos en contra de la violencia, la necesidad del conflicto cuando est en juego la defensa de unos valores liberales que, adems, encarnaban la esencia del espritu nacional. William Wordsworth, que en un principio haba acusado a los espaoles por haberse rendido a los pies del tirano extranjero, canta el resurgir de este nuevo espritu de resistencia, the energy of Liberty (Wordsworth, 1988: 228), que impulsa en su corazones la creencia en la virtud cvica y la libertad personal:
Acaso el corazn es verdadero solamente en los valles speros salvajes? Acaso el hombre alzndose dominante, terrible y repelente, perdura entre las rocas y los bosques? Pero no, no es posible, si la naturaleza nos fallase nos quedara el alma... Porque esto lo supieron los beros burgueses al levantar la espada en Zaragoza, enfrentados al ventarrn desnudo del aliento feroz que hay en la guerra. La verdad fue sentida por Palafox y muchos compaeros de noble cuna y pensamiento noble; por mujeres, por damas de ojos grandes y sin temor inmensos... y por los vagabundos que en la calle se encuentran con el pan de limosna. (1984: 250)
La exaltacin de la hazaa con tintes prometeicos acentuar su eco en la vena romntica

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de un testigo de excepcin, aunque ocasional, el poeta y viajero Lord Byron. Byron publica en 1812 su peregrinacin apasionada en forma de autobiografa, Childe Harolds Pilgrimage (Poetical Works, 1970). El viaje de Byron hacia el Mediterrneo y el mundo clsico se ve de improviso alterado. El desvo a travs de Portugal y Espaa es resultado de las dificultades para realizar su proyecto hacia Constantinopla en el crucero va Malta, lo que nos da una idea del escaso inters que despierta el conflicto peninsular en el ideario del poeta. En su carta a Henry Drury fechada en Falmouth el 25 de junio de 1809, justo antes de partir, deja claro que el viaje a Portugal es ms producto de la contrariedad que de un propsito definido: El barco de Malta lleva sin salir varias semanas, as que hemos decidido ir va Lisboa, y, como dicen mis sirvientes, ver Portingal (sic), desde all a Cdiz y Gibraltar para retomar la ruta prevista hacia Malta y Constantinopla [] (Byron, 1982: 22). Byron comparte el inters de los poetas romnticos de la segunda generacin por las culturas del sur de Europa, su simpata por la gentes y costumbres, lo que llama Marilyn Butler the Cult of the South (Butler, 1981: 117). La pennsula es una de esas tierras del sur en el que arraig y se desarroll dicha cultura, y ello convence a Byron para realizar el viaje hacia Constantinopla a travs de Espaa.7 Como veremos en la carta dirigida a su madre, toma precauciones y trata de tranquilizarla con abundantes afirmaciones y garantas de que todo va bien, con bellas seoritas y magnficos paisajes, buen vino, toros, etctera, es decir, el estereotipo. Por otro lado, los acontecimientos militares entre 1808 y 1809 le cogen por sorpresa, y acenta su contribucin a lo que, en palabras del historiador Jean Ren Aymes, se perciba como la mode espagnole propre lpoque romantique (Saglia, 2000: 12). Moda que, a pesar de la decandencia en la opinin europea del tema espaol a partir de 1809, perdur entre los intelectuales ingleses y americanos, atrayendo, ms tarde en el tiempo, a ilustres viajeros como Alfred Lord Tennysson y Washington Irving, entre otros. Una vez arriba a Portugal, Byron, en carta a Francis Hodgson fechada en Lisboa, el 16 julio de 1809, muestra la galera de imgenes y sensaciones que surgen de su fantasa romntica repleta de estereotipos propios del lugar extico: []hemos seguido nuestra ruta y hemos visto toda clase de escenarios maravillosos, palacios, conventos, [], hasta llegar a la exageracin e hiprbole que brota, en parte, por la sorpresa real para el viajero y, en parte, por el deseo de satisfacer las expectativas de su interlocutor:
Esteban Pujals, en su libro: Lord Byron en Espaa y otros temas byroniano, hace un detallado seguimiento de este viaje por Espaa, aunque, creemos, presta poca atencin al impacto que la guerra y sus hroes y heronas tuvieron en el poeta.
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Tengo que reconocer que la ciudad de Cintra (sic) en Estramadura (sic) es la ms hermosa, posiblemente, del mundo (Byron, 1982: 22-23). Contina la carta a Hodgson, y el tono exultante se detiene en pequeos detalles insignificantes y alejados del rimbombante tono anterior, que rezuman cierta irona y ofrecen un contrapunto al estereotipo: que le gustan las naranjas, que conversa en latn macarrnico con unos monjes que le entienden dado que es el latn que hablan ellos, que atraviesa el Tagus (sic) a nado, que cabalga en asno y mula, que jura en portugus y eso le da cierto barniz de hombre culto y con dominio de lenguas, que tiene diarrea y que los mosquitos le mortifican. Hay, pues, una cierta ambigedad en la visin que nos va a proporcionar a lo largo de sus cartas y sus poemas, testimonio de un viajero por tierras extraas de las que no entiende ni comprende nada excepto lo que a priori trae en su bagaje personal e ilustrado.
Qu belleza, Lisboa, despliegas a la vista! Toda tu imagen flota por tu noble marea, que ensalzan los poetas, con arenas doradas. Ahora ests cabalgada por mil quillas de fuerza poderosa, puesto que Albin se ala con tu espuma y estn los lusitanos orgullosos, ignorantes quiz; pero orgullosos... Una nacin que lame, aunque aborrezca la mano de la espada por salvarlos blandida, de la implacable furia; del implacable Galo. Childe Harold I XVI
Lisboa es una ciudad que despliega sus bellezas escondidas en los versos de los poetas, es una nacin amenazada henchida de ignorancia y orgullo que Inglaterra viene a salvar de la ira del inmisericorde seor galo. Todo lo descrito y cantado en los versos queda resumido por el poeta en carta a su madre, fechada en Gibraltar, cuando est esperando embarcarse para Malta, el 11 de agosto de 1809. La visin romntica decrece en su fervor, y Byron dibuja con mayor artificiosidad y utilizando un registro ms formal los inicios de su viaje y su primer encuentro con la pennsula. Aunque no exenta de admiracin y sorpresa, la carta exhibe un contraste con su vehemente visin potica.
Partimos de Falmouth el 2 de julio, llegamos a Lisboa despus de un agradable viaje de cuatro das y medio, y nos alojamos durante un tiempo en esa ciudad. A menudo se la ha descrito sin que sea digna de mencin, porque, si exceptuamos la vista desde el Tajo, que es hermosa, y algunas bellas iglesias y conventos que tiene, las calles son pequeas y sucias, y los habitantes ms sucios an. Para contrarrestar esto, el pueblo de Cintra, que se encuentra aproximadamente a quince millas de la capital es, en todos los sentidos, el ms agradable de toda Europa. Tiene bellezas dignas de considerar tanto naturales como artificiales; palacios y jardines que se alzan en medio
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de las rocas, cataratas y precipicios, conventos en lo alto de las colinas desde los que se divisa el mar y el Tajo, y adems (aunque sta es una consideracin secundaria) es notable por ser el escenario de la convencin de Sir H[ew] D[ alrymple] (sic). Rene en s mismo toda la rusticidad de las tierras altas occidentales con el verdor del sur de Francia. Cerca de este lugar, aproximadamente a 10 millas hacia la derecha se halla el palacio de Mafra, el orgullo de Portugal, como lo podra ser de cualquier otro pas, en cuanto a su magnificencia, aunque sin elegancia. Junto al palacio hay un convento en el que los monjes poseen bastantes rditos, son muy atentos y hablan latn, as que pudimos mantener una larga conversacin. Tienen una gran biblioteca, y me preguntaron si los ingleses tenan libros en su tierra. (Byron, 1982: 25)
Contina su carta tranquilizando a su madre acerca de los peligros y fatigas del viaje. Muestra su inters por el pas, poco por las gentes, y pone especial acento en la esmerada atencin que recibe: ya que un noble ingls vestido con el uniforme militar es persona muy respetable en Espaa (Byron, 1982, 26). Su deseo filial de garantizar que el viaje discurre sin problemas le lleva a incurrir, creemos, en cierta exageracin al ponderar los caminos como mejor acondicionados que en Inglaterra: [] te aseguro que los caminos (lo aseguro por mi honor aunque sea difcil de creer) son bastante mejores que los mejores caminos en Inglaterra, [] (Byron, 1982, 26). Un gran salto cualitativo se produce cuando pone el pie en Espaa, como vemos expresado, primero, por los sobresaltos y exclamaciones de Harold:
Jesucristo! Qu vista tan hermosa! Qu hizo el cielo soando en esta tierra! Qu frutas en sazn pintan el rbol! Qu bendita esperanza se extiende en las colinas! El hombre las holl con mano impa... Cuando el Omnipotente alce su azote contra los indecentes transgresores, con su triple venganza y con su ardiente aliento ir contra las huestes de las langostas galas y limpiar la tierra de nuestros enemigos. Childe Harold I XV
Hay una mezcla de exaltacin espiritual y romntica frente a la visin del paisaje que se anuncia como una premonicin fatal ante la amenaza urgida por la mano del hombre, en referencia a la invasin francesa. La amenaza cobra tintes alegricos y bblicos al ser comparada con la plaga de langostas. Hermosura que compartir ms adelante con otras ciudades y parajes, pero donde el apelativo delicious traduce mejor el concepto de extico y raro que percibe el poeta, ms que dotar al trmino de un sentido esttico propiamente. Una falsa manifestacin, dado que, para un ingls, y para Byron en particular, no hay nada ms bello, a pesar de la metfora, que pueda superar a su aorada Albin. La expresin de un tono pico y mtico a un tiempo predomina en su visin del pas, en los dos primeros cantos, aunque Byron, reitera la figuracin de Espaa
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como pas del romance y recuerda que el hecho presente es una actualizacin del pasado:
Qu hermosa esta Espaa renombrada y romntica! Dnde est el estandarte que llevaba Pelayo despus de la traicin que convocase Cava para teir de sangre arroyos de montaa? Childe Harold I XXXV 1-4
En su descripcin del paisaje, urbano o rural, salvaje y cultivado, mantiene el mismo lazo de unin entre lo fsico y lo mstico, o espiritual, que caracteriza su visin:
Aparecen los campos de esta Espaa donde cuida el pastor de su rebao que har que el comerciante haga buen pao... Ahora el pastar defender con saa a sus corderos, del enemigo extrao que camina asolando toda Espaa. Childe Harold I XXXV 5-8
Esta exaltacin por la belleza del pas es ratificada en las ciudades: Sevilla es un hermosa ciudad y aunque las calles son estrechas estn limpias (Byron, 1982, 26), o su paso por Jerez y Cdiz donde encuentra a un viejo amigo escocs que le obsequia con un paseo por las bodegas para degustar el famoso vino y donde, creemos una vez ms, incurre en exageracin al comparar Cdiz con Londres:
Abandon Sevilla y cabalgamos hasta Cdiz atravesando una excelente campia. En Jerez, donde se elabora el sherry, conoc a un comerciante escocs, Mr. Gordon, que se mostr extremadamente corts concedindome el favor de visitar sus bodegas, donde pude beber de la misma cuba. Cdiz! Dulce Cdiz! Es la ms hermosa ciudad en la que he estado, muy diferentes de nuestras ciudades inglesas en todos los sentidos excepto en la pulcritud (y est tan limpia como Londres). (Byron, 1982: 31)
La voz potica se torna mucho ms romntica, personal y dominada cuando se encuentra con la mujer espaola. En carta a su madre, preocupada por los desvaros del hijo, el poeta trata de sosegarla con el seuelo del amor femenino encontrado. Para ello, usa y abusa del estereotipo de la mujer espaola como mujer hermosa de ojos negros y convicciones ligeras, una dama propia del romance caballeresco a imagen de Ginebra o la sin par Dulcinea. En Sevilla:
Son mujeres de mucho carcter. La mayor es una mujer muy elegante, y la ms joven, aunque es hermosa, no es la clase de tipo que tiene Doa Josefa. Me ha llamado no poco la atencin la libertad de que gozan, en general, las mujeres, y a lo largo de mi observacin ms detallada comprob que la discrecin no caracteriza a las bellas espaolas. En general son hermosas, con grandes ojos negros y suave silueta. La mayor honr a vuestro indigno hijo con especial atencin, abrazndolo con gran ternura en la despedida (slo estuve ocho das) despus de cortar
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un mechn de mi cabello, y ofrecindome otro del suyo que meda tres pies. Os lo envo con el ruego de que lo guardis hasta mi regreso. Sus ltimas palabras fueron: Adis, hermoso. Me gust mucho. (Byron, 1982: 26)
En Cdiz, repleta de las mujeres ms hermosas de Espaa; las bellas de Cdiz son en su tierra como las brujas de Lancashire en la suya (Byron, 1982: 26), la aventura amorosa an es ms complicada, ya que la dama en cuestin est comprometida, y, aun as, espera al amante y a Don Juan:
[] la muchacha es muy bonita al estilo espaol. En mi opinin, en nada inferior a las inglesas en cuanto al encanto y, ciertamente, superior en la fascinacin. El pelo negro y largo, los ojos oscuros de mirada lnguida, el cutis de un claro verde oliva, y los andares con un movimiento ms elegante que el que un ingls puede esperar, acostumbrado al aire aptico y sooliento de sus paisanas. A todo ello, se aade un vestido de lo ms prometedor, que, aun siendo al mismo tiempo el ms decente en el mundo, hace que una belleza espaola sea irresistible. (Byron, 1982: 26)
En primer lugar, dibuja el perfil habitual, no por menos esperado, del estereotipo de la mujer morena, progresando en la descripcin desde la mirada, el color y suavidad de la piel, el aire alegre y desenvuelto, la fascinacin y encanto que irradia, destacando la diferencia con la mujer inglesa. Termina con una breve alusin al vestuario simple, atractivo y adecuado al ritmo de la dama. En cuanto al carcter, contina Byron, es abierto e inofensivo ante cualquier piropo o propuesta por parte del interlocutor, aunque hay una cierta exageracin cuando afirma que la intriga es el negocio de la vida ya que cuando una mujer se casa pierde todo pudor y compostura. El juego del amor es ms sencillo y la mujer se deja abordar, pero no hasta el punto que el narrador estima. Sigue Byron ampliando aspectos de este juego del amor al que se presta la mujer morena confundiendo simpata y aprecio con falta de principios y lujuria. En realidad, su fantasa romntica le lleva a recrear el estereotipo, acomodndolo a sus deseos y a las expectativas de su madre. Esta tendencia a construir falseando para responder a un clich y a una expectativa artificial es una pose habitual en los escritos de los poetas cuando se refieren a Espaa y a los espaoles. II El Sitio de Zaragoza Sin embargo, de entre todos los hechos y personajes que recorren los informes militares y los diarios de viajeros, el primer Sitio de Zaragoza y la gesta de Agustina de Aragn, y otros hroes y heronas, tuvieron una resonancia enorme, tanto en la opinin pblica y poltica en Inglaterra como, especialmente, en el imaginario de los
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poetas. Oigamos el vibrante elogio y panegrico de la hazaa por parte de Wordsworth:

El Gobierno de Espaa nunca debe olvidarse de Zaragoza. Nada es ms deseable, para producir los mismos efectos en cualquier lugar, que poseer un espritu de lder como el que bendijo a esta ciudad. Al final, la contienda demostr que Zaragoza reuna los cuerpos de hombres y mujeres de todas partes de Espaa. El relato de los dos Sitios debe ser el manual de cada espaol, que puede agregar a las antiguas historias de Numancia y Sagunto, y dormir sobre el libro como almohada. Y si es un ferviente devoto de la religin de su pas, que lo cuelgue en su pecho sobre el que repose como si fuera un crucifijo. (Wordsworth, 1988: 241)
De entre todos los que aqu vamos a comentar, destaca el cumplido relato del diplomtico Charles Richard Vaughan, testigo de excepcin de los primeros das de la rebelin, que anot con cuidado detalles y ancdotas en un sucinto diario, Viaje por Espaa, en el que se incluyen sus viajes por la pennsula, y un relato del Sitio de Zaragoza. 8 Vaughan llega a Espaa el 9 de agosto de 1808, en plena euforia por los primeros hechos victoriosos del alzamiento. Por eso, al comienzo de su diario ya advierte del excesivo jbilo de los alzados, falto de prudencia y de cautela, ante un enemigo poderoso que ha sido levemente tocado por esas escaramuzas, que, aunque heroicas, han dejado intacta la fuerza del gigante. No pudo comprobar la verdad de su advertencia, ya que se marcha de Espaa en diciembre del mismo ao y Napolen llegaba pocos das antes, el 29 de noviembre, al frente de la Grande Arme.9 Vaughan se hace eco en sus diarios de todas las manifestaciones populares a favor de los ingleses y mantiene las perspectivas propias del viajero que ya hemos visto antes. Su periplo se inicia el 2 agosto; embarca en Falmouth y desembarca el 9 de agosto, de manera que todo el primer captulo de su diario, referido a los acontecimientos anteriores a la guerra: el motn de Aranjuez, la rebelin contra Godoy y la huda de los reyes a Bayona son narrados por referencias de otros. Mezcla estos datos con la descripcin contempornea de los lugares que va visitando. El 25 de agosto sale de La Corua acompaando a Mr. Stuart y llega hasta Santiago. Describe la ciudad que ve y la ciudad histrica, como har en el resto de su narrativa, para lo cual se sirve, una
Vaughan escribi un primer relato del Sitio de Zaragoza que tuvo gran xito en la prensa britnica, por lo que se decidi a incluirlo como un eplogo a su diario. Vaughan se comprometi a donar las ganancias de su publicacin para ayudar a las victimas del segundo sitio, a instancias de su amigo el general Doyle: [] que manifiesta las terribles penalidades a las que se vera expuesto el pueblo de Zaragoza en un segundo sitio y ruega me interese en abrir una suscripcin pblica para conseguir socorros para l [] no encontrando mejor solucin que narrar los hechos heroicos de los que fueron protagonistas (Vaughan, 1809: iv). En la traduccin y edicin de Manuel Alonso Rodriguez, se incluyen el Diario (69-210) y el relato del Sitio de Zaragoza (211-225). 9 Vaughan volver a Cdiz en 1812 como embajador ingls, y tambin ser testigo de primera mano de la elaboracin de la Constitucin Espaola en las Cortes de Cdiz.
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vez ms, de obras de referencia, que utilizara en su redaccin final, de vuelta en Inglaterra.10 Pasa por Lugo, Valladolid y, el 16 de septiembre de 1808, llega a Madrid, cuatro meses despus del alzamiento. Al igual que en los casos anteriores, cuenta los sucesos del 2 de mayo de manera retrospectiva. El 24 de septiembre, sale de Madrid para asistir a la reunin de la Junta Suprema Central de Espaa en Aranjuez, y el 16 de octubre, sale de Madrid en direccin a Zaragoza en compaa del general Doyle y el teniente Cavendish; llegan a Torremocha a las 2 de la tarde del da 17, y en torno al 20 de octubre llegan a Zaragoza, justo dos meses despus de terminado el sitio. Aqu describe la ciudad y los alrededores; el 30 de octubre, sale de Zaragoza, camino de Ejea, Sdaba y Sangesa en compaa de Palafox, el duque de Villahermosa, Doyle y el cura Sass (sic). El 5 de noviembre, llegan al cuartel general de la Junta de Tudela para asistir a las deliberaciones de guerra; y el mismo da se embarcan por el Canal de Aragn con direccin a Zaragoza. El 27 de noviembre, sale hacia Madrid con despachos para Mr Stuart, y de all a La Corua y a Inglaterra. La tipologa de las descripciones que Charles Vaughan realiza en su viaje puede servirnos como marco de referencia para considerar las del resto de viajeros y soldados. Las podramos catalogar sucintamente en retrospectivas, aquellas referidas a acontecimientos de carcter poltico e histrico ocurridos en Espaa con la monarqua, las tensiones con Napolen, la sublevacin del pueblo contra Godoy en el motn de Aranjuez, o las referidas a acontecimientos de la Guerra de la Independencia. Tambin, las descripciones que evalan los acontecimientos y resean los distintos movimientos liberales y polticos que rodean todo el entramado de la guerra. El grupo ms abundante lo componen las figurativas, sentimentales, romnticas y personales en torno a las personas que conoce a lo largo de su viaje, y que testimonian su afecto o rechazo. Estn aquellas que detallan el entorno y, que referidas a monumentos, campos, clima, etctera, tienen un carcter ms enciclopdico. Tambin presta atencin al estilo y, en algunas descripciones, se aprecia un cuidadoso uso del lenguaje, la metfora y el atributo. Finalmente, son de enorme importancia aquellas expresiones en las que se refleja su sensibilidad romntica, por el tono pasional que vibra en la visin de las personas y los paisajes. Para un espritu liberal, como el de Vaughan, es importante el concepto de que la guerra y los valores del coraje, arrojo, justicia, ecuanimidad, humanidad y generosidad no son aqu exhibidos por los prncipes, reyes ni hroes caballerescos, sino por gente humilde y sencilla.
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Como el mismo Vaughan seala en su eplogo al relato del Sitio de Zaragoza, fue a entrevistarse con el general francs Lefebvre a la ciudad de Cheltenham, donde el Gobierno britnico lo mantena como preso de guerra. Su objetivo era contrastar el punto de vista de los sitiadores con el resto de la documentacin.
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Una muestra de todo lo dicho la hallamos en su relato del Sitio de Zaragoza. Vaughan inicia su Narrative de un modo contundente desde el punto de vista geogrfico e histrico: Zaragoza, capital del reino de Aragn, est situada en el valle del Ebro, a la orilla derecha de ese ro, con un barrio sobre la orilla izquierda, unido con ella por un puente de piedra (Vaughan, 1809: B), haciendo referencia al puente romano que cruza hacia el barrio del Arrabal. Sigue situando el valle entre montaas.
Aunque las montaas estn distantes, la ciudad, sin embargo, est dominada por un terreno elevado llamado el Torrero, a una milla aproximadamente al suroeste, en el cual hay un convento y otros edificios de menor importancia. El Canal de Aragn, sobre el cual hay un puente, separa el Torrero de otra elevacin, donde los aragoneses instalaron una batera previamente al sitio. (Vaughan, 1809: B-2)11
Indica que las murallas parecen que fueron construidas slo con el propsito de facilitar el cobro de impuestos sobre todos los artculos trados a la ciudad para su venta (Vaughan, 1809, 2), es decir, poco tiles desde el punto de vista defensivo. Sigue describiendo el permetro de la murallas e indica que tiene nueve puertas, de las que actualmente se aprecia la de El Portillo y se conserva, como testigo visible y mudo de la contienda, la Puerta del Carmen, en el paseo de Mara Agustn, otra herona del los Sitios. En la misma lnea que Vaughan, Charlotte M. Yonge, en Agostina of Zaragoza, en su relato tambin describe la ciudad prestando atencin a los mismos elementos, aunque completa con otros. Indica su situacin en una llanura baada por el ro Ebro y rodeada de montaas, dominada por el alto de Torrero. Indica que el ro tiene dos puentes, uno de ellos de madera (sic) y de una excelente hechura; el agua es roja y parece sucia, pero, cuando se deja en reposo, se aclara y es excelente para beber. Aade que la ciudad fue fundada por Augusto, que aqu se apareci la virgen Mara a Santiago el Mayor sobre un pilar; de ah que las mujeres del entorno lleven este nombre. La iglesia es un centro de peregrinacin para los aragoneses al igual que la tumba de Santiago lo es para los castellanos. Los servicios religiosos se celebran alternativamente en las dos catedrales que tiene la ciudad (Yonge, 1864: 284-289). Resalta el hecho de que los aragoneses son gente de gran fe, que, como veremos, corrobora Robert Southey en The Siege of Zaragoza (1808),12 y aade que el carcter de las gentes es muy vulgar. Los hombres parecen indolentes y perezosos, fumando
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En el barrio de Torrero se localiza, hoy da, un convento franciscano dedicado a San Antonio de Padua, separado del parque de El Cabezo, la otra altura que se describe separada por el Canal de Aragn. El pico de Torrero y el Cabezo son las dos nicas elevaciones acechando a la ciudad desde el suroeste 12 Aqui utilizaremos la edicin de Jacob Zeitlix en la que se incluye el relato del Sitio.
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cigarritos a la puerta de sus casas, mientras que las mujeres slo salen a la calle cubiertas con la mantilla negra de seda para ir a la iglesia. Los franceses siempre consideraron que era el sitio ms aburrido que haban conocido y minusvaloraron a sus habitantes; de ah parece deducirse su sorprendente derrota a manos de los aragoneses (1864: 284). Se inicia a continuacin el relato del sitio en unas fechas que no coinciden con las de Vaughan. Dice que Lefebvre fue enviado a sofocar la rebelin en Aragn, y que los das 13 y 14 de junio persigue a los sublevados que se refugian en Zaragoza; el 27 de junio se inicia el sitio, mientras que Vaughan da el da 25 de mayo como el inicio del asedio. En su relato del sitio, Yonge detalla los hombres, las armas y la logstica de la batalla, mencionando a Palafox como [] un noble espaol que haba sido guardia de la Casa Real, tom el mando de la guarnicin (Yonge, 1864: 286), aunque presta especial atencin a la heronas. Robert Southey, en su narrativa The Siege of Zaragoza, considera que lo ocurrido en el asedio fue determinante para lograr el apoyo del Gobierno y la opinin britnica: [] su causa obtuvo mayor fama y apoyo a raz de la defensa de Zaragoza (Zeitlix, 1916: 365). En su relato describe la ciudad en los mismos trminos que los anteriores, y aade que sus fortificaciones son tan endebles que no habran podido resistir un asedio de no ser porque su coraje fue sostenido por el virtuoso y sagrado principio del deber (Zeitlix, 1916: 369). Menciona el ro Ebro y su agua excelente en los mismos trminos que Yonge y describe la aparicin de la Virgen Mara al apstol Santiago y, aunque ha sido motivo de supersticin bajo la presin del francs [], desaparecieron la escoria y el oropel y permaneci el oro puro de su fe (Zeitlix, 1916: 369). Para la sensibilidad romntica, y tratndose de un poeta de espritu conservador, como era Southey, el valor es seal de un trasfondo superior que viene amparado por el apoyo de la Providencia.
Se levant el nimo de la gente al descubrir un depsito de armas escondido en la Aljafaria (sic); posiblemente haba sido enterrado all en secreto durante la Guerra de Sucesin, cuando uno de los bandos rindi la ciudad a los enemigos, y su descubrimiento en tiempos de tan gran necesidad fue considerado por los zaragozanos como una manifestacin de la divina Providencia en su favor. (Zeitlix, 1916: 366)
Un detalle que llama la atencin es el registrado por Vaughan y otros cronistas acerca de la explosin de un polvorn en la calle Coso que produjo una autntica masacre. Charlotte Yonge y Robert Southey son los dos nicos que hablan de la intervencin de un traidor en este hecho.
[...] algn traidor haba entre ellos, porque la noche del 28, explot el polvorn del centro de la ciudad, destruyendo catorce casas y matando a doscientas personas. Al mismo tiempo, evidentemente preparados para aprovechar el momento de confusin, los franceses atacaron tres de las puertas, y un terrible bombardeo se inicio desde Torrero, estallando los proyectiles por todas partes entre los ciudadanos, que se esforzaban en la oscuridad por sacar a sus amigos de entre la casas en ruinas. (Yonge, 1864: 286)
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Tambin Southey hace referencia a la traicin y las consecuencias que se derivaron de la evidencia.
En la maana de aquel da fue detectado un sujeto saliendo de la ciudad con cartas para Murat. No fue hasta mucho despus de que varias pruebas y actos de traicin se hubieran detectado, que los zaragozanos mantuvieron bajo vigilancia a los residentes franceses y a otras personas sospechosas (Zeitlix, 1916: 375-376).
Los hechos heroicos del sitio de Zaragoza eran, como hemos visto por la alusin a Palafox, bien conocidos en toda Espaa. Los personajes que los protagonizaron son reconocidos en varios partes y correspondencia, de manera que Charles Vaughan en la entrada de su diario correspondiente al da 19 de octubre comenta la llegada del general Castaos a Zaragoza para inspeccionar la ciudad, las tropas y el dispositivo militar, evaluando la capacidad defensiva de la ciudad. Entre otros asuntos que anota Vaughan, se refiere a Agustina de Aragn, a quien Jacob describe as al serle presentada en Sevilla.
Voy a darte cuenta ahora de una mujer a quien fui introducido por el general Doyle,y que ha dado mucho que hablar en Espaa por su comportamiento decidido en el sitio de Zaragoza, donde se dice que su heroica conducta contribuy a prolongar la defensa. En esta ciudad se la conoce por el nombre de zaragozina (sic). Tiene el mando de teniente en el ejrcito y se dice que es un oficial excelente. Su aspecto es suave y femenino, su sonrisa agradable, y su cara, la ltima que se le atribuira a una mujer que ha conducido tropas a travs de sangre y carnicera, y apuntado el can al enemigo mientras su marido (un artillero) yaca muerto a su lado entre sus compaeros. Usa faldas y un amplio abrigo militar con una charretera dorada. Ataviada de esta manera tiene un aspecto muy militar. (Santacara, 2005: 225)
La atencin del observador se centra en los detalles militares y masculinos de la mujer, aunque aligera su descripcin calificando su aspecto de suave y femenino. Los rasgos realistas contrastan con el modo ms pico y vibrante en los versos de Byron, en los que se aprecia de un modo ms radical la transformacin de la amante seductora en amazona combativa. La descripcin de Vaughan, por el contrario, es mucho ms humana y vital.
Aqu fue donde una mujer llev a cabo un acto de herosmo sin apenas paralelo en la historia. Agustina Zaragoza, de unos veintids aos de edad, mujer bien parecida, perteneciente a la clase inferior del pueblo, mientras cumpla con su deber de llevar bebidas a las puertas, lleg a la batera del Portillo en el preciso momento en que el fuego de los franceses haba destrozado absolutamente a todas las personas que se encontraban all. Los ciudadanos y los soldados vacilaron por un momento en volver a la carga en los caones. Agustina se abalanz por encima de los heridos y muertos, arrebat la mecha de la mano de un artillero muerto y dispar un can del veintisis, y saltando se sent sobre la pieza, jur solemnemente no abandonarla viva mientras continuara el sitio, y habiendo enardecido con su osada intrepidez a sus paisanos hacia un nuevo esfuerzo, todos se precipitaron hacia la batera y abrieron un tremendo fuego sobre el enemigo. (Vaughan, 1809: 15-16)
Se hace referencia al Portillo, una de las nueve puertas de Zaragoza que, junto con la puerta del Carmen, son las dos que se mencionan en la resistencia a los bombardeos;
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respecto a la mujer, se hace observar su juventud, su baja extraccin social, su deber de llevar agua y alimento a los artilleros, ausente toda alusin a parentesco alguno con el artillero muerto, y su arrebato heroico. Dentro de este elenco de personajes que ejemplifican la accin pica y valerosa, es llamativa la figura enigmtica del cura Sass (sic) ejerciendo de confesor, lugarteniente de Palafox y jefe de guerrilleros:
No se debe pasar por alto en esta narracin un personaje que apareci durante el sitio de Zaragoza. En todas aquellas partes de la ciudad en que el peligro era ms inminente y los franceses ms numerosos, all estaba el padre St. Iago Sass, cura de una parroquia de Zaragoza. Cuando el general Palafox haca sus rondas por la ciudad, a menudo encontraba a Sass, bien desempeando el papel de sacerdote, bien el de soldado. Otras veces administrando el sacramento a los moribundos, y otras, combatiendo con determinacin contra los enemigos de su pas. Por su carcter enrgico y su valenta poco comn, el comandante en jefe deposit en l su total confianza durante el sitio; siempre que haba que hacer algo difcil o peligroso, el elegido para llevarlo a trmino era Sass. As, la introduccin de una provisin de plvora, tan esencial y necesaria para la defensa de la ciudad, fue llevada a cabo por este clrigo del modo ms impecable a la cabeza de cuarenta de los hombres ms bravos de Zaragoza. Era capaz de inspirar a la gente piadosos sentimientos y de liderarlos al peligro. Por esa razn, el General le haba puesto en un lugar en el que la piedad y el coraje fuesen tiles como siempre. Ahora es capitn del ejrcito y capelln del comandante en jefe a un tiempo. (Vaughan, 1809: 27-28)
Contrasta este vibrante tono descriptivo que anima la personalidad del cura Sas con la fortaleza, empeo, delicadeza, belleza y encanto que rodea la figura de la condesa de Bureta, prima de Palafox, en su desinteresado y patritico propsito.
El espritu desplegado por los hombres fue secundado de la manera ms admirable por las mujeres de Zaragoza. La condesa de Burita (sic), una seora de gran alcurnia en el pas, form un cuerpo de mujeres para el alivio de los heridos, y con el propsito de llevar provisiones y vino a los soldados. Muchas personas en Zaragoza, cuya fiabilidad esta fuera de toda duda, declararon haber visto, con frecuencia, a esta mujer joven, delicada y bonita, atender con serenidad los deberes que se haba impuesto en medio del ms tremendo fuego de disparos y proyectiles. Incluso fueron incapaces de percibir, desde el primer momento en que intervino en cada uno de los escenarios, que la idea de peligro produjese en ella el ms mnimo efecto, o la disuadiese de su benvolo y patritico propsito. (Vaughan, 1809: 28-29)
Diferente es la impresin que produce en el viajero el porte y la elegancia de Palafox, que le lleva a una pincelada donjuanesca, breve y precisa, hasta reconvertirlo en hroe. Bien es cierto que parece aludir a su impericia en asuntos militares e intuye su escaso estmulo en la causa patritica:
Este distinguido noble, de unos treinta y cuatro aos de edad, de mediana estatura, de ojos vivos y expresivos, muestra en todo su porte que es un hombre bien educado y acostumbrado a la mejor sociedad. Cuando don Jos Palafox asumi el mando en Aragn, tena escaso conocimiento de los asuntos militares, ya que, aunque siempre haba pertenecido a la Guardia espaola, nunca haba prestado servicio activo. La mayor parte de su tiempo lo haba pasado en la disipacin de Madrid, donde se haba ganado no poca reputacin gracias al realce y elegancia de su presencia. (Vaughan, 1809: 4-5)
Charlotte Yonge tambin hace un recorrido por el escenario del Sitio, destacando el papel de las heronas en la resistencia. En su descripcin de la condesa de Bureta
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mantiene los rasgos bsicos de Vaughan, aludiendo a su belleza, delicadeza, empeo, resaltando tambin su espritu organizativo:
La condesa de Burita (sic), una joven y hermosa mujer, agrupaba a las mujeres en una compaa organizada que llevaba vino, agua y alimentos a los soldados que estaban de guardia, aliviando a los heridos, y en el transcurso del sitio su perseverancia y coraje nunca desfalleci; siempre se la vea en los sitios ms expuestos al fuego del enemigo, llevando consuelo y alivio dondequiera que estaba entre los soldados ms castigados por el fuego. (Yonge, 1864: 286)
Entre las heronas, Yonge, es la nica en incluir una referencia a las Hermanas de la Caridad de Santa Ana, cuya congregacin fue fundada por la Madre Rafols para atender a los enfermos en el Hospital de Gracia de Zaragoza y que estn presentes, con gran arrojo y generosidad en la ayuda a los heridos, en el asedio a la ciudad: Las monjas se convirtieron en enfermeras para los enfermos y heridos, preparaban la municin, que era transportada hasta los defensores por muchachos del lugar (Yonge, 1864: 286). Introduce a Agustina en el escenario habitual de los dems narradores, con los franceses atacando las tres puertas e iniciando el bombardeo de la ciudad desde Torrero. En El Portillo, dice, la carnicera es grande y casi todos estaban muertos:
En ese instante, lleg una de las mujeres que llevaban bebidas. Su nombre era Agostina (sic) Zaragoza. Era una mujer de buen aspecto, de unos veintids aos, y mostraba un espritu decidido. Vio que la gente dudaba en avanzar para cubrir las defensas donde les esperaba una muerte segura. Dando un salto hacia delante cogi la tea de la mano de un artillero muerto, y dispar el can del veintisis, y sentndose encima de l declar que estara a su cargo el resto del sitio. Y mantuvo su palabra. Ella fue la herona del sitio entre las heronas. Se la conoce como la dama de Zaragoza, aunque parece que era la viuda de un artillero muerto en el asedio, y que continu sirviendo al can no slo por patriotismo, sino porque de esta manera podra conseguir provisiones para sus hijos pequeos, que de otro modo hubieran muerto de la hambruna que comenzaba a reinar. Si esto desmerece el romance, nos parece que aade algo a la belleza y la feminidad del carcter de Agustina, que por amor a sus hijos arriesgase su vida en la ms peligrosa hazaa, tomando el lugar de su marido muerto. (Yonge, 1864: 287)
La principal diferencia con los anteriores, adems de notar el valor y coraje de la herona, es la claridad con la que establece la relacin familiar, destacando su lealtad como una amante esposa y el inters materno por procurar la supervivencia para sus hijos. No slo dispara el can, sino que toma posesin del mismo y se declara artillera para el resto de la contienda, tal como vimos en Vaughan. Del mismo tenor es el retrato que Southey nos dibuja de Agustina, resaltando su juventud, su valor, su presencia de nimo, el disparo del can y su firme propsito de mantenerse en el puesto:
Agustina Zaragoza, una hermosa mujer de clase baja, de unos veintids aos, lleg a la batera con bebidas, justo cuando ningn hombre vivo las defenda, tan tremendo era el fuego de los franceses sobre la posicin. Por un momento, los asediados dudaron en cubrir las defensas de los caones. Fue entonces cuando Agustina, saltando por encima de moribundos y muertos, agarr una tea de la mano de un artillero muerto, y dispar el can del veintisis, y saltando encima de l jur solemnemente no abandonarlo viva durante todo el sitio. Una visin as no pudo sino animar con intrpido coraje a todo aquel que lo presenci. (Zeitlix, 1916: 375)
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El Sitio y sus circunstancias cautivaron, como hemos visto, a los poetas. Byron, el poeta viajero, se sinti subyugado por la accin de Agustina, y dedica cinco estrofas de su canto primero a resaltar la virtud, el valor, el amor y gallarda de la mujer. Esta gesta rompe su imagen, tantas veces reflejada, de la mujer espaola de ojos negros y seductores. El estereotipo se transforma y Venus adquiere la figura de Minerva retando a Marte en sus propios dominios, acecha el paso de Minerva donde tiembla el poder de Marte (Childe Harold I LIV 9). Surge la amazona, la guerrera, el bastin infranqueable, y el poeta, sobrecogido, enhebra los versos ms bellos posibles en su honor.
Escuchad; sorprendeos de su historia... La hubierais conocido en horas dulces, con su mirada oscura, burlona en la mantilla y escuchado su voz en el rincn del patio... O admirando sus rizos que largamente retan la mano del pintor. Su silueta elegante desbordando la gracia femenina, porque apenas habras sospechado que la torre inmortal de Zaragoza seguir sonriendo ante la fiera faz de la Gorgona y cerrando las filas iniciar la caza de la Gloria. --------Est su amante hundido: no vierte ni una lgrima. Est su jefe muerto y en lugar ms trgico. Sus compaeros huyen; se asume la tarea... el enemigo escapa, pero ella encabeza la hueste que se alza. Y... Quin puede aplacar igual que ella al posible fantasma de su amante? Y... Quin puede vengar la cada del lder? Qu se recobra cuando la esperanza del hombre est perdida? Quin grita con fiereza al francs, que ya huye derrotado por manos femeninas ante un muro rotundo y destrozado? --------Las damas espaolas, que las artes de amar bien se conocen no son sin duda alguna Amazonas de raza... Aunque alzadas en armas emulen a sus hijos y en falanges terribles se atrevan al avance No son ms que unas fieras ternuras de paloma que pican en la mano que vuela al compaero en la firmeza dulce, por encima de las lejanas hembras, famosas por su charla.
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Qu nobles sus espritus! Sus encantos, sin duda, igual de grandes. Childe Harold I LV I LVII.
Byron confirma su inters por el perfil romntico y heroico de la efemride en un cuidadoso balance, propio del ideario del romanticismo ingls, entre la gesta pica del Cid y la disparatada aventura de Don Quijote. En el transcurso de este viaje nostlgico y sentimental lo relevante para el viajero es el encuentro con lo excepcional humano, con las races de un mundo desaparecido en el que la fama se alcanza mirando a la muerte cara a cara. Finalizado el camino, sern los versos de Wordsworth los que nos recuerden la transitoriedad de la fama y la voracidad del olvido. Frente a la incuria y desmemoria, la pertinencia del recuerdo y el elogio personal:
Dnde est Palafox? Por qu se callan las lenguas y las plumas ignorando su tumba; hasta su vida. Ha cabalgado el barco las crestas de las olas? Ha sido ya engullido lejos de la costumbre de la Naturaleza compasiva y humana? Una vez ms pretendo, Campen, aclamarte, porque ests redimido y t confundes a ese imperial Esclavo... y es que por toda Europa t levantas el nimo a los hombres y la esperanza est recin nacida. Porque est ilimitado el podero del martirio, la fuerza y el derecho. Escucha los rumores de tu patria triunfante! El Eterno, que mira, se sonre porque tu espada brilla y centellea, igual que su relmpago, por encima de nubes y montaas, de altivas fortalezas y riberas de todos sus arroyos. (Wordsworth, 1984: 252-253)
O el cntico universal de Temple al arrojo de un pueblo que labrar un sendero de orgullo y enseanza para las generaciones venideras:
Zaragoza valiente! Aunque tu sol se ha puesto, Espaa jams debe olvidar tus noblezas. Y mientras el esclavo mercenario de Francia, se queda en tus llanuras desoladas y tristes, el momento salvaje, horrible y combativo, se vuelve carmes,
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y el poder feroz de la venganza reina en la geografa. Todas las lenguas, todas, pronunciarn tu nombre. T sers la guerrera palabra del soldado! Zaragoza valiente! Zaragoza, cumpliste tu destino! Tu memoria por siempre habitar los pulsos de todos los patriotas! Cuando pasen los aos; cuando ya est este da - de tinieblas y de sangre- cuajado de tormentas, mirndonos de lejos Y se narre la historia de estas horas de angustia, se llenarn de asombro al escucharla los odos de todos, como escuchando cuentos. Los hroes de hoy en da se llenarn de orgullo, al saber de la lucha, de la muerte y de valor de todos sus ancestros. Vivirn tus agravios en mltiples hazaas, y ofrecern, sin duda nuevamente, la llama de tu temple ya sabida. (Temple, 1812: 16)
El rpido recorrido por los hechos y personajes que pueblan la guerra espaola de independencia, tal y como lo perciben los poetas romnticos, nos ha mostrado la fortaleza y vigor de la condicin humana en situaciones extremas. La sensibilidad romntica impregna con su retrica de exaltacin y alabanza a poetas, viajeros y soldados. Dejndose llevar por ese impulso irrefrenable construyen un puente imaginativo entre el hecho real y su percepcin. Hemos dejado para el final dos visiones que rompen este tono romntico y sirven de contrapunto a lo dicho hasta aqu. En primer lugar, la visin del soldado, que nos trae, igual que al principio, las miserias de la guerra, el contrapunto al hroe, tal y como hallamos en el diario de un soldado en la Guerra de la Independencia, en cuyo lamento queda alterada, momentneamente, la noble aventura del guerrero:
En esta ocasin estaba en un puesto de retaguardia descansando de la batalla con cuatro ms. Nos ordenaron machacar galletas y hacer un pienso con ellas para los lebreles de Lord Wellington. Yo estaba hambriento, y pens, sin embargo, que era una buena faena a tenor de la ocasin, ya que comamos al tiempo que machacbamos las galletas, algo que no haba hecho en muchos das. Mientras realizaba esta tarea, la imagen del hijo prdigo siempre estaba presente en mi mente, y suspiraba, al alimentar a los perros, considerando mi psima situacin y mis arruinadas esperanzas. (Watson, 2003: 121)13
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Journal of a Soldier of the 71st Regiment during the War in Spain.
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En segundo lugar, las agrias palabras del general Napier que, una vez ms, traducen su escepticismo, su desconfianza y su desprecio por todo ese mundo de ideales nobles, de valores sublimes y de sentimientos generosos. Sin embargo, su opinin negativa corrobora nuestra tesis acerca de la importancia que tuvo la sensibilidad romntica a la hora de considerar, valorar y apreciar los actos y personajes que pueblan la guerra peninsular:
No he tratado de esas historias romnticas que circulan de mujeres que convocan a las tropas y las lideran en los momentos ms peligrosos del asedio, en parte, en beneficio de la duda; y aunque, obviamente, no es del todo improbable que rodeadas repentinamente de tanto horror la delicada sensibilidad de las mujeres, arrastradas por una suerte de locura, pudo dar lugar a actos que superasen el herosmo de los hombres, dado que su paciente sufrimiento y su gran fortaleza es reconocida por todas las naciones. Sin embargo, ni me creo totalmente, ni niego por igual las exageraciones de Zaragoza, simplemente sealar que desde entonces Espaa ha proliferado con heronas procedentes de aquella ciudad, medio uniformadas y cargadas con armas (Napier, 1992: 70-71).
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III ESTRATEGIAS
LA ESCENA MADRILEA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX: 1866, EL AO DE LOS BUFOS
SERGIO BARREIRO SNCHEZ
La creacin de la compaa Bufos Madrileos y su irrupcin escnica, prdiga en sensualidad, burla y grotesco, arrastr al pblico de Madrid al desenfreno y al disfrute de la moda bufa en los convulsos aos que antecedieron y sucedieron a la revolucin de 1868. Partiendo del exiguo dinamismo de la escena madrilea en septiembre de 1866, examinaremos el gnero que se introdujo y dinamit la carcomida estructura teatral de la segunda mitad del siglo XIX. 1.MOTIVOS HISTRICOS. HACIA LA IMPORTACIN Y EL REPLANTEAMIENTO DE UN GNERO El fin de la segunda guerra carlista hace que la sucesin de los gobiernos liberales en el poder sea cada vez ms inestable. Con la aprobacin del decreto de amnista en 1849, muchos absolutistas y carlistas se pasan a las filas de los liberales moderados volvindose ste partido ms conservador. Los liberales progresistas, alejados del poder, conspiran intentando derrocar los gobiernos favorecidos por la reina Isabel II. Esta inestabilidad poltica da como resultado cortos perodos de gobierno alternados en los que los liberales de tendencias progresistas y demcratas salen peor parados en el reparto de poder. Numerosos levantamientos militares y revueltas pblicas se producen con el apoyo de ambos grupos, que tras reunirse en el exilio, deciden unir sus fuerzas con el objeto de efectuar la firma de un pacto a favor del derrocamiento de Isabel II (Ubieto, 1979: 638-639). Durante esta poca, el teatro triunfa no ajeno a los turbulentos procesos polticos, pero al margen de stos. El auge econmico de las ciudades tras las primeras reformas llevadas a cabo por los gobiernos liberales1 represent para los artistas y profesionales de la escena un prspero mercado. El potencial aumento de pblico que acarreaba la expansin de las ciudades hizo que los empresarios dedicados al espectculo
1 No obstante al quebradizo equilibrio poltico que caracteriza la dcada de los cincuenta del siglo XIX, se establece un periodo de reformas que lentamente ir sacando al pas del enclaustramiento absolutista. Reformas principalmente econmicas como la apertura al capital extranjero, el establecimiento de la bolsa y la implantacin del ferrocarril que vertebrar a Espaa y ayudar al auge y florecimiento de las economas locales. Ests disposiciones rubricarn la apertura al desarrollo industrial de las principales ciudades espaolas (Ubieto, 1979:607). Las ciudades, que no estaban preparadas para la modernidad, tienen que derribar sus murallas medievales y acometer ensanches para albergar la nueva poblacin que crece paralelamente al desarrollo de sus industrias. Hasta ese momento, la mayor densidad poblacional se encontraba en un entorno rural empobrecido y devastado por las continuas guerras. La industrializacin y el necesario desplazamiento a las ciudades en busca de trabajo para sobrevivir, darn lugar al surgimiento de una nueva clase social, la clase obrera, resultado incuestionable del desarrollo industrial. Su existencia como clase urbana se complementa con la conquista de espacios propios, espacios donde el teatro no permanece indiferente.
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ofreciesen una variada programacin y explorasen nuevas frmulas que reportasen contento adems de seguridad en la venta de billetes. En 1865 se registra la existencia de 296 teatros, con 150.800 localidades, en la pennsula e islas adyacentes. El total de funciones realizadas en esos 296 teatros se elev a 11.369, de las cuales 8.031 fueron dramticas, 1.039 de pera y 2.299 de zarzuela. La provincia de Madrid contaba con 15 teatros, solo superada por las provincias de Barcelona con 41 y Cdiz con 16. En lo relativo a Madrid capital, existan operativos 7 teatros con un total de 11.872 localidades, los cuales tuvieron un total de 1.210 funciones, con 747 funciones dramticas, 187 de pera y 276 funciones de zarzuela (1866, Sucesos Estadsticos. Teatros en Los Sucesos, [I, N. 63, 13 de diciembre]: 250) Madrid bulla en el espectculo pblico, mientras que el Teatro Real albergaba exclusivamente la pera italiana, teatros como el Prncipe, el Circo, el Novedades, el Variedades y la Zarzuela, programaban comedias y dramas en verso o zarzuelas durante los meses que comprendan el ao teatral. Convivan adems en la escena madrilea, bailes y conciertos organizados por diferentes sociedades, como los que se llevaban a cabo en el Circo de Paul o en los salones de Capellanes, frecuentes espacios de reunin social. Los toros ocupaban tambin un lugar especial en el gusto popular, y en la temporada navidea, la ciudad se inundaba de teatrillos que ofrecan funciones con temas acordes a las fechas. La actividad de los teatros en Madrid era referente de la vida de una ciudad en trnsito hacia la modernidad. El gusto teatral de entonces reflejaba los diferentes estratos que componan la sociedad. Los espectculos ms refinados y cultos convivan con el circo, las peleas de animales y toda clase de excentricidades. Este prdigo movimiento generaba beneficios, por lo que muchos buscaron en la empresa del entretenimiento una solucin ante la angustiosa situacin econmica que atravesaba el pas2. En 1866 tiene lugar un nuevo agravamiento de las tensiones sociales como resultado de la recesin que asola a Europa3. El flujo de la inversin extranjera
Esta publicacin satrica de la poca ironiza sobre el negocio teatral, la crtica y la gran cantidad de aspirantes a actores que probaban suerte en los escenarios intentando ganarse la vida: Si te juzgas incapaz/ de hacer nada de provecho,/ si firme intencin has hecho/ de dejar la ciencia en paz,/ si has mirado pertinaz/ el estudio con horror,/ si al francs tienes amor/ y traduces mal y pronto... / mira, chico, no seas tonto,/ debes hacerte escritor./ Si el desdn duro y perverso/ de la inspiracin recibes,/ y, por mas que haces, escribes/ mal en prosa y mal en verso. /Si eres en todo el reverso/ de un poeta tolerable.../ sigue, querido, incansable/ y corrige a los dems, / porque t a ser llegars/ un crtico respetable./ Si eres feo como un coco, / bizcas, y tuerces la boca;/ si tu voz es mala y poca,/ tartamudeas un poco,/ tienes posturas de loco/ y te mueves a menudo... / hazte cmico, y no dudo/ un momento, que quizs/ antes de un ao, sers/ un actor muy concienzudo (1868, El papelito [Siglo I, papelito 5, 3 de mayo]: 3). 3 A principios del ao 1866 tiene lugar el alzamiento del general Prim en Villarejo de Salvans, en junio los sargentos del cuartel de San Gil se levantan en armas contra el gobierno moderado y poco despus el propio Prim ser elegido en Blgica presidente del Comit Revolucionario.
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se paraliza de golpe y las acciones de la bolsa se desploman quebrndose la buena racha econmica que se haba conseguido en la dcada anterior. Es notable que en tiempos de crisis los espectculos pblicos cobren fuerza. El pueblo, harto de revoluciones y amotinamientos que lo mantienen sumido en la ms absoluta miseria, intenta distanciarse de su realidad llenando los teatros. La escena estaba lista para el cambio, slo se necesitaba la receta certera de un espectculo nuevo, revitalizado en el gusto y la necesidad catrtica de la nacin. 1.1. El gnero bufo El trmino bufo procede de la pera italiana4 y se ha extendido su utilizacin para definir a un tipo de espectculo que relaciona en s mismo el uso de lo cmico, lo popular y lo meldico. Aunque la convivencia de estas tres categoras en una misma obra a lo largo de la historia del teatro se puede reconocer en distintos perodos, no es hasta principios del siglo XIX que se fusionan e integran en un mismo concepto escnico. De esta unin se desprenden determinados patrones estticos que se manifiestan en la construccin del hecho teatral llevado a cabo por Francisco Arderus y los Bufos Madrileos a partir del ao 1866. Hemos intentado establecer estos patrones y los ordenamos a continuacin definindolos como caractersticas de gnero: Uso de tipos cmicos: La utilizacin de personajes populares, fcilmente reconocibles que representan vicios, virtudes o caracteres generales propios de la naturaleza humana. Esta morfologa de personajes vara segn el lugar y la poca, adaptndose a los contextos pero sobreviviendo en ellos las particularidades que los convierten en tipos. Presencia de valor social. Cuadro de costumbres o caricatura poltica: La burla, lo grotesco, la stira y la risa han estado desde siempre relacionados con el enjuiciamiento o la exposicin desde la escena de temas sociales. La mayora de las obras del gnero (aun sin proponrselo), por su temtica, son reflejo de su tiempo. Su compromiso social existe en menor o mayor grado en relacin a las circunstancias y a la visin e
4 Ya a comienzos del siglo XVIII, la pera era un espectculo de masas, arraigado a una larga tradicin. Es en Npoles, donde tiene lugar la aparicin de la pera bufa, que aportar al gnero lrico una revitalizacin en sus tramas y un nuevo trazado de sus personajes. Se denomin pera bufa a aquellas obras que reflejaban temas de la vida cotidiana donde los personajes y las situaciones podan ser fcilmente reconocibles por el espectador, ya que su temtica estaba basada en la observacin y reproduccin de tipos sociales de la poca. Reproduca calles, plazas, aldeas que los espectadores podan reconocer, planteaba intrigas, aventuras y sentimientos tan reales como los de la vida misma, tan diferentes a su vez de los elevados problemas que enfrentaban a los anquilosados hroes mitolgicos, protagonistas de las grandes operas. Adems, se cantaban en la lengua del pueblo: el napolitano.
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intencionalidad de sus autores o intrpretes. En la mayora de los casos no existe en estas obras un activo pensamiento poltico, sino que incordiar es un ejercicio de seguridad y aceptacin en la bsqueda del coqueteo con el espectador sin querer desairar demasiado al poder establecido. Obras de corta duracin. Esta caracterstica responde a dos causas diferentes, en primer lugar a la estructura heredada de la pera italiana: los intermezzi son en la pera como los entremeses en el teatro, construidos para entretener y hacer rer en los entreactos de alguna obra seria con el propsito de agilizar los cambios escenogrficos y de vestuario de un acto a otro. Estas pequeas obras tanto en la escena teatral como operstica, terminaran por desprenderse de su lastre y comenzar a brillar con luz propia al comprender sus autores que eran siempre bien recibidas por el pblico, ya que estaban aderezadas con los especiados ingredientes de lo popular. La otra causa de la brevedad de las obras est en los cambios que tuvo que adoptar el gnero para sobrevivir a pocas duras, marcadas por la competencia entre las compaas de espectculos y las crisis econmicas. Fbula simple: Argumento por lo general basado en temas sencillos, aunque algunas tramas puedan resultar especialmente complicadas por el uso que se hace en ellas de recursos propios del gnero: enredos, malentendidos, escenas simultneas, conflictos vistosos y atrayentes. Guios, utilizados para mantener la atencin del pblico y que estn salpicados en la observacin de la actualidad o en la parodia de temas conocidos. Presencia de ambientes exticos y temas mitolgicos: El tratamiento de temas relacionados con; parajes inexplorados, islas paradisiacas o sobre reconocidos espacios y personajes de la mitologa, es una caracterstica que responde principalmente al siglo XIX, en el que convive la herencia neoclsica con el romanticismo. Uso obligatorio de la parte musical. Musicalidad y ritmo: El surgimiento de lo bufo como mutacin de un gnero lrico dramtico, implica normas y reglas heredadas, siendo justamente el nuevo uso que se hace de ellas lo que determina su triunfo como nueva forma. La msica es un elemento fundamental del que no poda prescindir, y por tanto el canto y los bailes tenan que permanecer para que el gnero mantuviera la variedad y el atractivo. El aporte estuvo en sustituir los recitativos por la palabra hablada, humanizando la trama y acercndola a la realidad cotidiana para hacer a los personajes representados mucho ms prximos y reconocibles. El ritmo tambin es fundamental porque aplicado al argumento y a la interpretacin obliga a que el desarrollo sea fluido y la pieza no caiga en la monotona. Las alegres melodas que caracterizan las partituras de las obras del gnero, muchas veces facilonas y pegajosas, son un ejemplo del uso de lo meldico como estrategia para ganar la aceptacin del espectador.
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Carcter pardico. El uso de la burla y la parodia de temas serios es una caracterstica que el gnero explota a la perfeccin. Arrancar la risa es fcil siempre que se reconozca el objeto parodiado. Por eso los orgenes del gnero estn unidos a las versiones satricas de piezas muy conocidas por el pblico y cuyo valor se encuentra en la profundidad del ojo crtico del autor para descubrir los entresijos de esas obras y dar su particular versin del original mediante la caricatura y la farsa. Algunas parodias han superado las obras que las originaron, convirtindose stas en obras de innegable validez. Existe, incluso, la parodia de parodias, tema que ser frecuente en los bufos. Importancia de la relacin con el pblico. La relacin de complicidad y dependencia que establece el bufo con el pblico es quiz el rasgo principal que ha influido en la conformacin de las caractersticas anteriormente expuestas. El carcter popular y la necesidad de una relacin abierta y retroalimentadora con el espectador es lo que ha pesado ms a la hora de determinar los derroteros del gnero, su evolucin y legado. Teniendo en cuenta lo expuesto hasta este punto, podramos aventurarnos a calificar lo que sera un patrn comn en las obras del gnero bufo: Obras de corta duracin que intercalan en su trama nmeros musicales con utilizacin del canto y del baile para lucimiento de los tipos cmicos que representan, donde la sencillez del argumento, el entorno y el habitual uso de la parodia se fundamentan en la observacin del contexto social, a fin de establecer un vnculo inmediato con el espectador. Ahora bien. Por qu encaj esta frmula de espectculo en la sociedad espaola de la poca? En primer lugar, por la existencia de un amplio gusto por los gneros lrico musicales de carcter popular que le antecedieron: la tonadilla escnica y la zarzuela, y en segundo lugar, por la gran tradicin de la risa y la burla presente en el teatro espaol de los siglos XVII y XVIII. A finales de este ltimo siglo, sainetes y entremeses, se ganan su lugar como formas independientes de espectculo teatral. Estas dos razones histrico-teatrales, unidas a las condiciones poltico-sociales del perodo, hacen que los espectculos del gnero bufo posean, el referente de novedad y tradicin necesario para instaurar un fenmeno de masas. Si a ello sumamos el panorama de crisis del gnero lrico a mediados del siglo XIX, se comprender el triunfo del gnero bufo. As sintetiza este panorama la investigadora Mara Encina Cortizo en su libro Emilio Arrieta. De la pera a la zarzuela:
El teatro musical a finales de la temporada de 1865-1866 pareca haberse aletargado, reclamando nuevos esquemas que le ayudaran a conseguir de nuevo el favor del pblico. En agosto de 1866 la zarzuela sufre el mayor ataque de su historia en la pluma de Antonio Vinageras, periodista de El Reino que acusa al gnero de ser
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responsable de la decadencia de la literatura dramtica, ataque duramente contestado por Barbieri. El gnero lrico pareca completamente olvidado por las empresas teatrales, siendo solo el Teatro Real y el de Variedades donde se haba establecido la compaa bufa de Arderus-, los nicos coliseos que presentaban espectculos musicales. El Circo haba abandonado el gnero para dedicarse al teatro de declamado. (Cortizo, 1988: 345)
Francisco Arderus, un hombre de la escena, supo captar la imagen de ciudad bohemia y alegre, a la par que descontenta y alocada que proyectaba Madrid e introdujo en la capital un gnero teatral procedente de Francia.
[] en Paris haba visto los bufos, Por qu no ha de haber tambin bufos en Madrid? [] En esta bendita tierra somos muy aficionados a rernos. Ni los males de la madre patria, ni los aos de mezquinas cosechas, son causas suficiente para quitarnos en buen humor; por consiguiente tenemos algo de bufos en nuestro ser. Pues habr bufos en Espaa! (De San Martn, 1870a: 21)
1.2. Francisco Arderus, el hombre y su entorno Nacido en Evora, Portugal, en 1836, de padre espaol y madre francesa5 , fue actor, cantante y empresario, convirtindose desde la fundacin de los Bufos Madrileos en el gestor del principal fenmeno teatral espaol que rein sin competencia durante los aos pre y pos revolucionarios6 . Comenz desde muy joven su carrera de actor vinculado a la zarzuela por mediacin de su ta Mara Bardan7 , renombrada cantante caracterstica de la poca. Aunque no posea buena voz para el canto8 , si fue reconocido por sus contemporneos, el singular talento que posea como actor en roles caractersticos9. Hablar de Arderus como intrprete, queda pequeo ante la descomunal empresa que sagazmente supo conducir con buen destino en los convulsos aos de La Gloriosa. En los aos anteriores a la revolucin del 68, el negocio teatral, estaba en permanente
Hoy que me he decidido publicar mis memorias, con mi fe de bautismo en la mano, veo que nac en el ao 1836 [] mi padre era andaluz; mi madre francesa y mi abuelo materno oriundo de Gnova. (De San Martn, 1870b: 7-8) 6 Jams actor ni pblico alguno ha hecho su carrera artstica con ms rapidez, andando ms despacio que D. Francisco Arderus, actor celebrrimo, nacido en Portugal, aplaudido en la Zarzuela y coronado en los Bufos Madrileos (1866, Nuestros grabados. D. Francisco Arderus en Los Sucesos, [I, 72, 23 de diciembre] : 1) 7 Fue aceptado como corista en la compaa del teatro Jovellanos (luego actuara en la del Circo y finalmente en la Zarzuela). 8 [] su voz tiene poca extensin, pero en cambio es bastante mala (De San Martn, 1870c: 29). El propio Arderus cuenta que fue ese el elogio que le refiri el empresario Joaqun Gaztambide al escucharlo cantar. 9 En mi larga carrera no he conocido un actor de naturalidad tan exquisita. Desde sus comienzos en el teatro de la Zarzuela lo demostr as. Aqul Pancho de La vieja, el mdico de El loco de la Buhardilla, el caracterstico de Las astas del toro, Por un Ingls, Campanone, La gramtica, La trompa de Eustaquio, y mil podra citar, no tenan rival. Ms tarde en el gnero bufo, Robinson, El Rey Midas, El General Bumbn de La Gran duquesa, los tres personajes creados por l en la zarzuela Los Infiernos de Madrid y el clebre doctor Mirabel de Los sobrinos del capitn Grant, representa su labor ms notable. Arderius no brillo en el arte por el gnero al que se dedic. Las circunstancias le arrastraron a la explotacin del gnero bufo, con el que gan una fortuna, es cierto; pero si hubiera cultivado la comedia sera su nombre ms glorioso. ( Rubio,1927: 56)
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crisis, y fue justamente este hombre con su particular olfato y con su vocacin por cultivar el gnero lrico quien, tras su viaje a Francia en 1865, importar a Madrid la formula de la pera bufa de Offenbach10 que tanto xito estaba recogiendo en el pas vecino. Desde el comienzo de su aventura, el empresario que fue Francisco Arderus, supo agenciarse un pblico al que le gustaba complacer y que se dejaba seducir incluso con los ms estrafalarios episodios11 . Convirti su empresa en un prspero negocio publicitario, utilizando todo tipo de actividades afines que le proporcionaran unos cuantos reales ms y el contento del respetable: las rifas, la publicacin de almanaques y de un peridico semanal, son algunas actividades, no necesariamente de naturaleza teatral12 , con las que su creador, adems de proporcionar informacin y propaganda de su teatro, expona con desparpajo la ideologa bufa. Francisco Arderus se asoci con las figuras musicales ms importantes de la poca. Gracias a su carisma y a sus magnficas dotes de administrador pudo contar con la colaboracin de los mas significativos creadores de aquel momento, compositores y libretistas: Francisco Asenjo Barbieri, Emilio Arrieta, Cristbal Oudrid, Jos Rogel, Manuel Fernndez Caballero, Manuel Nieto, Eusebio Blasco, Abelardo Lpez de Ayala, Rafael Mara Liern, Narciso Serra, Jos Picn, Francisco Campodrn, Salvador Grans, Ricardo de la Vega, Luis Mariano de Larra, Miguel Ramos Carrin, Ricardo Puente y Braas, Mariano Pina Domnguez y otros muchos, escribieron o compusieron para los bufos. Tan de moda se pusieron stos entre los autores de entonces que eran frecuentes las colaboraciones entre varios de ellos como puro divertimento y sin poner demasiado rigor en la calidad de las obras, las cuales funcionaban siempre y cuando tuvieran suficientes atractivos para que la taquilla fuera exitosa13. El episodio de los bufos se expresa como una presencia efmera dentro de la historia del teatro espaol pero sin duda dej en su poca una honda huella, desde su
El estreno de obra La Serva Padrona en Pars influir determinantemente en el establecimiento de la pera cmica francesa, que dar en la primera mitad del XIX las maduras obras de Jacques Offenbach representativas del gnero. De quin tomara Francisco Arderus el modelo de sus Bouffes parisiens para la creacin de los Bufos Madrileos. 11 En La cabeza de Arderus, siguiendo el amplio y recurrido tema de la Cabeza parlante, Arderus se hizo colocar en un pedestal y responda con sagacidad a las preguntas del pblico. 12 Arderius (D. Francisco) es un mozo que indudablemente ha nacido para algo ms que para bufo. La cuestin de hacienda la maneja como nadie. Cansado de exhibir cosas suyas y de los dems, ha concluido por hacer rifitas. La primera vctima de sus intentos rentsticos ha sido el brasero de la contadura, rifado con gran contentamiento del pblico la noche del sbado en el coliseo del Circo (1867 Apartes en El Sainete, [I, Tercera poca, 4 de diciembre]:4). 13 El teatro de los Bufos est en alza. Es el teatro de moda. El pblico y los crticos han comprendido que all no deben ir ms que a divertirse; y que el gnero de aquel teatro no est dentro de la crtica; por todo lo cual resulta lo que no poda menos de resultar; las obras se presentan sin pretensiones, el pblico las aprecia en toda su ligereza, y la empresa gana dinero (Blasco, 1866, Ecos de Madrid en Gil Blas [III, N. 11, 8 de noviembre]: 4).
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nacimiento en 1866 hasta su muerte en 1872, ao en que su creador la abandona para dedicarse a la zarzuela seria. (Casares, 1996-97: 79) El embeleso popular que arrastraron los bufos a todos los niveles sociales, la acelerada produccin de espectculos en funcin del buen negocio de la empresa y las notables carencias dramticas existentes en sus obras, sacrificadas en la bsqueda de la espectacularidad de su propuesta escnica; hicieron del teatro de los bufos fcil presa del sector crtico conservador de la poca. Es comprensible que uno de los ms lcidos estudiosos del perodo, lanzaran fieros ataques contra la apoteosis de la grosera, de lo innoble y lo plebeyo14 (Yxart, 1987: 79). Entre los muchos ataques que recibi Arderus y su teatro, ste, publicado en la Revista y Gaceta Musical, refleja el sentir de los incondicionales defensores de la zarzuela:
Bajo el punto de vista artstico los teatros son los que prcticamente manifiestan el verdadero estado del arte de una nacin...Bien puede decirse que un solo teatro esencialmente lrico es el nico que existe hoy en Madrid y el nico tal vez en donde las manifestaciones del arte pueden apreciarse bajo su verdadero punto de vista; pues el otro, en donde la msica figura de algn modo, y que se denomina de los Bufos, as como los dems en donde slo figura el verso, no ofrecen en ningn modo ese inters musical que nos inspira el teatro de la Plaza de Oriente, a no ser que nos fijemos para ello en las medianas orquestas que funcionan en los entreactos y en las escenas de baile de los teatros de verso o bien en las graciosidades de la calle Magdalena sede de los Bufos- [...] Si volvisemos a nuestra antigua tonadilla tal vez cultivando este gnero por los bufos, no tendramos nada que decir, puesto que no renegbamos de nuestro origen, por ms que fusemos para atrs; pero cuando ha habido un tiempo no muy lejano, en que nuestra zarzuela preludiaba la pera nacional, y cuando esta zarzuela, despus de sus vicisitudes, se transformara en su agona en un gnero servilmente imitado del extranjero, y en un gnero cuyo nico y exclusivo objeto es hacer rer por medio de toda clase de despropsitos, entonces bueno es hacer constar toda la inconveniencia de semejante transformacin. [...] El arte de la msica en Espaa no puede adelantar ni adquirir importancia alguna marchando por la mala senda que han abierto los Bufos madrileos; que esas piezas escritas ad hoc, mal zurcidas y dispuestas, dislocadas en ejecucin y destinadas nicamente a promover la hilaridad del pblico, por ms que sean precisas y necesarias. [...] Si hubiera pera nacional, si hubiera zarzuela, tal vez estara justificada la existencia de este espectculo; mas no habiendo ni lo uno ni lo otro, no comprendemos cmo compositores de talento y que deben ser amantes de los progresos de la msica en su nacin, someten su ingenio a tales excentricidades, a no ser que echando a un lado todo deseo de prosperidad para el arte, crean que no se puede llegar ms all de donde ellos han llegado (1867, [Revista y Gaceta Musical, I, N. 1, 6 de enero]: 3-4)
Siempre se le reproch a Arderus que pusiera su talento y energas al servicio de un gnero que la mayora de los crticos, periodistas y homlogos de profesin, entendan como el ms vulgar rellano del arte. El propio Arderus fue acusado de corruptor del arte lrico nacional -severa e injusta acusacin-. A pesar de todo ello, fueron sus
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El caso de Jos Yxart es interesante y digno de comentario pues siendo un prestigioso crtico y notable estudioso del hecho teatral, tal como lo demuestran las profundas reflexiones plasmadas en El Arte Escnico en Espaa, no pudo entender como contemporneo que aquel movimiento que pas como una borrachera de champagne y sobre el que su certero juicio es bastante claro: Arderius import de Pars [...] una copia contrahecha y torpe de los bufos parisienses ( Yxart: 1987: 79), fuera punto de partida para las reformas y los posteriores cambios relacionados con los gneros musicales en el teatro espaol de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuya herencia histrica tiene en el panorama teatral contemporneo extraordinaria vigencia.
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excelentes cualidades de actor y las de hbil empresario las que hicieron que este particular hombre de la escena del siglo XIX asentara las bases para la transformacin de un teatro que muchos ya haban acusado de anquilosado y muerto, sumergindolo en una autentica revolucin meditica, una especie de sarampin (Pea y Goi, 1881: 590), que rescat al teatro espaol del muermo escnico del que repetidamente se quejaban los crticos y literatos de entonces. Si bien es cierto que el resultado estuvo muchas veces lejano de lo artstico y s rematado por el precio de una butaca, ste contribuy a marcar los derroteros por los que andara con paso firme e imparable el nuevo teatro lrico. De este particular impulso, y partiendo de las frmulas explotadas por los bufos, se nutrirn el teatro por horas, el gnero chico y la revista. Arderus pasara a la historia del teatro espaol como el fundador del gnero que puso patas arriba Madrid. 1.3. La temporada cmica 1866-1867 A mediados de septiembre de 1866 los teatros de Madrid fueron conformando su inicio de temporada. En La Zarzuela, el clebre actor y cantante italiano Ernesto Rossi, al frente de su compaa, triunfa con refritos de Shakespeare. En el Circo del Prncipe Alfonso la Compaa Ecuestre Gimnstica finaliza su temporada de verano (luego este coliseo ser ocupado por los conciertos sinfnicos que Francisco Asenjo Barbieri organiza a finales de marzo y en abril del ao 67). El teatro Real, casa de la pera italiana, comienza su temporada en octubre, poniendo en escena de forma consecutiva obras como La forza del Destino, Capuleti e Montecchi, Lucrecia Borgia, Elixir damor, Don Giovanni, La Cenerentola, Il Barbiere di Siviglia, Saffo, Martha, Faust, Macbeth, Otello, etc. Una larga y provechosa temporada para la pera italiana15 . En abril acta en el Real Tamberlick y la no menos clebre Borghi, que conquista a su paso por Madrid, algo ms que los fragosos aplausos de los amantes de la pera16 . El prestigioso actor dramtico Julin Romea se establece en el teatro del Prncipe, desde donde comandar su trouppe, mientras que el teatro del Circo abre sus puertas a una compaa lrico dramtica y el Novedades alterna espectculos de teatro dramtico, aderezados con bailes de orquesta. Menor importancia refiere la actividad de los inicios de temporada en los teatros de Buenavista y del Recreo.
La temporada es prorrogada todo el mes de abril y luego le es concedido otro permiso hasta el 20 de mayo pero los empresarios deciden concluirla los primeros das de este mes. 16 Un artculo en Los Sucesos, refiere que sus majestades le regalaron a la soprano un sublime aderezo de oro, perlas y brillantes en premio a su soberbia interpretacin del personaje de Desdmona en la pera Otello. (1867, Teatros en Los Sucesos, [II, 161, 9 de abril]:4)
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La compaa dramtica dirigida por Manuel Catalina, que contaba con la presencia de las destacadas actrices Matilde Dez y Teodora Lamadrid, inicia tardamente la temporada en el teatro de la Zarzuela al finalizar las funciones la compaa de Ernesto Rossi. Llamamos la atencin sobre el hecho de que el teatro de la Zarzuela y el teatro del Circo, coliseos que histricamente cultivaron el gnero lrico dramtico, se ven obligados a decantarse por el teatro de verso. El Circo comienza la temporada como habamos dicho con una compaa que pone varias zarzuelas17 , pero a mediados de octubre su nombre no conforma ya la cartelera teatral madrilea18 . El 18 de noviembre encontramos la noticia de que dicho coliseo ser ocupado por una compaa de verso (1866, Diversiones en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N. 1651, 18 de noviembre]:4), hecho que se concreta en diciembre. Esta reapertura del Circo es importante para comprender la magnitud del fenmeno bufo. Hasta ese momento, los teatros serios, el Prncipe, el Circo, el Jovellanos19 , haban puesto en sus carteleras zarzuelas o dramas, habiendo incursionado en la comedia con mucha menor frecuencia. A partir del xito de El joven Telmaco y la ascensin de los bufos al paraninfo de la preferencia popular, el resto de los teatros de Madrid se decantaron por la comedia y comenzaron a incluir pequeos juguetes cmicos hasta que sta domin completamente la cartelera, primando las comedias de magia y los arreglos del francs. Llamativo es el caso del teatro Jovellanos20 , que en octubre programaba dramones como Amor de madre o Sueos y realidades, y en diciembre y enero ttulos como La jota aragonesa, El cuarto de mi mujer o Un marido como hay muchos. Otro considerable cambio de repertorio tiene lugar en la programacin del Prncipe, que de estrenar la ltima obra de Zorrilla a todo bombo 21 y reponer el Tenorio entre octubre y noviembre, pasa a poner ttulos como El vecino de enfrente o Las dos Loretas.
Entre las que destacan: La cruz del valle, Un pleito, Una vieja, Un Caballero particular, Los diamantes de la corona. El domingo 14 de octubre se anuncia en Los Sucesos la prxima puesta de El valle de Andorra, por la compaa de zarzuela que regenta el teatro del Circo, el 16 de ese mismo mes ya no aparece ninguna referencia a la programacin del coliseo en los diarios visionados. 19 El Jovellanos era el teatro de la Zarzuela, pero al ser ocupado por la compaa dramtica de Manuel Catalina, prefirieron llamarlo en los carteles y programas con el nombre de la calle a la que daba su fachada. Es interesante recordar que el teatro de la Zarzuela fue promovido por la sociedad La Espaa Musical, y su fundamental objetivo era promover el arte lrico dramtico, o sea que su nombre como teatro de la Zarzuela ya estaba determinado desde antes de su conclusin en 1856. 20 Recordemos que este teatro contaba con la presencia de las dos actrices dramticas ms reconocidas de la poca. 21 Ante una numerosa y escogida concurrencia, se ha presentado el teatro del Prncipe el Sr. Zorrilla tras largos aos de ausencia, a recibir el justo homenaje debido a su fama como poeta lrico [...] el Sr. Zorrilla solo ha buscado en ella un modo ingenioso de justificar su exhibicin, para leer lindsimos versos en medio de la salva de aplausos con que le saludaban sus compatriotas (1867, Los Teatros en Los Sucesos. [II, N. 24, 28 de octubre]: 4)
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Es interesante hacer un parntesis en lo concerniente a la intermitencia que exista en el trabajo de los teatros, situacin coherente ante la seria crisis econmica y poltica. En el teatro del Prncipe son suspendidas las funciones por la autoridad a principios de febrero (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 110, 7 de febrero]:4) y una semana despus se anuncian funciones de Romea en Barcelona (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 119, 17 de febrero]: 4), concluyendo as la empresa las representaciones antes del final de la temporada. Este teatro no ser ocupado nuevamente hasta septiembre de 1867. Como mencionamos antes, el Circo comienza con espectculos lricos, la compaa quiebra y es sustituida por una de verso donde se ponen comedias de magia y aparato22 , que a su vez se desvanece. En marzo de 1867 encontramos en dicho teatro una serie de conciertos alemanes presentados al unsono de los que tienen lugar en el Circo del Prncipe Alfonso, y luego a una compaa de zarzuelas que sumndose al aire ligero pone zarzuelitas en un acto, a la usanza de los bufos23 . Por esa misma fecha, el Jovellanos cambia de nombre y de compaa, apareciendo otra vez como teatro de la Zarzuela, pero contina programando comedias24 . El Buena Vista y el Novedades, que se mantienen en la lnea de ofrecer comedias, bailes y cualquier otro entretenimiento, no resaltan demasiado y se mantienen apareciendo y desapareciendo de la cartelera teatral. Es significativo que tras cerrar la empresa del Novedades, ste sea arrendado por una asociacin presidida por Ferri, renombrado escengrafo, con el propsito de poner en escena La espada de Satans, comedia de Rafael Liern, obra que triunfa tras su estreno y se mantiene en cartel durante un tiempo considerable. En febrero se abre un teatro en el barrio de las pozas que tambin pone comedias, y a finales de abril el Circo de Paul programa juguetes cmicos. Esa temporada, todos los teatros de Madrid son fantasmas que con sus desvanecimientos hacen que la encantada escena madrilea se rinda a la programacin del Variedades. A excepcin del Real, ningn teatro de Madrid aquella temporada pudo soportar el arrollador avance de los bufos.
Debemos resaltar que es en este teatro donde estrena Gutirrez de Alba su revista 1866-1867, que alcanzara mucho xito y se constituir desde ese momento como gnero que repasa los principales acontecimientos de un lapso temporal. 23 A finales de abril se estrena un arreglo de Frontaura traduccin de una pera bufa italiana, titulado Eran dos? Pues ya son tres!, obra que fue duramente criticada por su mala calidad. 24 El 9 de marzo es suspendida la funcin anuncindose que la nueva compaa ensaya para poner en escena la semana prxima la comedia nueva Quiero y no puedo, comedia en tres actos y en verso.
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2. ESTRATEGIAS PARA LA FUNDACIN DE UN GNERO. PRIMERA CAMPAA DE LOS BUFOS MADRILEOS, 1866-1867
Bajo esta piedra est Luisa durmiendo eternales sueos; muri una noche de risa en los Bufos Madrileos 25
Si algo supieron hacer bien los bufos, fue venderse. Quizs no tuviesen grandes cantantes, quizs asesinasen a ojos de sus contemporneos de una vez y por todas a la descalabrada zarzuela. Poda acusrseles de muchas cosas, de groseros, de corruptores del arte, de burdos, de irrespetuosos, de ramplones, pero todo Madrid saba que, en el teatro de los Bufos Madrileos, se poda pasar un buen rato cuando apeteciese porque estaba activo todas las noches, que Francisco Arderus se haca rico y que los artistas a los que contrataba en su empresa podan respirar tranquilos al menos hasta el final de la temporada cmica, pues recibiran su paga sin los sobresaltos que se tienen cuando no se venden localidades. Y es que sus propsitos como empresa estuvieron claros desde el principio, divertir y cobrar por ello: Distraer la imaginacin con pensamientos risueos y agradable diversin, es la nica aspiracin de los Bufos Madrileos (Arderus, 1867, Correspondencia en Gil Blas, [IV, N. 61, 2 de mayo]: 4). Para ello Francisco Arderius estableci las pautas de una certera estrategia empresarial desde el inicio de su aventura. 2.1. Eleccin del espacio de representacin El Teatro de Variedades, situado en el nmero 40 de la calle Magdalena (Fernndez, 1988a: 249), entre las calles Santa Isabel y Ave Mara, fue la sala que alberg a los bufos en su primera temporada26. El Variedades contaba con dos fachadas, una que daba a la calle de la Magdalena y la otra a la calle de la Rosa. El escenario, con una apertura de boca de 7,30 metros, una profundidad aproximada de 16,90 metros, y una altura de telar de 13,25 metros (Fernndez, 1988b: 252), aunque bien dispuesto para la capacidad total del teatro, poco ms de unas 600 personas aproximadamente, no lo haca un espacio ideal para representaciones de gran espectculo. sta sera la causa principal por la que Arderus
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(1871, Almanaque Proftico ilustrado de Los Bufos Arderius para el ao 1871 : 80). El teatro de Variedades, situado como sabe todo el mundo en la calle de la Magdalena, fue el lugar escogido por m para dar conocer al pblico mis ensueos (De San Martn, 1870d: 22).
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se decantase por el teatro del Circo para la segunda temporada bufa en Madrid27. An contando con esa aparente deficiencia el teatro de Variedades era el espacio ideal para el lanzamiento de una nueva empresa teatral. Era un coliseo conocido, valiosamente situado en una cntrica calle de la capital y aunque pequeo, en relacin con la capacidad de sus localidades, si lo comparamos con el Circo o la Zarzuela, posea ese encanto irresistible que otorga historia y tradicin a ciertos lugares. Desde su inauguracin el 6 de junio de 1843 como sala teatro28, hasta su destruccin por un incendio el 28 de enero de 1888, coincidirn en l eventos determinantes para la historia de la escena lrica espaola. All mismo, antes de los bufos, se haba estrenado la zarzuela El duende de Hernando, primera zarzuela considerada romntica. Tras los bufos este teatro fue sede y lugar de consolidacin del gnero chico. Al Variedades se le conoci adems como de la compaa Francesa, Francs o Supernumerario de la Comedia. Arderus lo rebautiz esa temporada 1866-67 como el teatro de los Bufos Madrileos, y as lo reflej la prensa desde el comienzo de la temporada. 2.2. Figuras de las que se rode Arderus A comienzos de temporada la compaa de los Bufos Madrileos era pequea, aunque lleg a crecer considerablemente finalizando sta. Con el xito de las obras y la buena recepcin del pblico verificamos cmo aumenta, al mismo nivel de los ingresos y el enfebrecido entusiasmo popular, el nmero de actores y colaboradores de los bufos. La compaa conformada al inicio por las figuras femeninas: Hueto, Checa, Pelaez, Gmez, Rubio, Bardan, Rey, Ruiz, Garca, Alcarz, Tarida, Espaa, Larraz, Fonfrede, Macias, Herreros y Gallegos, y masculinas: Arderus, Cubero, Escriu, Orejn, Marrn, Jimnez, Castillo, Garca, Arderus (Federico) y Alveras (1866, Gacetillas en La Patria, [II, N. 491, 11 de septiembre]:4), lleg a tener a finales de temporada casi cincuenta personas sobre el escenario, sin contar a msicos de la orquesta y personal del teatro. Hay que sealar que aquella incipiente compaa, la haba formado Arderus a inicios de temporada con unos pocos familiares y amigos de profesin, de los que resaltamos a su ta Mara Bardn, a su hermano Federico y a su inseparable compaero de reparto en el Teatro de la Zarzuela, Ramn (Alejandro) Cubero. Habamos mencionado con anterioridad que importantes escritores y msicos
Es durante la segunda temporada en el teatro del Circo cuando Arderius decide cambiar el nombre de Bufos Madrileos, por el de Bufos Arderius, temeroso de que tras la fortuna del gnero apareciese algn avispado que intentara desbancarlo de su lugar como fundador de los bufos espaoles: De este modo, queda resuelto el problema de mi inmortalidad, expresa. 28 La finca que lo ocupaba se haba utilizado antes como espacio para juegos de pelota y saln de baile. Posteriormente al incendio del teatro se construirn parte de los inmuebles que ocupan la finca en la actualidad.
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se acercaron al bufo. Los cantantes, autores y compositores de zarzuela ms destacados de la poca no dudaron en volcarse hacia el gnero al ver la acogida que ste despert en el pblico. Se percataron de cmo cada noche rebosaba de concurrencia el teatro de Variedades en un momento en que la actividad en el resto de los coliseos de Madrid era menos afortunada. Otra razn de peso fue que al no existir ninguna compaa activa que empleara a cantantes o que se dedicara a la zarzuela, era Arderus el nico empresario que poda contratarlos. Entre septiembre de 1866 y mayo de 1867 se estrenaron obras de aproximadamente una veintena de autores y fueron programadas reposiciones de otros tantos en el teatro de los bufos. Arderus vislumbr que con lo bufo poda llenar su teatro usando invenciones de toda ndole espectacular; parodias de obras o de personas conocidas; improvisados beneficios que sacudieran el muermo de la programacin; llevar al escenario desde las ideas ms descabelladas hasta las producciones ms costosas. Pero por encima de todo eso, tena claro que necesitaba basar sus obras en textos: textos atractivos que se acomodasen al gnero, textos que pudieran hacer que el teatro estuviese lleno a reventar durante un mes sin necesidad de bajar la obra de cartel. Por ello alent continuamente a escribir y a componer para el gnero:
[] La Empresa, que cree un deber suyo dar Vd. cuenta de la formacin de esta compaa, para que pase, si gusta, a enterarse de los talentos y de las fisonomas, le ofrece desde luego este teatro, que es muy grande y muy capaz de dar pinges utilidades a todo autor, para que Vd. se sirva escribir zarzuelas bufas de xito seguro, sern representadas y puestas en escena con todo el aparato que su argumento requiera. Asimismo desea se sirva Vd. permitirle representar las obras de su repertorio, siempre que el pblico venga verlas, con lo cual todos estaremos contentos y gordos. En una palabra; la Empresa confa en que Vd. contribuir, a dar todava ms vida al gnero bufo madrileo, para solaz y contentamiento de la humanidad hipocndrica (1867, Cabos Sueltos en Gil Blas, [IV, N. 96, 31 de agosto]: 4)
Gracias a esta visin de su creador, en el teatro de los Bufos Madrileos (Bufos Arderus), se estrenaron algunas de las obras lrico dramticas ms importantes durante este periodo de la historia del teatro espaol29. Otro recurso que aprovech Arderus como ventaja para su empresa fue el de contratar espectculos o figuras invitadas, programndolos en su teatro integrados al ejercicio de los bufos, ampliando as la actividad de su empresa ms all de los marcos de la compaa y dotando las funciones de un novedoso atractivo30.
29 Podemos resaltar los estrenos de: El Joven Telmaco, Un saro y una soire, Robinson, Los sobrinos del capitn Grant, Pepe Hillo entre otras. 30 Notables personalidades artsticas del periodo como el actor cmico Francisco Caltaazor, la pianista Eloisa D`Herbil, los clebres ilusionistas Antonio Cervi, Giraldi o Luis Ari, la compaa de baile espaol de los hermanos Fernndez, o la compaa de bailarines franceses, son ejemplos de la atencin de Arderus por ofrecer a su pblico un espectculo variado y dinmico.
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2.3. Prensa y publicidad Francisco Arderus utiliz el poder de divulgacin que le ofreca la poca, y pas de colocar unos pocos cartelones anunciando la compaa en septiembre del ao 1866, a editar un peridico con el nico propsito de defender los intereses de su empresa. La Correspondencia de los Bufos vio la luz el 16 de febrero de 187131 y, aunque apenas vivi unos meses, dej constancia de gran cantidad de informacin sobre sus protagonistas. La principal causa por la que Arderus se decidi a fundar su propio peridico se halla en la enorme oposicin de que fue presa el gnero32 . La empresa mantena informado de su programacin a varios diarios de la capital, a los que mandaba notas breves sobre lo que suceda cada noche en su teatro.
Los Bufos siguen su carrera triunfal. El sarao y la soire ha venido a remachar el clavo. El imperio de Arderius se ha consolidadopor estas Pascuas. El cartel de los Bufos, que inserta gacetillas dando cuenta de lo que pasa en aquel teatro, dijo lo siguiente: Anoche se estren en este teatro El sarao y la soire, y obtuvo un xito de los mayores que registran los fastos teatrales. Qu suerte tiene ese pillo de Arderius! Y todo es verdad en estas lneas. (1866, Cabos sueltos en Gil Blas, Madrid, [ao III,N. 22, 16 de diciembre]: 4)
A travs de estas notas, de la impresin de la Correspondencia y de otras pequeas publicaciones, se aseguraban los bufos de que los espectadores sintiesen curiosidad por lo que ocurra de puertas adentro en su teatro. Las encendidas polmicas sobre el gnero presentes en la prensa entre partidarios y detractores del bufo, resultaban rentables para la empresa por el inters que dichas discusiones despertaban entre los lectores. Ejemplo de estas desavenencias, caracterstica propia de la prensa del siglo XIX, es la postura que tienen alrededor del quehacer de la compaa de los Bufos Madrileos, Carlos Frontaura en El cascabel y Luis Rivera en Gil Blas. Ambos, periodistas y escritores, extendan su particular pulso de contrarios valores sobre literatura y poltica a sus respectivos peridicos. 2.4. Esttica y recursos escnicos En las producciones de los bufos se hace nfasis en el carcter espectacular de la naturaleza musical y cmica, potenciando la teatralidad y la efectividad visual sobre la construccin de la trama. Primaba el espectculo, no la obra, la forma, no la profundidad del contenido. Es por esto que el gnero necesitaba ms que cantantes
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La correspondencia de los Bufos no tiene ms misin que la de defender a tinta y pluma los intereses morales y materiales del teatro de los Bufos Arderus (1871, Advertencia importante en La Correspondencia de los Bufos, [I,1, 16 de febrero]: 1). 32 Esta tirante relacin con la crtica se agudiz a partir del estreno de los Misterios del Parnaso de Luis Mariano de Larra, tras la apertura de la primera temporada de los Bufos Madrileos en el teatro del Circo en septiembre de 1867.
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virtuosos, actores polifacticos que aunque siendo malos cantantes, pudiesen convencer al pblico con la creacin de slidos tipos cmicos. Contratar buenos actores caractersticos era siempre una inversin rentable para la empresa33. La espectacularidad en el gnero bufo debe mucho al papel jugado por los escengrafos, figurinistas y decoradores del siglo XIX. La escenografa de la poca usaba telones pintados situar la accin en un contexto determinado. El pblico aplauda las decoraciones a veces, tanto o ms, que al desempeo de sus interpretes. Nos encontramos, pues, en algunos casos, ante excelentes artistas dedicados al arte escenogrfico, con un gran dominio del paisaje y, por tanto, del color y de la perspectiva. En el teatro de los bufos donde abundaban los temas mitolgicos y las tramas de sus obras podran desarrollarse lo mismo en exticos escenarios como el infierno, el Olimpo o en alguna isla remota de las antpodas, era frecuente que las pinturas de sus telones fueran ampliamente reconocidas por el pblico34. El gusto por lo forneo, en especial por el arte o la moda proveniente de Francia, es un elemento representativo del perodo. El gnero bufo se haba importado de Paris y con l se afianz en el pblico madrileo la fascinacin por el cancn. Con el nombre de Suripantas, fueron conocidas popularmente las coristas del teatro de los bufos. El trmino se generaliza despus del xito de uno de los nmeros musicales cantados por el coro femenino en El joven Telmaco35. Estas graciosas y bonitas seoritas (1867, Revista y Gaceta musical [I, N. 34, 25 de agosto]: 182), eran escogidas a conciencia cada temporada con el fin de formar el atractivo coro y embelesar al espectador masculino. La aparicin de las suripantas era un golpe de efecto espectacular en las obras del gnero. No podemos imaginarnos el bufo sin los sensuales
Este fue otro de los xitos de Arderus, dotar a los bufos de los mejores actores caractersticos que pudiese contratar cada temporada. Sobre este hecho ironizaba Frontaura: Con los Bufos se v este ao al Circo el seor Caltaazor. La empresa ganar en ello sin duda. Pero es sensible que Caltaazor que tanto contribuy a la prosperidad de la Zarzuela, vaya a contribuir hoy a acabar de matarla. La empresa del teatro de la Zarzuela le hizo proposiciones para formar parte de la compaa de verso que actuar este ao en dicho teatro, pero el Sr. Caltaazor ha preferido a los Bufos, que deben estar ufanos de esta preferencia. Lola Fernndez una actriz de mucha inteligencia, cuyo puesto est tambin en los teatros de declamacin, tambin parece que va a formar entre los Bufos. Y el bufo mayor o prncipe de los bufos, ingrato con los que han bufado con el en los dos primeros aos, prescinde y reniega de ellos (1868, Cascabeles en El Cascabel, VI, N. 428, 2 de agosto]: 4). 34 El trabajo para los bufos de dos grandes escengrafos y figurinistas: Luis Muriel Amador y Francisco Pl, fue muy destacado por la prensa. Las decoraciones de este ltimo llamaron mucho la atencin esa primera temporada sobresaliendo las realizadas para la loa y del busto en Tanto corre como vuela o la plaza de Venecia pintada para la escenografa del acto segundo de Francifredo dux de Venecia. 35 La letra del coro dice lo siguiente: Suri panta, la suri panta/ Suripanta de somaten/ Makatruki de somatn/ Sun faribn, sun faribn/ Maka trpiten sangarinn (Blasco, 1866:26). El uso de la jitanjfora, trmino literario utilizado para definir palabras o construcciones gramaticales que buscan sonoridad y no significado, fue un recurso muy utilizado de los textos del teatro de los bufos plagado de juegos de palabras, retrucanos y elementos cacofnicos
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y provocadores coros o bailes de las suripantas. Conducan a la platea al frenes con su simple presencia en escena. Arderus siendo un hbil empresario, sacaba partido de esa situacin colocando chispeantes carteles que anunciaban que de orden de la empresa se prohben los accidentes y los desmayos bajo la multa de cinco duros. Pero a su vez, su condicin de hombre de teatro, de encantador y consciente seductor de masas, defenda con particular recelo el trabajo de las coristas en sus escritos personales:
Estas lindsimas criaturas, bastante calumniadas por la generalidad de las gentes, son hijas que mantienen a sus ancianas madres, o jvenes que se mantienen a si mismas, luchando como tantos seres desgraciados que hay en el mundo, con la horrible miseria (De San Martn, 1867e: 65)
La presencia de estas ninfas evocadoras del deseo fue uno de los mejores hechizos que lanzaron los bufos para incrementar las ganancias de la empresa36. A golpe de descubrimientos de hombros y pantorrillas, y de entretejidos dilogos subidos de tono, las suripantas provocaban en el pblico cada noche un concienzudo alboroto:
Doctor, mire Vd. como se ha quedado mi nio Efectivamente, est flaco. Slo en Vd. confio. Crele Vd. al muchacho! Qu padece? Que se ha enamorado como un loco de una corista de los Bufos Ah! Si? Pues ya s el remedio, ya s el remedio. A ver doctor, diga Vd. pronto. Haga Vd. que le den una cucharadita de corista por la maana y otra por la tarde. (Blasco, 1866, Gil Blas, [III, N. 11, 8 de noviembre] : 4)
2.5. Organizacin de las sesiones y movilidad de la programacin Las funciones estaban organizadas de lunes a domingo y este ltimo da se organizaban dos sesiones, una de tarde y otra de noche. Tambin haba dobles funciones los das festivos. Por ejemplo, en fin de ao se organizaron funciones dobles desde el domingo 23 de diciembre hasta el martes 1 de enero de 1967, con una sola funcin el da de Nochevieja. La primera funcin de la sesin de la tarde comenzaba a las 16:30 y las funciones de noche a las 20:30. De lunes a sbado las sesiones daban comienzo a las 20:30. Sin embargo, a finales de temporada, al coincidir con la llegada del verano, los horarios de domingo (los dos ltimos del mes de mayo de
36 Gil Blas dejaba esta nota sobre el estreno de El motn de las estrellas, refirindose a la desnudez de las suripantas y desvelando la falsa moral de la poca: Digan lo que quieran los timoratos, lo cierto es que en el rigodon acancanado con que termina el Motn de las Estrellas, hace furor. Una de estas noches me toc estar al lado de un buen seor, que a pesar de sus aos se alegraba de ver a las estrellas en paos menores, y aplauda los pasos de empeo con que amenizan el baile las actrices. Arrepentido, sin duda, dijo al bajarse el teln: - Esto es picante, y no s cmo la censura lo ha permitido (1866, Murmullos, en Gil Blas, [III, N. 18, 2 de diciembre]:4).
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1867) variaron y fueron a las 17:00 la funcin de tarde y a las 21:00 la de noche. Cada funcin la constituan dos o tres piezas breves dependiendo de la extensin de las mismas. Por lo general, cada da se pona de una a tres obras de un acto. Y cuando haba un estreno de una pieza de tres actos slo se representaba esa obra. En la primera temporada esto ocurre solamente con el estreno de La suegra del diablo, el resto de la programacin la componen obras de uno o dos actos. Existen dos tipos de obras en la programacin de los bufos: los estrenos y las reposiciones37. Una empresa teatral del siglo XIX para sobrevivir obteniendo beneficios deba mantener cierta movilidad de la cartelera. Bajo un criterio de funcionalidad basado en la buena taquilla, se ponan en escena obras con gran rapidez, subiendo semanalmente como mnimo dos obras nuevas al cartel, pudiendo ser estrenos38 o reposiciones. En las primeras dos semanas del inicio de la temporada en 1866, se subieron a escena seis obras diferentes. Luego, a lo largo de los casi siete meses de temporada, esta movilidad jams ces. 2.6. Obras El sbado 22 de septiembre con el estreno de El joven Telmaco, con msica de Jos Rogel y texto de Eusebio Blasco comenzara la temporada para los Bufos Madrileos. El estreno estaba acompaado de la reposicin de Un caballero particular39 de Frontaura y Barbieri. Esta primera funcin en el teatro de los bufos, y en particular, el estreno del Telmaco, establecera el tipo de pieza, la forma y el modo de creacin por el que se ajustarn los espectculos del gnero, respondiendo a las necesidades de un teatro que beba de las influencias francesas, en cuanto a lo espectacular y lo
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Cuando usamos el trmino reposiciones, nos referimos a aquellas obras estrenadas con anterioridad al ao 1866 en Madrid y que eran ya conocidas por actores y pblico. La compaa de los Bufos Madrileos, las retoman para acompaar otras piezas expresamente realizadas para el teatro de los bufos. 38 Eran obras que haba que ensayar como mnimo tres semanas para que su desempeo fuera exitoso, ya que la premura poda llevarlas al fracaso y verse obligados a sacarlas de cartel, lo que significaba una gran prdida de tiempo y dinero para el empresario si tenemos en cuenta la cantidad de actores que integraban el reparto y el personal implicado en la puesta en escena. Tomemos como ejemplo una de las ms representadas: Un sarao y una soire que contaba con diecinueve actores (aproximadamente el nmero promedio que usaba la empresa para los estrenos), ms el coro, la orquesta y el personal administrativo del teatro. Esto significaba una cuantiosa inversin para Arderus (sin contar el permanente gasto de vestuario y decoraciones para los estrenos, el mantenimiento del teatro y el pago a los autores o arreglistas). Un fracaso en tales condiciones, bien podra haber supuesto el quiebre de la empresa. Por ello la seleccin de las obras era de tanta importancia como el trabajo para la preparacin de las mismas. Esta imponente maquinaria nunca se detena, siempre haba algo que hacer. Se viva por, para y en el teatro. 39 Esta zarzuela en un acto haba sido estrenada el 28 de junio de 1858 en el Teatro de la Zarzuela, con magnfica recepcin de pblico. Una lindsima pieza (COTARELO Y MORI Emilio, 2000: 634) que se mantuvo en cartel de manera casi ininterrumpida durante ms o menos cincuenta aos despus de su estreno.
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extico, pero dejando claro un aire burlesco completamente espaol. Un rer a la espaola que nunca abandon a ninguna produccin del teatro de Arderus40. Seguidamente se repusieron acompaando al estreno de El joven Telmaco varias zarzuelas en un acto, Las cartas de Rosala el da 27, Los cmicos de la legua 41 para la primera sesin del domingo 30, Los dos ciegos el da 1de octubre, El amor y el almuerzo el da 4, Por amor al prjimo el da 7 y Soy mi hijo el 8 de octubre42 . El siguiente estreno fue la parodia que realizaron lo bufos sobre el drama Kean, que titularon, Can o el genio del desorden. La primera parodia de actualidad en el teatro de los bufos fue esta obra de Manuel del Palacio, escrita expresamente para que Alejandro Cubero parodiara la figura del clebre trgico italiano Ernesto Rossi. (1866, Los Teatros en Los Sucesos, [I,N. 12, 14 de octubre]:47) La siguiente obra estrenada por los bufos fue, Me escamo! De esta pieza en un acto con texto de Manuel Nogueras y msica Jos Rogel, no hemos encontrado apenas informacin, lo cual, nos hace pensar que si bien no fue un fracaso, tampoco agrad demasiado. Puesta en escena el sbado 20 de octubre, acompaando a El joven Telmaco, slo fue representada en ocho ocasiones esa temporada. Desaparece de cartel el domingo 28. El estreno de Me escamo!, fue acompaado por la reposicin de Las amazonas del Tormes, zarzuela en un acto de Emilio lvarez y Jos Rogel. El 27 de octubre se estren Cubiertos a cuatro reales de Manuel Osorio y Bernard y Jos Inzenga Castellanos43 . La obra logr buena acogida siendo los autores llamados a escena (1866, Variedades en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [N. 1631, 29 de octubre]:4).
El apotesico xito que arrastr tras de si el Telmaco, lo reflejaba La Patria en su edicin del lunes 1 de octubre de 1866, nueve das despus del estreno: El joven Telmaco es una ganga para el teatro de los Bufos Madrileos. El pblico que llena todas las noches el antiguo coliseo de Variedades, prodiga sus aplausos a la obra, a los actores y a los autores, haciendo repetirles tres o cuatro piezas de msica y llamando a los ltimos a la escena (1866, Gacetillas en La Patria, [II, 508,1 de octubre]:4). 41 Esta zarzuela de tres actos se representaba segn la ocasin siendo el tercer acto el ms representado en la temporada. Cada acto tena un ttulo especifico, el primero daba nombre a la zarzuela, el segundo se titulaba El camino del patbulo y el tercero I feroci romani. 42 Estas obras haban sido estrenadas en Madrid con anterioridad y todas tenan en comn ser piezas breves y resultonas, que haban alcanzado fcil xito. Haban sido representadas en otras ocasiones por parte de los integrantes de la compaa, eran bien conocidas por los profesionales y el pblico, lo que las hacia ideales para dar movilidad a la programacin del teatro. 43 La representacin de la pieza Cubiertos a cuatro reales, puesta por primera vez en escena el sbado ltimo, agrad bastante; y no dudar habra gustado ms, si no daara el inters que inspira, el demasiado movimiento y animacin que en ella dominan. Su ligera msica se escuch con inters, y su desempeo, encomendado a los principales actores, fu tan perfecto como era de esperar. En suma, nada perdern nuestros lectores con asistir su representacin, pues los tipos que representa y mas de uno de sus chistes, alegran el animo y entretienen, que es cuanto van a buscar los asiduos asistentes a Variedades (1866, Gacetillas en La Patria, [II, 534, 31 de octubre]:4).
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Es curioso que mientras se representaba el Don Juan de Zorrilla, a propsito del da de difuntos, el teatro de los bufos y sus colaboradores, en este caso particular Saco, Blasco, Palacio y Rogel, estrenaran, con objeto de ser representada como homenaje al cumpleaos nmero 30 de Arderus, una loa donde como Don Juan salvado por el juicio divino, Arderus abandonaba la dura piedra de un busto para recibir los aplausos de un sorprendido pblico (1866, Variedades en Diario Oficial de Avisos de Madrid, N. 1637, 4 de noviembre]:4). Tanto corre como vuela se estren el 2 de noviembre. La loa compuesta en honor del prncipe de los bufos espaoles (1866, [Variedades, Diario Oficial de Avisos de Madrid, N. 1631,29 de octubre]: 4) fue un pretexto ms para el divertimento. Un ejemplo eficaz de cmo supieron utilizar los bufos la parodia y la relacin con el espectador para lograr un producto de agrado44. La zarzuela en dos actos Un cuadro, un melonar y dos bodas fue el primer gran fracaso de la compaa de los bufos. Escrito a cuatro manos el libreto y a seis la msica no fue una colaboracin feliz como otras que vieron la luz en la temporada45. La obra fue puesta el lunes 12 de noviembre y el martes 13, y tras el mal rato que hizo pasar el pblico a los actores46, fue retirada de cartel. Tras el fracaso de Un cuadro, un melonar y dos bodas, siguieron las reposiciones de cuatro obras ya conocidas y una parodia. Por un ingls, La isla de San Balandrn, La
[]No hay para qu decir dnde llegar una burla que empieza en el anuncio y tiene por protagonista al director del teatro donde se presenta. La parodia toca all sus ltimos lmites: parodia de cosas y parodia de personas. Quien principia por rerse de si mismo, tiene carta blanca para rerse de todo el mundo, sin que nadie se ofenda. Arderus, embadurnado de yeso el rostro, y representando (de medio cuerpo arriba) el papel de su propio busto, recibe con marmrea inmovilidad los presentes [] Comienza luego la lectura de versos encomisticos, donde poetas y actores echan el resto, imitando, con la perfeccin apetecible, el estilo y ademanes de los modelos que se proponen; y por ltimo, todos cantan, bailan y retozan, empezando por el busto que animado por el bullicio general, abandono su plinto para participar en la fiesta. [] Si alguien puede correr peligro con estas orgas de buen humor, no es por cierto el personaje que las ocasiona, sino el teatro en que se celebran. Sin embargo, en el estado actual del pblico no hay ms remedio que seguir por esa senda. La compaa de los Bufos comenz la temporada con El joven Telmaco, lo cual fue como principiar un aria por el do de pecho. Para hacer rer al espectador que acaba de escuchar la suripanta es forzoso echar mano de todos los remedios heroicos. A este paso, sabe Dios qu recursos se emplearn, andando el tiempo, para poner en movimiento el msculo cigomtico de los abonados al teatro de los Bufos (Balart, 1866, Teatros en Gil Blas, [III, N. 11,8 de noviembre]: 1-2) 45 Los autores han hallado el modo de llenar sus dos actos sin derrochar una brizna de ingenio ni malgastar un solo dicho agudo, una sola ocurrencia, feliz, una sola frase digna de memoria ( 1866, Teatros en Gil Blas, [ III, N. 14,18 de noviembre]: 1) 46 Esta obra fue ampliamente silbada: La Zarzuela Un cuadro un melonar y dos bodas, estrenada en el teatro de los Bufos (Variedades), es un arreglo de los Sres. Muro y Henales, al que han puesto msica los seores Rogel, Inzenga y Cepeda: lo decimos a los que no puedan llegar a ver esta obra. Los artistas hicieron esfuerzos por salvarla; pero por lo visto el pblico no agradeci estos esfuerzos (1866, Los Teatros en Los Sucesos [I, N. 38, 14 de noviembre]: 131).
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cola del diablo, La parodia de Hermann y El juicio final, fueron escogidas con todo aplomo para compensar el desastre47. Los siguientes dos estrenos del 24 de noviembre fueron recibidos con agrado y contribuyeron a mantener al atencin del pblico en el teatro de los bufos48. El conjuro, fue un arreglo que hiciera Ayala de un entrems de Caldern, El dragoncillo, en cuyo argumento podemos reconocer otro famoso entrems, La cueva de Salamanca, de Miguel de Cervantes. Ayala manosea49 la obrita de Caldern especialmente para el teatro de los bufos madrileos50 . Segn cuenta Eusebio Blasco en sus Memorias ntimas, Ayala se rea de los artculos serios escritos por muchos colegas contra espectculo tan inofensivo. Por eso se decide a colaborar con los bufos plantendose como una instructiva travesura tomar a uno de sus autores entraables, Caldern, para ver si viendo que tambin Caldern ha hecho bufonadas, no se tome en serio ni se combate esto, que no tiene nada de particular ni hace perjuicio a nadie (Blasco, 1904: 139) El motn de las estrellas. Fue presentado por sus autores51 como un disparate-
El 15 de noviembre se pone inmediatamente en escena Por un ingls con texto de Larrea y Cuende y msica de Mariano Vzquez esta obra haba sido estrenada con enorme xito en el teatro de la Zarzuela en el ao 1861. Las magnficas interpretaciones de Arderus y Cubero como El Barn y Balduque, fue la principal razn para que la retomaran con urgencia intentando mantener a flote la programacin. Junto a La isla de San Balandrn y Tanto corre como vuela se pretende hacer que el respetable se sienta cmodamente agasajado. El da 18 se pone en escena La cola del diablo, Teresa Rivas la haba estrenado en el Circo con gran xito en 1854 (COTARELIO Y MORI, 200: 493). Cubero tambin la haba hecho con anterioridad quizs por ello fue puesta en escena con tanta rapidez. Intentando dar variedad en los espectculos los das 19 y 20 de noviembre Arderus realiza su parodia del clebre prestidigitador Hermann. En el ao 1860 ya lo haba hecho en una obra estrenada en el teatro de la zarzuela, Entre Pinto y Valdemoro o la doble vista: Arderus se hizo admirar se hizo admirar de todo el pblico, porque copi con tanta habilidad la fisonoma, el gesto y el modo chapurrado de hablar de Hermann, que atrajo infinito nmero de gentes al teatro (COTARELIO Y MORI, 2000: 709) Es perfectamente comprensible que Arderus se sacara de la manga como un habilidoso truco esta reposicin. El juicio final, de Rafael Garca Santistban y Miguel Albelda, haba sido estrenada en el teatro de la Zarzuela en marzo de 1862, logrando arrancar el aplauso del exigente pblico que haba silbado y pateado convirtiendo en rotundos fracasos los cinco estrenos anteriores a esta pieza. En dicho triunfo tuvo un protagonismo capital Arderus con su papel de Don Crspulo Bemol (COTARELIO Y MORI, 2000: 794). Razn de suficiente peso para subirla a cartel el 23 de noviembre de 1866 en el teatro de los bufos. 48 El teatro de los Bufos ha tenido la suerte de ver aplaudidas dos obras en una misma noche. El motn de las estrellas es una bufonada chistosa, ligera y oportuna. Qu ms se le puede pedir? (Balart, 1866, Teatros en Gil Blas [III, N. 17,29 de noviembre]:1). 49 As versa en el libreto de El Repertorio de los Bufos Madrileos publicado por la imprenta de Jos Rodrguez en 1866. 50 Es curioso el punto de vista que tiene de los bufos Abelardo Lpez de Ayala, importantsima figura cultural y poltica de la poca, y la postura que asume ante las crticas que los diarios a veces destinaban a las obras representadas en el teatro de la calle Magdalena. 51 La obra con msica de Jos Rogel fue escrita a seis manos: Manuel Palacio, F. Moreno Godino, E. Saco fueron los autores. En Gil Blas, y a modo de chanza tras el fiasco de Un Cuadro, un melonar se publicaban estos versos con relacin al prximo estreno de El motn de las estrellas: Aunque emigren del suelo/ y a esferas ms superiores/ pretendan alzar el vuelo,/ sentir que a los autores/ se les vaya el santo al cielo ( 1866, Teatros en Gil Blas, [ III, N. 14,18 de noviembre]: 4).
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lrico astronmico-bailable en un acto. Con cancn incluido y nuevos trajes para el cuerpo de coros y baile, la obra alcanz considerable xito representndose en veinte ocasiones en la temporada. El 29 de noviembre se repone El nio, pieza en un acto de Mariano Pina con Msica de Barbieri52 y el 5 de diciembre se programa El sistema homeoptico53 . Un sarao y una soire es, despus de El Joven Telmaco, la obra ms relevante de la temporada. Desde su estreno el 12 de diciembre estuvo en cartel diariamente, excepto el sbado 5, que fue suspendida la representacin54 , hasta el martes 15 de enero, alcanzando unas treinta y seis funciones consecutivas. Su aceptacin fue completa por parte de la crtica y l pblico55 . Con el xito del Sarao y la Soire y manteniendo la estabilidad de la obra en cartel hasta completar casi cinco semanas, el teatro de los bufos estren otras cuatro piezas breves de forma sucesiva: De tejas arriba estrenada 22 de diciembre, El pavo de Navidad 24 de diciembre56 y los dos conciertos del 27 de diciembre y el 12 de enero57 de 1867.
Estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 15 de junio de 1859 se mantuvo en repertorio varios aos. Escrita por Pina con soltura y salpicada de un dilogo chispeante enfatizaba su msica sencilla, aunque muy pegajosa, hacindose muy popular la obra por una seguidilla que cantaba la actriz Elisa Zamancois. (COTARELIO Y MORI, 2000: 677-678 ) Las zarzuelitas con temas de actualidad eran bien recibidas por el pblico madrileo, que gustaba ver cuadros ingeniosos que retrataran costumbres de la poca como el famoso do cmico que bailaban los protagonistas al estilo de los ms fervientes seguidores de la moda que frecuentaban los salones de Capellanes. 53 El sistema homeoptico es una pieza de Miguel Pastorfido que hemos encontrado aislada dentro de la programacin de los bufos. El 5 de diciembre era anunciada pero no hemos hallado referencia a esta obra en la bibliografa consultada. 54 Ese da la funcin fue suspendida por el fallecimiento de la actriz y ta de Arderus, Mara Bardn: El domingo fue muy aplaudida en los Bufos la graciosa obrilla Un sarao y una soire, cuyas representaciones haban sido suspendidas con motivo del fallecimiento de la notable caracterstica doa Mara Bardn (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 84, 8 de enero]:4). 55 Las crticas reflejan el deslumbrante xito de la zarzuela que por su stira social, su frescura y actualidad, pas a ser una de las obras ms importantes del gnero escritas en Espaa: [] verdad es que la obra lo merece, porque, sin otras pretensiones que la de presentar en dos sencillos cuadros el contraste de las costumbres de dos pocas que forman la anttesis mas completa, no obstante existir muchas personas que han alcanzado a entrambas, est llena de oportunos chistes y enriquecida con una msica deliciosa. Tanto los jvenes autores del libro, seores Luston y Ramos, como el Sr. Arrieta, que lo es de la msica, fueron llamados varias veces a escena en el primero y segundo acto, y saludados con repetidos aplausos. Los felicitamos cordialmente por su bien ganado triunfo, y auguramos a la empresa honra y provecho para largo tiempo (1866, Los Teatros en Los Sucesos, [I, N. 64, 14 de diciembre]: 4). 56 Francisco Asenjo Barbieri colabora con los bufos poniendo msica a De tejas arriba y El pavo de Navidad, respondiendo as al llamado que le haba hecho Arderus de escribir para el gnero. La correspondencia entre Arderus y Barbieri, publicada por Emilio Casares Rodicio en Papeles de Barbieri, es una muestra del esfuerzo de Arderus por lograr que los principales compositores de la poca se acercaran al bufo. La gran amistad que une a Barbieri y Arderus ser el germen del apoyo que el msico manifiesta hacia el teatro de los bufos. Arderus retomar continuamente xitos anteriores del compositor adecundolos a la voz del gnero. 57 Estos dos conciertos fueron la parodia de los exitosos conciertos organizados por Barbieri en diciembre en el Circo del Prncipe Alfonso y Baltazar Saldoni en enero con los alumnos del Conservatorio de msica y declamacin. En estas parodias, adems del particular modo bufo al nombrar las partes musicales de que estaban compuestos, se puede apreciar tambin la presencia de la improvisacin y participacin activa que se daba al pblico en el teatro de los bufos (1867, Diversiones en Diario Oficial de Avisos de Madrid, [CIX, N. 12, 12 de enero]:4).
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El estreno de La isla de las monas de Miguel Pastorfido y la reposicin de El sombrero de mi mujer tuvieron lugar el 16 de enero de 1867, ambas obras pasaron sin penas ni glorias por la cartelera tras el triunfo del Sarao y la soire58. El 25 de enero se estrena Francifredo dux de Venecia, texto de Mariano Pina y msica de Rogel. Esta obra viene a retomar el buen curso de los exitosos estrenos, siendo una obra facilona y abundante en recursos comunes para hacer rer sin mucho esfuerzo y encajando plenamente en el gusto del pblico, harto ya, de dramones romnticos plagados de doncellas y burladores. Fue, tal vez, su frmula de chafo melodrama, parodiado con seriedad y bien adornado con la guasa de un macarrnico italiano, lo que maravill a los espectadores, siendo premiado por el pblico y a su vez fieramente atacado por la crtica59 . El 5 de febrero se estrenaran otras dos obras en un acto: La trompa de Eustaquio, Hacer el oso y se repondra Un beso y un bofetn de Pastorfido. Hacer el Oso, no interes y el pblico la conden al olvido, no pasando de ese fin de semana. Tuvo cinco nicas funciones y el domingo 10 de febrero era bajada de cartel. Mientras que la Trompa de Eustaquio, se llev los laureles de la noche y cont con veintitrs representaciones durante el resto de la temporada60 .
Aplaudimos el ingenio del Sr. Pastorfido, pero lamentamos la sobrada libertad que resalta en la mayora de sus obras; chistes de ese gnero hacen poca gracia al pblico sensato (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [ II, N. 93, 18 de enero]: 4). Concluidas ya las representaciones de Un sarao y una soire, que tantos aplausos y entradas ha proporcionado a los Bufos Madrileos, tendr lugar hoy mircoles en ese afortunado teatro la primera representacin de la zarzuela en un acto titulada La isla de las Monas y El sombrero de mi mujer, zarzuela tambin en un acto (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 91, 16 de enero]:4). 59 [...] lamentamos que el pblico no tenga ocasin de aplaudir otra cosa un poco ms seria en materia de msica espaola. (1867, Revista y Gaceta musical [I, N. 5, 3 de febrero]: 27) La zarzuela Francifredo dux de Venecia, estrenada en el teatro de los Bufos (Variedades), es una coleccin de chistosos disparates, que enoja con razn a los crticos, pero que regocija a los que solo van al teatro a disipar la melancola: As fue que hubo aplausos para el autor del libreto, D. Mariano Pina; para el de la msica, juguetona y graciosa, Sr. Rogel; para el Sr. Pl, pintor de una buena decoracin final; para las Sras. Checa y Hueto, y los Sres. Arderius, Cubero y Orejon, que desempearon la obra, y sobre todo, para las coristas, que excitaron el entusiasmo del sexo feo con sus trajes de bateleras. (1867, Los Teatros, Los Sucesos, [II, N. 101, 27 de enero]: 4) El teatro de los Bufos ha aumentado la lista de sus xitos con el Francifredo, dux de Venecia. Esta produccin, que no es otra cosa de una deliciosa parodia de las obras del gnero romntico, est sembrada de chistes y desatinos capaces de conmover un prestamista. Se ven en ella la mano del autor de Los dioses del Olimpo, y las piernas de las individuas del cuerpo de coros [] Son tambin notables en Francifredo varias piezas de msica y la preciosa decoracin final. La escena esta bien representada, y fuera de que Dios conceda voz a Arderus, no queda nada que pedir. (1867, Cabos Sueltos en Gil Blas, [IV, N. 35, 13 de enero]: 4). 60 Esta misma obra haba sido estrenada en otro teatro pocos das antes y pas casi desapercibida: Dos zarzuelas en un acto se estrenaron anteanoche en el teatro de los Bufos Madrileos. La primera, titulada Hacer el oso, es un arreglo en verso, de cierta piececita francesa muy disparatada. La segunda lleva el ttulo de la trompa de Eustaquio, y es la misma que noches pasadas se estren en el Prncipe con el ttulo de Los dos sordos. Sin Embargo la trompa de Eustaquio gusta y hace rer al pblico, y esperamos proporcione muchas entradas: Los seores Arderus y Cubero hicieron su papel con gracia, y fueron aplaudidos. Don Juan Catalina y el Sr. Villamala, se presentaron en la escena cuando el pblico pidi el nombre de los autores. (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 110, 7 de febrero]: 4)
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El 16 de febrero se repone El suplicio de un hombre, de Federico Bardan y Jos Rogel. La obra alcanz siete representaciones siendo aplaudida por el desempeo actoral: [] la seorita Hueto y el Sr. Arderius, que hicieron pasar al pblico un rato delicioso. El Sr. Arderus, sobre todo, desempe su difcil papel a las mil maravillas (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 120, 19 de febrero]:4). A continuacin se estrenaran otras dos obras Don Carnaval y Doa Cuaresma el 25 de febrero y Bazar de novias el 9 de marzo61 . Don Carnaval y Doa Cuaresma de Gutirrez de Alba y Lzaro Nez Robres fue ese tipo de pieza, al igual que El pavo de Navidad, escritas para una determinada poca del ao. Estas obras eran retiradas de cartel teniendo xito y con pocas representaciones. Si analizamos otros estrenos de la temporada, esta clase de espectculos solo eran funcionales entre fechas concretas. Aun as, aguantaban el tirn de la taquilla y se mantenan ms tiempo del periodo razonable para el que fueron creadas. Bazar de novias por su parte se mantuvo mucho ms tiempo en cartel. El texto de Mariano Pina es gracioso y las situaciones que crea se hacen merecedoras de una sonrisa. La msica de Oudrid est pensada como complemento de la accin, y la simple lectura de la pieza invita a recrear la atmsfera sonora adecuada para la misma. Es una obra propia del gnero, y en ella juega un importante papel el coro de jovencitas de buen ver, que, como indica el ttulo, tienen un atractivo protagonismo. El 10 de marzo se repone Frasquito62 y el 23 se estrena La suegra del diablo. Esta obra, es la primera colaboracin entre Eusebio Blasco63 y Emilio Arrieta para los bufos, y surge con la estructura de la zarzuela grande, en tres actos, como respuesta del escritor ante las crticas que se ensaaban en demostrar que en el teatro de la calle Magdalena no se ponan obras serias. Es la quinta obra con ms representaciones esa temporada, veintiuna, si tenemos en cuenta que se estren en marzo, apenas un mes antes de que sta terminara. La obra se representaba en solitario, en la sesin de la tarde o la noche (o en ambas), puesto que su extensin le impeda compartir cartel. Es atrayente el hecho de que por primera vez la compaa suspenda dos funciones, para ensayo y
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Ntese que los estrenos se van distanciando al tener la compaa hasta el momento y en cartel, nueve estrenos activos. Esta obra, tomada del francs y cuyo origen era un vaudeville llamado Edgard et sa bonne, haba sido traducida anteriormente y estrenada como comedia con el ttulo de ndese usted con bromas, por Ramn Valladares y Saavedra. Despus sera retomada por Ricardo de la Vega y estrenada como zarzuela en un acto el 24 de marzo de 1859, consiguiendo extraordinario xito. Cotarelo atribuye su triunfo a la buena msica que le puso el maestro Caballero, que fue muy aplaudida y repetida algunas de sus piezas, puesto que el texto era muy conocido (COTARELIO Y MORI, 2000: 672). Cubero formaba parte del reparto en su estreno y es posible que se la propusiera a Arderus. 63 La suegra del diablo, lleva por ttulo la ltima obra dramtica de nuestro amigo Blasco, estrenada con gran xito en los Bufos. Mucho se ha dicho y escrito en contra de las suegras. Quiz merezcan todava ms. Blasco la hace mucho ms temible que al diablo, y no se atreve llevarla al infierno, porque desconcertara el orden establecido en aquellas regiones (Rivera, 1867, Lo que corre por ah en Gil Blas, [IV, 52]. 1).
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montaje de un espectculo64 . La suegra del diablo se mantuvo durante dos semanas continuadas en cartel sin que fuera puesta ninguna otra obra65 . Es otro hecho de importancia en relacin a este estreno. El empuje que imprimi La suegra del diablo en la cartelera an estaba fresco cuando los bufos lanzaron otro xito, Quin es el loco?, un arreglo de Adolfo Llanos de Alcaraz de un cuento de Edgar Allan Poe, con msica de Jos Rogel. Se estren con muy buena recepcin el lunes 8 de abril, pero solo cont con nueve representaciones puesto que la temporada tocaba a su fin y coincidi con el lapso existente entre el viernes 12 y el sbado 20, espacio en que no se efectuaban representaciones de acuerdo a lo dispuesto en el Decreto Orgnico de Teatros del Reino, que prohiba las representaciones de espectculos festivos desde comienzos de la Semana Santa hasta el sbado de Gloria. A finales de la temporada, la actividad en el teatro de los bufos fue vertiginosa. Mantuvieron la reposicin de los xitos y estrenaron o repusieron varias piezas pequeas en funciones beneficio a favor de los miembros de la compaa y personal administrativo de la empresa. El 21 de abril se estrenan dos obras de Adolfo Llanos de Alcaraz: Un muerto de buen humor y El Ajuste de una tiple, el 27 de abril se estrena El caf cantante de Gutirrez de Alba y se reponen Los parvulitos mientras que el 3 de mayo se representa la tonadilla, Los cmicos nuevos o il mio bandullo. El ltimo estreno de la temporada fue El porvenir de los Bufos, que se propona a manera de revista66 , hacer un repaso de todas las obras estrenadas dando cierre a la temporada antes de marchar
Los das 21 y 22 de marzo permanece cerrado el teatro al pblico con el propsito de preparar la nueva zarzuela. El cuento popular fantstico, en tres actos y en verso, que con el ttulo de La Suegra del diablo, se estren anoche en el teatro de los Bufos, alcanz un xito extraordinario, [] La distinguida concurrencia que ocupaba todas las localidades de aquel, celebro todos los chistes de que esta plagado el dialogo del cuento, aplaudi sin cesar las situaciones cmicas en que abunda, y pidi diversas veces la repeticin de msica, que es liadsima, perfectamente adecuada a la obra, y que con la maestra que le distingue a compuesto el Sr. Arrieta. Al final del segundo acto y al de la zarzuela fueron llamados a la escena los autores y los actores, entre los que se distingui notablemente el Sr. Escriu, para quien fueron los honores de la fiesta, merced al singular donaire con que represent el chistoso personaje que retrataba. El Sr.Arderus, asimismo, fue muy aplaudido, y tambin las Sras. Hueto y Ruiz Y el seor Orejn. En suma, la zarzuela del Sr. Blasco, primera en tres actos que se ha presentado en el teatro de los Bufos, ofrece a la empresa un porvenir dorado (1867, Los Teatros en Los Sucesos, [II, N. 148, 24 de marzo]: 283). 66 [] en conjunto la revista, aunque sin las formas ni condiciones para ser considerada una obra dramtica, llena su objetivo, que es el de entretener una hora al auditorio. Estas obras de circunstancias no pueden aspirar ms que a un aplauso transitorio, tributado ms bien que a la obra a la parte cmica que en s tienen los asuntos que le sirven de base. (Prez Galds, 1923: 128)
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la compaa de gira durante el verano67. Con la funcin del martes 7 de mayo de El porvenir de los Bufos, se cierra oficialmente la temporada, aunque luego se realizara otra funcin el sbado 11 de mayo68. La temporada de 1866-1867, comprendida entre el sbado 22 de septiembre de 1866 y el sbado 11 de mayo de 1867, termin para los bufos con un total de CUARENTA Y SEIS ESPECTCULOS puestos en escena, de los cuales VEINTISIETE fueron estrenos y DIECINUEVE reposiciones. El total de funciones aproximadas en la temporada fue de SEICIENTAS VEINTISIETE FUNCIONES, de las cuales QUINIENTAS TRES fueron funciones de estrenos y CIENTO VEINTICUATRO de reposiciones 69. Esto quiere decir que la empresa teatral de Francisco Arderus signific un estmulo para la creacin de obras originales de escritores y compositores de la poca, quienes encontraron en los Bufos Madrileos un espacio para la proliferacin de su obra y una manera directa para la obtencin de beneficios econmicos en una etapa de crisis socio-poltica, que afectaba a la produccin y la gestin teatral en Madrid y el resto de Espaa. Los xitos de la temporada fueron El joven Telmaco con setenta y nueve representaciones, y Un sarao y una soire, con cincuenta y ocho. Alcanzaron tambin gran xito Francifredo Dux de Venecia, La trompa de Eustaquio, La suegra del diablo, El pavo de Navidad, El Conjuro, El motn de las Estrellas, y Bazar de novias, oscilando cada una de ellas entre las veintisis y las dieciocho representaciones en la temporada. Adems podemos catalogar como obras de xito, teniendo en cuenta algunas particularidades que las hizo ser menos representadas70 , las siguientes: Cubiertos a cuatro reales, Tanto
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La obra una suerte de declaracin de existencia y principios, donde Arderus, adems de ensalzar las excelsitudes del gnero bufo, promete volver la prxima temporada con el fin de seguir cosechando el nuevo gnero y continuar divirtiendo con l al pblico madrileo: En el teatro de los Bufos, se estren el viernes una revista original del Sr. Grans, titulada El Porvenir de los Bufos. Es un juicio contradictorio en que el autor quiere demostrar las excelencias del nuevo gnero ante la acusacin de sus detractores, la Tragedia, la Zarzuela y el Drama. El juguete tiene mucha gracia y est escrito con una facilidad de versificacin digna de Serra. Inicia entre nosotros un gnero nuevo y admiramos en l la estricta imparcialidad con que juzga en todas las producciones representadas en el teatro de la calle de la Magdalena (1867, Apartes en El Sainete. [ I, Segunda poca, 12 de mayo]: 4). 68 La ltima funcin de la temporada se realiz en beneficio de los empleados de la administracin del teatro y estuvo compuesta por: Un caballero particular, El joven Telmaco y Un sarao y una soire. 69 Vase la programacin de la temporada 1866-1867 en los anexos de la Tesis doctoral, Recepcin y Proyeccin de la compaa Bufos Madrileos en Madrid, 1866-1869, Facultad de Filosofa y Letras, Departamento de Filologa, Universidad de Alcal. 70 Algunas de estas obras eran simplemente puestas en escena con un motivo de corto plazo, como las parodias o los apropsitos; otras de ellas coincidieron con el final de la temporada, teniendo menor oportunidad de representaciones. Pero, tanto la programacin como la prensa consultada demuestran que atrajeron gratamente la atencin del pblico.
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corre como vuela, Quin es el loco?, Can o el genio del desorden, Un muerto de buen humor y El ajuste de una tiple. Entre los estrenos podemos mencionar tambin rotundos fracasos como Un cuadro, un melonar y dos bodas, De tejas arriba o Hacer el oso. La mayor parte de las reposiciones utilizadas para dar movilidad a la programacin cumplieron su propsito de acompaar al estreno y complementar las sesiones. El nio, Los cmicos de la legua, Un caballero particular, Las cartas de Rosala, El amor y el almuerzo, alcanzaron cada una un considerable nmero de funciones, entre las diecisis y las once, a lo largo de la temporada. 3. CONCLUSIONES
Se han parado ustedes alguna vez a considerar lo que dan de s trescientos sesenta y cinco das? Trescientos sesenta cinco das representan: Para Arderius, trescientos sesenta y cinco llenos del teatro de los Bufos; Para Colmenares, trescientos sesenta y cinco vacios del teatro del Circo; [] (1867, Reflexiones de ao nuevo, en Gil Blas, [IV, N. 27, 3 de enero]: 1)
La primera temporada de los bufos en Madrid fue un triunfo absoluto. Gozaron del inters del pblico, lograron su empeo de hacer rer, y lo ms importante, instauraron una frmula, indita hasta el momento, de espectculo rentable y efectivo. As lo reconoce Arderus en sus Confidencias:
El dios xito coron mi empresa y hoy en todos los teatros de Madrid, desde el humilde caf cantante hasta el aristocrtico... (excusamos de nombrarlo), hay una tendencia tan marcada hacia el gnero grotesco, que trasciende a cien leguas de distancia. (De San Martn, 1867f: 22)
Y era muy cierto, la bufomana se haba desatado en Madrid y muy pronto se extendera por toda la pennsula:
En Cdiz se ha formado una compaa de Zarzuela, con el ttulo de Bufos gaditanos, habiendo ya comenzado actuar en el teatro del Baln con el arreglo Los cmicos de la Legua. Parece que seguirn poniendo el repertorio de la compaa de Bufos madrileos. (1867, Teatros en Los Sucesos, [II, N. 240, 14 de julio]:4)
La Revista y Gaceta Musical se dola y mofaba del hecho de que muy pronto habra bufos gallegos, asturianos, etc. (1867, [Revista y Gaceta musical, I, N. 34]:182) Y es que ese ao sesenta y siete hubo, antes de los gaditanos, un basto dinamismo bufo en Sevilla, con una compaa y varios estrenos. Tambin en Valencia se estren Telmaco en la Albufera, zarzuela en un acto de Liern y Rogel que trataba de aprovechar el xito de El joven Telmaco. La eclosin bufa se hizo tan grande que su influencia llegara a Amrica,
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hacindose plazas fuertes del gnero las principales ciudades de Cuba y Mxico. Los Bufos Madrileos, con su irrupcin, marcaron de golpe el quehacer teatral de la poca, dndole un vuelco hasta el momento desconocido. Esta nueva forma de expresin en la escena espaola abri un camino inesperado en la recepcin y en el planteamiento estructural del espectculo teatral en Espaa. Una verdadera fiebre social, una psicosis por la risa y el divertimento se apoder de Madrid. Ramn Mara de Valle-Incln refleja as aquella euforia popular:
Me gustan todas, me gustan todas! En los cafs, los jugadores de domin; en las redacciones, el gacetillero, en las tertulias de camilla y botijo, el gracioso que canta los nmeros de la lotera; en el gran mundo, las tarascas ms a la moda, los pollos en cambio de voz, los viejos verdes, todos los madrileos, en aquella hora de licencias y milagros, canturreaban algn aire aprendido en el teatro de los bufos. (Valle Incln, 2002: 1436)
Tras la aparicin de los bufos en Madrid, medi el gusto teatral decantndose hacia el reconocimiento de insipientes y novedosas formas en la escena como el uso de lo grotesco, cuya presencia reconocemos en los exagerados tipos caractersticos del bufo. Las vivaces y pegadizas melodas de sus obras influyeron en el crecimiento, la edicin y la venta de partituras de msica popular 71. El auge de los bufos contribuira, en un futuro no muy lejano de aquella primera temporada, a la creacin del teatro por horas y a la instauracin del gnero chico como forma teatral predominante de la escena madrilea en los aos que sucedieron al impacto del gnero. El teatro de los Bufos Madrileos (Bufos Arderus) prevaleci durante una dcada sobre el resto de los teatros de Madrid hasta que l pblico declin su gusto hacia el tipo de espectculos que planteaba el gnero chico. Haban resistido triunfalmente a una de las etapas ms difciles por las que atraves el teatro espaol en el siglo XIX. Funcionaron como empresa porque sus propsitos estaban claros: divertir y cobrar por ello. Ofrecan lo que se quera ver sobre un escenario, y Francisco Arderus siempre se mantuvo alerta para medir el entusiasmo popular y brindar a su pblico un espectculo acorde con las necesidades del momento histrico que le haba tocado vivir. Estos diez malos versos de una improvisada escena entre Arderus y Cubero ilustran los meritos ganados por la compaa aquella primera temporada de 18661867:
Con el Sarao y el Telmaco
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La partitura de la habanera Me Gustan todas de El joven Telmaco, tuvo gran venta en los aos siguientes al estreno del Telmaco.
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Llevo ganados un dineral, Y si esto sigue, fe de Paco, El mismo Roschild me va envidiar. Tose Cubero, se estira y dice: Chiquillo no digas eso Mira que vas a desafinar. Arderus hacindose justicia: Ms desafino cuando canto Y me aplauden rabi......ar. (1867, Apartes en El Sainete, [I, N. 12, 26 de febrero]: 4)
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AS ARTES DO ESPETCULO NO BRASIL CONTEMPORNEO

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1. AS MATRIZES DO TEATRO BRASILEIRO A maioria dos pesquisadores que tm lidado com a histria do teatro no Brasil afirma que, aqui, o teatro profissional, como atividade regular, contnua, permanente, com prdios prprios, construdos para sua prtica, e organizada como meio de vida para seus praticantes, um evento da segunda metade do sculo XVIII (Souza, 1968: 121; Cacciaglia, 1986; Arajo, 1991: 181-182; Cafezeiro, 1996: 113). Tambm concordam que o teatro brasileiro autntico, refletindo nossa realidade poltica e social, com uma dimenso cultural especificamente nossa, comeou com a comdia de costumes de Martins Pena e a interpretao de Joo Caetano (Carmo, 1968: 92; Magaldi, 1997: 42), portanto apenas na dcada de 30 do sculo XIX. No entanto, para se iniciar uma abordagem, ainda que panormica, do teatro brasileiro contemporneo, mister se faz uma notcia histrica a respeito das artes do espetculo no Brasil, entre as quais o teatro, buscando-se identificar suas matrizes, bem como uma breve caracterizao do contexto em que se encontra o pas. 1.1. O contexto Maior nao da Amrica do Sul, com aproximadamente metade (8.514.215,3 km2) de sua rea e populao (estimada em 2007 em 190 milhes de habitantes), o Brasil possui 23.102 km de fronteiras, das quais 7.367 km com o Oceano Atlntico e 15.735 km com 10 pases desse continente (todos, exceto o Chile e o Equador)1. Um dos maiores pases do mundo em rea e populao, abriga grande variedade de climas: desde o tropical, quente e mido, da regio amaznica (42% do total do pas), o tropical, quente e seco do serto nordestino, o tropical e ameno do litoral atlntico, at o clima temperado das serras do Sudeste, o clima frio do Extremo-Sul e os microclimas frios de altitude, em diversas de suas regies. O pas caracterizado, por um lado, por uma populao em constante e intensa miscigenao, o que tem sido amplamente considerado como caracterstica positiva. Por outro lado, tambm caracterizado por uma das mais excessivas concentraes de renda do planeta e vergonhosos indicadores educacionais. No entanto, o Brasil se encontra em situao poltica e econmica estvel, apresentando bons ndices de
* Pesquisador CNPq, Professor Titular de Interpretao Teatral, Participante Especial do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Coordenador do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade, da Universidade Federal da Bahia, ator e encenador. 1 Para esses e outros dados estatsticos, consultar www.ibge.gov.br.
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crescimento e de melhoria da qualidade de vida, aps intenso processo de urbanizao, que gerou grandes centros urbanos em todas as suas regies. Entre os mais importantes centros urbanos brasileiros se destacam So Paulo e Rio de Janeiro, com populaes estimadas, em 2007, em 11 e 7 milhes de habitantes, respectivamente. A seguir, tambm se destacam, sob o ponto de vista populacional, Salvador, Belo Horizonte, Fortaleza e Braslia, com entre 2 e 3 milhes habitantes, e Curitiba, Recife, Porto Alegre e Belm, contando em torno de 1 milho e meio de habitantes em 2007 cada uma. a onde se concentra boa parte do teatro profissional no Brasil contemporneo, cujas matrizes estticas so amerndias, negro-africanas e lusfonas, com forte predominncia cultural da oralidade e importante marca artstica do barroco.
1.2. A matriz amerndia Quando, documentadamente, chegaram os europeus ao Brasil, em 1500, aproximadamente dois milhes e meio de amerndios, de diversas culturas, a viviam (Hemmings, 1978). Desse primeiro encontro de dois universos culturais distintos, na Carta de Pero Vaz Caminha, de 1. de maio de 1500, ficou o registro de nativos ...danando e folgando e de um portugus, homem gracioso e de prazer [...que...] Levou consigo um gaiteiro [...] e meteu-se com eles a danar... (Amado, Figueiredo, 2001: 92-97). Vale j aqui assinalar que esse homem gracioso seria, segundo Carlos Francisco Moura (2000: 25), um ator profissional. Sem sombra de risco, pode-se admitir que muito dessas danas e folguedos locais iria informar o teatro jesutico, dos sculos XVI a XVIII, no Brasil, bem como a futura cultura espetacular e festiva do pas. De fato, os amerndios foram um dos mais importantes pblicos alvos desse teatro pedaggico, catequtico e religioso catlico da contra-reforma, mas tambm foram atores, msicos e fonte de lnguas, personagens e intrigas, usados pelos jesutas em seu teatro, constituindo-se, sem sombra de dvida, em uma das matrizes do teatro brasileiro. Outro registro importante sobre danas, cantos e adereos amerndios brasileiros, compartilhados (nesse caso de modo compulsrio) com estrangeiros - um alemo em busca do caminho das ndias atravs de Lisboa - se encontra no clssico relato de viagem de Hans Staden. Publicado originalmente em 1556, esse importantssimo documento, particularmente em seu Captulo 23, Como as mulheres danaram comigo diante da cabana em que eles louvavam seus deuses, d conta de um dos ritos preparatrios para o banquete antropofgico no qual seria servido seu prprio autor (1998: 66).
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1.3. A matriz africana Outra matriz estruturante do teatro brasileiro constituda pelos importantssimos aportes cultura brasileira, trazidos por cerca de quatro milhes de africanos, sobretudo bantos e sudaneses, que vieram para Brasil entres os sculos XVI e XIX, a maioria absoluta dos quais como escravos (Pierson, 1967). Sua contribuio para a cultura brasileira, inclusive para a msica e a dana (Tinhoro, 1990: 63-90; Calado, 1990: 231), bem como para o teatro (Mendes, 1982: 2-3, 1993: 11-12; Martins, 1995: 97-102), tem sido cada vez mais estudada e ressaltada, inclusive o persistente preconceito contra os negros, revelado pela dramaturgia brasileira considerada como de melhor nvel literrio e maior sobrevivncia efemeridade do espetculo teatral. Os folguedos e festejos desses africanos e de seus descendentes foram fartamente registrados ao longo da histria do Brasil, como, por exemplo, em 1760, especificamente no que se refere atividade teatral, de carter popular, realizada por negros, na Bahia (Arajo, 1978: 169). Mas, to importante quanto esses registros o fato de, formados por jesutas, muitos negros e, especialmente, mulatos e outros grupos mestios, tornarem-se os melhores artesos, pintores, escultores, msicos e atores no Brasil colonial. A presena de atores negros e mulatos nos primeiros elencos profissionais brasileiros , de fato, fartamente documentada (Mendes, 1982). Associados ao universo do trabalho - atividade precpua do escravo, esses artistas gozavam de prestgio apenas um pouco superior ao dos demais trabalhadores, efetivamente escravos. Talvez por isso pelo preconceito contra o trabalho (atividade de escravo) - no se tenha guardado no lxico da lngua portuguesa uma expresso equivalente aos ldicos to play ingls, jouer francs e spielen alemo. Aqui, fala-se de trabalhar em teatro. Brincar e folgar, conforme se referem os vocbulos folguedos, brinquedos, brincadeiras, brincantes e brincadores, no que se refere ao teatro, em portugus, so palavras restritas ao mbito do amadorismo. De todo modo, a matriz negro-africana se inscreveria nos corpos dos primeiros atores profissionais brasileiros e na composio da sociedade brasileira do incio da consolidao de nosso teatro profissional2 (no comeo do sculo XIX, um tero da populao eram escravos, majoritariamente, negros). Mas essa matriz tambm marcaria as artes do espetculo, enquanto meio de vida e profisso no Brasil, com o sensual e lbrico lundu, presente durante boa parte do sculo XIX, nos programas de sucesso
Arajo (1191: 184) informa, com riqueza de detalhes a contribuio de muitos desses profissionais para a insero do teatro maneira europia em certas regies africanas, para onde retornaram j livres, destacando o caso da atual Nigria, onde, entre 1880 e 1882, essa contribuio foi fartamente documentada.Tambm sobre esse tipo de teatro na Nigria, vale ler o ensaio de Bernard Muller O teatro tradicional iorub na Nigria Contempornea. (Bio, 2007: 463-478)
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dos teatros comerciais brasileiros, tambm conforme abundantemente registrado (Ruy, 1959; Tinhoro, 1990). 1.4. A matriz lusfona A matriz europia no teatro brasileiro se inaugura com o teatro jesutico portugus, que combinava a tradio popular ibrica medieval, traos da influncia moura, o drama romano, a vocao humanista do Renascimento e a reao barroca s reformas protestantes, para converter e educar. Seu alvo, no Brasil, eram os amerndios, os colonos (inclusive aventureiros, degredados e desertores, alguns at possuidores de alguma vivncia teatral) e os proprietrios das novas terras do Brasil. Entre 1549 (quando chegaram os primeiros) e 1759 (quando foram expulsos do Brasil), os jesutas produziram peas, das quais so conhecidos cerca de 30 ttulos (poucos em sua verso integral), notadamente autos (quase a metade). Escritos em portugus, tupi, espanhol e provavelmente tambm em idioma dos negros de Angola, esses autos eram representados, geralmente, ao ar livre, sobre carretas e/ ou plataformas com fundo mvel, constantemente numa das reas principais das cidades. Outras peas jesuticas eram escritas em portugus ou latim, seguindo-se modelos romanos: comdias, tragdias, tragicomdias, dramas, histrias, glogas e dilogos. Essas eram prioritariamente representadas dentro dos colgios jesutas, para alunos, parentes, agregados e autoridades, principalmente nos atuais estados da Bahia, Pernambuco, Maranho, Esprito Santo, Rio de Janeiro e So Paulo, mas seus maiores centros de difuso eram Salvador, na Bahia, e Recife e Olinda, em Pernambuco (Souza: 89-156). Os jesutas tambm costumavam produzir prespios, espetculos musicais tratando dos eventos natalinos, particularmente da visita dos reis magos (gnero ainda hoje muito popular no Nordeste brasileiro) e procisses (matriz barroca sempre to presente na cultura brasileira), com personagens em ricos trajes, carretas decoradas, comdias, entremezes e danas (Hessel, Readers,1974: 27; Campos, 2001: 45-50). 1.5. A matriz barroca da oralidade afro-amerndia e dos entremezes3 ibricos A consolidao de uma idia de identidade brasileira est relacionada ao barroco
Segundo Moura (2000: 73), h divergncias sobre a etimologia da palavra entremez, usada para designar representaes teatrais em Portugal j no sculo XV: Alguns do a palavra como derivada do italiano intermezzo [...outros...] do francs entremets, prato que se serve entre dois outros [...] um espetculo que se dava entre os diferentes servios de um festim. Assim, a palavra entremezes poderia ser usada em portugus tanto no sentido de entremeios quanto de entremesas... Bastos (1994: 58), em seu dicionrio de referncia, informa: Entremez Classificao que noutro tempo se dava s faras (sic) ou comedias (sic) pequenas e jocosas.
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tardio, cujo apogeu nessa parte do novo mundo data apenas da segunda metade do sculo XVIII, exatamente o perodo em que a atividade teatral regular tambm tem incio no pas. Esse primeiro movimento artstico globalizado, que j comea a se configurar na Europa na segunda metade do sculo XVI, remete, efetivamente, complexidade dos novos mundos ento recm descobertos, descoberta da existncia dos antpodas e, at, da atualidade da antropofagia brasileira. Mais que um estilo ou gnero, o barroco integra elementos pictricos que remetem a todo mundo ento conhecido e aos misteriosos elos do visvel com o invisvel, dirigindo-se ao pblico para maravilh-lo, seduzi-lo, conquist-lo (Wlflin, 1988; Hauser, 2000: 442 e s.). A matriz barroca , de certo modo, e sob mltiplos pontos de vista, a grande referncia esttica para a construo da nacionalidade brasileira e, tambm, para a configurao do conjunto de artes do espetculo identificadas com o pas, entre as quais o teatro e o carnaval, por exemplo. A oralidade amerndia foi a marca maior da lngua geral, de base lingstica tupi e protegida pelos jesutas, falada no Brasil at meados do sculo XVIII, quando a lngua portuguesa passa a ser de fato, a lngua dominante, graas, entre outras razes, necessidade dos africanos e de seus descendentes se comunicarem entre si prprios, em sua nova terra. De fato, s em 1758, a lngua geral de base amerndia foi proibida em todo o Brasil e, s ano seguinte, perderia, enfim, seus grandes protetores, com a expulso dos jesutas pelo Marqus de Pombal (Teyssier, 1980: 97). A diversidade lingstica dos grupos africanos trazidos, em sua absoluta maioria, fora para o Brasil, levou seus falantes a, uma vez aprendida lngua portuguesa, falarem entre si esse novo idioma, j, inclusive, conhecido de alguns africanos em seu prprio continente. Acrescente-se, ento, oralidade das diversas lnguas e culturas amerndias aquela dos diversos grupos lingsticos e culturais africanos, entre os quais, mesmo os islamizados, dominavam apenas rudimentos do rabe para gravarem fragmentos do Alcoro. A lngua portuguesa, talvez a mais jovem das lnguas neolatinas, conforme nos revela o poeta, s se formaria como escrita por volta de 1350, aps pouco mais de um sculo de seu embrio, o galaico-portugus (Teyssier, 1980: 43). Assinale-se que, at o sculo XVIII, sem imprensa e sem universidades, o Brasil conhecia o portugus predominantemente em sua forma oral, sendo o domnio da leitura e da escrita extremamente restritos. Assim, o Brasil se forma, sobretudo, enquanto uma cultura da oralidade, que privilegia a multisensorialidade, o mistrio e o passado. As culturas da oralidade e tambm as culturas das escritas icnicas, so culturas teocntricas, das festas, dos folguedos e dos rituais, das comunidades de pessoas e no de indivduos, de sujeitos separados
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dos objetos (Berque, 1986: 147-153). Em oposio s culturas da escrita fontica, que so antropocntricas, privilegiam o futuro e a pedagogia, o teatro e a teoria, seguindo sua matriz grega da Paidia ( Jaeger, 1986), que criou o alfabeto fontico e deu maior prestgio ao sentido da viso, do olhar, realizando uma verdadeira revoluo sensorial (Kerckhove, 1983). Teoria ver, um sujeito que v um objeto. Teatro o espao o prprio prdio, por exemplo - e a ao, organizados para o olhar. como se essa revoluo sensorial, da Grcia clssica e do renascimento, s comeasse a chegar, no Brasil, junto com o teatro, no final do sculo XVIII. Doravante, iriam conviver ambas as matrizes: a teocntrica, multisensorial, do mistrio, das festas, rituais e folguedos, com a antropocntrica, do privilgio do sentido da viso, do olhar, da perspectiva (Panofsky, 1975), da razo pedaggica (basta-nos lembrar do principal instrumento da catequese jesutica), do teatro e da teoria. Assim, estaramos em boa situao para valorizarmos o presente (Maffesoli, 1979), como o fazem todas as culturas contemporneas, ecocntricas, reunindo alfabetos fonticos, escritas icnicas e redes que balanam e do vertigem, nas encruzilhadas reais e virtuais dos novos mundos de cada dia. Aqui, algumas palavras sobre a encruzilhada, imagem e conceito importantes para a compreenso do Brasil e do mundo contemporneos. Exu, entidade do panteo ioruba, muito popular no Brasil, Senhor das encruzilhadas e, principalmente, da encruzilhada dos sentidos e dos discursos, ele um trickster... (Martins, 1995: 56), confundido, equivocadamente, com o diabo. Trata-se, na verdade, de um mediador, que, como um tradutor, coisa gente - delicada, merecedora de ateno, para se evitar confuso (traduttore traditore). Para se sair da encruzilhada, h que se escolher um dos caminhos que se cruzam nesse lugar de angstia, como, por exemplo, teorizou o existencialismo de Jean-Paul Sartre em Les Chemins de la libert (nos romances L'ge de Raison - 1945, Le Sursis - 1947 e La Mort dans lme 1949). H que se distinguir um caminho possvel do outro, tambm possvel enquanto opo potencial. Ora, o que distingue uma coisa da outra o verbo, a linguagem. ela, a linguagem, que, simultaneamente, nos prende e nos liberta. O meio do caminho - o lugar dele, o mensageiro: Exu, ou Hermes (o trs vezes grande), que nos ajuda a decifrar os textos, ou Mercrio (o dos ps e capacete alados), que protege o comrcio e as artes. A propsito da linguagem mediadora, como considerar a enorme criatividade brasileira na criao e registro de prenomes inusitados, seno como afirmao libertria, o desejo divino realizado - de nomear as pessoas e as coisas? Seriam os brasileiros, como outros povos, tambm, gente das encruzilhadas. Como os da dispora, do comrcio e das artes, os judeus, os ciganos e os negros africanos, por exemplo. Ou, ainda,
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como os lusitanos, os ibricos e os mediterrneos navegadores, que cruzaram todas as encruzilhadas lquidas do planeta? Ou, enfim, tambm como os comerciantes, os artistas, os sacerdotes e os que vendem seu corpo e sua alma? Roger Bastide j usara como epgrafe, a idia de que, para se falar da cultura brasileira, no lugar de conceitos rgidos, seria necessrio descobrir noes, de alguma forma, lquidas, capazes de descrever fenmenos de fuso, ebulio, interpenetrao, moldando-se numa realidade viva, em perptua transformao, concluindo que o socilogo que quisesse compreender o Brasil deveria se transformar em poeta (1957). Moura (2000) tratou exatamente do teatro documentadamente realizado a bordo de naus portuguesas4 entre os sculos XV e XVIII, na encruzilhada misteriosa dos oceanos. Indicando, para alm da armada de Pedro lvares Cabral, onde veio um gracioso, conforme registra a Carta de Caminha, sete naus para o sculo XVI, duas para o sculo XVII e mais duas para o XVIII, onde documentos registram a produo de teatro religioso e profano, o pesquisador convence o leitor de que a h apenas breves indcios, posto que s os relatos de naufrgios se ocupam dessa temtica. Assim, parece provvel que a produo de jograis, bobos, trues, chocarreiros, bufes graciosos, em momos, dilogos, autos, entremezes e comdias, tenha sido bem maior daquilo que ele nos faz conhecer. Se as naus eram portuguesas, que nelas viajava era das origens as mais diversas. Consta, por exemplo, que foi nessas encruzilhadas lquidas ibero-luso-afro-brasileiras, onde tambm se teria danado, cantado e tocado, entre inmeras formas musicais e coreogrficas, aquela que ficaria sendo a marca da prpria identidade portuguesa, o fado. (Brito, 1994; Pais, 1997: 33 e s.; Tinhoro, 1990, 1997, 2006) Moura tambm anota que para bordo se levaram folhetos de cordel (2000: 91 e s.) contendo textos de peas teatrais, profanas e religiosas, e tambm de rezas, relatos pios e canes, o mesmo meio que difundiria nos sculos XVIII e XIX, entre outras formas teatrais e musicais, o entremez teatral, musical e coreogrfico, a forma de teatro popular, de grande sucesso, em Portugal e no Brasil, que misturou diversas heranas ibricas (Levin, 2005: 15). Esses entremezes, matrizes da comdia de costumes brasileira, ao lado dos lundus, que apenas compunham o programa de uma sesso completa no teatro, mas que integravam matrizes africanas e ibricas ficariam como a grande marca das artes profissionais do espetculo e da prpria identidade cultural - no Brasil,
4 Alis, conforme sugere uma visita ao Teatro Municipal Garcia de Resende, sede do centro Dramtico de vora - CENDREV, em Portugal, a arquitetura teatral e a arquitetura naval se desenvolveram de modo paralelo e integrado na Europa a partir das conquistas tecnolgicas mediterrneas das grandes navegaes.
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para o olhar atento de estrangeiros, que passara, por exemplo, na Bahia do sculo XIX. Huell (2007: 228 e s.) nos legaria uma descrio sensual e apaixonada de seu envolvimento com o lundu, durante os festejos do Bonfim, em Salvador. J Tollenare (1978: 213-218) anotava em 10.08.1817:
Quem quisesse julgar dos costumes dos povos pelos seus teatros, teria que passar em revista as tragdias polticas dos ingleses, os dramas romnticos e exaltados, dos alemes, as comdias maliciosas dos franceses e os entremeses (sic)licenciosos dos brasileiros. Mas, no nos aventuremos a generalizar juzos sobre os costumes das naes, principalmente depois que elas tm entre si to freqentes comunicaes.
Lundus e entremezes seriam, tambm, matrizes de mltiplas formas de espetculo, existentes no Brasil contemporneo; e no s o teatro, abrangendo do maxixe e do samba ao ax, ao pagode e ao arrocha, do teatro besteirol ao humorismo cearense. E, numa permanncia barroca de grande fora, tudo se reuniria nos desfiles das escolas de samba do carnaval do Rio de Janeiro. 1.6. Mais matrizes europias At o final do sculo XVIII, a matriz europia incluiria a presena espanhola, que ultrapassou, em mais um sculo, o perodo do domnio espanhol da pennsula ibrica (1580-1640), italiana (nos modelos predominantes no sculo XVIII), francesa (predominante j a partir do final do sculo XVIII) e holandesa (muito superficial, apesar do domnio holands no Nordeste de 1630 a 1654). o que demonstra, por exemplo, o fato do primeiro dramaturgo brasileiro a ser publicado (o baiano Manuel Botelho de Oliveira, 1636-1711) t-lo feito em espanhol: duas comdias fortemente influenciadas por Rojas Zorilla. o que tambm revela a encenao, no Brasil, de peas de Calderon e de outros dramaturgos espanhis at a primeira metade do sculo XVIII, quando o foco de influncia passou, inicialmente para a Itlia e, depois, para a Frana. (Souza: 140) 1.7. O surgimento do teatro como atividade regular Com a Idade do Ouro no Brasil, por conta da descoberta das Minas Gerais, a partir de 1690, o pas comea a se interiorizar e a avanar mais para o Sul e para o Norte. O teatro barroco - avana para novos centros produtores, como as ricas cidades das Minas, a ento remota Cuiab, no Mato Grosso e Belm do Par, na Amaznia. Esse perodo atinge o apogeu em 1750 e, em 1763, a capital do pas se transfere de Salvador para o Rio de Janeiro, embora, em 1724, a Academia Braslica dos Esquecidos, a primeira nos moldes das academias iluministas europias, tivesse sido fundada na Bahia (Burns, 1966). Esse modelo de ao cultural, reunindo artistas
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e cientistas, tambm se repetiria pelo pas, ao longo do sculo XVIII, que conheceu a produo teatral de Antonio Jos da Silva, o Judeu (brasileiro educado em Portugal), antes e depois de sua morte pela Inquisio, em 1739. Pois seria esse dramaturgo luso-brasileiro o heri do primeiro drama histrico romntico brasileiro, Antonio Jos ou o Poeta e a Inquisio, de Gonalves de Magalhes, produzido no Rio de Janeiro, em 1838, pela Companhia de Joo Caetano, que tambm produz as comdias de costumes de Martins Pena e est na origem da busca de um estilo de interpretao mais moderno, menos exagerado e mais de acordo com a influncia predominante em seu tempo no Ocidente, a francesa. (Hessel, Readers, 1974: 14; 3841; 47; 51; 62) Ao ar livre, ou no interior de templos e conventos, as cerimnias barrocas brasileiras conheceriam uma durao histrica inaudita, alongando-se at o incio do sculo XIX. Nessas ocasies, freqentemente motivadas por eventos ligados famlia real e visita de personalidades ilustres, se produzia teatro. Os primeiros teatros permanentes no Brasil foram construdos, a partir de 1748, no Rio de Janeiro, na Bahia, em So Paulo, Rio Grande do Sul, Pernambuco e Minas Gerais. A adaptao de um salo, com a construo de um palco, com proscnio, e de uma platia, com trs reas, no Palcio do Governo da capital da Bahia, Salvador, entre 1729 e 1733, teria sido um indicador dessa tendncia, dos teatros permanentes, que ainda levaria 20 anos para se efetivar. A partir de ento, comeam a circular pelo pas companhias teatrais regulares, majoritariamente portuguesas (mas tambm italianas e francesas), em cujos elencos a presena feminina ainda era uma raridade, uma das quais teria retornado a Portugal, rica, em 1794 (Souza, 1968: 121-157). Todas as principais cidades passaram ento a contar com sua casa de pera. Nesse perodo foram traduzidos autores italianos e franceses, como Metastasio, Maffei, Goldoni, Molire e Voltaire, e alguns dramas gregos (Souza, 1968: 141). A pera italiana comearia a aparecer e, em seguida, viriam a pera alem, a influncia romntica e Shakespeare, j na primeira metade do sculo XIX. Enfim, as matrizes do teatro brasileiro contemporneo se haviam consolidado para gerar uma nova tradio teatral, produto do longo processo de transculturao, do qual buscamos aqui, at agora, esboar o panorama, segundo o horizonte tericometodolgico da etnocenologia. (Pavis, 1999: 152; Guinsburg, 2006: 139) 1.8. O panorama contemporneo Se 1838 considerado o ano da fundao de um verdadeiro teatro nacional no Brasil, tambm reconhecido que o renascimento do teatro nacional s chegaria
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aos palcos lisboetas em 1838, com o drama de Garret .(Levin, 2005: 11) No entanto, s em 1943, com a produo da pea teatral lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues, os crticos consideram que o teatro brasileiro enfim se modernizou: A maioria dos crticos e dos intelectuais concorda em datar do aparecimento do grupo Os Comediantes, no Rio de Janeiro, o incio do bom teatro contemporneo, no Brasil (Magaldi, 1997: 207). As sesses de espetculos teatrais atingiro, provavelmente, nesse perodo dos anos 1940, seu auge quantitativo, no Brasil, com sesses de tera a domingo e vrias sesses nos fins de semana. Outras datas histricas so 1945, quando criado, no Rio de Janeiro, o Teatro Experimental do Negro, 1946, quando surge o Teatro do Estudante de Pernambuco, e 1948 (Arajo, 1991: 354), quando se cria, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdias, cuja histria no s domina o panorama nacional dos ltimos anos, mas tem sido fonte de outras companhias jovens de mrito (Magaldi, 1997: 209). A partir dos anos 50, o teatro brasileiro vive a efervescncia da nova dramaturgia como, por exemplo, a dos autores nordestinos, Ariano Suassuna (inspirada em boa parte na literatura de cordel) e Nelson Rodrigues (unindo mitologias clssicas e o cotidiano brasileiro da atualidade), bem como a criao dos muito fecundos dos grupos paulistas Arena e Oficina. (Arajo, 1991: 354-357) Essa efervescncia, concentrada, sobretudo, no Rio de Janeiro e So Paulo, ao longo dos anos 60 e 70 se estende para outras capitais do pas, que tambm participam da movimentao teatral contra a ditadura militar e pela regulamentao da profisso dos artistas. Enfim, e assim, a Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978, que regulamentou as Profisses de Artista e de Tcnico em Espetculos de Diverses no Brasil, pode ser considerada um marco fundamental para as artes do espetculo no Brasil contemporneo. Mais um marco importante ser a implantao do primeiro doutorado na rea no pas, em 1980, em So Paulo. Finalmente, esse perodo, que buscamos focar no presente trabalho como sendo contemporneo, encontrar sua referncia maior na criao, em 1998, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, em Salvador, Bahia. Nesse perodo, de apenas dez anos, dois conjuntos de atividades profissionais, relativos s artes do espetculo, se consolidaram plenamente no Brasil: a indstria fonogrfica - e dos grandes concertos, shows e festas musicais; e a indstria do udio-visual vinculada televiso. O cinema brasileiro retomou, ainda que timidamente, seu rumo e ritmo de produo e sucesso de pblico e crtica. O circo e a pera mantiveram seu ritmo lento de manuteno. A indstria do turismo, que mobiliza artistas e tcnicos em espetculos de diverso, revela grande potencial de crescimento. A dana emergente como forma autnoma de espetculo e rea de conhecimento
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plena e independente - e o teatro se fortalecem nos grandes centros do Sudeste, sobretudo So Paulo e Rio de Janeiro, mas tambm em Belo Horizonte e, subsidiariamente, em todas as demais regies. No Sul, o movimento se concentra em capitais como Curitiba, Porto Alegre, Florianpolis, mas tambm em plos regionais como Londrina e Blumenau. No Nordeste, a maior movimentao ocorre em Salvador, Fortaleza e Recife. No Norte, Belm o plo e, no Centro-Oeste, Braslia. Festivais, editais, leis de incentivo cultura mediante renncia fiscal e outras diversas formas de mecenato, pblico e privado, se somam a parcerias com outros ramos mais consolidados das artes do espetculo no pas, para seu fortalecimento no Brasil contemporneo. nesse panorama que se fortalece, tambm, a rea de conhecimento das artes do espetculo na universidade brasileira, que celebra, em 2008, apenas 200 anos de existncia. 2. AS ARTES DO ESPETCULO E A PESQUISA NA UNIVERSIDADE Comentemos as especificidades da pesquisa em - ou sobre - artes, da pesquisa artstica, ou, enfim, da pesquisa (cientfica) na rea de conhecimento das artes, de acordo com a terminologia utilizada, no Brasil, pelo Conselho Nacional de desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, o CNPq5. Nosso intuito o de distinguir e articular o carter artstico e o carter cientfico das pesquisas, na rea das artes, mais particularmente na subrea das artes do espetculo. claro que no se faz arte sem pesquisa, sobretudo na Universidade. O que escasso nesse tipo de pesquisa o processo rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e de relatrios especficos, segundo os modelos e rotinas das cincias ditas duras, com destaque para a rea de cincia e tecnologia. A pesquisa implica em procedimentos de escritura e editoria relativos s informaes reunidas em funo de objetivos, sejam eles tericos, pragmticos, crticos, tecnolgicos ou artsticos, cujo ponto de partida a elaborao de um projeto, explicitando esses objetivos e descrevendo o processo planejado, suas perspectivas metodolgicas, os recursos previstos, o cronograma pretendido, as referncias bibliogrficas e demais materiais e fontes de consultas previstos. Esses procedimentos se complementam com a elaborao dos respectivos relatrios e prestaes de contas, referentes aos recursos utilizados. Ora, projetos e relatrios no so, necessariamente, parte de um processo de criao artstica.
5 De acordo com o que hoje a classificao de referncia da agncia brasileira de fomento pesquisa, o CNPq, do Ministrio da Cincia e Tecnologia, trata-se da grande rea denominada Lingstica, Letras e Artes, que, obviamente, compreende a rea propriamente dita de Artes.
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Vale ressaltar, mais uma vez, contudo, que o substantivo pesquisa sugere freqentemente, no ambiente universitrio, o adjetivo cientfico. De fato, j se firma uma tradio de pesquisas cientficas sobre as artes, particularmente as musicais e literrias, mas tambm as plsticas e sua constelao temtica, envolvendo desde a histria da arte e a computao grfica restaurao e teoria da arquitetura. Assim, tambm se identificam pesquisas cientficas, cujo carter histrico, antropolgico, sociolgico, psicolgico ou pedaggico o que de hbito sobressai. O grande desafio, para quem se interessa pela incluso da criao artstica em seus projetos de pesquisa, a criao de espao e tempo nesses projetos para a suspenso, temporria, do juzo crtico e o livre exerccio da criatividade (sempre necessria em qualquer campo de atividade humana, inclusive a cincia), mas da criatividade tipicamente artstica. 2.1. O inefvel da arte e as dificuldades que da decorrem A arte, como fenmeno revelador, constitutivo da vida, da vivncia e da convivncia humanas, configura um universo de realidade e de sentido, cujas dimenses ultrapassam as de outros universos, paralelos, a saber: o da preciso, clareza e univocidade da cincia; o do carter teleolgico, didtico e tico da educao; o da prtica e teoria da poltica; o das certezas dogmticas da religio e da ideologia; o da intencionalidade e do acaso dinmico da mdia; o do inefvel e do no-racional dos sonhos e delrios; e o prprio universo da coerncia meridiana do sensato, do razovel e do racional da vida cotidiana. A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que normalmente a constrangem, e a reduzir, provisoriamente, suas dimenses artsticas a outras dimenses do imaginrio e do simblico, mais especficas, dos discursos e dos fenmenos da cincia, da educao, da poltica, da religio, da mdia, dos sonhos e do dia-a-dia, sem, contudo, nessas outras dimenses, diluir-se completamente. O resduo ou mesmo parte daquilo que caracteristicamente - artstico poder sempre persistir, imiscuir-se de maneira pouco perceptvel e at mesmo - ultrapassar os limites dessas outras esferas. E isto se as fronteiras entre umas e outras puderem ser bem definidas, o que se apresenta de modo particularmente mais difcil na contemporaneidade. Se levarmos em conta que uma das caractersticas da arte a liminalidade (Turner, 1982), a de se encontrar numa encruzilhada misteriosa, para alm das linguagens, concluiremos que sua especificidade artstica a de situar-se nesse espao-tempo
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de ningum, entre os diversos mundos, em todas as suas dimenses, sugerindo, de modo quase inapelvel, abordagens transdisciplinares, multidiciplinares e/ ou interdisciplinares. esse seu carter intermedirio e limite, assim como o de outras instituies e fenmenos humanos (mitos e ritos, por exemplo), que lhe permite escapar dos vrios universos de coerncia com que convive, passando de um nvel de significado, de realidade ou de imaginrio, a outro nvel, colocando-se em contato ntimo com esses espaos intersticiais da realidade e do sentido. De qualquer modo, afirmamos que a arte pode se servir de todos os paradigmas simblicos e imaginrios, sem se submeter a nenhum deles. O que, por conseguinte, implica que sua prtica e aprendizagem no possam, do mesmo modo, se submeter integralmente a instituies que, como a universidade, por exemplo, no tm como objetivo central a produo e a difuso do conhecimento artstico6. Mas, por seu prprio carter universalista e humanista, cabe, perfeitamente, nas universidades, a pesquisa, o ensino e a extenso (as trs vertentes da atividade acadmica segundo a Constituio brasileira de 1988), nas diversas reas das artes, inclusive as do espetculo. O desafio a humildade necessria para se atuar dentro do possvel, sem a pretenso da explicao absoluta do fenmeno artstico. H necessidade de laboratrios (teatros, por exemplo), de salas de aula (para teoria e exerccios prticos), de estudo (equipadas com informtica, por exemplo) e de reunio (para administrao, colegiados, grupos de trabalho). Que se faam os projetos e relatrios devidos, utilizando-se as formas de discurso cabveis. 2.2. A entrada das artes na universidade As universidades firmaram sua tradio histrica, utilizando-se do termo arte para designar a gramtica, a retrica, as belas letras, o estilo e a lgica. Nesse sentido, o termo arte no cobriria o direito, a medicina, a teologia, nem mesmo compreenderia o que a tradio clssica greco-latina associou constelao pedaggica matemtica/ geometria/ astronomia/ msica. E arte tambm no seriam as cincias da fsica, da metafsica, da filosofia e da moral. 2.3. A especificidade da msica A msica se singularizou por sua familiaridade com a matemtica, desenvolvendo uma tradio de teoria musical de vasta literatura de notaes e partituras. Sua
6 Para uma estimulante reflexo sobre a relao da arte com outros discursos e a intertextualidade dos discursos teatrais, mticos, histricos, jornalsticos e miditicos, consultar Palcios, 1993.
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vocao para a pesquisa universitria, que gerou, entre outras disciplinas, por exemplo, a musicologia e a etnomusicologia, atinge os campos da educao, da informtica, do canto, da prtica de instrumentos, da composio e da regncia, e da prpria teoria especfica, afirmando-se, simultaneamente, nos terrenos cientfico e artstico. 2.4. O caso das letras O texto escrito (inicialmente manuscrito depois impresso) sempre interessou academia. Secundariamente, esta sempre se interessou pela performance oral e corporal do texto escrito, incluindo a dico, a inflexo, o ritmo, a postura, o gestual e a aparncia pessoal. Mas, foi em funo do texto escrito, a matria por excelncia das Faculdades de Artes, que se firmou o domnio universitrio da arte. As belas letras, mais que a msica, participaram da prpria fundao de uma tradio universitria. No de surpreender que sua vocao para a pesquisa se firmasse de modo irresistvel. 2.5. A quase ausncia da criao nas letras e sua pequena presena na msica Na universidade, letras e msica se desdobraram em disciplinas especficas e abordagens interdisciplinares. Por outro lado, pode-se constatar que, sobretudo no caso das letras, declinou-se, em grande parte, no ambiente universitrio, da criao, para investir-se, basicamente, na reflexo, de carter predominantemente tericocrtico. A msica manteria, para alm da anlise e dos estudos terico-crticos, um bom espao para a execuo e a prtica interpretativa, sem fechar, completamente, s portas, criao artstica, no entanto, majoritariamente, secundria. 2.6. Enfim, as belas artes plsticas e as simplesmente artes do espetculo As belas artes, designando especificamente as artes plsticas, s se instituram como academia no sculo XIX. J as artes cnicas, ou do espetculo, s no sculo XX, atravs das belas letras, da educao fsica e da pedagogia, penetraram os muros universitrios (Bayen, 1970; Carvalho, 1989). Talvez a tardia e recente incorporao acadmica dessas artes da representao pictrica e dramtica, para quem a criao parece ser prioritria, seja um indicador da especificidade de suas vocaes para a pesquisa. 2.7. Experincias norte-americanas, brasileiras e francesas No contexto acadmico norte-americano, no qual obtive o grau de Master of Fine Artes, em Theater arts, em 1983, na Universidade de Minnesota, em Minneapolis, articula-se, ainda que, do ponto de vista da escrita, apenas com supporting papers, performance artstica e pesquisa sobre a arte que se pratica. , provavelmente, tambm, o que ocorre na rea dos performance studies, uma criao acadmica norte-americana,
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que articulou antropologia e estudos e prtica de vanguarda - teatrais. Mas, nesse mesmo contexto, uma pesquisa cientfica, que inclua, em seu processo laboratorial, um resultado artstico e que gere um discurso escrito no apenas de suporte, mas tambm de inovao metodolgica, como uma tese, dissertao ou ensaio, por exemplo, ainda parece ser uma novidade. a essa novidade que pretende atender, por exemplo, a etnocenologia, uma perspectiva transdisciplinar, proposta em 1995 com a publicao de um manifesto (Pradier, 1995) e a realizao de um colquio na UNESCO, tambm em 1995, em Paris 7. A Universidade tem objetivos humansticos ambiciosos nos campos das cincias em geral, e da educao em particular, que podem se interessar pela arte do ponto de vista pedaggico e cientfico, e at mesmo permitir sua experimentao in vivo e in vitro, destinando eventualmente um espao no prprio ambiente acadmico para reflexo/ produo/ difuso da prtica artstica. Mas, via de regra, essa vocao para o conhecimento artstico certamente secundrio vocao central da academia para a cincia e a educao, como sugerem os exemplos histricos e contemporneos, particularmente no Brasil. No que se refere s artes cnicas, estudos tericos, histricos, crticos e pedaggicos so, apesar de alguma movimentao objetivando a insero da prtica no ambiente acadmico nas universidades francesas, ainda, predominantes, nas universidades europias, que convivem, em quase toda parte, com conservatrios profissionalizantes de arte dramtica, de carter no universitrio. J nos Estados Unidos da Amrica do Norte, prtica artstica e teoria procuram se equilibrar, tanto nos cursos de graduao quanto de ps-graduao, com as leis do mercado da indstria do show business. Esses referenciais so apenas subsdios para o debate. A cultura brasileira, em sua modalidade do imaginrio comum (ou cotidiano ou popular) consagrou, em ritmo musical, a crena que samba no se aprende no colgio, e consolidou esta instituio liminal, que tem interfaces com o artstico, o ldico, o marginal, o proibido e o poltico, que a escola de samba. Admite-se no se pode aprender arte na academia porque, mais freqentemente, na universidade brasileira, no se investiu em ensin-la e pratic-la ao mesmo tempo em que sobre ela se teoriza. A arte se aprende a fazer fazendo-a. O fazer e o refletir
7 Desde ento, foram realizados mais quatro colquios internacionais (Cuernavaca, Morelos, Mxico, em 1996; Salvador, Bahia, Brasil, em 1997; Paris, Frana, em 2005 e Salvador, Bahia, Brasil, em 2007) e publicadas quatro obras coletivas (MCM, 1996; MCM, 2001; GIPE-CIT, 1998; BIO, 2007), dedicados etnocenologia; e encontra-se em preparao um novo colquio (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 2009).
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no so incompatveis, apenas no ocorrem simultaneamente, o tempo todo, de modo que uma reflexo crtica e criativa, em forma de pesquisa, deve acontecer como antecedente e conseqncia da criao artstica pesquisada. Criao e crtica, em termos pragmticos, s coexistem alterando-se no tempo. A arte implica, principalmente, em ao e criao crtica, e a pesquisa implica, sobretudo, em reflexo e criatividade crtica. Acreditamos ser possvel articular as perspectivas cientficas e artsticas e da pesquisa, constatando a necessidade da pesquisa cientifica sobre a arte, mas, tambm, a necessidade de laboratrios de criao artstica, nos quais se desenvolva, ao menos em parte, os projetos de pesquisa plenos, cientfico sim, mas, tambm, tipicamente da rea das artes, no caso as do espetculo. H contemporaneamente uma grande transformao em curso nas universidades europias e brasileiras, decorrentes de um esforo de compatibilizao internacional de currculos, otimizao de recursos e democratizao de acesso, o que est ocorrendo em meio a muita discusso, polmica e dificuldades de todo tipo. Bom momento, o da crise, para a transformao para o melhor. para isso que pretendemos contribuir com as reflexes contidas neste trabalho. 3. AS ARTES DO ESPETCULO NO BRASIL DESDE 19988 Com vistas celebrao dos dez anos de criao de ABRACE, em outubro de 2008, vale refletir sobre o panorama das artes do espetculo na universidade brasileira, nesse perodo, em que a Associao realizou quatro congressos e trs reunies cientficas (em So Paulo, Salvador, Florianpolis e Rio de Janeiro). Para isso, considere-se, como unidades de referncia conceitual, os cursos de ps-graduao (onde se agrupam e so formados - pesquisadores de todos os nveis) e as bolsas de produtividade de pesquisa PQ do CNPq (que revelam o reconhecimento institucional - em nvel nacional e o re-conhecimento - conhecimento que renova aquele que conhece durante o processo em que este transforma o desconhecido em conhecido - de seus prprios pares).
Boa parte dos dados aqui apresentados foi coletada para a IV Reunio Cientfica da ABRACE (UFMG, junho de 2007), graas a Fredric M. Litto (USP), Srgio Farias (UFBA), Maurcio Loureiro (UFMG), Sonia Pereira (UFRJ), Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS), Alberto Ferreira da Rocha Jnior (UFSJ), aos tcnicos do CNPq, Vera Fonseca e Luiz Ricardo Costa Ribeiro, e a Marcos Aurlio dos Santos Lopes.
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3.1. Os cursos de ps-graduao Os primeiros cursos de ps-graduao9 , especficos para a rea das artes do espetculo, e com o devido reconhecimento institucional do governo brasileiro, foram criados na Universidade de So Paulo - USP (o mestrado em 1972 e o doutorado, em TEATRO, em 1980). Ainda antes da criao da ABRACE, surgiram mais trs mestrados: em 1980, na Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP (em ARTES, entre as quais as CNICAS e as CORPORAIS, ao lado das VISUAIS e da MSICA); em 1991, na Universidade do Rio de Janeiro - UNIRIO (em TEATRO); e, em 1997, na Universidade Federal da Bahia - UFBA (em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO). Desde ento, foram criados mais trs doutorados e quatro mestrados: em 1999, na UFBA (doutorado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO); em 2000, na UNIRIO (doutorado em TEATRO); em 2002, na Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC (mestrado em TEATRO); em 2004, na UNICAMP (doutorado em ARTES - CNICAS e CORPORAIS); em 2005, na UFBA (mestrado em DANA); em 2006, na Universidade Fedeeral do Rio Grande do Sul - UFRGS (mestrado em ARTES CNICAS, reunindo DANA e TEATRO); e, em 2007, na Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN (tambm um mestrado em artes cnicas, reunindo DANA e TEATRO). Assim, em 10 anos, houve um crescimento de 75% do nmero de mestrados e de 200% do nmero de doutorados em ARTES CNICAS no Brasil, o que revela, quantitativamente, o vigor da rea de artes do espetculo10 no pas. Nesse perodo de 10 anos de referncia houve tambm uma expressiva ampliao da distribuio regional desses programas, estendendo-se de So Paulo e Campinas, no estado de So Paulo, Rio de Janeiro, no estado homnimo, e Salvador, na Bahia, para Florianpolis, em Santa Catarina, Porto Alegre, no Rio Grande do Sul e Natal, no Rio Grande do Norte. O mesmo se verifica na existncia de linhas de pesquisa em ARTES CNICAS em programas de ps-graduao de outras reas do conhecimento. Pois, se em 1998, nesse caso, havia apenas o mestrado e doutorado em
Apesar de algumas iniciativas isoladas de cursos de formao de atores j aparecerem no Brasil (No Rio de Janeiro e na Bahia, por exemplo) a partir de meados do sculo XIX, s na primeira metade do sculo XX, cursos organizados passam a existir, sobretudo no Rio de Janeiro e So Paulo. A partir dos anos 1950, comea a haver algum tipo de iniciativa universitria (na Bahia, por exemplo). Mas os primeiros cursos de graduao s se formalizam entre os anos 1960 e 1970, na Bahia, no Rio de Janeiro e So Paulo, reunindo iniciativas de cursos profissionalizantes j existentes e os primeiros vislumbres de um verdadeiro esprito universitrio, aliando ensino a pesquisa e a extenso (Carvalho, 1989). 10 As expresses artes do espetculo e artes cnicas so equivalentes, sendo a segunda mais usual, tanto na denominao dos cursos quanto no prprio intitulado da ABRACE.
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COMUNICAO E SEMITICA, na PUC/ SP, nesses 10 anos surgiram mais trs mestrados (em ARTES, na UFMG, na UNESP e na UNB) e um doutorado (em ARTES, na UFMG), com um crescimento, respectivamente, de 300% e 100%. No entanto, percebe-se que, at 2007, no h programas de ps-graduao especficos, nem de outras reas com linhas de pesquisa especficas, dedicadas s artes do espetculo, na regio Norte do pas. Ainda que seja possvel que existam, em todas as regies do pas e em outros programas de ps-graduao, das reas de letras e lingstica, comunicao, histria, antropologia e sociologia, dentre outros, por exemplo, linhas, grupos ou projetos de pesquisa relativos s ARTES CNICAS. Para se poder visualizar o atual panorama dos programas reconhecidos e recomendados pela CAPES, a fundao de capacitao e desenvolvimento do pessoal de ensino superior, do Ministrio da Educao, que os avalia, trienalmente, observe-se o atual panorama dos Programas de Ps-Graduao da rea das Artes do Espetculo no Brasil, em 2007, resultado da avaliao referente aos anos de 2004 a 2006. Aqui esto considerados os programas que possuem, de modo explcito, linhas de pesquisa especfica e as denominaes Artes, Artes Cnicas, Teatro e Dana:
Regio Nordeste Sudeste Sudeste Sudeste Sudeste Sudeste Sul Nordeste Sul Nordeste Estado Bahia Minas Gerais Rio de Janeiro So Paulo So Paulo So Paulo Santa Catarina Bahia Rio Grande do Sul Rio Grande do Norte Instituio UFBA UFMG UNIRIO USP UNESP UNICAMP UDESC UFBA UFRGS UFRN Programa Artes Cnicas Artes Teatro Artes Cnicas Artes Artes Teatro Dana Artes Cnicas Artes Cnicas Nvel 11 M/ D M/ D M/ D M/ D M M/ D M M M M Nota CTC12 6 5 5 5 4 4 4 3 3 3 Status Jurdico Federal Federal Federal Estadual Estadual Estadual Estadual Federal Federal Federal
A tabela acima revela, entre outras coisas, que todos os programas brasileiros de ps-graduao na rea das artes do espetculo se encontram em universidades pblicas e gratuitas, com predomnio das instituies de status jurdico federal (60%). Por outro lado, percebe-se o destaque do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA,
M = Mestrado/ D = Doutorado. Conselho Tcnico Cientfico, da CAPES, que utiliza uma escala de notas de 1 a 5, atribudas em funo da excelncia e produtividade do programa (tempo mdio de titulao, produo bibliogrfica, tcnica e artstica); excepcionalmente usando as notas 6 e 7 para programas de expressivas liderana nacional e insero internacional.
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que mereceu conceito 6 e que se encontra na origem da criao da ABRACE, que a teve sede de 1998 a 2002. 3.2. As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq A tabela de reas de conhecimento do CNPq situa as ARTES CNICAS no mbito da rea de ARTES, um dos trs subgrupos da grande rea de conhecimento, intitulada LINGSTICA, LETRAS E ARTES. Mas, no que tange avaliao, o CNPq inclui a rea de ARTES numa grande rea de avaliao, de carter claramente multidisciplinar, denominada ARTES, COMUNICAO, CINCIAS DA INFORMAO, MUSEOLOGIA E TURISMO. A cada grande rea de avaliao se dedica um Comit Assessor - CA, formado por pesquisadores das respectivas reas nele reunidas e que, a partir da criao da ABRACE, passou a contar, na categoria de suplente ou convidado, com pesquisadores da subrea das ARTES CNICAS, posto que anteriormente, s pesquisadores de MSICA e de ARTES VISUAIS dele participavam. Habitualmente, as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa PQ so analisadas a partir do pedido do pesquisador, que encaminha seu projeto ao CNPq. Por sua vez, essa agncia submete a demanda avaliao de dois pareceristas ad hoc, selecionados, geralmente, dentro do quadro de pesquisadores j bolsistas PQ. A rea tcnica do CNPq prepara o material on line para o Comit Assessor, que examina os pareceres ad hoc e o currculo do candidato, disponvel na plataforma Lattes13, consultando sempre que necessrio o projeto apresentado. Com base em anlises comparativas dentro da grande rea, da rea de ARTES e de cada subrea, o CA exara parecer conclusivo favorvel ou desfavorvel ao atendimento da demanda, ordenando os pedidos com parecer favorvel por ordem de prioridade, ficando a efetiva implementao da bolsa na dependncia de recursos por parte da agncia. De maneira sinttica, so os seguintes os critrios usados para a identificao da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas PQ CNPq: 1- Doutores atuantes na rea das ARTES CNICAS nos ltimos cinco anos, para os nveis14 1 (A, B, C e D) e nos ltimos dois anos, para o nvel 2;
13 Em homenagem ao grande cientista brasileiro Csar Lattes, o CNPq criou uma base de dados de currculos e instituies das reas de cincia e tecnologia, que intitulou Plataforma Lattes, accessvel atravs do stio virtual do CNPq: www.cnpq.br. 14 Atualmente so seis os nveis de bolsas PQ no CNPq, que so, habitualmente, concedidas por perodos de trs anos (nveis 1 e 2) ou de modo vitalcio (nvel Snior). bolsa de nvel (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976,00, Aos quatro nveis 1 (D, C, B e A), correspondem, respectivamente, os valores de R$1.011,00, R$1.116,00, R$1.185,00 e R$1.254,00, acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de 1.000,00, para o nvel 1D, de R$1.100,00 para os nveis 1C e 1B
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2- Com projetos de pesquisa concludos e em andamento, relevantes e meritrios; 3- Com produo bibliogrfica e eventualmente artstica, resultante dos projetos de pesquisa concludos e ou em andamento, diversificada em sua tipologia e expressiva em termos quantitativos e qualitativos; 4- Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores, nos mais diversos nveis, principalmente de doutorado, mestrado e iniciao cientfica; 5- Com insero local, regional, nacional e internacional, em termos de participao em programas institucionais de intercmbio e atividades de pesquisa, docncia e extenso; em bancas de ps-graduao, eventos acadmicos e comisses de avaliao e consultoria; 6- Com compromisso institucional e com capacidade de liderana, devidamente comprovados, em termos de participao em instncias colegiadas, instituies acadmicas e entidades cientficas da rea das ARTES CNICAS. As subreas das ARTES VISUAIS e da MSICA se encontram, de fato, consolidadas h mais tempo que a subrea das ARTES CNICAS, o que ser ilustrado, a seguir, com dados comparativos sobre os respectivos nmeros de bolsas PQ CNPq, para os anos de 2005, 2006 e 2007. No entanto, ao se comparar os ndices de crescimento da subrea das ARTES CNICAS com os da rea de ARTES, nesses trs anos, verifica-se o crescimento de nossa subrea em taxas superiores a 100% ao crescimento mdio da rea: 9,1% para 4,3%, de 2005 para 2006; e 16,7% para 7,3%, de 2006 para 2007:
Anos 2005 2006 2007 ARTES CNICAS 11 12 14 Percentuais de crescimento em AC 9,1% 16,7% ARTES 65 68 73 Percentuais de crescimento em ARTES 4,3% 7,3%
Mas, o mais importante, considerando-se o nmero de bolsas PQ/ CNPq, simultaneamente, como um indicador quantitativo e qualitativo, sua expressiva ampliao, de trs, em 1998, para 14, em 2007, com o percentual extremamente significativo de 466,66%, revelador do importante crescimento da pesquisa em artes do espetculo no Brasil contemporneo. A distribuio das bolsas PQ CNPq pelas diversas regies do pas, na subrea
e de R$1.300,00, para o nvel 1A. J ao sexto nvel (criado mais recentemente), o Snior, considerado vitalcio para os pesquisadores que, durante 15 anos, se encontraram entre os nveis 1A e 1B, pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada de R$1.300,00, valendo registrar que no h at o momento pesquisadores da rea das ARTES nesse nvel.
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das ARTES CNICAS, em 2007, coerente com as circunstncias histricas e geogrficas do desenvolvimento da subrea (que revela, ainda, expressiva concentrao nas regies Sudeste - 8 bolsas, 57,1% - e Nordeste - 5 bolsas, 35,7%):
Regio SUDESTE Estado So Paulo Quantidade 6 Instituies 3-UNICAMP 2-USP 1-UNESP 1-UNIRIO 1-UERJ 5-UFBA 1-UDESC
SUDESTE NORDESTE SUL
Rio de Janeiro Bahia Santa Catarina
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Duas importantes observaes no que tange s bolsas PQ CNPq valem ser registradas. Considerando-se os dados de 2006 (disponveis no stio virtual do CNPq, no mbito das estatsticas e indicadores do fomento), verifica-se que a nossa grande rea das ARTES detm apenas aproximadamente 0,8% do total de 9.073 de bolsas PQ ento em curso, cabendo a nossa subrea das ARTES CNICAS cerca 0,16%, o que estatisticamente quase desprezvel. E, no entanto, os dados aqui reunidos revelam, sem sombra de dvida, o crescimento de nossa subrea ao longo do percurso de quase dez anos de existncia da ABRACE. 3.4. Os Grupos de Trabalho - GTs da ABRACE Em 2001, a ABRACE comeou a se organizar em GTS, como a maioria de suas congneres brasileiras, as sociedades cientficas devidamente institucionalizadas e organizadas. Em publicao especfica (ABRACE, 2001), foram ento apresentados seus sete primeiros GTs, cuja simples listagem revela palavras chaves e tendncias da pesquisa em artes do espetculo no Brasil contemporneo : 1. Dramaturgia, tradio e contemporaneidade; 2. Histria das artes do espetculo; 3. Processos da criao e expresso cnicas; 4. Pedagogia do teatro e teatro e educao; 5. Territrios e fronteiras; 6. Pesquisa em dana no Brasil; 7. Teatro brasileiro. Posteriormente surgiriam mais trs GTs, que viriam a completar o nmero de 11 GTs da associao (que atualmente j rene quase 500 associados), com os seguintes enunciados: 8. Dana e novas tecnologias; 9. Teorias do espetculo e da recepo;
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10. Estudos da performance; 11. Etnocenologia. Percebe-se, nessa enunciao, um paradoxal conjunto de recortes temticos (dramaturgia, histria, pedagogia, educao, dana, teatro), conceituais (processos, fronteiras) e geogrficos (Brasil), por exemplo, sugerindo a possibilidade de superposies de problemticas de pesquisa. Observa-se tambm uma srie de palavras chaves, que sugerem opes terico-metodolgicas (recepo, performance, etnocenologia). De todo modo, trata-se, sem dvida, de uma imagem fiel das tendncias das pesquisas no conjunto das artes do espetculo no Brasil contemporneo. 4. CONCLUSO Na Universidade se deve pesquisar, formar novos pesquisadores, atravs do ensino, e intercambiar conhecimentos, patrimnios e necessidades, com a comunidade, atravs das atividades de extenso, em todas as reas do conhecimento. Poderamos, guisa de concluso, arriscar uma afirmao: na rea das artes do espetculo, sem que se realize, plenamente, essa trplice vocao acadmica, nada tem valor. Nessa rea, tudo coletivo e busca contnua, o jovem s aprende com o mais velho e, sem o pblico, nada se cria nem se transforma. O desafio ser sempre a duplicidade da vocao do artista do espetculo e cientista universitrio, que, constantemente, ainda levado a transfigurar-se em gestor, na busca do financiamento para suas pesquisas. Alm de fazer, provar o feito, justific-lo, financi-lo e prestar contas, de modo permanente. Viver entrando e saindo das encruzilhadas, criar e produzir, esse o destino. Evo! Ax! Au! Salamaleque! Shalom! Salve!
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DANZA DE LOS VERANEANTES

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Iban a ser trece, pero se quedaron en siete. Dos estn pendientes de lavar y planchar. Y de las cinco que aire, cuatro se estrenaron y editaron, y tres se reestrenaron y reeditaron, aunque no siempre fueron las mismas: total, un embrollo de inventario. Me refiero a mis Danzas reescritura de la Danza General; obras que di a conocer como Danzas de ausencias o De Trnsitos, y que en ambos casos prologaste, estableciendo as un vnculo de padrinazgo. De ah que me haya parecido oportuno sumarme a este libro homenaje, dedicndote esta Danza de los veraneantes que, tras su estreno en el Museo del Ferrocarril, permaneca indita.
Para ngel Berenguer, con mi amistad de tantos aos no dir cuantos y con el deseo de que sigamos complicndonos vida, como poco, otros tantos.
LA MUERTE, el ESQUELETO y el HOMBRE DEL SACO, al son del tambor y la esquila, introducen al pblico en la sala. Es de noche. Sentado en un banco del parque, un jubilado masculla algo ininteligible mientras escribe en un cuaderno. Viste ropa de verano: sahariana, camisa de manga corta, pantaln de mil rayas, calcetines de hilo y zapatos de rejilla; todo impecable, aunque algo demod. Pasan coches se oyen pasar y, a veces, RAMN los sigue con la mirada. Una vez acabado el escrito, arranca la hoja del cuaderno y se la guarda en un bolsillo mientras sigue hablando entre dientes. RAMN.Bicho! Mal bicho! Un mal bicho, eso es lo que eres. Siempre has sido un mal bicho. Y guarda igualmente, aunque en otro bolsillo, bolgrafo y cuaderno, sin dejar su monserga. RAMN.Ahora, esto s que no, esto ya es el colmo; con esto hemos acabado. Y te acuerdas, te vas a acordar, vamos que si te acuerdas. Una cosa as, atreverte a hacerme una cosa as. Adems, de segundas, porque el ao pasado conseguisteis que pareciera... no s, un malentendido, pero este ao... Pobre Luisa. Mejor que haya muerto, que para ver esto, mejor muerta. Si la pobre viviera... A ella s que la engaaste. Ahora que yo, bien que
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se lo deca: Una mala mujer, una... una vbora. Y mira, mira t por dnde, al final van a quedar las cosas claras. Qu digo claras: clarsimas! Ms de lo que te esperas. Ya, ya vers. Tanta carantoa, tanta carita buena, que pareca que en su vida hubiera roto un plato, y la muy zorra... (Con nfasis.) Seora? Ja! Seora de...! (Pausa.) Y te lo dije, mira que te lo dije: Esa va a lo suyo. Un bicho. No te dejes. Mira que te la. Que te enreda. Y t: Pero si es una nia, pero hombre, mira que eres mal pensado. Pero no ves que es una nia?, qu malicia va a tener? Qu malicia? Pues ya lo ves. (Pausa.) No tiene corazn, ni... ni sentimientos; nunca tuvo sentimientos. Cuando le interesaba, mientras le interesaba, todo eran atenciones. Se desviva. En cambio, mira, mira t ahora. Parece que la estoy viendo, con aquella cara de vctima, dispuesta al sacrificio. Menudo sacrificio! Un perro ladra reclamando su atencin. A falta de un perro capaz de aprenderse el papel, el espectador deber imaginar sus acciones a partir de lo que RAMN haga o diga. Como es obvio, las rplicas del perro gruidos, jadeos o ladridos estarn grabadas y se reproducirn por distintos altavoces en funcin de la posicin que ocupe en el escenario. RAMN.(Dirigindose al perro.) Y t, qu? Tomando el fresco, eh? (Vuelve a lo suyo.) Siempre fuiste muy confiada, y as nos fueron las cosas. Y lo s, gran parte de la culpa no creas que no lo s, gran parte de la culpa fue ma.Tena que haberme negado en redondo.Tena que haberme opuesto a esa boda, por muy urgente que fuera. Lo s. Pero por no orte... El perro ladra y, tras una pausa, vuelve a ladrar de nuevo. RAMN.Hace calor, verdad? Bueno, tampoco hace tan mala noche. Como ha llovido... Se podra dormir; seguro que aqu, en el csped, se podra dormir de maravilla. Probablemente a m me costara un ataque de rema, pero estara bien dormir aqu; ya lo creo. Al relente. Se levanta, se acerca al perro y lo acaricia. RAMN.Sabes? Cuando era joven era yo un chaval, pues un da pas la noche en un jardn... (por un momento se le ilumina la cara) con una
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seora. No s si estar bien contarle estas cosas a un perro, aunque, claro, t ya, seguro que ests al cabo de la calle. Debi ser por esta poca. Entonces los veranos eran ms calurosos. Tambin los inviernos eran mucho ms fros. Todo era ms, no s, como tena que ser. (Pausa.) Bueno, hombre, bueno. (Nueva pausa.) Pues s, en un jardn. Se agacha y le rasca la cabeza al perro. RAMN.Buen chico, buen chico. Va, que descanses; ahora, a descansar. Ha sido un placer haberte conocido. Sigue con la mirada el paso de los coches. Y de nuevo, con resolucin, camina por el parque. RAMN.Si hay que hacerlo, hay que hacerlo; y cuanto antes, mejor. Adems, de nada vale andar dndole vueltas. Estas cosas, lo mejor es hacerlas sin pensar. Eso, sin pensar; que cuanto ms se piensa, peor. No no, no puede ser. No va a ser como el ao pasado. No tengo que dudar. Esta vez va en serio. Tengo que darle un escarmiento. No le importa, no? No le importa lo que pueda hacer? Pues se va a enterar. A ver cmo se lo explica a esa pandilla de cotorras. Qu espera, eh? Qu se ha credo? Que va a ser como el ao pasado? Que todo va a quedar en familia? Apaada va, si piensa eso. RAMN repara de nuevo en la presencia del perro. RAMN.Pero bueno, qu haces aqu todava? El perro le ladra festivo. RAMN.Qu pasa, que te gusta hacer amistades? Mralo, qu sociable. Venga, ale, venga con tu dueo. El perro insiste. RAMN.Venga! Vete! Se puede saber qu es lo que quieres? Anda, vete con tu dueo.
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RAMN vuelve a caminar hacia el banco. El perro le sigue. Se detiene y, supuestamente, tambin lo hace el perro. RAMN.Venga, largo, perro. Venga, largo de aqu. (Pausa.) Venga, que te estarn buscando. (Pausa.) Bueno, como quieras. RAMN vuelve a andar. Cambia de direccin. El perro le sigue. RAMN da unos pasos y se detiene. Queda pensativo y se vuelve carioso hacia el perro. RAMN.Qu pasa, ests solo? No tienes donde ir. (Reacciona) Gente de mierda! Habra que ir a la playa y barrerlos a todos con una ametralladora. Tanto estudio y tanta cosa para esto. Qu?, se han ido de veraneo, no? (Acaricindolo.) Pobre, pobre. Bueno, mira, tampoco tienes por qu preocuparte; t no tienes por qu preocuparte. Sabes?, eres un perro precioso. Tienes, s, que hacerte a la idea de que vas a pasarlo mal durante un tiempo, pero despus, de aqu a unos meses o incluso antes, ya vers cmo alguien se hace cargo de ti. Yo mismo, si pudiera, te llevara conmigo. De verdad, en serio, no creas que te lo digo por cumplir. (Acaricindole de nuevo.) Venga... eh... eh... bonito... Y te dejo, venga, te dejo, que tengo cosas que hacer. (Dndole una palmada.) Suerte! Se dirige de nuevo hacia el banco. El perro le sigue. RAMN, al advertirlo, se vuelve hacia l contrariado, aunque no agresivo. RAMN.Pero se puede saber qu es lo que quieres? Largo! No puedo hacer nada. Mira, lo siento, yo... yo no puedo hacer nada. Si llevara comida... Pero no llevo. As que djame. Adems, tengo que ir... a... a un sitio adonde t no puedes venir. Venga, lrgate ya. El perro se le pone en dos patas y trepa sobre l. RAMN retrocede para evitar que le lama la cara. RAMN.Ah, no, no! Eso s que no. Quita! Quita! Casi se cae. Finalmente, consigue deshacerse del perro.
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RAMN.Pero bueno, qu confianzas. An se est sacudiendo la ropa cuando el perro vuelve a intentarlo. RAMN.Maldito chucho! Quieres estarte quieto? (Forcejeando.) Bueno, ya est bien. Que te largues, te he dicho! Lo golpea con el bastn, e incluso le tira una piedra para alejarlo. El perro ladra lastimero mientras se marcha. RAMN.Lo que me faltaba: adems, un perro. (Vuelve a sacudirse la ropa y se sienta en el banco.) Es como cuando lo de la bandurria. Cinco asignaturas pendientes que le quedaron aquel verano, que por poco si pierde el curso; yo, con la pleuresa aquella, aunque ya estaba bastante mejor; los los de la oficina, que fue por aquel entonces cuando lo de la suspensin de pagos, que nunca sabas lo que iba a pasar con la nmina; y, por si fuera poco, la madre que se empea en que al nio hay que comprarle una bandurria. Y que hubo que comprrsela, faltara ms. (Pausa.) Y es que siempre es lo mismo: tienes un problema y, zas!, otro. Y es que cuando las cosas vienen torcidas... Est visto, s, que los problemas nunca vienen solos. Y todava, si hubiera sabido reaccionar a tiempo... Pero se, se ha sido siempre mi mayor defecto. Y es que no se puede ser blando. Si me hubiera plantado en mis trece, no habra dado lugar a que las cosas llegaran adonde han llegado. Pero claro, tampoco vas a estar todo el da con la estaca en la mano. Y eso, eso es lo que pasa: te vas dejando, te vas dejando... y luego, cuando menos lo esperas, acabas pagando las consecuencias. Y es que se le daban todos los caprichos, al nio haba que darle todos los caprichos, y esa no es forma de criar a un nio. No, no lo es. Lo de la bandurria mismo: la ventolera que te entr de que el nio tena que ser msico. Menudo msico! Porque que tocara en la rondalla del colegio... pues mira, poda pasar. Pero un hijo mo tocando en la tuna... Se me cae la cara de vergenza cada vez que me acuerdo. Siempre me falt carcter. Lo s. Tena que haberme plantado, y ni bandurria ni gaitas. A quien se le diga: un to como un castillo y todo el santo da por ah, tocando la bandurria. Mira, cario, de verdad: no lo supimos hacer. Que no, que no es forma. Se cri hecho un blandengue, un calzonazos. Y claro, as pas lo que pas: que la primera
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lagartona que se le cruz en el camino se hizo con l. Ms infeliz que... Ah! Y eso, porque sa es otra: dndoselas de hombre de mundo. El tuno, hombre de mundo. Ja! Ms tonto... Y la nia... La nia, menuda nia, ms sob que la barandilla del metro. Pero claro, t ms infeliz que tu hijo y tu hijo ms infeliz que t... Pues ya ves. (Pausa.) Cada vez que me acuerdo... Nada, que ha-ba que casarlo y que haba que casarlo. Pues ah lo tienes: casado! Lstima de nio y de nia, no reventaran los dos. Y al fin y al cabo, el pobre... Pero ella, una serpiente venenosa, eso es lo que es. El perro ladra reclamando su atencin. RAMN.(Cansado.) Ya, ya s que t tambin tienes problemas. Todos tenemos problemas. Yo tambin. Por eso no puedo ayudarte. Lo siento. (Pausa.) Claro, como los perros no vais al cine... Si fuerais al cine o vierais la televisin, os enterarais. Has visto pelculas de indios?, eh? Pues eso. Cuando los indios ya estn viejos, los dejan en medio del desierto y como si nada. No lo sabas? Pues ya lo sabes. As de terrible o as de fcil, segn se mire. Como vers, lo tuyo no es tan grave: eres un perro abandonado, s, pero un perro joven y fuerte. Sin mirar; fjate lo que te digo: sin mirar, me cambiaba ahora mismo contigo. Que todos mis problemas fueran los tuyos. No, no digo que tu vida sea fcil, que ya ya, ya s eso que se dice: Una vida de perros. Pero t, al menos, no tienes que vivir con la nuera. Sabes lo que es vivir con la nuera? Pues esa suerte tienes. Vuelve a levantarse y, desentendindose del perro, camina hacia el bordillo de la acera. RAMN.Ahora, que se va a enterar. Vamos, que si se entera. Que haya vuelto a jugrmela otra vez este ao... Es que ya es el colmo. Por supuesto que no pienso decirle ni media palabra. Eso es lo que quisiera, que volviera refunfuando como el ao pasado. Pero de eso nada, porque, para qu?, por un odo le entra y por otro le sale... Este ao, nada de peleas ni de malas caras; este ao se entera. Se va a enterar de quin soy yo. Cruzan varios coches que RAMN sigue con la mirada.
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RAMN.Y es que le da igual. Ya puedes decir lo que digas, que ella va a lo suyo. Vamos, que no repara en nada ni en nadie. Y bueno, al fin y al cabo, que no me haga caso a m... Pero con Luis es que es lo mismo: lo tiene, al pobre, hundido por completo. Un cero a la izquierda, eso es lo que es. Que no tiene ms vida que trabajar; trabajar, darle el sobre y chitn. Vamos, que no puede decir ni esta boca es ma. l nunca fue muy all, las cosas como son, que siempre estuvo muy enmadrado. Y que le falta espritu. Ahora, no hay derecho, abusar as de una persona, y menos con l, que es que es un buenazo. Tonto de bueno, eso es lo que es. Un coche que pasa junto al bordillo a gran velocidad salpica a RAMN con agua de un charco. El perro ladra y se aleja corriendo tras el coche. RAMN.Animal! Loco! Mira por dnde vas! Cmo me ha puesto. El muy...! Se sacude el agua que le ha salpicado. Al reparar en la carrera del perro, le llama. RAMN.Y t, perro, ven aqu. A ver si te atropellan. Perro!! (Le silba.) Perro! Vuelve el perro, ladrando y cabriolando a su alrededor. RAMN.Muy bien, valiente, as se hace. Buen chico. S seor. Buen chico. (Pausa.) Es que es de locos, cada cual va a lo suyo. Y de qu manera. Se agacha y acaricia la cabeza del perro. RAMN.Lo que te deca: el ao pasado ya me la hizo. Y yo, tonto de m, llegu a pensar que haba sido sin querer. Vamos, que me haba perdido de verdad. Me llevaron al parque a dar una vuelta, me sent a descansar y, en un momento en que me qued traspuesto, cuando me quise dar cuenta, ya no estaban. As, como te lo cuento: se haban ido y me haban dejado sin un duro en el bolsillo. Se incorpora y camina lentamente hacia el banco. RAMN.Andando. Tuve que cruzar todo Madrid andando. Bueno, pues cuando
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llegu a la casa, estaba cerrada; ya no estaban all: se haban marchado de veraneo. Qu vergenza. La vergenza que tuve que pasar, dndole explicaciones al portero. Ya ni me acuerdo de lo que le dije para que no se lo figurara. Y luego en las monjas... Bueno, fue humillante. Prefiero no acordarme. Es bochornoso tener que admitir que tiene uno una familia as. Ahora, eso s, cuando volvieron, haba que verlos cmo venan: tan preocupados, buscndome por los albergues de caridad. Menuda hipcrita. A m se me parta el alma por Luis; estaba el pobre... rojo de vergenza. l no es as, pero lo tiene dominado, totalmente anulado. Ah!, y adems me controla el tabaco. Es que es tacaa como ella sola. Una cajetilla, me da el dinero justo para una cajetilla por semana. As no se puede vivir. Y es que es en todo. No es que le estorbe en las vacaciones; es que es en todo. Cualquier cosa que tenga que pagarme, le duele como si se la arrancara de las entraas. Me han hecho cada cosa... Y eso que no me acuerdo de la mitad, porque se me va la cabeza; pero me han hecho cada cosa... Se sienta en el banco y vuelve a acariciar al perro. RAMN. Estoy cansado, perro, muy cansado. (Pausa larga.) Qu te estaba yo diciendo? (Reacciona.) Ah! Eso, s, vers: cuando dijo que se haba quedado embarazada, yo ya me ol algo raro. Bueno, la verdad es que lo primero que pens fue: A saber quin ser el padre. Pero el caso es que ella iba a cazarlo y lo caz. Ilumin sus ojitos de serpiente encantadora y vamos si le caz. (Reacciona de nuevo.) Ah!, no, pero no era eso lo que quera contarte, sino lo del embarazo. Y es que, mira t por dnde, luego result que no poda tener hijos. Veinte aos casada y todava estamos esperando al nio de la prisa. O sea, que si yo no hubiera cedido, pues se hubiera descubierto el pastel. sa, sa es la causa de todo: nunca he sabido imponerme. Siempre supe lo que estaba bien y lo que estaba mal, pero jams he sabido hacerme obedecer. Y no creas que es por debilidad, no, sino por comprensin. Fjate, para que veas lo que son las cosas: yo saba, me figuraba, lo que iba a pasar; bueno, la verdad es que no llegu a imaginarme que pudiera atreverse a una cosa as, pero saba, de eso estaba seguro, que era una mala persona; pues con todo y con eso, me daba lstima; para que veas. De un modo u otro, el caso es que a m tambin me enred. Claro, que a m es fcil enredarme. Ya
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ves, sin ir ms lejos, contigo mismo hace un momento: te echo, te digo que te vayas, y aqu me tienes dndote conversacin. Y qu vas a hacer? Las cosas son difciles... para todos. Eso siempre lo he sabido. Y hay que echarse una mano. Sigue con la mirada el paso de unos coches. Se incorpora con dificultad y camina una vez ms hacia el bordillo. RAMN.Estamos muy solos... muy solos. (Reacciona.) Te agradezco... De verdad, te agradezco que me hayas hecho compaa. Es un paseo ste muy difcil, y est bien tener cerca a un amigo. Me entiendes, verdad? (Transicin.) Ser divertido. Me gustara ver cmo les explica a las amigas que se fueron de veraneo y se dejaron al abuelo olvidado en el parque. El ao pasado lo consigui. Consigui que no se enterara nadie. Pero esta vez va a ser distinto; esta vez va a salir en la prensa. Adems, llevo aqu una carta donde lo explico todo. No va a volver a salirse con la suya. Esta vez lo va a saber todo el mundo; ya lo creo. Y va a salir todo, todo va a salir a relucir. Se detiene junto al bordillo. Acaricia al perro y este le ladra. RAMN.En fin, hasta aqu hemos llegado. Compaero, ahora s que es verdad que no puedes acompaarme. Te deseo mucha suerte. Eres... eres un buen perro. Y tienes muy buenos sentimientos. Y... muy buen olfato. (Pausa larga.) Gracias. Aguarda en silencio hasta que de nuevo pasa un coche. RAMN se tira a la calzada. Frenazo, y con RAMN an en el aire: OSCURO. Se oye el golpe y, al instante, LA MUERTE danza sobre la calzada. El cuerpo de RAMN ha desaparecido1 . Alla el perro.
1 En las representaciones efectuadas en el Museo del Ferrocarril, para la desaparicin de RAMN, el suelo del escenario que tena forma de pasarela se realiz con cintas elsticas en uno de sus extremos el que representaba la calzada, de forma que cuando este se lanzaba al paso del coche, su cuerpo despareca al instante, pues, introducindose entre las cintas, caa a un segundo suelo tambin elstico que amortiguaba el golpe. Con el fin de que, acto seguido, LA MUERTE pudiera danzar sobre la calzada, en una zona, bajo las cintas, haba un suelo rgido, con lo que las sospechas de quienes crean haber descubierto el artilugio perdan fundamento. Por ltimo, la premura con que las Parcas empujaban a los espectadores para que pasaran a la sala contigua ayudaba a crear la ilusin escnica.
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EL TEATRO EN LA VIDA DE VALLE-INCLN: CRNICA DE LOS AOS 1877-1908

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1. LOS COMIENZOS Hace veinte aos publiqu un artculo titulado ValleIncln y el teatro: documentos (Cardona, 1988) en el que empec a hacer un examen de este arte en la vida de don Ramn. Recientemente J. A. Hormign ha publicado una Biografa cronolgica de Valle-Incln que aporta muchos datos ms. Por supuesto que en este apartado habr algunas duplicaciones con referencia a los datos concernientes al teatro en la vida de don Ramn; sin embargo, citar nicamente por el libro mencionado. Uno de los nuevos datos aportados es que el nio Ramn Valle en el ao 1877 impone su criterio para que se represente El pual del Godo, de Zorrilla, en el que interpreta el personaje de don Ramiro aunque luego el cura prroco se oponga a la representacin. (Hormign, 2006: 67) Desde muy atrs sabamos que Valle-Incln se interes seriamente en el teatro desde los primeros momentos de su vida en Madrid, hacia 1896, despus de su primer viaje a Mxico. En fecha imprecisa de ese ao parece que Ruiz Contreras le present a la actriz Mara Tubau y a su marido, el director de escena Ceferino Palencia, en el saloncillo del Teatro de la Princesa (Hormign, 2006: 192). En ese mismo ao Valle-Incln y Benavente organizan una pea en el Caf Ingls junto con otros escritores entre los que se encontraba el autor teatral Joaqun Dicenta. Es posible que su amistad con Benavente le haya impulsado a interesarse de nuevo en el teatro. El 17 de julio de ese mismo ao, segn Hormign, El Faro de Vigo anuncia el estreno de la zarzuela Los molinos de Sarela con libreto de Valle-Incln y Camilo Barguiela (Hormign, 2006: 196). Durante sus reuniones en el Teatro de la Princesa ve por primera vez a la joven actriz Josefina Blanco, su futura esposa. Es interesante encontrar el dato que el 5 de septiembre de 1898 Valle le escribe una carta a don Benito Prez Galds pidindole ayuda para entrar como actor en la Compaa de Emilio Thuillier y Carmen Cobea (Hormign, 2006: 245). Lo que s conocamos es que Jacinto Benavente cre un personaje a medida de Valle-Incln en su obra La comida de las fieras y que ste debut como actor el 7 de noviembre. En El Nuevo Pas de ese mismo da sali una nota sobre este estreno en la que, entre otros detalles se menciona que Valle-Incln, decadente en Literatura, pisa las tablas con el ropaje de los personajes que tambin supo dibujar en sus novelas y en sus artculos (Hormign, 2006: 246). Josefina Blanco, su futura esposa, forma parte del elenco. Valle obtiene en esta ocasin buena acogida y bastantes elogios en la prensa. Su amigo Alejandro Sawa le invita a tomar parte como actor en su traduccin de la obra de Alphonse Daudet Les rois an exil.
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En efecto, el 21 de enero de 1899, Valle-Incln interpreta el papel de El Marqus de Stauska en la adaptacin de Sawa de Los reyes en el destierro, estrenada en el Teatro de la Comedia. Las reseas en la prensa se ensaan con Valle-Incln como actor. Jos de Laserna en El Imparcial del 22 de enero escribe: El Sr. Valle-Incln, que en La comida de las fieras debut con aplauso, como joven decadente no tuvo anoche buena fortuna []fue muy redo y estuvo a punto de estropear el buen xito de la obra. (Hormign, 2006: 252) En julio de ese mismo ao, a consecuencia del altercado, ya tan conocido y comentado, con Manuel Bueno en el Caf de la Montaa, Valle-Incln qued manco de su brazo izquierdo. Se ha dicho que a esta mutilacin se debe el que don Ramn abandonara su sueo de convertirse en actor. No lo creo as. Lo ms posible es que no pudiera soportar la severa crtica y, sobre todo, la hostil acogida del pblico que asisti al estreno de Los reyes en el desierto. Si bien abandon las tablas como actor, su inters por el teatro continu vivo, como lo demuestra su cooperacin con la compaa Teatro Artstico. En agosto comienzan los ensayos de La fierecilla domada de Shakespeare. Segn informaciones escritas Hormign menciona la posibilidad de que Valle-Incln se ocupara de la peluquera y atrezzo, quizs tambin del diseo de los figurines. (Hormign, 2006: 272) Del 17 de septiembre en adelante empiezan a aparecer notas en la prensa anunciando el prximo estreno de Cenizas, la primera obra dramtica de ValleIncln. Hacia octubre se inician los ensayos de esta obra, pero notas en la prensa durante los meses de noviembre y diciembre mencionan la postergacin del estreno. De pronto, el 11 de diciembre los peridicos anuncian el estreno de Cenizas para el da siguiente. En efecto, el 12 de diciembre a las cuatro de la tarde se estrena en el Teatro Lara con Benavente en el papel de Pedro Pedal y Gregorio Martnez Sierra en el del Padre Rojas. El mismo Teatro Artstico costea la edicin de Cenizas. 2. PRIMEROS ESFUERZOS DRAMTICOS: CENIZAS, EL MARQUS DE BRADOMN Valle-Incln no llegar a escribir y estrenar su segunda obra para el teatro hasta el ao 1906, cuando el 25 de enero el Teatro de la Princesa monta su Marqus de Bradomn. Coloquios romnticos. Lo cual no quiere decir que no haya estado involucrado en obras de teatro por medio de una serie de adaptaciones. Con Ruiz Contreras adapta La Condesa de Roman de Alejandro Dumas que estrena Ceferino Palencia en el teatro Novedades hacia principios del ao 1900. El 11 de octubre de 1902 Manuel Bueno informa al peridico El Liberal que junto a Valle-Incln han adaptado La embustera de Alphonse Daudet para la compaa de Carmen Cobea. A comienzos
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del ao 1903 le propone a Manuel Bueno una refundicin de Fuenteovejuna de Lope. l solo haba adaptado la obra de Alfred de Musset Andr del Sarto que se estrena el 1 de febrero en Granada. El 2 de febrero el crtico teatral Caramanchel informa en La correspondencia de Espaa que Valle-Incln y Manuel Bueno han entregado su refundicin de El anzuelo de Fenisa de Lope de Vega. En junio de este ao publica Jardn umbro en la que incluye un breve ensayo dramtico que titula Tragedia de ensueo. El 27 de octubre en el Teatro Espaol de Madrid la compaa GuerreroMendoza estrena la refundicin de Fuenteovejuna que hicieran Manuel Bueno y Valle-Incln. El 6 de enero de 1904 hay una reposicin de Fuenteovejuna con buena crtica. El 6 de mayo la Compaa de Carmen Cobea representa en Oviedo la adaptacin de Manuel Bueno y Valle-Incln de La embustera de Daudet y el 14 de ese mismo mes se estrena su adaptacin de On ne badine pas avec lamour de Alfred de Musset con el ttulo de No hay burlas con el amor. Mientras tanto le informa a Galds que est trabajando en su adaptacin de Marianela para la escena. No llega a terminarla a pesar de que el 27 de septiembre La Correspondencia de Espaa anuncia su prximo estreno. Y, por fin, el 25 de enero de 1906 la compaa de Matilde Moreno y Francisco Garca Ortega le estrena su Marqus de Bradomn. (Hormign, 2006: 288, 319, 325, 348, 358, 387) Pasamos ahora a examinar su Marqus de Bradomn, piesa subtitulada Coloquios romnticos, una obra imbuida por un impresionismo maeterlinckiano. Es evidente que Valle-Incln, despus de la poco satisfactoria experiencia con Cenizas decidiera aventurarse por un camino muy distinto al de las formas teatrales utilizadas por entonces en Espaa. Al iniciarse en el arte dramtico con Cenizas era lgico que ValleIncln escogiera como modelo el teatro naturalista de Galds. Pero ahora se trataba de algo diferente que muy posiblemente haba experimentado con las adaptaciones mencionadas. Se propuso ahora la creacin de un teatro potico, al que le llev, posiblemente, su adhesin por la esttica modernista. De los dramaturgos europeos que se haban encausado por esos mismos derroteros los modelos ms probables utilizados por l fueron Maeterlinck y DAnunzzio. Desde la primera acotacin ya se nos revela la tendencia impresionista que trata de captar el paisaje en sus efectos luminosos y coloristas de un momento especfico del da. As leemos, por ejemplo: El sol otoal y matinal deja un reflejo dorado entre el verde sombro, casi negro, de los rboles venerables donde los adjetivos otoal y matinal califican especficamente esos efectos tanto luminosos como temporales que persigue y que elabora a travs de los colores. Lo irnico, claro, es que estos efectos eran imposibles de reproducir en un teatro espaol de estos aos
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cuando ni se soaba con los experimentos que Hubert von Herkomer haba hecho a finales del siglo anterior en su escuela de teatro en Bushey, Hartfordshire, donde la madre de Gordon Craig, la actriz Ellen Terry, haba llevado al futuro gran visionario y fundador de los modernos efectos de luz aplicados a la creacin de espacios escnicos. Qu hubiese dado Valle-Incln por haber podido ver las neblinas, salidas de sol, escenas iluminadas por la luna, cataratas, fuentes, etc., creadas por von Herkomer a base de gasas y luz elctrica que, por primera vez, se utilizaba lateralmente! Todo esto lo tuvo que soar Valle-Incln y slo encontr fiel expresin en sus famosas acotaciones. Es irnico, sin embargo, que hayan sido precisamente estas acotaciones, en las que Valle-Incln cre virtualmente efectos teatrales y hasta cinematogrficos comparables con los que, casi simultneamente, se ponan en prctica en algunos teatros europeos, las que crearon el mito de que su teatro era para leer e imposible de representar. En El Marqus de Bradomn crea Valle-Incln un teatro de atmsfera que, con ciertos toques maeterlinckianos, logra algo superior y slo comparable con el teatro chejoviano. Tiene razn J. A. Hormign al decir que,
estamos ante una pieza Chejoviana por su estructura, su concepcin del ritmo, su atmsfera envolvente, el desarrollo psicolgico de los personajes a la que falta, sin duda --aade con perspicacia-- la densidad de los dramas de Antn Paulovich, su sabidura teatral, aunque contenga sus rasgos estilsticos fundamentales. (Hormign, 1972: 39)
Valle-Incln unifica efectos auditivos y visuales para crear un ambiente propicio al desarrollo del conflicto, brindndole as un acompaamiento que destaca su tono. Al principio, por ejemplo, escuchamos el dulce taer de la flauta con la que Florisel amaestra sus mirlos, al tiempo que se nos presenta un jardn romntico envuelto en una melancola gallega. Estos efectos audiovisuales continan a lo largo de la obra y van puntuando el lento tempo de la vida en palacio:
La Seora se aleja lentamente, y a los pocos pasos, suspirando con fatiga, se sienta a la sombra de los rosales, en un banco de piedra cubierto de hojas secas. Enfrente se abre la puerta del laberinto misterioso y verde. Sobre la clave del arco se alzan dos quimeras manchadas de musgo y un sendero sombro, un solo sendero, ondula entre los mirtos. Muy lejano, se oye el canto de los mirlos guiados por la flauta que tae Florisel. (Valle-Incln, 2001, II: 107)
Muy pronto aprende Valle-Incln a manejar grupos y a crear efectos especiales de un impacto visual que anuncia el mejor cine del futuro. En la puerta del jardn asoma una hueste de mendigos. Patriarcas haraposos, mujeres esculidas, mozos lisiados llegan por el camino aldeano, fragante y riente bajo el sol matinal. (Valle-Incln, 2001, II: 105) Ntese el contraste creado entre el grupo y el fondo del que emerge. Al llegar La
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Seora le ofrecen adecuado marco con el que el contraste entre ellos y el ambiente en que se encuentran, se acenta. Y as, con lento ritmo en una serie de cuadros romnticos, nos va creando don Ramn un teatro en el que el espectculo es el ingrediente principal conseguido muy adrede. Veamos como ltimo ejemplo de esta cuidadosa orquestacin de elementos utilizados por l, en sta, su segunda obra dramtica, el final de la primera jornada:
Bajo los viejos rboles, que cuentan la edad del palacio, los mendigos se arrodillan y rezan a coro. Las campanas de la aldea tocan a lo lejos, y pasa su anuncio sobre la fronda del jardn como un vuelo de trtolas. Una sombra blanca aparece en lo alto de la escalinata. La Dama.- Ya llegas, ya llegas, mi vida! Tem que no vivieses y no verte ms! El M. De B.- Y ahora? La Dama.- Ahora soy feliz! (Valle-Incln, 2001, II: 120)
Todo se ana, la naturaleza obedientemente responde en romntica correspondencia al desarrollo trgico de estos coloquios de un amor otoal. Al hablar de trgico debemos entender aqu ese trmino en una acepcin muy distinta a la de la tragedia clsica. Entramos aqu en esa nueva tonalidad, tan bien explotada por Chejov, en la que encontramos esas tragedias que son producidas no por lo inevitable de un fatum sino por las jugarretas irnicas que las circunstancias de la vida ponen en nuestro camino frustrando aquellas cosas que ms desebamos. El Ahora soy feliz! del final de la primera jornada quedar trunco por una de esas circunstancias inesperadas. La tercera y ltima jornada terminar con la decisin de la Dama de abandonar su palacio, en medio de una tormenta, para unirse con su marido enfermo y con sus hijos. Y esa reunin feliz con que termin la primera jornada se convertir en despedida cruel. Cruel porque el Marqus no comprende la magnitud del sacrificio que hace la Dama al despedirse para siempre de l. El lector (o el pblico) comprende muy bien la magnitud de su sacrificio al escucharla expresar una esperanza que sabemos vana: Qu hice yo, Dios mo! Y si, a pesar de todo volviese!... (Valle-Incln, 2001, II: 154) El final es comparable al de alguna de esas composiciones musicales impresionistas que, en vez de la decidida cadenza de la escuela romntica, terminaban con una nota inconclusa, como tantos de los preludios de Debussy. Con un lenguaje decididamente modernista crea Valle-Incln un drama de amor en tono menor en un ambiente que evoca la pintura impresionista de los modernistas catalanes. Cmo es posible no pensar en Rusiol al leer la siguiente acotacin?
El jardn se esfuma en la vaga luz del crepsculo. Los cipreses y los laureles cimbrean con augusta melancola sobre las fuentes abandonadas, algn tritn cubierto de hojas borbotea a intervalos su risa quimrica y el agua tiembla en la sombra
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con latido de vida misteriosa y encantada. Se oye una risa de plata que parece timbrarse con el rumor de la fuente. (Valle-Incln, 2001, II: 123)
En lo que hay de subjetivismo, de vaguedad, de musicalidad, de evocacin de ambientes y de nostalgia del pasado, podemos hablar de huellas simbolistas en esta segunda obra de don Ramn que, a veces, recuerda aspectos del pre-rafaelismo ingls, sobre todo en los pasajes referentes a Concha, la Dama, cuya palidez compara repetidas veces con la de una rosa blanca. Tambin muy art nouveau. Aunque se podra escribir in extenso aduciendo mltiples ejemplos de cada una de estas facetas de la esttica de Valle-Incln en esta obra, no deseo sino sugerir los elementos que la integran, algunos de los cuales ya has sido detenidamente estudiados por los crticos1. Antes de pasar a comentar otras obras de esta primera poca, desde este punto de mira es indispensable destacar cmo, desde muy temprano, encontramos personajes en cuya actuacin se revela una cierta conciencia de que representan un papel. Me refiero a esa particularidad, tan comn en ciertas personas cuya actuacin social y circunstancias de su vida les van creando una persona, una mscara, de la cual, poco a poco van adquiriendo conciencia hasta tal punto que, al presentarse en sociedad, para poder aparecer en consonancia con esa persona ya creada, tienen que actuar. No me refiero al caso extremo de Marivaux quien, despus de haber conversado con una dama de cuya sencillez y naturalidad estaba enamorado, al volver al saln donde ella se encontraba, la hall ante un espejo ensayando todos esos modales que l haba juzgado prodigio de naturalidad. Me refiero ms bien a esa particularidad psicolgica del hombre que le impele a crearse personalidades distintas ante distintas circunstancia o grupos sociales, particularidad que ha sido estudiada por Goffman (ver particularmente el Captulo 1, 17-76). Evidentemente Valle-Incln estaba muy consciente de ello como lo estuvieron muchos otros dramaturgos y novelistas antes y despus de l, porque en La lmpara maravillosa le dedica este significativo prrafo:
Cuntas veces en el rictus de la muerte se desvela todo el secreto de una vida! Hay un gesto que es el mo, uno solo, pero en la sucesin humilde de los das, en el vano volar de las horas, se ha diluido hasta borrarse como perfil de una medalla. Llevo sobre mi rostro cien mscaras de ficcin que se suceden bajo el imperio mezquino de una fatalidad sin trascendencia. Acaso mi verdadero gesto no se ha revelado todava, acaso no pueda revelarse nunca bajo tantos velos acumulados da a da y tejidos por todas mis horas. Yo mismo me desconozco y quiz estoy condenado a desconocerme siempre. Muchas veces me pregunto cul entre todos los pecados en el mo, e
Emilio Gonzlez Lpez, (1967), VIII, 63-68; Sumner M. Greenfield, (1972), II, 39-60; Roberta Salper, ValleIncln and the Marqus de Bradomn, (1968), 230-240, por mencionar algunos de ellos.
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interrogo a las mscaras del vicio: Soberbia, Lujuria, Vanidad, Envidia. Han dejado una huella en mi rostro carnal y en mi rostro espiritual, pero yo s que todas han de borrarse en su da, y que slo quedar inmvil sobre mis facciones cuando llegue la muerte. (Valle-Incln, 2001, I: 1963)
Es evidente, en este sentido, que desde el primer momento de su carrera como dramaturgo, Valle-Incln incorpora esta particularidad psicolgica en varios de sus personajes. Con el tiempo se ir acentuando esta utilizacin. En Cenizas ya aparece un ejemplo destacado de esta conciencia del actuar con un propsito, en este caso, muy bien definidoen el Padre Rojas quien no slo desempea su papel de pastor de almas a la perfeccin sino que, adems, desempea una funcin de dramaturgo dentro de la accin de la obra, ya que es l quien prepara el desenlace para el affaire Octavia-Pedro Pondal, que l visualizaba con una escena de reconciliacin de la esposa, no slo con la Iglesia, sino tambin con su marido. El hecho de que la vida le frustre ese final no le quita ni un pice a sus funciones de dramaturgo que concibe un scenario para unos determinados personajes. Este es un aspecto de lo que suele llamarse teatricalidad en Valle-Incln. Hay el otro, ms simple y evidente, que es la ya mencionada tendencia de algunos de los personajes a desempear su papel. As, por ejemplo, es forzoso que Bradomn haga su papel de don Juan feo, catlico y sentimental y que Don Juan Manuel corte sus poses de mayorazgo feudal amante y conocedor de vinos y mujeres. 3. UN SALTO MORTAL: LAS COMEDIAS BRBARAS Es difcil explicar el enorme salto que representa en su concepcin dramtica la creacin de las dos obras siguientes que escribe Valle-Incln: guila de blasn y Romance de lobos, subtituladas ambas Comedias brbaras. Del impresionismo modernista, con toques simbolistas, preciosistas y decadentes en su obra anterior, da un salto mortal y escribe pginas que pueden considerarse entre las ms tempranas manifestaciones del expresionismo en el teatro europeo. Hay desde luego una conciencia de estar creando algo muy distinto de lo que hasta ahora haba hecho. guila de blasn empieza in medias res. Tanto as que Valle-Incln tendr que escribir toda una nueva comedia brbara como antecedente para esta obra. Estamos en el interior de una iglesia, plano general de sta; se enfoca el altar mayor ante el que pasa el viejo sacristn
El altar mayor brilla entre luces, y el viejo sacristn, con sotana y roquete, pasa y repasa espabilando las velas. La iglesia es barroca con tres naves: Una iglesia de colegiata ampulosa y sin emocin, como el gesto y el habla del siglo XVII. Tiene capillas de gremios y de linajes, retablos y sepulcros con blasones. Es tiempo de invierno, se oye la tos de las viejas y el chocar de las madreas. (Valle-Incln, 2001)
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En la penumbra de esa iglesia se oye la voz de Fray Jernimo de Argensola que lanza anatemas desde el plpito con voz pavorosa y terrible:
El pecado vive con nosotros, y no pensis en que la muerte pueda sorprendernos! Todas las noches vuestra carne se enciende con el fuego de la impureza, y el cortejo que recibs en vuestro lecho, que cobijis en las finas holandas, que adormecis en vuestros brazos, es la sierpe del pecado que toma formas tentadoras. Todas las noches muerde vuestra boca, la boca pestilente del enemigo! (Valle-Incln, 2001: 345)
De un jardn modernista, a la Rusiol, hemos saltado al interior de una pelcula de un G. W. Pabst, de un F. W. Mornau o, ms recientemente, de un Ingmar Bergman (quien ms tarde, en una de sus primeras pelculas, Glycarnas afton --Noche de circo, 1953-- iba a plagiar una de las ms famosas escenas de Divinas palabras, con sus claroscuros y obsesionante idea del pecado y del mal y quien en ocasin de una visita a Barcelona con motivo de un Festival Internacional de Teatro declar a La Vanguardia que siempre haba querido dirigir Romance de lobos). Toda esta escena primera es ejemplar de esta nueva visin elptica de Valle-Incln que se nos parecer ahora tanto a un guin de cinematgrafo: despus del plano general del interior de la iglesia pasamos a un medio plano del plpito con Fray Jernimo y luego a un primer plano del fraile lanzando sus anatemas. Hay un corte.
Se oyen algunos suspiros, y una devota se desmaya. La rodean otras devotas, y en la oscuridad albean los paolitos blancos, que esparcen un olor de estoraque al abanicar el rostro de la desmayada. Varias voces susurran en la sombra. (ValleIncln, 2001)
Y el siguiente intercambio entre un grupo de observadoras cerca de la desmayada sintetiza el conflicto principal de esta obra:
Una vieja.Quin es? Una moza.No s, abuela. Un mnago.Es la amiga del Mayorazgo Otra vieja.Para qu vendr la mal casada a la iglesia! Una voz en la sombra.- Querr arrepentirse, ta Juliana. (Valle-Incln, 2001)
Hay una interrupcin:

Se oye una risa irreverente, y el murmullo del comento se apaga y se confunde con el murmullo de un rezo (ValleIncln, 2001)
La voz de Fray Jernimo que durante este incidente debe continuar al fondo como un ronroneo, vuelve al primer plano:
Sobre vuestras cabezas, en vez de la cndida paloma que desciende del Empreo portadora de la Divina Gracia,
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vuela el cuerpo de las alas negras, donde se encarna el espritu de Satans. [Ntese cmo el fraile hbilmente crea un vvido scenario que dramatiza la condicin del pecador y que, como un rayo cae sobre la desmayada iluminando con claridad meridiana su conflicto.] Si alguna vez recordis el frgil barro de que somos hechos, lo hacis como paganos: Os asusta el fro de la sepultura, y el manto de gusanos sobre el cuerpo que pudre la tierra, y las tablas negras del atad, y la calavera con sus cuencas vacas. Pero como vuestra alma no se edifica, sigue prisionera en las crceles del pecado! (Valle-Incln, 2001)
Otro corte. Pasamos a un medio plano:

Dos seoras, madre e hija, conducen a la desmayada fuera de la iglesia. Ha recobrado el sentido y llora acongojada. Sostenida por las dos seoras, atraviesa el atrio [la cmara, en un travelling, sigue a las damas por detrs] y una calle angosta, con soportales, donde pasean en parejas algunos seminaristas y mocetones de aspecto aldeano, burdo manteo de bayeta y derrengado tricornio. Al final de la calle hay una plaza desierta, sombrada por cipreses, como los viejos cementerios. [Con las damas de espalda, ya lejos de ellas, la cmara toma un plano general.] Las tres seoras penetran en una casona antigua. Anochece (Valle-Incln, 2001:346)
He presentado toda la escena primera de guila de blasn como si fuese un guin de cine, a propsito para mostrar cun lejos nos encontramos del ambiente y medios de expresin que habamos visto en Cenizas o en El Marqus de Bradomn. En guila toda la accin est dividida en escenas independientes. Es como si se tratara de una pelcula en la que cada seccin constituye una entidad en s con fade outs al final. Cada escena, elpticamente (es decir, sin agotar sus posibilidades dramticas) va desarrollando una accin que resulta, entonces, fragmentada. Esta superposicin de escenas as concebidas, sin embargo, enriquece la accin al hacer posible una mayor variedad de mbitos temporales y espaciales de los que una concepcin tradicional del acto y la escena (tal como Valle-Incln utiliz en Cenizas y El Marqus de Bradomn) permitiran al dramaturgo. Si nos ocupramos de influencias tendramos que referirnos a Shakespeare para clasificar esta nueva tcnica dramtica2. Ahora nos basta hacer referencia a ella como una concepcin esttica nueva en l y que tiende al expresionismo, a la utilizacin de contrastes violentos (luz y sombra, lo bufo y lo trgico, lo grotesco y lo bello, etc.) y de distorsiones (caricatura, gesticulacin). Continan ciertos aspectos ya notados en las dos primeras obras: el uso de efectos auditivos combinados con los visuales (vanse de nuevo las acotaciones de la primera escena) y el uso de lo conscientemente teatral y espectacular. Pero sobre todos estos
2 Ver Alfredo Matilla Rivas, Las Comedias brbaras: historicismo y expresionismo dramtico, Anaya, Nueva York (1972), 60-61; Greenfield, nota 15, 69; y, sobre todo, Hormign (1972) 54, 63-67, 72, 77 (en la pg. 64 cita las siguientes palabras de Valle-Incln pronunciadas en 1927 pero que, obviamente, se refieren tambin a las Comedias brbaras: he hecho teatro tomando por maestro a Shakespeare.
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elementos destaca uno que ser el que domine estas dos obras, la barbarie, que el mismo Valle-Incln destaca en el subttulo. No es preciso aqu elaborar el expresionismo dramtico desarrollado en estas obras por Valle-Incln y que le hace, por estas fechas, verdadero precursor del expresionismo en el teatro europeo, ya que existe un estudio exhaustivo sobre este tema (ver Matilla). El fragmentarismo de la accin ha sido ya evidenciado en el anlisis del movimiento dramtico en la primera escena de guila de blasn y creemos innecesario aducir ms ejemplos. S es necesario hacer hincapi en el hecho de que en sus Comedias brbaras Valle-Incln hace uso de una doble accin dramtica que se desarrolla simultneamente en dos planos que estn superpuestos. En uno tenemos la accin dramtica que encuentra su expresin y su unidad nicamente por medio de la consideracin, en conjunto, de las tres Comedias brbaras a travs de las cuales, como en un trptico, tenemos la cada en el pecado, la inmersin en l, el arrepentimiento y la redencin. Esta accin se conjuga a la vez, y simultneamente, con la gloria, la decadencia y la muerte del Mayorazgo (Hormign, 1972: 67). As, la primera comedia (me refiero, por supuesto a Cara de Plata, aunque esta obra no fue escrita hasta 1920 como preludio a las dos Comedias brbaras de que me ocupo en este texto) nos presenta el triunfo de este seor feudal sobre su hijo Cara de plata, por la posesin de Sabelita, sobre el abad de Lantan y sobre el pueblo (conflicto sobre el paso de Lantan). guila nos dramatiza la decadencia del Mayorazgo y nos presenta la degeneracin de su estirpe (Hormign, 1972: 69). Y, por ltimo, en Romance de lobos, su arrepentimiento y redencin, utilizando como instrumento de sta la proteccin del pueblo, y su muerte, en manos de sus propios hijos, que simboliza, as mismo, el hundimiento de su mundo a manos de una nueva generacin que promete ser peor que la anterior porque, manteniendo su brbara arbitrariedad, no participa de su nobleza y generosidad. Individualmente, sin embargo, cada una de las tres comedias tiene un tema y conflicto independientes. En guila de blasn es la inmersin en el pecado y el deseo de salir de l por parte de Sabelita, lo cual anticipa y motiva en parte el arrepentimiento y redencin del Caballero en Romance de lobos. El conflicto entre padre e hijo de Cara de Plata se pluraliza aqu y se convierte en la maquinacin de los hijos contra el padre. El conflicto principal, sin embargo, se centra en el arrepentimiento de Sabelita, su decisin de abandonar al Caballero, con la prdida, para ste, de un verdadero amor, a lo cual se une ntimamente el conflicto entre padre e hijos que hace necesaria la llegada de Doa Mara, la esposa del Mayorazgo, al pazo. Ambos conflictos nos presentan la decadencia del Mayorazgo. Hay resolucin en guila que se manifiesta en dos situaciones: en cuanto al conflicto de los hijos, la decisin de Cara de Plata de
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unirse a las partidas del rey D. Carlos que, por lo menos, representa para su padre un consuelo; en cuanto al conflicto de Sabelita, su frustrado suicidio y la decisin de Doa Mara de perdonarla y acogerla de nuevo como ahijada. Hay tambin resolucin parcial para la situacin del Mayorazgo: su realizacin, al final, de que es, en sus propias palabras, un lobo salido. La realizacin de su decadencia, de haber llegado al fondo, es el principio de la posibilidad de su redencin que es el tema principal de Romance de lobos en cuya obra la triloga encuentra su resolucin. He mencionado esta pluralidad y dispersin de elementos, conflictos y situaciones para dar una idea de esta nueva esttica dramtica desarrollada por Valle-Incln en sus Comedias brbaras. La redaccin de dos de ellas en 1907 y 1908 y en Espaa representa un esfuerzo creador por parte del autor mayor del que uno sospechara posible dada su escasa experiencia teatral anterior, especialmente por la complejidad esttica que representa su realizacin. Por esta razn creo importante abundar en ciertos elementos para dar una idea ms precisa de lo que don Ramn fue capaz de escribir en estos aos. Aunque ya mencion de paso la influencia de Shakespeare, creo indispensable, a pesar de lo dicho anteriormente, hacer hincapi en la presencia de este autor en su obra, especialmente en Romance de lobos. En esta obra hay situaciones que nos recuerdan especficamente la obra King Lear del dramaturgo ingls. Se ha discutido, aunque no con suficiente profundidad, la semejanza que existe entre Romance y la tragedia de Shakespeare. Las similitudes apuntadas anteriormente por los crticos se refieren a aspectos del argumento, especialmente los que tocan la divisin de las propiedades entre sus hijos (propuesta en Romance y ejecutada en Lear) y la relacin de stos con sus respectivos padres. Sin querer entrar en una detallada discusin comparativa de las dos obras, me parece indispensable mostrar aqu que la influencia de Shakespeare sobre Valle-Incln en Romance de lobos se extiende hasta detalles mnimos que no tocan directamente el problema central de la obra sino ms bien aspectos ms profundos de tono y estilo, como de fondo. Cuando Valle-Incln declara que est escribiendo obras con inspiracin sespiriana, est diciendo algo que tenemos que tomar en serio y que nos puede orientar para la comprensin de su teatro. Se ha dicho repetidas veces que en la forma don Ramn sigue de cerca de Shakespeare en la estructuracin de sus obras por medio de escenas independientes. Veamos ahora detalles de Romance para entrar en el espritu que alienta esta obra donde encontraremos un paralelismo sorprendente con la de Shakespeare. En Romance D. Juan Manuel es redimido por la conciencia del amor al prjimo que surge como producto de su arrepentimiento por una vida de pecado en la cual ha martirizado a su mujer, smbolo, para l, del modelo cristiano es esposa (santa la llama repetidas veces). Pero veamos cmo se van
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manifestando estos motivos que le llevan al arrepentimiento y cmo encontramos, al hacerlo, este sorprendente paralelo con Lear. La cuarta escena de la Jornada Tercera de Romance nos presenta un dilogo entre D. Juan Manuel y Fuso Negro que trae a nuestra mente la escena entre Lear y Edgar en la que el Rey se ve, de pronto, como en una visin horrible de bestialidad y trata de ser lo ms posible como el loco Edgar. Lear, de hecho, termina hermanndose con l, como hace el Caballero con Fuso. Ha habido ya varios momentos comparables, antes de esta escena de Romance: la escena tercera de la Tercera Jornada tiene un parecido bastante grande con la cuarta del tercer acto de Lear, cuando Kent le suplica al Rey que se refugie de la tormenta y ste le pide que le deje solo (Let me alone). La identificacin de D. Juan Manuel con los mendigos que se encuentran refugiados de la tormenta en una cueva en la playa (escena VI de la Primera Jornada) sugiere un paralelo con el siguiente parlamento de la misma escena IV del tercer acto de Lear:
Poor naked wretches, wheresoer you are, That bide the pelting of this pitiless storm, How shall you houseless heads and unfed sides, Your Looped and windowed raggedness, defend you From Duch seasons as these? O, I have taken Too little care of this!
En esta confesin el Rey subraya los motivos cristianos de esta tragedia que, en esta escena, nos revela un sentimiento de humildad, nuevo para Lear, como lo es, tambin, para el Mayorazgo en Romance. Pero volvamos a la escena cuarta de la Tercera Jornada de esta ltima Comedia brbara y veamos cmo D. Juan Manuel, que est como loco (concluir por enloquecer: Enloquecido est ya), ha asumido para s el peso de la redencin de los mendigos y obtiene as una nueva visin de la vida que le redime de su excesivo egocentrismo. Ahora va en busca de su muerte, pero en este momento lo coloca Valle-Incln en presencia del loco Fuso Negro y la escena cambia, de la esfera de la progresin dramtica narrativa a la de un simbolismo fantstico que hace hincapi en aspectos ms relacionados con el tema central. Fuso Negro, como Poor Tom en Lear, se presenta como eptome de la desgracia, la destitucin y la desolacin; adems, como posedo por el mismo diablo. Como en la escena IV del tercer acto de Lear, se juzga a los hijos. Hijos del Demonio Mayor, le dice Fuso Negro al Caballero:
Los cinco mancebos son hijos de su ciencia condenada. Arrenigola! Arrenigola!... De la su mano derecha a cada cual dile un dedo con su ua, para que rebuasen en el corazn de mi hermano el Seor Mayorazgo. Hermano de este da, por parte de los caminos y de pedir por las puertas, y de la cueva para morir( Valle-Incln, 2001: 510)
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La escena se aparta cada vez ms de la realidad entrando en una especie de delirio. La mujer con sus nios, que interrumpe el dilogo entre Fuso Negro y el Caballero, logra la transicin hacia el asunto principal del argumento y crea la motivacin para la resolucin del drama:
Esta maana, rayando el da, fui a la casa grande por tener un socorro para este camino tan largo. Echronme los canes!...Malditos sean todos los ricos! [] Y tenan dicho que daran socorro a las viudas y a los hurfanos! El Mayorazgo huyse para no cumplirnos la manda! Cinco lobos dej alrededor de su silla vaca! Ay Montenegro, negro de corazn!Por tu imperio se hicieron aquellos pobres a la mar, en una noche tan fiera! Cuando seis mozos reclamarle cuentas, mis hijos, que l os dej sin padre! Mal can le arranque el corazn y lo lleve por este arenal! Mal cuervo le coma los ojos! Malas ortigas le broten en el pecho! Mal avispero le nazca en la lengua! (ValleIncln, 2001: 512-13)
Dos escenas ms nos llevan al desenlace trgico de la obra. Al final de la penltima escena, en la que el Caballero vuelve a su casona a reclamarla para sus pobres, termina con la proclamacin de los mendigos: Es nuestro padre! que confirma la redencin espiritual del Mayorazgo por medio del espritu cristiano de la caridad. La resolucin, sin embargo, se pospone hasta la escena siguiente, ltima de Romance de lobos que, precisamente marca el triunfo de la barbarie y el derrumbamiento moral de los Montenegros. De hecho, las ltimas palabras de los hijos del Mayorazgo, despus de que uno de ellos ha hundido la maza de su puo sobre la frente del viejo vinculero, que cae con el rostro contra la tierra prolongan la maldicin de la mujer a un futuro en que todo se destruir. La cada de la casa de los Montenegros se cumple al final de Romance de lobos: Malditos estamos! Y metidos en un pleito para veinte aos! (ValleIncln, 2001: 520) Como podr apreciarse, tal pluralidad y dispersin de elementos, conflictos y situaciones como encontramos en las Comedias brbaras slo poda haberlo conseguido don Ramn guiado por una esttica dramtica aprendida en un maestro como Shakespeare. Ni siquiera la rica tradicin teatral del Siglo de Oro pudo servirle para crearlas. Con las Comedias brbaras Valle-Incln descubre un realismo sui generis que, sin copiar fielmente la realidad es capaz de proporcionarnos un conocimiento bastante exacto de su Galicia en el momento histrico de la disolucin de sus estructuras feudales a finales del XIX. Este realismo obtiene su realce al utilizar la tcnica de la distorsin que nos presenta, como a veces sucede con las caricaturas, un retrato ms real que el de la imagen en el espejo. Es esta distorsin junto con lo fragmentado de la accin, el uso de frases cortas en el dilogo y la elaboracin del movimiento dramtico en espectculo, lo que inmediatamente identificamos como el expresionismo en estas obras.
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Hay otros aspectos caricaturescos que realzan la realidad de este mundo desconcertante que nos presenta Valle-Incln en sus Comedias, un mundo que nos parecera fantstico e irreal si ms tarde Buuel no nos lo hubiese documentado fotogrficamente en sus pelculas que si bien no estn basadas en la obra de don Ramn, estn imbuidas de la misma visin de una realidad exaltada. Veamos, como ejemplo, esta acotacin en la Jornada Segunda, escena 3 de Romance: Entra otra criada, una moza negra y casi enana, con busto de giganta. Tiene la fealdad de un dolo y parece que anda sobre las rodillas. (Valle-Incln, 2001: 477) Ejemplos de este tipo de realismo se podran multiplicar, Hay, adems, el uso del contraste grotesco que obtiene su ms destacado ejemplo en la escena en que mientras Cara de Plata y La Pichona se hace el amor, Don Farruquio hierve un cadver en un gran perol para sacarle el pellejo y obtener as un esqueleto limpio que vender por una onza de oro. Son pasajes como estos los que han inspirado en muchos crticos la idea de que la visin esperpntica existi siempre en la obra de Valle-Incln. Creo que ms correcto sera el indicar que existe el uso de lo grotesco en la obra temprana de Valle-Incln porque su visin del esperpento responde a otros impulsos y a otras intensiones que ya hemos estudiado en otro libro. (Cardona-Zahareas, 1970, 1982) La elaboracin escenogrfica del espectculo, de la cual podramos aducir muchos ejemplos, la hemos visto magistralmente concebida en la primera escena de guila de blasn que ya hemos citado y comentado detalladamente. Ejemplos de este tipo abundan en las tres Comedias brbaras. 4. ELABORACIN, PUBLICACIN Y ESTRENO DE LAS COMEDIAS BRBARAS El 28 de mayo de 1906 Valle-Incln publica una narracin con el ttulo de guila de blasn en El Imparcial de Madrid (Hormign, 2006: 403), Hacia finales de ese ao Valle-Incln y Josefina Blaco se encuentran en Las Palmas con la Compaa de Ricardo Calvo. El 26 de noviembre el Diario de Las Palmas menciona en una resea de la obra Mar y cielo de ngel Guimer, que el ilustre literato Valle-Incln dirige la compaa (Hormign, 2006: 414) Y al final de un comentario sobre la separacin de Josefina Blaco del elenco de Ricardo Calvo, Hormign aade Lo que parece obvio es que fue en Las Palmas donde Valle-Incln debi de concluir guila de blasn en una nueva versin escnica (Hormign, 2006: 418). El 30 de diciembre don Ramn publica en Espaa Nueva la ltima entrega de esta obra. (Hormign, 2006: 419) Durante muchos aos se crey que Aguila de blasn no se estren hasta que Adolfo Marsillach la mont en el Teatro Mara Guerrero el 13 de abril de 1966.
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No obstante, al examinar el Almanaque del Diario de Barcelona para el ao bisiesto de 1908 que da una crnica de los acontecimientos teatrales del ao anterior, encontr que el 4 de marzo del ao 1907 la compaa cmico-dramtica de Francisco Garca Ortega estren, para beneficio del Sr. Garca Ortega, una obra, guila de blasn, que el autor, Seor Valle-Incln, titula comedia El estreno se verific en el Teatro Eldorado de Barcelona. Dejo al comentarista del Almanaque, quien, entre parntesis, parece ser el primer crtico que se ocupa de elucidar a qu gnero literario pertenece esta obra, que nos d su opinin. En primer lugar el cronista pone en tela de juicio la propiedad de llamar comedia a esta obra que, si de algo en rigor tiene es de drama. Aunque dice ms exacto sera decir que de lo que participa principalmente es de novela o de serie de cuadros de costumbres, de bien malas costumbres por cierto. Y luego aade, Liberalmente considerada, no hay en ella ms que color local y algn tipo interesante que recuerda otros pintados por el Sr. Valle-Incln. Es un desfile de personajes que hace difcil la comprensin del argumento a la simple audicin. Y termina dndonos el veredicto del pblico: guila de blasn fue mal recibida lo que explica que, posiblemente Garca Ortega no la repusiera en Madrid, por cuya razn pocos se enteraron de su estreno: guila de blasn data de 1907, por lo que, al verificarse su estreno en 1966, nos llega con cincuenta y nueve aos de retraso. (El espectador y la crtica, 1967: 196) Ms recientemente Hormign ha encontrado otras noticias que corroboran mi descubrimiento y de las que doy razn. El 1 de marzo aparece en el Noticiero Universal de Barcelona la primera escena de la Jornada Primera de guila de blasn y el Diario de Barcelona anuncia que al da siguiente se estrenar la obra. En efecto, el 2 de marzo se estrena la primera versin dramtica en cuatro actos y un eplogo en el Teatro Eldorado de Barcelona por la compaa de Garca Ortega con Josefina Nestosa, la primera actriz, en el papel de Sabelita, Josefina Blanco en el de Liberata la Magnfica y Francisco Garca Ortega en el de D. Juan Manuel Montenegro (Hormign, 2006: 424). El 11 de marzo de 1907 El Imparcial de Madrid publica un fragmento de guila de blasn subtitulado Tragicomedia (Hormign, 2006: 425). En mayo de ese mismo ao en el nmero XVII de la revista Ateneo salen dos escenas de esta misma obra. Corresponden a la segunda y tercera de la Jornada Cuarta de la edicin en libro (Hormign, 2006:432). Y, por fin, en julio de ese ao aparece la primera edicin de la obra con el ttulo guila de blasn. Comedia brbara en cinco jornadas. Contiene un Prlogo que recoge el de la Comedia brbara (18-IV-1906), con alguna variante. Est editada por F. Granada y Ca. de Barcelona (Hormign, 2006: 434). Segn leemos en Hormign, durante el mes de octubre de 1907 Valle-Incln trabaja intensamente en Romance de lobos y el 21 de ese mes inicia su publicacin en el folletn del diario El Mundo de Madrid, concluyendo su publicacin el 26 de diciembre.
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El 25 de enero de 1908 sale a luz la primera edicin de esta obra con el ttulo Romance de lobos. Comedia brbara dividida en cinco jornadas, aunque la obra consta nicamente de tres jornadas, como sabemos (Hormign, 2006: 443-46). Ese mismo ao inicia la composicin de Cara de Plata que no llegar a terminar hasta 1920. 5. REFUNDICIN DE CENIZAS Es curioso que el mismo ao en que sale Romance de lobos, pieza en la que ya se plasman todas las innovaciones estticas mencionadas anteriormente, con las cuales Valle-Incln ha concebido y creado un teatro innovador e inslito, de estructura abierta y lo ms distante que puede concebirse de una pice bien faite, es el momento en que decide volver a su drama primerizo, Cenizas, para refundirlo con el ttulo de El yermo de las almas. Sabemos que don Ramn se cas con la actriz Josefina Blanco el 21 de octubre de 1907, aunque haban estado viajando juntos durante el perodo en que ambos trabajaron para la Compaa de Ricardo Calvo. Se puede especular que bajo la influencia de su esposa, mujer de teatro con amplia experiencia en las tablas, Valle-Incln pusiera a un lado el proyecto de Cara de Plata que, como hemos visto, ya haba empezado, y emprendiera la composicin de obras de teatro ms representables en los escenarios de su poca. Como primer proyecto y, posiblemente por necesidades econmicas para enfrentarse con el nacimiento de su primera hija en 1908, se dedic a la reelaboracin de Cenizas que public ese ao. Casi todas sus publicaciones de 1908 son reelaboraciones de obras escritas anteriormente o con temas y fondos ya explorados por don Ramn. As, su Una tertulia de antao representa una variacin sobre el tema de Sonata de invierno y entra en el terreno de la temtica carlista sobre la cual escribe, y publica, Los cruzados de la causa, novela que inicia el ciclo de ese tema. Publica una segunda edicin de Corte de amor con un nuevo Prlogo en el que puntualiza: Mi esttica cuando escrib este libro una aclaracin necesaria ya que ahora se ha adentrado en una esttica muy distinta de la de esa poca. Pero hasta este mismo Prlogo no es sino una reelaboracin del que cinco aos antes haba escrito para Sombras de vida de Almagro San Martn. Y, por ltimo, ya he indicado la publicacin de Romance de lobos en forma de libro. Sus nuevas responsabilidades de hombre casado y padre de familia le obligan a ingeniarse modos de ganarse la vida entre los que encuentra cmodo, a la vez que til, el publicar una nueva versin de Cenizas. Ahora bien qu aporta como innovacin esttica esta reelaboracin? En primer lugar su estructuracin original en tres actos se cambia al de tres episodios precedidos de un Prlogo y los espacios escnicos de la accin han aumentado y alcanzan mayor fluidez, mostrando as que la nueva esttica dramtica de las Comedias brbaras
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ha dejado huella. La acotacin es de un realismo casi documental en los exteriores; en los interiores hay, todava, toques de preciosismo decadente que acompaan y acentan muy bien el tema y la accin dramtica. Utiliza, como har Eisenstein en sus primeras pelculas sonoras aos ms tarde, efectos de sonido que sirven no de acompaamiento sino ms bien de contrapunto, al efecto visual de la escena. As, por ejemplo, en el principio de la acotacin del Prlogo:
Una casa nueva, con persianas verdes que cuelgan por encima del balconaje de hierro florido, pintado de oro y negro con un lujo funerario, brbaro y cataln. La fachada, blanca de cal, brilla bajo el sol, hasta segar, y un organillo, que custodian dos pcaros con calzones de odalisca, desgranan su msica, y la msica es chillona e irritante como la luz del sol en la fachada blanca de la casa y en la tapia azul del solar. (Valle Incln, 2001, II: 49)
Y Valle-Incln descubre otro gran auxiliar del arte dramtico: el silencio. Hay largas pausas silenciosas que ayudan a crear un clima de expectacin, unas veces, de monotona, otras, y que en todos los casos preludian ese ltimo y prolongado silencio de la muerte:
En una estancia llena de silencio, con un vasto aroma de alcanfor sentado, con la abatida cabeza entre las manos y en la actitud de un hombre sin consuelo, est Pedro Pondal -------o-----Pedro Pondal deja caer el cortinaje y vuelve a sentarse -------o-----Hay un largo silencio entre los dos amantes Pedro Pondal levanta sin ruido el cortinaje de la alcoba (Valle Incln, 2001)
Este silencio, cuando est interrumpido, lo es por sonidos en contrapunto, como el de los gritos de los vendedores de peridicos que pasan pregonando las ltimas noticias de un crimen misterioso. Susurros, ms silencio Las voces tienen ese murmullo de rezo En el silencio que sigue se oye el afligido suspiro de la enferma. Al penetrar en la estancia bajan ms la voz y cuando la vieja calla, el mdico guarda silencio El mdico recoge su sombrero y sale con un rer grave, incrdulo y burln, Pedro Pondal le acompaa en silencio Se despide su amiga Mara Antonia desde la puerta y sale: El taconeo de sus pasos tiene toda la gracia y voluptuosidad de un baile [y Valle-Incln acota luego en contrapunto] Cuando se extingue, la enferma, repentinamente triste suspira y se queja Octavia suspira y calla. Pedro Pondal se sienta lejos de ella y con los ojos fijos contempla el pndulo de un reloj, que viene y va, lento, montono, llorando con el llanto nervioso de las actrices .(Valle Incln, 2001) Definitivamente el silencio es un componente hbilmente utilizado por Valle373

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Incln como elemento de la esttica dramtica que aplica a esta obra que, con esta elaboracin, cambia de un drama naturalista antiburgus en una obra ms simbolista con reminiscencias maeterlinckianas. Fuera de Chejov, quien lo lleva a su ms lograda utilizacin dramtica, ningn otro dramaturgo europeo comprendi tan bien como Maeterlinck el valor dramtico del silencio. Tambin importante, y esto queda mejor plasmado en la reelaboracin que en la obra original, es que en El yermo de las almas el pecado no es slo el resultado de acciones y decisiones de ciertos personajes. Es ms bien una categora esttica que acta a modo de patina sin la cual la historia de esos amores desgraciados no tendra ningn inters, excepto el melodramtico. Lo que distingue una pieza de Echegaray de un drama como El yermo de las almas es, precisamente, la categora esttica que ValleIncln ha logrado impartir al pecado. Y no es que exalte el pecado con alegra pagana ni que lo condene con fervor tico o religioso. Es ms bien, en palabras de Guerrero Zamora, como un ltimo refinamiento, como la sal para la tierra, el factor mgico y hechizante que liga indisolublemente lo que quiz el amor solo y de por s no lograra (Guerrero Zamora, 1961, I, 169). Es por esto que el pecado en esta obra aparece como categora esttica. Y es este ltimo refinamiento que adoba esta historia de amor lo que le da un carcter decadente: la presencia constante de la muerte, su morbosidad. CONCLUSIN En el perodo de tiempo que hemos acotado para esta resea del teatro en la vida de Valle-Incln, se inici con un intento de actuar cuando aun nio y actu dos veces en los escenarios madrileos una vez con xito y otra con un fracaso. Se representaron seis adaptaciones ya sea suyas propias o escritas al alimn con algn amigo, de obras de otros autores tanto extranjeros como espaoles. Sera necesario, en el futuro, examinar estas adaptaciones. En primer lugar, fueron encargos de compaas de teatro, o fueron adaptadas y luego presentadas a una compaa para su montaje? En cuanto a las tres obras escritas en francs, fueron traducidas y adaptadas de nueva planta, o fueron slo adaptadas utilizando una traduccin ya hecha por otro? Si se pudieran encontrar los textos sera interesante estudiarlos para ver qu elementos en ellos pudieron influir en la obra original posterior de don Ramn. Tambin, aun sin esos textos, habra que estudiar las obras adaptadas para ver si en ellas hay elementos que luego entran en la obra original de Valle-Incln. Es muy probable que la adaptacin de Fuenteovejuna de Lope de Vega le haya inspirado la idea de escribir las Comedias brbaras. Sea como fuere, habra que ahondar en estas adaptaciones. De las cinco obras dramticas que escribi durante estos aos, tres de ellas se llegaron
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a montar pero ninguna con xito. Es de notar que en todas ellas el resorte principal de la accin es un adulterio. El adulterio contina presente en obras posteriores de don Ramn. Es tema de estudio en toda su obra dramtica. Cooper con varias compaas como la del Teatro Artstico, la de Guerrero-Mendoza, la de Ceferino Palencia, la de Garca Ortega y la de Ricardo Calvo, en varias capacidades (diseador de atrezzo, de figurines, director de escena, entre otras). Se cas con una actriz muy competente y de larga experiencia. Es posible especular con la idea de que, a partir de su boda con Josefina Blanco, su teatro dio un jiro nuevo y que empieza una segunda etapa en su trayectoria teatral que queda fuera de nuestro presente estudio. Basndonos en los datos que hemos examinado, se puede afirmar categricamente que Valle-Incln, desde sus primeros aos, fue un hombre de teatro.
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LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO DESDE LA MITAD DEL SIGLO XX

LUIS CHESNEY-LAWRENCE
INTRODUCCIN La influencia de las vanguardias en todo el teatro latinoamericano se hizo patente durante el siglo XX y se constituye en un hito de su desarrollo, crecimiento y consolidacin de lo que se conoce como modernidad y contemporaneidad. Lo interesante de estos movimientos es que no slo contribuyeron a enriquecer el teatro continental sino que tambin fueron argumentos para el cuestionamiento, desplazamiento de gneros y un acercamiento a su audiencia. No obstante, esta etapa del teatro continental es muy poco conocida y no ha sido estudiada suficientemente. Por estas razones, el objetivo de esta investigacin es el de revisar esta interesante etapa del teatro latinoamericano, como una manera de contribuir a su enseanza y conocimiento, as como tambin de llenar un vaco dentro de la historia del teatro continental. En este sentido, se examinarn especialmente las vanguardias desde los aos cincuenta del siglo XX. Las vanguardias, como movimientos literarios y teatrales que propician renovaciones, reciben su nombre de un trmino de origen militar, avant-garde -los que van adelante-. Luego, en el lenguaje poltico de los movimientos socialistas, como minoras eminentes que conducen la revolucin, as como tambin aquellas que se reconocen como movimientos, ismos, en el campo del arte han constituido un conjunto de movimientos que surgen en Europa como consecuencia de las dos guerras mundiales, sucedindose hasta ms all de esos aos, especialmente en Amrica Latina, y que manifiestan la ruptura de cnones culturales anteriores. Una explicacin ms reciente y que explica con mayor amplitud estos movimientos es la que proporciona ngel Berenguer (2007: 16-27) a partir de su teora de los motivos, heredera y renovadora de las ideas de Lucien Goldmann, y que se centra en la expresin espectacular del autor en el mundo contemporneo. Explica este investigador que durante los mil aos que preceden a las revoluciones contemporneas (1776 y 1789) en el arte occidental se produjeron cinco estructuras paradigmticas estticas (romnico, gtico, renacentista, barroco y neoclsico), pero en los siguientes dos siglos y medio stas se acrecentaron: slo en el siglo XIX se presentaron el romanticismo, realismo y naturalismo a las que seguiran en el siglo XX las innumerables vanguardias (como el simbolismo e impresionismo). Esto se debera a la enorme influencia que ha tenido el yo (autor, director, artista), como fuente de poder. Las revoluciones han creado una escisin del yo y del entorno, que sustituye al antiguo paradigma del antiguo rgimen, todo lo cual crea lo que Berenguer denomina arte en tensin en una sociedad abierta.
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De esta forma, ante el desencanto que se produce a fines del siglo XIX, el yo reaparece proponiendo nuevos lenguajes estticos para expresar su entidad cada vez ms escindida de la realidad exterior (Berenguer, 2007: 27). No slo buscan respuestas, imposibles de dar en el arte, sino que crean estrategias artsticas para componer modelos simblicos y paradigmas. As, por ejemplo, el simbolismo aparece como un paradigma autnomo que genera significados originales y prepara el terreno para las futuras vanguardias. Entre sus caractersticas se pueden mencionar la bsqueda de un arte autnomo y cerrado en s mismo, ruptura con las relaciones de causalidad, con la tradicin, desdn por el pasado, actitud crtica, lcida, muchas veces con humor, algunas fueron muy populares, admiracin por la ciencia, la tecnologa y las modas tcnicas o cientficas y, en general, se consideraron como un espritu abierto a iniciativas nuevas, y su expresin colectiva dio a luz a manifiestos y declaraciones que expresaban su identidad, propsitos, y principios e ideas que la sustentaban. En Latinoamrica, estos movimientos europeos tuvieron incidencia con algunas caractersticas propias, como son una apertura al mundo exterior que renueva sus estilos, y que tambin tuvo sus aportes propios a cada uno de estos movimientos, como se ver ms adelante. En general, en el continente estas vanguardias han sido vistas como un interesante espritu de renovacin del teatro. Estas vanguardias en el mbito teatral, se produjeron en dos grandes pocas: a comienzos del siglo XX y hasta los aos treinta, con influjo europeo -futurismo, dadasmo, surrealismo y otras-, as como las expresiones locales del modernismo; y la ocurrida luego de los aos treinta, que hoy en da constituyen temas de renovado inters en los programas de estudio universitarios de teatro, aunque muy poco conocida y que es el motivo de esta investigacin. En funcin de estas ideas se considera que para una adecuada comprensin del poco conocido, confuso y discordante, a veces, origen de estos movimientos, con sus manifestaciones polmicas y experimentales que conceptualizamos como vanguardias, se hace necesario considerar que sus momentos de aparicin se corresponden histricamente, con diferentes perodos de guerras, crisis econmicas o sociales as como la entrada o desarrollo moderno y contemporneo. En efecto, una visin panormica y general del perodo que va entre 1880 y 1910, aproximadamente, segn la generalidad de crticos corresponde a una etapa del modernismo en Amrica Latina, que bien pudo dar origen a un grupo de autores y obras, muy poco examinados, que se reconocen como teatro modernista. Hasta los aos treinta del siglo XX, domina la escena la poca criollista, todava sustentada en el estilo realista-naturalista, aunque comienza a aparecer el teatro nacional o criollo,
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bajo formas como el sainete y comedias dramticas, y que an as deja una huella en algunos autores que se atrevieron a experimentar. A partir de los aos treinta surgen las renovaciones que se han denominando universalistas y este es el momento de apogeo de las vanguardias, primero en el sur del continente y Mxico, para despus extenderse al resto de Amrica Latina. No obstante, desde los aos cincuenta hasta fin del siglo viene una bsqueda ms profunda. Se manifiestan muchas corrientes de vanguardia que nutren al teatro moderno latinoamericano, incluyendo a las de los aos ochenta, que alentaran a las nuevas generaciones de autores cuyos productos deberan aparecer en los aos futuros, todo lo cual ha llevado incluso a expresar que la vanguardia del teatro latinoamericano contemporneo es como sinnimo del teatro del absurdo (y del) drama grotesco creado por los dramaturgos franceses Genet, Ionesco y Beckett en los aos cincuenta, aspecto que se discute en detalle en este trabajo (Aszyk, 1986: 175). Por esta razn, luce como relevante para entender en forma integral, tanto el surgimiento como la significacin y alcance del vanguardismo teatral continental, tener presente los diversos factores de crisis mundiales y dems cambios surgidos tanto en el panorama mundial como continental. Seran estos factores los que sustentaran la pertinencia, vigencia y logros artsticos de una vanguardia teatral en Amrica Latina que se entiende no como una simple copia o derivacin de la europea, sino ms bien como una respuesta legtima a condiciones previas y en relacin con otros movimientos que se producen no siempre sincronizados. La forma como esta presin experimental, a veces contestataria, otras renovadora, se registra en la historia del teatro continental junto a sus obras exitosas, censuradas, con calidad y proyeccin, necesita de un estudio ms preciso y de consideraciones culturales no realizadas hasta ahora, y que cubren el mbito de esta investigacin. No obstante, las limitaciones de esta tarea tambin deben ser observadas, al menos dos. Primero, la carencia de un corpus de estudio orgnico que permita ver el conjunto de la produccin vanguardista obras, revistas, proclamas y manifiestos y manifestaciones artsticas y teatrales concretas-, tan necesario en este tipo de investigacin. Segundo, la teora dramtica -literaria, en general-, que subyace, la cual aparece como un tanto inmanencista, privilegiando determinados momentos, dramaturgos y obras, con su consecuente valoracin peregrina, ideolgica o deduccionista europea, en tanto que se trata de producir una lectura ms acorde con la realidad continental. Desde el punto de vista metodolgico y, teniendo presente los aspectos culturales mencionados, se hace necesario considerar en forma crtica a las escuelas canonizadas del vanguardismo. Un buen entendimiento del problema lleva a concluir que las vanguardias continentales tambin respondieron a reflexiones propias que surgieron en el seno de las sociedades del continente y en
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este punto se centrarn las bsquedas de este trabajo. An as, el tema de las vanguardias siempre ha sido un campo de discusin y de controversias, que esta investigacin no elude, sino que por el contrario alienta e incentiva como una forma de conocer mejor y producir un mejor saber sobre nuestra gran preocupacin, el teatro latinoamericano. EL TEATRO POLTICO: EDWIN PISCATOR (1893-1966), BERTOLD BRECHT (1898-1956) y PETER WEISS (1916-1982) La figura que ms impacto tuvo en esta tendencia del teatro europeo -y luego en Latinoamrica desde los aos cincuenta - fue la del Bertold Brecht. Su teora del teatro pico debe parte de su inspiracin a los conceptos dramticos de Erwin Piscator, productor y director de teatro que dominaba la escena alemana de los aos veinte. Piscator, desde antes de Brecht, sostena que el teatro deba ser un instrumento para movilizar a las masas. Abogaba por un teatro de propaganda y poltico, creando el concepto de teatro poltico, de tipo izquierdista, de inspiracin marxista, como queda de manifiesto al expresar que el teatro de propaganda poltica... es el teatro del proletariado fundado por m, conjuntamente con mi amigo H Schuller, en 1919 (Piscator, 1976). Segn su pensamiento, en el siglo XIX dos fuerzas haban producido los principales cambios: la literatura y la aparicin del proletariado. Al cruzarse ambas, surgi el movimiento naturalista y el teatro del pueblo. Este teatro, por tanto, era poltico y se poda dividir en dos orientaciones: (a) aquel que intentaba despertar una conciencia poltica y, (b), el que impulsaba la accin poltica como medio para la transformacin social. Piscator calific a este estilo de hacer teatro como "pico proletario", trmino que ms tarde recogera Brecht para redefinirlo, profundizarlo y as llegar a constituir una de las tendencias ms relevantes del teatro moderno de gran influencia en Latinoamrica en los aos sesenta, como se ver en detalle ms delante en esta investigacin. La experimentacin de Piscator fue valiosa y merece ser recordada por tres aspectos substanciales: (a) es una clara evidencia de lo que en teora del teatro se conoce como el espritu del tiempo y de un contexto socio-poltico muy preciso, (b) ayud al joven Brecht a progresar y (c) signific un desarrollo cultural relevante que rescat sus mejores tradiciones, les dio un sentido poltico y las asent sobre una amplia base social. Las teoras dramticas de Brecht tambin se sustentan en un contexto marxista, en donde se da especial importancia al contenido social, histrico y poltico. Y, aunque se encuentra muy cercano a los conceptos de Piscator, tambin tena sus diferencias con l, como por ejemplo al referirse a la mecnica escnica tan tpica de
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Piscator y a la utilizacin de pantallas con texto. Brecht pensaba que stas eran un intento primitivo de hacer literal el teatro, aunque tambin reconoca que ellas permitan un nuevo estilo de actuar. El estilo pico, que luego l adoptara (Brecht, 1964: 43-44). Brecht ha sido considerado un genio creador, irreverente, fro, escptico, muy concreto y de mente brillante. Por ello, su mismo acercamiento a las ideologas y al teatro fue siempre crtico y duro. Su teatro no llegar a ser abiertamente marxista sino hasta los aos treinta. Adopta esta posicin atrado por sus planteamientos cientficos y crticos, as como tambin por los humanos y polticos. Su relacin con los partidos comunistas, especialmente con el Partido Socialista Unificado de Alemania del Este, tuvo altos y bajos. Y, aunque no era un utopista, saba muy bien que en los pases socialistas ocurran cosas que eran indefendibles y otras convenientes, inolvidables. Sus teoras sobre el teatro fueron vistas como sospechosas por muchos comunistas, especialmente de la ex-Unin Sovitica, en donde sus obras nunca fueron ampliamente aceptadas. En la misma Alemania del Este recibi fuerte crticas y su obra Madre Coraje fue considerada negativa. Frente a esto, Brecht pensaba que cada generacin tiene el derecho a ver e interpretar el teatro del pasado en funcin de sus propias experiencias y necesidades. Por esto, siempre insisti en interpretar el dogma esttico del realismo socialista segn su mejor entender. Los objetivos fundamentales de sus propuestas fueron sintetizados en uno de sus escritos cercanos al fin de su vida, de la siguiente manera:
Toda mi teora es mucho ms inocente de lo que la gente piensa o de lo que mi forma de exponerla lo hace suponer. Tal vez, yo me pueda disculpar exponiendo el caso de Albert Einstein, quien dijo a la fsico Infeld que desde su juventud haba tratado tan slo de reflexionar sobre el hombre que corra tras un rayo de luz y lo encerr en un ascensor para bajar. Piense en las complicaciones que eso ha trado. Yo quera levantar el principio de que no slo se trataba de interpretar el mundo sino de cambiarlo y aplicar eso al teatro. (Brecht, 1964: 248, traduccin del autor)
Una gran reflexin se desprende de esta cita: el objetivo escnico de Brecht era el de simplificar lo teatral; quitar la impresin que algunos tienen de que el teatro es confuso y difcil, producto de las divisiones de clases, complejos, limitaciones y prejuicios que abundan en el ambiente teatral. Cuando Brecht habla de nuevas formas de representar la realidad no se refiere a una bsqueda de originalidad, sino a una nueva forma de aplicar los elementos escnicos y a la funcin especfica que el teatro adquiere dentro de una esttica diferente como era la marxista. Para ello pensaba que todo esto requera de una revisin a fondo y, en consecuencia, un conocimiento del teatro anterior, de sus fundamentos estticos, de sus propsitos, de sus tcnicas y de su funcin dentro de la sociedad. Esto le llev a descubrir las fallas del modelo aristotlico, las que en un
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momento de la historia se manifiestan incapaces de percibir fielmente la realidad. De modo que lo que Brecht planteaba no era destruir ese sistema teatral, sino ms bien efectuar una deconstruccin de sus bases, a partir de la cual se creara un nuevo modelo que reemplazara al anterior. Esta deconstruccin que realiza Brecht produjo el nuevo modelo que reemplaz al precedente y lo super, diferencindose ampliamente de aqul. Esta idea, segn Frederick Jameson (1972), determin una ruptura profunda y el comienzo de algo hasta ahora sin precedentes, por cuanto signific una nueva manera de ver y concebir el pensamiento dramtico. El teatro, segn esta forma renovada de verlo, deba estar al nivel de la era cientfica que tanto gustaba a Brecht, no como un teatro cientfico, sino como un drama que pertenece a su tiempo, aceptando de una vez que los lmites entre el arte y la ciencia no son siempre inmutables: las tareas del arte pueden ser asumidas por la ciencia y las de la ciencia por el arte, y el teatro continuara siendo teatro porque ahora era un teatro pico. Los principios que Brecht tom de la ciencia y aplic al teatro fueron: (a) La observacin de los fenmenos en forma inquisidora y objetiva; (b) La adopcin de formas de representacin, utilizando un mtodo cientfico la dialctica- y, (c) La exigencia de nuevas tcnicas de representacin de la realidad en las que el ser humano se concibe como un conjunto de relaciones sociales: la forma pica, capaz de aprehender estos procesos. Sin embargo, la solucin de Brecht no era en absoluto la nica posible, era una de las vas para hacer del teatro algo entretenido e instructivo (Toro, 1987). Estas ideas constituyeron lo que Brecht llam el teatro pico, aunque en sus ltimos aos lo denomin ms como teatro dialctico. En este teatro nunca abandon la idea de que ste era diversin, placer, alegra, emociones y enaltecimiento del placer de vivir. Esto en absoluto se opone a las ideas de cambiar el mundo y al serio rol que en ello le atribuye al hombre que conform su audiencia, conceptos que para l no eran alternativos al de entretenerse. Por tanto, las teoras dramticas de Brecht deben ser consideradas como muy conscientemente democrticas, humanistas y cientficas. El teatro, en esta visin, forma parte de una larga lucha del hombre por emanciparse de poderes que en pocas pretritas no pudo controlar y que, en consecuencia, lo guiaban. Por ejemplo, los rituales a los que se ha hecho referencia antes, incluyendo aquellos que producen una inconsciente identificacin con personajes, segn Brecht, implican una sumisin, que un espectador se identifique con un personaje significa que sigue a este personaje emocionalmente y que, por tanto, se deja llevar por la rueda del molino. Por eso, critic duramente al teatro que estructuralmente requiere de esta sumisin, la cual
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luego se transforma en trampa de una situacin que no puede cambiar. Los cambios que Brecht propuso se relacionan con los siguientes elementos escnicos: Eliminacin de la cuarta pared; el pblico puede ahora imaginarse a s mismo, ya no mira a escondidas lo que se produce en la realidad. Reemplazo del tipo de emocin de empata por la instruccin, por el saber/conocer. Representacin de las relaciones y procesos sociales destinados a influir directa y activamente sobre el espectador, con el fin de transformar la realidad. Nueva concepcin del escenario, ahora se trata de un escenario que narra su historia. La representacin recuerda que se trata de una narracin, una realidad no sucedida. Nueva modalidad discursiva que, a travs de la dialctica, hace al teatro representar al hombre y a la sociedad. Los elementos ideolgicos son de gran importancia en el teatro pico, ya que este teatro quiere revelar las contradicciones sociales. Por esta razn, el discurso de los personajes concentra su peso de la ideologa que all se expresa, ya que todo personaje posee un lenguaje marcado por el grupo social al que pertenece. Todo esto indica la estrecha relacin que existe entre discurso e ideologa. Aunque esto se puede presentar en el teatro aristotlico, lo nuevo aqu es el hecho de subrayar el discurso para hacerlo sorprendente y extrao, distanciado. Los aportes de Peter Weiss se concentran en su manifiesto de las 14 Tesis del teatro documental, con las cuales se avanza un paso ms adelante de Brecht al ahondar en las contradicciones poltico-sociales de la gente y de los procesos polticos, pero su gran contribucin en este aspecto es la de reemplazar la fbula o historia de una pieza por una historia de vida real, verdadera, ya ocurrida, para lo cual se requiere investigar en materiales documentales histricos, factuales, de cmo sucedi un evento similar del pasado, de la cual selecciona los temas que necesita para abordar su historia teatral. Es una especie de teatro fotogrfico por cuanto su teatro se apoya en sofisticados elementos tcnicos, como la multiplicacin de planos de la realidad. Este teatro tambin se le ha conocido con el nombre de docudrama. El teatro mexicano ha encontrado varios seguidores de esta tendencia, como son Vicente Leero, Jorge Ibarguengoita y Sabina Berman, as como muchas de la obras del grupo ecuatoriano Ollantay, y las obras de los chilenos Jorge Daz, luego de su etapa absurdista, y de Francisco Uriz. En Latinoamrica el teatro poltico es, tal vez, el que mayor profusin alcanz desde
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fines de los aos cincuenta hasta los setenta. El teatro poltico, segn Michael Kirby (1975), sera por definicin intelectual y se relaciona con ideas y conceptos que normalmente encauzan el deseo de atacar o respaldar una posicin poltica particular. En este sentido, tiene un fuerte componente literario, es decir, que el significado poltico de una propuesta escnica ser ledo por la audiencia y esto lleva a profundizar ms la condicin que hace del teatro algo poltico. Por esto, se podra expresar que la mayor parte del teatro poltico, ms que efectuar un cuestionamiento ideolgico, intenta cambiar las creencias y opiniones del espectador. En cierta etapa, tambin ha sentido la necesidad de buscar la participacin activa en el campo poltico contingente, basndose en estos cambios aun cuando su relacin como arte con la realidad sea confusa. Por ejemplo, Enrique Buenaventura, director del Teatro Experimental de Cali (TEC, Colombia), ha expresado que los actores en escena de la obra Soldados, tratan de establecer un dilogo con los soldados represores para convencerlos, aunque es un hecho real que esos mismos actores no lo hicieron porque saban que eso no se podra alcanzar. De ah que la efectividad escnica sea muy relativa y tenga una diferencia con la de la vida real que no debe olvidarse. En la dcada del cincuenta surge, entonces, un nuevo concepto complementario que pone al teatro en su real autonoma como arte, el compromiso. Esta palabra proviene del impacto que causara el pensamiento de Sartre, particularmente el de su novela Qu es la literatura? El compromiso -engagement, en francs-, aunque no es un concepto exacto, es claro. En esencia, Sartre concluye en esta obra que (a) toda escritura est comprometida, guste o no esto y, (b) que es un deber de todo escritor adoptar el debido compromiso. Aqu, la aparente contradiccin viene dada por el hecho de transferir una palabra desde una dimensin ideolgica a una recomendacin muy profunda en el campo de la filosofa. Al pasar de lo descriptivo a lo prescriptivo se oscurece el concepto y se oculta su contenido normativo y tico. Pareciera razonable, por tanto, hablar de un compromiso objetivo y de otro subjetivo, segn se trate del que se lee o extraiga de un libro por parte de un lector o del que se inscribe desde el mismo autor que escribi ese libro. Desde este punto de vista, se puede decir que, siguiendo la tradicin alemana de la escritura didctica o comprometida, ya Brecht haca notar en 1949 que su obra Madre Coraje deba ser puesta en escena de forma tal que se demostrara que en tiempos de guerra los grandes negocios no los conducen pequeos seres y que la guerra era la continuacin de los negocios por otros medios. Peter Weiss continuara esta lnea escribiendo obras ms contemporneas con temas muy delicados, como en El interrogatorio, sobre los campos de concentracin nazis. Esta visin de Sartre provena de su opinin sobre la responsabilidad del escritor
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-concepto clave en l-, segn el cual un intelectual deba condenar la injusticia, desde donde sta proviniera, y aplastarla con violencia, distinguiendo entre la violencia que se usa como un medio y la que se usa como fin, entre la que est instituida para sostener un rgimen opresivo y la que se necesita para derrocarlo. Para Sartre, la pregunta de cada poca es Cmo se puede ser un hombre que est en, sea de y para la historia? Podra la literatura tener xito al garantizarle al hombre su especificidad, su libertad, al mismo tiempo que lo revelara como una criatura de situaciones en el tiempo? Con esta perspectiva en mente, el escritor deba tener un reflexivo compromiso y abrazar la totalidad de la condicin humana. Por eso, a cada instante, deba poner en claro su posicin, adoptar principios (socialistas, en esos aos) llamar la atencin sobre los oprimidos y transformar la buena voluntad del lector en una determinacin concreta para cambiar al mundo por medios especficos. Al mismo tiempo, deba evitar caer en dogmatismos estriles, preservar ante todo su independencia de criterio y siempre llamar a las cosas por su nombre. Esto lleva a una literatura de 'praxis', en la que se debe jugar un rol activo mediando entre el mundo y la capacidad que tiene el hombre para cambiarlo. (Caute, 1971) De aqu deviene la comn opinin de que la literatura comprometida es algo especial de los sectores de la izquierda, a la cual perteneceran gran parte de los intelectuales de aquellos aos, aspecto muy debatible hoy en da. Miradas as las cosas, es fcil determinar cules son los autores comprometidos -Brecht, Weiss, Sartre, Wesker- y sus alternativos por ejemplo, los del teatro del absurdo-, aunque Sartre bien podra figurar en ambos grupos. Por supuesto, hoy en da, realmente ningn autor se ajusta a esta etiqueta y cada uno se adapta a sus propias situaciones histricas y, en muchos casos, a partir de la dcada del ochenta en adelante, esta misma divisin se ha visto completamente invertida. Las razones aparentemente ms relevantes en el surgimiento del teatro poltico en Latinoamrica parecen residir en dos circunstancias bien definidas: la primera es la llegada de las teoras de Brecht respecto del teatro poltico y, la segunda, ha sido la grave situacin social y poltica que enfrenta el continente, que se traslad a una rpida toma de conciencia de amplios sectores estudiantiles e intelectuales, con lo cual se afect la prctica teatral, especialmente en los grupos jvenes. Adems, no debe escapar de la atencin general lo comentado anteriormente en relacin con la vanguardia intelectual europea que, con sus ideas, ayud a levantar el panorama escnico continental, alentando con nuevas perspectivas a sus escritores y grupos. Asimismo, los hechos ocurridos en Francia con los estudiantes durante Mayo de 1968, conocido como un evento situacionista, merecen una observacin especial por cuanto sus textos definieron el mundo como una sociedad del espectculo, que operaba segn sus propias
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leyes, describiendo un intrincado juego de relaciones sociales. Todos estos movimientos intentaron explicar la falta de conciencia proletaria -o revolucionaria-, que se perciba en un momento de tan grave crisis social. En Amrica Latina, el triunfo de la Revolucin cubana tuvo tambin una gran influencia en adaptar estos descontentos a la realidad continental y hacia el desarrollo de nuevas formas de expresin dramtica. Como lo sealan L. F. Lyday y G. Woodyard (1976), el teatro latinoamericano sigui siendo comprometido hasta bien entrados los aos setenta e incluso gran parte de los ochenta, porque las injusticias polticas y sociales y las mltiples formas de represin eran parte de esa realidad, lo cual induca a sus dramaturgos a tocar estos problemas con prioridad. Por estas razones, no es difcil inferir que este teatro puso su nfasis en los cambios polticos que deban efectuarse en el seno de sus sociedades. Estticamente, la confusin que se ha creado entre lo poltico y lo social indica que existen opiniones que lo han visto desarrollarse por un camino estrecho, con claras orientaciones ideolgicas, en general realista, comprometido y cuya expresin es un menaje poltico directo o indirecto, cuando la censura y la represin se lo permitieron, y muy vinculado al contexto continental. Debido a que la intelectualidad del continente se presentaba con una ideologa de izquierda, la inspiracin marxista fue dominante en su utilizacin teatral. En esto no se hace sino mostrar una visin esttica que intenta relacionar estructura y tcnica dramtica con un momento histrico, siguiendo lo expresado por Lucien Goldmann que toda gran obra literaria o potica es un producto social y no puede ser comprendida en su unidad sino a partir de la realidad histrica (Goldmann, 1968: 65). Es decir, que el cmo y el por qu de una situacin dentro del contexto latinoamericano, es una apreciacin directa de su caracterizacin artstica. Jos Monlen planteaba otra dimensin para este teatro poltico, al hablar de teatro y revolucin, descubriendo en el teatro latinoamericano una fuerte formulacin de contenido revolucionario, en sus contenidos, organizacin y relacin con el pblico a un vasto proceso de transformacin social, derivado directamente de las influencias de Cuba que estimulaba esas transformaciones y del reemplazo de la imitacin europea por lo autctono. De aqu surgiran grandes impulsos por hacer un teatro muy politizado explcitamente, popular, cuyo producto ms reconocido ha sido la denominada Creacin Colectiva de obras, en la cual Monlen tambin observaba una ceguera ideolgica unida a un idealismo europeo, con lo cual conclua que ste era un teatro poltico falto de madurez poltica y voluntarista (Monlen, 1978: 29). El teatro Experimental de Cali (TEC). El teatro colombiano contemporneo comienza a manifestarse en forma clara tan slo a partir de los aos cincuenta. Elemento fundamental para entender esta fase tan significativa latinoamericana es el aporte efectuado por
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Enrique Buenaventura, quien desde el TEC, ha liderado esta renovacin. Aunque conocido en Amrica Latina, sus experiencias slo seran divulgadas por Europa y Estados Unidos en los aos setenta. Sus aportes se inscriben en las tradiciones teatrales ms profundas de su propio pueblo y han llegado a constituirse en una de las expresiones estticas ms valiosas y reconocidas en toda Latinoamrica. El cambio de la escena en los aos cincuenta parece haber estado influenciado directamente por los acontecimientos sociopolticos que sacudieron a su pas, entre los cuales el perodo llamado de la violencia ocupa un lugar central. La supuesta estabilidad que pudo lograr la democracia cafetalera de los aos cuarenta pronto dio paso a una situacin diferente que se ha mantenido hasta fines del Siglo XX. En medio de esta dinmica social, en 1955, se fund la Revista Mito, en la que Buenaventura publica su primera obra El Monumento (1958), as como un artculo titulado De Stanislavsky a Brecht, en donde ya se evidencia su inters por la obra de este ltimo (Buenaventura, 1958). Por estos mismos aos, entre 1957 y 1960, comenz a cimentarse en Colombia el espectro teatral moderno al llegar personalidades, entre otras, como Santiago Garca, que viene de efectuar estudios en el Berliner Ensemble brechtiano y Juan Carlos Reyes. En 1955 Buenaventura, se hace cargo del TEC, luego de haber regresado con una experiencia teatral adquirida en Argentina, Brasil y Chile. En la dcada del sesenta, siendo el elenco ya estable, comienza el anlisis e investigacin de las diversas formas del teatro popular, bsqueda permanente en la historia de su pueblo y del continente. En esta dcada apareci tambin el primer grupo de teatro independiente colombiano, Teatro El Bho, en el cual participaron importantes autores nacionales, como S. Garca y F. Cabrera, los que luego por dificultades econmicas pasaron a ser contratados por los teatros universitarios. Su decisin de enfrentarse al sistema con obras criticas a l, as como su participacin en manifestaciones estudiantiles se orientaban en un mismo sentido, que l lo ha explicado al decir que deseaba elaborar un teatro nuestro, mestizo, que quedara inserto en la experiencia nacional, y que posibilitara registrar la experiencia socio-individual que estamos viviendo, sin dejar de tener calidad (Fuentes, 1978: 340). De esta forma, en 1969, se cre definitivamente el Teatro Experimental de Cali -TEC-, nombre con que se le conocer de aqu en adelante. Un ao ms tarde abren su propia sala, la que, adems, les servira como sitio para dar conferencias, debates, cine-club, espectculos comunitarios, tteres infantiles, msica y canto. Histricamente, se haban iniciado los primeros cuestionamientos con La Celestina, por los aos 1964-1965, que se profundizaron con A la diestra y Ubu Rey, en 1966, para en 1969, con el montaje de El Fantoche Lusitano, comenzar a delinear un nuevo esquema
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de trabajo colectivo que culminara con la produccin de Soldados, en 1970 y 1973 (Neglia y Ordaz, 1980). El teatro se concibi como una funcin comunicadora y como un fenmeno de produccin artstica. Lograron hacerse dueos de sus propios medios de produccin (sala propia y todos los elementos teatrales complementarios), elaboraron sus propios productos artsticos (textos y montajes) y fueron ellos mismos quienes realizaron su comunicacin con el pblico. Adems, realizaron investigaciones teatrales y de la comunicacin en bsqueda de la mejor relacin actor-espectador. De aqu en adelante, vendran obras como Historia de una bala de plata (1980), Opera bufa (1982) y Baha Cochinos (1984) en donde consolidaron su mtodo. La escena asuma una tarea de esclarecimiento y de identificacin con los problemas de los pueblos. Igualmente, fue importante el estudio y anlisis de obras y escritos de autores como Brecht, Piscator y Weiss, que impulsaron la experimentacin de nuevas formas teatrales con fuerte contenido poltico. La tradicin teatral colombiana, renovada desde los aos cincuenta gracias a los aportes de sus figuras prominentes como Buenaventura, Reyes y Garca, entre otros, hicieron que estas propuestas llegaran a convertirse en una alternativa teatral real y efectiva. EL TEATRO INDEPENDIENTE ARGENTINO En la Argentina de los aos treinta, al igual que en el resto del continente, repercutir la depresin econmica de los Estados Unidos, provocando intensas presiones sociales, desempleo y prdida en los niveles de vida. En Argentina gobierna el presidente Hiplito Irigoyen, del Partido Radical, quien al no poder dar respuesta a la situacin planteada es depuesto por un gobierno militar, el cual sustentado en los mismos principios de la oligarqua tradicional, impone una poltica de fuerza e intervencin castrense en casi todos los sectores de la vida nacional. Se daba comienzo a la serie de golpes militares que no cesaran hasta los mismos aos ochenta. Al mismo tiempo, se advertan los primeros atisbos de resistencia y oposicin en el teatro. Las obras de Roberto Arlt, de Armando Discpolo, de Scalabrini y otros, de comienzos de los aos treinta mostraran esta mezcla de incertidumbre y resistencia que hacia la mitad de la dcada se hara ms visible y persistente. La fecha precisa en que se comienza a utilizar el trmino independiente no est clara del todo, aunque los programas y entradas del Teatro del Pueblo, fundado en 1930, ya lo mencionaban. Este teatro, no obstante, sera el que asent las bases artsticas, sociales y de organizacin de un vasto movimiento que luego adoptara en forma definitiva la denominacin de teatro independiente, en forma por dems afortunada. A partir de 1943, el Teatro del Pueblo trabajara en lugares abiertos, plazas, parques y
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sindicatos. El Teatro del Pueblo luch contra la comercializacin del teatro, as como tambin por levantar el nivel cultural nacional y por atraer la atencin del pblico. Pero igualmente, introdujo tcnicas del teatro de vanguardia para esa poca y se inscribi en la afirmacin de un teatro de orientacin popular, con una clara connotacin ideolgica. Sus objetivos, el mismo Barletta, los defini como buscar un cambio cultural ante una poltica reaccionaria que provena de dos orgenes, la oficial y la empresarial. En su primera etapa (1930-43), slo se menciona a un autor, Roberto Arlt. En la segunda, desde 1947 hasta fines de los aos cincuenta, dados el apoyo a la dramaturgia nacional y a su relacin con la realidad argentina, el movimiento se torna masivo, comienzan a destacarse los autores, entre los cuales resaltan Agustin Cuzzani, Carlos Gorostiza y Osvaldo Dragn. Dragn merece una mencin especial, no slo como gran figura del teatro independiente cuyo drama se proyectar hasta los aos ochenta, sino que tambin porque en su carrera comenz escribiendo teatro realista, comprometido, utilizando generalmente personajes pobres, proletarios, y gracias a la influencia de Brecht autor que introdujo en Argentina-, cambi su estilo con su pieza Historias para ser contadas, tal vez una de las ms reconocidas en el continente. Igualmente, fue un constante promotor del teatro en toda Latinoamrica. Luego de un perodo de franca decadencia, se reactivar en 1960, cumpliendo una tercera etapa de plena madurez hasta 1965, en la que destacarn un nutrido grupo de dramaturgos y grupos, algunos de los cuales llegaran incluso a participar en Teatro Abierto en los aos ochenta, como son el mismo Dragn y los autores Roberto Cossa, Germn Rosenmacher, Carlos Gorostiza y Julio Mauricio, entre otros. Su declive se debi, principalmente, a la profesionalizacin de mucha de su gente que pas a la televisin y al teatro comercial. Igualmente, numerosos grupos formados al amparo de este movimiento surgiran en todo el pas, alcanzando un nmero de aproximadamente trescientos, a nivel nacional. Estos se iniciaron con el Teatro Juan B. Justo, La Mscara, del cual surgiran luego Nuevo Teatro y Teatro Fray Mocho, adems de Teatro IFT, La Cortina, El Tinglado, Teatro Libre, Teatro Florencio Snchez y otros que tendran una amplia repercusin hacia fines de los aos cincuenta. En resumen, se podra decir que el teatro independiente encarn una genuina resistencia a un estado nacional en deterioro generalizado, ante el cual produjo importantes innovaciones tales como la de tomar en sus manos toda la cadena de produccin teatral, la que pas a manos de grupos de autores, actores y tcnicos del movimiento. Esto se tradujo en la presentacin de una importante muestra de un teatro con temtica y estructuras particulares. Estticamente, se orientara por un estilo realista,
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caracterizado por una disposicin crtica que el autor adopta ante su realidad. (Qu es teatro abierto?, 1984) LA CREACIN COLECTIVA A partir de los aos sesenta irrumpe en la escena de Amrica Latina la creacin colectiva, una tcnica teatral que a poco andar alcanzara gran relieve en el continente. Su significacin viene dada por la forma en que la gente del teatro latinoamericano ha orientado y reinterpretado el sentido de la creacin dramtica. Descontando su carcter innovador en las tcnicas tradicionales del teatro, la creacin colectiva ha insistido en el desarrollo del teatro como una actividad humana productiva que extrae de la realidad algo nuevo, de cierta originalidad que puede convertirse en arte. El devenir del teatro hasta este perodo, salvo escasas excepciones, parece carecer de formas particulares y caractersticas de lo latinoamericano, como lo es por ejemplo su forma de acceder a su audiencia, su lenguaje y estilos, su contenido y su aproximacin a una realidad que le exiga cierta actitud esttica, todas las cuales no parecan ajustarse a un modelo general que iba cambiando en otras esferas de la existencia. Las condiciones del desarrollo del teatro a mitad de los aos sesenta exigan del arte una toma de posicin ms radical que la tradicionalmente expuesta, que los autores y repertorios en existencia no suplan o no lo hacan en la medida que las nuevas condiciones lo desearan. Igualmente ocurrir con la tendencia esttica dominante en el teatro, cual era la esttica liberal del autor y todos aquellos factores que conllev la influencia de un teatro exgeno, de fuerte influencia en Amrica Latina. Para explicar su aparicin en el continente se han aducido cuatro factores causales y determinantes de diverso orden. En primer trmino, se ha subrayado que el inicio de la creacin colectiva en Amrica Latina estuvo estrechamente afectado por la coyuntura sociopoltica de dictaduras existente en los aos sesenta, especialmente durante la segunda mitad de la dcada, que crearon como reaccin intensos anhelos de unidad y de accin combativa revolucionaria, aspectos stos al que el teatro no sera ajeno. El segundo factor sealado viene dado por la relacin cada vez ms estrecha que vienen estableciendo la gente del teatro con su audiencia, especialmente en los aspectos sociales, lo que ha significado que el teatro haya conocido de cerca los problemas del pueblo y en consecuencia, afectado por las malas condiciones de vida, se haya inclinado a aportar soluciones a travs de los medios teatrales. En este sentido, teatro y sociedad parecen haber alcanzado una relacin de identificacin como pocas veces se ha podido constatar en la escena de Amrica Latina. El tercer factor a que puede hacerse referencia lo constituye la constatacin
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histrica que muestra al teatro tradicional en franco declive y decadencia, aspecto que se ha denominado la caducidad esttica y teatral de la burguesa latinoamericana. El teatro convencional, en los aos sesenta, parece no tener nada que ofrecer para autojustificarse en el teatro e inicia una evidente retirada en la que se manifiestan sus deformaciones con espectculos adaptados del teatro del absurdo, del teatro de la crueldad, esttica existencialista, proliferacin de modas hippies, otras en tono de protesta, que aparecen como productos desfasados de la realidad prevaleciente, aunque su influencia residual permanecer por algn tiempo ms en algunos pases de Latinoamrica. En cuarto lugar se encuentra el surgimiento y asimilacin en la gente del teatro continental de los conceptos y formas estticas provenientes de influencias europeas tales como las de Brecht y de Weiss, que aunque llegados antes, es slo en estos aos cuando se produce una clara maduracin de sus propuestas y consecuentemente, se inicia una lnea de experimentacin y bsqueda en nuevas formas de discurso teatral para enfrentar la realidad circundante, lo que incentivar fuertemente las iniciativas de la creacin colectiva. (Villagmez, 1978) En los aos ochenta muchas de estas apreciaciones decaern, pero sern tomadas por un movimiento denominado Nuevo Teatro Latinoamericano, aunque ahora su nfasis estar centrado ms en la experiencia histrica y cultural que en lo ideolgico y poltico. Igualmente, deber tenerse presente que algunos de los cuestionamientos iniciales de la creacin colectiva, como el que apunta sobre la rgida relacin autor-directoractor ya era esgrimido por grupos europeos tales como algunos talleres del teatro ingleses, los teatros ambulantes y grupos reconocidos tipo The Mime Troup de San Francisco o tendencias estticas como el Teatro de Guerrilla. De la misma forma debe researse que en la misma Amrica Latina existieron experiencias en el pasado que recogan algunos de estos cuestionamientos, como el Teatro Independiente argentino de los aos ochenta, o grupos innovadores mexicanos de los aos cuarenta. Por otra parte, a principios de los aos sesenta surgen grupos de influencia internacional que ponan su acento en el trabajo actoral como The Living Theater, los espectculos de Happenings y las experimentaciones del laboratorio teatral de Gerzy Grotowsky que practican de alguna forma u otra las tcnicas de la creacin colectiva, muchas de las cuales se trasladaran a la prctica teatral de Amrica Latina. (Vzquez Prez, 1973) Desde la perspectiva de su concepto existe, igualmente, una gran diferencia de opiniones. En general, a travs del tiempo ha ido prevaleciendo la idea de que la creacin colectiva es una nocin amplia de un proceso en gran parte unvoco, claramente orientado aunque en forma muy implcita, de carcter grupal y esencialmente
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creador, a travs del cual se han alterado profundamente las relaciones del trabajo teatral y de la comunicacin con su audiencia. En estos aspectos resalta la primaca otorgada al la funcin actoral dentro del proceso creativo, el declive de la funcin especfica del director, un cuestionamiento al autor dramtico individual y el acento crtico que tendrn los temas de estas producciones. Igualmente, se puede destacar su relevancia como factor renovador del teatro continental, lo cual estara dado, entre otros aspectos, por lo que Garzn Cspedes seala como sus:
mtodos de investigacin y anlisis para conocer y recrear la historia ... por su dinmica que permite a cada miembro de los grupos emplear al mximo dentro de un orden dado su capacidad creadora, y ofrece como uno de sus resultados... una prctica teatral que se desenvuelve en las calles, plazas y montes, fundamentalmente alejada de los escenarios tradicionales y con obras que, meritorias en lo literario, son antes que literatura cerrada, textos surgidos de entrevistas e indagaciones, de la confrontacin con lo real. (Garzn Cspedes, 1978: 7)
En realidad, a pesar de la muchas concepciones que encierra la creacin colectiva, sta en lo central ha sido un trnsito en la bsqueda y experimentacin de nuevas formas de trabajo para la escena latinoamericana cuya raz es tomada fundamentalmente de la realidad y de la experiencia vital de sus practicantes y su audiencia, de ah que se hable de una prctica comn entre emisor-receptor teatral y que sus temticas giren centralmente en torno a la historia, lo social o poltico. A partir de los aos setenta, la prctica de la creacin colectiva se extendera por todas partes y sus tcnicas son utilizadas por muchos grupos, incluidos los de Amrica Latina (Vzquez Prez, 1973). Las primeras ideas relativas a la creacin colectiva fueron formuladas por Enrique Buenaventura, Director del Teatro Experimental de Cali (TEC). En el ao 1963-64 el TEC inicia sus primeras experiencias con las tcnicas de la creacin colectiva, como ya se observ en prrafos anteriores. De igual forma, otros grupos del continente, siguiendo caminos diferentes convergeran hacia las mismas conclusiones. Tal es el caso del grupo Libre Teatro Libre (LTL), creado en 1969 justamente utilizando ejercicios de creacin colectiva en la Universidad de Crdova. Al ao siguiente el grupo deviene en independiente y su obra El asesinato de x ya ser una expresin de creacin colectiva. Curiosamente, este texto fue elaborado como guin cinematogrfico y no como obra teatral, debido al criterio que sostena el grupo de que el pueblo no conoce el lenguaje teatral, ya que el teatro se ha alejado de lo real, y en cambio s conoce el lenguaje cinematogrfico, que frecuenta ms (Escudero, 1972: 23 y 1978: 46), aspecto ste que incluso llegaron a comprobar durante la creacin de esta pieza. Otros grupos que rpidamente se adhieren a las tcnicas de creacin colectiva durante los aos setenta fueron algunos de Puerto Rico (Colectivo Nacional de Teatro), Cuba (Conjunto Dramtico de Oriente,Teatro Escambray), chicanos (Teatro Colectivo de Alburquerque, Chile (Aleph),
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Ecuador (Ollantay), Per (Cuatrotablas), al igual que pases como Venezuela o Brasil que se incorporaran ms tardamente. AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO EN BRASIL Durante los aos cincuenta y parte de los sesenta, Brasil vio emerger una nueva dramaturgia como no parece observarse en toda su historia teatral. Pas con una escasa tradicin escnica, similar a la de otras naciones tropicales de Amrica Latina, posea graves problemas culturales, entre los que destacaba un alto analfabetismo y la existencia de una numerosa poblacin marginada de la cultura. Por esto, para la mayora de su poblacin, aun en sus centros ms activos como Sao Paulo y Ro de Janeiro, el teatro haba sido un hecho inexistente o inalcanzable. No podra dejar de extraar, entonces, que en medio de esta situacin aparezca un grupo de dramaturgos que asumiendo esta realidad se propusieran, a travs del teatro, una nueva va de expresin cultural. En este teatro se hara resaltante la necesidad de reformas sociales, una toma de conciencia, y en definitiva, un deseo de autoafirmar una propuesta, escnica muy relacionada con su realidad. El autor indiscutible que sealara este camino de renovacin teatral, fue Augusto Boal, quien al llegar al Teatro Arena de Sao Paulo cambi su orientacin fundamentalmente, como lo recuerda Gianfrancesco Guarnieri, otro dramaturgo de la renovacin del Arena quien junto a l recorreran gran parte de su historia en Brasil. Para ellos, la preocupacin era presentar en escena al pueblo brasileo y sus aspiraciones por mejores condiciones de vida. Constituyeron un punto de referencia de gran realce para todo el teatro latinoamericano que, sin embargo, no ha sido lo suficientemente destacado. Estas ideas quedan de manifiesto cuando el crtico Fernando Peixoto se ha referido a la significacin de su obra, subrayando estos aspectos de la forma siguiente: marcam o incio duma essencial renovao da dramaturgia brasileira, voltada para anlise realista e crtica das contradicoes da sociedade. (Peixoto, 1978b) Durante los aos cincuenta y, como reaccin al esquema convencional que impona el Testro Brasilero de Comedias, surge un grupo de dramaturgos que vuelcan sus obras en un contenido diametralmente opuesto. Este grupo pionero fue el que comenz llamndose Teatro Paulista de Estudiantes (TPE), cuyos espectculos se dirigieron a un teatro de la calle, para trabajadores, en fbricas y con un repertorio brasileo. Fundado oficialmente en 1955, sus objetivos fueron los de utilizar la escena como un medio para acercarse a su propia realidad y preocuparse por lo que ocurra en su pas. Su primera experiencia como grupo constituido legalmente fue con el estreno de A Rua da Igreja de Lennox Robinson,
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presentada en el Teatro Arena. Esta obra marc el inicio de los contactos entre este grupo y aquel teatro, que luego conducira a que se juntaran en uno solo, bajo el nombre de Teatro Arena. En la formacin del Teatro Paulista de Estudiantes, concurrieron artistas como Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Rugero Jacobbi, Pedro Paulo y otros que en el futuro cercano constituyeron el movimiento de renovacin teatral ms importante que ha tenido Brasil. Este grupo inicial, ms los aportes que incorporar Boal a su llegada, en 1956, constituyeron la generacin que, verdaderamente, produjo la profunda renovacin del teatro brasileo contemporneo, movimiento que algunos crticos han denominado tambin como el Novo Teatro, trmino que, sin embargo, no ha sido utilizado muy extensamente. La actividad de Boal transita por varias pocas. Los aos entre 1950-56, corresponden a su poca estudiantil, en la cual era admirador del teatro negro y en la que escribe sus primeras obras en un acto, que no han sido conservadas. En 1953, viaja a Estados Unidos, por dos aos, a efectuar estudios de postgrado en Qumica, tiempo durante el cual termina asistiendo a los seminarios de dramaturgia de John Gassner, a los cuales debe el aprendizaje de tcnicas dramticas. En esta poca escribe la pieza La casa del otro lado de la calle, que dirigi l mismo. En 1956 regresa a Brasil y es nombrado Director Artstico del Teatro Arena de Sao Paulo, grupo en el que se desenvolver de ahora en adelante por ms de quince aos. En efecto, este es el mismo momento en que el Arena inicia su etapa denominada realista y que signific efectuar propuestas escnicas alternativas al teatro convencional que se realizaba en ese entonces en Brasil. Como recuerda el mismo Boal, el Arena descubri que estbamos lejos de los grandes centros pero cerca de nosotros mismos y quiso hacer un teatro que estuviera cerca (Boal, 1974: 195). As se cambi el concepto de montaje con grandes estrellas, de actores-empresarios y de supporting cast, por el de un teatro en equipo. El pblico fue a ver de qu se trataba este cambio, pero era especialmente la clase media la que fue a ver obras nacionales con autores brasileos. Pero, tales obras no existan, por lo que se decidi buscar en el realismo moderno universal un estilo de escritura que se aproximara a la imitacin de la realidad visible y prxima (Boal, 1974: 196). Adems, el Arena fund el Laboratorio de Interpretacin para formar actores, en el cual se estudi en detalle a Stanislavsky y que dio como resultado la formacin de un nutrido grupo de actores. Para fomentar la dramaturgia nacional se fund el Seminario de Dramaturgia de Sao Paulo, en el cual se reuni a un pequeo grupo de jvenes escritores que iniciaron una etapa con obras nacionales, que se ha denominado la segunda etapa del Arena: la fotogrfica, que durara de 1958 a 1964. En este perodo se produce el lanzamiento de los dramaturgos nacionales, entre
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los cuales se pueden mencionar a Oduvaldo Viana Filho, Roberto Freire, Edu Lima, G. Guarnieri, Francisco de Assis, Benedito Rui Barbosa y el mismo Boal. La pieza Eles no usam black tie de Guarnieri, estrenada en 1958, es considerada la primera de esta serie, la que le otorg identidad artstica y cultural al Arena, abriendo una nueva forma de hacer teatro brasilero. En este marco se estrenar tambin Revolucin en Amrica del Sur, de Boal, en 1959 y que, una vez ms, signific un cambio de rumbo para el grupo. Se mantena su fuerte acento social en el mensaje, pero los medios se alteraron profundamente, en especial, por la asimilacin de las teoras de Brecht, lo que se enriqueci an ms con la utilizacin de ingredientes nacionales, como son la revista y el circo. Sabato Magaldi opinaba sobre esta obra Revoluo alcanava genuina expresso brasileira (Magaldi, 1986: 19). Esta etapa coincidi con el nacionalismo poltico del pas, con la fundacin de Brasilia, con la euforia de valores nacionales y corresponde tambin a la poca en que aparecer el ritmo musical del bossa nova y el Cinema novo. Cuando por las condiciones polticas difciles que impuls una dictadura militar en Brasil debi salir de su pas en 1971, Boal continu con su trabajo en el exilio hasta 1985, pero ste fue el perodo en que junto con efectuar experiencias de gran impacto, como fueron las que realiz en Argentina y Per, le permitieron decantar sus ideas y escribir sobre stas. Es cuando comienzan a aparecer sus libros con obras y con sus teoras dramticas. De este perodo surgi el libro Teatro del oprimido y otras poticas polticas, publicado en 1974 y que resume sus experiencias en Brasil y en Latinoamrica y en donde se presenta el marco conceptual de sus ideas centrales sobre la historia del teatro universal y de los cambios que comienza a proponer. Tal vez, el objetivo ms importante de esta propuesta, y que ha orientado gran parte de su trabajo prctico con grupos teatrales, era cmo transformar al espectador en actor. De ah que todas las tcnicas que comienza a desarrollar tengan esta idea como base el pensamiento de Brecht, de que el espectador deba reflexionar sobre lo que ocurra en escena, a lo que Boal agrega que esta reflexin deba ser crtica sobre su sociedad y que el teatro deba prepararlo para ser un agente activo de su transformacin. Por otra parte, tomando tambin las teoras educativas de Paulo Freire, se propuso mtodos para romper las barreras entre espectadores y actores de modo que la audiencia se incorporara activamente como parte de la accin dramtica, con lo cual tomaba el control de ella y poda cambiar su curso para adaptarla a sus propios objetivos. En esto, operaba una tcnica que analizaba crticamente cada accin en funcin de sus consecuencias individuales y sociales para modificar el curso de la accin, como lo fueron sus creaciones del teatro-peridico, teatro- invisible y, especialmente, el teatro-foro y otras, mediante las cuales los espectadores entran en escena para
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actuar sus problemas y los de su comunidad para intentar darle una solucin ensayando algunas de sus posibles soluciones, cada una de las cuales eran analizadas particularmente por todos, mediante el uso del teatro. El objetivo ms trascendente de este uso del teatro era el de potenciar al espectador para enfrentar y ensayar soluciones a sus problemas. En trminos ms tericos, lo que Boal propona era liberar de sus limitaciones a los oprimidos, marginados por los problemas de la sociedad que se les presentan como barreras en su accionar cotidiano, y darles medios factibles para que encuentren sus propias soluciones a los problemas que enfrentan. Esto no era sino una aplicacin de uno de sus conceptos sobre el teatro que seala que ste puede actuar como ensayo de la accin social, con lo cual se podran orientar cambios generales de mayor aliento. En Europa estos conceptos volveran a sufrir modificaciones debido a las condiciones sociales diferentes que all prevalecen. En efecto, Boal constat que aunque existe el concepto de oprimido, ste no tena la connotacin sociopoltica con que se analizaba en Latinoamrica, por lo cual hubo de abrir esta metodologa para adaptarse a la forma como esta opresin se daba, bajo la forma de barreras mentales que afectaban fuertemente al individuo en su contexto particular. No obstante su singularidad, exista tambin una forma comn y plural que relacionaba estos problemas con las esferas de las comunidades. Esto hizo que el trabajo teatral propuesto se iniciara en el individuo, en el singular, pero luego pasara a tratarse como problema colectivo, el plural, con lo cual se abri un amplio campo para el desarrollo de tcnicas teatrales de su Teatro del oprimido. A su regreso a Brasil, en 1985, continu con su labor como director de teatro de grupos locales y tambin continu con el desarrollo de estas tcnicas innovadoras destinadas a promover al espectador. En este perodo se ha dedicado tambin a escribir novelas, obras dramticas y ensayos sobre el teatro. Adems, se incorpor activamente en la poltica contingente brasilera, ahora en una nueva poca democrtica, llegando a ser uno de los dirigentes ms destacados del Partido de los Trabajadores, gracias al cual logr salir electo diputado para el perodo 1992-1996. Las teoras del Teatro del oprimido y sus tcnicas han generado gran controversia entre los crticos de teatro, estudiosos de Brecht y dramaturgos, por los conceptos que las sustentan y por las formas con que ha experimentado, la mayor parte de las cuales han sido tambin reconocidas como exitosas. Gente de teatro de reconocido prestigio internacional ha opinado favorablemente sobre su trabajo teatral. Segn el directo francs Jean Louis Barrault, la importancia de Boal ha sido que ha podido encarar con xito toda una pesada tradicin teatral, haber logrado proponer una transformacin del espectador y haber cambiado
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el espacio escnico cerrado en un espacio dramtico abierto a la creacin de nuevos contenidos y de formas de hacer teatro -tanto tericas como prcticas. Con esto se sentaban las bases para el rescate de este arte para los oprimidos de todo tipo y que viene a continuar y avanzar sobre muchas de las propuestas de Piscator y Brecht. Por todo lo dicho, Augusto Boal se ha ganado un merecido lugar en el teatro universal y, tal como lo ha sealado el crtico George Wellwarth, es el primer terico del teatro que ha resuelto el problema de escribir drama como experiencia significante en el contexto de la vida social, sus logros son tan importantes, tan originales y tan decisivos que no tengo duda en describir a este libro -el del Teatro del oprimido-, como la obra terica ms importante del teatro en los tiempos modernos (Wellwarth, 1979: 36), y en este sentido podra ser comparado con las innovaciones de Stanislavski o Grotowski, tericos orientados esencialmente hacia el actor, o de Artaud que tambin intent formular una teora del teatro, o mejor dicho, de usar el teatro como un medio para comunicar una filosofa de la vida y para mejorar una cultura que se impone a la naturaleza humana. EL TEATRO DE LA CRUELDAD DE ANTONIN ARTAUD (1896-1948) Artaud represent la sntesis del teatro experimental de la poca. El haba participado como actor en la obra Ubu Rey. Sus teoras dramticas estn recogidas en un libro denominado El teatro y su doble (1938), en donde expone las bases de su nuevo teatro de la crueldad. En principio, Artaud, luego de ver el espectculo de las danzas balinesas, reflexion que se opona al teatro que se apoya completamente en el dilogo corno medio de comunicacin. Su propuesta retorna a las caractersticas de un teatro mtico y mgico, especialmente expresado en lo que se denomina puesta en escena, no en la dramaturgia, como lo expresa al decir que la puesta en escena es lo que es el teatro, mucho ms que la obra escrita o hablada (Apud Zalacan, 1985: 37). Para l, el escenario posee un discurso propio, autnomo e independiente de las palabras o del lenguaje hablado. Todo lo que hay en escena deba dirigirse a los sentidos, en vez de ser dirigido principalmente a la mente como es el lenguaje de las palabras. (Apud Zalacan, 1985: 38) Este lenguaje del escenario lo defini como 'poesa de los sentidos, poesa del espacio y, consecuentemente, la comunicacin debera ser de tipo visual, en la cual los elementos fundamentales a incluir seran la msica, el baile, el arte plstico, la pantomima, la mmica, la gesticulacin, la iluminacin y el decorado. La gran propuesta de Artaud, en trminos de tendencia esttica, la constituye su idea de crear una metafsica del lenguaje hablado, con lo cual se refera a que:
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el lenguaje exprese lo que no expresa ordinariamente... revelar sus posibilidades de producir un choque fsico; dividir y distribuirlas activamente en el espacio; tratar con las entonaciones en una forma absolutamente concreta, restituyendo su poder de destrozar, as como tambin el de realmente manifestar algo... y finalmente, considerar el lenguaje como la forma de encantacin. (Apud Zalacan, 1985: 37)
Artaud consider al teatro como el doble de una realidad arquetpica, no de la realidad cotidiana y concreta. Para crear su teatro de la crueldad se inspir en la experiencia balinesa, de gran difusin de gestos, expresiones no verbales y contenido psicolgico. Pero el teatro de la crueldad no debe confundirse con las expresiones de sadismo, matanza, violencia u horror. Para l significaba choque o emocin, es decir, crueldad en el plano mental o intelectual. De esta forma, la escena debera adquirir poderes exorcistas que actuaran sobre el hombre interior. El hombre deba encontrarse a s mismo y as resumir su posicin en la vida. Basado en la experiencia histrica del arte y la literatura, Philip Hallie (1969: 22159) concepta la crueldad segn el siguiente declogo:
1. 2. 3. La crueldad es la mutilacin de un modo de vivir. Hay una relacin de poder e impotencia, de agresividad y pasividad. La diferencia entre el poderoso y el impotente no es simplemente parte de sus personalidades, sino de la situacin misma en que se hallan. 4. La situacin es de dominio: el victimario persiste en limitar la libertad de movimiento de la vctima. 5. El verdugo tiene que secuestrar, aislar a la vctima y disponer del tiempo para el proceso de victimizacin. 6. Le es importante al verdugo no slo el dolor que causa, sino tambin la autoridad o dominio que ejerce sobre la vida de su vctima. 7. Un proceso que termina con el horror, muchas veces empieza con bondadosas intenciones. 8. La cara de la vctima es el foco central. La crueldad institucional cubre la cara de la vctima. 9. La crueldad tiene tres participantes: uno fuerte, uno dbil y uno desconocido. 10. La anttesis de la crueldad no es la bondad, es la libertad.
Tal vez, una de las obras ms caractersticas de este teatro en Latinoamrica sea La noche de los asesinos (1964) del cubano Jos Triana, que se sita en el stano de una casa de familia cubana, en la cual tres jvenes ensayan cmo matar a sus padres. La escena utiliza una tcnica del juego en la cual se procede segn ritual, turnndose cada uno de ellos para repetir el ensayo de la muerte, asumiendo en cada caso los roles de sus padres, vecinos, policas que van representando a las instituciones sociales bsicas de su sociedad que les es adversa. La crtica general es el estancamiento de su particular mundo (su pas), y en donde no se precisa el momento histrico en que ocurre esta situacin lo que la otorg un tono aparentemente universal, y aunque algunos ingenuamente podran pensar que se trataba de la poca de la dictadura de Batista o la etapa colonial espaola, la misma alta dirigencia poltica revolucionaria reaccion censurndola por considerar que la crtica iba dirigida al estado fidelista, y que el padre a quien se ensayaba matar era su lder Fidel Castro. En resumen, la pieza aborda el
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problema desde una perspectiva ritual, con intercambio de roles entre sus personajes para lograr un mismo fin, plena de violencia y situaciones de crueldad, su tono universal fue un reconocimiento a la naturaleza polismica y eufemstica de la obra, y su significado no deja de ser poltico, alegrico y de exploracin del vaco generacional que se experimenta en su pas. EL EXISTENCIALISMO Adems del surrealismo, otra de las tendencias que tendr gran influencia en el teatro latinoamericano y, muy especialmente en el teatro del absurdo, la constituir la corriente existencialista. El existencialismo tiene entre sus creadores a Soren Kierkegaard (1813-1955), Martin Heidegger (1889-1976), Jean Paul Sartre (19051980) y Albert Camus (1913-1960). Para A. Hinchliffe (1969) ste apunta principalmente hacia la oposicin entre lo que denomina la sinceridad y la mala fe, es decir, entre la realidad del mundo y el pretender que las cosas no pueden ser de otra forma. El ttulo de la primera novela de Sartre, La Nusea (1938), plantea que en esencia el ser no es nada y, que por lo tanto, se encuentra libre para tomar decisiones. A partir de aqu comenzar a replantear el concepto de situacin dramtica centrada casi exclusivamente en la libertad del individuo, derivando en la llamada situacin lmite, que sera la que recoja su idea central de intriga. No es una crtica al teatro psicolgico, de emocin, sino que la ve como integrada, subordinada a ella, para lo cual en su teatro intenta suplantar los conflictos interiores por los conflictos de derechos humanos, de deberes, porque para l pasin por s misma no existe en el teatro, subyace en l y aparece cuando es agraviado. De esta forma, una situacin lmite se definira como aquella que hace emerger limitaciones en el personaje en su comportamiento normal frente al conflicto de libertad que confronta, lo cual los sobrepasa, hace crisis, y lo lleva a tomar decisiones siempre cruciales, forzosas, irrevocables, de vida o muerte para mantener su libertad. Otro de estos pensadores, que tambin tuvo influencia en el teatro moderno fue Albert Camus, quien en su ensayo El Mito de Ssifo (1942), en donde se emplea por primera vez la palabra absurdo, aunque all no se plantea una base filosfica para ese movimiento, enumera los obstculos que hacen irrelevante cualquier forma de actividad racional, inclusive la existencial. De acuerdo con Camus, las limitaciones de la vida no pueden ser alteradas ni sus contradicciones resueltas, por lo que propone la aceptacin lcida de la situacin: amar la vida y vivir con el conocimiento de que la vida es incomprensible. Aunque los filsofos existencialistas discrepan grandemente entre s, existe entre
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ellos una identidad bsica de principios que es la que posibilita su autonoma intelectual. Estos principios bsicos los rene Tristn D'Athayde (1951: 23) en lo que denomina el declogo del existencialismo, en el cual se plantean los siguientes aspectos:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. Primaca de la existencia sobre la esencia. Primaca de lo concreto sobre lo abstracto. Primaca de lo particular sobre lo general. Primaca de la accin sobre el pensamiento. Primaca de la presencia sobre la ausencia. Primaca de1 temperamento sobre la razn. Primaca de lo indefinido sobre lo definido. Primaca del arte sobre la ciencia y la filosofa. Primaca del absurdo sobre la lgica. Primaca de lo temporal sobre lo eterno. Primaca de la angustia sobre la paz. Primaca de lo contingente sobre lo necesario.
El abandono irreductible de la existencia en el universo, el abismo que se separa entre lo finito y lo infinito, o bien la nada en la cual est sumergido todo ser -y de la cual, adems, proviene-, determinan una angustia radical e intensa que define enteramente la vida del hombre. Pero la existencia, luego, puede enfrentar su desamparo, su humillacin, su temblor abismal, y slo as llega a ser una existencia autntica, una existencia que marcha consciente y tranquila hacia su verdadero destino: la muerte, el retorno definitivo a la nada. EL TEATRO DE LUIGI PIRANDELLO (1867-1936) Otro de los autores modernos que ha tenido tambin influencia en el teatro moderno fue Luigi Pirandello, especialmente en lo relativo a las ideas. Sus temas dominantes, dados por la duplicidad de la personalidad y la relatividad de la verdad, entregan una visin pesimista y un acentuado sentido del absurdo que cautivaron a su audiencia y le dieron fuerzas a la renovacin del teatro moderno. Su obra ms importante, Seis personajes en busca de autor (1921), producida por Pitoeff en Francia, influy notablemente en la escena francesa, especialmente en lo relacionado con el juego escnico entre realidad e ilusin y la tragedia que lleva implcita la tcnica del teatro dentro del teatro. Una vez que los personajes convencen al director de que su historia merece ser representada en escena, se produce como resultado el que los actores se ven limitados, porque ellos slo pueden actuar, mientras que los personajes viven la realidad en la escena. La pieza termina en medio de una total confusin y caos, sin saberse si la muerte del nio al final fue ficcin o realidad. La obra produce un cambio profundo en las estructuras dramticas del drama al
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plantear los distintos planos de la realidad y un humorismo inslito, su quebrantamiento del orden lgico de las cosas, una novedosa coherencia y una fuerte crtica al realismonaturalismo que de una vez se integraron al teatro moderno. En sntesis, la influencia de Pirandello viene dada por la presentacin de nuevos factores de renovacin dramtica, como lo fueron el desdoblamiento de realidades en escena, la multiplicidad de personalidades, la relatividad de la verdad y el sentido trgico que l encuentra en la tcnica del teatro en el teatro. En Buenos Aires, el estreno de Seis personajes en 1922 y las dos visitas que Pirandello efectuara en 1927 y 1933, acrecentaron su influencia en el Ro de la Plata, y su influencia se ha ilustrado en autores como Agustn Cuzzani y Mario Benedetti. El premio Nobel que se le otorg en 1934 expandi este influjo al resto del continente. En Mxico, al grupo de autores renovadores de los aos treinta se les denomin inicialmente los pirandelianos, que luego se llamara Siete autores, especialmente autores como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Rafael Solana. Como lo han sealado muchos crticos, Pirandello fue una fuerza renovadora que contribuy a la madurez escnica continental, particularmente en el Ro de la Plata (Neglia, 1985: 64). Muchos estudiosos del teatro rioplatense han hecho hincapi en aclarar que el movimiento del Grotesco criollo que se inicia en 1923 con la obra Mateo de Armando Discpolo y seguido por Francisco Defillipis y por Juan Carlos Ghiano, tendra alguna relacin con el movimiento italiano del grotesco de Chiarelli y Pirandello. Sin embargo, como expresa Sandra Cypess (1995), lo de estos autores fue una respuesta particular y nica derivada de las condiciones de su medio en los aos treinta, que posteriormente tendra sus propios seguidores en autores como Osvaldo Dragn, Ricardo Talesnik y Griselda Gambado, que escribieron piezas sustentadas en la realidad de su pueblo, anti-burguesas, incorporando elementos del sainete criollo, lenguaje y situaciones populares, cuyo nico propsito era el de entretener. El grotesco criollo no romantiz la vida de los pobres, sino que mostr un mundo en conflicto y crisis en el cual los mitos tradicionales del orden dominante no pueden mantener el equilibrio social. EL TEATRO DEL ABSURDO De este gran abanico de tendencias teatrales resurgir el teatro del absurdo. Explica Daniel Zalacan (1985), que bajo la clasificacin del teatro del absurdo se unifica gran parte de la escena moderna que toma al absurdo mismo como forma de expresin. El centro del movimiento del absurdo se radic en Pars y a sus autores tambin se les conoce como la Escuela de Pars. Estos son autores de diferentes pases que se
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radicaron en dicha ciudad y que solan escribir en francs. Las figuras centrales y de las que ms adelante se harn referencias ms concretas sobre sus aportes escnicos, la constituyen, entre otros, Samuel Beckett, de origen irlands; Arthur Adamov, de origen ruso; Eugene Ionesco, de origen rumano; Jean Genet, de origen francs, Harold Pinter, ingls, y Fernando Arrabal, espaol. A todos ellos les une un enfoque dramtico estructural similar, basado en la incomunicacin, el sentido de la enajenacin, la soledad y el aplastamiento, vale decir, todo lo relacionado con la angustia metafsica que padece el hombre moderno europeo. Para muchos de sus estudiosos, el teatro del absurdo no es el resultado de un fenmeno aislado, sino que en su desarrollo absorbe influencias de todas las tendencias renovadoras del teatro, aunque en especial del mundo intelectual parisino de los aos cuarenta y cincuenta y, particularmente, del existencialismo. De esta forma, el absurdo de las relaciones humanas es considerado un concepto central en el teatro de vanguardia. Y, tal como indica George Wellwarth (1974), apareci primero en forma casi inconsciente, de modo irreflexivo e inconsciente en el surrealismo y el Dad, ya influenciado por Jarry, pero que slo parece recibir una formulacin bsica ms coherente con Camus. Por su parte, Martin Esslin (1966), principal estudioso del absurdo, dice que las bases del teatro expresionista seran fundamentales tambin para entender este movimiento, ya que comparte la tendencia a proyectar las realidades interiores y objetivar pensamiento y sentimiento (Esslin, 1966: 279); en este sentido, Strindberg, precursor del expresionismo, marc las lneas que luego seguiran varios autores alemanes. Esslin cita a Yvan Goll (1891-1950), dadasta, como perteneciente a la tradicin del absurdo -a su vez, influido por Jarry y por Apollinaire-. En el ensayo de Camus, El Mito de Ssifo (1955), ste no intentaba escribir una filosofa, sino describir la sensacin de absurdidad que podra sorprender a cualquier hombre en cualquier hora. Dicho estado lo define como:
Un mundo que puede ser definido, aun con malos argumentos, es un mundo familiar. Pero, por otra parte, en un universo sbitamente despojado de ilusiones y de luces, el hombre se siente ajeno, un extrao. Su exilio no tiene remedio puesto que est privado de la memoria de un hogar perdido o de la esperanza de una tierra prometida. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y su puesta en escena, es propiamente el sentido del absurdo. (Camus, 1955: 5)
Sin embargo, para Esslin, hay una diferencia entre el teatro del absurdo y el del existencialismo, que viene dada por el esfuerzo que realizan los primeros por integrar fondo y forma, y por el hecho de que, para los existencialistas, el absurdo es un tema y no una forma de expresin, como lo seala al expresar que: Sartre y Camus presentan este nuevo contenido ideolgico valindose de la antigua convencin
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escnica, mientras que el teatro del absurdo va ms all y trata de lograr una unidad entre sus supuestos bsicos y la forma en que se expresa. (Esslin, 1961: 15) Si los criterios del teatro tradicional no parecen aplicables a estas obras, esto debiera buscarse en la definicin que presentan sus objetivos y en la forma en que utilizan los distintos medios artsticos. En suma, se valen de una nueva convencin teatral. De ah que tenga poco sentido rechazar, por ejemplo, una pintura abstracta porque carece de perspectiva o de un motivo temtico, o rechazar a Esperando a Godot, porque no tiene un tema preciso o carece de una intriga o dilogo lgico. Y es que, en Godot, Beckett no intentaba contar una historia, tampoco quera que la audiencia se fuera a sus casas conociendo la solucin al problema planteado. No haba, entonces, que reprocharle lo que l nunca se haba propuesto. La clave estara entonces en buscar lo que l intent hacer. Sin tratar de entrar en nuevas discusiones o buscar ms teoras, se puede expresar, como lo seala Esslin (1965), que simplemente las preocupaciones de estos autores estaban concentradas en un slo aspecto: expresar su visin del mundo lo mejor que pudieran, porque como artistas sentan una irresistible urgencia de hacerlo. Por estas razones, el mismo trmino de teatro del absurdo debiera ser entendido como una sntesis intelectual de un patrn complejo de aproximaciones, mtodos y convenciones de premisas artsticas y filosficas, conscientes o inconscientes, y de tradiciones comunes que compartieron (Esslin, 1961). As, este nombre obedece a una necesidad prctica que ayude a su comprensin, aunque no explique sus bases y fundamentos. Por ejemplo, Adamov escribi numerosas obras que son tpicas del teatro del absurdo, pero luego, a partir de 1955, l mismo rechaz conscientemente este estilo para dedicarse a escribir segn convenciones ms realistas, comprometidas y en un claro estilo pico brechtiano; pero aun estas ltimas obras contienen elementos del absurdo (utilizacin de smbolos o de guioles, como lo hace en Primavera-71). Finalmente, podra expresarse que desde el punto de vista del absurdo, tal vez haya ms realidad humana en las imgenes grotescas y extravagantes de estos autores que en muchas de las piezas convencionales que son una copia superficial de la vida. Su realismo es ms bien psicolgico, en profundidad, que explora el subconsciente humano en vez de describir la apariencia externa de su existencia. Su pesimismo o desesperacin no son, sin embargo, su nica expresin final; aunque, ciertamente, atacan la conformidad religiosa o poltica y toda clase de ortodoxia, su nimo parece ser el de impactar a su audiencia y de enfrentar la dura realidad de la situacin humana. Pero, como seala Esslin (1961), el desafo que lleva implcito su mensaje no es el de la desesperacin, sino el de aceptar la condicin humana tal cual es, como totalidad, con todos sus misterios y absurdidad y asumirla con dignidad, nobleza
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y responsabilidad, precisamente, porque es difcil dar una solucin a los misterios de la existencia humana. La bsqueda de tal solucin puede ser dolorosa, pero emprenderla dejar una sensacin de alivio y de libertad. Tal vez sea por ello que, en ltima instancia, el teatro del absurdo no provoque lgrimas de desesperacin, sino la risa propia de la liberacin. La complejidad de tendencias que han predominado en el teatro continental hace difcil estudiar algunas que como la del teatro del absurdo parecen haber constituido una de las ms importantes de su escena contempornea. En Latinoamrica, el movimiento del teatro del absurdo se constituy como un movimiento amplio, poco estructurado en sus fines y que desde un principio se atuvo ms bien a temas existenciales hasta evolucionar a lo que Daniel Zalacan (1985) denomina absurdistas, expresin con la que designa a los seguidores del absurdo en el continente. A partir de los aos cincuenta, muy especialmente durante la dcada del sesenta, y hasta los setenta, Amrica Latina vio emerger el teatro del absurdo junto al sistema brechtiano del teatro poltico. Los comienzos del absurdo en el continente, sin embargo, pueden ubicarse en 1948; ao en que aparece publicada la obra Falsa alarma de Virgilio Piera, -representada en 1957-, primera pieza con rasgos absurdistas en el mundo. Piera experimentaba con el absurdo ya en los aos cuarenta, antes de que se representara La cantante calva de Ionesco, en 1950. Esta apreciacin ha sido confirmada por el propio Piera al expresar que:
No soy del todo existencialista ni del todo absurdo. Lo digo porque escrib Electra (Garrig) antes que Las moscas de Sartre apareciera en libro, y escrib Falsa alarma antes que Ionesco publicara y representara su Soprano calva... Ms bien pienso que todo eso estaba en el ambiente, y que aunque yo viviera en esta isla desconectada del continente cultural, con todo, era un hijo de mi poca al que los problemas de dicha poca no podan pasar desapercibidos (Piera, 1960: 15).
En relacin con esta afirmacin, se podra agregar, como bien seala A. Amstrong (1973), al comparar Electra de Piera con Las moscas de Sastre, que tanto para el primero como para el segundo, el teatro era un medio para proponer y promover valores, entre los cuales se encontraba el de la libertad, entendida como un concepto poltico, es decir, que se puede realizar a travs de actos significantes. Es, sin mayor discusin, un llamado al compromiso con la vida poltica colectiva, principio esttico que parece subyacer en gran parte de la literatura existencial y que, adems, seala el sentido que tendran las tendencias teatrales en el continente. En sus ensayos sobre el teatro latinoamericano, George Woodyard (1969) slo identific a cinco autores absurdistas latinoamericanos, que son E. Gan, G. Gambaro, V. Piera, A. Arrufat y J. Daz. Sin embargo, con el tiempo, esta lista ha aumentado incluyendo a nuevos dramaturgos como J. Triana, M. Villalta, C. Fuentes, E.
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Pavlovsky, I. Chocrn, J. G Nez, entre otros, a quienes tambin se les reconoce haber escrito, al menos, una obra de esta tendencia. Aunque, igualmente, el absurdo fue considerado como una moda y que como tal, muchos autores lo tomaron de esta forma para luego abandonar sus ideas, que es lo que explica que haya tantos autores con al menos una obra de este estilo. De la cronologa de este movimiento se puede decir que cerca del 70% de las obras del absurdo en Latinoamrica se presentaron entre los aos sesenta y setenta, luego de lo cual decae significativamente su influencia. Entre sus cultores, se debe destacar a Jorge Daz, quien es histricamente reconocido como el dramaturgo iniciador del movimiento en el continente, con la obra El cepillo de dientes, escrita a principios de los aos sesenta (estrenada en Madrid en 1966), y que se convirti en un modelo tanto por las tcnicas utilizadas como por sus conceptos, al expresar en 1970, que el teatro deba expresar su exacta situacin histrica, y que ste crea conciencia, prepara un cambio de mentalidad, forma sensibilidades (Daz, 1970: 74). El absurdo en Latinoamrica no se adhiri estrictamente al europeo, en el sentido de que dej de lado aquellas ideas del pesimismo, la derrota y fracaso rotundo del individuo ante su contexto; asimismo, estos dramaturgos prefirieron innovar en las tcnicas formales (como la erosin del lenguaje o con situaciones de juegos dramticos); y, fue asociado inevitablemente al contexto poltico de los aos sesenta y setenta del continente, que por lo grave y aterrador que fueron esas dcadas de dictaduras militares, especialmente en los pases del sur, termin por evidenciar una realidad ms absurda que la mostrada por el teatro, lo cual sin duda contribuy a que en sus temtica se incluyera una denuncia fuerte a esta situacin social, a su decaimiento como corriente esttica, y al abandono de la misma como ocurri con Daz que pas a escribir obras polticas de emergencia para denunciar la dictadura chilena. LAS NUEVAS TENDENCIAS DESDE LOS AOS OCHENTA Las corrientes ms nuevas que han emergido en el teatro latinoamericano estn ms bien referidas a propuestas de directores como las del Teatro pobre de Jerzay Grotowsky, del Teatro antropolgico de Eugenio Barba, del Teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, del dramaturgo Daro Fo y del teatro postmoderno. El teatro de Grotowsky surgi en el laboratorio teatral de Opole (Polonia) en 1959, para luego trasladarse a la Universidad de Wroclav en 1965, en donde se convierte en el Instituto de investigaciones del actor. Su director llam pobre a esta forma de hacer teatro porque prescinde de casi todas las disciplinas que normalmente se utilizan en un montaje y, hasta cierto punto, del mismo texto, concentrndose en el actor. Es, por tanto, un teatro pobre en el sentido de que se presenta desprovisto de
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LAS VANGUARDIAS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO DESDE LA MITAD DEL SIGLO XX Luis CHESNEY-LAWRENCE
todo elemento escnico, concentrando todo en el actor, asumiendo adems un rol asctico y que va en la bsqueda de transmitir una nueva moral a una audiencia muy reducida, intimista, por lo que tambin se le conoce como un teatro de transgresin. En su trabajo Grotowsky se ha planteado como centro temtico el confrontar los grandes mitos de la humanidad y al igual que Barba, en su teatro el actor es algo as como una persona sagrada, de compleja y completa integridad y totalidad. En sus producciones, que pueden tomar aos de preparacin, se persigue el acto total, el mostrarse desnudo arranca la mscara de la vida cotidiana (Apud Perales, 1989: 29). En Latinoamrica se ha tratado de tomar esa preparacin intensa del actor y el sentido de pobreza material, lo que se adecua perfectamente a las condiciones econmicas de las limitadas producciones continentales. Barba, quien colabor con Grotowsky en Opole, en 1965 fund el grupo Odin Teatrer en Noruega. Ha hecho extensas giras por Latinoamrica desde 1978. Originalmente su sistema de formacin lo denomin tercer teatro o islas flotantes, y es un teatro pobre y marginal hecho por actores sin preparacin actoral alguna pero que se dedican por entero a esta labor. Se presentan en sectores urbanos alternativos, accesibles, y acomodan la tcnica preparacin de las obras al lugar y al ambiente social en el que se presentarn. Aqu el actor hace de todo: baila, canta, es mimo, es msico y acrbata, prestando especial atencin a las relaciones intergrupales y a su mejoramiento artstico, razn por la cual ha tenido receptividad en Latinoamrica, muchas veces sin saber que se siguen sus lineamientos. Esta es la razn por la que se habla de antropologa, terica y prctica, en el sentido de romper o alterar las barreras entre naciones y grupos. Barba afirma que es una ciencia porque estudia los principios actorales que se relacionan con su estado fsico y nervioso en condiciones diferentes a sus formas habituales, para lo cual utiliza slo trabajo, ejercicios y disciplina. Grupos como el Cuatrotablas de Per, el Inyj de Argentina, La rueca de Mxico y otros, han adoptado este mtodo de trabajo. Por su parte, Tadeuz Kantor logr notoriedad con su produccin La clase muerta (1978), presentada en un Festival de Caracas, en donde se exhibe su esttica denominada el teatro de la muerte, en la que el escenario es un cementerio y los actores son personajes moribundos o ya muertos, todo debido al ambiente que se vive en el globo. La muerte es el principal motivador o renovador de la vida, debido a que la conciencia ante la vida llega al mismo tiempo que la de la muerte. En resumen, Kantor parece decir que el ser humano vive con la espada de Damocles que se hace llevadera slo por las estrategias mentales y pragmticas que las disimulan u ocultan, de aqu procede esta reflexin que Kantor demanda del espectador. La agudas obras de Daro Fo as como sus sutiles representaciones junto a su
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esposa Franca Rame, no muy conocidos en Latinoamrica, han llevado una nueva visin del teatro popular, satrico, perspicaz, especialmente con lo religioso, con ideologa de la nueva izquierda europea, agota muchas de las tcnicas de actuacin y direccin, su intencin de afirmar el espectculo como centro de un juego dramtico y experimental permanente, al no quedar atrapado en ninguna de sus temticas sino que las proyecta con absoluta libertad e imaginacin, con lo cual no hace sino confirmar su profundo sentido de vanguardia. La entrada en la escena del teatro latinoamericano del postmodernismo es muy controvertida. Movimiento que accede en los pases muy desarrollados y como seala Sandra Cypess (1995: 525), no parecen asentarse como una tendencia clara, y esto sera en parte por la preocupacin de los dramaturgos continentales por los agudos problemas cotidianos o contextuales, como la violencia, el abuso del poder, la corrupcin, nuevos temas sobre los gneros y la tica, as como tambin la irrupcin de la tecnologa en la escena y la necesidad cultural de llevar educacin a sus pueblos. Como palabras finales, se podra decir en trminos generales, que la vanguardia en el teatro latinoamericano desde los aos cincuenta, se ha ido desplegando no sin dificultades entre la complejidad de algunas polaridades como son las de la tradicininnovacin, repeticin-originalidad, influencias-adaptaciones, siempre en la bsqueda de resoluciones interesantes como ha sealado Theodor Adorno (Apud Herreras, 1996: 39), o bien como expresa Berenguer, el protagonismo, cada vez ms central, de la persona, sus sueos y su lbido, inspirarn nuevas estrategias creadoras como las Vanguardias, tan deudoras de Sigmund Freud como de sus propios predecesores y mentores en el terreno de la creacin imaginaria (Berenguer, 2007: 28). Este proceso se reproduce durante todo el siglo XX, en el que las vanguardias seguiran creando lenguajes cada vez ms sincrnicos y radicales, promovidos por sus autores (el yo) y los proyectos futuros que creen para un entorno que va en constante transformacin y en donde las vanguardias pretenden ser un espejo del creciente desmoronamiento del sentido y del sujeto en la realidad.
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EL TEATRO DE IDENTIFICACIN. EL CASO DE JOAQUN CALVO SOTELO Y LA MURALLA

MARA PAZ CORNEJO IBARES
A ngel Berenguer, que nos hizo comprender
1. DEFINICIN DE UN CONCEPTO: EL TEATRO DE IDENTIFICACIN El concepto de Teatro de Identificacin que adoptamos en este artculo fue acuado por ngel Berenguer (1996) para clasificar al teatro conservador no crtico con el sistema, producido en Espaa durante la dictadura franquista (1939-1975). Este tipo de teatro ha recibido otras denominaciones entre las que destacan las propuestas por Jos Monlen (1971), teatro de la derecha, y por Csar Oliva (1989), teatro de los vencedores. Estos dos conceptos, aunque pueden dar idea del posicionamiento ideolgico y esttico de sus creadores, especialmente en la inmediata posguerra, simplifican en exceso su complejidad. Como veremos, a pesar de lo que se pudiera pensar de antemano, los autores de este tipo de teatro tambin se vieron sometidos a los cortes de la censura y a la autocensura, puesto que el sistema era implacable con cualquier desvo que atacara la pacata moralidad impuesta y los principios del rgimen1 . Por este motivo, preferimos el trmino Teatro de Identificacin que encierra una mayor amplitud y permite explicar de una manera ms certera el desarrollo de este teatro en el seno de una sociedad sometida al orden franquista. El Teatro de Identificacin responde a una visin del mundo2 conservadora, propia de quienes consideran el franquismo un sistema que ofrece cauces adecuados a sus intereses y por tanto se identifican con los valores de la oligarqua vencedora de la Guerra Civil. En el plano individual, el autor desarrolla una conciencia3 de integracin que puede presentarse en distintos grados, desde una asimilacin total de los principios establecidos a una aceptacin del sistema de los mismos porque se considera lo ms oportuno para
1 An queda mucho por descubrir en los documentos sobre censura de teatro custodiados en el Archivo General de la Administracin de Alcal de Henares para poder establecer en qu grado se ejerca la censura con este tipo de autores. Sin embargo, ya contamos con el estudio parcial de la incidencia de la censura franquista en los hermanos Machado (Sanmartn Prez, 2008), Carlos Arniches (Sotomayor Sez, 2001), Pedro Muoz Seca (Alba Peinado, 2008; Jurado Latorre, 2001), Enrique Jardiel Poncela (Surez-Incln, 2008; Muoz Cliz, 2001), Vctor Ruiz Iriarte (Garca Ruiz, 1996) y Joaqun Calvo Sotelo (Cornejo Ibares, en prensa). 2 Conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo determinado (Berenguer, 2007: 17) 3 La concrecin, en la mente del autor, de los valores y la visin del grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra (Berenguer, 2007: 17).
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subsistir en el nuevo orden. No hay que olvidar que este ltimo posicionamiento impregn a una gran masa neutra de ciudadanos caracterizados por su pasividad. Esta fue propiciada por los mecanismos de represin y control social, incrementados por la miseria sufrida tras la contienda. Ms tarde, cuando las condiciones de vida mejoraron, aunque comenzar un fuerte movimiento de oposicin al franquismo en determinados sectores sociales, lo cierto es que la pasividad ciudadana se perpetu al mismo tiempo que aumentaba el estado de confort obtenido durante los aos de desarrollo. (Reig Crues, 2007: 92-95) Por las razones expuestas, el pblico virtual de este tipo de teatro, especialmente en el caso de la comedia convencional burguesa, era complejo, con diferente grado de aceptacin del sistema franquista pero cmodo dentro de l e identificado con los pilares bsicos que garantizaban la estabilidad, el orden y el confort. Este pblico experiment una profunda transformacin, al mismo tiempo que irrumpan en el seno de la sociedad fenmenos como el capitalismo y el turismo, y aumentaba el contacto con el exterior. El rgimen se vio obligado a aceptar la nueva realidad social surgida al amparo del desarrollo econmico, aunque nunca abandon la represin de los elementos disidentes. El nuevo posicionamiento de Espaa como aliada de Estados Unidos frente a la Unin Sovitica en el nuevo orden internacional, favoreci las polticas aperturistas, al menos, de cara al exterior. Al mismo tiempo, a partir de los aos cincuenta se empez a cuestionar la legitimacin del sistema desde las filas de aquellos que haban apoyado el levantamiento militar, especialmente, desde el falangismo (Gracia, 1996). El caso ms conocido es el de Dionisio Ridruejo, que pas de Ministro de Propaganda durante la Guerra Civil a ser detenido en 1957 por participar en un movimiento revolucionario en el que haban colaborado comunistas. Pero, esta evolucin afect a un gran ncleo de intelectuales nacidos en el seno de los vencedores pero desencantados con el sistema, como es el caso del dramaturgo Alfonso Sastre. La poltica de permisividad y la aparicin de la disidencia interna facilitaron la aparicin de un teatro de oposicin emprendido por Antonio Buero Vallejo y el ya mencionado Alfonso Sastre y continuado por los autores de la generacin realista. Al mismo tiempo, la paulatina transformacin de la sociedad afect al desarrollo del Teatro de Identificacin que se adapt a la nueva realidad para alcanzar el siempre deseado xito. El caso paradigmtico, sin duda, fue Alfonso Paso, cuyas comedias dominaron la escena de los aos sesenta y mediados de los setenta. Mucho antes, durante los aos cuarenta e incluso los cincuenta, algunos autores intentaron alcanzar el xito con un teatro ideolgico y de propaganda, generalmente ensalzando los valores de una Espaa tradicional e imperial, de ah, el gusto por el teatro
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histrico, muchas veces en verso. Desde las pginas de la revista Vrtice4 se peda un nuevo teatro que retomara la exaltacin del hroe, a la obra con valores de epopeya, todo el antiguo rango coral y litrgico de la tragedia (El Duende Azul, 1937), palabras muy similares a las defendidas por Gonzalo Torrente Ballester desde Jerarqua5 (Torrente Ballester, 1993). Uno de sus mayores impulsores fue Jos Mara Pemn, que haba alcanzado el xito con El divino impaciente en 1933, pero hay otros muchos autores que lo intentaron, como Juan Ignacio Luca de Tena, Luis Rosales o Felipe Vivanco. Uno de los xitos ms destacados del teatro ideolgico lo obtuvo en 1953 la obra Muri hace quince aos de Jos Antonio Gimnez Arnau, ganador del Premio Lope de Vega. La obra se enmarcaba dentro de la feroz propaganda anticomunista de la Guerra Fra, y a pesar de su xito, no consigui consolidar este tipo de drama, que vio desplazado su lugar por la comedia convencional burguesa, una comedia de evasin poco o nada comprometida con el presente. Joaqun Calvo Sotelo fue uno de los pocos autores que s cultiv con asiduidad el drama ideolgico (Guerrero Zamora, 1966: 126), con ttulos como La vida inmvil (1939), La crcel infinita (1945), Criminal de guerra (1951), El jefe (1953), Historia de un resentido (1955) o El inocente (1969). Aunque tampoco hay que olvidar que entreg al pblico otros ttulos ms ligeros que se convirtieron en verdaderos xitos de taquilla, entre otros Una muchachita de Valladolid (1957). De hecho, la mayora de los autores se decantaron por la comedia segn el modelo benaventino anterior a la Guerra Civil. Esta subtendencia dentro del Teatro de Identificacin fue la que mayor xito alcanz. Podemos trazar una lnea en la evolucin del gnero que arranca de Lope de Vega, pasando por Moratn, la Alta Comedia francesa de Scribe y culminando en Jacinto Benavente, como ya se ha apuntado. Ha recibido multitud de denominaciones. El trmino comedia burguesa, seala el carcter burgus de su pblico y protagonistas; por su parte, el de comedia convencional destaca el dominio de sus autores de la carpintera teatral; el de comedia de evasin refiere su escasa problematizacin de los conflictos. Es fundamentalmente un teatro de texto, caracterizado por su calidad literaria, que acepta las convenciones teatrales y las explota en su beneficio. En su aspiracin de obtener el xito, actualiza sus
4 Vrtice (1937-1946) dirigida por Manuel Halcn, era una revista cultural de tirada nacional creada desde las filas de Falange y dependiente de la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda. Entre sus colaboradores nos encontramos a Rafael Snchez Mazas, Agustn de Fox, Dionisio Ridruejo, Pedro Lan Entralgo, Luis Rosales, Felipe Vivanco, Antonio Tovar, y los dramaturgos Edgar Neville y Tono. 5 Jerarqua (1936-1938) fue editada en Pamplona por el sacerdote Fermn Yzurdiaga, delegado nacional de prensa y propaganda de Falange. En esta revista, de la cual se editaron solamente cuatro nmeros, encontramos diversos colaboradores: Pedro Lan Entralgo, Gonzalo Torrente Ballester, ngel Mara Pascual, Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales, Rafael Garca Serrano, sin olvidar a Eugenio D'Ors.
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temticas y recursos para sorprender al pblico, pero la resolucin del conflicto dramtico posee un carcter conciliador que no cuestiona el sistema de valores establecido. Entre los mejores representantes de este tipo de comedias nos encontramos con Jos Lpez Rubio, Vctor Ruiz Iriarte, Edgar Neville, Tono, lvaro de la Iglesia, Alfonso Paso, Carlos Llopis, Jaime de Armian, J.J. Alnso Milln o Antonio Gala. Por ltimo, cabe situar en un distinto lugar el teatro de humor cultivado por Enrique Jardiel Poncela. Aunque se mantiene en el plano ideolgico dentro del sistema conservador, introduce una renovacin formal en cuanto al lenguaje teatral, con una renovacin del humorismo y de los recursos escnicos, en una lnea que le acerca al futurismo. El continuador ms notable fue Miguel Mihura con Tres sombreros de copa. Sin embargo, a pesar de ser de que este autor es considerado uno de los precursores del teatro del absurdo por la crtica espaola, lo cierto es que se mantiene ms cercano al molde de la comedia convencional que a Jardiel Poncela, y, adems, no comparte en absoluto con Beckett o Ionesco el profundo cuestionamiento del sistema burgus y la existencia humana. 2. JOAQUN CALVO SOTELO EN EL CONTEXTO DE SU POCA Joaqun Calvo Sotelo es uno de los autores ms interesantes del Teatro de Identificacin. M Jos Conde Guerri (1994: 18) sita a Joaqun Calvo Sotelo junto a Edgar Neville, Vctor Ruiz Iriarte y Jos Lpez Rubio como mximos representantes de la nueva comedia espaola de los aos cincuenta y sesenta, como tambin lo hace Csar Oliva (1989: 105). Joaqun Calvo Sotelo aceptaba esa lnea de continuidad, e incluso se declar su discpulo en su discurso de ingreso en la Academia titulado El tiempo y su mudanza en el teatro de Benavente (Calvo Sotelo, 1955). Por su parte, Molero Menglano sita el teatro de Joaqun Calvo Sotelo junto a Jos Mara Pemn y Juan Ignacio Luca de Tena como autores de teatro tradicional, no slo por su forma dramtica, sino ms bien por su posicionamiento ideolgico, puesto que los tres autores escriben desde dentro de la sociedad espaola en la forma organizada no ya actualmente [] sino desde siempre (Molero Manglano, 1974: 153). Esta diferente clasificacin responde a la oscilacin del autor entre los ttulos concebidos para la simple diversin y aquellos que son dramas ideolgicos o morales. Entre los crculos de intelectuales y el pblico no caba duda de la adhesin de Joaqun Calvo Sotelo al rgimen y a los valores tradicionales. En la mente de todos estaba el recuerdo de su hermano Jos, protomrtir del Movimiento Nacional, asesinado pocos das antes del comienzo de la Guerra Civil. Si repasamos su biografa sta resulta intachable, la propia de un verdadero hombre de orden. Naci en 1905 en A Corua, en el seno de una familia de abogados. Se licenci en Derecho e ingres por oposicin
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en el cuerpo de Abogados del Estado en 1926. Pronto ser nombrado Secretario de la Cmara Oficial del Libro, entre 1933 y 1942, y ms tarde, del Instituto Nacional del Libro hasta 1943. Estren algunas obras teatrales antes de 1936 A la tierra; kilmetros 5.000.000 (1932), El rebelde (1934), El alba sin luz (1937) pero, aunque recibi el Premio Piquer de la Real Academia de la Lengua en 1939 por La vida inmvil, no ser hasta despus de la contienda cuando se consagre como autor teatral de reconocido prestigio. Su etapa dorada comenzar en los aos cuarenta y se consolidar a lo largo de los cincuenta con ttulos como La visita que no llam al timbre (1950), Milagro en la Plaza del Progreso (1953) y, por supuesto, La muralla (1954), su obra de mayor xito. Fue un autor teatral muy querido por el gran pblico, incluso en 1956 fue declarado por votacin popular el mejor autor teatral, segn el diario Informaciones6. En esta poca recibir el premio Jacinto Benavente dos aos consecutivos por La visita que no llam al timbre (1950) y Criminal de guerra (1951). En 1954 obtendr el Premio Espinosa Cortina por La crcel infinita. En 1955 recibir el Premio Nacional de Teatro por La muralla y ser elegido acadmico de nmero de la Real Academia Espaola. Ya en los aos sesenta y setenta le otorgarn el Premio Nacional de Literatura (1968) por Una noche de lluvia y el Premio Nacional de Teatro (1971) por Un milln de rosas. Pero el reconocimiento a su labor no fue exclusivamente en el mbito espaol sino fue una figura relevante tambin en el exterior. De hecho, desde que en 1961 fuera elegido presidente de la Sociedad General de Autores de Espaa (SGAE), presidi tambin la Federeation des Droits de Representation, en 1966 la Confederation International des Societs des Auteurs et Compositeurs y en 1968 fue miembro de la Real Academia Europea de las Artes de Pars. Viaj por todo el mundo, invitado a impartir charlas y conferencias, lo que le permiti conocer pases como Japn, China, la India, Estados Unidos, varios pases latinoamericanos como Chile, Argentina, Brasil, Cuba, Panam y Venezuela, toda la Europa occidental y tambin Checoslovaquia y Polonia, en una poca en la que Espaa viva completamente aislada del exterior7 . Fue traducido a varios idiomas, entre ellos el italiano y el alemn. Fue un autor extremadamente fecundo que entreg a los espectadores una
La encuesta se efecto con un censo de 250.000 votantes. Esta informacin tambin fue recogida por el Instituto de la Opinin Pblica. 7 Para conocer ms sobre su experiencia en estos viajes Joaqun Calvo Sotelo public: Nueva York en retales (1947) y Muerte y resurreccin de Alemania (1950).
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media de una obra al ao desde 1943 hasta 1969. Cuando perdi el favor del pblico y sus obras ya no interesaban a las compaas, se dedic a los artculos periodsticos y a la televisin con las series de charlas La bolsa de las palabras y La bolsa de los refranes. Hasta la fecha de su muerte en 1993 slo estren dos obras ms El alfil en 1971 y La pasin de amar ya en 1990, la nica obra estrenada en poca democrtica. La crtica actual no presta gran inters a los autores de su misma tendencia, a pesar del gran reconocimiento de pblico y crtica que obtuvieron en su poca. El marco referencial, una sociedad cerrada anclada en principios tradicionales, ha desaparecido por completo. A pesar de que parece imposible actualizar sus obras en la actualidad, lo cierto es que las obras de Joaqun Calvo Sotelo poseen un estilo testimonial o documental y que constituyen un buen documento de socilogos e historiadores (Molero Manglano, 1974: 156-157). Jos Monlen comparte la misma idea cuando seala que La muralla, al igual que el resto de la produccin de Calvo Sotelo, constituye un importantsimo documento sobre la sociedad espaola de los aos cincuenta, quiz cuando la ltima guerra civil empezaba a dejar de ser la razn legitimadora de cualquier situacin (Monlen, 1971: 97). El anlisis de la obra de un autor como Joaqun Calvo Sotelo nos permite comprender cul era el mecanismo ideolgico y esttico que compona el sistema franquista. La muralla de Joaqun Calvo Sotelo, estrenada en 1954 en el teatro Lara, encierra muchas de las claves para comprender cmo eran percibidos los problemas ms profundos que quebraban el sistema franquista, desde la perspectiva de aquellos que constituan ese mismo sistema. La muralla, como veremos, deja ver una fisura en la solidez del rgimen puesto que cuestiona parcialmente su legitimidad, al mencionar el robo de una finca durante la Guerra Civil por un militar. No obstante, se trata de una crtica parcial puesto que el final conciliador, como no poda ser de otro modo, aboga por la estabilidad del estatus de los vencedores. Sin duda, Joaqun Calvo Sotelo disfrut de un posicin privilegiada por encontrarse plenamente integrado en el rgimen franquista, lo que ha hecho que la crtica llegue a afirmar que ser a quin ms se le permita alzar la voz a ciertas irregularidades del sistema poltico del momento (Oliva, 1989: 113). Sin embargo, esta mayor permisividad no le hizo librarse de la censura, en una relacin en la que no faltaron las fricciones como seala Berta Muoz:
[] hubo de esperar meses e incluso aos para que algunos de sus textos se autorizaran: as, La Repblica de Mnaco, presentada a censura en 1951, se autoriz en marzo de 1959; Dinero se present en 1960 y se autoriz en noviembre de 1961; tanto La amante, como la adaptacin de La visita que no va a tocar al timbre y Don Germn, presentadas en 1964, se autorizaron en 1968, y Una noche de lluvia, presentada en 1967, se autoriz en octubre de 1968. (Muoz Cliz, 2005: 61-62)
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3. LA MURALLA, UN INTENTO DE REDENCIN El estreno de La muralla se efecto el 6 de octubre de 1954 en el teatro Lara de Madrid con Rafael Rivelles en el papel de Jorge. A pesar de la acusacin de plagio, la obra alcanz un xito rotundo8 . La muralla alcanz cerca de cinco mil representaciones, fue traducida a varios idiomas, representada en Buenos Aires, Chile, Portugal, Alemania, Filipinas, Brasil, Cuba y Holanda; se han publicado diecisis ediciones9 (Pasquariello, 1957: 198), lleg a ser empleada como texto para el aprendizaje del espaol y fue adaptada al cine en 1958 bajo la direccin de Lus Luca. La muralla nos cuenta la decisin de un ex-capitn nacionalista, Jorge, que, tras sufrir un ataque al corazn, toma la determinacin de restituir a su verdadero propietario la finca el Tomillar, de la que se haba apropiado indebidamente durante la Guerra Civil. Alumbrado por una grave crisis espiritual y religiosa, parece que su decisin es irrevocable, pero su familia, representativa de la sociedad burguesa integrada dentro del franquismo, se opone, urdiendo un plan para impedir la devolucin. La obra es la historia de un intento de redencin, que impact profundamente al pblico que la aplaudi. El autor demuestra dominar a la perfeccin el esquema aristotlico de la catarsis, con un empleo clsico de los recursos del gnero dramtico, capaces de impresionar a un espectador cargado de mala conciencia que, participando de esta obra, purgaba o crea purgar sus culpas. (Oliva, 1989: 114) La muralla posee lo que Oliva describe como una extraa tonalidad, un poder crtico inusual (Oliva, 1989: 114) puesto que menciona los atropellos cometidos por el bando nacional durante la guerra, desmitificando lo que el discurso oficial se esforzaba en ensalzar, la Cruzada y sus hroes. La muralla es pionera en desterrar el puro adoctrinamiento poltico y ensalzamiento del rgimen. Jos Monlen seala que la obra parte del expreso reconocimiento de las contradicciones de una clase social, abocada al permanente conflicto entre su teora moral y su prctica social, entre la moral de la religin catlica y sus privilegios arbitrarios. (Monlen, 1971: 94) A pesar de todo, lo cierto es que no nos encontramos, ni mucho menos, con una obra de oposicin al sistema. Aunque Joaqun Calvo Sotelo aspiraba a crear un verdadero teatro social, estamos de acuerdo con Lzaro Carreter cuando afirma
Se acus al autor por sus similitudes con La confesin (1908) de Joaqun Dicenta, polmica que se zanj con un dictamen de la SGAE a favor de Joaqun Calvo Sotelo (Pasquariello, 1957). Aurora Dicenta, hija del autor de La confesin, fue la promotora de esta reivindicacin, pero como Calvo Sotelo seal, otra parte de la familia no estaba de acuerdo con esta acusacin. Otro de los hermanos, Manuel Dicenta, era Jorge, el protagonista, en el estreno del 23 de diciembre de 1954 realizado en Barcelona en el Teatro de la Comedia. 9 Para una consulta de las ediciones de La muralla se puede acudir a la bibliografa publicada por Pedro Calvo Sotelo (1981), revisada por Enrique Ruiz-Fornells en su edicin de La muralla (Calvo Sotelo J. , 1980).
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que es un teatro denunciante de vicios de la sociedad burguesa (Lzaro Carreter, 1993: 10), y, ante todo, un ataque a su hipocresa, siguiendo la lnea de Jacinto Benavente. Al igual que el maestro, Calvo Sotelo consideraba la hipocresa uno de los grandes males de su tiempo:
Hay murallas de piedra. Hay otras tan duras como esas, formadas por los farisesmos, por los egosmos, por los prejuicios sociales. Mi comedia intenta ser una radiografa del clima, tan de nuestro tiempo, en que estos frutos proliferan como en un caldo cultivo. (Calvo Sotelo, 1954: 39)
La autenticidad de Jorge, su deseo de llevar hasta sus ltimas consecuencias los mandamientos del catolicismo, No robars, choca frontalmente con la realidad de una sociedad regida y fundamentada fuera de ese orden. Una accin como la de Jorge, en la que se reconoce la usurpacin y la obtencin ilcita de la posicin social, suscitara el rechazo absoluto. Como le advierte Matilde, su suegra, los que ahora se dicen sus amigos no elogiarn tu comportamiento de hoy, sino que te desollarn vivo por tu debilidad de ayer (p. 63)10 . Jorge, antes de su crisis, se autojustificaba pensando que el Tomillar era un botn de guerra tomado al enemigo, y que sustitua la fbrica familiar que haba sido destrozada. Gervasio Quiroga, el verdadero propietario de la finca, es el hijo bastardo del padrino de Jorge, contrabandista y en la crcel por sus delitos, era considerado por Jorge solapadamente un enemigo (p. 44). l consigui la finca gracias al soborno perpetrado por un notario republicano encarcelado, cmplice de no s cuntas monstruosidades cometidas durante el mando rojo (p. 42), que le ofreci la finca de su padrino para conseguir la libertad. Jorge crea que de esta manera se recuperaba el equilibrio social, quebrado por la guerra, y acusaba veladamente al notario rojo de inducirle a cometer el delito.
JORGE: La fbrica de que vivamos haba sido destruida por completo. Yo pensaba con inquietud: si una bala me quita de en medio, qu ser de mi hija? El Tomillar me dejaba tranquilo. Adems, Gervasio Quiroga era, aunque solapadamente, un enemigo. El Tomillar me pareci un botn de guerra (p. 44).
Esta actitud permisiva se altera cuando sufre un ataque al corazn, despus de haber recibido la noticia de la detencin de Gervasio por sus actividades de contrabando. Jorge siempre le haba temido, aunque sigui trabajando en la finca sin nunca saber nada sobre el testamento. Por esa razn, nunca hizo nada por l, para evitar que su benevolencia fuera malinterpretada y suscitara alguna sospecha. Sin embargo, la culpabilidad desata su enfermedad y arrepentimiento.
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Se cita el nmero de pginas siguiendo la edicin de Espasa Calpe (Calvo Sotelo, 1985).
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La muralla, su familia y su futuro consuegro, cree que l puede expiar sus pecados tal y como lo hace el resto de la gente, pero no de esa manera tan antiptica, [], tan grandilocuente, tan querindonos abrumar con su virtud (p. 82). Entiende que Gervasio ha de ser recompensado, pero mantenindole en el lugar que le corresponde. Javier Montes le sugiere algunas alternativas: por qu no le pone una tienda a ese seor, o le pasa una rentita, eh, o le fija un sueldo? y si eso le parece insuficiente, por qu no hace alguna penitencia espiritual que le deje tranquilo?. (pp. 82-83) En el ataque de Calvo Sotelo a la sociedad del franquismo, hay dos personajes tpicos que aparecen especialmente mal parados. Uno de ellos es Matilde, la suegra de Jorge, una mujer que disfruta con la murmuracin, y la primera en oponerse a la restitucin, porque a pesar de su visible ostentacin, posee unos exiguos ingresos propios.Tiene el honor de ser vocal en la Junta de Depuracin de Espectculos y Costumbres, lo que nos permite comprobar la doble moral de sus miembros, en el acercamiento a lo que deben censurar:
Amores imperiales. Es una pelcula escandalosa. Se pasan mil metros besuquendose. Claro, me he quedado hasta el ltimo. Pero ya podis imaginar lo que he dicho. Yo, con esas porqueras, soy inflexible. Vamos a hacer una protesta oficial, de padre y muy seor mo (p. 72).
Se dedica a jugar al pker con el dinero que le presta su hija, para intentar ganarse una rentita. Su catolicismo es bastante tibio y confiesa que cuando la Iglesia se pone demasiado exigente y nos pide el oro y el moro, yo, la verdad, aunque nos amenace con unas llamitas y con una eternidad un poco incmoda, no acabo de asustarme por completo (p. 65). El otro personaje tpico de la sociedad franquista, aunque caracterizado segn el modelo galdosiano de cacique local, es Javier Montes, el padre del novio de Amalia, la hija de Jorge. Este ministrable, aunque no posee un cargo oficial en su provincia, es un hombre poderoso que aspira a conseguir uno en la administracin central. Dentro de la obra funciona como una voz externa a la familia que encarna la opinin de la oligarqua franquista. Resulta antiptico, hipcrita y mundano. Lo que menos desea es verse salpicado por el escndalo que suscitara la devolucin de la finca, por lo que decide la anulacin del compromiso de su hijo Juan con la hija de Jorge. Llega a admitir, justificando la accin pasada de Jorge, que un porcentaje de elasticidad, aun de corrupcin si usted quiere, es indispensable en la sociedad (p. 81). Esta tolerancia ya haba sido demostrada por Matilde que afirma: Si fusemos husmeando a derecha e izquierda cmo se han formado ciertas fortunas, nos llevaramos unas sorpresas tremendas. (pp. 61-62)
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Sin embargo, estos comentarios no fueron los que suscitaran la polmica en la Junta de Censura, sino la insinuacin de que las decisiones dictadas por Franco se tomaban a la ligera en las sesiones de caza en el Pardo. La compaa titular del teatro Lara present la solicitud a censura11 el 21 de mayo de 1954. El censor Emilio Morales Acevedo no encontr problema alguno. Sin embargo, Francisco Ortiz Muoz cree que:
[] en el orden poltico y sin ser muy suspicaz dada la sensibilidad actual para la crtica o la broma pudiera ofrecer inconveniente la alusin que hace al gobernador en la pg. 7 del acto 1 a que ha ido de caza aun cuando no lo suficiente para ser ministrable, y la actitud de este personaje cuando se opone a que su hijo se case con la hija del protagonista si ste persiste en su propsito de restituir la propiedad robada.
Por tal motivo, el jefe de Seccin remite a consulta la autorizacin de la obra al Director General de Cinematografa y teatro, Joaqun Argamasilla, que solicita a Joaqun Calvo Sotelo, en una carta fechada el 26 de junio de 1954, que elimine el personaje oficial por otro de gran influencia y predicamento social y econmico, puesto que si no lo hace as lamentara extraordinariamente tener que dictar un fallo prohibitivo. Al mismo tiempo, le pide que rectifique el siguiente pasaje:
JAVIER: No hay que hacer caso. Lo que sucede, es que he ido a cazar varias veces este invierno y como yo no he sido cazador nunca, pues la gente ha empezado a sacarle punta a mis nuevas aficiones y a suponer absurdos. ALEJANDRO: Madera de Ministro tiene Vd., seor Montes. JAVIER: Calle, calle. Aun no he cazado lo bastante para eso.
El autor responde con una carta fechada el 20 de septiembre de 1954. Acept la recomendacin propuesta y Javier Montes dej de ser un gobernador. Siguiendo las recomendaciones, sugiri la siguiente versin, que parece suavizar la relacin causa-efecto entre el xito en la caza y la obtencin del ministerio:
JAVIER: Calle, por Dios. Lo que pasa es que la gente es muy maligna y como yo he cazado varias veces este invierno y no he sido cazador nunca, pues se ha imaginado que era porque tena ambiciones polticas. Absurdo. ALEJANDRO: Seor Montes: donde fuego se hace, humo sale.
El 4 de octubre, desde la Direccin General de Cinematografa y Teatro se envi una carta al Ministro de Informacin y Turismo, Gabriel Arias Salgado, para que ratificara la autorizacin de la obra. Joaqun Argamasilla peda que el ministro valorara las implicaciones que este tipo de crtica, puesto que estaba ntimamente ligado con las aficiones cinegticas de las altas personalidades que suelen acompaar al Jefe del Estado en este deporte.
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El expediente de La muralla se encuentra en el Archivo General de la Administracin, n de expediente 172-54, CAJA 73/9112 Legajo 172/52, con informacin desde 1954 hasta1973.
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El estreno de la obra el 8 de octubre, confirma la autorizacin obtenida, aunque no se conserve documentacin al respecto. El conflicto se zanj con una carta del 13 de octubre de 1954 en la que Joaqun Argamasilla felicita a Calvo Sotelo por el xito de La muralla, en un tono conciliador. Sin embargo la versin final publicada en Austral en 1985, el pasaje se publica en una nueva versin, que lejos de mantener el tono cmico, resulta ms demoledora. Parece que Joaqun Calvo Sotelo no haba zanjado el asunto, y que despus de aceptar las rectificaciones propuestas para conseguir la autorizacin, reformul la versin final en un ataque ms directo a la arbitrariedad del rgimen.
JAVIER: No hay que hacer caso. Lo que sucede es que en estos ltimos tiempos he ido de caza algunas veces. La aficin a la caza se ha difundido mucho entre las altas esferas de la poltica y basta que uno cobre media docena de codornices para que se le suponga capaz de hacer una Ley excelente de viviendas protegidas. (Como si contase una travesura). Yo mat cincuenta hace quince das Pero eso no significa que vayan a nombrarme ministro. ALEJANDRO: Pues la gente dice que s.
La narracin de este episodio nos muestra la suspicacia del rgimen y sus dirigentes, preocupados por su imagen pblica, puesta en entredicho por la obra de Calvo Sotelo. Sin embargo, aunque la obra muestre la doble moral sobre la que est asentada la sociedad, La muralla es un drama de conciencia individual, donde el tema fundamental no es otro que el arrepentimiento y la salvacin del alma12 . De hecho, esa fue la recepcin prioritaria, apuntada por crticos como el jesuita Agustn Arredondo que considera La muralla un estallido que ha hecho estremecerse la verbena (Arredondo, 1955: 103), por considerarla un eficaz estmulo para los catlicos. En este sentido, Marquere seal que la obra recuperaba las verdades catecismales (Marquere, 1954: 39). La fbula de La muralla podra haber sido presentada desde mltiples perspectivas, sin embargo, se privilegia lo moral. El conflicto social aparece atenuado, como algo puramente circunstancial que sirve de contexto para explicar un dilema moral. Por eso, lejos de ser una obra problematizadora, es una obra plenamente anclada en la mentalidad conservadora y defensora de los valores basados en la religin. A pesar de esa focalizacin en el plano individual, la resolucin del conflicto planteado entraaba una gran dificultad para Joaqun Calvo Sotelo13 , consciente de
12 Al analizar el proceso de conversin del protagonista se apunt a los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola como fuente de inspiracin para el autor (Hornedo, 1955: 297-304). 13 Enrique Ruiz-Fornells (Calvo Sotelo , 1980) nos relata cules son los finales entre los que se debati Calvo Sotelo antes de encontrar ste. En el primero de ellos Jorge ceda ante la oposicin de la muralla y no intentaba devolver la finca, aunque reciba a Gervasio Quiroga, no le contaba la verdad. Una vez que Jorge haba fallecido, su mujer, Cecilia, decida restituir lo robado. En una segunda versin, simplemente Jorge mora, sin la intervencin posterior de su mujer.Tambin se tante la idea de que Jorge devolviera a Gervasio lo robado, pero se descart, por las obvias implicaciones que esto supona. Slo
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la polmica de reconocer los crmenes de la Guerra Civil y su restitucin, y, por supuesto de sus consecuencias a nivel moral, religioso y social. En una entrevista a ABC declaraba: esta es la comedia que me ha costado ms horas de atencin, ms vacilaciones a la hora de encontrar su final adecuado (Snchez, 1954: 39). El final que nos propone es conciliador puesto que la muerte de Jorge permite su impunidad y el mantenimiento del equilibrio inicial. Los defensores de este final lo justifican argumentando que del robo slo es culpable Jorge y que, por lo tanto, su familia no debe ser imputada. Segn los principios del catolicismo Jorge conseguir la salvacin de su alma, en un final que Calvo Sotelo recoge de la ms arraigada tradicin teatral. Nos remite al Don Juan Tenorio de Zorrilla donde se aclara que un punto de contricin / da a un alma la salvacin. La aplicacin de este principio, el arrepentimiento in extremis, permite la salvacin del alma sin repercusiones para su familia, puesto que en el desenlace el delito ya no puede ser descubierto. Se han borrado todas las pruebas en la notara y el legtimo heredero, Gervasio Quiroga, nunca conocer cules son sus derechos sobre la finca. Joaqun Calvo Sotelo es un monrquico que acepta el rgimen y lo considera un cauce ms o menos adecuado, para establecer y perpetuar un sistema ideolgico conservador. Por mucho que en La muralla se respire cierta atmsfera crtica, lo cierto es que la obra no quiebra el sistema establecido. Era lo que el pblico que abarrot las butacas del teatro Lara esperaba recibir. Sin embargo, como hemos sealado, se nos muestra un cierto cuestionamiento que deja ver ciertas contradicciones que deslegitimaban el rgimen imperante. Obras como La muralla indican el comienzo de una tmida apertura que favoreci la aparicin paulatina de un verdadero teatro de oposicin. Jorge no consigui la restitucin real, pero dej sobre la mesa las heridas de la Guerra Civil. El dilema moral que propona como lo ms acorde con los valores cristianos la restitucin, cuestionaba cmo se construy y fundament el comienzo de la dictadura franquista, y sobre todo, pona en entredicho el papel de la oligarqua favorecida por el nuevo rgimen. Por esta razn, creemos que el trmino Teatro de Identificacin responde de una manera ms ajustada al tipo de teatro que practican autores como Joaqun Calvo Sotelo. El sistema de la dictadura franquista afect al proceso de creacin no slo de los autores crticos, sino tambin aquellos integrados en l, que sin embargo, tambin intentaban desarrollar una crtica parcial puesto que conocan
unas pocas horas antes del estreno se lleg a este final (Snchez, 1954: 39) donde se combina a la perfeccin la necesaria tensin dramtica con la resolucin positiva del conflicto. Resulta un mecanismo perfecto que responde a los mandamientos morales, sociales y polticos establecidos.
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la arbitrariedad del sistema. No parece descabellado afirmar que la autocensura impregn a la amplia mayora de los autores, que como el resto de la sociedad, cada da encontraban ms razones para el escepticismo.
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Dos frases de Max Aub1 , judo de raza, francs de nacimiento, espaol por voluntad, mexicano porque la vida le hizo as. Alguien que comprendi muy bien las identidades, las idiosincrasias de los pueblos, pero que detest, cordialmente (o sea: de todo corazn), los nacionalismos. La primera es del 11 de noviembre de 1949:
Reunin con Yez, Bracho, Magdaleno, para los premios cinematogrficos. La conversacin deriva a Cuauthmoc. Su odio a Hernn Corts Yez calla-. Resentimiento frentico y autntico. No tienen ninguno de ellos- una gota de sangre india.Y dos de ellos son descendientes de espaoles. Entonces? Es evidente que ello no influye en nada, luego una vez ms- la sangre no cuenta. Hasta el punto que los indios de hoy sos s, hijos de Cuauthmoc- les tienen completamente sin cuidado. A esta luz, al inters de los espaolitos, tampoco tienen nada que ver con su ascendencia, sino con sus intereses. Lo que promueve esto es otra cosa; su evidente complejo de inferioridad, porque la razn les lleva a defender lo puramente autctono,y el residuo a las creencias todava vigentes de la influencia de la sangre,a sentirse en el fondo- incmodos por considerar que la gente de la que dicen pestes son, sin lugar a duda, sus antepasados. Este sentimiento no desaparecer hasta que esos fantasmas de la raza y la sangre se borren de la faz de la tierra. El problema es idntico en un 50 por ciento- para los mestizos. Los indios -por ahora no se enteran- lo sabrn el da en que sean mestizos.
La segunda, cinco aos y un da ms tarde (12-XI-1954), abunda en la misma lnea:

Los mexicanos. Tienen un sentimiento de culpa no de inferioridad-. Hablo de hijos cercanos o lejanos- de espaoles, y de mestizos (hijos casi todos de espaol e india o mestiza- y no al revs), con lo que todos aborrecen a su padre (sin que entre en juego, para nada, el complejo de Edipo). Esto sucede aun con los ms reaccionarios (como no sean aristcratas). Lo vencen y nos toleran (a nosotros, los espaoles), pero nada ms, y an Hablo de los hombres, las mujeres son otra cosa.
No sabra decir qu grado de validez pueden tener estas observaciones o, en caso de tener alguna, si son aplicables exclusivamente a los mexicanos. Cierto es que los pueblos jvenes, como todos los que surgieron en Amrica tras la desmembracin del imperio espaol, necesitan reinventar su historia, crear sus hroes y sus mitos. Sin embargo, el caso mexicano parece peculiar. Aunque el pas actual no llega a las dos centurias de existencia, el pasado remoto, el colonial y el prehispnico, todava se dejan sentir como algo vivo y presente. Por lo menos en ciertos sectores sociales, y particularmente en los intelectuales, sean blancos o mestizos. Porque a los indios, los verdaderos
* Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto Servidor Web de Literatura Espaola FFI2008-00730/FILO del Ministerio de Ciencia e Innovacin. 1 Tomo las citas de: Max Aub, Diarios 1939-1952, (Manuel Aznar, ed.), Mxico: CONACULTA, 1999 y Max Aub, Diarios 1953-1966, (Manuel Aznar ed.), Mxico, CONACULTA, 2002.
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descendientes de Cuathmoc, como dice Aub, todo esto les afecta bien poco. Para ellos, tan castillas son los antiguos conquistadores hispanos como el presidente Caldern, pongamos por caso. Una prueba de lo que estamos diciendo radica en la difcil aceptacin que tiene, en Mxico, el tratamiento dramtico de figuras como Hernn Corts o la Malinche. A poco que un dramaturgo evite caer en la simplicidad de pintar al conquistador como genocida, codicioso, lascivo e inhumano, y a su lengua como renegada, traidora y puta, enseguida saltarn voces que acusen al tal dramaturgo de indigno, repugnante, vendido, y hasta de fascista o nazi, que cosas semejantes y otras peores se han dicho de Vicente Leero y de Vctor Hugo Rascn Banda por haber escrito La noche de Hernn Corts, el uno, y La Malinche, el otro. Aunque, eso s, tales eptetos denigratorios los escriben los detractores en castellano y no en nhuatl u otra lengua indgena. Y si eso les ha sucedido a escritores tan mexicanos y tan de izquierdas como ellos qu cabra esperar si el autor en cuestin es espaol y ms bien conservador, como don Francisco Villaespesa. Un dramaturgo que el pblico mexicano de la poca hablo de comienzos del siglo XX- admiraba grandemente, tanto o ms que el de Espaa. Al punto que el escritor decidi marcharse a Mxico2 , y all estaba en 1918, con compaa propia y deleitando al respetable con las tiradas de versos de La leona de Castilla y otros dramas similares. Tan bien le fue al hombre la cosa que, como homenaje a ese pblico tan fervoroso y que tan buenos dividendos le haba proporcionado, no tuvo otra feliz idea que escribir un canto pico con el contundente e inequvoco ttulo de Hernn Corts. Y ah se acab la carrera mexicana del ilustre dramaturgo espaol, que ya vena tambalendose un tanto, pues, en su empeo de hacer un teatro cultural, y no, como el de Trtola Valencia, escultural, (as se anunciaba en la prensa), se haba fijado como propsito en su temporada en el Teatro Coln dar a conocer la historia del teatro universal, con conferencias y montajes de clsicos, romnticos y contemporneos, amn de autores mexicanos, como Efrn Rebolledo, Marcelino Dvalos, Antonio Mediz Bollo, Jos J. Nez y Domnguez, Amado Nervo y otros. Adems, anunciaba, los lunes y viernes sern destinados a funciones populares, en las cuales, a precios bajos, se pondrn obras cuya tendencia sea propicia a la educacin de las masas. El resultado, segn leemos en El Nacional (22-II-1918) no fue muy feliz:
La poca prctica que en asuntos de empresas teatrales tena Villaespesa y su ciega confianza en individuos que no procedieron con inteligencia ni buena fe, fueron causa, ms que el desvo del pblico, de que la temporada del Teatro Coln terminara de manera intempestiva, no obstante que aquello no poda humanamente como estaba.
Lleg en 1917 para dirigir su drama Abn Humeya, estrenado por la compaa de Virginia Fbregas.
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La nica salvacin consista, por tanto, en rehacer la compaa, cambiar de teatro y montar el Hernn Corts. La obra se estren el 9 de marzo de 1918 en el Arbeu. Como competencia tena por esos das en el Hidalgo Los reyes de la jota, con la tonadillera Pilar Conde; en el Alczar, el transformista Bernardi; en el Coln, Las sufragistas y Los cuatro Robinsones; y en el Principal, las tandas El presidente Mnguez, La alegra del amor y Las bribonas. Moco de pavo, debi pensar Villaespesa, sobre todo contando como primeras figuras con Prudencia Grifell, en la Malinche, y Campa Siliceo, que despus sera sustituido por Julio Taboada, en el papel de Corts, y con unos decorados pintados expresamente para la obra por Antonio Jan. Aparte de que el escritor se encarg de caldear el ambiente con diversos reportajes y con una alocucin en la que el Ilustre Portalira se dirige a sus compatriotas:
Distinguido compatriota: La noche de hoy sbado, 9 del actual, subir a la escena del Teatro Arbeu, mi poema pico en tres actos y en verso, titulado HERNN CORTS, destinado a estrechar los lazos de unin entre la Vieja y la Nueva Espaa, destruyendo falsas leyendas y rehabilitando, en toda su heroica grandeza, la figura inmortal del ms grande de los conquistadores. Labor es sta tan patritica que reclama el concurso de todos los buenos espaoles, que hallarn en todas las escenas de esta obra, una ferviente evocacin de las glorias inmarcesibles de la raza, y un perfume nostlgico de patria lejana. Espero pues, de su cultura y de su amor a Espaa, que honre con su presencia dicha noche el Teatro Arbeu, para dar testimonio de fe y de amor por los altos ideales que he querido simbolizar en la escena (El Nacional, 9-III-1918)
No s si Villaespesa era consciente del terreno que pisaba. Probablemente, no. Porque ni siquiera esa llamada a la colonia espaola le report el xito esperado. Ni de pblico ni de crtica. Aunque stas no fueron todas negativas, ni mucho menos. La de Excelsior (10-III-1918), firmada por Jos J. Nez y Domnguez, se deja contagiar por la retrica de la obra y justifica sus inexactitudes:
el poeta, huyendo a sabiendas de la exactitud histrica, slo ha deseado simbolizar en un tipo universalmente conocido, a la Espaa del Siglo de Oro: soadora, audaz, visionaria, peregrina, altiva, denodada, mstica. Y en Corts, ms que en ningn otro de los hombres de aquella poca maravillosa, renense todas estas caractersticas. Querer hincar la garra de la erudicin de biblioteca en esta tragedia, sera tanto como abrir el perfumado corazn de un lirio para ver si su aroma se ajusta a los principios de la qumica industrial! No, el poeta tom sus elementos bsicos en el fecundo campo de la historia, y luego, ordenndolos conforme a su criterio artstico, los uni en un haz armnico. El Corts de Villaespesa vibra al viento de la leyenda como una rama tendida a la brisa; se extremece [sic], al aletazo de la religin con la fe inconmovible de sus ancestros, y cual si llevara su espritu cargado de pjaros, los hecha [sic] a volar, prendindoles las alas de su fantasa sobre el mar, sobre el cerleo prodigio de las olas, que besan, all, tras el horizonte, las doradas arenas de Cipango.
Tampoco pareci desagradar la obra a Xavier Sarondo, quien, desde las pginas de El Universal (10-III-1918), destacara la sonoridad potica de la pieza:
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El verso de Villaespesa, descendiente directo del de Zorrilla, gil, suelto, gallardo y musical, que suena a hierro de espada bajo la capa florida de su tcnica, copi atinadamente el habla altiva y petulante de aquellos bravos capitanes; y las palabras de amor, dichas, por entre las rejas de la visera del casco empenachado, tienen mieles enervantes, como aquellas que llevaron a la hija de caciques a amar al conquistador.
Claro que esa misma tcnica, segn Sarondo, era inaplicable en el caso de los indios, que no deban expresarse con los mismos giros que los espaoles. Y lo que, desde luego, le pareca totalmente inadmisible, era que los actores se pasaran el tiempo gritando sin ninguna consideracin. No muy lejana a los anteriores cabe situar la crtica de Javier Villalpando en El Nacional (10-III-1918):
Muchos y eran muchos- se desengaaron, pero no se desilusionaron, cuando iban pasando los actos de la epopeya lrica. A qu hora le irn a quemar los pies a Cuauthmoc? se decan- y yo oa las voces atrs, en las butacas, cundo llegar el momento del asesinato de doa Catalina? En qu escena Corts recibir los magnficos dones y los tejos de oro del Emperador azteca? Y la literatura escnica de Villaespesa segua en torrente armonioso de ideas y palabras y situaciones antiguas de teatro de efecto, sembrando una nueva etapa de expresin, en que no es precisamente el drama histrico, ni el conjunto esttico el que predomina, sino un nuevo motivo teatral, en el que se trata de fijar caracteres de poca y deleitar con ardimiento meldico, con ese encanto de las sirenas del mar que atraen y forman tragedia.
Villaespesa, pues, no se haba atenido a la historia. Haba seleccionado determinados momentos y los haba recreado lricamente. Y eso era lo importante. Su visin, por supuesto, estaba hecha desde un temperamento espaol, pero con intencin noble, segn Villalpando, que no consideraba la obra necesariamente tendenciosa, ni tampoco de esa lexicografa de brindis en que se habla de acercamientos, cuando ya no hay que hablar de ellos; pues hace tiempo que se fundieron las intenciones y no se pueden separar ni con los ms sabios procedimientos de la qumica analtica del espritu. Menos condescendiente, sin embargo, se mostrar Fray Tizn, el crtico de El Demcrata (11-III-1918), para quien el slo ttulo de esta obra de Villaespesa, bastara para juzgarla desfavorablemente. Pero no por llamarse Hernn Corts, sino por subtitularse poema pico en tres actos, cosa que es disparatada, pues un poema no puede dividirse en actos, sino en cantos. Para este cronista, la obra de Villaespesa:
no es ms que una tirada lrica en tres actos y verso. En la obra no hay trama, ni histrica ni imaginativa; no hay caracteres bien delineados, ni existe unidad de accin, ni desenlace de ningn gnero. Son tres episodios de la conquista, expuestos en verso declamatorio: el primero es la llegada de Hernn Corts a la costa de Anhuac; el segundo, la toma de Tabasco, enlazada con sus amores con la Malinche, y el tercero, la llegada de la expedicin a Veracruz y el incendio de sus naves. Como se comprende, los tres sucesos no tienen, entre s, hilacin [sic] dramtica alguna. A ms de esto, el lenguaje y las ideas expresadas por los personajes del poema, no se acomodan, en algunos de ellos, a su carcter histrico. Hernn Corts habla como poeta lrico, no como guerrero inculto, que fue. Declama:
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Despunta la maana En un glorioso triunfo de oro y grana, La brisa perfumada hincha las velas Y sobre tanto azul, cisnes parecen Esas nobles y altivas carabelas Que en sueos de esperanzas se estremecen [sic] Ansiosas de arrancar de lo profundo Del mar, que playas que quimera baa, El milagro inmortal de un nuevo mundo Para ofrecerlo como un don a Espaa! As habla Villaespesa, no el guerrero ambicioso que viene a Anhuac en busca del vellocino de oro. Y para no hablar ms que de los dos personajes principales, la Malinche se expresa con el lenguaje de una dama culta espaola contempornea, como se expresara Hermila Galindo, loca de amor; no como quien es, india ignorante, incapaz de sentir el amor ideal ni de expresarlo en versos ardorosos. Define el amor, como lo definira Villaespesa, enamorado. El amor es: Vivir un cuerpo en otro cuerpo preso Confundiendo respiro con respiro! Disiparse en perfume, en un suspiro Y desbordarse en mieles, en un beso!
Tampoco se mostr muy favorable que digamos el crtico Florin, que incluso se permiti poner en cuestin las habilidades de rimador del poeta en la obra: Hay en ella algunos versos tan imperfectos, tan poco pulidos, tan desmaados y desaliados, que contrastan con otros cuya belleza es superabundante. Podra creerse que no haba sido la misma pluma la que los trazara, pues unos son lcidos como una rica pedrera y otros, opacos y deformes como burdas joyas, sin valor ni belleza. Pero lo que ms molest a este cronista, fuera de la interpretacin, captulo en el que, como todos, salvar a Prudencia Grifell, fueron las inexactitudes histricas. O ms exactamente: el que no se ajustara el personaje de Hernn Corts al dibujo que sobre l haba trazado la historiografa nacional:
Adems, tambin nos parece poco fiel el retrato que el autor nos presenta en el Hernn Corts. No lo vemos como lo imaginamos a travs de la historia, sino que est modificado psicolgicamente, causndonos una impresin semejante a la de esos retratos que a fuerza de retoques pierden la identidad y resultan falseados. El bravo aventurero hispano que flet sus caravelas [sic] en pos de las riquezas americanas, est visto en este poema a travs de una gentileza de poeta. No es el pendenciero y ambicioso Hernando, sino un caballeresco capitn que derrocha generosidad, desinters e hidalgua, hasta con el mismo Tizoc, que casi le reta delante de sus huestes. Y eso acaba de adulterar la fisonoma que los historiadores nos haban descrito.
O sea, que o a Corts se lo retrataba como pendenciero, canalla, rijoso y malaentraa o se falseaba la historia. No haba otra, y menos pintarlo con tintes nobles. La poca no estaba para eso, como nos sugiere Roberto el Diablo,3 para quien dos hiptesis
Roberto Nez y Domnguez, Descorriendo el teln. Cuarenta aos de teatro en Mxico, Madrid, 1956, pp. 68-70.
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surgen para inquirir el porqu del indiferentismo [sic] con que acogi el pblico la obra de Villaespesa, que enmarca en el oro de su lirismo la figura del conquistador de Anhuac. Una es de orden circunstancial, y la otra, de orden moral. La circunstancial era la premura con la que se haba hecho el montaje, poco trabajado y con un reparto en el que slo brillaba Prudencia Grifell.
La segunda pertenece a una categora tica que se presta a serias reflexiones: intervienen en ella factores de un alto valor espiritual; se trata de resabios tnicos que el tiempo an no ha logrado desvanecer del todo. Sabemos que todava son legin los que dicen, con Daro: Pluguiera a Dios las aguas antes intactas no reflejaran nunca las blancas velas; ni vieran las estrellas, estupefactas, arribar a la orilla las carabelas. No se cumple todava una centuria de la fecha en el que el dominio espaol dej de imperar en estas tierras, y tal vez porque no han transcurrido los aos suficientes, los metropolitanos no quisieron asistir a la glorificacin del guerrero que sojuzg a los nuestros. Esa actitud no debe molestar al poeta de Almera, pues la inspira un sagrado sentimiento; es el mismo fervor que hizo a l escribir aquel vibrante Canto a la bandera espaola, que figura en La leona de Castilla. Dice Racine, en el prefacio de Bajazet: Bien puede afirmarse que el respeto que tenemos a los hroes va aumentando a medida que de nosotros se alejan. Esperemos, pues, que el tiempo difumine los hechos, que con el correr de los aos se aquilate serenamente la proeza de los conquistadores, que la vieja lgrima, que cant Urbina, deje de gotear en nuestro corazn. Y cuando sea efectiva esa distancia que el clsico francs exiga entre el espectador y el hroe representado, seguramente que el pblico no rehuir su concurso para cualquier exaltacin de figuras histricas, pues una suprema tolerancia le har ver la vida de acuerdo con el principio spenceriano de que en todas las cosas malas hay un fondo de bondad.
Pero el tiempo ha pasado y la vieja lgrima sigue goteando. Si a Villaespesa no lo tildaron de fascista fue porque todava faltaban aos para que Mussolini marchara sobre Roma, para que Hitler ganara unas elecciones y para que Franco venciera en una guerra civil. Leero y Rascn Banda no tuvieron esa suerte.
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VANGUARDISMO E INDAGACIN IDENTITARIA: EL TEATRO DE JORGE ICAZA

TEODOSIO FERNNDEZ
El xito de Huasipungo forj durante dcadas la imagen de Jorge Icaza, convertido en figura destacada de la literatura indigenista y con el tiempo tambin en representante de un realismo anquilosado que la renovacin narrativa se encargara de abolir. El anlisis de su indagacin en la compleja identidad mestiza del Ecuador a que determin en gran medida sus cuentos y novelas, hasta culminar en El chulla Romero y Flores 8 ha permitido profundizar en otros aspectos de su obra, sin modificar del todo aquella imagen. Quiz una reflexin sobre sus relaciones con los movimientos de vanguardia permita dar un paso ms, y percibir tanto las peculiaridades de su realismo como la conformidad de su bsqueda con la de otros autores que pasan por representar las experiencias ms avanzadas de la literatura hispanoamericana de su tiempo. Esa reflexin exige la consideracin detenida del teatro con el que Icaza se inici como escritor, aunque nada preciso pueda decirse de El intruso, La comedia sin nombre y Por el viejo, las piezas en tres actos estrenadas por la Compaa Dramtica Nacional que nunca edit y que probablemente an se acomodaban a los gustos vigentes y resultaban por ello prximas a la llamada alta comedia 1, incluso en lo que ese gnero poda ofrecer de crtica de la hipocresa, la corrupcin y las perversiones ocultas tras la moral burguesa. S puede constatarse que eso no colmaba las aspiraciones del autor, pronto decidido a ofrecer otras obras orientadas hacia la renovacin de la escena ecuatoriana. La primera que dio a conocer parece haber sido Cul es?, un retazo de drama (Icaza, 1931: 50) que la Compaa Nacional Variedades estren en Quito el 23 de mayo de 1931. En ella volva sobre esos conflictos familiares que por entonces estimaba propios de la burguesa y que ahora concretaba en una madre sometida y sumisa, un padre depravado y violento, y dos hijos que manifiestan y ocultan de formas diversas el odio que sienten hacia su progenitor, odio que aflora primero en sus pesadillas y finalmente en la muerte a cuchillo que alguno de ellos o ambos le dan a impulsos de su alma o de su subconsciencia (Icaza, 1931: 75). As pues, el escenario
1 Como altas comedias y como estrenadas por la Compaa Dramtica Nacional los das 28 de septiembre de 1928 y 23 de mayo y 20 de julio de 1929, respectivamente constan en Como ellos quieren... Cul es? (Icaza, 1931), en la pgina final que informa sobre las obras del autor. La recuperacin de aquellas experiencias incluida por Icaza en su novela Atrapados puede resultar til para imaginar lo que fueron: Escenas en molde espaol como la primera de la obra. Tema del tringulo amoroso a la francesa la mujer, el marido, el amante. Desenlace de truculencia de un Echegaray venido a menos, pudieron ser los ingredientes fundamentales de El intruso. La stira social probablemente se acentu en La comedia sin nombre y Por el viejo, aunque la voluntad de encontrar una expresin escnica renovada no se manifestara hasta el acto de gran guiol Cul es?, fruto de una diablica gana de terminar con los moldes occidentales, viejos y nuevos, venerados hasta la ridcula copia donde caan todos, y de los que aprovechaban hbilmente para lograr el aplauso. (Icaza, 1972: 11, 14)
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era el espacio donde se desarrollaban las tensiones externas propias del teatro realista, pero en l tambin discurra esa vida secreta que parece aflorar en los sueos y que Icaza intentaba mostrar a los espectadores mediante mutaciones escnicas capaces de configurar mbitos onricos, como un bosque que parece borracho por sus rboles y matorrales oblicuos (Icaza, 1931: 62), o como casas y tejados [que] pretenden acostarse sobre una mesa de comedor que hay en el centro de la pequea escena, mbitos acordes con actuaciones y dilogos tambin de pesadilla. Cul es? se public en 1931 junto a Como ellos quieren..., pieza que ya no llegara a estrenarse. Probablemente era difcil encontrar un pblico dispuesto a verse reflejado otra vez en una obra que volva sobre las miserias de la clase acomodada o aristocrtica, y la mostraba cargada de prejuicios hacia la condicin de los plebeyos incluso cuando stos ya estaban arraigados en ella por profundos lazos familiares. Por otra parte, frente a Cul es?, Como ellos quieren... acentuaba la condicin de farsa que se esperaba de la representacin, sobre todo en aquellas escenas manifestaciones de teatro dentro del teatro en que intervenan personajes de marcado carcter abstracto y simblico, como El Deseo o las sombras de El To o El Padre. En todo momento poda advertirse que Icaza no tena inters en la construccin de psicologas individuales y verosmiles, y que centraba sus esfuerzos en la personificacin de abstracciones que le permitieran exponer desde el escenario sus opiniones sobre las consecuencias nefastas de la represin del deseo, positivo mientras puede desarrollarse con naturalidad, agresivo cuando ha tenido que desviarse de su desarrollo natural. Los comentarios reunidos en la seccin A teln corrido que prolog la edicin de Como ellos quieren... y Cul es? ofrecen no pocos aspectos merecedores de atencin a la hora de valorar la significacin de esas obras en el contexto literario del momento. Icaza se presentaba como un cultivador de la teora freudiana para Ral Andrade, cuyas opiniones dejaban constancia de que la modalidad psicoanaltica estaba en boga y de que se discuta la conveniencia de llevarla a la escena en esos aos en los que ya slo la tarda erudicin provinciana de los crticos ecuatorianos poda sorprenderse (Icaza, 1931: 7-8). Por supuesto, Andrade aplauda el atrevimiento de Icaza, que contaba con otras adhesiones: entre ellas, la de Pablo Palacio, quien tambin detect en la comedia moderna Como ellos quieren... la sombra difuminada de la libido freudiana, a la vez que insista en la condicin renovadora de la pieza, cuyos procedimientos perteneceran a la nueva tcnica teatral (Icaza, 1931: 12-13). Aunque en Cul es? tambin pueden encontrarse referencias al complejo de Edipo ests como cuando eras nio y te asustabas al ver que tu padre me daba un beso (Icaza, 1931: 65), recuerda La Madre a El Hijo n 1, los comentarios sobre estos
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aspectos entonces perturbadores se centraron en Como ellos quieren..., probablemente porque esa pieza resultaba, desde una perspectiva moral, notablemente ms agresiva: como aseguraba La Muchacha, al deseo se le ve en todas partes. Moviendo todos los sentimientos; sublimando todas las creencias; destrozando todos los prejuicios y desequilibrando todos los cerebros. Es el alma de la tramoya humana (Icaza, 1931: 22). Esa conviccin le permitira concluir que resultaba absurdo hacer de una necesidad un pecado (Icaza, 1931: 22), tal como las convenciones sociales exigan. Los comentarios mencionados prueban que en estas piezas se vean muestras inequvocas de una vanguardia artstica en la que an se podan distinguir otros perfiles. Pertenece al gnero vanguardista, precisara no sin reticencias Joaqun Ruales L. refirindose a Como ellos quieren..., antes de apuntar que sus trucos casi cinematogrficos nos dan una idea del teatro revolucionario alemn (Icaza, 1931: 9), con lo que detectaba una relacin que debe tenerse muy en cuenta si como cabe suponer se refera al teatro expresionista. Por su parte, Pablo Palacio sealara que en esa obra, como en las comedias de Azorn, los personajes han aprendido a tutearse con sus propios pensamientos, desdoblando el antiguo monlogo en dilogos atormentados (Icaza, 1931: 12), con lo que estableca otra posible filiacin de ndole expresionista y antirrealista a la vez que sealaba la novedad de las soluciones propuestas. Apuesto a que usted prefiere el zumbido de los motores, al zumbido de los corrillos de portal (Icaza, 1931: 8), apostillaba Ral Andrade para situar a Icaza y su obra en la militancia contra la cultura aferrada al pasado que en el Ecuador podan representar Gonzalo Zaldumbide y los lectores de Jos Mara Vargas Vila; en suma, contra el atraso en que viva la cultura ecuatoriana y en favor de una literatura agresivamente modernizadora, encomiada por su originalidad, su riqueza y su valenta, incluso por su capacidad para sorprender y aun aterrorizar en un ambiente cultural mediocre: Aleluya para todas las obras en las cuales aparece la madrugada de una nueva cultura! (Icaza, 1931: 10), clamara Humberto Salvador, entusiasmado con el dilogo sinttico y la tcnica innovadora de Como ellos quieren..., pero sobre todo con el advenimiento de la nueva moral que esa obra propondra, alta moral moderna entonces slo comprendida por espritus selectos. As pues, con precedentes escasos 2, Icaza y el teatro ecuatoriano se incorporaban a una renovacin que, desde luego, podra percibirse mejor en pases de tradicin teatral ms intensa que la del Ecuador, como Mxico o Argentina. En stos se puede
2 Cabe recordar si no lo impiden las discusiones de la crtica relativas al gnero a que pertenece la breve farsa que Pablo Palacio titul Comedia inmortal, publicada en febrero de 1926 en la revista Esfinge.Tras las aportaciones de Icaza, merece mencin especial Paralelogramo, comedia antirrealista en seis cuadros que Gonzalo Escudero edit en 1935.
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comprobar que al iniciarse los aos veinte el teatro hispanoamericano de ambiciones literarias, si lo haba, era casi siempre un resultado de planteamientos escnicos naturalistas, planteamientos que lentamente entraron en crisis cuando una nueva sensibilidad empez a impregnar los textos dramticos. Indicios del cambio se advierten en Buenos Aires desde 1920, con el estreno de La mala sed, del argentino Samuel Eichelbaum, y La serpiente, del chileno Armando Moock, piezas a las que se sumara un buen nmero de obras renovadoras en los aos siguientes. Lo mismo ocurri en Mxico, al menos desde que Vctor Manuel Dez Barroso, miembro del Grupo de los Siete Autores Dramticos constituido en 1925, iniciara ya en esa misma fecha las innovaciones con Vncete a ti mismo. Precisamente los primeros indicios del cambio obedecieron a la pretensin de ir ms all de la realidad aparente que haba ocupado al teatro anterior, lo que se concret en la dimensin subjetiva adoptada por los temas abordados al desviar el tratamiento psicolgico hacia los dominios del inconsciente. En Buenos Aires y tambin en Mxico abundaron esos tanteos que se acercaban a dimensiones oscuras, planteando casos inexplicables para el determinismo naturalista, relativos a personalidades neurticas, sexualidades patolgicas o instintos destructivos. Al desplazar el inters hacia los conflictos anmicos se superaban los condicionamientos del medio o de la herencia, y as se abra el camino para el tratamiento de temas que pronto sufriran el impacto del psicoanlisis, conocido sobre todo por su presencia en obras de autores europeos y norteamericanos. La bsqueda de la verdad oculta tras las apariencias, con su aparato de complejos, traumas infantiles, actos fallidos, sueos y desviaciones sexuales, atrajo a muchos, y a menudo dio lugar a la casustica en alguna medida freudiana que puede advertirse en El nuevo paraso (1930), del mexicano Celestino Gorostiza, y que es evidente en Cuando tengas un hijo (1929) y otras piezas de Eichelbaum. Si la influencia del psicoanlisis contribua a la interiorizacin de los conflictos, a ello colabor tambin el inters del surrealismo por el automatismo psquico y por el mbito de los sueos, y no hay que desdear las aportaciones expresionistas al enriquecimiento del lenguaje escnico por medio de elementos visuales capaces de lograr que en los escenarios irrumpieran climas irreales, aptos para dar forma visible a las pesadillas, los desdoblamientos de la personalidad, los deseos oscuros. Las mutaciones escnicas de Cul es? y Como ellos quieren... constituyen pruebas suficientes de que Icaza estaba al tanto de esas novedades. Por supuesto, el teatro hispanoamericano de vanguardia ofreci una riqueza de matices que esas piezas de Icaza no tienen obligacin de resumir. Pero a propsito de ellas conviene recordar tambin que la presentacin de mbitos inciertos entre la realidad y el ensueo haba exigido encontrar formas escnicas con las que manifestarse consecuencia de la crisis del naturalismo y una de ellas fue la farsa, que en s
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misma ya pona de relieve la autonoma del hecho teatral, ajeno al verismo de la representacin realista. Ese fue el sentido de la recuperacin de la commedia dellarte, capaz de crear sobre el escenario un universo con leyes propias, ajenas a las del mundo exterior, y sin embargo tiles para referirse a l. Los ejemplos de esta orientacin fueron de calidad y factura variadas, y tal vez merecen recordarse la comedia de fantoches Mundial Pantomim (1919) y Un loco escribi este drama o La odisea de Melitn Lamprocles (1923), de Moock, o las farsas pirotcnicas Cimbelina en 1900 y pico y Polixena y la cocinerita (1931), de Alfonsina Storni. Los abstracciones a las que Icaza daba vida sobre el escenario guardan una estrecha relacin con esos planteamientos: Humberto Salvador supo detectar en Como ellos quieren... un problema de profunda trascendencia: la lucha entre el imperativo del deseo estticamente simbolizado por un personaje suprarreal , y el fatdico mueco creado por la mentalidad conservadora (Icaza, 1931: 10), mueco cuya imagen configuran los distintos miembros de esa familia burguesa que resume distintos aspectos de una civilizacin pretrita y de una mentalidad gris. En Sin sentido, pieza editada en 1932 y que tampoco lleg a estrenarse, Icaza dejaba an ms patente que no le interesaba la verosimilitud ni buscaba un teatro realista o psicolgico. Adems, por esta vez pareca no tener claro o lo pretenda ambiguo el mensaje que haban de portar los smbolos que deban actuar como personajes de la farsa, representativos bsicamente de dos categoras: la de los viejos, a los que desde el lujoso despacho de su castillo dirige don Claudio y que controlan el poder, y la de los jvenes, que ese mismo don Claudio ha reclutado entre los locos verdaderos de un manicomio con el fin de moldear su carcter, hasta convertir a los seres humanos ms degradados en dignos herederos de su autoridad y de su grandeza, como antes moldeaba las siluetas de los muecos de cartn que sola recortar. El desarrollo de la obra supone la puesta en escena de esos proyectos y tambin del fracaso que de algn modo el propio don Claudio anticipa: He soado, y esto que les digo es un sueo, crear seres ciegos a las pasiones, potentes en su indiferencia, que desconozcan el pasado y el futuro y, sobre todo, que no sepan amar. Ese amor vulgar que les vuelve tmidos, enfermizos, volubles. Ese amor indmito que se levanta ante mi autoridad, tenaz, rebelde, efervescente (Icaza, 1932: 9). En efecto, sus creaciones el cerebro ms potente, el corazn ms sensible, la astucia ms fina, el msculo ms fuerte (Icaza, 1932: 13) no pueden dejar de entregarse al amor o al deseo, arrostrando la expulsin de la casa de su creador, algo as como una prdida del paraso que los obliga a enfrentarse con la dureza de la vida y sobre todo con el hambre, que determina el robo, la violencia e incluso una rebelin que puede entenderse sobre todo como reaccin contra los valores burgueses y los sectores sociales que los representan. Carlos, el cerebro ms potente,
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resume una actitud que en buena medida comparten los jvenes de la obra y tal vez el autor: Cuando veo esta estupidez de reglas, prejuicios y convencionalismos que van contra nuestra propia existencia, contra nuestra propia organizacin biolgica, que estn hechos para hacernos creer que somos seres perfectos sin tomar en cuenta el dolor que esas prohibiciones siembran en nuestras almas, me rebelo, siento furia, despecho (Icaza, 1932: 71). Esos personajes se alejan as definitivamente del buen camino que se les exiga seguir para que pudieran volver al seno paterno, y la derrota final que sufren puede identificarse con el triunfo de la represin sobre la libertad de los instintos: significa que se ha impuesto la conviccin de que el amor sexual es la ms grande de las maldiciones, en perjuicio de algo tan fundamental como el propio instinto de conservacin de la especie; tan fundamental y tan verdadero, como Carlos seala: [...] Una mujer no es ms que eso: la madre, el ser que dispara la flecha, la hembra que busca el macho para juntos saciar una energa fatal que devora y destruye por el estmago y construye la eternidad por el sexo.Todo lo dems es mentira..., farsa..., cuento! (Icaza, 1932: 100). Pero puede sentirse tambin que los hilos invisibles que zarandean a los hombres hasta convertirlos en personajes de sainete alguna relacin guardan con esas pasiones que los mueven incluso desde ms all de su condicin individual, inscritas en el instinto animal de conservacin y propagacin de la especie. La rebelin resulta aplastada, aunque la obra trasmite la impresin de que con ello llega tambin la derrota del viejo don Claudio, incapaz de controlar los impulsos de la vida que los jvenes han pretendido hacer aflorar. Pero Sin sentido, drama simblico, tampoco agota la riqueza de sus matices con la expresin de este conflicto entre las manifestaciones de los instintos y su represin: de algn modo convierte a don Claudio en un padre, en un nuevo Pigmalin e incluso en una divinidad torturada por su fracaso al realizar una obra que pretende perfecta a la vez que la destruye, de manera que el sin sentido que da ttulo a la pieza pueda relacionarse tambin con esos proyectos fracasados. Esa dimensin metafsica o mtica de la obra3 sin
Esa dimensin est presente con frecuencia en el teatro hispanoamericano de la poca, que con preferencia recurri a la tradicin grecolatina para enriquecer la significacin de obras de asunto contemporneo, como Proteo, que el mexicano Francisco Monterde escribi hacia 1930, o como Cuando tengas un hijo, donde Eichelbaum recuper el tema de Fedra e Hiplito en apoyo del caso freudiano que pretenda plantear. A veces esos ingredientes mticos se llevaron a creaciones prximas a la tradicin realista: la referencia al amor de Fedra por Hiplito permiti relegar a un segundo trmino la ambientacin costumbrista y el lenguaje campesino del drama rural La viuda de Apablaza (1928), del chileno Germn Luco Cruchaga, centrando el inters en la pasin que conduca al suicidio de la protagonista. Pronto abundaran las creaciones teatrales de este signo, y la inspiracin no fue exclusivamente clsica: Fausto, don Juan, mitos cristianos e indgenas permitieron tambin dotar de alcance universal a los conflictos planteados, pretensin que se difundi a la vez que las teoras de Carl Gustav Jung sobre el inconsciente colectivo y sus relaciones con los sueos y con la literatura, aunque se recurriese a ellos no slo para abordar temas psicopatolgicos, sino tambin para enriquecer la evasin potica o la recreacin histrica.
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duda la ms ambiciosa que Icaza imagin para el teatro parece descartar una interpretacin del conflicto planteado en trminos estrictos de lucha de clases, aunque quede de manifiesto el explotador egosmo de quienes pueden representar valores, actitudes y comportamientos atribuibles a la burguesa o el capitalismo. Desde luego, tampoco se olvidan las debilidades y contradicciones morales de los revolucionarios, que en la obra son sobre todo un producto del orgullo y de los deseos de venganza de Carlos, el idelogo, responsable de la rebelin y tambin de su fracaso. No todo el mundo intelectual ecuatoriano vera en esos ltimos trminos la tirana del viejo (Icaza, 1932: 72), ni aceptara esa visin de los protagonistas de una revolucin, en un tiempo en el que ya se impona una literatura atenta a los problemas sociales del pas y difcil de compaginar con la deshumanizacin artstica de la vanguardia, que, no obstante, al iniciarse la dcada de los treinta segua enriqueciendo con manifestaciones nuevas la narrativa ecuatoriana, a la que Icaza empezara a contribuir con los seis relatos de Barro de la sierra publicados en 1933. Precisamente esos relatos constituyen una muestra notable de los conflictos que entonces agitaban el ambiente cultural ecuatoriano, conflictos que, como es bien sabido (Lorente Medina, 1993), comportaban el triunfo del realismo social o socialista a la vez que la vanguardia histrica incluso cuando constitua una decidida expresin de inconformismo ante las carencias de la sociedad ecuatoriana iba quedando adscrita a las manifestaciones de un arte burgus en decadencia. Barro de la sierra prueba que Icaza se resista a abandonar las experiencias innovadoras y que quiso dar a sus cuentos una factura vanguardista, como de manera especialmente notoria permiten constatar el clima de farsa en que discurre Mala pata, donde la suerte de Carlos Aparicio Vera se tuerce desde el da aciago en que se le ocurre declararse comunista, y tambin la atmsfera en buena medida onrica de Interpretacin, donde la oposicin entre la realidad y las apariencias afecta profundamente a don Enrique Charqui, ese indio decidido a ocultar un origen que considera humillante. La exposicin simultnea de los pensamientos del protagonista y de los reproches que su mujer le dirige en Mala pata, y de lo que los personajes se dicen junto a lo que de verdad querran decirse en Interpretacin, son apenas las consecuencias ms visibles de esa bsqueda de posibilidades expresivas que su autor realizaba sin resignarse todava a los procedimientos propios de la narracin realista. Desde esta perspectiva, con la inclusin evidente del complejo de Edipo entre los factores que impulsan al nio cholo a buscar la muerte de su hermanastro indio, Cachorros puede verse como un esfuerzo de Icaza para mantenerse aferrado a los temas abordados en su teatro aun a costa de llevarlos hasta mbitos ajenos a la burguesa,
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precisamente cuando las crticas a la literatura de carcter experimental e introspectivo encontraban uno de sus blancos preferidos en quienes se mostraran influidos por las teoras psicoanalticas en boga. De las dificultades para mantener aquellas preferencias da buena cuenta Sed, donde un escritor narra a condicin metaliteraria del relato no es su nico aspecto vanguardista la imposibilidad de escribir tanto un cuento que tenga sabor a tierra serrana como un cuento psicoanaltico mientras a su pesar va dando testimonio de la sed y las enfermedades que los abusos del hacendado y de sus cmplices zancudo don Panchito, zancudo Cura, zancudo Teniente poltico (Icaza, 1933: 39, 41 y 59) desencadenan sobre indios y chagras. Se explicaba as la irrupcin decidida de las preocupaciones sociales en esos relatos de Barro de la sierra, preocupaciones que se extendan hasta los sectores obreros representados en Desorientacin por Juan Taco, con su rabia pero sobre todo si todos los de su clase cerraran los puos, entonces sera un bosque de manos amenazantes, siente en alguna ocasin (Icaza, 1933: 115) con su incapacidad para unirse contra la burguesa que les vende el patriotismo y tantas otras patraas religiosas, polticas y culturales (Dios, la libertad, la civilizacin). Tambin xodo deja esas preocupaciones de manifiesto al denunciar la alianza opresora que los liberales y el clero haban sellado en un pasado an reciente, alianza que se extendera a todo el pas para frustrar las esperanzas que el hijo de Jos Quishpe haba depositado en la costa ecuatoriana un mbito que pareca menos hostil que el de la sierra, hacindole pensar en la necesidad de buscar una reivindicacin propia y urgente. (Icaza, 1933: 89) Las posiciones radicales del realismo social o socialista parecan haber ganado la batalla en el Ecuador cuando en 1934 apareci Huasipungo (Fernndez, 1991: 114123), y cabra concluir que con su obra ms famosa Icaza entraba plenamente en otra etapa, ajena por completo a ese pasado literario en buena medida olvidado que he revisado aqu. Pero nada impide suponer que alguna huella de la vanguardia hubo de quedar en su novela, al menos si se tiene en cuenta la primera versin, de la que Icaza haba de alejarse con las sucesivas revisiones que elaboraron el texto hoy considerado como definitivo. As se limaron en gran medida las aristas ms agresivas de la denuncia que en los aos treinta el autor conjugaba reiteradamente con alusiones a la inminencia de un cataclismo revolucionario, conjuncin que alcanzaba su momento culminante en ese final de la novela en que una gran sementera de brazos flacos an murmura su ucanchic huasipungo tras la represin violenta de la rebelin indgena, poniendo a la burguesa los pelos de punta (Icaza, 1934: 214). Tambin se atenuaron hasta casi desaparecer los rasgos inequvocamente vanguardistas de una prosa que a veces como antes en numerosos pasajes de los relatos
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incluidos en Barro de la sierra demostraba una indudable voluntad lrica4 , con resultados que podran relacionarse con la insistencia de los poetas de vanguardia en la potenciacin de la imagen como elemento esencial de la poesa, potenciacin que los escritores podan intentar tambin en la prosa narrativa y ensaystica. Las imgenes de Icaza sobresalan frecuentemente por su concrecin y por su eficacia visual, y servan como antdoto contra la abundancia verbal que tambin muchos vanguardistas trataron de suprimir. Por otra parte, el ingenuo narrador inicial de Huasipungo no evitaba que el autor irrumpiera para opinar que en ocasiones los indios se agrupaban unos a otros desvirtuando su personalidad y creando una personalidad de masa (Icaza, 1934: 139), lo que muestra a un Icaza plenamente consciente del carcter colectivo de los pasajes corales que ofreca su novela, pasajes que cabe atribuir no tanto a una visin negativa de la personalidad de los indgenas como a la bsqueda de un efecto esttico de ascendencia expresionista. A este respecto conviene recordar que no tardara en escribir Flagelo, estampa para ser representada que public en 1936 y que no logr estrenar hasta que en 1940 la llev a escena en Buenos Aires el Teatro del Pueblo de Lenidas Barletta, dentro del Noveno Ciclo de Teatro Polmico: tambin resultaba notoria la factura expresionista de los cuadros de ese acto nico que El Pregonero presentaba y explicaba al pblico, cuadros que, como en Huasipungo, mostraban la degradacin y la miseria de los indios, al ritmo marcado por el chasquido de un ltigo chasquido saturado de espanto, chasquido que anima a todos los muecos de la comedia en locura de gritos descoyuntados, de cantos enfermos, de bailes, de mordiscos, de gestos alelados de imbciles (Icaza, 1936: s. n.) y descubran una vez ms la alianza opresora del latifundismo con los militares y el clero. Las relaciones entre el teatro de Icaza y su narrativa no parecen terminar aqu, pues en los estudios dedicados a su obra no es difcil encontrar referencias a la teatralidad de las escenas o de los dilogos como una caracterstica de sus novelas5 . Ms inters
4 Vase la descripcin del avance de los soldados que reprimen la rebelin: El glorioso batalln trepa abriendo filas y pisando en la defensa de los peldaos que ponen las ametralladoras con su vomitar constante de puntos suspensivos [...]. Alla el dolor por todas las bocas. Los ayes se revuelcan formando nidos de lodo sanguinolento [...]. De improviso, a la mandbula inferior de la zanja le brotan dientes de bayonetas; el refugio se convierte en hocico carnvoro que se goza en triturar a la indefensa indiada con sus caninos de acero. (Icaza, 1934: 211) 5 En El chulla Romero y Flores los personajes viven una continua farsa por parecerse a. Icaza satiriza con la caricatura el guiol y el esperpento son dos medios de llevarla a cabo la alienacin y la inautenticidad en que se instalan todos sus personajes, segn Antonio Lorente Medina (1988: 275). En una nota fue an ms preciso: Lo teatral stricto sensu tiene un gran peso especfico en la novela. Ello se percibe desde el captulo I, en el que se puede observar: lo teatralguiolesco en la presentacin de los personajes; lo teatral de los dilogos y monlogos interiores, que constituye uno de los mayores aciertos poticos en El chulla Romero y Flores. Al margen de ello, aunque estrechamente relacionado, es curioso anotar las numerosas referencias que el narrador hace a lo cmico o teatral de muchas de las situaciones descritas, o la enorme frecuencia con que incide satricamente en el disfraz dramtico de muchos de los personajes. (Lorente Medina, 1988: 277)
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ofrece comprobar que los conflictos y traumas de la burguesa analizados por su obra dramtica inicial fueron en buena medida los que su narrativa proyect sobre esos y otros sectores de la sociedad ecuatoriana ya desde los cuentos de Barro de la sierra. La oposicin entre la personalidad (la verdadera identidad) y la mscara, o entre la realidad y las apariencias, afect en Interpretacin a don Enrique Charqui, ese indio que trataba de ignorar su condicin, inaugurando un tema fundamental para la obra de Icaza en cuanto tal oposicin se proyect sobre la psicologa del mestizo, que en Cachorros ya se debata entre la atraccin edpica hacia su madre india y el desprecio y el odio hacia el mundo indgena consecuentes con su fascinacin ante el padre blanco, poderoso y violento. As empez a revelarse la compleja personalidad que Icaza haba de atribuir al cholo, y por extensin, finalmente, a los habitantes de la Amrica hispana6 , en un proceso que haba de resultar estrechamente ligado al desarrollo de una versin personal de la bsqueda de la identidad que emprendieron otros muchos intelectuales hispanoamericanos de su tiempo7 . En no pocos aspectos el planteamiento de ese problema descubre una deuda evidente con los temas que haban ganado la atencin de los escritores durante los aos veinte, por lo que, para advertir que en el novelista de El chulla Romero y Flores an perviva el autor de Cul es? o de Como ellos quieren..., conviene volver sobre los dramaturgos de la vanguardia y recordar que con frecuencia insistan en la teatralidad del teatro a la vez que revelaban la condicin engaosa de las apariencias, el vaco oculto bajo las mscaras. A estas adquisiciones no fue ajeno el magisterio que Luigi Pirandello ejerci entre los dramaturgos hispanoamericanos del momento 8 : probablemente nadie haba mostrado mejor las nuevas inquietudes metafsicas y existenciales, cuando la realidad dej de verse como algo absoluto, igual para todos, y ya no pudo creerse en una personalidad definida y consistente, ni en la capacidad de la razn y de la lgica para aclarar todos los misterios. Con l se descubri la posibilidad de introducir en
Icaza tambin pretendi un alcance continental para el desequilibrio psquico del mundo espiritual cholo personificado en su chulla: Con ese personaje creo que hall la frmula dual que lucha en la conciencia de los hispanoamericanos: la sombra de la madre india personaje que habla e impulsa y la sombra del padre espaol Majestad y Pobreza, que contrapone, dificulta y, mucha veces, fecunda. (Couffon, 1961: 54). 7 El tema fundamental de la obra de madurez de Icaza fue el mestizo como problema, conclua Manuel Corrales Pascual (1974: 249) tras estudiar toda su narrativa y antes de sealar, recurriendo a las opiniones de Arturo Uslar Pietri (1967: 13), que ese problema era el mismo que desde el siglo XVIII los hispanoamericanos haban planteado con su preocupacin por la identidad propia, lo que habra permitido que llegara a hablarse de una angustia ontolgica del criollo.
8 Su repercusin fue notable en Mxico, donde los Siete Autores Dramticos fueron conocidos como los pirandellos, y la influencia fue an mayor en Buenos Aires, donde Seis personajes en busca de autor se estren en la fecha temprana de 1922. La slida tradicin realista-naturalista del teatro argentino hizo especialmente notorias las novedades, que el propio Pirandello puso de manifiesto cuando viaj a Argentina en 1927 y 1933.
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la obra dramtica su propio cuestionamiento la anttesis vida-teatro, o realidadilusin, lo que contribuy decididamente a que la fantasa irrumpiera en los escenarios para mostrar la oposicin entre la realidad y el sueo o los sueos: los propios y los que proyectan los otros. El teatro asuma as la voluntad de recuperar la dimensin interior y verdadera del hombre, dimensin que se ahogaba bajo las mscaras que la sociedad le obligara a asumir, y de las que no podra desprenderse sin verse reducido al aislamiento total o a la muerte. Para algunos de los dramaturgos iniciados en la vanguardia esa voluntad de descubrir la dimensin oculta tras las apariencias haba de convertirse con el tiempo en una bsqueda de identidad individual y colectiva. Si se buscan ejemplos para comprobar la riqueza que podan alcanzar los planteamientos que las piezas de Icaza apenas dejan entrever, ninguno sirve mejor que el de Rodolfo Usigli, quien se dedic a indagar en las frustraciones ocultas de la burguesa mexicana, primero con obras de decidida voluntad experimental y antirrealista y por ello prximas a las experiencias teatrales de Icaza , y despus con la voluntad de crear un teatro nacional, lo que lo llevara a presentar conflictos psicolgicos en ambientes de la clase media, afectada por la prdida de sus valores espirituales durante el perodo posrevolucionario. Usigli no renunciaba a utilizar recursos expresionistas cuando los crea necesarios, y esas libertades y otras tambin conquistadas por la vanguardia como el conflicto entre el ser y el parecer, o entre la realidad y la ficcin enriquecen su obra ms conocida, El gesticulador (1938), donde se ocup de los ideales traicionados de la Revolucin Mexicana, poniendo en escena la visin de un modo de vivir en buena medida teatral, al servicio de las apariencias, lo que contaminaba de falsedad la existencia de unos personajes insatisfechos y resentidos tanto en su vida afectiva como en su realidad econmica y social: falsedad, insatisfaccin y resentimiento que se descubran como rasgos inconfesados pero innegables de la identidad mexicana. Que Icaza se orientara hacia la narrativa para indagar en los secretos de la identidad ecuatoriana no impide reconocer que el proceso es el mismo y tiene los mismos puntos de partida. Adems, esa coincidencia ayuda a reconocer en el conflicto que atormenta a Romero y Flores el resultado final de otros planteamientos que tambin alcanzaron un lugar de relieve entre las inquietudes de la vanguardia. El conflicto entre el instinto y los factores sociales que lo reprimen, presente en tantas manifestaciones literarias vanguardistas Como ellos quieren... y Sin sentido entre ellas de algn modo pervivi cuando en la literatura ecuatoriana ingresaron el indio, el cholo, el montuvio y el negro, pues la obsesin de descubrir por doquier las lacras del hombre humillado y explotado por sus semejantes no impidi mostrar a veces una actitud esperanzada
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y a su manera vanguardista: se trataba de recrear el ambiente y la vida de personajes primitivos, brbaros sin duda, pero en los que con frecuencia se pudo advertir una extraa grandeza. Eso resulta perceptible en algunos de los cuentos del cholo y del montuvio que Demetrio Aguilera Malta, Joaqun Gallegos Lara y Enrique Gil Gilbert reunieron en Los que se van, y ms an en novelas como Don Goyo, de AguileraMalta, o como Los Sangurimas, donde Jos de la Cuadra describi la brutalidad primitiva de los montuvios otra vegetacin tropical, nacida de un medio dominado por la violencia de los instintos y de la ignoranciacon un realismo enriquecido de ingredientes mgicos. Esa visin era una consecuencia del criollismo americanista surgido en los aos veinte, cuando se trat de vindicar el instinto (la vida) frente a la razn, y se desarroll la conviccin tan extendida entonces en Europa de que Amrica significaba el futuro de la humanidad, la alternativa a un Occidente en decadencia. Por supuesto, el primitivismo nativista, difcil de conjugar con la ortodoxia del realismo social o socialista, slo de manera indirecta pareci afectar a Icaza, pero con indudables consecuencias. En el conflicto entre la verdad y las apariencias, entre el instinto y su represin, el indio (el primitivo) progresivamente se identific con los primeros trminos de esas oposiciones, y el blanco (el civilizado) con los segundos. El problema del mestizaje exigi llevar ese dilema al interior del cholo, de forma paradigmtica en El chulla Romero y Flores. El antiguo inters de su autor por los planteamientos psicoanalticos facilitaba el hallazgo de un origen traumtico para el complejo de inferioridad que afectaba al protagonista de la novela9 . No falta quien haya advertido que tal personaje es un mestizo anacrnico, el que debi haber producido su sangre india cinco siglos antes, cuando el espaol se descuadern de su armadura para satisfacer sus desamoradas urgencias carnales y dej hijos en el pecado original de su mama india ( Jcome, 1988: 214), y en consecuencia alguien ajeno por completo al Ecuador contemporneo. Esa verdad no priva al planteamiento de Icaza de su significacin de poca. Pocos aos antes de la publicacin de El chulla Romero y Flores, Octavio Paz haba descubierto bajo la exaltacin nacionalista del grito Viva Mxico, hijos de la chingada una violenta, sarcstica negacin de la Madre, a la que se condena por el solo delito de serlo, y una no menos violenta afirmacin del Padre, hallazgo que lo llev a buscar el origen de esta caracterstica del ser mexicano en los aos de la conquista, en la relacin de Hernn Corts y la Malinche: Doa Marina
No en vano el pecado original del cholo, su origen indio, y los disfraces y sueos del cholero constituyen dos de los tres grupos simblicos que Theodore Alan Sackett (1974: 403) detect en esa obra.
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se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los espaoles. Y del mismo modo que el nio no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traicin a la Malinche (Paz, 1950: 86-87). Corts y doa Marina se convertan as en smbolos de un conflicto secreto y nunca resuelto, determinante de las mscaras con las que el mexicano haba encubierto o disimulado su verdadero ser hasta el momento en que Paz escriba sus reflexiones, momento en el que habra llegado la hora de elegir de una vez por todas entre la lucidez y la mentira. No es difcil seguir algunos de los pasos previos que la cultura mexicana haba dado para llegar a esa conclusin: el propio Paz (1950: 153-154) recordara a Samuel Ramos, quien al escribir El perfil del hombre y la cultura en Mxico (1934) haba buscado apoyo en las teoras de Alfred Adler para indagar en la personalidad mexicana, marcada por complejos de inferioridad que determinaban la necesidad de ocultarla bajo mscaras diversas. No es improcedente recordar que Ramos estuvo vinculado a la revista Contemporneos, que entre 1928 y 1931 aglutin a algunos de los mejores representantes de la vanguardia en Mxico: entre otros, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, que poco antes haban contribuido decisivamente a la renovacin escnica del pas con su Teatro de Ulises, y Celestino Gorostiza, otro destacado dramaturgo que, como Usigli, deriv desde el experimentalismo vanguardista hacia la indagacin en la identidad mexicana 10. La referencia a los representantes de la cultura mexicana aqu mencionados debe bastar como muestra de un proceso en el que participaron intelectuales de la mayora de los pases hispanoamericanos. El Ecuador no fue una excepcin, ni Icaza el nico escritor que all se empeara en la bsqueda de una identidad nacional cuya formulacin hundiese sus races en las inquietudes de la vanguardia. No deja de sorprender, sin embargo, que su teatro y su narrativa basten para mostrar una aventura intelectual que en otros pases cont con las aportaciones de escritores numerosos y de prestigio a veces indiscutido: inesperada riqueza, pues, la de algunas facetas de la produccin literaria de Icaza con demasiada frecuencia ignoradas, ocultas tras ese realismo social ms evidente en la ltima y tarda redaccin de Huasipungo que en la versin original de la misma y famosa novela, que es tambin, desde luego, incapaz de resumir o mostrar la gran variedad de las inquietudes y los recursos expresivos de su autor.
En ese proceso ocupa un lugar relevante El color de nuestra piel (1952), donde Celestino Gorostiza sala en defensa de la condicin tnica mestiza de Mxico a la vez que observaba con talante crtico los falsos valores dominantes entre la alta sociedad, construyendo un profundo drama sobre la dificultades de sus personajes para adquirir la lucidez que podra salvarlos de su propia destruccin.
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ALGUNAS POSTURAS EN TORNO A LA EXPRESIN VOCAL EN EL SIGLO XX

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Los cambios ms importantes que ha experimentado la expresin vocal en el siglo XX han tenido su origen no tanto en la disciplina de la retrica o en actores concretos, sino en diversos directores que han hecho evolucionar sus propias teoras sobre el significado y la funcin del teatro, llevndolas a su vez a la prctica en sus propias producciones. A ellos se les atribuye nuevas formas de encarar la representacin, por medio del uso de la voz, el texto y la emocin. A lo largo de sus carreras, han dado testimonio de sus hallazgos ya sea a travs de sus producciones o de sus escritos. Sus diferentes praxis han tenido como resultado una multiplicidad de enfoques sobre la representacin y la expresin vocal, y una influencia definitiva en el modo de hablar en el teatro moderno. 1. DEL TEXTO AL SUBTEXTO: CONSTANTIN STANISLAVSKI Las teoras de Stanislavski referentes a la expresin de la voz estn ntimamente ligadas a la evolucin de su sistema. En su primer perodo (a partir de 1906) pone el nfasis, en sus enseanzas (Benedetti, 1982), en la memoria emocional y en la improvisacin; mientras que sus teoras posteriores (a partir de 1933) enfatizan un mtodo que denomina Anlisis a travs de las emociones fsicas, en el que sostiene que el actor debe recordar que el subtexto vendr por s solo, que pensando en las acciones fsicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos s y las circunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo (...). Por consiguiente, el actor debe crear la accin ms el texto dinmico. (Stanislavski, 1988a: 286) Esta cita, generalmente mal traducida, ha dado lugar a que algunos profesionales del teatro y del cine malinterpreten los principios fundamentales del Sistema creado por Stanislavski 1, al interpretarse que el nfasis en lo interno se opone a los factores externos de la creacin del personaje. Y, sin embargo, el Sistema est excepcionalmente bien estructurado. Hay un proceso lgico para cada fragmento de la obra, como lo indica muy bien el propio de Stanislavski:
El actor examina, en primer lugar, las circunstancias dadas con el fin de describir la situacin de su personaje. La situacin plantea un problema [zadacha, traducido en ocasiones por objetivo], que su personaje debe solucionar a travs de la eleccin de una accin. Se pretende que esta accin d un giro a la situacin en favor del personaje, y as solucionar el problema. En resumen, mediante la cuidadosa definicin del problema, el actor encuentra lentamente su va para lograr la accin deseada. A travs de estos pasos lgicos, el actor encuentra una accin especfica para cada segmento de la obra de teatro al que puede prestar toda su atencin. Stanislavski enfatiza
Los actores, que estudiaron con Stanislavski en Rusia, importaron el Sistema a EE.UU. tal como lo concibi Stanislavski. Pero una vez publicadas en ingls tres de sus principales obras: Un actor se prepara (1936), La construccin del personaje (1949) y El trabajo del actor sobre su papel (1961), junto con otras traducciones al ingls que hacan uso de una terminologa ms bien dudosa y ambigua con respecto al original ruso, contribuyeron a crear esta confusin sobre los principales puntos de su teora.
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que la vida emocional del personaje es consecuencia natural y directa de su propia accin. Por tanto, al centrarse exclusivamente en la accin, el actor se siente dentro de las emociones del personaje. (Stanislavski, 1988a: 55)
La expresin vocal del actor est ntimamente vinculada a este sistema, porque Stanislavski descubre que el dilogo es de situacin, dependiente del hablante, del receptor y del contexto, y que esto ltimo, en el teatro, incluye al pblico. Lo que le llev a darse cuenta de que las palabras no contienen el significado completo, sino que dependen de lo que subyace el llamado subtexto. De este modo, el texto se convierte en parte del proceso creativo, esto es, de la accin, y ya no se percibe de una forma literaria. El actor debe considerar la palabra como accin verbal, lo que significa que cuando habla est en el proceso de accin a travs de las palabras (Moore, 1976: 6870), siempre y cuando tenga una necesidad y un propsito para decirlas. Las principales fuentes en las que Stanislavski se bas para crear sus Sistema fueron El mundo de la expresin (1913) de Volkonski y la Breve introduccin a la ciencia del lenguaje (1913) de Ushakov. Consideraba que la primera era de gran utilidad, aunque tena ciertas reservas hacia el enfoque general de Volkonski, cuya teora calificaba de meramente formal, porque diriga la atencin a los resultados deseados, en lugar de concentrarse en los medios mediante los cuales alcanzar dichos objetivos:
El error de Volkonski radica en que siempre est buscando el significado, y t tienes que decidir cul es. Pero Volkonski es esencial para simplificar frases complicadas, intrincadas. Debes descartar todas las frases y palabras subordinadas, conservar un esqueleto simple, la idea principal, y expresarlas segn las leyes del texto. Si es en verso, entonces respetar el ritmo de la poesa. (Stanislavksi, 1986: 14-15)
No obstante, Stanislavski modific su actitud hacia Volkonski y hacia el subtexto tras tener que vrselas con el verso de Pushkin en Mozart y Salieri, del que hizo una representacin en 1915. En ese momento confes que el subtexto predominaba abrumadoramente sobre el verso, que haba ms pausas que palabras, y que no consegua mantener la atencin del pblico. Mientras intentaba revelar la psicologa interna del personaje, el texto de doce pginas haba alcanzado una extensin desproporcionada, y slo entonces, cuando decidi suprimir todas las pausas fsicas y textuales, consigui que el pblico volviera a escuchar: esta vez con ms atencin que nunca. (Benedetti, 1988: 213) No es difcil entender por qu Stanislavski insisti en que la expresin vocal del actor no deba consistir nicamente en las referencias al subtexto como, ms adelante, los practicantes del Mtodo concluyeron errneamente2 ; sino que deba
El Mtodo tal como lo ense Lee Strasberg en Amrica est basado principalmente en el periodo en el que Stanislavski trabajaba sobre la memoria emocional (a partir de 1906), poco antes de que ste empezara a llevar a cabo su Mtodo de anlisis de las acciones fsicas.
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incorporar todos los matices que la voz y la comprensin del texto pudieran hacer conscientes. Para esto era imprescindible un buen dominio de la voz y del texto, a fin de incorporar todos los aspectos connotativos y denotativos del contenido. Para ello era necesario llevar a cabo una serie de ejercicios continuos para mejorar la respiracin, la diccin y la resonancia, al igual que las tcnicas necesarias para incorporar la lgica del texto desde un cuidadoso anlisis de su estructura. El consejo que Stanislavski daba a sus actores, cuyo entrenamiento haba consistido, anteriormente, en imitar entonaciones y gestos, era que se entrenaran todos los das para liberar el cuerpo de tensiones innecesarias y que desarrollaran la voz de modo que pudiera expresar hacia el exterior las sutiles experiencias internas del proceso creativo. A fin de adquirir mayor potencia en la voz, Stanislavski, para motivar al actor, le aconsejaba que se centrara en la fuerza del efecto de su habla, vinculada a la entonacin y al registro de su voz, no tanto en el volumen ni en el grito.Tampoco haba de ser subestimada la importancia del registro, pues Stanislavski insista en que el modo en que el actor hace uso de todo el espectro del sonido disponible para l, es un modo de mostrar toda la amplitud de la condicin humana: Para pintar un cuadro con colores vivos un actor debe utilizar toda la gama de su voz... Su voz debe ser entrenada como la de un cantante y localizada en la mscara (masque en el original ruso) donde se ubican los resonadores. (Moore, 1976: 68) Trabajando a partir de las teoras de Volkonski referentes a la diccin, Stanislavski defendi la prctica de aprender el alfabeto como un gourmet de la fontica, con la finalidad de explorar las sensaciones que ofrece cada sonido y cada slaba. Recomendaba ejercicios de diccin con los sonidos de las vocales y de las consonantes para llenarlas de contenido, y recomendaba que se practicaran estos ejercicios cantando, de modo pudiera desarrollarse todo el potencial de la voz. (Stanislavski, 1988b: 123-134) Stanislavski sostena que la comprensin de la lgica del discurso requera un anlisis cuidadoso de la estructura del texto y del anlisis gramatical de la frase. As, el actor podra evaluar cada pensamiento, seleccionar las palabras clave para expresarlo y buscar el modo ms adecuado de utilizar la entonacin, las pausas y el nfasis. Este enfoque no lo recomendaba como un sustituto de la accin verbal y de la palabra llena de emocin, sino que lo conceba como un requisito previo para conseguir la mejor calidad posible, e incluso, para comunicar el subtexto, como explica a continuacin:
La costumbre de hablar en periodos har que su discurso de forma, ms inteligente y ms profundo de contenido, porque obliga a mantener la mente constantemente centrada en el significado esencial de lo que se est diciendo cuando se est en escena. Hasta haber conseguido esto, es intil intentar cumplir una de las principales funciones de las palabras, que es transmitir el subtexto ilustrado del monlogo, o incluso intentar llevar a cabo el trabajo preparatorio de crear este subtexto. (Stanislavski, 1988b: 156)
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Del mismo modo, no se debe poner el mismo nfasis en todas las palabras, si el actor quiere dar con el alma, esto es, con la esencia interna del subtexto. Mediante la aplicacin de las reglas del lenguaje o del uso idiomtico, muchas palabras y acentos encuentran espontneamente su lugar. Mediante el estudio de la sintaxis y de las reglas de la gramtica, se puede percibir ms rpidamente cules son las palabras clave. Estas indicaciones no deban entrar en conflicto las unas con las otras, sino proporcionar una perspectiva; y es interesante apuntar que Stanislavski utiliza aqu el trmino primer plano en el sentido de semitico:
Nosotros disponemos tambin de muchos planos del lenguaje que crear perspectiva en la frase. La palabra ms importante resalta con ms mayor definicin en primer trmino del plano de sonido. Las palabras menos importantes crean una serie de planos ms profundos. En este trabajo lo esencial no es tanto el volumen, sino la calidad del acento. (Stanislavski, 1988b: 191)
Todo lo concerniente a esta tcnica iba a enredarse con el superobjetivo de la obra de teatro, a lo largo de la lnea del subtexto y de la lnea que atraviesa la accin, y habla en favor de la contencin del sistema de Stanislavski, que mostraba la posibilidad de equilibrar la voz con el texto y la emocin. Como escribe Stanislavski, hay muchos actores que se dejan arrastrar por la forma externa de la poesa, su metro, e ignoran por completo el subtexto y todo los ritmos interiores de la vida y los sentimientos. (Stanislavski, 1988b: 274) Ni tampoco utilizar un estilo de expresin vocal que fuera el resultado de una atencin por el contenido subtextual excesiva, exagerada e intensificada en demasa sin ningn sentido de la proporcin con el verso (Stanislavski, 1988b: 276), sino que haba que encontrar un equilibrio entre ambas opciones. Durante los ensayos Stanislavski recurra a todos los medios posibles para permitir que emergiera la accin verbal y mantener as la naturalidad de las palabras, porque crea que las palabras repetidas mecnicamente durante los ensayos sin significado ni justificacin, se alojaban meramente en los msculos de la lengua y nada ms. (Benedetti, 1982: 70) Esto, en la prctica, significaba que el texto raramente se deca en voz alta y, ms bien, era susurrado; que se fragmentaban los discursos largos, y que incluso se utilizaba un lenguaje sin sentido que reemplazaban el texto escrito. Al representar obras en verso, Stanislavski abogaba por la unin entre el subtexto y su tempo-ritmo interno, as como del texto del verso con su temporitmo externo; puesto que crea que slo en esas circunstancias sucede con el verso que no slo no ofrece ninguna dificultad al actor y a sus emociones, sino que incluso le ayuda a conseguir una libertad completa de accin interior y exterior. (Stanislavski, 1988b: 277)
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Su cambio de actitud en la manera de tratar el modo de recitar el verso puede hallarse en su encuentro con Shakespeare. Stanislavski pronto se dio cuenta de las exigencias de los textos de Shakespeare en cuanto a la voz, cuando en Otelo, que interpret en1896, su voz comenz a deteriorarse; un triste suceso que cuenta en Mi vida en el arte (1924). En las siguientes producciones, Mucho ruido y pocas nueces (1897), Noche de Reyes (1897) y El mercader de Venecia (1898), aprendi que los mtodos que funcionaban al representar a Chejov no tenan por qu funcionar necesariamente con las obras de Shakespeare. Esta conviccin cobr cuerpo en la produccin de Julio Csar, que codirigi con Danchenko en 1903, en la que interpret el papel de Bruto, al darse cuenta que aplicar un estilo naturalista para escenificar de un modo efectivo a Shakespeare (Morgan, 1984) resultaba del todo inadecuado. Aqu se presentaron muchos problemas en relacin con el modo de tratar los monlogos y los pasajes de carcter narrativo. Antes de empezar a ensayar Hamlet, en codireccin con Gordon Craig, Stanislavski haba experimentado un mtodo psicolgico-realista aplicado a la interpretacin actoral. Fue entonces cuando lleg a la conclusin de que la verdad interna del personaje deba extraer su verdad externa. No es necesario decir que esta idea entr en conflicto con el concepto que Craig tena del actor como ber-Marionette, y su teora segn la cual la obra de teatro no deba ser en modo alguno realista (Morgan, 1984: 128). Craig dio a luz a este concepto en su montaje simbolista que inclua paneles porttiles, un vestuario exagerado, msica impresionista y unos efectos corales interactuando con una iluminacin expresionista. En este mundo visualmente abstracto, el tratamiento del texto y el estilo de interpretacin naturalistas desconcertaron tanto a la crtica como al pblico una combinacin difcil de aceptar para muchos en aquella poca, a pesar de que en el crculo teatral de Mosc se percibi como un teatro innovador. La obra Noche de Reyes, estrenada en 1918, con un montaje sencillo, Stanislavski present por vez primera su Sistema de un modo exitoso. En este montaje predomin la destreza verbal y manipul el texto para acelerar el ritmo de la representacin. En general, el espectculo fue muy bien recibido. (Morgan, 1984: 128) En las notas de direccin de la produccin de Othello (1930), del Teatro del Arte de Mosc, se refleja en su conjunto el Mtodo de anlisis de acciones fsicas de Stanislavski. En lo que se refiere al tratamiento de la expresin vocal, aconsejaba trabajar el texto desde un principio para que de esta forma el actor llegara al subtexto, penetrando racional y profundamente en l. El sentimiento no tardar en asociarse y os conducir a profundidades an mayores del subtexto, donde se haya oculto aquello al autor a escribir. (Stanislavski, 1988b: 277) Este proceso significaba unir el ritmo y el tempo del verso con el subtexto para que justificara y penetrara
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plenamente el significado de cada palabra. As los actores sentan que los versos de la obra tiraban de ellos, siguiendo las gradaciones lgicas y consecuentes que llegan hasta lo ms profundo del alma. (Stanislavski, 1988b: 277) Este mtodo permita combinar la voz, el texto y la emocin como resultado de su modo de hablar. 2. EL GESTUS: BERTOLT BRECHT La forma en que Brecht perciba la expresin vocal en el teatro estaba ntimamente vinculada a sus teoras en torno al teatro pico, que se oponen directamente a las de Stanislavski, a quien consideraba mstico y culto. En el teatro pico, popularizado as por Brecht, los personajes se distanciaban de su modelo real o estereotipado a fin de representar sus lados opuestos, con el objeto de presentar ideas sobre el escenario que el espectador estaba invitado a juzgar. En este tipo de teatro, la situacin dramtica tena que ser mostrada artsticamente al pblico, el cual deba de ser consciente en todo momento de que se encontraba frente una obra de teatro, y de esta forma permanecer a una distancia emocional de la accin, con el propsito de que su juicio tuviera un efecto fuera del teatro, en el seno de la sociedad. Otra de las caractersticas del teatro pico era que la accin era fundamentalmente narrativa, en oposicin a la forma aristotlica que Brecht consideraba una potica degenerada, pues se limitaba a perpetuar los ideales burgueses del teatro dramtico de su poca. El teatro pico de Brecht, no obstante, concordaba con el aristotlico en que la historia era el ncleo de la tragedia, y adoptaba un teatro de realismo narrativo, que est a medio camino entre el naturalismo y el simbolismo. Al tiempo que evitaba los experimentos del teatro antinaturalista, ofreca en su lugar una perspectiva desde el sentido comn al pedir que el pblico aceptara la realidad del teatro. Este teatro deba servir a la sociedad y al propio mundo del poeta: las palabras del poeta slo son sagradas en tanto en cuanto son verdaderas. Para alcanzar estos fines, se esperaba que el actor dominara el efecto de distanciamiento, esto es, utilizar la empata suficiente en la representacin para mostrar cmo se comportan los hombres, pero no para convencer ganndose el afecto del pblico. Su forma de actuar deba mostrar su conciencia, sometida a la observacin del pblico, lo que le hace mirarse a s mismo con distancia, citando al personaje interpretado del mismo modo que lo hacen los actores de la pera China. Brecht se cuidaba de impedir que el pblico entrara en trance, entrenando al actor para que se despojara de cantinelas litrgicas y de esas cadencias que tienen la virtud de acunar al oyente hacindole perder el sentido de las palabras. (Brecht, 1963: 41) En su escrito, Brecht admita que haba tenido siempre en mente la expresin contempornea, para lo cual haba desarrollado una tcnica definida que llamaba gestus. Esto
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significaba que se supona que la frase (verso o prosa) debera acompaar el gesto o la actitud de la persona que habla: La actitud del cuerpo, el tono de la voz, la expresin del rostro estn determinados por un gesto social. (Brecht, 1963: 50) Como resultado, el lenguaje dramtico de Brecht contiene ritmos gestuales particulares que pueden mostrar el tipo de persona que est actuando, y por esta razn rechaz los esquemas de versificacin de ritmos rgidos y demasiado restrictivos. El problema era simple: Brecht necesitaba un lenguaje elevado, pero se encontr con el soniquete del pentmetro ymbico. Necesitaba ritmo, s, pero no la tpica cantinela. Con el propsito de mantener la distancia con su papel y permitir que predomine el gesto, el actor debe adoptar la tercera persona, y el pasado verbal, y se le pide que recite todas las instrucciones escnicas y comentarios durante los ensayos. El director deba ayudar filmando la representacin, fijndose en los modos de la accin. La preocupacin de Brecht por la habilidad del actor, para extraer el significado de sus versos, no le impeda cerciorarse de que un actor necesitaba una voz flexible y un habla bien desarrollada. No necesitaba una voz-bella, sino una voz bien entrenada que pudiera expresar grandes pasiones sin afectacin. Con este fin recomendaba combinar ejercicios interpretativos con ejercicios tcnicos de modo que se evitara la representacin vaca, superficial y formalista. Asimismo animaba a los actores a emplear el habla vulgar de la gente de todas las clases sociales as como los dialectos y no slo el alemn culto, como era la prctica habitual. En lo referente a la cuestin de la emocin en el teatro pico, Brecht crea que el pblico debe experimentarla a travs de la comprensin. Esto no significa que no haya lugar para la emocin, ms bien pensaba que el pblico deba ser capaz de sentir emocin sin perder su poder de razonamiento. En el teatro pico es necesario un teatro que no admita solamente las sensaciones, las intuiciones y los impulsos propios de un limitado campo histrico de las relaciones humanas en que se desenvuelve la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que tienen una funcin en el cambio de la sociedad misma. (Brecht, 1963: 34-35) Brecht no quera que los personajes fueran falsificados por los actores en su esfuerzo por alcanzar el corazn del pblico; insistiendo en que no eran materia para la empata, sino que ms bien los personajes deban presentarse fra, clsica y objetivamente. De este modo pensaba que el pblico podra dar su propio sentido al material, al poner su razn en funcionamiento. Conforme a su teora, el actor tendra que mantener una dualidad en su representacin la correspondiente al personaje que estaba interpretando y la correspondiente a su propia personalidad. A este respecto, las ideas de Brecht convergen con la teora de Stanislavski en relacin con el papel y la perspectiva
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del actor. (Stanislavski, 1988b: 204-213) No obstante, al contrario que Stanislavski, Brecht no crea en la aplicacin del mgico s, porque segn ste las acciones se adaptan al personaje y el personaje a las acciones, lo cual era una simplificacin demasiado grande. Para actuar en una obra de Brecht se requera un actor capaz de pasar de la prosa al verso, y del habla al canto, e incluso, en ocasiones, se le peda que hablara contra la msica. Esto era exigido por los Lehrstcke, o forma de aprendizaje, cuya funcin pedaggica consista en que las lecciones morales y polticas podan ensearse del mejor modo mediante la participacin en una autntica representacin. Los Lehrstcke incorporaban cantatas didcticas, con solos, coros y fragmentos de interpretacin, en los que Brecht experimentaba con muy diferentes ritmos regulares (o casi regulares), tratando de llevar lo ms lejos posible el modo gestual, sobre todo cuando iba acompaado de msica. Uno de los problemas del teatro pico a la hora de utilizar la msica, era que, a pesar de los esfuerzos realizados para conseguir a travs de ella un distanciamiento, el pblico acababa identificndose y disfrutando en un nivel emocional. Helen Weigel, la esposa de Brecht, ejemplificaba el ideal de expresin vocal brechtiano mostrando las cualidades que el estilo de representacin no-aristotlico demandaba, que inclua una voz penetrante y completamente carente de emocin, que posee siempre un elemento de sorpresa y lamento. En cambio, admite un programa de entrenamiento diario de la voz, sin el que, admita, no se puede actuar. Segn Brecht, todo depende de la historia: sta es el corazn de la manifestacin teatral. Puesto que de lo que sucede entre los hombres, los hombres mismos conocen todo lo que puede ser discutible, criticable, mudable. (Brecht, 1963: 55) Este teatro debe hablar con decisin en favor de los intereses de su propio tiempo. Por esto, Brecht nunca subestim la importancia de la interpretacin o la lectura del texto teatral. De su lectura de Hamlet (1947-8), se percibe su preocupacin primaria y fundamental por la sociedad, en una poca sanguinaria y oscura en la que gobiernan clases criminales, una poca en la que se difunde la duda en la eficacia de la razn que se usa para servir tales abusos. (Brecht, 1963: 57) Su interpretacin puede verse como una corroboracin de la creencia de que toda produccin en el teatro tiene la posibilidad de transformar la sociedad y de traer el cambio. A partir del Modellbuch de Brecht para el estreno de Madre Coraje (que dirigi junto con Erich Engel en el Deutsches Theater de Berln en 1949, con Helene Weigel como protagonista), y de la cantidad de fotografas y comentarios sobre las escenas individuales, uno puede hacerse la idea de la produccin concebida como un todo, y en particular de las ideas de Brecht sobre el gestus en el lenguaje y sus intentos de definir la emocin. Estas producciones Modeloiban a servir como ejemplos a partir de los cuales otros trabajaran una prctica que, segn Brecht, no iba en detrimento de la libertad de
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la praxis teatral. Por el contrario, sostena que el acto de copiar, ms que un defecto, era un arte que poda aprenderse; y recomendaba que los grupos de teatro utilizaran el Modelo como punto de partida para contar la historia durante el ensayo. Las instrucciones de Brecht para la representacin de Madre Coraje tambin hacen referencia al estilo pico de representacin aplicable para las obras de Shakespeare, aunque no lo consideraba vlido para cualquier texto clsico. Vea similitudes entre la forma de crnicade Madre Coraje, en el modo en que se basaba en elementos fcticos bien alejados del teatro psicolgico, y la estructura dramtica de algunas obras de Shakespeare. Brecht procur a toda costa evitar la identificacin emocional del espectador con los personajes en Madre Coraje. No permiti que se operara la catarsis en su personaje principal por medio del uso reiterativo de proyecciones de imgenes, renunciando de esta forma a los elementos dramticos de sorpresa y tensin, de modo que nada pudiera interferir en la capacidad razonadora del pblico. Esto explica por qu la crtica cuestionara la calidad de la obra al tiempo que se preguntaba por qu Madre Coraje no haba aprendido nada de las desgracias que sufri durante la Guerra de los Treinta Aos. Brecht se defendi alegando que si bien no ella no aprenda nada, al menos el pblico podra sacar alguna conclusin positiva observndola. La versin cinematogrfica de esta obra retrata con claridad el especfico modo gestual que requera el teatro pico, en concreto segn lo muestra Helene Weigel, quien sin exagerar la emocin ni cantar nada con una bella voz, las actitudes de su personaje hacia los numerosos momentos desgarradores que va viviendo a lo largo de la obra son vigorosamente descritos, pero sin sentimentalismos. Antes de comenzar los ensayos de esta produccin, Brecht acababa de terminar de escribir su terica esttica, Breviario de esttica teatral, tambin conocido como el Pequeo organn, en el que define sus teoras sobre el teatro pico, que incluye sus ideas sobre la escenificacin, interpretacin y entrenamiento del actor. El deseo de establecer producciones modelo similares fue una de las razones para fundar el Berliner Ensemble, teatro que el propio Brecht dirigi y en el estren sus ms importantes montajes, como El seor Puntila o El crculo caucasiano, entre otras. A pesar de que era bien consciente de la necesidad de permitir alguna libertad artstica en la representacin de estas obras, y an sabiendo que ninguna obra verdadera de arte es una mera imitacin, Brecht pretenda que estos modelos sirvieran para describir la realidad con mayor precisin. 3. METAFSICA EN ACCIN: ANTONIN ARTAUD Antonin Artaud introdujo un nuevo enfoque de la expresin vocal en Francia durante los aos veinte. Habiendo llegado a desconfiar del papel que el lenguaje hablado
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ha tenido habitualmente en el teatro, Artaud abogaba por prescindir de la palabra en favor de otros medios de expresin tanto si son pensamientos como si son emociones humanas. Estas ideas cristalizaron finalmente en su manifiesto a favor del teatro, Le Thtre et son double, publicado en 1938. Si bien se mostraba crtico con el texto hablado, tambin es cierto que Artaud buscaba una forma que se valiera de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos (Artaud, 1976: 12), con el fin de de entrar en contacto con la vida. Artaud crea que al redescubrir su potencial comunicativo, el teatro poda exponer al pblico, como un espejo, sus propios delitos y obsesiones secretas, y de este modo ayudarle a revelar el significado mstico y metafsico de la vida. Crea que la funcin del teatro deba reestablecer los vnculos subconscientes entre el actor y el espectador. Ser con el director francs Roger Vitrac, co-fundandor junto con Artaud del Teatro Alfred Jarry (1927-1929), con quien empieza a explorar diversos medios para llevar a cabo su teora teatral. El resultado de esta investigacin le sirvi para escribir su propia potica que titul El teatro de la crueldad, que desde su publicacin ha ejercido una influencia seminal en la prctica teatral del teatro moderno. A lo largo de su corta vida, el Teatro Alfred Jarry puso en escena cuatro producciones, todas las cuales tenan como fin devolver al teatro toda la libertad que la msica, la poesa o la pintura poseen, y de la que, hasta el momento, ha sido privado. (Artaud, 2004: 286) Su meta era resucitar el teatro total, en un mundo en que la escena haba sido invadida por los charlatanes. Sus producciones se pueden clasificar bajo tres categoras: obras escritas especficamente para el teatro; adaptaciones de clsicos; y guiones para el cine. Posteriormente, desarrollar un teatro actual comprometindose con las emociones del pblico, al prescindir por completo de la prioridad del texto del autor en la produccin. Un rasgo comn a todas estas obras y producciones tena como objeto la liberacin de toda forma social en una poca que rechazaba toda lgica y razn. Y la metafsica deba impregnar la mente del pblico a travs de la piel. Para conseguir estos efectos, el teatro debe desarrollar ritmos, tanto visuales como acsticos, de modo que el deseado estado de delirio pueda ser experimentado por el pblico. En este punto, Artaud se mostraba categrico: Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especia de rebelin virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difcil (Artaud, 1976: 28), en el que un elemento de peligro est siempre presente. Y era este aspecto del teatro lo que le fascinaba. A Artaud le desesperaba que el discurso se hubiera vuelto impotente y que el teatro europeo no supiera cmo hablar con el lenguaje que le perteneca. Un teatro,
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cuyo anlisis del personaje, con un tratamiento psicolgico en torno a temas como el amor y el deber, que haba perdido su potencial mstico y religioso, y se limitaba a fomentar valores burgueses a travs de la palabra. El teatro Oriental, por otra parte, no trata con tales cuestiones psicolgicas, ms bien, hace uso de las tendencias metafsicas y utiliza el conjunto de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realizacin y la escena, es el lenguaje que ejerce plenamente sus efectos fsicos y poticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podran llamarse metafsica-en-accin. (Artaud, 1976: 44) Artaud denominaba a esto teatro puro e invocaba un nuevo modo de ver las cosas, que sustituira esta potica del lenguaje por la potica en el espacio, que significaba un nuevo punto de vista hacia la puesta en escena y hacia el papel del director, ms que hacia la supremaca del autor y el texto. Un examen de las producciones que escenific Artaud en solitario, y junto a Vitrac, as como de sus guiones, nos da una idea de la naturaleza de su nueva potica del espacio y de su actitud hacia el lenguaje y la expresin vocal. Bsicamente estos escritos estn desprovistos de lgica y de continuidad, de acuerdo con los dictados del surrealismo. No hay personajes profundos, ms bien enfatiza un proceso de desidentificacin, en el que la dinmica de las masas tiene supremaca sobre lo individual. En esta va universal, Artaud est convencido de que se pueden explorar temas de una naturaleza ms seria, que son importantes para toda la sociedad, ms que para los individuos. El lenguaje utilizado est pensado para impactar, no por sus cualidades semnticas inherentes, sino por el uso de palabras no convencionales. A menudo es simplista y repetitivo, y consigue el efecto de irona, sobre todo cuando se expresa de un modo no realista, como ocurre con la repeticin de la frase Je taime con diferentes ritmos y tonos de voz, al comienzo de su obra Le jet de sang (1924-1925) (Artaud, 2004: 118121). Cuando este lenguaje viene acompaado del uso de gritos y chillidos, ruidos de asfixia, palabras dialectales, sonidos ventrlocuos, pausas ilgicas y, sobre todo, largos silencios, polifona de voces hablando y extraos e inesperados efectos de sonido, resulta una representacin textual que es rica y variada y, sobre todo, nunca realista ni predecible. En la representacin de los clsicos se prescinde de recursos tales como el verso, el dilogo, los monlogos y los apartes para conducir la accin. En su lugar, como indican los planos propuestos para la adaptacin del guin Comedia onrica (Strindberg, 2007), escenificado por el Teatro Alfred Jarry en 1928, y de Sonata de espectros (Strindberg, 2000), un nuevo texto que trata los temas destinados a despertar lo que Artaud cree que es el miedo latente, que se oculta en la epidermis del espectador.
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Los guiones utilizan la fragmentacin, un modo que ms adelante adoptar el teatro del Absurdo y, an despus, el teatro postmoderno, para presentar una amplia variedad de temas, en el que el estatus establecido del bien y del mal se utiliza para conseguir un efecto mximo. En La pierre philosophal y en Il ny a plus de firmament (ambas de1929), la desmembracin y las descripciones destinadas a impactar aparecen continuamente y tienen el fin de indicar el desesperado estado de la sociedad. Muy a menudo se utilizan marionetas para dar a este aspecto de la representacin esta intencin. A pesar de que Artaud invalidaba las palabras y hablaba de la dictadura del discurso en el teatro europeo, su principal preocupacin era la recuperar el aspecto auditivo mediante lo que denominaba, como ya se ha dicho anteriormente, metafsicaen-accin:
Hacer una metafsica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento fsico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podra decirse alimenticios, contra sus orgenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento. (Artaud, 1976: 46)
Creyendo en los poderes cuasi-chamnicos de los actores, que pueden hacer brotar sus propias pasiones, Artaud desarroll una serie de ejercicios de respiracin como ayuda para su tcnica, ya que la respiracin acompaa al sentimiento, el actor puede penetrar en dicho sentimiento mediante la respiracin, siempre y cuando sepa qu respiracin corresponde a qu sentimiento. Con el fin de dar nueva vida a un texto, Artaud comenz con una destilacin de las imgenes contenidas en su interior, y defendi diferentes y variados mtodos para sacarlos a la luz. Con frecuencia era imposible encontrar algn sentido para la expresin vocal recomendada; era tan oscura que provocaba el ridculo y la risa en el pblico. A menudo peda a un actor que comenzara el discurso de pie, lo continuara de rodillas y lo terminara de espaldas en el suelo, o presentar sus propios estados internos sin referencia al sentido del discurso, como por ejemplo la bella madre en Victor ou les enfant au pouvoir (Teatro Jarry, diciembre de 1928) tirndose pedos cada vez que hablaba. En Les Cenci, con un dilogo ni conversacional ni convencionalmente dramtico, su realidad fue elevada y traspuesta, que estructura en forma de partitura musical, mediante la creacin de ritmos, capturando al pblico en una red de vibraciones sonoras, con efectos sonoros exagerados, tales como altavoces, metrnomos funcionando a diferentes ritmos y msica procedente de un teclado elctrico. Segn las notas de produccin de Roger Blin (Innes, 1981: 64), el movimiento estaba tambin cuidadosamente orquestado, mientras que las palabras no eran ms que catalizadores para el movimiento
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fsico. Toda esta cuidadosa organizacin intentaba revelar un mundo metafsico mental ms que una realidad fsica y, al mismo tiempo, involucrar al pblico mediante los efectos alucinatorios que creaba esta yuxtaposicin de lo real con lo simblico. En el primer espectculo en el intent poner en prctica su potica del teatro de la crueldad, La conquista de Mxico, con sus escenas erticas y orgisticas, las intenciones de Artaud fueron esbozadas de este modo:
Esas imgenes, movimientos, danzas, ritos, msicas, melodas truncadas, desplazamientos del dilogo, sern cuidadosamente anotados y descritos con palabras, mientras sea posible, y principalmente para las partes no dialogadas del espectculo de acuerdo con el principio de registrar en cifras, como en una partitura musical lo que no puede decirse con palabras.
Estos dispositivos de escenificacin, o puesta en escena, estaban en concordancia con los principios del teatro de la crueldad un teatro basado bsicamente en el espectculo, en el que las imgenes y los movimientos pretendan acceder al espritu del pblico con fuerza y una accin extrema, llevada ms all de todo lmite, capaz as de recobrar su primitiva necesidad. En el primer manifiesto del Teatro de la crueldad, Artaud expuso su teora sobre un nuevo tipo de lenguaje para el teatro, que iba a ser un lenguaje nico a medio camino entre el gesto y el pensamiento, capaz de una expresin dinmica en el espacio, opuesta a la previa subyugacin al texto y al dilogo hablado: No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tiene en los sueos (Artaud, 1976: 114). Artaud quera decir que este nuevo lenguaje deba concebirse como una cadencia musical y que probablemente la trascripcin musical se poda ver como un medio de trascripcin de voces. De este modo el equilibrio armnico podra conseguirse haciendo un uso peculiar de las entonaciones. Ms que ninguna otra cosa, el lenguaje de las palabras iba a dar paso, en el teatro de la crueldad, a un lenguaje del espacio, que segn Artaud parte de la necesidad del lenguaje ms que del lenguaje ya formado. (Artaud, 1976: 112) A Artaud se le considera como uno de los primeros semiticos del teatro gracias a su inters por los cdigos, signos, uso del espacio teatral, concediendo al texto representado el predominio sobre el texto escrito, estructurando las actitudes visuales y auditivas, junto con sus intentos para redefinir la funcin del autor/director como el nico creador a quien se devolver la responsabilidad doble del espectculo y de la trama. (Artaud, 1976: 114-117) Su inters por los cdigos connotativos y denotativos o por las posibilidades del espectculo, que intent definir para su teatro de la crueldad: instrumentos musicales; luces e iluminacin; vestidos; la relacin entre el escenario y el auditorio; objetos, mscaras y accesorios; el actor y la interpretacin,
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nos llevan a concluir que Artaud fue un precursor, no slo del teatro contemporneo, sino que influy en semiticos como Derrida. Como se apunt ms arriba, Artaud sostena que en el teatro europeo, al contrario que en el teatro Oriental, el texto se haba convertido en un todo, y que la palabra se ha osificado, que los vocablos, todos los vocablos, se han helado y envarado en su propia significacin (Artaud, 1976: 120), lo cual explica sus razones para establecer un nuevo enfoque. Aunque sus producciones fueron escasas, y a pesar de la pobre acogida que tuvieron por parte del pblico y de los crticos, las teoras de Artaud tuvieron un efecto perdurable en el movimiento teatral de vanguardia. Tuvieron una fuerte influencia en el movimiento teatral en la dcada de los sesenta tanto en Amrica como en Europa, as como en muchos directores de finales del siglo XX, que tambin han rechazado la escenificacin convencional a la italiana, y la idea de un teatro como una forma literaria de expresin en su intento de entablar un contacto ms inmediato con su pblico, mediante lo que se ha llamado El teatro del xtasis. Sus experimentos han tenido, sin duda, una influencia seminal en la expresin vocal, en el movimiento de teatro noverbal, que escoge comunicar mediante sonidos ms que mediante el habla, en el que lo visual y lo fsico han adquirido preponderancia sobre lo auditivo y lo literario. En definitiva, creadores como Stanislavski, Copeau, Brecht, Grotowski, Roy Hart, Eugenio Barba o Peter Brook, son guas cuya sabidura y experiencia prctica exploraron y dieron nombre a nuevos territorios. Pero, sin lugar a dudas, Artaud (al igual que Graig y Apia, cada uno a su manera) es el gran visionario, cuyo ideal a menudo sobrepasa el sentido de lo que es prctico, pero que est continuamente indicndonos la posibilidad de una manera nueva de afrontar nuestro trabajo.
Referencias bibliogrficas ARTAUD, A. (1976), El teatro y su doble, Buenos Aires: Editorial Suramericana. ____ (2004), Oeuvres, Paris: Gallimard. BENEDETTI, J. (1982), Stanislavski: An Introduction, Nueva York: New York Theatre Arts Books. ____ (1988), Stanislavski: A Biography, Londres: Methuen. BRECHT, B. (1963), Breviario de esttica teatral, Buenos Aires: Ediciones La Rosa Blindada. INNES, C. (1981), Holy Theatre: Ritual and the Avant-garde, Cambridge University Press. MOORE, S. (1976), The Stanislavski System: The Profesional Training of an Actor, Nueva York: Penguin. MORGAN, J.V. (1984), Stanislavskis Encounter with Shakespeare: The Evolution of a Method, Michigan: UMI (Research Press Theatre and Dramatic Studies, n.14). STANISLAVSKI, C. (1986), El trabajo del actor sobre s mismo, Buenos Aires: Editorial Quetzal. ____ (1988a), El trabajo del actor sobre su papel, Buenos Aires: Editorial Quetzal. ____ (1988b), La construccin del personaje, Madrid: Alianza editorial. STRINDBERG, A. (2000), Teatro de cmara, Madrid: Alianza. ____ (2007), Comedia onrica, Madrid: Nrdica Ediciones.
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IRREVERSIBLE: MOTIVOS Y ESTRATEGIAS

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There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false. A thing is not necessarily either true or false; it can be both true and false. I believe that these assertions still make sense and do still apply to the exploration of reality through art. So as a writer I stand by them but as a citizen I cannot. As a citizen I must ask: What is true? What is false? (Pinter, 2005)
1. INTRODUCCIN Antes de empezar quisiera agradecer al Dr. ngel Berenguer su fortaleza y saba ejecucin en su trabajo. La sencillez y humanidad que me ha trasmitido en estos ltimos ocho aos, en los distintos procesos que hemos abordado juntos: Periodo de docencia, periodo de investigacin, tutora de tesis doctoral y otras actividades como conferencias, proyectos, publicaciones, crtica, etc. En todos ellos el Dr. Berenguer no solo supo guiar mis pasos, sino proporcionarme herramientas, recursos novedosos y necesarios en cada uno de los distintos periodos, que arrojaban luz a mi proceso y aumentaban mi motivacin para seguir adelante. Sobre todo y principalmente en este caso que aqu quiero exponer y que empezar con una autopregunta: Por qu crees que este artculo puede interesar al lector? Irreversible es el experimento-proyecto resultante de la aplicacin del sistema de anlisis formulado por el Dr. ngel Berenguer Castellary, unido a circunstancias complejas en las que intervienen parmetros muy numerosos que sern parcialmente considerados e integrados dentro de este sistema que viene arrojando luz al problemtico devenir de los lenguajes artsticos contemporneos en la civilizacin occidental. Irreversible es contenedor de la trasposicin prctica de las teoras y tcnicas metateatrales investigadas en mi tesis doctoral. Irreversible es una respuesta esttica a la destruccin del arte (Rebollo Calzada, 2006). En este artculo nos centraremos fundamentalmente en el primer aspecto: la aplicacin de la frmula propuesta por el Dr. ngel Berenguer que constituye la estructura bioesttica de este experimento que es Irreversible. Para explicar ciertas cosas ser necesario hablar de las otras porque estn muy interrelacionadas, pero no se trata de hacer un exhaustivo anlisis post-recepcin del producto artstico, de manera que no entrar en detalle y desarrollo ni del suceso, ni del producto artstico. Me remitir a lo estrictamente necesario para explicar ste proceso.
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2. EL MOTIVO
Cuadro 11
Pinter deca que en el drama la verdad es perpetuamente escurridiza. Que nunca se encuentra del todo, pero que la buscamos de modo compulsivo en un empeo claramente guiado por la bsqueda misma. (Pinter, 2005) Mi primera reaccin al ver el mural-lienzo de 18 x 2 metros en blanco, 30 retratos a escala de 2 m. borrados, fue la de negar lo que estaba viendo. Sal del lugar y me fui a dar una vuelta. Llam por telfono y le cont a mi interlocutor Pipo lvarez2 lo que haba visto. Me haca mil preguntas que yo no poda responder. Como quiera que nuestro trabajo es buscar, me puse a buscar la forma de reaccionar adecuadamente a lo ocurrido incluso artsticamente creando algo nuevo de lo destruido, encajando bien el golpe, pero pronto me di cuenta que mi situacin no era la mejor ni la ms propicia para la creacin, pues todava no consegua entender lo sucedido. Siempre he creado a partir de textos dramticos de otros autores, en ocasiones con dramaturgias de textos dramticos contemporneos (Mario Benedetti3 , Tennessee Williams4 , Edward Albee5 ) o clsicos (Lope de Vega, Cervantes 6 , Caldern, Molire, Shakespeare).
Todos los cuadros esquemticos aqu mostrados provienen de la exposicin del Dr. Berenguer en el Congreso AAT en Soria, en Abril del 2006: Motivos y Estrategias: los autores teatrales en la docencia universitaria y de su artculo Motivos y Estrategias: Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos citado en la bibliografa. 2 Personaje del mural borrado, profesor de msica y saxofonista y actor - msico de Irreversible. 3 Pedro y El Capitn de Mario Benedetti, estrenado en el Crculo de Bellas Artes. 4 El Caso de las Petunias Pisoteadas de Tennesse Williams en la Sala Valle Incln de la RESAD. 5 Historias del Zoo de Edward Albee en la Sala Montacargas. 6 Una de Cervantes de M. de los Rios / Mara Gray, proyecto subvencionado por la Comunidad de Madrid y estrenado en la Casa Cultura Cobea.
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Incluso con la dramaturgia de algn texto literario (Cortzar 7) o mis propias dramaturgias -no textuales- nacidas de la imaginacin y de la inquietud por experimentar cosas nuevas (El Pierrot8 ) incluso me he atrevido con dramaturgias basadas en las pelculas musicales de Cabaret9 y Chicago. Pero esto me desbordaba y mis mtodos habituales no me estaban respondiendo. Crear a partir de un producto artstico otro producto artstico, permite un distanciamiento de la cosa y un sistema de creacin sobre un sistema ya creado, a pesar de las vinculaciones personales que se puedan establecer con la obra. Pero estaba todo muy oscuro. No poda articular un planteamiento claro. De manera que decid -por lo menos- contar aquello a travs de los medios de comunicacin. Sent la necesidad de compartir mi vivencia e intentar buscar respuestas en mi Entorno ms inmediato, iniciativa a la que se unieron otros artistas /personajes del mural como el Director de Cine y Teatro, Rafael Gordon10 , y la locutora y actriz de TVE, Mara Nevado 11. 3. LA ESTRATEGIA
Cuadro 212
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Correos y Telgrafos de Julio Cortzar en la Sala Valle Incln de la RESAD. El Pierrot de Mara Gray, estrenado en la Sala El canto de la Cabra. 9 Ensayo con Pblico de Mara Gray, estrenado en el Centro Polivalente de Arganzuela. 10 [] Un mural, pintado con el alma y la esperanza por Mara Gray ha sido borrado, aniquilado para siempre en un local pblico del pueblo de Galapagar. Un pueblo al que algunos conocimos de piedra y granito y de paisanos recios y enjutos que vivan en el tiempo indefinido de la historia del dolorido sentir, hace ya un cuarto de siglo. Hoy Galapagar es puro siglo XXI, para bien, y esperanza del progreso... pero tambin, para alerta y alarma, de un presente, incivilizado y mecanicista, que asla lo humano y lo reduce a mero producto consumidor. La fra indiferencia de cmo el hermoso y nico mural de Galapagar, realizado por Mara Gray ha sido condenado a desaparecer, es una firme evidencia de, como dira nuestro vecino de El Escorial D. Ortega y Gasset: yo soy yo y mi circunstancia y aadi lo que nadie recuerda de esa frase: Y si no la salvo a ella, no me salvo yo. []La artista Mara Gray es todo carne viva, espritu
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As que me puse en marcha (conciencia activa). Para ello tuve que crear una noticia, desde la respuesta negativa de los medios. Al ser un suceso local, no interesaba. Pero me mostraron el camino a seguir para conseguir interesarlos por el suceso. Una vez en marcha lo que suele pasar es que damos con la verdad por casualidad, en la oscuridad, chocando con ella, o viendo una imagen fugaz o una forma que parece corresponderse con la verdad, a veces sin que ni siquiera nos demos cuenta de ello []. (Pinter: 2005) A causa de la publicacin de la noticia13 y sin darme cuenta visualic y vincul una de las principales estructuras de anlisis contenidas en el sistema de mediaciones ABC: una herramienta til y eficaz a la hora de analizar la produccin artstica y a sus creadores, con la que normalmente trabajo y aplico en mis procesos de investigacin. Incluso de forma biolgica en situaciones cotidianas de tensin y desasosiego que me ayudan a resolver esas situaciones.
encendido y feminidad herida. Su mural, era una declaracin de amor a todos y cada uno de los vecinos de Galapagar. Sembr una obra de arte, para que el futuro recogiera el fruto. Su mural pretenda dejar testimonio de unos seres de comienzo del siglo XXI que no solo somos carne de triunfo, insolidaridad y soberbia... sino tambin seres humanos... en el mejor sentido de la palabra. (Gordon, 2004) 11 Eran las 9:30 de la maana cuando me llam por telfono presa de un ataque de nervios, no le sala la voz: Han borrado el mural! La pared esta en blanco! La han pintado de blanco! De blanco nuclear! As, limpiamente, sin necesidad de llamar al mago Copperfield, que en su da hiciera desaparecer La Estatua de la Libertad, o a nuestro ms cercano Anthony Blake, alguien, por unos cuantos eurillos la hora, con la ayuda, de una temblorosa (quiero creer) mano inocente, un bote de pintura de 5 kilos, y una brocha gorda, nos borr de un brochazo (nunca mejor dicho) de la faz de la tierra. Mara Gray, todava demudada habla con el dueo Que no tiene por qu darme explicaciones? Qu no le gustaba ver a su antiguo socio retratado en la pared? Pues habra puesto en su lugar a la mismsima Greta Garbo, Pero algo! Tenan que haberme dicho algo...!Y aqu, ya, la pregunta tan trada y tan llevada Qu pasa con la propiedad intelectual? Acaso puedo yo comprarme la Gioconda si estuviese en venta- y pintarla de blanco porque su inspida sonrisa me recuerda a mi ta la del pueblo? . Es que la pared es ma!!! responde airado el iconoclasta. Claro que es suya! Como tambin es suya la insensibilidad, y la falta de respeto al trabajo de los dems. Como dira mi madre Al que se le da lo que no se merece (Nevado, 2004) 12 En esta exposicin traiciono el orden de las estructuras esquemticas tal como nos las muestra el Dr. Berenguer y las expongo tal como las fui utilizando en mi intento de trasposicin. 13 SE ENCONTRABA EN UNA CAFETERA DE LA LOCALIDAD/ Destruyen un mural al aire libre de una pintora local. La pintora de La Navata Mara Gray acaba de sufrir uno de los mayores atentados que puede sufrir un artista. Una de sus obras ha sido destruida recientemente, sin su autorizacin y, por tanto, sin tener en cuenta la importancia de la propiedad intelectual de toda obra de arte. El mural titulado El Boulevard de los Sueos fue pintado por esta artista en mayo de 2003, sobre la fachada de un edificio anexo a la iglesia de Galapagar. En concreto, la obra se realiz en una pared del edificio que alberga el caf Aromas de Dakar. En aquel entonces, como explica la artista, los dueos del caf apostaron por el arte y llegaron a un acuerdo con ella para realizar este enorme mural de 18 metros de largo por 1,80 metros de alto. En esta pintura, la artista local incluy la imagen de numerosas personalidades que residen por el entorno de la comarca serrana, transmitiendo un mensaje de interconexin entre s y con el espectador. Su objetivo, como explic entonces, era crear un mural vivo. Sin embargo, como ella misma aclara, ahora los socios se han enfadado y el actual propietario, para no ver ms a su antiguo socio en el mural, ha decidido acabar con toda la obra. Ha pintado toda la fachada de blanco nuclear. De momento, estoy estudiando las posibles consecuencias legales que esto pueda tener con los abogados, pero la agresin ya se ha cometido, aade. (Diario del Noroeste, 9 de septiembre 2004)
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Se trata de una propuesta cientfica que responde a la perplejidad con que las nuevas generaciones nos asomamos a la prctica profesional de la crtica y la investigacin del Teatro , con el fin de abrir caminos y tender puentes entre el mundo de la teora y la prctica escnica. Su insercin en los paradigmas artsticos es evidente y, con ellos, plantea preguntas fundamentales donde es preciso centrarse en el Teatro como expresin espectacular del YO (del autor, del director, del actor, etc.) en el mundo contemporneo. (Berenguer, 2007: 14)
Cuadro 3
Cuadro 4
Cuadro 5
La relacin problemtica del YO con su ENTORNO nos parece constituir la base de una realidad cada vez ms ligada a la experiencia individual que, por tanto, deja de ser estable y objetiva como en las edades histricas precedentes. El discurso de la Gran Historia se atomiza en mltiples historias particulares cada vez ms especializadas (desde la nacin hasta el mbito ms local, de la humanidad a sectores minoritarios, de las grandes fuentes historiogrficas a los detalles de lo singular y lo cotidiano). Ello contribuye a la falta de valores establecidos de modo absoluto y tambin a la bsqueda de los mismos, como queda expresado en el texto producido por el actor y dramaturgo ingls William Keen14 y el actor chileno Juan Claudio Burgos15 .
14 []George Perec, imagina a un hombre viejo luntico que hace acuarelas de lugares alrededor del mundo, los pone en un tablero, los corta con la sierra, revuelve, los desrevuelve, los reinicia, qumicamente los alza fuera de la tabla, qumicamente remueve el color del papel, vuelve al lugar hace, y deshace, lunticamente, pero con amor. Yo no estoy sugiriendo que eso sea lo que debi haberse hecho; pero estoy sugiriendo que, si la cosa tena que ser desecha, Gray tena el derecho de decidir cmo deshacerla de hecho, deshacerla ella misma. Sobre la marcha la decisin fue tomada ligeramente, gratuitamente, sin participrselo - por qu? La razn alegada fue que los dueos del caf se pelearon, y no quisieron estar pintados, ah juntos para siempre. .Ha, ha. Quiz. A quin le importa. En cualquier caso es una razn superficial; la verdadera razn, la razn subyacente, es que los dueos del caf piensan que por haber pagado por ello, ellos poseen el mural; en otras palabras, que comprar es tan importante, o equivalente a, hacerlo. No es as. El nico y entraable pensamiento es este: que en un caf en Galapagar, hay una pared blanca que no es una
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El ser humano se tiene que ir instalando en la provisionalidad y la inestabilidad como consecuencia de un sistema de valores as caracterizado, que no ser ajeno a las manifestaciones efmeras del arte (con su carga de inaccesibilidad al trfico mercantil), que indagar las posibilidades expresivas de la transitoriedad, (Berenguer, 2007: 24-25) 4. LA REACCIN
Cuadro 6
Como una especie de vivencia cuntica -an sin descifrar- el sistema se revelaba como la solucin a mis problemas de trasposicin de la experiencia al plano imaginario o reaccin a pesar de que Irreversible era un producto inexistente. Aquello me pareca una locura pues el sistema ha sido creado para el anlisis de la produccin artstica en el plano imaginario, as como crtico. Es decir una vez que la obra ha sido hecha se aplica el sistema en dos direcciones opuestas en funcin
pared blanca; son tres capas de pintura blanca sobre una cosa, que posee vida propia, que se posee a s misma. Y mientras las personas en el caf miran a una pared blanca, ellos saben que dentro del blanco, del otro lado del blanco, los amigos de Gray , los artistas y los dueos, estn mirando desde el interior, el otro lado de una pared blanca. en http://pr.indymedia.org/news/2005/09/9777_comment.php 15 La AGRESIN o el pintor desnudo frente a su obra destruida, el pintor exhibicionista, pornogrfico. LO QUE VEO: Un trozo de blanco cae sobre un muro, ALL HAY FIGURAS, COLORES, LUCES Y SOMBRASOJOS, manos, PIES, SEXOS, CARAS, PUPILAS, BRAZOS, CUELLOS, DEDOS, CALVAS, CEJAS, MIRADAS, SOBRE TODO ojoS.Sobre todo ello una gran ola blanca.Blancos sobre el muro.Sobre OJOS, MANOS, PIES, SEXOS, CEJAS.Blancos dentro de mis ojos.Actos irracionales.Autnticos delitos.Heridas heridas heridas heridas heridas. heridas. DESDE DONDE DEBO REHACERME. DESDE DONDE Mutilaciones en la obra, en el trabajo. Cortes en la imaginacin. Oscuros en lo que hago. Cortes y oscuros con los que debo trabajar, DESDE DONDE DEBO COMENZAR A TRABAJAR. Cortes y oscuros en mis ojos, en mis manos. Dentro de mi cerebro. Verdaderos actos criminales.
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de nuestro inters de observacin: del ENTORNO al YO (produccin de la obra) o del YO al ENTORNO (crtica de la obra). DEL ENTORNO AL YO. En el primer caso, el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformacin es constante. Esta inestabilidad crear en el YO una tensin a la que reaccionar significativamente a travs de estrategias. Su reaccin a la tensin se concreta en una reaccin a motivos especficos que deben ser el objeto ltimo de un estudio crtico. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual, en esa bsqueda de la autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual, a travs de diferentes visiones del mundo, ofrece al artista y que constituirn los lenguajes del Arte. La produccin final de la obra se ejecutar en el plano imaginario.
Cuadro 7
DEL YO AL ENTORNO. En direccin contraria transcurre la observacin del modo en el que el YO recibe la obra de arte.
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Cuadro 8
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria las caractersticas de la obra; en el Nivel de Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores para decodificar aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el nivel ms profundo, en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuracin de su obra y los motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual del que parti el artista. Mi caso no era ninguno de los dos, pues Irreversible, aun no exista, no haba producto artstico que analizar de momento, excepto la experiencia misma y la noticia con el fin de la trasposicin al plano imaginario. 5. El SISTEMA DE MEDIACIONES ABC Pero la autntica verdad es que no existe tal cosa que en arte dramtico se pueda hallar una nica verdad, pues hay muchas y estas verdades se desafan unas a otras retroceden unas ante otras, se reflejan, se ignoran, se provocan, o son ciegas unas para otras. (Pinter, 2005) Empec el proceso de interaccin con las estructuras de anlisis, la teora y la noticia en busca de algunas verdades.
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Cuadro 9
Utilic la noticia como texto de partida para proceder a la transposicin de los hechos al Sistema de Mediaciones ABC. A pesar de no ser ste, ni el objetivo, ni la naturaleza de ste sistema, no obstante en esta encrucijada del (Yo) y su relacin con el (Entorno) el Dr. Berenguer propone como respuesta unas estructuras de anlisis entreveradas e interactivas como sistema de comprensin, estudio y explicacin de tres aspectos fundamentales en la produccin artstica; pero tambin del comportamiento humano (creacin-destruccin). Porque su sistema aunque parte de posiciones propias est ligado a las ltimas posiciones de su ex profesor y tutor de tesis Lucien Goldmann y vinculado con las teoras sociopolticas de Karl Popper, as como a los recientes descubrimientos de la neurociencia, especialmente de la neurobiologa de Elkonon Goldberg. Las mediaciones se plantean en este mtodo como estructuras cuya funcin consiste en establecer y sistematizar las reas en las que el YO se relaciona de una manera problemtica con el ENTORNO. No funcionan solas, interactan a travs de la Teora de Motivos que es a las mediaciones, lo que el circuito circulatorio y respiratorio es al cuerpo humano, creando un flujo entreverado e interactivo entre las partes.
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Cuadro 11
A los creadores nos parece que tenemos la verdad de un momento en la mano, y entonces se nos escurre de entre los dedos y se pierde. (Pinter, 2005) Esta es una de las razones que justifica la formulacin del Dr. Berenguer pues viene a dar respuesta a esta bsqueda de la verdad o verdades de forma ms eficaz y concreta, dinamizando, mediando y fortaleciendo el proceso. Como os deca, a pesar de todo, mis notas eran potencialmente reveladoras 5.1. Mediacin Histrica La noticia (documento) no solamente constitua el texto de partida sino la mediacin histrica de Irreversible, es decir, el proceso histrico que entiende la experiencia o acontecimiento personal como influyentes en el proceso del creador y que se refleja en su obra. Nos permite ver la diacrona, el paso del tiempo, los acontecimientos que ocurren o han ocurrido y que nos han afectado en nuestra vida personal, en este caso, nos interesan aquellas cosas que son significativas en la produccin artstica, ciertos elementos que de alguna manera nos afectan y aparecen luego en la obra. Es decir, el momento que se toma una decisin global (la destruccin del mural) que me afecta como grupo, si no estoy de acuerdo, reacciono; en ese sentido la mediacin histrica va a crear tambin un efecto, pues al afectar un proceso histrico a un grupo, el grupo se posiciona y generan una conciencia activa (Comunicado de Prensa -destruccin Mural), por ejemplo, cuando un acto histrico genera un efecto en el grupo que les pone en marcha hasta el punto de intervenir en el proceso con el fin de cambiarlo pues es contrario a los intereses del grupo. Segn este sistema, el ncleo de la sociedad abierta y contempornea es el nuevo YO que activa el cerebro ejecutivo. (Goldberg, 2004) ste es el responsable de que el YO establezca estructuras y funciones en su
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relacin con el ENTORNO y de que diferencie la novedad de la rutina. Se trata, en el fondo, de un proceso de adaptacin biolgica al nuevo ENTORNO donde la capacidad de supervivencia reside en la forma acertada o no de procesar la informacin y de tomar las decisiones pertinentes en el momento adecuado. A partir de estas ideas de Goldberg podemos distinguir un YO individual que activa fundamentalmente el Lbulo derecho, ya que trabaja con proyectos relativamente nuevos, y un YO transindividual que activa el Lbulo izquierdo para ejecutar las lneas de produccin ya probadas y establecidas. El YO Individual disea estrategias que configuran acciones significativas con las que responde a las agresiones del ENTORNO. El YO transindividual por su parte genera reacciones, o sea, sistemas de respuesta a la agresin del ENTORNO (motivos) que recogen las estrategias positivas del YO individual (en su bsqueda de los valores fundacionales: autenticidad) y las adopta como frmula para la adaptacin del grupo al ENTORNO cambiante. - (Yo) Creadora- mural - (Yo) receptora destruccin mural (destruccin de Yo a travs de la destruccin de mi producto artstico: mis imgenes) . - (Yo) Creadora- noticia - Yo) receptora noticia. YO como Entorno de m misma, siendo (Yo) la causa de mi propia creacin.
Cuadro 12
Empezaba a ver con ms claridad, incluso con ms flexibilidad este suceso y las posibilidades de Irreversible, aunque todava haba mucho camino que recorrer. 5.2. Mediacin Esttica El Boulevard de los Sueos (18 x 2 m.) constitua mi primera pieza mural, y
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primera pieza de un proyecto artstico- muralstico , la transposicin pictrica de las teoras y tcnicas metateatrales sobre las que me encontraba investigando para la consecucin de mi tesis doctoral y lienzo-recipiente de mi proyecto vital. De ah que la ecuacin anterior me remitiera directamente a la reflexin que realiza Arboleda en torno al gnero metateatral, ncleo principal de mi investigacin: Un lenguaje (A) = (metalenguaje) que reflexiona sobre un lenguaje (A) = (lenguaje objeto), donde (A) significa que el referente del signo que se est utilizando es el mismo signo, el mismo lenguaje/cdigo. As que podramos decir: Un teatro (A) que reflexiona sobre un teatro (A) (Arboleda, 1991: 28). O lo que vendra a ser lo mismo: El teatro como objeto de estudio de s mismo. Aplicando mi caso, resultara: (Yo) como objeto de estudio de m misma (Yo). Siendo (Yo) lo destruido = el mural. Yo (A) que reflexiona sobre Yo (A). As las teoras y tcnicas metateatrales contenidas en mi tesis doctoral se alzaron como la mediacin esttica de Irreversible. 5.3. Mediacin Psicosocial Lionel Abel (1963) concibe el Metateatro como la comedia o la tragedia de la autorreflexividad. Este carcter reflexivo est tanto en la definicin de Manfred Schmeling -Juego dramtico de forma reflexiva (Schmeling, 1982: 6)- como en la reflexin de Arboleda. Los autores que suelen trabajar con este gnero a travs de la historia lo hacan porque le permita la interactividad (reflexin-relacin) entre la realidad y la ficcin. 16 Como dije al principio solo me centrar en el asunto de la aplicacin del sistema pero era necesario explicar el aspecto reflexivo intrnseco al Metateatro, pues no se trataba de poner ah a un seor y a una seora a contar la historia, o un monlogo de los Yoes, ni de hacer un espectculo multidisciplinar solo porque tena un vdeo y unas fotos o un Docu-teatro sobre murales destruidos o sobre el vaco legal en un asunto como ste esta idea me tentaba mucho porque hay mucho de farsa en esto- pero tampoco quera hacer teatro de denuncia. No quera hablar desde el victimismo, ni desde el autoritarismo. Ni alzarme como juez. No se trataba de eso.
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La base filosfica se forma sobre dos premisas la vida como un sueode Caldern y el mundo como teatrode Shakespeare que permite la reflexin del creador y espectador entre la instancia real y ficcional
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Mi nueva consciencia sobre los hechos me peda, riesgo, libertad, interaccin, simultaneidad, flexibilidad y reflexin. O lo que es lo mismo mi mediacin psicosocial. De esta manera consegu articular la dramaturgia de Irreversible a travs del Sistema de Mediaciones ABC formulado por el Dr. Berenguer resultando de ellas la diseccin y centrifugado de la experiencia personal desde tres puntos de vista vinculados al Yo: la conciencia del Yo individual, traducida en la concrecin, en la mente del autor, de los valores y la visin del grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra. La visin del mundo del Yo transindividual traducida en el conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo determinado. 6. RESULTADO DE LA TRASPOSICIN
Cuadro 13
YO: Creadora TENSIN: Agresin/ Destruccin Mural ENTORNO: Mural destruido (Yo) MOTIVOS: Histricos, Psicosociales y Estticos REACCIN: Creacin ESTRATEGIAS: Elaboracin de comunicado prensa- / Sistema ABC. A partir de los resultados obtenidos de esta aplicacin, organic el material que tena en funcin del planteamiento derivado del mismo. Hasta el final del proceso de creacin practiqu mltiples aplicaciones hasta la configuracin total de la dramaturgia no textual y audiovisual de Irreversible:
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contenedor del proceso de creacin y destruccin de El Boulevard de los Sueos, que no siendo humano -dentro de este contexto- cobra vida a razn de no existir. Compartir este proceso de transposicin de la experiencia a travs del Sistema de Mediaciones ABC supone compartir esta investigacin que durante muchos aos viene desarrollando y sigue desarrollando el Dr. Berenguer conjuntamente a otros procesos de Investigacin desde GIAE, vinculado a otros tantos grupos de investigacin del mismo u otro mbito en Espaa y EE.UU., que estn produciendo conocimiento, diseando recursos, creando herramientas, etc., desde la interdisciplinaridad, la multidisciplinaridad hacia lo trasdisciplinario, que bien creo, vale la pena dar a conocer pues responden a las nacientes necesidades de los creadores del s. XXI. Ahora ciega y sin obra puedo ver
NOTAS SOBRE RECEPCIN CRTICA: a) Sobre la creacin del Mural La informacin (Mayo, 2003) b) Sobre la destruccin del Mural Se encontraba en una cafetera de la localidad / Destruyen un mural al aire libre de una pintora local en Diario del Noroeste (9 de Septiembre 2004) Rafel Gordon, Galapagar XXI en El Universo (17 de Noviembre 2004) Mara Nevado, El Boulevard de los sueos o el muro de las lamentaciones en La Informacin (Octubre, 2004) La voz de la Sierra (Octubre del 2004) El Telgrafo (22 de Octubre 2004) Crnica Madrid (28 de Octubre de 2004) Sierra Madrilea (13 de Noviembre 2004) c) Sobre Irreversible Irreversible17 se estren el 20 de octubre del 2005 en el Teatro Universitario La Galera en Alcal de Henares. Desde entonces ha participado en los siguientes Festivales: VII Festival de Teatro y Artes Plsticas Zdarzenia de Tczew, Polonia, (2006)18 . 3 Festival Iberoamericano de Teatro Cumbre de las Amricas, Mar del Plata, Argentina (2007). VII encuentro del Arte y la Cultura del Mercosur, Teatro, El dorado, Misiones, Argentina (2007). I Encuentro Nacional e Internacional de Teatro de Barranquilla, Colombia (ENITBAR, 2007)19 . III Festival Internacional de Teatro Alternativo (Teatro de la Sensacin), Ciudad Real, Espaa, (2007)20. Festival Internacional de Teatro de Carabobo, Valencia, Venezuela, (2007). Ciclo de monogracos Creativas Mujeres Creadoras organizado por la Sala Montacargas (2007)21 . Ciclo "De Mujeres y otras Sonrisas en ArtEspacio Plot Point, Madrid, (2007)22 . I Exposicin Internacional Dolmen de Dal (2008)23 .
G G G G G G G G G
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Compaa: Mara Gray Metatheater Experimental Project, Performers: Mara Gray (Venezuela), Pipo lvarez (Espaa), Marta Navas (Espaa), Juan Claudio Burgos (Chile), Off: Mara Nevado. (Espaa), Saxofonista: Pipo lvarez (Interpreta Hard de Christian Lauba), Msica Original: Janick Nadouce (Francia), Video y Fotografa:
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Crnica de Madrid (20 de octubre 2005) Puerta de Madrid (5 de Noviembre 2005) Tribuna, Ciudad Real, (27 de Enero 2007) Lanza, (27 de Enero 2007) Expresin n 12, RESAD, 2007.
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MS ALL DE PROTEO. DOSTOIEVSKI, ARRABAL, LIDDELL

FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO
El teatro es un proceso de indagacin en la realidad en el que estn implicados con toda su riqueza y complejidad numerosos recursos. El teatro es lenguaje, mostracin, representacin y en muchos casos reelaboracin y redefinicin de antiguos mitos y leyendas. No faltan los que se han extraado de la escasa originalidad temtica de Shakespeare, obviando algo que es fundamental en algunas obras del dramaturgo ingls: la poca importancia concedida por el autor a lo novedoso de la trama en favor de la magistral reconstruccin de historias y leyendas. Los mismos dramaturgos griegos realizaron en ocasiones variaciones sobre un mismo asunto, tomando sus asuntos de lo histrico, lo legendario y lo mitolgico. Como explica Thomas S. Eliot, a partir de Homero todos somos contemporneos, y el paisaje que en la mayora de los casos tiene ante sus ojos el creador no es un territorio inexplorado sino un escenario ya transitado por exploradores anteriores. El reto que se impone, por tanto, el artista no es el del descubrimiento o el de la creacin de un nuevo mundo de sino el de la recreacin de ese mundo, con belleza, con originalidad y con donosura. El citado Homero ya abord el asunto que nos ocupa recurriendo a la mitologa, y despus del clsico griego, los latinos Virgilio, Ovidio y una larga serie de autores de todas las pocas hasta llegar a nuestros das han construido alguna de sus obras sobre el mito de Proteo, y en el caso de Fidor Dostoievski, Fernando Arrabal o Anglica Liddell han abordado una nueva y sorprendente reconstruccin del mito. Muchos mitos y dioses de la antigedad estaban relacionados con el mar, a travs del cual los habitantes de la Hlade establecieron actividades comerciales y condujeron no slo sus barcos sino tambin sus pensamientos y creencias. El mar, que fue una fuente de riqueza pero tambin una amenaza para los griegos, les proporcion visiones cosmolgicas y mitopoticas para representar a sus divinidades. Platn, un filsofo acostumbrado a las alegoras y a las metforas, observa en uno de sus dilogos que los griegos eran como ranas sentadas en torno a un estanque, un estanque salpicado de islas, desde el continente helnico hasta el Asia Menor, que dio cobijo a numerosas divinidades acuticas. En una de estas islas, en la arenosa Faros, situada frente al delta del Nilo, tena su morada, segn Homero (Odisea, IV, 432) Proteo, un viejo y proftico anciano. Esta divinidad marina de carcter oracular estaba al cuidado de su rebao de focas, propiedad de Poseidn. Cuando Menelao, a su regreso de Troya, encalla en esta isla, la ninfa marina Eidotea (la imagen de la diosa) le comunica que slo su padre, el dios Proteo, podr revelarle la manera de conseguir un viento favorable. Aconseja a Menelao que lo capture, y le advierte que entonces intentar convertirse en todos los seres que se arrastran por la tierra, y en agua, y en ardentsimo fuego (Odisea, IV,
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417-418). La propia ninfa disfraz a Menelao y a algunos de sus compaeros con pieles de focas para que pudieran aproximarse al dios sin que ste lo advirtiera. Cuando Proteo emergi del mar, se mezclaron con los animales que guardaban y esperaron a que durmiera para apresarlo. Tienen lugar entonces las transformaciones anunciadas por la ninfa, que Homero relata de esta forma: No olvid el anciano sus engaosos artificios; / transfigurse sucesivamente en melenudo len, / en serpiente, en pantera y en corpulento jabal; / despus se convirti en agua lquida y hasta en rbol de excelsa copa (Odisea, IV, 417-418). Pero firmemente sujeto, se ve obligado a desvelar los enigmas: le habla, as, a Menelao del asesinato de su hermano Agamenn a su regreso a Micenas, del naufragio y la muerte de yax el Menor, de la retencin de Ulises en la isla de Calipso, as como de los rituales propiciatorios que Menelao debe celebrar a los dioses para que estos permitan su retorno (Gutirrez Carbajo, 1996). El fenmeno de la metamorfosis sobre el que se sustenta la leyenda de Proteo, est igualmente en la base de obras maestras de la literatura universal, como en La Metamorfosis de Frank Kafka, Axolotl de Julio Cortzar, y experimenta una nueva reelaboracin en El cocodrilo de Fidor Dostoievski, en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando Arrabal y en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell. El motivo de la transformacin en estos autores reutiliza tambin el relato bblico de Jons y la ballena, y remite a imgenes arquetpicas estudiadas por Bachelard, Gilbert Durand y otros investigadores. Saint Exupery nos presenta en los comienzos de El Principito la imagen de un elefante devorado por una boa y Gibert Durand observa cmo Bachelard se detiene ante la meditacin maravillada del nio que asiste por primera vez a la deglucin del pez pequeo por el grande. Esta admiracin es pariente prxima de la curiosidad que hace buscar en el estmago del pez los objetos ms heterclitos. Las historias de tiburones o de truchas que ocultan en su estmago objetos inslitos son tan vvidas que las revistas cientficas o pisccolas no consiguen escapar del todo a este maravilloso engullimiento (Durand, 1973, 1993). Dentro del contexto marino, habra que retroceder, como Gilbert Durand, en la bsqueda de imgenes arquetpicas, al relato bblico de Jons y la ballena. Jons es enviado a predicar a Nnive, pero en un primer momento se resiste y se embarca con unos marinos hacia Tarsis. Se levanta una violenta tormenta, el mar se embravece, y los marinos arrojan a Jons al mar y mar se aquieta en su furia. Pero Jons se salva al ser tragado por un cetceo: Yahv haba dispuesto un pez muy grande para que tragase a Jons, y Jons estuvo en el vientre del pez por tres das y tres noches (Jons, 2, 1). Luego, a una orden de Yahv, el pez vomita a Jons en la playa y marcha a Nnive a cumplir su misin. Como una reelaboracin de estos relatos puede considerarse El cocodrilo de
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Fidor Dostoievski en el que el reptil engulle a un visitante. El narrador nos proporciona los datos exactos del acontecimiento, que tiene lugar el da trece de enero de 1865, a las doce y media del medioda, cuando acompaa a Elena Ivvnova y a su esposo Ivn Matvievich a contemplar el cocodrilo que se exhibe en el Pasaje. Nunca se haba visto a Ivn tan exultante, que incluso se apresura a pagar los cpecs de la entrada, detalle que nunca haba tenido antes. Ivn se acerca al cocodrilo, comienza a hacerle cosquillas en la nariz con su guante, y de pronto el cocodrilo, tras darle la vuelta al desdichado Ivn Matvievich entre sus horribles mandbulas, con las piernas hacia dentro, empez por engullrselas (Dostoiveski, 2007: 366). Este relato ha sido considerado el mejor ejemplo de innovacin del gnero, adelantndose cincuenta aos a La Metamorfosis de Kafka: Si Hoffman traza el cauce del cuento fantstico o gtico que lleva a Poe, Dickens y Henry James (), El cocodrilo de Dostoievski es un aerolito kafkiano, medio siglo antes de Kafka (Prez Gracia, 2008: 80). El cocodrilo ruso nace del mundo grotesco de Ggol, como de una Rusia del Bosco. Al igual que veremos en Una tortuga llamada Dostoievski de Fernando Arrabal, el personaje no experimenta al ser engullido ninguna especie de bajada a los infiernos sino muy al contrario una forma inmejorable de pasar el tiempo. El reptil marino aparece encerrado en un parque zoolgico como puro elemento de distraccin de los humanos, desempeando un papel semejante al del anfibio de Axolotl de Julio Cortzar, pero las relaciones que los animales humanos muestran con los animales no humanos es muy diversa. John Berger en su ensayo Por qu miramos a los animales? considera el zoolgico pblico como un monumento a la ausencia, a la imposibilidad moderna de ver a los animales, al fracaso final de nuestro encuentro con ellos. Desligado en el recinto zoolgico de su medio natural, sometido a condiciones artificiales, separado de su conducta natural, el animal asume un comportamiento que parece privativamente humano: la indiferencia (Berger, 2001). En contraste con la argumentacin de Berger, la mirada tanto en El cocodrilo de Dostoievski como en Axolotl de Julio Cortzar no genera un acto de voyeurismo sino que constituye ms bien, como en los enamorados, un fenmeno de acercamiento, un deseo de identificacin, de transformacin y de fusin. En el relato de Cortzar la transformacin se inicia con la mirada. El protagonista sorprende al anfibio mirando, dejndose penetrar por mi mirada que pareca pasar a travs del punto ureo y perderse en un difano misterio interior (Cortzar, 1969: 133). El proceso de transformacin o de identificacin supone e implica el fenmeno de la alteridad, la existencia del otro. Se trata de la lgica de la identidad en la contradiccin, del problema de la unin entre lo uno y lo otro, que, si es muy
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recurrente en la mitologa, aparece igualmente en la etapa auroral del pensamiento griego. Es la dinmica del fuir heracliteano, que Platn describi de esta forma en uno de sus dilogos: Dice en alguna parte Herclito que todas las cosas corren y nada permanece, y comparando los seres con la corriente de un ro, dice que no puedes entrar dos veces en el mismo ro (Platn, Cratilo, 402 a). Aristteles se refiere a las doctrinas heracliteanas sealando que estn todas las cosas sensibles fluyendo siempre y que no cabe ciencia acerca de ellas (Metafsica A6, 987 a). En la restitucin que lleva a cabo Agustn Garca Calvo del texto de Herclito leemos: En unos mismos ros entramos y no entramos, estamos y no estamos (Garca Calvo, 1985: 63). Es la misma tensin dual que encontrbamos en la metamorfosis de Proteo ( Jimnez, 1989: 182) y que reaparecer en las de Ovidio, y ms tarde en las concepciones de Sneca, Buffon, Diderot, Goethe, Nietzsche, en los relatos de Dostoievski, Kafka y Cortzar, y en las obras teatrales de Fernando Arrabal y Anglica Liddell. Sneca, al recoger y comentar el texto de Herclito, mantiene los dos trminos de esta tensin dialctica:
Ninguno de nosotros es el mismo en la vejez que fue de joven; ninguno de nosotros es a la maana el mismo que fue la vspera. Van arrebatados nuestros cuerpos a manera de ros. Cuanto ves, corre con el tiempo; nada de las cosas que vemos permanece; yo mismo, mientras hablo de que cambian esas cosas, he cambiado. Esto es lo que dice Herclito: A un mismo ro dos veces bajamos y no bajamos. Pues sigue el mismo nombre del ro, el agua ha pasado. (Epstolas, 58, 22-23)
El discurrir de las estaciones y el paso de la edad indicados de forma ritual en las metamorfosis de Proteo se convierte en Herclito en un discurso abstracto sobre la identidad de todas las cosas en la contradiccin ( Jimnez, 1989: 183). De una consideracin sobre la diferencia y la identidad entre la vida y la muerte, el sueo y la vigilia, la juventud y la vejez, se llega a una formulacin de tipo general: Todas las cosas, las mismas y no las mismas. Ser una cosa y no serla, lo mismo es y no lo mismo (Garca Calvo, 1985, fr. 62, DK A7+ C1,5). Como este pensamiento de Herclito, expuesto por Garca Calvo, la obra de Fernando Arrabal, Una tortuga llamada Dostoievski implica la afirmacin de cosas distintas, la sntesis de elementos diversos. La propia tortuga, segn el autor es una sntesis entre los reptiles y las fieras, y de un tamao infinitamente mayor que el natural (Arrabal, 1997: I, 999). Esta relacin estrecha entre los seres que los lleva la compenetracin y a la sntesis supone tambin la consideracin de la metamorfosis como principio universal de la transformacin, formulada por Herclito en el axioma de todo cambia y, sin embargo, todo permanece. Para Arrabal, la naturaleza mutable de las cosas y en ocasiones determinadas catstrofes
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como a la que se alude en Una tortuga llamada Dostoievski, aunque inspirada directamente en la obra del narrador ruso, reelabora los principios formulados por la tradicin mtica y el pensamiento heracliteano que Ovidio formula de esta forma:
Todo fluye, todas las cosas reciben formas inestables. Hasta el propio tiempo corre con un movimiento continuo, igual que un ro. En efecto, ni el ro, ni la hora fugaz pueden detenerse sino que, como una ola es empujada por otra ola, y aquella que llega es impelida a su vez que impele a la que precede, as los instantes huyen y a la vez persiguen, y siempre son nuevos; en efecto, lo que antes fue queda atrs, lo que no era acontece, y los instantes se renuevan continuamente () Ni siquiera el aspecto de las cosas permanece intacto, y la naturaleza renovadora produce unas figuras partiendo de otras. Y, creedme, en todo el universo no hay nada que perezca, sino que todo cambia y renueva su forma; llamamos nacer a empezar a ser algo distinto de lo que se era antes y morir a dejar de ser eso mismo. (Ovidio, Metamorfosis, XV, 483 y 485)
Ovidio utiliza la figura de un Pitgoras imaginario como transmisor de la sabidura antigua acerca de la universalidad de la metamorfosis. Pero Ovidio, como observa Jos Jimnez, es un eclctico en materia filosfica y por debajo de la figura de Pitgoras, despuntan las de Herclito y Lucrecio, y abundan, adems, los elementos estoicos. De esta forma, el principio del cambio, de la sntesis y de la permanencia de las cosas, se emplea para aquietar el temor a la muerte, afirmando el carcter indestructible del alma mediante el recurso a la teora de la transmigracin:
Oh estirpe atnita ante el terror de la muerte glacial Por qu temis el Estigio?, por qu temis las tinieblas y los nombres vacos, materia para los poetas, peligros de un mundo irreal? No creis que los cuerpos, una vez que la pira con sus llamas o el tiempo con la descomposicin los han destruido, puedan sufrir algn mal: las almas no mueren, y siempre, tras abandonar su sede anterior, son acogidas en nuevas moradas en las que viven y habitan. Yo mismo (de hecho lo recuerdo), en tiempos de la guerra de Troya era Euforbo, hijo de Panto, a quien un da le atraves el pecho la pesada lanza del menor de los Atridas. (Ovidio, Metamorfosis, XV, 482)
Un intento de superar la muerte mediante la ceremonia de la transformacin o la del cambio de estado alienta tambin en Una tortuga llamada Dostoievski. En la pieza asistimos igualmente al fenmeno de la fusin y de la sntesis, que se presenta como el resultado de la dinamicidad y del movimiento en algunas de las obras clsicas. La tortuga ha nacido tras la explosin nuclear del ao 19 -las dos ltimas cifras se han borrado-, est llena de radiactividad, y frente a ella, su cuidador Papiri y la pareja de visitantes Malik y Liska- hablan sobre el amor de los animales y la nostalgia de la paternidad. A Malik la tortuga le parece una preciosidad, una maravilla, se queda extasiado ante ella y le expresa a su mujer el deseo de poseer un animal de esas caractersticas: Sabes que me encantara tener un animal as en casa, seguro que se aclimata, que se doma fcilmente. Y qu felicidad despertarse por las maanas y sentirle a los pies de la cama. A ti tambin te querra, con lo guapa que eres! Le amaramos los dos en un nido caliente (Arrabal, 1997: I, 999).
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Luego le manifiesta a su mujer que ha soado que su cabeza estaba llena de pececitos alargados como anguilas; era una especie de cabellera que le cubra por completo. Liska reconoce ya la transformacin en la propia persona de su marido: Tu cabeza las anguilas, eres la medusa. Seguramente, eso quiere decir que dispones de infinitos sexos que surgen de tu cabeza, de tu inteligencia (estamos en la era del conocimiento) (Arrabal, 1997: I, 1000). Ms tarde insistir en que tiene una imaginacin que no conoce decoro y que su sueo es elemental: Tu sueo es una materia bruta, es el ave de los rboles y el farol de la noche. Malik se las arregla para que su mujer se ausente y as poder quedarse a solas con la tortuga. La mira embelesado; se encarama sobre la barrera y toca su coraza, le da palmaditas amistosas y le hace caricias. Le manosea la boca y la tortuga responde a la provocacin: se traga a Malik, lo que no supone para el hombre ninguna desgracia, sino que empieza a revivir en su interior todas las experiencias gratas de las que ha disfrutado a lo largo de su vida. Desde el punto de vista del psicoanlisis de Freud o de Jung podra interpretarse esta escena como un retorno al seno materno, pero tambin cabe la posibilidad de ser analizado a la luz del relato bblico de Jons y la ballena y de otras imgenes arquetpicas citadas. Fernando Arrabal seguramente tiene en cuenta todo el trasfondo mtico y simblico de la metamorfosis, aunque declara que la pieza es un homenaje a El cocodrilo de Fiodor Dostoievski, relato que reley atravesando momentos de crisis y qued encantando por los hallazgos del autor ruso. En Una tortuga llamada Dostoievski de Arrabal, Malik, cuando se encuentra alojado en el interior del reptil, ve senos de mujer, rememora las ventajas de la revolucin francesa, suea con monos y hasta con su propia esposa. De los ojos de la tortuga, como de dos faros gigantescos, salen rayos de luz, mientras que Malik viaja a travs del tiempo o permanece en un estado de alucinacin. Los parecidos de la obra de Arrabal con el cuento de Dostoievski son tambin evidentes en la escena en la que se lee en los peridicos el extrao acontecimiento del parque. En Una tortuga llamada Dostoievski de Arrabal un personaje, llamado precisamente Feodor, le entrega a Papiri, el cuidador del reptil, un diario en el que se destaca la historia:
Extraos rumores corran ayer por nuestra capital. Al parecer un conocido gastrnomo, sin duda harto ya de frecuentar los grandes restaurantes de moda, fue ayer al zoo. Inmediatamente, se dirigi a la jaula donde est encerrada la tortuga gigante y, tras breve compromiso, seguramente econmico, con un encargado, se sent a la mesa y se comi al animal. (Arrabal, 1997: I, 1013)
Si cambiamos tortuga por cocodrilo, la escena narrada por Dostoievski, extrada del peridico La hoja, es casi idntica a la que reproduce Fernando Arrabal:
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Ayer corrieron extraos rumores por nuestra gran capital de hermosos edificios. Un tal N*, conocido gastrnomo de la alta sociedad, cansado de la cocina de Borel y del club de ***ski, entr en el edificio del Pasaje y, tras dirigirse a donde muestran un enorme cocodrilo, recin trado a la capital, encarg que se lo prepararan para comer. (Dostoievski, 2007: 397)
Los peridicos, en uno y otro caso deben considerar inconcebible que un no humano se engulla a un humano y ajustan la historia a lo que hasta ahora se considera el proceso natural. En Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell tambin son los no humanos los que engullen a los humanos o adoptan algunas de sus formas. En la obra de Arrabal, el interior de la tortuga es concebido como un lugar paradisaco y acogedor. Por eso no intentan sacar a Malik, sino que el resto de los personajes quiere acceder a esa Arcadia feliz. La pieza termina, as, con Liska, desnuda como Eva, que se dirige a la boca de la tortuga para ser engullida, y a continuacin el cuidador Papiri, vestido de don Quijote, se apresura a correr la misma suerte. El fenmeno de la deglucin en los clsicos, como en Lucrecio ms que asociado a la actividad de la alimentacin y la conservacin constitua una de las manifestaciones del fenmeno amoroso. Esta interpretacin no est ausente en Una tortuga llamada Dostoievski de Arrabal. Fernando Arrabal desarrolla este tema de la deglucin en otras obras como El Arquitecto y el Emperador de Asiria, en el que se plantean otras cuestiones abordadas por la filosofa y la literatura clsicas, como las de la alteridad, la del espejo y la del doble, se menciona a filsofos como Aristteles, a escritores como Shakespeare y Byron y en el ambiente de una ceremonia carnavalesca se deja transpirar siempre un fondo simblico y mtico. La obra se centra en dos personajes, cargados de simbologa: el Arquitecto y el Emperador. El arquitecto virginal, al que obedecen las criaturas, de la misma forma que Metampo entenda el canto de las aves, vive solo en una isla hasta que llega el Emperador, el nico superviviente de un accidente areo. El arquitecto, figura en un primer momento opuesta a la del Emperador, encarna la megalomana, el afn de poder que, sin reconocerlo necesita del espejo del otro para poder afirmarse. El espejo va a ser la imagen del Arquitecto, que se convertir, a su vez, en un incesante desdoblamiento de personajes, en el juez que procese al Emperador por haber matado a su madre. En este juicio el Emperador se declara culpable y le expresa al Arquitecto castigo que desea recibir: Deseo que deseobueno que me comas que me comas. Arquitecto; despus de matarme tienes que comer mi cadver entero. Quiero que seas t y yo a la vez. Me comes entero Arquitecto, me oyes? (Arrabal, 1997: I, 899). El problema de la alteridad y del doble se resuelve en un primer momento con la fusin de lo uno en lo otro.
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El castigo se cumple, y el arquitecto, investido de la personalidad del emperador lo ir despezando y comindoselo poco a poco. Sobre la mesa que antes sirvi de tribunal aparece el cadver desnudo del Emperador, y al hacerse la luz aparece el Arquitecto con una gran servilleta atada al cuello, dispuesto para la ceremonia. Va cortando el pie del Emperador con tenedor y cuchillo, con evidente dificultad, segn se desprende de sus palabras: Qu barbaridad, qu duro tena el tobillo () Eh! Emperador, qu te echabas en los huesos de los pies, no hay manera de cortrtelos (Entra en la cabaa, sale con un serrucho. Imitando al Emperador) Deseo que deseo bueno que me comas (Arrabal, 1997: I, 900). Las palabras del Emperador, mientras descuartiza y engulle al Arquitecto se van articulando en varias instancias discursivas: las primeras corresponden al ritual antropfago, las siguientes recogen la imitacin que hace el Arquitecto del Emperador y su transformacin en la figura del personaje que se come. La comunin, la accin de comerse al Emperador le ha hecho transformarse en l, y perder los poderes que le eran propios. Este acto de transmutacin del Arquitecto en el Emperador se consuma con un acontecimiento que, mediante un procedimiento de circularidad, enlaza con el principio: a la isla donde habita el Arquitecto, transformado en Emperador personaje encarnado por el actor que representaba inicialmente al Emperador llega un nuevo visitante, interpretado por el que antes fuera Arquitecto, de nuevo un nico superviviente de un accidente areo. La historia, como en el eterno retorno de Nietzsche, se repite. El Arquitecto y el Emperador de Asiria de Arrabal, obra relacionada por los crticos con el teatro de la crueldad de Artaud, enlaza tambin con algunos cuadros de Goya y encuentra algunos de sus referentes remotos en los ritos y mitos de la transformacin mencionados. La transformacin se convierte en un proceso de transustanciacin en Y los peces salieron a combatir contra los hombres de Anglica Liddell. La autora no obvia el trasfondo filosfico, simblico y mtico en su pieza pero subraya la necesidad de la transgresin y de la subversin para intentar poner al descubierto las lacras de una sociedad enferma. Lo filosfico y lo literario se impregnan de contenido tico y su obra se erige en una proclama poltica contra las injusticias. Hemos analizado esta pieza a luz de las teoras de pensadores como Foucault, Bataille y Blanchot (Gutirrez Carbajo, 2007: 159-170) pero nos interesa resaltar ahora la fuerte carga poltica de la misma. Anglica Liddell proclama con rotundidad que no podemos quedar indiferentes ante las muertes de los que intentan cada da acceder a las costas espaolas y perecen
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en el mar. Aqu la transustanciacin no es un acto litrgico ni ceremonial sino la ms clara manifestacin de un acto de barbarie, consentido por los que se llaman civilizados: Se han ahogado tantos negros que los peces empiezan a tener cara de hombre/ Se han comido a tantos negros que los peces empiezan a tener ojos de hombres. (Liddell, 2006: 121) Se ha producido una autntica transustanciacin que la dramaturga nos presenta como una ceremonia macabra pero tambin como un acto de acusacin de acusacin a la sociedad, aunque sta a veces crea sus propios mecanismos y procedimientos de autoproteccin: La sociedad genera mecanismos ruines para protegerse y camuflar la corrupcin espiritual de sus componentes. El teatro, al duplicar la realidad, enfrenta ese mecanismo a la clera, la piedad y la rebelda de la realidad creada. (Liddell, 2006: 110-111) En otros trabajos nos hemos referido a la presencia del animal no humano en el teatro espaol contemporneo, con referencias a obras de Jos Ruibal, Alfonso Vallejo, Fernando Arrabal. Juan Mayorga, Paco Zarzoso, etc. (Gutirrez Carbajo, 2009), pero en la pieza citada de Anglica Liddell los animales no humanos son ms admirables que los humanos. Fernando Arrabal y Anglica Liddell dan una vuelta de tuerca ms al mito de Proteo y la transformacin sobre todo en el caso de la autora catalana se presenta como una manifestacin de rebelin.
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EL PRIMER ESTRENO EN MADRID DE JOS MARA RODRGUEZ MNDEZ: LOS INOCENTES DE LA MONCLOA
JORGE HERREROS MARTNEZ
A ngel Berenguer, ilustre maestro del que tanto he aprendido.
El da 28 de enero de 1964 el dramaturgo madrileo Jos Mara Rodrguez Mndez (1925- ) estrena la primera obra teatral en su ciudad natal, Los inocentes de la Moncloa. Hasta ese momento sus estrenos se haban producido nicamente en Barcelona1 , donde resida desde que finaliz la Guerra Civil en 1939. Antes de estudiar la recepcin crtica del estreno de Los inocentes de la Moncloa en Madrid, queremos presentar los datos de inters ms relevantes de esta pieza teatral (ttulo, fecha de creacin, fecha de publicacin de la primera edicin, otras ediciones, lugar y fecha del estreno, crtica y duracin en cartel), as como un anlisis interno de los principales elementos constituyentes (resumen, antecedentes, descripcin de la estructura formal, personajes, lenguaje, espacio, tiempo, movimiento y progresin dramticos) y un estudio de la gnesis teatral (motivos y estrategias). Datos de inters Ttulo: Los inocentes de la Moncloa Segn el informe del censor Jos Mara Cano, emitido el 24 de enero de 1961 (Muoz Cliz, 2006: 371), el ttulo inicial de la obra fue Oposiciones. Si bien, hemos de sealar
Hasta enero de 1964, Jos Mara Rodrguez ha estrenado nueve obras en teatros y locales de la Ciudad Condal: 1. Vagones de madera (1958) es estrenada el 21-12-1959 en el teatro Candilejas. La representacin corre a cargo del T.E.U. de Barcelona dirigido por Jos Mara Loperena. 2. El milagro del pan y de los peces (1953) y (3.) La tabernera y las tinajas (1959) se estrenan ambas en programa doble el 23-05-1960 en el Teatro Candilejas. La primera de ellas es interpretada por el Grupo Palestra con direccin de Ramiro Bascompte; por su parte, Florencio Clav dirige al grupo teatral La Pipironda en la segunda obra. 4. Los inocentes de la Moncloa (1960) sube por primera vez a los escenarios en 24-02-1961 en el mismo Teatro en el que se produjeron los anteriores estrenos (Candilejas). Esta vez, Ramiro Bascompte dirige a la Compaa de Artistas de Barcelona. 5. El crculo de tiza de Cartagena (1960) se estrena en el Teatro Guimer el 01-02-1963. Es interpretada por la Compaa de Dora Santacreu y Carlos Lucena, con direccin de este ltimo. Entre 1961 y 1963 La Pipironda lleva en su repertorio varias obritas cortas de Rodrguez Mndez que son representadas en tabernas, centros parroquiales, hogares de la tercera edad, etc. del extrarradio barcelons. Se trata de: 6. Prlogo a Fuenteovejuna (1961) 7. El hospital de los podridos (1962) 8. Historia de forzados (1962) 9. Defensa atmica (1963).
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que no hemos encontrado otros documentos que certifiquen este hecho. Fecha de creacin: 1960 Fecha de publicacin la primera edicin: 1961 (Primer Acto 24: 24-43) Otras ediciones: Madrid: Taurus, 1968 (esta ser edicin de referencia en el presente artculo) / Salamanca: Ed. Almar, 1980 /Teatro escogido I, Madrid: AAT, 2005, 147-195. Lugar y fecha del estreno: Teatro Candilejas. Barcelona. 24/02/1961. El autor recuerda aquella noche de la siguiente manera (Rodrguez Mndez, 2004: 103):
La noche del estreno de Los inocentes de la Moncloa, 24 de febrero de 1961, no puede olvidrsenos a ninguno. [] La expectacin se mascaba ya en la calle. Los actores estaban nerviosos. Alguien me augur un xito de poca. Yo lo que deseaba, como siempre, era que las dos horas angustiosas pasaran para bien o para mal, pero que pasaran. [] El final, una apoteosis. Cuando me sacaron a saludar estaba la sala puesta en pie y clamando bravos. Yo adelant hacia el proscenio la inmensa ovacin. [] Di las gracias a todos y empezaron las felicitaciones. Todos aseguraban que el xito era mo. Tal vez nunca haya tenido una sensacin tan clara de triunfo
Duracin en cartel: 6 semanas y 3 das. Hasta el 02/04/1961. Crtica Antes del estreno, la prensa barcelonesa crea una inusitada expectacin con respecto al mismo. El mundo del teatro tiene ganas de ver el tercer estreno de Rodrguez Mndez y as lo certifican los artculos previos aparecidos en las pginas de La Vanguardia Espaola y El noticiero Universal. Los inocentes de la Moncloa no nos pueden dejar indiferentes seala Mara Luz Morales (1961: 23). Y esta vez s, la crtica es unnime y considera un xito la propuesta teatral de Rodrguez Mndez, as como el montaje de Ramiro Bascompte.
La labor de este joven autor no es copiosa, pero s interesante. Merece atencin, porque en ella aparece el escritor teatral inteligente, profundo y de temple. Con vigoroso desenfado, valiente y audaz en Los inocentes de la Moncloa, obra con la que entra por la puerta grande con todos los honores en el campo profesional de la dramaturgia espaola. (De Cala, 1961: 21)
El pblico, alentado por la crtica, acude a diario a presenciar el espectculo y el autor se consagra en su ciudad de adopcin:
Nuevo estreno de Rodrguez Mndez en el Candilejas. Nuevo triunfo de Rodrguez Mndez, a quien auguramos esa larga permanencia en el cartel que en justicia bien merece. (Cantieri, 1961: 53)
Marti Farreras (1961: 22) en su crtica elogia por igual tanto al autor, tiene un poderossimo instinto escnico, como a la obra una comedia realista, de un realismo feroz, de una autenticidad analtica poderosa y de un notable verismo documental.
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Tras ms de mes y medio en cartel, su despedida es acogida con cierta incomprensin debido al triunfo que estaba cosechando:
Necesidades de programacin obligarn en breve a cambiar el cartel del pequeo Candilejas, en donde Los inocentes de la Moncloa, la fuerte y emocionante comedia de Jos Mara Rodrguez Mndez, viene obteniendo un xito que dichos compromisos van a interrumpir en el momento en que mayor asistencia le vena prestando el pblico. (Los ltimos das de Los inocentes de la Moncloa, 1961: 35)
Anlisis interno Resumen La obra se inicia con un personaje en escena, Jos Luis, un joven ya maduro que en la habitacin de una vieja pensin madrilea situada en el barrio de Argelles, prepara oposiciones para notaras. Sus anteriores fracasos le hacen estar obsesionado con el examen y su mayor preocupacin es memorizar los temas. Mientras trata de recitar estos en voz alta, las interrupciones en su cuarto son continuas: Paco Ruiz, un joven mdico desgraciado en su vida privada y que vive tambin la pensin, entra para pedirle un duro para tomar el trole; Doa Rosala, la duea de la pensin aparece con un muchacho cordobs que quiere ingresar en la Escuela de Ingenieros, llega enfermo y la patrona lo instala provisionalmente la habitacin de Jos Luis, donde tambin entra Ana Mara, la novia del opositor, licenciada en Filosofa y Letras y profesora en un colegio de monjas. Trata de darle nimos y algunos consejos, pero tambin le recuerda que su futuro matrimonio depende de esas oposiciones y ella est cansada de esperar. En la estancia de Jos Luis tambin aparece Santana, antiguo compaero que sac las oposiciones al ao siguiente de terminar la carrera gracias a sus influencias, y ahora slo se dedica a embrutecerse, a no pensar. A amontonar dinerito (Rodrguez Mndez, 1968: 145). Invita a la pareja a cenar y se marcha. Ante esta visita, el opositor se viene abajo y piensa que todo el mundo est contra l. Todava antes de terminar el primer acto, entrar en la habitacin el ltimo personaje, Sofi, una chica muy atractiva, sin ocupacin y husped tambin de la pensin. Se preocupa por el enfermo y deja medio tubo de aspirinas para que Jos Luis le d una. Este, absorto en su preparacin, contina recitando temas. En el segundo acto, la angustia y los nervios de Jos Luis se van incrementando. Descubrimos que se ha tomado todo el tubo de aspirinas y se muestra muy zalamero con Sofi, a la que con su indulgencia, llega a besar. Mientras tanto, el enfermo empeora, tiene pulmona y el mdico tiene que inyectarle penicilina. Jos Luis se queda al cuidado del muchacho de Crdoba, aunque no le hace ni caso y sigue repasando
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los temas de la oposicin. Mientras, los otros cuatro personajes se van juntos a cenar. Tercer acto. Llega el da del examen, en la habitacin del opositor el enfermo se halla al borde la muerte y vemos la actitud egosta de la patrona que quiere echarle de la pensin para que no cause problemas. Las chicas se muestran muy contrariadas por el suceso y el mdico nada puede hacer, a Ana Mari ni siquiera le preocupa el examen de su novio ante la gravedad de lo sucedido. Jos Luis vuelve triunfante, ha ganado el primer ejercicio de las oposiciones y se dirige a celebrarlo slo con Sofi, sin reparar en Ana Mari. Tras unos momentos de incertidumbre por la muerte del joven, deciden celebrarlo. El final feliz con Jos Luis y Ana Mari abrazados sugiere el comienzo de una vida ms dichosa para todos. Antecedentes Basndonos en la temtica expresa de la obra este drama tiene un indudable antecedente, la novela de Alejandro Prez Lugn La casa de la Troya. Obra publicada en 1915 (Linares Rivas realiza una adaptacin teatral en 1919), refleja el ambiente estudiantil de finales del siglo XIX, centrndose su accin en una pensin situada en Santiago de Compostela donde confluyen numerosos personajes. Si bien, el ambiente festivo y alegre de esta novela es contrariamente opuesto a la atmsfera srdida y tensa de Los inocentes de la Moncloa. En palabras del Rodrguez Mndez: Yo intento terminar con la idea que se tiene de la juventud universitaria alegre y despreocupada que nos dejo La casa de la Troya (Del Castillo, 1961: 6). Por todo ello, Monlen (1968: 36) define Los inocentes de la Moncloa como una especie de sainete antiCasa de la Troya. Mientras que Pablo Corbaln (1964: 7) apunta que entre el desenfado de los personajes de La casa de la Toya y estos de Rodrguez Mndez media igual distancia que de la tierra a la luna y existe el mismo fuerte contraste que entre lo blanco y lo negro. Rodrguez Mndez conoca bien esta obra, que tiene para l un importante valor sentimental: en 1944 realizando labores de meritoriaje en la compaa de Paco Melgares, ste le da un pequeo papel para que acte por primera vez en el teatro profesional: Cuando yo debut en el teatro como actor en La casa de la Troya, Paco Melgares escribi cuatro lneas para que las dijera yo, l!, que era el actor principal2. Por otro lado, encontramos una serie de aspectos en comn que relacionan esta comedia con una de las obras clave del Naturalismo espaol, la novela de Emilia Pardo Bazn, Insolacin (1889): ambas obras se sitan en la ciudad de Madrid en el
Entrevista concedida por Jos Mara Rodrguez Mndez al presente investigador el 26-03-03.
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mes de mayo cuando se celebra la festividad de su patrn, San Isidro. En las dos, el ambiente caluroso y asfixiante determina la conducta de sus protagonistas, que justifican sus acciones como resultado de la influencia que sobre ellos ejerce el entorno que les rodea. Por otro lado, un final feliz donde las dos parejas ( Jos Luis y Ana Mari por un lado, y Diego Pacheco y Francisca de Ass Taboada por el otro) terminan unidas a pesar de todo, deja en el aire el incierto futuro de los actantes. Por todo ello, encontramos en Insolacin un antecedente esttico de la comedia mendeciana. Por otro lado, la influencia de la literatura francesa se puede apreciar en el comportamiento de los personajes de Los inocentes de la Moncloa, que podemos relacionar con aquellos frustrados y pesimistas del dramaturgo Henri-Ren Lenormand fallece en Pars en 1951, un ao antes del importante viaje de Rodrguez Mndez a la capital francesa marcados por una especial hondura psicolgica. Si bien, como apunta Mara Luz Morales (1961): stos del Candilejas son ms autnticos, menos literarios, sobre todo; estn ms cerca de nosotros, en espacio y tiempo. Descripcin de la estructura formal Los inocentes de la Moncloa es una obra estructurada en tres actos, aunque estos no aparecen divididos en escenas, a excepcin del tercer acto que se encuentra fraccionado en dos partes: Momento primero y Momento segundo. Con ello, el autor ha mantenido la estructura clsica de sus primeras obras introduciendo una novedad: la divisin en dos partes del ltimo acto coincidentes con el doble desenlace de la ancdota narrativa. Personajes Los siete personajes que aparecen en Los inocentes coinciden en un aspecto: todos ellos son seres frustrados por alguna razn particular y su inocencia juvenil agudiza esa frustracin tiendo sus vidas de angustia y tragedia personal, aunque algunos traten de disimularlo: somos unos pobres inocentes que no saben dnde van (Rodrguez Mndez, 1968: 168). No son solidarios entre s y tampoco son capaces de unirse para salir a flote dignamente. Jos Luis es el verdadero protagonista de la comedia. Tiene treinta aos encima y lleva diez preparando las oposiciones para notaras. A dos das de un nuevo intento, descubrimos que recita de memoria los temas y muestra una personalidad obsesiva y enajenada. Est desbordado por la necesidad de aprobar y ello le conduce en mayor grado que otros personajes a la alienacin. Piensa que todo el mundo est contra
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l y por ello trata de aislarse y se muestra insensible con todo lo que sucede a su alrededor; ni siquiera presta atencin al enfermo, lo que en cierto modo le convierte en causante indirecto de su muerte. En este sentido, el propio dramaturgo va incluso ms all en la valoracin de este personaje: La desercin de Jos Luis, el protagonista, ejemplifica la desercin del intelectual y precisamente lo que yo quise es resaltar esa cobarda del intelectual, que por desgracia es muy frecuente (Isasi Angulo, 1974: 273-274). Es el eje de la accin dramtica y el resto de personajes tienen alguna relacin de dependencia con l: novia, huspedes de la pensin, antiguos compaeros de universidad, etc. Est enamorado de su novia, pero en un momento determinado, nervioso tras haber ingerido numerosas aspirinas y condicionado por un ambiente sofocante, besa a Sofi. Del mismo modo, cuando vuelve del examen algo bebido tambin se dirige en primer lugar a Sofi. Esta joven es para l como una fantasa, es lo prohibido, lo que est fuera de su triste realidad, por eso nicamente recurre a ella cuando se encuentra en estado de embriaguez. Ana Mari por el contrario es la realidad, una realidad que le recuerda constantemente que es un hombre frustrado con un futuro sombro. Un futuro donde le podemos ver casado Sofi, trabajando de notario en alguna triste provincia y teniendo como amante a Sofi o a alguna muchacha similar. Por fin consigue su deseado propsito de aprobar las oposiciones para entrar en la sociedad con un trabajo digno, aunque no sabemos si para conseguirlo se ha valido de las amistades de Santana, el cual conoca a dos miembros del tribunal y le haba dicho a Jos Luis: A ver si podemos hacer algo Tienes que ser notario como yo (Rodrguez Mndez, 1968: 144). Lo cierto es que ambos regresan juntos del examen y de acuerdo con la personalidad de Santana esta hiptesis cobra mucha fuerza. Si as fuera, sera todava ms frustrante para Jos Luis, que habra estudiado tanto con el propsito de entrar en la sociedad de forma honesta para tener un brillante porvenir, y despus de tantos aos ni siquiera esto habra podido conseguir. Doa Rosala es el personaje de ms edad, pero su actitud ante la vida no difiere mucho de la de los jvenes: su falta de ilusin determina que slo piense en el dinero. Aparece en escena caracterizada con bata de flores y rulos en el pelo. Es desde hace veinte aos la duea de la pensin donde se alojan los jvenes de manera ilcita y por ello tiene pavor a la llegada de la polica, la de los que tendr cuando teme tanto a la polica (Rodrguez Mndez, 1968: 166). Por la noche tiene otro trabajo como cajera en una sala de fiestas. Es muy egosta: acoge a un joven y lo mete en la habitacin del opositor sin ni siquiera pedirle la documentacin y cuando ve al joven moribundo slo le preocupa que se lo lleven enseguida para no tener problemas. Viendo su mezquina
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actitud, los jvenes acuerdan dejar la pensin al da siguiente. Paco Ruiz es un joven frustrado licenciado en medicina, un tipo superficial y desenvuelto (Rodrguez Mndez, 1968: 135), que ni siquiera tiene dinero para el trolebs que le conduce al hospital donde debe trabajar o tal vez realizar prcticas no remuneradas. Por su cabeza pasan ideas como asesinar a Sofi para que los de la tuna no sigan molestando. La falta de expectativas profesionales le lleva a la desatencin de los pacientes y tambin se le puede considerar causante indirecto de la muerte del joven cordobs, como expresamente lo insina Doa Rosa: Y usted no vio ayer que se mora? Vaya mdico que es usted. Luego dicen que no encuentran ustedes trabajo. Si (Rodrguez Mndez, 1968: 166). Es quiz el personaje ms fracasado de la comedia y habla como si la vida no fuera con l, como si no fuera un joven mdico con un brillante porvenir: Toda mi vida viendo cmo los otros se llevan lo bueno del mundo Y yo, poniendo inyecciones de penicilina. Es la vida [] Un servidor husmeando por las bocacalles de la Gran Va para volver a casa con sueo y mal sabor de boca. La vida (Rodrguez Mndez, 1968: 158). Una vida por la que la juventud tiene que pelear aunque no quiera: es como una guerra sorda. Es como si estuviramos en el frente (Rodrguez Mndez, 1968: 167). Su sentencia final refirindose al fallecido es muy desalentadora e indica un alto de frustracin: l est mejor que nosotros. Morirse a los veinte aos. Eso es ganar una oposicin (Rodrguez Mndez, 1968: 175). El muchacho de Crdoba es el personaje que menos interviene en la comedia y ni siquiera sabemos su nombre, pero l es el que precipita la tragedia al morir, debido a una pulmona doble, en la habitacin de Jos Luis mientras ste se estaba examinando. Los pocos datos que de l conocemos es que ha llegado a Madrid desde Crdoba despus de catorce horas en tren y se est preparando para ingresar en la Escuela de Ingenieros. La forma de comportarse del resto de personajes hacia l cuando le ven moribundo, nos sirve para comprobar el egosmo y la insolidaridad de stos: doa Rosala le acoge en la pensin a pesar de saber que est enfermo y de no tener una habitacin disponible. Le mete en el cuarto de Jos Luis hasta quede libre el tres, pero cuando el mdico le dice que va morir trata por todos los medios de deshacerse de l; Jos Luis no quiere que se quede en su habitacin, pero no logra disuadir de su idea a doa Rosa. Pese a todo, se desentiende de l, y qu quieres que haga yo? Bastante he hecho con dejarle acostar aqu (Rodrguez Mndez, 1968: 147), y ni siquiera se preocupa de darle la medicina. Cuando se entera de su muerte, simplemente seala: Qu le vamos a hacer? (Rodrguez Mndez, 1968: 175); Ana Mari en el momento que lo ve, piensa que doa Rosala se lo ha colocado a Jos Luis porque es el ms tonto. Cuando ya no hay nada que hacer por l, Sofi y ella son los nicos personajes que muestran compasin; Santana, por su parte, exclama: Y este gandul, quin es? Eso s que es
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vida, t (Rodrguez Mndez, 1968: 145) Ms adelante, cuando baja con Sofi a comprar penicilina, en lugar de hacer rpido la compra debido a la urgencia, se entretienen y vuelven muy alegres y rindose ante la envidia de todos los dems (Rodrguez Mndez, 1968: 160). La muerte del muchacho tampoco le causa mayor preocupacin: Es triste lo del muchacho, pero ya no tiene remedio (Rodrguez Mndez, 1968: 175); Sofi cuando lo descubre, se refiere a l con frivolidad: Al chico dale una aspirina. No ser nada. Estoy segura de que no ser nada. Me voy Pobrecillo! Es guapito, verdad? (Rodrguez Mndez, 1968: 148); Paco Ruiz, a pesar de verlo delirando y con fiebre, no lo considera muy grave, Unas cuantas unidades de peni y maana nuevo, chata (Rodrguez Mndez, 1968: 157). Tampoco da especial importancia a su muerte, una circunstancia que revela la verdadera tragedia del grupo: Tienen que pasar estas cosas comprendes? Estas pequeas cosas, para que nos demos cuenta de algo. De que somos unos pobres inocentes que no saben dnde van; de que hay un destino negro por delante Pero no te preocupes. Maana ya habr pasado. Y nos olvidaremos tambin de esto [] Ah quedar el pobre muchacho desconocido. Pasar al depsito judicial. Seguiremos indagando sobre sus familiares Y seguiremos viviendo los dems. (Rodrguez Mndez, 1968: 168) Martn Recuerda (1979: 106) alude a motivos psicosociales ajenos a la pieza dramtica para argumentar de la muerte de este personaje:
Su lucha en las pensiones madrileas mientras preparaba oposiciones, ha debido ser feroz, hasta llegar al aniquilamiento. Lo mata, pues, una sociedad indiferente y no organizada; una sociedad de ladrones, de parsitos, de embaucadores, de hipcritas, de vanos discurseros; la sociedad de los vencedores que como aves de rapia quieren retener el pan a costa de sacrificar a todos.
Ana Mari es la novia de Jos Luis, ansa casarse, pero para ello tiene que esperar a que su futuro marido apruebe las oposiciones. Tiene veintitantos aos y fsicamente es ms bien fea y desgarbada (Rodrguez Mndez, 1968: 138). Licenciada en Filosofa y Letras, ejerce de profesora de literatura en un colegio de monjas donde no se siente a gusto porque cobra cuarenta duros al mes y ni siquiera cree en Dios. Angustiada, ve pasar el tiempo y la frescura de la juventud y piensa que nadie, ni siquiera su novio le presta atencin. Por esta razn, siente envidia y celos de Sofi e incluso difunde comentarios con tal de difamarla: sabes lo que dicen de ella? Pues que va a dar a luz [] Ahora que con respecto a la belleza de la prjima, no s dnde la vern. Anda a ver si t tambin vas a ser otro admirador. (Rodrguez Mndez, 1968: 140) Su frustracin personal llega hasta el extremo de confesarle a su novio que no aguanto ms. Te digo que la paciencia tiene un lmite Me pongo a hacer la carrera, no la
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de Filosofa, claro que ya la tengo y maldito para lo que sirve, sino la otra. (Rodrguez Mndez, 1968: 141) Un final feliz abrazada a su novio que acaba de aprobar las oposiciones, puede significar el final de una triste vida y el inicio de una etapa esperanzadora para ellos. Pepe Santana es un hombre de unos veintitantos aos, despeinado a la europea y con aire de paleto amundanado (Rodrguez Mndez, 1968: 143). Es el simbolismo de la incipiente sociedad de consumo que ya posee un seiscientos, veranea en la Costa Azul francesa y no piensa en el matrimonio. Compaero de universidad de Jos Luis, aprob las oposiciones al ao siguiente de terminar la carrera porque tena un to general del Timbre Y gracia para decir las cosas (Rodrguez Mndez, 1968: 139). Es notario en cija y est en Madrid de paso, por lo que decide ayudar al angustiado opositor. Le gusta hacer ostentacin de su situacin social y de su dinero: presume de tener un seiscientos; ganar cincuenta mil duros largos; desarrollar una escasa actividad intelectual, no leo el peridico siquiera. Me estoy embruteciendo a base de bien (Rodrguez Mndez, 1968: 144); y ni siquiera ocuparse de su trabajo, Yo no me ocupo de la Notara, claro est. Tengo un esclavo que lo hace todo (Rodrguez Mndez, 1968: 145). El consejo que da a Jos Luis es muy elocuente y da cuenta de la personalidad de este irresponsable notario: Tranquilo; t tranquilo, y la plaza es tuya. A embrutecerte, a no pensar. A amontonar dinerito (Rodrguez Mndez, 1968: 145). En un asunto s pone mucho inters este personaje: en perseguir a Sofi y tratar de conquistarla aunque no lo consigue. Curiosamente, en el informe sobre la obra que el Delegado Provincial de Barcelona enva al Director General de Cinematografa y Teatro, aqul, elogia al texto y enfatiza el xito cosechado por el montaje, pero seala como aspecto negativo el tratamiento de este personaje:
Lo nico de la obra que no es acertado es el joven notario que presenta una irresponsabilidad y modo de ser muy lejos de la bien ganada fama de los que ejercen esta profesin. [Carta con fecha de 28 de febrero de 1961, reproducida por Berta Muoz Cliz. (2006: 758)]
Sofi es una guapa muchacha que vive alegremente a costa de su atractivo. No tiene planes de futuro ni un ttulo universitario, aunque empez a estudiar farmacia. Todos los hombres sucumben ante sus encantos: el jefe de la tuna de Farmacia acude todas las noches con sus compaeros a cantarle una serenata; Pepe Santana queda prendido de ella nada ms verla, Vaya monumento (Rodrguez Mndez, 1968: 155) y ella muestra un inters recproco cuando descubre que es notario y gana cincuenta mil duros al ao; el mismo Jos Luis, en un momento determinado y presa de las numerosas aspirinas que ha tomado y del ambiente, la requiebra y se lanza a darle un beso.
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Esto le lleva al opositor hacerse ilusiones y a pensar slo en ella cuando regresa triunfante del examen, situacin que molesta sobremanera a Ana Mari: Sinvergenza Vete con la Sofi Vete al infierno (Rodrguez Mndez, 1968: 175). Aunque lo cierto es que Sofi no quiere causar ningn conflicto en la pareja y para evitar el abrazo de Jos Luis, sale rpidamente de la habitacin (Rodrguez Mndez, 1968: 174). Pese a su comportamiento frvolo con los hombres, es el personaje que ms se compadece del enfermo, del cual siempre est pendiente y al que trata de auxiliar de la mejor manera posible. Termina yndose de juerga con los jvenes de la tuna. Lenguaje a. En las acotaciones escnicas En las acotaciones, el autor utiliza un lenguaje muy sencillo y preciso con el propsito de hacer stas muy funcionales y de este modo facilitar la labor del director escnico y de los actores. Evita, por tanto, cualquier intento de virtuosismo potico:
La misma decoracin. El mismo da por la noche. La escena en semipenumbra. Jos Luis se ha quedado dormido sobre la mesa. Por el balcn entra el reflejo de la calle y se oye el ruido del trfico. En la cama, el muchacho de Crdoba se debate entre el delirio y la fiebre. (Rodrguez Mndez, 1968: 149)
b. De los personajes En cuanto al registro lingstico de los personajes, debemos destacar la frialdad tanto de los textos jurdicos recitados continuamente por Jos Luis: Las servidumbres. Historia. En Roma se definan las servidumbres como aquel derecho real por cuya virtud se obliga al dueo de una cosa a no ejercer en ella o a tolerar que se ejerza una actividad prefijada en provecho de una cosa ajena o de una persona titular del derecho (Rodrguez Mndez, 1968: 133); como de las frmulas matemticas que en sus delirios repite el infortunado muchacho de Crdoba: AC partido por BC es BC partido por BX, lo que es igual a OC menos OA partido por OX menos OA y OC menos OB partido por OX menos OB, lo que es igual a X sub tres menos X sub uno partido por X menos X sub prima menos (Rodrguez Mndez, 1968: 149). Se trata en ambos casos de un registro culto que no es posible aprender sino de memoria y
que convierte al individuo en una computadora, la condicin indispensable para que un hombre de letras acceda a una vida digna en la Espaa de los ltimos cincuenta. Eran exigencias del reciente plan de estabilizacin, que dificult por primera vez en los ltimos aos de posguerra la consecucin de un puesto de trabajo. (Rivas, 1988)
Este uso del lenguaje, contrasta con el discurso gil y directo de los personajes cuando
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dialogan entre ellos. Cualquier retoricismo o evasin lrica en su forma de hablar es censurado por ellos mismos:
SANTANA. nimo, chaval, que maana es tu da JOS LUIS. Djame tranquilo dentro de mi angustia SANTANA. Esa frase debe ser de alguna obra de Buero Vallejo. (Rodrguez Mndez, 1968: 160-161)
Por lo dems, abundan el texto las expresiones populares muy conocidas: no venga diciendo que si fue, que si vino; maldita sea; Bendito sea Dios y su santo nombre!; Si que se ha quedado roque el to!. Tambin aparecen rasgos del espaol coloquial como las elipsis oracionales: Que no puedo parar, que necesito estar solo, que?, Pues s Gracias, Y yo; y las palabras transcritas con la prdida de la d intervoclica: rebatao, cerrao, placeao, atontao, llevao. Todos estos aspectos confieren al lenguaje un carcter popular, aunque todava se encuentra lejos del lenguaje de obras teatrales posteriores. Espacio a. Espacio real Nos encontramos ante una pieza cuya accin transcurre en un nico escenario con connotaciones opresoras: la angosta habitacin de una miserable pensin del tpico barrio estudiantil madrileo de Argelles. Este espacio escnico claramente alienante con los que all residen, determina en muchos casos el movimiento de los personajes. A travs del balcn se puede ver la calle, espacio opuesto a la habitacin y smbolo de libertad para los personajes por ello, los miembros de la tuna nunca suben a la pensin y siempre que se alude a ellos estn en la calle. b. Espacio hipottico La obra nos remite a un espacio mayor que el espacio real que los espectadores pueden ver. En concreto, nos debemos situar en la poca contempornea al propio autor denominada Desarrollo y ante una realidad que los jvenes espectadores de la dcada de los sesenta conocan muy bien. Los diferentes planes de estabilizacin y desarrollo, obligan a muchos jvenes universitarios a preparar unas oposiciones para la obtencin de un empleo en los numerosos puestos de trabajo que el aparato burocrtico haba creado. La posibilidad de entrar en la sociedad del bienestar y del consumo era posible, pero dejando la inocencia en el camino y renunciando a la alegra juvenil. El sistema daba una oportunidad econmica a la juventud, pero por otro lado creaba individuos egostas que nicamente pensaban en su propio beneficio. Este espacio hipottico no parece aplicable nicamente a la sociedad espaola de
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los aos sesenta del pasado siglo, sino que es universal y asimilado por aquellas sociedades capitalistas en las se crea una maquinaria burocrtica esencial para el correcto funcionamiento del sistema. En estas situaciones, siempre existirn vetustas pensiones donde convivan angustiados jvenes posgraduados que persiguen el mismo sueo: aprobar unas oposiciones. c. Espacio imaginario El autor, como es caracterstico en esta primera etapa, plantea una escenografa naturalista dentro de un espacio real nico identificable sin ninguna complicacin para el pblico. Al igual que en otras obras, en la primera acotacin del texto, el autor detalla los elementos escenogrficos necesarios para el montaje, los cuales permanecen prcticamente invariables durante los tres actos. Sobre el decorado en el montaje de Barcelona, nos dice Giovanni Cantieri (1961): sobrio ste, perfectamente ambientado, sin la menor concesin de matiz decorativo. Tiempo a. Tiempo real El espectculo tiene una duracin aproximada de una hora y quince minutos, que podra ser algo superior si se respetasen las indicaciones del autor de bajar el teln en cada uno de los actos y entre las dos partes del tercero. b. Tiempo hipottico El concepto temporal vigente en la poca en la que el autor concibe el drama se corresponde plenamente con el de los propios personajes. Por tanto, al igual que en anteriores obras, la identificacin espectador (realidad)-drama (ficcin) es absoluta. La ubicacin temporal en este periodo desarrollista abre la puerta de un futuro esperanzador para los espaoles, pero para lograr ese objetivo hay que renunciar a muchas cosas. El recuerdo de un oscuro pasado marcado por la Guerra Civil y la posguerra (referente fundamental del pasado) trata de ser olvidado por unos nuevos dirigentes franquistas que proponen cambios radicales en la economa del pas y ofrecen al individuo la posibilidad de pensar en un futuro seguro dentro de la sociedad de consumo, donde se poda ganar cincuenta mil duros al ao y tener un seiscientos sin hacer nada. Esta situacin una dcada antes era impensable. c. Tiempo imaginario El tiempo narrativo de la obra es lineal en cuanto a los acontecimientos expuestos, pero con algunos saltos temporales. Por las referencias del dilogo, la accin se inicia aproximadamente a las nueve de la maana del da 12 de mayo, ya que Jos Luis se examina pasado maana que es
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catorce de mayo. Hombre, maana es San Isidro (Rodrguez Mndez, 1968: 170). Durante toda la maana van pasando por la habitacin de Jos Luis todos los personajes de la obra. Un salto temporal nos sita en acto segundo el mismo da por la noche (Rodrguez Mndez, 1968: 149) antes de que varios personajes salgan a cenar invitados por Santana. Este acto termina cuando ya son ms de las diez y media y despus de esperar mucho tiempo a que Sofi y Santana regresen con la penicilina (Rodrguez Mndez, 1968: 162). En el momento primero del tercer acto, la accin se sita dos das despus, por la noche (Rodrguez Mndez, 1968: 164), un breve dilogo introduce el momento segundo una media hora despus (Rodrguez Mndez, 1968: 168) (el supuesto tiempo que han tardado en retirar el cadver de la habitacin). Con la llegada de Jos Luis poco tiempo despus concluye la obra. Por lo tanto, vemos cuatro fragmentos de dos das en las vidas de estos personajes: la maana del primer da, que es el ms extenso; ese mismo da por la noche; y dos das despus por la noche con un intervalo de media hora. Del da intermedio no tenemos ninguna referencia salvo las alusiones al empeoramiento del muchacho de Crdoba. De acuerdo con su estrategia, el autor, no es muy estricto con la tradicional unidad de tiempo aunque s lo es con las otras dos unidades teatrales de lugar y accin ya que alarga la accin dramtica hasta casi sesenta horas (dos das y medio), si bien las escenas siguen un evolucin temporal lgica y lineal. A este respecto, debemos tener en cuenta que en su Potica, Aristteles seala nicamente que la tragedia se esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del sol, o excederla un poco. En realidad la intencin del filsofo griego al escribir sobre la tragedia no es establecer reglas para su realizacin, sino caracterizar su naturaleza. Por ello, la duracin que Aristteles establece para la tragedia no se indica en trminos de tiempo, sino que se implican dos cuestiones: la magnitud, mientras pueda recordarse ntegramente y la disponibilidad de tiempo para que se desarrolle la peripecia verosmilmente. Por lo tanto, atenindonos a esta breve explicacin est perfectamente legitimada la unidad de tiempo en Los inocentes de la Moncloa. Opinin que comparte tambin Martn Recuerda (1979: 105):
Creo que Rodrguez Mndez consigue en Los inocentes de la Moncloa, los objetivos ms certeros de la tragedia; tragedia que no se ha dado entre hroes ni reyes, sino entre inocentes muchachos de la clase media espaola en vas de disolucin. Como tal tragedia y no sainete trgico la obra responde, en parte, a la teora clsica de las tres unidades. As, pues, el segundo acto contina el mismo da por la noche, cuando el muchacho de Crdoba se debate entre la fiebre y el delirio, y los dos momentos del tercero, acusan la ligera variante de haber transcurrido dos das con respecto a los otros dos actos.
Movimiento y progresin dramticos a. En los personajes

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Todos los personajes de la pieza evolucionan de forma similar: su progresin nos hace ver su verdadero carcter egosta e individualista. Tan slo las dos chicas: Sofi y Ana Mari muestran algo de compasin ante el muchacho muerto. A los dems, poco les importa su fallecimiento. Con ello, se demuestra que apenas existe progresin en unos personajes que nicamente luchan por su inters personal: por aprobar las oposiciones; por formar una familia; por ganar dinero; por presumir de posicin social, etc. Este hecho, tambin explica que los dilogos entre los personajes carezcan de importancia: en realidad, se trata de verdaderos monlogos donde cada personaje dice lo que l mismo quiere or, sin importarle con quin est hablando el caso ms evidente es el de Jos Luis que se pasa los dos primeros actos recitando los temas en voz alta, aunque en su habitacin aparezcan numerosos personajes. b. En la accin dramtica La progresin dramtica de esta obra es semejante a la de Vagones de madera: en el primer acto, el autor nos presenta a todos los personajes; en el segundo acto se desarrolla el conflicto: un conflicto que enfrenta a todos los protagonistas con algn aspecto determinado: las oposiciones, la muerte, el dinero, la felicidad, etc. Por su parte, el tercer acto dividido en dos momentos nos muestra el doble desenlace de la pieza: por un lado el trgico final del muchacho de Crdoba (Momento primero); y por otro lado, el falso final feliz con el xito de Jos Luis, donde descubrimos la manifiesta insolidaridad de los personajes (Momento segundo). Tras el estreno de la obra, la progresin dramtica de la accin fue percibida de forma divergente por la crtica: para algunos el segundo acto no est a la altura de las expectativas creadas por el primero y el ritmo de la pieza decae:
El primer acto, justo de intensidad y de proporciones, es, posiblemente, el ms logrado de la obra, que en el segundo acto se diluye un tanto para recobrar, en el tercero, un pulso seguro y profundo y alcanzar, al amparo de los momentos de mayor intensidad de la historia, una sarcstica violencia dialctica, que logr sin duda viva resonancia sobre el pblico del estreno, pero que, por otra parte, tal vez significase una ruptura demasiado brutal en el ritmo y en espritu de la obra. (Marti Farreras, 1961)
En opinin de otros crticos, el tercer acto rompe la esttica mantenida en los dos primeros y la pieza abandona radicalmente el tono cmico:
Todo el primer acto es de un ingenio, de una gracia y de una intencin punzante y un poco cida, deliciosos. Ese tono brillante se mantiene en la mayor parte del segundo acto, cuyas calidades siguen siendo, asimismo, excelentes. En cambio, en el tercero, cuando el autor imprime decididamente a su comedia un tono dramtico, de stira social, descarnada y cruda, la comedia pierde, a nuestro juicio, una parte de su encanto, aunque siga manteniendo el inters. (Martnez Toms, 1961: 35)
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c. En la ancdota narrativa Los personajes que pasan por el cuarto de Jos Luis conducen durante toda esta obra la ancdota narrativa si la hay; son quienes mediante su egosmo y su carcter insolidario imprimen al texto la situacin de angustia en la que se encuentra la sociedad espaola. Realmente, no existe una accin progresiva y unitaria en esta obra ya se ha hablado del carcter egocntrico de todos y cada uno de los personajes, pues aunque son varias las ancdotas que se cuentan y que ayudan a su comprensin, nos hallamos nuevamente ante una obra basada en la dialctica y no en la accin la cual como hemos dicho, tendra un doble final: la muerte del muchacho y el xito del opositor. Por todo ello, podemos concluir este apartado relativo al movimiento y progresin dramticos sealando que el autor contina desarrollando en esta obra una estrategia similar a la Vagones de madera:
Los dilogos en realidad no existen, porque la accin se vive con la inanidad de quienes estn encerrados en sus proyectos primarios y meramente personales. En realidad, hay que llenar el tiempo, darle a la palabra la funcin material de ocuparlo, a sabiendas de que todo est en otra parte, en la hora de matar o morir en las tierras rifeas, o de ganar o no ganar unas oposiciones. La irrupcin de la muerte real no cambia nada, simplemente porque no est programada. En ambas obras mueren dos inocentes, dos meros figurantes, que no hacen sino entorpecer el curso establecido de la representacin. (Monlen, 2004: 125)
Gnesis de la obra teatral Motivos Al igual que ocurra en Vagones de madera, el motivo principal que genera esta comedia hay buscarlo en la frtil biografa del dramaturgo: si en aquel caso, tuvo como referente principal la experiencia militar de Rodrguez Mndez, Los inocentes de la Moncloa se adentra en sus angustiosos recuerdos como opositor: prepar las oposiciones a la Escuela Tcnico-Administrativa del Ministerio de Obras Pblicas en 1952 y posteriormente en 1955, obteniendo en ambos casos un resultado negativo. Fue un periodo donde comparti angustias, fracasos, pensin, comedor del S.E.U., etc. con numerosos opositores y conoci de primera mano los problemas de los jvenes posgraduados. El propio dramaturgo relata de esta forma los motivos que propiciaron la creacin de esta pieza y que tienen su origen en su poca de estudiante universitario:
All [en la Universidad de Barcelona] me sent defraudado y perdido hasta abominar la enseanza universitaria aquella. Y resultado de aquella decepcin iba a ser una de mis primeras obras teatrales, la titulada Los inocentes de
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la Moncloa. Porque yo, como otros muchos, me vi provisto de un ttulo universitario y unos conocimientos endebles de la materia jurdica, con lo que no pude superar no siquiera las oposiciones ms elementales a la escala administrativa de algn ministerio. Pero, por contra, pude saber lo que es la lucha del opositor, el paro juvenil, como ahora. Las injusticias y los favoritismos de los tribunales, etc. Una vez ms la realidad me sali al paso para que escribiera la historia de aquel tiempo mo. [] Y cuando ahora vuelvo la mirada a mi alrededor y veo que el paro juvenil no slo sigue existiendo, sino que adems de aumentar se complementa con la terrible droga, pienso que sera imposible dedicarse a escribir vodeviles y juguetes cmicos, como se sigue haciendo, dando la espalda a la dolorosa realidad de todos los tiempos. (Rodrguez Mndez, 1998: 46-47)
A este respecto, es muy revelador el siguiente fragmento de una entrevista mantenida con el autor:
- Los inocentes de la Moncloa es el drama del universitario que an hoy sigue estando ah Por qu escribes esta obra? - Por mi propia experiencia, yo no gan las oposiciones, yo las perd. Y si las hubiera sacado qu? La vida sigue igual - T crees? - S, s. El enigma, el misterio de la vida est ah. Los inocentes de la Moncloa quiere decir perder tiempo por una cosa que no haca falta. Dar los mejores aos de tu vida por una cosa que no merece la pena, eso es. Y termina mal, claro. Bueno, no termina mal, hay gente que dice que termina bien porque gana las oposiciones, pero ganas las oposiciones y qu, la vida sigue siendo la misma. Yo estoy harto de ver gente joven que se ha pasado la vida intentando sacar las oposiciones y luego algunos no las han sacado, y el que s las haba sacado qu? Para vivir y morirse al final. Eso es lo que quise decir en esa obra3.
Dos das antes del estreno, el autor hace explcito su propsito:

Se trata de una obra de ambiente juvenil: de estudiantes que han terminado sus carreras y se preparan para ocupar un puesto en la sociedad [] He querido sacar la realidad de todos los das. Con lo toques humanos y el contraste irnico que ofrece la misma vida. (Del Castillo, 1961)
Estrategias Los inocentes de la Moncloa es una obra que ejemplifica muy bien las caractersticas de la tendencia reformista en la cual inscribimos a su autor en sus primeros dramas: el deseo de trasformar la sociedad desde el dilogo y al mismo tiempo tener la certeza de que la obra va a poder esquivar a la censura, le hace plantearse un drama donde los personajes se lamentan de su propia mala suerte, pero aceptan el mundo en el que les ha tocado vivir. En ningn caso vemos que los personajes den muestra de una esperada rebelda juvenil ante su injusta situacin, y se rebelen contra ella y contra el propio sistema. Como el propio autor reconoce: Jams pretend ni hacer lo que alguien llama teatro de protesta, ni tampoco un drama con mensaje existencialista. (Rodrguez Mndez, 1961: 19) Para hacer efectivo este propsito, el autor recurre principalmente al paradigma
Entrevista concedida por Jos Mara Rodrguez Mndez al presente investigador el 2-5-2007.
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esttico del Naturalismo4 , lenguaje artstico del cual destacamos algunos elementos que deben ser tenidos en cuenta por su influencia en la obra: Espacio escnico claramente situado con acotaciones muy evidentes al respecto. Como en otras piezas dramticas (El milagro del pan y de los peces, Vagones de madera, La vendimia de Francia o En las esquinas, banderas) del primer periodo de creacin del autor, Los inocentes de la Moncloa transcurre ntegramente en un nico espacio escnico cerrado que queda perfectamente definido en la primera acotacin y que no sufre ningn cambio en las siguientes escenas. Reproducimos a continuacin la didascalia inicial:
Habitacin de una pensin del barrio de Argelles, de Madrid. Dos camas. Una de ellas, impecable; la otra, revuelta. Un gran armario de luna anticuado y muebles del mismo estilo, ajados y deteriorados. Balcn a mano izquierda, por el que llega amortiguado, el ruido de la calle. Junto al balcn, una mesa camilla llena de papeles. Al levantarse el teln, Jos Luis en pijama, revuelve un montn de papelitos doblados que hay en la mesa y, con gesto nervioso, coge uno y lee de prisa. (Rodrguez Mndez, 1968: 133)
El espacio escnico determina los movimientos de los personajes y no al contrario. La escena debe representar exactamente el entorno de los personajes. Este es un aspecto sumamente importe en la configuracin de la obra: una obsoleta habitacin de una srdida pensin madrilea donde viven estudiantes, sirve de marco para ver el comportamiento de siete personajes. La angustia de la propia habitacin de reducidas dimensiones, la decisin de Jos Luis de no abrir el balcn para que no le moleste el ruido de la calle, unido al asfixiante calor del mes de mayo en Madrid, determinan el comportamiento de unos personajes ya de por s angustiados por su propio futuro. Si a esto le aadimos la llegada de un joven moribundo que tiene una fiebre altsima, debemos imaginar el ambiente tan cargado en el que se encontraban los personajes y que en algunos momentos explica su comportamiento nervioso e individualista. Nada ms entrar en la habitacin, Ana Mari se apercibe de ello: Huy, qu ambiente! Por qu no abres un poco? (Rodrguez Mndez, 1968: 138) y dos das despus este mismo personaje seala: Dios mo,
Jos Monlen (1968: 38) justifica el empleo de este lenguaje artstico cuyo uso es ya en 1968 muy criticado y tachado de caduco, burgus y anticuado: Hoy ha comenzado a desdearse la esttica del naturalismo a que pertenece Los inocentes de la Moncloa, que es, en ltima instancia, la de todo nuestro teatro pequeo burgus. Hoy queremos nuevas implicaciones en la obra dramtica. Sin embargo, lo admirable de Los inocentes de la Moncloa es que dentro de sus horizontes estticos e histricos, consigui mostrar una realidad hasta entonces encubierta. El instrumental quiz era viejo, pero su modo de usarlo le daba una nueva potencia y un nuevo valor Acaso no era ste el camino esttico lgico? Primero haba que emplear los medios conocidos, tomados del inmediato teatro espaol, para construir una dramaturgia de revelacin y de denuncia. Haba que contestar se quisiera o no; por limitacin cultural objetiva al teatro burgus con un teatro formalmente afn e ideolgicamente contrario.
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qu atmsfera hay aqu dentro (Rodrguez Mndez, 1968: 150), una atmsfera que vuelve fuera de s a Jos Luis y le hace cometer una serie de despropsitos, llegando a comparar su angustia con el estado febril del muchacho de Crdoba: Cuarenta? Si me lo pones a m, rompo el termmetro. (Rodrguez Mndez, 1968: 155) El autor ha evocado perfectamente un ambiente que es de vital importancia para la comprensin de la obra y que sin duda nos lleva a pensar, como dijimos anteriormente, en la novela de Emilia Pardo Bazn, Insolacin. Las relaciones sociales y econmicas condicionan el comportamiento de los personajes La llegada de los tecncratas al gobierno franquista supone para el individuo la necesidad de lograr una posicin econmica privilegiada que le permita acceder a la sociedad de consumo. Por ello, numerosos jvenes se lanzan en los aos sesenta a intentar la consecucin de un trabajo estable a travs de una oposicin. Para ello, son capaces de renunciar a cualquier cosa, incluso a aquello que les define como seres humanos y que les debera llevar a compadecerse de un muchacho enfermo que muere delante de ellos. Cuando se consigue este objetivo, como le sucede a uno de los personajes (Pepe Santana), es como si todo el sufrimiento en la vida hubiese terminado y ya simplemente hubiera que embrutecerse, ganar mucho dinero y perseguir a jovencitas. Opina al respecto Jos Monlen (1968: 37), que:
La prueba de suficiencia, entendida como una competicin deportiva, con plazas para los plusmarquistas, es el resultado casi esperpntico de una cultura que ha perdido sus medidas humanas y su perspectiva comunitaria. La relacin humana, concebida como una lucha por la supervivencia, y no como una integracin armnica y progresiva en la sociedad, tiene en las oposiciones uno de sus rostros menos enmascarados.
El carcter didctico de la esttica naturalista En este sentido, es evidente como as lo ha manifestado el propio autor, que la gnesis de la comedia est determinada por su propia experiencia y por la necesidad de mostrar nuevamente en escena el problema humano de la juventud espaola. Por ello, ha construido una estrategia escnica que permite al pblico extraer sus propias conclusiones y que relaciona la obra con el teatro pico de Bertolt Brecht. La ptica crtica del entorno que surge del drama naturalista acoge la idea del conflicto existente entre el dramaturgo y el espacio social que le sirve de marco, entre el ideal de sus personajes y el universo degradado en el que evolucionan. Rodrguez Mndez presenta aqu un universo opresor que condiciona el comportamiento de unos jvenes angustiados ante un futuro ms que incierto. Se trata del conflicto individual sufrido por tantos y tantos jvenes licenciados
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universitarios que se plantean continuar viviendo en libertad (como les sucede a los miembros de la tuna) o formar parte de un sistema social que a travs del filtro de las oposiciones, les conduce a la muerte espiritual. De ah las declaraciones del autor que nuevamente reproduzco:
Yo no gan las oposiciones, yo las perd. Y si las hubiera sacado qu? La vida sigue igual [...] Yo estor harto de ver gente joven que se ha pasado la vida intentando sacar las oposiciones y luego algunos no las han sacado, y el que s las haba sacado qu? Para vivir y morirse al final. Eso es lo que quise decir en esa obra5.
Vemos a los personajes evolucionar a lo largo de la obra tanto por sus actitudes, como por sus emociones. Nuevamente, el dramaturgo construye una pieza teatral que se desarrolla ntegramente en un angustioso y reducido espacio escnico donde los personajes evolucionan y se comprenden por la expresin de sus emociones y donde apenas existe accin. Inevitablemente, la tensin entre ellos es palpable desde el comienzo y desemboca en dos momentos: un trgico suceso y un feliz (?) final. El motivo principal de la obra est tomado de la actualidad La afirmacin de Rodrguez Mndez: Los inocentes de la Moncloa es un trozo de vida, la vida del universitario de la Moncloa en el ao sesenta 6 , se relaciona claramente con el precepto de Jean Jullien: una obra es una rodaja de la vida colocada, con arte en un escenario. El dramaturgo planea una estrategia escnica donde combina la ancdota (que el autor escoge debido a su propia experiencia como opositor) con los variados y eficaces temperamentos de sus personajes, con el propsito de revelar la angustiosa situacin de la juventud espaola. Este aspecto guarda una estrecha relacin con el realismo social, que preconizaba que la literatura deba estar abierta a la vida diaria. A propsito de esto, Marti Farreras (1961) en su crtica al estreno de Barcelona seala:
A travs de unos tipos humansimos y reales y al servicio de una ancdota de intencin muy cida, Rodrguez Mndez logra crear el clima exacto que la historia requera y proporciona al espectador, desde el mismo momento en que se levanta la cortina, una sensacin de autenticidad.
Adems de la esttica naturalista, que ya ha quedado perfectamente explicitada, Rodrguez Mndez, asume el compromiso social que caracteriza la literatura espaola de los aos cincuenta y principios de los sesenta y se adhiere a la corriente
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del realismo social. Por tanto, en la obra destacan algunos elementos de esta esttica fundamentales para su compresin: Considerar la literatura, en primer lugar, como medio de comunicacin, y no como fin en s misma, esforzndose en desvelar y revelar a travs de ella la realidad viva y actual del pas. En este sentido, Guillermo Daz-Plaja (1961: 32), en un artculo aparecido en las pginas de La Vanguardia Espaola, justifica la visin pesimista de la juventud espaola que Rodrguez Mndez ha querido mostrar en su obra; una tendencia realista que ha sido fuente inagotable para la literatura universal y cultivada en todos los gneros literarios:
Sin llegar a los extremos terribles de Fin de partida o al escalofriante nihilismo de Esperando a Godot, se sirve al pblico por medio de la escena, una visin ocre y desolada. Desde Los pobrecitos de Alfonso Paso, a Los inocentes de la Moncloa, de Jos Mara Rodrguez Mndez. Lo terrible de estas dos excelentes comedias es que el clima desesperado lo da la juventud. El escritor sin suerte de Alfonso Paso, los opositores angustiados de Rodrguez Mndez no son, en absoluto, falsos. Sus calvarios son reales. Cuesta un trabajo brutal abrirse paso. La vida se ha endurecido. La cucaa de las letras, la pattica carrera de obstculos de los ejercicios de oposicin, acaban ciertamente por crear un clima de angustia. Pero falta exponer porque tambin es autntico el bagaje de esperanza que la juventud tiene la fortuna y la obligacin de llevar.
La obra literaria debe ser antievasionista, preocupada y comprometida. Tres cualidades que la pieza mendeciana cumple a la perfeccin y que determinan que el autor site la accin en una pensin del barrio de Argelles barriada muy popular cercana a la ciudad universitaria y aborde un tema muy comprometido con la realidad del momento y con un sector social muy concreto: la juventud universitaria espaola. Es esta misma juventud la que rpidamente recoge el testigo del compromiso social, acude al teatro a presenciar la obra y posteriormente realiza numerosos montajes de la misma. ESTRENO EN MADRID Tras el exitoso estreno en Barcelona y su publicacin ese mismo ao en la revista teatral Primer Acto (1961), la obra se difunde con rapidez por la geografa espaola y numerosos grupos de teatro aficionados muchos de ellos relacionados con el mundo universitario se lanzan al montaje de Los inocentes de la Moncloa 7. As lo recoge la crtica en 1964, a propsito del estreno comercial de la obra en Madrid:
Destacamos, entre otros, el montaje del T.E.U. de Oviedo en el Ateneo de Jovellanos en Gijn el 5 de diciembre de 1961; y el de la Universidad de Deusto en el V Certamen Nacional de Teatro Universitario celebrado en Pamplona del 23 al 28 de abril de 1963.
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Tengo entendido que Los inocentes de la Moncloa es obra casi de repertorio en nuestros infatigables teatros vocacionales. Es lgico. Es natural. Es confortador. (Llovet, 1964: 57) Cuando Los inocentes de la Moncloa se public en la revista Primer Acto, hace ya varios aos, la mayor parte de las agrupaciones de cmara y ensayo se interesaron por la obra, y as, en muy poco tiempo, se dieron numerosas representaciones por toda nuestra geografa. (Ladrn de Guevara, 1964: 40) La tcnica de la pieza es sencilla, lo mismo que el juego de accin y movimiento. Comprendemos muy bien que Los inocentes de la Moncloa haya interesado a nuestros juveniles grupos teatrales que la han divulgado insistentemente en lecturas escenificadas y en representaciones minoritarias. (Marquere, 1964: 29)
Debemos volver a incidir que Los inocentes de la Moncloa es la primera pieza mendeciana que sube a las tablas de un teatro madrileo. El nombre de Jos Mara Rodrguez Mndez en an desconocido para el pblico,y al autor no le queda ms remedio que exponer su currculum:
Y aqu tenemos al responsable de la noche Quin es Rodrguez Mndez? Llevo diez aos colaborando en El Noticiero Universalde Barcelona,como crtico de televisin y ensayista de temas teatrales. En Barcelona llevo estrenadas cinco comedias. A saber: Vagones de madera, Auto de la donosa tabernera, El milagro del pan y de los peces y El crculo de tiza de Cartagena. Adems de esta que hoy estreno en Madrid. (Doble debut, 1964: 9)
La Compaa de Comedia Jorge Vico realiza el montaje de la obra que se estrena en el Teatro Cmico el 28 de enero de 1964, con el siguiente reparto:
Jorge Vico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jos Luis M Luisa Arias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doa Rosala Eduardo Moreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paco Ruiz N.N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El muchacho de Crdoba Tina Sainz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ana Mari Jos Segura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pepe Santana Mary Paz Pondal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sofi Eugenio Garca Toledano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Direccin Pato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escenografa Ros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Realizacin del decorado
Este montaje le sirvi a Rodrguez Mndez para recibir su primer galardn artstico, ya que obtuvo el Premio Larra de la crtica madrilea en el apartado de obras teatrales espaolas8 . Un premio que entrega la revista Primer Acto y que en aquella edicin de 1964, comparti con La casa de Bernarda Alba de Federico Garca Lorca, estrenada por primera vez en Espaa en el Teatro Goya por la compaa Maritza Caballero, con direccin de Juan Antonio Bardem. Por lo tanto, primer estreno en Madrid y primer premio teatral.
El jurado que unnimemente fall el premio estaba formado por: Enrique LLovet, Francisco Garca Pavn, Pedro Lan Entralgo, Pedro Altares, Jos ngel Ezcurra, Jos Monlen y Ricardo Domnech.
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Sin embargo, no fueron del gusto del autor ni la direccin ni el montaje, sujeto a unos intereses comerciales a los que l se opuso rotundamente. La obra fue bien recibida por un pblico joven y universitario que se vea all ntidamente reflejado. A este pblico dedica el autor la obra:
Debo dedicar mi comedia dramtica al mundo que la vio nacer: a la juventud universitaria y a todos los que pasaron, pasan y pasarn por la Universidad, para sufrir esa serie de calamidades, venturas y desventuras que jalonan la ruta del joven, que trata de abrirse camino en un mundo que todava, desgraciadamente, es ms hostil que favorable a la juventud. Va, pues por vosotros, juventud universitaria madrilea. (Rodrguez Mndez, 1964: 44)
Incluso, el da del estreno, asisti espontneamente la Tuna Universitaria (en concreto las Tunas de Derecho, Peritos Agrnomos, Aparejadores e Ingenieros Industriales) para amenizar la funcin. As lo narr el crtico Serafn Adame (1964: 29):
Suenan los timbres Vaya, hoy parece que empezamos con solo cinco minutos de retraso! Pero quia! Irrumpe una tuna universitaria. Algaraba, rondalla.Toledano dice que deben tocar algo en el vestbulo. Pero la escena est preparada y Jorge Vico acostado. Pues que se levante! ordena el director Pero el regidor dio la orden antes y es el teln quien se levanta, a las once y doce. No importa! La muchachada musical sale al patio de butacas al son de un paso doble.
En cambio, el pblico burgus que asista a los teatros madrileos, un pblico de edad avanzada que se eriga como la pieza clave del triunfo de una obra, acogi el estreno con cierta indiferencia, lo que propici un xito relativo y un fracaso econmico para el empresario. Este cambio de tipologa en el pblico asistente fue recogido con entusiasmo por algunos crticos:
Camisas cerradas, sin corbatas, pelos a cepillo, atuendos deportivos, gafas de concha y rostros jvenes uventud predominaba en el pblico de anoche. A m me pareci tan estupendo que sal con la duda Es ms importante para el estreno el acontecimiento social al que asisten los de siempre o este otro tipo de pblico que se incorpora como espectador vido con espritu polmico, con conocimiento de causa? [] Y al pasar lista apenas si encontr media docena de rostros habituales. (Loygorri, 1964: 29)
En realidad, la crtica se mostr dividida ante este estreno.9 Por un lado encontramos valoraciones muy positivas:
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Hasta tal punto fue as, que Alfredo Marquere, crtico del diario Pueblo, organiz un coloquio literario para defender la obra: Marquere la puso por las nubes, le gustaba mi teatro con locura. Los inocentes la defendi a capa y espada. Conmigo se port muy bien. Algunos atacaron a Los inocentes... por aquello de la censura y l organiz en la escuela de Periodismo de la que era director, un coloquio pblico para defenderla. Era tambin un loco de La batalla del Verdn y sin embargo, Vagones de madera no le gust. La vio en ese teatro que haba aqu en la calle Cervantes [Montepo]. (Entrevista concedida por Jos Mara Rodrguez Mndez al presente investigador el 02-05-07).
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Direccin medida y certera de Garca Toledano [] Jorge Vico realiz un esfuerzo extraordinario al encarnar la figura del protagonista con nervio, pasin y fervor. Nos gust mucho, lo mismo que Mara Luisa Arias [] Hay un sentido clido y directo de lo que debe ser el lenguaje teatral con muy pocas concesiones a la evasin lrica y tambin tensin y palpitacin humana, amor a los entes escnicos considerados no como tipos arbitrarios o caprichosos, sino como seres entraables [] Jos Mara Rodrguez Mndez es un verdadero autor. (Marquere, 1964) Eugenio Garca Toledano ha montado la comedia correctamente de movimientos [] y superiormente de tono. Los actores la han seguido con valor y eficacia [] Y el pblico eminentemente juvenil, se encontr en la obra. Que es argumentalmente tradicionalista una pensin de estudiantes y focalmente de nuestros das. Buena frmula. (Llovet, 1964) En Los inocentes de la Moncloa existe el acierto, y aun la valenta, de plantear un problema bastante real en la juventud que lucha por lograr un puesto en la vida: hay tambin un buen diseo de ciertos personajes, que descubre en el autor dotes singulares de observador; el dilogo es, en gran parte, fluido, directo y expresivo [] Esta obra encierra calidad suficiente, aunque sea parcial, como para que podamos esperar de su autor otras ms completas e importantes. (Gmez Picazo, 1964: 12) Rodrguez Mndez ha conseguido una comedia profundamente testimonial, de cualidades escnicas muy estimables, con valores humanos acusados y autnticos. La interpretacin me pareci completamente convincente por parte de todos los comediantes. (Corbaln, 1964: 7) En Rodrguez Mndez se ve que hay autor, con garra teatral y conocedor del difcil arte de la construccin escnica. Jorge Vico vivi su personaje con autntico talento. (Baquero Goyanes, 1964: 27) Hay autor en Rodrguez Mndez [] La representacin del estreno fue calurosamente recibida. De una posterior que he visto puedo certificar que la obra se sigue con inters y se recibe con aplauso [] Es simptica, entusiasta y prolonga el clima estudiantil, podemos darla por aceptable sin ulteriores objeciones. (Valencia, 1964: 11)
Pero por otro lado, cierto sector de la crtica no dud en valorar negativamente y por diferentes motivos la propuesta escnica:
El pesimismo que rodea la accin enervante del Sr. Rodrguez Mndez llevado a lmites realmente dramticos hay que reconocer que no es aleccionador. A la juventud es imprescindible rodearla siempre de un optimismo alentador y darla pauta para que encuentre una salida humana y factible dentro de todos los conflictos por graves y agudos que se presenten. Ese regusto de amargura que le queda al espectador en la comedia dentro del halo juvenil, francamente no nos ha gustado. (Antineo, 1964) Nos encontramos ante una obra de rebelin que tiene el mrito de no llegar al panfleto y que est construida con irregularidades notables [] Al montaje de Eugenio Garca Toledano le falta principalmente carcter. Dirigir una obra es algo ms que tomar la leccin al actor [] Jorge Vico en ocasiones gesticula en demasa, disloca el papel y, como consecuencia rompe el ritmo de la pieza [] El teatro, todo el tiempo que se ha mantenido la comedia en cartel se ha visto ignorado por el espectador universitario. (Ladrn de Guevara, 1964) Los inocentes de la Moncloa es una pieza en un acto y un remolque [] La fbula se remansa en unos parlamentos reiterados y sentimentales sin aportar sustantividad dramtica. El que creamos propsito testimonial y combativo del autor qued slo en testimonial, sin combate. (Garca Pavn, 1964) Nos tememos que en Rodrguez Mndez haya un poco o un mucho tal vez de oficio bien adivinado y realmente poco de creacin. De todos modos, parece que apunta en l un buen autor, aunque a Los inocentes de la Moncloa les falte mucho para prender al espectador y llevarle hasta la entraa de una situacin y de un problema.
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Tenemos que permanecer a la expectativa de nuevas producciones de la misma pluma. Lo que vivimos anoche no nos interes ms que a medias. Bien es verdad que la interpretacin no ayud mucho. (Gonzlez Ruiz, 1964)
Otros, como el censor y a su vez crtico y ensayista teatral, Juan Emilio Aragons, justifican con este estreno la gran oportunidad comercial de que goz el dramaturgo madrileo, apuntando a una falta de calidad en textos posteriores y no a razones estatales, el hecho de que sus obras fueran sistemticamente apartadas de los escenarios:
Rodrguez Mndez tuvo su gran oportunidad comercial con Los inocentes de la Moncloa, estrenada en el Cmico de Madrid en enero de 1964, no hay que cargar sobre los hombros estatales la responsabilidad por el hecho de que sus estrenos no hayan alcanzado la deseada continuidad posteriormente. (Aragons, 1971: 49)
Tras este estreno en Madrid, un total de diez dramas escritos por Jos Mara Rodrguez Mndez vuelven a subirse a los escenarios madrileos en condiciones de produccin muy desiguales10 . Para concluir con el anlisis de esta obra, reproducimos la acertada valoracin general de la misma que expuso Jos Martn Recuerda (1979: 39), y que podra ser perfectamente vlida an en la actualidad, transcurrido casi medio siglo desde aquel 1964: Creo que esta obra quedar en nuestra Historia Literaria. Es obra que no miente. No retrica. Plantea un tema vivo que no ha sido resuelto en nuestros das. Unos caracteres humanos que dan el grito de alerta a lo que ha de suceder despus. Es obra de la que muy pocos se quisieron enterar, y que, precisamente por ese no querer enterarse, no se ha puesto remedio a tiempos venideros que se vislumbran sin soluciones.
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Se trata en concreto de los siguientes montajes: Vagones de madera. Teatro Montepo. Grupo de teatro La Farndula. Dir. Jos Mara Burriel. 14-11-1968. Historia de unos cuantos. Teatro Alfil. Compaa Morgan Dir. ngel Garca Moreno. 28-11-1975. Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga.Teatro Bellas Artes. Centro Dramtico Nacional. Dir. Jos Luis Gmez. 21-11-1978. 4. Teresa de vila. Capilla del Obispo. Compaa Mari Paz Ballesteros. Dir. Pedro Carvajal. 18-10-1982. 5. Castilla, pequeo rincn. Centro Cultural de la Villa. Grupo de Teatro Barcense de Castilla la Vieja. Dir. Francisco Galn lvarez y Fidencio Prieto. Noviembre 1981 6. 6. Flor de Otoo. Teatro Espaol. Compaa de Teatro de la Diputacin de Valencia. Dir. Antonio Daz Zamora. 10-12-1982. ____ Teatro Mara Guerrero. Centro Dramtico Nacional. Dir. Ignacio Garca. 22-09-2005. 7. De paseo con Muoz Seca. Lonja de las Terneras. Compaa de Mari Paz Ballesteros y Luis Escobar. Dir. Luis Escobar. 12-08-1986. 8. La marca del fuego. Real Coliseo Carlos III (El Escorial). Noviembre 1986. 9. Barbieri, un castizo en la corte isabelina. La Corrala. Dir. Escnico: Manuel Canseco. Dir. Musical: Pedro L. Domingo. 21-08-1987. 10. La tabernera y las tinajas. Centro Cultural de la Villa. 1990. 1. 2. 3.
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TEATRO Y FASCISMO EN GRANADA (1936-1937)

FRANCISCO LINARES ALS
Al redactar el presente estudio dedicado a un profesor admirado y amigo, se me plantean dudas sobre si con el tema indicado en el ttulo se puede transmitir un inters y una inquietud positiva que supere el desagrado e incluso la pesadumbre que invade a quienes por alguna u otra razn nos empeamos en revivir momentos tenebrosos de la historia. A pesar de eso, baste decir como justificacin, que al profesor ngel Berenguer no lo deja indiferente nada que est relacionado con el teatro y con Granada y menos si ambas cosas andan juntas-; y en segundo lugar, que la incursin en este tema nace de una razn azarosa, pero contundente, y es que a raz del inters mostrado por algunos expertos extranjeros en profundizar en el conocimiento del teatro que se llev a cabo bajo los regmenes fascistas, un grupo de profesores nos comprometimos desde la Universidad de Granada con dicho inters cubriendo la parte de las investigaciones referidas a Espaa. Antonio Snchez Trigueros organiz y dirigi un memorable congreso internacional al que hice una modesta contribucin que despus fue recogida, en la publicacin que surgi de aquel encuentro, bajo el ttulo de Theatre and Falangism at the Beginning of the Franco Rgime (Linares, 1996)1. 1. LA ENTIDAD DEL TEATRO FALANGISTA Recordar ahora aquel trabajo, sobre el que ya han pasado diez aos, no se debe solo a que ah estn las bases de la presente incursin, sino tambin a que en el panorama de los estudios teatrales de la Espaa de la Guerra Civil y la inmediata posguerra, y sobre todo en lo referido al llamado teatro fascista, quizs falten matices metodolgicos y de interpretacin que en el libro citado se podran encontrar. El estudio ms reciente que conozco sobre el teatro de la inmediata posguerra en Espaa es el de Vctor Garca Ruiz que introduce el volumen I de la Historia y antologa del teatro espaol de posguerra, dedicado a los aos 1940-1945. A propsito del teatro fascista, y dentro del apartado que titula El teatro poltico-ideolgico y Teatro batallador toma posicin con respecto a la conocida publicacin de Julio Rodrguez Purtolas, Literatura fascista espaola, sobre la que evidentemente tiene la ventaja de ocuparse del teatro en su dimensin de actividad escnica y de introducir comentarios sobre los textos en cuestin. Precisamente basndose en criterios estticos y cuando hablamos en trminos de calidad esttica solemos ignorar la circunstancialidad del
En el mismo volumen se incluye tambin un estudio que se ocupa de los aspectos tericos y estticos del teatro falangista, a cargo de Sultana Wahnn (1996).
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arte- acaba reconociendo la casi inexistencia de este tipo de teatro:

No hubo en Espaa ms teatro estrictamente fascista que el espectculo de Felipe Lluch de abril de 1940. Lo dems es poesa fascistoide de vagas calidades teatrales y una patulea de psimas obras de circunstancias sin el menor inters. Cabe pensar que el teatro Espaol o el Mara Guerrero insuflaran alientos ultranacionalistas a las puestas en escena de los clsicos ureos pero habra primero que tener evidencia de que se oblig a los clsicos a hablar en ese lenguaje. Lo que quiera ver un cronista adicto y bajo consignas en Arriba u otro medio afn no es suficiente. (Garca, 2003: 43).
Previamente haba reducido a la insignificancia el papel de tal teatro ideolgico poltico (Garca, 2003: 17). No le falta razn. Y quizs mejor que haya sido as, pues la debilidad de una esttica teatral propia del rgimen de Franco ha evitado el esfuerzo de trasformacin posterior que estticas ms poderosas hubieran requerido, como ocurre con otras instituciones mejor atadas por el rgimen que an no se han visto transformadas por la democracia. Pero al mismo tiempo es preciso aplicar una serie de criterios tericos e interpretativos que nos permitan saber bajo qu forma se presenta este tipo de teatro y por tanto que nos permitan reconocerlo. En primer lugar, el proceso teatral no ha de entenderse reducido al texto dramtico, ni siquiera a su repercusin escnica cuantificable por el nmero de representaciones. Tampoco reducido al valor esttico que lleva aneja la perdurabilidad hasta nuestro presente de historiadores. Teniendo como centro el espectculo, ste encuentra su razn de ser en una previsin esttica y una correspondencia por parte del pblico presente en la representacin. Por esta razn es necesario prestar ms atencin al discurso justificativo e interpretativo de los espectculos, al tiempo que dicha atencin nos agranda el margen de importancia de la recepcin de los mismos. Estamos demasiado acostumbrados a valorar las obras teatrales de literatura dramtica ante todocomo documentos de complejidad y riqueza esttica o, en el peor de los casos, como hechos sociolgicos en razn de su consumo masivo. Sin embargo, ms all de estos criterios valorativos, hay que tener presente que cada espectculo y cada ejecucin o representacin de un espectculo incide en una prctica, es una intervencin que involucra a su vez las otras dimensiones de la prctica social. En este sentido, un acto ocasional o estticamente anodino puede ser ledo sintomticamente como expresin de lo ideolgico y lo social, y por esta va de su representatividad ideolgicosocial redefiniremos un valor que no es meramente esttico-formal ni cuantitativo, sino por su capacidad de objetivar estticamente los grandes conflictos ideolgicos. Es evidente que el periodo europeo de entreguerras, y en Espaa el proceso que culmina en la guerra civil, presenta una gran conflictividad, estando en ella implicado el teatro como cualquier otra actividad. De hecho ninguna de las posiciones polticas en liza se mostr indiferente al hecho teatral, aunque la opcin fuera el silencio, es decir,
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la connivencia con el sistema teatral dominante. Resulta por esto innegable el inters que tiene preguntarse por un teatro fascista. Determinados idelogos polticos as como ensayistas y crticos ocupados en la esttica y las manifestaciones artsticas el teatro entre ellas- suscriben a partir de los aos treinta deliberadamente una lnea de pensamiento que ellos mismos denominan fascismo o falangismo (Wahnn, 1996). A pesar del carcter material de las ideologas, es iluso creer, tanto por parte de los que la practican como de los que tratan de aprehenderla con fines cognoscitivos, que existe el fascismo como una ideologa de contornos precisos y coherentemente organizada. Adems, no es suficiente con reconocer su configuracin bajo diversas formas tales como el fascismo propiamente dicho o el falangismo, puesto que tampoco ninguna de estas formas tiene ese grado de entidad. Sin duda, para ser ms precisos tendramos que hablar de falangismo en el caso de Espaa, pero esta restriccin queda en un segundo plano, pues si las cosas son as para las ideologas autoformuladas como tales, mucho menos an podemos hablar de un teatro fascista o falangista. Teoras sobre el teatro como las de Ernesto Gimnez Caballero o Gonzalo Torrente Ballester son slo una proyeccin de ideas con coherencia limitada que cubre una realidad discursiva diferente, tambin contradictoria en s misma, cual es el teatro. Pero lo decisivo aqu, como digo, es el desacompasamiento con el que se mueve el teatro: por su carcter autnomo, nunca vamos a encontrar en el teatro la realizacin escnica o en lo que respecta a la organizacin de la actividad- de una ideologa inspiradora, sino que rigindose en lo fundamental por sus propias leyes (su propia ideologa), lo que esa realizacin nos ofrece son trazados o retazos de ideologa(s). Prueba evidente de esta relativa autonoma es que las manifestaciones teatrales de la guerra civil y aos posteriores se pueden y suelen 2 agrupar segn distintos criterios pero con tendencia a destacar la autonoma. a) De gnero: sainete, melodrama, zarzuela, comedia, etc. b) De gnero y actitud: de humor, elegante, potico, etc. c) De gnero y adscripcin social: comedia burguesa, sainete, etc. d) De referencialidad: simblico, testimonial, histrico. e) De grado de innovacin: convencional, de vanguardia. f ) De implicacin poltica: segn adscripcin a diferentes orientaciones polticas. g) De implicacin en la guerra: teatro de uno u otro
2 No se puede ignorar que los tipos de espectculos teatrales son variados y de funcionalidad cambiante segn las circunstancias. Vctor Garca Ruiz, por ejemplo, distingue como formas de la comunicacin teatral del momento: (1) el drama y la comedia donde incluye tambin el teatro histrico y el ideolgico-politco y de combate, as como lo representado por los Teatros Nacionales-; (2) teatro de humor, (3) melodrama y (4) sainete; (5) teatro con elementos musicales; y a su vez diferencia las formas ms innovadoras frente a las tradicionales. Csar Oliva, que tambin tiene en cuenta la alternativa entre formas asentadas y formas novedosas, distingue: comedia burguesacon derivaciones religiosas, polticas, histricas, etc.-; comedia potica; teatro de humor; sainete; drama testimonial; teatro de urgencia.
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de los bandos enfrentados. Los dos ltimos criterios son los que se suele pensar- suponen una correspondencia directa entre el plano artstico y el poltico o de la accin blica. Pero ni esa correspondencia es tan directa ni en las otras formas identificadas deja de haber una presencia de las ideologas polticas; lo que ocurre es que en estas no solamente la ideologa se concreta (en la forma teatral) sino que se seala a s misma como ideologa combatiente. En todos los casos se dejan ver en el transfondo si quermos verlos- los conflictos ideolgicos y sociales, pero en estos casos se nos hacen ver bajo la temtica y la forma ideolgicamente interesada del combate entre dos sistemas de ideas organizadas. La ideologa y los intereses sociales a los que objetivamente responden se expresan, no obstante, tambin a travs de las formas teatrales despolitizadas. Precisamente dificulta la cuestin el hecho de que la ideologa poltica falangista se viniera a identificar con el posicionamiento militar de los sublevados y estos a su vez se sirvieran de ella, porque debido a eso se ha acabado llamando inexactamente teatro falangista o fascista a todo aquel que defienda abiertamente la dictadura militar franquista. Por otro lado, no se ha de olvidar sin embargo que, fuera de la conveniencia de las proclamas y signos fascistas por las exigencias de la guerra, buena parte del bando franquista se senta ideolgicamente representado a travs de ese teatro ya asentado, el llamado teatro de la derecha. Este teatro conservador, necesariamente condicionado por la nueva situacin, fue el que prevaleci una vez acabada la guerra, porque se excluyeron las posibilidades de innovacin y porque el discurso falangista del que se vali la dictadura perdi fuelle. Cuando el falangismo propugna un teatro nuevo, coincidiendo en el trmino novedad, ms que en su significado, con intelectuales de la burguesa liberal y de la izquierda, conciben la necesidad de un teatro propio de una sociedad fascista (paradjicamente, pretendiendo eliminar el teatro que representa los gustos de los sectores sociales para los que ellos objetivamente combaten en la guerra). Esta forma de teatro nuevo entendan que debera poseer una serie de cualidades: popularismo, simbolismo, poesa, nacionalismo, ritualidad, sacralidad, antiindividualismo, jerarqua, disciplina, belleza, osada, heroicidad, clasicismo hispano, etc. que tienen que ver no slo con el drama sino tambin con la organizacin de la profesin y la esttica de los espectculos. Dichas caractersticas postuladas son efectivamente realizables y realizadas bajo distintas formas teatrales existentes o rehabilitadas por el falangismo y no slo en el teatro de tema poltico.
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Concluyendo, no es teatro falangista o fascista slo aquel que dice en escena viva la Falange sino tambin el que se manifiesta f ragmentariamente y contradictoriamente3 bajo variadas formas de proceder organizativamente y variados gneros 4 . Nunca de manera absoluta ni de forma coherente, aunque algunos espectculos se consideren buenas consecuciones de dicha esttica. Por esta razn he preferido hablar de teatro y falangismo ms que de teatro falangista. Sin embargo esta proposicin nos permite afirmar que el fascismo-falangismo cal ms de lo que de forma inmediata hoy podamos percibir.
2. ESPECTCULOS Y GUERRA EN GRANADA En julio de 1936 se hallaban abiertos dos cines, el Saln Nacional y la Terraza Palermo (sta de verano), y dos teatros, el Cervantes, que ofreca sesiones de cine bajo el nombre de Principal Cinema, y el Coliseo Olympia, dedicado casi exclusivamente al cine. Granada, como la mayor parte de las ciudades espaolas, quedaba apartada de la vida teatral, centrada sta en Madrid y Barcelona. Esto no no quiere decir que en esta ciudad apartada, el teatro no tuviera significado social: lo que ocurra era sencillamente que las minoras que podan asistir al teatro no daban de s como para mantener una programacin continuada . El incendio provocado en el antiguo teatro Isabel la Catlica, colocado as en el mismo rango que los dems templos incendiados, fue un anuncio de que la guerra que se avecinaba pasaba tambin por el teatro. El da 19 de julio, domingo, el mismo en que los peridicos, siempre atrasados con respecto a otros medios, informaban someramente de la existencia de una sublevacin militar (Ideal, 19 de julio de 1936: 1), apareca anunciada una representacin de Anacleto se divorcia a cargo de aficionados en la sede de la Masa Coral, en calle de la Colcha, aunque quizs no se lleg a representar:
Hoy domingo y en obsequio de los seores socios y familias se pondr en escena por el cuadro artstico de esta Sociedad el juguete cmico en tres actos, original de los seores Muoz Seca y Prez Fernndez, Anacleto se divorcia, en cuya obra el aficionado y gran actor seor Navarro har las delicias de los concurrentes, que pasarn una velada agradable. (Ideal, 19 de julio de 1936: 3)
La mayor de todas las contradicciones es que en el fondo en pos de una resacralizacin de la escena se cuestiona lo que desde el siglo XVIII la clase dominante la clase a la que objetivamente se debe el fascismo- constituye como teatro. 4 En mi trabajo antes citado (Linares, 1996), en lo que respecta a sus conexiones con el falangismo distingo entre teatro de combate, teatro simblico, teatro de tema histrico, nuevos autos sacramentales, relectura escnica de los clsicos y espectculos parateatrales y de masas.
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Llama la atencin en las pginas del diario Ideal, en sintona con su orientacin catlica, una informacin a tres columnas sobre el discurso dedicado a Lope de Vega por el Obispo Prior de las rdenes Militares, monseor Estegana y Echevarra, en la iglesia de las Trinitarias de Madrid el da 23 de abril. Es su aportacin al cierre de las conmemoraciones del centenario del dramaturgo (Ideal, 19 de julio de 1936: 4). En la lnea del modelo teatral que se iba a primar en el bando de los sublevados, esta informacin halla su complemento con otra sobre la representacin del auto sacramental de Lope de Vega, El viaje del alma, en el Congreso Catlico de Educacin celebrado en Barcelona (Ideal, 21 de julio de 1936). El da 26 de julio, domingo, controlados ya los focos de resistencia del Albaicn, se lleva a cabo un desfile militar y esa misma tarde comenzaron a funcionar de nuevo los cines; asimismo, de diez a doce de la noche ofrece en la Plaza del Carmen un concierto la Banda Municipal dirigida por el seor Montero. La crnica informa de que cuando haba interpretado dos piezas se present en la plaza, a pie, el general Orgaz, acompaado del alcalde, seor Del Campo. El pblico los recibi con grandes aplausos y vivas al ejrcito. El azar dispuso que cuando lleg el general la banda interpretaba La bandera tricolor, ensea nada querida por los sublevados quienes de hecho el da 15 del mes siguiente restablecieron la bandera roja y gualda. Los conciertos de la Banda Municipal sern una constante en estos das por su efecto de exaltacin, mxime cuando parte del repertorio eran himnos y marchas militares. Del celebrado el da 16 de agosto, se da la siguiente informacin, de la que hay testimonio visual mediante una fotografa el 18 de agosto:
La banda municipal ejecut anoche el anunciado concierto en la plaza del Campillo. En el programa figuraba el Himno de Falange Espaola y el de la Legin. Una importante masa humana ocupaba por completo la plaza del Campillo y los alrededores. El entusiasmo fue tan extraordinario que la Banda se vio obligada a repetir muchas veces los dos himnos, singularmente el primero. La muchedumbre saludaba al estilo fascista. La plaza del Campillo pareca anoche un verdadero bosque de brazos extendidos. (Ideal, 17 de agosto de 1936: 1)
Como contribucin a la suscripcin abierta a beneficio de las Fuerzas Armadas, Falange Espaola organiza en el Coliseo Olympia para el domingo da 9 de agosto un espectculo compuesto de la pelcula Compaeros de juerga, de los cmicos Lauren y Hardy, y las actuaciones de las canzonetistas hermanas Baby y Teresita Larrea. Aparte de catapultar a la fama local y a las actuaciones en das sucesivos a las citadas canzonetistas, se sabe que este es el primero de una serie de actos de diversin la informacin empero recuerda que propiciar algn momento de diversin forma parte de una encomiable labor de Falange en todos los frentes- que sirven como mecanismo de adhesin: ms que un festival fue una numerosa reunin de excelentes patriotas entre los que figuraban bellas seoritas y muchos santiaguillos que se congregaron en
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un local para dar rienda suelta [a sus] expansiones patriticas (Ideal, 10 de agosto de 1936: 4). Tambin sabemos que el total de localidades del Coliseo Olympia era de 12005, qu nmero de localidades compraron ciertas entidades econmicas de la ciudad y cunto se recaud. Si se repasa la cartelera cinematogrfica de los ltimos meses de 1936, se observa que la programacin inicialmente no refleja la situacin de guerra, y seguir manteniendo una tnica en la que predomina el cine comercial del momento con abundancia de producciones americanas que se anuncian con el reclamo de que se presentan en espaol. Es un cine que se justifica por la espectacularidad, la risa u otras razones evasivas que sin embargo convienen a la situacin. El 10 de septiembre se incluye en Ideal un primer comentario, al que seguirn otros en forma de crtica de cine, de este tenor:
Contienen esta clase de pelculas [las de cow boys] los mayores alicientes para gustar, como son esa multitud de escenas en que el protagonista, con un arrojo y valenta incalculables, logra salvarse de todos los peligros poniendo en fuga o reduciendo a los malvados, a los que se les da el castigo merecido. (Ideal, 17 de septiembre de 1936: 7)
A partir del 22 de noviembre se informa a los empresarios de salas de espectculos cinematogrficos de que el gabinete civil de la segunda divisin orgnica con sede en Sevilla centralizar todo lo relacionado con la censura cinematogrfica en el territorio Nacional, quedando suprimidas las Comisiones de Censura de las diferentes localidades. A partir de ese momento la responsabilidad de pasar por censura recaer en los alquiladores y no en los exhibidores. Tambin por esas fechas las proyecciones de cine se trufan no ya solo con las diarias alocuciones radiadas del general Queipo de Llano, sino que aparecen los primeros documentales y reportajes propagandsticos, como el dedicado a la defensa del Alczar de Toledo (Ideal, 10 de diciembre de 1936: 6). Tiene especial relevancia la proyeccin de dos documentales alemanes que la Falange promueve en sesiones especiales. Estos documentales son El enemigo mundial nmero uno (sobre el bolchevismo) y el conocido El triunfo de la voluntad. Se realiz en el Olympia el 11 de diciembre, pero con ms aparato de autoridades en el Saln Nacional el 7 de enero. El cronista dijo de ellas que la proyeccin de las dos
5 Era propiedad de la Sociedad Annima Civil de Espectculos, cuyo presidente era Manuel Gmez Rodrguez; las salas de espectculos evidentemente siguieron en manos privadas despus del levantamiento pero el nuevo rgimen influy en el sentido de su utilizacin: cuando se detalla el balance econmico de las funciones benficas que se realizaban en estas salas, nunca se indica que se pagara alquiler a sus propietarios.
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pelculas alemanas constituy un xito. Son una muestra del surgimiento de la nacin por el nacionalsindicalismo. (Ideal, 8 de enero de 1937: 4) Otra de las facetas de los espectculos de la ciudad en poca de guerra era la taurina. A lo largo de la segunda quincena de agosto se anuncia repetidas veces una corrida de toros tambin a beneficio de las Fuerzas Armadas. Por el 31 de octubre y fechas siguientes se anuncia una corrida de toros patritica. Como dato relacionado con el teatro, el da 23 de agosto se da la falsa noticia de la muerte de Jacinto Benavente por las turbas marxistas en Madrid, y al da siguiente de la ciertamente ocurrida de Muoz Seca. Tambin circul la noticia, el 2 de enero de 1937, de que los hermanos Quintero estaban presos en el Monasterio de El Escorial. En lo que toca propiamente al espectculo teatral, en Granada queda reducido a grupos de aficionados en los [primeros] aos de la contienda. No poda ser de otro modo, pues no haba radicadas compaias profesionales, y las que en otras ocasiones podan acudir de gira, desde Madrid fundamentalmente, no tenan posibilidad de hacerlo. El teatro de aficionados sigue una tradicin anterior, pero la novedad es que cobran fuerza los grupos dependientes de las organizaciones polticas adeptas al nuevo rgimen y sus actuaciones siempre son en beneficio de los que protagonizan la guerra, ante todo el ejrcito. Es tal la obsesin recaudatoria en todos los mbitos que llega a darse la siguiente informacin sin inters teatral, pero s propagandstico: Unas nias entregan para el ejrcito el producto de una funcin teatral celebrada por ellas. Cobraban cinco cntimos por la entrada y recogieron cuatro pesetas treinta y cinco cntimos. Poco inocente debi ser la decisin de unas nias de ocho y once aos que movilizaron a ochenta y siete nios ms. Siguiendo esta tnica se organizan veladas teatrales en colegios. El domingo 22 de noviembre en la escuela nacional nmero 23, en el Barranco del Abogado, para recaudar fondos para soldados heridos se represent el juguete teatral La casa de la Fortuna, interpretado por jvenes del barrio dirigidos por la profesora, y terminada la funcin se entonaron varios himnos patriticos. El 10 de enero del ao siguiente tenemos noticia de una velada teatral en el colegio de la Inmaculada, de las mismas caractersticas: la sala del teatrito presentaba un bello aspecto, luciendo las banderas nacionales de Espaa, Alemania, Italia, Portugal, Marruecos espaol y Falange Espaola. El programa estaba compuesto por los juguetes cmicos La ramilletera y A un embuste otro mayor, as como otros textos de menor entidad. Tienen ms peso los espectculos organizados por Falange y otras agrupaciones polticas. El da 15 de diciembre los falangistas llevan a cabo un festival destinado al
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Aguinaldo del Soldado, en el Olympia, y entre las actuaciones que se incluan estaba la graciosa comedia en un acto de Gonzlez Cant titulada El asistente del coronel; tambin la cancin Camisas azules compuesta por Jos Gmez Snchez Reina y con msica de ngel Barrios. Concluy con un fin de fiesta en que son la marcha real y dos cuadros patriticos bajo banderas de Espaa, Italia, Alemania y Marruecos. (Ideal, 16 de diciembre de 1936: 6) El mismo 15, se informa de un Festival artstico de la Masa Coral y Agrupacin Musical Granadina a beneficio de Cruz Roja, que incluye la comedia en tres actos, original de L. Fernndez y R. Seplveda, Madre alegra, por el cuadro artstico de la Masa Coral (Ideal, 15 de diciembre de 1936: 7). Dos das despus, el 17, se llev a cabo a cargo de Falange una gala en el teatro Cervantes, a la que se dedica en el presente estudio atencin pormenorizada. Terminando ya las propicias fechas navideas, el da 3 de enero se celebr en el teatrito de los Estanislaos (Ideal, 4 de enero de 1937: 3), una velada teatral donde intervino la banda del Requet y se represent: El cautivo de Valdejunquera, drama lrico original de Larnami de Clairac, con msica del maestro Aguierre, sobre la cautividad y muerte de San Pelayo; tambin Se me ha perdido una costilla y el juguete cmico de Muoz Seca La plancha de la marquesa. En el reparto aparece Jos Tamayo, que entonces deba tener diecisis aos. LA NUEVA ESPAA En este contexto se represent el 17 de diciembre de 1936 la obra La Nueva Espaa, de Jos Gmez Snchez Reina6 . Esta, junto con Cruz y Espada, del mismo autor, suelen ser citadas entre los ejemplos de teatro de combate de orientacin fascista, y efectivamente, introduce en el escenario la temtica de la guerra con fines propagandsticos del ideario del Movimiento. Ya el 11 de diciembre (Ideal, 11 de diciembre de 1936: 3), se invita, incluso a posibles asistentes de fuera de la ciudad, a una funcin que no se presenta como exclusivamente teatral, pues la representacin teatral es slo la parte central de la misma. Dos das antes se informa de que se han agotado las butacas, y se dan ms detalles el da de la vspera, crendose un ambiente favorable para un espectculo que no se podr
Jos Gmez Snchez Reina (Granada 1909-1985) fue abogado, escritor e impulsor de la Semana Santa. Desde 1927 haba participado con Gallego Burn en la representacin de autos sacramentales. Como escritor de teatro se dio a conocer con el estreno en Granada en 1931 de una comedia titulada La biblioteca, y en 1943 estren en el Teatro Nacional Mara Guerrero, Juan de Dios. Autor de obras de ocasin, y de temtica granadina, no contamos siquiera con una mnima monografa sobre sus escritos y estrenos (Romero, 2002: 153; Fernndez, 1999).
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repetir porque al da siguiente el cuadro artstico tiene que marchar para representarlo en Sevilla7 . Pocas veces como en esta ocasin podr decirse que Granada entera acudir a la gran funcin de gala que a beneficio de Falange Espaola de la JONS organiza don Miguel Garca Batlle, que tendr lugar maana jueves 17 a las cinco y media de la tarde en el teatro Cervantes. (Ideal, 16 de diciembre de 1936: 3) El da del estreno se ofrece un programa ms detallado (Ideal, 17 de diciembre de 1936: 3), y en la jornada siguiente la crnica comentario del acto con dos fotografas en la portada del diario Ideal. (18 de diciembre de 1936) El texto que se puso en escena se titula exactamente La nueva Espaa!! Reportaje patritico en prosa y verso, dividido en nueve estampas, un prlogo, un cuadro final y varios intermedios. Independientemente de sus virtualidades escnicas, debi ser escrito con una cierta premura con destino a su representacin. Publicado despus de la representacin, parece concebido no tanto como una obra dramtica sino como libreto de una funcin teatral o espectculo teatral que sirviera de propaganda y vehculo de adhesin. Lo impreso puede ser leido como literatura, pero la proliferacin de vivas al ejrcito y a Franco en las pginas blancas atrae al texto a una funcin de pasqun. Paradjicamente esta desliteraturizacin y anclaje en la realidad en vez de neutralizar la ilusin literaria sirve a la operacin inversa, intensifica an ms el fin enajenante del texto. Por lo dems, aunque se base en lneas generales en hechos realmente ocurridos, las ancdotas en detalle, como no poda ser de otro modo, son inventadas y dramatizadas de forma tendenciosa. El marco viene dado por un Prlogo y un Himno final. Los cuadros, agrupados en actos realmente no sabemos por qu se agrupan as, pues por ms que los tres primeros cuadros muestran cierta unidad, en el conjuunto de la obra no es reconocible una estructura que justifique la divisin en actos-, recrean momentos y lugares desde los das previos a la contienda hasta los ltimos meses de 1936. Los tres primeros cuadros en Madrid, siguiendo la peripecia de los miembros de la familia de una duquesa que ve asaltada su casa y es acogida junto con su nieta por la familia de un tapicero esta familia, y en menor medida la de la nobleza, son los referentes del noble Madrid del ttuloen una casa de huspedes; all acaban oyendo clandestinamente la proclama nacionalista de Radio Sevilla. En esta ciudad, donde recalan unos jvenes relacionados familiarmente con la citada duquesa, tiene lugar el cuadro cuarto, Sevillita. Pero aqu se pierde la continuidad del relato, pues el cuadro, ambientado en un colmado donde
En Granada se volvi a representar el da 30 de diciembre.
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no falta la bandera roja y gualda y la foto de Queipo, es un sainete trufado de alusiones patriticas. Entre los personajes, un torero llamado Pepe Flores que decide marchar voluntario, achispado por: este vinillo andaluz/ espiritual y bueno,/ que me lleva a defender/ tradiciones y recuerdos;/ ya se acab la leyenda/ del seorito torero, y se une a un legionario y un Mohamed que van hacia Extremadura. [...] En los Intermedios, por delante del teln, personajes annimos contribuyen a la ilazn y el refuerzo del mensaje, aunque en la representacin este recurso sirve tambin para dar tiempo al cambio de decorado. As, por ejemplo, el de Madrid despus del cuadro primero recapitula sobre la muerte y emocin del entierro de Calvo Sotelo para anunciar: y ahora vern, seores, lo que despus ocurre:/ donde acaba una vida otra vuelve a empezar. Merece un comentario la alegora que constituye el prlogo. En l Espaa, incorporada en una mujer sentada en un trono, se siente abatida y se disponen a salvarla el ejrcito, el arte y el trabajo incorporados en un soldado, un artista y un obrero con atavos del siglo XVI. Ms que por las ideas vertidas, este alegorismo en su misma forma supone el intento de estticas sacralizantes del siglo de Oro con fines de exaltacin nacionalista-imperialista que estn ya en la lnea del teatro del la Falange y de dramaturgias como la de Espaa, una, grande y libre, de Felipe Lluch, que algunos crticos consideran como el nico gran espectculo fascista. El texto de la obra es desigual. Mezcla prosa y distintos tipos de versos, e intenta recrear diversas situaciones con distintos tonos pasando de lo pattico a lo sentimental o incluso la comicidad. Pero lo que podra contribuir a la riqueza textual y dinamicidad, no redunda en un conjunto estticamente aceptable: los cuadros en s mismos siguen formas dramticas muy convencionales y la estructura de reportaje le es sobrevenida, porque la obra comienza con una estructura dramtica y a partir del cuarto cuadro pierde la ilazn y se convierte en un reportaje de momentos y lugares de la guerra. Todo queda en retrica falta de verdad, pues adems de utilizar la truculencia fcil, la dualidad maniquea, y dems recursos usuales en este tipo de teatro, en trminos estilsticos, utiliza junto al manido lenguaje popular la imaginera pretenciosa y los vocablos grandielocuentes del nuevo rgimen. No obstante se alinea con una cierta novedad al utilizar el reportaje como teatro de propaganda poltica. Romancero lo llama algn crtico del momento. Es muy perceptible, tambin, que ciertas informaciones el torero que se alista como voluntario; el da del restablecimiento de la bandera roja y gualda, el ambiente festivo en Sevilla superaba al de la feria, etc.- vienen a coincidir con informaciones suministradas por los peridicos dentro de una campaa propagandstica calculada. Sin duda debi conectar con los proselitistas y los ya convencidos que acudieron
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a la representacin, aunque este tipo de teatro deba tener pocos visos de futuro porque tratar en el escenario abiertamente el tema de la guerra slo ofreca dos posibilidades, o caer en la mera consigna, o hurgar en una herida demasiado abierta, ms an en la misma ciudad de Granada, donde aludir en pblico a las lgrimas y sangre del Madrid del 1936 inevitablemente sealaba con el dedo a lgrimas y sangre ms cercanas, silenciadas, algunos de cuyos responsables se hallaran en los palcos8. El espectculo, a beneficio de Falange, se llev a cabo el da en que en el mismo Teatro Cervantes-Principal Cinema se anunciaba la pelcula La novia de Frankestein con el reclamo de ser lo ms grande llevado a la pantalla en producciones terrorficas. El padrino de la Comedia comedia llama el autor de la obra a la representacin de la misma- fue el gobernador Jos Valds, quien don un mantn de manila y un relog para que fueran rifados en el acto9 . El lleno fue total, con pblico en el pasillo, por lo que debieron asistir unas dos mil personas10. El organizador fue Miguel Garca Batlle11 , el director artstico, Jos Gmez Gimnez, y entre los actores estaba el propio Jos Gmez Snchez Reina, tambin Emilio Orozco, nacido como l en 1909. En la parte ms tcnica, Manuel Torres Molina fue el director de luz12 , Antonio Ocaa el apuntador, Ramrez ? autor de decorados ex profeso, y el vestuario fue donado por el gremio de tejidos de Granada. A juzgar por el texto, fuera de lo anticonvencional que pueda ser la globalidad de su dramaturgia, el lenguaje del espectculo no debi ser muy innovador. Debi estar, eso s, cuidado en todos sus aspectos y con msica en vivo; al menos, en los crditos se da cuenta de la labor de la direccin artstica, y la crtica resalta el valor artstico del espectculo, aunque sin dar detalles y quizs tambin por la necesidad de atenuar su dimensin porpagandstica. Fue especialmente cuidada la parte del Himno final, que en el texto no apuntaba a una espectacularidad especial; es un canto a la nueva Espaa que cierra el enmarque abierto con la alegora de la Espaa abatida del prlogo.
8 El texto impreso est dedicado a Franco y a la heroica Guarnicin granadina, que en la histrica tarde de julio de 1936, libr a esta maravillosa ciudad de los horrores del marxismo. A Granada se refiere la obra en el cuadro final, en el cual se representa idlicamente la estancia de una artista que ha escapado de la Mlaga republicana. 9 La rifa no se lleg a realizar en el teatro, aunque no se sabe por qu, pero cualquier persona con sensibilidad hacia el teatro lo agradece, ahora y entonces. 10 No conozco datos econmicos de esta representacin, pero en la segunda representacin, llevada a cabo el da 30 de diciembre en el mismo lugar, se obtuvo un beneficio, despus de descontar gastos, de 2.201.55 pesetas, la mayor parte por la venta de entradas canalizada por el Gobierno Civil y una cuarta parte de ellas- por el organizador Miguel Garca Batlle; Ideal, 1 de enero de 1937, pg. 4. 11 El organizador de las mejores Fiestas de arte granadinas, que puso toda su alma en el montaje de esta obra, dice el autor, sobrino suyo, en agradecimiento. 12 Magnfico artista de la luz que hizo de estas estampas unos retablos de ensueo, idem.
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En el anuncio y en la crtica del espectculo se dio importancia a la forma en que se escenific este Himno final, como un cuadro plstico compuesto por el notable artista seor Torres Molina, sobre el himno de Falange Espaola, interpretado por coro de flechas bajo la direccin del aplaudido pianista Paquito Carrillo. La breve crtica del diario Patria seala: El cuadro final, compuesto por el camarada Torres Molina, gust extraordinariamente por el buen gusto y el acierto de la composicin. Esta insistencia en la emotividad, la composicin, el buen gusto, independientemente del logro efectivamente alcanzado en este caso, sintoniza con el ideario esttico falangista que sostine para la nueva Espaa un nuevo teatro cuya calidad plstica deba ser tan subyugadora como la temtica. Sin duda tambin les llegan los nuevos aires teatrales que circulan por Europa, pero que en Espaa haban encontrado poco espacio. El espectculo se represent tambin en Sevilla, varios das despus, y de nuevo en Granada el da 30 de diciembre, en circunstancias casi idnticas. La valoracin que hace la crtica es meramente elogiosa, constituyndose en mera prolongacin difusora de lo pretendido por el texto y el espectculo. As, subraya la acogida y los aplausos: El pblico se entusiam y prorrumpi en aplausos y vtores a nuestros caudillos y a la Espaa inmortal. Se puso a tono con la obra, y la exaltacin del escenario lleg a la sala en oleadas de fervorosa vibracin patritica Pero el mismo crtico opina tambin sobre el gnero: Fue teatro? Reportaje episdico? Visin cinemtica de proezas y trasuntos de la actual contienda? De todo tiene la obra. Como funcin de gala, en una sala adornada, con presencia de las autoridades, y con los fines benficos y exaltatorios, lo ocurrido en escena no importa tanto al ser sobrepasado por el ambiente de la sala en un contexto blico. CRUZ Y ESPADA Jos Gmez Snchez Reina repiti en la siguiente obra el modelo de la primera, pero aligerando su estructura y extensin, decantdose por el verso exclusivamente y por la divisin en cuadros. Desechada la agrupacin de los mismos en actos, Cruz y espada se compone de cinco cuadros unidos exclusivamente por una secuenciacin cronolgica a los que llama Retablos patriticos13 , una denominacin que ya haba apuntado en la anterior obra y que aun conviniendo a la entidad teatral menor que tiene cada uno de los cuadros, parece querer atribuirles un aire sacro. Los dos primeros,
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Cruz y Espada. Romance patritico en cinco retablos, es el ttulo que figura en la portada de la publicacin.
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titulados Hombres de mar y La canalla marxista, son cuadros de la zona republicana: en uno, al inicio de la contienda, un revolucionario que sufre la muerte de su hija por un bombardeo de los suyos, acaba cambiando de bando y unindose a los trabajadores patriotas; en el segundo, un grupo de marxistas que se han apropiado de los bienes de los dems e incluso se llevan para matar a un hombre de bien, Perico, por no dejarse extorsionar, son a su vez despojados por el delegado del gobierno. En zona nacional, el tercer cuadro, en una sala de hospital de sangre, presenta a varios combatientes heridos en la toma de Badajoz y no falta el relato exaltado de tal acontecimiento-, uno de los cuales, criado en un hospicio, se sincera con una monja tambin abandonada por sus padres y efecta una justificacin sentimental de su participacin en la guerra por una patria de conciencia limpia/ sin bajo fondo ni pasin rastrera. El cuarto, titulado Cristianos y caballeros, en la bodega del navo Marqus de Chavarri en el puerto de Mlaga, un grupo de buenos espaoles presos acaban siendo liberados por los nacionales. El quinto cuadro, Amanecer en Asturias, representa el reencuentro de un combatiente y su novia al pie de una cruz en un pueblo semidestruido pero donde reina ya una paz idlica. Los registros de gnero y estilo perceptibles oscilan, como en la obra anterior, desde el sainete grotesco a lo sentimental, utilizando profusamente el habla popular. Las escenas se hallan entreveradas de recitados exaltadores de personas, hazaas y programas. Esta publicacin, as como la puesta en escena posterior, fue autorizada por la Delegacin del Estado para Prensa y Propaganda. La representacin, que tuvo lugar en el teatro Cervantes el da veinte de diciembre de 1937, form parte de una funcin de gala a beneficio del Aguinaldo del Soldado, y fue antecedida por una sinfona por parte de la Banda Municipal, y unas palabras dedicadas por parte del locutor de radio Jos del Real. Tambin como en el ao anterior, el patrocinio fue del gobernador civil y la organizacin corri a cargo de Miguel Garca Batlle. Gran parte de los actores, as como el equipo tcnico al completo, son los mismos, constituidos esta vez, bajo la batuta de Miguel Garca Batlle, en Agrupacin Patritica Granadina. No poseemos informacin visual del espectculo, excepto una foto del cuadro final (Ideal, 21 de diciembre de 1937), pero una vez ms el local del teatro, adornado por el Centro Artstico, as como los asistentes, debieron contar como una prolongacin real de los uniformes y signos que se mostraban desde el escenario. Entre el cuarto cuadro y el ltimo los asistentes escucharon con el brazo en alto el himno nacional. Este espectculo se repiti el da 28 de febrero de 1938 en el teatro Lope de Vega de Sevilla en homenaje al Ejrcito y bajo el patrocinio del Ayuntamiento. Tambin se represent en el teatro Cervantes de Mlaga.
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La crtica fue elogiosa con los distintos aspectos del mismo, como caba esperar, aunque los distintos crticos resaltan algunos aspectos con preferencia sobre otros. El crtico de Ideal, adems de destacar la emocin, la poesa, el fino humorismo, el patriotismo de la obra, as como la interpretacin que los hace patentes en escena, seala las reacciones del pblico. As, del segundo cuadro dice:
destaca un patritico recitado de Tamayo en el papel de Perico, joven al que van a fusilar, y que es subrayado con aplausos del pblico. Pero lo ms saliente de este cuadro es la presencia en escena de Paco Fernndez Horques, cuya intervencin, y tanto como su intervencin, su humanidad, fueron acogidas con risas y aplausos. Tambin ri el pblico de buena gana las disertaciones de los cabecillas [marxistas] y sus lamentaciones al verse despojados del dinero robado.
J. Orellana, en Bonas rojas, de Mlaga, destaca la referencia a episodios ocurridos en esta ciudad: El retablo cuarto titulado Cristianos y caballeros sorprendi al pblico, no slo por su feliz desenlace final, sino porque todo el cuadro era una estampa vivida en nuestro puerto, all en las inmundas bodegas del famoso Chvarri. En La Unin, de Sevilla, el crtico que firma J. G. J., adems de redundar en el encarecimiento de la buena factura del cuadro tercero y de hacer notar la bonita apoteosis, con perfiles de teatro helnico del acto cuarto, se atreve a comparar estas obras con las de Federico Garca Lorca:
Qu diferencia ms radical y profunda entre el joven poeta granadino, autor de Madre Espaa [sic] y de Cruz y Espada, y su infeliz coprovinciano Federico Lorca! ste, de valor enteramente negativo, hace de sus rimas ariete demoledor contra muchas cosas augustas. Don Jos Gmez Snchez Reina, el felicsimo autor que ha empezado a caminar, y ya corre, por los privilegiados senderos del triunfo, consagra todo cuanto es al amor de su Religin y de su Patria; y, nuevo Ercilla, lucha contra los enemigos de la civilizacin, al propio tiempo que deleita y estremece a los auditorios que aplauden sus obras, con relumbres de Araucana.
EUSEBIO QUESADA Requieren un apartado propio una serie de obras publicadas por Eusebio Quesada Garca14 que son semejantes a las anteriores en muchos aspectos, publicadas todas ellas en Granada en 1937. Siempre evitando las denominaciones tragedia o drama, esta vez el tratamiento del ideario de los sublevados se hace bajo las ms variadas formas: sainete, comedia, entrems e incluso zarzuela.
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De biografa casi totalmente desconocida. Se sabe que era granadino, afirmacin plausible pues la biblioteca universitaria de Granada cuenta con ocho obras suyas publicadas en esta ciudad en distintas fechas. El Catlogo de autores dramticos andaluces incluye siete ttulos con la siguiente indicacin: Autor granadino de finales del siglo XIX y principios del XX. Su produccin teatral se compone fundamentalmente de piezas de carcter ligero, zarzuelas y sainetes (Romero, 2002: II, 645). Si tenemos en cuenta que en 1960 todava public alguna obra, habra que considerarlo ms bien un autor del siglo XX.
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Los que todo lo sacrifican (Quesda, 1937b), comedia en tres actos dedicada a la Guardia Civil, combina una historia sentimental con los avatares de un intento revolucionario y su sofocacin en un indeterminado pueblo de Andaluca. En el acto primero, titulado La mala semilla, un grupo de obreros de una finca, instigados por un agente poltico, planean tomar el poder en el pueblo; Roco, la hija del dueo de la finca, est enamorada del guardia civil Enrique y rechaza a Luis, hijo de un adinerado hacendado rival; las fuerzas vivas del pueblo, incluido el alcalde y el cura, quedan avisados del plan obrero por El Tumbao, criado de la casa que adems de sevillano gracioso representa la fidelidad a su amo; pero estalla la revuelta y los obreros llegan con malas intenciones con respecto a Roco y su novio Enrique. En el acto segundo, Dios vive en Espaa, en una estancia de la casa ya saqueada, cuando los criados se preguntan qu habr sido de sus seores, los milicianos, ya dueos del pueblo, vuelven con actitud abusiva, jactndose de sus saqueos y sacrilegios. Los que se suman despus traen prisioneros a la casa a Roco, su padre, el cura, el maestro y varios guardias civiles incluido un guardia civil republicano que queda ridiculizado por haber querido contemporizar con los trabajadores-. Uno de ellos informa de que Enrique ha escapado para intentar traer ayuda del pueblo de al lado. Encomendados a Dios y arropados por los rezos del cura, acaba llegando el guardia civil Enrique con los refuerzos en ese momento fuera se escucha la cancin de la Falange, segn se indica en acotacin- y los salva, quedando abrazados Enrique y Roco celabrando su salvacin. El acto tercero se titula Amor y sacrificio, en la sala de una mansin convertida en hospital de sangre, convalecen algunos de los hombres anteriores junto con otros que en total vienen a representar a distintas fuerzas combatientes: guardias civiles, requets, legionarios y falangistas. Tambin est Roco y otras mujeres que hacen de enfermeras, y, por supuesto una monja que representa la dimensin religiosa de la Cruzada. La accin realmente no progresa; entre las pocas novedades se introduce la noticia de que Luis ha muerto combatiendo en una Bandera de Falange:
Mara: Dios lo quiso y Espaa lo llam Roco: Y junto a los luceros estar haciendo la guardia eterna...
Pero todo son conversaciones sobre los sufrimientos y avatares heroicos de cada uno, y alabanzas mutuas, como la que intercambian el falangista Toms y la enfermera Mara:
Toms: [...] Ustedes sacrificaron las comodidades del hogar y vinieron a los hospitales a hacernos ms llevaderas nuestras penas. Por eso ustedes que unen a su belleza fsica la ms excelsa hermosura del alma, se han hecho acreedoras de la gratitud de todos los soldaditos.
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Mara: Nada ms? Pues ya que habis destapado el frasco de los elogios, os dir, que vosotros s que sois unos patriotas, verdaderos mrtires de la nueva Espaa que se est forjando a costa de vuestra sangre. Sois lo que se dice unos hroes!
Todo termina con la curacin de Enrique, que se dispone a seguir cumpliendo con su deber de soldado con la intencin de volver para casarse con Roco. La zarzuela Hroes de Espaa (Quesada, 1937a), que tambin ana una historia privada de dos enamorados con los avatares de la contienda civil, se compone de cuatro cuadros y en las partes cantadas da cauce a lo sentimental y patritico. El cuadro 1, en un patio de vecinos al que dan las puertas de las viviendas, nos presenta una serie de personajes del pueblo, entre ellos un maestro sillero que tiene una esposa con mucho genio, y los que van a ser los protagonistas: Rafael, que va a marchar a la guerra, y Mara, temerosa de lo que pueda suceder; no obstante el ambiente es de justificacin del sacrificio ante la necesidad de salvar a Espaa, e incluso aparecen banderas y cnticos entusiastas. El cuadro 2 tiene lugar en una posicin defendida por milicianos en el frente de combate, y es un remedo grotesco de las actitudes y del discurso de la izquierda. Al final, al ser tomada esa posicin por los nacionales llega Rafael enarbolando la bandera de la victoria, pero recibe un balazo en la cabeza y cae herido. En el cuadro 3, en casa de Mara, que regenta un taller de fabricacin de camisas para los soldados, reaparecen los personajes del cuadro primero: Consuelo recibe con jbilo a su novio Antonio quien, para tristeza de Mara, trae del frente la noticia de que Rafael haba sido herido. El cuadro 4, en un hospital de sangre, se suceden deslavazadamente una serie de escenas que desembocan en la del encuentro de Rafael, que est all convaleciente ciego, con Mara. Dialogan cantando:
Mara: Rafael! [Rafael:]Mara! [Mara:] Qu pena ms grande encontrarte as y ver que has estado alejado de mi. Rafael: Siempre pens en quererte jams pude yo olvidarte es muy grande mi cario nunca dejar de amarte. Mara: Ya s lo que t me quieres ahora yo te quiero ms, porque cieguecito eres y penando t estars.
Seguidamente el autor pone en boca de Rafael un parlamento conclusivo que culmina todo lo que en la obra hay de pretencioso y de lenguaje descuidado, antes de dar
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paso a la apoteosis o cuadro plstico final a gusto del director, porque no propone nada para su ejecucin excepto un himno esculido. Este es el retrico y toscamente ejecutado parlamento de Rafael:
Todos nos debemos a la Patria, la madre excelsa, grande, la inmaculada, Madre Espaa! El libro de tus destinos tejido con desastres y grandezas, tienen ahora las pginas que con sangre estn escribiendo todos los buenos espaoles en esta epopeya pica por nadie igualada. Siempre, siempre, por Espaa, por su gloria, por su honor!
Pelayo (Quesada, 1937c) es un entrems en prosa que lleva como ttulo el nombre del hroe santo de los requets y el nombre del personaje. Frasquito Pelayo es un joven metido en negocios que corteja a Esperanza, con el inconveniente de que sta tiene en la mesa la foto de otro joven con uniforme de requet del que dice que es su novio:
Frasquito: Lo que yo no me explico, como tiene ust gusto de hablarle a ese requet... tan requetemonsimo. Ganas de perder el tiempo. Esperanza: Pues ese gusto tengo. Y a mucha honra. (Cogiendo el retrato) Ms simptico que ust. Con ms figura. Y adems, ms patriota. En primera lnea luchando contra los rojos. Dando su sangre en esta cruzada santa. En cambio ust, no sabe ni lo que es un, dos tres. Esperanza despus le desvela que el de la foto es en realidad un hermano, y Frasquito le desvela a su vez que l est tambin alistado en el ejrcito: Frasquito: Vea ust. Mi emblema (saca del bolsillo un emblema del requet y una boina roja) y mi boina roja. Frasquito Pelayo Morales, encuadrado en el Requet de la Esperanza. Por dios y por Espaa. Prospera la relacin, hablan de casarse y tener un hijo, en el momento en que se oye pasar por la calle un desfile de pelayos cantando el himno: Esperanza: Son los simpticos pelayos que desfilan. Parece como si entre ellos fuese ya un hijo mo.
Estas obras, debidas a un autor hoy totalmente desconocido al que no le falta cierta habilidad teatral pero que adolece de falta de cuidado por el lenguaje, son una muestra de cmo las formas ms estereotipadas del teatro del momento se impregnan de ideario poltico nacionalista antirepublicano y de militarismo. El caso ms representativo es Espaa Inmortal (Otero, 1936), que fue representada con gran xito por una compaa profesional en la zona nacional15 . Pero no se puede decir de ellas que sean manifestaciones de teatro fascista, a no ser que consideremos el hecho bsico de que se nutren de la forma de ideologa burguesa de la que tambin se nutre el fascismo, y, adems, consideremos la denominacin
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Estrenada en Palencia el 12 de diciembre de 1936 por la compaa de Carmen Daz.
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fascismo en un sentido amplio. Poseer datos sobre la puesta en escena tambin nos ayudara a identificarlas como tal, porque el fascismo en el teatro se propuso tambin cambiar las estructuras profesionales y de las compaas as como las formas de puesta en escena. FINAL Y CONCLUSIONES En 1937 termin la aventura teatral blica de Snchez Reina. Los responsables de propaganda quizs consideraron al ao siguiente que la guerra estaba tocando a su fin y ya no era tan conveniente hacerla abiertamente tema de teatro. Eusebio Quesada se debi dar cuenta de que las suyas no tenan la acogida que esperaba. Por esos momentos el Teatro Nacional de la Falange escenificaba autos sacramentales como la alternativa al teatro burgus y chabacano requerida por la nueva Espaa (Ridruejo, 2007: 363-366) . La actividad teatral de Granada no parece influir apenas en la innovacin del teatro en el bando nacional, aunque s se aprecia una produccin textual y escnica implicada en el combate. Por otro lado, en el bando nacional no se da en general un inters por la transformacin del teatro. Transcurridos algunos aos Granada s ser un foco de actividad teatral, uno de cuyos protagonistas, Jos Tamayo, se foguea ya como actor en estos espectculos de tiempos de la guerra.
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FUNDAMENTOS Y ESTRATEGIAS ESCNICAS EN EL TEATRO DE RAMN GMEZ DE LA SERNA

FIDEL LPEZ CRIADO
1. LA SUBVERSIN DEL TEATRO REALISTA BURGUS El rasgo ms distintivo del teatro de Ramn Gmez de la Serna, aquel que mejor define su motivacin novadora y rupturista (Berenguer, 1988: 24), y lo que ms legitima su condicin de teatro de vanguardia, es su radical inadecuacin a los presupuestos terico-prcticos del teatro realista burgus (Lpez Criado, 1995), El teatro que triunfaba sobre los escenarios a principios del siglo XX era la alta comedia de Benavente - con obras como La malquerida (1913), La ciudad alegre y confiada (1916), Alfilerazos (1924) o La mariposa que vol sobre el mar (1926) -, el sainete costumbrista del primer Arniches - en La seorita de Trvelez (1916), La flor del barrio (1919), Es mi hombre (1921) -, el andalucismo edulcorado de los lvarez Quintero - con El genio alegre (1906), Amores y Amoros (1908) o Malvaloca (1912) -, y el melodrama sensiblero de los Martnez Sierra - Cancin de cuna (1911), Madame Pepita (1912), Don Juan de Espaa (1912), Tringulo (1930) - junto a la obra de otros dramaturgos menos conocidos hoy, pero no de menor xito de pblico por aquel entonces, como Goy de Silva, Fernndez Ardavn, Joaqun Montaner, Godoy y Sala, Lpez Alarcn, Muoz Seca, Miguel Echegaray, Rincn Lzaro, Rey Soto, Cristbal de Castro, y un largo etctera. A pesar de los nuevos planteamientos dramticos que haban surgido ya a finales del siglo XIX en Pars, con el Theatre Libre de Andr Antoine, o los intentos ms o menos renovadores de la Compaa libre de declamacin de Felip Cortiella e Ignaci Iglesias o el Teatro ntimo de Adri Gual, el grueso del teatro espaol se resista a nacer a las nuevas posibilidades escnicas del siglo XX. No obstante, las propuestas tericas de E. Gordon Craig (1872-1966)1 , Adolphe Appia (1862-1928)2 y N. Evreinov (1879-1953)3 alentaran la respuesta espaola en el Teatro Escuela de Arte (TEA) de Rivas Cherif, el Teatro Mnimo de J. de la Torre, El mirlo Blanco o el Teatro de la
Gordon Craig, en su famoso ensayo Del arte del teatro (Alemania, 1904) ya se plantea un montaje (escenografa, vestuario, iluminacin, etc.) ultrarrealista, de manera que trascienda la realidad, en vez de tan slo representarla, a la vez que la instrumentacin del actor como supermarioneta. 2 En obras como La mise en scne du drame Wagnrien (1895), Die Musik und die Inscenierung, (1897) y L'oeuvre d'art vivant (1921), Adolphe Appia propona un teatro ms dinmico e interactivo, que fuese ms all de la expresin verbal y asumiese su potencial plstico (iluminacin y sonido), con una escenografa multidimensional, en absoluto realista, que superase el tan manido uso de los decorados pintados. 3 Nicolai Evreinov consideraba la teatralidad ("voluntad de teatro") como un instinto ("el de transformar las apariencias de la naturaleza" que se encontraba en todos los seres animados, hombres y animales (la naturaleza como puesta en escena), En Los bastidores del alma (1913), propone la vitalizacin del teatro ("harlequinadas" y "monodramas") como una manera de transformar el teatro en experiencia viva.
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FIDEL LPEZ CRIADO
Escuela Nueva, y poco a poco, iran abriendo el camino a jvenes dramaturgos, actores y directores de escena que romperan con las viejas maneras de hacer y entender el teatro. Uno de los primeros en responder al rebato de esta ruptura y novacin vanguardista sera Ramn Gmez de la Serna, que reclam para el teatro y para todos los mbitos de expresin artstica una serie de cambios ticoestticos profundos, que defendi a travs de diversos manifiestos, prlogos, charlas y ensayos,4 y mediante su colaboracin con el Teatro de Arte de Alejandro Miquis, una de las iniciativas de renovacin escnica ms interesantes de aquel momento (Palenque 1992; Muoz-Alonso 1993; Rubio Jimnez 1987-88; Soldevila 1992; Martnez Expsito 1994). Ramn propone un teatro irreverente, iconoclasta y profundamente subversivo que practica a lo largo de cinco frtiles aos (1909 a 1913) y que arroja un haber de 18 dramas y 12 pantomimas5 , la mayora publicados en la revista que l mismo editaba, Prometeo. Revista social y literaria (Navarro Domnguez, 2003), Se trataba de poner el teatro al servicio de un cambio autnticamente revolucionario:
Y yo os digo esto a vosotros libertarios acendrados y frvidos, para que veis la importancia de una obra en la que se ha dicho algo ms audaz y ms trascendental que un mitin exaltado, algo que tendr una consecuencia ms prctica que los gritos en el desierto de vuestras propagandas, que ellos no leen ni escuchan, y de las que no penetran en justicia a la humanidad de vuestras querellas e ideas, como en estas salas a las que van desprevenidos y creyendo en las que la verdad se les entra por los ojos (Gmez de la Serna, 1906)
Todas sus obras estn imbuidas de ese afn revolucionario que caracteriza al joven Ramn dinamitero, como lo haba llamado su ta Carolina Coronado (Gmez de la Serna, 1942), y que describen perfectamente el talante artstico del autor durante esa primera etapa marxista que tan bien ha estudiado Ignacio Soldevila Durante:
Ya hemos indicado el motivo revolucionario profundo y sus dos fases, desorganizadora del sistema y reconstructora de sus fragmentos de manera que instituyan una realidad no slo nueva y distinta a la tradicional, sino que a la vez implique una negacin y una inversin de todos los valores previos, tanto de la sociedad en su totalidad como de la institucin literaria en particular. (Soldevila-Durante, 1986: 148)
4 Vanse: Entrando en fuego (1905), El concepto de la nueva literatura (1909), Mis siete palabras (pastoral) (1910), 5 Son: Desolacin (1909), La utopa (1909), Beatriz (1909), Cuentos de Calleja (1909), El drama del palacio deshabitado (1909), El laberinto (1910), Los sonmbulos (1911), Siempreviva (1911), La utopa (1911), La casa nueva (1911), Los unnimes (1911), Trnsito (1911), La corona de hierro (1911), El teatro en soledad (1912), El luntico (1912), Exvotos (1912), y las pantomimas La bailarina (1910), Accesos de silencio: Las rosas rojas, El nuevo amor, y Los dos espejos (1911), Las danzas de la pasin (1911), El garrotn (1911), La danza de los apaches: La danza oriental y Los otros bailes (1911), Fiesta de dolores (1911), El misterio de la encarnacin (1911), Alma (1912) y Tapices (1913). Excluimos de esta lista a Los medios seres (1929) y Escaleras (1935), que vendran mucho ms tarde, producto de su claudicacin ante las exigencias del pblico y el teatro comercial, que ni con esas quiso saber nada de su teatro.
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FIDEL LPEZ CRIADO
Son obras dominadas casi obsesivamente por el erotismo6 y la crtica social, modulaciones bsicas de una nica preocupacin: la bsqueda de la autenticidad existencial en conflicto con las normas establecidas (Muoz-Alonso, 1992: 118), Sin embargo, su fracaso escnico fue tan inmediato y rotundo como significativo y, durante muchos aos, la produccin dramtica ramoniana fue oportuna y sistemticamente olvidada por la inmensa mayora de la crtica teatral.7 A diferencia de ese otro teatro realista-burgus que triunfaba sobre los escenarios a principios de siglo XX- un teatro entendido como producto comercial prt porter, presentado ante un cliente-espectador paralizado por su condicin de mirn -, el drama ramoniano surge como implosin de una situacin dramtica en potencia (lo que Ramn llama la incipiencia de lo imaginable) y que, desde el vaco de su significacin apriorstica o emprica - o lo que es lo mismo, desde su polivalencia y plurisignificacin imaginaria -, precipita al espectador en el vaco germinal del drama, hacindole responsable de su gestacin y copartcipe en su desarrollo imaginario. As, como sugiere Alfredo Martnez Expsito, para entender la revolucin dramtica propuesta por Ramn,
se hace preciso comprender que el concepto iconoclasta de este teatro no responde a un deseo arbitrario de simple ruptura formal, sino a algo ms profundo y por lo mismo ms inasible: a la inaplazable necesidad de participar del drama formando parte del drama, es decir, de instalarse ante el misterio de la creacin con la
Vase mi trabajo, El erotismo existencial en la novelstica ramoniana. Madrid: Fundamentos, 1992. El erotismo constituye una autntica obsesin en el teatro y la novela ramoniana. Dios, el tiempo, la vida y la muerte, son partes constitutivas de la inquietud existencial que Ramn desvela en el erotismo y que le emparientan con las principales corrientes filosficoexistenciales de finales de siglo XIX y principios del XX. El hombre y la mujer se desean, se buscan y, cuando se encuentran y creen vislumbrar esa respuesta que, por un breve instante, parece encontrarse en el amor, pero surge la incongruencia, la paradoja que es la vida: el drama de los dos seres que saben que no pueden ser un solo ser, o un tercer ser que, sin dejar de componerse de los dos, fuese el tercero redimido de la muerte (Automoribundia, 158), La fuerza de la vida conduce al amor, que es el quicio de la muerte, y desde all el deseo nos incita a la disolucin, a la desaparicin en la inconsciencia, que es la continuidad del yo individual en el colectivo de la especie. Pero de todos modos, como advierte el propio autor, slo el amor es una respuesta en medio de todo, es casi un eco del Paraso inmortal, un adelanto extrao (Automoribundia, 427), Desde luego, cabe argumentar que en toda la obra ramoniana - particularmente en su novela hay algo de profunda inadaptacin y morboso desasosiego frente a su poca, como tambin hay, sin duda una cierta inmadurez hacia el sexo y el amor, como apunta Jos Carlos Mainer [1972]. 7 El teatro y la novela ramoniana son, cuantitativa y cualitativamente, las dos principales parcelas literarias del autor y, hasta hace muy poco, eran tambin las ms desconocidas para los estudiosos de la literatura espaola contempornea. Pero ha sido el teatro, en particular, su parcela literaria ms perjudicada, pues no slo ha sufrido el riguroso silencio de una crtica afecta a las sensibilidades del nacionalcatolicismo (1939-1975), sino tambin la repudiacin ms rotunda del escritor arrebatos de mi adolescencia quien, a partir de su conversin al catolicismo, no permiti la reedicin de sus obras, enterrndolas en la lejana de sus primeras apariciones en Prometeo o en ediciones largo tiempo agotadas. No obstante, una crtica ms joven - y quizs por ello menos condicionada por los a priori cannicos establecidos en torno al ramonismo (y sus corolarios: generacin unipersonal, humorismo y greguera) ha llevado a cabo una importante labor de recuperacin y estudio que nos permite acercarnos al teatro de Ramn con un mayor distanciamiento y perspectiva crtica.
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conciencia limpia de saberse partcipe de algo completamente nuevo e irrepetible. (Martnez Expsito, 1991: 85)
El teatro ramoniano pretenda romper todos los moldes posibles y, a este respecto, la preocupacin de primera instancia en el estudio del teatro ramoniano es su inasible ubicacin genrica. Se trata de teatro, de prosa dramtica, o de otra cosa? Desde luego, conociendo la intencin iconoclasta y subversiva de nuestro autor, no dudaramos en afirmar que estamos ante un fenmeno de ruptura y novacin genrica y que ese teatro ramoniano es como afirmara en Automoribundia ciertamente otra cosa, algo radicalmente distinto a lo que en aquellos primeros aos del siglo XX se conceba como teatro:
Los crticos que alaban la monotona de las obras teatrales de marquesas y pollo, deban guardar un minuto de silencio cuando aparece algo que no es eso, bastndoles con que es otra cosa. Lo que pasa es que, cuando el escritor de libros hace una obra teatral, quieren vengarse de la literatura reina del mundo! que les tiene a ellos humillados porque los ignora aunque muevan la pluma de las reseas. (Gmez de la Serna, 1948: 519)
Y efectivamente, cuando la crtica intenta analizarlo, parece no ver esa alteridad novadora y utiliza criterios tico-estticos propios del teatro convencional. La conclusin es, pues, inevitable: teatro imposible, teatro para leer, etc. De ah que Fernando Ponce destaque, con acierto, la absoluta incapacidad teatral de Ramn (Ponce, 1968), mientras Manuel Adrio (Adrio, 1963), Ricardo Domnech (Domnech, 1963), Enrique Dez-Canedo (Dez.Canedo, 1968) y Rafael Cansinos-Assens (Cansinos-Assens, 1919), entre otros, sealan correctamente la difcil representabilidad del teatro ramoniano, considerando sus piezas ms como poemas dramticos, cuando no simples construcciones greguerescas. Y es que, como bien dice Marta Palenque, las largas acotaciones o fragmentos narrativos [del teatro ramoniano] son un lastre: hay muchos prrafos descriptivos y reflexivos, pero poca accin. [...] No es extrao as que se haya llegado a negar la inclusin de estas obras en el gnero dramtico (Palenque, 92: 44), Pero, acaso no era eso precisamente lo que pretenda Ramn?
2. LA IMAGINACIN COMO RECURSO TEATRAL Ramn se sinti entonces ciertamente incomprendido. l no pretenda copiar ni imitar nada ms lejos del concepto de Vanguardia , por lo que no buscaba la re-novacin ni la in-novacin del teatro, sino algo mucho ms radical: la novacin de la escena: es decir, algo absolutamente nuevo. Y esto supona, necesariamente, rechazar el canon y los modelos. Como advierte Agustn Muoz-Alonso Lpez, este primer teatro ramoniano surge
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cuando en Espaa las propuestas de Antoine y los simbolistas son un modelo a seguir y los proyectos de un nuevo teatro buscan su inspiracin en obras de autores como Ibsen, Maeterlinck o Strindberg. A pesar de que Ramn estar en estrecho contacto con las novedades artsticas y literarias del momento, stas tendrn personal reflejo en su obra posterior, pero no en la construccin de sus dramas. (Moz-Alonso, 1993: 274)8
Y es que el Ramn de estos aos, como su teatro, marcha al son de otra msica, la suya, nica, distinta, nueva y, precisamente por esto, la ms coherente con el espritu de la Vanguardia en su afn novador y rupturista (Lpez Criado, 1996: 773784). Como ya advirtiera el propio autor, su teatro hablaba un idioma desconocido an, y habra de transcurrir mucho tiempo hasta que directores, actores y pblico lo entendiesen: Quizs en Espaa, si surge un teatro que no sea de aficionados, sino nave de locos en mares de no volver... (Gmez de la Serna, 1929). Pero el pblico y una buena parte de la crtica teatral no estaban dispuestos a esperar y el rechazo fue apotesico. Muy pocos quisieron entender o quizs entendieron muy bien lo que el teatro ramoniano tena de ruptura y subversin revolucionaria. Ms que cambiar (renovar o innovar) el teatro realista burgus, Ramn pretenda hacerlo saltar por los aires. Su propuesta era una bomba puesta en los cimientos mismos del concepto teatral. Del griego, theatron (), derivado del verbo theomai (), que significa ver o contemplar, el teatro ha sido, primero y principalmente, un ejercicio pasivo de observacin o contemplacin de aquello que transcurre sobre el escenario. Y sobre estas bases histricas se dara la primera insurreccin teatral ramoniana: hacer un teatro abierto e interactivo, en el que el espectador pudiese participar de manera activa y consciente en la construccin escnica. Pero este nuevo espacio de libertades teatrales slo sera posible si se llevaba a cabo una autntica revolucin escnica, en la que se conculcasen todas las premisas, normas y prcticas teatrales que haban sustentado la escena durante siglos. Y nuestro autor no dudo en lanzarse a tan ardua como ingrata empresa. Primero haba que sustituir la rigidez de un teatro terminado, bien hecho, por un teatro ms experimental y, ms que inacabado, inacabable: lo que l llam un teatro en potencia. La obra escrita por el autor y traducida como guin por el director de escena sera una primera instancia teatral un teatro germinal al que Ramn llama drama padre o micro drama cuya funcin sera la de fecundar la escena (prearla de posibilidades) y abrir (potenciar) todos sus espacios significativos para convertirse en el nuevo drama central. La segunda instancia teatral sera el alumbramiento del espacio imaginativo del espectador, el parto de un nuevo drama
Muoz-Alonso se refiere a las piezas que aparecen entre 1909 y 1913, en plena efervescencia vanguardista, claramente distanciado de aquel otro teatro, ms sumiso a las exigencias comerciales de la escena, que cobra cuerpo en Los medios seres (1929) y Escaleras (1935).
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lo que Ramn llam drama hijo o macro drama en el que el espectador, en un acto de rebelda o emancipacin imaginativa, toma en sus manos las riendas de la construccin y direccin (o deriva) escnica, dndole as el relevo al autor en el gobierno de la obra (que ahora sera suya). Las obras que habran de acogerse a esta nueva frmula teatral tendran que ser ambiguas o elsticas en su materializacin escnica es decir, dctiles y permeables a la imaginacin del espectador , y para ello deban conducir siempre a la verdad uterina y soolienta del drama, que es ese duermevela en el que el espectador no puede distinguir donde termina el drama padre o micro drama (i.e., el guin) y donde empieza el drama hijo o macro drama, producto de su imaginacin que se convierte en el nuevo drama central.9 En este sentido, esas piezas que, desde su fracaso escnico, habran de considerarse imposibles (teatro para leer), en realidad slo eran un pagar o nota promisoria, un vale dramtico extendido al portador y canjeable por un teatro en potencia. Dicho de otra manera, ese teatro irrepresentable lo era por necesidad, pues su teatrabilidad dependa exclusivamente de la intervencin imaginaria del espectador. As, pues, la novacin del teatro ramoniano resida en cu concepcin del drama como lanzaderas de dramas an no escritos, como experiencia catalizadora de una situacin dramtica en potencia (nueva, imprevisible), que es eso que Ramn llamaba la incipiencia de lo imaginable. Esa incipiencia de lo imaginable que, segn Ramn, nace de la verdad uterina y soolienta del drama, es la clave conceptual de este original teatro. Su razn de ser, as como su potencial teatral o escnico, no radica en lo que se manifiesta, sino en lo que se oculta, en lo que no se dice, en lo que no se ve ni se oye sobre el escenario. Y es que esa inexperiencia de lo imaginable slo pueda darse cuando la obra (el dilogo, el tiempo y el espacio del guin) se vuelve daliniana,10 maleable o dctil, lo que
Segn Ramn, esto se debe a que la verdad integra est ms, orientndose hacia la vida intrauterina que hacia las senilidades del despus... [...] Hay que llevarlo todo a la incipiencia, porque en la incipiencia de todo est el valor suave de las cosas, el valor climatrico y sabio, todas pasadas y atemperadas por algo como el sueo fsico nocturnal.... ("Depuracin preliminar", en El teatro en soledad. Prometeo, 36-37, 1912) 10 Como en el mundo mgico de Salvador Dal (1904-1989), con quien mantiene un notable parentesco y concomitancia vanguardistas, la palabra ramoniana trastoca densidades, temperaturas y otras cualidades del mundo material, equiparando estados slidos, lquidos y gaseosos en magma del inconsciente, creadora de nuevas posibilidades y sugerencias visuales, auditivas, tctiles, olfativas y conceptuales. Todo est en todo, en todas partes y en cualquier momento, por lo que todo es todo lo dems en potencia - circunstancia de la que deviene corolario la afirmacin de que nada es en concreto y en definitiva nada: planteamiento muy en lnea con la teora cintica descubierta por el botnico escocs Robert Brown en 1827 y popularizadas por Albert Einstein (1879-1955) al aplicarlas a la fsica molecular en el teorema del movimiento brownianoexpuesto pblicamente en 1905. He ah la ecuacin dadasta pasada por el tamiz del relativismo ramoniano que, a la vez que le sita de lleno dentro del ambiente europeo que alumbrar el progreso cientfico-cultural del siglo XX, tambin le otorga un papel destacado en la evolucin (casi diramos revolucin) de la literatura contempornea al anticipar todos los movimientos rupturistas posteriores, desde el surrealismo hasta el realismo mgico.
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propicia que la imaginacin del espectador adelante o sobrepase la representacin, desviando el devenir del guin hacia un drama nuevo, distinto.11 Este espectador que habra de subvertir el orden preestablecido de la trama era pieza clave en el nuevo teatro ramoniano. De su rebelda nacera un nuevo orden escnico, al grito de la imaginacin al poder! 3. EL PAPEL INTERACTIVO DEL ESPECTADOR Ramn requera mucho de su pblico, tanto como de s mismo, y no escatim esfuerzos ni estrategias para que esa revolucin teatral pudiera darse. En todas sus obras, las acotaciones son autnticas lecciones magistrales en el arte de hacer (y entender) este nuevo teatro. Son el plpito desde el cual arenga al espectador a superar las barricadas del teatro realista burgus. As, en una brillante acotacin en Beatriz (1909) cuando la protagonista, en un rapto de abstraccin mstica, hace voto de cortarse su sensual melena, acompaando esa intencin con un gesto , el drama padre o micro drama (el que surge del guin) queda en suspenso y, en ese interregno, nace el drama hijo o macro drama, un drama entre parntesis:
(Es todo un nuevo drama central, que monta la corriente del drama padre, que lo eclipsa un momento y marcha sobre l a la deriva () La fe y la renunciacin con que ha pronunciado el voto, ha sonado a irreparable, y ha adelantado la escena de su prdida. Ha dado la sensacin de habrselos cortado ya. () Se les ha visto caer en grandes matas irreparables () Todo eso se ha visto y no se ha visto, hollado e invlido Drama entre parntesis! Gran pena!) (Beatriz, 33)
En este Drama entre parntesis!, la nocin del guin como hilo conductor de la ancdota, y la consideracin de sta como estructuracin significativa o comunicativa entre autor y espectador, da paso a una nueva concepcin del drama como fulcro de una experiencia interina, compartida entre lector y personajes que, como sugiere magnficamente Alfredo Martnez Expsito, es una cala reveladora de la profundidad vanguardista del teatro ramoniano. Para entender esta nueva dramaturgia, aclara el estudioso,
se hace preciso comprender que el concepto iconoclasta de este teatro no responde a un deseo arbitrario de
11 El guin que da lugar a la escena, entendida sta desde la perspectiva de un teatro tradicional y eminentemente realista, es algo secundario para Ramn, y constituye tan slo el gozne semiolgico en torno al cual gira y se desarrolla, de manera envolvente, el drama imaginario, que es aquel en el que participan el autor, el espectador, los actores y sus correspondientes personajes. Pero, no nos equivoquemos: no se trata de un teatro con doble fondo, no se trata del drama dentro del drama, ni de la versin pirandeliana del mismo como teatro dentro de la vida, sino ms bien de su reflejo en el espejo roto de la mimesis: el drama entre parntesis , o la vida dentro del drama. Sin duda, el vitalismo nietzscheano de Ramn es responsable de esta formulacin del macro-drama como "vida dentro del drama".
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simple ruptura formal, sino de algo ms profundo y por lo mismo ms inasible: a la inaplazable necesidad de participar del drama formando parte del drama, es decir, a instalarse ante el misterio de la creacin con la conciencia limpia de saberse partcipe de algo completamente nuevo e irrepetible. (Martnez Expsito, 1991: 85)
De ah que este ramoniano Drama entre parntesis! no exista ms all de su potencial incipiencia (lo que nos sugiere) o inexperiencia (lo que no hemos visto en escena): todo lo que es inexperiencia es lo bello del teatro, lo que conmueve las profundidades del espritu, y el teatro futuro estar hecho de sentimientos no confesados nunca (Automoribundia, 380). Lamentablemente, esa inexperiencia o complicidad imaginativa que el autor exiga del espectador no se dara, lo que, a su vez, le impedira lograr esa connivencia o conciencia interventora y recreadora de todos sus agentes extra-textuales. Ramn haba querido ampliar el escenario sobre el que se da la experiencia escnica; haba querido prolongar y unir el proscenio con el patio de butacas, reorientar al espectador involucrndole en su propia dramatizacin o viaje al Oriente del drama (el Oriente es un espacio sin fin), Pero, para ello era imprescindible comprometer al autor, tradicionalmente perdido en la lejana del demiurgo occidental e inaccesible; haba que involucrar al director, a los actores y al pblico, hacindoles copartcipes de una experiencia escnica totalizadora. Es por este motivo que los prlogos, eplogos, introducciones, didascalias, acotaciones y cuanto pueda derivarse imaginariamente del drama germinal (el drama padre o micro drama) aparecen integrados orgnicamente dentro de ese espacio comn (el drama hijo o macro drama) que es el drama que posibilita todos los dramas imposibles:
El Teatro de las Sbanas Blancas tiene mares que son casi verdad, y barcos que se alejan y naufragios que son los que se parecen ms al naufragio autntico. La guardarropa del mundo es la guardarropa de ese teatro, y nunca falta lo que se necesita. Qu hace falta un hipoptamo? Pues sale un hipoptamo. Qu se necesita una mariposa? Pues revolotea una mariposa. (Automoribundia, 68)
Como experiencia totalizadora, el teatro ramoniano constituye, pues, un magnfico laboratorio experimental de integracin sensorial y cognoscitiva que conculca deliberadamente los lmites tradicionales del gnero al incluir como elementos constitutivos de la realidad objetiva (objetivada en la escena) medios de expresin y comunicacin artstica ms propios de la novela, el ensayo, la radio, el cine, etc. Pero una parte de la crtica no entendi el verdadero significado de esta hereja teatral y, negando sus posibilidades, ha alimentado la polmica, un tanto innecesaria y artificial, de su irrepresentabilidad (teatro para leer), identificando como rmoras precisamente esos elementos de ruptura y novacin escnica que, sin duda, constituyen el gran cisma conceptual del teatro ramoniano.
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Para Ramn, el dramaturgo deba limitarse a ser el supervisor de la realidad germinal, el que observa como surge y crece la escena, cuidando y alimentando todas sus posibilidades semiolgicas, pero sin condicionar o coaccionar el curso inesperado que la imaginacin del espectador quisiera y pudiera darle. Por consiguiente, la articulacin del drama pblico - aquel que la audiencia ve colectivamente como realidad explcita o manifiesta sobre el escenario - es slo el mecanismo supervisor del drama individual o ntimo (aquel que el espectador puede desarrollar imaginariamente) en sus mltiples variantes. As, en el drama ramoniano, ms que personajes tenemos las sombras de los personajes; ms que lugares o contextos espacio-temporales especficos, tenemos estados de nimo; y ms que accin o trama, tenemos situaciones, pantomimas, indicios, sugerencias: es decir, pistas de todo aquello que pudiera pasar en el drama y que pasar o no slo en la medida en que, como espectadores; seamos capaces de imaginarlo. En la duplicidad anecdtica del drama, el personaje se convierte en cmplice del espectador. Y en esa oscuridad de la escena, tan caracterstica del teatro ramoniano, todo se disuelve en ambigedad, en sombras, en ausencias y en silencios. Ramn sabe que la vista engaa, que distrae nuestra atencin de las verdades ntimas con el truco de lo verosmil. Por eso, ms que escenificar, nuestro autor pretende desescenificar y desnudar al teatro, como ocurre con Beatriz, donde Ramn advierte a sus actores que acten como si no hubiera decorado, para que as se pueda escuchar El silencio, que es imperturbable y solemne, o sentir esa penetrante emanacin de humedad [que] traspasa la carne y enfra la nuca. 12 4. EL AUTOR COMO FACILITADOR DE LA ESCENA Ramn entiende que en el teatro realista a lo Benavente o a lo Martnez Sierra la escena est de cuerpo presente (corpore insepulto), Es la exposicin funeraria del cadver de la escena, inapelable, terminada, inservible:
La vida en serio, lvida, la vida padrastra, bisoja, la vida sordo-muda y ciega, [...] una vida hecha de cuatro cosas mates, de cuatro siluetas, de cuatro costumbres y de cuatro palabras, es decir, cuatro veces cuatro cosas, y ninguna vez, ninguna, porque la monotona las ha distrado y ya ni se ven, ni se escuchan, ni se entienden -- por eso es una vida sordo-muda y ciega... (La Utopa, 29)
Es un teatro que imposibilita la interaccin y anula el protagonismo del espectador, al que, segn nuestro autor, le incumbe la ms adulta de las misiones que es variar
12 Para un desarrollo ms amplio de estos conceptos, vase mi trabajo: La ausencia, el silencio y el texto imaginario en el teatro de Ramn Gmez de la Serna, en Problemata Theatralia I. Vigo: Universidad de Vigo, 1996; 155-175.
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las costumbres hipcritas del mundo, mostrando una supervisin de la realidad [escnica] (Automoribundia, 380). Para vivificar el drama y restituir la dignidad escnica del espectador, el autor debe facilitar (no estorbar desde el guin) el verdadero drama. Debe saber decir callando. De ah que, por encima o a la par del sistema de signos lingsticos, propios de la palabra (Gmez de la Serna, 1936), se sita otro sistema de signos sensoriales, que estn modulados (imaginariamente), desde el grito y el gesto a la temperatura ambiente de la sala, y que slo el espectador puede interpretar: i.e., concretar escnicamente. Ms all de la palabra y la accin, que constituyen tradicionalmente los principales referentes escnicos, esa pieza dramtica concebida para ser representada, que es el guin (micro-drama) ramoniano, conlleva tambin una imbricacin experimental de lo sensible que surge espontneamente de la asociacin consciente o inconsciente del espectador y sirve para engendrar el macro-drama. Este teatro, sub specie theatri como el de su tocayo Ramn del Valle Incln surge de una concepcin revolucionaria de la literatura y del teatro al uso superadora de las definiciones genricas tradicionales. Y a este respecto, la misma imaginacin creadora que Luis Iglesias Feijoo destaca como el comn denominador de la teatralidad valleinclaniana puede hacerse extensible al teatro ramoniano:
Todo el mundo se le revelaba escenario y as lo transmita, pero no se le ocurri querer encerrarlo en el marco estrecho que supona la escena de entonces. Esa es la razn porque sus acotaciones van dirigidas a la imaginacin creadora del lector y no se conciben como funcionales didascalias para que un director las convierta en signos escnicos. Son tan literatura como el texto puesto en boca de los personajes y, por ello, constituye un tpico en los estudios valleinclanistas aludir a la imposible transformacin de las mismas en sugerencias ofrecidas durante una representacin. (Iglesias Feijoo, 1994: 309-314)13
Los elementos teatrales y novelescos amn de otros constituyen una suma o sntesis dialctica mutuamente enriquecedora que hacen del teatro ramoniano no slo el gran precursor, sino el agente provocador de esa ruptura con la tradicin escnica
13 No creo igualmente aplicable al teatro de Ramn lo que el profesor Iglesias Feijoo concluye al respecto de la teatrabilidad de las piezas de Valle:
Aceptemos, sin miedo, que la puesta en escena conlleva una prdida, hereja que sera anatematizada hace an poco tiempo, pero a la que vemos abrirse camino paulatinamente, pues es de toda evidencia que el ritmo narrativo, las sugestiones sensoriales, las metforas o los valores expresivos encerrados en las acotaciones no pueden ser conservadas sobre la escena. Insisto: no es que resulte difcil transmitirlas, sino que es imposible, y no es solucin hacerlas leer en voz alta por corifeos o personajes secundarios. (Iglesias Feijoo, 1994:313)
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decimonnica que va desde el teatro patafsico al teatro del absurdo14. As, pues, sin pretender delimitar las posibilidades escnicas de un teatro que, como el de Ramn, se presenta mercurial e inasible por su talante experimental, cabe apuntar ciertas estrategias que son la clave de esa experimentacin como pueden ser la desrealizacin o reduccin minimalista del elemento referencial escnico, la anulacin anecdtica (accin) en favor de una dramaturgia circunstancial (reflexin), la ambigedad espacio-temporal (salto del micro-drama al macro-drama), la intrusin autorial (literaturizante) en forma de prlogos, eplogos, acotaciones o didascalias, etc. cuyo comn denominador terico-prctico es la desteatralizacin del escenario en el que se fragua el metadrama (macrodrama o el drama del drama). 5. LA DESTEATRALIZACIN ESCNICA La desteatralizacin ramoniana obedece a un planteamiento decididamente antirealista que considera la ilusin verista del drama burgus, producto de la convencin, como la peor de las falsedades escnicas.15 El drama es ficcin, y el espectador ramoniano no puede participar voluntariamente en el autoengao del drama (la suspensin del descreer, o willing suspension of desbelief )16 ; sino que, por el contrario, tiene que avalar la realidad dramtica inyectndole vida, engendrndola ntima y descarnadamente en el momento central, que es el momento cero del macro-drama, el drama del drama creado por ese espectador. Por eso, en el epilogo de Los sonmbulos, Ramn califica el micro-drama como un teatro de colocacini.e., de situacin vivencialque es la esencia prometica o fuego central que engendra el macro-drama. Aquello que llega a nosotros como obra dramtica es, pues, tan solo frrago o yesca sobre la que habr de darse la chispa imaginativa que incendia (y enciende) el
Me refiero al planteamiento de ruptura, no a los cauces de la misma, que van desde el teatro patafsico de Alfred Jarry (1873-1907: Ubu rey, Ubu encadenado, Ubu en el patbulo, etc.), a los experimentos de innovacin escnica de Bertolt Brecht (1898-1956: Galileo galilei, Madre Coraje, El crculo de tiza aucasiano, etc.), y de Antonin Artaud (18961948: Heliogbalo o el anarquista coronado, Van Gogh, el suicida de una sociedad, etc.), hasta el teatro del absurdo de Eugne Ionesco (1912-La cantante calva, Rinoceronte y El rey se muere, etc.) y Samuel Beckett (1906-: Esperando a Godot, Final de partida, etc.), Vanse, entre otros, los trabajos de Dru Dougherty y M. Francisca Viches de Frutos [El teatro en Espaa. Entre la tradicin y la vanguardia. 1918-1939. Madrid: Tabapress, 1992]; Dru Dougherty, "Talia convulsa: la crisis teatral de los aos 20", en Cesar Oliva, ed., Dos ensayos sobre el teatro espaol de los aos 20. Murcia: Universidad de Murcia, 1984; Luciano Garca Lorenzo y M. Francisca Vilches Frutos. "El teatro espaol del siglo XX. Estado de la cuestin y ltimas tendencias". Siglo XX/Twentieth Century, Vol. 2, mum. 1-2 (1984), 1-14. 15 En La sagrada cripta de Pombo (Madrid: 1924; 537), Ramn habla de su intencin de desteatralizar el escenario como la nica manera de superar su atrofia realista. 16 Booth, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961; vase tambin su estudio Critical Understanding. Chicago: University of Chicago Press, 1979.
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verdadero drama. Como advierte Ramn, bajo el pseudnimo de Tristn, en el Eplogo por Tristn de la edicin de Los sonmbulos, sus dramas.
Estas son esas cuartillas llenas de fuego central, que estaban en la carpeta de los SONMBULOS. Muestran la cerval, la iliteraria, y la antiartstica profusin en que se fragua la obra de Gmez de la Serna. El me ha dicho alguna vez que su sueo sera dar su frrago como tal frrago, hacer corriente su spolarium de pensamientos, descerrajarse, dar todo al azar de su prosa franca y abrupta... (Gmez de la Serna, Los sonnbulos, 1911)
Pero, para ello como afirma Tristn , era necesario desaprender esa vieja forma de hacer teatro al uso, subvertir el concepto mismo de teatro y crear una nueva dramaturgia:
Porque, es un teatro? Hay que conocer a Gmez de la Serna, para desorientar todas las opiniones del tiempo y lugar y armazn que sugiera este teatro como si fuera teatro! l, como una tromba, desplaza y descaracteriza sus cosas, y as si el glosador se niega a ser arrastrado o se niega a sucederse, se encuentra que pas, que se perdi de vista, que le adelant en una carrera campo traviesa, que se fue por la borda lo que quera detener, clasificar y alojar, creyendo que era una cosa teatral. (Eplogo por Tristn, sin paginar)
Ramn, no soporta el quietismo de la obra sedentaria, y as, el desenlace de sus piezas se desenlaza ms all, en lo despejado de un cielo y de un lago, en el aglutinamiento y en la perdicin del espacio. (Eplogo por Tristn, sin paginar), Ese espacio es la culminacin de la lectura ms all del texto, y responde a un planteamiento netamente ultrastautpico, si se quiereal proyectar la representacin dramtica ms all de su propia inmanencia. Lgicamente, esto requiere un compromiso autnticamente vanguardista, comprometido con la verdad del arte, como el de Alberto en La utopa (1909), cuando proyecta su frustracin creadora en el rictus agnico del Cristo crucificado: Me esforc por encontrar el gesto ms doloroso del dolor... Quise conmoverles entraablemente, contagiarles, desgarrarles, y as hacerlos buenos... En balde... Quieren el dolor teatral de los Cristos artificiosos.... (Gmez de la Serna, Beatriz: 35)17 6. LA OCULTACIN O INEXPERIENCIA DEL DRAMA Un teatro de vanguardia debe ser todo lo que el teatro que le precede no es. Por ello, si se elimina de la escena todo lo que hasta este momento ha sido teatro, el resultado es como ese impresionante hueco que queda en una foto cuando se ha recortado una de sus figuras. Es una invitacin al mundo imaginario, una puerta abierta al
17 Es evidente la simpata del autor por Alberto, y no pareciera desacertado pensar en una clara identificacin de ambos, como artistas, en su afn utpico y vitalista.
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mundo germinal de la escena. Para Ramn, la ausencia del ser (persona, objeto, sentimiento, etc.) es su realidad suprema, el principio potico fundamental. Como en la insinuacin del strip-tease, lo que incita o evoca el objeto del deseo dramtico ramoniano es precisamente lo que se oculta. La ocultacin de la realidad fsica o manifiesta del drama es la revelacin de su esencia universal, de su significado y trascendencia semiolgica: el alma de las cosas, que dira Ramn. Por eso, en El laberinto encontramos a esa esplndida creacin de la voz annima, que es la sombra del sema o semema escnico, la clamorosa ausencia de todo aquello que, tica o estticamente, no tiene cabida en el teatro convencional - es decir, en sentido estricto, la voz de lo obsceno:
(Se oye llorar en alguno de los caminos del laberinto... Alarman esas lgrimas por su incgnita... Es inverosmil de los muchos dolores que pueden sobrevenir...Todas las lgrimas inexplicables arredran... [...] Arredran esas lgrimas porque sin ver quien las llora se hacen llanto, el de todas las muchedumbres, y el de todos los dolores... Arredra) (El laberinto, 70)
El anonimato de la voz, como la imperceptibilidad de la imagen y la difusin sensorial de la escena, nos remite al mundo de lo increado, lo inverosmil. Algunos personajes vern en esa voz annima e incorprea lo que de ninguna otra manera pudiera escenificarse en el teatro tradicional - es decir, la simultaneidad de distintos momentos escnicos, distintas experiencias, distintos dilogos, distintos dramas individuales que fluyen y se entremezclan como en una superposicin de planos cubistas:
Elvira - Tiene voz de gran seora... Luisa - Yo me la imagino con traje de cola... Rita - Yo con muchos anillos. Nieves - Yo con trenzas, como Ofelia... Rita - No traer una diadema?... Y si llevara una corona? Regina - No me sorprendera. Rita - Oh! Si fuera una reina y me prohijara... Nieves (maternal) - Se lo diremos. (El laberinto, 70)
Cada personaje individualmente, y todos al mismo tiempo, dan vida a una multiplicidad de dramas, todos ellos convergentes en un la simultaneidad de un mismo espacio y lugar, dramas a los que habra de adherirse el drama del espectador. El teatro ramoniano es, en un sentido tradicional, un teatro vaco que intenta llenarse sondose a s mismo en el pblico. As surge el drama de Los sonmbulos, donde el escenario se convierte en espejo (espejismo, dira Ramn) del auditorio:
Los espejos - que bordean todo el mbito - han cerrado su ojo y viven de su interior - ese interior con horizontes y largos caminos de los espejos, con hora de amanecer, hora de ocaso sobre todo, y hora de noche sin luna en su plenilunio opaco... Suean con todo, pero no ven nada... (Los sonmbulos, 6)
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Los espejos que bordean el escenario reflejan al auditorio, proyectndole en escena. As, tanto los actores como los espectadores son realidades fragmentarias y convergentes en ese espejo roto del teatro ramoniano, donde la sociedad puede verse reflejada slo si se atreve a encararse con su propia falsedad e hipocresa, si se atreve a desteatralizar su vida (o vitalizar su teatro, que es lo mismo) y encararse con su propio sonambulismo. De ah que Ramn desate el pnico de ese sueo de la razn que es el potencial referencial o asociativo de su obra, pues sus sonmbulos
Han perdido su temor de hablar, su pnico temor de hablar, y les pierde su lengua, desatada en sonambulismo... [...] Se teme lo que puedan decir, pues ya en esa tesitura puede comprometer al mundo lo que digan, y lanzarle al adulterio o a la perdicin... [...] Como intercalacin de sus palabras, hay otras palabras supuestas, que escuchan atentamente moviendo los labios, y con movimientos fibrilares en todo el rostro... (Los sonmbulos, 6)
Consecuentemente, no es de extraar que la mitad del drama no ocurra o mejor dicho, ocurra in absentia, fuera de escena, y que el personaje principal, aquel que sirve de interlocutor invisible y sordomudo a los dems, y gracias al cual avanza la accin, est presente en eso que Ramn llama el drama entre parntesis - es decir, en las intercalaciones no representables que Ramn representa grficamente con un parntesis dentro del cual se inserta un guin y tres puntos suspensivos: (-...) Se trata de la voz del silencio, de lo que gritan las cosas desde su inconsciencia, y de lo que el guin se calla por pudor o estrategia; pero es un callarse a gritos:
Por qu y si no te encuentro?... (-...) Lo creo... (-...) No... todava no... (-...) Puede ser... Un beso en los labios hace amantes... (Como defendindose) An no... Me voy a tener que enfadar... (Resistindose anhelante) En la frente... En la boca no... No es supersticin... Mira que es verdad... (Echndose hacia atrs), No... No seas caprichoso... (Pausa en que an se resiste), Bsame donde quieras... Ese beso debe ser imposible... (Los sonmbulos, 10)
Sin duda, todos hemos visto un drama distinto en esta escena (o mejor dicho, drama padre) - el decorado, el amante, la pasin del deseo, todo est aqu mucho ms intensamente y muy por encima de cualquier puesta en escena. Ahora bien, qu duda cabe, hay que contar con el espectador. 7. LA AMBIGEDAD, EL EXTRAAMIENTO Y EL ESPACIO MARGINAL Haba que destruir el aparato escnico tradicional: Oh, si algn da llega la imposibilidad de deshacer! (Mis siete palabras, 1910: sin paginar), 18 Y para ello era
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Esas son precisamente sus siete palabras: Oh si algn da llega la imposibilidad de deshacer!". En ellas se refleja no slo el nihilismo imperante de los manifiestos vanguardistas, sino tambin ese profundo lamento o sensacin de abandono como el de Cristo: Eli, Eli, lama sabactani ante la incomprensin de la crtica y el pblico.
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necesario deshacer el drama de-construirlo, dira alguno , o ms juanramonianamente, haba que desnudarlo, dejarlo como el lienzo en blanco sobre el cual se proyecta el cinematgrafo de la imaginacin creadora del espectador. A este respecto, Ramn nos propone una escenografa minimalista, sencilla adornada con cierta sencillez (Desolacin, 283), o evanescente e indefinida como la Plazoleta solitaria, centro del laberinto de un jardn pblico... (El laberinto, 49), Lo que ocurra en este escenario debe ser sooliento, como esa realidad escnica que suean Los espejos que bordean todo el escenario (Los sonmbulos, 6), o bien ambiguo, confuso y desorientador, como esa voz de una presencia annima e invisible, mediadora entre la realidad del drama y la del espectador, que se presenta en el Prlogo como memoria del drama que an no hemos visto:
Soy un extrao, si no, yo les dira cosas que vi y cosas que sent en esa tienda de la calle de... y les dira tambin el nombre, si no siguiera habitada la tienda, Y por quin!dice la voz hermenutica del drama. (La Utopa, 17)
El tiempo y el espacio son igualmente ambiguos o indefinidos, como Un despacho en el que todo tiene la anormalidad de esos das (Siempreviva, 353), o fuera de toda posible ubicacin referencial, como La taberna ideal. La taberna de la excomunicacin de Dios y del diablo... (La utopa, sin paginar), Y otras veces, incidiendo an ms en el papel de esa imaginacin creadora del espectador, la escenografa (del macro-drama) se da por encima de aquella otra del micro-drama que estorba a la imaginacin y que hay que hacer por no verla: Como si no hubiera decorado... (Beatriz, 329), Todo surge del vaco, de la oscuridad (que es el cero absoluto de la realidad o irrealidad) de la escena, que acta como cmara oscura de la imaginacin del espectador: Todo sucede en una atmsfera de sueo, de cmara obscura en un amplio saln oscuro que el espectador obtiene como al magnesio de un modo inaudito y extrao. (El drama del palacio deshabitado)19 La expresin como al magnesio alude a ese proceso de exposicin fotogrfica en que dicho elemento qumico era empleado para producir la explosin de luz o "flash" correspondiente. As, la desrealizacin o destruccin de las apariencias y los
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Gmez de la Serna, Ramn. El drama del palacio deshabitado, en Prometeo, n. 12 (1909), 33-72. La expresin "como al magnesio" se refiere claramente al proceso de "exposicin" fotogrfica en que dicho elemento qumico era empleado para producir la explosin de luz o "flash" correspondiente. As, la desrealizacin o destruccin de las apariencias y los convencionalismos veristas del drama realista aparece como principio estructurador de la escena ramoniana: Con el propsito de ofrecer la verdad, la realidad, la obra literaria nueva debe ser forzada, llevada a su extremo, desrealizada, fragmentada y disuelta: slo as, segn l [Ramn], podran ser transgredidas normas y convenciones sociales, y la nueva realidad saldra a flote ( Palenque, 1992: 17).
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convencionalismos veristas del drama realista se convierte en el principio estructurador de la escena ramoniana. Como dice Marta Palenque,
Con el propsito de ofrecer la verdad, la realidad, la obra literaria nueva debe ser forzada, llevada a su extremo, desrealizada, fragmentada y disuelta: slo as, segn l [Ramn], podran ser transgredidas normas y convenciones sociales, y la nueva realidad saldra a flote. (Palenque, 1992: 17)
Ms que la situacin dramtica en la que el personaje y la ancdota constituyen el principal eje semiolgico, lo que le interesa a Ramn es lo circunstancial, ese momento estampado en su propia esencia definitoria, que es la clave de todo lo que ocurre antes y despus en el drama:
En casi todos estos dramas intento pintar a una figura puesta en cierto momento de la obra en ciertas circunstancias emocionantes y con cierta originalidad. Hay un momento en estas obras, que no es precisamente el del desenlace, que es el que ms me ha atrado al componer toda la obra teatral. Con que se encuentre destacado y visible ese momento en la visin que todos tengan de estos dramas, yo espero cierta condescendencia en el lector. ("Advertencia", en Beatriz, 1909: 359)
En este afn por "pintar" el momento clave de la obra, Ramn refleja su clara ascendencia simbolista. Sin embargo, no se trata de un momento central preconcebido por el autor, sino de una experiencia personal que cada espectador deber encontrar en ese macro-drama que es creacin eminentemente sensorial del choque entre el espectador y el espacio vaco o inacabado de la escena: Entre sombras y silencios se advierte una tragedia incgnita es decir, abierta como signo de interrogacin ante el espectador que brota de lo inespecfico, lo inconstil o increado. ("Advertencia", en Beatriz, 1909: 359) Por eso advierte el Martnez Expsito: El drama ramoniano se ha desplazado desde el argumento hacia la incertidumbre, sustituyendo el poderoso atractivo de la intriga por el efectivo revulsivo de la incgnita. (Martnez Expsito, 1991: 84) 8. LAS AUSENCIAS, LOS FUNDIDOS Y LA VOZ EN OFF Esta estrategia teatral es fuente inagotable de sugerencias: todo lo que es inexperiencia es lo bello del teatro, lo que conmueve las profundidades del espritu, y el teatro futuro estar hecho de sentimientos no confesados nunca (Automoribundia, 380), De ah que un silencio maeterlinckiano se aduee de los momentos ms significativos de su teatro.20 Es un silencio preado de tensin y de significado, y ms
20 Como advierte Agustn Muoz-Alonso Lpez, las pausas, los fundidos, y los ambientes soolientos son una clara reminiscencia de la influencia de Maeterlinck en Ramn. Vase tambin: Prez de la Dehesa, Rafael."Maeterlinck en Espaa", Cuadernos Hispanoamericanos, 225 (1971).
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que una pausa en el discurrir del dilogo o la accin, es la evocacin de una presencia (persona, cosa, concepto o sensacin) que se materializa precisamente en el hueco de su ausencia. As, en El drama del palacio deshabitado, El silencioso constituye una poderosa presencia escnica sin que diga una sola palabra. Y de igual manera podemos observar en Los sonmbulos como el silencio representado grficamente por un parntesis dentro del cual se sita un guin y tres puntos suspensivos encarna la persona del amante imaginario (proyeccin ertico-mstica) que asume el valor de personaje explcito:
Por qu y si no te encuentro?... (-...) Lo creo... (-...) No... Todava no... (-...) Puede ser... Un beso en los labios hace amantes... (Como defendindose) An no... Me voy a tener que enfadar... (Resistindose anhelante) En la frente... En la boca no... No es supersticin... Mira que es verdad... (Echndose hacia atrs) No... No seas caprichoso... (Pausa en que an se resiste) Bsame donde quieras... Ese beso debe ser imposible... (Los sonmbulos, 7)
Otras veces, el silencio tambin puede resumir (o sustituir) toda una situacin, como en La utopa, donde el sonido de un tiro, que queda flotando en el silencio de un escenario vaco, sirve para anunciar la muerte (o desaparicin escnica) del protagonista: (En la paz del momento, estremosamente arbitrario, suena un tiro, que no se puede creer en el primer instante) (La utopa, 47), Y de igual manera, en El drama del palacio deshabitado, un concepto tan inabarcable como el vaco existencial de los personajes se resume en el eco de los espacios en blanco que siguen al punto y final de la enunciacin de la palabra nada:
EL BASTARDO Qu hay? DON PEDRIN Nada. DON DAMASO Nada. (El drama del palacio deshabitado, 15)
La autenticidad de lo inabarcable como la inenarrable presencia de la muerte, en La utopa se confirma en el vaco de su ausencia. Por eso, cuando las sombras (pseudos o proto- personajes) de El drama del palacio deshabitado cobran vida en el escenario, sus palabras se ahuecan como si fuesen el recuerdo de palabras nunca dichas: Hablan sin gestos, como ventrlocuos, pero sacando la voz de otro sitio que no es el vientre, de su sombra de eso que yo llamo su sombra 21 (El drama del palacio deshabitado: 14), En la sombra est la voz del yo ausente, como en Los sonmbulos, donde las voces de los personajes son la encarnacin subversiva de la voz (de la imaginacin)
21 Resulta interesante la coincidencia entre el personaje en sombra (o personalizado en "la sombra") en el teatro ramoniano y el concepto de "Shadow" de Carl G. Jung como proyeccin del inconsciente y como almacn onrico e imaginativo: the building which represents the still unperceived scope of the dreamer's personality ( Jung, 1964:176)
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largo tiempo reprimida. Entre las voces que son producto del guin, se encuentran intercaladas otras voces imaginariaspalabras supuestas -, que son las que dan fe de esa dimensin oculta en la que se desarrolla el peligroso (por lo incontrolable) macrodrama:
Han perdido su temor de hablar, su pnico temor de hablar, y les pierde su lengua, desatada en sonambulismo... [...] Se teme lo que puedan decir, pues ya en esa tesitura puede comprometer al mundo lo que digan... [...] Como intercalacin a sus palabras, hay otras palabras supuestas, que escuchan atentamente moviendo los labios, y con movimientos fibrilares en todo el rostro... (Los sonmbulos, 14)
De igual manera, el oscuro (parcial o total) sirve en La utopa para sealar ese doble fondo del drama que sugiere, a primera vista, el interior y el exterior de la tienda, como smbolo del mundo interior del ideal utpico y el mundo exterior del materialismo burgus, pero que, en realidad, constituyen la superficie del microdrama y el fondo del macro-drama. De ah que entre Alberto (que suea con la utopa social y personal) y Dorestes (que ha traicionado su sueo utpico) se establezca un dilogo en el que ste ltimo, por su claudicacin, es incapaz de comprender ese double entendre del drama del drama:
ALBERTO No te burles, has entrado en pleno drama. DORESTES Drama?... Desgracias de familia?... Alberto No. DORESTES -- Entonces? [...] ALBERTO Son tantas cosas!... Ya te he dicho que has entrado aqu en pleno drama... DORESTES Me vas preocupando, dnde est el drama? ALBERTO T no lo ves, eres visita en este ambiente... [...] Eres aqu un transente, vives an de la luz que has trado de la calle, del oropel que has trado de tu estudio, de la jovialidad de tu vida. DORESTES S. Yo no s entenderte, si no te explicas ms. ALBERTO Por desgracia, lo ms dramtico de mi vida, es que es una vida sin drama... Mi drama es el drama de no tener drama... Si viniera el drama traera la solucin... Lo deseo... (La utopa, 29)
Dorestes, como muchos espectadores, ha sido educado en esa escuela pragmticorealista de la vida que slo es capaz de concebir el vaco como nada, y no como ausencia de algo. La tienda, como cueva o caja obscura del ideal de Alberto, proyecta esa realidad de la inexperiencia ramoniana (lo no experimentado sobre el escenario) como anhelo de plenitud existencial, situada ms all de lo fenomenolgico. De ah que, cuando entran los dos personajes emblemticos de la claudicacin del ideal ante el materialismo (El Cura, como representante de la Iglesia, y El seor obeso como representante del capitalismo burgus), Alberto enciende la luz como seal de particin o frontera entre el exterior luminoso de la realidad burguesa (el micro-drama) y el interior oscuro de la conciencia utpica (el macro-drama), El cura que entra para comprar un lujoso y ostentoso San Pascual por encargo
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de la Seora Marquesa de Allende, de quien soy el capelln irrumpe en (e interrumpe) el macro-drama, que es el que desarrollan Alberto y Dorestes en la oscuridad de la sala: Alberto - (Enciende y mira aterrorizado a Dorestes cuya presencia ha olvidado al encender movido por el hbito servicialsimo de tendero), [Al cura] Usted dir. Y nuevamente, cuando el que interrumpe el macro-drama es El seor obeso que ha venido a comprar dos sagrados corazones bien alhajados A la Virgen un collar de perlas falsas de muchas vueltas y un corazn de pedrera, y a Jess, en lugar de esa aureola, cmprele otra ms vistosa, las dos cosas en Los cien mil brillantes Alberto vuelve a encender esa luz del micro-drama que le horroriza: Alberto -- (Encendiendo la luz otra vez y volviendo a mirar horrorizado a Orestes), En el escaparate tengo dos que le gustarn (La utopa, 39).
9. EL PERSONAJE ANNIMO Y LA VACUIDAD DEL ESCENARIO En el silencio y la oscuridad de la inexperiencia dramtica se da la implosin de el drama del drama, o macro-drama, que se expande como ondas concntricas de infinitas posibilidades semiolgicas, y que mantienen con el crculo central, o microdrama, slo una relacin germinal y asociativa. Por eso nos advierte Ramn desde el Prlogo de El laberinto que sus comentarios, didascalias y acotaciones son ampliaciones del propio drama, resultado de la circunferencialidad (o potencial imaginativo) de su teatro.22 Y de igual manera, en el prlogo a La utopa, Ramn advierte al espectador que el verdadero drama est ms all de lo que se pueda ver en escena.
Dispensen. Es slo un momento. Les voy a decir que sigo inquieto despus de haber visto desenlazarse aquello, Si vieran como era de srdido, de renunciador y de pantanoso aquel ambiente, ustedes no se explicaran, como yo, esa resolucin violenta que llega a poder con l! Por esto siento que no van a ver el personaje capital, el traidor, el canalla del drama. Por que saben lo que es, lo trgico ablico, lo trgico mediocre, lo trgico cretino, lbrego, lo trgico inexpreso, nublado, ajeno a las palabras y a las violencias, lo trgico que no es trgico, y que sin embargo es trgico? [...] Si vieran! Pero no tengo derecho a intervenir en el drama. (La utopa: 39)
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Dice as: En estas ampliaciones mas sin objecin en s, adquiero el mximum circunferencial, un fenmeno bien sencillo y bien bueno -- como el de la onda circular que se forma en los lagos si se continuase blanda y suavemente, en una serenidad sin orillas... Siento as una desmedida sensacin pulmonar. Es mi silueta que se desarrolla en movimiento hacia los horizontes, hacia los confines. Es que no soy convencional, que carezco de esttica y de sentido comn y esto me hace pasar a travs y pesar menos y apaisarme y no romper este movimiento continuo. (sin paginar)
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Por eso, ya desde un principio, en El drama del palacio deshabitado, Ramn introduce en el micro-drama a uno de sus principales agentes-provocadores del macro-drama: el EL HOMBRE ANONIMO, voz annima personificada o, mejor dicho, personajizada. Este personaje, cuya designacin formal en el reparto es la de introductor y nunca mejor dicho, pues introduce o conduce al espectador hacia dentro del macro-drama estar encargado de establecer las pautas cognoscitivas del mundo de ficcin dramtica, e iniciar al espectador en la construccin imaginaria de lo inexistente:
Observad bien esto: son los habitantes del palacio deshabitado. No los veris bien si no os sometis bajo mi indicacin a actuar como mediums en estas carnestolendas macabras. Todo ocurre en una atmsfera de sueo, de cmara obscura... [...] Quin sabe qu muebles o qu rincones no han habilitado para guarecerse?... Son sombras (aoranzas carnales) que aluden a los ms instintivos y obligan violentamente a sentir. (El drama del palacio deshabitado, Introduccin, sin paginar)
Estamos, pues, ante un mundo increado (vaco, deshabitado), que es el escenario fsico del teatro, ante el cual se situar el espectadordebidamente preparadocomo principal artfice o mdium de lo que all ocurra. Tal aseveracin pone de manifiesto, por un lado, que Ramn es consciente de la dificultad de la tarea que le impone a un espectador acostumbrado a que le ocurra el drama, como a quien le ocurre cualquier otro accidente; y por otro lado, tambin pareciera evidenciar su natural deseo de instruirle y guiarlebajo mi indicacinpara que ese macro-drama imaginario pueda darse como espectculo desbordante, fuera del tiempo y el espacio netamente fenomenolgico. Por eso nos dice El hombre annimo al final de su introduccin:
Hasta luego, camaradas: mi antifaz me permite quedarme en todos vosotros, como vosotros mismos, y en la hora de los comentarios reaparecer.
10. ESA OTRA COSA RADICALMENTE DISTINTA: SUB ESPECIE THEATRI Como venimos insistiendo, el teatro ramoniano no puede medirse con el mismo sistema de pesas y medidas que el teatro realista burgus; y slo desde la perspectiva de este teatro podra hablarse de complicados problemas de escenificacin. Todo lo que en el drama ramoniano ocurre fuera de escena est pensado as, no para escurrir el bulto de unas dificultades, sino todo lo contrario: para potenciar la escena con la riqueza tramoyista de la imaginacin. Esa es la nica manera de provocar o incitar al espectador a imaginar su propio drama, situndolo in media
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res de la inexperiencia, en lo increado, ms all de artificio verista de lo explcito23. En dramas como Desolacin, Beatriz, la Utopa de 1909, o El luntico, donde algunos crticos han visto un personaje central que mueve el drama, el verdadero protagonista sigue siendo circunstancial (el momento central): la presencia de la muerte, la pasin ertica, la frustracin del ideal, la insatisfaccin amorosa, etc. Y similarmente, en aquellas obras como El drama del palacio deshabitado, El laberinto, La utopa de 1911, Los unnimes, o El teatro en soledad, donde se ha pretendido ver un personaje colectivo, el protagonista vuelve a ser una situacin o momento en la vida de todos y de nadie en particular que define la condicin existencial del ser humano. De ah que Desolacin est dedicada a unos bellos ojos negros (Desolacin, 1909) y el Cuento de Calleja al nio que hay en m, remedo de la nia con tirabuzones que lleva dentro su amada Colombine (Cuento de Calleja, 1909), siendo lo trgico... el personaje capital, el traidor, el canalla del drama, en La utopa (La utopa, 1909), mientras que en Beatriz es lo infantil, impber de la mujer (Beatriz, 1909), De igual manera Los sonmbulos se identifica como un teatro de colocacin, mientras que Siempreviva es el drama del amor imposible de los ausentes: ELLA... La muerta y EL... Quien no se sabe24 y La utopa de 1911 surge como el eco de la exaltacin progresiva y viviscente de una palabra tan llena de vrtigo a la que dan vida personajes tan despersonalizados como La incgnita, La preada, La chata, La vieja barbilluda, El de la corbata roja, El peludo, El de la cicatriz, El implacable, etc. Aunque la lista de ttulos y personajes podra extenderse, cabe destacar cmo en El laberinto, por ejemplo, el llanto que se sita fuera de escena es el comn denominador del sufrimiento humano: (Se sigue escuchando llorar... Arredran esas lgrimas porque as sin ver quien llora se hace el llanto, el de todas las muchedumbres, y el de todos los dolores... Arredra).25 Ramn es consciente como ya lo fuera Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, respecto a la evolucin del teatro griego desde lo dionisiaco a lo apolneo que el teatro realista burgus ha supeditado lo obvio a lo inteligible, el cuerpo a la idea, el gesto a
23 Recordemos una vez ms la advertencia de Ramn respecto a la superioridad de lo implcito-imaginativo sobre lo explcitoreal en la construccin escnica: todo lo que es inexperiencia es lo bello del teatro, lo que conmueve las profundidades del espritu, y el teatro futuro estar hecho de sentimientos no confesados nunca. Segn Ramn, esto se debe a que la verdad integra est ms, orientndose hacia la vida intrauterina que hacia las senilidades del despus... [...] Hay que llevarlo todo a la incipiencia, porque en la incipiencia de todo est el valor suave de las cosas, el valor climatrico y sabio, todas pasadas y atemperadas por algo como el sueo fsico nocturnal.... ("Depuracin preliminar", en El teatro en soledad. Prometeo, 36-37, 1912). 24 As consta en el reparto de personajes, que se divide en "Ausentes" y "Presentes". 25 Y es de notar que ese llanto pertenece a La voz annima (una voz de demasiadas mujeres, por como no determina una sola) (El laberinto, 69).
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la palabra. Y de igual manera es consciente nuestro autor que la mimesis del realismo (como realidad preexistente) est atenazada por el logos de unos presupuestos filosfico-vitales que, en absoluto, se corresponden con la circunstancia histricosocial o existencial del nuevo siglo. El teatro finisecular, fiel a su funcin ticoesttica como instrumento del poder de una burguesa conservadora e intransigente, estructura la realidad escnica en torno a unos conceptos rgidos y autoritarios que constituyen el claro-oscuro de una dualidad hueca y perversa. Por eso advierte Ramn:
El teatro o es un efecto ditirmbico de luz y de timbalera, ansioso de imponer un ideal que resulta siempre condicionado, padrastro y saudo, por como se excede y hace autoritaria e indefinida su amabilidad; o es un efecto de sombra, adverso, en el que hasta la muerte es inconcebible; un efecto de sordidez, premeditado, duro como un asesinato, con todas las agravantes, incluso la de nocturnidad y despoblado, por como en el escenario todos los actores y hasta el espectador quedan cogidos por una fatalidad imperturbable, amplia como la tierra y hasta ayudada de Dios, que todo lo tiene bien dispuesto para dar su golpe falso, en falso, todo insuflado de traidor. (Prlogo a La utopa, de 1911).
Visto desde esta perspectiva, la verosimilitud constituye el gran fraude del teatro realista. Pretende dar la sensacin y escatima la experiencia. Por eso opina Ramn que el origen de estas aberraciones est en los escritores dramticos que en vez de tener su teatro extendido hacia fuera de s mismos [hacia el macro-drama], de un modo irreprimible y vasto, tienen su teatro infundido, sometido [hacia el microdrama].... (Prlogo a La utopa, de 1911). Consecuentemente, ms que ver y escuchar, en el teatro ramoniano hay que interpretarlo ntimamente, vivirlo imaginariamente: Hay que darse cuenta de que el autor dramtico sin el vigor providencial que puede tener el hombre en la videncia, ms que en la lgica, o en la tica, o en la religin, no es nada (Prlogo a La utopa, de 1911). De ah que a estos autores sacerdotales se les escape continuamente la impronta o inexperiencia del macro-drama o el drama del drama:
Les pierde su deseo de adquisicin del drama ms que la visin del drama. [] Todo lo que justifique el teatro no puede ser ms que esa afirmacin providencial, de algo accidental y craso, la confirmacin de un acontecimiento, casi de consuno advenedizo y remontante, visto en medio de mucho ms espacio que el que pudo dominar el mismo drama, demasiado sobre s, demasiado perturbado y demasiado a espaldas a l y lejos de su alcance. (Prlogo a La utopa, de 1911).
El espectador del teatro realista-burgus est convencido de ver en su teatro las cosas como son y, en sus momentos de mayor inquietud crtica, incluso puede llegar a plantearse un por qu de esa realidad. Pero ese enfant terrible de los primeros momentos de vanguardia que es Ramn, muy por el contrario, acude al teatro para
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imaginar las cosas como pudieran ser, y en los momentos de mayor desazn se pregunta por qu no de esa imaginacin: El teatro debe hacer ms ingente al hombre, representarle bien slo con su palabra y su hecho, en medio de algo mudo, neutral, inmenso.... (Prlogo a La utopa, de 1911) El teatro ramoniano es un teatro de posibilidades, de circunstancias que slo son realidades embrionarias, ahistricas, verdaderos sueos de la razn que, a travs de esa membrana semipermeable de la imaginacin, nos hacen asequible ese mundo mgico y misterioso de nuestra propia humanidad. Sus dramas son reservas insospechadas de mundos todava inditos, latentes y expectantes, pendientes de un espectador capaz de ver en lo incipiente de ese nuevo da, que es albor del gran Oriente de la imaginacin: El Oriente es una reserva del espacio, para Dios, para el sueo y para el misterio (Los sonmbulos, "Eplogo por Tristn", pgina 26), Y desde esta posicin o ms bien disposicin, por lo que en ella hay de tolerancia, solidaridad y compromiso participativo con todo lo nuevo y diferente , la significacin del teatro ramoniano sobrepasa el reconocimiento de su importancia y significacin histrico-literaria en esos primeros momentos de vanguardia.
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EL LEGADO DE ANTGONA EN LAS LETRAS HISPANOAMERICANAS

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Abordar el proceso de la escritura de mujeres en Amrica Latina supone, inevitablemente, la inmersin en un historial de silencios, que a su modo parecen perpetuar la privacin de la palabra aplicada a la legendaria Antgona, cuyo mensaje reivindicativo qued, sin embargo, grabado para siempre en la memoria colectiva. El testimonio ms lejano de ese historial podra tal vez encontrarse en la poeta mexicana Juana de Asbaje, cuya condicin de mujer y de religiosa no le impidi demostrar su inmenso talento, y convertirse en la voz ms notable del barroco colonial, y tampoco ser perseguida, y amonestada pblicamente por el obispo al que deba obediencia, que le record, con palabras de San Pablo, que las mujeres deben callar en la iglesia: Mulieres in Ecclesiis taceant (Cruz, 1992: 840). Ella se sumergi entonces en un silencio que tena ms de rebelda que de sumisin, no sin antes escribir una respuesta demoledora donde, con una incisiva irona, defendi el derecho de la mujer a la creacin artstica y a la tarea intelectual, e hizo una sutil exposicin de los sentidos del silencio en que se sumi a partir de entonces: el callar no es no haber qu decir, sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir. (Cruz, 1992: 828) El viaje de las escritoras hispanoamericanas desde el silencio hasta la palabra est signado desde entonces por el gesto combativo, y cuenta con otros muchos casos seeros. Puede recordarse, en esa estirpe de mujeres que en su momento cuestionaron la norma social, a la cubana Gertrudis Gmez de Avellaneda, que en 1853 vio denegado su ingreso en la Real Academia Espaola por ser mujer, y que en 1860 escribi el ensayo La mujer considerada particularmente en su capacidad cientfica, artstica y literaria, donde se lamenta de la actitud discriminatoria de las academias barbudas, y concluye:
En las naciones en que es honrada la mujer, en que su influencia domina en la sociedad, all de seguro hallaris civilizacin, progreso, vida pblica. En los pases en que la mujer est envilecida, no vive nada que sea grande; la servidumbre, la barbarie, la ruina moral es el destino inevitable a que se hallan condenados. (Gmez de Avellaneda, 1991: 34)
No puede, adems, olvidarse la trascendencia de su novela Sab, de 1841, considerada piedra fundacional de la corriente abolicionista, cuyo alegato por la justicia y la igualdad no se limita a la discriminacin de raza sino que se extiende a la de gnero, al igual que haba hecho Sor Juana, que dignific en sus versos a mujeres, indios y negros. En Sab se deslegitima la esclavitud de estos ltimos, que se parangona adems a la opresin de la mujer; su impacto fue tal que la entrada del libro en Cuba fue prohibida
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por sus ideas subversivas y contrarias a la moral, segn se lee en el expediente de retencin y reembarque, de 1844, en unas consideraciones motivadas por pasajes como el que sigue, en boca del mulato protagonista:
Oh!, las mujeres! Pobres y ciegas vctimas! Como los esclavos, ellas arrastran pacientemente su cadena y bajan la cabeza bajo el yugo de las leyes humanas. Sin otra gua que su corazn ignorante y crdulo eligen un dueo para toda la vida. El esclavo, al menos, puede cambiar de amo, puede esperar que juntando oro comprar algn da su libertad: pero la mujer, cuando levanta sus manos enflaquecidas y su frente ultrajada, para pedir libertad, oye al monstruo de voz sepulcral que le grita: En la tumba. (Gmez de Avellaneda, 1997: 270-271)
Tambin comprometida con los derechos de la mujer y de los humildes, y tambin condenada al silencio, la peruana Clorinda Matto de Turner apost por la denuncia explcita de la injusticia social en la novela Aves sin nido, de 1889, pionera del indigenismo, donde hace un audaz alegato contra la opresin del indio, y particularmente contra el abuso sexual de las indias, en especial por parte del clero, hasta llegar al extremo de proponer el matrimonio de los curas como una exigencia social (Matto, 1968: 36). Excomunin y destierro fueron las consecuencias inmediatas para la autora, que morira en el exilio argentino; su legado, sin embargo, ha permanecido, y se alza firme desde el Proemio de la obra:
Amo con amor de ternura a la raza indgena, por lo mismo que he observado de cerca sus costumbres, encantadoras por su sencillez, y la abyeccin a que someten esa raza aquellos mandones de villorrio, que, si varan de nombre, no degeneran siquiera del epteto de tiranos. No otra cosa son, en lo general, los curas, gobernadores, caciques y alcaldes. (Matto, 1968: 36)
En lo sucesivo, el protagonismo de las voces femeninas en las letras hispanoamericanas ser una realidad ineludible, y el movimiento modernista incluir grandes nombres, que las historias de la literatura a menudo han arrinconado bajo marbetes inslitos, de modo que la vocacin fustica de Delmira Agustini, el intimismo gozoso de Juana de Ibarbourou, el feminismo de Alfonsina Storni y el telurismo asctico de Gabriela Mistral son englobados en el dudoso captulo casi gueto de poetisas del modernismo, aunque sus poticas son completamente dismiles; adems, frecuentemente se da prioridad a las curiosidades biogrficas frente a su obra, incluso en el caso de Mistral, a pesar de ser la primera voz hispanoamericana galardonada con el Premio Nobel, en 1945. Sus propuestas, ajenas a modas y escuelas, a menudo han sido desvirtuadas e incomprendidas, por el empeo tradicional de encasillarla como autora de canciones de cuna y de plegarias de maestra rural, o de atender a los aspectos ms legendarios o morbosos de su vida, y no al hecho de que su trayectoria vital supuso un apostolado por los derechos de los marginados: su primer gesto de rebelda tiene lugar cuando, muy joven, intenta ingresar en la Escuela Normal de La Serena
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para estudiar Magisterio y es vetada a causa de sus ideas supuestamente heterodoxas vertidas en la prensa; entonces, ella publica su artculo La instruccin de la mujer, donde reivindica el derecho de las mujeres a la educacin, y logra ser admitida. Entre sus clebres Recados para Amrica sobresale el titulado La palabra maldita, donde defiende una militancia de paz que llene el aire denso y sucio y vaya purificndolo, contra viento y marea. Otras voces beligerantes suceden a las mencionadas en las dcadas siguientes, siempre desde los mrgenes. El renombrado boom de la literatura hispanoamericana no incluye voces femeninas, como ya lo anot Jos Donoso con sorna, cuando se refera al machismo de su generacin literaria, y quedan como testimonio anecdtico y tal vez injusto las desafortunadas afirmaciones de Julio Cortzar en el captulo 79 de Rayuela sobre el lector hembra pasivo y burgus, que se quedar con la fachada y ya se sabe que las muy bonitas, que l rechazaba en favor del nuevo lector, activo y cmplice (Cortzar, 1979: 453-454). Pero llegan nuevos tiempos a partir de los sesenta, que llevan el foco a la periferia, y es entonces cuando la voz de las mujeres, junto con la de otros grupos antes silenciados, empieza a ser atendida. Y emerge con espritu a menudo combativo e irreverente, acogiendo temas y estrategias discursivas antes negadas para ella. Insiste en lo poltico (que incluye la memoria histrica) y lo ertico, terrenos ambos tradicionalmente masculinos, que se incorporan con espritu transgresor y una inusitada intensidad, en la estela de aquellos modelos lejanos del mundo antiguo, la Antgona de Sfocles que opuso el sentido tico a la sinrazn poltica, y la Lisstrata de Aristfanes1 promotora de aquella jocosa huelga sexual de las mujeres de los soldados que mantenan una larga guerra entre Esparta y Atenas, logrando as la anhelada paz: ambas apuestan por la vida y contra la muerte. Adems, las nuevas voces frecuentan el humor, la irona, la parodia2 y el lenguaje de la calle, que incluye los vocablos malsonantes o los tabes e incluso lo obsceno; comenta a este respecto la portorriquea Rosario Ferr que si la obscenidad haba sido tradicionalmente empleada para degradar y humillar a la mujer [] sta debera de ser doblemente efectiva para redimirla (Gonzlez y Ortega, 1997: 148). La argentina Luisa Valenzuela, por su parte, insiste en rebelarse contra el clis de aquellas azucaradas palabras con las que hemos sido recubiertas a lo largo de los siglos,
Lisstrata significa la que disuelve los ejrcitos. Elzbieta Sklodowska ve la parodia en la escritura de mujeres como un modo de subversin: desde posiciones estticas e ideolgicas muy diversas las escritoras de la promocin ms reciente Allende, Fanny Buitrago, Albaluca ngel, Rosario Ferr, Cristina Peri Rossi, Valenzuela, entre otras tratan de sustituir el discurso anteriormente usurpado y manipulado por los hombres con la expresividad autntica de la mujer hispanoamericana (Sklodowska, 1985: 142).
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y la prohibicin de las palabras malas, aquellas que podran perturbar el preestablecido orden del discurso masculino (Valenzuela, 1982: 89-91)3. 1. LA CONQUISTA DE LA PALABRA Esos son, en fin, los tres signos centrales de su transgresin: la reivindicacin de la libertad del cuerpo,de las ideas y de las palabras,por parte de quienes antes tuvieron esos terrenos vetados. La literatura como un arma de combate contra la muerte, tal y como la consagrara otra figura mtica: Scheherezade4. Cabe recordar las reflexiones de otras escritoras en torno a estos temas, como Elena Poniatowska, que en 1983 reflexiona sobre Mujer y literatura en Amrica Latina, y considera que las escritoras latinoamericanas no pueden escindirse de la realidad de represin y miseria que domina sus pases, con palabras donde resuena de nuevo el legado de Antgona y Scheherezade:
Cuando desaparecen hijos, esposos, amigos, cuando cientos de hombres se pudren en las mazmorras, cuando los campesinos son asesinados y sus cuerpos ensangrentan los ros, entonces hay que admitir que sta es nuestra realidad (al menos la que escogemos voluntariamente) y queremos tratarla en nuestra escritura porque nada ms real, ms punzante, ms reflexivo que este dolor, nada puede sucedernos ms formativo o deformativo, constructivo o aniquilante. De qu puede escribirse sino de esta infamia? (...) Somos, lo sabemos, los condenados de la tierra y as escribimos, como alucinados. Somos las Locas de la Plaza de Mayo en torno a quienes se hace el silencio todos los jueves. Nadie se asoma a la Plaza a la hora en que se renen y sacan sus pauelos blancos y las maltratadas fotografas de sus hijos, de sus hijas con las esquinas dobladas, por el uso. Escribimos en Amrica Latina para reclamar un espacio, para descubrirnos ante los dems, ante la comunidad humana, para que nos vean, para que nos quieran, para integrar la visin del mundo, para adquirir alguna dimensin, para que no se nos borre con tanta facilidad. Escribimos para no desaparecer. (Poniatowska, 1991: 315)5
Entre las manifestaciones de las autoras ms recientes cabe sealar las de la nicaragense Daisy Zamora, que cita el juicio descalificador de Maritegui, uno de los primeros crticos marxistas americanos, frente a las escritoras: Las poetisas no hablan como mujeres. Son, en su poesa, seres neutros. Son artistas sin sexo. La poesa de la mujer est dominada por un pudor estpido. Y carece por esta razn de humanidad y fuerza. Mientras el poeta muestra su yo, la poetisa esconde y mistifica el suyo. Envuelve su alma, su vida, su verdad, en las grotescas tnicas de lo convencional. Por su parte, Zamora observa que entre las poetisas de su pas de las que destaca un poderoso talante feminista exaltar el cuerpo, celebrar la sensualidad y sexualidad del cuerpo [...] tiene una intencin subversiva y de all surge su expresividad [...] Hablar del natural funcionamiento del organismo de una mujer como mujer, supone desgarrar velos que cubren el pudor o la moral burguesa y, por lo tanto, los motivos se tornan subversivos (Zamora,1992: 43). 4 El auge de las nuevas teoras crticas y el efecto pndulo han llevado a la escena de la fama a numerosas escritoras que se han convertido en verdaderos xitos de ventas, en tanto los narradores muestran un cambio de rumbo al ocuparse tambin del punto de vista de la mujer, incluso los del boom; as lo demuestran publicaciones recientes, como Diatriba de amor contra un hombre sentado, de 1995, un ttulo de Gabriel Garca Mrquez que es ya elocuente, o Madama Sui, de 1996, donde Roa Bastos reconstruye la vida de una de las amantes del tirano Alfredo Stroessner, o la novela que publica Fuentes en 1999, Los aos con Laura Daz, con una mujer como protagonista, que revisa la historia de Mxico desde un ngulo nuevo, o El paraso en la otra esquina de Vargas Llosa, que recupera la figura de la feminista Flora Tristn. Por otra parte, las escritoras ms recientes se ocupan de la problemtica feminista con frecuencia, frente al silencio un tanto resignado o displicente de autoras anteriores, como Dulce Mara Loynaz, que evitaba la temtica habitualmente, o se limitaba a calificar con cierta sorna a la poesa como actividad anglica, es decir, sin sexo. 5 La autora se queja asimismo de la vigencia de los mitos que condenan o daan la figura de la mujer, como Coatlicue, diosa azteca de la muerte, o la Malinche, la india que se entrega a Corts y se convierte en smbolo de traicin.
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Todas estas disquisiciones dan fe de un debate abierto y vigente: la conquista de la palabra ha sido difcil y no est consolidada. En los ensayos de Sitio a Eros recuerda Rosario Ferr, invocando a Virginia Woolf, que en siglos pasados una mujer que deseara cumplir su vocacin literaria se habra visto abocada al escarnio, la locura o la consideracin de bruja con todas sus consecuencias6. Julia Kristeva, en la misma estela, considera que la mujer es una disidente perpetua con respecto al consenso social y poltico; es exiliada de la esfera del poder y por ello es siempre singular, dividida, diablica, una bruja (Sklodowska, 1985: 147); en la misma lnea, comentar Luisa Valenzuela: El hombre siempre se encarg de amordazar a las mujeres, muchas veces acusndolas de brujas. Brujas primero, histricas ms tarde (Valenzuela, 1982: 90). En definitiva, el sujeto femenino tuvo dos opciones bsicas frente a los ojos de la sociedad: anglica ngel del hogar, donna angelicata y maligna, con todas sus variantes desde las antiguas harpas, hidras, gorgonas, circes y medusas, hasta las hechiceras y las brujas de todos los tiempos. 2. LAS VOCES DE ANTGONA A ese segundo grupo se acoge la rebelda de Antgona, que ha sido objeto de diversas interpretaciones en el siglo XX, entre las que se cuenta la Antgona furiosa de la argentina Griselda Gambaro. En la tragedia de Sfocles, ella encarna el sentido tico, frente a la irracionalidad del tirano, Creonte, representante del poder poltico y tambin del patriarcal: es hermano de Yocasta y ocupa el trono tras la muerte de Edipo, padre de Antgona. Su cruento mandato de no dar sepultura al cadver de Polinices, como castigo ejemplar para un supuesto enemigo del Estado, est destinado a someter por el miedo a una poblacin reticente a aceptarlo como nuevo gobernante. Antgona defiende el derecho de enterrar a su hermano, y se enfrenta incluso a su hermana Ismene, que objeta resignada: nacimos mujeres, lo que implica que no estamos preparadas para combatir contra hombres (Sfocles, 2007: 149). Irnica y osada, Antgona se enfrenta a Creonte en pasajes climticos:
CREONTE.- Tienes que saber que jams el enemigo, ni aun muerto, es amigo. ANTGONA.- Tienes que saber que nac no para compartir con otros odio, sino para compartir amor. CREONTE.- Entonces ve all abajo y, si tienes que amar, malos a ellos, que, mientras viva, en m no ha de mandar una mujer [] no hay mal peor que la rebelda a la autoridad [] y claro!, no hay que dejarse avasallar ni por lo ms remoto por una mujer. (Sfocles, 2007: 165, 170)
6 Dice Virginia Woolf, en Una habitacin propia, que si una mujer con vocacin literaria en el siglo XVI (la hermana de Shakespeare por ejemplo) hubiese intentado realizar su vocacin, o se hubiese vuelto loca, o se hubiese suicidado, o hubiese acabado sus das en alguna casa solitaria a las afueras del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto del temor y de la burla. (Ferr, 1980: 13)
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El tirano hace encerrar a Antgona en una gruta que cumpla las veces de tmulo, de manera que se asegura su silencio y no se hace responsable directo de su muerte: ella se quita la vida como ltimo gesto de rebelda, y su suicidio arrastra el del hijo y la esposa del tirano7. Las nuevas versiones de los mitos clsicos han proliferado en el siglo XX, impulsadas por quienes ven en ellos modelos propicios para la reescritura o la transgresin. El caso de Antgona ha sido especialmente fecundo, con curiosas versiones como la de Jean Cocteau (1922)8, que insiste en identificar la actitud del personaje con la locura. Jean Anouilh (1944), por su parte, hace una interpretacin de Antgona que la desautoriza como loca e incluso histrica, al tiempo que dignifica el papel de un Creonte paternal que desea salvarla y hacerla entrar en razn: obedecer las leyes, abandonar su propsito de enterrar a su hermano al que denigra, y casarse cuanto antes con Hemn9, en tanto el coro desdramatiza la tragedia10. En el mbito espaol, dos autores recuperan su simbolismo tras la guerra civil: Salvador Espriu en 1939, tras la cada de Barcelona, para hablar del perdn y la conciliacin frente al odio, y Mara Zambrano, en el ensayo Delirio de Antgona (1948), para articular una alegora del destierro, a la que luego da forma teatral en La tumba de Antgona (1967)11. En el espacio latinoamericano, su simiente es fecunda: el argentino Leopoldo Marechal, con su Antgona Vlez (1951), adapta la tragedia a la pampa argentina, y el puertorriqueo Luis Rafael Snchez, con La pasin segn Antgona Prez (1968), recurre al modelo griego para hacer una parbola de las dictaduras latinoamericanas, desde los cdigos del teatro pico brechtiano. La protagonista da sepultura a dos guerrilleros
En la obra de Sfocles, Creonte encarna la arbitrariedad del poder, la violencia y la crueldad, y Antgona, la defensa del amor y de la vida. Hay, no obstante, otras interpretaciones, como la de Jos Vara, que en su edicin hace una curiosa interpretacin, segn la cual su obstinacin, su altanera, la sinrazn de su razn y su escasa inteligencia caracterizan a Antgona y evitan que se gane el favor del pblico (Vara, 2007: 145); a su modo de ver, Antgona y Creonte se sitan en la misma dimensin al atentar contra la moderacin, la reflexin y la inteligencia. 8 Justifica Cocteau su adaptacin de Sfocles con las siguientes palabras: Fotografiar a Grecia desde un aeroplano es empresa tentadora. Puede descubrrsele un aspecto enteramente nuevo. As he querido traducir Antgona. A vista de pjaro, desaparecen algunas grandes bellezas y surgen otras (Cocteau, 1952: 20) Cren dice a Hemn: Lo he intentado todo para salvarla, Hemn. Lo he intentado todo, te lo juro. No te quiere. Hubiera podido vivir. Prefiri su locura y la muerte. (Anouilh, 1956: 117) Muertos parecidos, todos, bien rgidos, bien intiles, bien podridos. Y los que viven todava comenzarn despacito a olvidarlos y a confundir sus nombres. (Anouilh, 1956: 126) Entre todos los protagonistas de la Tragedia griega, la muchacha Antgona es aquella en quien se muestra, con mayor pureza y ms visiblemente, la trascendencia propia del gnero [] La guerra civil con la paradigmtica muerte de los dos hermanos, a manos uno de otro, tras haber recibido la maldicin del padre. Smbolo quiz un tanto ingenuo de toda guerra civil, mas valedero. Y el tirano que cree sellar la herida multiplicndola por el oprobio y la muerte. El tirano que se cree seor de la muerte y que slo dndola se siente existir. (Zambrano, 1967: 4)
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los hermanos Tavrez, sus hermanos en un sentido simblico, y se convierte en emblema de la lucha contra el poder absoluto y por la libertad. En este caso su antagonista es el generalsimo Cren Molina, que es tambin su to, de modo que se enfrenta al poder poltico y patriarcal; su propia madre le indica: Si fueras hombre [] excusara mis ruegos, los ocultara. Inventara el valor necesario para gritarte: sigue, hijo mo, sigue. Si fueras un hombre. Pero eres nada ms que una mujer. Callar y bordar, Antgona. (Snchez, 1973: 28) 3. EL CASO DE GRISELDA GAMBARO La figura emblemtica de una Antgona que representa esa doble rebelda, contra el poder desptico y el patriarcal, identificados en una misma persona, articula numerosas propuestas dramticas de la argentina Griselda Gambaro, cuyo compromiso con la causa de las libertades la llev al exilio en Espaa entre 1977 y 1980, cuando la dictadura militar prohibi su novela Ganarse la muerte y ella fue incluida en la lista negra de escritores sospechosos. Pertenece a la generacin del Nuevo Teatro Hispanoamericano, junto con Emilio Carballido, Egon Woolf, Osvaldo Dragn, Mario Benedetti, Jorge Daz, Eduardo Pavlovsky y Jos Triana, y es una de las voces ms notables del teatro latinoamericano del siglo XX. Se form al calor de las propuestas de vanguardia, con referentes como Samuel Beckett, Eugne Ionesco y Antonin Artaud, as como los argentinos Armando Discpolo o Francisco Defilippis maestros del grotesco criollo, y sus piezas son propuestas inquietantes que se alejan de cualquier atisbo de sensiblera o didactismo, y con una crudeza inusitada denuncia el miedo, la violencia, la opresin y la irracionalidad. El compromiso de Gambaro con la causa de la libertad escapa a servidumbres ideolgicas o localistas, y su recurrencia al absurdo y la crueldad se aleja de las motivaciones existencialistas o primitivistas, para delatarlos como parte definitoria de una realidad terrible que se quiere conjurar. La evolucin de su tratamiento de los conflictos de gnero12 determina la sucesin de dos momentos en su produccin: en el primero, la mirada femenina contempla un mundo de violencia y horror protagonizado por personajes masculinos, como los de
Si en mis primeras piezas teatrales yo contaba la historia como una mujer que observa el mundo de los hombres y lo descodifica para llegar a un efecto determinado, mi mirada estaba ms comprometida con el mundo en general que con mi propia condicin de mujer. A medida que tuve mayor conciencia de esta condicin particular necesit contar la historia, que involucra por igual a hombres y mujeres, a travs de protagonistas femeninos [] que padecen esas ignominias, pero no ya sumisamente. Si son derrotadas, no asumen la derrota como fracaso sino como aprendizaje. Saben adnde van y qu es lo que quieren. Incluso el suicidio de Antgona en Antgona Furiosa (1986) es una protesta ante el oprobio de la mentira y el silencio. (Gambaro en Andrade y Cramsie, 1991: 149)
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Los siameses (1967), de algn modo asimilables a los bblicos Can y Abel: se trata de una de sus obras ms difundidas, como paradigma del teatro del absurdo, y en ella el horror se presenta como una fatalidad, y el lenguaje como intil. La cobarda, el cinismo, la impiedad y la violencia ms cruenta y gratuita campan ah por sus fueros, y actan al modo de una descarga elctrica en el espectador, mucho ms eficaz que cualquier didactismo ya obsoleto. Despus, la causa de la mujer se convierte en protagonista, en piezas tan emblemticas como El campo, La malasangre o Antgona furiosa. Esta ltima constituye una pieza breve, hbilmente tejida desde los mecanismos de la intertextualidad: fusiona el ttulo de la tragedia de Sfocles con el Orlando furioso de Ariosto de evocacin inevitable, de modo que se establece una dignificacin o elogio de la locura de la joven griega, ahora parangonada con la del hroe pico, y en su desarrollo tambin, sutilmente, con la del Hamlet de Shakespeare. La obra insiste en uno de sus motivos recurrentes: la mujer doblemente prisionera, oprimida por el poder desptico y dominada por la figura patriarcal. Su nico gesto de libertad posible, ante la condena al silencio de la muerte, es el suicidio, que provoca la maldicin eterna de su victimario. En su propuesta, las tcnicas vanguardistas habituales en la autora se reiteran, en especial ese humor negro despiadado que con su revulsivo pone en jaque al espectador. La historia presentada comienza a partir del suicidio de la joven, que poco a poco vuelve a la vida, reinterpreta su drama y vuelve a morir, en un proceso circular que parece preludiar un nuevo regreso, es decir, su permanencia en la memoria. El Corifeo, que la mira burln, simula confundirla con Ofelia, emblema de amores desgraciados; su irona tiene sentido en una poca de desublimacin de los afectos, y combate el marbete o clis eterno de sentimentalismo aplicado a la escritura de mujeres. La Antgona de Gambaro es voz de la conciencia social, que se afirma en su misin liberadora e insurgente; el hermano al que defiende puede entenderse figuradamente como smbolo de todos sus semejantes, y se hace inevitable la evocacin de los desaparecidos de la dictadura argentina, a pesar de que la obra se sita en los parmetros de la universalidad: Cadveres! Cadveres! Piso muertos! Me rodean los muertos! Me acarician me abrazan Me piden Qu? (Gambaro, 1989: 201). No obstante, el sentido trgico original est aqu quebrantado por lo grotesco, encarnado en el Corifeo, que hace el papel de bufn, como en su parodia de los versos rubendarianos:
ANTINOO: S! Hija de Edipo y de Yocasta. Princesa. CORIFEO: Est triste,/ qu tendr la princesa?/ Los suspiros se escapan de su boca de fresa (Gambaro, 1989: 204)
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El final de la obra consagra a Antgona, desde un ngulo nuevo, como smbolo del amor y la rebelda:
ANTINOO: Las mujeres no luchan contra los hombres! ANTGONA: Porque soy mujer, nac para compartir el amor y no el odio [] Siempre querr enterrar a Polinices. Aunque nazca mil veces y l muera mil veces [] Nac para compartir el amor y no el odio. [] Pero el odio manda. (Furiosa). El resto es silencio! (Se da muerte. Con furia.). (Gambaro, 1989: 204)
El homenaje de la obra a la sublime locura de Hamlet, ya insinuada en la mencin a Ofelia, retorna en las palabras finales, que reiteran las de Shakespeare: the rest is silence; al fin y al cabo, hay un vnculo neto: Hamlet est inspirado en una leyenda sobre un prncipe que quiere vengar la muerte de su padre a manos de su to, y las afinidades son evidentes. La locura o furia de Antgona se ve reflejada en la del prncipe de Dinamarca en un sutil juego de espejos; ambos se enfrentan a los poderes fcticos para defender lo que les dicta la sangre: piedad y justicia para los muertos. Gambaro dignifica la locura de Antgona en una propuesta que conjuga lo tico y lo potico, sin dejar de sealar la situacin de la propia patria, como ocurre igualmente en El campo y La malasangre. En El campo (1967) se incluye uno de los personajes femeninos ms sugestivos de la dramaturgia de Gambaro: su nombre es Emma y, como Antgona, est doblegada por la prisin y la locura; en su caso, el dramatismo se intensifica por su prdida de la memoria, que la anula como ser humano. Las escenas iniciales son enigmticas: Martn, nuevo administrador invitado por un militar que le recibe con uniforme nazi, y se hace llamar Franco, llega a una estancia cerrada e inquietante, rodeada por ladridos de perros, ruido de persecuciones y olor a carne quemada; pronto el lugar se revelar como una trampa siniestra de la que no hay escapatoria, un campo de concentracin, situado en un espacio sin determinar, y la nica referencia temporal una alusin a la guerra de Vietnam nos habla de los aos sesenta. Con cinismo, Franco promete obsequiar con msica de piano a su invitado, y hace venir a Emma, que llega descalza, con la cabeza rapada y un camisn de burda tela gris, y con heridas violceas en la piel, marcada a fuego; hace gestos de diva que son ndice de su locura, mientras se rasca todo el cuerpo por picores que atribuye a las lucirnagas; est tan enajenada que ni siquiera es consciente de su propio calvario. Como en La muerte y la doncella de Ariel Dorfman, la msica juega aqu un papel importante, y recuerda aquella doble condicin que haca de los nazis unos exquisitos aficionados a las artes y unos implacables verdugos. Las teclas apenas producen sonidos sordos, el mundo de Emma carece de sonidos, y el tirano se divierte. La tortura
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psicolgica y la vejacin se imponen, y las vctimas se encuentran acorraladas en un callejn sin salida13. Finalmente, cabe recordar los ecos de Antgona incluidos en La malasangre (1981)14, donde la violencia implcita se anuncia desde el ttulo, as como en el color rojo que domina la escena. En ella, la familia se presenta como microcosmos que figura el Estado15, y se ha visto adems, en la relacin del tirano con su hija, una alegora sobre Juan Manuel de Rosas y su hija Manuela, en un distanciamiento brechtiano que alumbra situaciones de la Argentina de los ochenta, aunque la obra carece de referencias espaciotemporales. El pequeo universo familiar es trasunto, o parbola, del poder absoluto y su ignominia. El padre, patriarca y tirano, tiene en su poder los hilos que mueven las vidas y las muertes de quienes lo rodean, sean serviles como la esposa consentidora , sean rebeldes, como la hija, que a pesar de todos sus esfuerzos no logra escapar de su poder casi sobrenatural. En la trama se puede distinguir un doble proceso: la historia que ocurre frente a nuestros ojos, y la otra, la invisible, la terrible realidad que se adivina, la de los torturados y los muertos que, una y otra vez, evoca el paso de un carro que lleva su mercanca siniestra a la mansin del tirano, las vctimas del martirio y de la irracionalidad. Su sirviente, y lacayo, Fermn, hace las veces de delfn o favorito. No tiene escrpulos a la hora de cumplir con las tareas ms perversas, que adems, parecen divertirle:
(Entra Fermn. Trae una bolsa granate, que mantiene alejada del cuerpo.) FERMN.-Permiso, seorita. DOLORES.- (Ve la bolsa, se incorpora con sobresalto.) Qu tras ah, Fermn? FERMN.- (Con una sonrisa.) Melones! (Mete la mano en la bolsa, la saca ensangrentada). DOLORES.- (Plida.) Llvate eso! (Se cubre la boca con la mano.) Huele mal! Cmo? [] FERMN.- (muy contento.) Nia! Si fue su padre! Me dijo and a divertir a la nia y al jorobado. Estudian mucho! [] Le voy a decir al seor que no se divirtieron! La seorita cree que a los salvajes, inmundos, asquerosos, no se les debe cortar la cabeza! (Gambaro, 1991: 167-168)
MUCHACHA. Tengo sed. GUA. Despus mes y te mojs ms. (Ilumina las paredes con su linterna).Tampoco aqu hay nada. Pero juro que haba. Y no esa inmundicia! (Le tira un manotn a la pollera.) Seguro que no sos virgen, vos! MUCHACHA. Tengo sed...(Gambaro, 1995: 89). 14 Pieza preludiada por otra anterior, Real envido (1980), que insiste en la crueldad y el absurdo del poder totalitario, con su solemne ridculo en trminos de Gambaro, unido a la corrupcin y las transgresiones ms graves y dolorosas. La obra, estrenada en 1983 en Buenos Aires, nos presenta a un rey miserable y canalla, que busca recuperar algo de la fortuna perdida con el casamiento de su hija, en un remedo de los cuentos de hadas, distorsionados en clave grotesca. La obra se mueve en el terreno del absurdo; despus, La malasangre recupera la comunicacin al presentar una historia ms slida, aunque con restos de lo macabro, lo cruel y lo absurdo. 15 Tambin se parodian aqu los cuentos de hadas, particularmente la historia de amor de la bella y la bestia, representados por la hija del tirano y su instructor, jorobado, del que se enamora, lo cual desencadena la tragedia final.
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El carcter de esa joven Antgona, que se rebela contra el poder monoltico, es apasionado y rebelde, y se enfrenta con la presencia consentidora de la madre, tambin humillada y ultrajada, que en su resignacin se asimila a la figura de Ismene16. El cuestionamiento del poder masculino no se limita al padre, sino que se extiende tambin al hombre rico con quien aqul decide casarla: mezquino y lascivo, para l la joven es parte de una transaccin comercial, mercanca de cambio. Cuando la joven protesta, el padre la sujeta con fuerza y apostilla: Mano fuerte en guante de seda. Es lo que necesitan las damas. (Se oye pasar el carro). Y no slo las damas (Gambaro, 1991: 181). La rebelin de la joven, tras el asesinato de su tutor y amante, se acoge a un silencio clamoroso:
DOLORES.- [] Ya no tengo miedo!Soy libre! [] PADRE.-Silencio! DOLORES.- Te lo regalo el silencio! No s lo que har, pero ya es bastante no tener miedo! (Re, estertorosa y salvaje). No te esperabas sta! Tu niita, tu tierna criatura! [] El silencio grita!Yo me callo, pero el silencio grita! (Gambaro, 1991: 197)
Tal y como lo apunta en sus reflexiones17, Griselda Gambaro articula esta obra con variaciones sobre sus temas obsesivos el poder arbitrario, la crueldad, la delacin, el escarnio, la opresin, a los que aade los del amor y la rebelda, en un homenaje implcito a aquella Antgona, lejana y actual, cuyo legado antiguo an est vigente: late renovado, por ejemplo, en esos pauelos blancos, como cartas de amor o banderas de paz, con los que cada jueves, en silencio, las madres de la Plaza de Mayo rinden tributo a la esperanza: contra la muerte18.
No es capaz de liberar la rabia, el miedo la domina: DOLORES.- [] Nadie puede decir no al seor de la casa. Mueve un dedo y ya est. MADRE.- Ese seor es tu padre. DOLORES.- Y el otro seor, mam? El que corta cabezas? MADRE.- Oh! Quien te oye puede pensar que corta cabezas todo el da. Es bondadoso. No le gusta hacerlo. (Gambaro, 1991: 17) 17 Hay en La malasangre algunas constantes de mis viejos temas sobre el poder, pero tratados de otra manera. La crueldad, la delacin, el escarnio, pero tambin el amor y la rebelda. El hecho de que tuviera una protagonista femenina no s si fue un reconocimiento inconsciente a la entereza de aquellas mujeres que, reclamando por sus hijos desaparecidos, fueron por un tiempo la nica voz alzada en el silencio de esos aos. De cualquier manera, la Dolores de La malasangre, como la Suki de Del sol naciente o la Antgona furiosa, no es cualquier mujer, es una mujer con una voz que nadie le presta sino su propia condicin de mujer, su propia fuerza y la conciencia de su fuerza. (Gambaro, 1991: 158) 18 Este ensayo desarrolla y ampla mi conferencia Griselda Gambaro: las voces de Antgona, pronunciada en mayo de 2008 en el marco del II Congreso Internacional Escritoras y Compromiso en la Universidad Autnoma de Madrid.
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LOS EXPEDIENTES DE CENSURA DE JOS MARA CAMPS: LAS DIFCILES RELACIONES ENTRE CENSURA Y TEATRO DEL EXILIO
BERTA MUOZ CLIZ
Comenc a investigar sobre la censura teatral del franquismo cuando realizaba mi tesis bajo la direccin de ngel Berenguer. Gracias a l descubr la existencia de un archivo, el de la Administracin General del Estado, donde se custodiaba toda la documentacin generada por la censura franquista, y all pas unos cuantos aos transcribiendo y estudiando, segn sus indicaciones, los expedientes de aquellos autores que escribieron desde posiciones crticas con el rgimen dictatorial. Finalmente, la tesis dio lugar a tres volmenes que public la Fundacin Universitaria Espaola en sendas colecciones (Muoz Cliz, 2005 y 2006). Sin embargo, era tanto el material acumulado en el archivo que, por razones de espacio, tuve que dejar fuera de la publicacin los captulos referidos a dos autores del exilio, Max Aub y Rafael Alberti, con la intencin de incluirlos en un trabajo posterior en el que pretenda profundizar en las relaciones entre censura y teatro del exilio, y con ese objetivo comenc a analizar los expedientes de otros autores exiliados. Uno de ellos fue Jos Mara Camps, autor casi desconocido del que podemos saber un poco ms gracias a la informacin que nos aportan sus expedientes, y el resultado de aquel trabajo sobre este autor en el Archivo General de la Administracin es el que ahora presento en este libro en homenaje a quien durante muchos aos ha sido mi maestro. Jos Mara Camps irrumpi en la escena espaola a finales de 1974, gracias al Premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid, que le supuso el estreno de El edicto de gracia en el Teatro Mara Guerrero. Hasta entonces, era un total desconocido en nuestro pas, y con posterioridad, volvera a sumirse en el olvido para las tablas espaolas, a pesar de la buena acogida que obtuvo esta obra por parte de la crtica y del inters indudable de varios de sus textos. Habra que esperar casi un cuarto de siglo desde el estreno de El edicto de gracia para que se representara otra pieza suya, Vznar, muerte de un poeta (1998), esta vez a cargo de una compaa universitaria, la Andrs de Claramonte, dirigida por Csar Oliva. Entre tanto, su nica presencia en los escenarios se redujo a una lectura dramatizada de El Gran Tianguis, llevada a cabo en el Teatro del Palacio Velzquez con direccin de Jos Luis Alonso de Santos el 29 de enero de 1985. Con posterioridad, y hasta el momento de escribir estas lneas, el nico texto del que tenemos noticia de su puesta en escena ha sido de nuevo El edicto de Gracia, cuya reposicin se llev a cabo en el Teatro Gayarre de Pamplona, en junio de 2000, a cargo del grupo aficionado Zarrapastra, con direccin de Valentn Redn (Centro de Documentacin Teatral, 2001: 158; Garayoa, 2000; Oliveira, 2000). En el mbito de la edicin, su teatro no ha conocido mucha mejor fortuna que en
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los escenarios, pues al da de hoy, sus nicos textos teatrales editados en Espaa son los ya citados El edicto de gracia, que cuenta con cuatro ediciones, dos de ellas muy recientes y realizadas por reconocidos especialistas, como se puede ver en la bibliografa (Camps, 1974, 1976, 2006 y 2008) y Vznar, muerte de un poeta (Camps, 1999), obra de la que adems contamos con un interesante anlisis (De Paco, 1999), adems del estudio de Josep Mengual Catal que sirve como prlogo a su edicin. Tenemos noticia de su teatro mexicano gracias a los trabajos de Mengual Catal (1998), y con anterioridad la tuvimos gracias a Ricardo Domnech (1977); sin que al da de hoy sea fcil la tarea de acceder a las ediciones mexicanas de estas obras1. Y poco ms sabemos de este autor barcelons que escribi una quincena larga de obras teatrales, varias novelas y diversos guiones para cine, radio y televisin. Su figura ha sido estudiada y revalorizada en los ltimos tiempos por Gregorio Torres Nebrera y Alberto Fernndez Torres, en sus respectivos prlogos a sendas ediciones de El edicto de gracia (2006 y 2008), pero an es mucho lo que queda por hacer en el mbito de la investigacin para conocer a fondo la figura y la obra de este dramaturgo. Los expedientes de censura de sus obras nos ayudan a conocer un poco ms la trayectoria de este autor y aportan algunos datos reveladores y hasta ahora desconocidos sobre la misma. Tal como ha sealado Josep Mengual, Camps haba participado en la guerra civil espaola en las filas del bando republicano, desarrollando, al parecer, operaciones de informacin para la Generalitat de Catalunya (1999: 23); haba sido encarcelado por los franquistas (fue hecho prisionero en 1938 y pas por las crceles de Deusto, Burgos y la Modelo de Barcelona) y fue condenado a muerte en 1939, si bien la pena le fue conmutada por diecisis aos de prisin, de los cuales cumpli tres. Estas circunstancias ponen en relacin su trayectoria, en cierto modo, con la de Antonio Buero Vallejo, con quien le lleg a unir una gran amistad; al tiempo que hacen que su peripecia con la censura sea algo distinta de la que sufrieron la mayora de los autores que se marcharon al exilio en el 39. As, mientras que la mayora de dichos autores no veran sus obras presentadas a censura hasta los aos sesenta, en el caso de Camps, ya en los aos cuarenta y cincuenta hubo algn tmido intento por parte del autor de
De todas las bibliotecas espaolas consultadas, la nica en la que he podido localizar estas ediciones ha sido la del Centre de Documentaci i Museu de les Arts Escniques del Institut del Teatre de Barcelona, en la que se conserva un importante fondo de ediciones y, sobre todo, de manuscritos (ms de cuarenta) de Jos Mara Camps, sin que la Biblioteca Nacional de Espaa, ni la de Humanidades del CSIC, ni ninguna de las que conforman la Red de Bibliotecas Universitarias (REBIUN); ni tan siquiera las especializadas en teatro, como la del Centro de Documentacin Teatral o la de la Fundacin Juan March, tengan en sus fondos estas ediciones. Por otra parte, en el Archivo General de la Administracin, en el expediente correspondiente a El caso Sodoma, se conserva una fotocopia de la edicin de esta obra.
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abrirse paso en la escena espaola. En 1947, una compaa catalana present a censura una de sus obras, que, como veremos, fue autorizada, y en el 51 dos de sus textos teatrales quedaron finalistas en un concurso2. El hecho de que Camps se hubiera significado claramente frente al rgimen de Franco no repercuti, por tanto, en el dictamen emitido por la censura en el 473. As, pues, tambin le separa de otros autores del exilio, como Alberti o Max Aub, el hecho de que su significacin poltica no parece haber repercutido en la censura de sus obras. Por los mismos aos en que se presentaba a censura esta primera obra, tambin en la dcada de los cuarenta, Camps intent abrirse camino como escritor de otros gneros, consiguiendo publicar en Espaa dos de sus novelas4 , adems de trabajar como prologuista y traductor en la editorial de Josep Jans (Mengual, 1999: 23). Lo que pareca poco menos que imposible, que un autor republicano como Camps5 se abriera paso en la Espaa de los aos cuarenta, estaba a punto de hacerse realidad. Sin embargo, el intento qued frustrado, y en 1951, tal como comenta Josep Mengual, fue detenido y retenido durante unas horas por causas que se desconocen, lo que le impuls a exiliarse a Mxico, ante el temor de que se reabriera su caso (1999: 24)6. En Mxico, tal como seala Mengual Catal, conseguira estrenar, a diferencia de la inmensa mayora de exiliados espaoles, [...] con regularidad y en muy buenas condiciones (Mengual, 1999:10). En la dcada de los sesenta se marchara a la Repblica democrtica Alemana, donde desempe importantes tareas de director y difusor del teatro espaol [...], adems de estrenar all sus obras (Mengual, 1999:10). En Espaa, en cambio, ninguna compaa intentara estrenar ninguna de sus obras hasta los aos setenta, tal como se deduce de la ausencia de instancias presentadas a censura en casi tres dcadas. Por esas fechas, aunque el autor no haba decidido si volver o no a establecerse en Espaa, viene en ms de una ocasin a su pas
Se trataba de las obras Kampong y La etapa imprevista, ambas finalistas en 1951 del Premio Ciudad de Barcelona (Mengual, 1999: 24). 3 Aunque, como veremos ms adelante, aos ms tarde se le prohibira un texto, tampoco parece que el pasado republicano del autor influyera en esta prohibicin, pues de los informes de los censores se deduce que fueron otros los motivos de que se vetara esta obra. 4 Camps public las novelas Yo, pronombre (Madrid, La Gaceta, col. Gacela, 1944) y El corrector de pruebas (Barcelona, Astart, 1946). 5 Segn Fernndez Torres, no tenemos informacin directa sobre su militancia, pero s referencias suficientes sobre sus convicciones comunistas, que mantendra hasta su muerte (2008: 18). 6 Hemos consultado el fondo de expedientes policiales del franquismo conservado en el Archivo Histrico Nacional (Ministerio de la Gobernacin, Direccin General de Seguridad, Investigacin y Vigilancia), por si en este fondo constara una ficha policial de Camps que ayudara a explicar lo sucedido. Sin embargo, en la base de datos correspondiente no figuraba ningn expediente de este autor, segn nos ha informado el archivero encargado de realizar la consulta (dicha base de datos no se puede consultar directamente); lo que no quiere decir que no exista este documento en otro archivo que desconocemos.
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natal, y es en una de esas ocasiones cuando acaba El edicto de gracia y lo presenta al Lope de Vega; dos aos despus, tras haber vuelto a Alemania para participar como ayudante de direccin en el estreno de la versin alemana de El sueo de la razn, de Buero Vallejo, viaja de nuevo a Espaa para seguir el estreno de su obra premiada. An sin haberse establecido definitivamente, falleci en Barcelona en 1975. OBRAS SOMETIDAS A CENSURA Retrato de boda7 Esta obra, totalmente desconocida y ausente de todos los estudios sobre el teatro de Camps, aparece registrada en el archivo de la censura teatral como una pieza escrita en colaboracin por Jos Mara Camps y Juan J. Mira (as se indica en la cubierta del libreto presentado ante la Junta de Censura de obras teatrales). Con fecha de 20 de febrero de 1947, la compaa de Jos Bruguera present la instancia correspondiente con la intencin de representar este texto a primeros de abril en el teatro Euterpe de Sabadell, interpretado por Anita Ren y otros. La obra fue leda nicamente por el censor Gumersindo Montes Agudo, quien realiz la siguiente sinopsis del argumento:
Dos personajes: l y ella. La noche de bodas l la [sic] confiesa que se ha casado nicamente por vengar la muerte de su hermano que se suicid a causa l supone de la coquetera de la que hoy es su esposa. Viven unos meses en un infierno de desprecios y falsedades, con las que intentan ocultar a los ajenos el drama de su intimidad. l decide, meses despus, separarse de Ella. Esa noche ella le confiesa la verdad: el hermano de l se suicid porque haba comedido un desfalco. Ella es inocente. l se da cuenta de que siempre la quiso.
Este censor valor positivamente la obra en cuanto a su calidad literaria y teatral. As, al cumplimentar el apartado del impreso correspondiente al Valor puramente literario de la obra, escribi: El dilogo es de gran pulcritud. De tema ambicioso, tiene empaque literario. Es pues, bastante discreta. En cuanto a su Valor teatral, seal: La difcil escena se mantiene con indudable habilidad. Tiene fuerza argumental, inters y se desenvuelve con firme trayectoria. Llega al pblico y no fatiga. Es un ensayo logrado. Finalmente, en el Juicio general que merece al censor, este censor de convicciones falangistas seal que Moralmente no presenta reparos fundamentales, aunque restringi su representacin para mayores de edad. En consecuencia, la obra se autoriz para mayores de 18 aos un mes despus de haber
IDD 046 (Censura Teatral, Ministerio de Cultura); expediente: 0132/47; signatura AGA: 73/08760.
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sido presentada a censura (17/03/1947). En ningn documento se indica que la censura impusiera cortes en este texto8 . Al mes siguiente, la actriz Anita Ren volvi a solicitar la autorizacin para representar esta obra en el mismo teatro (18/04/1947). Aunque la obra es de tan solo dos personajes (l y Ella), en el apartado referido al Cuadro Artstico, la actriz escribi sobre la instancia los nombres de toda su compaa, que no coinciden en su mayor parte con los que aparecan en la instancia presentada por Bruguera, de lo que se deduce que form compaa propia y se deslig del proyecto anterior. Cabe destacar que entre los nombres del nuevo cuadro artstico figuraba el de Adolfo Marsillach. No ha quedado documentacin sobre el dictamen que recibi en esta ocasin, aunque, a falta de ningn testimonio en contra, parece previsible que se le enviara una nueva hoja de censura autorizando las representaciones, como era habitual en el procedimiento de la Junta. No obstante, a pesar de haber sido autorizada, esta obra, como se dijo, no figura como estrenada en ninguno de los escasos estudios sobre este autor, de lo que parece deducirse que no lleg a representarse.Tampoco se la menciona en la escueta biografa de Camps que public Primer Acto en 1974 (P.A., 1974b), como tampoco ha conocido ninguna edicin en Espaa hasta la actualidad. Ni siquiera en los fondos del Centre de Documentaci i Museu de les Arts Escniques del Institut del Teatre de Barcelona, donde, como se dijo, se encuentran los manuscritos de Camps, hay rastro alguno de esta obra escrita en colaboracin. Aunque de todo ello cabe deducir que no forma parte de lo ms destacado de la produccin del autor, lo cierto es que el libreto conservado en el expediente de censura es, posiblemente, la nica fuente para acceder a este texto. De l cabe destacar que, estando escrito en pleno auge de las comedias edulcoradas y superficiales de la posguerra, presenta una dura crtica de las falsas apariencias que rodean al matrimonio en la sociedad burguesa. La pareja protagonista, que, pese a la terrible declaracin de l, acepta convivir durante unos meses y guardar las apariencias, vive de puertas para adentro en un autntico infierno, si bien en sus relaciones con el exterior, adopta poses divertidas y frvolas, al modo de las comedias al uso en la poca. As pues, aunque sus autores la subtitularon como Comedia en un prlogo y dos actos, en realidad la obra tiene ms elementos propios del drama (aunque en ocasiones caiga en el melodrama) que de la comedia. Tambin figura en su cubierta el rtulo de Escena
El libreto presenta numerosas modificaciones manuscritas, aunque, ms que modificaciones debidas a la censura, parecen correcciones de estilo; adems, se han aadido algunas acotaciones, y hay algunas tachaduras, hechas con los mismos bolgrafo y lpiz con los que se han hecho correcciones de estilo, lo que parece confirmar que se trata de modificaciones realizadas por alguno de los autores o por el director de la obra, y no por los censores.
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contempornea, a modo de segundo subttulo, lo que muestra de algn modo el deseo de sus autores de reflejar la realidad de su tiempo. El caso Sodoma 9 Cuatro aos despus de que se autorizara la obra anterior, el autor se march al exilio, y en los aos sucesivos, como se dijo, no volvera a presentarse a censura ninguna de sus obras. Entre tanto, y a diferencia de lo que ocurrira en su pas de origen, el autor conseguira estrenar con cierta continuidad durante sus aos de exilio: primero en Mxico (1951-1963), donde lleg a estrenar varias de sus obras, en ocasiones con xito (vase Mengual Catal, 1995, y Fernndez Torres, 2008: 1920), y posteriormente, en la Repblica Democrtica Alemana, donde desarroll una labor continuada como autor, dramaturgista y director de escena durante ocho aos. Adems, sus obras fueron estrenadas en Blgica, Argentina, Reino Unido y Checoslovaquia (Fernndez Torres, 2008: 17). Tal como seala Fernndez Torres, Camps se propuso trabajar como si no fuera jams a volver a su tierra natal, tratando de integrarse plenamente en el mundo teatral de los pases en los que vivi. (2008: 17-18) No sera hasta 1973, ms de un cuarto de siglo despus de la autorizacin de Retrato de boda, cuando se presenta a censura El caso Sodoma. En esta ocasin, la instancia fue presentada por Ramiro Bascompte (08/06/1973), con la intencin de representar este texto en el Teatro Griego de Montjuich el da 23 de agosto de ese ao. Esta vez la obra fue enjuiciada por tres censores, y a diferencia de la ocasin anterior, todos ellos coincidieron en su dictamen prohibitivo. Tal como muestran los informes, la prohibicin se debi a que se consider que haba en la obra un tratamiento irreverente hacia el texto bblico en el que est basada y una defensa explcita de la homosexualidad. En este sentido, uno de los censores, Alfredo Mampaso, describi el texto de Camps como Inconcebible relato de los pasajes del Gnesis reducindolos a una interpretacin antirreligiosa, y a continuacin escriba: No puede ser autorizada. Cae en todas las normas que amparan la Religin Catlica. Por su parte, el sacerdote Jess Cea Bujn justificaba la prohibicin del siguiente modo: Irreverencia al nombre de Dios y burla del texto bblico. Finalidad: rerse de todo, sin fronteras y llevar a escena el homosexualismo. Prohibida Normas 9-1 y 141 y 2. Recordemos que la Norma 9, en su artculo 1, prohiba la presentacin
IDD 046 (Censura Teatral, Ministerio de Cultura); expediente: 0307/73; signatura AGA: 73/10033.
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de las perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carcter secundario, a menos que estuviera exigida por el desarrollo de la accin y tuviera una clara y predominante consecuencia moral; mientras que la Norma 14, en su artculo 1, prohiba la presentacin irrespetuosa de creencias y prcticas religiosas, y en su artculo 2 prohiba la presentacin denigrante o indigna de ideologas polticas y todo lo que atentara de alguna manera contra instituciones o ceremonias que el recto orden exige sean tratadas respetuosamente, con la indicacin de que debera quedar clara la distincin entre la conducta de los personajes y lo que stos representan10. Finalmente, Antonio Albizu escribi:
Como lo dice el mismo autor, se trata de dramatizar de forma irnica el pasage (sic) bblico de Sodoma y Gomorra en el que Abraham queda ridiculizado y Lot se queda convencido del razonamiento del rey de los Zodomitas (sic), aunque no lo quiere aceptar, de que la sodoma (sic) es la solucin para la felicidad de los pueblos y para evitar los problemas de la superpoblacin, mientras que el matrimonio judo uno con una tiene por finalidad fortificar el grupo humano para poder guerrear y apoderarse de los territorios ajenos. Adems, la obra est totalmente transida de intentos de seduccin sodomtica al mismo Lot y los enviados que pueden ser ngeles. PROHIBIDO. Normas 9-1 y 14-311.
En consecuencia, esta obra fue prohibida en junio de 1973 (22/06/1973), por las Normas 9 y 14, tal como haban sealado los censores Cea y Albizu. Puesto que Camps era un completo desconocido, no encontramos en los informes reparos de ningn tipo ni temores sobre las repercusiones de la prohibicin, como sucede en algn caso cuando se trataba de dramaturgos de reconocida trayectoria. El libreto utilizado por los censores fue una edicin que contiene tanto esta obra como El gran tianguis y Columbus, 1916 (Mxico, Ediciones de Andrea, 1961), en la cual no se han realizado tachaduras12. Hasta el momento, esta obra no ha sido estrenada ni editada en nuestro pas.
10 Orden de 9 de febrero de 1963 por la que se aprueban las Normas de censura cinematogrfica, BOE, 58, 8-III-1963, pgs. 3929-3930. Dichas Normas se aplicaran al teatro en virtud de la Orden de 6 de febrero de 1964, del Ministerio de Informacin y Turismo, por la que se aprueba el Reglamento de Rgimen Interior de la Junta de Censura de Obras Teatrales y las Normas de Censura, BOE, 48, 25-II-1964: 2506. 11 Siguiendo con la normativa antes citada, la Norma 14 en su art. 3 prohiba el falseamiento tendencioso de los hechos, personajes y ambientes histricos. 12 Aunque no tiene tachaduras, dicho ejemplar s tiene una pgina doblada por la mitad: se trata de la pg. 161, que contiene las siguientes intervenciones: Bara.- [] Me pregunto si tambin llegar pronto el da en que nosotros hayamos de desaparecer La vida colabora con los jvenes, con los pueblos dinmicos, con los exaltados. Tu to Abraham, por ejemplo Lot.- Volvemos a hablar de l. Realmente ha de ser una persona importante Bara.- Y quin duda de que Abraham es importante? Que su ambicin de dominar la tierra, de verla poblada por sus descendientes, sea benfica o no, esa es otra cuestin. Los grandes hombres, los hace la ambicin ilimitada. El perseguir un fin sin reparar en los medios. El situarlo muy lejos, muy alto, muy imposible. El fijarse ciertas normas, muy sencillas, comprensibles por todos, y obedecerlas sin nunca vacilar. El inventarse un Elohim que obligue a cumplirlas Lot.- (Protestando.) El Elohim de Abraham no se lo invent l. Es el Seor de los hebreos
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Ahora bien, cmo era el texto que tanto escandaliz a los censores? Eran ciertas sus apreciaciones respecto a su tratamiento de la narracin bblica en que se basa? El propio autor, que subtitula su obra como Farsa bblica, advierte que:
Se trata aqu de un dramatizar literal ms o menos irnico de los sucesos relativos, narrados en la Biblia (Gnesis, 12-13, 14, 18 y 19). As como de un intento de explicacin lgica de ellos. La escabrosidad de ciertas escenas obedece, solamente, a un afn de fidelidad al texto. En algunos casos la labor del autor se ha limitado a suavizar y frivolizar el original. (Camps, 1961)
La obra transcurre en la Sodoma bblica, hace 4000 aos. El autor nos presenta a unos personajes prximos, con comportamientos muy humanos (un Lot bonachn, una Milka algo chismosa, con sus hijas preguntonas y traviesas, y un rey Bara que intenta ser paternal y comprensivo con su pueblo), que entran en conflicto por su divergencia de opiniones, divergencia que intentan resolver dialogando y expresando sus posturas racionalmente. Bara, el rey de esta ciudad, confiesa a Lot, quien se muestra escandalizado, que su abuelo resolvi que los hombres cohabitaran entre ellos para dar respuesta al problema que supona la superpoblacin. Frente a la estrategia de hebreos y otros pueblos de ser ms numerosos y ms fuertes que sus vecinos, los sodomitas son gentes pacficas que no aspiran a colonizar territorio alguno, sino a vivir en paz en su ciudad. Si Lot se permite considerar moralmente reprobable las costumbres de su pueblo, tambin l muestra su desacuerdo con el comportamiento de Abraham al consentir que su esposa Sara cohabitara con el faran, e incluso cuestiona si es buena o no la ambicin ilimitada del pueblo de Abraham, llegando a sugerir que han inventado a su dios para hacer cumplir sus normas (vase el fragmento transcrito en la nota 12). La obra plantea, tal como se deduce de las palabras del propio rey Bara, el relativismo de los valores morales y de las costumbres, sin tomar partido de forma explcita por ninguno de los antagonistas, pues ambos llegan al desenlace convencidos de su propia razn. Es ms: de algn modo, y de acuerdo con el relato bblico, el curso de los acontecimientos parece dar la razn a Lot, quien vaticinaba un castigo divino contra los sodomitas, pues al salir l y los suyos de la ciudad, un crter entra en erupcin y la arrasa por completo. Los censores, sin embargo, consideraron que era la postura de Bara la que sala triunfante, segn seal Albizu en su citado informe, y que Lot era convencido por este, cosa que en ningn momento se desprende del texto
Bara.- S, s, perdona. Olvid por un momento que tambin t eres hebreo. En fin. Creo, sinceramente, que formis un pueblo con grandes posibilidades para lo porvenir. Seris poderosos, seris fuertes. Felices? Eso, quin sabe. Lot.- La felicidad de los pueblos es poca cosa, comparada con su glorioso destino. Bara.- (Mira fijamente a Lot y sonre.) Hay muchos puntos, amigo Lot, sobre los que no podremos nunca estar de acuerdo. Con que hablemos de tu to. [].
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de Camps, donde ambos mantienen sus posiciones firmes hasta el final. En cambio, llama la atencin el que los censores no realizaran ninguna llamada de atencin sobre la posible relacin incestuosa entre Lot y sus hijas que, a modo de ltimo guio irnico, queda apuntada al final del texto. Tal vez consideraron que no era necesario aadir nuevos argumentos para prohibir el texto sin ms. Hay que sealar que por aquellas fechas Camps haba viajado a Barcelona para recoger el premio de novela Villa de Torell, lo que pudo facilitar el contacto del autor con el mundo teatral cataln y motivar la presentacin a censura de este texto y el proyecto de estrenarlo en Montjuich. Tambin por entonces es cuando el autor presenta al Lope de Vega El edicto de gracia, texto con el que, como veremos, se mostr mucho ms precavido, tal vez debido a la experiencia que haba supuesto la prohibicin de El caso Sodoma. El edicto de Gracia13 El expediente de la obra ms conocida de Jos Mara Camps est incompleto (nicamente contiene dos libretos con mltiples tachaduras, que no parecen realizadas por los censores14), por lo que no podemos conocer los detalles de su paso por la censura. Ms all del expediente, sin embargo, hay varios datos reveladores sobre la relacin de esta obra con la censura. Uno de ellos, tal vez el ms llamativo, es que en el jurado que le concedi el Premio Lope de Vega haba dos censores: Manuel Dez Crespo, censor y crtico del diario Alczar, quien particip en representacin de la Asociacin de la Prensa, y Vicente Amadeo Ruiz Martnez, censor y director de escena, en representacin del Ministerio de Informacin y Turismo15; adems, presida este jurado, en representacin del Ayuntamiento de Madrid, Jess Suevos, el cual haba sido Director General de Teatro y, por tanto, mximo responsable de la censura teatral siendo ministro de Informacin Gabriel Arias Salgado. Tal como seala Fernndez Torres, la presencia de estos y otros representantes del rgimen en el jurado debi pesar menos que la opinin de otros integrantes de inequvocas convicciones democrticas, como Antonio Buero Vallejo, quien tambin tom parte en este jurado. (Fernndez Torres, 2008: 23)
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IDD 046 (Censura Teatral, Ministerio de Cultura); expediente: 0008/00; signatura AGA: 73/10292. La naturaleza de las tachaduras parece ms bien encaminada a reducir la muy amplia extensin del texto que a la censura de la obra. De hecho, da la impresin de que se trata de correcciones del propio autor o bien del director de escena. Las tachaduras se realizaron sobre un original, del cual los dos ejemplares conservados en el expediente son copias, lo que parece demostrar que esas tachaduras no las realizaron los censores, sino que los ejemplares que se les entregaron a estos ya las llevaban. 15 Vase la composicin completa del jurado en Fernndez Torres, 2008: 22.
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En cualquier caso, la presencia de dichos censores en el jurado que le otorg el premio deja ver a las claras que este texto no fue considerado tan problemtico como El caso Sodoma. Posiblemente, el hecho de que en la obra no se atacara frontalmente a la Inquisicin en su totalidad, sino que su protagonista es un inquisidor que procura ser racional y justo (lo que, como veremos, fue destacado como un factor positivo por la prensa oficial), junto a las declaraciones finales que realiza el personaje del Autor quien afirma que el primer pas en que los procesos de brujos y, con ello, la brujera oficial termin, fue en la criticada Espaa, intransigente quiz en otros extremos, pero decididamente humana, progresista, en lo que aqu tratamos (Camps, 2006: 136), pudieron influir en la decisin final del jurado del Lope de Vega, tal como sugiere Gregorio Torres, ya que dulcificaba en bastante grado la Leyenda Negra (Torres Nebrera, 2006: 22). Sin duda, para los censores que posteriormente se encargaron de enjuiciar la pieza, este tambin debi ser un factor favorable a su autorizacin. Cuando la pieza se estren, la prensa oficial, en la que tambin colaboraban varios miembros de la Junta de Censura (vase Muoz Cliz, 2003), destac este aspecto. El crtico y ex censor Adolfo Prego, quien firmaba una de las crticas al montaje de esta obra, apuntaba cmo la larga existencia de la Inquisicin haba contribuido a forjar la visin de la Espaa negra, afirmando que esta era una institucin que tuvo semejantes en otros pases, pero que a nosotros nos result especialmente daina hasta el punto de configurar una imagen de crueldad y reaccionarismo que sigue actuando en nuestra contra. A favor de la obra, Prego destac el hecho de que el inquisidor que la protagoniza no se deje llevar por el fanatismo religioso e intente actuar con equidad: Camps, sin embargo, no lanza un ataque frontal contra la Inquisicin. Eso hubiera sido demasiado fcil y oportunista. Su ambicin va ms lejos. El juez inquisidor, que interviene en un proceso de brujera, es un espritu verdaderamente justiciero y liberal, no un fantico. Tambin merece especial atencin el testimonio de otro crtico y censor, Juan Emilio Aragons, quien titulaba su columna, significativamente, 25 aos despus otro gran Lope de Vega (Aragons, 1974: 35), pues mantena la tesis de que para encontrar otro Lope de Vega comparable a las calidades de la obra de Camps haba que remontarse al estreno de Historia de una escalera (1949):
Lo cual no quiere decir que algunas no apuntaran estimables cualidades, como agilidad coloquial, situaciones de positiva fuerza dramtica, etc., pero el logro importante y expresivo de que detrs del creador de las piezas premiadas haba un autntico dramaturgo tal sensacin no la ha experimentado el crtico hasta el final de El edicto de gracia. Y puedo afirmarlo por haber sido espectador en la totalidad de los premios Lope de Vega posblicos.
El tercer crtico censor que rese este estreno, Manuel Dez Crespo (quien,
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como se dijo, form parte del jurado del Lope de Vega), tambin escribi sobre la obra en trminos elogiosos. As, destac la actualidad de la pieza, una actualidad que no pasaba por el oportunismo ni por la bsqueda del xito fcil: Edicto de Gracia no es una pieza oportunista. El fondo de actualidad que pueda tener est al margen de la demagogia, la eficacia y el xito. Ha sido escrita con honda meditacin sobre el tema, sin improvisaciones sobre acontecimientos superficiales. Al mismo tiempo, aprovechaba para arremeter contra aquellos autores que escriban desde unos parmetros menos tradicionales:
Estamos ante una obra bien escrita, desarrollada con cierta nobleza, puesta en escena segn una tcnica clsica y sin alardes ms o menos de camelos vanguardistas. Porque los eplogos de la verdadera vanguardia europea entre nosotros no pasan de ser salvo alguna excepcin piezas burdas sin el menor inters y sin que marquen ninguna aportacin interesante a lo ya hecho. (1974: 22)
La principal objecin que sealaron los crticos de prensa fue la excesiva extensin de algunos parlamentos. As, Adolfo Prego destacaba la tendencia del autor a los parlamentos de bravura, largos intensos, construidos con un refinamiento literario que en ocasiones resulta artificioso, o la presencia de alguna escena innecesaria y de ciertos excesos verbales, objeciones a las que tal vez no fuera ajena su otra faceta de censor:
Podra sealarse que hay alguna que otra escena como la de las dos jovencitas que cuentan sus relaciones con el diablo que apenas resulta necesaria, y en teatro lo que no es necesario es perjudicial [] Algo hay que decir de ciertos excesos verbales que parecen especialmente perpetrados para epatar al burgus. Pero la burguesa ya no se asombra de nada y asimila esas en el fondo ingenuidades con absoluta complacencia. Camps debera revisar el texto y dejar slo lo que tenga valor documental sobre los aquelarres, por crudo que sea. El resto de ese material sobra y no dice nada positivo para el autor.
Igualmente, Juan Emilio Aragons apuntaba cierta propensin a la verborrea que achacaba a la larga estancia del autor en Mxico, aunque compensada por el bon seny cataln (Aragons, 1974: 35), y como mejor cualidad sealaba el excelente instinto de lo teatral del que haca gala el autor en esta obra, contraponiendo mediante dos personajes representativos a la comprensiva justicia y al fanatismo desenfrenado, en tanto que para los supuestos herejes idea toda una comunidad, con dos lderes, ambos femeninos (Aragons, 1974: 35). Finalmente, Aragons cerraba su crtica de una forma que se puede calificar de entusiasta: Qu bien cuando salvo inevitables objeciones menores, el cronista puede testificar un rotundo xito teatral! Si en esto de la afluencia del pblico a los espectculos hay justicia, El edicto de gracia se mantendr largo tiempo en las carteleras. (Aragons, 1974: 36) Aun con las objeciones indicadas, la recepcin que le dedic la prensa fue, por lo general, bastante elogiosa y en ningn momento su condicin de exiliado oper
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como un factor negativo; por el contrario, en la vspera del estreno, el diario ABC le dedicaba a Camps dos columnas de sus pginas teatrales, que concluan con una cordial bienvenida al dramaturgo exiliado: Demos as la bienvenida a Espaa a un espaol, que se fue abogado y vuelve autor; autor descubierto por otros y redescubierto aqu por el premio Lope de Vega, de tan brillante historia en nuestro teatro. Que el nombre de Jos Mara Camps, que arranca hoy en las carteleras, permanezca siempre en ellas. (Laborda, 1974: 93) Sin embargo, no todo fueron parabienes y facilidades a la hora de que el texto subiera al escenario. Tambin hay que destacar el hecho de que la obra se estrenara con mltiples cortes, algunos de los cuales, segn seala Torres Nebrera, respondan a una motivacin poltica, lo que parece apuntar a una autocensura por parte del autor:
[] en el montaje de la obra hubo bastantes cortes en el texto en torno a las dos horas, y no tres como necesitara una audicin/representacin del texto completo y la supresin de la escena original en la que se entrevistan y discuten entre s los tres inquisidores (Salazar, del Valle y Fray Domingo de Sardo), ya en la segunda parte de la obra, y en la que se expona con mayor claridad la motivacin poltica de la pieza, por otra ms aligerada, en la que interviene tambin don Alonso de Becerra []. Y tambin se evit en otro momento de la representacin en su primera mitad las alusiones explcitas, en boca del inquisidor Valle Alvarado, a regiones perifricas (Aragn, Valencia, Catalua, Navarra) por su intencin de mantener privilegios frente al centralismo del XVII y, por extensin, frente al rgimen franquista. (Torres Nebrera, 2006: 12, nota 5)
Hay que sealar que esta actitud posibilista sita a Camps en una posicin similar a la defendida por Antonio Buero Vallejo en la conocida polmica que mantuvo con Alfonso Sastre (Buero Vallejo, 1960). Precisamente, el propio Buero Vallejo, en el prlogo que escribi a la segunda edicin espaola de esta obra, emparentaba la postura de este autor con la suya propia, al sealar que Camps haba sido posibilista aceptando que su obra se estrenara en la Espaa de Franco:
Jos Mara Camps era marxista, y despus de sus aos mexicanos, resida en un pas marxista. De sus firmes convicciones polticas pueden dar testimonio quienes lo hayan tratado []. Pues bien: este marxista revolucionario entendi que una obra como El Edicto de Gracia poda ser premiada en Madrid y deba estrenarse en un Teatro Nacional, para difundirse ms tarde mediante los Festivales Oficiales. Tcticas hipcritas, dirn acaso quienes nunca ven ms que hipocresa. Pero Jos Mara, que era reservado, no era hipcrita: nunca fingi opiniones distintas de las que siempre tuvo. Suceda simplemente y nada menos que haba comprendido bien hasta qu punto la ayuda a nuestra liberacin cultural y al despertar de nuestro pueblo, desde dentro del pas y no desde fuera, era una tarea irrenunciable y adems posible [] Su condicin de exiliado, su situacin vital, bien pudieron inclinarle a desdear cuanto aqu se hiciera y a hacer suyo el aserto [] de que las nicas creaciones ibricas realmente valiosas eran las del exilio cultural. Mas l no incurri en esa autojustificadora simplificacin; l quiso, y lo logr finalmente, sumarse a los difciles, mas no inviables, forcejeos que en el interior del pas mantenan la batalla en pro de la libertad de expresin y del avance democrtico. (Buero Vallejo, 1976: 18).
Otro dato revelador sobre la compleja relacin que se estableci entre esta obra y la administracin franquista es que fueron muchas las trabas que Camps tuvo para estrenar su obra en el Teatro Espaol, tal como estaba previsto en las bases del
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Lope de Vega, y finalmente tuvo que estrenarla en el Mara Guerrero, coliseo que por entonces gozaba de menor prestigio que el de la Plaza de Santa Ana:
Cuando habl con Gonzlez Vergel, quien, como director del Espaol, deba montar mi obra, este me dijo que lo hara despus de Marta, la piadosa, cuya versin musical se representaba con mucho xito, cosa que me confirm el Sr. Antoln, del Ministerio de Informacin y Turismo. Volv a Alemania, para formar parte del equipo de direccin de una obra de Buero, viaj despus a Mxico, y regres a Espaa para trabajar en el estreno de mi drama. Pero el xito de Marta la piadosa segua y se me dijo que era mejor para m estrenar al comienzo de la temporada siguiente, en lugar de coger las fechas siempre malas del final de la temporada. Yo haba venido porque s que mi texto es demasiado largo para lo que aqu se acostumbra y quera trabajar en los cortes que se estimen necesarios. As las cosas, recib una carta de Gonzlez Vergel en la que me deca que la obra se estrenara en el Mara Guerrero, por la compaa del Espaol, que l no estaba dispuesto a dirigirla en esas circunstancias y que hiciera yo lo que estimase conveniente. Fui al Ayuntamiento, en donde me prometieron que tuviera paciencia, cosa nada difcil si mientras tanto no hubiera renunciado, por ejemplo, a dirigir una obra en Alemania. Por otra parte, como autor mexicano, para m es mucho ms prestigioso estrenar en el Espaol que hacerlo en el Mara Guerrero [] Ya que acept la postergacin, no quera aceptar el cambio de teatro. (P.A., 1974a, pp. 6-7)
En definitiva, la peripecia de esta obra, desde la autocensura que ejerci el autor a la hora de acortar el texto para su puesta en escena hasta las dificultades que impidieron su estreno en el Teatro Espaol, pasando por el hecho de que fuera premiada por un jurado en el que participaron varios censores y autoridades franquistas y, finalmente, la buena acogida que le dispens la prensa oficial del rgimen, muestra, una vez ms, el difcil y contradictorio clima en el que hubieron de desenvolverse los autores que intentaban abrirse un hueco en la escena espaola de los ltimos aos de la dictadura. As como en Mxico y en la Repblica Democrtica Alemana Camps haba conseguido desarrollar su labor teatral con una cierta continuidad, en Espaa, cuando comenzaba a dar sus primeros pasos como autor, tuvo que marcharse al exilio, y ya en los setenta, cuando la relacin de la cultura espaola con los artistas exiliados comenzaba a ser menos traumtica, y cuando el autor haba conseguido el ms importante galardn que entonces se conceda al teatro en nuestro pas y haba estrenado su obra en uno de sus ms importantes coliseos, su temprana muerte impidi la deseada continuidad en los escenarios. Adems de la evidente conclusin sobre la forma en que el rgimen franquista trataba a los autores crticos, lo cierto es que el tema merece una reflexin sobre el olvido en que cayeron en la Espaa democrtica aquellos dramaturgos que hubieron de marcharse al exilio durante la dictadura.
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APROXIMACIN A LA TEORA DE LOS MOTIVOS Y ESTRATEGIAS: ANLISIS DE A TUMBA ABIERTA DE ALFONSO VALLEJO
JOS LEONARDO ONTIVEROS G.
1. INTRODUCCIN La teora de los motivos1 y estrategias es la metodologa desarrollada por ngel Berenguer (Universidad de Alcal) como una herramienta alternativa para historiografiar el teatro. A travs de este mtodo de estudio es posible dar cuenta eficazmente de la gnesis de la obra dramtica. Diremos, grosso modo, que la tensin que se produce entre el YO2 y el ENTORNO3 generar en el dramaturgo unas reacciones4, stas sern su respuesta ante las agresiones de su ENTORNO. Adems de reaccionar, el autor adoptar o asumir actitudes5 que le servirn para disear las estrategias con las cuales poder contrarrestar y responder a dichas agresiones. Este binomio YO/ENTORNO sera, entonces, el punto de partida del cual debemos comenzar nuestra carrera para lograr establecer cules son los distintos motivos que podran haber impulsado al dramaturgo Alfonso Vallejo para expresar las agresiones que recibe de su ENTORNO, y cules seran esas estrategias artsticas adoptadas por l para transponer su visin del mundo. La presente investigacin tiene como objetivo analizar la obra A tumba abierta de Alfonso Vallejo. A travs de este mtodo de investigacin podremos establecer, eficazmente, cules fueron los motivos que alentaron al autor para escribirla. 2. DATOS DEL AUTOR Alfonso Vallejo (n. 1943) se da a conocer en la escena espaola al escribir, en el ao 1976, su obra cido sulfrico. Ya haba estrenado Fly-by (Vuelo magia) en Inglaterra en el ao 1973, sin embargo, son con las obras cido sulfrico y El cero transparente, con las cuales empieza a darse a conocer dentro del panorama teatral de finales de los aos setenta y principios de los ochenta. Es un autor que goza de un gran prestigio dentro del mbito teatral y ha publicado, hasta ahora, ms de treinta obras de teatro, muchas de ellas estrenadas con gran xito dentro y fuera de Espaa. Es poseedor de una obra importante y con un gran
Conjunto de factores histricos, estructuras sociales y actuaciones individuales (mediacin histrica y psicosocial) que se constituyen como la gnesis de la agresin del ENTORNO con el YO. (Berenguer, 2007: 24) 2 Representa la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso. (Berenguer, 2007: 19) 3 Es constituido por el conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al YO un marco definido de actuacin. (Berenguer, 2007: 19) 4 Respuesta formal en el plano imaginario que concreta el conjunto de motivos, base de la conciencia Transindividual del autor. (Berenguer, 2007: 22) 5 Formalizacin esttica del sujeto individual del autor en el marco de un lenguaje imaginario. (Berenguer, 2007: 22)
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potencial creativo, sin embargo, no ha recibido el sitial que se merece por parte del establishment cultural-teatral. Vallejo no ha dependido, ni depende, de las lneas editoriales emanadas de los organismos privados y del estado que controlan el teatro espaol, lo cual lo convierte en un autor independiente, o como lo llam alguna vez algn crtico un autor isla. Vale la pena resaltar que aparte de dramaturgo, tambin es mdico neurlogo, investigador, poeta y pintor. Todas esas experiencias vividas, tanto en su rea laboral como en la parte creativa-artstica, se amalgaman y generan el caldo de cultivo de donde extrae su particular forma de configurar su universo dramtico. 3. DATOS DE LAOBRA A Tumba abierta6 fue escrita en 1976. Result ganadora del Premio Tirso de Molina en 1978 y en 1979 fue publicada por la editorial Fundamentos. En 1998 fue publicada en la Biblioteca Antonio Machado y traducida al blgaro por Stephan Tanev, en Antologa de autores Contemporneos, en Sofa (Bulgaria). Ha sido versionada en ingls por Susan Meredith bajo el ttulo de Top speed y en alemn por Renate Tolsdorf con el ttulo de Kanonenfutter. El 4 de marzo de 1987 fue estrenada en el Teatro del Crculo de Bellas Artes de Madrid, bajo la direccin de Carlos Creus. 4. SINOPSIS DE LA OBRA En la sala de autopsias de un hospital de guerra se presenta la Sargento Maureen Mukaki ante su superior el Capitn mdico el Dr. Duff. Est all para ponerse a la orden e investigar los extraos fenmenos mdicos que sufre la tropa. Existen informes de que los soldados estn acusando extraas enfermedades que les producen la muerte instantneamente; manchas verdes, azules y violceas y rojo bermelln han aparecido en la piel de los enfermos. Ellos deliran y hablan de las estrellas. El Dr. Duff se encuentra extrayndole las vsceras a los muertos para su posterior anlisis en el laboratorio y le comenta a Maureen que la situacin es muy grave puesto que algunos se han suicidado. Un cadver, cado en batalla, comienza a lanzar improperios al Doctor y a morder a
A tumba abierta trata de un acontecimiento real ocurrido en la guerra del Vietnam: la prdida del control de un combatiente, que presa de pnico, comete un acto casi suicida, con el que expresa el horror de la guerra y los lmites de la resistencia humana. Tambin es un acto de protesta por la situacin inhumana a la que se ven sometidos los combatientes. Por otro lado la situacin infernal del mdico enfrentado a una epidemia de causa no filiada. Una especie de Infierno dantesco, ms all del lmite del horror. Autopsias en escena, cadveres que hablan, situaciones de erotismo desenfrenado como compensacin del asedio de la muerte, y de nuevo comicidad desmadrada en situaciones lmite. Sigue la consolidacin de un hroe trgico, una especie de revolucionario que se niega a aceptar la mentira de la poltica convencional y el intento de magnicidio contra el presidente. En todo este texto subyace la ms cruda realidad histrica de actualidad (asesinato de Kennedy, Lutero King, Vietnam, etc.) Posteriormente, de nuevo en la vida civil, el acoso del poder, de carcter fascista y totalitario contra el ciudadano libre. Y la historia de su aniquilamiento. (Entrevista a Alfonso Vallejo)
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la Sargento en medio de la autopsia. En ese maremagnun de acontecimientos comienza un devaneo amoroso entre el Dr. Duff y Maurren. De pronto les entra a los dos personajes grandes e irrefrenables deseos sexuales y se confiesan su amor el uno por el otro. Acto seguido, entra en escena Bauer, jefe de la polica secreta, mientras tanto Lzaro, subido a una torre, comienza a disparar una rfaga contra todo lo que se mueve. Estos disparos producen que, desde el cielo, caigan enormes cantidades de patos, los cuales se precipitan sobre las cabezas de Bauer y del Dr. Duff. Bauer decide contrarrestar los ataques de Lzaro y dispara con un mortero, el cual hace blanco justo en el sitio exacto donde l se encuentra. Ha quedado todo destrozado. Los personajes se encuentran chamuscados y con la ropa hecha jirones. En la escena siguiente vemos a Duff reclamarle airadamente a Lzaro haber explotado la torre y de haber arrasado con todo lo que haba alrededor. Dicha explosin ha terminado por destrozar lo poco que quedaba. Lzaro, sin embargo, se disculpa por lo que ha hecho y se excusa aduciendo que una fuerza extraa lo impuls a tomar esa decisin. Mientras tanto Maureen, que parece haber perdido la razn, comenta acerca de los patos que siguen cayendo desde el cielo. En la V escena Lzaro le cuenta a Mado, su mujer, los pormenores de su hazaa. Ella ha recibido una carta donde la conminan a abandonar el faro ya que lo piensan derribar por ser un punto estratgico para la guerra. Mado y Lzaro desean seguir viviendo en el faro, ya que all se encuentran sus races. ste es el nico sitio al que pertenecen, sus padres estn enterrados en ese lugar, y por ende, ellos tambin desean morir all. Mado termina por confesarle que adolece de una enfermedad terminal. En la escena VI, Bauer, el jefe de la polica secreta, se entrevista con Lzaro. Viene a ofrecerle que forme parte de un plan terrorista. Lzaro no le deja que termine su exposicin y lo saca de la casa a fuerza de golpes y patadas. Bauer, en un mal estado, logra balbucear algunas palabras, entre ellas, que pronto se vengar. Lzaro le amenaza con matarlo si su hijo, que tambin est en el frente, no regresa vivo del campo de batalla. Los constantes golpes que Lzaro le propina a Bauer le producen tal estado de conmocin que queda en el suelo inconsciente. Al comenzar la segunda parte, la escena transcurre en la casa de Mado. Llega Heiz que es enviado por la agencia de cuidados de enfermos. Mado le cuenta que lo nico que desea es morir. Heinz le alcanza una caja, la cual contiene un arma. Mado se encierra en el bao y se escucha un disparo. Se ha descerrajado un tiro en la cabeza. En la escena II vemos a Maureen mantener una conversacin con un cadver al cual le va a practicar la autopsia. Lzaro se entera por la boca del Dr. Duff que su esposa ha muerto. Deba ser trasladada a un punto del interior y deba abandonar el faro. El mismo presidente firm la carta de expulsin. Lzaro entra en estado de tormento
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interno y pide una manta con la cual se tapa. All permanece un da hasta que Duff logra convencerlo de que entre en razn. Caen esta vez pollos del cielo y una carta en escena. El cadver contina lanzando improperios al Dr. Duff. La carta trae malas noticias: el hijo de Lzaro ha muerto en batalla. Maureen persiste, en su estado alucinatorio, dando el parte de que el Presidente ha mandado un telegrama donde les exhorta a aguantar un poco ms. Maureen tambin hace alusin a que los soldados siguen desintegrndose y cayendo enfermos. En el desfile de la victoria militar, el Presidente da su discurso triunfal. Lzaro se sube en un can y junto con Duff dispara contra la tribuna presidencial. ltima escena. Duff y Lzaro se encuentran atados con camisas de fuerza en la sala de un hospital-manicomio. Bauer ha llegado a visitarlos junto con Heinz. Les da el crdito de haber hecho un trabajo limpio. Les felicita ya que se cargaron al Presidente, al Vicepresidente y al Gobierno entero. Un golpe definitivamente genial. Bauer ha sido beneficiado con estas muertes. Se presenta como el futuro Presidente. Golpea a Lzaro con saa. Le ordena a Heinz que los mate. Heinz dispara contra Duff, pero antes de matar a Lzaro, decide disparar contra su jefe: Bauer. Disparo final contra Lzaro. Heinz se erige como el nuevo detentador del poder. 5. ESTRATEGIAS ARTSTICAS APLICADAS POR EL AUTOR Una vez hecha la sinopsis pasamos a analizar las estrategias artsticas que ha originado Alfonso Vallejo y que le han permitido comunicar su visin del mundo. Nos aproximamos as a la Teora de Motivos y que supone adoptar la observacin del modo en el que el YO recibe la obra de arte:
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria las caractersticas de la obra; en el Nivel de Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores para decodificar aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el nivel ms profundo, en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuracin de su obra y los motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual del que parti el artista. (Berenguer, 2007: 25)
Pasamos, por lo tanto, a darle una explicacin a las diversas estrategias con las que Alfonso Vallejo ha decidido comunicarse en el plano imaginario. 6. ANLISIS DE LA OBRA: LA ESTRATEGIA ESPRESIONISTA A tumba abierta es una pieza antibelicista, lo cual ya es en s un tpico propio del lenguaje expresionista.
LAZARO. LAZARO se queda en silencio, plido, traga saliva) Creo que quera escapar de all (Pausa) Pero eleg un mal camino. No s bien por que sub.. Haca fro. Y segn iba ascendiendo, se iba apoderando
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de m un profundo malestar. Sent ganas de vomitar, pero segu subiendo. No recuerdo por qu. Me faltaba el aire. (Silencio. Cara inexpresiva de LAZARO. Destacan nicamente sus ojos, fijos en algn punto) Y entonces vi una escena asombrosa desde arriba, por encima de lo rboles: un soldado levantaba en alto al nio por la espalda, lo sacaba a la ventana El nio, aterrorizado, intentaba volverse, agarrarse a las mangas del que lo tena sujeto en el vaco. No poda ver su cara, pero su cuerpo se destacaba como un extrao insecto sobre el blanco de la fachada. Y de pronto, de pronto.. le v caer.. Cre escuchar su grito, vi como intentaba enderezarse en al aire, vi como caa en el suelo, cre ver que la cabeza se le desprendiera del tronco. Era como si por alguna extraa circunstancia, de pronto, por un microscopio, observara la escena clave de un proceso macabro. El cuerpo de aquel nio, de alguna forma, era el cuerpo de la humanidad, el nuestro, que alguien por razones incomprensibles, casi diablicas, estuviese precipitando al vaco. (Pausa). Mir a mi alrededor. Cuerpos calcinados, miseria, espanto []. (Se seca el sudor. Su cara ha ido adquiriendo un tinte violceo, su boca entreabierta refleja la angustia de su semblante, transfigurado). (Vallejo, 1979: 151-152)
El tratamiento de las luces para crear las atmsferas deseadas de irrealidad y de pesadilla son conseguidas por medio del juego de contraste de claroscuros. Los personajes acusan tambin en esta obra desmembramientos corporales y se muestran transfigurados e iluminados, lo que supone un fuerte maquillaje expresionista. Cadveres en estado de descomposicin se agrupan en la sala de autopsias con sus vsceras descubiertas y sus cuerpos mutilados por causa de los combates blicos.
DUFF:Mire. (Destapa el cuerpo. Se ve a un soldado desnudo con el cuerpo cubierto de horribles manchas, mutilado, contrado sobre s, con los ojos levantados al cielo, abiertos. (Vallejo, 1979: 131)
A tumba abierta es un desgarrador alegato en contra de la guerra. Ya Vallejo haba tocado anteriormente el tema blico en obras como cido sulfrico. Observemos lo que Gutirrez Carbajo, investigador de la Universidad Nacional a Distancia (UNED) y el conocedor ms importarte de la obra vallejiana, apunta sobre la pieza:
Esta obra con toda su complejidad y profundidad, con toda la condena del nazismo y la denuncia del belicismo, tuvo su origen, segn confesin del propio autor, en una ancdota taurina. La tragedia, la osada y la valenta del mundo de los toros, en el que los personajes se tienen que tirar a tumba abierta, son ingredientes de clara naturaleza dramtica y hasta trgica. (Gutirrez Carbajo, 2001: 41)
En efecto, Vallejo transpone en la obra su particular visin de los desastres y la futilidad de los conflictos blicos. Aqu condena a los polticos que deciden enviar a morir a sus soldados en una guerra sin sentido. Lzaro se da cuenta de lo absurdo de esto y grita de impotencia ya que su hijo ha cado prisionero y no hay nada qu l pueda hacer. Slo le queda la posibilidad de un grito de dolor.
DUFF. Calla Tienes que callarte(otro grito diferente, en otra garganta). No! Tienes que callarte Tienes que marcharte de aqu (otro grito, ms lejano, ya entre el enemigo, formando una curiosa sintona humana del dolor. Silencio) Dime, qu significa ese grito? Por qu gritas? LAZARO. Porpor asco. Por vergenza. Porque no puedo hacer otra cosa. Porque estn jugando con nuestras vidas y con la de nuestros hijos, con nuestro dolor y sufrimiento (pausa). Mi hijo ha desaparecido. Me lo comunicaron ayer. No saben si ha cado prisionero o est muerto. (Vallejo, 1979: 147)
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Nos entrega una obra donde estn presentes sus posiciones filosficas-mdicocientficas acerca de la antinomia vida-muerte. El tema de la muerte es abordado a travs de las vicisitudes que sufren unos personajes que luchan por sobrevivir en medio de la barbarie blica. La danza de la muerte medieval, recurso literario al que recurre el autor muy a menudo, aparece transpuesto en el dilogo del Dr. Duff. Lo sabemos porque all le comunica a la Sargento Maureen que ella ha venido a ese lugar a ayudarle a resolver este problema medieval de la danza de la muerte. (Vallejo, 1979: 134) Vemos tambin traspuestos en la obra otra de sus constantes: el uso de elementos provenientes de la esfera mdica en la que el autor trabaja. La sala de autopsias, el mdico, la extraccin de vsceras para enviar al laboratorio, son espacios y procedimientos que pueblan la dramaturgia del autor. DUFF Es una autopsia, hija [] Tenemos que investigar el origen de la epidemia... Llevamos semanas sin dormir... Meses hay que sacar el bazo, el hgado, el rin...Vaciarlo (Vallejo, 1979: 134). Este parlamento, con este tipo de informacin de cmo realizar el vaciado del paquete intestinal, ya lo hemos observado en obras anteriores como Monlogo para seis voces sin sonido, lo cual da cuenta de que el autor utiliza recurrentemente recursos propios de su profesin mdica y los lleva al plano de la realidad imaginaria. Casi siempre acudimos, en la dramaturgia de Vallejo, a presenciar algn caso de enfermedad terminal, recurso tambin tomado de su mundo laboral. Lo que llama la atencin es que la salida que estos pacientes le buscan a su dramtica situacin es el suicidio: MADO. Ven aydame Me flaquean las piernas (LAZARO la sujeta). Llvame a la cama, por favor... (Le coge de la cara con suavidad) Tengo muchas ms cosas que decirte (silencio). Tengo un cncer. Con lesiones en muchos rganos, me han dado unos meses de vida. (Vallejo, 1979: 153) Frases apocalpticas en relacin a la cercana del final de los tiempos. El hundimiento de la sociedad y el suicidio colectivo como nica salida al sufrimiento humano, son elementos que juegan papel importante en la obra y dentro del mundo dramtico vallejiano.
DUFF. He informado al presidente en persona. No podemos seguir as. No tenemos medios. No podemos resistir. El pnico y la desesperacin han cundido en los soldados. Algunos se suicidan. Y todos sufren profundamente [] Vivimos en el horror. No tenemos alimentos, ni aguan ni medicinas. Sabemos que es el fin. Esto Se hunde. (Vallejo, 1979: 131)
Y ms adelante,
Has contagiado a muchos. Algo extrao sucede. Parece como si algn espritu maligno hubiera penetrado en este campamento [] Se suben a los rboles. Gritan. Hasta romperse la garganta. Se tiran al suelo, sin casco. Se machacan la cabeza con grandes piedras Otros se disparan en los ojos Y todos en definitivaclaman al cielo de alguna forma. (Vallejo, 1979: 145)
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Vallejo, al igual que San Juan, nos revela las seales del fin del mundo. En el libro del Apocalipsis los impos tratarn de suicidarse para escapar del juicio divino. En el caso que nos ocupa, los personajes intentan acabar con sus vidas para escapar, tanto de las tormentosas torturas corporales y mentales a las que son expuestos por el sistema, como de las enfermedades y el hambre que la guerra genera en los soldados y en la poblacin. En contraposicin a la muerte, el autor expone sus reflexiones en torno al complejo fenmeno que es la vida.
HEIZ. No s de qu me habla, seora. Yo creo que la vida es corta, seora. E inspida. No conviene plantersela como un fenmeno complejo [] Las creencias, las pasiones, hasta la materia misma, no son ms que epifenmenos. Para vivir slo hace falta una idea, Y ponerlo todo al servicio de ese enorme aburrimiento hecho concepto. (Vallejo, 1979: 161)
Coloca en boca de este personaje su punto de vista filosfico acerca de la materia y de los epifenmenos7, lo cual nos indica que nuestro autor no est lejos de los conceptos filosficos-estticos del movimiento de la Pata-Fsica preconizado por Alfred Jarry. Vallejo es un materialista psicofsico, entendindose este concepto como La estrecha dependencia causal de la actividad espiritual humana de la materia, esto es, del organismo, respecto del sistema nervioso o del cerebro (Abbagnano, 1997: 780). Como antecedente del tema de los epifenmenos tenemos a Fernando Arrabal quien los compara con el Big-Bang:
El Pnico es uno de los pensamientos ms luminosos que hay, lo que Deleuze llama la herencia pata-fsica y pnica de Heidegger. Es un concepto de la vida, un arte de vivir basado en dos pilares que explican el universo y el hombre: el azar (lo que hay hasta el presente) y la confusin (lo que hay a partir del presente). La frontera entre los dos, el presente, es un momento insaissable (inaprehensible), lo que la mecnica cuntica o la astrofsica llaman el Big-Bang, lo que nosotros llamamos el epifenmeno, no el fenmeno, no la causa que tiene un efecto, sino el epifenmeno, es decir, la excepcin. (Plluz Hermuez, 2004: 8)
Pensamos que desde el punto de vista ideolgico Vallejo transpone, en la escena final de la obra, su punto de vista acerca de la situacin poltica imperante en la Espaa de la transicin democrtica y al tipo de gobierno que l piensa debera de instaurarse en la sociedad en que vive.
HEINZ Cul es su prximo programa de gobierno, seor? BAUER. Est loco, Heinz? HEINZ. La democracia? Qu? Cul? Por favorHable. (Estira el brazo para disparar)
7 Algunos positivistas ingleses, como Huxley, Clitford, etc. aplican este trmino a la conciencia considerada como un fenmeno secundario o accesorio que acompaan a los fenmenos corpreos pero que es incapaz de obrar sobre ellos. ( Abbagnano. 1997: 417)
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BAUER. La HEINZ! HEINZ: Cul, seor? BAUER. Larepblica HEIZ. (Sonriendo). La repblica? Queda abolida la repblica, seor. Nosotros no creemos en la repblica. BAUER. Supongo que no ir usted a disparar Supongo HEINZ. Nosotros creemos en otros mtodos ms contundentes. Simplemente. Es una forma diferente de ver la historia. Va en su evolucin natural. (Vallejo, 1979: 179)
Bauer, quien se ha beneficiado con la muerte del Presidente, es a su vez aniquilado por otro terrorista que no cree en la repblica. Vallejo, en el tercer parlamento de la cita anterior, quiz nos ofrece su posicin sociopoltica sobre los sucesos que desencadenaron la Guerra Civil espaola (1933-1939). Mado pregunta qu democracia, lo que significara una clara alusin al momento poltico vivido por el autor al escribir la obra. 7. PERSONAJES DE A TUMBA ABIERTA Lzaro no es, cuantitativamente, el personaje ms importante (tiene 62 y 70 emisiones y recepciones, respectivamente) sin embargo, s lo es cualitativamente. Desde el punto de vista fsico es, segn la descripcin del autor, un tipo bajo, de fuerte complexin, nervudo, de amplio cuello musculado. Una vena central le recorre la frente. Destaca su capacidad de ataque, lo negro de sus ojos y lo penetrante de su mirada (Vallejo, 1979: 143). Recibe ms replicas de las que enva. Esto es debido a que es un personaje ensimismado y encerrado en su mundo (en su torre). Se relaciona principalmente con el Dr. Duff, con su mujer, Mado y con Bauer. Este personaje nos recuerda sobremanera a Zuckerman de cido Sulfrico quien, al igual que Lzaro, es obligado, por culpa de los hacedores de la guerra, a arrasar contra todo lo establecido como venganza porque su hijo ha sido enviado a la guerra y muerto en el frente. Lzaro es forzado a abandonar el faro. Este faro representa, simblicamente, su tierra, sus races, su vida. Es un soldado apresado y torturado por el enemigo. Se ha vuelto loco y decide volar el faro principal. Dicha explosin destruye todo el campamento y causa, a los dems personajes, grandes traumatismos en sus cuerpos. Una gran fuerza potica y una enorme capacidad de bondad caracterizan a este personaje. Ha causado estragos por culpa de la presin y la agresin que recibe de sus superiores. Cuando se entera de la muerte de su mujer, no le queda ms remedio que aguantar su dolor y, estoicamente, se esconde debajo de una manta con el propsito de huir de la realidad y hacer penitencia. Sale de ese estado de auto-reflexin cuando le dejan saber que su hijo ha muerto en batalla. Este acontecimiento ser definitorio. Lzaro se encarga de eliminar fsicamente a quienes lo han llevado a l y a su familia a la guerra. Su venganza se materializa borrando del
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mapa, y de un solo caonazo, al Presidente y al Gabinete de Gobierno en pleno. Con 109 emisiones y 108 recepciones, el Dr. Duff es el segundo personaje en importancia y el primero desde el punto de vista cuantitativo. Es el capitn mdico jefe de la unidad quirrgica y de la sala de autopsias. Duff es, de acuerdo a la caracterizacin auctorial: Un gran mastodonte bueno, con una pelambrera rada y cara de botijo; sus manos son grandes como sus pies y su corazn (Vallejo, 1979: 133). Este personaje nos pone en conocimiento de lo que sucede con los soldados, es quien introduce los pormenores del conflicto. Se relaciona con casi todos los dems personajes. No le ve solucin a los extraos fenmenos que le estn sucediendo a la tropa y tiene la certeza de que pronto llegar el caos y la desesperacin. Piensa que la guerra es un acto sin sentido donde todos se matan sin que en realidad haya ningn culpable. Duff aparece tambin como apaciguador de los mpetus destructivos de Lzaro, ya que le reclama por haber causado la explosin de la torre principal. Es llevado a la crcel, junto con Lzaro, por haber asesinado al Presidente. Muere a manos de Heinz quien desde ahora se erigir como el nuevo lder. Este personaje cumple con la tarea de comunicarle a Lzaro las noticias que habrn de generar las muertes de los representantes del sistema. Bauer tiene 52 emisiones y 50 recepciones. Se relaciona con el Dr Duff, con Lzaro y con Heinz. Este personaje es, segn la descripcin de Vallejo, Un hombre fro. Calculador, seco, con una cara antiptica y cruel, medio ulceroso y subictrico, con esparto en el corazn (Vallejo, 1979: 137). Es el jefe del servicio secreto del gobierno y slo le rinde cuentas al Presidente. Este personaje representa la mano ejecutora de las polticas del gobierno. Cumple con la tarea de aplacar las ideas destructoras de Lzaro. l est all para lograr que desalojen el faro. Es un gran hipcrita que recurre al chantaje para conseguir sus propsitos terroristas. Conoce todos los pormenores de lo que sucede en el pas y de las polticas del estado. Aspira a convertirse en el mandatario cuando el Presidente y su equipo son eliminados por Lzaro. Sin embargo, sus ansias de poder sern neutralizadas por su subalterno: Heinz. Heinz, con 19 emisiones y 21 recepciones es, desde el punto de vista cualitativo, un personaje no poco importante dentro de la obra. Slo se relaciona con Bauer y Mado. Se mantiene, al principio de su aparicin, de bajo perfil, es decir, no se advierte en l, ni en sus acciones preliminares, en lo que va a llegar a convertirse al final de la obra. Heinz est all porque le han enviado, de la agencia de colocacin de enfermeros, a cuidar a Mado, la mujer de Lzaro. El autor lo describe de la forma siguiente: HEINZ lleva un traje gris oscuro de franela. Un bigote recortado. Mal afeitado. Muecas anchas y grandes zapatones con juanetes. Sin rasgos en la cara, amarillento. Su boca, amarillenta tambin, la de un animal acostumbrado al tiempo y al sufrimiento, con
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una idea oculta, directriz (Vallejo, 1979: 158). Su verdadera y oculta tarea es la de llevarse a Mado del faro. Es contratado por el servicio secreto. Es uno de sus esbirros. Cumple las rdenes a cabalidad sin poner ninguna objecin. Heinz se revela contra sus superiores, decide acabar con Bauer, le dispara, no sin antes decirle que la repblica quedar abolida ya que l (ellos) no cree en ella. Maureen Mukaki tiene 53 emisiones y 53 recepciones, y slo se relaciona con el Dr. Duff y con un cadver. Vallejo apunta que: La sargento MUKAKI tiene unos ojos bellos, ojos verdes, una piel bronceada y suculenta anatoma. Dieciocho aos, impecablemente vestida, con un cierto aire oriental (Vallejo, 1979: 130). Este personaje se integra en la accin dramtica como una ayudante de autopsias del Dr. Duff. Pareciera no estar preparada para soportar las sangrientas escenas de los cuerpos mutilados por el fuego enemigo. Tanta muerte y desesperacin hacen mella en la salud mental de Maureen. Forma parte de las escenas donde el autor ha querido conseguir efectos distanciadores. Mado, con 23 emisiones y 23 recepciones, representa la dignidad del ser humano, la rebelda del oprimido. Recurre al suicidio como nica salida de su sufrimiento corporal y mental que recibe del sistema imperante. Todos ellos son personajes-smbolo que representan los ideales de libertad, fraternidad y solidaridad, valores ampliamente expresados por el autor. Todos ellos son vistos por los detentores del poder como peligrosos para el rgimen y, por lo tanto, deben ser aniquilados tratando as de borrar todo vestigio de oposicin y de denuncia. Estos personajes, por su parte, buscan la manera de resquebrajar los cimientos en donde se apoyan las bases del sistema con la finalidad de desmontar, lo que segn ellos, es un sistema sucio, podrido y corrompido por el poder poltico y econmico. Lzaro es un personaje-vctima que se rebela. El sistema ha decidido apartarlo de su races, lo amenaza con extraarlo de lo que ms quiere en el mundo. Es por esto que decide acabar con todo lo que le rodea. Todo el estamento militar, el cual culpables de que su hijo haya muerto en batalla, debe ser exterminado. 8. EL ESPACIO ESCNICO La categora mental espacio operante en el pensamiento creador conlleva una batera de decisiones que articulan la escena de formas muy diversas. Segn ha expresado el Dr. Berenguer:
El espacio de un espectculo frontal impone, ms o menos violentamente, la organizacin sucesiva de la accin teatral. El creador controla la perspectiva del espectador y en ello basa no poco de su artificio. Newton y Einstein cambiaron en su da el concepto del espacio, y su descripcin del nuevo orden fsico determin tambin la posibilidad de una perspectiva mltiple (y, por ello, individual). (Berenguer, 1992: 175)
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En la primera acotacin de la obra nos dice:

En la parte delantera de la escena, una mesa, con un cadver encima, tapado con una sbana. Al lado, sobre una bandeja diferentes instrumentos de diseccin: una sierra elctrica, un cazo, una esponja. Un enorme cubo de plstico para guardar restos humanos. Rfagas de ametralladoras y fuego de artillera a lo lejos (Vallejo, 1979: 129)
Sabemos que el comienzo de la obra transcurre en una sala de autopsias de un hospital de guerra. La utilera y la escenografa descritas por el autor indican el lugar donde se encuentran los personajes. Este espacio muta luego, en la segunda escena, a lo alto de una torre principal, luego a la casa de Lzaro Casa de LAZARO. Es de noche. Se oye el ruido del mar. Peridicamente se ilumina la escena con ms fuerza por los efectos de la luz del faro (Vallejo, 1979: 149). Luego de nuevo estamos en la sala de autopsias Fuego de artillera. Sala de diseccin y operaciones. Toda la escena se va cubriendo de humos verdes, amarillos y rojos, que penetran por las rendijas y la ventana. Luz en claroscuro que da una impresin de irrealidad. Sobre la mesa, un cadver de cubierto por una sbana sucia (Vallejo, 1979: 163). El espacio en que se desenvuelven los hechos se encuentran en perfecta armona con la lnea argumental de la obra, es decir; lo que Vallejo se propone conseguir con este espacio es transmitir la sensacin de muerte y de destruccin de los conflictos blicos. Es un espacio expresionista que se preocupa por privilegiar los procesos internos que viven los personajes, producto del srdido ambiente en que se encuentran y de las agresiones a las que se hayan expuestos. Los bombardeos, los gritos, los humos que penetran del exterior al interior, prologan ms all de la escena, el espacio material y concreto de una sala de diseccin. Pero ese escenario aludido no slo es una prolongacin del interior, sino que adquiere en sta obra una expresividad dramtica notable (Gutirrez Carbajo, 2001: 193). En efecto, Vallejo utiliza los recursos estticos del lenguaje expresionista, como el juego de claroscuros, lo cual le confiere a la obra un carcter irreal y de espanto. Los efectos especiales tanto sonoros como lumnicos cobran en esta obra una importancia capital. Es a travs de dichos efectos que se logran las distintas atmsferas que el autor ha deseado obtener. 9. DISCUSIN Y CONCLUSIONES A tumba abierta, adems de ser una fuerte denuncia contra el sistema, es tambin un canto a favor de los soldados que son arrastrados por sus superiores a vivir la cruenta experiencia de estar en un campo de batalla. Es una mezcla de poesa y de violencia, en donde se amalgaman los deseos y aspiraciones de un grupo de seres humanos dispuestos a dar la vida por preservar su espacio. Tambin es una stira en contra del
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sistema que pretende engaar a la poblacin aludiendo que la guerra es importante y necesaria para el pas. Estamos ante una tragedia cargada de una extraordinaria fuerza dramtica y que recurre a efectos distanciadores (la lluvia de patos y de pollos que caen en el escenario) con el propsito, algunas veces, de distender las situaciones y otras con la finalidad de ridiculizar alguna accin de un personaje (como en el caso del Presidente, cuando da su discurso de la finalizacin de la guerra y, al disparar salvas al cielo, caen pjaros). Lo efmero de la vida, la muerte como una presencia constante, las disquisiciones filosficas en torno a la existencia, el suicidio como nica salida al dolor que produce la lesin orgnica, son tpicos nuevamente identificables en esta obra. Vallejo recurre a tcnicas expresionistas para configurar la obra. Es este el lenguaje escnico que prevalece en ella. El efecto de luces y de claroscuros, las atmsferas de dolor y de desgarre corporal y mental que acusan sus personajes, amn de los espacios, del fuerte maquillaje expresionista de los actores y de la enorme carga de dolor, desesperacin y de transfiguracin que sufren los personajes, nos desvela claramente que utiliza, como mediacin esttica, algunos de los recursos escnicos presentes en el lenguaje expresionista, estructura paradigmtica esttica recurrentemente transpuesta por el autor. Vallejo critica la extrema violencia en que la sociedad y los estados obligan al hombre a servir en el frente de guerra. Lo escatolgico (la filosofa de los finales), la crueldad y la violencia de las acciones se entremezclan con elementos trgicos y absurdos. Los personajes son llevados al lmite de sus resistencias fsicas y psquicas. La exasperacin y el dolor son mostrados por medio del gesto, casi brechtiano. Tales gestos contienen el grito de toda una sociedad, sometida a una guerra innecesaria y perdida. Debemos concluir este trabajo de investigacin haciendo nfasis en lo determinante que ha sido para nuestro autor su formacin mdico-cientfica en la elaboracin de su universo dramtico. Sus motivos y sus estrategias escnicas se hallan indisolublemente ligadas con el hecho de ser mdico neurlogo. Sus estudios mdicos, sobre todo sus conocimientos de neurologa clnica, estn presentes en cada una de sus obras. Conoce muy bien al hombre fisiolgicamente y conoce al cien por cien su cerebro. La neurologa es la especialidad de Vallejo y el hombre es, sin duda, su leit-motive. Su especialidad mdica le faculta para darnos a conocer cules son los mecanismos fisiolgicos, qumicos y psquicos que moldean y determinan la manera de actuar y de enfrentarse al mundo de esa increble mquina llamada ser humano. Su teatro, el cual es eminentemente visual y plstico, podra denominarse: dramaturgia fisiolgica. El hombre es expuesto a travs sus procesos mentales y sus personajes viven al lmite, sus actos son producto de las innumerables tensiones a las ellos estn sometidos.
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There was a slight drizzle when he got off the bus at Nelsons Pillar. Nelsons Pillar! He was living in the past. The Pillar was gone now. He had forgotten Dublins favourite meeting place was blown up a few years after he went overseas. It seemed a lifetime ago. He looked at the clear view now of Henry Street and he thought of Christmas lights, the hucksters, the dealers, the sparklers, the big balloons; the cheap toys in Hector Greys and the cry, Get da last of yar Pinochiooos. He thought he got the smell of fish from Moore Street but he was too far away for that. The rain came down heavier and he ran across to Clerys to catch the Number Three. He had not forgotten that, even after twenty years. How could he? For two years he had caught the Three that took him down along Pearse Street until he got off at the Library to go to her house. The number Three with Sandymount Tower written underneath and, on the way back, the last bus into town, the one that went faster because it was the drivers last run, had Nelsons Pillar written on it. But he seldom looked much at the name then he was usually looking at her. He was standing in the queue now with the rest of the Dubliners going home to tea. The rush was just starting. He was behind an old woman laden with shopping bags and he felt out of place. He did not want to look different amongst his own people. He was born and bred in Dublin and he wanted nobody to think otherwise. But his clothes were not from Arnotts and his neatly trimmed beard had a foreign look about it. Sure if you go to the trouble of growing a beard why waste time and money getting it cut. In this city a beard is a beard. He hoped in the bit of rain nobody noticed him. He managed to get a seat upstairs at the back next to the window. There were no young lovers there at this time of the day. Not like on a Friday night after the pictures. The pictures! He had loved the pictures. Ever since he was four when he saw his first Tarzan film at the Queens. He was near the top of Pearse Street now and he glanced out to see if he could see the old Queens Theatre. But that too had gone and with it the last of the variety stars who had first drawn him to the theatre. Mike Nolan and the Crazy Gang and ... but that was a long time ago and he had stood on many a stage himself since then. He passed the street to Westland Row Church and remembered that the next stop was his. He paid the conductor at the top of the stairs and had to ask him how much it was. The old woman got off too and he gave her a hand with her bags. Thank ya, mister, she said, God Bless ya now, then shuffled away home to make her bit of tea before he could ask her if the Brennans still lived in the terrace house
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beyond the arches. Sure they must still live there, he thought, as he turned and looked across the wide road. Then all the memories came flooding back again. Little had changed. Pearse Street Library still stood solid atop the steps where Johnny Fortycoats used to sit with his bundles. The bus stop was still there and the shops. Run down and get us a pound a butter like a good lad, her mother often said when he was there for tea. And Roisn would throw on her scarf and come with him. God, can you not let the poor fella alone for a minute, her mother would call after them. And they would laugh together and she would link his arm and push her face against his sleeve. The rain had lifted now and he crossed the street and saw the arches not far ahead. He walked slower as he came towards the narrow one where he had first plucked up enough courage to kiss her and he remembered the gentleness of it all. What would she say now when she saw him? Ive got first night nerves, he thought. But he knew Roisn would welcome him. Sure he had gone away without any bitterness or row. I have to go, he had told her that night in her parlour as they held each other on the sofa. Then he had told her it was a great chance for him. That although he was doing okay in Dublin with his gigs, the job in New York would open up new opportunities. He would meet all the right people. I knew you would want to go away one day, she had said and then held him tighter and he remembered her warm breath on the back of his hand. She had sobbed quietly and he was too young at twenty to know what to say or do. So he had held her head close to him and patted her short blonde hair and felt awful because he did not want to get tied down. They had written to each other for a while after he left and on the lonely nights he had often thought of coming back to hold her again near the bus stop on a Spring evening; but they both knew it was all over. She was the first not to write and he guessed she was serious with someone else. He never asked about her after that. Her life was her own and their going out together was the first love for each of them. But he was back now after all these years and wanted to see Roisn again. His hand touched the railings outside her house and he stopped at the steps. Her mother was there, polishing the brass. It was a ritual with Mrs. Brennan. What would the neighbours say if her brass wasnt shiny? Mrs. Brennan, he called gently, Mrs. Brennan. The wrinkled hand leaned against the brass knocker and the old white head turned slowly. Whos that? she said,
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God, I cant see without me glasses. Who is it? Its me Mrs. Brennan. Dont you remember the song and dance man? God, its not yourself Terry, is it?, and she was over to him giving him her whiskery kiss. Its lovely to see you again, she whispered and the old voice broke. But she pulled herself together like she was throwing a shawl over her shoulders and stood back to look at him. Well, you havent changed a bit, except for the beard. Come inside and have a cup tea. They sat down in the kitchen like the old days. She went on about everything but she never mentioned Roisn. She wanted to hear all about him and his acting and how famous he was, but he knew there was something wrong. Finally, he had to ask the question. And Roisn, he said quietly looking into his cup, How is Roisn? She foostered at the stove and said, Ah poor little Roisns gone love. Gone when them bombs went off a few years ago. Did you not know? Her name was in the papers. Did you not know? She saw the look on his face and added, Ah but you wouldnt have known her marriage name. Roisn, he said, Shes dead ... and ... Poor little pet, she said choking, never harmed anyone. She was married then? he heard himself say. Ah yes, sure you remember Frank Rourke from down the street. He was good to her, Frank. A good man is Frank. Then she added with her own knowing little smile, but he never made her laugh like you did. And the tea went cold while they spoke of the little things they both loved about Roisn. He was ready to leave when the front door banged. He heard footsteps in the hall and the kitchen door was pushed open. And there she stood before him, Roisn with her bright young face and her neat blonde hair sheltered by the scarf. She looked at him with the same tilt of the head and he waited for her to tease him about drinking tea all day with her mother. Rosey will you not come bursting in like that, said the mother, this is Roisns little girl, Terry. And a right ragamuffin too. Ah Gran, stop giving out, said the girl, I ran from the bus stop and look I got you a cake for tea. It was her voice with the same little challenge in it. She was taking him in too with the same careful eye. This is an old friend of your Mams, God rest her, said Gran, This is Terry ...
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Youre the actor, interrupted the girl, the song and dance man. She was all warmth and friendliness now and he felt at ease again. More tea was made and they ate the cake while he told them funny stories about America and the theatre. He only spoke about the good things. He never mentioned the frustrations and the loneliness. Rosey sat beside him and every so often clapped her hands and said, I dont believe you, or Ah I wish me Dad was home to hear you. But Frank was on the late shift on the buses and would not be home until nearly twelve. Then the old lady joked with Rosey about her boyfriends. But Rosey denied she was serious about any of them. He looked at the daughter all the time but it was Roisn he saw. Roisn, when she was seventeen, and they had first met at the dance, at the Royella Club. Then it was time for him to go. God, he said, Id better go or Ill miss the last bus. They saw him to the door. It was grand to see you again Terry, and the old lady hugged him and touched his face with her own goodbye. Ill walk you to the bus stop, said the girl and it was Roisn talking again. She ran to get her coat and was throwing her scarf on as they strolled under the arch. She linked his arm too and said how nice it was that he had come to see her granny and told him that her Dad would be sorry not to have seen him. There was no one at the bus stop and it was only a few minutes before he saw the double-decker in the distance a few stops away. Youre the image of your mother, he said. She often spoke to me about you, she laughed. He wanted to ask her more but it was too late now. The bus was nearly there. I was with her in the hospital, she said, just before she died and she ... she said to me she hoped someday I could meet her song and dance man. There were tears in her eyes now but she smiled through it all, You made her laugh a lot and I think she missed you. Then she leaned up and kissed him on the cheek and said, Goodbye Terry. He was on the bus then looking back at the lone figure standing by the Library steps as the Number Three moved up Pearse Street. Goodbye Rosn love, he whispered and he closed his eyes on the ghosts of the past as the last bus took him back to the Pillar.
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APROPIACIN INDEBIDA: FLORENCIO SNCHEZ Y EL DIALOGISMO BAJTINIANO

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En el prlogo uruguayo a la coleccin de ensayos Florencio Snchez entre las dos orillas (1998), editada por Osvaldo Pelletieri y Roger Mirza, ste ltimo matiza varias afirmaciones categricas elaboradas por la crtica especializada en torno a la figura del dramaturgo novecentista, nacido en Montevideo pero radicado por varios aos en Argentina, donde produjera casi la totalidad de su obra. Entre otras puntualizaciones, el crtico rescata el trabajo de Emilio Irigoyen incluido en el volumen, en el que se condenan las lecturas reduccionistas a que fueran sometidas las obras de Florencio Snchez (1875-1910), resultantes en mltiples y contradictorias apropiaciones ideolgicas que iban desde el discurso liberal anticlerical al conservador moralista (Mirza, 1998: 15-24)1. Para Irigoyen, la evidente voluntad ideolgica del autor, aunada al despliegue de un vasto juego de sentidos, daba lugar a una prolfica y simultnea actualizacin desde los diferentes metarrelatos imperantes en la intelectualidad del novecientos. (Mirza, 1998: 118) Desde otra ptica, Graciela Mntaras hace referencia a la ambigedad y/o contradiccin ideolgica tanto del propio Florencio Snchez como del ideario que trasunta en sus obras. Segn Mntaras, el credo anarquista que profesaba Snchez, con su fe en el advenimiento de una sociedad libre y justa y su solidaridad con los menos privilegiados, colisionaba con su apoyo a ciertas franjas del pensamiento liberal sustentado por las oligarquas dominantes. De alguna manera, tanto en Cartas de un flojo (1900) como en el ensayo que escribiera por encargo de Jos Ingenieros El caudillaje criminal de Sudamrica (1903) (en el que Snchez arremete contra el sistema de caudillos a travs de la figura de Francisco Pereyra de Souza, caudillo de la frontera brasilea) el autor coincide con el pensamiento sarmientino del Facundo (1845). Segn ste, la historia de Amrica es la lucha de la civilizacin urbana contra la barbarie rural, y el futuro de sus pases depende del aniquilamiento de la barbarie, expresada a travs de los caudillos y las montoneras (Mntaras, 1975:11) Afirma Mntaras que, precisamente:
1 La primera de ellas tiene que ver con el proceso de mitificacin de Florencio Snchez, que llevara a crticos de la talla de Garca Esteban, Alberto Zum Felde y Emir Rodrguez Monegal, entre otros, a consignar una suerte de borradura o desestimacin de las manifestaciones teatrales anteriores y posteriores al surgimiento del autor. La segunda se refiere a su canonizacin como autor teatral rioplatense, auspiciada por crticos como Giusti, Cneo, Ordaz y ngel Rama. A pesar de no rechazarla de plano y s confirmar la incorporacin de Snchez al canon teatral y literario tanto argentino como uruguayo (a travs de los programas de enseanza secundaria y universitaria), Mirza recoge la opinin de Larreta quien reclama una necesaria contextualizacin. En tercer lugar, Mirza relativiza la discusin acerca de la condicin uruguaya o argentina de Snchez e inserta este debate en un marco mucho mayor y en el que ya se revela como problemtica la delimitacin de qu se entiende como teatro uruguayo debido, por un lado, a las resbaladizas nociones de identidad y de nacin y, por otro, al polmico surgimiento del pas a la vida independiente.
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Con este pensamiento, en su praxis histrica, aniquilaron al indio y al gaucho, despojaron a los medianos y pequeos productores rurales, explotaron al inmigrante y al trabajador urbano; en suma, crearon ese orden social injusto contra el cual el mismo Snchez se rebela. (Mntaras, 1975: 15)
En ese sentido, a travs del anlisis de dos de sus obras rurales, Mhijo el dotor (1903) y Barranca abajo (1905), me propongo demostrar cmo, lejos de ser una yuxtaposicin catica de materiales de factura dispar y principios ideolgicos incompatibles, estos trabajos de Snchez obedecen a una potica orgnica que, asentada en el dialogismo bajtiniano, infiere un corte transversal en el universo socio-econmico y cultural del Uruguay del novecientos. La incisin desnuda el conflicto ideolgico, los avances y retrocesos, los premiados y los postergados de una sociedad marcada por el pasaje de una economa agraria patriarcal a una economa capitalista. Sin embargo, contra toda suposicin que intente ver estos textos como obras de tesis, no existe la promesa de la sutura que, en un proceso dialctico, sintetice los contrarios y observe el mundo desde el prisma privilegiado de la conciencia unitaria del autor. A efectos metodolgicos, me apoyar en las investigaciones tericas desarrolladas por ngel Berenguer, especficamente su teora de los motivos y las estrategias . A partir de nociones esbozadas por Lucien Goldmann en sus publicaciones pstumas, Berenguer construye un paradigma crtico que permite abordar el teatro contemporneo en cuanto expresin espectacular del YO (del autor, del director, del actor, etc.) En tal sentido, seala que entre el yo y su entorno, en permanente transformacin, se produce una tensin a la que el yo reacciona expresando su conciencia individual, que no es otra cosa que la concrecin personal de una visin del mundo o, en otras palabras, de un conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo especfico. Por otra parte, esta visin del mundo generar en el autor el recurso a ciertas frmulas estticas o estructuras paradigmticas signadas por la conciencia que su experiencia vital ha ido moldeando y un modo de expresin particular (estrategia creativa) ajustada a sus propsitos, gustos e intereses. En sntesis, la agresin del entorno (los motivos) desencadena en el yo individual el desarrollo de una serie de estrategias que permiten dar cuenta de las circunstancias cambiantes y contradictorias del mismo. Para Berenguer, el objetivo ltimo de todo anlisis crtico debe ser el estudio de esos motivos especficos y, por ende, el regreso del plano imaginario del texto teatral al plano conceptual que lo instigara. A los efectos de sistematizar el anlisis del texto dramtico en funcin de la tensin entre el yo y el entorno, Berenguer reconoce una serie de categoras que explicitan las reas en las que el yo se relaciona de manera problemtica con el entorno y a las que l llama mediaciones. Seala tres, especficamente: la mediacin histrica (el proceso histrico), la mediacin psicosocial (el conjunto de mentalidades
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de diferentes grupos o sectores sociales como respuesta a este proceso) y la mediacin esttica (los estilos o actitudes estticas que se corresponden con estas mentalidades) (Berenguer, 2007:13-30). En el caso especfico de las dos obras analizadas en este trabajo, el complejo proceso de modernizacin del Uruguay en el primer fin de siglo, (mediacin histrica) y el amplio abanico ideolgico que tal proceso desata (mediacin psicosocial), configuran un entorno conflictivo que el autor aborda en estos textos literarios signados por el realismo social (mediacin esttica) (he aqu los motivos) desde una perspectiva dialgica (las estrategias). Mhijo el dotor, desde el gnero de la comedia, y Barranca abajo, desde la tragedia, integran junto a La Gringa (1904) la trada de obras de temtica campera escritas por Snchez en el breve e intenso periodo de su produccin dramtica. Ms all de compartir el mismo ambiente campesino, son muchas las coincidencias que ligan a ambas obras, tanto desde el punto de vista de los motivos tratados como del reparto de personajes y la estructura dramtica. Esto refuerza la idea de un proyecto lgico e integral que recoge una serie de constantes, preocupaciones, ambigedades y conflictos propios de un estadio dado de la sociedad uruguaya que concreta la transicin del Antiguo Rgimen a la Modernidad. El choque entre los valores y presupuestos de la mentalidad criolla tradicional y los nuevos aires de la modernidad, en sus ms variadas expresiones que van del pensamiento crata al liberalismo, la polaridad campo/ciudad, la defensa de la honra y el honor, el seductor donjuanesco, la celestina (estos tres ltimos, temas tan caros a los Siglos de Oro espaoles) son tpicos que moldean ambas obras. Y, lo que es an ms llamativo, tanto en Mhijo el dotor como en Barranca abajo, la accin se estructura en torno a la presencia de la figura de un padre noble aferrado a la mentalidad criolla patriarcal, una amante hija/ahijada que le respeta y combina sutilmente los viejos y los nuevos valores, un hombre ntegro que la quiere, un/a hijo/a desafiante poco escrupuloso/a y adscrito/a a nuevas lneas de pensamiento, una madre complaciente y/o pusilnime que se niega a ver los malos pasos del/de la hijo/a descarriado/a, un burlador que se aprovecha de la inocencia de las jvenes criadas en la naturaleza rural, una celestina con dotes de curandera que, con su hbil palabrero, teje y desteje relaciones romnticas. Este calco temtico y estructural me conduce a afirmar que ambas obras son dos figuras especulares que duplican y amplifican el ambiente fermental del primer fin de siglo uruguayo. Estrenada en agosto de 1903 en la ciudad de Buenos Aires por la compaa de Gernimo Podest, Mhijo el dotor cont desde un primer momento con la aceptacin del pblico y de la crtica, que la entroniz como la obra inaugural de la dramaturgia rioplatense. La misma se divide en tres actos: el primero y el tercero tienen lugar en una estancia de la Repblica Oriental del Uruguay, mientras que el segundo sucede en su capital,
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Montevideo. El drama narra el enfrentamiento entre Don Olegario, acaudalado estanciero del interior de la Repblica y fiel representante de la cosmovisin rural tradicional y su hijo el dotor, Julio, quien se ha mudado a la ciudad para realizar estudios de leyes. Don Olegario siente que Julio, quien ha aggiornado su pensamiento para ajustarse a la modernidad urbana, no le profesa el respeto debido. Pero el autntico conflicto se desata cuando el estanciero comprueba que su hijo compromete su buen nombre a los efectos de conseguir dinero para mantener su estilo de vida, y se agudiza cuando Julio no accede a complacer a su padre y casarse con Jesusa, ahijada y protegida de Olegario, a quien ha dejado encinta. Por su parte, Barranca abajo fue estrenada en Buenos Aires en abril de 1905, en el teatro Apolo, a cargo de los hermanos Podest, con similar recepcin por parte del pblico y de los crticos. Dividida tambin en tres actos, los mismos se ubican en el campo uruguayo (esto puede inferirse en base a referencias al General Jos Gervasio Artigas y al arroyo Sarand), ya que la ubicacin en la campaa de Entre Ros corresponde a los Podest y no figura en el original del autor. La tragedia se centra en la cada y ulterior suicidio de Don Zoilo Carabajal, viejo estanciero oriental, quien se ha visto despojado de sus bienes materiales, del respeto de su familia y de su honra ante una comunidad de la que se encuentra escindido. Don Zoilo ha perdido sus tierras por una disputa por el ttulo de propiedad y las mismas han pasado a manos de Don Juan Luis y de su padre. A espaldas de Don Zoilo, el joven permite a la familia quedarse en la estancia, ya que esto facilita sus planes de seduccin de Prudencia, hija de Carabajal, as como tambin las relaciones sentimentales del Capitn Butirrez con Rudelinda, hermana de Zoilo. El viejo hacendado slo cuenta con el apoyo de su hija Robusta, quien abre sus ojos a la verdad. Cuando sta muere de tuberculosis, Zoilo se quita la vida. A pocos das del estreno de Mhijo el dotor, Jos Ingenieros public en el diario El Pas de Buenos Aires una resea de la obra en la que seala que, si bien el pblico celebr el tema tratado por su inters y la crtica elogi la lograda factura tcnica de la obra, muy pocos comprendieron lo esencial (): el conflicto entre la tica vieja, crepuscular, y la tica nueva, apenas diseada en la aurora de ideales altamente revolucionarios. Prosigue Ingenieros sealando que se enf rentan dos corrientes diferentes, correspondientes a dos tiempos tambin diferentes y representantes de sendas morales: vencida una, victoriosa la otra (Snchez, 1941: 58). Por su parte, Emilio Frugoni en La Sensibilidad Americana (1929) se expresa en trminos similares a los de Ingenieros, aludiendo a la lucha entre el pasado patriarcal y austero y el presente revolucionario. Frugoni, quien ve en el padre y el hijo los abanderados de tales luchas, considera que:
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[] el autor no ha estado feliz en su exposicin del criterio revolucionario. Se me antoja que sin advertirlo ha traicionado en parte sus propsitos Cada vez que el pasado en la encarnacin del padre- cruza all sus armas con el futuro, personificado en el hijo, el pblico no puede menos que comprender no ya de sentir- que al viejo no le falta razn (Snchez, 1941: 75)
Si bien Ingenieros y Frugoni aciertan al sealar dos de las grandes lneas de pensamiento que subyacen en las obras, es errneo sostener que haya en las mismas la intencin de mostrar a alguna de ellas como triunfante. Tal afirmacin supondra encontrar una voluntad monolgica en los dramas, los cuales estaran caracterizados por una sntesis ideolgica identificada con el pathos del autor. Sin embargo, estas dos obras de Snchez se distinguen por el dialogismo ideolgico de corte dostoievskiano que las atraviesa. Precisamente, al estudiar las obras de Fedor Dostoievski (1821-1881), Mijal Bajtn concluye que el principio estructural que las signa es la unin de elementos heterogneos e incompatibles junto a la pluralidad de centros no reducidos a un comn denominador ideolgico (Bajtn, 1993: 31). Segn Bajtn, de este modo el novelista ruso sienta las bases de la novela polifnica, destruyendo las formas establecidas de la novela europea, en su mayora monolgica (homfona) (Bajtn, 1993: 18). Ms an, indica Bajtn que: Dostoievski, igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con l y hasta de oponrsele. (Bajtn, 1993: 16) En Barranca abajo, la mentalidad del Antiguo Rgimen y la de la Modernidad finisecular se entrelazan sin imponerse una a la otra o reducirse a un comn denominador. Don Zoilo es el representante sine qua non de la mentalidad criolla tradicional. Su cada da cuenta del pasaje de una economa agraria patriarcal a una economa basada en la estancia como baluarte capitalista, y su incapacidad para amoldarse a los nuevos tiempos. En tanto hroe trgico, Zoilo ha cometido una falta trgica (hamarta) que ha desencadenado la peripecia (Detoca, 2003: 171). Su pecado es permanecer ciego ante los cambios histricos, interpretar en trminos de destino, de suerte, un acaecer econmico. (Mntaras, 1975: 48) Por otra parte, su ceguera se expresa a travs de su falta de agencia y de su silencio. En contraposicin, son precisamente las mujeres de la obra quienes mejor se adaptan a los ritmos de la Modernidad, caracterizndose por ser mujeres de recursos (Snchez, 1997: 128) y estar en control del discurso2. Son ellas las que confirman, siguiendo
De alguna manera, este cambio sutil en el rol femenino acompasa una transformacin demogrfica en el Uruguay del novecientos que, a ms largo plazo, conducira al surgimiento de la mujer empleada y a la revuelta feminista, ya durante la actuacin poltica del presidente Jos Batlle y Ordez (1903-1907, 1911-1915) (Barrn y Nahum, 1979:16).
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a Foucault, que el discurso no se limita a trasladar la lucha entre dos sistemas de dominacin sino que es aquello por lo que y por medio de lo cual se lucha. De esta forma, el discurso se transforma en el poder del que quiere uno aduearse (Foucault, 1999:15). La obra se abre con el ajetreo y la bulla de las mujeres que, mientras planchan y adornan vestidos, discuten acaloradamente. Don Zoilo no hace su entrada hasta la segunda escena del primer acto y en ella permanece silencioso y prcticamente inmvil. La referencia a sus acciones indica la pasividad y la lentitud: Se levanta de la siesta. Avanza lentamente y se sienta en un banquito. () saca el cuchillo de la cintura y se pone a dibujar marcas en el suelo (Snchez, 1997: 80). Cuando se resuelva a hablar, su hermana Rudelinda dir: Ese hombre est loco o est borracho (Snchez, 1997: 87), destacando de esta manera su incapacidad para dominar la palabra, dar cuenta de los hechos e influir sobre ellos. Precisamente, Foucault ha identificado a la locura como un principio de exclusin que invalida la circulacin del discurso de quien la padece (Foucault, 1999: 15). Por el contrario, las mujeres de la obra controlan y manipulan el discurso. a Martiniana, una celestina que media en los amores de Prudencia/Juan Luis y Rudelinda/Capitn Butirrez, es un personaje vital en la obra, a pesar de su apariencia secundaria. Es por ella que conocemos datos muy importantes del argumento, tales como la situacin de Don Zoilo y la prdida de sus tierras y bienes por un pleito por la propiedad de la tierra o los detalles de la muerte de Robusta como consecuencia de la tuberculosis3. Pero, fundamentalmente, es Martiniana (quien es lavandera del Capitn Butirrez y, aunque nunca se menciona en la obra, probablemente a cambio de una recompensa monetaria) la que insta los encuentros romnticos furtivos de las mujeres Carabajal. Una vez que Robusta ha notificado a su padre de esta situacin y Don Zoilo ha trasladado a la familia al rancho de Aniceto, es Martiniana la que en dos oportunidades disea un plan de huida para que las Carabajal regresen a la estancia, llegando al extremo de que Zoilo sea llevado a la comisara para que no estorbe el proyecto. Su sutil manejo del lenguaje les augura el confort de la vida en la estancia y les deja entrever la (incierta) posibilidad del matrimonio con sus amantes: Vos [Prudencia] con tu Juan Luis, que tal vez se case pronto, como me lo ha asigurao; usted comadre [Rudelinda], con su comisario ... que me han dicho, que me han dicho que anda en tratos de arriendo pa poblar y ayuntarse (...) (Snchez, 1997: 117) (el nfasis es
Segn Graciela Mntaras, la expropiacin de los campos de Zoilo podra tener dos posibles orgenes histricos: o bien que la estancia heredada de sus abuelos fuera una de las repartidas por el Reglamento artiguista de 1815, cuyos donatarios fueran despojados lentamente, o que se tratara de tierras fiscales. En todo el siglo XIX se sucedieron pleitos por la propiedad de estas ltimas, la mayora de las cuales estaba ocupada por el pobrero rural. Adquiridas por la clase alta rural a muy bajos costos, al valorizarse comenzaron los desalojos en masa (Mntaras, 1975: 45-46).
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mo). Martiniana, quien sin duda recuerda a la Celestina de Rojas, se define a s misma como una mujer de recursos: lo que no invento yo, ni al diablo se le ocurre (Snchez, 1997: 128). Es ms, esta mujer, mezcla de alcahueta y curandera criolla, es la que mejor ha sabido adaptarse al cambio econmico y social que experimenta el pas, donde el cuerpo femenino es una mercanca valiosa en el mercado a cambio de un buen pasar, de una gena vida (Snchez, 1997: 117). Rudelinda adhiere tambin a estos principios materialistas, de ah su insistencia en referirse a sus pesitos (Snchez, 1997: 96), su platita (Snchez, 1997: 86) y sus novillos (Snchez, 1997: 86), y en reclamarle a su hermano Zoilo sus intereses (Snchez, 1997: 91) y su parte de la herencia (Snchez, 1997: 95). Siente desprecio por el estilo de vida que llevan en casa de Aniceto, a tal punto que expresa, tratando de convencer a su cuada Dolores de concretar el segundo intento de huida: Entonces nos quedamos a seguir viviendo una vida arrastrada, como los sapos, en la humedad de este rancho, sin tener qu comer, ni qu ponernos, ni relaciones, ni nada!. (Snchez, 1997: 127) Frente a esta tica moderna, asentada en una economa de mercado y en la idea del progreso material, se alza en la obra el pensamiento criollo tradicional. Segn Silvia Rodrguez Villamil, el mismo se vincula notoriamente a una serie de valores que se originan durante la poca de la colonia y que se identifican con el estilo de vida rural, a pesar de hacerse extensivos tambin al mbito urbano. Si bien se trata de la modalidad de pensamiento ms antigua, era en la poca una tendencia recesiva, como tambin lo eran las estructuras econmicas y sociales que le haban provocado. Este carcter recesivo haca que uno de sus rasgos ms destacados fuera la idealizacin del pasado y la actitud defensiva ante lo nuevo (Rodrguez Villamil, 1968: 45). En consecuencia, otra de sus caractersticas ser la desconfianza ante el progreso cientfico y los avances de la tecnologa, de los que no se esperaban ms que calamidades. Adelantos como el ferrocarril o el telgrafo no podan ser percibidos en cuanto instrumentos benficos para el futuro sino que [s]lo se apreciaba su papel en tanto venan a reafirmar la supremaca de un modo de vida que era incompatible con el que haba existido hasta entonces (Rodrguez Villamil, 1968: 66). Por otra parte, el progreso era percibido como un triunfo del materialismo y frente a l se elevaban argumentos de orden moral y religioso. A este respecto, es muy grfico el siguiente fragmento de un artculo publicado en el peridico El Molinillo de Montevideo, en julio de 1888:
[E]studiando bien nuestra sociedad actual veo que el dinero o la bolsa viene primando en general, sobre todo. Antecedentes del hombre, honorabilidad, buenas costumbres, procederes, lealtad, la palabra, la buena fe y la rectitud; que nuestros antepasados tenan en alta estima, cuando primaba ante todo la honra, estn hoy muchos grados bajo cero del dinero o de la bolsa. (Rodrguez Villamil, 1968: 68)
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A esta condena al inters monetario se sumaba el rechazo del lujo y, en contraposicin, el elogio del ahorro y el orden. (Rodrguez Villamil, 1968: 73) En Barranca abajo hay extensas referencias a valores como la familia, la solidaridad, el amor, el respeto, el honor y la honra, la austeridad, la religin, etc. y los mismos estaran representados por Don Zoilo, Robusta y Aniceto. Quiz la mejor sntesis de esta mentalidad en el drama sea la visin romntica del mundo de Robusta ante la propuesta de matrimonio de Aniceto (ex novio burlado de Prudencia), jams concretada debido a la muerte de la joven: Dios! Si parece un sueo! Vivir tranquilos, sin nadie que moleste, querindose mucho; el pobre tata, feliz, all lejosen una casita blanca Yo sanasana En una casita blanca! (Snchez, 1997: 123). Todos estos valores que Don Zoilo y sus coadyuvantes aprecian se ven constantemente socavados por el entorno. En primer lugar, el viejo estanciero ha perdido el respeto de su familia y de su allegados, quienes se toman la libertad de sostener, como hace Martiniana, que est medio ido de la cabeza (Snchez, 1997: 83) o, como afirma Rudelinda, que Zoilo tiene gente en el altillo (Snchez, 1997: 86). Estas afirmaciones, adems de aludir a la supuesta locura del personaje, refieren a su dislocacin, su encontrarse desalojado de su espacio (de sus tierras, su familia y su comunidad), y su carcter de habitado ( Juan Luis y Butirrez hacen suyo su territorio). Adems, su despojo material y su vejez hacen que no tenga nada que aportar a la economa de mercado: no tiene bienes ni fuerza laboral. En consecuencia, ha perdido el valor en un entorno comunitario que, de dirigirse a l como el vecino Don Zoilo Carabajal ha pasado simplemente a llamarle el viejo Zoilo, lo que evidencia el deterioro de la antigua comunidad solidaria y el pasaje al individualismo de un mundo competitivo.4 Por otra parte, si para Zoilo tiene tanto valor conservar el honor, en cuanto concepto que uno tiene de s mismo, como la honra, en tanto imagen que la comunidad crea acerca de la persona, los aires modernos parecen auspiciar una falsa conciencia personal, apoyada en la percepcin errnea o artificial del entorno. En ese marco, Martiniana impulsa una dinmica que tiene como base la poltica de los vicios privados, pblicas virtudes. Refirindose al encuentro secreto de Prudencia y Juan Luis en su casa, dir: Hac de cuenta que todo ha pasao entre vos y l. Adems, pa decir la verd, yo no vide nada Taba en la cachimba lavando (Snchez, 1997: 118). Tambin, frente al afn de ahorro y austeridad de Zoilo y Robusta, se alza la pretensin de lujo y adorno de las dems mujeres quienes, a pesar de que se ha agotado el alimento en casa de Aniceto,
No solamente ha perdido el hombre moderno la comunin con sus semejantes sino que tambin se ha visto abandonado por Dios, al punto que ser el propio Don Zoilo quien, solo ante la agresin del entorno, exprese: Y dicen que hay Dios! (Snchez, 1997:121).
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siguen pensando en mucho rulo, y mucha moa, y mucha comadrera. (Snchez, 1997: 109) Como ya haba sealado, Barranca abajo y Mhijo el dotor pueden ser consideradas dos obras en espejo que, por medio de una contraposicin dialgica irresoluble, dan cuenta del amplio espectro de mentalidades que, en el novecientos uruguayo, acompaan el significativo cambio socio-econmico y cultural detonado por el proceso de modernizacin del pas. De esta forma, Don Olegario, el viejo estanciero de Mhijo el dotor, se presenta como el alter ego del personaje de Don Zoilo. Ambos pertenecen a ese mundo rural tradicional que, explcitamente en el caso de Olegario, es un universo oral, por oposicin al medio letrado urbano. Frente a l se alza la figura de un hijo desafiante, Julio, a quien reiteradamente la crtica ha distinguido como representante del pensamiento anarquista, de gran predicamento en la poca. Efectivamente, el Centro Internacional de Estudios Sociales, bastin del Anarquismo Cientfico, enemigo de Dios y del Estado, tena como lema el individuo libre en la comunidad libre y en l se combatan todos los principios econmicos, jurdicos y morales sobre los que se asentaba la sociedad contempornea occidental desde la Revolucin Francesa (Zum Felde, 1941: 211). Florencio Snchez ser precisamente uno de los ms activos asistentes al centro. Sin embargo, esta afiliacin de Julio con el anarquismo, sostenida por crticos de la talla de Frugoni, quien relacionaba la moral nueva de la que el joven dice ser partcipe con su carcter emancipado, revolucionario, anarquista, y de Tabar Freire, quien alude al dogmatismo crata del personaje, ha sido convincentemente discutida por Anastasia Detoca. Para Detoca: Asociar el egosmo donjuanesco de Julio a las ideas libertarias implica desconocer la ideologa crata (Detoca, 2003: 109). En primer lugar, no se puede hablar de amor libre entre Julio y Jesusa pues, para el anarquismo, esta unin implicaba la igualdad de condicin y cultura de la pareja. Sin embargo, en Mhijo el dotor, el joven estudiante reconoce haber seducido a Jesusa con engaos, deslumbrando a la inexperiente muchacha con la cultura que ha adquirido en la ciudad y con sus falsas promesas de futuro. Por otra parte, Julio no cumple con el ideario crata ya que no es solidario. Se aprovecha de la ancianidad de su padre y le falta al respeto; adems, a pesar de declarase libre, contina reclamando la manutencin de su padre y no duda en cometer maniobras ilegales para mantener su frvolo tren de vida. Finalmente, Detoca, adems de sealar que Julio abandona a Jesusa en pro de una boda lucida, con la distinguida hija de un cabaero (Detoca, 2003: 109), deja entrever la posibilidad de que, en el cambio trascendental que experimenta el joven despus de la entrevista con su padre moribundo, y gracias al cual accede al casamiento con la joven grvida, medie el inters en la futura herencia de Jesusa.
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Este afn de aparentar y medrar que le lleva a sacar dinero del banco con la firma de don Eloy (inmigrante gallego, dueo de una pulpera y encargado de aspectos administrativos de la estancia de Olegario), y dejar protestar el documento, sumado a su inters pecuniario en los bienes de las jvenes herederas, alejan a Julio de la figura de un revolucionario para aproximarlo a personajes como los de Martiniana y Rudelinda de Barranca abajo. Efectivamente, el materialismo de Julio le conduce, como seala su padre a deshonrar su nombre y el mo (Snchez, 1941: 72), as como tambin a deshonrar esta infeliz [ Jesusa], a esta inocente criatura (Snchez, 1941: 89). De este modo, frente a la afirmacin de Julio de que Mi moral es distinta de esa moral que anda por ah, se eleva el reclamo de su padre: Dnde est tu honor?..Dnde tus buenos sentimientos? Eso es lo que te han enseado los libros, gran sinvergenza?... Esplic (sic) tus grandes doctrinas? (Snchez, 1941: 88-89). Ahora bien, a pesar de que Julio no puede ser considerado un representante de la ideologa crata en la obra (y s un exponente de cierto materialismo superficial burgus), no significa que la misma no atraviese el texto para entrar en dilogo y contrapunto con la mentalidad criolla tradicional. Como tambin ha sealado Detoca, la misma est en el amor de Jesusa a la naturaleza, los seres y las cosas, en el rudo e infatigable trabajo de Olegario, quien siendo propietario dignifica con su actitud la labor manual (); en el proceder solidario del pulpero, libre ante los prejuicios del medio () (Detoca, 2003: 109). En efecto, as como Julio maltrata a los caballos de la estancia de su padre, Jesusa es presentada como una suerte de versin femenina de San Francisco de Ass, siempre curando pjaros heridos y criando corderos. Adems, la joven cuenta con el amor incondicional de don Eloy quien, una vez que se ha enterado de la desgracia de Jesusa, considera y acepta la propuesta de Mama Rita (una negra curandera que, en su funcin de celestina, recuerda a Martiniana) de seguir adelante con su intencin de casarse con la joven, aceptando tambin al hijo que espera. El envo que le hace a Jesusa del ajuar de bautizo es significativo a ese respecto. Tal como Mijal Bajtn ha sealado acerca de la visin artstica de Dostoievski, lo mismo puede indicarse de Florencio Snchez: su categora principal no es el desarrollo sino la coexistencia e interaccin, en cuanto ambos piensan un mundo en el espacio ms que en el tiempo. De tal forma, pueden darse cita en un mismo mbito textual (para contraponerse o complementarse) corrientes ideolgicas tan diversas como la mentalidad tradicional, el pensamiento burgus o el anarquismo. Por otra parte, para explicar la particularidad de la obra del escritor ruso, que permita ser admirada tanto por realistas, msticos, utopistas y personas religiosas, Otto Kaus
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ha afirmado que el mundo de Dostoievski es la expresin ms pura del mundo del capitalismo. Bajtn explica su idea de la siguiente manera:
Los mundos sociales, culturales e ideolgicos, que se enfrentan en la obra de Dostoievski, antes aparecan como autnomos, estaban orgnicamente cerrados, solidificados e internamente comprendidos por separado. () El capitalismo aniquil el aislamiento de esos mundos, destruy el carcter cerrado y de interna autosuficiencia ideolgica de estas esferas sociales. () [S]us contradicciones recprocas y al mismo tiempo su mutua dependencia se manifestaron con toda obviedad. (Bajtn, 1993: 35)
Similar situacin puede encontrarse en el caso de Snchez: el avance del capitalismo finisecular elimina los compartimentos estancos y pone en contacto el mundo rural y el urbano, la vieja estancia y la empresa, el patriciado y el peonaje, los criollos y los inmigrantes, la mentalidad tradicional, el pensamiento burgus y el crata, y un sin fin de otras categoras que antes permanecan incontaminadas. En las dos obras estudiadas en este ensayo Florencio Snchez, integrante de ese grupo de agitadores sociales que en el novecientos uruguayo generara el conflicto desatado por la modernizacin de las relaciones econmicas y que Carlos Zubillaga caracterizara como: poseedores de una escolarizacin incompleta (...), autodidactas (vidos lectores de las ediciones de Sempere), anticlericales y algo bohemios (Zubillaga, 2000: 5), se aparta del teatro de tesis. Por medio del dialogismo bajtiniano (su estrategia, siguiendo a Berenguer), pone de manifiesto las luces y las sombras de un proceso econmico, social, cultural e ideolgico que afecta todos los rdenes de la vida en el primer fin de siglo (los motivos). De este modo, se entrecruzan los avances de la ciencia (que permiten, por ejemplo, elaborar vacunas para curar el ganado) y la abundancia de oportunidades laborales que fomenta la inmigracin con la desposesin originada por los avances del latifundio; el progreso econmico que genera confort con el inters material superficial; la reivindicacin de la individualidad del ser humano con la prdida del respeto a los semejantes y la importancia concedida a preservar el honor y la honra. Sin embargo, en la medida en que no existe una sntesis autorial que privilegie una cierta cosmovisin, tanto Barranca abajo como Mhijo el dotor se presentan como obras polifnicas que airean las diferentes mentalidades en pugna en el novecientos oriental, traslaciones ideolgicas del conflictivo proceso de modernizacin.
Referencias bibliogrficas BAJTN, M. M. (1993), Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico: Fondo de Cultura Econmica. BARRN, J. P. y B. NAHUM (1979), Batlle, los estancieros y el imperio britnico. Tomo 1. El Uruguay del novecientos, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. BERENGUER, . (2007), Motivos y estrategias: introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos en Teatro (Segunda poca) n 21, pp.13-30.
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En un homenaje como ste, dedicado a un muy querido amigo y, a la vez, colega fraterno, el profesor ngel Berenguer, me parece muy oportuno hacer un breve y selecto repaso de las actividades del Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia, que dirijo, desde 1991, con el que nuestro homenajeado ha tenido y tiene una vinculacin muy estrecha. El SELITEN@T -en el siglo de las siglas-, a travs de varias lneas de investigacin, ha conseguido granados frutos. Entre las actividades de los ms de treinta investigadores del Centro, ligadas a las diversas facetas de las que su nombre da cuenta, la ms fructfera, sin duda alguna, ha sido la atencin al estudio del teatro (tanto sobre los textos como las puestas en escena, fundamentalmente), como puede verse en su pgina web (http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T). Resear brevemente las ms destacadas2. 1. PUBLICACIONES DE TEXTOS TEATRALES En primer lugar, me referir a la edicin de una serie de textos dramticos, publicados por Ediciones UNED, con prlogo de Jos Romera Castillo (los cuatro primeros)3: Jos Mara Rodrguez Mndez (1999), Reconquista (Guiol histrico) y La Chispa (Aguafuerte dramtico madrileo); Jernimo Lpez Mozo (2000), Combate de ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro); Jos Luis Alonso de Santos (2002), Mis versiones de Plauto. Anfitrin, La dulce Csina y Miles Gloriosus e igo Ramrez de Haro (2005), Tu arma contra la celulitis rebelde, Historia de un triunfador, Negro contra blanca (Tres obras de teatro) (2005). Adems, hemos editado en nuestra revista Signa obras de Juan Mayorga, Cartas de amor a Stalin (2000: 211255); as como de Pilar Campos (2007: 167-193), Seleccin natural, y de Gracia Morales (2007: 195-220), Un horizonte amarillo en los ojos4 .
Este trabajo se inserta en el Proyecto de Investigacin HUM2006-02641 (2007-2009), dirigido por m, otorgado por el Ministerio de Educacin y Ciencia. 2 Adems de los cinco proyectos de investigacin (subvencionados en convocatoria pblica competitiva por el Ministerio de Educacin y Ciencia) y las publicaciones individuales de los componentes del Centro (que ahora no tengo en cuenta). 3 Prlogos que pueden leerse tambin en nuestra pgina web: http://www.uned.es/centro-investigacionSELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html. 4 Las tres obras pueden leerse adems en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa.
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2. SEMINARIOS INTERNACIONALES La segunda actividad del Centro que quisiera destacar sera la llevada a cabo a travs de la celebracin, anualmente, de un encuentro cientfico, de mbito internacional, en el que destacados investigadores de Espaa y del extranjero tuviesen la oportunidad de reunirse para exponer y discutir propuestas semiticas de trabajo sobre la literatura, el teatro y las nuevas tecnologas (puestas en relacin con las reas de conocimiento anteriormente mencionadas). Para ello, hemos elegido siempre un tema monogrfico -y de actualidad-, que no hubiese sido estudiado en Espaa con la profundizacin debida, con el fin de que prestigiosos investigadores, con invitacin expresa, impartiesen las sesiones plenarias y los interesados en el tema pudiesen presentar comunicaciones, seleccionadas antes de su exposicin y publicacin. A cada uno de los Seminarios Internacionales han asistido un grupo reducido de investigadores -no ms de cincuenta-, con el fin de poder discutir amplia y profundamente los temas propuestos. De los dieciocho Seminarios, llevados a cabo hasta el momento5, hemos dedicado nueve al estudio de lo teatral, cuyos resultados se han plasmado en la publicacin de sus Actas, en varias de las cuales ha participado nuestro homenajeado. He aqu su relacin: Teatro histrico (1975-1998): textos y representaciones (eds. Romera Castillo y Gutirrez Carbajo, 1999), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX (ed. Romera Castillo, 2002), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (ed. Romera Castillo, 2003), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003) (ed. Romera Castillo, 2004), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (ed. Romera Castillo, 2005)6, Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI (ed. Romera Castillo, 2006), Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006) (ed. Romera Castillo, 2007); Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (ed. Romera Castillo, 2008) y El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI, (ed. Romera Castillo, 2009, en prensa)7. Toda una novedosa y extensa labor de la que puedo afirmar, con gran complacencia, que nuestro Centro ocupa un lugar destacado
Cf. adems las Actas de los otros Seminarios, editadas por Jos Romera Castillo, Ch. S. Peirce y la literatura (que inaugur nuestra revista Signa, en 1992); adems de las publicadas por la editorial madrilea Visor Libros: Semitica(s). Homenaje a Greimas (1994) y Bajtn y la literatura (1995); Escritura autobiogrfica (1993), Biografas literarias (19751997) (1998) y Poesa histrica y (auto)biogrfica (1975-1999) (2000); La novela histrica a finales del siglo XX (1996); El cuento en la dcada de los noventa (2001) y Literatura y multimedia (1997). Los ndices de las Actas de todos los Seminarios pueden consultarse en Publicaciones, en nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacionSELITEN@T. 6 Un proyecto europeo, segn iniciativa ma, compuesto por tres Seminarios Internacionales, realizado conjuntamente con la Universidad de Toulouse-Le Mirail (Francia) y la Universidad de Giessen (Alemania), cuyas Actas han sido publicadas. 7 El XIX Seminario Internacional, sobre El teatro de humor en los inicios del siglo XXI, se celebrar en Madrid, del 29-30 de junio al 1 de julio de 2009.
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en el panorama de la investigacin teatral (sobre textos y representaciones) tanto en Espaa como fuera de ella, segn la crtica especializada ha reconocido. 3. RECONSTRUCCIN DE LA VIDA ESCNICA Otro de los objetivos de nuestro Centro ha sido dedicar bastante atencin al estudio de las puestas en escena, con el fin de conocer mejor la historia de nuestro teatro representado, a travs de la realizacin de numerosas tesis de doctorado, en las que se examinan y valoran todos los aspectos que configuran la representacin teatral8, desde la segunda mitad del siglo XIX y siglo XX, en diversos lugares de Espaa, as como la presencia del teatro espaol en Europa y Amrica Sobre la segunda mitad del siglo XIX, se ha investigado la vida escnica en varias ciudades. He aqu la relacin: Emilia Corts Ibez, El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (1991) -publicada en microforma por la UNED en 1991 y posteriormente como El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (Albacete: Diputacin / Instituto de Estudios Albacetenses, 1999, 395 pgs., con prlogo de Jos Romera Castillo); Jos Antonio Bernaldo de Quirs, El teatro y actividades afines en vila (siglos XVII, XVIII y XIX) (1993) -publicada en microforma por la UNED en 1994 y posteriormente como Teatro y actividades afines en la ciudad de vila (Siglos XVII, XVIII y XIX) (vila: Diputacin Provincial / Institucin Gran Duque de Alba, 1998, 342 pgs., con prlogo de Jos Romera Castillo)-; ngel Surez Muoz, La vida escnica en Badajoz 1860-1886 (1994) -publicada en microforma por la UNED en 1995 y posteriormente como El teatro en Badajoz: 1860-1886. Cartelera y estudio (Madrid: Tmesis, 1997, 343 pgs., Coleccin "Fuentes para la historia del teatro en Espaa", n. XXVIII)-; Mara del Mar Lpez Cabrera, El teatro en Las Palmas de Gran Canaria (1853-1900) (1995) -publicada en microforma por la UNED en 1995 y posteriormente con igual ttulo en Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2003, 312 pgs..-; Agustina Torres Lara, La escena toledana en la segunda mitad del siglo XIX (1996) -indita hasta el momento-; Toms Ruibal Outes, La vida escnica en Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX (1997) -publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente con igual ttulo en Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2003, 529 pgs., con prlogo de Jos Romera Castillo-; Estefana Fernndez Garca, Len y su actividad escnica en la segunda mitad del siglo
8 Una descripcin del mtodo de trabajo puede verse en. Jos Romera Castillo, Reconstruccin de la vida escnica en Espaa (Un proyecto de estudio), en Beatriz Mariscal y Blanca Lpez de Mariscal (eds.), Actas del XV Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas Las dos orillas, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007, vol. III, 357-370. Las carteleras y las tesis completas pueden leerse en nuestra web: http://www.uned.es/centro-investigacionSELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
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XIX (1997) -publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente como El teatro en Len en la segunda mitad del siglo XIX (Len: Universidad, 2000, 333 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo)-; Eva Ocampo Vigo, Las representaciones escnicas en Ferrol: 1879-1915 (2001) -publicada con igual ttulo (Madrid: UNED, 2002, 458 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo)-; Inmaculada Benito Argiz, La vida escnica en Logroo (1850-1900) (defendida en la Universidad de La Rioja, noviembre de 2003; bajo la direccin de M. Pilar Espn Templado y Miguel ngel Muro Munilla) parte de ella, dedicada al estudio de los espacios teatrales, ha sido publicada como De Teatro Principal a Teatro Bretn de los Herreros (Logroo: Instituto de Estudios Riojanos / Ayuntamiento de Logroo, 2006)-; Mara del Pilar Martnez Olmo, La Espaa Dramtica. Coleccin de obras representadas con aplauso en los teatros de la Corte (1849-1881) (2006, indita), bajo la direccin de Mara del Carmen Menndez Onrubia y M. Pilar Espn Templado; adems de la tesis de doctorado de Mara ngel Somalo Fernndez, que inici su incursin en la reconstruccin de la vida escnica en nuestro Centro de Investigacin, sobre El teatro en Logroo (1901-1950), bajo la direccin de Julin Bravo Vega, en la Universidad de La Rioja (2004, indita)9. Adems se han realizado varias Memorias de Investigacin -inditas- sobre algunos aos concretos, que, algunas de ellas, se convertirn en tesis de doctorado: El teatro en Cdiz (1867-1870), de Amalia Vilches Dueas (1984); El teatro en Calahorra (1840-1910), de Mara . Somalo Fernndez (1988); El teatro en Crdoba (1854-1858), de Mara Teresa Gmez Borrego (1988); El teatro en Barcelona en la segunda mitad del siglo XIX (1850-1854), de Ana Mara Grau Gutirrez (1992); El teatro en Igualada en la segunda mitad del siglo XIX (1863-1880), de Mara Rosa Vila Farr (1992) y El teatro en Bilbao (1890-1892), de Begoa Alonso Bocos (1996). Sobre el siglo XX -adems del trabajo de Eva Ocampo Vigo, centrado en la vida escnica de Ferrol-, se han defendido varias tesis de doctorado. He aqu su relacin: Francisco Reus-Boyd-Swan, El teatro en Alicante (1900-1910) (1991) -publicada, primeramente, en microforma por la UNED en 1992 y posteriormente como El teatro en Alicante: 1901-1910. Cartelera y estudio (Madrid / Londres: Tmesis / Generalitat Valenciana, 1994, 438 pgs., Coleccin "Fuentes para la historia del
De algunas de ellas se ha hecho un estudio conjunto, como el realizado por nuestra colaboradora Dolores Romero Lpez, Bases de datos de representaciones teatrales en algunos lugares de Espaa (1850-1900), que puede leerse en http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html y en Publicaciones electrnicas de http://www.liceus.com (que ha tenido en cuenta las tesis de doctorado de Emilia Corts Ibez, Jos A. Bernardo de Quirs Mateo, ngel Surez Muoz, M. del Mar Lpez Cabrera, Agustina Torres Lara,Toms Rubial Outes, Estefana Fernndez Garca y Eva Ocampo Vigo).
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teatro en Espaa", n. XXIII)-; Francisco Linares Valcrcel, La vida escnica en Albacete (1901-1923) (1997) -publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente como Representaciones teatrales en Albacete 1901-1923. Cartelera, compaas y valoracin (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses "Don Juan Manuel" de la Diputacin Provincial, 1999, 545 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo)-; Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-1936) (1998) -publicada en microforma por la UNED en 1998 y posteriormente como El teatro en Albacete durante la Edad de Plata (1924-1936) (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses "Don Juan Manuel" de la Diputacin Provincial, 2000, 499 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo)-; Paloma Gonzlez-Blanch Roca, El teatro en Segovia (19181936) -publicada parte de ella con el mismo ttulo en Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2005, 529 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo- e Irene Aragn Gonzlez, La vida escnica en Alcal de Henares 1939-1982 (2006, indita). Hay otras en curso de realizacin. Bajo la direccin de otros miembros del SELITEN@T se han realizado otras tesis de doctorado: la de Paulino Aparicio Moreno, La vida escnica en Pontevedra: 19011924 (2000) -publicada en microforma por la UNED en 2001- y la de Julin Garca Len, La parodia lrico-dramtica: las peras parodiadas por Salvador Mara Grans (18381911) (2008), bajo la direccin de M. Pilar Espn Templado; as como la de Ana Vzquez Honrubia, Teatro, cine y otros espectculos en Llanes (Asturias): 1923-1938 (2004) -publicada como Llanes. Teatro y Variedades 1923-1938 (Llanes: El Oriente de Asturias, 2004), bajo la direccin de Francisco Gutirrez Carbajo. Hay que aadir que se han realizado una serie de Memorias y Trabajos de Investigacin para el Diploma de Estudios Avanzados (DEA), que culminan los estudios de Tercer Ciclo de Doctorado. Bajo la direccin de Jos Romera Castillo: La vida escnica en la ciudad de Valencia. Temporada 1972-1973, de Enrique Marn Viadel (2005); La Compaa Nacional de Teatro Clsico (1986-1990), de Pedro Moraelche Tejada (2005) y La recepcin de los espectculos gallegos por parte de los programadores. El caso de Carambola en la Feira de Teatro de Galicia en el ao 2006, de Santiago Prego Cabeza (2006). Bajo la direccin de Francisco Gutirrez Carbajo: Representaciones teatrales y compaas de teatro profesional gallegas en 1993, de Fernando Dacosta Prez (1998); Reconstruccin de la vida escnica en Crdoba (1939-1946), de Francisco Jess Montero Merino (2001) y Aproximacin al estudio de 10 aos de existencia del Teatro de La Abada (1995-2005), de Francisco Javier Vzquez Prez (2005). Bajo la direccin de M. Pilar Espn Templado: El teatro en Badajoz en la primera mitad del siglo XX (1900-1902), de Pablo Fernndez Garca (1995); El teatro en la ciudad de Santander (1898-1900), de Fernando Snchez Rebanal (1999); Reconstruccin
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de la cartelera teatral en Castelln de la Plana en el segundo tercio del siglo XX (1931-1949), de Miguel Solsona (2002); La vida escnica en Barcelona 1855-1865: Teatro Principal y Teatro Circo, de Carlos Cervell Espaol (2003); El teatro en Mlaga a principios del siglo XX (1907-1908), de Pablo Garca Martnez (2002) y El teatro en Mlaga en el primer tercio del siglo XX. Cartelera teatral de 1909-1910, de Jos Manuel Snchez Andreu (2003). Y bajo la direccin de M. Clementa Milln: El teatro en Santander (19101912), de Jos Ismael lvarez Garzn (1999). Asimismo, hay otras investigaciones sobre la reconstruccin de la vida escnica en proceso de realizacin. La mayora de ellas se convertirn, posteriormente, en tesis de doctorado. Pero el mbito de actuacin de nuestro equipo no se detiene slo en Espaa, sino que el radio de accin se ha ampliado a otros pases de Amrica y Europa. Tal es el caso de la tesis de doctorado sobre La actividad escnica en Guadalajara (Mxico) 1920-1990, de Alfredo Cerda Muos -defendida en la UNED, en 1999 y publicada como La actividad escnica en Guadalajara entre 1920 y 1990 (Guadalajara, Mxico: Universidad de Guadalajara, 2002, 438 pgs.; con prlogo de Jos Romera Castillo + 1 CD para la cartelera)-. Asimismo, Michael Grulln ha estudiado en su Memoria de Investigacin la Representacin del teatro hispano en Nueva York a comienzos del siglo XXI, en los teatros Tala y Pregones (2007). Por lo que respecta a la presencia del teatro espaol en Europa, se ha estudiado La vida escnica del teatro espaol del siglo XX en Italia (1960-1998), por Coral Garca Rodrguez, que ha sido publicada parte de ella bajo el ttulo de Teatro espaol en Italia: Valle-Incln, Garca Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (Florencia: Alinea, 2003). Por su parte, Marina Sanfilippo, en El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (19852005) (Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 2007; con prlogo de Jos Romera Castillo), trata de diversos aspectos relacionados con la teatralidad., muy especialmente con el teatro di narrazione. Asimismo, hemos tirado tambin las redes hacia Francia, con el estudio de Irene Aragn Gonzlez sobre la presencia del teatro espaol en la cartelera de Toulouse es estos ltimos aos10. En el Centro de Investigacin se han defendido otras tesis de doctorado, relacionadas con el teatro: Andr Mah, Aproximacin semitica al teatro histrico de Domingo Miras y Aim Csaire (1997) -publicada en microforma en Madrid: UNED, 1997y Marina Sanfilippo, El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (1985-2005)11 (2006) -publicada con igual ttulo (Madrid: FUE, 2007; con prlogo de Jos Romera
10
Cf. de Irene Aragn Gonzlez, El teatro espaol en Toulouse (1995-2002). Estudio de la cartelera, en Jos Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, pgs. 267-296). 11 Codirigida con Mara Teresa Navarro Salazar.
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Castillo) -en la que se plantean las relaciones de esta modalidad expresiva con el teatro-, las dos bajo la direccin de Jos Romera Castillo; M. del Pilar Regidor Nieto, Textos teatrales de Sergi Belbel, Joseph M. Benet i Jornet, Ignacio del Moral y Jordi Snchez y sus adaptaciones cinematogrficas (1995-2000) (2004, indita en versin impresa, aunque puede leerse en nuestra pgina electrnica); Santiago Trancn Prez, Texto y representacin: aproximacin a una teora crtica del teatro (2004) -publicada como Teora del teatro (Madrid: Fundamentos, 2006) y en nuestra pgina electrnica-; Aspectos semiolgicos en la dramaturgia de Paloma Pedrero, de Sonia Snchez Martnez (2005, indita en versin impresa, aunque puede leerse en nuestra pgina electrnica), las tres bajo la direccin de Francisco Gutirrez Carbajo. Adems, se han realizado diversas Memorias y Trabajos de Investigacin para la obtencin del Diploma de Estudios Avanzados (DEA) -adems de las que culminaron en las tesis de doctorado, anteriormente consignadas-. Bajo la direccin de Jos Romera Castillo: Graciela Frega, Hacia un anlisis pragmtico del discurso teatral (Teora y praxis: 'Ulf ' de Juan Carlos Gen) (1991); Francisco Gutirrez Carbajo: Fermn Cabal: entre la modernidad y la postmodernidad, de Antonio Jos Domnguez Rodrguez (1998); Don Manolito y su poca, de Mara Jess Ruiz Snchez (1999); La articulacin del amor y el desamor en la obra de Paloma Pedrero, Carmen Resino y Pilar Pombo, de Mara Dolores Puerta Agero (2001); Espacio escenogrfico. Percepcin, sentido e historia, de Jos Antonio Gmez Varela (2001); La censura y los dramaturgos. El caso de Antonio Buero Vallejo, de Yoshimi Isono (2003); Anlisis de Madrugada de Antonio Buero Vallejo, de Csar Bes Portols (2005); Acercamiento a la obra teatral de Juan Germn Schroeder, de Pedro Luis Camuas Rosell (2003) y El exilio: teatro de vanguardia: El hombre que hizo un milagro y El emplazado. Dos farsas de Paulino Masip, de Jos Mara Cano Goslvez. (2003); Francisco Javier Albarn Deza, Literatura barroca y cine: historia de un desencuentro (2007) y Jorge Manuel Pardo Acosta, Posmodernidad y teatro espaol (2007) y M. Pilar Espn Templado: La parodia lrica en el ltimo tercio del siglo XIX: las peras de Toms Bretn parodiadas por Salvador M. Grans. As como hay otras en proceso de realizacin. 4. REVISTA SIGNA En 1983, por iniciativa ma, se fund la Asociacin Espaola de Semitica, que sigue gozando de una intensa actividad. Una vez puesta en marcha, pens en la conveniencia de que la Asociacin publicase una revista que sirviese para dar cauce a investigaciones semiticas tanto de Espaa como del extranjero. Con tal fin, en 1992, siendo Presidente de AES, impuls la creacin de Signa. Revista de la Asociacin
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Espaola de Semitica -cuyo nombre fue de mi invencin-, habindose publicado, hasta el momento, dieciocho nmeros. La revista se edita, anualmente, en formato impreso (Madrid: Ediciones UNED) y en formato electrnico (http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa). Signa no es una revista dedicada especficamente al teatro, sino que, a la largo de su trayectoria, ha dado cabida a investigaciones sobre lo teatral (textos y representaciones). Resear a continuacin los trabajos referidos al teatro12. Destacar, en primer lugar, la publicacin de textos teatrales de Juan Mayorga, Cartas de amor a Stalin (n. 9, 2000, 211-255); as como los de Pilar Campos, Seleccin natural, y Gracia Morales, Un horizonte amarillo en los ojos (n. 16, 2007, 167-193 y 195-220, respectivamente)13. Es preciso constatar, a continuacin, las cuatro entregas, a travs de las correspondientes secciones monogrficas, que ha dedicado la revista a diversos aspectos: a) En el n. 9 (2000), en la seccin monogrfica Sobre teatro de los aos noventa (pgs. 93-210), coordinada por Jos Romera Castillo, aparecen los trabajos de Jos Luis Alonso, "El autor espaol en el fin de siglo" (97-105); Toni Tordera, "Rasgos de las dramaturgias jvenes: dentro y fuera del texto" (107-117); Margarita Almela, "Puestas en escena fin de siglo" (119-153); igo Ramrez de Haro, "El cutre-casposismo del teatro actual en Espaa" (155-162); Jos M. Paz Gago, "ValleIncln y el teatro gallego" (163-179) y Xos Manuel Fernndez Castro, "Panormica del teatro gallego de los noventa?" (181-203)14 . b) En el n. 12 (2003), en el apartado monogrfico, En torno a la semitica teatral: sobre algunas compaas profesionales en diversas ciudades espaolas [siglos XIX y XX], bajo la coordinacin de Jos Romera Castillo (323-546), varios integrantes del equipo de investigacin del SELITEN@T estudian las carteleras de "vila (1848-1900)", por Jos Antonio Bernaldo de Quirs (333-359); "Len (1847-1900)", por Estefana Fernndez Garca (361-380); "Badajoz (18601900)", por ngel Surez Muoz (381-407); "Albacete (2. mitad del siglo XIX)", por Emilia Corts Ibez (409-422); "Albacete (1924-1936)", por Emilia Ochando Madrigal (423-459); "Ferrol (1878-1915)", por M. Eva Ocampo
12
Cf. de Jos Romera Castillo, El teatro contemporneo en la revista Signa dentro de las actividades del SELITEN@T (ed. Romera Castillo, 2004: 123-141); trabajo que ahora amplo sobre nuestro tema. 13 Que pueden leerse en la pgina electrnica de la revista. 14 Adems del repertorio bibliogrfico de Jos Romera Castillo, al que me referir despus.
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Vigo (461-480); "Pontevedra (1866-1899)", por Toms Ruibal Outes (481500); "Pontevedra (1901-1924)", por Paulino Aparicio Moreno (501-518) y "Alicante (1900-1910)", por Francisco Reus Boyd-Swan (519-546). c) En el n. 15 (2006), en la seccin monogrfica, Puestas en escena de nuestro teatro ureo en algunas ciudades espaolas durante los siglos XIX y XX, bajo la coordinacin de mi alumna Irene Aragn Gonzlez (11-186), varios miembros del grupo de investigacin de nuestro Centro analizan las carteleras de vila (siglos XVII, XVIII y XIX), por Jos Antonio Bernaldo de Quirs Mateo (pgs. 19-38); Len (1843-1900), por Estefana Fernndez Garca (39-42); Logroo (18891900), por Inmaculada Benito Argiz (43-72); Las Palmas de Gran Canaria (18531900), por M. del Mar Lpez Cabrera (73-83); Badajoz (1860-1900), por ngel Surez Muoz y Sergio Surez Ramrez (85-96); Pontevedra (1901-1924), por Paulino Aparicio Moreno (97-113); Alicante (1901-1910), por Francisco Reus Boyd-Swan (115-124); Segovia (1918-1936), por Paloma GonzlezBlanch Roca (125-148); Albacete (1924-1939), por Emilia Ochando Madrigal (149-158) y Logroo (1901-1950), por M. ngel Somalo Fernndez (159186). d) En el n. 17 (2008), en la seccin monogrfica Sobre teatro y nuevas tecnologas, coordinada por Dolores Romero Lpez (11-150), aparecen los trabajos de Jos Romera Castillo, Hacia un estado de la cuestin sobre teatro y nuevas tecnologas en Espaa (17-28); Anxo Abun Gonzlez, Teatro y nuevas tecnologas: conceptos bsicos (29-56); Asuncin Lpez-Varela Azcrate, El gusto del pblico: la magia digital (57-84); Jos Manuel Luca Megas, Enredando con el teatro espaol de los Siglos de Oro en la web: de los materiales actuales a las plataformas de edicin (85-129) y Monique Martinez Thomas y Matthieu Pouget, DRAMA: la utopa de la notacin escnica (131-150). La revista ha prestado atencin a lo terico como ponen de manifiesto los trabajos de ngel Abun, "Un discurso sin sujeto? Enunciacin dramtica y autor implcito" (n. 6, 1997, 25-38); M. Jos Snchez Montes, "La corporalidad en la escena contempornea" (n. 12, 2003, 629-648); Santiago Trancn, Realidad y realismo en el teatro (n. 15, 2006, 535-560) y Estructura dramtica y recursos teatrales en el Romancero tradicional (n. 16, 2007, 521-544) y Gerardo Guccini, Los caminos del Teatro di Narrazione entre escritura oralizante y oralidad-que-se-convierteen-texto (n. 16, 2007, 125-150); as como la recopilacin de Jos Romera Castillo, "Semitica literaria y teatral en Espaa: addenda bibliogrfica V" (n. 2, 1993, 167184; especialmente 182-184).
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Siguiendo las lneas maestras de la reconstruccin de la vida escnica en Espaa y la presencia del teatro espaol en Europa (Francia e Italia) y Amrica (Mxico) uno de los ejes centrales de las investigaciones de nuestro Centro-, hay que resear los trabajos de Julin Bravo Vega y Francisco Domnguez Matito, "El Liceo de Logroo (1868): localizacin de un nuevo espacio teatral" (n. 8, 1999, 181-200); Inmaculada Benito Argiz, Compaas teatrales profesionales en Logroo (1850-1900) (n. 14, 2005, 181-211) y M. ngel Somalo Fernndez, La actividad teatral en Logroo entre 1901 y 1950 (n. 15, 2006, 493-534); ngel Surez Muoz y Sergio Surez Ramrez, "Espectculos parateatrales en Badajoz en el siglo XIX (hasta 1886)" (n. 11, 2002, 257-296); Mara del Mar Lpez Cabrera, Sobre la crtica teatral en la prensa grancanaria: 1853-1900 (n. 14, 2005, 255-275); Piedad Bolaos, Cartelera teatral de cija (1890-1899) (n. 16, 2007, 235-288); Carolina Ramos Fernndez, Notas sobre el teatro en Sevilla durante la Exposicin Iberoamericana del ao 1929 (n. 17, 2008, 293-312); Coral Garca Rodrguez, El teatro espaol de la segunda mitad del siglo XX en los escenarios italianos (1972-1997) (n. 14, 2005, 213-238) y Mara del Puerto Gmez Corredera, El devenir del teatro de Unamuno en Latinoamrica (n. 16, 2007, 365-389); adems de los que researemos despus. Han sido varios los investigadores que se han detenido en algunos aspectos de diferentes autores y obras. Sobre autores clsicos hay que resear los trabajos de Rosa Ana Escalonilla Lpez, "Teatralidad y escenografa del recurso del travestismo en el teatro de Caldern de la Barca" (n. 9, 2000, 477-508); Beatriz Villarino Martnez, Dimensiones semntica y pragmtica en El conde Partinupls, de Ana Caro (n. 15, 2006, 561-587) y Natalia Carbajosa Palmero, "Ut pintura poesis: reflexiones desde el teatro de Shakespeare" (n. 12, 2003, 587-601). Para el siglo XIX, se encuentran los trabajos de Jos Romera Castillo, "Una bibliografa (selecta) para la reconstruccin de la vida escnica espaola en la segunda mitad del siglo XIX" (n. 9, 2000, 259-421) y Miguel ngel Muro Munilla, Bretn de los Herreros y la alta comedia (n. 14, 2005, 277-297). Sobre el siglo XX se han publicado los siguientes trabajos: Alberto Romero Ferrer, Entre el teatro de repertorio y las vanguardias (las experiencias dramticas de los Machado, Azorn y Baroja) (n. 14, 2005, 331-351); Monique Martinez Thomas, "Acercamiento pragmtico a Las comedias brbaras, de Valle-Incln" (n. 11, 2002, 205-228); Juan Pablo Heras Gonzlez, Mara Luisa Algarra, una autora del exilio: trayectoria dramtica (n. 15, 2006, 325-339) -donde estudia las aportaciones de esta escritora tanto al teatro espaol del exilio como al mexicano en el que se insert muy vivamente-; Joaquina Canoa Galiana, en "Lectura de signos en Tres sombreros de copa de M. Mihura" (n. 1, 1992,189-200), aplica las teoras de
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Charles S. Peirce a esta pieza del precursor del teatro del absurdo y Elena Garca Torres, en Teatro de la memoria: Victoria Kent, Clara Campoamor y Las races cortadas, de Jernimo Lpez Mozo (n. 18, 2009, 299-319), examina la recreacin teatral de estas dos mujeres del exilio por parte del dramaturgo. Sobre el teatro hispanoamericano se ha detenido Luis Chesney-Lawrence, en La dramaturgia de Rmulo Gallegos (n. 18, 2009, 159-186). Por su parte, Sonia Nez Puente en dos trabajos rescata entregas inditas de epistolarios: Cuatro cartas dirigidas a Gregorio Martnez Sierra y Dos cartas inditas de Mara Lejrraga dirigidas a Gregorio Martnez Sierra (n. 17, 2008, 273-282 y 283-291, respectivamente) y Duarte-Nuno Mimoso-Ruiz, en su trabajo Del teatro de la memoria (El teatro y yo, entrevista, Madrid, 1986) a las memorias del teatro (De aire y fuego, 2002): Nuria Espert (n. 13, 2004, 185-197), se detiene en la trayectoria de una de las ms significativas actrices del teatro espaol actual. Las relaciones del teatro con el cine han sido tratadas por M. Jos Alonso Veloso, "El perro del hortelano, de Pilar Mir: una adaptacin no tan fiel de la comedia de Lope de Vega" (n. 10, 2001, 375-393) y Catalina Buezo Canalejo, "David Mamet: entre el guin teatral y la narrativa visual" (n. 12, 2003, 571-585); as como tambin en los trabajos, insertos en Estado de la cuestin 2: Literatura y cine, coordinado por Francisco Gutirrez Carbajo, de Catalina Buezo Canalejo, La incursin de La Fura dels Baus en el terreno flmico: Fausto 5.0 (n. 13, 2004, 163172), Francisco Gutirrez Carbajo, Carlos Molinero y su interpretacin de la obra teatral Salvajes, de Jos Luis Alonso de Santos (n. 13, 2004, 73-184); Jos Antonio Prez Bowie, La adaptacin cinematogrfica a la luz de algunas aportaciones tericas recientes (n. 13, 2004, 277-300) -en donde se basa en algunos ejemplos teatrales; adems del riguroso repertorio de Carmen Pea Ardid, Los estudios de literatura y cine en Espaa (1995-2003) (n. 13, 2004, 233-276), en el que se encuentran numerosas fichas bibliogrficas referidas al teatro. Hay, adems, referencias a los estudios teatrales en los estados de la cuestin dedicados al cultivo de la semitica en el mbito hispnico en sus diversas entregas: en la primera (n. 7, 1998, 11-135) centrada en el mbito latinoamericano (Chile, Mxico, Puerto Rico, Venezuela y Uruguay)-, en la segunda (n. 8, 1999, 9-177) centrada en Espaa-; en la tercera (n. 9, 2000, 11-89) -dedicada a Argentina y Colombia-; en la cuarta (n. 11, 2002, 15-67) -sobre Per-. Asimismo, en el panorama de la semitica en Rumana aparece un trabajo de Luana Stoica, "Los mundos semnticos y el objeto esttico. Propuesta de lectura del espectculo teatral" (n. 12, 2003, 171-182). Ni que decir tiene que tambin se han tratado temas teatrales en la seccin
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"Reseas" de la revista. En primer lugar, destacar las centradas en la teora teatral: Francisco Gulln de Haro sobre Jos Romera Castillo, Literatura, teatro y semitica: mtodo, prcticas y bibliografa (n. 8, 1999, 363-365); Mara ngeles Grande Rosales sobre Jess G. Maestro (ed.), El personaje teatral. Actas del II Congreso Internacional de Teora del Teatro (n. 9, 2000, 633-638); Macarena Cuias Gmez sobre Jess G. Maestro (ed.), Theatralia III. Tragedia, comedia y canon (n. 10, 2001, 487-490); ngel Luis Lujn sobre Jos Luis Garca Barrientos, Cmo se comenta una obra de teatro. Ensayo de mtodo (n. 12, 2003, 673-676); Armando Pego Puigb sobre Jos Luis Garca Barrientos, Teatro y ficcin. Ensayos de teora (n. 14, 2005, 373-377) y Christophe Herzog sobre Jos Luis Garca Barrientos (ed.), Anlisis de la dramaturgia. Nueve obras de teatro y un mtodo (n. 18, 2009, 419-422); Eduardo Prez-Rasilla sobre Juan Antonio Hormign, Trabajo dramatrgico y puesta en escena (n. 13, 2004, 583-588); Anxo Abun Gonzlez sobre M. Jos Snchez Montes, El cuerpo como signo. La transformacin de la textualidad en el teatro (n. 15, 2006, 629-632); Julio E. Noriega sobre Santiago Trancn, Teora del teatro (n. 16, 2007, 593-596); M. ngeles Grande Rosales sobre Anxo Abun Gonzlez, Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad y la performance en la era electrnica (n. 17, 2008, 331-336) y ngeles Arce Menndez sobre Marina Sanfilippo, El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (1985-2005) (n. 17, 2008, 371-376). Otras reseas analizan obras referidas a nuestro teatro clsico como las de Dolores Romero Lpez sobre Jos Romera Castillo, Calas en la literatura espaola del Siglo de Oro (n. 9, 2000, 639-642); Irene Aragn Gonzlez sobre Ricardo Serrano Deza, Manual de anlisis infoasistido de textos aplicado al teatro de los Siglos de Oro (n. 11, 2002, 341-344) -volumen publicado por Ediciones de la UNED, dentro del radio de accin de nuestro Centro-; Juan Vzquez Garca sobre Jess G. Maestro, El personaje nihilista. "La Celestina" y el teatro europeo (n. 12, 2003, 681-684); Jos Domnguez Caparrs sobre Fausta Antonucci (ed.), Mtrica y estructura dramtica en el teatro de Lope de Vega (n. 18, 2009, 401-407); Fernando Rodrguez Mansilla sobre Enrique Rull, Arte y sentido en el universo sacramental de Caldern (n. 15, 2006, 625-628) y Mercedes Lpez Surez sobre la edicin y estudio de Ana Surez Miramn de la pieza de Caldern de la Barca, El gran mercado del mundo (n. 14, 2005, 407-410). Asimismo, diversas reseas se centran en la descripcin y valoracin de diversos autores y obras como las de Jess Martnez Baro sobre Alberto Romero Ferrer (ed.), Juan Ignacio Gonzlez del Castillo (1763-1800). Estudios sobre su obra (n. 16,2007, 587-591); Fernando Romo Feito sobre Carmen Becerra Surez, Mito y literatura (Estudio comparado de Don Juan) (n. 9, 2000, 623-626) y Jos Lpez Romero sobre Vctor Cantero Garca, Las
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aportaciones de los dramas de "costumbres burguesas" de Luis de Eguilaz al conocimiento de la burguesa espaola del siglo XIX (n. 11, 2002, 303-305). Sobre el teatro espaol ms cercano constatar tambin las reseas de Irene Aragn Gonzlez sobre las Actas de un encuentro, coordinado por Wilfried Floeck y M. Francisca Vilches de Frutos (eds.), Teatro y sociedad en la Espaa actual (n. 15, 2006, 599-604); Mar Rebollo Calzada sobre los volmenes de Berta Muoz Cliz, El teatro crtico espaol durante el franquismo, visto por sus censores y Expedientes de la censura teatral franquista (n. 16, 2007, 565-569); Ana Padilla Mangas sobre Jos Romera Castillo, Con Antonio Gala (Estudios sobre su obra) (n. 6, 1997, 429-434); Enrico di Pastena sobre Simone Trecca, La parola, il sogno, la memoria. El Laberinto (1956) di Fernando Arrabal (n. 17, 2008, 377-381); Dolores Romero Lpez sobre Francisco Gutirrez Carbajo, Teatro contemporneo: Alfonso Vallejo (n. 12, 2003, 677-680); Antonia Amo Snchez sobre Marga Piero, La creacin teatral en Jos Luis Alonso de Santos (n. 15, 2006, 615-619) y Gabriela Cordone sobre Wendy-Llyn Zaza, Mujer, historia y sociedad: la dramaturgia espaola contempornea de autora femenina (n. 18, 2009, 419-422). Hay reseas que versan sobre ediciones de textos teatrales ms actuales como las de Susana M. Teruel Martnez sobre Mariano de Paco (ed.), Serafn y Joaqun lvarez Quintero, El ojito derecho, Amores y amoros y Malvaloca (n. 18, 2009, 397399); Carmen Perea Gonzlez sobre Jos Romera Castillo (ed.), Jernimo Lpez Mozo, Combate de ciegos y Yo maldita india... (Dos obras de teatro) (n. 11, 2002, 317-320); Fernando Almena sobre Virtudes Serrano (ed.), Carmen Resino, Teatro diverso 1973-1992 (n. 11, 2002, 329-333); Irene Aragn Gonzlez sobre Antonio Gala, El caracol en el espejo (n. 13, 2004, 573-576). As como sobre textos autobiogrficos figura la resea de Olga Elwes Aguilar sobre Francisco Nieva, Las cosas como fueron. Memorias (n. 12, 2003, 685-687). Las Actas, editadas por nuestro Centro de Investigacin -cuya relacin completa e ndices pueden verse en su pgina web-, han recibido tambin la atencin de la crtica como muestran las reseas de Emilia Corts Ibez sobre Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez Carbajo (eds.), Teatro histrico (1975-1988): textos y representaciones (n. 9, 2000, 643-648); Olga Elwes Aguilar sobre Jos Romera Castillo (ed.), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX (n. 12, 2003, 709-711); Francisco Gulln de Haro sobre Jos Romera Castillo (ed.),Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (n. 13, 2004, 593-595); Francisco Gulln de Haro sobre Jos Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (n. 14, 2005, 401-405); Estela Barreiros Novoa sobre Jos Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo (n. 15, 2006, 621-623); Ingrid Beaumond
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sobre Jos Romera Castillo (ed.), Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI (n. 16, 2007, 581-585); Ingrid Beaumond sobre Jos Romera Castillo (ed.), Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006) (n. 18, 2009, 439-443) y William Smith sobre Jos Romera Castillo (ed.), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI (n. 18, 2009, 445-448). A examinar estudios sobre diversas carteleras teatrales se han centrado diversas reseas. En primer lugar, destacar las referidas a los trabajos de miembros de nuestro grupo de investigacin, producto de las tesis de doctorado, realizadas bajo mi direccin -cuyas carteleras y textos completos pueden verse en la pgina web de nuestro Centro de Investigacin-, hechas por Vicente Javier de Castro Llorente sobre el libro de Jos Antonio Bernaldo de Quirs Mateo, Teatro y actividades afines en la ciudad de vila (siglos XVII, XVIII y XIX) (n. 8, 1999, 355-357); Eloy Martos Nez sobre ngel Surez Muoz, El teatro Lpez de Ayala. El teatro en Badajoz a finales del siglo XIX (1887-1900) (n. 12, 2003, 719-723) y Juan de Dios Martnez Agudo sobre Entre bambalinas. Estampas teatrales. Un recorrido por la vida social y cultural del Badajoz del siglo XIX (n. 13, 2004, 601-604); Francisco Linares Valcrcel sobre Emilia Corts Ibez, El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (n. 9, 2000, 627-631); Emilia Corts Ibez sobre Francisco Linares Valcrcel, Representaciones teatrales en Albacete (1901-1923). Cartelera, compaas y valoracin (n. 10, 2001, 477-479); Agustina Torres Lara sobre Francisco Reus Boyd-Swan, El teatro en Alicante: 1901-1919. Cartelera teatral y estudio (n. 4, 1995, 261-264) y Paola Bellomi sobre Coral Garca Rodrguez, Teatro espaol en Italia: Valle-Incln, Garca Lorca, Buero Vallejo, Sastre y Arrabal (n. 14, 2005, 379-382). Y en segundo lugar, se han realizado reseas de trabajos de reconstruccin de otras carteleras teatrales, llevadas a cabo por Debora Dietrick sobre Irene Vallejo y Pedro Ojeada, El teatro en Madrid a mediados del siglo XIX. Cartelera teatral (1854-1864) (n. 12, 2003, 693-696) y Gabriel Sansano sobre Jaume Lloret i Esquerdo, El teatre a Alacant (1833-1936) (n. 10, 2001, 481-485). Las relaciones del teatro y el cine han sido comentadas en la resea de Mara Bonilla Agudo sobre el nmero monogrfico, dedicado a Teatro y cine: la bsqueda de nuevos lenguajes expresivos, de la revista Anales de la Literatura Espaola Contempornea (n. 12, 2003, 725-729). Finalmente indicar que hay referencias al teatro en diversas reseas sobre diferentes Actas de Congresos como ponen de manifiesto las de "La retrica al da", de Jess G, Maestro, centrada en el volumen de Jos Romera Castillo y Alicia Yllera (eds.) sobre Investigaciones Semiticas III. Retrica y lenguajes (n. 1, 1992, 235-242); Emilia Corts Ibez sobre Jos Romera Castillo et alii (eds.), Semitica(s). Homenaje a Greimas (n. 4, 1995, 265-269); Laura Serrano de Santos sobre Jos
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Romera Castillo et alii (eds.), Bajtn y la literatura (n. 5, 1996, 361-364) -en donde se detiene especialmente en el trabajo de Javier Huerta Calvo sobre las teoras de Bajtn relacionadas con el teatro-; Emilia Corts Ibez sobre Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez Carbajo (eds.), Biografas literarias (n. 8, 1999, 367-371), etc. 5. CIERRE Tras lo expuesto anteriormente se pone de manifiesto la importancia que ha tenido y tiene el Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas, en la dinamizacin del estudio de los textos y del espectculo teatral tanto en Espaa como fuera de ella.
Referencias bibliogrficas 1.-Textos teatrales ALONSO DE SANTOS, J. L. (2002), Mis versiones de Plauto. Anfitrin, La dulce Csina y Miles gloriosus, Madrid: UNED. CAMPOS, P. (2007), Seleccin natural, en Signa 16 (2007), pp. 167-193. LPEZ MOZO, J. (2000), Combate de ciegos. Yo, maldita india... (Dos obras de teatro), Madrid: UNED. MAYORGA, J. (2000), Cartas de amor a Stalin, en Signa 9, pp. 211-255. MORALES, G. (2007), Un horizonte amarillo en los ojos, en Signa 16, pp. 195-220. RAMREZ DE HARO, . (2005), Tu arma contra la celulitis rebelde, Historia de un triunfador, Negro contra blanca (Tres obras de teatro), Madrid: UNED. RODRGUEZ MNDEZ, J. M. (1999), Reconquista (Guiol histrico) y La Chispa (Aguafuerte dramtico madrileo), Madrid: UNED. 2.- Actas de Seminarios Internacionales ROMERA CASTILLO, J. y GUTIRREZ CARBAJO, F. eds. (1999), Teatro histrico (1975-1998): textos y representaciones, Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2002), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2003), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2004), Teatro, prensa y nuevas tecnologas (1990-2003), Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2005), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX: espacio y tiempo, Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2006), Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI, Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2007), Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006), Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2008), Teatro, novela y cine en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor Libros. ROMERA CASTILLO, J. ed. (2009, e.p.), El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor Libros. 3.- Reconstruccin de la vida escnica Ver la relacin de tesis de doctorado y las publicaciones a las que han dado lugar en el epgrafe 3 de este trabajo. 4.- Revista Signa Nmeros 1 al 18 (1992-2009).
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EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRANADA. UNA PRIMERA APROXIMACIN

MARA JOS SNCHEZ MONTES
El 21 de mayo de 1983 en el Palacio de Carlos V la compaa iniciaba el Festival Internacional de Teatro de Granada, un proyecto cuya iniciativa haba partido del Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada, y a la que se sumaba con entusiasmo el Ayuntamiento de la ciudad. Diecisis ediciones se celebraron del Festival de Teatro de Granada, la ltima en el ao 1998. Hace ya ms de una dcada que el Festival desapareci de la programacin cultural de la ciudad de Granada y del panorama de festivales espaoles y europeos, distancia temporal suficiente y probablemente necesaria para afrontar su estudio. A travs de este mi primer acercamiento al tema, me propongo aportar algunos datos fundamentales sobre compaas y espectculos que pasaron por el Festival en las ediciones que van entre los aos 1983 y 1991 y que correspondieron a los primeros mandatos del primer gobierno socialista del Ayuntamiento de Granada, que se identifican con el alcalde Antonio Jara Andreu.
I Festival Internacional de Teatro de Granada (21 al 29 de mayo de 1983) ESPECTCULO: May B COMPAA: Ballet Theatre De LArche (Francia) COREOGRAFA: Maguy Marin DIRECCIN ARTSTICA: Maguy Marin y Daniel Ambash DAS: 21 y 22 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.158 ESPECTCULO: 30 Men COMPAA: Stichting Orkater (Holanda) COREOGRAFA: Margie Smith DAS: 22 y 23 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 22.30 ESPECTADORES: 930 ESPECTCULO: The Way of How COMPAA: George Coates Performance Works (EEUU) DIRECCIN ARTSTICA: George Coates DAS: 23 y 24 de mayo LUGAR: Teatro Cine Regio HORA: 22.30 ESPECTADORES: 916 ESPECTCULO: Moby Dick COMPAA: G.A.T. y Teatro Fronterizo (Espaa) DRAMATURGIA Y DIRECCIN: Jos Sanchis Sinisterra DAS: 24 y 25 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V
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HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.052 ESPECTCULO: Kinkan Shonen COMPAA: Sankai Juku ( Japn) DIRECCIN ARTSTICA: Ushio Amagatsu DAS: 25 y 26 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.943 ESPECTCULO: Cauchemar a 4 Litres 12 COMPAA: Theatre Groupe 4 Litres 12 (Francia) DAS: 26 y 27 de mayo LUGAR: Sala anexa al Rey Chico HORA: 22.30 ESPECTADORES: 683 ESPECTCULO: Dances of Change COMPAA: Extemporary Dance Theatre (Reino Unido) COREOGRAFA: Karole Armitage, Sally Owen y David Gordon DIRECCIN: Paul Cockle DAS: 27 y 28 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.434 ESPECTCULO: Il tango della morte COMPAA: Teatro autonomo di Roma (Italia) PUESTA EN ESCENA: Silvio Benedetto DAS: 29 mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.356 ESPECTCULO: Richami COMPAA: Teatro della Fortuna (Italia) DAS: 25 al 29 de mayo LUGAR: espectculo de calle ESPECTADORES: 2.000 (estimados) II Festival Internacional de Teatro de Granada (24 de mayo al 4 de junio de 1984) ESPECTCULO: Ceremonia Inaugural COMPAA: Els Comediants (Espaa) DAS: 24 de mayo LUGAR: Plaza de las Pasiegas HORA: 12.00 ESPECTADORES: 2.000 estimados ESPECTCULO: Al COMPAA: Els Comediants (Espaa) DAS: 25 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.463
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ESPECTCULO: Apotesic Sarao de Gala de totil i Tocat de lAla COMPAA: Els Comediants (Espaa) DAS: 26 de mayo LUGAR: Paseo del Saln HORA: 23.00 ESPECTADORES: 6.000 (estimados) ESPECTCULO: Dimonis COMPAA: Els Comediants (Espaa) DAS: 28 de mayo LUGAR: Arco de Elvira HORA: 23.00 ESPECTADORES: 6.000 (estimados) ESPECTCULO: Accions. Teatro de plataforma urbana COMPAA: La Fura dels Baus (Espaa) DAS: 24, 25 y 27 de mayo LUGAR: Sala anexa al Rey Chico HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.000 ESPECTCULO: Les blouses COMPAA: Compaa Jrome Deschamps (Francia) DAS: 26 y 27 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 1.153 ESPECTCULO: Beau monde COMPAA: Omnibus PUESTA EN ESCENA: Jean Asselin DAS: 28 y 29 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 938 ESPECTCULO: Libertad en Bremen, de R. W. Fassbinder COMPAA: G.R.A.T., Compaa Jean-Louis Hourdin (Francia) PUESTA EN ESCENA: Jean-Louis Hourdin DAS: 29 y 30 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 980 ESPECTCULO: Marionetas COMPAA: Figuren Theater Triangel (Holanda) DAS: 30 y 31 de mayo y 1 y 2 de junio LUGAR: Colegio Mayor San Jernimo HORA: 0.00, adems el 2 de junio una sesin ms a las 8 de la tarde ESPECTADORES: 878 ESPECTCULO: Juicio al padre COMPAA: Teatro Espaol (Espaa) DIRECCIN: Augusto Fernandes DAS: 30 y 31 de mayo
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LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 1.284 ESPECTCULO: Shangri-la COMPAA: Hesitate and Demonstrate (Reino Unido) DIRECCIN ARTSTICA: Geraldine Pilgrim DAS: 1 y 2 de junio LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 1.251 ESPECTCULO: Rosas Danst Rosas COMPAA: Rosas (Blgica) COREOGRAFA: Anne Teresa de Keersmaeker DAS: 2 y 3 de junio LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 1.171 ESPECTCULO: Otello Compaa: Falso Movimento (Italia) Puesta en escena: Lino Fiorito y Mario Martone DAS: 3 y 4 de junio LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.165 III Festival Internacional de Teatro de Granada (18 al 29 de mayo de 1985) ESPECTCULO: Espectculo de urbanismo sonoro COMPAA: Urban Sax (Francia) DAS: 18 mayo LUGAR: Plaza del Carmen HORA: 23.00 ESPECTADORES: 3.500 (estimados) ESPECTCULO: Espectculo de urbanismo sonoro COMPAA: Urban Sax (Francia) DAS: 19 mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 23.00 ESPECTADORES: 544 ESPECTCULO: Animals of the city MSICA: Mike Figgis (Reino Unido) DAS: 19 y 20 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 855 ESPECTCULO: Zotal COMPAA: Vitore i Gina (Espaa) DAS: 21 y 22 de mayo LUGAR: Jardines del Generalife HORA: 23.00 ESPECTADORES: 1.025
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ESPECTCULO: Mammame COMPAA: Jean Claude Gallotta/Groupe Emile Dubois (Francia) DAS: 22 y 23 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.082 ESPECTCULO: Le couteauoiseau COMPAA: Epigonenteater (Blgica) DAS: 23 y 24 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 713 ESPECTCULO: Blanc! COMPAA: Teatre Curial (Espaa) DIRECCIN: Jose Pars DAS: 24 y 25 de mayo LUGAR: Jardines del Generalife HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.799 ESPECTCULO: Le Pouvoir des Folies du Theatre DIRECCIN: Jan Fabre (Blgica) DAS: 25 y 26 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 20.00 ESPECTADORES: 1.037 ESPECTCULO: Square Dance COMPAA: Mimestudio Haarlem (Holanda) DIRECCIN: Ide van Heiningen DAS: 26 y 27 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 725 ESPECTCULO: Il Ladro dAnime COMPAA: Gaia Scienza (Italia) PUESTA EN ESCENA: Giorgio Barberio Corsetti, Alfredo Cozi DAS: 27 y 28 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 726 ESPECTCULO: Sanatorium Klepsydra COMPAA: Perspekt (Holanda) DAS: 28 y 29 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.009 IV Festival Internacional de Teatro de Granada (16 al 29 de mayo de 1986) ESPECTCULO: 1996, El mundo del fin del tiempo PRODUCCIN: Festival de Granada y el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas
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DRAMATURGIA: Guillermo Heras DIRECCIN: Carlos Marquere DAS: 16 y 17 mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.241 ESPECTCULO: Stoeprand La alcantarilla COMPAA: Studio Hinderik (Holanda) DIR. ARTSTICA: Hinderik de Groot DAS: 17 y 18 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 832 ESPECTCULO: The Price of Meat in the Last Days of the Mechanical Age COMPAA: Impact Theatre Co-operative (Reino Unido) Direccin: Andrew Poppy DAS: 18 y 19 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 774 ESPECTCULO: Target COMPAA: Bewedgingstheater Bart Stuyf (Holanda) DIRECTOR ARTSTICO: Bart Stuyf DAS: 20 y 21 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 742 ESPECTCULO: Le rail COMPAA: Carbone 14 (Canada) DAS: 21, 22, 23 y 24 de mayo LUGAR: Estacin de Renfe HORA: 23.00 ESPECTADORES: 1.014
ESPECTCULO: Incident COMPAA: Epigonenteater z.l.v. (Blgica) PUESTA EN ESCENA: Jan Lauwers DAS: 23 y 24 de mayo LUGAR: Auditorio Manuel de Falla HORA: 21.00 ESPECTADORES: 908 ESPECTCULO: Negro seco COMPAA: Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas (Espaa) DRAMATURGIA: Mara Ares DIRECCIN: Guillermo Heras DAS: 23 y 24 de mayo LUGAR: Palacio de Carlos V HORA: 22.30 ESPECTADORES: 885
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ESPECTCULO: Pas de deux COMPAA: Contadores de Estorias (Brasil) DAS: 19, 20, 21, 22, 23 y 24 de mayo LUGAR: Aula Magna Facultad de Ciencias HORA: 23.00 ESPECTADORES: 767 ESPECTCULO: El muro de luz o la demifinale a waterclash COMPAA: Royal de Luxe (Francia) PRODUCCIN: Festival de Teatro de Granada DAS: 24 y 25 de mayo LUGAR: Paseo del Saln HORA: 1.00 ESPECTADORES: 3.500 (estimados) V Festival Internacional de Teatro de Granada (21 al 30 de mayo de 1987) ESPECTCULO: Nanna quiere bailar COREOGRAFA: Nazaret Panadero y Janusz Subicz DAS: 21 y 22 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.057 ESPECTCULO: Vespers, a Sunset Sort of Thing COMPAA: Mickery Theater (Holanda) DAS: 22 y 23 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 713 ESPECTCULO: Lile aux topies COMPAA: Iliotopie art public (Francia) Puesta en escena: Fraoise Lger DAS: 23, 24 y 25 de mayo LUGAR: Plaza del Carmen HORA: 21.00 ESPECTADORES: 6.000 (estimados) ESPECTCULO: DellAnima dellarco/Se San Sebastiano sapesse COMPAA: Tamteatromusica (Italia) DAS: 24 y 25 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Ciencias HORA: 22.30 ESPECTADORES: 513 ESPECTCULO: The Man Who Mistook His Wife for a Hat COMPAA: ICA (Reino Unido) DIRECTOR MUSICAL: Michael Nyman DAS: 25 y 26 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.459 ESPECTCULO: Bartok/Aantekeningen COMPAA: Rosas (Blgica) COREOGRAFA: Anne Teresa de Keersmaeker
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DAS: 26 y 27 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 870 ESPECTCULO: Waterproof COMPAA: Daniel Larrieu/Cie. Astrakan (Francia) COREOGRAFA: Daniel Larrieu DAS: 27, 28 y 29 de mayo LUGAR: Piscina cubierta del INEF HORA: 22.30 ESPECTADORES: 961 ESPECTCULO: Up the Wall/Full House/Crash Landing COMPAA: O Vertigo Danse (Canad) DIRECCIN ARTSTICA: Ginette Laurin DAS: 28 y 29 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 754 ESPECTCULO: Plat du jour COMPAA: Jim van der Woude (Holanda) DAS: 29 y 30 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21 y 22.30 ESPECTADORES: 720 ESPECTCULO: Ou est la bete? COMPAA: Wissel Theater (Blgica) DAS: 30 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 512 VI Festival Internacional de Teatro de Granada (19 al 29 de mayo de 1988) ESPECTCULO: Rachels Brain COMPAA: Rachel Rosenthal (EEUU) DAS: 19 y 20 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 620 ESPECTCULO: La 2 CV Thetre COMPAA: LUnit & Cie (Francia) DAS: 20 de mayo LUGAR: Plaza Bib-rambla HORA: 19.00 ESPECTADORES: 500 (estimado) ESPECTCULO: Le mariage COMPAA: LUnit & Cie (Francia) DAS: 21 de mayo LUGAR: Calles y plazas del centro HORA: 12.00 ESPECTADORES: 1.500 (estimado)
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ESPECTCULO: La Guillotine COMPAA: LUnit & Cie (Francia) DAS: 22 de mayo LUGAR: Plaza Nueva HORA: 12.00 ESPECTADORES: 2.500 (estimado) ESPECTCULO: Need to Know COMPAA: Needcompany (Blgica) PUESTA EN ESCENA: Jan Lauwers DAS: 20 y 21 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 971 ESPECTCULO: The summit COMPAA: Ralf-Ralf (Reino Unido) DAS: 21 y 22 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Ciencias HORA: 22.30 ESPECTADORES: 714 ESPECTCULO: Dungeness. A Small Opera About Landscape COMPAA: Graeme Miller (Reino Unido) DAS: 22 y 23 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 518 ESPECTCULO: Instance COMPAA: Studio D.M./Catherine Diverrs/Bernardo Montet (Francia) DAS: 23 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 23.00 ESPECTADORES: 402 ESPECTCULO: Le printemps COMPAA: Studio D.M./Catherine Diverrs/Bernardo Montet (Francia) DAS: 29 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 434 ESPECTCULO: Callejero COMPAA: Arena Teatro (Espaa) DAS: 24 y 25 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Ciencias HORA: 22.30 ESPECTADORES: 473 ESPECTCULO: Hamlet-Machine COMPAA: Carbone 14 (Canad) DAS: 25 y 26 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 1.388
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ESPECTCULO: Magi COMPAA: Soon-3 (EEUU) DAS: 26 y 27 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 645 ESPECTCULO: Alma de serpiente COMPAA: Albert Vidal (Espaa) Puesta en escena: Albert Vidal DAS: 27 y 28 de mayo LUGAR: Capilla de las Hermanitas de los Pobres HORA: 23.00 ESPECTADORES: 769 ESPECTCULO: Tanz mit Manner COMPAA: Roxane Huilmand (Blgica) DAS: 28 de mayo y 29 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 y 23.00 ESPECTADORES: 828 VII Festival Internacional de Teatro de Granada (5 al 14 de mayo de 1989) ESPECTCULO: Desfile inaugural por calles de Granada COMPAA: Cirque Archaos (Francia) DAS: 5 de mayo LUGAR: calles de Granada HORA: 12.00 ESPECTADORES: 3.000 (estimados) ESPECTCULO: Cirque de Caractre COMPAA: Cirque Archaos (Francia) DAS: 5, 6 y 7 de mayo LUGAR: Carpa junto a Hipercor HORA: 22.30 (da 5), 19.30 y 22.30 (da 6), 12.00 y 22.30 (da 7) ESPECTADORES: 1.329 ESPECTCULO: Canard Pkinois COMPAA: Josef Nadj (Hungra/Francia) COREOGRAFA: Josef Nadj DAS: 5 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 420 ESPECTCULO: Sept peaux de Rhinoceros COMPAA: Josef Nadj (Hungra/Francia) PUESTA EN ESCENA: Josef Nadj DAS: 7 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 354 ESPECTCULO: Mutations COMPAA: Michel Lemieux (Canad)
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DAS: 6 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 517 ESPECTCULO: Ishi no Hana COMPAA: Saburo Teshigawara/Compaa Karas ( Japn) DAS: 8 y 9 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 889 ESPECTCULO: Frankenstein COMPAA: Pip Simons Group/Lorbe Theatre (Reino Unido) DAS: 9 y 10 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 941 ESPECTCULO: Ribera despojada. Medea material. Paisaje con argonautas, de Heine Mller COMPAA: Tartana (Espaa) DAS: 10 y 11 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 516 ESPECTCULO: Les porteuses de mauvaises nouvelles COMPAA: Wim Vandekeybus (Blgica) DAS: 12 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 628 ESPECTCULO: Se prohibe COMPAA: Bekereke (Espaa) DAS: 13 y 14 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 671 ESPECTCULO: Me-Zon COMPAA: Karin Vynke (Blgica) DAS: 14 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 21.00 ESPECTADORES: 418 ESPECTCULO: The living paintings COMPAA: Stephen Taylor (Reino Unido) DAS: 9 al 14 de mayo LUGAR: Palacio de los Condes de Gabia ESPECTADORES: 2.400 (estimados) VIII Festival Internacional de Teatro de Granada (4 al 13 de mayo de 1990) ESPECTCULO: LAttrapeur de rats COMPAA: Cosmos Kolej (Francia)
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DAS: 4 y 5 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 23.00 ESPECTADORES: 649 ESPECTCULO: Stella COMPAA: Rosas (Blgica) DAS: 5 y 6 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 20.30 ESPECTADORES: 899 ESPECTCULO: Lorage dimages COMPAA: Orkater (Holanda) DAS: 6, 7 y 8 de mayo LUGAR: Sala del Colegio Mayor Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 329 ESPECTCULO: Grenadier weaver COMPAA: Roc in lichen (Francia) DAS: 8 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 463 ESPECTCULO: Les petites morts COMPAA: Nicole Mossoux y Patrick Bonte (Blgica) DAS: 8 y 9 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 20.30 ESPECTADORES: 474 ESPECTCULO: Merz Opera COMPAA: Theatre Ubu (Canad) DAS: 9 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 437 ESPECTCULO: Oulipo Show COMPAA: Theatre Ubu (Canad) DAS: 10 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 537 ESPECTCULO: El cielo est enladrillado COMPAA: Danat Danza (Espaa) DAS: 11 y 12 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Letras HORA: 20.30 ESPECTADORES: 726 ESPECTCULO: Le sjour COMPAA: Theatre du point aveugle (R.F.A.-Francia)
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DAS: 12 y 13 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.00 ESPECTADORES: 788 IX Festival Internacional de Teatro de Granada (10 al 19 de mayo de 1991) ESPECTCULO: Les frres Zenith COMPAA: Jerme Deschamps (Francia) DAS: 10 y 11 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 866 ESPECTCULO: Black Works COMPAA: Station House Opera (Reino Unido) DAS: 10, 11 y 12 de mayo LUGAR: Colegio Mayor Isabel la Catlica HORA: 23.15 ESPECTADORES: 330 ESPECTCULO: 2 Conferencia en Rinolacxia 91 COMPAA: Los Rinos (Espaa) DAS: 11 y 12 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Filosofa y Letras HORA: 20.30 ESPECTADORES: 445 ESPECTCULO: Simplicissimus COMPAA: Francesca Lattuada (Francia-Italia) DAS: 13 y 14 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 21.00 ESPECTADORES: 570
ESPECTCULO: Fenmenos atmosfricos COMPAA: Arena Teatro (Espaa) DAS: 14 y 15 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Filosofa y Letras HORA: 20.30 ESPECTADORES: 348 ESPECTCULO: Marche fnebre pour chat COMPAA: Van Dyck, Turbiasz y Dehollander (Blgica) DAS: 14, 15 y 16 de mayo LUGAR: Colegio Mayor Isabel la Catlica HORA: 23.15 ESPECTADORES: 365 ESPECTCULO: Ph COMPAA: Dumb Type ( Japn) DAS: 16, 17, y 18 de mayo LUGAR: Gimnasio del Estadio de la Juventud HORA: 20.30 ESPECTADORES: 559
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ESPECTCULO: Wednesday 13th october. Composition COMPAA: Verdensteatret (Noruega) DAS: 17 y 18 de mayo LUGAR: Aula Magna de la Facultad de Filosofa y Letras HORA: 20.30 ESPECTADORES: 501 ESPECTCULO: Invictos COMPAA: Jan Lawers Needcompany (Espaa Blgica) Puesta en escena: DAS: 18 y 19 de mayo LUGAR: Teatro Isabel la Catlica HORA: 22.30 ESPECTADORES: 639 ESPECTCULO: Hybris COMPAA: Collectif Organum (Francia) DAS: 19 de mayo LUGAR: Paseo del Violn HORA: 24.00 ESPECTADORES: 2.500 (estimados) CUADRO DE DATOS GENERALES: Ao 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 Compaas Espectculos 9 10 10 9 10 11 10 8 10 9 13 10 9 15 14 12 11 10 Espectadores (total) 10.372 18.283 13.200 10.627 12.559 12.562 12.383 10.782 7652 Recaudacin (en pesetas) 2.500.000 3.500.000 3.200.000 2.642.000 3.444.900 3.417.000 3.338.000 2.478.000 2.241.000 Presupuesto (en pesetas) 20.000.000 20.800.000 27.800.000 29.500.000 35.000.000 40.300.000 42.060.000 46.705.000 47.934.000
Cuando se cumplan ocho ediciones del Festival, ngel Berenguer escriba en el programa de mano del ao 1990, unas lneas tituladas Notas para una teora del teatro como festival. En ellas y entre otras muchas cuestiones, subrayaba que el Festival de Granada junto con otros, haba tratado de completar un vaco que era total y que en los ltimos aos (quiz como resultado de la existencia de estos festivales) se haba ido llenando con experiencias y acciones muy encomiables, de ellas he querido dar cuenta en esta primersima aproximacin; su anlisis queda para un futuro inmediato. El conjunto de datos que se aportan en este trabajo han sido recogidos en el archivo de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Granada, en el archivo del Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada y en la Hemeroteca de la Casa de los Tiros, donde se han consultado las colecciones de los diarios de aquel momento, Ideal y Diario de Granada.
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RECEPCIN Y ANLISIS TEXTUAL DE QUIN QUIERE UNA COPLA DEL ARCIPRESTE DE HITA? DE JOS MARTN RECUERDA
JUAN PEDRO SNCHEZ SNCHEZ
1. INTRODUCCIN Jos Martn Recuerda es uno de esos nombres importantes del teatro espaol de posguerra que, como tantos otros, ha quedado relegado al olvido. Sirva este pequeo artculo como sincero y modesto homenaje a su memoria y como vnculo con el tambin homenajeado en este volumen, el profesor ngel Berenguer, amigo del autor granadino. La obra que analizaremos es Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita?, una obra olvidada de Martn Recuerda que tiene algunos elementos interesantes que unen el pasado y el presente espaol (el de la Edad Media y el de los aos 60 del siglo XX, respectivamente). En nuestro artculo presentaremos los aciertos y fallos que la crtica encontr en el montaje de la obra. 2. BREVE BIOGRAFA Nuestro autor nace en 1922 dentro de una familia humilde en la que su padre es frutero. En su juventud sufre una enfermedad nerviosa que le obliga a interrumpir los estudios cursados en el instituto Padre Surez, donde ms tarde impartira clases de Lengua y Literatura. En la academia Luis Vives conoce al que ser su mentor, don Benigno Vaquero Cid. En 1947 se matricula en la universidad en Filosofa y Letras y cinco aos ms tarde asume la direccin del TEU de Granada, con el que obtiene un gran prestigio, para recorrer Espaa presentando textos clsicos espaoles junto con algunas de sus primeras obras. La beca de la Sorbona le permite estudiar ms intensamente el teatro. Conoce y participa en festivales nacionales e internacionales. En 1957 escribe El teatrito de don Ramn, obra con la que obtiene el Lope de Vega de 1958. Al ao siguiente funda el Taller de Teatro de la Casa de las Amricas de Granada. Su llegada a Madrid se produce con el xito del estreno de Las salvajes en Puente San Gil en 1963. En la capital trabaja como profesor en una filial del Hogar del empleado. Entre 1966 y 1971 se dedica a actividades docentes por Estados Unidos hasta que regresa a Espaa para dirigir la ctedra de teatro Juan del Enzina de la Universidad de Salamanca. La obra de Martn Recuerda posee hitos tan destacados como El Cristo (1964), El caraqueo (1968) y, sobre todo, Las arrecogas del beaterio de Santa Mara Egipcaca escrita entre 1969 y 1970, pero no es estrenada hasta 1977. Con El engaao, escrita en 1972, obtiene su segundo Lope de Vega en 1976, aunque tampoco es estrenada
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al ao siguiente, como era tradicional, sino que no es estrenada hasta 1981. Tambin podemos destacar otras obras como Caballos desbocaos (1978) o La llanura (1948), obra revisada varias veces por el autor y considerada como una de sus predilectas. En su ltima etapa obtuvo xito en el gnero de la narrativa con obras como El lenguaje de las fuentes (Premio Nacional de Narrativa, 1993), Marea oculta (1994), La vida nueva (1996), El pequeo heredero (1997) y Las historias de Marta y Fernando (premio Nadal, 1999). Muere a los 84 aos el pasado 8 de junio de 2007 en la localidad granadina de Salobrea, donde resida estos ltimos aos. 3. QUIN QUIERE UNA COPLA DEL ARCIPRESTE DE HITA? 3.1. Estreno Martn Recuerda subtitula esta obra en 1965 como Sucesos imaginarios en dos partes, sobre Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, inspirados en el Libro del Buen Amor. Fue publicada un ao ms tarde con el ttulo de El Arcipreste de Hita y sus coplas. Este ejercicio teatral apoyado en una base literaria recibi un gran apoyo escenogrfico para montar esta obra, estrenada el 16 de noviembre de 1965 en el Teatro Espaol. Dirigida por Adolfo Marsillach, con figurines de Vctor Mara Cortezo y msica de Carmelo Bernaola, cont con un amplsimo reparto, ms de una veintena de actores, entre los que destacaban nombres como Jos Mara Rodero, Jos Viv, Fernando Guilln, Lola Lemos, Mari Carrillo, Terele Pvez, Nuria Torray y Tina Sainz. La obra no tuvo mucha aceptacin ya que slo roz los dos meses en cartel a pesar del gran esfuerzo econmico realizado por la administracin: hasta el 11 de enero, en total, 57 das. 3.2. Resumen El Arcipreste hace noche en un mesn talaverano junto a su escudero y varios mendigos, bailadoras y damas que ofrecen sus favores,no sin antes comunicar la mxima papal de prohibir la unin de curas y de casados con mancebas. El protagonista, guiado por el consejo de Trotaconventos, persigue el amor de Doa Endrina, pero ella le rechaza para guardar las apariencias de su viudedad. En el corral de Trotaconventos arrestan al Arcipreste acusndole de robar el tesoro de Hita. Consigue huir a la Sierra de Guadarrama, donde vive diversos avatares con una serrana. Al conocer a D Garoza se enamora de ella, pero esta monja, para no caer en la tentacin, muere de hambre. A orillas del Guadalquivir, entre bailes y cantos, muere Trotaconventos al caerse del tablado. Finaliza la obra con los cantos de las coplillas del Arcipreste para la posteridad, su apresamiento y su muerte en la soga.
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3.3. Estructura Ms adelante veremos que la estructuracin excesiva de la obra fue un obstculo para su comprensin y para la unificacin del sentido de la misma, aunque creemos que aporta una gran variedad expresiva en conjunto. Como se anuncia en el subttulo, los sucesos imaginarios de Martn Recuerda se dividen en dos partes, la primera transcurre en la geografa castellana, la segunda parte se desarrolla en tierras andaluzas. Cada una de las dos partes presenta diversas divisiones que van unidas a los cambios de escenario y de decorados. De este modo, en la primera parte, las andanzas del Arcipreste se desarrollan en: 1. La iglesia de Talavera en la que se recoge el comunicado del Papa. 2. El mesn talaverano en el que se mezclan las coplas del Arcipreste con mendigos, bailarinas, cristianos y caballeros franceses. 3. La plaza de Guadalajara donde el Arcipreste establece el primer contacto con D Endrina. 4. La casa de D Endrina en la que Trotaconventos la informa del amor del Arcipreste. 5. Noche en la plaza de Guadalajara, cuando el Arcipreste se acerca a las reja de la casa de D Endrina. 6. El corral de la casa de Trotaconventos en el que rodean al Arcipreste para apresarlo, pero l consigue escapar. La segunda parte de la obra se divide en cuatro cuadros o escenarios, en esta ocasin con una mayor presencia religiosa que en los anteriores: 1. En la Sierra de Guadarrama donde el Arcipreste se encuentra con varias serranas, hasta que llega al prtico de la iglesia de Sta. Mara del Vado donde canta a la Virgen. 2. En las puertas y tapias de un convento, donde piden de comer. 3. El claustro del convento en que D Garoza cuenta a Trotaconventos que dej su anterior vida de prostituta y ahora ofrece su vida a Dios. 4. Capilla del convento donde D Garoza muere de hambre para no caer bajo la seduccin del Arcipreste. 5. La noche en el huerto en donde Arcipreste y D Garoza se encuentran. 6. Al da siguiente en el claustro donde Trotaconventos comunica la muerte de su amada. 7. Por ltimo, a orillas del Guadalquivir, donde entre copla y copla muere accidentalmente Trotaconventos y el Arcipreste es apresado. Es normal que el carcter itinerante o nmada de la obra repercuta en la presencia
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de abundantes escenarios que, a su vez, explican la estructuracin tan frecuente de la misma. 3.4. Personajes Del amplio nmero de personajes que aparecen en la obra, tan slo merecen comentario el Arcipreste, Trotaconventos, D Endrina, D Garoza y la serrana Menga Lloriente. El personaje del Arcipreste recreado por Martn Recuerda se parece en conjunto al personaje protagonista de El Libro del Buen Amor. Si hay una frase que define al Arcipreste es la siguiente que l pronuncia: Acoged a ste que no tiene defensa, porque se enamor del mundo y no sabe desamarlo! (Martn Recuerda, 1966: 59). Efectivamente, Juan Ruiz persigue constantemente el amor de la mujer, tanto el de la dama refinada, como el de la serrana brava, pero por circunstancias diversas est condenado a fracasar. Su empeo final es Que me fluyan las coplas, sin parar del corazn. Esta dicha o desdicha de ser poeta! Que un libro quisiera componer y no doy con todo. No pienses que es un libro necio, que devaneo. Es un libro que quisiera vivirlo (Martn Recuerda, 1966: 17). Ser protagonista de un libro que recoja su vida. Aparece muy bien reflejado por Martn Recuerda el Juan Ruiz pcaro que busca satisfacer su estmago vaco con lamentos graciosos por sus exageradas expresiones, as como el Juan Ruiz que utiliza sus coplas para animar un mesn, para conquistar a una serrana o para orar devotamente a la Virgen Mara. Pero el Arcipreste que ms valor simblico se aade en esta obra teatral es aqul que quiere quedarse en su tierra, en Castilla, y renuncia a irse con Trotaconventos a la frontera mora: Por que yo no me preciara de dejar donde nac, tal como sea mi tierra. Lejos de mi tierra me morira de pesadumbre (Martn Recuerda, 1966: 71). Al contrario que Trotaconventos, quien, como veremos ms adelante, quiere olvidarse de Castilla porque la ha tratado mal, el Arcipreste ama su tierra, el lugar donde naci. Inequvocamente, Martn Recuerda hace referencia a aquellos espaoles que abandonan Espaa o se exiliaron durante la Dictadura porque dicen que su pas les trat mal. El autor granadino, como otro arcipreste, no abandon Espaa debido al amor que senta por la tierra que naci, aunque le tratara mal. Esta crtica tambin va dirigida hacia los autores ( Juan Ruiz tambin es un autor) que abandonaron Espaa; es uno de las pocos temas extrapolables a la Espaa del momento en el que Martn Recuerda escribi la obra. La muerte final de Arcipreste tambin tiene cierto matiz extrapolable a la Espaa de los aos sesenta. Juan Ruiz repite constantemente De los bienes de este siglo / no nos ha quedado nada (Martn Recuerda, 1966: 86), comparando las similitudes
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de la prdida de muchos tesoros durante la Reconquista con la prdida de muchos valores y de un futuro ms positivo durante el periodo dictatorial. Su muerte en la soga no es vana porque quedan sus coplas y sus aventuras reflejadas en un libro que todos conocemos como el Libro del Buen Amor. Trotaconventos es la celestina que prepara los amores del Arcipreste, aconseja a los amantes y cuida de su seguridad ante los ojos de los dems. El Arcipreste la llama don del cielo, mi vieja, mi madre buena, mi doa Urraca y mi cruzada del amor, apelativos que muestran claramente el carcter protector de Trotaconventos. El concepto de la vida de la vieja alcahueta es claro: El tiempo nos roba la vida, robmosle nosotros la vida al tiempo, gozando (Martn Recuerda, 1966: 24). Disfrutar el momento presente o la primera oportunidad que se les presenta es lo que hacen ella y el Arcipreste. Trotaconventos siempre se encarga de preparar el lugar y la hora de reunin de los amantes, previamente, les aconseja por separado para que acten juntos en armona. Dos caractersticas muy peculiares ofrece este personaje. Primera, odia a Castilla porque la ha tratado mal y busca mejor vivir en la zona fronteriza de la guerra: Que en Castilla no tuve nunca ni una habitacin para vivir. No quisieron drmela los cristianos, a pesar de mis trabajos. Anmese monseor, ya que me ve con estos velos y estas monedillas de mora en la frente. Renuncio a Castilla y me voy al moro, donde bien se vive! (Martn Recuerda, 1966: 70). Intenta convencer al Arcipreste para que se vaya con ella, pero no lo consigue. Segunda, suele echar mano de fabulillas o exemplos 1 para predicar algunas de sus enseanzas, tanto al Arcipreste como a las damas. Al final, la muerte accidental de Trotaconventos parece ms un intento del autor por rememorar uno de los mejores episodios del libro original, el llanto por Trotaconventos, aunque en esta ocasin, Martn Recuerda no consigue la sinceridad y hondura de su precursor. De los tres principales amores del Arcipreste que comentaremos, (tambin hay un episodio con otra serrana, la Chata de Malangosto, que no comentaremos porque nos parece repetitivo respecto a la serrana Menga Lloriente), el autor ha seleccionado tres tipos representativos: la seora inaccesible por motivos sociales, D Endrina, la monja inaccesible por motivos religiosos, D Garoza, y, por ltimo, la serrana rechazada por motivos casi escatolgicos (la serrana Menga Lloriente). D Endrina es definida por la sabia Trotaconventos como corts, placentera, hermosa, mesurada, zalamera y, adems, de Calatayud, venida a Guadalajara (Martn
Recurso muy frecuente en la literatura medieval desde el Calila e Dimna hasta El Conde Lucanor, pasando por el propio Libro del Buen Amor, aunque en la obra que comentamos, el Arcipreste no hace tanta gala de ello como lo hace en la obra original.
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Recuerda, 1966: 37). Ha enviudado recientemente y recela en primer lugar del Arcipreste, sobre todo cuando hablan en pblico. Por ello D Endrina dice:
Eso, Trotaconventos, conmigo no se aviene; Casar antes del ao a viuda no conviene, Hasta que pase un ao de los lutos que tiene, No debe casarse; el luto con esta carga viene. Si yo antes casase, sera difamada, Perdera la poca herencia que me ha sido dada; Del segundo marido sera mal mirada, no podra sufrirlo por larga temporada!. (Martn Recuerda, 1966: 42)
Pero en realidad, ella oculta su amor por Don Meln (el Arcipreste) hasta que se lo comunica a Trotaconventos: porque el agua no cae de mi pilar, porque si t tuvieras el agua fresca, porque la mi garganta arde de sequedad (Martn Recuerda, 1966: 44). La llegada de los guardianes impide la unin de los enamorados, ya que el Arcipreste tiene que huir. La monja D Garoza confiesa a Trotaconventos que todo su amor se lo dedica nica y exclusivamente a Jesucristo para desposarse con l. Fue Cristo quien la hizo ver la banalidad de las cosas. Cuando se encuentra en el huerto (el lugar ntimo por excelencia de los enamorados segn la tradicin literaria medieval) con el Arcipreste, le pide que no la acose ms con sus palabras para que no se pierda mi corazn. A la maana siguiente muere de hambre (ya Trotaconventos haba comentado el marchitar constante de la cara de la monja). La serrana Menga Lloriente flirtea inicialmente con el Arcipreste.Es la mujer que aprovecha la primera oportunidad para casarse y esto le agrada a Juan Ruiz: As me gustan las mancebas, pastora, que no esperen aos hacindose el ajuar, que las que esto hacan, aburran a los novios, hasta obligarles a que se fueran a la guerra (Martn Recuerda, 1966: 54). Pero la sorpresa del Arcipreste es mayscula cuando observa sus peludas y blancas piernas y huele el sudor de su cuerpo o la propia serrana le dice que cuando se re se mea. El Arcipreste huye mientras la serrana anuncia a voces a sus parientes su boda. El resto de personajes, troteras, mendigos, triperas, penitentes, vecinos, etc., no son ms que personajes que cumplen la funcin de ambientar los distintos lugares de la accin de la obra. Para la crtica no hubo una seleccin adecuada de los actores para representar el carcter de los personajes: Aqu est el tercero y ms grave de los fallos: ni Mary Carrillo, ni Nuria Torray, ni Jos Mara Rodero son actores alegres. Terele Pvez fue, en verdad, la nica encarnadura convincente. En los dems, la bsqueda del efecto cmico era algo ciertamente penoso. (LLovet, 1965: 107)
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3.5. Accin dramtica Mientras que el arranque y el final de la obra son magnficos ejemplos del manejo de masas, de intervenciones felices y agradecidas, de rplicas eficaces, todo el tramo interno de la obra es repetido, siendo as todas las aventuras amorosas del Arcipreste, aunque estn dotadas, eso s, de una fuerza lrica envidiable (Oliva, 1978: 136). Efectivamente, la accin de la obra se cie a una narracin de la que se abusa en la reiteracin de los episodios amorosos del Arcipreste. La obra carece de un conflicto dramtico que enfrente a protagonistas, que represente una evolucin de los personajes, que desencadene en una conclusin final. En determinados momentos, es una excusa que ha aprovechado el autor para incluir su caudal potico dentro del ambiente, tambin lrico, de la inmortal obra del Arcipreste de Hita. Los diversos cuadros o escenas de la obra poseen una heterogeneidad y desunin que destruyen la accin dramtica porque aparecen desiguales, deshilvanados, unas veces atropellados y delirantes, al estilo de Las salvajes en Puente San Gil, y otras con una intencin burlesca que no llega a tener verdadera gracia o con una pretensin emotiva que no cuaja (Marquere, 1965: 67). La figura del Arcipreste no es un hilo suficiente para unir toda la obra. Demasiados espacios dramticos y demasiadas desigualdades temporales que capitulan y estructuran excesivamente la obra. 3.6. Espacio dramtico La obra ofrece una gran variedad de lugares en los que transcurren los hechos. Son espacios muy diferentes: abiertos y cerrados, privados y pblicos, religiosos y profanos, segn el tipo de hechos que se desarrollan en la obra. De este modo, la primera parte de la obra se centra en zonas geogrficas de Castilla, principalmente en Talavera (iglesia, plaza y mesn) y Guadalajara (sucesos en la casa de D Endrina y en el corral de Trotaconventos). La segunda parte recoge las aventuras del Arcipreste en la geografa andaluza, desde los encontronazos con las serranas en la Sierra de Guadarrama, hasta el jolgorio final a orillas del Guadalquivir. El manejo del variado espacio dramtico es necesario para la obra, sobre todo, porque el autor quiere ser lo ms realista y cercano a los hechos que quiere representar. La variedad escnica (contamos 13 escenarios distintos) hace de la obra un espectculo que aporta gran riqueza al conjunto de la obra. 3.7. Tiempo dramtico Nos encontramos en el siglo XIV, en el eplogo de la Edad Media castellana, cuando los cristianos estn ya arrinconando a los moros en el sur de Andaluca. La
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recreacin de esta poca resulta muy convincente gracias al gran trabajo de vestuario y decorados. El plano temporal camina de la mano del plano espacial: a cada cambio de lugar, cambio de tiempo; no se producen cambios temporales dentro de un mismo espacio dramtico. En realidad, todo el tiempo avanza linealmente, sin corte o retorno alguno y en consonancia con el desarrollo tambin lineal y narrativo, ms que dramtico, de la historia. 3.8. Temas Para Sixto Torres, la obra introduce, aunque brevemente y sin profundidad, algunos temas centrados en la vida social de la Castilla del siglo XIV, que pueden ser extrapolados a la Espaa franquista del momento. De este modo, el Arcipreste dice al ser capturado: No me importa que atis mis manos! No podis cerrar mis labios ni con la muerte! (Martn Recuerda, 1966: 77), lo que Torres entiende como un grito de libertad. Tambin es protagonista el ejrcito, contra quien el pueblo express their resentment of the military men, who are granted certain privileges not enjoyed by other classes (Torres, 1981: 98). Termina por equiparar el reinado de Alfonso XI con la dictadura de Franco. De este modo, recuerda el pasaje en el que las vecinas se quejan de los mtodos utilizados por la guardia del rey para buscar al Arcipreste (Mirando puertas y ventanas. Oliendo como canes recin nacidos), es decir, This dialogue suggests a disapproval of the authorities under Alfonso and, by inference, an attack on Francos police, the Guardia Civil (Torres, 1981: 98). Unido a esta extrapolacin entre la Castilla de la Reconquista con la Espaa del franquismo de los sesenta, remitimos al apartado del estudio del personaje de Juan Ruiz, de su crtica al exiliado y de su amor a su patria, aunque sta lo haya tratado mal. Pero quiz el tema ms frecuente de la obra es el del amor. El Arcipreste busca los amores de varias mujeres y, partiendo de El Libro del Buen Amor, conocemos casi todas las situaciones amorosas y elementos posibles: - la prohibicin eclesistica inicial que impide la unin de hombre y mujer no casados anteriormente:
que el cura o el casado en toda Talavera, no estuviese con manceba, casada ni soltera: cualquiera que la tuviese, excomulgado era. (Martn Recuerda, 1966: 13)
- la trasgresin que el Arcipreste realiza constantemente. - la presentacin del amor de una forma picante y metafrica, resaltando el
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plano sexual, mediante el escudero del Arcipreste: Yo le ofrec el su trigo aejo, ms como en mi zurrn haba conejo fresco y vivo, ella prefiri conejo vivo a trigo aejo [...], mi conejo comenz a dar saltos dentro de mi zurrn, hasta salir y caer en la cama de ella. (Martn Recuerda, 1966: 35) - el amor hacia D Endrina es negado por sta para guardar las apariencias ante la gente y su familia, pero en realidad est locamente enamorada de Don Meln. - la enamorada, la monja D Garoza, que muere de hambre para no caer en la tentacin del Arcipreste. - El amor carnal a la serrana Menga Lloriente, que es rechaza por el Arcipreste por su mal olor. Y el amor bravo de la serrana la Chata de Malangosto que voltea al Arcipreste. - Por ltimo, el amor religioso a la Virgen, el amor que la canta en sus coplas y con el que pide amparo: Acoged a ste que no tiene defensa, porque se enamor del mundo y no sabe desamarlo. (Martn Recuerda, 1966: 59) En definitiva, las aventuras del Arcipreste muestran todos los avatares que puede sufrir un hombre enamorado, todas las frmulas posibles y todos los tipos de amor existentes, desde el ms carnal hasta el ms religioso. Martn Recuerda destaca la importancia del juego de contrastes de la obra del Arcipreste: la obra literaria espaola tena que ser mezcla de fuertes contrastes (Martn Recuerda, 1966: 6). Csar Oliva as lo reconoce y cita el episodio del entierro de D Garoza con la procesin de penitentes, seguida por el jolgorio de los troteras, los mendigos, la serrana, etc. como un ejemplo de contraste buscado por el autor. En realidad, contina Oliva, el dramaturgo granadino persigue la mxima de Juan Ruiz de moralizar y fustigar divirtiendo. (Oliva, 1978: 137) Si hay un aspecto que toda la crtica valor positivamente en su momento fue la presencia importante de la esttica en el espectculo2 . La variedad de colores, luces, msicas, cantos, bailes, etc. componen un espectculo de gran riqueza visual3. Otro tema importante que hay que reflexionar en la obra es la posible calificacin de la obra como teatro popular. Jos Monlen niega este calificativo para esta obra y para otra, Don Juan de Alfredo Maas y Garca Abril, estrenada el 18 de noviembre de 1965 en el Teatro de la Zarzuela, en un artculo publicado en la revista
Sin embargo, todo cuanto tiene falta de inters literario lo gana en esttico. (Oliva, 1978: 136) ... este enorme espectculo donde crepitan colores altos y puros, msicas joviales y hemistiquios rimados como los truenos de una zambomba, todo esto es uno de los ms desvergonzados y variopintos espectculos de teatro total que yo he visto ensayar. Alabado sea el intento de alegrar este escenario del teatro Espaol!. (Llovet, 1965: 107)
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Primer Acto. Para Monlen, estas dos obras no son ms que una necesidad de pueblo en algunos nombres de la escena espaola. Son nombres que proceden del pueblo, pero que ya no son pueblo, forman parte de del teatro burgus que se sirve de estas obras para intentar recuperar un pasado, su pasado, que recrean de una forma que no es autntica:
Todos se han situado en un obligado plano de ficcin. Todos han servido a un pueblo inexistente, o, en ltimo caso, ausente. Todos han asumido un papel de interpretadores de esa realidad inexistente. Una esttica de doble vertiente la comunicacin eufrica propia del populismo y el distanciamiento crtico ante un tema del pasado, a travs del cual deban revelrsenos determinadas contradicciones del presente-, una conjuncin irreductible de Brecht y la Fiesta Mayor, ha sido el camino que conduca al precipicio. (Monlen, 1965: 22)
Al retroceder a la poca medieval, el lenguaje tambin ocupa un lugar importante. Martn Recuerda intenta amoldarse a la lengua castellana que ya tena cuerpo en el siglo XIV. Al incluir coplas suyas y del Arcipreste las comparaciones resultan odiosas y el resultado evidente: La palabra de Juan Ruiz tiene siempre un brillo diamantino, un fulgor y un destello deslumbrantes. Lo otro, es decir, lo que ha puesto Jos Martn Recuerda, a pesar de su noble ambicin y de su buen deseo, no alcanza de ninguna manera la altura del modelo (Marquere, 1965: 67). Y Enrique Llovet cita como el segundo de los fallos de Martn Recuerda el hecho de que, a pesar de que el escritor intenta adaptar los versos, las estrofas, la fontica y la mtrica a la del Arcipreste, Juan Ruiz era mejor escritor que Martn Recuerda (Llovet, 1965: 107). No creemos, sinceramente, que Martn Recuerda quisiera superar al modelo, pero s que est a la altura de las circunstancias y consigue ambientar bastante aceptablemente el lenguaje de la poca. Por ltimo, podemos mencionar las referencias a problemas medievales que el autor hace en la obra. Por ejemplo, el Lego 2 se queja del mal trato que reciben los cristianos viejos por parte del rey, mientras a los cruzados (franceses y castellanos) se les permite obtener mujeres, tesoros, comida...:
Todo el tesoro para los de la frontera andaluza4 y para los caballeros cruzados; pero para los cristianos de dentro, si queremos comer carne, tenemos que esperar a la carne de los caballos muertos en guerra o a estas mulas troteras de frailes, que ms saben del polvo de los caminos que de la paja del corral. (Martn Recuerda, 1966: 11)
4 Por eso, ya comentamos que el personaje de Trotaconventos quiere abandonar Castilla e irse a la frontera andaluza donde espera mejores beneficios. Citemos otro pasaje de rechazo castellano de la celestina; dice Trotaconventos a la pregunta del Arcipreste de hacia donde camina: A la frontera de los moros. Pero, tal vez, monseor, no se decida a cruzarla como yo quiero, que ya puedo vivir en la Castilla de tanto padecer, y me voy al moro, donde hay mucho mundo que recorrer. (Martn Recuerda, 1966: 60-61)
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Otra de las quejas de den, legos, tesorero y chantre por la poca asistencia de la gente a la misa, y otra ms es la poca vocacin sacerdotal, ya que el hombre se meta en la clereca para evitar la guerra, para comer o para encontrar buena viuda que le asistiera. (Martn Recuerda, 1966: 11) CONCLUSIN En conjunto, creemos que esta obra de Martn Recuerda muestra dos aspectos que han sido una tnica en toda su obra: por un lado, la bsqueda de nuevos y arriesgados caminos teatrales, aunque fueran poco atractivos para el teatro de la poca como es la recreacin de un tiempo histrico tan lejano; por otro lado, el aprovechamiento de ese pasado histrico para crear personajes paralelos a los ya existentes, pero con una carga crtica a la sociedad del momento.
Referencias bibliogrficas LLOVET, E. (1965): Estreno de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita? en el Espaol, ABC, 18 de noviembre, pg. 107. MARQUERE, A. (1965): Estreno en el Espaol de Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita?, Pueblo, 17 de noviembre: 67. MARTN RECUERDA, J. (1966): Quin quiere una copla del Arcipreste de Hita?, Madrid: Escelicer. MONLEN, J. (1965): Dos propuestas de teatro popular, Primer Acto, n 70, noviembre: 19-22. OLIVA, C. (1978): Cuatro dramaturgos realistas, Murcia: Universidad de Murcia. RUIZ, J. (Arcipreste de Hita), (1988), Libro del Buen Amor, Madrid, Castalia, (Ed. G.B. Gybbon-Monypenny). TORRES, S. E. (1980): Social protest elements in the theater of Jos Martn Recuerda, Ann Arbor: University Microfilms International.
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EL TEATRO UNIVERSITARIO EN GRANADA 1964-1970: EL TEU DEL REAL COLEGIO MAYOR DE SAN BARTOLOM Y SANTIAGO (DATOS, CONTEXTO Y TESTIMONIOS)
ANTONIO SNCHEZ TRIGUEROS
Hace unos aos apareci el libro titulado La Universidad de Granada y el teatro (2006), de Andrs Molinari, un volumen importante por su amplitud cronolgica, reconstruccin histrica y valiosa aportacin de datos, pero en el que, por la propia dificultad y complejidad del tema investigado, quedan al descubierto errores, lagunas y vacos, normales unos y extraos otros. En el trabajo que aqu presento, en homenaje a quien fue uno de los protagonistas escnicos de aquellos aos universitarios, aparte de corregir y solucionar algunos de los problemas sealados, me voy a referir al teatro en Granada en la segunda mitad de la dcada de los sesenta del pasado siglo, con especial referencia a los grupos universitarios y, en especial, al TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago, del que nada se habla ni en el libro citado ni en el titulado Escenas y escenarios junto al Darro (1998), un libro ms breve y con menos pretensiones del mismo autor. Temporada 1964-1965 Al final de la temporada teatral 1964-1965, en que hizo su aparicin el TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago, Juan Villanueva, destacado actor del grupo, public un artculo en la revista Sant-Yago en el que, entre otros temas, haca una valoracin estadstica de la temporada granadina y la aportacin a ella del TEU del Colegio Mayor: Granada [] en todo este tiempo tan slo ha gozado, si la memoria no nos falla, de siete! manifestaciones teatrales, de las cuales dos corresponden a una compaa profesional D. Jaime de Mora y Aragn, una al TEU del distrito, otra al de los Colegios Mayores Santa Fe e Isabel la Catlica, otra a una agrupacin de estudiantes de Preuniversitario y, finalmente las dos de nuestro grupo. Resumiendo en cifras resulta que ha corrido a cargo nuestro el 28,57 % de todo el teatro que se ha visto en Granada, el 40% si lo referimos a grupos no profesionales, y el 50% considerando nicamente el realizado por universitarios. (Villanueva, 1965: 45) A la vista de los datos que, del da a da teatral, aporta la tesis doctoral El teatro espaol y extranjero en Granada: 1939-1975, elaborada bajo mi direccin por Concepcin Soto Palomo, no se equivocaba mucho el articulista en las cifras, si consideramos que el balance lo haca antes de saberse la programacin de la Feria del Corpus y del Festival Internacional de Msica y Danza, eventos en que, como sola ser habitual, se concentraba la mayor oferta teatral de la temporada: as, la Compaa del Teatro Espaol, que diriga Modesto Higueras, present en el Paseo de los Tristes tres espectculos entre los das 19 y 21 de junio (El villano en su rincn, de Lope, Epitafio
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para un soador, de Adolfo Prego, y Auto de la compadecida, de Suassuna); Jos Tamayo, al frente de su Teatro Lope de Vega, ofreci otros tres espectculos en los Jardines del Partal, de la Alhambra, entre los das 4 y 8 de julio (La Celestina, de Rojas, El escultor de su alma, de Ganivet, y El caballero de las espuelas de oro, de Casona); y en el Teatro-Cine Regio entre los das 16 y 24 de junio Ismael Merlo y Mercedes Alonso representaron ininterrumpidamente (26 sesiones) el que fue el gran xito de la temporada, Ninette y un seor de Murcia, de Miguel Mihura. No se debe olvidar que en todos estos aos el espacio temporal de la feria del Corpus lo van a ocupar mayoritariamente los espectculos arrevistados, sin olvidar la constante presencia anual del Teatro Chino de Manolita Chen y similares en el recinto ferial. A este mismo captulo del teatro profesional, realizado en estos casos en el Teatro Cervantes, hay que aadir El cielo est en el bajo, de Sautier Casaseca, por la Compaa de Doroteo Mart (9 sesiones, 18-21 abril) y Las personas decentes me asustan, de Emilio Romero (6 sesiones, 23-25 abril), y Sicoanlisis de una boda, de Vizcano Casas (27 abril) por la Compaa de Jaime de Mora y Aragn. Otro aire y mucho mayor inters tuvo la aparicin en Granada del Teatro de Cmara dirigido por Alberto Gonzlez Vergel, que el 13 de abril trajo al teatrito del Centro Artstico un espectculo titulado Reflexin dramtica sobre textos de Miguel de Unamuno, dividido en dos partes: En busca de una niez perdida y Andanzas y visiones espaolas, que interpretaban Maruchi Fresno, Dionisio Salamanca y Manuel de Blas. De los grupos de aficionados locales slo tuvo presencia escnica esa temporada la Agrupacin lvarez Quintero que en su local ofreci Calles sevillanas, de los hermanos lvarez Quintero (25 octubre), y La visita que no toc el timbre, de Calvo Sotelo (29 noviembre). Seis fueron los espectculos puestos en escena por grupos universitarios: Llama un inspector, de Prietsley, por el TEU del Colegio del Sacromonte (22 noviembre), La esfinge, de Unamuno, por el TEU del Colegio Mayor Isabel la Catlica, dirigido por Juan C. Escalante (25 noviembre), y Un tic-tac de reloj, de Alfonso Paso y Jos Gordon (7 marzo, Facultad de Medicina), y Crimen pluscuamperfecto, de Tono y Llopis (26 junio, Plaza de Villamena), por el TEU del SEU (el sindicato oficial de estudiantes) dirigido desde haca un par de aos por Jos Luis Navarro, despus de la etapa gloriosa de Martn Recuerda y la no menos interesante, aunque ms corta, de Jos Mara Lpez Snchez. Fue en esa temporada cuando se present al pblico granadino el TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago (a partir de ahora, TEU del Santiago), con dos puestas en escena, en las que colabor el Colegio Mayor Jess y Mara: Los justos, de Albert Camus, y Asalto nocturno, de Alfonso Sastre, las dos dirigidas por Juan Carlos Rodrguez Gmez. La primera obra se represent los das 5 y 6 de diciembre
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en el viejo Saln de Actos, que reuna muy pocas condiciones para el trabajo escnico. El texto utilizado fue la traduccin de Losada (Buenos Aires, 1962). Juan Villanueva, que encarn el personaje de Stepan, explic meses despus algunas cuestiones relativas a la puesta en escena:
El texto de Albert Camus, de un dramatismo constante y creciente, cuidadsimo en su prosa, ofreca dificultades para la direccin ya que tcnicamente estaba desnudo, es decir, careca totalmente de acotaciones. Hubo por tanto que recrearlo desde las primeras acciones, diseccionar cada frase para trasladar al gesto y al movimiento toda la intensidad del pensamiento camusiano. Por otra parte, repetidas alusiones al pasado y al futuro, relacionadas ntimamente con las reacciones de los personajes, no podan quedar como simples frases ya que en ese momento eran determinantes poderosos de todo el proceso psquico que escnicamente se desarrollaba seguidamente. Para llevar al pblico todo el significado de estos fugaces saltos en el tiempo, se adopt la solucin de la oscuridad abierta por la proyeccin de una diapositiva. Y quiz ha sido esta la primera vez por lo menos en Espaa que este recurso se ha utilizado para subrayar el dramatismo escnico. En cuanto a la puesta en escena, la obra hubiera presentado pocas dificultades para cualquier agrupacin que hubiese dispuesto de una sala con las mnimas exigencias tcnicas. Pero nosotros no disponamos de ninguna. Tuvimos que improvisar, en una dependencia del Colegio que ofreciera ya que no ventajas por lo menos inconvenientes mnimos, un modesto auditrium. Todo hubo que ponerlo: desde el tablado del palco escnico hasta el ms pequeo detalle de luminotecnia. Los justos es una obra intelectual, literaria, de escasa espectacularidad. Por eso tan slo requera unos pocos elementos externos para que matizaran los distintos estados emocionales de los personajes. Estos elementos fueron la msica y el juego luminotcnico. La primera fue utilizada en un sentido ms personal, es decir, sirviendo bsicamente al individuo, mientras que el segundo marcaba en amplitud las situaciones. Ambos siguieron paralelamente la curva ascendente del drama de Camus. La msica, arrancando de los movimientos ms lentos para llegar a los molto vivace; la luminotecnia, con el aumento progresivo de los tonos pastel hacia los colores ms clidos. (Villanueva, 1965: 47-48)
Pero antes, a los pocos das del estreno, en la prensa granadina apareci una interesante resea crtica que, bajo los titulares de Teatro Universitario. Representacin de Los justos, de Albert Camus. Lo escenific el TEU de los CC. MM. Jess y Mara y San Bartolom y Santiago, firmaba M. ngel Revilla:
El pasado domingo, en el saln de actos del Colegio Mayor San Bartolom y Santiago, tuvo lugar el estreno de la obra Los justos, de Albert Camus, bajo la direccin de Juan Carlos Rodrguez Gmez. Ya iba siendo hora de que los conjuntos universitarios se dedicaran a presentarnos un teatro de calidad y trascendencia, alejndonos de las piezas de humor, vacas y que en el fondo, a nadie realmente interesan. En un principio, pues, este sea tal vez el ms grande acierto de aquel conjunto universitario, el presentarnos una obra siempre de actualidad, seria y profunda como lo es la de Camus. Por ello, el estreno de Los justos vena precedido de una gran expectacin, como lo demuestra el lleno total que se registr en la sala. La obra en s ofreca grandes dificultades de presentacin. Basada, toda ella, en un dilogo desnudo, sin acotaciones de ninguna clase, todo quedaba en manos de la direccin. Sentamos curiosidad por ver cmo se resolvan todos estos problemas. Tras verla, podemos afirmar que los obstculos fueron hbilmente resueltos por el director, aplicando, dentro de lo que es posible, en un mes de ensayo, el mtodo del distanciamiento de Brecht, o sea, intentando la identificacin personaje-pblico, ms que la clsica personaje-actor. Con este fin, adems de las instrucciones especiales a los intrpretes, fueron aplicados todos los medios posibles externos a lo meramente teatral. Uno de los medios ms logrados en la puesta en escena, fue el empleo de diapositivas en determinados momentos de la representacin. Este sistema, empleado creo por primera vez, se presta de forma admirable a la relacin personaje-pblico. As, la diapositiva que cierra la obra una cuerda de horca ensangrentada nos
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hace penetrar definitivamente en ese mundo de Los justos, adems del juego de luces que van pasando alternativamente de los colores clidos a los tonos fros, segn lo requiera el clmax de la obra y la actitud de los personajes. No cabe duda de que en ello el director ha sufrido una influencia del cine expresionista alemn de los aos treinta; de Richter, por ejemplo. En este aspecto hay que destacar la magnfica labor llevada a cabo por el encargado del montaje luminotcnico, Manuel Fombuena. Es preciso asimismo resaltar el ajustado montaje sonoro de Jos Mara Mesa, con trozos seleccionados de Bach y Beethoven, como, por ejemplo, en la escena de la bomba, donde con la hilacin de la msica y el sonido de la explosin se consigui un alto suspense. Juzgando la parte ms discutida del estreno, la interpretacin, ante todo hay que aclarar las psimas condiciones acsticas del local bveda encima del escenario de forma alargada y estrecha y con profusin de terciopelo en sus paredes. Ello, en principio, obligara a los actores a hablar a gritos, y gritando no se puede hacer teatro. He aqu la causa, en parte, de ciertas deficiencias auditivas que no se hubieran dado en un lugar acondicionado. A todo lo cual hay que aadir el escaso nmero de ensayos, forzado por la fecha de estreno. Y por otro lado la tensin nerviosa, lgica en unos actores que no son profesionales y ni siquiera amateurs, pues, en general, hicieron su debut en las tablas. Pedro Caballero interpret el papel de Kaliayev, sin duda el ms difcil, por sus cambios de carcter a lo largo de la obra; se adivinaron en l magnficas cualidades de actor que podrn dar mucho de s en sucesivas interpretaciones, como pudimos ver durante los dilogos ntimos con Dora, otro personaje, y en el cuarto acto. Como Voinov, Cecilio Camy, a quien se le vio tal vez un poco verde y que las tablas podan ms que l; aunque se mostr bastante ambientado en algunos momentos. Stepan fue Juan Villanueva. Tuvo una actuacin decididamente buena, con ms desenvoltura y serenidad que el resto, pues, al parecer, se domin ms. Annenkov, Antonio Lpez Pastor, algo envarado al principio, se fue adueando de la situacin poco a poco y termin con bastante acierto. Fuka, Jos Camy, logr un acertado impacto entre el pblico. Los papeles femeninos estuvieron a cargo de Mara Luisa Gabernet y Sara Fibla, como Dora y la Gran Duquesa, respectivamente. Mara Luisa Gabernet, en algunos momentos estuvo como flotando en escena. Quiz su principal defecto imputable sea el bajo tono de voz que emple. Sara Fibla, la Gran Duquesa, fue la que ms me gust de todo el conjunto. Hizo una verdadera creacin de su personaje. Finalmente, la direccin de Juan Carlos Rodrguez Gmez secundado por Jos Mara Girldez y Jos Antonio Rivero fue muy buena en cualquier aspecto. Se ve en l una personalidad de director ante la cual creo no hay dudas. La representacin nos ha trado, pues, la aproximacin de un TEU a un autor y a una obra de trascendencia indiscutible y una nueva aportacin, a nuestro teatro de aficionados, de las tendencias que rigen en el teatro europeo, basado en el mtodo del distanciamiento de Brecht. Y sobre ello, el estreno ha descubierto un nuevo grupo teatral del que podemos esperar grandes cosas. (Revilla, 1964)
Asalto nocturno se represent los das 13 y 14 de marzo en el que a partir de ese momento sera el nuevo espacio escnico del Colegio: el amplio saln de estar, convertido en un teatro con mejores condiciones de visibilidad y audicin y mayor capacidad de pblico. La obra signific un grandsimo esfuerzo para el grupo, dados los agudos problemas tcnicos que planteaba la obra por su propia estructura temporal retrospectiva y los siete cuadros en que se divide, a ms de la necesidad de contar con doce actores y seis actrices. Hasta el momento slo se haba atrevido con ella el Teatro-Club Iber, un grupo de empresa de Madrid, que la haba estrenado al inicio de la temporada. El texto utilizado fue el publicado por Taurus (Madrid, 1964). No hemos encontrado resea crtica del estreno granadino en la prensa local, pero sobre el proceso de la puesta en escena escribi Juan Villanueva, en su mismo artculo ya citado, unos prrafos muy ilustrativos:
Dos fueron los motivos que nos impulsaron a su montaje: la originalidad y el reto velado que Alfonso Sastre lanzaba en el prlogo al manifestar que estaba indita porque las dificultades que presentaba haban hecho retroceder a ms de una compaa []. Dividida la pieza en siete cuadros escnicamente independientes,
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se presentaba el problema de realizar las mutaciones en un tiempo brevsimo para no romper el ritmo dramtico. Muchas fueron las soluciones ensayadas, pero todas ellas requeran una riqueza de medios tcnicos que no estaban a nuestro alcance. Hubo, pues, que comenzar de nuevo por el principio: construir un escenario. Y lo hicimos rompindolo en dos niveles. Esto tena una razn. La obra arranca de 1956 y se remonta hasta 1890; por tanto los personajes van a aparecer ante el pblico en distintas etapas de su vida pero en sentido inverso al que normalmente sucede; incluso a algunos los veremos morir primero y vivir despus. Si cada cuadro no llevase una decoracin y ambientacin muy realista y concreta, poda producirse en el pblico la confusin. Pero estos despliegues de escenografa no eran posibles. Al disponer de dos niveles escnicos esto se simplificaba. Uno de los personajes de la obra el inspector Orkin evocaba, con alusiones a figuras y hechos muy significativos, la poca en que ocurra el suceso que seguidamente se representaba. Entonces, sirviendo de fondo a sus palabras, montamos una meloda totalmente representativa del momento histrico a que se aluda y muy popular. Poco a poco iba creciendo hasta ser dominante en el momento en que este personaje abandonaba la escena. En este instante se iluminaba el nivel ms elevado del escenario en donde se haban agrupado los elementos materiales para ambientar la accin. Aqu se iniciaba el cuadro que despus, utilizando una coyuntura oportuna y cuando el espectador haba entrado ya en situacin, se abra el resto del escenario que haba quedado casi exento de volmenes. De este modo el doble nivel, al hacer posible la simplificacin mxima del mobiliario, nos permita por un lado rapidez en el paso de un cuadro a otro, de otro, nos evitaba la utilizacin de los panneaux mviles que en cualquier otro caso hubiesen sido totalmente imprescindibles para que la obra llegase al espectador sin desorientarle. (Villanueva, 1965: 48-49)
En el espectculo intervino el elenco completo del espectculo anterior, a los que se unieron los siguientes nombres: Concha Flez, Manuel Fombuena, Patricia Aguayo, Mara Jos Alemn, Sergio Garca, Maribel Lpez Brinkman y Antonio Snchez Trigueros. Temporada 1965-1966 Si se consultan los datos que ofrece la tesis doctoral mencionada, se concluye que esta temporada teatral, comparada con la precedente fue manifiestamente ms pobre: slo once espectculos frente a los diecinueve de la temporada anterior; sin embargo algunos de ellos ofrecen aspectos interesantes. El teatro profesional tuvo una presencia muy reducida: la Compaa Criado y Beringola trajo al Teatro-Cine Trbol (25-26 dic. / 4 sesiones) Los rboles mueren de pie, de Casona, y Aprobado en inocencia, de Ibez Serrador; por su parte, el Teatro Lope de Vega, de Tamayo, acudi a la cita del Festival de Msica y Danza (Teatro del Generalife, 5-7 julio) con Los intereses creados de Benavente (1 sesin), y Corona de amor y muerte, de Casona (2 sesiones). Pero en las Fiestas del Corpus (13 junio) sube al escenario del Paseo de los Tristes un espectculo de vanguardia, que marc un cierto hito en la ciudad y en los ambientes escnicos, El proceso por la sombra de un burro, de Drrenmatt, que, bajo la direccin de Jos Carlos Plaza y la supervisin de Miguel Narros, puso en escena el Teatro Estudio de Madrid, formacin de alumnos de esta Escuela, con la que ya empieza a perfilarse el fenmeno del teatro independiente, junto al modelo que significaba la Escuela de Arte Dramtico Adri Gual, de Barcelona, que llevaba varios aos funcionando.
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Las agrupaciones de aficionados aparecen con un par de puestas en escena: en el Teatro Cervantes (22 enero) La venganza de don Mendo, de Muoz Seca, por un grupo formado para la ocasin, dirigido por Manuel Hernndez; y Mnica, de Alfonso Paso (26 mayo), por el grupo de las Hermandades de Trabajo, dirigido por Ramn Moreno, que era director del grupo teatral del Liceo de Granada, de larga y fecunda trayectoria en lustros anteriores, y que haba inspirado a Martn Recuerda el clebre y entraable personaje de El teatrito de don Ramn. Del TEU oficial del distrito no se tienen noticias en esta temporada, vctima sin duda de la drstica desaparicin definitiva del SEU, diana de todas las conspiraciones estudiantiles del curso anterior. Pero otros grupos universitarios no cejan en su actividad: el TEU del C. M. Fray Luis de Granada lleva a escena, con el C. M. Santa Mara, La barca sin pescador, de Casona (22 marzo), y, con el C. M. Santa Fe, La peticin de mano, de Chejov (2 abril); el TEU de la Facultad de Filosofa y Letras inaugura sus actividades con una memorable puesta en escena, debida a Francisco Clares, del Auto de la Pasin, de Lucas Fernndez, de la que se hizo una sesin previa en el TeatroCine Albayzn (3 de mayo) para dos das despus presentarla con todo su esplendor en el altar mayor de la Iglesia de San Jernimo con la participacin de cuatro coros de la ciudad: el Universitario Santa Fe y Santiago, el de la Parroquia del Salvador, el del Seminario Mayor y el de los Dominicos. Por su parte el TEU del Santiago, con la colaboracin del C. M. Jess y Mara, con nuevo escenario y nuevo director, despus de su presentacin en un Recital a seis voces. Homenaje a Antonio Machado (1 y 4 marzo), ofreci su puesta en escena de Los inocentes de la Moncloa, de Jos Mara Rodrguez Mndez (14-15 marzo). El texto utilizado fue el aparecido en Primer Acto (nm. 24, junio, 1961). Das despus, en un diario local, se daba cuenta del estreno con una fotografa a tres columnas que al pie llevaba el siguiente comentario: Una interesante representacin teatral ha sido presentada por el TEU de los Colegios Mayores Jess-Mara (femenino) y San Bartolom y Santiago (masculino). Los inocentes de la Moncloa, obra primeriza y prometedora de un autor joven, Rodrguez Mndez, fue puesta en escena, bajo la direccin, muy acertada, de Antonio Snchez Trigueros, y descollaron como intrpretes Mara Dolores Aguayo, Pedro Caballero, Elena Camy y Sergio Garca. Tambin intervinieron en la representacin de la que ofrecemos una escena Mari Pepa Hidalgo, debutante en las tablas, Carlos Martnez y Miguel Morales, quienes coadyuvaron al xito de este intento de hacer resurgir un teatro universitario en Granada, al que ha servido de escenario, en esta ocasin, el Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago, siempre propicio a patrocinar toda empresa de cultura. (Ideal, 2 abril, p. 17) Pero hay un documento ms valioso debido al anterior director del grupo, Juan
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Carlos Rodrguez, que escribi un artculo crtico sobre el texto teatral de Rodrguez Mndez, con un largo prrafo final dedicado a la puesta en escena del espectculo, sin que faltasen referencias a su experiencia reciente:
Hacer teatro en la Universidad es algo parecido a aquello que sobre escribir en Madrid, dijo Larra, y no hay ansia de dramatizar, porque esto lo conoce todo el mundo: desde clavar puntillas hasta pintar decorados o no dormir o pasarse horas enteras intentando levantar un escenario. Pero esto pertenece al terreno de lo anecdtico. El TEU del Santiago ya tiene una cierta tradicin. Pedro Caballero hizo el papel protagonista con excelente dominio en los tonos medios y una autntica presencia en los huecos sin palabras. Sin embargo, le falta matizar algo en ciertos puntos dramticos, quiz porque no se lo ha propuesto todava. Dio un verdadero recital de buen hacer y nunca lo he visto tan seguro. La verdadera revelacin fue Mara Dolores Aguayo con el solo pero de la pronunciacin. Estuvo francamente sorprendente y parece increble cmo se ha superado M Dolores en esta obra. Sergio Garca hizo el papel de Paco Ruiz, el ms slido y por tanto el ms cnico de los personajes. Algo hiertico al principio poco a poco fue alcanzando el clmax exigido para acabar al fin en un plano semejante de dominio, al que antes veamos en Pedro Caballero. Carlos Martnez demostr inexperiencia pero logr algunos momentos de verdadero acierto. Un consejo desde aqu: antes de salir a escena hay que saberse el papel. El muchacho fue Miguel Morales que a pesar de hablar bajo consigui emocionar al pblico femenino con su delirio. Las otras dos mujeres eran Elena Camy y Mari-Pepa Hidalgo. Elena estuvo perfecta en su papel. A MariPepa le cost trabajo meterse en la mentalidad que su personaje exiga, sin embargo, logr salir muy airosa de esta su primera actuacin, y todos sabemos lo que es el debut en las tablas. Algunas escenas las bord materialmente como la final del balcn y la de ella y el opositor, para mi gusto la mejor de la obra. A los apuntadores Manuel Fombuena y Juan Diego Prez Soler no se les oy desde el pblico, no se les puede hacer mejor elogio. Fombuena realiz tambin una inteligente tarea de Ayudante de Direccin. Antonio Snchez Trigueros fue el que carg con el pjaro de poner en pie la obra, y no es una frase hecha. Tambin hay que saber lo que es la puesta en escena en el Teatro Universitario. Antonio slo contaba con la seguridad de Pedro Caballero y en cierto sentido tambin la de Sergio, lo dems, referente a los actores, lo ha tenido que hacer l todo. Hizo un trabajo plenamente naturalista como la obra exiga, permitindose no obstante algunos escapes de la imaginacin como en las escenas de la Tuna. La direccin tuvo, sobre todo, un acierto, la medida perfecta del paso de cada tempo, de lo dramtico a lo cmico, de la risa al llanto, pero especialmente, y esto es lo difcil, de los tonos intermedios. La buena actuacin de los actores en general es un reflejo de lo preciso y marcado de su trabajo. Es una de las obras mejor dirigidas que he visto en mis ya largos aos de espectador por dentro y por fuera de los TEUS. Dentro de la esculida o endmica situacin del teatro nacional, representaciones de este tipo son siempre de agradecer y quizs represente, por ahora y de inmediato, el nico camino posible hacia un futuro ms halageo. Cuando algo deje de oler a podrido en Dinamarca . (Rodrguez: 1966, 65-66)
Temporada 1966-1967 Mejores son los datos de esta temporada, en la que renace el teatro de aficionados y cobra mayor empuje el teatro universitario, adems de aparecer en Granada uno de los grupos que mejor va a representar la nueva figura del teatro independiente. La malsima noticia de la temporada fue el derribo del viejo Teatro Cervantes a finales de enero, vctima de la piqueta especulativa. As, el teatro comercial reduce ya su presencia al final de la temporada y a la participacin del Teatro Lope de Vega, de Jos Tamayo, con tres sesiones en el Festival de Msica y Danza, los das 7, 8 y 9 de julio, en el Teatro del Generalife; la gran novedad fue uno de los grandes xitos de la temporada madrilea, Madre Coraje y sus hijos, de Brecht, en puesta en escena brillante, aunque muy discutida por los puristas brechtianos; a esta siguen Retablo jovial, de Casona,
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y Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. La alternativa a este teatro profesional vendr por una va inslita con la contratacin, por parte, no de la Universidad, como se ha escrito, sino del Ayuntamiento, para las Fiestas del Corpus (3-4 junio), del Teatro de Cmara Los Goliardos, grupo profesional independiente que ante un pblico perplejo pone en escena Ceremonia por un negro asesinado, de Fernando Arrabal, cuyo estreno haba provocado un gran escndalo en el Ateneo de Madrid; para el da siguiente traan Striptease, de Mrozek, y La noche, de Mari Carmen Prez Vera, obrita de una joven granadina que haba sido premiada en Madrid y que fue utilizada como cebo para distraer a los gestores municipales. Meses antes, el da 4 de febrero (2 sesiones) en el Teatro Isabel la Catlica, Irene Gutirrez Caba y Gregorio Alonso llevaron a escena El alfiler en la boca, de Jacinto Benavente. En el apartado del teatro de aficionados vuelve a hacer acto de presencia, despus de haber estado un tiempo desaparecido, el grupo del Liceo de Granada, de nuevo dirigido por Ramn Moreno, cuyo teatrito corri la misma suerte que el Teatro Cervantes, y ahora lo vemos representar a lo largo del mes de mayo en el Teatro-Cine Regio Mi barca, del propio Ramn Moreno, y en las plazas de la ciudad: en Bibrambla Barberillo albaicinero, tambin de Ramn Moreno, y El chiquillo, de los lvarez Quintero, en Plaza Nueva Rosa y rosita y Las hazaas de Juanillo el de Molares, tambin de los hermanos sevillanos y en Plaza del Carmen Leccin de historia, de Rafael de Len. Tambin en esta temporada vuelve a aparecer en la escena teatral (en espectculos de Zarzuela no haba desaparecido) la Agrupacin Francisco Alonso con el todava inevitable Don Juan Tenorio, de Zorrilla, en las fechas que le corresponden y en el Teatro-Cine Isabel la Catlica, donde tambin lleva sus espectculos el Grupo Textil (Educacin y Descanso), dirigido por Pablo Lpez: Cargamento de sueos, de Alfonso Sastre, y Un tic-tac de reloj, de Paso y Gordon (26 marzo). Y se cierra este captulo con Cordax, un grupo desconocido y, a lo que parece, efimero, que interpreta Cabel, de Manuel Fernndez Ruiz. Los grupos universitarios hicieron una temporada interesante. El TEU del distrito interpreta en el Corpus su canto del cisne con Medea, de Eurpides, dirigida en el Palacio de Carlos V por Juan Jos Henares; pero desde octubre hasta junio se pudieron ver en distintos recintos universitarios hasta nueve espectculos ms. As, el TEU del Colegio Mayor Isabel la Catlica, dirigido esta temporada por ngel Berenguer, que le imprime un impulso que va a durar varios aos, ofrece dos espectculos: El proceso por la sombra de un burro, de Drrenmatt (20-21 noviembre) y El globo azul, de M. R. Haley, estudiante de los Cursos de Extranjeros (15-16 y 28 marzo). El TEU del Colegio del Sacromonte se decanta por La sangre de Dios, de Alfonso Sastre (12 marzo), mientras el TEU de Filosofa y Letras, con Adolfo Lpez Hidalgo al frente,
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prefiere La barca sin pescador, de Casona (8 abril), y Antonio Peral del Valle con el TEU del Colegio Mayor la Victoria El zoo de cristal, de Tennessee Williams. Por su parte, el TEU del Santiago prcticamente paraliza sus actividades escnicas durante esta temporada y slo programa una lectura dramatizada, dirigida por Juan Villanueva: La bella Dorotea, de Mihura. Mientras, su responsable anterior, Snchez Trigueros, ha pasado a dirigir el TEU del Colegio Mayor Fray Luis de Granada con el que, despus de presentarse con una lectura dramatizada y sntesis escnica de Romeo y Julieta, de Shakespeare, en traduccin de Pablo Neruda, har dos dramatizaciones de textos poticos: La tierra de Alvargonzlez, de Antonio Machado (1 marzo) y Recital por el alma de Andaluca, un espectculo sobre poemas de Manuel Machado, Jos Snchez Rodrguez y Federico Garca Lorca (11 junio); y, algo ms ambicioso, una puesta en escena de Asesinato en la catedral, de Thomas S. Eliot (6 diciembre, saln colegial / 5-6 febrero, Facultad de Medicina), en adaptacin muy trabajada a partir de la extraordinaria traduccin de Fernando Gutirrez editada por Jans (Barcelona, 1956). Este era un viejo proyecto del TEU del Santiago, como se pone de manifiesto en la entrevista que, sobre actividades futuras, se le hizo al Rector del Colegio, don Jess Blanco, en junio de 1965 (Sant-Yago, nm. 7, p. 57-58), que contestaba as a la pregunta sobre la cuestin escnica: Quiz fuera posible montar algo de altura y espectacularidad, como Asesinato en la catedral. En esto podra intervenir el Orfen hacindose cargo de la parte coral, para lo cual pondramos msica polifnica a los versos de Eliot. Aos despus llegara noticia de la pera de Ildebrando Pizzetti sobre la obra del poeta ingls, estrenada en La Scala de Miln en 1958. El hecho, pues, de que este proyecto proviniera del TEU del Santiago, llevado ahora a cabo por el que haba sido su inmediato director, quizs hace conveniente que recojamos aqu la resea crtica que, firmada por JOTA, se public a la vez, cosa inslita, en los dos diarios de Granada, Ideal y Patria. La crtica llevaba por titulares: Eliot en versin del T.E.U. de los Colegios Mayores Santa Fe y Fray Luis de Granada:
En el Aula Magna de la Facultad de Medicina, el T.E.U. de los CC. MM. Santa Fe y Fray Luis de Granada, bajo la direccin de Antonio Snchez Trigueros, represent el drama de T. S. Eliot Asesinato en la Catedral. No es lugar aqu para hablar de la obra. Desde su estreno en 1934, ha gozado de un constante y merecido aplauso entre una minora selecta, si bien, por su esquematismo y escaso aparato escnico, nunca ha alcanzado al gran pblico. Las dificultades con que se contaba de antemano, dada la escasez de medios, ha sido bastante bien superada por A. Snchez Trigueros, que, sin alterar el esqueleto de la obra, ha introducido algunos cambios, como la intervencin del coro en las escenas de las tentaciones, repitiendo a manera de antfona algunos de los trozos ms profundamente dramticos de la obra, y el acompaamiento del resto de sus intervenciones con la proyeccin de diapositivas originales, que rompan en cierto modo el clmax de la obra y acentuaban el distanciamiento, luego llevado a su culminacin en el discurso de los cuatro caballeros-asesinos, dirigido al pblico. El procedimiento no es original, pero salvo en obras de carcter pico tipo Brecht, por ejemplo, o en obras dentro de la concepcin del teatro del absurdo, al menos en su montaje, como las versiones hechas por el Teatro de Cmara y Ensayo de Madrid baste recordar la adaptacin para la escena de Miguel Narros de la
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comedia radiofnica de F. Drrenmatt Proceso por la sombra de un burro, no ha sido empleado con demasiada frecuencia. Por eso fue, tal vez, uno de los mayores aciertos del montaje, por otra parte algo lento en su segundo acto. La desnudez esquemtica de los personajes, su estatismo clsico, la ausencia total de teatralidad fuera del mismo lenguaje, exiga la actuacin de verdaderos actores, y es difcil encontrarlos entre grupos acostumbrados al almibarado y empalagoso simbolismo de Casona. No obstante, Snchez Trigueros ha sabido sacar partido de las pocas bazas que tena en las manos. La obra result mejor de lo que se esperaba. Sergio Garca, en el papel del arzobispo Becket, tuvo algunos momentos difciles durante su actuacin, pero, en general, supo salir adelante con dignidad. El resto estuvo a la altura de sus papeles generalmente secundarios, si exceptuamos a alguno que dio la sensacin de no saber demasiado bien su papel. Ese fallo es superable. Destacaron Miguel A. Prez-Espejo, como tentador cuarto, y el propio Snchez Trigueros mejor director que actor. Lo ms sobresaliente, quiz, fuese el coro, magnficamente encabezado por Miky Valdivia, cuya voz, de una profundidad estremecedora, dio ese ambiente de escalofro y misterio que se persegua. Al final, el pblico que llenaba el recinto del Aula Magna aplaudi a los actores. En resumen, una representacin digna y, por supuesto, superior a lo que los grupos del T.E.U. han venido haciendo hasta ahora. Que no es poco. ( Jota, 1967)
Temporada 1967-1968 Al mismo tenor de la anterior temporada el teatro profesional est casi desaparecido: dos sesiones de Celos del aire, de Lpez Rubio, en el Teatro-Cine Isabel la Catlica (15 diciembre), interpretada por la Compaa de Asuncin Villamil y Pablo Sanz, y ya al final de temporada el Teatro Lope de Vega, de Tamayo, trae al Teatro del Generalife (6-7 julio) El Alcalde de Zalamea, de Caldern, y El tragaluz, de Buero Vallejo, que vena precedida de su gran xito en el Teatro Bellas Artes, de Madrid. Algo animaron las fiestas del Corpus las dos obras de Valdivieso (El hospital de los locos y El hijo prdigo) que la Compaa del Teatro ARA, de Mlaga, bajo la direccin de Julio Arroyo, ofreci en la Plaza de las Pasiegas. (15-19 junio) Tampoco el teatro de aficionados dio mucho de s con slo tres espectculos: Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, por el grupo La Tartana (4-5 diciembre, Hospital Real), Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, por el Grupo Teatral I.S.I, dirigido por Jaime Torres, y Los dos verdugos, de Arrabal, por La locomotora, dirigido por Juan Jos Henares (17 marzo, Saln de Actos del Convento de los Dominicos). Ms activo estuvo el teatro universitario con ocho espectculos de inters. El grupo ms activo, el del Colegio Mayor Isabel la Catlica, dirigido por Juan Luis Linares y Miguel ngel Molinero, trabaj en tres puestas en escena: Vida y Muerte Severina, de Cabral (24 noviembre), La excepcin y la regla, de Brecht (25 noviembre) y Las manos sucias, de Sartre (31 marzo), esta ltima con el Colegio Mayor Montaigne. El TEU del Colegio Mayor Loyola, que apareca por primera vez, mont Las sillas, de Ionesco (26 febrero); el TEU de la Facultad de Medicina, que resurga dirigido por Antonio Ruiz, represent La casa de los siete balcones, de Casona (17, 23 marzo); el de la Facultad de Ciencias, que tambin naca, puso en escena La zapatera prodigiosa, de Garca Lorca (15 mayo); y el del Colegio Mayor Fray Luis, con el Santa Fe, que ahora diriga Sergio Garca, present El abogado del diablo, de Morris West (3
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diciembre) y La visita de la vieja dama, de Drrenmatt (3 marzo). El TEU del Santiago, que volva a ser dirigido por Snchez Trigueros, se atrevi con dos piezas de Ramn del Valle-Incln: La rosa de papel y Farsa y licencia de la reina castiza. La primera se estren el 10 de diciembre, con repeticin al da siguiente, y fue una puesta en escena en la que se tom como punto de partida el texto y el cuaderno de direccin de Jos Luis Alonso publicado en Primer Acto (nm. 82, 1967). En la prensa ha quedado un testimonio, firmado por el crtico Jos Luis Laujar, que llevaba los siguientes titulares: Nuestra Universidad. Valle-Incln en el Colegio Santiago:
El grupo de teatro de los Colegios Mayores San Bartolom y Santiago y Santa Mara han puesto en escena, bajo la direccin de Antonio Snchez Trigueros, La rosa de papel, de Valle-Incln. Valle-Incln ha sido durante mucho tiempo un autor que nadie se atreva a llevar a la escena. Las dificultades de su montaje hacan poco menos que imposible encontrar la forma de que sus textos pudieran ser puestos en pie. Sin embargo, poco a poco, se han ido desentraando las dificultades, y aunque no sea un hecho demasiado frecuente, ya vamos viendo que no leyendo a Valle-Incln. Snchez Trigueros se ha asomado a la obra de Valle-Incln con respeto y devocin. Y ha conectado, de manera admirable, sus textos con la pintura de Goya. Las conexiones reales que puedan existir entre los esperpentos valleinclanescos y la poca negra del pintor de Fuendetodos, nos llevara a una larga disquisicin. Pero lo que es innegable y aqu hemos de resaltarlo para enjuiciar esta puesta en escena que nos ocupa es el hecho de que no se poda encontrar mejor ambientacin escnica que el estilo de Goya de la ltima poca, para realizar toda la profundidad del texto de Valle-Incln. Este ha sido uno de los hallazgos ms afortunados de Trigueros en La rosa de papel. La fuerza dramtica de este texto est fundamentalmente en la visin. El juego de los dos planos la muerte y la avaricia slo adquieren su verdadera dimensin cuando los contemplamos. Esas escenas en que se disputa por una cantidad de dinero mientras cae al suelo un cadver, son de una potencia sobrecogedora. Pero tambin no se puede dudar son un poderoso efecto de humor. El problema de Snchez Trigueros era precisamente este: encontrar el ritmo preciso para no desequilibrar las tendencias. Y aqu hemos tenido una nueva prueba de la capacidad creadora de Trigueros. La matizacin, las pausas, los tiempos muertos, las entonaciones, estn medidas para ir consiguiendo paulatinamente todo el efecto que ha de desembocar en la impresionante escena final; un prodigio de plasticidad, de gracia y de fuerza. Para completar la visin de la perfecta puesta en escena de Trigueros, hemos de referirnos al empleo de las narradoras. Estos personajes han sido incorporados al texto por el propio director con el fin de que no se perdieran las acotaciones de Valle-Incln. Las narradoras son causa de la bsqueda de un nuevo equilibrio, porque representan la contra-accin. Este equilibrio se ha conseguido gracias a la presentacin: las dos caras casi flotando en un marco negro, son como un mazazo a la atencin del espectador que sin respiro alguno se encuentra metido en la accin. Y seguidamente se las traslada, casi en volandas, a dos esquinas fuera del escenario en donde permanecen a oscuras sin posibilidad de distraer la atencin. El reparto estuvo muy bien servido. Sensacional de gesto, voz y ademn, Elena Camy, dominando toda la escena. Muy bien Trini de la Cruz. Su primera salida al escenario es un augurio de futura gran actriz. Celso Ortiz, que empez poco seguro, se fue encontrando a s mismo para bordar la escena final. El resto del reparto, con actuaciones muy cortas, cuajaron perfectamente el marco adecuado que la obra requera. El equipo tcnico cumpli con una eficacia a la que no estamos acostumbrados. Excelente la luminotecnia, sin un solo fallo, a cargo de Jos Morales y Benito Velasco, y las ilustraciones musicales, seleccionadas con gusto y acierto, fueron eficazmente moduladas por Miguel del Pino. (Laujar, 1967)
La puesta en escena de Farsa y licencia de la reina castiza se estren el 3 de marzo, con dos sesiones ms en das sucesivos. Tambin de este espectculo escribi crtica Jos Luis Laujar con los titulares siguientes: Teatro en la Universidad. Otra vez Valle-Incln en el Colegio Mayor Santiago:
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En la sala de actos del Colegio Mayor San Bartolom y Santiago, se celebr el estreno de la obra de ValleIncln Farsa y licencia de la reina castiza, a cargo del T.E.U. de este Colegio Mayor en colaboracin con los de Santa Mara y Jess y Mara. Por segunda vez en muy poco tiempo, Valle-Incln llega a un escenario granadino y en ambas ocasiones por la mano de un mismo director, Antonio Snchez Trigueros, lo cual nos permite un punto de observacin completo, ya que en las dos representaciones se han tratado dos aspectos diversos de la produccin dramtica de don Ramn. Hemos de apresurarnos a decir que la Farsa y licencia de la reina castiza no es una obra cualquiera, que no es una obra fcil. Cualquier director, con muchos aos de experiencia, se habra detenido ante este texto cargado de insinuaciones, de ironas, de desplazamientos rtmicos. Con esta base previa podra suponerse es la costumbre que tratamos de justificar una exhibicin mediocre. No hay tal; slo que es necesario puntualizar este extremo una representacin hay que juzgarla en funcin de la obra para enjuiciar exactamente lo que se nos ofrece. En la lnea seguida por Snchez Trigueros en su corta y fecunda labor de director, hay una constante muy clara: su devocin por los textos desnudos, por las obras en que los autores han prodigado el verbo pero han dejado casi a oscuras las observaciones de cara a una puesta en escena. Desde Asesinato en la catedral, de Eliot, hasta esta Farsa y licencia, Snchez Trigueros ha dirigido su atencin principalmente hacia estas obras en las que la labor de creacin es mxima. No se trata ya de entonar las frases, de hallar el ritmo, de dibujar los personajes; es preciso ir ms lejos y encontrar entre lneas, en los dilogos, las orientaciones disimuladas que ayuden a poner en pie el texto, a convertir lo que es letra en un espectculo completo. Porque realmente la versin de Snchez Trigueros de la obra de Valle-Incln, es un cuidado y brillante espectculo en todas y cada una de sus facetas. Espectculo por la obra: brillante, divertida, jugosa, irnica, aguda. Espectculo por la puesta en escena, en donde otra vez se ha buscado y encontrado con pleno acierto, la conexin ambiental GoyaValle-Incln. Y as, los tiempos muertos resultan ser estampas vivientes de conocidos cuadros del pintor de Fuendetodos. En esta representacin de la Farsa y licencia de la reina castiza hay una novedad que es imprescindible sealar. Snchez Trigueros ha creado un personaje que no est realmente en la obra. Valle-Incln hace teatro no slo en el texto sino en las acotaciones. Y en ellas residen muchos de los valores de sus piezas. Con muy buen sentido Trigueros no ha querido desaprovecharlas, y si en La rosa de papel introdujo dos narradoras estticas, ahora ha ido mucho ms lejos, haciendo que este nuevo elemento se mueva en escena y, a modo de duende burln quizs el propio autor? vaya introduciendo los personajes, frenando la accin e incluso cortndola para dar lugar a los efectos plsticos a los que aludamos antes. La obra, excelentemente vestida con rigor de poca difcil empeo para una agrupacin universitaria, con montaje musical sutilsimo a cargo de Miguel del Pino, justa luminotecnia debida a Morales y Velasco, y un gil decorado de Mario Rodrguez y Manuel Molina, tuvo una esplndida interpretacin. Enma Rodrguez acredit sus excepcionales dotes de actriz dctil y sensible. Dio a la Reina castiza toda la gracia y la picarda que tiene el personaje de Valle; subi y baj lmpiamente la escala dramtica , dando con el gesto y con la voz las exactas matizaciones requeridas. Su escena del primer acto fue modlica. Elena Camy, siempre gran actriz, carg con el personaje ms ingrato: el creado por Snchez Trigueros. Difcil papeleta tuvo que resolver porque sus intervenciones, de muy dispar tono dramtico, eran aisladas, sin posibilidad de que la tensin creciente del desarrollo le fuera metiendo en escena. Pero Elena dio otra vez prueba de que puede hacer cualquier papel, por sus facultades, su vocacin y su entrega total. Celso Ortiz, en el Gran Preboste, mejor muchsimo respecto a su intervencin en La rosa de papel. Dio empaque al personaje, arrogancia, dignidad, pero le sobr algn envaramiento y le faltaron registros vocales. Antonio Linares, que debutaba, creo un Torroba esplndido. Y con decir cre, est dicho todo. El resto del largo reparto Concha Cerezo, Fernando Marqus, Antonio Galindo, Miguel A. Sicilia, Jos M. Salcedo, Miguel Morales, Sara Fibla, Antonio Garrido, Jess Mesa, Mary Carmen Contreras y Jesusa Sinz fue un conjunto eficaz, digno y disciplinado. Con intervenciones ms o menos largas, todos ellos interpretaron con veracidad. Esto es lo fundamental. Mientras el teatro se muere en Madrid, mientras las provincias van olvidando lo que significa la palabra teatro, es emocionante el esfuerzo de Snchez Trigueros en busca de la calidad y de la novedad escnica. Como es desolador el hecho de que slo los universitarios hayan acudido a la llamada del gran teatro. Granada sigue durmiendo en espera del programa con nombres famosos, sin que la obra importe un bledo. (Laujar, 1968)
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Temporada 1968-1969 Esta es, sin duda, la temporada ms interesante de esta dcada en todos los apartados escnicos que estamos desarrollando. Si lo comparamos con aos anteriores, el teatro profesional tuvo una presencia no desdeable en el Teatro-Cine Isabel la Catlica con diez espectculos, protagonizados por cuatro compaas en gira, algunas de las cuales venan subvencionadas por el Ministerio de Informacin y Turismo a travs de la Campaa Nacional de Teatro. La Compaa del Teatro Moratn de Barcelona, dirigida por Daniel Bohr, ofreci entre el 20 y 23 de enero Cara de plata, de Valle-Incln (4 sesiones), La casa de las chivas, de Jaime Salom (2 sesiones) y El castigo sin venganza, de Lope de Vega (2 sesiones). La Compaa Caldern de la Barca, dirigida por Gustavo Prez Puig, puso en escena entre el 22 y el 25 de marzo Los chismes del pueblo, de Goldoni, Un marido de ida y vuelta, de Jardiel Poncela, La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcn , y Don Francisco de Quevedo, de Eulogio Florentino Sanz, (2 sesiones cada una). Jos Rubio con su Compaa protagoniz entre el 30 de abril y el 2 de mayo la obra que ha sido el gran xito de su vida, Ensear a un sinvergenza, de Alfonso Paso (6 sesiones). Y ya al final de la temporada, los das 25 y 26 de septiembre, Miguel Narros, al frente de la Compaa del Teatro Espaol de Madrid, diriga El s de las nias, de Leandro Fernndez de Moratn, y Las mujeres sabias, de Molire (2 sesiones cada una). Meses antes, en las fiestas del Corpus (6-7 junio), la Compaa de Conchita Montes haba ofrecido en el Paseo de los Tristes El amante complaciente, de G. Greene (2 sesiones). En el apartado de lo que ya se empieza a delimitar claramente como teatro independiente alternativo, el pblico granadino recibe en la Facultad de Medicina (1 diciembre) la sorpresa de una Antgona, de Sfocles-Brecht, con la que se presentaba Esperpento, de Sevilla, constituido meses antes por un grupo de componentes que procedan del grupo Tabanque. En el espacio de los aficionados, y en el teatro del Seminario Menor (16-22 junio), se presentan con un repertorio variado un nuevo tipo de grupos teatrales, surgidos en los tele-clubes de algunos barrios y pueblos de la provincia: Hutor Santilln (Tarta de manzana, de Bariego), Peligros (Puebla de las mujeres, de los Quintero), Polgono de cartuja (Veinte aitos, de Neville), Albaicn (Los mosquitos, de los Quintero), Cllar Vega (La sangre de Dios, de Sastre), Haza Grande (El tintero, de Carlos Muiz) y Cacn (La zapatera prodigiosa, de Lorca). El teatro universitario mantuvo el interesante nivel alcanzado en la temporada anterior. El TEU del Colegio Mayor Isabel la Catlica, que segua dirigido por Juan Luis Linares, hizo dos espectculos: Los horacios y los curiacios, de Brecht (29-31 noviembre) y El rehn, de Brendan Behan (12-16 marzo); el TEU del Colegio Mayor Fray Luis, dirigido por Pedro Lucena Caro, represent Cuando la hierba empiece a crecer en
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nuestro jardn, de Vicente Segu (16 marzo); el Teatro de Cmara y Ensayo de la Facultad de Filosofa y Letras, bajo la direccin de Fernando Garca Lara, se presentaba por primera vez, en la Facultad de Medicina, con El cepillo de dientes, de Jorge Daz (26 nov., 3 dic., 10 jun.), al que sigui Striptease y En alta mar, de Mrozek (20 abril), Oracin, de Arrabal (5 mayo) e Historia del Zoo, de Albee (6 mayo, 11 junio). El TEU del Santiago, al frente del cual segua Snchez Trigueros, cambi de orientacin y llev a la escena dos nuevos proyectos: una obra breve, En alta mar, de Slawomir Mrozek, y otra ms compleja, La noche de los asesinos, de Jos Triana, Premio Casa de las Amricas 1965. Debido al mayor endurecimiento de la Dictadura, las dos obras tuvieron que pasar el control de la censura de los textos a travs de la oficina de la Delegacin Provincial del Ministerio de Informacin y Turismo, cuando, despus de la crisis del gobierno, Snchez Bella sustituy a Fraga Iribarne. As, la pieza del autor checo fue devuelta al grupo con un buen nmero de tachaduras, exactamente 114 palabras, la mayora de ellas correspondientes a las divertidas intervenciones del personaje GRANDE, que levantaba las suspicacias entre los censores devotos de Franco por la similitud de sus discursos; para hacerse una idea sern suficientes unos cuantos ejemplos de frases eliminadas: si prefiere la dictadura, estoy dispuesto a hacerme cargo del poder, nada de demagogia, queremos la verdad desnuda, me dirijo a los que abrigan proyectos en la sombra, no olvidemos nunca que, a lo largo de la historia, han sido los voluntarios, los hroes, quienes han salvado a su pueblo, cuando ya nadie confiaba en la eficacia del sistema. El texto que la direccin tom como punto de partida, y cuyo ejemplar censurado se conserva, fue el publicado por la revista Primer Acto (nm. 88, 1967) y presentado por Los Goliardos, que la llevaban en su repertorio junto con Striptease, aunque en su viaje a Granada slo haban dado esta ltima. Como en el caso siguiente, que veremos, una vez recibido el dictamen oficial el director reuni a todo el grupo para tomar una decisin sobre si se seguan o no las indicaciones oficiales, y el grupo, confiando en que los encargados del control iban a mirar para otro lado, decidi ofrecer todo el texto. As, sin ningn tipo de problemas, la obra se represent en el Teatro del Colegio Mayor los das 21 y 23 de marzo, lo que constituy su estreno en Granada. Un mes despus, el grupo de la Facultad de Letras insisti en ella y en aos sucesivos otros grupos se interesaran tambin en la pieza. La noche de los asesinos tambin tuvo que pasar por censura y junto con la devolucin del ejemplar, en el que slo apareca tachada la expresin el copn divino, se entreg al director un documento firmado y sellado, que se conserva, que deca exactamente: Supresin de las siguientes palabras: CARAJO. LECHE. JODER.
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Prohibido final e introduccin. Las palabras eliminadas estaban claras, pero la ltima frase era pura imprecisin. La resolucin del grupo fue la misma que para la obra anterior: seguir adelante. La obra se estren en el Teatro del Colegio el 22 de marzo y se repiti dos das despus. Un mes ms tarde el Colegio Mayor Loyola solicit que se repusiera en su recinto, y as se hizo el 20 de abril. Para esta ocasin se introdujeron un par de cambios, en la escenografa e ilustraciones musicales, que dieron un cierto aire nuevo a la puesta en escena: en lo referente a la primera, en principio reproduca realistamente las tres paredes de un desvn, segn sugera la acotacin del autor, lo que vino a transformarse en un panel de fondo que con pintura negra dibujaba un corredor y una gran puerta abierta en acusada perspectiva; en cuanto a la primera msica utilizada, la Sonata a Kreutzer, de Beethoven, fue sustituida por A love supreme, un disco de John Coltrane. El texto utilizado no fue el que se public en Primer Acto (nm. 108), que vio la luz dos meses despus de este estreno, sino la primera edicin original cubana, publicada por Casa de las Amricas en 1965. Pero hay otra circunstancia interesante de recordar, que tiene su parte divertida por revelar un aspecto de las grietas del rgimen. A travs de una de los componentes del grupo, la Asociacin de Amas de Casa de Jan, con el patrocinio del Gobernador Civil de la provincia, se interes por el espectculo y lo program y anunci para el da 1 de mayo en el Saln de Actos de la Escuela de Magisterio; pero no pudo hacerse la funcin, y no porque asociadas y autoridad se hubieran informado mejor de la dureza domstica de la obra, sino sencillamente porque intervino la Sociedad de Autores y la prohibi por no contar con la autorizacin del autor. Un mes despus llegara la noticia de que Los Goliardos la haban representado en el Festival Universitario de Parma, pero que no podan hacerlo en Espaa porque los derechos de representacin los posea Trino Martnez Trives. De nuevo Jos Luis Laujar, desde las columnas del diario Ideal, se ocup de este estreno del grupo en una resea crtica que llevaba por titulares: Teatro universitario. Representaciones en el Colegio Mayor San Bartolom y Santiago:
Antonio Snchez Trigueros contina en la bsqueda de lo interesante. Bajo su direccin se ha conocido en nuestra ciudad a Rodrguez Mndez, Thomas S. Eliot, Valle-Incln, Slawomir Mrozek y Jos Triana. Esta sencilla relacin da idea del inters que ofrece este grupo. Snchez Trigueros es un director ms de ideas que de plstica, an con ser esta importante. Pero ha preferido siempre dar al espectador un motivo de preocupacin, de discusin, aunque sea consigo mismo. En toda su creacin escnica, Snchez Trigueros ha buscado las nuevas tendencias, las nuevas corrientes. Y con esta base ideolgica ha procurado tambin ofrecer realizaciones actuales. Es cierto se nos dir que el resultado total no est a la altura de una compaa profesional. Cierto; pero la validez de sus espectculos es mucho mayor. La noche de los asesinos, su ltima creacin, presenta un conflicto de generaciones. Una problemtica de nuestro tiempo, que llega a todos. Una obra de tres personajes exige un esfuerzo fuera de lo comn a los actores. Pero si, adems, estos han de incorporar sin solucin de continuidad varias personalidades, entonces las dificultades se potencian. Enma Rodrguez, Mely Peralta y Celso Ortiz fueron los responsables de la interpretacin. No hay que descubrir ahora a Enma. Su presentacin el pasado ao fue una sorpresa, y su actuacin ahora confirma aquella impresin de entonces. Llena de matices, de sensibilidad, de saber estar en escena, llen de arriba
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abajo todo el tiempo de la representacin. A veces choca su acento andaluz, pero normalmente su responsabilidad, sus deseos de superacin, le hacen modular con absoluta perfeccin. Enma es ya una de las grandes actrices del teatro universitario. Mely Peralta haca su presentacin. Muy buena su diccin, pero los nervios la traicionaron en algunos momentos y se atropell. Juzgarla en este primer contacto con la escena no nos parece justo. Es necesario esperar a otra ocasin para obtener un juicio ms exacto de sus posibilidades. Celso Ortiz se vio superado en la primera parte por el texto. Fue irregular su trabajo, aunque le puso corazn, intencin y voluntad. En la segunda mejor sensiblemente, llegando en algunos momentos a realizar una soberbia creacin del personaje. Snchez Trigueros cont con un eficiente equipo tcnico. Tanto Morales como Velasco, en la luminotecnia; Gonzlez Snchez, en las ilustraciones musicales; Prez-Espejo, como autor del decorado; Miguel del Pino, traspunte, y Arturo Alot, ayudante de direccin, sirvieron eficazmente en su cometido. Snchez Trigueros se apunta otra interesante realizacin, consiguiendo uno de los ms valiosos espectculos del teatro universitario. (Laujar, 1969)
En el programa de mano de estos dos espectculos se anunciaban dos obras en preparacin: Escorial, de Ghelderode, que se hara aos ms tarde, y El juego de los invlidos, de Fernando Adam, cuyo proyecto escnico qued definitivamente interrumpido por desacuerdos internos. Temporada 1969-1970 Y llegamos ya a la ltima temporada del espacio temporal seleccionado para este trabajo; una temporada en la que lo ms significativo, en lo referente al teatro profesional, fue la presencia de tres obras de Valle-Incln en el escenario del Teatro-Cine Isabel la Catlica, a donde llegaron a travs de la Campaa Nacional de Teatro, que seleccion para Granada dos compaas: la Compaa Espaola 1969-1970, que diriga Jos Osuna, puso en escena (29 nov-1 dic / 2 sesiones por obra) Adriano VII, de P. Luke, Ligazn y El embrujado, de Valle, y El concierto de San Ovidio, de Buero Vallejo, y la Compaa Teatro 70, dirigida por Adolfo Marsillach (24-26 enero), con guila de blasn, de Valle, y Despus de la cada, de Arthur Miller (2/4 sesiones). Al final de temporada, ya en las fiestas del Corpus (3-6 junio), vinieron al Paseo de los Tristes, con una programacin menos interesante, la Compaa Caldern de la Barca (El enfermo imaginario, de Molire, y Los delfines, de Jaime Salom), y la Compaa Tirso de Molina, bajo la direccin de Manuel Manzaneque (Los tres etcteras de don Simn, de Pemn, y Ninette y un seor de Murcia, de Mihura). Los grupos universitarios mantuvieron su compromiso escnico activo con la presentacin de trece obras y dos novedades importantes: por primera vez aparecen los nombres de Joaqun Vida, que desarrollar ms tarde una interesante carrera escnica en Madrid, y Miguel Alarcn, aos despus fundador del primer y ms importante grupo de teatro independiente de Granada: Aula 6. El primero figura como director y adaptador de dos espectculos montados en el Colegio Mayor Sagrada Familia: Auto de Navidad, de Gmez Manrique, y Los milagros de Nuestra Seora, de Gonzalo
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de Berceo (29 dic.); el segundo aparece dirigiendo El crculo de tiza caucasiano, de Brecht (5 marzo), en el teatro del Seminario Menor, que tambin dio cabida en esta temporada a espectculos de organizaciones juveniles, como El bosque petrificado, de Sherwood, por la asociacin juvenil del Teatro ARA, de Mlaga. El Teatro de Cmara y Ensayo de la Facultad de Filosofa y Letras da en una misma sesin en la Facultad de Medicina (10 marzo) la reposicin de Los dos verdugos, de Arrabal, y La vspera del degello, de Jorge Daz, y, a finales de curso, Escorial, de Ghelderode; y no se cuenta con ningn dato sobre el proyecto de poner en escena piezas inditas de Alfredo Crespo, segn anunciaban en su respuesta a la encuesta Hacia el teatro independiente, que coordinaban Los Goliardos en Primer Acto (nm. 120, mayo 1970, p. 74). El TEU del C. M. Fray Luis, con Sergio Garca al frente, insisti en la pieza de Mrozek En alta mar (16 nov.); el de la Escuela Normal debuta con Jaque a la juventud, de J. Maura (8-10 dic.); el de la Facultad de Derecho, dirigido por Marco Piero, hace Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragn (30 enero); El Albatros, del C. M. Albaicn, En la ardiente oscuridad, de Buero Vallejo (31 enero); el del C. M. Loyola, Los fsicos, de Drrenmatt (22 febrero); y el de la Escuela de Aparejadores, Cuando las nubes cambian de nariz, de E. Criado, dirigida por Jos Luis Maez (9 mayo). De los grupos forneos, de alumnos o independientes, est la presencia de Taller 1, que, segn creo, lo formaban alumnos de la Escuela de Arte Dramtico de Madrid, dirigidos por el profesor Jess Cuadrado, que debutaban con Oraciones laicas del siglo XX, un espectculo-ejercicio de textos y expresin corporal; tambin creo recordar que en esa temporada, no s si en marzo, vino a Granada Esperpento, de Sevilla, con su Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle, que presentaron en el Instituto Experimental de Bachillerato. El grupo del Colegio Santiago, aparte de una lectura dramatizada del Tartufo, de Molire, en la versin de moda de Enrique Llovet, present el 6 y 7 de mayo, en dos sesiones diarias, cuatro escenas de Terror y miserias del Tercer Reich, de Brecht, dirigidas por Celso Ortiz: La mujer juda, Contratacin de mano de obra, El sopln y La hora del obrero, para las que se utiliz la traduccin de Ediciones Nueva Visin (Buenos Aires, 1964). Y como cierre de la temporada (6 junio) y de la dcada a la que he dedicado estas pginas, algunos componentes del grupo, dirigidos por Snchez Trigueros, construyeron un pequeo espectculo, en que se tomaba como punto de partida un par de poemas del libro A la pintura, de Rafael Alberti, exactamente los titulados Giotto y Miguel ngel, segn la edicin de las Obras completas de Losada (Buenos Aires, 1961). El resultado fue una composicin escnica de texto, sombras, expresin corporal, luces y msica, que aos despus crecera con los poemas de El Bosco y Goya, y se convertira en ejercicio escnico y espectculo definitivo con alumnos de
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la Universidad Antonio Machado de Baeza y de la Facultad de Filosofa y Letras de Granada. FUENTES DE DATOS Y DOCUMENTOS Para los datos de las carteleras teatrales me he servido, fundamentalmente, de la tesis de Concepcin Soto Palomo, que, bajo mi direccin, trabaj sobre los dos diarios de Granada en aquel momento, Ideal y Patria, lo que he tratado de completar con mi propio archivo y con la consulta de los nmeros de Primer Acto correspondientes a aquellos aos, en los que, por cierto, su corresponsal en Granada no fue precisamente muy activo. Las reseas crticas, que se reproducen completas, as como otras noticias y testimonios, los he recogido de los diarios locales ya mencionados y de Sant-Yago, revista del Real Colegio Mayor de San Bartolom y Santiago.
Referencias bibliogrficas Andrs Molinari (Gabriel Garca Guardia) (1998), Escenas y escenarios junto al Darro (Historia del Teatro en Granada), Granada: Ayuntamiento de Granada, Fundacin Caja de Granada. Andrs Molinari (Gabriel Garca Guardia) (2006), La Universidad de Granada y el teatro, Granada: Universidad de Granada. JOTA (1967), Eliot en versin del T.E.U. de los Colegios Mayores Santa Fe y Fray Luis de Granada, Diario Ideal, Granada, 8 febrero, p. 17. LAUJAR, J. L. (1967), Nuestra Universidad. Valle-Incln en el Colegio Santiago, Diario Ideal, Granada, 16 diciembre, p. 14. ____ (1968), Teatro Universitario. Otra vez Valle-Incln en el Colegio Mayor Santiago, Diario Ideal, Granada, 7 marzo, p. 16. ____ (1969), Teatro universitario. Representaciones en el Colegio Mayor San Bartolom y Santiago, Diario Ideal, Granada, 28 marzo, p. 5. REVILLA, M. . (1964), Teatro universitario. Representacin de Los justos, de Albert Camus. Lo escenific el TEU de los Colegios Mayores Jess y Mara y San Bartolom y Santiago, Diario Patria, Granada, 9 diciembre, pp. 7 y 10. RODRGUEZ GMEZ, J. C. (1966), El T.E.U. de los Colegios Mayores Jess y Mara y San Bartolom y Santiago present Los inocentes de la Moncloa, Sant-Yago, Granada, mayo, nm. 8, p. 63-66. SOTO PALOMO, C. (2002), El teatro espaol y extranjero en Granada: 1939-1975, Universidad de Granada, [Tesis doctoral indita]. VILLANUEVA, J. J. (1965), Tras el ltimo teln, Sant-Yago, Granada, junio, nm. 7, pp. 45-49.
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DIALOGISMO E IDENTIDAD EN LA POESA DE JAIME GIL DE BIEDMA

JOS TERUEL BENAVENTE
En el Banquete de Platn, despus de la comida, justo en el momento de la bebida o simposio propiamente dicho, se inicia un debate entre los comensales sobre la naturaleza del amor. Cada uno de los seis invitados pronunciar un discurso o replicar con un contradiscurso, tratando de responder a la pregunta de por qu Eros es un dios en la economa interior de cada cual y cules son sus efectos en la vida humana. Uno de los invitados, Pausanias, expone cmo Eros no es una divinidad unitaria, sino que detenta dos caras: una pandmica y otra celeste. Si el Eros uranio o celeste es el amor de tiempo, el amor estable para envejecer al lado; el Eros pandemo es el amor de una sola noche, la pasin ocasional, el encuentro annimo y furtivo. Si el primero ama de cintura para arriba, el segundo lo har de cintura para abajo. Las deudas compositivas del poema de Jaime Gil de Biedma con el dilogo de Platn no se limitan slo al ttulo: Pandmica y celeste 1 como el Banquete es un dilogo relatado y la teora sobre el amor no se expone de forma sistemtica ni unvoca, sino a travs de la controversia y la paradoja. Recordemos que en el dilogo de Platn los discursos y contradiscursos irn perfilando opiniones contrarias o complementarias sobre el tema en cuestin, opiniones que se enfrentan finalmente contra el fracaso de la relacin mantenida por cada uno de los oradores con sus respectivos amantes 2. De forma paralela, el poema de Jaime Gil es resultado de la controversia entre la historia amorosa y la conciencia de su protagonista, entre quien vive y quien juzga, y paradjicamente es un poema sobre la fidelidad a partir de la infidelidad. Pero adems de estas deudas compositivas, Pandmica y celeste es tambin una rplica contra el discurso de Pausanias. Porque si el comensal de Platn condena al Eros pandemo como vulgar, inestable y prfido, el protagonista del poema de Gil de Biedma no excluir ninguna modalidad amatoria. Todo lo contrario las complementar, porque para saber de amor, para aprenderle, / haber estado solo es necesario. / Y es necesario en cuatrocientas noches / con cuatro cientos cuerpos diferentes / haber hecho el amor (Gil de Biedma, 1982: 135). Es decir, ms all de la divisin del bien y el mal, de lo que conviene o no, el poema de Moralidades plantea la cuestin de saber lo que es amar. Y amar, siguiendo la propuesta de Charles Baudelaire con la
Poema compuesto entre 1963 y 1964, perteneciente a Moralidades (1966) e incluido en la edicin definitiva de Las personas del verbo (Gil de Biedma, 1982: 134-137). 2 Las relaciones humanas que mantienen los personajes del Banquete en su vida diaria son un fracaso: Apolodoro y Aristodemo no se benefician de su relacin con Scrates, Erixmaco es incapaz de perfeccionar a Fedro, Pausanias fracasa en su intento de hacer virtuoso a Agatn y Scrates no consigue que Alcibiades se preocupe ms de su propia persona que de los asuntos pblicos. (M. Martnez Hernndez, 1986: 158)
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que se cierra la primera estrofa, es la mejor respuesta contra el tedio esencial que la vida comporta. En una lectura inicial podemos marcar tres movimientos en la dispositio del poema. En primer lugar, nos encontramos con un prefacio dirigido al lector, con amplia tradicin en la literatura moderna desde los Ensayos de Montaigne a Baudelaire, que confirma la naturaleza e intencionalidad dialogada de Pandmica y celeste. En esta primera estrofa, se traza el escenario emocional en el que la voz potica y el lector pueden encontrarse; se pinta un decorado propicio para la complicidad, para la confesin que desencadenar la ltima copa. Pero esta esperada confesin ser interrumpida abruptamente por una cita literaria de Charles Baudelaire, procedente del prefacio a Las flores del mal: Au lecteur. A partir de aqu, Pandmica y celeste prosigue caracterizando las inclinaciones amorosas del personaje: prevalecen los dominios de pandmica en las tres siguientes estrofas y los dominios de celeste en las cuatro ltimas. Aunque este predominio no niegue la continua presencia de la otra cara ni la relacin dialctica con la que se abordan ambas modalidades amatorias. La propia retrica del poema alude a la esencia de lo ertico: la lucha y la complementacin. En este sentido, bastara recordar que el Eros de Platn es hijo de Pena (la pobreza y la necesidad) y de Poros (el recurso y la abundancia), por lo que participa de la naturaleza complementaria de sus progenitores y del movimiento que les lleva a la bsqueda infatigable, a la adquisicin y tambin a la repetida prdida. En su comienzo, el poema parece adoptar la forma de un dilogo de extrema intimidad entre el locutor y su amante: Imagnate ahora que t y yo/ [...] hablemos hombre a hombre (Gil de Biedma, 1982: 134). Por primera vez, el lector de la poesa de Jaime Gil cree que va a ser objeto de una confesin que se le ha venido ocultando: el gnero de su amante. El hombre a hombre parece interrumpir toda la elusin al gnero que Las personas del verbo ha exhibido aprovechando las posibilidades morfolgicas que ofrece el espaol (y digo exhibido porque se trata ms de una meditada simulacin que de un eficaz encubrimiento)3 . Pero si seguimos leyendo, descubrimos que el interlocutor deja de ser un ente del texto (el amante), para convertirse sincrticamente en el receptor del proceso smico, es decir, en el lector imaginado de Moralidades (Boves Naves, 1996). Transcribo esta primera estrofa con el exergo de Catulo (paratexto que ser fundamental, como despus veremos, en la comprensin de Pandmica y celeste):
En este sentido, el traductor al ingls de Gil de Biedma, James Nolan, en la sexta estrofa de Pandmica y celeste tuvo que romper la ambigedad del sistema indxico no marcado del espaol en cuanto al gnero al traducir sus muslos (de l o de ella) por his thighs. Comprese Y no hay muslos hermosos/ que no me hagan pensar en sus hermosos muslos/ cuando nos conocimos, antes de ir a la cama (Gil de Biedma, 1982: 136), con And there are no beautiful thighs / that dont recall his beautiful thighs / when we first met, before going to bed. (Gil de Biedma, 1993: 79)
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quam magnus numerus Libyssae arenae aut quam sidera multa, cum tacet nox, furtiuos hominum viden amores. CATULO, VII Imagnate ahora que t y yo muy tarde ya en la noche hablemos hombre a hombre, finalmente. Imagnatelo, en una de esas noches memorables de rara comunin, con la botella medio vaca, los ceniceros sucios, y despus de agotado el tema de la vida. Que te voy a ensear un corazn, un corazn infiel, desnudo de cintura para abajo, hipcrita lector mon semblable, mon frre!
La poesa de Jaime Gil de Biedma rechaza un lector voyeur y morboso, dispuesto a escandalizarse con un desnudo de cintura para abajo. El poeta quiere ser entendido y busca un lector cmplice, dispuesto a actualizar en su propia experiencia la escena que va ser representada. Baudelaire entendi que la modernidad literaria consista no slo en una nueva forma de escribir sino tambin de leer. Por ello el lector debe estar situado en el lugar preciso para entender lo que en el poema est ocurriendo: el juego fraternal y promiscuo de intercambiar papeles dentro de su propia conciencia amorosa, de intercambiar amantes a lo largo de una experiencia amorosa, o de intercambiar versos de otros autores dentro del poema que se est escribiendo. La cita de Baudelaire supone el desquite irnico ante la impdica confesin y nos avisa de que ms que un dilogo entre dos sujetos sin ms (aunque tambin pueda serlo4), se trata de la narracin de un dilogo, triple y simultneo: con el lector, consigo mismo y con otros textos. Gil de Biedma manifiesta a lo largo de su poesa una frecuente tendencia a hablar consigo mismo como nica forma de hablar a alguien. Esta perentoria necesidad de dirigirse a s mismo como medio de entablar un dilogo con los otros favorece la particular relacin de empata o de rara comunin segn la admirable expresin del poema que comentamos que el lector establece con su poesa. Nuestro
La narracin justificativa de su infidelidad amorosa a un amante concreto est tambin presente en el sustrato del poema. Gil de Biedma fue un maestro en trasmutar una posible ria de amantes en un decorado propicio para desarrollar otra escena tan real como literaria: la disputa consigo mismo (lanse, en este sentido,Albadao Contra Jaime Gil de Biedma). Unas declaraciones de nuestro poeta a Carme Riera en una entrevista de 1990, que despus transcribir, y la presencia de la primera persona del plural, ya no referida al emisor y al lector, en las tres ltimas estrofas avalan la evidencia.
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poeta asume con maestra el principio de su dilecto Wystan Hugh Auden: El hombre es capaz de penetrar relaciones de T a T con Dios y sus vecinos debido a que tiene relacin de t a t consigo mismo (Auden, 1974: 125). Ello supone que su estrategia de comunicacin se convierta a su vez en un modo de autorreconocimiento o de hacerse reconocible, ya que la poesa de Gil de Biedma es un intento de llegar a un entendimiento con las distintas dramatis personae que habitan en el seno de su identidad: escindida entre cuerpo y alma, entre Narciso y Calibn, entre la cara pandmica y la celeste, entre el verdugo y la vctima, y otras ambivalencias que iremos precisando a lo largo de nuestra exposicin. Pero sin que este dilogo con el lector y con su conciencia amorosa deje de ser una relacin dialogstica con otros textos, que favorecern el juego irnico, el disfraz, la huida de la efusin y el cinismo. Las personas del verbo es tambin un ejercicio de lectura. Escribir poemas es casi sinnimo de haberlos ledo (Garca Montero, 1988: 115). En tal sentido, cabra considerar el dialogismo como el artilugio central de Pandmica y celeste y de toda su poesa, dialogismo concebido tanto en su acepcin retrica (un monlogo construido en forma de dilogo), como en su acepcin bajtiniana (una mezcla de voces que conviven y se interfieren como dilogo interactuante de discursos que van desde la imitacin a la parodia). De este modo, se podra ya proponer que el yo en los poemas de Gil de Biedma es la persona de un verbo atenta a las voces, a los ecos y silencios de otros textos para situar su propia voz. (Bobes Naves, 1996: 49) Si revisamos el enunciado de Pandmica y celeste, comprobaremos cmo es tambin en gran medida un material ledo, traducido, citado y camuflado. Lo que nos permite comprobar nuevamente cmo el experiencialismo y la cotidianizacin no dejan de ser en poesa otra forma de retrica en busca de un efecto final: la capacidad de simular una experiencia real, proceda sta de la vida o de la literatura, o de ambas a la vez (Teruel, 1995). El lector no puede verificar los orgenes biogrficos del poema, probablemente tampoco le interese lo que haya sucedido realmente o no, pero s puede constatar sus fuentes literarias, sus orgenes en otros textos. Voces tan variadas y opuestas en mbitos culturales y en experiencias morales, como las de Platn, Catulo, Charles Baudelaire, John Donne, San Ignacio de Loyola, Fray Luis de Len, T. S. Eliot, Stphane Mallarm, William Shakespeare y Luis Cernuda conviven, dejan sus trazas, son citadas en situaciones distintas a las empleadas originalmente o refundidas creativamente en el poema del poeta lector para provocar la autorizacin de su experiencia amorosa. (E incluso el propio Gil de Biedma se autocita, como despus se ver.) Subrayo con cursiva en el poema a partir de la tercera estrofa los distintos intertextos algunos ya sealados por Pere Rovira (1986: 301-308) o por Dionisio Caas (1989: 148-149) y los identifico en las notas a pie de pgina:
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Para saber de amor, para aprenderle, haber estado solo es necesario. Y es necesario en cuatrocientas noches con cuatrocientos cuerpos diferentes haber hecho el amor. Que sus misterios, como dijo el poeta, son del alma, pero un cuerpo es el libro en que se leen5. Y por eso me alegro de haberme revolcado sobre la arena gruesa, los dos medio vestidos6, mientras buscaba ese tendn del hombro. Me conmueve7 el recuerdo de tantas ocasiones Aquella carretera de montaa y los bien empleados abrazos furtivos y el instante indefenso, de pie, tras el frenazo, pegados a la tapia, cegados por las luces. O aquel atardecer cerca del ro desnudos y rindonos, de yedra coronados8. O aquel portal en Roma en via del Babuino9. [] Recuerdo de vosotras, sobre todo, oh noches en hoteles de una noche10, definitivas noches en pensiones srdidas, en cuartos recin fros, noches que devolvis a vuestros huspedes un olvidado sabor a s mismos! La historia en cuerpo y alma, como una imagen rota, de la langueur goute ce mal dtre deux 11. [] Aunque sepa que nada me valdran trabajos de amor disperso12 si no existiese el verdadero amor. []
5 Ese poeta es John Donne y su poema The extasie, a travs de cuya autoridad Gil de Biedma quiere conciliar la tradicional escisin entre cuerpo y alma: Loves mysteries in soules doe grow, / But yet the body is his booke (Donne, 1978: 222). 6 Autocita del poema, Peeping Tom, incluido tambin en Moralidades: al ir a separarme, / todava atontado de saliva y de arena, / despus de revolcarnos los dos medio vestidos, / felices como bestias (Gil de Biedma, 1982: 118). 7 El locutor, desde su impenitente memoria, establece un dilogo pardico con la tradicin jesutica de la compositio loci, que ms abajo comentar. 8 Este verso nos remite a la ltima estrofa de la oda Vida retirada de Fray Luis de Len: A la sombra tendido / de yedra y lauro eterno coronado (Len, 2001: 89). 9 Autorreferencia al Retrato del artista en 1956: Y eso ha sido lo mejor de Roma. Lo dems, dos tontas aventuras callejeras no tan tonta una de ellas en va del Babuino (Gil de Biedma, 1991: 122). 10 Traduccin del verso, Of restless nights in one night cheap hotels, procedente de The love song of J. Alfred Prufrock, de T. S. Eliot (1971: 3). 11 Jaime Gil prefiere, en este caso, la sonora ambigedad del verso original de Stphane Mallarm, extrado de Laprsmidi dun faune (Mallarm, 1980: 98), que reincidir en su particular traduccin de Cancin de aniversario, que despus sealar. 12 Traduccin del ttulo de la comedia Loves labours lost, de William Shakespeare.
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Porque en amor tambin es importante el tiempo, y dulce, de algn modo, verificar con mano melanclica su perceptible paso por un cuerpo mientras que basta un gesto familiar en los labios, o la ligera palpitacin de un miembro, para hacerme sentir la maravilla de aquella gracia antigua13, fugaz como un reflejo. Sobre su piel borrosa, cuando pasen ms aos y al final estemos, quiero aplastar los labios invocando la imagen de su cuerpo y de todos los cuerpos que una vez am aunque fuese un instante, deshechos por el tiempo. Para pedir la fuerza de poder vivir sin belleza, sin fuerza y sin deseo14, mientras seguimos juntos hasta morir en paz, los dos, como dicen que mueren los que han amado mucho. (Gil de Biedma, 1982: 135-137)
Quisiera detenerme en las citas y relaciones intertextuales ms significativas en aras de la experiencia amorosa retratada y de la identidad de su autor. Con respecto al ttulo del poema y su referencia a la doctrina de Pausanias, ya he comentado cmo el discurso de la poesa de Jaime Gil de Biedma acude a todas las posibilidades del sistema indxico que el espaol ofrece en cuanto al gnero no marcado (yo y t no tienen gnero, sus pueden referirse a los muslos de l o de ella) y a los usos de un lenguaje machista que concierta los plurales en gnero masculino, tanto si se refiere a dos hombres como a una pareja de hombre y mujer (Boves Naves, 1996: 40). Sin embargo, tanto el ttulo procedente de la intervencin de Pausanias como el resto de referencias al dilogo de Platn son un buen ejemplo de cmo cuando la voz se calla, los ecos hablan. Porque dicho ttulo alude a la cuestin del gnero, eludido a lo largo de todo el texto y de toda su poesa: el lector del Banquete de Platn sabe que la doctrina sobre el amor descrita en el dilogo se refiere al amor homosexual o, con mayor precisin, al amor hacia los muchachos (Gil de Biedma, 1991: 54). A Pausanias en
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Gil de Biedma se apropia de un verso del poema de Luis Cernuda, Amando en el tiempo, de Como quien espera el alba: El tiempo, insinundose en tu cuerpo, / Como nube de polvo en fuente pura, / Aquella gracia antigua desordena / Y clava en m una pena silenciosa. (Cernuda, 1993: 370) 14 Versos que nos remiten al final de Un voyage Cythre (la isla de Afrodita), de Charles Baudelaire: Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage / De contempler mon coeur el mon corps sans dgot!. (Baudelaire, 1993: 451)
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el Banquete de Jenefonte se le menciona expresamente como el amante de Agatn y se muestra como un ardiente defensor de la pederastia, lo mismo que en el dilogo platnico, slo que guardando los modales y con gran habilidad en el manejo de los trminos, lo que lo hace un buen discpulo de Iscrates (Martnez Hernndez, 1986: 161). Esta elisin del gnero, que se ha convertido ya en un indicio de literatura gay, se podra interpretar como una manifestacin de que la preferencia sexual no constituye una revelacin esencial de la verdad del sujeto, en cuento que la homosexualidad es siempre una relacin deseada y nunca una verdad ontolgica (Smith, 1992). Pero hay, en este caso, otra respuesta ms previsible, ya que toda la ocultacin del gnero de su amante en la obra publicada en vida por Jaime Gil de Biedma y Alba, como miembro de la alta burguesa catalana y como cargo directivo de la Compaa General de Tabacos de Filipinas, se explica por sus particulares seas de identidad familiares, sociales y laborales. En esta lnea, bastara confrontar la edicin publicada en vida de su Diario, en 1974, con la abierta explicitud con la que manifiesta sus experiencias erticas en la edicin pstuma de 1991. De cualquier modo, en Las personas del verbo no le interes, ni se propuso, discernir las diferencias entre identidades homoerticas o heterosexuales, sino las disyunciones que operaban dentro de su propia identidad. La cita del carmen de Catulo contesta a una pregunta de Lesbia omitida en nuestro poema: Me preguntas cuntos besos tuyos, Lesbia, seran bastante para m. La respuesta del poeta remite a lo incontable: Tan gran nmero como las arenas de Libia, [] o como las estrellas que, cuando calla la noche, contemplan los furtivos amores de los hombres (traduccin de Joan Petit, 1990: 8). Por lo tanto, el epgrafe catuliano es una clara alusin a la insaciable sed del amante, as como a la manera furtiva en que esta sed se intenta calmar a veces. No podemos olvidar que Pandmica y celeste es un poema sobre la fidelidad amorosa partiendo de la infidelidad, y en tal sentido sera lcito preguntarse hasta qu punto no es todo el poema una glosa del carmen sptimo de Catulo. Precisamente Gil de Biedma en una entrevista con Carme Riera y Miguel Munrriz publicada tras su muerte y despus de leer un fragmento de Pandmica y celeste comenta:
Empec mientras estaba leyendo a Catulo en julio de 1963 [...]. Tena una finalidad prctica, que era justificar mis infidelidades, lo que ocurre es que esa finalidad prctica me dio, sin yo haberlo imaginado ni haberlo previsto, una entrada maravillosa en el poema, que es un poema de amor a partir de la infidelidad [....]. Iba dedicado a mi amante en aquella poca [...]. No convenci. (Riera y Munrriz, 1990: 1)
El poeta necesita contar con el lector, segn la propuesta de Baudelaire que cerraba la primera estrofa de Pandmica y celeste. El poema que concluye con
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Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre! en el umbral de Las flores del mal nos pinta el hasto como el monstruo que engulle al mundo en su bostezo. El supuesto del tedio baudeleriano ser uno de los soportes bsicos para la justificacin moral del poema de Gil de Biedma. El lector conoce de sobra el inmenso bostezo del monstruo de LEnnui y tambin sabe que el amor podra ser el mejor antdoto para taparle momentneamente la boca. Tal como analizan Walter Benjamn (1980), Flix de Aza (1991) y Rafael Argullol (1994), el principal protagonista de la poesa de Baudelaire es el nmada, el hroe proteico, el desconocido de s mismo que persigue con morboso afn a ese otro, territorio de salvacin momentnea donde el tiempo puede quedar anulado y el tedio extirpado. Tambin es preciso recordar que el poeta moderno que explcitamente quiso ser Baudelaire se constituye en un perfecto Jano bifronte, con una cara orientada hacia la caza de lo fragmentario y efmero, y con otra orientada hacia el anhelo de lo trascendente. Y este ego bifrons nos remite igualmente al leitmotiv de la doble vida, burguesa y bohemia, que recorre la poesa de Gil de Biedma, especialmente desde Moralidades. Si continuamos bajo la advocacin de Baudelaire, el gran renovador del lenguaje potico que se atrevi a introducir lo prosaico y lo urbano, en la cuarta estrofa es necesario reparar en cmo con Jaime Gil hace su aparicin en la poesa espaola la ciudad y su mundo sentimental de relaciones. Salvo las aisladas experiencias vanguardistas del ao 1929 por parte de Rafael Alberti, en Sobre los ngeles, y de Federico Garca Lorca, en Poeta en Nueva York (donde la ciudad era una anttesis de la naturaleza o de la inocencia perdida), la cultura urbana no se normaliza en nuestro panorama potico hasta los jvenes poetas de 1950, especialmente a travs de los autodenominados poetas industriales de la escuela de Barcelona (Barral, 1982: 171). Adems de los tres ttulos de Gil de Biedma (Compaeros de viaje, Moralidades y Poemas pstumos), destacara Metropolitano, de Carlos Barral, y Taller de arquitectura, de Jos Agustn Goytisolo. A los que se podran aadir Ciudad de hombre: New York, del recientemente rescatado Jos Mara Fonollosa, y Tratado de urbanismo, de ngel Gonzlez15. Pero la enumeracin de recuerdos pandemos de esta quinta estrofa, que nos remite a la geografa urbana del flneur, del cazador de instantes eternos de amor, tambin nos devuelve pardicamente a la prctica meditativa de la composicin de lugar de los Ejercicios espirituales, de San Ignacio de Loyola. Esto es, a la doble creacin
15 ngel Gonzlez actu de puente entre Madrid y Barcelona. Para el estudio de los pleitos poticos entre ambas ciudades, como dos puntos de vista sobre la poesa del momento y como centros de decisiones editoriales durante el medio siglo, vase mi trabajo: Sobre un canon potico en la dcada de los 50: la coleccin Adonais y la escuela de Barcelona. (2003)
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de lugares e imgenes vivas que posibiliten el repaso ordenado de los actos del pasado y su examen de conciencia. El proceso de la memoria afectiva ignaciana pretende sacar a flote lo que permanece errante en el oscuro pasado de la conciencia. Aunque lo realmente significativo es que la enumeracin de la estrofa est muy lejos de cualquier conciencia de culpa y muy cerca de la autocomplacencia, por ello he resaltado con cursiva el me alegro de y el me conmueve. En esta caza de instantes vividos contra el tedio, encontramos escenas que entran en dilogo con otros poemas de Moralidades, como Das de Pagsanjan y Peeping Tom, o a una experiencia en via del Babuino narrada en su diario de 1956. Es decir, se funden los ecos de otros poemas con los recuerdos de sus amantes. Gil de Biedma rememora un portal romano, con la misma actitud con la que cita a T. S. Eliot, a Luis Cernuda o se cita a s mismo y toma ante el recuerdo de su vida esa postura de intrprete, de lector, que [] utiliza para escribir (Garca Montero, 1988: 118). Dentro de esta estrofa enumerativa, es preciso detenerse en la cita procedente de Laprs midi dun faune, porque es un buen ejemplo de cmo los prstamos literarios propician la voz de una especie de Big Brother, moralista e idelogo.Cuando la evocacin de infidelidades pretritas alcanza su clmax emocional: la historia en cuerpo y alma,como una imagen rota,le sucede bruscamente la actitud racional, reflexiva e irnica de la autoridad del poeta puro por antonomasia, Stphane Mallarm: de la langueur goute cel mal dtre deux, que podramos traducir como la languidez probada por este inconveniente de ser dos [cuerpo y alma]. Aunque ya Gil de Biedma ensay su propia y libre traduccin en otro verso memorable de Moralidades: La realidad no demasiado hermosa / con sus inconvenientes de ser dos (Gil de Biedma, 1982: 108), perteneciente a Cancin de aniversario y compuesto con anterioridad a Pandmica y celeste. Por lo tanto, de las relaciones dialogsticas de la poesa de Gil de Biedma con otros textos inferimos, en primer lugar, cmo escribir un poema es una actividad condicionada por el hecho de haber ledo. Gil de Biedma es un lector de poesa mientras escribe (Garca Montero, 1988). Por ello, a la pregunta de por qu dej de escribir, nuestro poeta responde desde la contraportada de Las personas del verbo: Preguntarme por qu no escribo inevitablemente desemboca en otra inquisicin mucho ms azorante: por qu escrib? Al fin y al cabo, lo normal es leer. En segundo lugar, el dilogo con otros autores le sirve a nuestro poeta para autorizar la experiencia amorosa del hablante, ya sea otorgando una dimensin literaria a la narracin de sus infidelidades, ya sea prestando una cierta sordina romntica a su emocionada defensa de la fidelidad, como leeremos en Despus de la muerte de Jaime Gil de Biedma. Los prstamos literarios provocan en la mayora de los casos un cambio de tono, deshacen la imprevista confesin que se iba gestando, cumplen una funcin de disfraz (aunque en el caso del ttulo del poema que nos
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ocupa la mscara revela la piel del actor), de distanciamiento racional y a veces irnico. Finalmente, y en tercer lugar, de las relaciones dialogsticas de la obra de Gil de Biedma con otros textos, se desprende que la clave de la poesa de la experiencia no reside en el material enunciado, proceda de la vida o del prstamo, sino en la forma de hacerlo funcionar, enunciar y provocar un efecto. Y el efecto final que provoca la poesa de Jaime Gil de Biedma es la especial facultad de simular experiencia a travs de conflictos entre emocin y conciencia, ensueo e irona, simpata y juicio, prstamos literarios y lxico familiar, ritmo mtrico y sintctico. Y este vaivn de fuerzas contrarias cuestiona, en ltimo extremo, el valor que hay que atribuir a la propia experiencia. La voz de Gil de Biedma en el discurso potico de la posguerra espaola, no es la voz de quien ha visto la verdad, sino la de quien duda sobre el valor que hay que atribuir a su propia experiencia: La poesa comenta Jaime Gil, citando a Stephen Spender no enuncia verdades: enuncia las condiciones dentro de las cuales es verdadero algo sentido por nosotros (Gil de Biedma, 1980: 54). Estamos ante uno de los requerimientos fundamentales que Robert Langbaum16 propone para la llamada poesa de la experiencia: que la validez de un poema no descanse en las afirmaciones aisladas y parciales de lo que en l se dice, sino en saber extraer el sentido ltimo de lo que en su totalidad est ocurriendo. Y el sentido ltimo que provoca la poesa de Gil de Biedma es la especial facultad de entenderse a s mismo, a travs las ambivalencias de su identidad, escindida fundamentalmente entre el esteta y el canalla o entre su pertenencia a una clase social y sus placeres privados, pero con igual derecho al usufructo de la primera persona del singular: yo. Se sita con esta retrica en una tradicin muy concreta, aquella que iniciaron los romnticos ingleses a travs del desarrollo de una tcnica: el monlogo dramtico, y de un sentido de la composicin: la superacin de la dualidad entre el lenguaje coloquial y el lenguaje potico. Tradicin que llega a la poesa espaola de 1960, fundamentalmente a travs de la obra en el exilio de Luis Cernuda17. Se aparta
The poetry of experience (1. ed. 1957), de R. Langbaum es una de las fuentes tericas del pensamiento potico de Jaime Gil de Biedma (como se desprende de su coleccin de ensayos El pie de la letra), junto a Tradition and the individual talent (1920) y The Three Voices of Poetry (1953), de T. S. Eliot, Seven types of ambiguity (1966), de William Empson y The Philosophy of Composition (1846), de Edgar Allan Poe. 17 Imprescindible para el relato del encuentro de los poetas del medio siglo con Luis Cernuda fue el nmero homenaje que la revista valenciana, La caa gris (otoo de 1962), le dedic un ao antes de su muerte, donde colaboraron Jaime Gil de Biedma, Jos ngel Valente y Francisco Brines. Los tres coincidieron en sealar su parentesco con el poeta de La realidad y el deseo y la nueva inflexin que su obra de madurez, la escrita a partir del exilio, trajo a la tradicin potica espaola. Pero este parentesco no signific que la recepcin de Cernuda fuera homognea, cada uno recav en vas distintas: Gil de Biedma y Brines, en su inters por convertir la propia experiencia en materia del poema; Brines y Valente, en los aspectos elegacos y metafsicos, respectivamente, de su inflexin meditativa; y Gil de Biedma, en el pretendido equilibrio entre poesa y lenguaje hablado. En Luis Cernuda estos tres poetas encontraron sus puntos de partida pero tambin de dispersin.
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Jaime Gil de Robert Browning en su manera de concebir y realizar el monlogo dramtico, ya que sus poemas distan de las impersonaciones tras las que el poeta victoriano desaparece completamente. Tampoco es el suyo un monlogo dramtico cuya experiencia emotiva se objetive a travs de un personaje histrico o legendario, como en el caso de Luis Cernuda. La siguiente declaracin de Como en s mismo, al fin, ensayo dedicado al poeta de La realidad y el deseo, nos acerca a su particular concepcin de dicha tcnica y es que hablar a los dems de los dems se le convierte a Gil de Biedma en otro modo eficaz de hablarse a s mismo de s mismo:
Lo fundamental en el monlogo dramtico, en cuanto forma potica moderna, no estriba en la mera circunstancia de que se suponga dicho por alguien que no es el poeta; si as fuera, casi todas las canciones de amor, las epstolas y los discursos imaginarios de que est llena la poesa clsica seran monlogos dramticos. Por el contrario, resulta perfectamente concebible un monlogo dramtico cuyo protagonista sea el mismo autor. La voz que habla en un poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es slo una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada18. La persona potica es precisamente eso, impersonacin, personaje. (Gil de Biedma, 1980: 341)
Su monlogo dramtico se articula pues a travs de las voces y personas del verbo, tanto en el estricto sentido gramatical: yo, t y nosotros, como en el de las mscaras que han ido e irn apareciendo a lo largo de toda su poesa. Si nos centramos en Pandmica y celeste, Jaime Gil de Biedma mantiene a lo largo del poema dos voces: la de quien conversa con su lector pidindole complicidad y relatndole al mismo tiempo los poemas que ha ledo sobre experiencia amorosa, aunque tambin hable de s mismo dirigindose a s mismo, pero siempre con la mscara y el disfraz puestos. Me interesa detenerme en esta segunda voz, la del poeta hablndose a s mismo, porque tras ella tambin se desliza una conversacin subrepticia con un amante concreto a quien trata de justificar sus infidelidades y, sobre todo, porque trasluce la disputa y el pretendido entendimiento final entre los personajes que habitan su propio yo: entre la pasin de una noche de dormida y la pasin que da el conocimiento. Y sta es la clave consustancial del monlogo dramtico en Jaime Gil: una situacin dramtica que pone en escena la conversacin interior mantenida por las personas que habitan en el seno dividido de su propia identidad. Estas personas, adoptando la jerga de Auden pero autoproyectndose a travs de Cernuda, quedan enmarcadas en un teatro de operaciones: las controversias y tentativas de llegar a un acuerdo entre
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Destaco esta llamada de atencin sobre la nocin de imaginacin potica, que hunde sus races en la Biographia Literaria, de Samuel Taylor Coleridge, y que en Espaa registr en los vocabularios estticos un aprecio tardo siendo sustituida frecuentemente por nociones como ensueo o fantasa. La imaginacin romntica con su poder de sntesis entre lo familiar y lo extrao, entre lo individual y lo representativo, entre la experiencia y la imagen supone constatar la distancia crtica entre vida y texto, porque la literatura deforma aunque sea pura enumeracin de hechos (Gil de Biedma, 1980: 240), como el propio Gil de Biedma nos recuerda en una conversacin con Carlos Barral sobre tradicin potica.
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el hijo de dios y el hijo de vecino. Su monlogo es en realidad un dilogo dramtico consigo mismo, cuyo escenario es la propia intimidad, cuya accin se centra en la dura convivencia con la figura de su doble y cuyo desenlace tiende a la aceptacin mutua.
Pensaba yo que la fundamental experiencia del vivir est en la ambivalencia de la identidad, en esa doble conciencia que hace que me reconozca simultnea o alternativamente uno, unignito, hijo de dios, y uno entre tantos, un hijo de vecino. El juego de esas contrapuestas dimensiones de la identidad, que slo en momentos excepcionales logran reposar una en otra, que incesantemente se espan y se tienden mutuas trampas, cuando no se hayan en guerra abierta, configura decisivamente nuestra relacin con nosotros mismos y nuestras relaciones con los dems. Era sa la experiencia, crea yo, que debe servir como supuesto bsico a todo poema contemporneo. (Gil de Biedma, 1980: 333)
Se aparta nuevamente Gil de Biedma de Luis Cernuda, ya que ste asume su filiacin vecinal como una sombra, pero sin reconocerse en ella; slo se reconoce en la voz del poeta, en la voz del hijo de dios y en una concepcin sacralizada de la poesa. En cambio, aqul se contempla en ambas, aunque tambin admita que como homosexual y como poeta todos tardemos en aprender a reconocernos en nuestra filiacin vecinal (Gil de Biedma, 1980: 334). Esta doble filiacin nos concede un punto de vista privilegiado para recorrer narrativamente, y a travs de una serie de imgenes extradas a modo de collage de Las personas del verbo, la totalidad de su obra potica: sea desde su costumbre de calor o hijo de vecino, sea desde su imposible propensin al mito o hijo de dios. Si recorremos su poesa a travs de su filiacin vecinal, lo veremos regresando de ciertos bares, en las noches incurables y la calentura, en una habitacin para dos, fuera de la ciudad, con parejas dudosas. Lo veremos como hijo de unos padres propicios, como burguesito en rebelda, o al borde de la seal de cruce, mientras lee entre lneas el peridico, as como en aquel viaje, camino de la cama, en un vagn del Metro toile-Nation. Y tambin lo veremos en esas horas miserables en que slo le tienden compaa las manchas de su traje. Pero quin es nuestro personaje como hijo de dios? El que se arrepiente de todo aquello, el que promete ya no hacerlo, aquel que ahonda sueos en la memoria y nos recuerda de la mano de Auden que hay siempre una clave privada, un secreto perverso, el poeta del amor celeste y la sordina romntica, el que tiende a confundir belleza con significacin, el complacido y literario noble arruinado que, como en la novela de quien fue un joven rico y dscolo, implora la fuerza de poder vivir sin belleza, sin fuerza y sin deseo. La relacin de Gil de Biedma consigo mismo est marcada por la fractura pero sin conciencia de culpa y con una firme voluntad de llegar a un acuerdo. El doctor Jeckill terminar perdonando y entendiendo a Mr. Hyde. Establecida la afinidad con su persona en el plano del enunciado a travs del monlogo dramtico, emerge el vnculo de la identidad en el plano de la enunciacin
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a travs del nombre propio en su ltimo libro: Poemas pstumos. Su personaje se ha convertido en su propia persona, es una rplica de su identidad exhibida ya con nombre propio. Las personas del verbo terminan con un nombre propio que coincide con el del autor (vanse en este sentido Contra Jaime Gil de Biedma y Despus de la muerte de Jaime Gil de Biedma) revelando la existencia de un pacto autobiogrfico:
Yo me salv escribiendo despus de la muerte de Jaime Gil de Biedma. De los dos, eras t quien mejor escriba. Ahora s hasta qu punto tuyos eran el deseo de ensueo y la irona, la sordina romntica que late en los poemas mos que yo prefiero, por ejemplo en Pandmica... A veces me pregunto como ser sin ti mi poesa. (Gil de Biedma, 1982: 157)
La muerte del t, del personaje Calibn, supone la negacin de la disyuncin en el sujeto y por lo tanto en trminos demanianos la negacin de la irona: La postura del sujeto instalado en el ahora, es la de un yo que no es vulnerable a la irona, y de cuya visin ya no se puede dudar, slo resta la esterilidad rocosa de la condicin humana (Man, 1991: 249): Aunque acaso fui yo quien te ense. / Quien te ense a vengarte de mis sueos, / por cobarda, corrompindolos (Gil de Biedma, 1982: 157). El silencio del poeta equivale a la muerte de uno los sujetos de su escritura: Calibn, el homo eroticus, el embarazoso husped del poema Contra Jaime Gil de Biedma. Muerto Calibn, slo queda la mirada totalizadora del bigrafo (cf. Dalmau, 2004), o la mirada autocomplaciente de Narciso. Y Narciso no escribe, no escribe porque ha encontrado su imagen, se reconoce en ella (Blasco, 1996: 15):
Mi poesa fue el resultado de la invencin de una identidad, y una vez esa identidad est asumida no hay nada que te excite menos tu imaginacin que lo que t eres. [.] Y, por lo tanto, no necesito escribir poemas [...]. La edad madura, la media edad, es una edad tonta, en la que uno lo nico que puede hacer es ser banquero, o capo maffiosi, o presidente de consejo [...]. No puedo hablar de m mismo ahora, [] porque tengo una identidad ya sumida que no precisa imaginacin, ni considero que el ser un hombre de edad madura sea un tema potico. (Batll, 1982: 63)
Si envejecer, morir, eran tan slo / las dimensiones del teatro segn leemos en No volver a ser joven (Gil de Biedma, 1982: 152) desde ese ahora que traza Poemas pstumos es el nico argumento posible de la obra. Parece como si Gil de Biedma tuviera dificultades para inventarse una persona potica acorde con su nuevo estado de conciencia y no quisiera asomarse, al modo de Dorian Gray, a la decrepitud que le proyecta el retrato de un viejo verde. Muerto Calibn, Narciso rompe el espejo y guarda silencio (Blasco, 1996: 37); no quiere insistir en la vergonzante
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variacin de lo perdido, pone un coherente punto final a la biografa imaginada de Jaime Gil en todas las personas del verbo y en todas las etapas del hombre que fue su autor. (Etapas conscientemente sealadas, como si se tratase de una narracin por captulos, en los paratextos de sus tres libros: William Wordsworth para la crisis de juventud de Compaeros de viaje, Franois Villon para la entrada en la madurez de Moralidades, y el Don Juan de Lord Byron para las inevitables artes de ser maduros de Poemas pstumos). La identificacin final de Jaime Gil de Biedma con su personaje estalla en la asuncin de que todo fue una equivocacin, yo crea que quera ser poeta, pero en el fondo quera ser poema. (Gil de Biedma, 1979: 47)
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TEATRO, CINE Y TELEVISIN: ADAPTACIONES Y METODOLOGAS ANALTICAS*

PATRICIA TRAPERO LLOBERA
Deca Billy Wilder que escribir una pelcula es como jugar al ajedrez mientras que escribir una novela es como hacer un solitario. Las palabras del maestro de muchos directores, entre ellos Fernando Trueba quien no duda en calificarlo como el nico rey, el Shakespeare del guin, no slo ponen en evidencia el hecho, aparentemente indiscutible de que el cine y la literatura tienen lenguajes diferentes con sus propias reglas y sus cdigos diferenciados (Gimferrer, 1999), sino que hacen referencia a maneras distintas de enfrentarse con el trabajo de cada uno de ellos: la soledad de la escritura frente al enorme equipo humano y tcnico que supone la realizacin de una produccin cinematogrfica. A pesar de esta constatacin emprica, no cabe duda de la existencia de una multiplicidad de posibilidades relacionales entre el cine, la televisin y la literatura. Unas relaciones que cada vez son ms estrechas y, al mismo tiempo, ms abiertas gracias a la incorporacin a los esquemas de la dramaturgia cinematogrfica de nuevos esquemas de escritura como los televisivos o los derivados de los videojuegos; todos ellos mezclados con una clara tendencia econmica y de creacin de nuevos productos de consumo. El material literario, en el sentido ms amplio del trmino, ha suministrado a lo largo de la historia del cine un material bsico para su desarrollo. Las biografas o episodios biogrficos de los escritores -como en su momento de los pintores- han sido trasladados a las pantallas grandes y pequeas, normalmente con la finalidad de reconstruccin de la poca en que vivi el personaje/escritor; tambin con la finalidad de plasmacin del contexto ideolgico de la poca o, finalmente, como resultado de una fiebre adaptadora de las obras de un escritor, como es el caso reciente de la escritora Jane Austen, de produccin no excesivamente conocida para el gran pblico y que ha precisado de de pelculas aproximativas a su biografa para facilitar la comprensin del gran pblico. Algunos ttulos sern suficientes como ejemplificacin: Shakespeare in love ( John Madden, 1998), The disappearance of Garca Lorca (Marcos Zurinaga, 1997), Before night falls ( Julian Schnabel, 2000), Becoming Jane ( Julian Jarrold, 2007) o The Jane Austen Book Club. (Robin Swicord, 2007) El cine, desde sus inicios, va a relacionarse estrechamente con la literatura,
El trabajo forma parte del proyecto de investigacin HUM2007-61753/FILO, Dramaturgias televisivas contemporneas, financiado por el Ministerio de Educacin.
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incorporando argumentos, temas y recursos. Comenta el director Jos Luis Borau refirindose al cine espaol del primer tercio del siglo XX que la novela de xito, el drama aplaudido en el teatro, la poesa popular convertida en copla famosa no tardaron en contar con la correspondiente adaptacin cinematogrfica. A veces, los propios autores se sentan tambin tentados de llevar ellos mismos su obra a la pantalla. (Borau, 1998:29) As, antes de la especializacin del trabajo de guionista cinematogrfico y de la existencia de las productoras como tales, los principales suministradores de materiales argumentales eran los profesionales de la escritura, especialmente los autores teatrales1 y que dar lugar no slo a la creacin de hbitos de consumo respecto al cine, sino tambin a una especie de contaminacin entre el lenguaje teatral y el cinematogrfico, aparte de la constatacin de que determinadas obras teatrales posean estructuras perfectamente asimilables a las necesidades del cine. 1. DE CMO SHAKESPEARE SE CONVIRTI EN EL MEJOR GUIONISTA DE LA HISTORIA DEL CINE El trabajo de adaptacin es reconocido por las instituciones y asociaciones cinematogrficas que disponen de un apartado especfico en los distintos premios existentes. Algunos ejemplos los hallamos en los premios Goya (mejor guin adaptado) y los Oscar (mejor guin basado en materiales previamente producidos o publicados); sin embargo, los Golden Globe o European Film Awards no poseen apartados especficos de guin adaptado aunque la originalidad del mismo no es un requisito imprescindible para optar a alguno de los premios que se conceden2. Por otra parte, las estadsticas remarcan que en los ltimos diez aos, slo un 42,61% de las producciones norteamericanas tienen guin original frente a un 35,40% correspondiente a adaptaciones, a un 20,31% de remakes incluyendo adaptaciones y un 1,45% de otro tipo de pelculas3. En estos momentos, segn confirman tanto la Sociedad General de Autores como directores de cine renombrados como Rafael Azcona o Isabel Coixet, se est produciendo una especie de idilio entre el cine y la literatura de modo que la compra
Hecho que se est repitiendo en la actualidad en la televisin de produccin nacional, como es el caso del escritor cataln Josep M.Benet i Jornet para TV3. 2 Deseamos sealar que muchas de las producciones que han sido seleccionadas por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Espaa para optar a los Oscar a la mejor pelcula extranjera han sido textos adaptados como, por ejemplo, El maestro de esgrima (Pedro Olea, 1992), Cancin de cuna ( J.Luis Garci, 1994), Ay Carmela! (Carlos Saura, 1990) o El Abuelo ( J.Luis Garci, 1998). 3 Pueden consultarse los datos correspondientes en http://www.the-numbers.com/market
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de derechos de autor por parte de cineastas y productoras se han multiplicado de manera espectacular en los ltimos aos; aunque el hecho no implica que los textos comprados vean la luz en formato cinematogrfico. El fenmeno va ms all de la mera especulacin cinematogrfica, convirtindose en una transaccin habitual en el mundo editorial, tal como podemos leer en un artculo de Cristina Savall titulado El cine se apropia grandes historias de la literatura donde comenta que la tercera parte de la produccin nacional tiene su gnesis en la literatura espaola contempornea y en menor porcentaje en la literatura universal y que las editoriales ya han creado en su organigrama departamentos especficos que negocian la venta de derechos cinematogrficas, con cifras concretas de manera que Por adaptar el guin de una novela, un productor suele pagar de media entre 18.030 y 42.070 euros por cinco aos de exclusiva. Aunque hay casos como Arturo Prez-Reverte, Eduardo Mendoza y Juan Mars, cuyas tarifas rondan los 150.000 euros. (Savall, 2002) Este idilio, sin embargo, no es un fenmeno reciente; bien al contrario. Si pasamos revista a las listas temticas de bases de datos cinematogrficas como Internet Movie Data Base (IMDB), evidentemente incompletas ya que es materialmente imposible tener constancia de todas las producciones realizadas, podemos comprobar la enorme cantidad de filmaciones de todos los tiempos, pases y gneros, basadas en textos literarios. De manera orientativa, registramos los siguientes datos:
Basadas en obras teatrales 26.462 William Shakespeare Biblia Alexandre Dumas padre Stephen King Alexandre Dumas hijo Molire Tenessee Williams David Mameth Philip Dick Basadas en novelas 12.058 Totales 38.520 435 394 145 94 47 35 28 27 16
Origen: Internet Movie Data Base (elaboracin propia, datos orientativos)
De este modo, se confirma el slogan utilizado por una cadena televisiva que calificaba a Shakespeare como el mejor guionista de la historia del cine, aunque sera ms correcto decir que es el autor ms adaptado por los guionistas en la historia del cine y el mejor suministrador de argumentos para los medios audiovisuales. Hasta tal punto que en estos momentos, y bajo el patrocinio de The Arts and Humanities Research Council del Reino Unido, se est elaborando una base de datos donde se recogen todas las informaciones sobre el autor en la vertiente
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cinematogrfica, televisiva y audiovisual en una cronologa que comienza en 1898, fecha en que Henry Irving registr el texto inicial de Richard III, hasta la actualidad de manera que los estudiosos y curiosos dispondrn de un material inapreciable para el anlisis del fenmeno audiovisual llamado Shakespeare4 . El caso de la televisin es absolutamente diferente al del cine. Si en la televisin inglesa, la literatura es una de los materiales ms apreciados para ser transformados en producciones -como es el caso de las series de la BBC o Granada Television de los aos 70 y 80 del siglo pasado con ejemplos como Brideshead Revisited o I,Claudius basados en textos de Evelyn Vaughn y Robert Graves- , no sucede lo mismo en las cadenas norteamericanas, cuyos guiones suelen ser originales. xitos como Little House on the Prairie (Ed Fiendly Productions, 1974-1983, basada en la autobiografa de Laura Ingalls-Wilder) o Roots (1977, basada en la novela de Alex Haley) seran excepciones a esta regla. Como tambin algunas de las series que forman parte de la llamada Tercera Edad de Oro de la televisin como The Dead Zone (Paramount/CBS, 2002-2007, basada en textos de Stephen King) The Dresden Files (Sci-Fi, 2007, basada en las novelas de Jim Butcher), Bones (FOX, 2005-, basada en textos de la forense Kathy Reichs), Sex and the City (HBO, 1998-2004, basada en la novela de Candace Bushnell) o Dexter (Showtime, 2006-, basada en las novelas de Jeff Lindsay). 2. ANALIZANDO LAS ADAPTACIONES A pesar de este planteamiento terico, que slo se hace referencia a la vertiente literaria del teatro o del cine y televisin y no al elemento de su puesta en escena, debemos comentar que las investigaciones realizadas hasta el momento referentes a las posibles diferencias entre cada una de las disciplinas a las que hacemos referencia en este trabajo suelen centrarse principalmente en los elementos narratolgicos, es decir, en el texto. Y este hecho evidencia que, a pesar de la afirmacin de la existencia de una regulacin propia (y, por tanto, una autorregulacin diacrnica) para cada una de ellas y unos cdigos aparentemente diferenciados, no hallamos excesivas investigaciones que reflejen la particularidad de estas relaciones. Igualmente sucede cuando trabajamos con estudios referidos al concepto de la adaptacin para el cine. Las reflexiones acerca de los cambios que se producen cuando se realiza el cambio de una disciplina artstica a otra suelen referirse a los elementos literarios no a los planteamientos de lectura visual que hacen los respectivos directores de cine o creadores televisivos. Pongamos dos ejemplos, el primero lo encontramos en los libros que nosotros llamamos de consejos para realizar adaptaciones a la pantalla y que normalmente proponen una lista de instrucciones que nos permitirn trasladar cualquier material a un guin ofrecindose consejos de acuerdo, normalmente,
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a los blockbusters americanos y con claras referencias a los modelos del anlisis del cuento maravilloso planteado por V.Propp y la estructura mtica del hroe planteada por Joseph Campbell (Phillips & Huntley, 2001) as como, en cierta medida, algunos aspectos de las distintas estructuras narrativas de los videojuegos (Majewsky,2003; King y Krzywinska, 2002). Tal como leemos en uno de estos manuales:
It can also help novelists and playwrights covert their own works into screenplays (and from my experience of consulting with novelists and playwrights, Ive discovered that most of them have that desire) [] If you are currently working on an adaptation, you may want to begin with the Introduction, which gives an overview of the work of the adaptor, then move directly to part two, which contains practical methods for translating a works story, characters, theme, and style into film. (Seger, 1992: xiii-xv)
Si nos concentramos nicamente en los estudios referidos a la adaptacin entre los materiales teatrales y cinematogrficos, constatamos que, de manera inconsciente, se produce una supeditacin sistemtica del teatro respecto al cine. Quiz porque la sensibilidad contempornea es audiovisual y no teatral: vamos frecuentemente al cine (o descargamos pelculas de la red) mientras que asistimos raras veces a representaciones teatrales; conocemos perfectamente la trayectoria profesional y personal de los actores que aparecen en la pantalla y en las series de televisin, no as de los actores de teatro; el tiempo de las obras teatrales se ha asimilado al canon temporal marcado por el cine, y ste se ha visto condicionado por los tiempos de las secuencias de los videoclips y videojuegos; se habla de la industria cinematogrfica y de las huelgas de actores y guionistas americanos que provocan que los espectadores se queden temporalmente sin sus series favoritas; entramos en los blogs de las series de televisin para votar al personaje que debe seguir en el argumento y opinamos sobre cada uno de ellos; finalmente, se nos recuerda que la televisin apoya al cine (aunque no se nos diga que por obligacin). A pesar de estas afirmaciones, no podemos dejar de lado el hecho de que las tres disciplinas poseen enfoques metodolgicos y presupuestos analticos semejantes. Comenta Stephen Buhler en su trabajo Shakespeare in the cinema, an ocular proof que se suelen dar tres tipos de impulsos flmicos a la hora de relacionar el cine con el teatro o, si se prefiere, de una pelcula con su referente:
1. 2. 3. Documentar la obra Contar una historia Entregar un producto (cinematogrfico) (Buhler, 2002)
En el primero de ellos se planteara la realizacin de una determinada puesta en escena de un texto o las condiciones histricas reflejadas y representadas en cada uno de los textos o en las distintas versiones realizadas. Bsicamente se tratara de ver
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si lo que se cuenta en la fuente literaria tambin se ha conseguido en la traslacin cinematogrfica a travs de los mecanismos propios. En el segundo, se reflexiona acerca de las relaciones entre los modos de representacin genrica teatral y los caminos de manipulacin que sigue cada uno de los directores cinematogrficos. Finalmente, el tercero tiene como base principal el trabajo de un actor proveniente del mundo teatral cuyo trabajo se refleja de manera idntica en la adaptacin cinematogrfica. Sin duda estos tres aspectos, reductores desde nuestro punto de vista, implican una multiplicidad de criterios posibles para proceder al establecimiento de las relaciones entre el teatro y el cine y a la inversa. No cabe duda de que la posibilidad de maniobras que los creadores pueden hacer entre un texto dramtico y su consecuente cinematogrfico tiene una combinatoria extrema, multiplicndose de manera espectacular los esquemas de la adaptacin (re-escritura, traduccin, transduccin, transposicin) que se pueden realizar a partir del material literario original, aunque suelen concentrarse en dos niveles: Formal: las selecciones textuales que dan lugar a un guin cinematogrfico o televisivo. A partir de la estructura interna de la obra, de manera que la seleccin de elementos del contenido ofrecer una determinada lectura epistemolgica de la obra literaria convertida en guin. El concepto de adaptacin implica un proceso por parte de los creadores que, bsicamente, en el cine y la televisin, supone la seleccin de materiales para hacer la historia ms comprensible, subrayar algunas de las lneas argumentales y el desarrollo de los personajes o un trabajo de simplificacin (o ampliacin, segn los casos) respecto a personajes y argumentos secundarios. Cualquier traslacin a la pantalla supone convertir un texto literario, libro u obra teatral, en imgenes; pero tambin supone sacrificar (o no) algn aspecto del original. Tal como remarca Linda Hutcheon:
All these adapters relate stories in their different ways. They use the same tools that storytellers have always used: they actualize or concretize ideas; they make simplifying selections, but also amplify and extrapolate; they make analogies; they critique or show their respect or so on. But the stories they relate are taken from elsewhere, not invented anew. (Hutcheon 2006: 3)
La fidelidad o no al texto en una lectura cannica o tradicional de lo que supuestamente ha querido decir el autor; los cambios de la convencin teatral o literaria a la audiovisual; las versiones, adaptaciones o remakes de un mismo texto hechas por directores diferentes; la interpretacin actoral con las variantes de los distintos
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repartos as como las relaciones con las puestas en escena teatrales; los objetivos propuestos (conseguidos o no) por un director en la realizacin de un texto; los diferentes textos que encontramos en el teatro, el cine y la televisin; los cambios de gneros literarios y sus consecuentes audiovisuales; los elementos interculturales e intraculturales o la creacin de nuevos productos de consumo no son ms que algunos de los aspectos que deben ser recogidos en cualquier trabajo que podamos realizar respecto al fenmeno de la adaptacin. Si nos referimos de manera exclusiva a las relaciones entre el teatro y el cine, y a pesar de que la trayectoria de los estudios e investigaciones de ambos son paralelas, podemos observar cmo de manera habitual se plantea una separacin radical desde tres perspectivas: a.) La histrica donde se incluiran los grandes nombres y repertorios cronolgicos en las llamadas historias del cine o del teatro, no tanto en lo que se refiere a las historias de la televisin, que suelen referirse a las etapas de las grandes producciones, no tanto a una posible visin diacrnica de las mismas. b.) La terica en las que se debe hacer referencia a las investigaciones concretas referidas al funcionamiento particular del cine y del teatro (o, si se prefiere, de los medios audiovisuales y los escnicos) y que, en una primera instancia se centraron en la llamada licitud del estudio cientfico para las artes del espectculo patrocinados especialmente desde la perspectiva semitica. c.) La prctica centrada en las aportaciones de los creadores teatrales y cinematogrficos bien desde el anlisis general de las puestas en escena, bien desde los escritos tericos de cada uno de ellos. Esta diseccin se romper en el ltimo tercio del siglo XX al producirse un nuevo modo de aproximacin al estudio de las ciencias del espectculo. La idea de interdisciplinariedad y, especialmente, de cientificidad, se han ido incorporando metodolgicamente a las investigaciones teatrales, cinematogrficas y televisivas, ayudadas, sin duda, por los planteamientos de los llamados Cultural Studies y la gradual inmersin de los esquemas y productos de la cultura popular en la academia ( Johnson 2005) tanto en su vertiente docente como en los resultados de la transferencia de la investigacin y del conocimiento. En estos momentos, no nos sorprende ver en las universidades cursos dedicados a la reflexin sobre las dramaturgias televisivas; cursos especficos y monogrficos de algunos de sus ejemplos ms representativos en
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la actualidad como The Sopranos, la aparicin de grupos de investigacin en televisin y colecciones destinadas exclusivamente a las series5. Lejos de las vertientes exclusivamente humansticas (como es el caso de la esttica o la literatura), de las ciencias puras (matemtica, biologa, medicina o fsica) o de disciplinas intermedias (psicologa), se plantea el estudio de las ciencias del espectculo como conjunto de disciplinas que tienen como caracterstica esencial una autonoma en su aparato crtico, separado de las ciencias de la literatura, as como la creacin de un sustrato epistemolgico ligado a los conceptos mencionados anteriormente de interdisciplinariedad e interculturalidad, ambos en su sentido ms amplio. En definitiva, la constante reinvencin de conceptos y mtodos. Los elementos expuestos, as como en el hecho de replantear los usos y funciones de las prcticas espectaculares son conceptos que ya se intuyen en un texto fundamental desde nuestro punto de vista, el trabajo Del teatro al cine que el director S.M.Einseinstein redactara en 1934 y en el que se ponen en evidencia los elementos relacionales de ambas artes concentrados en los conceptos de realidad vs ficcionalizacin, la accin y la puesta en escena (Eisenstein, 1976: 11-23). De igual modo, es absolutamente clarificador el trabajo de Andr Bazin de 1951 en el que sugiere un nuevo planteamiento en las relaciones entre cine y teatro haciendo una especial incidencia en la planificacin y mostrando una especial sensibilidad en el hecho de la asimilacin por parte del cine de la energa del teatro, del hecho teatral y no exclusivamente de su vertiente literaria. (Bazin, 1999: 151-202) De este modo, teatro, cine y televisin podran ser considerados como una parte de los llamados Performance Studies o Etnoescenologa, formulados por Jerzy Grotowsky y Jean-Marie Pradier respectivamente, en los que se abandonaran cualquier tipo de estrategias unidimensionales a favor de la adopcin de perspectivas transdisciplinares. Los cinco niveles de anlisis propuestos por Dwight Conquergood resultaran, desde este punto de vista, absolutamente operativos:
1. Proceso cultural: repensar la cultura como verbo, no como concepto; el proceso como experiencia viva en lugar del producto. 2. Prctica etnogrfica: cul es la relacin que se establece entre el observador y el observado, entre el conocimiento y el conocedor. 3. Hermenutica: qu tipos de conocimientos se potencian o desplazan cuando una actividad humana es considerada como fuente de sabidura, un modo de cuestionamiento crtico o un modo de comprensin.
Es el caso del proyecto en el que se enmarca este artculo, las tesis doctorales en lnea que podemos hallar indexadas en bases de datos institucionales sobre reality shows o las colecciones monogrficas dedicadas a series de televisin como Reading Contemporary Television de I.B.Tauris, entre otros ejemplos, cada vez ms frecuentes.
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4. Investigacin: nuevo modo de entender la investigacin, no nicamente como datos tericamente empricos suministrados por el investigador sino el papel del investigador como transmisor o filtro de las experiencias del proceso de creacin. 5. Poltica: establecer las relaciones con el poder de manera que las actividades artsticas pueden reproducir, mantener, retar, subvertir o criticar todas y cada una de las ideologas. (Conquergood, 1991: 190)
Un planteamiento compartido por los defensores de los estudios culturales en el sentido de exploracin de las relaciones entre las formas culturales (superestructura) y los aspectos polticos y econmicos (base) de manera que estos aspectos inciden en la evolucin y significacin de la cultura popular. Las propuestas de Ziauddin Sardar en cinco puntos no diferirn de los postulados de la etnoescenologa, tal como podemos observar:
1. Examinar las prcticas culturales en su relacin con el poder 2. Entender la cultura en su complejidad formal analizando el contexto social y poltico 3. Establecer las posibles conexiones del estudioso con un objetivo poltico o social 4. Superar la divisin entre el conocimiento cultural tcito y las formas objetivas y universales del conocimiento 5. Evaluar la sociedad y sealar posibles actuaciones. (Sardar, 2005)
Las propuestas especificadas contrastan con la tendencia habitual del estudio del cine y la televisin respecto a los materiales literarios que suelen concentrarse en las disciplinas narratolgicas, la estructura sintagmtica de las obras y las aplicaciones semiticas en la comparacin entre el texto original y su translacin de manera que se produce una valoracin de los elementos suprimidos, aadidos o modificados por el guionista. Estos aspectos son tambin planteados por trabajos derivados de la teora de los polisistemas que afrontan en trabajo de traduccin y adaptacin como mecanismos semejantes con pautas recurrentes de comportamiento ya que ambos son procesos de transferencia intertextual con un texto de partida que implica un texto de llegada, aunque hay que reconocer que este tipo de trabajos remarca el hecho de no poder obviar conceptos como consumo o mercado, entre otros relacionados con el sistema de produccin y recepcin de los productos cinematogrficos (Cauelo 2001). Un elemento que, desde nuestro punto de vista, es todava ms importante en los productos televisivos, tal como demuestra la existencia de numerosas pginas oficiales, no oficiales, revistas, wikis y blogspots para las series norteamericanas actuales. Baste como ejemplos ttulos como Lost o 24. En definitiva, se hace necesaria la ampliacin del espectro analtico ya que, tal como seala Steve Johnson referido a la cultura popular, los productos son cada vez ms sofisticados y demandan un mayor trabajo de reflexin a sus receptores. Y nosotros aadimos que tambin a sus investigadores. ( Johnson, 2005)
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4. LOS SPIN-OFF: LA ADAPTACIN A LA INVERSA No cabe duda de que en los ltimos quince aos del siglo XX hemos asistido a la incorporacin al lenguaje cotidiano de un gran nmero de expresiones provenientes del mundo del cine, sin duda ligado a la aparicin de prensa especializada que no slo nos informa de la vida de actores y directores en todas sus variantes, sino especialmente porque ha hecho visible un hecho: que la nmina cinematogrfica y televisiva es muy amplia. De entre los componentes de la nmina audiovisual, quiz una de las figuras ms valoradas por la crtica (no por los productores, tal como demostr la huelga que paraliz Hollywood ms de tres meses a finales de 2007 y principios de 2008) es justamente el guionista. Un trabajo que histricamente, tal como hemos comentado anteriormente, ha incluido los nombres de famosos escritores y que, en la actualidad, constituye a veces el gran aliciente para ir a ver una pelcula o una serie de televisin. Basten como ejemplos tres nombres: Charlie Kauffman, Paul Haggis o David Mameth. Ya a finales de los aos 60 encontramos publicados en Alianza Editorial6 una serie de guiones que permiten leer los textos de pelculas consagradas como es el caso de Jeanne DArc y Dies Irae de Carl Theodor Dreyer o de directores de vanguardia en aquellos momentos como Michelangelo Antonioni o Jean-Luc Godard, revisados y traducidos por nombres importantes como Carmen Martn Gaite. El formato de los textos es absolutamente teatral, como no poda ser de otro modo, pero que gradualmente ir transformando en un formato didasclico en formato de script de modo que el lector es consciente de estar leyendo cine. Este esquema ser utilizado, entre otras, por la editorial Ocho y Medio que comienza una coleccin de guiones de carcter internacional7 y donde curiosamente leemos:
Esto que tienes en la mano, lectora o lector desconocidos, no es slo un guin de cine. Es literatura dramtica. Un guin de cine puede estar anotado en una servilleta de papel, en los mrgenes de un peridico, en el envoltorio de un chocolate; puede, incluso, no ser literatura. Pero en este caso si hay literatura. Literatura de la grande. La primera de las versiones que de este texto se ha hecho es una magnfica pelcula que firma el director mexicano Arturo Ripstein, un genio de este otro medio de expresin artstica que es el cine. (Garciadiego, 2001: 7)
Mencin aparte merecen las distintas publicaciones internacionales referidas al concepto de guin para leer. El caso de los filmes basados en textos shakespeareanos
En la coleccin de bolsillo, seccin Arte La coleccin Espiral 8 El responsable de la direccin del equipo es el profesor Jos Luis Snchez Noriega, catedrtico de la Universidad Complutense de Madrid
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(de nuevo Shakespeare) son una buena muestra y, especialmente, el criterio editorial seguido por el actor y director Kenneth Branagh del que hallamos todas las adaptaciones que ha realizado, si bien con nomenclaturas diferentes. En todas ellas se reflexiona acerca de las motivaciones y transformaciones hechas sobre el original de manera que, a diferencia de las publicaciones nacionales, el formato impreso se convierte en un instrumento imprescindible que liga la obra con su traslacin cinematogrfica. (Branagh, 1996) Finalmente, el concepto de cine para leer se usar de manera distinta segn la finalidad comercial a la que se refiera. As, desde los aos 90, la editorial Mensajero publicar un texto que, justamente, lleva este nombre, elaborado por el equipo Resea 8 y que es, en realidad, un anuario de los principales acontecimientos, estrenos, premios y libros editados en el lapso temporal de que se trate. Encontramos, tambin, pginas web especficas, emisoras de radio y de televisin que utilizarn el trmino con el mismo fin. Por ltimo, en 2004 aparece una promocin editada conjuntamente por la revista Fotogramas y el diario ABC 9 en la que se ofreca al lector la posibilidad de comprar semanalmente, al precio de 8,95, una coleccin de veinte libros y pelculas bajo el siguiente lema: Mejor el libro? O la pelcula? Con ABC te llevars el libro y la pelcula. Por otra parte, el esquema comercial se hace mucho ms evidente en el mundo televisivo donde los argumentos que aparecen semanalmente en la pantalla han dado lugar a la construccin, por parte de las audiencias, de autnticas sagas y biografas construidas por los fans de las series y que reconstruyen la vida (y milagros) de cada uno de los personajes de las pequeas pantallas, conformando un autntico fenmeno sociolgico que crea un tipo de conocimiento colectivo que ayuda a comprender las derivaciones literarias televisivas y que nos ayudan a comprenderlas. Es el gran ejemplo de la adaptacin invertida. En este sentido, se dan bsicamente dos variantes. En primer lugar, las transcripciones en formato novelado de los guiones provenientes de episodios de series de manera que son prcticamente idnticos los contenidos a los scripts que vemos en la pantalla; es el caso de las colecciones editadas por Plaza y Jans y el grupo Zeta de dos series creadas por Chris Carter X-Files y Millenium, en la contraportada de esta ltima podemos leer: esta novelizacin realizada a partir del primer episodio, captura toda la turbadora tensin de los guiones de Chris Carter. Por otra parte, encontramos un grupo de textos que utilizan tambin el formato
Puede verse la promocin en http://www.abc.es/servicios/promociones/cine_leer
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novelado para reconstruir casos previos de los protagonistas de series de televisin, con una multiplicidad de variantes. Nos referimos a la coleccin editada por Simon & Schuster basada en la serie 24 y situada en la unidad antiterrorista de Los ngeles donde el agente Jack Bauer debe encargarse de resolver en el lapso de un da los ms variados ataques a la seguridad nacional de los Estados Unidos. El grupo de libros son, justamente, los casos desclasificados de la unidad anteriores a las acciones de cada una de las temporadas o de los casos resueltos entre una y otra. La particularidad de los libros reside en que son escritos por autores de prestigio internacional en el gnero del thriller -como Marc Cerasini o John Whitman- que tienen un perfecto control de personajes y situaciones vividas en la serie para no caer en incoherencias argumentales o temporales. De esta manera, y con la ayudad de guas oficiales de las temporadas, cmics y materiales on line, se crea una segunda dramaturgia de los guiones ya que en las novelas se completan los vacos vitales que no desarrollan o se han desarrollado todava en las pantallas. El trabajo de los autores es, pues, complementario o subsidiario del de los guionistas tal como podemos ver en un texto muy interesante de Marc Cerasini en el que la estructura de inmersin ficcional entre literatura y pantalla es extrema ya que el periodista Cerasini ha recibido una filtracin de los documentos oficiales de la investigacin de acontecimientos sucedidos en la primera temporada, que transcribe literalmente y que ha servido como base para un documental de la BBC aportando el testimoniojustificacin de los actos llevados a cabo por Jack Bauer desde la perspectiva personal y poltica (Cerasini, 2002). La mise en abme es, pues, espectacular. 5. FINAL Las relaciones entre los materiales escritos y visuales, sean de la categora que sea y en cualquier soporte, tienen una multiplicidad de perspectivas de estudio que hemos esbozado. Slo hemos planteado posibles lneas de trabajo abiertas y cambiantes ya que son cada vez ms rpidos los cambios e interferencias entre los fenmenos artsticos as como las transformaciones de las perspectivas culturales y sus productos.
Referencias bibliogrficas BAZIN, A. (1999), Qu es el cine?, Madrid: Ediciones Rialp. BORAU, J.L. (1988), Diccionario del cine espaol. Madrid: Alianza Editorial y Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa. BRANAGH, K. (1996), Hamlet by William Shakespeare. Screenplay, introduction and Film Diary. New York: W.W. Norton and Company. BUHLER, S. (2002), Shakespeare, an ocular proof. Albany: State University of New York Press.
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CAUELO, S. (2001), Adaptacin cinematogrfica y traduccin. Hacia una sistematizacin de sus relaciones. http://www.vives.org/pdf/setam/canuelo.pdf CERASINI, M. (2002), The official investigation. 24, the House Special Subcomittees findings at CTU. London: Harper and Collins. CONQUERGOOD, D. (1991), Rethinking Ethnography: Towards a Cultural Critical Politics, en Communications Monographs 58, pp.179-194. EISEINSTEIN, S. (1976) La forma del cine. Mjico: Siglo XXI. GARCIADIEGO, P.A. (2001), As es la vida Madrid: Ocho y Medio, libros de cine. GIMFERRER, P. (1999), Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral. HUTCHEON, L. (2006), The Art of Adaptation. New York: Routledge. JOHNSON, S. (2005), Everything bad is good for you. How Cultural Popular is making us smarter. Allen Lane: Penguin Books. KING, G. Y KRZYWINSKA, T. (2002), Screenplay. Cinema/videogames/Interfaces. London: Wallflower Press. MAJEWSKY, J. (2003), Theorising Videogames Narrative. Minor Thesis. Center for Film, Television and Interactive Media School of Humanities and Social Sciences. Bond University. PHILLIPS, M.A Y HUNTLEY, C. (2001), Dramatica. A new theory of story. California: Screenplay Systems Incorporated (http://www.dramatica.com ) SARDAR, Z. (2005,3) Inttroducing Cultural Studies. London: Totem Books. SAVALL, C. (2002), El cine se apropia grandes historias de la literatura, en Diario de Crdoba, (http://www.diariocordoba.com/noticias/noticia.asp?kid=33209 ) SEGER, L. (1992), The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Henry Holt.
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COLABORADORES
ALBA PEINADO, CARLOS. Doctor en Teora, Historia y Prctica del Teatro por la Universidad de Alcal, ha colaborado con el Prof. Berenguer desde 1992. Ha sido Coordinador del Aula de Teatro y Gerente del Teatro universitario La Galera. Actualmente es secretario de la Revista Teatro y de la Ctedra Valle-Incln/Lauro Olmo del Ateneo de Madrid. Ha trabajado en la Universidad Tribhuvan de Kathmandu (Nepal), en la Universidad del Punjab de Lahore (Pakistn), en la Universidad de Alcal y en el Instituto Politcnico de Leiria (Portugal). Autor de ngel Facio y Los Goliardos. Teatro Independiente en Espaa (1964-1974) explora tambin en su investigacin la relacin de los paradigmas orientales con el teatro contemporneo. ARIAS, INOCENCIO F. Diplomtico. Actualmente es Cnsul General en Los Angeles. Ha sido Embajador en la ONU (con gobierno P.P.), Secretario de Estado, Subsecretario (gobierno PSOE de Felipe Gonzlez), Director General O.I.D. (con gobiernos U.C.D, PSOE, PP). Fue Director General del Real Madrid. Ha escrito Memorias de un diplomtico y Tres mitos del Real Madrid y colabora asiduamente en diversas publicaciones. BARREIRO SNCHEZ, SERGIO. Director de teatro, profesor e investigador. Doctor por la Universidad de Alcal, licenciado por el Instituto Superior de Arte de la Habana, Cuba y graduado de la Escuela Nacional de Teatro de la Habana. Ha colaborado con importantes grupos de teatro en Cuba (Teatro Buenda, El Ciervo Encantado, Teatro El Puente), adems de desarrollar una continua labor docente como profesor de interpretacin en la Escuela Nacional de Arte y el Instituto Superior de Arte de la Habana. Desde el ao 2003 reside en Espaa, donde ha participado en proyectos de docencia y coordinacin de las artes escnicas en la Universidad de Alcal y Tufts University & Skidmore College in Madrid. BELTRN VILLALVA, MIGUEL. Catedrtico de Sociologa jubilado y Profesor Emrito de la Universidad Autnoma de Madrid. Premio Extraordinario en la Licenciatura (Granada) y en el Doctorado (Madrid), es Master of Arts en Sociologa por la Universidad de Yale. Catedrtico contratado en las universidades italianas de Catania y Florencia y Associate Fellow en la London School of Economics, ha enseado tambin en Colombia, Mxico, Per, Brasil y Chile. Su ltimo libro publicado es La estructura social (2004).
BIO, ARMINDO. Actor en ms de 40 espectculos y pelculas y director de 10 montajes, en Brasil y en el exterior. Profesor Titular de Interpretacin en la Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Investigador y Consultor del Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnolgico (CNPq), Consultor de la Fundao de Aperfeioamento do pessoal de Ensino Superior (CAPES) y de la Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB). Es uno de los fundadores de la Etnoescenologa junto a Jean-Marie Pradier.
BOBILLO DE LA PEA, FRANCISCO JAVIER. Profesor Titular de Ciencia Poltica en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido Director General del Libro en la ltima legislatura de Felipe Gonzlez (1993-1996). Es autor de El BOE hace historia (2008), El sonajero de los pueblos (2002) y La realidad como problema. Estudios sobre intelectuales y poltica (1999).
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BRYCE ECHENIQUE, ALFREDO. Autor peruano. Se licenci en Derecho y obtuvo el ttulo de Doctor en Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima. En 1964 se traslad a Europa y residi en Francia, Italia, Grecia y Alemania. Desde 1984 radica en Espaa aunque suele pasar largas temporadas en su tierra natal. Public su segundo libro de memorias, Permiso para sentir, en 2005, denunciando cidamente la transformacin de Per. En 2002 recibi el prestigioso premio Grinzane Cavour (Italia) por su novela La amigdalitis de Tarzan. CAMPOS GARCA, JESS. Autor teatral, director y escengrafo. Cuenta con los ms importantes galardones del teatro espaol, como el Premio Nacional de Literatura Dramtica, el Tirso de Molina y el Lope de Vega, entre otros. Entre sus estrenos ms destacados se encuentran 7000 gallinas y un camello (1976), Es mentira (1980), Entrando en calor (1990), A ciegas (1997) y Danza de ausencias (2000), espectculo en el que se inscribe el monlogo Danza de los veraneantes. Actualmente es presidente de la Asociacin de Autores de Teatro. CAEQUE, CARLOS. Profesor titular de Ciencia Poltica en la Universidad Autnoma de Barcelona, Premio Nadal en 1997 con Quien y autor, entre otros, de los libros Dios en Amrica y Conversaciones sobre Borges. CARDONA, RODOLFO. Profesor emrito en Boston University. Es autor de numerosos trabajos sobre literatura espaola, especialmente sobre Valle-Incln y Galds. Entre sus ltimas publicaciones destacan Note on Zola and Galds: 1883-1887 (2008) y Valle-Incln en Nueva York: 1921 (2007).
CHESNEY-LAWRENCE, LUIS. Ingeniero (Univ. de Chile), Lic. en Artes (Univ. Central de Venezuela, UCV), M.Phil., Ph.D. (Univ. de Southampton, Inglaterra), candidato Post-doctoral (Univ. Sorbonne). Dramaturgo. Prof. Titular de la UCV. Investigador oficial PPI-III. Especialista en estudios de la cultura y drama latinoamericano. Ha sido coord. de estudios de postgrado en Artes y de la Maestra en teatro latinoamericano.Tiene 20 libros publicados y ms de 60 artculos en revistas nacionales e internacionales especializadas.
COLORADO CASTELLARY, ARTURO. Especialista en Patrimonio Cultural, Arte y Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin. Es Profesor de Historia y Anlisis del Arte Visual de la Universidad Complutense de Madrid. Autor, entre otros, de los libros Hipercultura visual. El reto hipermedia en el arte y la educacin (Complutense, 1997) y xodo y exilio del arte (Ctedra, 2008) y coautor de Patrimonio Cultural y Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin: a la bsqueda de nuevas fronteras (Tendencias, 2005).
CONDERANA, JOS ALBERTO. Profesor de la Universidad Pontificia de Salamanca. Entre sus ltimas publicaciones destacan los artculos Capitulaciones de la esttica contempornea I: el silencio como anomala (2006) y Comunicacin ascendente (2005). CORNEJO IBARES, MARA PAZ. Licenciada en Filologa Hispnica por la Universidad de Alcal. Gracias a una beca de Formacin de Profesorado Universitario del Ministerio de Educacin y Ciencia, se encuentra en la fase final de su tesis: Estrategias de creacin y produccin teatral durante el Perodo de Adaptacin (1950-1960), dirigida por ngel Berenguer. Pertenece al grupo de investigacin de las artes escnicas GIAE y participa en un proyecto del Ministerio de Innovacin y Ciencia sobre recepcin teatral durante el siglo XX.
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DIAGO, NEL. Profesor Titular en el Departamento de Filologa Espaola de la Universitat de Valncia, donde imparte materias sobre teatro espaol y teatro latinoamericano. Ha sido Vicedecano de la Facultad de Filologa de la U. de Valencia, y ha dirigido el Aula de Teatro de esa institucin durante varios aos. Desde 1999 dirige con Jos Monlen el Encuentro Internacional de Dramaturgia de La Valldigna. Crtico e investigador teatral, ha publicado numerosos trabajos en revistas como Conjunto, Tablas, Teatro XXI, Apuntes, Gestos, Revista Teatral Chilena, El Pblico, La Escena Latinoamericana, Art Teatral, Primer Acto, etc. Como docente ha impartido cursos y seminarios en diversas universidades e instituciones de Amrica y Europa. FERNNDEZ NAVARRETE, DONATO. Catedrtico de Economa Aplicada de la Universidad Autnoma de Madrid. Tambin ha impartido docencia en la Universidad de la Sorbona y ha sido profesor visitante de las universidades de Missouri-Columbia (EE.UU.), Pernambuco (Brasil), Universidad Nacional Autnoma de Nicaragua (UNAN) y West Timisoara (Rumania). Es autor y coautor de 11 libros, ha colaborado en otros 16 y ha escrito ms de 30 artculos en revistas profesionales, espaolas y extranjeras. Es especialista en economa de la Unin Europea. FERNNDEZ, TEODOSIO. Catedrtico de literatura hispanoamericana en la Universidad Autnoma de Madrid. Fue miembro de la direccin del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y el primer presidente de la Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos (1993-1998). Es miembro correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua. Entre sus publicaciones se cuentan: El teatro chileno contemporneo (1941-1973) (1982), Teora y crtica literaria de la emancipacin hispanoamericana (1997) y Literatura hispanoamericana: sociedad y cultura (1998). FUENTES, VICENTE. Catedrtico de la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid (Voz y Lenguaje). Asesor de verso en la Compaa Nacional de Teatro Clsico. Desde 1974 ha sido miembro de Roy Hart Theatre. Sus ltimos trabajos realizados como asesor de voz y verso han sido: El auto de los Reyes Magos en el Teatro Abada (2008) y La comedia nueva, de Fernndez de Moratn, producido por la CNTC (2008). GARCA SNCHEZ, ROBELIG MARA (MARA GRAY ). Doctora en Filosofa y Letras (UAH). Directora, dramaturga, actriz y creadora de la compaa Metatheater Experimental Project. Artista plstico con obra expuesta en New York, Londres, Madrid, Barcelona. Creadora y Presidenta de la Asociacin de Actrices en Paro (A.E.P). Profesora de creacin e interpretacin audiovisual en Aula de Estudios Escnicos y Medios Audiovisuales (UAH) y Colegio LOGOS. Desde 1998 colabora como informadora de Televisin Educativa Iberoamericana ATEI / NCI noticias. GONZLEZ, LUIS M. Profesor Adjunto de Estudios Hispanos en el Connecticut College (EE. UU.) desde el ao 2004. Est especializado en cine espaol y en literatura contempornea espaola. Sus intereses de investigacin incluyen la cultura popular, el cine, el teatro y la televisin. Explora la relacin entre la cultura y la ideologa en Espaa en los siglos XX y XXI. Ha publicado dos libros sobre el teatro espaol: La escena madrilea durante la II Repblica (1931-1939) (Universidad de Alcal de Henares, 1996) y El teatro espaol durante la II Repblica y la crtica de su tiempo (1931-1936) (Fundacin Universitaria Espaola, 2007) y uno sobre cine: Fascismo, kitsch y cine histrico espaol (1939-1953) (UCLM, 2009) GRANDE ROSALES, MARA NGELES. Profesora Titular de la Universidad de Granada. Especialista en Edward Gordon Craig ha publicado Teatro y teora crtica contempornea (2004), Transformaciones: de la representacin emancipada a la crisis de la representacin (2004), Espacios de lo imaginario en el teatro contemporneo: Q Teatro (2005).
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GUTIRREZ CARBAJO, FRANCISCO. Catedrtico de Universidad de Literatura Espaola, Acadmico correspondiente por Madrid de la Reial Acadmia de Bones Lletres y Presidente de la Asociacin Espaola de Semitica. Durante ocho aos ha sido Decano de la Facultad de Filologa de la UNED y ha explicado en diversas universidades europeas y americanas. Entre sus ltimos libros destacan La poesa del flamenco (2006), Literatura (2008) y las ediciones crticas de Dos das de setiembre, de J. M. Caballero Bonald, (2005), Testa de copo, de Alfonso Grosso, (2006) y Cuadros de amor y humor al fresco de J.L. Alonso de Santos (2006). HARO MARTNEZ, JESS DE. Pintor y Profesor Titular en Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada. Se ha especializado en el arte de las Vanguardias. HERREROS MARTNEZ, JORGE. Especialista en la obra dramtica de Jos Mara Rodrguez Mndez. KENNEDY, WILLIAM. Autor de siete novelas que forman The Albany Cycle, donde se incluye el Premio Pulitzer Ironweed (Tallo de Hierro), y la ms reciente, Roscoe. LINARES ALS, FRANCISCO. Profesor Titular de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Granada desde 1992. Dedica la investigacin a la semitica narrativa y teatral as como a temas de historia de la literatura y de la crtica literaria espaolas. Recientemente ha editado Desde el sur: el discurso sobre Europa. Actas del X Simposio Internacional de la Asociacin Andaluza de Semitica (2007), y publicado el estudio El teatro de Salvador Rueda (2008). LPEZ CRIADO, FIDEL. Fue Profesor Titular en la Universidad de Rollins (USA). Desde 1990 trabaja como Profesor Titular en la Universidade da Corua donde organiza uno de los Congresos Internacionales de Literatura Espaola ms prestigiosos del pas. Entre sus ltimas publicaciones destacan: xodo, libertad y progreso en el teatro social de Manuel Linares Rivas (2001), Manuel Linares Rivas (2003) y Prlogo a Juan Jos, de Joaqun Dicenta (2005). MARTINEZ ROS, LUIS. Nacido en Ciudad de Mxico en 1946. Licenciado en Arquitectura por la ETSAM. Fundador de la editorial Nuestra Cultura y de la revista La Pluma. Director del Servicio de Publicaciones del M de Educacin. Director de Publicaciones del Quinto Centenario. Gestor cultural en mbito Cultural (ECI) y en la Librera Blanquerna. Actualmente dirige la editorial Metfora y es Coordinador del Master de Edicin de la UAM. Colaborador habitual de publicaciones especializadas en libreras y edicin.
MARTINEZ VEIGA, UBALDO. Despus de ms de 30 aos enseando en la Universidad Autnoma de Madrid, desde 2005, ensea Antropologa Social en la UNED. Ha sido profesor visitante en Columbia University y Johns Hopkins en USA, Monash y LaTrobe en Melbourne, Australia, y en la London School of Economics. Ha dirigido ms de 30 tesis doctorales. Ha publicado 15 libros. En Australia imparti cursos de Historia de la Antropologa y Racismo y Exclusin Social. Desde 1997 trabaja sobre estos problemas y las migraciones.
MILLARES, SELENA. Profesora Titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Autnoma de Madrid. Entre sus publicaciones se cuentan los libros La maldicin de Scheherazade, Rondas a las letras de Hispanoamrica, Al son de los poetas, Alejo Carpentier y Neruda: el fuego y la fragua; las ediciones de El Seor Presidente de Miguel Angel Asturias, la antologa Poetas de Hispanoamrica, El lugar sin lmites de Jos Donoso y Obras completas de Juan Millares Carl (2008), as como numerosos artculos en torno a temas muy diversos de las letras hispnicas.
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MORODO, RAL. Catedrtico, Abogado. Embajador. Fue Rector de la Universidad Internacional Menndez y Pelayo, diputado constituyente y eurodiputado. Embajador en Unesco, Lisboa y Caracas. Entre otros libros: La transicin poltica espaola, Los orgenes ideolgicos del franquismo, Por una sociedad democrtica y progresista, La regulacin jurdica de los partidos polticos, Ensayos polticos (con E. Tierno Galvn), Atando Cabos (Memorias). MUOZ CLIZ, BERTA. Doctora en Filologa Hispnica por la Universidad de Alcal, Actualmente trabaja en el Centro de Documentacin Teatral del Ministerio de Cultura. Ha publicado distintos trabajos sobre la censura teatral de la dictadura franquista, sobre teatro para nios, y sobre la dramaturgia espaola contempornea. ONTIVEROS GRIMALDO, JOS LEONARDO. Profesor de la Escuela de Artes (Universidad Central de Venezuela). Profesor de teatro de la Universidad Santa Mara. ltimos trabajos publicados: El teatro de Alfonso Vallejo durante la transicin poltica espaola (1975-1982): ruptura y vanguardia, El referente histrico poltico en los monlogos de Nstor Caballero y ha participado en el Diccionario Dramtico Venezolano. PAVIS, PATRICE. En la actualidad, tras varios aos en la Universit de Paris 8, es profesor de la University of Kent en Canterbury. Sus publicaciones versan sobre la teora del teatro, especialmente su Dictonnaire du thtre, traducido a ms de treinta lenguas (Paids, en espaol). Su ltima publicacin ha sido Le thtre contemporain (Armand Colin). En la coleccin dirigida por ngel Berenguer en el Ateneo de Madrid ha publicado en edicin trilinge la obra Mis Tres Hermanas y est en curso la publicacin de Vania et elle/Vania y Ella/ Vania and her. PREZ SIQUIER, CARLOS. Es considerado uno de los pioneros de la vanguardia fotogrfica en Espaa. Premio Nacional de Fotografa en 2003. Fue cofundador a finales de la dcada de 1950 de AFAL (Agrupacin Fotogrfica Almeriense) y de la revista fotogrfica del mismo nombre, que sent las bases de la nueva fotografa documental en Espaa y aglutin a una generacin de fotgrafos como Masats, Terr, Cuallad, Ontan, Miserachs, Paco Gmez, Schommer o Maspons. Tiene obra en las colecciones permanentes del Museo Nacional Centro de Arte "Reina Sofa", de las fundaciones Telefnica, La Caixa y Foto Colectania y de las colecciones Cuallad y Ordez-Falc, as como en el Centro Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas, Centro Andaluz de la Fotografa, Centro Andaluz de Arte Contemporneo y de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. PIERSON BERENGUER, JOAN. Co-dirige desde 1979 el programa de estudios de intercambio que tienen en Espaa dos universidades norteamericanas: Tufts University de Boston y Skidmore College de Nueva York. Es profesora de lengua espaola con especializacin de gramtica comparativa. Ha publicado varios libros, dos de los cuales tratan el tema de su tesis doctoral: la obra y lengua dialectal de Jos Mara Martnez lvarez de Sotomayor. Ha hecho estudios universitarios en EEUU, Francia y Espaa, obteniendo la licenciatura y la Matrise en Filologa Espaola de la Universidad de Paris III y el doctorado de la Universidad Central de Barcelona. Est casada con ngel Berenguer desde 1968 y tiene dos hijas y cuatro nietos. RAFTER, DENIS. Director, escritor, actor y maestro de actores. Naci en Dubln aunque vive en Espaa desde hace aos. Se form en el Abbey Theatre, Teatro Nacional de Irlanda y en la prestigiosa Guildhall, Escuela de Msica y Drama de Londres. Adems es Doctor en Filosofa y Letras por la Universidad de Alcal de Henares. Actualmente tiene en gira varias obras, entre ellas, El mercader de Venecia de Shakespeare, valorado por pblico y crtica como uno de los mejores montajes del ltimo Festival Internacional de Teatro Clsico de Almagro.
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RIVERO, ELIZABETH. Naci en Montevideo, Uruguay. Realiz estudios de Maestra y Doctorado en la Universidad de Maryland en College Park. (U.S.A). Su rea de especializacin es la literatura del Cono Sur, y ha realizado ponencias y publicado artculos sobre el tema. Ha trabajado como profesora de Espaol en la Universidad de Maryland (College Park), Middlebury College (Vermont) y Connecticut College (New London, CT.). Actualmente trabaja como profesora de Espaol en la U.S. Coast Guard Academy (New London, CT.). RODRIGUES DE ALMEIDA, LUCIANO. Presidente del Instituto Politcnico de Leiria desde 1999, es miembro del Conselho Nacional de Educao, de la Comisso Nacional de Acesso ao Ensino Superior y de la Comisso de Reconhecimento de Graus Acadmicos Estrangeiros. Fue presidente del Conselho Coordenador dos Institutos Superiores Politcnicos (2004-2008), miembro del Conselho Consultivo do Ensino Superior (2002 a 2007) y del Conselho Nacional de Avaliao (2004 a 2007). Licenciado en Derecho y posgraduado en Ciencias Jurdico-Comerciales y Jurdico-Criminales por la Universidade Catlica Portuguesa y en Direccin Estratgica de Universidades, por la Universitat Politcnica de Catalunya, es doctor en Ciencias de la Educacin por la Universidad de Extremadura. RODRGUEZ PURTOLAS, JULIO. Catedrtico emrito de literatura espaola en la Universidad Autnoma de Madrid. Previamente (entre otras instituciones docentes), en Estados Unidos SUNY Bremen (Alemania), Nottingham (Inglaterra), Canad y Cuba. Autor de ms de cien artculos publicados en revistas profesionales espaolas y extranjeras sobre literatura espaola e hispanoamericana. Entre sus numerosos libros figuran ediciones crticas de textos clsicos y modernos, como El poema de Mio Cid, el Romancero castellano, La Celestina, Jorge Manrique, Galds (Trafalgar, El caballero encantado), Alejo Carpentier (La consagracin de la primavera). Colabor con don Amrico Castro en la reedicin moderna de El pensamiento de Cervantes. Es autor, adems, de estudios como De la Edad Media a la Edad Conflictiva (1972); Galds: Burguesa y Revolucin (1975); Historia social de la literatura espaola (1982-83 y 2002, con Iris M. Zabala y Carlos Blanco Aguinaga); Literatura fascista espaola (1986-87); El Desastre en sus textos. La crisis de 1898 vista por los contemporneos (1999); o preparacin y prlogo de Amrico Castro, Obra reunida, vol. I (2002). ROMERA CASTILLO, JOS. Catedrtico de Literatura Espaola de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia. Acadmico Correspondiente de la Real Academia de Buenas Letras (Barcelona) y de las Academias Norteamericana y Filipina de la Lengua Espaola. Director y fundador del Centro de Investigacin de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas (UNED), desde 1991 hasta la actualidad, cuyas actividades pueden verse en http://www.uned.es/centroinvestigacion-SELITEN@T. Especialista en Literatura y Teatro espaoles del Siglo de Oro y del siglo XX; Escritura autobiogrfica; as como en Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas. Ha publicado numerosos libros y artculos. Ha sido Decano de la Facultad de Filologa y en la actualidad del Departamento de Literatura Espaola y Teora de la Literatura. SNCHEZ MONTES, MARA JOS. Profesora en la Universidad de Granada. Es autora de El cuerpo como signo: la transformacin de la textualidad en el teatro contemporneo (2004). SNCHEZ SNCHEZ, JUAN PEDRO. Doctor en Filologa Hispnica (2002). Ha publicado La escena madrilea entre 1970 y 1974, monogrfico publicado en la revista Teatro. Revista de Estudios Teatrales, n 12 (1997). Adems, ha publicado algunos artculos de temtica teatral en varias revistas, el ltimo, en el nmero 6 de la revista Per Abbat sobre el estreno de Castauela 70. Est prximo a publicar un estudio del teatro espaol durante la ltima dcada franquista. Actualmente, trabaja como profesor del IES Valle-Incln de Torrejn de Ardoz (Madrid).
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SNCHEZ TRIGUEROS, ANTONIO. Catedrtico de Teora de la Literatura. Actualmente coordina el subproyecto Recepcin y crtica del Teatro Espaol durante la dictadura (19391975) en Granada y Crdoba: Bases de datos digitales aprobado por el MEC (2006-2009). Entre sus publicaciones recientes destacan La potica del silencio y otros ensayos (2008), la edicin, introduccin y notas de Primeras prosas de Juan Ramn Jimnez (2005), Los libros y los das. El palco del hechizado (2005) y en colaboracin con Manuel A. Vzquez Medel, El tiempo y yo. Encuentro con Francisco Ayala y su obra (2004). SANTOS SNCHEZ, DIEGO. Ha sido alumno del profesor ngel Berenguer y es en la actualidad doctor europeo en Teora, Historia y Prctica del Teatro por la Universidad de Alcal (Madrid). Realiz la investigacin conducente a su tesis doctoral sobre el teatro pnico de Fernando Arrabal en diversas universidades europeas (Sorbona, Edimburgo) y americanas (Harvard). Tambin ha desempeado la docencia en literatura espaola contempornea (Durham, Alcal) y estudios culturales hispanos (Harvard). En la actualidad es asistente de investigacin en un proyecto de investigacin financiado por el Arts & Humanities Research Council; dicho proyecto, que versa sobre la censura teatral durante el franquismo, se desarrolla en la Universidad inglesa de Durham. SCHUMACHER-MATOS, EDWARD. Periodista nacido en Colombia, consigui su licenciatura en Economa Internacional y Poltica en la Fletcher School of Law and Diplomacy en Tufts University. Comenz su carrera en The Patriot Ledger de Quincy y luego se traslad al The Philadelphia Inquirer donde ganara un Pulitzer en 1979. En la dcada de los ochenta trabajara para The New York Times en Buenos Aires y Madrid. En 1991 regres a New York para dirigir el Spanish Institute y en 1993 pasara al The Wall Street Journal. En 2003 fund Rumbo Newspapers/Meximerica Media, una cadena de diarios en espaol que se editan en Houston, Austin, San Antonio y Rio Grande Valley. Actualmente imparte clases de Estudios latinoamericanos en Harvard University. SIRERA, JOSEP LLUS. Catedrtico de Historia del teatro espaol de la Universitat de Valncia. Ha publicado numerosos libros y artculos sobre el teatro medieval, de los siglos XVI y XVII, del siglo XIX, as como de teatro contemporneo. Entre sus publicaciones ms recientes: la coordinacin de las ediciones de Primer teatro y Teatro Mayor de Max Aub (2002 y 2006), Moma Teatre (19822002): veinte aos de coherencia (2003), Ananda dansa, del baile a la palabra (2007), Xarxa-teatre, veinticinco aos sin fronteras (2008), estos dos ltimos libros en coautora con Remei Miralles , y Estudios sobre teatro medieval (2008).
SMITH, DENNIS. Bombero en Nueva York, ha escrito 14 libros en los que su profesin se vuelve testimonio y literatura. Song for Mary fue elegido por Book-of-the-Month Club como las mejores memorias de 1999. Report from Ground Zero fue nmero dos en la lista de Best Seller de Nueva York en 2002. Su ltima obra es San Francisco is Burning The Untold Story of the 1906 Earthquake and Fires (2005).
SOLA BUIL, RICARDO J. Ph.D, FEA, es actualmente profesor en la Universidad de Alcal. Profesor visitante en distintas universidades britnicas y americanas, sus publicaciones giran en torno a la literatura inglesa, en especial, el perodo medieval, el teatro isabelino y la poesa inglesa contempornea. Las ms recientes son The methaphorical and dramatic function of nature in Ted Hughess Birthday Letters. (2007); Alfred, Lord Tennyson: Don Quixote como modelo romntico de caballero artrico.(2008); Herbert and Scotland: Forked Tongue. (2008).
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TERUEL, JOS. Profesor Titular de Literatura Espaola en la Universidad Autnoma de Madrid. Entre sus principales publicaciones destacan: La joven poesa espaola del medio siglo (U.C.M., 1992), Otro marco terico para el medio siglo: la poesa de Miguel Fernndez (U.N.E.D., 2000), El trampoln y el atleta. Un estudio sobre Los placeres prohibidos de Luis Cernuda (Ayuntamiento de Madrid, 2002); y las ediciones de Cinco lecturas de Luis Cernuda en su centenario (Fundacin Federico Garca Lorca, 2002), Carmen Martn Gaite, Tirando del hilo (Siruela, 2006), Gerardo Diego, Poesa espaola. Antologas (Ctedra, 2007). Dirige actualmente para el Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg la edicin en siete volmenes de las Obras completas, de Carmen Martn Gaite. TRAPERO, PATRICIA. Doctora en Filologa Hispnica por la Universitat de les Illes Balears donde ejerce su docencia. Su labor investigadora se ha desarrollado en el campo del anlisis del espectculo teatral as como las relaciones entre el teatro, el cine y la televisin. Entre sus publicaciones destacan, Bases para un anlisis del espectculo (teora y prctica), Cine de animacin: los nuevos titiriteros, Teatro y cine: algunas reflexiones sobre el tema, 24: del thriller a las teoras conspirativas. En la actualidad es investigadora responsable del proyecto de I+D+I Dramaturgias Televisivas Contemporneas. ZAMORANO, MIGUEL NGEL. Autor teatral. Doctor en Teora, Historia y Prctica del Teatro por la Universidad de Alcal.Titulado en Dramaturgia por la RESAD. Profesor de Literatura Dramtica y Dramaturgia en la Escuela Superior de Artes y Espectculos de Madrid y actualmente de Lengua y Cultura en el Instituto Cervantes de Rio de Janeiro.
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MOTIVOS

Estudios en honor del

Dr. ngel Berenguer

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INSTITUTO POLITCNICO DE LEIRIA UNIVERSIDAD DE GRANADA 2009

I NGEL BERENGUER, TERICO TRANSATLNTICO

CUATRO TRAZOS DEL NGEL BARCELONS: DE IONESCO A LA UNESCO

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Para la gnesis de esta idea, cfr. Nietzsche, 1981: 66 y ss.

LA TEORA DE MOTIVOS Y ESTRATEGIAS Y LA CRTICA DE LA ESTTICA IDEALISTA

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ADNDE VA LA PUESTA EN ESCENA? 1

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En castellano en el original (N. del T.).

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GUERRA CIVIL, FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)1

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Ha sido asesinado Jos Calvo Sotelo, definido del siguiente modo:

Mientras tanto, el pueblo es envenenado ideolgicamente:

GUERRA CIVIL, FASCISMO Y TEATRO (1936-1939)