MRCIA CRISTINA BALTAZAR

Corpo que age, sente e pensa:

Dramaturgias do meu corpo e do encontro de durao. Paralelo com a filosofia de Henri Bergson.

Tese apresentada ao Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, para a obteno do ttulo de Doutor em Artes. Orientadora: Profa. Dra. Sara Pereira Lopes

CAMPINAS 2010

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

B216c

Baltazar, Mrcia Cristina. Corpo que age, sente e pensa: Dramaturgias do meu corpo e do encontro de duraes. Paralelo com a filosofia de Henri Bergson./ Mrcia Cristina Baltazar. Campinas, SP: [s.n.], 2010. Orientador: Prof. Dr. Sara Pereira Lopes. Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1.Bergson, Henri, 1859-1941. 2. Dramaturgia do corpo. 3. Processo criativo. 4. Teatro - pesquisa. 5. Dana filosofia. 6. Diretores e produtores de teatro. I. Lopes, Sara Pereira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia)

Ttulo em ingls: Body that do, feel and think: Creative process and Bergsonism. Palavras-chave em ingls (Keywords): Bergson, Henri ; Body and mind connection ; Creative Process ; Theatre research ; Dance Philosophy; Directors and producers of theater. Titulao: Doutor em Artes. Banca examinadora: Prof. Dr. Sara Pereira Lopes. Prof. Dr. Maria Cristina Franco Ferraz. Prof. Dr. Carlos Jos Martins. Prof. Dr. Carminda Mendes Andr. Prof. Dr. Suzi Frankl Sperber. Prof. Dr. Regina Rossetti (suplente) Prof. Dr. Rogrio Adolfo de Moura (suplente) Prof. Dr. Graziela Estela Fonseca Rodrigues (suplente) Data da defesa: 29-01-2010 Programa de Ps-Graduao: Artes. iv

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A Carlos Simioni e a Tiche Vianna. A Gustavo e a Caur.

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AGRADECIMENTOS

A Tiche Vianna, por acreditar, entrar no barco do TANTAS OUTRAS QUANTAS e pelo constante dilogo em busca de nossas potncias de criao. s pessoas que eu entrevistei no processo de criao do espetculo, que permitiram eu realizar suas mmesis e usar seus depoimentos. A Simioni, por me passar segredos da arte do ator no nterim, por ter lido e comentado uma parte da tese, alm de ter me ajudado a entrevistar Tadashi Endo. A Tadashi, por ter me concedido uma entrevista e pelo contgio de sua filosofia de vida. A Paula Ferro, pela transcrio e traduo da referida entrevista. Ao Chico, pela reviso do abstract. A Theda, Lus Andrade, Diego, Eduardo Okamoto e tantos outros colegas de pesquisa prtica na arte no ator com os quais estabeleci trocas nesse processo de aprendizagem. A Cris Colla, pelo apoio dado em vrias pequenas atitudes. A Renato Ferracini, que, por meio de sua produo terica, influenciou a abordagem filosfica deste meu trabalho; alm de ter contribudo de forma ativa atravs dos importantssimos comentrios aos meus escritos durante o curso do doutorado. Aos atores do Lume e a Eugnio Barba e Jlia Varley, pela tica inserida no fazer teatral, generosamente transmitida. A Fuganti, por me apresentar a filosofia da diferena. A Marco Scarassatti, pelas descobertas sensveis e pelos desejos compartilhados na composio do TANTAS OUTRAS QUANTAS e na entrevista para esta tese. A Abel Saavedra, por ter me concedido entrevista e generosamente falar sobre seu processo criativo. A Jussara Mller, pela conversa sobre o seu processo criativo.

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A Carlos Jos Martins, pelos inumerveis contrapontos, alertas, dicas, leituras e comentrios das verses preliminares da tese e, sobretudo, pela amizade. A Vernica Fabrini, pela ateno. A banca examinadora: Maria Cristina, Suzi, Carminda e Carlos Martins pelo aceite em serem meus avaliadores e pelos preciosos comentrios. s amigas e aos amigos de Batatais e Campinas que, de alguma forma, apoiaram este projeto e torceram por sua realizao com sucesso. Resolvi no citar nomes, porque o risco de esquecer algum muito grande. A todos: obrigada pela valiosa amizade. A Gustavo, pelo companheirismo, amor, carinho, compreenso e tambm pela leitura e pelas conversas sobre meu trabalho. A Sara Lopes, pelo apoio e pelos precisos comentrios. Aos colegas que cursaram a disciplina Seminrio de Tese no 2. semestre de 2007, que colocaram questes importantes para o desenvolvimento prtico e terico de meu trabalho. A FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa.

RESUMO

A partir de uma experincia pessoal de criao do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, solo teatral fundamentado nos mtodos de pesquisa do Grupo Lume, esta pesquisa objetiva refletir sobre as condies deflagradoras e o prprio fluxo das experincias de criao. O objetivo pesquisar: Quais foram as relaes entre o agir, o sentir e o pensar nos momentos de improvisao, de codificao, de montagem e de apresentao desse espetculo teatral. A virtualidade se atualizando. Em tempos de debate sobre a dramaturgia contempornea; a dramaturgia do meu corpo e a dramaturgia de um espetculo, no est sendo a virtualidade de alguma forma atualizada e percebida? Para a reflexo sobre a conexo corpo&mente em estado cnico faz-se um paralelo com a filosofia de Henri Bergson (1859-1941) e tambm com Jos Gil e Gilles Deleuze. Assim, neste paralelo entre Arte e Filosofia, analisado o processo de criao de aes extracotidianas no Grupo nterim (grupo de pesquisa corpovocal); a fase de pesquisa de campo e de codificao da mmesis corprea; a criao da dramaturgia da atriz; a montagem do espetculo junto com outros criadores e as apresentaes do solo. Palavras-chave: Bergson, Henri; Dramaturgia do corpo; Processo criativo; Teatro pesquisa; Dana filosofia; Diretores e produtores de teatro.

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ABSTRACT

Starting from the experience of a personal creation of the play TANTAS OUTRAS QUANTAS, a solo based on research methods from LUME theatre, this research intends do produce an analysis about the flux of body and mind during the creational experiences and about the conditions that display this flux. The intention is to respond the following questions: - What were the relations between doing, feeling and thinking during improvisations, codifications, production and publications of this play? - In times of discussion about the pos-dramatic theater, the comprehension of what my body does and the sense of the play, is not the virtuality somehow being brought up-to-date and becoming aware of the body? The reflection about body&mind`s connection during an artistic experience dialogs with the philosophy of Henri Bergson (1859-1941) and also with Jos Gil and Gilles Deleuze. So, in such parallel between art and philosophy, we analyze - the creation of unusual actions in nterim Group (a research group in actions and voice) - the period of interviews and codification of corporeal mimesis - the creation of the actresss choreography - the assembling accomplished by four artists and the public presentations of the play. Key words: Bergson, Henri; Body and mind connection ; Creative Process ; Theatre research ; Dance Philosophy; Directors and producers of theater.

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SUMRIO

Primeira Introduo ................................................................................................. 1 Segunda Introduo .............................................................................................. 15 Captulo 1 _Dramaturgia como atualizao de sentido e/ou como encontro de duraes................................................................................................................ 23 Dramaturgia do teatro ps-dramtico? ................................................ 23 O problema da representao em Bergson ...................................... 39 E a criao? ......................................................................................... 50 Dramaturgia como durao ................................................................. 55 Captulo 2 _ A Construo de Aes Extracotidianas e o Circuito percepocriao do corpo .................................................................................................... 69 O Grupo nterim ................................................................................... 72 Captulo 3 _ A Re-criao de Matrizes e a Emoo Criadora ............................. 109 A codificao das matrizes corpo-vocais. A tentativa de uma seqncia. .................................................................................................... 115 A mmesis corprea ........................................................................... 122 Captulo 4 _ A Intuio e a Inteligncia na minha dramaturgia cnica ................ 141 Intuio e Inteligncia no bergsonismo.............................................. 147 Processos intuitivos ........................................................................... 156

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Processos racionais........................................................................... 160 Captulo 5 _ A montagem da dramaturgia de um espetculo e o encontro de duraes.............................................................................................................. 165 1. Problema: o papel da ateno e da recepo na comunicao artstica entre vrios proponentes de uma criao coletiva _ a possibilidade de encontros. ............................................................................................... 178 2. Problema: A diferena de processos de criao quando uma intuio executada no movimento do corpo e quando uma intuio projetada _ as funes da intuio e da inteligncia .................................... 191 3. Problema: O desejo da criao. ................................................... 198 Captulo 6 _ A dramaturgia no encontro com o pblico _ a Intuio da Durao 205 A produo das apresentaes. ........................................................ 210 O olhar ou a conscincia. .................................................................. 212 A recriao da codificao ................................................................. 214 As velocidades das cenas ................................................................. 216 Captulo 7 _ Entrevista com Tadashi Endo (Japo/Alemanha), mestre de butoh225 Consideraes Finais .......................................................................................... 245 Referncias ......................................................................................................... 249 Bibliografia........................................................................................................... 255 Anexo 1 ............................................................................................................... 259 Anexo 2 ............................................................................................................... 263 xvi

Anexo 3 ............................................................................................................... 267 Anexo 4 _ Currculo de Tiche Vianna .................................................................. 269 Anexo 5 _ Sem ttulo, de Louise Bourgeois ...................................................... 271 Anexo 6 _ Currculo de Abel Saavedra ............................................................... 273 Anexo 7 _ Currculo de Marco Scarassatti (1971, Campinas/Brasil) ................... 275 Anexo 8 _ Trajetria do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS .................... 277

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Primeira Introduo

Entre os anos de 2002 a 2004, participei do Grupo nterim, grupo de pesquisa coordenado por Carlos Simioni, do Grupo Lume (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp), cujo objetivo central foi estudar em sala de pesquisa prtica as possibilidades vocais dos atores integrantes. Nesse processo de pesquisa, pela primeira vez, fui percebendo claramente relaes entre o agir, o sentir e o pensar durante alguns momentos de criao corpo-vocal; alm de perceber tambm essas relaes nas determinaes do desenvolvimento daquela pesquisa. Assim, s vezes, em uma improvisao, uma ao despertava uma sensao; s vezes, as aes despertavam sensaes e imagens; outras vezes, uma idia surgia entre as aes e sensaes do momento; outras vezes, ainda, a experimentao de uma hiptese racional sobre alguma relao corpo-voz conduzia a novas sensaes, novas idias, que conseqentemente levavam a outras aes... E assim simultaneamente e concomitantemente seguia-se um processo de vrios fluxos entre as aes, as sensaes e as reflexes da minha pesquisa prtica sobre meu corpo expressivo. Posso dizer que, em vrios momentos no nterim, eu me senti fazendo arte. Peo licena ao leitor para usar arte do ponto de vista da minha percepo, sabendo que o que considero como arte no necessariamente arte para outros. Mas, tomo essa liberdade neste momento para afirmar que, para mim, o fazer artstico est intimamente relacionado percepo esttica. 1

John Dewey (1859-1952), por exemplo, considera a arte no s como produo artstica, mas tambm como percepo esttica:
O fazer ou obrar artstico quando o resultado percebido de tal natureza que suas qualidades enquanto percebidas controlam a produo. O ato de produzir dirigido pela inteno de produzir alguma coisa gozada na experincia imediata do perceber tem qualidades que uma atividade espontnea ou no-controlada no tem. O artista incorpora a si prprio a atitude do que percebe, enquanto trabalha (DEWEY, 1980: 99).

Portanto, digo que, em alguns momentos, eu me sentia fazendo arte, pois ao mesmo tempo em que eu agia, eu tinha uma percepo esttica da ao e seguia-lhe tambm me conduzindo nesse fluxo de percepo e ao. Creio que Jos Gil trata do mesmo fluxo quando fala da contemplao narcsica do bailarino:
O bailarino sente-se danar. No se v como v um objeto deslocar-se no espao, mas acompanha o movimento do seu corpo (esse movimento visto do exterior pelos espectadores) de imagens virtuais que forma segundo o mapa que para si fez da sua coreografia. [...] O movimento danado recolhe o corpo sobre si, por um lado; e, por outro, projeta as suas mltiplas imagens em pontos de contemplao narcsica, pontos necessariamente fora do corpo prprio, mas que se encontram no espao. Em que espao, uma vez que no pode ser o espao objetivo, e tambm no o espao interior? o espao do corpo que fornece os pontos exteriores-interiores de contemplao. [...] Paradoxalmente, a posio narcsica do bailarino no exige um eu, mas um outro corpo (pelo menos) que se desprende do corpo visvel e dana com ele (GIL, 2005: 51).

Sobre a experincia da percepo enquanto na ao, vejo semelhanas dessa minha experincia no Grupo nterim com as danas somticas (Bodymind Centering, Klauss Vianna, Contato-Improvisao, Movimento Autntico etc.) que se fundamentam na percepo como tcnica de ao. Vrios artistas e tericos do teatro tambm enfatizam a importncia da percepo no trabalho do ator. Grotowski, por exemplo, afirma que o performer 2

deve adquirir um grau de maestria de ser ator e observador ao mesmo tempo, sem dualismo. Assim, na criao do ator, a distino de uma ao objetiva ou subjetiva, interior ou exterior, passiva ou ativa deixa de ter sentido. o Eu-Eu:
O "Eu-Eu" non quere dicir estar cortado en dous senn ser dobre. Trtase de ser pasivo na accin e activo na mirada ( contra da habitual). Pasivo quere dicir ser receptivo. Activo estar presente. Para nutrir a vida do "Eu-Eu", o performer debe desenvolver non un organismo masa, organismo de msculos, atltico, senn un organismo carnal a travs do cal as forzas circulan (PARAMIO, 2001: 200).

Dessa forma, posso falar em pensamento encarnado, ou que o corpo pensa. E esse pensar uma relao integrada entre sensaes e pensamentos durante a ao. Mas, todas essas compreenses foram realmente experenciadas no Grupo nterim. Essa experincia norteou todo o meu trajeto at o momento: a montagem do solo TANTAS OUTRAS QUANTAS, suas apresentaes, esta tese e, (creio) nortear todas as minhas demais criaes. O TANTAS OUTRAS QUANTAS meu primeiro espetculo solo, montado em 2004, dirigido por Tiche Vianna, com msica de Marco Scarassatti, iluminao e cenrio de Abel Saavedra. Neste solo usei meu aprendizado de voz com o Grupo nterim e tambm a mmesis corprea, mtodo (tambm do Lume) de criao corprea do ator a partir de materiais observados e externos ao ator. No TANTAS, uma mulher (eu), ao me preparar para voltar para casa, no interior paulista, deparo-me com (a memria de) vrias outras mulheres que se confrontam com o poder patriarcal e com vrios medos e opresses em relao

expresso do afeto e da sexualidade. Assim eu e elas no s revivemos a represso como afirmamos nossas singularidades. Quando da montagem do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, percebi que, tanto em meu processo de criao individual, quanto coletivo com a diretora, o sonoplasta e o cengrafo/iluminador, as escolhas do que mostrar ao pblico foram determinadas por vibraes maiores de sensaes, por

compreenses racionais ou intuitivas e/ou foram determinadas pela prpria fora em forma de algumas aes. Esse processo de atualizaes ocorreu num fluxo contnuo entre as potncias de meus impulsos criativos e as potncias dos demais criadores desse espetculo. Em relao s apresentaes do espetculo, tenho buscado propiciar as condies, a mim necessrias, para que fluxos entre ao, sensao e pensamento ocorram na relao com o pblico, ou, de outra forma, para que as escolhas continuem sendo instantaneamente atualizadas. Assim, especificamente com relao ao objetivo central desta tese, a partir dessa minha experincia de criao, busco refletir sobre as condies deflagradoras e o prprio fluxo das experincias de criao. Ento, revendo toda a trajetria desde a criao de aes extracotidianas at a montagem e, atualmente, a publicao do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, me pergunto: Como analisar as relaes entre o agir, o sentir e o pensar nos momentos de improvisao, de codificao, de montagem e de

apresentao, tendo como referncia a minha experincia de atrizpesquisadora? Posso falar dessas atualizaes, como sendo a dramaturgia do meu corpo e a dramaturgia do encontro no referido espetculo? Considero a dramaturgia do meu corpo como as minhas aes atualizadas a cada momento de meu processo criativo, desde os momentos de pesquisa e treinamento, passando pelos momentos de codificao e encadeamentos de aes (criao de uma partitura corporal), at os ensaios e as apresentaes. Considero que essa partitura, para ser dramaturgia em teatro, para ter um fluxo de sentido artstico (como o caracterizarei no captulo 1), precisa ser mostrada ao diretor, ou a amigos ou, no limite, a um imaginrio pblico, seno pode ser treinamento, experimentao, dramaturgia do corpo, mas no dramaturgia em teatro. Quando falo em dramaturgia do encontro teatral, falo do territrio da encenao e da relao com outro corpo vivo. Falo de comunicao de corpos (GIL, 2005). Assim, considero como dramaturgia do encontro teatral as atualizaes realizadas por todos os criadores do teatro (diretor/encenador, cengrafo, sonoplasta, figurinista etc.) junto com o ator e tambm as atualizaes realizadas a cada apresentao. O mtodo utilizado a reviso de meus dirios de campo desde o Grupo nterim at o espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, revendo, assim, toda a trajetria desde a criao de aes extracotidianas at a montagem e, atualmente, a publicao desse espetculo solo. Alm do dirio de campo utilizo 5

tambm entrevistas com os principais criadores diretamente relacionados montagem do TANTAS OUTRAS QUANTAS. Estas duas bases de dados so analisadas luz dos referenciais filosficos escolhidos (Henri Bergson, principalmente) de forma tanto a estudar e avaliar as possibilidades e adequao desse referencial filosfico s perguntas, quanto refletir sobre e propulsionar-me s condies deflagradoras do fluxo prprio s experincias de criao. Saliento que esta tese e o espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, sobre a qual se baseia, so possveis num contexto de pesquisa da arte do ator estimulado pelo Lume (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp). preciso dizer que os seus espetculos, as pesquisas de seus atores, seus diversos mtodos de preparao e de tcnica do ator (treinamento corpo-vocal, clown, mimeses corprea etc.) e, principalmente, a generosidade com que seus atores-pesquisadores estimulam e compartilham com diversos grupos e atores suas formas de pesquisa corporal e criao artstica, criam um contexto especial que influenciou de muitas maneiras a formao da autora e o referido espetculo. Especificamente em relao metodologia de pesquisa desta tese e construo / utilizao de determinados referenciais filosficos no teatro (principalmente a chamada filosofia da diferena), este trabalho trilha um caminho aberto pela produo terica de Renato Ferracini (ator-pesquisador do Lume) junto ao departamento de artes cnicas do IA da UNICAMP. O pensamento filosfico de Henri Bergson (1859-1941) possibilita, nesta tese, uma ressonncia em paralelo com as minhas questes e os motivos desta pesquisa. Para Bergson necessrio desfazer-se dos falsos problemas e 6

encontrar o verdadeiro ponto do qual preciso partir a anlise das evidncias empricas; anlise, esta, que pode se aproximar do real, mas nunca ser a prpria experincia. O problema de Bergson a criao, ou melhor, como a vida toma conscincia de si e de fato torna-se livre. O problema de Bergson a diferenciao (DELEUZE, 1999). Assim como Bergson, busco refletir sobre as condies em que me considero em criao artstica e intenciono, tambm pelo vis do pensamento e da colocao de problemas, colocar em ebulio as condies para a criao. A filosofia de Bergson uma tentativa de imerso nas relaes da durao do devir; o que ele nomeou posteriormente como Mtodo da Intuio.
A intuio o gozo da diferena. Mas ela no somente o gozo do resultado do mtodo, ela o prprio mtodo. Como tal, no um ato nico, ela nos prope uma pluralidade de atos, uma pluralidade de esforos e de direes. Em seu primeiro esforo, a intuio a determinao das diferenas de natureza. E como essas diferenas esto entre as coisas, trata-se de uma verdadeira distribuio, de um problema de distribuio. preciso dividir a realidade segundo suas articulaes, e Bergson cita de bom grado o famoso texto de Plato sobre o corte e o bom cozinheiro. Mas a diferena de natureza entre duas coisas no ainda a diferena interna da prpria coisa. Das articulaes do real devemos distinguir as linhas de fatos, que definem um outro esforo da intuio. E, se em relao s articulaes do real a filosofia bergsoniana se apresenta como um verdadeiro "empirismo", em relao s linhas de fatos ela se apresentar sobretudo como um "positivismo", e mesmo com um probabilismo (DELEUZE, 1999: 97).

Na tentativa de cumprir o objetivo desta tese, que o entendimento da minha criao, busco o Mtodo Intuitivo de Bergson, inspirada no s em Bergson, mas tambm na minha intuio. Ou seja, em vrios momentos de criao no meu trabalho enquanto atriz, percebo a intuio, ou melhor, intuo.

Convm salientar que uso o termo intuio referindo-me ao conceito bergsoniano. De modo geral, intuio um termo corriqueiramente usado pelo senso comum, que est relacionada a uma viso imediata (sem mediao) de algo na sua totalidade (GUIMARES, Maria B. L., 2005). No entanto, Bergson aprofunda-se na compreenso da intuio e elabora um conceito que, segundo ele prprio, fugidio s definies principalmente porque se insere no movimento do tempo. Segundo Maria Cristina Franco Ferraz, em argio na defesa desta tese, a intuio uma inumanidade dentro do humano, salta o pragmatismo e apreende a espessura do tempo. A intuio necessariamente uma juno entre corpo e pensamento. Ela s possvel a partir de um esforo de ateno ao presente, ou seja, ao nosso corpo imediato. Por meio da intuio, entramos na durao do tempo, a memria contrai-se em nossa atualidade de percepo e possvel perceber as mltiplas foras/duraes que nos perpassam na unidade do tempo atual. Aprendi, desde o Grupo nterim a perceber a intuio em sua durao e em suas linhas de diagrama, alm de ter aprendido a pensar sobre ela nos momentos seguintes de anotao sobre as experincias (embora, naquela poca, eu no dava esses nomes ao que eu fazia). Dessa forma, o que farei, aqui, ser uma outra pesquisa a partir das experincias intuitivas que tive desde o Grupo nterim at o processo de composio dramatrgica do monlogo TANTAS OUTRAS QUANTAS,

considerando, inclusive, suas apresentaes. Esta pesquisa ser uma anlise de meu processo criativo tentando dividir as articulaes de minha 8

experincia em paralelo com a reflexo mais filosfica sobre as provveis condies da criao artstica. Portanto, possuo dois objetos de pesquisa: meu processo artstico e a reflexo filosfica. Busco analis-los um em paralelo ao outro, instigando-me (e ao leitor) problemas, hipteses e desafios prticos-conceituais. Encontro ressonncias entre a criao do performer (alis, todas as criaes artsticas) e a durao intuitiva. Percebo, tambm, que, para se ter conscincia dessa durao, abrir-se intuio, necessrio um esforo grande de ateno. Ateno exclusiva ao presente, ao, na qual todo trabalho do artista est focado e que necessariamente envolve percursos, envolve a experincia. A ao o cume do presente e est, atravs do corpo, impregnada de sensaes e pensamentos. Uma ateno ao necessariamente passa por uma percepo das sensaes e dos pensamentos em ato (tudo ao mesmo tempo agora), ou uma dilatao da conscincia. Acredito que, para o meu trabalho, enquanto atriz, a filosofia de Bergson me esclarece sobre os meus fluxos de criao, instiga minha ampliao da percepo do presente, esclarece mal entendidos, como a idealizao da sensibilidade e da arte, e estimula caminhos para a conduo de meu trabalho (minha ao) conectado(a) com o virtual, ou nas palavras de Bergson, com o esprito. necessrio salientar: a experincia aqui analisada pontual e pessoal. Dessa forma, a filosofia dos autores selecionados, s vezes, legitimadora de 9

meu aprendizado e, s vezes, instigadora para novas experimentaes. Assim, creio no sobrevalorizar alm de seus limites uma experincia pessoal e, por meio do referencial terico escolhido, propulsionar-me a novos aprendizados prticoconceituais. Assim, Bergson torna-se no meu fundamento, mas meu interlocutor. Portanto, inspirando-me em Carlos Simioni, intenciono pesquisar sem querer provar a filosofia de Bergson e/ou o sucesso de minha experincia artstica. A busca o aprendizado artstico. Um dos mtodos para esta tese escapar de uma anlise auto-referenciada e valorizar a aprendizagem, o dialogo com outros criadores em teatro (no bergsonianos) que expem seus pontos de vista e impulsionam-me a novos problemas (captulos 5 e 7) que, de forma alguma, invalidam o pensamento filosfico seguido, mas presenteiam a minha trajetria terico-prtica. Busco, assim, outros interlocutores para a minha prtica teatral e relaciono os seus discursos minha reflexo filosfica e empirista. Novamente afirmo: este trabalho no uma prova do bergsonismo, mas bergsonista no sentido histrico do pensamento desse autor. Trata-se de uma experincia de reflexo sobre o meu trabalho artstico (da mesma forma que foi uma experincia, o processo criativo do TANTAS OUTRAS QUANTAS), na qual as descobertas no so projetadas. Trata-se de um percurso indeterminado, mas um percurso, pois no entrei nele sem o TANTAS e saio dele com o estudo do bergsonismo como instigador de novos processos criativos.

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Outro objetivo desta pesquisa testar o quanto o Mtodo Intuitivo na composio de um conhecimento pela escrita pode estimular de fato a intuio no meu atual momento de criao. O pensamento intuitivo depende do corpo. Sendo tambm o pensamento dependente de nossas funes sensrio-motoras, ou seja, de nosso corpo, me pergunto at que ponto o prprio exerccio desta tese propiciar um treino para um mtodo de ao intuitiva em minha criao. Enfim, encontrei na filosofia de Bergson um corpo terico (literalmente!) para reagir com a minha experincia no solo TANTAS OUTRAS QUANTAS e outros possveis processos dramatrgicos que podero surgir daqui para frente. Creio que o dilogo entre o trabalho do ator (aqui generalizo), por ser pura presena, e as relaes entre corpo e esprito, como Bergson as fundamentou em seus escritos, um dilogo extremamente frutfero para as pesquisas que buscam envolver Arte e Filosofia. Para esta anlise em forma de tese de doutorado, da mesma forma que na escrita de meus dirios de trabalho prtico, ainda preciso lentificar o presente, perceb-lo em seu imediato passado e com ateno, para assim distinguir as linhas de foras atuantes nas relaes entre o agir, o sentir e o pensar desse processo. Trata-se quase de uma contemplao. O desafio, tanto da escrita, quanto da prtica teatral, : quanto mais eu for capaz de menos lentificar a percepo (contemplar) e seguir o fluxo do presente, no deixar de perceber (para s depois, na escrita, por exemplo, analisar), tanto mais estarei imersa na intuio criativa. Esse , de fato, o mtodo bergsoniano,

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que foi denominado com Mtodo da Intuio, um mtodo de ao e menos de contemplao. A associao no esforo primeiro de nossa conscincia para Bergson. Para ele, nosso primeiro esforo artificial a dissociao. Naturalmente percebemos o todo e, por esforo da conscincia, vamos decompondo as partes. Ento, neste trabalho escrito, irei dissociar os instantes de criao para refletir como se deram as relaes entre uma ao e outra, uma ao e uma imagem, uma imagem e outra imagem, uma idia e uma ao, uma seqncia instantnea de pensamentos-ao. E, talvez, em alguns momentos conseguirei escrever num fluxo de criao conceitual que siga o prprio movimento natural e associativo do pensamento, sem o esforo da dissociao intelectual. Mas, esclareo: a inteno no analisar e conceituar um caso exemplar de bom funcionamento dessas relaes inseridas na fluncia do devir, mas mostrar uma experincia na qual ocorreram alguns acontecimentos, os quais (inclusive) foram os ressonadores com a filosofia da diferena (ou filosofia psestruturalista). Assim, o objetivo compartilhar as questes talvez prprias de uma recente trajetria artstica, documentar a partir de um especfico referencial terico um processo de pesquisa prtica-conceitual em Artes (mais

especificamente, nas Artes Cnicas), transmitir as indeterminaes inerentes de um percurso autoral de pesquisa sobre o trabalho do ator e filosofar instigando-me a novos problemas e a novas criaes. No decorrer desta reflexo prtico-conceitual, uma reflexo que migra entre a minha experincia artstica e a conceituao filosfica, surgiu a necessidade de 12

um aprofundamento na conceituao sobre dramaturgia. Assim, busquei um conceito de dramaturgia dentro da prpria filosofia da diferena e que, ao mesmo tempo, fosse adequado tanto s tendncias contemporneas do teatro como sua tradio. Para tanto, encontrei no conceito de teatro ps-dramtico de Lehmann (2007) um contexto relacional e cartogrfico sobre as tendncias do teatro contemporneo, que, segundo o prprio autor, um mnimo denominador comum entre uma srie de formas dramticas muito diferenciadas, mas que tm em comum uma nica coisa: ter atrs de si uma histria, que o teatro dramtico (LEHMANN, 2009: 233). Portanto, sob o pano de fundo dessa reflexo esttica abrangente de Lehmann, insiro a reflexo sobre o meu trabalho especfico no processo de criao do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, um processo muito mais diretamente relacionado corrente do drama-moderno ou ps-moderna (Grotowski, Antropologia Teatral, Decroux, Lume) que aos casos exemplares psdramticos de Lehmann (Tadeusz Kantor, Klauss Michael Grber e Robert Wilson, segundo FERNANDES (2009)). No entanto, como a anlise de Lehmann se caracteriza pela abrangncia, optei por seu aporte a fim de sugerir uma conceituao sobre dramaturgia que no se anulasse com as experincias psdramticas e que tambm no se contrapusesse ao dramtico. Ento, organizo esta tese em sete captulos. O primeiro captulo um ensaio terico, sem a pretenso de esgotar a questo, sobre algumas relaes encontradas entre o conceito de sentido de 13

Deleuze, as noes de conscincia ontolgica e percepo de Bergson, o corpo de conscincia de Jos Gil e o debate atual sobre a produo teatral contempornea. Nesse captulo, a partir destas fontes filosficas, lano a hiptese sobre a Dramaturgia como atualizaes de sentido e/ou como encontro de duraes, impulsionadas pela conscincia do corpo. Continuando o paralelo entre Arte e Filosofia (mais especificamente a filosofia de Bergson), nos captulos 2 ao 6, analisado o processo de criao de aes extracotidianas no Grupo nterim (grupo de pesquisa corpo-vocal) e as relaes entre percepo e criao; a pesquisa de campo e de codificao de aes e a emoo criadora; a criao da dramaturgia da atriz e os conceitos de intuio e inteligncia; a montagem do espetculo junto com outros criadores e o encontro de duraes; e as apresentaes do solo e a intuio da durao. Finalmente, no captulo 7 (Entrevista com Tadashi Endo, mestre de butoh) transcrevo uma entrevista com o artista internacionalmente reconhecido e expoente do butoh e da dana-teatro. A inteno acrescentar um outro enfoque sobre algumas das questes levantadas nesta pesquisa. Alm dos anexos no final deste texto, acompanham esta tese os Anexos A e B em mdia DVD. Respectivamente, so a filmagem do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS e momentos do processo de criao aqui analisado.

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Segunda Introduo

Como segunda introduo, quero esclarecer preliminarmente o ttulo deste trabalho: Corpo que age, sente e pensa. Quanto ao subttulo (Dramaturgias do meu corpo e do encontro de duraes. Paralelo com a filosofia de Henri Bergson.), deixo que os prximos captulos se encarreguem de todos os esclarecimentos. Corpo porque o corpo a ponta do presente e da ao. (por) onde acontecem as atualizaes das artes cnicas. Optei pela ao, sendo fiel nomenclatura de Bergson em Matria e Memria. Para ele, ao e presente a mesma coisa. Toda ao assim compreendida uma criao, uma nova ao. Dessa forma, recriao um pleonasmo e repetio um falso problema. Portanto, seguindo esse referencial terico no caberia a diferenciao entre ao, movimento e gesto geralmente encontrada na literatura especfica do Teatro. Mas, justifiquemos de outra forma e a partir da prpria literatura do teatro. Em nossa contemporaneidade de teatro ps-dramtico (LEHMANN, 2007), a diferenciao entre ao, movimento e gesto tambm perde sentido porque o teatro no se prende mais ao como a condutora da tenso do enredo. Ou seja, a diferena entre a ao, como aquela que tem um objetivo, e o movimento, como aquele de objetivo incerto, deixa de ser operacional. A dana e 15

o teatro se aproximam e, portanto, as noes de ao (objetiva) e de movimento (fluxo por si s) se mesclam. Quanto ao gesto, tanto Lehmann, no teatro, quanto Jos Gil, na dana contempornea, ao falarem do gesto, mencionam a defasagem entre o desejo da expresso e o exprimido. O gesto no tem a finalidade prpria do conceito corriqueiro de ao, mas expressa algo. O gesto humano tem suas limitaes biolgicas e o seu significado construdo socialmente. Jos Gil (2005) fala que o gesto pode variar do extremo da singularidade (sentido) ao extremo do comum (signo) admitindo infinitos graus dessas duas caractersticas. J Lehmann (2007), baseado na reflexo de Giorgio Agamben (1992) sobre a modernidade e perda da linguagem gestual, conceitua o gesto como a potencialidade excedente de cada ao:
O gesto aquilo que fica em suspenso em cada ao voltada para um objetivo: um excedente de potencialidade, a fenomenalidade de uma visibilidade como que ofuscante, que ultrapassa o olhar ordenador _ o que se torna possvel porque nenhuma finalidade e nenhuma reprodutibilidade enfraquece o real do espao, do tempo e do corpo. O corpo ps-dramtico , nesse sentido, um corpo do gesto (LEHMANN, 2007: 342).

Podemos falar, portanto, que as fronteiras entre ao, gesto e movimento esto cada vez mais esfumaadas na conceituao esttica desses autores. Ento, tratarei aqui movimento, gesto e ao como simplesmente ao. Ao no necessariamente carregada de objetivo, mas ao como uma atualizao (passagem do virtual ao atual) do corpo. Assim considero a ao

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como o produto do ator-performer, sua obra em qualquer fase de criao e em qualquer tipo de expresso cnica. Uma ao (necessariamente em ato) est imersa de desejos, sensaes e outras aes seqenciais ou instantneas a ela. Uma ao uma atualizao (ato), mas vem imersa em virtualidades e nesse sentido se aproxima das noes de gesto dos dois autores acima citados1. Como veremos, a maioria das aes que analiso aqui nesta tese (aes extracotidianas) surgem, s vezes, sem uma inteno definvel, mas elas geralmente esto impregnadas de sensaes e imagens que foram trazidas pelo esforo de agir e que, ao acontecer o fluxo de criao, deixa de ser um esforo ativo para se tornar um esforo passivo. Sente est relacionado principalmente sensao. Parafraseando Jos Gil (2005), as sensaes so mais que a percepo de alteraes psicofsicas do corpo como dor, calor, frio etc. Se nos atermos s sensaes apenas como estas alteraes, estamos tendo a conscincia do corpo como um objeto. No. As sensaes tratadas aqui esto mais para as micropercepes dos movimentos internos e externos do corpo, ou seja: uma percepo microscpica e geral do corpo e de seu entorno propiciada por uma conscincia do corpo esburacada de virtualidades (GIL, 2005). Segundo Deleuze (2007), a sensao uma vibrao, um ritmo. Assim, a percepo da sensao faz do corpo uma placa vibrtil (GIL, 2005), espao no qual se mesclam o dentro e fora do corpo.
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Segundo GIL (2005: 88), a noo de movimento mais ampla que a do gesto.

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Dessa forma, sensao totalmente diferente de emoo. Sensao do plano da superfcie porosa de interior (a pele) (GIL, 2005; DELEUZE, 2007). J a emoo, resumo-a como a expresso da interioridade em agitao. Bergson faz uma diferenciao entre a emoo criadora e a emoo como representao. A emoo como representao infra-intelectual e a emoo criadora supra-intelectual, pois esta incita a inteligncia a empreender e a vontade a perseverar (BERGSON, 1978: 36), conceito, este, semelhante ao conceito de desejo de Deleuze (DELEUZE & PARNET, 1988-1989): desejo no referenciado a um objeto, mas a um conjunto; desejo como agenciamento, construo.
preciso entrar em acordo quanto significao das palavras "emoo", "sentimento", "sensibilidade". [...] Impe-se distinguir duas espcies de emoo, duas variedades de sentimento, duas manifestaes de sensibilidade, [...]. Na primeira, a emoo consecutiva a uma idia ou imagem representada; o estado sensvel resulta precisamente de um estado intelectual que nada lhe deve, que se basta a si mesmo e que, se lhe sofrer o efeito por ressonncia, perde dele mais do que recebe. a agitao da sensibilidade pela representao que nela desemboca. Mas a outra emoo no a seqncia determinada pela representao e da qual distinta. Muito pelo contrrio, seria causa e no mais efeito, em relao aos estados intelectuais que sobrevenham; ela grvida de representaes, nenhuma das quais est propriamente formada, [...]. A primeira infra-intelectual; dela que em geral se ocupam os psiclogos, nela que se pensa quando se contrasta a sensibilidade com a inteligncia ou quando se faz da emoo um vago reflexo da representao. Mas da outra diramos de bom grado que supraintelectual, se a expresso no evocasse imediatamente, e exclusivamente, a idia de certa superioridade de valor; trata-se, isto sim, de certa anterioridade no tempo, e da relao daquilo que engendra com o que engendrado (BERGSON, 1978: 36-37)

Emoo tambm no o mesmo que sentimento. Uma distino til entre emoo e sentimento encontrada no Diccionrio Enciclopdico Etimolgico Espasa Calpe:
O sentimento ou afeto podem existir sem alterao caracterstica, ao menos

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perceptvel ao organismo humano, sendo que o peculiar da emoo a comoo orgnica [...] Sempre que haja emoo, haver afeto ou sentimento, e talvez at possa haver paixo, mas no vice-versa (ESPASA CALPE, 1970: 1029-1031).

Embora Bergson no faa uma diferenciao precisa entre emoo e sentimento, parece que tambm para ele o sentimento caracteriza-se geralmente como uma representao. Mas, como em toda sua filosofia, h tambm para ele dois tipos de sentimentos: um puramente intelectual, generalizante; e outro que quase sensao, que fica entre, que fica no movimento do pensamento; por exemplo, os sentimentos-sensaes suscitados pela msica. Ento, sente no ttulo referencia-se a um corpo em arte (FERRACINI, 2004) que principalmente uma placa vibrtil de sensaes, ou tem o sentimento/pensamento no ritmo das sensaes, e movido pela emoo criadora da arte. Mas, no deixa de se referenciar tambm aos momentos de representao, de emoo e de sentimentos representativos, os quais, tambm existiram nesse processo de criao. E pensa est diretamente relacionado conscincia. Aqui o pensamento, ou a conscincia, o movimento da ateno que ata o atual e o virtual, a percepo e a memria, o objetivo e o subjetivo. Mas note, tambm o pensamento s se realiza, se presentifica, sobre as funes sensrio-motoras do corpo. Tambm o pensamento, ou a conscincia, enquanto movimento, devir da vida, criao, ao. E, por outro lado, o pensamento reao, pois parte da matria, do espao e da extenso para se efetivar. Assim, o pensamento ao e reao. 19

Para mim, no corpo em arte a conscincia a intuio. Por outro lado, nas aes cotidianas, quando a conscincia vigil e se prende utilidade, estamos no territrio da inteligncia. No processo de criao do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, o pensamento alternou-se entre a intuio e a inteligncia. A inteligncia est considerada aqui como o trabalho do intelecto que envolve imagens e discernimento lgico, relaes e reflexo. A inteligncia geralmente trabalha a partir de categorias pr-estabelecidas, busca resolver problemas. As idias tambm esto no territrio da inteligncia, pois so como que uma imobilizao do fluxo do pensamento que organiza diante de si vrias informaes. No nascimento de uma idia h uma fasca de intuio, como se houvesse resqucios de intuio dentro da inteligncia, mas a intuio no segue a lgica intelectual da representao. A intuio no um conhecimento reflexivo. H uma diferena de natureza entre ter uma idia que se expressa pelo intelecto e as grandes invenes, ou os momentos de arte, para Bergson. Os momentos de arte so frutos da intuio. A intuio a conscincia que salta para a experincia artstica, ou, em outras palavras, para a ao e para a percepo esttica instantnea do novo. A intuio faz com que saltemos em nossa prpria durao e no encontro de outras duraes simultneas nossa. No corpo em arte a conscincia (ou o pensamento) est impregnada (o) de inconsciente ou de virtualidade. Trata-se de um pensamento intuitivo, ou melhor, trata-se da intuio de Bergson, um conhecimento que no reflexivo,

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mas instantneo e segue-se a si prprio em osmose com ao (ou atualizao) do corpo, ou seja, a sua durao. Ento, pensa no ttulo, refere-se conscincia intuitiva prpria da experincia artstica, mas, tambm se refere aos momentos de pensamento inteligente e representativo que foram necessrios ao processo. Nesta tese no uso o termo imaginao. Se pensarmos a imaginao como uma representao, ela pode ser contemplada na noo do pensamento. Mas, se pensamos a imaginao ativa de Jung ou as imagens reais do coregrafo e fundador do mtodo Contato-Improvisao Steve Paxton (GIL, 2005), a imaginao um misto de sensao e pensamento que tambm contemplado pelo circuito da percepo-criao do corpo em Bergson.

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Captulo 1 _Dramaturgia como atualizao de sentido e/ou como encontro de duraes

Dramaturgia do teatro ps-dramtico?

Segundo LEHMANN (2007) e SNCHEZ (1994), a experincia artstica do teatro em nossa contemporaneidade se caracteriza por uma mudana em relao ao drama tradicional, a qual foi sendo construda desde as experincias de vanguarda do sculo XX. Nessa transformao, o texto literrio deixou de ser o fundamento e o principal condutor das encenaes teatrais e, cada vez mais, h uma valorizao na espetacularidade teatral em si. Nessa evoluo criadora e indeterminada, at mesmo o conceito de encenao tem sofrido modificaes, dadas as atuais experimentaes cnicas. Lehmann fala que o novo teatro tem se caracterizado cada vez mais por manifestaes, processos e performances do que por encenaes. Outra caracterstica deste teatro que ele se miscigena com as artes plsticas, a msica, a dana, o cinema, o vdeo e a performance. No limite, o prprio conceito da arte teatral se desconstri nessa interface entre todas as artes. Mas, resta ao teatro sua identidade com as artes cnicas. Cnica, no no sentido da cena do teatro tradicional baseado no texto, mas no sentido da presena do corpo humano voltado para a percepo esttica.

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Lehmann conceitua o teatro contemporneo como ps-dramtico que, segundo ele, uma definio que se aproxima do conceito de teatro energtico de Lyotard, um teatro das foras, intensidades, afetos em sua presena (LYOTARD, 1982 apud LEHMANN, 2007: 58) e metfora de Artaud do teatro como peste que contagia os corpos e seus sentidos. Resumindo, o teatro psdramtico rompe os limites do drama tradicional principalmente do que diz respeito imitao das aes humanas e prpria noo de ao como algo com uma certa funo no enredo da pea. Nesse teatro contemporneo, a histria ou o conflito de personagens e de aes deixa de ser o condutor da tenso do acontecimento teatral. A tenso agora est na composio da atmosfera do encontro teatral que se desenrola. Atmosfera que se instala por mltiplos fatores como adensamento da apreenso sensrio-perceptiva do tempo, do espao e dos corpos. At mesmo a viso do pblico como receptor passivo modifica-se totalmente; o pblico percebe-se e sente-se de fato co-autor do acontecimento e da tenso. Nesse teatro, as fronteiras entre representao ficcional e vida se borram e se mesclam, da mesma forma que as fronteiras entre ao e movimento. O teatro se aproxima da dana e a dana se aproxima do teatro, assim como das outras formas de arte. Surge outra imitao, para alm da imitao das aes humanas: A sensibilidade humana imita a arte assim como a arte imita a vida (Op. cit.: 57).

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A cena prioriza cada vez mais a situao, borrando, desta forma, a noo de ao teatral. No limite, a presena de um corpo diante de outro em estado cerimonial torna-se ao deste novo teatro. Dessa forma, a cartografia de Lehmann relaciona o ps-dramtico ao drama, no necessariamente como negao ao drama, mas como uma transformao e, sim, necessariamente como uma afirmao da diferena ao ser inovador. Opto pelo panorama de Lehmann sobre o teatro contemporneo para o incio de nossa discusso sobre dramaturgia por considerar que a anlise e a caracterizao desse autor so capazes de abranger tanto as formas psdramticas, como as dramticas. Assim, busco assegurar-me de iniciar a reflexo sobre dramaturgia sob um pano de fundo suficientemente amplo para poder ser coerente com a caracterizao esttica do teatro contemporneo e do teatro tradicional e, assim, ser tambm adequado a minha experincia pessoal referente ao processo criativo aqui analisado. Ento, pergunto-me: Levando-se em conta as experincias estticas inovadoras do teatro contemporneo, que impossibilita cada vez mais interpretaes sintetizadoras dessa forma de expresso cnica, e no desconsiderando as formas dramticas do teatro, podemos conceituar, hoje em dia, a dramaturgia do teatro? Se entendermos dramaturgia estritamente ligada ao drama teatral que tem sido transformado no teatro ps-dramtico ou se a entendermos como orientaes ou preceitos anteriores obra teatral, no; principalmente porque 25

estamos numa poca em que os criadores falam mais de processos do que de obras acabadas. Mas, se entendermos a dramaturgia como atualizaes de sentidos, atualizaes (passagens do virtual ao atual) de fluxos no traduzveis por completo no plano da linguagem e do pensamento expresso por palavras ou por signos, sim. Tal conceito deveria no s substituir a noo de dramaturgia como texto dramatrgico, como ampliar a noo de dramaturgia como escolhas de orientaes estticas e preceitos ideolgicos que a equipe de concepo de uma encenao realiza2. Alm disso, o conceito deveria tanto ser adequado dramaturgia prpria do performer, quanto ser os diferentes sentidos captados pelo pblico e pelos performers quando acontece uma apresentao. Inspirando-me em Jos Gil, Deleuze e Bergson, creio que posso pensar a dramaturgia como atualizaes de sentidos (ou encontro de duraes) e dessa forma abarcar tanto o processo criativo (do performer e em grupo) durante o processo de criao de um espetculo, quanto o encontro, ou o acontecimento, durante as apresentaes. Desenvolverei melhor essas afirmaes. Para isso, necessrio esclarecer sobre qual sentido estou falando. Com vistas em ampliar nosso enfoque e tambm porque o teatro contemporneo tem-se aproximado muito da dana, cito algumas reflexes sobre a dramaturgia na dana, na qual o sentido tem sido bastante discutido.

Definies encontradas no Dicionrio de Teatro de Patrice Pavis (2005).

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Para Jean-Marc Adolphe, conselheiro artstico do Teatro da Bastilha de Paris, a dramaturgia no um sentido dado, no o que a liturgia do religioso. Dramaturgia, para alm do sentido, muito mais a ao do sentido; muito mais o reconhecimento da lgica interna do devir.
Entre ao e sentido, a dramaturgia tem algo a ver com a intencionalidade da representao. Trata-se de neutralizar o sentido ou, ao contrrio, de exibi-lo? A dramaturgia autoritria a partir do momento em que pretende monopolizar (ou ocupar) a inteno do sentido. Um grande nmero de artistas (ou se cr) intimado a responder: qual _ ou era _ sua inteno?. Em outros termos: o que voc quer exprimir?. Conhecemos a resposta de Merce Cunningham: o movimento expressivo em si mesmo. , com efeito, necessrio justificar o movimento (a ao) por uma inteno que o precederia? [...] As pessoas da rea de espetculos o dizem a sua maneira quando consideram, a propsito deste ou daquele fragmento de uma pea (ou de uma coreografia): isso funciona ou ainda, a marche (isso est correndo bem, indo bem). O ingls mais preciso: isso trabalha [...]. [...] Ela (A dramaturgia) tenta captar os fluxos de circulao do sentido. A dramaturgia um exerccio de circulao. Isso supe um olhar exterior, para se ter uma viso do plano de circulao e no se perder demasiadamente em eventuais obstrues (ADOLPHE, 1997).

Chamo a ateno do leitor para a afirmao de Adolphe sobre o aspecto esttico da dramaturgia (a viso exterior ou a execuo consciente, como veremos adiante) e a relativizao de uma certa inteno da dramaturgia (h indefinio at mesmo na inteno). Alain Neddam, diretor e dramaturgo em teatro e dana, concorda: Os efeitos de significao no podem ser nem aprisionados, nem evacuados; se h sentido, eles devero ser fludos, errticos, frutos da vontade e do acaso (NEDDAM, 1997).

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Deleuze, na Lgica do Sentido, aborda o sentido no campo da linguagem e define o sentido como acontecimento, ou seja, como a diferenciao fazendo-se sentido (ZOURABICHVILI, 2004). Segundo Zourabichvili, embora Deleuze trate da linguagem nesse livro, o sentido ou o acontecimento no esto circunscritos a ela, mas no entre a linguagem e o mundo, na diferenciao paradoxal das significaes e das coisas. Mas, tentemos ser claros (e paradoxais!): Deleuze se ope s significaes claras; Deleuze ope-se concepo da significao como entidade plena ou dado explcito, ainda pregnante na fenomenologia e em toda filosofia da essncia (um mundo de coisas ou de essncias no faria sentido por si mesmo, faltaria a o sentido como diferena ou acontecimento, o nico capaz de tornar sensveis as significaes e engendr-las no pensamento) (ZOURABICHVILI, 2004: 17). Para Deleuze (2003) o sentido tem sempre uma lgica paradoxal. Seu primeiro paradoxo a destruio do bom senso como sentido nico e a destruio do senso comum como designao de identidades fixas. O sentido tem uma relao intrnseca com o no-senso no s porque um termo nonsense mesmo no tendo significao tem sentido, mas, sobretudo, porque atravs do no-senso que circula o sentido. O sentido efeito, produzido por esse paradoxo com o no-senso, sem a tenso com o no-senso o sentido no existe. O sentido efeito de superfcie e inseparvel dela como a sua dimenso prpria. efeito ptico, efeito sonoro, efeito de posio, efeito de linguagem. E, as razes que produzem um sentido e uma significao so diferentes. 28

Na esteira de Deleuze, Jos Gil (2005), aborda o sentido na dana. Para esse autor, num paralelo com a linguagem, os gestos danados, enquanto quase-signos sobrearticulados e de imediato dotados de sentido, ordenam-se numa coreografia cujo nexo apresenta um sentido, no significaes (GIL, 2005: 93). O gesto danado o movimento em direo a significaes que pode ou no chegar a elas, mas que, no entanto, basta a si prprio como sentido (no tem sentido, mas o sentido, no movimento danado o sentido torna-se ao). Pela constituio gentica e cultural de nossos corpos, os gestos danados tendem a constituir-se como signos, mas que, por si prprios, nunca o conseguem por completo (op. cit.: 92). Jos Gil faz uma discusso interessante sobre os limites da dana como uma linguagem pura, pois o corpo quase-articulado, ou seja, no totalmente articulado em unidades puras como os fonemas e os monemas. Os limites que impossibilitam o corpo de ser totalmente articulado so: a) O que se articula no corpo so zonas inteiras do corpo e no unidades de movimento; b) O corpo tem limitaes anatmicas e constitutivas; c) Cada gesto implica numa sobrefragmentao dos gestos, que faz com que qualquer gesto se decomponha numa infinidade de micro movimentos. Mas, mesmo no sendo linguagem, a dana (e podemos tambm dizer o teatro de nossa contemporaneidade) tem seu nexo no corpo que, mesmo no

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sendo total e puramente articulado, se articula infinitamente e cria sentido. Cada gesto pode ser, ento, ao mesmo tempo singular e comum. Mas Gil se pergunta sobre o segredo do sentido na dana e afirma que o segredo est na conscincia do corpo que contagia o corpo (no o controla) tornando-o corpo de conscincia e criando um espao paradoxal de sentir cinestsico que confunde e mistura a percepo sensorial interna e externa do corpo. A esse espao, Gil d o nome de zona: o espao interior virtual, o espao da conscincia do corpo, o espao transcendental (e) artstico 3. Nessa zona, o pensamento tambm movimento do pensamento percorrendo o espao paradoxal do corpo de conscincia e assim ao, sensao-percepo e pensamento misturam-se num s ato.
Por corpo de conscincia devemos entender a conscincia tornada corpo, ou seja, que os movimentos da conscincia, uma vez impregnada esta pelos movimentos do corpo, adquirem a mesma plasticidade, fluncia e o mesmo conhecimento imediato de si (no-reflexivo) que o corpo possui de si prprio. [...] Esta forma a forma de uma fora: a mesma que, no corpo de pensamento, acompanha agora a produo de pensamento, e no corpo, a produo do gesto (GIL, 2005: 121).

Portanto, aps essa pequena abordagem sobre o sentido (deleuziano) na dana, e supondo que, dadas as caractersticas de ruptura do teatro psdramtico, o novo teatro se aproxima muito da dana, principalmente no que se refere linguagem do corpo na dana e no teatro de nossa contemporaneidade; tratarei o sentido como o lgamen do fluxo da ao, da sensao-percepo e do pensamento no corpo do ator-danarino, um corpo de conscincia que tambm
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Para Jos Gil, o espao interior do corpo no o espao fsico das vsceras e entre as vrtebras. Embora dependa deste espao fsico, o espao interior (e exterior) do corpo um espao transcendental (GIL, 2005: 139), um espao de fluxo de foras.

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atrai o sentido da dramaturgia da encenao. Tratarei o sentido como acontecimento (DELEUZE, 2003), o qual guarda relaes particulares com a percepo e, de certa forma, uma manifestao, em algum grau, de conhecimento. Assim, a partir destes pressupostos e baseando-me em Bergson, Jos Gil e na minha especfica experincia com o espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, passo a investigar como ocorre esse fluxo de sentido que, para mim, pode ser chamado de dramaturgia. Convm ressaltar que a minha escolha de investigao do fluxo de aes, sensaes e pensamentos no corpo encontrou ressonncias no territrio da filosofia da diferena, mais especificamente na obra de Henri Bergson. Citando Denise de SantAnna em palestra proferida no Sesc Consolao em 6 de agosto de 2009, esta filosofia francesa (embora Nietzsche seja alemo e Jos Gil, portugus) tem a preocupao de no tornar o corpo um objeto decifrvel, facilmente dissecvel (para usar um termo bem mdico), mant-lo nos seus

paradoxos, mas tambm no fugir da anlise. Por outro lado, tal fluxo entre aes, sensaes e pensamento o objeto central das cincias cognitivas, que, segundo RUSSO & PONCIANO (2002) so os saberes congregados em torno do objetivo de explicar cientificamente (ou materialmente) o esprito, a saber, a psicologia cognitiva, a epistemologia (filosofia da mente), a lingstica, a inteligncia artificial e a neurocincia. Nesse territrio, a neurocincia tem avanado muito e influenciado no s as cincias cognitivas como tambm a fenomenologia e outras vertentes filosficas, a 31

educao, a psiquiatria, a psicanlise, a poltica, a economia, a teologia, a arte etc. (ORTEGA & BEZERRA, 2006). Segundo Jane Russo e Edna Ponciano (2002)4, em meio a essa voga biolgica, a chamada neurocincia vem propor uma leitura radicalmente naturalizante e materialista da mente humana, pretendendo superar a tradicional viso dualista que separa o homem em corpo e mente. Assim, caractersticas vistas anteriormente como humanas como a conscincia, a razo e a linguagem (que correspondiam viso de ancoragem do esprito no corpo), deixam de pertencer s ao humano, mas vida de forma geral, criando uma transfigurao espiritual da natureza material. Por um lado, houve uma mudana antropolgica e sociocultural (ORTEGA & BEZERRA, 2006)5 de desconstruo do sujeito (ou ator social) psicolgico da j antiga era moderna, que foi substitudo pela valorao do acaso e da complexidade das relaes da natureza material. Mas, por outro lado, merece estudos mais aprofundados (que fogem do objetivo desta tese) as aparentes contradies apontadas pelos autores acima citados. Uma das contradies da cultura do corpo fundamentada na voga biolgica a manuteno, no limite, da tendncia ao individualismo, com a mudana apenas de seu centro de gravidade. Citando ORTEGA & BEZERRA
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As autoras se referem a Humberto Maturana, Francisco Varela e Gerald Edelman. Mas s nas ltimas dcadas precipitaram-se as condies para o surgimento dessa nova figura antropolgica. Entre elas, o fortalecimento do cientificismo (crena ideolgica na superioridade do discurso cientfico sobre os demais), o apagamento da poltica e das prticas sociais que consideravam sujeito como autor de sua existncia individual e coletiva, a emergncia de uma cultura da objetividade que valoriza a imagem em detrimento da palavra e da interpretao, o deslocamento das regras de socializao fundadas na interioridade sentimental em direo a uma cultura da subjetividade somtica, a exploso da tecnocincia, das biotecnologias e do consumo intensivo de produtos e servios voltados para a otimizao do desempenho biolgico como correlato das prticas de si, e assim por diante (ORTEGA & BEZERRA, 2006).

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(2006), prticas de si e tecnologias do eu tpicas da cultura do individualismo moderno sofrem claro deslizamento de seu centro de gravidade, deixando a interioridade discursiva do self psicolgico para se alojar numa interioridade visvel, objetiva, representada fundamentalmente pela imagem do crebro em ao. Assim, se pelo novo paradigma da neurocincia, a separao esprito e corpo perde sentido6; a conscincia torna-se o operar do eu exteriorizado no presente (e no futuro) buscando comportamentos sempre mais viveis ou mais interessantes (RUSSO & PONCIANO, 2002: 365). No devemos negar os avanos positivos da neurocincia para a compreenso do que o homem, mas creio que o estudo de Bergson, por exemplo, como contraponto ao paradigma biologizante, pode adicionar outras variveis no atual debate da definio do humano e as formas de subjetivao. Bergson um pensador do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Para ele, o corpo vivo, uma atualizao do esprito na matria; portanto, este corpo no separado do esprito. O esprito s se atualiza na matria e a matria (ou os corpos _vivos ou no) s pertence ao atual. A matria sem vida o movimento do esprito sem resistncia, assim a diferena entre a matria sem vida e o virtual apenas uma questo de atualizao. J o corpo vivo apresenta uma fora de resistncia que lhe d memria; essa fora a conscincia. Ento, para Bergson
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Em primeiro lugar, a negao de qualquer essncia e a nfase no processo de auto-engendramento implicam a negao do self como algo que existe em si, uma espcie de agncia central, responsvel pela organizao e ordenao das percepes (o que vem de fora) e pelas aes e pensamento (que vm de dentro). O self, ao contrrio, est sempre se constituindo, um processo. Essa concepo se assenta na afirmao de uma radical plasticidade das redes neurais que compem o sistema nervoso (RUSSO & PONCIANO, 2002: 364-5).

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o esprito nada mais do que uma fora ou o movimento de diferenciao no atual, e a conscincia uma fora de constituio da vida, uma fora de resistncia ao fluxo de movimento7. A conscincia um jogo com a virtualidade, noo fundamental para a compreenso da filosofia da diferena de Bergson. O risco de uma leitura rasa deste autor cairmos num essencialismo ou num espiritualismo determinista. Mas h de ficar claro: matria e esprito so naturezas diferentes que se unem (ou se articulam) no corpo atual8; esta a condio de criao do novo. Ento, para Bergson, o que existe no est dado, sempre um jogo com as indeterminaes virtuais do real e a conscincia tem o papel deflagrador da liberdade, da criao e da diferenciao. O autor trabalha com a noo de conscincia (psicolgica e ontolgica), que a causa de toda a vida. A conscincia uma fora de atualizao, ou seja, de passagem (diferencial) do virtual ao atual. Ento, a conscincia tambm uma atualizao do esprito, ou a manifestao do esprito no plano atual. Ela a marca do presente, do atual, do que age, do realmente vivido. A vida, ou o presente dos seres vivos, efeito do impulso de criao (lan vital 9) dessa conscincia ontolgica.

Para Bergson, o movimento a fora primordial de tudo o que existe. a vida do homem, at a vida espiritual, depende de uma mquina muito complexa o organismo e, sobretudo, o crebro , mas, como homem, ele no uma mquina, pois esta vida espiritual excede infinitamente o crebro. (BARBARAS, 2003: 76 apud. MARTINS, 2007) 9 O que Bergson que dizer quando fala em impulso vital? Trata-se sempre de uma virtualidade em vias de atualizar-se, de uma simplicidade em vias de diferenciar-se, de uma totalidade em vias de dividir-se: a essncia da vida proceder por dissociao e desdobramento, por dicotomia (DELEUZE, 1999: 75).
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Todos os seres vivos tm conscincia, sendo que esta varia de grau entre espcies, entre indivduos e nas prprias aes desempenhadas pelos seres vivos. Uma pedra tem conscincia nula, mas os seres vivos podem ter uma conscincia anulada, mas nunca inexistente10. Para Bergson, nos seres vivos, a conscincia existe mesmo numa ao automtica. Mesmo no hbito automtico, a conscincia uma fora de resistncia que existe, mas que no se v, e est anulada pela ao (por isso, est inconsciente, est na virtualidade). O inconsciente, para Bergson, no designa uma realidade psicolgica fora da conscincia, mas uma realidade no psicolgica, no atual, e sim ontolgica e virtual (DELEUZE, 1999: 42-3). Por outro lado, e mais importante, a conscincia coexistente ao. Ela atualizao e por isso pode iluminar toda virtualidade que cerca toda ao de um ser vivo, possibilitando escolhas e criao. A conscincia sinnima de inveno e liberdade. At no instinto h uma pequenssima conscincia comprimida, que toca o atual quase sem o ver. Num ser que realiza funes corporais, a conscincia ilumina a escolha imediata, ou seja, preside a ao. Toda ao uma escolha numa indeterminao. Portanto, toda ao, sendo uma atualizao, consciente e
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Conscincia nula e conscincia anulada so ambas iguais a zero; mas o primeiro zero exprime que no h nada, o segundo que nos defrontamos com duas quantidades iguais e de sentido contrrio que se compensam e neutralizam. A inconscincia de uma pedra que cai uma conscincia nula: a pedra no tem nenhum sentimento de sua queda. Ser que o mesmo ocorre com a inconscincia do instinto nos casos extremos em que o instinto inconsciente? Quando realizamos maquinalmente uma ao habitual, quando o sonmbulo desempenha automaticamente seu sonho, a inconscincia pode ser absoluta; mas prende-se, nesse caso, ao fato de que a representao do ato posta em xeque pela execuo do prprio ato, o qual to perfeitamente semelhante representao e nela se insere to exatamente que nenhuma conscincia pode mais transbordar. A representao entupida pela ao. Prova disso que, caso a realizao do ato seja detida ou entravada por um obstculo, a conscincia pode surgir. Estava presente, portanto, mas neutralizada pela ao que preenchia a representao (Bergson, 2005: 156).

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impregnada de inconsciente, uma passagem da virtualidade atualidade. O grau de liberdade (ou criao) de cada ao vai depender do grau de conscincia empregada em cada ato. Como veremos, para o autor, a arte s surge com a conscincia intuitiva. Portanto, como a neurocincia, Bergson tambm afirma que no h separao entre corpo e mente no plano da matria. Mas h uma diferena. A noo de virtualidade transforma a superfcie do corpo (o seu limite de atualizao) no canal do encontro das singularidades no com profundidades psicanalticas (ou inconscientes psicanalticos), mas com profundidades (ou inconscientes) virtuais. Assim, parafraseando Jane Russo e Edna Ponciano, ao contrrio da neurocincia, Bergson mostra uma transfigurao material da natureza espiritual.

Novamente para evitarmos mal entendidos, torna-se importante, antes de desenvolver nossa hiptese de dramaturgia como criao e percepo de sentido, fazer alguns esclarecimentos sobre a noo de virtualidade11 em Bergson e sua diferena com o possvel, pois creio que a voga biolgica de juno corpo-mente tem o risco de se limitar lgica do possvel. Segundo Deleuze, no livro Bergsonismo (1999), podemos distinguir o possvel do virtual de, pelo menos, dois pontos de vista. De um primeiro ponto de vista, o possvel o contrrio do real e o virtual o contrrio do atual. O possvel

11

O virtual no o acaso. Este uma atualizao do virtual, mas no o virtual em si. Discutiremos o acaso nos captulos seguintes.

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no tem realidade, mesmo podendo ser atual; e o virtual, no atual, mas possui enquanto tal uma realidade (p. 78). Assim, o possvel o que se realiza ou no, e o virtual o que se atualiza ou no. Mas, tambm h outro ponto de vista:
[...] ora, o processo da realizao est submetido a duas regras essenciais: a da semelhana e a da limitao. Com efeito, estima-se que o real seja imagem do possvel que ele realiza ([...] do ponto de vista do conceito, no h diferena entre o possvel e o real). E como nem todos os possveis se realizam, a realizao implica uma limitao, pela qual certos possveis so considerados rechaados ou impedidos, ao passo que outros "passam" ao real. O virtual, ao contrrio, no tem que realizar-se, mas sim atualizar-se; as regras da atualizao j no so a semelhana e a limitao, mas a diferena ou a divergncia e a criao. [...] Com efeito, para atualizar-se, o virtual no pode proceder por limitao, mas deve criar suas prprias linhas de atualizao em atos positivos. A razo disso simples: ao passo que o real imagem e semelhana do possvel que ele realiza, o atual, ao contrrio, no se assemelha virtualidade que ele encarna. O que primeiro no processo de atualizao a diferena - a diferena entre o virtual de que se parte e os atuais aos quais se chega [...]. Em resumo, prprio da virtualidade existir de tal modo que ela se atualize ao diferenciar-se e que seja forada a atualizar-se, a criar linhas de diferenciao para atualizar-se (DELEUZE, 1999: 78).

Assim, Bergson considera a vida como uma evoluo criadora, na qual no est (nem esteve) tudo dado, pois se pensamos a evoluo da vida em termos do possvel apenas criamos um duplo estril12. A evoluo acontece do virtual aos atuais. A evoluo atualizao e a atualizao criao (DELEUZE, 1999: 79). Com o possvel, a noo de essncia que expulsa da intuio o misterioso processo de criao a fim de introduzir o desenvolvimento, o desenrolar, a evoluo contnua. O possvel anterior ao real, a essncia antes da existncia, choca-se com a descontinuidade da inveno (GOUHIER, 1952).

12

Na verdade, no o real que se assemelha ao possvel, mas o possvel que se assemelha ao real, e isso porque ns o abstramos do real, uma vez acontecido este; ns o extramos arbitrariamente do real como um duplo estril. Ento, nada mais se compreende nem do mecanismo da diferena, nem do mecanismo da criao (DELEUZE, 1999:79).

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Segundo Gouhier, o bergsonismo uma viso histrica do real e no do possvel. Nessa teoria, a historicidade definida pela descontinuidade da inveno e pela imprevisibilidade, mas leva em conta o passado e/ou a memria; isto verdadeiro ao nvel da vida e da histria natural; ainda com mais forte razo no nvel das pessoas e da histria humana. aion na relao com cronos ou, nas palavras de Deleuze, a memria-contrao indissoluvelmente ligada memrialembrana.

Portanto, pontuadas parcialmente as diferenas entre Bergson e a neurocincia e a minha opo, fao abaixo uma sistematizao de como Bergson pensa o fluxo matria/esprito ou corpo/conscincia que, inspirando-me em alguns autores13, parece ser o sentido da dramaturgia. No devemos nos esquecer de que o problema de Bergson so as condies da experincia14. Fazendo uma metfora imperfeita com o sentido da palavra experincia de laboratrio, creio que podemos dizer que toda experincia implica numa descoberta, a qual precisa ser criada e percebida. A seguir trataremos primeiro da percepo e depois da criao.

13

Jos Gil, Renato Ferracini, Chistine Greiner e outros pesquisadores e artistas de dana e teatro apontam nessa direo e, para isso, apiam-se em diferentes autores que pensam o fluxo mente e corpo. 14 A verdade que uma existncia s pode ser dada numa experincia (BERGSON, 2005 (b): 187).

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O problema da representao em Bergson

Bergson denomina os processos de construo de imagens15 mentais, ou seja, o pensamento, a percepo, a memria e at mesmo as sensaes, como representao. Para o autor no se trata de uma representao passiva em relao matria, pois a matria, no limite, tambm imagem. A representao ativa. Trata-se de um problema do esprito e no do crebro. O autor radicalmente contra a hiptese que as imagens e as lembranas se encontram no crebro e analisa detalhadamente os distrbios da memria, ou melhor, os distrbios do reconhecimento visual e auditivo (principalmente o reconhecimento de palavras) para provar a sua tese. Na poca, Bergson combatia viso reducionista da memria a apenas a materialidade do crebro. Assim, o autor se contraps afirmando que, para as imagens atualizarem-se, elas precisavam sim do sistema corporal sensrio-motor como um todo (inclusive e principalmente o crebro) e, sobretudo, de um esforo de ateno ou de conscincia, o qual funo do esprito. Nos seus exemplos dos distrbios de reconhecimento visual e auditivo, o lesado a capacidade corporal de aes atuais, e no as lembranas. Para Bergson, a memria no existe no crebro, mas atrada para o corpo sensriomotor pelo esforo criado pela conscincia vital, a qual tem a mesma natureza espiritual que a memria.

15

Convm ressaltar que no estamos tratando apenas das imagens visuais, elas podem ser tteis, sonoras, olfativas ou do paladar. Segundo Bergson as prprias sensaes so imagens.

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Um de seus exemplos a compreenso de uma lngua estrangeira: se estamos aprendendo uma lngua nova, precisamos da memria para reconhecer as palavras, e essa memria se presentifica cada vez melhor quanto mais nos esforamos para acompanhar a voz de quem fala e diferenci-la em slabas, palavras e frases, atravs das impresses sensoriais (corpreas e nervosas) de nosso ouvido. O corpo (inclusive o crebro, que corpo tambm) um rgo (e uma imagem, como veremos abaixo) de pantomima: apenas executa aes. Mas, as aes so atualizaes na matria de toda a virtualidade do esprito. Sem o corpo, a virtualidade no se atualiza. Como j dito, Bergson considera o corpo vivo como a juno, sem dicotomia, entre mente e corpo, ou entre a psique (a subjetividade) e a materialidade do corpo (a objetividade). No entanto, para a anlise das condies da criao (que a grande questo do autor), Bergson diferencia a natureza do esprito e da matria, da mente e do corpo, do passado e do presente para depois junt-los novamente no atual, no presente, no corpo e na imanncia. Mas no deixa de afirmar: o que move a existncia sempre o passado, o virtual, o esprito, a memria e a fora da conscincia ontolgica, a fora da atualizao. O esprito de natureza movente. No limite, tudo e o todo movente (ROSSETTI, 2004). A matria efeito de uma fora de conservao do esprito. O corpo, no limite uma imagem, uma condensao de foras em movimento. O corpo dura, conserva em si o passado numa constante atualizao imanente de

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si16. A sua durao, por um lado, efeito de nossa conscincia psicolgica que liga o passado ao nosso presente.
[...] Considerado desse novo ponto de vista, com efeito, nosso corpo no nada mais que a parte invariavelmente renascente de nossa representao, a parte sempre presente, ou melhor, aquela que acaba a todo momento de passar. Sendo ele prprio imagem, esse corpo no pode armazenar as imagens, j que faz parte das imagens; por isso quimrica a tentativa de querer localizar as percepes passadas, ou mesmo presentes, no crebro: elas no esto nele; ele que est nelas. Mas essa imagem muito particular, que persiste em meio s outras e que chamo meu corpo, constitui a cada instante, como dizamos, um corte transversal do universal devir. Portanto o lugar de passagem dos movimentos recebidos e devolvidos, o trao de unio entre as coisas que agem sobre mim e as coisas sobre as quais eu ajo, a sede, enfim, dos fenmenos sensrio-motores (BERGSON, 1990: 124, negrito meu).

Assim, o autor separa dois presentes: Presente ideal: instante em que o tempo decorre, limite indivisvel entre passado e futuro. Presente real, vivido: aquele a que me refiro quando falo de minha percepo presente e que ocupa uma durao. Esta durao est aqum e alm do ponto do presente ideal. Meu presente ao mesmo tempo uma percepo do passado imediato e uma determinao do futuro imediato. Assim o presente real est intimamente ligado percepo/sensao e ao do corpo que , por essncia, sensrio-motor.
[...] Ora, o passado imediato, enquanto percebido, , como veremos, sensao, j que toda sensao traduz uma sucesso muito longa de estmulos elementares; e o futuro imediato, enquanto determinando-se, ao ou movimento. Meu presente, portanto, sensao e movimento ao mesmo tempo; e, j que meu presente forma um todo indiviso, esse movimento deve estar ligado a essa sensao, deve prolong-la em ao. Donde concluo que meu presente consiste num sistema combinado de sensaes e movimentos. Meu presente , por essncia, sensrio-motor. [...]
16

clebre a noo do cone bergsoniano, que ser detalhadamente explicado adiante.

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Equivale a dizer que meu presente consiste na conscincia que tenho de meu corpo. (BERGSON, 1990: 113-4, negrito meu).

Assim, diferenciado o presente ideal do presente real, o problema da representao recai diretamente sobre o problema da percepo. Para o autor, a princpio, toda percepo atenta supe, no sentido etimolgico da palavra, uma reflexo, ou seja, a projeo para o espao de uma imagem ativamente criada, mais ou menos semelhante ao objeto, e que vem moldar-se aos seus contornos, cheiros, texturas, sabores, sons. No entanto, Bergson no encara a percepo como uma marcha passiva em linha reta para a interioridade da conscincia psicolgica, atravs da qual o esprito se distanciaria cada vez mais do espao para no mais voltar a ele. Ao contrrio, pensa numa percepo agida que seja um circuito, onde todos os elementos, inclusive o prprio espao percebido, mantm-se em estado de tenso mtua como num circuito eltrico, de sorte que nenhum estmulo partido do espao capaz de se deter nas profundezas do esprito: deve sempre retornar ao prprio espao. Nesse circuito bem fechado no se poderia passar a estados de concentrao superior sem criar circuitos completamente novos envolvendo o primeiro, e que teriam em comum apenas o espao percebido. A esses graus de conscincia, Bergson associa os crculos da memria.

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Desses diferentes crculos da memria, o mais restrito, A, o mais prximo percepo imediata. Contm apenas o prprio objeto O e a imagem consecutiva que volta para cobri-lo. Atrs dele os crculos B, C e D, cada vez maiores, correspondem a esforos crescentes de expanso intelectual. a totalidade da memria que entra em cada um desses circuitos, j que a memria est sempre presente; mas essa memria, que sua elasticidade permite dilatar indefinidamente, reflete sobre o objeto um nmero crescente de coisas sugeridas _ ora os detalhes do prprio objeto, ora detalhes concomitantes capazes de ajudar a esclarec-lo. Assim, aps ter reconstitudo o objeto percebido, maneira de um todo independente, reconstitumos com ele as condies cada vez mais longnquas com as quais forma um sistema. Chamamos B' C' e D' essas causas de profundidade crescente, situadas atrs do objeto, e virtualmente dadas com o prprio objeto. Vemos que o progresso da ateno tem por efeito criar de novo, no apenas o objeto percebido, mas os sistemas cada vez mais vastos aos quais ele pode se associar; de sorte que, medida, que os crculos B, C e D representam uma expanso mais alta da memria, sua reflexo atinge em B', C' e D' camadas mais profundas da realidade (BERGSON, 1990: 84).

Na realidade, nossa percepo condicionada por nosso corpo, ou melhor, pela nossa imagem do nosso corpo, que o nosso presente sensrio-motor. Mas como se originam as sensaes e as aes? Estamos aqui num circuito onde sensao e ao so, sucessivamente (em relao ao presente ideal) e instantaneamente (em relao a presente real), determinadas pelas

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lembranas-imagens e estas ltimas determinadas pela lembrana-pura que o mesmo que o passado, ou a memria virtual ou o esprito de Bergson. Explicando melhor: Para Bergson o movimento entre ao, sensao e representao parte do passado (lembrana-pura ou inconsciente ontolgico) que atrado pela percepo da matria (campo da extenso) desenvolve-se em lembranas-imagens (inconsciente psicolgico atualizando-se) que se atualizam complementando a percepo, ou melhor, interpretando-a, reconhecendo-a, transformando-a

realmente em percepo/ao. Quando o passado (lembrana-pura ou inconsciente ontolgico) se transforma em imagem e percepo, ele deixa o estado de lembranapura/virtualidade e se confunde com uma certa parte de meu presente. A imagem, ento, no lembrana. A imagem um estado presente. A lembrana-pura virtual, inextensiva, mas real, e s pode tornar-se atual atravs da ao que a atrai. Impotente, ela obtm sua vida e sua fora na imagem-sensao-ao-imagem presente, na qual se atualiza. Esquematicamente poderamos representar assim:

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Lembrana pura Passado

Lembrana-imagem

Percepo Presente

Sendo que: = determinao natural do fluxo de movimento que conduz a existncia, ou seja, a diferenciao ou a passagem do virtual ao atual; = fora de resistncia da conscincia que move a vida e lhe d durao.

Citando Bergson:
A lembrana pura, medida que se atualiza, tende a provocar no corpo todas as sensaes correspondentes. Mas essas sensaes na verdade virtuais, para se tornarem reais, devem tender a fazer com que o corpo aja, com que nele se imprimam os movimentos e atitudes dos quais elas so o antecedente habitual. Os estmulos dos centros ditos sensoriais, estmulos que precedem geralmente movimentos efetuados ou esboados pelo corpo e que tm inclusive por funo normal prepar-los, comeando-os, so, portanto, menos a causa real da sensao do que a marca de sua fora e a condio de sua eficcia. O progresso pelo qual a imagem virtual se realiza no seno a srie de etapas pelas quais essa imagem chega a obter do corpo procedimentos teis. A excitao dos centros ditos sensoriais a ltima dessas etapas; o preldio de uma reao motora, o comeo de uma ao no espao. Em outras palavras, a imagem virtual evolui em direo sensao virtual, e a sensao virtual em direo ao movimento real: esse movimento, ao se realizar, realiza ao mesmo tempo a sensao da qual ele seria o prolongamento natural e a imagem que quis se incorporar sensao (BERGSON, 1990: 106-107, negrito meu).

Para Bergson, temos uma relao de foras simultnea entre imanncia (atualizao) e conscincia vital. Ao mesmo tempo, o passado causa o presente, ou seja, a memria empurra o atual; o presente atrai o passado e atualiza-o atravs da ao-percepo/sensao-imagem. 45

Retomando o esquema anterior, podemos apertar um pause na percepo e no presente real, congelando, no fluxo, as imagens, as aes e as sensaes:
atualizao, diferenciao

virtual
Lembrana-pura Lembrana-imagem sensao virtual

espao

tempo

percepo/sensao ao, imagem corpo

atual
passado passado imediato futuro imediato

durao do presente real reflexo ativa, fora da conscincia

Notemos que s percebemos nosso passado imediato, e a nossa representao do presente, no limite, j memria. Notemos tambm que a sensao est diretamente relacionada percepo que temos de nosso prprio corpo, e Bergson chega a falar da sensao como um sinnimo de afeco.
[...] a necessidade da afeco decorre da existncia da prpria percepo. A percepo, tal como a entendemos, mede nossa ao possvel sobre as coisas e por isso, inversamente a ao das coisas sobre ns. [...] E, por conseqncia, nossa percepo de um objeto distinto de nosso corpo, separado de nosso corpo por um intervalo, nunca exprime mais do que uma ao virtual. [...] Passemos agora ao limite, suponhamos que a distncia se torne nula, ou seja, que o objeto a perceber coincida com nosso corpo, enfim, que nosso prprio corpo seja o objeto a perceber. Ento no mais uma ao virtual, mas uma ao real que essa percepo muito particular ir exprimir: a afeco consiste exatamente nisso. Nossas sensaes esto, portanto, para nossas percepes assim como a ao real de nosso corpo est para sua ao possvel ou virtual. A ao virtual concerne aos outros objetos e se desenha nesses objetos; a ao real concerne ao

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prprio corpo e se desenha por conseqncia nele (BERGSON, 2006: 58-9).

J a ao, para Bergson, uma pr-formao dos movimentos que seguem nos movimentos que precedem, pr-formao que faz com que a parte contenha virtualmente o todo, como acontece quando cada nota de uma melodia aprendida permanece inclinada sobre a seguinte para vigiar sua execuo. A ao o devir, a ao est no presente ideal. Mas, ao (presente) e memria (passado) no existem separadamente. Entre elas infinitos graus se combinam na percepo-representao, formando vrias combinaes. Dessas combinaes de reflexo ativa podemos distinguir trs tipos de manifestaes nos seres vivos, ou trs graus de conscincia atualizada no presente: o instinto, a inteligncia e a intuio, como veremos no captulo 4. Assim, finalizando este resumo sobre o problema da representao em Bergson, cabe ainda uma pequena abordagem de como o autor discute a funo do pensamento, ou melhor, da conscincia psicolgica (individual) a qual cumpre a funo da ateno. O pensar no lembrar, mas tambm requer a memria para se efetivar. O pensar move-se incessantemente entre o presente e o passado sem se fixar em nenhuma das duas extremidades. Assim como as lembranas, o pensamento, no homem, tambm se atualiza atrado pela percepo da matria. O pensamento, ou a conscincia psicolgica, tambm um misto de percepes e imagens.

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O pensamento uma reflexo ativa sobre o atual, sobre o presente, ou melhor, o passado imediatamente vivido, mas o pensamento tambm desemboca numa ao de diferenciao da realidade que, em graus variados, pode ser mais ou menos desempenhada pelo corpo, ao mesmo tempo que representada pelo esprito. O pensamento um esforo. Tal esforo s possvel com a matria: pela resistncia que ela ope e pela docilidade a que podemos conduzi-la, ela ao mesmo tempo obstculo, instrumento e estmulo; ela experimenta nossa fora, conserva-lhe a marca e provoca a intensificao (BERGSON, 2005 (b): 117). o esforo do pensamento, a ateno em durao, que associa imagens, racionaliza, podendo tambm atrair as idias e se abrir intuio. O pensamento (ou conscincia psicolgica), quando se volta para a utilidade, para a projeo das aes futuras e para a viglia um pensamento tpico da inteligncia. esse pensamento que faz associaes, racionaliza e atrai as idias17. J quando o pensamento (ou a conscincia psicolgica) deixa-se contaminar pelo virtual; ou em outros termos, quando a ateno volta-se para a durao da vida(fora) interior/exterior do corpo, pode18 surgir a intuio e com ela as grandes invenes e a arte. Poderamos dizer, ento, que a memria ou conscincia ontolgica (virtual) o movimento do passado, que sempre empurra, e o pensamento ou a
17 18

As idias so consideradas neste trecho como organizaes de dados pr-existentes. Como tratamos de virtualidade, o surgimento da intuio no garantido; mas esta a sua condio: a ateno na durao.

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conscincia psicolgica (atual) o movimento do presente, que quer sempre resistir. Ambas conscincias so foras transcendentes, so da natureza do esprito. Para Bergson, a conscincia psicolgica o movimento da durao do ser. A memria movimento da durao do todo existente. Ambos movimentos so conscincia, a primeira manifestada no ser e a segunda na evoluo da vida como um todo. O pensamento, com todas percepes/imagens que cria, pertence ao presente-passado, a memria pertence ao passado-presente, enquanto a ao, o corpo e a intuio so constituintes do presente ideal. Mas, atravs do corpo que h a ligao do presente com o passado (a virtualidade), nele que a conscincia se manifesta. Explicando esquematicamente:
atualizao da MEMRIA, (tendncia natural, conscincia ontolgica)

virtual
Lembrana-pura Lembrana-imagem sensao virtual

espao

tempo

percepo/sensao ao imagem corpo

atual
passado passado imediato futuro imediato

durao do presente real atrao do PENSAMENTO, REFLEXO ATIVA (esforo da ateno, conscincia psicolgica)

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Aqui explicamos o cone bergsoniano. O corpo dura. A durao do meu corpo se d pelo fluxo das atualizaes em mim e a minha conscincia delas (memria-lembrana) e nelas (memria-contrao).

E a criao?

Vimos que a conscincia a fonte da criao da vida. Ento, no limite, tudo arte? Quando aparecem as grandes intensidades de criao? Em Bergson, no circuito eltrico da percepo atenta (figuras e esquemas anteriores), estamos propensos tanto a aes inteligentes que se movem pela utilidade, quanto a aes intuitivas que se aproximam da arte. Para o autor, h um intervalo de indeterminao entre a excitao recebida da matria e a nossa reao. Essa zona de liberdade desenvolveu-se primorosamente no homem, por meio da centralizao e complexificao de nosso aparelho sensrio-motor (desenvolvimento do corpo humano, do crebro e da inteligncia). Esse tempo de escolha, esse intervalo, nossa liberdade. Nesses instantes, toda a memria (ou o esprito) se diferencia por nossas capacidades fsico-quimcas (corporais) e assim criamos. Ento, a criao est diretamente ligada ao desenvolvimento de nossas capacidades sensrio-motoras, experincia e ao treinamento. Sem o corpo, o esprito no se atualiza.

50

No limite, toda a vida uma criao. Mas, nessa criao no est tudo dado pelo passado. Cabe aos seres vivos fazerem ou propiciarem ligaes novas para o real. Mas, existe mesmo o novo? Deleuze, no livro Bergsonismo responde:
O novo no evidentemente o presente puro: este, tanto quanto a lembrana particular, tende para o estado da matria, no em virtude do seu desdobramento, mas de sua instantaneidade. Mas, quando o particular desce no universal ou a lembrana no movimento, o ato automtico d lugar ao voluntria e livre. A novidade o prprio de um ser que, ao mesmo tempo, vai e vem do universal ao particular, ope um ao outro e coloca este naquele. Um tal ser pensa, quer e lembra-se ao mesmo tempo (DELEUZE, 1999: 120).

Mas, por que a vontade do novo? Quando queremos o novo, imediatamente somos remetidos ao desejo deleuziano, que o mesmo que agenciar. Para o desejo desejar, ele precisa de um territrio que o corpo, que, em agenciamento do espao interior 19 com a pele, torna-se o corpo sem rgos (CsO) (GIL, 2005)20. De acordo com Jos Gil forma-se um anel de Mbius entre desejo e CsO. O CsO o desejo agenciado-se. Mas, sem maiores delongas sobre os conceitos deleuzianos de desejo e corpo sem rgos, voltemos a Bergson.

19 20

Ver nota 3. (o espao interior) Estabelece uma conexo ntima com a pele, tornando-se como uma espcie de parede atmosfrica interior da pele. Nesta mquina espao interno-pele, a atmosfera constitui a textura prpria da matria que ser a do CsO (GIL, 2005: 62).

51

Seguindo Bergson, creio que podemos colocar como condio (como probabilidade) do CsO, a intuio. Seguindo Jos Gil, essa condio nomeada como corpo de conscincia, zona-corpo, conscincia esburacada. Para Bergson, no intervalo do corpo humano entre excitao e reao, intervalo da conexo do corpo (presente) com a memria (passado), o novo, a arte, as inovaes s ocorrem atravs dos ligmens da intuio21. S pela intuio acontecem as verdadeiras criaes, ou melhor: o realmente novo. Pois, a inteligncia s articula o j existente atravs da representao. E a intuio uma carga automtica e sem reflexo da virtualidade no real. E Bergson vai mais longe. No s pergunta como, mas tambm busca o porqu da criao e, no livro As Duas Fontes da Moral e da Religio, cria o conceito da emoo criadora22, a qual no uma representao, ou o efeito de algo, mas a causa no s da representao, como tambm o que move a criao. Peo licena ao leitor para citar um longo trecho do autor:
Criao significa, antes de tudo, emoo. No se trata apenas da literatura e da arte. Sabe-se o que uma descoberta cientfica implica de concentrao e esforo. [...] Mas no acontece assim com toda obra, por mais imperfeita que seja, em que entre uma parte de criao? Quem se empenhe na composio literria ter verificado a diferena entre a inteligncia entregue a si mesma e aquela que consome com o seu fogo a emoo original e nica, nascida de uma coincidncia entre o autor e seu assunto, isto , de uma intuio. No primeiro caso o esprito labora a frio, combinando idias entre si, [...]. No segundo, parece que os materiais fornecidos pela inteligncia entram previamente em fuso, e que se solidificam em seguida de novo em idias agora nutridas pelo prprio esprito: se essas idias acham palavras preexistentes para as exprimir, isso constitui para cada uma o efeito da boa-sorte inesperada; e, na verdade, sempre foi preciso ajudar o acaso; e forar o sentido da palavra para que se modelasse ao pensamento. O esforo agora doloroso, e o resultado aleatrio. Mas ento somente que o esprito se sente ou se cr criador. Ele j no parte da multiplicidade de elementos existentes para culminar
21 22

Desenvolverei melhor o conceito da intuio em Bergson no captulo 4. Esse conceito ser mais detalhadamente desenvolvido no captulo 2.

52

numa unidade compsita em que haja novo arranjo do antigo. Ele foi arrebatado de repente a algo que parece ao mesmo tempo nico e peculiar, [...] (BERGSON, 1978: 3739).

parte a anlise das religies e da imaginao neste ltimo livro, segundo Deleuze (1999), em As Duas Fontes, o autor finalmente d emoo o estatuto de natureza pura que lhe faltava23. Tambm Jos Gil, descrevendo o processo de formao do CsO, caracteriza o meio pelo qual flui o CsO como um meio afetivo que se reverte sobre a pele. Essa reverso implica na atrao que a pele provoca sobre os afetos que povoam o espao interior esvaziado (GIL, 2005: 63).
A reverso do interior no exterior equivale portanto ao desaparecimento progressivo do interior. Tudo se passa doravante na horizontal: o devir da matria-corpo-pele transforma-la- em CsO onde circular o afeto intensivo (Idem.).

Como Bergson, Gil considera como categorias de anlise da criao os espaos internos e externos do corpo, o corpo e o esprito24. No entanto, no ato da criao (no caso de Gil, na dana) essas categorias se confundem no plano de imanncia como uma espcie de anel de Mbius, um ciclo-fluxo no qual causa e efeito, ou interior e exterior, ou ainda corpo e esprito, perdem o sentido de serem distintos. Com relao aos conceitos bergsonianos de intuio e emoo criadora trata-se de um outro anel no mesmo plano da imanncia e da afetividade, mas
23

Fazendo um paralelo com Deleuze, tambm um dos ltimos conceitos deste autor a imagem-cristal, uma juno da imagem (matria) com a afetividade (ZOURABICHVILI, 2004). 24 Falando da concentrao necessria ao bailarino: Se sua estabilidade se liga ao direta da conscincia sobre o corpo, porque um elemento espiritual entra na composio do sistema (GIL, 2005:22). Mas tratase de uma estabilidade dinmica na qual a concentrao da conscincia do movimento transforma-se em movimento de conscincia diferenciando a dana de um sistema mecnico. O corpo que a dana torna instvel no um sistema mecnico. O que tem ele a mais que um corpo fsico no tem? O esprito e sua energia (Op. cit.: 23).

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com lgica diferente. A intuio como condio (e tambm efeito) do anel desejo/CsO cria (e criada) a(pela) emoo criadora. Assim, temos um outro anel de Mbius. Parece-me, portanto, que a emoo a condio do desejo e a intuio a condio do CsO. Dessa forma, quando Bergson trata da criao, no fluxo entre intuio e emoo criadora, o problema salta a representao e cai no plano da pura durao (nas palavras de Gil, no plano da imanncia), que , como veremos, a atualizao do virtual atrado pelo corpo impregnado de intuio e emoo criadora (nas palavras de Gil, pelo corpo de conscincia). Ento, voltemos ao circuito da percepo atenta esquematizando o estado da criao artstica.
atualizao da MEMRIA, (tendncia natural, conscincia ontolgica)

virtual
Lembrana-pura Lembrana-imagem sensao virtual

espao

tempo
imagem corpo

ao

atual
passado passado imediato futuro imediato

durao do presente real atrao do PENSAMENTO, REFLEXO ATIVA (esforo da ateno, conscincia psicolgica)

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Nesse circuito, a intuio como flashes da memria virtual na conscincia psicolgica sem o intermdio da representao. E a emoo criadora o que move o esforo do pensamento na criao, ou melhor, o que move nossa ateno no/do desejo de criar.

Dramaturgia como durao

Voltando

ao

problema

levantado

anteriormente.

Como

definir

dramaturgia do teatro no sculo XXI? Na tentativa de uma resposta, busco pensar a dramaturgia de forma que esta reflexo d conta: a) tanto da dramaturgia do performer, quanto da dramaturgia da encenao; b) tanto das intenes da equipe de produo/criao, quanto dos diferentes sentidos captados pelo pblico e pelos performers quando acontece uma apresentao. Encontrei em Jos Gil, no livro Movimento Total, uma grande ajuda para tentar resolver este problema. Como j dito, considero a dramaturgia como atualizaes de sentido. Mas como acontece o sentido no teatro contemporneo?

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A mesma questo levantada por Jos Gil na dana25, autor claramente influenciado por Bergson e Deleuze. Para Gil (2005), todo o sentido da dana parte do corpo paradoxal do bailarino danante. A princpio, todo corpo humano se articula (quase-articulao) e por isso cria sentido. E, articular-se necessariamente movimento, fluxo. Como o que importa na dana o movimento, o fluxo (mesmo o da imobilidade), a dana se torna a explicitao do sentido, o qual, no fundo, o puro movimento e sua percepo, ou seja, o acontecimento deleuziano. Parafraseando Zourabichvili (2004), quando este resume o acontecimento deleuziano; o paradoxo do corpo do bailarino danante (que cria o sentido da dana) justamente o movimento de um ainda-aqui-e-j-passado, ainda-por-vire-j-presente. O segredo do sentido de todas as danas (desde o bal clssico dana contempornea) est justamente no movimento de transio. Tal movimento pode chegar a significaes, mas na dana no so as significaes que causam o sentido. O sentido pode causar significaes, as quais nunca completam o sentido. Segundo Gil, por ser a arte do movimento, a dana talvez seja a arte de todas as artes, pois o plano da arte justamente o plano de movimento do virtual para o atual. Mas Gil prossegue pensando o sentido na dana:
Mas um gesto danado no transmite apenas um sentido explcito (ainda que de
25

Partindo das experimentaes de alguns coregrafos que marcaram o sculo XX, Jos Gil explora, em seu livro sobre a dana, o movimento total dos corpos, partindo do conceito elaborado por Henri Bergson no livro Matria e Memria (de 1896) (FERRAZ, 2007: 95).

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transio). Traduz tambm um sentido inconsciente. Se considerarmos o conjunto dos gestos do corpo como um sistema, uma posio do corpo traz consigo um contexto espacial, de tal maneira que a posio ganha um sentido por referncia s outras posies possveis, no interior de um campo semntico. [...] Ao mesmo tempo que um sentido presente, um sentido ausente emana tambm do espao contextual (por exemplo, toda uma srie de comportamentos (posies) de evitao do corpo so traduzveis como falta de afeto) (GIL, 2005: 94).

Esse espao contextual se configura de forma visvel, mas atravessado por foras invisveis diferentes de sua forma. H uma defasagem entre o desejo da expresso (foras) e exprimido (forma). Alm disso, h diferentes nveis das foras de expresso, dados pelos nveis da conscincia do corpo, o que implica vrios planos de imanncia possveis, bem como vrios regimes de expresso de sentido (Op. cit.: 80). Mas como ocorre a transmisso de sentido de um corpo a outro? Mesmo aceitando o jargo de que o corpo no mente, h sempre uma defasagem entre aquilo que deveria exprimir-se e o expresso:
Ora, o que se devia exprimir num contexto espacial da ordem do virtual do qual apenas uma parte se encontra atualizada no gesto do bailarino. Em suma, o sentido do gesto inconsciente, invisvel, e todavia captado pelos outros corpos cujas posies e espaos contextuais so induzidos por essa mesma falha na atualizao do exprimido (Op. cit.: 95-6).

Em suma, o exprimido de um corpo de um bailarino, diferente de suas foras de expresso, capturado pelo/no exprimido de outro corpo (de outro bailarino ou do pblico26), que tambm se configura de forma diferente de suas foras de expresso. O processo de transmisso, ou de contgio, das foras

26

O que v ento o espectador? Se no contempla a dana, porque ele prprio entra na imanncia do sentido do movimento (Op. cit.: 98).

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inconscientes um processo consciente e atual; d-se numa atmosfera, ou seja, num meio no qual transitam as foras osmticas, que so foras afetivas27. Ento, que conscincia essa que contagia (e d incio a) a atmosfera de comunicao de inconscientes, ou em outras palavras, captura outros corpos? No a conscincia vigil voltada para o controle e a utilidade das aes nascentes, mas uma conscincia que percebe os movimentos internos do corpo. Nas palavras de Bergson, a intuio. Assim, instala-se um sujeito consciente que no sabe que dirigido pela virtualidade (ou pela conscincia ontolgica de Bergson).
[...] a prpria conscincia muda deixando de se manter no exterior do seu objeto para o penetrar, o desposar, impregnar-se dele: a conscincia torna-se conscincia do corpo, os seus movimentos enquanto movimentos de conscincia adquirem as caractersticas dos movimentos corporais. Em suma, o corpo preenche a conscincia com a sua plasticidade e continuidade prprias. Forma-se uma espcie de corpo da conscincia: a imanncia da conscincia ao corpo emerge superfcie da conscincia e constitui doravante o seu elemento essencial (Op. cit.: 109).

Trata-se de uma conscincia esburacada, termo que Gil toma de emprstimo do danarino Steve Paxton, criador do mtodo Contato-Improvisao. Uma conscincia que percebe as atualizaes do virtual no corpo, ou nas palavras de Gil, uma conscincia impregnada de inconscientes, a qual cria o plano de imanncia da dana.

27

[...] a atmosfera um regime de foras que se instaura entre os corpos, um meio de foras afetivas, invisvel, porm no menos paradoxalmente palpvel em sua impresena. Tecida por uma poalha de pequenas percepes (expresso que remete a Leibniz), a atmosfera, que tem a densidade, textura ou viscosidade das foras e movimentos secretados pelos corpos, os impregna e contamina, pondo-os em contato direto (p. 153) (FERRAZ, 2007:101).

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Essa conscincia dilatada o incio da formao da atmosfera, porque ela que abre a conscincia ao corpo, deixando que este se abra aos outros corpos (Op. cit.: 119). Percebemos ento, parafraseando Maria Cristina F. Ferraz (2006), que conscincia transvalorada de Jos Gil, corresponde tambm uma noo transvalorada do inconsciente.
Vemos ento de que modo Jos Gil produz um conceito de inconsciente desumanizado, e por assim dizer, exteriorizado, um conceito de inconsciente alm do humano (demasiado humano), alm da matriz hierarquizante do organismo e da ciso interior/exterior. E isso em vrios sentidos: como inconsciente no mais remetido aos roteiros de subjetivao ordenadores (e banalizadores) dos imprevisveis rumos dos afetos; inconsciente revertido sobre a pele, interface interior-exterior, espao contnuo de fluxo de energias libertadas da clausura e fixao dos e nos rgos; como inconsciente deflagrador de atmosferas, que impregnam os prprios objetos, liberando suas foras. A comunicao, por sua vez, ultrapassa o plano dos sentidos forjados e compartilhados, para remeter ao que se passa entre os corpos, no espao atmosfrico que estes secretam (FERRAZ, 2006: 102).

Para mim, quando Jos Gil fala de inconsciente, est falando claramente de virtualidades. A conscincia impregnada de inconsciente ou a conscincia esburacada intuio que se liga conscincia ontolgica de Bergson, a qual a fora da passagem do virtual ao atual de tudo que existe na extenso. Tanto o espao quanto as coisas so impregnadas de virtual e o virtual que liga ou d sentido no s dana quanto a todas as artes28. A arte liga nossos inconscientes psicolgicos (a la Bergson e Gil). Assim, a arte comunicada no movimento do inconsciente se atualizando, do virtual tornando-se consciente, que
28

Por conta desse movimento da captura e de outramento, o prprio espao carrega-se de foras, lugares magnticos, de territrios de atrao ou de ameaa. Como o espao secretado pelos corpos atmosfrico, impregna tambm os objetos no espao objetivo, conferindo inconsciente s coisas. Ou melhor: trazendo tona o inconsciente das prprias coisas (FERRAZ, 2006:102).

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nunca completamente expresso por palavras ou interpretado por signos e nem totalmente atualizado. dessa forma ento que Gil fala da comunicao entre corpos na dana (e, por conseqncia, em todas as artes) e Bergson fala da simultaneidade das duraes. A durao o conceito que se desenvolve a partir do cone bergsoniano que expus acima e est intimamente relacionado conscincia dos seres vivos e vida interior. Para entendermos a durao, Bergson baseia-se na vida interior prpria a cada ser vivo e a compara a uma frase ou a uma palavra.
Na verdade, quando articulo a palavra conversao tenho presente no esprito no somente o comeo, o meio e o fim da palavra, mas ainda as palavras que a precederam, mas ainda tudo o que j pronunciei na frase; caso contrrio, teria perdido o fio de meu discurso (BERGSON, 2005: 143).

Assim, a durao da vida interior ao mesmo tempo a memria que se contrai ao falar conversao e a memria que lembrana porque sem ela tudo seria recomeo. Segundo Deleuze, a durao um devir que dura, mudana que a prpria substncia. A durao a passagem do virtual ao atual, uma atualizao.
Em outros termos, o subjetivo, ou a durao, o virtual. Mais precisamente, o virtual medida que se atualiza, que est em vias de atualizar-se, inseparvel do movimento de sua atualizao, pois a atualizao se faz por diferenciao, por linhas divergentes, e cria pelo seu movimento prprio outras tantas diferenas de natureza. (DELEUZE, 1999: 32).

A durao a experincia em dois sentidos: tanto como sabedoria quanto como fato. Mas tambm a durao a condio da experincia porque esta se 60

faz no movimento do virtual ao atual. A durao no nem totalmente atual, nem totalmente virtual. A durao est no entre da experincia. E eis a questo de Bergson: como ocorre a experincia? Creio que em toda experincia h um fluxo de sentido justamente porque o sentido acontecimento e paradoxal: ao mesmo tempo que se projeta, tambm resiste (ainda-aqui-e-j-passado, ainda-por-vir-e-j-presente (ZOURABICHVILI, 2004:19)) e essas duas foras so serialmente decomponveis em si em foras de projeo e resistncia infinitamente. Creio que a dramaturgia tambm uma experincia, durao e sentido, como todas as manifestaes artsticas; ou seja, aquelas que no tm outro fim alm de serem si mesmas, e no limite, como aponta Jos Gil, podem ser caracterizadas como o movimento da dana. Jonh Dewey (1980) j dizia que toda experincia artstica tem um aspecto de produo e outro de percepo tanto para quem faz quanto para quem v a obra de arte. E, segundo Susane Langer, o movimento da dana, por ser para a percepo uma entidade virtual.
As foras que julgamos perceber de maneira mais direta e convincente so criadas para a nossa percepo; e no existem seno para ela. [...] O que existe unicamente para a percepo, e no desempenha qualquer papel comum e passivo na natureza, como os objetos fazem, uma entidade virtual. No irreal: onde quer que sejamos confrontados com ela, percebemo-la realmente, no sonhamos ou imaginamos que a percebemos (LANGER, 1951/1966/1992 apud. GIL, 2005:42).

Dessa forma, mesmo contendo o aspecto da percepo, a arte no efmera, ou seja, no termina quando termina a percepo. Porque a percepo no termina, mantm seu fio no virtual. Citando Jos Gil: 61

[...] nunca um espectador de uma performance danada sentiu a angstia do desaparecimento das imagens no tempo; e no a memria psicolgica que retm os movimentos passados, mas o gesto presente que se insere numa continuidade mais profunda, virtual, do tempo (GIL, 2005: 43).

Ento, para mim que discuto neste captulo a dramaturgia do teatro, o conceito de durao bergsoniano extremamente adequado porque a durao sempre, por um lado, substncia, extenso, espao e percepo e; por outro, continuidade, tempo e virtualidade se atualizando. A durao um misto de espao e tempo e atravs dela que, segundo Bergson, h a osmose de virtualidades entre os corpos. Mas, a percepo da durao pura, ou seja, do movimento no plano da imanncia, s deflagrada pela intuio29. Citando um trecho conhecido de Bergson sobre a simultaneidade de duraes:
Quando estamos sentados beira do rio, o escoamento da gua, o deslizamento de um barco ou o vo de um pssaro e o murmrio ininterrupto de nossa vida profunda so para ns trs coisas diferentes ou uma s, como se queira (BERGSON, 1922: 67 apud. DELEUZE, 1999: 63).

Segundo Bergson, h sempre uma triplicidade fundamental dos fluxos: o fluxo de nossa vida interior, o do movimento voluntrio (ex.: vo de um pssaro) e o do movimento no espao (ex.: escoamento da gua) (DELEUZE, 1999: 64). Mas a percepo de trs fluxos ou de um s vai depender de nossa ateno que resgata do espao a matria para a reflexo da continuidade da durao. S percebemos um s fluxo pela intuio.
29

Trata-se de mais um anel de Mbius, a conscincia voltada para a durao da vida interior favorece os flashes de intuio que mantm a conscincia da durao agora na prpria durao do todo. Ou nas palavras de Jos Gil, poderamos dizer que a conscincia do corpo torna-se corpo de conscincia e estabelece a atmosfera de comunicao dos corpos.

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Para mim, essa triplicidade de fluxos da durao em um s desencadeado pela percepo intuitiva o lgamen de todas as artes e, no caso de minha questo especfica, o lgamen da dramaturgia do teatro. Ento, podemos dizer que a durao tem um carter reflexivo. Mas uma reflexo paradoxal porque aponta para frente e para trs, ou seja, a ao impregnada de memria. Portanto, pensando no Todo (que no dado), tudo est ligado no movimento (ROSSETTI, 2004; GIL, 2005). Na experincia, a durao da minha vida interior se liga durao do passado (da memria), o qual por durar (ou seja, ter, alm do movimento, uma fora de resistncia) conscincia que tambm dicotmica porque uma atualizao (virtuais em vias de atuais). Tal conscincia, no fundo, o impulso da vida. Assim, o segredo da dramaturgia est na conscincia. Esta conscincia impregnada de virtualidades de que falam Bergson e Jos Gil. Conscincia esburacada, a conscincia que no sabe que manipulada pelo virtual e que est umbilicalmente ligada a ele. No limite, a conscincia da durao da vida interior de cada um. Por isso, h vrias dramaturgias num mesmo espetculo ou mesmo numa mesma ao da performance; mas se h o paradoxo do sentido (at mesmo o sentido do no senso) e se h arte, porque nos ligamos ao virtual. Dessa forma, creio que, se pensarmos a dramaturgia como o encontro de duraes impulsionado pela nossa ateno consciente e porosa em nossa prpria durao, temos um conceito de dramaturgia que d conta da dramaturgia do

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performer, dramaturgia como atualizaes/escolhas da equipe de produo e dramaturgia como percepo do pblico. Com relao dramaturgia do performer, se h sentido e descoberta para si prprio no que se faz, h dramaturgia. Como exemplo de dramaturgia do performer, podemos pensar num solo e cito Jos Gil, que considera o solo na dana como a forma minimal de comunicao de movimentos.
Aqui, tudo se joga na formao da conscincia do corpo, quer dizer, na comunicao ou na osmose entre o corpo e o esprito do bailarino. Uma vez que h secreo de um espao do corpo (produto da reverso do inconsciente do corpo em direo ao exterior), h sempre um outro (ou outros) virtual (ou virtuais) no corpo do bailarino. Movimentos que delineiam gestos emocionais (talvez devssemos escrever: gestos amodais, altamente abstratos), segundo diferentes regimes de afetos ou de sensaes. Em suma, h uma multido de bailarinos virtuais num corpo que, ao danar, esboa os mltiplos gestos atuais. Mais simplesmente: uma multido de sensaes diferentes rene-se em cachos de gestos, como se de mltiplos corpos de bailarinos tratasse (GIL, 2005: 123).

Com relao s atualizaes, ou escolhas, que a equipe de produo realiza para uma encenao podemos pensar nessas escolhas de duas formas. Ou como escolhas racionais, fruto da inteligncia e que no deixam de ser atualizaes; ou como escolhas intuitivas, que so atos (portanto, so atualizados) que no passam por uma representao intelectual. Isto , uma escolha pode no ser fruto da inteligncia, embora sempre possa ser interpretada pela inteligncia aps ter sido realizada. As escolhas podem saltar a lgica da inteligncia e serem intuitivas (Bergson), no se conectarem lgica de um discurso, mas lgica do figural (Lyotard), lgica das sensaes e dos sentidos (Deleuze).

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Assim, se pensarmos a dramaturgia como a passagem do virtual ao atual, ou como os atos (atualizaes) da equipe de produo, essa idia tambm contemplada no conceito de dramaturgia como o encontro de duraes dos criadores na produo de um espetculo, por exemplo. Nesse caso, o sentido vai depender do grau de conscincia investido em cada ato. Se a conscincia estiver vigil e voltada para a utilidade, o sentido estar na lgica do possvel e da inteligncia, ou seja, ser signo; mas se a conscincia estiver impregnada de inconsciente, a lgica ser a da diferenciao do virtual em atual. Segundo Bergson, quando as escolhas so intuitivamente executadas, colocamo-nos no plano da durao e surgem as grandes invenes e a arte. Aqui, h a ligao direta e instantnea entre virtual e atual, h o realmente novo, que logo aps se contamina com algum grau de representao para se comunicar. A criao intuitiva pode ocorrer em relmpagos da intuio, como pode se estabelecer num fluxo de durao impulsionado pela intuio. Finalmente com relao dramaturgia como o sentido que cada um do pblico cria; com as noes que desenvolvemos, podemos explicar o porqu mesmo em dias em que no acontece o teatro para o performer, s vezes, acontece para algum do pblico que se colocou num grau de percepo que lhe impulsionou tal acontecimento. Mas, tambm explicamos como ocorre a captura do pblico pelo performer quando este se transforma num corpo de conscincia (GIL, 2005). Enfim, creio que podemos pensar a dramaturgia do teatro como a conscincia do fluxo de criao entre a ao, a sensao/imagem e o 65

pensamento. Como trato de uma criao do homem, a dramaturgia dura e saturada de sentido. Assim, a dramaturgia (enquanto durao) pode partir de diferentes estmulos como de sensaes (ex.: Steve Paxton), de raciocnios intelectuais (ex.: Pina Bausch), do prprio impulso de uma ao (ex.: Cunningham)30, desde que despertada a conscincia esburacada (todos os coregrafos mencionam de alguma forma a intuio) e estabelecido um fluxo contnuo entre as potncias desses impulsos criativos no performer e entre as potncias do performer e dos demais criadores do teatro (diretor/encenador, cengrafo, sonoplasta, figurinista etc.), inclusive do pblico.

Portanto, neste captulo procurei mostrar como Bergson entende o fluxo do pensamento, da sensao/percepo e da ao no nosso presente, para dar um primeiro passo na tentativa de resposta minha pergunta: por que e como, em meu trabalho de criao, associo uma ao outra, uma ao a uma imagem, uma imagem outra, uma idia a uma ao, uma idia a outra idia, uma idia a uma imagem, vice-versa e fao diversas outras associaes (ou dissociaes, nas palavras de Bergson)? Na realidade, a separao entre o agir, o sentir e o pensar no existe no momento da criao, pois esto todos num mesmo fluxo. Mas, de modo bergsoniano, separo essas naturezas para compreender o fluxo de diferenciao entre elas.

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Os exemplos dessa frase so minhas dedues sobre os processos criativos dos coregrafos citados, os quais so analisados no livro Movimento Total, de Jos Gil (2005).

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Pergunto-me porque me sinto criando e se essa experincia artstica, enquanto percepo e criao de um fluxo, pode ser nomeada como dramaturgia. Dessas questes iniciais, pretendi desenvolver um conceito de dramaturgia que no s desse conta dessa minha experincia, como tambm fosse coerente com a voga do teatro contemporneo, como tambm com as vrias manifestaes histricas do teatro. Enfim, nos captulos seguintes, relatarei minha experincia, e analisarei a percepo, a emoo e a intuio (respectivamente, captulos 2, 3 e 4) em paralelo com meus processos de criao de aes extracotidianas, codificao dessas aes e montagem de uma dramaturgia pessoal. No entanto, tentando ser fiel ao bergsonismo, tal experincia individual, psicolgica, deve ser uma abertura ontologia (captulos 5 e 6). Ontologia que, no contexto desta tese, se refere aos acontecimentos da dramaturgia, considerando-se as experincias inovadoras do teatro contemporneo, e do trabalho do ator. Com isso, no estou dizendo que o espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS ps-dramtico. Na verdade, este espetculo se aproxima muito mais da caracterizao do drama moderno do que como teatro ps-dramtico. Mas, como o ps-dramtico supe e amplia as possibilidades do drama, estou buscando teorizar sobre a dramaturgia de nossa contemporaneidade, levando em conta os aspectos cada vez menos categorizveis do teatro atual, para tambm poder pensar de forma ampliada sobre os acontecimentos (e os no acontecimentos) do processo criativo de meu prprio espetculo solo.

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Captulo 2 _ A Construo de Aes Extracotidianas e o Circuito percepo-criao do corpo

No livro Corpos em criao, Caf e Queijo, o ator-pesquisador Renato Ferracini faz uma crtica separao do corpo cotidiano versus o corpo extracotidiano, o qual considerado, geralmente, como o corpo prprio da arte teatral. O autor cria ento uma nova nomenclatura (corpo subjtil) para conceituar o corpo em Estado Cnico, qual seja, um corpo expandido em suas energias expressivas que parte do corpo cotidiano e o engloba. Adotando a crtica de Renato, no uso nesta tese corpo extra-cotidiano31, mas, sim, aes extracotidianas (nomenclatura cuja origem vem da antropologia teatral) com o intuito de diferenci-las de minhas aes corriqueiras do dia-a-dia, em que mal percebo o que fao, repito muitos hbitos e sigo o valor de minha relativa utilidade. Por exemplo, quando eu ajo percebendo o fluxo das aes de meu corpo, eu j saio do hbito. Posso estar fazendo as mesmas aes cotidianas, mas so extras porque tm algo a mais: no mnino a sua prpria percepo. No digo que s esse fato as transforma em aes cnicas, porque essas, tambm precisam estar expandidas em formas para a recepo de outrem, ou seja, devem ser a expanso de um corpo subjtil. Adoto, ento, o termo aes extracotidianas de um corpo subjtil para caracterizar minhas aes em estado de criao teatral.
31

O termo corpo extra-cotidiano seria incoerente com a prpria filosofia de Bergson, para o qual o corpo uma imagem ou a materialidade de uma durao. No limite, tudo cotidiano.

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Fazendo um paralelo entre Teatro (mais especificamente a Antropologia Teatral) e Filosofia (mais especificamente a filosofia de Henri Bergson), o conceito de aes extracotidianas, e no o de corpo extra-cotidiano, encontra ressonncias no bergsonismo. Para Eugnio Barba, as aes extracotidianas, fruto de tcnicas extracotidianas, dispe de muita energia para um resultado quase imperceptvel.
O primeiro passo para descobrir quais podem ser os princpios do bios cnico do ator, a sua "vida: consiste em compreender que s tcnicas cotidianas se contrapem tcnicas extracotidianas que no respeitam os condicionamentos habituais do uso do corpo. As tcnicas cotidianas do corpo so em geral caracterizadas pelo princpio do esforo mnimo, ou seja, alcanar o rendimento mximo com o mnimo de uso de energia. As tcnicas extracotidianas baseiam-se, pelo contrrio, no esbanjamento de energia. s vezes at parecem sugerir um princpio oposto em relao ao que caracteriza as tcnicas cotidianas, o princpio de um uso mximo de energia para um resultado mnimo (BARBA, 1994: 30-31).

Bergson, por outro enfoque, refletindo sobre a evoluo da vida, lana a tese de que a fora de criao uma fora ilimitada quando pensamos no Todo da criao. Mas, quando pensamos nos seres vivos, essa fora encontra-se limitada pela prpria forma que se criou. A tese de Bergson tambm encontra ressonncias no conceito positivo do esquecimento de Nietzsche, onde o homem o nico ser que tem Histria/Cultura cujo fardo ele carrega e que, para ele criar, preciso esquecer (DELEUZE, 2001). Quando o homem transforma a ao em criao sempre com esforo, com rompimentos de limites.
Nada de semelhante na evoluo da vida. Nela, impressionante a desproporo entre trabalho e resultado. Desde a base at o topo do mundo organizado, sempre um nico grande esforo; mas, o mais das vezes, esse esforo estaca seco, ora paralisado

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por foras contrrias, ora distrado daquilo que deve fazer por aquilo que faz, absolvido pela forma que se aplicou a assumir, hipnotizado por ela como que por um espelho. [...] o que cada um de ns pode experimentar em si mesmo. Nossa liberdade, nos prprios movimentos pelos quais se afirma, cria os hbitos nascentes que a asfixiaro caso no se renove por um esforo constante: o automatismo espreita-a. O pensamento mais vivo congelar-se- na frmula que o exprime. A palavra volta-se contra a idia. A letra mata o esprito. E nosso mais ardente entusiasmo, quando se exterioriza em ao, enrijece-se por vezes to naturalmente em frio clculo de interesse ou de vaidade, um adota to facilmente a forma do outro que poderamos confundi-los um com o outro, duvidar de nossa prpria sinceridade, negar a bondade e o amor, se no soubssemos que o morto guarda ainda por algum tempo os traos do vivo (BERGSON, 2005: 138-39).

Ento, o objetivo deste captulo refletir sobre as relaes entre o agir, o sentir e o pensar em meus momentos de criao de aes extracotidianas, como o meu mtodo de treinamento artstico e cnico. Momentos, estes, nos quais o foco nos fluxos internos/externos da ao fundamental (mas no suficiente) para o aprendizado da potencializao e expanso em formas desses fluxos em Estado Cnico. Opto pelo termo aes extracotidianas no s para diferenci-las do cotidiano, como tambm as caracterizo como aes nas quais a percepo do corpo est dilatada (corpo de conscincia de Jos Gil), nas quais h um fluxo ativo e passivo de imagens mentais que no se fixam e h um fluxo de sensaes. Essas aes, geralmente, partem de um pensar, de repente, tambm extracotidiano e inflamado pela sensibilidade, que hoje nomeio como um pensar intuitivo. E, de repente, essas aes saltam a representao e me surpreendem. Surpreendem-me porque estou atenta, consciente; pois, seno elas passariam despercebidas, ou melhor, nem seriam tais como so. 71

Relato, sobretudo, minha experincia com Grupo de Pesquisa nterim, do qual fui integrante e conto com detalhadas anotaes em meu dirio de pesquisa da poca. O relato e a reflexo sobre esta experincia tambm porque foi a partir dela que pude me lanar montagem de um espetculo solo.

O Grupo nterim

Durante o processo de pesquisa prtica sobre aes vocais no nterim, pela primeira vez, percebi claramente as possveis relaes entre o agir, o sentir e o pensar no meu processo de criao enquanto atriz. Uma relao simultnea e de vrias vias em movimento, na qual, s vezes, uma ao despretensiosa despertava uma sensao; outras, uma reflexo surgia a partir das relaes entre aes-sensaes do dia; outras, a experimentao de uma hiptese racional sobre alguma relao conduzia para novas sensaes, que conseqentemente levavam a outras aes... e, assim, concomitantemente desenvolveu-se esse processo de vrios fluxos. Ao contrrio de um laissez faire descompromissado, nessa pesquisa houve um empenho rigoroso de ateno no que fazamos e em como esse fazer nos afetava. Ao contrrio de um aprendizado por acaso, houve uma disponibilidade para a apreenso sensorial, reflexiva e ativa da relao com o acaso (a atualizao do momento). Associo essa pesquisa no nterim com o jogo de dados, servindo-me da metfora que Nietzsche faz, em Assim falou Zaratustra, entre os dois tempos do 72

bom jogador de dados com os dois tempos de criao artstica (DELEUZE, 2001: 40-50). Os dois tempos do jogo de dados ocorrem quando os dados so lanados e quando os dados caem32. Comparando com os tempos de uma criao artstica, o primeiro tempo seria o abandono temporrio vida e o segundo tempo seria o seguir a sua percepo e retomar os lances fluida e seqencialmente. Esses tempos so quase simultneos (as duas velocidades referidas por Jos Gil (2005) sobre o sentido do gesto da dana). Trata-se de um jogo com o acaso. A necessidade afirmada do acaso do mesmo modo que o acaso ele prprio afirmado. [...] por isso que basta ao jogador afirmar uma vez o acaso, para produzir o nmero que reconduz o lance de dados (DELEUZE, 2001: 42). por isso que caos e ciclo, ou acaso e eterno retorno, no se opem na criao artstica, fazem parte de um mesmo jogo33. Com a experincia no Grupo nterim, creio que aprendi a perceber o fluxo da criao e ouso dizer que essa percepo fundamenta-se, sobretudo, na ateno porosa, ou desfocada, ao presente. Cotidianamente, como temos que nos ater realidade e funcionalidade para a nossa sobrevivncia, nossa percepo real se confunde com o objeto, do qual ela subtrai apenas o que nos interessa (DELEUZE, 1999: 17). Desse modo,

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Notemos que Nietzsche fala em tempos. Bergson tambm, em toda a sua obra, fala de tempos e movimentos. 33 O eterno retorno o segundo tempo, o resultado do lance de dados, a afirmao da necessidade, o nmero que rene todos os membros do acaso, mas tambm o retorno do primeiro tempo, a repetio do lance de dados, a reproduo e a reafirmao do prprio acaso. O destino no eterno retorno tambm as boas vindas do acaso (DELEUZE, 2001: 45).

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a percepo no o objeto mais algo, mas o objeto menos algo, menos tudo o que no nos interessa (Op. cit.: 16). Entretanto, Bergson fala que, nos artistas, a percepo alargada a ponto de suas obras nos fazerem ver o que no percebemos naturalmente. Para ele, o artista, ao invs de se elevar acima da percepo das coisas, nela se afunda para cav-la e alarg-la.
Diro que esse alargamento impossvel. Como pedir aos olhos do corpo ou aos do esprito que vejam mais do que aquilo que vem? A ateno pode tornar mais preciso, iluminar, intensificar: ela no faz surgir, no campo da percepo, aquilo que ali no se encontrava de incio. Eis a objeo. _ Ela refutada, cremos ns, pela experincia. Com efeito, h sculos que surgem homens cuja funo justamente a de ver e de nos fazer ver o que no percebemos naturalmente. So os artistas (BERGSON, 2006 (a): 155).

Tanto os autores clssicos do teatro, como Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Brecht e Eugnio Barba, quanto pesquisadores brasileiros que estudam atualmente o performer cnico em criao, alm de vrios outros artistas de todas as pocas, todos eles falam de algum modo sobre a importncia da percepo na arte. Jos Gil, discutindo o que faz o movimento ser dana (j que tudo na natureza movimento), diz que a diferena est na percepo; mais propriamente, a diferena est nas micro-percepes do corpo (termo tomado de Leibniz), que se conectam com os fluxos dos movimentos de si e de alm de si. Dessa forma, para o autor, nasce a arte, ou, pelo menos, a sua possibilidade. Em outros termos, o trabalho artstico o criar artificialmente (com esforo e por meio da percepo fluida) o risco das situaes instveis. O trabalho do 74

artista instaurar essa tenso (BAIOCCHI & PANNEK, 2007), esse circuito eltrico entre realidade e memria, matria e esprito, percepo de sensaes e de imagens, intelecto e intuio; num fluxo contnuo mantido pela atitude de ateno ao devir e durao34. Assim caracterizo meu aprendizado no Grupo nterim: uma pesquisa artstica fundamentada em experimentos do meu corpo-voz e, principalmente, um processo de compreenso da criao artstica atravs da ateno, percepo e tambm, posteriormente, da anlise. Ou seja, uma iniciao arte do performer e sua pesquisa. Ento, passo a relatar e a refletir sobre essa experincia que ocorreu entre os anos 2002 e incio de 2004.

2002 No incio daquele ano, Carlos Simioni, aceitando orientar uma proposta de pesquisa de mestrado de Theda Cabrera35, convidou cerca de 8 atores para participarem de um grupo de pesquisa sobre a voz. Entre eles estava eu, que, num belo dia, passei pela sede do Lume buscando participar de algum grupo de pesquisa daquele ncleo de investigao teatral, e dei sorte: entrei no nterim. Comecei a participar do grupo sem muitas expectativas, apenas buscando o contato com os treinamentos do Lume. Mas realmente tive sorte: no s tive contato com o treinamento, como tambm aprendi o modo de pesquisar do Lume.

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Durao diferente de devir. A durao uma passagem, um devir que dura (DELEUZE, 1999: 27). Para maiores informaes sobre a pesquisa dessa atriz, ver CABRERA (2004).

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Creio que Simioni, a princpio, tinha algumas questes (que ele queria pesquisar corporalmente) sobre a voz cnica e, seguindo o seu caminho, ele nos foi conduzindo. Desde os primeiros encontros, Simioni, a partir da percepo de seu corpo e de suas perguntas sobre ele, propunha qualidades corpreas e conduzia a nossa ateno para a percepo do nosso corpo e suas mudanas. Sem nenhuma conceituao prvia sobre voz, fala e aparelho fonador, Simioni nos foi ensinando a perceber como funcionava a emisso da nossa voz. Vou me permitir escrever aqui as minhas questes e descobertas daquela poca que hoje considero ingnuas, mas que foram fundamentais para eu aprender a escutar/perceber meu corpo e, principalmente, continuar

questionando-o e percebendo-o; permitindo-me outras respostas, s vezes, dissonantes das primeiras que eu havia me dado. Comeamos com o Prisioneiro que descrevi em 22 de abril de 2002 dessa forma: Primeira noo do prisioneiro: corpo totalmente solto, no exatamente relaxado, mas enfatizando o movimento solto dos ossos e vsceras. A soltura dada por um no controle da musculatura. como se a musculatura se rarefizesse e o pulsar interno*, o prisioneiro, se libertasse. * Como se ns fossemos o corao: um pulso s em todo o corpo (Frase de Simioni, durante a conduo do trabalho).

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Hoje, sentada numa cadeira, sete anos aps essa experincia, descrevo a qualidade do Prisioneiro como o relaxamento da musculatura externa do corpo e uma utilizao, por contraes e impulsos, da musculatura interna: abdmen e diafragma. Em 2002, minha descrio era um misto de percepes sensrio-motoras e de imagens que me vieram mente em momentos (duraes de Bergson) na sala de trabalho artstico. Cabe salientar que a descrio anterior e as demais do dirio de pesquisa no nterim eram feitas logo aps a prtica, no mesmo dia, onde eu sentava e escrevia, tentando refazer o nosso e principalmente o meu percurso atravs da lembrana de minhas percepes. Nessa escrita, alm de usar o pensamento para relembrar, eu acabava tambm criando perguntas, mas, nunca concluindo respostas, porque essas, mesmo que momentneas, surgiam sempre em sala de trabalho prtico36. Quanto possibilidade de escrita, ou descrio, das minhas duraes de criao no nterim, ou a possibilidade de construo de metforas aps a experincia, Jos Gil responde que isso possvel devido juno do corpo e do pensamento durante o trabalho artstico.
O que a legibilidade de um movimento? a apreenso do seu sentido por um devir-corpo (do bailarino, por exemplo) tornado possvel pela conscincia do corpo; em seguida, a traduo desse movimento em movimento de pensamento (e temos um corpo de pensamento); por fim, o regresso conscincia e ao pensamento do corpo permitem voltar do sentido agido ao sentido falado (GIL, 2005: 190, negrito meu).

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A minha criao de palavras escritas nesta tese, ou a descrio de minhas impresses da prtica do processo criativo, sempre requereu e requer um esforo intelectual.

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O pensamento apreende. S a inteno de anotar as descobertas me levava a um nvel de percepo (e memorizao) no qual o pensamento precisava estar conectado com a ao e com suas micro-percepes no momento do trabalho artstico. A inteno era sempre perceber deixando passar tudo. Depois, em casa anotando, no trabalho de lembrar os acontecimentos, era como se eu refizesse em cmera lenta na memria o percurso do fluxo rpido e contnuo do movimento corpreo, de percepo externa e interna do corpo, de sensaes e tambm de idias. Eu buscava repassar pelo que eu havia apreendido com a conscincia porosa; outras tantas atualizaes passaram sem apreenso. Talvez devido conduo de Simioni ou talvez devido s minhas prprias questes, fiquei um ano inteiro tentando perceber as relaes entre a emisso e manuteno de minha voz versus a musculatura externa e interna do corpo, o relaxamento, a tenso, o impulso, as vsceras e os ossos. Em 1. de maio de 2002 descobri que, para manter um som vocal prolongado, e no s emitir espasmos de voz vindos dos impulsos do Prisioneiro, era preciso uma mobilizao dos msculos que fazem a voz: aparelho fonador, mais especificamente a garganta. Tambm percebi, naquele mesmo maio, em nosso stimo encontro, que se eu tensionasse muito os msculos internos, aquilo prejudicava a emisso da minha voz. E, mais outra descoberta que transcrevo: Os sons (a minha voz) fizeram com que eu esquecesse um pouco os movimentos. Percebi que o primeiro impulso da voz parte da musculatura e a manuteno do som ssea (Dirio de pesquisa, 8 de maio de 2002). 78

No dia seguinte, comecei a duvidar se a vibrao da minha voz era s nos ossos ou tambm na musculatura. Mas no mesmo ms, com a introduo, por Simioni, de uma outra qualidade corprea, que ele nomeou como Freio-de-Mo Puxado, abandonei essa hiptese de que a manuteno da voz era ssea! ...Pareceu-me que com o freio-de-mo puxado eu tirava fotos do prisioneiro e da sua voz; controlando-o. Percebi que os espasmos livres do corpo (prisioneiro) me faziam soltar sopros de voz e o freio de mo (o controle muscular) colocava esse som vibrando em meu corpo. Percebi que o msculo tambm mantm a vibrao (ao contrrio do que percebia antes, que eram os ossos que mantinham a vibrao e o msculo dava s o impulso. (Dirio, 30 de maio de 2002.)

Hoje sei que o que eu percebia era a vibrao de minha voz nos meus ossos e vos vazios (inclusive musculares) e rio de minha ingenuidade e tambm de minha ignorncia. Mas, por outro lado, admiro essa ingenuidade no teimosa que, no fundo, foi uma grande virtude para a percepo do corpo. Lembro-me bem de uma conversa com Simioni depois de um ano de pesquisa com o nterim na qual expus a ele algumas das minhas descobertas e hipteses de pesquisa. Nesse encontro ele me disse: Pesquise sem querer provar, porque limita. Ele tambm, a seu modo, fazia isso.

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Hoje, relendo meu dirio da pesquisa no nterim, acho que as questes iniciais de Simioni, nas minhas atuais palavras de 2009, eram: a) tenso e relaxamento muscular na emisso da voz, b) a percepo do estado psicofsico da criao, e c) que no ficssemos ensimesmados nas nossas prprias percepes, mas que tambm tivssemos a preocupao de fazer para fora. O interessante que s agora, com um distanciamento de sete anos da escrita do dirio, consigo ver por onde caminhava Simioni e por onde eu tambm caminhava. Na poca, no me preocupava de forma alguma com os porqus de Simi e muito despretensiosamente ia criando os meus porqus; mas, claro (hoje constato), que sob influncia das questes dele. Para trabalhar a primeira questo, alm do Prisioneiro, tnhamos, ento, o Freio-de-Mo Puxado que era a percepo da possibilidade da emisso da voz com os msculos contrados (vrios msculos, um de cada vez, msculos externos e internos) e em vrias dinmicas. Disso, naturalmente (como descoberta pessoal mesmo!), surgiu a possibilidade de conduo da ressonncia da voz para vrios lugares do corpo. Era muito prazerosa a sensao de descoberta e admirvel o tempo que Simi nos dava para descobrirmos por ns mesmos coisas que ele j sabia. Com relao segunda questo, a percepo do estado psicofsico da criao, Simi partiu da Dana Pessoal.

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Geralmente depois de um breve Energtico37, partamos para a Dana Pessoal38, nossa dana livre onde o foco era a percepo do corpo.
Ambos, energtico e dana pessoal, buscam realizar uma interseo entre vida e o corpo, ou seja, o subjetivo e o objetivo. Tanto no treinamento energtico como na dana pessoal, o ator deve buscar, dentro de si, relaes corpreas energticas novas, procurando fugir dos clichs pessoais. A diferena que, na dana pessoal, buscamos, em ns mesmos, essa relao corprea nova para "mergulharmos" dentro dela, numa espcie de energia convergente, explorando todas as suas possibilidades. No energtico, buscamos o mesmo, mas "jogamos" essa energia para o espao, usando-a de maneira divergente (FERRACINI, Renato. 2001:143).

A partir dessa descrio de Renato Ferracini sobre a Dana Pessoal e o Energtico hoje entendo a terceira questo de Simioni, ou seja, porque ele enfatizava tanto para que no olhssemos s para dentro, em ns mesmos, mas que tivssemos a preocupao de fazer para fora. A Dana Pessoal traz mesmo essa tendncia de ensimesmamento e creio que, sabendo isso, Simioni foi colocando, em nosso treinamento/ pesquisa, o paradoxo da conscincia interna e externa na Dana Pessoal. Mas eu. Eu fui aprendendo com a Dana Pessoal e com o paradoxo 39 do interno e externo, que Simi tanto enfatizava, a perceber os meus movimentos de pensamento (minhas imagens, memrias, idias e intuies), de sensaes (percepes corpreas e quase-imagens) e de aes (movimentos corpreos recheados de imagens e sensaes) durante aquele treinamento. E, hoje, a

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O Energtico um dos treinamentos do Lume de exausto fsica que busca o despertar do corpo do ator para novas qualidades expressivas de movimento e ao. Melhor explicao pode ser encontrada em FERRACINI, Renato (2001: 137- 43). 38 A Dana Pessoal surgiu com Simioni, no incio do Lume, como decorrncia do estado de exausto e dor muscular aps horas de treinamento energtico. 39 Simioni no usava o termo paradoxo na poca.

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compreenso desses movimentos simultneos (confluentes a, s vezes, divergentes) o mote desta tese de doutorado. Olhando daqui, hoje percebo que Simi trabalhou conosco a voz na Dana Pessoal e nomeou esse fazer como Fonte Criadora. Simi falava, durante a Dana Pessoal ou Fonte, para no conduzirmos os movimentos, mas nos deixarmos surpreender; sempre com conscincia do que em ns se passava e tambm tentando estarmos para os outros. Simi dizia que nesses instantes estava o princpio da forma e fui aprendendo a perceber esses momentos e cada vez mais estar disponvel para que eles acontecessem. Simi tambm dizia que a percepo de nossa musculatura nos aproximava da emoo. Essa forma de entrar em contato com a emoo uma caracterstica da linguagem de teatro no interpretativa do Lume, pois j Lus Otvio Burnier, fundador do Lume, dizia que a emoo poderia ser definida como in-motion: em movimento.
H de se construir parmetros objetivos, corporeidades, e assim permitir que as emoes se movam provocando sensaes musculares que sero ento sentidas e vividas pelo ator. Agindo desta forma podemos estar entrando em contato com universos muito alm do das emoes, como a "memria muscular", o "corpo-memria", ou a "corporeidade antiga" no sentido de passado, do passado longnquo. (BURNIER, Lus O. 1994: 118)

Nesse trecho, parece que Lus Otvio Burnier considera a emoo como uma representao afetiva da ao e sugere que tais emoes devam ser transformadas em sensaes, as quais podem nos impulsionar memria. Da 82

mesma

forma,

Bergson

nos

fala

da

memria

que

se

atualiza

na

percepo/sensao e atrada pela ao. Bergson, quando fala da emoo como representao, se aproxima de como Burnier trata a emoo. Nesse sentido, a emoo um misto de sensaes, imagens e afetividade em movimento no pensamento e no corpo, uma representao, e diferentes nveis de memria podem ser acessados por meio desse movimento. Mas, esse contato com a memria, dependendo do seu alto grau pode nos levar ao corpo-memria ou corporeidade antiga de Burnier, ou emoo criadora de Bergson (como veremos no captulo 3). Assim, para mim, quando Simioni falava que a percepo da musculatura nos aproximava da emoo, no considero essa emoo apenas como representao, mas como uma experincia que me conduziu a uma emoo criadora. Partamos, ento, terceira questo de Simi: a preocupao de que no ficssemos apenas percebendo em ns mesmos nossos fluxos de voz, movimento e emoo, mas que tambm consegussemos emitir de algum modo, para o outro, esse fluxo interno; a nossa conscincia do externo a ns durante a dana pessoal era necessria, mas no suficiente. Era preciso uma projeo em direo ao outro, uma busca do outro. Mas, novamente note, estas so as minhas sistematizaes e reflexes de 2009. Na poca, essas questes se misturavam, uma ia estimulando as outras periodicamente no decorrer do nosso fazer e muito pouco era conversado/teorizado.

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Essa COMUNicAO com o outro foi buscada atravs do olhar. Ao final de nossos encontros, Simioni comeou a nos propor que nos olhssemos. Em crculo, realmente nos olhvamos, num estado de Nada (nomenclatura de Simi). Esse era um momento extremamente precioso e delicado de nossos encontros, que s foi possvel porque fomos adquirindo confiana em nos expormos. Experimentvamos uma nudez nos olhando, sem comentrios.40

Assim, expostas as supostas questes de pesquisa de Simioni daquela poca, volto a refletir sobre o meu caminho no nterim. Quando Simi nos propunha determinada qualidade corprea e nos pedia que mantivssemos a conscincia da musculatura, que no conduzssemos os movimentos e que nos surpreendssemos com eles, para mim era instalada uma contradio, pois, nos momentos em que eu mais me surpreendia com o que estava fazendo, era quando eu, me esquecia de conduzir meu corpo, ou me esquecia da musculatura; se que isso possvel (mas era assim que eu descrevia no dirio!). Nesses momentos, a surpresa com o corpo tornava-se uma percepo impulsionada por uma intuio. Era como se, de repente, neste vazio (e s nele) a intuio surgisse. Hoje descrevo esses momentos de surpresa como uma conexo, durante intervalos temporais dentro da sala de pesquisa artstica, de sensao, imagem-pensamento e ao.

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Simioni, a partir dessa sua pesquisa entre Dana Pessoal, voz e estado do Nada (influncia de seu trabalho tambm como clown), desenvolveu um estado de presena que culminou, com a ajuda de Tadashi Endo, na montagem de seu solo Sopro, em 2005.

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Na verdade, a surpresa mesmo s ocorria quando o pensamento/ conscincia vinha tona e observava o movimento-imagem. Mas, muitas vezes eu me perdia: fluxo ininterrupto de movimento no qual o pensamento sobre o que eu estava fazendo no tinha tempo, brecha, para aparecer _ movimento pelo movimento. Hoje analiso que o pensamento s conseguia mesmo aparecer (surpresa!) quando a percepo de uma imagem o puxava. s vezes, s ficava na percepo da imagem mesmo (j uma surpresa), outras vezes o pensamentoimagem-movimento se desenvolvia criando duraes maiores de surpresa e, s vezes, se deslocava demais saindo do movimento e criando intelectualizaes. Fao, ento, um paralelo com os autores escolhidos. Jos Gil, refletindo sobre o trabalho de Steve Paxton, menciona que este coregrafo percebia os gaps de conscincia no trabalho do bailarino e buscava o preenchimento desses buracos buscando a plena conscincia do que se passa entre dois momentos da conscincia que no se ligam entre si, quer dizer, onde se abre um buraco (GIL, 2005: 114). Outro paralelo: quando eu passava s a ter reflexes e no mais um movimento conectado, hoje classifico que partia para o universo dos sonhos de Bergson. Por outro lado, quando eu apenas me movimentava, sem a percepo do que eu estava fazendo, classifico que estava no universo impulsivo, ou, no saia dos buracos de conscincia de Jos Gil e Steve Paxton. O trabalho no era evitar os buracos, mas sair deles. Isso criava a surpresa. Ou seja, quando a memria (a verdadeira memria de Bergson, ou seja, a virtualidade) se juntava ao impulso, ou de outra forma, quando eu percebia 85

a atualizao do virtual41, eu me surpreendia, porque geralmente eu me dava conta do inusitado. Puros acontecimentos deleuzianos! Para esse esquecimento e essa surpresa com o corpo, no caso do nterim, a voz teve um papel fundamental. Desde o incio, percebamos como a voz roubava naturalmente a energia dos movimentos e como tambm desviava nossa ateno do corpo. Era necessrio um esforo adicional para manter a mesma intensidade no movimento quando adicionvamos a voz. Pesquisamos, ento, a manuteno da intensidade de movimento com a voz e tambm deixamos a voz ditar livremente para o movimento. Geralmente, quando nos esquecamos do corpo era quando a voz, a respirao ou a msica estavam no controle e deixvamos o corpo ser controlado por elas. Exemplos: Fiz primeiro normalmente, depois comecei a me preocupar com a respirao. Neste momento me esqueci do corpo e foi interessante porque me surpreendi com ele. Simi puxou a msica Peneirei Fub. De incio a voz saiu com muito ar e pouco flego. Fui controlando a sada da voz. Neste momento o grupo entrou no freio-de-mo puxado, o que facilitou o controle da voz. Muito interessante porque aqui tambm me esqueci do corpo e me surpreendi com ele (Dirio, 26 de agosto de 2002).

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Como caracterizar tais movimentos que, pela sua extrema velocidade, escapam conscincia? So movimentos virtuais. [...] O fato de os movimentos de comunicao danada serem virtuais no os impede de se atualizarem tornandose conscientes. Mas est excludo que todos os movimentos virtuais se tornem atuais (GIL, 2005: 114-5).

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Demorou bastante para eu descobrir a independncia da expresso da voz e do movimento. No comeo eu estava muito ligada no controle do corpo. Depois, quando me esquecia dele, comecei a perceber que podia ser possvel a voz e o corpo serem independentes na expresso, ou seja, poderia haver dois (ou mais) jogos simultneos entre percepo e disponibilidade ao acaso na voz e no movimento do corpo. Ou seja, era possvel perceber os diagramas de foras/linhas do corpo de conscincia de que menciona Jos Gil, trabalhando, neste caso, com o movimento corpreo e a voz. E tambm no foram s em momentos de esquecimento do corpo levado pela voz, pela respirao e pela msica que as surpresas aconteceram. Tambm eu me esquecia da voz: Inicialmente quase no saiu voz. O pouco que saa era na garganta e forado. At que me despreocupei com a voz e inexplicavelmente reapareceu a minha msica de duas notas e a mesma melodia. Um som pequeno, grave, localizado no trax (Dirio, 7 de agosto de 2002).

Na verdade, eu comeava a aprender a esquecer, a criar vazios para as surpresas acontecerem, deixar de controlar tudo, a aprender a cavar a terra para dar-lhe ar, ArAr-me. ArAr-me. Arar-me sem arames. Ou Ar-ticular-me. 87

Num paralelo com Nietzsche, o esquecimento a fora ativa nica capaz de realmente criar. Nietzsche distingue as foras ativas (o esquecimento) das foras reativas. As foras reativas so fundamentais para a conservao da vida, e o esquecimento, para a criao do novo na vida. Mas, o esquecimento instvel, pois as foras reativas, como tm a potncia de fixar, logo o capturam. A virtualidade do esquecimento a condio de criao da vida, que, s vezes, se atualiza (FUGANTI, 2006). E, a conservao da vida se deve s foras reativas42. E foram vrios outros esquecimentos que deflagraram surpresas, criaes... Relendo meu dirio, vejo que em vrias vezes escrevi surgiu ou apareceu uma ao, como um fato que ocorreu sem conduo. Usei esses termos para descrever um acontecimento em que houve a minha permisso, a minha disponibilidade, para que o acaso se manifestasse. No sei se estas so as melhores palavras, mas nomeio agora esses momentos como um transe controlado. Hoje creio que era isso o que Simioni propunha; ou seja, a conscincia da musculatura sem conduo e a busca da surpresa com o corpo; ou seja, o ser passivo nas aes e ativo na observao (mirada) de Grotowski. Uma disponibilidade ao acaso e uma percepo/afirmao da combinao dos dados que nos leva novamente ao jogo da criao (Nietzsche).

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O esquecimento nietzschiano aponta para esta superao da histria enquanto ligada ao ressentimento, enquanto aquilo que pode obstaculizar a recepo do novo e a ao que possa produzir o novo. Por outro lado, o homem ativo tem uma memria, no sentido de que cria valores que duram, que constroem o futuro e a cultura (RAUTER, Cristina, 1998: 104).

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Por outro lado, at mesmo quando eu no estava muito concentrada na ao, eram possveis descobertas racionais ou representacionais: Parar e soltar o prisioneiro, parar e soltar vrias vezes. Intercalar Prisioneiro e Freio-de-mo. Tambm foi difcil fazer inicialmente o freio-de-mo (muito pensamento desconectado do movimento e ansiedade). Por um momento, senti a possibilidade de ligao do freio-de-mo com exerccios tcnicos de preciso como: parada depois de salto, parada no fora do equilbrio, pisto... E vi Simioni fazendo isso (Dirio, 7 de agosto de 2002).

Percebo agora que a racionalizao, o pensamento pela representao, s aparecia quando eu me desconectava das minhas aes instantneas, do meu presente atualssimo. No entanto, nesse movimento de mente vagando entre lembranas e representaes lgicas, s vezes, surgia uma idia. Essas idias eram sempre um comando de vou fazer. Assim, essas pequenas idias surgiam ou em sala de pesquisa artstica ou, depois, escrevendo o dirio. Ento, percebo que s quando minha mente se desatentava por instantes do que eu realmente estava fazendo que eu podia pensar em vou fazer (esse o pensamento tpico da inteligncia, segundo Bergson). Abaixo, um exemplo das pequenas idias que surgiam na sala de pesquisa artstica em lampejos de desconexo da percepo do corpo e do espao. Eram idias muito prticas e suas respostas eram tentadas por conduo, tempo para reao do corpo e sua percepo. 89

Em certa posio da Fonte, veio organicamente a msica Peneirei Fub e comecei a cant-la bem baixo, continuando a Fonte. Eu estava no plano baixo e quando levantei, automaticamente comecei a aumentar o ritmo mantendo a msica (j mais alta). Freio-de-Mo. Como s eu cantava e por achar que estava atrapalhando, fui prender a msica em alguma parada do freio-de-mo e foi to interessante que pareceu que prendia impulsos do meu corpo. Fui deixando esses impulsos se soltarem e isso se transformou no prisioneiro, mas agora de forma real porque era impossvel eu parar com o freio-de-mo (ORGNICO) (Dirio, 10 de setembro de 2002).

A idia vou fazer a que me propus no encontro do dia 10 de setembro foi, por perceber o grupo, pensar uma soluo para no atrapalh-lo e continuar (modificando) o fluxo da minha tendncia de aes. Dei tempo para que aquela proposta intencional ressoasse em meu corpo e ouvi as reaes que, da para frente, foram bem impulsivas. Agora percebo que as condues de nosso treinamento variavam em mais ou menos impulsivas. s vezes, o corpo conduzia, s vezes, a conduo intencional conduzia o corpo que, logo aps, era escutado. Outro fato interessante que desejo observar aqui a experimentao com a memria j nessa fase de treinamento. Vrias vezes anotei que determinadas posies, ritmos ou lugares na sala me impulsionaram a aes j realizadas em outros dias.

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Creio que a maioria dessas re-ocorrncias aconteceram atravs da memria muscular de que falam Grotowski, Stanislavski, Burnier e outros (FERRACINI, 2001:124).

Acho que a msica calcou alguns movimentos orgnicos em meu corpo que quando acessados (s o movimento com a especfica energia) me retomam a ela ( msica) (Dirio, 18 de setembro de 2002).

Enfim, depois de um ano e cerca de 30 encontros do nterim de, em mdia, uma hora e meia cada um, eu percebia que meu corpo vocal estava afinado, preparado para novas aventuras e descobertas. No final de 2002 escrevi: Tive a ntida sensao de meu tubo vocal estar limpo e desbloqueado. O impulso da voz comea no abdmen (abdmen amarrado do koshi) e termina na cabea (Dirio, 8 de outubro de 2002).

2003/2004 Nossos encontros, desde o incio do nterim, no eram sistemticos (nem todos os dias, nem necessariamente de 2 horas) e tambm no eram sistematizados (o condutor partia por uma tendncia e, a partir de seus objetivos e de sua percepo do grupo, enveredava por uma ramificao da pesquisa que podia continuar se desenvolvendo nos outros dias ou no). Simioni tambm no participava de todos os encontros, embora na maioria dos encontros de 2002, ele esteve presente e conduziu o grupo. 91

Em abril de 2003, retomamos nossos encontros do nterim aps um intervalo de 5 meses. Novas pessoas entraram, outros saram e eu, Luiz Andrade e Theda Cabrera permanecemos. Na realidade, tivemos duas semanas de encontros regulares com Simioni que depois passou a coordenar o grupo distncia devido agenda do Lume. Naquelas duas semanas, Simi props uma mescla de treinamento vocal com os outros treinamentos tcnicos do Lume como saltos, impulso e contra-impulso, koshi e fora do equilbrio. Tambm comeamos a trabalhar mais detalhadamente a conduo da voz para os ressonadores do corpo. Para mim aquelas propostas foram muito interessantes porque j havia tido essas idias em 2002 e no as tinha desenvolvido. Simi no retomou as qualidades que havamos trabalhado em 2002, como o Prisioneiro, o Freio-de-Mo e o Nada. No entanto, aquela nova conduo representou para mim mais uma abertura por onde pesquisar. Assim, aqueles encontros soaram para mim como uma gama imensa de pesquisa, na qual milhares de trajetos poderiam ser desenvolvidos. At ento meu foco maior na pesquisa era a questo muscular da voz. Mas, no dia 10 de abril de 2003, houve uma mudana no meu norte de investigao que surgiu a partir de uma descoberta sensvel. Transcrevo as anotaes daquele dia: Depois de uma segunda retomada (do Energtico) deixando escapar sons, paramos e, com movimentos lentos e de equilbrio instvel, passeamos com a voz no corpo. 92

Essa parte foi muito interessante porque: 1)Meu corpo-voz chegou a responder s vibraes sonoras de Simioni. 2)Percebi minha voz realmente passando pelo meu corpo: partes do tronco, quadril, braos, cabea, perna... [...] Impresses: Minha impresso de que Simioni est realmente nos ensinando a pesquisar; uma pesquisa do corpo. [...] Outra coisa muito interessante que ele mencionou foi que h diferena (e notei isso) entre emitir a voz e perceber (responder) a esse efeito da voz no meio versus a voz interna que fica no corpo (passeando ou em forma de energia...).

Da para frente houve uma ramificao na minha tendncia de pesquisa (SALLES, Ceclia A., 2006). Continuei com um foco nos testes entre vrias qualidades musculares (tenso, leveza, rapidez, lentido) versus a voz (grave e aguda); um foco na conduo da voz atravs de movimentos internos e externos do corpo versus a conduo do corpo pela voz; e, principalmente, comecei a me interessar na percepo da influncia da minha voz nos outros e da voz dos

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outros em mim. Essa relao da voz com o meio externo me lembrava a qualidade da Fonte trabalhada em 2002 e me fazia resgatar a voz como ondas43. Aqui, fao mais um paralelo com a filosofia. Creio que at aquele 10 de abril eu no buscava o sentido da voz, embora ele, s vezes, parecia querer surgir, como a sensao das ondas. At ento, eu estava preocupada com a fisicidade da voz, como um treinamento motor. Como diria Deleuze (2003), eu estava interessada na oralidade, na voz que sai pelos orifcios do corpo; um fluxo de interioridade. Quando descobri a vibrao para alm de mim, descobri o paradoxo da voz saindo do interno e indo para o externo, percebi um aumento de tenso de foras opostas. Para mim, essa experincia foi uma descoberta sensvel, foi um acontecimento e, portanto, o sentido se fez. A pele tornou-se o foco. Antes o foco eram as vsceras. Ou melhor, antes o foco estava no trnsito entre vsceras e pele. Quando percebi que a pele (a voz) mesclava-se em osmose com o meio, o foco passou a ser a pele como canal vsceras e meio. Voltando experincia. Simioni deixou de participar de nossos encontros devido aos seus compromissos com o Lume; mas nos deixou um legado muito especial: a forma de pesquisar do Lume. Ento ficamos eu, Theda Cabrera e Luiz Andrade. Da para frente ns comeamos a propor questes. Como, cada vez, um conduzia, nossas questes
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Eu j tinha tido essa sensao do som ser ondas, mas a pesquisa no tinha se enveredado para essa explorao at ento. Geralmente quando apagvamos a voz, depois de um logo tempo usando-a, ficava em mim durante a ao (e depois dela) a sensao de ondas no meu corpo e no meio.

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se misturavam e fomos seguindo tendo aprendido a perceber nossas respostas corporais. Retomando ento, minhas questes daquele momento eram: a relao entre vrias qualidades musculares (tenso, leveza, rapidez, lentido) versus a voz (grave e aguda), as relaes entre voz e movimento, e a influncia da minha voz nos outros e da voz dos outros em mim. Vou tratar das descobertas relacionadas a essas trs questes sob a luz da pergunta desta tese, ou seja, as minhas relaes entre o agir, o sentir e o pensar no ato da criao. No captulo anterior vimos, seguindo o pensamento de Bergson, o circuito da percepo na representao e na criao. A seguir, apenas por uma opo metodolgica, analisarei separadamente as sensaes, as imagens e o pensamento racional e intuitivo, embora saibamos que essas combinaes de percepo e memria sempre se inter-relacionam na experincia da criao (a qual no deixa de ter tambm momentos de representao). Eu tinha aprendido a perceber minhas sensaes e j circulava melhor pelo esquecimento, pela ateno do corpo no corpo, ou entre o ser impulsivo e o ser sonhador de Bergson. Creio que o treino da pesquisa me fez mais alerta para acompanhar essas sensaes e suas duraes em fluxo com imagens e aes. Na verdade, eu me percebia melhor. Exemplos: Ao final, a msica/respirao conduzia totalmente meus movimentos de uma forma bem interessante: parecia que ao soltar a voz, esta ressoava em uma 95

parte do corpo e a lanava, era como se essa parte quisesse sair do corpo (Remeteu-me vagamente ao Prisioneiro.) (Dirio, 14 de abril de 2003).

Quando estou trabalhando a voz junto com os impulsos, na parada sinto minha pele se aquecer, mas no consigo manter esse estado por muito tempo (Dirio, 9 de junho de 2003).

s vezes, sinto claramente corpo e voz como um s (Dirio, 10 de junho de 2006).

Percebo que nos exemplos acima eu descrevi as sensaes atravs da percepo corporal sem associ-las a outras imagens smbolos, embora seguindo o raciocnio de Bergson, a prpria sensao vem colada a uma imagem.44 Constato que, as vezes que associei minhas sensaes a outros smbolos, ou criei nomes, foram tentativas de apreender aquelas sensaes. Essas associaes ou ocorriam no instante mesmo em que as sensaes estavam ocorrendo ou depois, na escrita do dirio. Geralmente, era nesses momentos que eu dava nome s qualidades corpreas que eu estava experimentando, deslocava-me para um trabalho de simbolizao.

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Em outras palavras, a imagem virtual evolui em direo sensao virtual, e a sensao virtual em direo ao movimento real: esse movimento, ao se realizar, realiza ao mesmo tempo a sensao da qual ele seria o prolongamento natural e a imagem que quis se incorporar sensao (BERGSON. 2006: 106-107, negrito meu).

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Isso tambm evoluiu e surgiu no mesmo ritmo a voz na cabea (o impulso vinha do abdmen, mas ressoava na cabea, meu corpo no parava). Nomeei essa voz de ndio metal (Dirio, 8 de maio de 2003).

Quando fomos fechando o trabalho me veio a imagem de um tubo do abdmen cabea que foi se afinando, afinando (tubo verde!) (Dirio, 27 de maio de 2003).

Percebi o tubo (do abdmen ao topo da cabea) ir diminuindo num buraco (tubinho) na garganta. Interessante (Dirio, 10 de junho de 2003).

Na conduo do corpo mantendo a energia, a voz ressoa na parte do corpo oposta direo do movimento: como um lquido esttico, cujo recipiente deslocado para um lado e ele pressiona no lado oposto (Dirio, semana do dia 30 de junho ao dia 4 de julho de 2003).

Ligar e desligar _ ir acelerando o ligar e desligar at se adquirir um ritmo orgnico (minha imagem: um grande pisca) (Dirio, 4 de julho de 2003).

Noto tambm que alguns companheiros de treinamento usavam imagens smbolos quando conduziam nossos encontros. Por exemplo, uma qualidade corprea a ns passada pelos atores do Lume dentro de uma seqncia de treinamento energtico, o Santo, sempre foi conduzida a partir de imagens: 97

Abdmen_ pedrinhas no rio. Farol no peito. Asas de anjo. Redentor. Luz no topo da cabea, no rosto, na nuca. Sino nas pernas em todas as direes (Eduardo Okamoto, 27 de maio de 2003, no treinamento tcnico).

Constato que a associao de sensaes com outras imagens smbolos ou o estmulo provocado por uma imagem para acessarmos uma sensao sempre foi um procedimento corriqueiro dentro dos treinamentos do Lume. Inclusive o fato de algumas qualidades corpreas terem nomes e nomearmos as aes vocais que criamos, sintetiza esse processo imagtico que ocorre na criao em fase de treinamento/pesquisa. Enfim, at aqui refleti um pouco sobre o surgimento de sensaes e imagens durante minha fase de treinamento tcnico e corpo-vocal no ano de 2003. Seguindo minha lgica de raciocnio, falta eu refletir sobre o pensamento naquele ano no nterim. Vou discorrer sobre o pensamento inserindo-o no fluxo entre as sensaes e as imagens, tentando sistematizar como foi o jogo entre essas trs combinaes de percepo e memria durante essa fase. Note que sobre as aes, estou tratando o tempo todo. Em maio de 2003 resolvi misturar os dois treinos que eu estava fazendo: o tcnico e o corpo-vocal. Essa experincia foi muito interessante porque descobrimos conexes e novas qualidades corpo-vocais. Digo descobrimos porque Theda Cabrera e Luiz Andrade (alunos da ps-graduao de Artes da

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Unicamp, na poca) embarcaram na minha proposta e da para frente comeamos a criar novos cdigos. Ento, a partir de uma idia, comecei a perceber que as novas sensaes criadas a partir dessa proposta e o dilogo prtico com Theda e Luiz (os quais tambm tinham idias e objetivos com o treinamento/pesquisa do nterim) foi nos levando para outros caminhos. Sem a presena de Simioni, comeamos a caminhar sozinhos e a mistura de nossos objetivos que ocorria em sala de pesquisa artstica foi extremamente frutfera. No tnhamos compromissos com acertos, mas apenas com a observao e a percepo no corpo de nossas propostas (e talvez de nossas no ditas hipteses). Pesquisa num ambiente sem cobranas externas, por isso protegido, e com muita troca entre os atores participantes. Comecei a trilhar a pesquisa. Comecei a testar em nossos encontros minhas suspeitas. Nesse momento, o pensar intelectual e intuitivo foi muito importante e geralmente surgia a partir da percepo das sensaes (micropercepes). Por exemplo, no dia 20 de maio, estive na sala de pesquisa sozinha. Comecei sem nenhuma seqncia pr-definida e o caminho foi se fazendo. Abaixo cito o dirio. As anotaes em maisculo so minhas anlises atuais. Energtico, dinamizao. Parada com voz interna. J me lembra a conduo de energia (quando quis levar a blusa para o canto) (MEMRIA MUSCULAR). difcil manter a ateno no corpo e na voz ao mesmo tempo. 99

Nova dinamizao. Parada com voz interna. Agora conduzindo a energia. Mesma dificuldade. Depois a energia vai levando (TEMPO PARA O FLUXO), h um dilogo entre a conduo (muscular) e a energia (fluxo). Nessa etapa, surgiu internamente a msica Penerei Fub (MEMRIA MUSCULAR). Da msica interna fui passando para o Prisioneiro. Depois dinamizao. *Descobri uma relao a entre a msica e o prisioneiro (qual?) (SENSAO E REFLEXO-PERGUNTA). Parada. Soltar a voz. *Muito interessante porque parece que toda energia que estava na superfcie do corpo fluiu para dentro e se concentrou na musculatura da voz. O corpo relaxou (SENSAO). Brincadeira: corpo conduz a voz (ex: coceira no nariz) e voz conduz corpo (ex.: impulsos da voz) (No dirio, escrevi que essa proposta foi realizada sem concentrao, ento, POR QUE HOUVE FALTA DE CONCENTRAO? BAIXA DISPOSIO FSICA? OU IDIA QUE ATROPELOU O FLUXO?) [...] *Questo: como manter o corpo acordado e o som prolongado (mesma quantidade de energia para corpo e voz?) (REFLEXO-PERGUNTA APS TREINO) Suspeitas: musculatura, jogo entre conduo e fluncia (REFLEXOHIPTESE).

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Testar vrias qualidades de energia: tenso, leveza, rapidez (REFLEXOMETA)...

Mas, nem sempre as idias atropelavam. s vezes, as idias ocorridas em sala de pesquisa impulsionavam novas sensaes. Por exemplo, a experincia do dia 30 de maio: Deixei de forar para sair a voz. Mudou o som, o corpo todo reverberou _ sensao de energia circulando na kinesfera. Aqui o som realmente conduziu o corpo. Agachei-me e andei de joelhos (vibrao na frente da cabea e tronco frontal). (SENSAO-IMAGEM) Vazio. Lembrei-me da demanda de palavras (Simi e Theda). Pensei em algumas (ESFORO DO PENSAMENTO), mas apareceu Luz. (TEMPO PARA O FLUXO, A INTUIO) Foi muito interessante. Surgiu uma voz muito de abdmen que entrava em vez de sair, o s era um pouco esticado e a pulso do abdmen fazia os olhos fecharem. Sensao de ser penetrada por luz/claridade (SENSAO-IMAGEM). Maravilhoso porque a sonoridade da palavra me trouxe isso.

E assim se davam os meus fluxos entre sensao, imagem e pensamento (sendo que este ocorria no s durante a pesquisa corpo-vocal como tambm na reflexo para a escrita posterior no dirio).

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No final de maio e incio de junho, foram surgindo duas sensaes-imagens nos meus treinos vocais: a Voz Tubo (j descrita acima) e a Voz Esfera (voz que ressoa no corpo todo expandida para a pele, para fora). Pela primeira vez, ento, transmiti, com esses nomes, duas qualidades vocais diferentes para meus companheiros de pesquisa no nterim e mais uma vez foi possvel o dilogo. Noto que tambm eles me passavam conceitos concretos, como o Pisca-Pisca de Theda45. Na verdade, as descobertas de um iam nutrindo as descobertas dos outros. Caminhamos. No final do segundo semestre de 2003, minhas metas de pesquisa no nterim eram: trabalhar impulso e contra-impulso junto com a voz, testar a Voz Tubo e a Voz Esfera nos tons grave e agudo, e pesquisar a conduo e a reao (minhas e dos outros) da voz interna (Voz Tubo?) e da voz externa (Voz Esfera?). E assim ia se desdobrando o meu interesse de pesquisa na poca. Mas saliento que todas estas idias, metas e perguntas surgiam, eram testadas e se redefiniam em sala de pesquisa artstica, na percepo das sensaes corpreas. Mais detalhamento dessa etapa no nterim est no Anexo I. Lendo o livro de Ceclia Almeida Salles, Redes da Criao, vejo que nos processos criativos de vrios artistas h sempre uma imbricao entre o interesse e as influncias sofridas pelo artista e sua produo.
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Nome dado por mim a uma qualidade corprea impulsionada por Theda Cabrera.

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Ceclia Salles, discutindo alguns processos de criao, aborda a criao como um processo que no limite nunca se completa, que envolve um tempo plural (presente, memria, desejo, periodicidade, ritmos, abandonos, bloqueios etc.) e que se faz nas relaes do artista consigo mesmo, com as ruas, com os amigos, com suas buscas e com suas pesquisas motivadas por suas tendncias de criao (SALLES, 2006). Hoje percebo claramente a minha porosidade nas relaes (ARMONY, 1998) com meus companheiros de pesquisa no nterim e em outras relaes buscadas atravs de cursos com outros artistas. Por exemplo, em outubro de 2003, fiz uma oficina de butoh com Alice Kiyomi Yagyu que props, como mote para o movimento, o caminho dos nervos em nosso corpo. No nterim, coloquei este mesmo mote para a voz e pesquisei percorrer os caminhos dos nervos com a voz. Fui descobrindo corporeamente o caminho do nervo, levando a voz at aquele ponto ou ainda fazendo a voz descobrir o caminho do nervo. Ou seja, a partir da experincia com Alice K., descobri outro tipo de enfoque para a conduo voz&corpo. Mais um exemplo. Em novembro de 2003, fiz o curso A voz que dana com as atrizes Ana Woolf e Sandra Pasini vindas do grupo Teatre OM da Dinamarca. Nesse curso, entre outras coisas, trabalhamos vrias formas de se falar um texto e uma qualidade corprea que elas denominaram Ovo, que era a expanso e o recolhimento de um imaginrio ovo que nos circunda com o objetivo de se trabalhar a densidade do movimento no espao. Depois do curso, de volta pesquisa no nterim, comecei a pesquisar a fala de textos junto com as vrias 103

qualidades corpreas j trabalhadas no nterim. Assim propus falarmos textos com o Prisioneiro e o Freio-de-Mo e comecei a variar mais as dinmicas dessas duas qualidades. Tambm inventei o Ovo do rosto: como se cada um dos msculos faciais fossem braos que expandissem e recolhessem o ovo do rosto. Ento, passei a pesquisar as mudanas na voz que as modificaes no rosto causavam. O resto do corpo tambm reagia, mas o ovo do rosto que comandava (Dirio, 29 de janeiro de 2004). E assim se seguia minha pesquisa/criao de aes extracotidianas, fruto de minhas relaes sensveis, intuitivas e intelectuais com meus companheiros de pesquisa, fruto das influncias recebidas nos cursos de butoh e antropologia teatral, fruto de meu aprendizado com Carlos Simioni e fruto de meus desejos da poca.

Finalizando este captulo sobre a criao de aes extracotidianas, cabe uma ltima reflexo: as recorrncias. Desde o incio do nterim em 2002, algumas aes-sensaes-imagens eram sempre recorrentes durante o treinamento em sala de pesquisa artstica. Interessante que, de novo, surgiu a voz/ o som do bobo (inclusive eu estava no mesmo lugar da sala) e percebi que ele vinha de uma vibrao no abdmen que percorria todo o tubo da voz e chegava at a boca e o nariz (Dirio, 20 de agosto de 2002).

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Impressionantemente apareceram as duas notas (minha msica) do ano passado, mas dessa vez, elas estavam mais agudas. Em som de i, a primeira nota vibrava em V do cu da boca (na frente) at as tmporas. A segunda, tambm em i, eu sentia sair pelo topo da cabea e conduzir o movimento. (Dirio, 15 de abril de 2003.)

No momento livre de trabalho vocal, descobri uma voz que vibra na regio da garganta aos ouvidos. De novo vibrao em V. (29 de abril de 2003)

Descoberta: em um momento, impulsos rpidos do abdmen surgiram (junto com uma coceira no nariz) e percebi ser possvel retomar a voz coceira de rosto [...]. Isso (impulsos) evoluiu e voltou a voz (msica) grave de ndio (10/04/2003). Obs.: no mesmo local da sala! (8 de maio de 2003)

Note que nas minhas anotaes sempre me surpreendia com essas recorrncias. Eu no estava preocupada naquele momento em retomar matrizes, mas algumas qualidades corpo-vocais sempre re-ocorriam. Digo re-ocorriam porque eram como acontecimentos. No momento inesperado de suas lembranas sempre corpo-movimento e sensao-imagem se repetiam (eu as reconhecia como uma repetio, embora saibamos que o que se repete nunca o mesmo), trazendo-me uma surpresa com a coincidncia. 105

Para Deleuze, acontecimento est diretamente relacionado linguagem e encontra-se no entre (no movimento virtual-atual) o mundo das coisas e a linguagem. Seu conceito nos leva tanto para a teoria do signo e do sentido como teoria do devir46. Neste momento estou me referindo ao acontecimento como uma recorrncia, embora o acontecimento seja mais que uma re-ocorrncia, mas sempre tenha algum grau de aluso47 (GIL, 2005). Fao esse paralelo porque, como eu j havia vivido algo semelhante, quando eu-corpo passava por esse dj vu, para mim criava-se sentido, pois havia um movimento de transio (sentido) aluso (signo) de algo j visto e saturado de sentido. No digo nem que se tratava de exemplos de memria muscular, pois considero a memria muscular mais automtica, como a memria hbito de Bergson, como pisar no freio quando precisamos parar um carro. Neste caso, o corpo j aprendeu e responde automaticamente quando o solicitado a lembrar. Mas as recorrncias/ acontecimentos que exemplifiquei acima esto mais para as Matrizes conceituadas pelo Lume do que para a memria muscular. Na verdade, as Matrizes partem da memria muscular, ou melhor, a Matriz a memria do corpo que desencadeia uma ao impregnada de imagens, sensaes e emoes.
Carlos Roberto Simioni [...] define o conceito de matriz, dentro do mbito do trabalho do LUME, Como uma corporificao dos cataclismos emocionais do ator. Se
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De um lado, Deleuze ope-se concepo da significao como entidade plena ou dado explcito [...]. De um outro lado, ele esboa uma tica de contra-efetuao ou do devir-imperceptvel (ZOURABICHVILI, 2004: 17). 47 No nterim, alm dessas re-ocorrncias, existiram outros acontecimentos como a descoberta da voz como onda; as descobertas das vozes Porta, ndio, Rdio, Tubo, Esfera e muitos outros.

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traduzirmos os cataclismos emocionais por aes fsicas/vocais orgnicas, poderemos dizer, ento, que uma ao fsica e/ou vocal orgnica e pessoal, descoberta e pesquisada pelos atores, e que dinamiza suas energias potenciais, chamada de matriz (FERRACINI, 2001: 115).

Ento, parece-me que quando as Matrizes re-ocorriam sem inteno; esse acontecimento me remetia a um reconhecimento de algo j vivido, no qual eu estabelecia relaes novas entre a percepo e a memria por excelncia de Bergson (a virtualidade). Creio que o acontecimento tem sempre a qualidade do imprevisvel que se atualiza. Quando me dava conta deste acaso, eu ento podia represent-lo e aparecia a emoo da surpresa. Parece tambm que a percepo do meu corpo e do espao me colocava automaticamente na memria muscular que, atravs de minha conscincia, resgatava/atraia tambm a representao e os signos. O movimento da diferenciao do virtual em atual era o sentido ou o acontecimento.

Enfim, em meados de 2003, devido a essas re-ocorrncias de Matrizes e, principalmente, por causa de uma deciso minha em fazer uma viagem para entrevistar pessoas (futuras Matrizes Mimticas) para a montagem de um espetculo, adicionei s minhas tendncias de pesquisa artstica mais um objetivo: a codificao de Matrizes intencionando agora as suas re-ocorrncias.

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Captulo 3 _ A Re-criao de Matrizes e a Emoo Criadora

Por que a experincia no nterim norteia at hoje meu trabalho como atriz? Por que resolvi fazer um espetculo solo? Mais uma vez afirmo que o nterim foi, para mim, uma experincia de descobertas e surpresas. Descobertas sempre foram, para mim, encantamento com o conhecimento de algo percebido num momento. Algo como uma emoo ou um gozo ativo que me impulsiona a agir, tamanha a grandeza da intuio que me propulsiona ao. Descobertas impulsionam, em mim, um gosto, um desejo, pela criao. Quanto segunda pergunta, resolvi fazer um espetculo solo porque eu queria transformar em teatro um tema: o medo do pai. Encantei-me por esse tema em 2000, poca em que eu morava em Cerquilho/SP. Numa das vrias conversas com Eva, a ento empregada domstica de minha residncia, ela me relatou e relembrou com muita intensidade sua adolescncia _ fase em que tinha muito medo do pai e pouco dilogo familiar, principalmente quando o assunto era sexo. Naquela conversa revivi tambm os meus medos de adolescncia. Naquele momento, a memria despertou em mim imagens-lembranas, sensaes e aes (ex.: choro). Tive uma emoo, e, a partir dela, moveu-se em mim um desejo de criar um espetculo sobre o tema resgatando aquela qualidade de sensaes. Ento, neste captulo farei um paralelo entre as condies que me levaram a criar o TANTAS OUTRAS QUANTAS e a emoo criadora de Bergson. 109

Segundo Gouhier (1952), Bergson nos oferece uma maneira de pensar a criao que sai da relao de causalidade. impossvel conhecer a fundo a criao atravs de uma anlise de causa e efeito. A relao causa e efeito no consegue, de fato, tocar a criao. As noes de causa e efeito so noes espacializantes (estagnantes) do tempo, o nico territrio movente da criao Vista maneira de Bergson, a criao precisamente inexplicvel porque no suficiente desdobrar o presente para descobrir o futuro. No h pr-formatao ao princpio do acontecimento, ao devir. Criao tambm diferente de revelao. Criao uma radical imprevisibilidade que repele a idia de revelar. E, imprevisibilidade no sinal de ignorncia, imprevisibilidade tem a mesma natureza que o ato de criar (Op. cit.: 80). Portanto, sempre h surpresa na inveno. A surpresa ocorre quando nos abrimos ao virtual (aos buracos de conscincia de Jos Gil) e nos surpreendemos afirmando o acaso pela intuio. Neste movimento est a ao livre para Bergson, a qual nunca dada, imprevisvel e diferenciao. Mas a intuio, ela prpria, no expresso (DELEUZE, 1999), no transita de um corpo a outro. Ento, o que vem preencher o buraco de conscincia entre os corpos? Bergson responde: a emoo criadora. Ela seria a condio da expresso. Lembremos que Bergson no est falando da emoo definida geralmente nos tratados de psicologia, a qual consecutiva a uma idia ou a uma imagem representada, ou seja, misto mal analisado entre emoo e representao. Bergson separa a emoo criadora como um elemento puro.

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Em suma, a emoo criadora (primeiramente, porque ela exprime a criao em sua totalidade; em seguida, porque ela prpria cria a obra na qual ela se exprime; finalmente, porque ela comunica aos espectadores ou ouvintes um pouco dessa criatividade) (DELEUZE, 1999: 90, negrito meu).

Pelo mesmo caminho, Jos Gil (2005) fala que o meio (a atmosfera) de transio das foras inconscientes impregnadas no visvel da expresso um meio afetivo (de foras afetivas). A intuio, por si s, no propulsora de criao, ela a prpria atualizao da criao, um conhecimento que se d no instantneo. Em outros termos, ela a imprevisibilidade e a afirmao do acaso. Ela a conscincia inconsciente (GIL, 2005) do performer. Por outro lado, a emoo criadora a gnese da intuio na inteligncia (DELEUZE, 1999: 91). A emoo move a ao, mas no a determina; pois, como vimos, o ato mesmo da criao, sua atualizao, ocorre por meio da intuio, a brecha de apreenso do virtual. Assim, de certa forma, a emoo criadora a causa da intuio, pois est relacionada a um ser com realidade histrica, a um eu do qual o ser mesmo biogrfico48 (GOUHIER,1952: 85, traduo minha). Dessa forma, Bergson d

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No entanto no devemos nos enganar, Bergson no trabalha com o conceito de individualidade, mas sim de durao da vida interior, ou seja, uma certa msica singular de cada um como durao: Mas em parte alguma a substancialidade da mudana to visvel, to palpvel, quanto no domnio da vida interior. As dificuldades e contradies de todo gnero nas quais desembocaram as teorias da personalidade vm do fato de que estas se representaram, de um lado, uma srie de estados psicolgicos distintos, cada um deles invarivel que produziriam as variaes do eu por sua sucesso mesma, e, de outro, um eu, no menos invarivel, que lhes serviria de suporte. De que modo essa unidade e essa multiplicidade poderiam confluir? De que modo, nenhuma das duas durando _a primeira porque a mudana algo que lhe vem por acrscimo, a segunda porque feita de elementos que no mudam _, poderiam elas constituir um eu que dura? Mas a verdade que no h nem substratum rgido imutvel nem estados distintos que passam por ele como atores por um palco. H simplesmente a melodia contnua de nossa vida interior - melodia que prossegue e prosseguir, indivisvel, do comeo ao fim de nossa existncia consciente. Nossa personalidade exatamente isso (BERGSON, 2006: 172).

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afetividade e historicidade estatutos que fogem da lgica do possvel e complementam sua teoria sobre a evoluo criadora. Cabe aqui uma nota sobre o acaso em Bergson. Para ele, o acaso s existe quando est relacionado ao humano49. Por exemplo, se o vento derruba uma telha que cai sobre a cabea de algum h acaso. No entanto, se a telha cai sobre a calada, veremos apenas um mecanicismo e o acaso dissipa-se.
Para que ocorra acaso preciso que, tendo o efeito uma significao humana, essa significao rebrote na causa e a matize, por assim dizer, de humanidade. O acaso , pois, o mecanicismo atuando como se tivesse uma inteno. Talvez se diga que, precisamente porque empregamos a palavra quando as coisas ocorrem como se houvesse inteno, no supomos ento uma inteno real, mas, pelo contrrio, reconhecemos que tudo se explica mecanicamente. E seria muito justo, se s houvesse pensamento refletido, plenamente consciente. Mas subjacente a ele est um pensamento espontneo e semiconsciente, que superpe ao encadeamento mecnico das causas e efeitos algo de totalmente diverso, no, certamente, para explicar a queda da telha, mas para explicar que a queda tenha coincidido com a passagem de um homem, que ela tenha precisamente escolhido aquele instante. O elemento de escolha ou de inteno to restrito quanto possvel; ele recua medida que a reflexo quer capt-lo; fugidio e mesmo evanescente; mas, se no existisse, s falaramos do mecanicismo, e no se trataria do acaso. O acaso , pois, uma inteno que se esvaziou de seu contedo. (BERGSON, 1978: 123).

Assim, podemos falar que, no limite, at no acaso h escolhas (a virtualidade que se atualiza). E a criao no escolha ao acaso, mas a escolha do acaso atualizada e percebida pelo ser vivo. Considero, ento, que possvel fazer paralelos entre a construo terica de Bergson sobre a emoo criadora e a minha experincia de criao artstica no teatro. Se por um lado, Bergson deixa transparecer que a emoo criadora se encarna quase divinamente nos grandes msticos e grandes artistas, por meu
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Nietzsche no faz essa separao. Para este autor, acaso e virtualidade so a mesma coisa.

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lado, creio que essa emoo possa ser fervida a partir de humildes experincias de descobertas, considerando, sim, a pessoalidade de cada um. Creio que as experincias de intuio criam um gosto em retornar a elas, e esse gosto capaz de propiciar mais flashes de intuio. Na verdade, h um anel de Mbius entre intuio e emoo criadora. Foi isso que aconteceu no nterim. E mais especificamente relacionado ao foco deste captulo, foi a emoo que me tomava a cada re-ocorrncia de algumas matrizes (sem inteno de retomada pr-concebida, mas a partir de uma abertura s coincidncias _ ao acaso), que me propulsionei a codificar essas matrizes. Por outro lado, a partir da emoo causada durante minha conversa com Eva, tive a vontade de fazer um espetculo sobre a memria do medo do pai.

Ento, passemos para a minha experincia. Para Renato Ferracini (2004), um dos trabalhos mais difceis para o ator o de descobrir mecanismos corpreos concretos para que ele possa recriar, no momento do Estado Cnico, uma ao fsica em estado intensivo trabalhada em qualquer treinamento (p. 148). Assim, no Lume (do qual herdei meus mtodos de trabalho) geralmente se trabalha com codificao de aes. Renato Ferracini define codificao como uma busca por cdigos que possibilitem a recriao viva das aes, uma busca no s em nvel muscular, mas tambm de todos os elementos que levam organicidade da ao, como imagens e todo o universo sensorial (FERRACINI, 2001:126). 113

Em sua tese de doutorado (FERRACINI, 2004), o ator-pesquisador desenvolve seu conceito de punctum para pensar sobre os seus cdigos de contrao e de ativao corpreos e vocais das aes e matrizes, ou seja, como ele trabalha com a codificao. Salienta tambm que a repetio, no fundo, nunca uma repetio, mas uma recriao. Ento, busca codificar para tentar recriar a mesma organicidade50 da ao. Segundo o autor, podemos retomar aes, criar aluses ou acontecimentos porque nosso corpo memria, durao. Somos o que fomos como a ponta do passado do cone bergsoniano que s cessa de se mover quando morremos. Por conta desse passado, mesmo os passos um atrs do outro numa caminhada nunca so iguais porque o primeiro veio antes do segundo, o qual j tem na sua memria a existncia do primeiro. Portanto, quando falo em codificao de aes, falo das re-criaes de Matrizes, as quais so aes impregnadas de sensaes e/ou imagens que brotaram, no meu caso, de improvisaes/pesquisas com as qualidades corpreas trabalhadas em treinamento/pesquisa, ou que foram buscadas atravs da mmesis corprea. Organizei este captulo em dois sub-captulos onde abordo de duas maneiras a codificao de minhas aes no processo criativo aqui tratado: uma,

50

Essa geradora de vida do trabalho de ator - que muitas vezes traduzida por organicidade ou ainda 'vida' - est em um grande buraco conceitual, de dificlima compreenso. Portanto, a grande questo : o que essa vida, o que a conceitua? Acredito que o trabalho de ator est calcado nessa pequena palavra, mas no em sua semntica estagnada, vida/signo nomeada, simplificada. Estou tentando dizer daquela vida que a todo tempo se transforma, fluxo constante, naquela sensao muscular como agitao de algo quase indizvel, intensivo. Circularidade. Velocidade. Em movimento. Sem parar, sem estagnar. Vida no corposubjtil enquanto capacidade de uma certa espontaneidade enquanto autoproduo. Um corpo-subjtil que possui uma capacidade de se manter em p, autoproduzindo uma vida inorgnica, vida artificial transbordada do prprio organismo do corpo cotidiano. Essa vida-inorgnica transbordada do corpo cotidiano o que alguns estudiosos da rea teatral chamam, justamente, de organicidade (FERRACINI, 2004:79).

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relatando minha experincia com as re-criaes das matrizes do nterim em seqncia; a outra, refletindo sobre o processo de codificao da mmesis corprea.

A codificao das matrizes corpo -vocais. A tentativa de uma seqncia.

Nesse meu processo, que culminou com a montagem do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, a fase de codificao de aes comeou naturalmente no nterim, devido s vrias recorrncias de algumas aes. No entanto, esse enfoque na codificao de aes s se tornou norteador a partir do momento que resolvi realmente montar um espetculo, que at ento no tinha nome, s tema: o medo do pai. Assim, a partir do momento que eu iniciei uma fase do trabalho artstico direcionada a uma montagem, minha tendncia de pesquisa no Grupo nterim novamente mudou. Nessa poca, levantei todas as aes que eu havia conseguido descrever em meu dirio e montei algumas seqncias para retomlas (ver Anexo II). Fui organizando racionalmente seqncias que depois eram testadas e modificadas na prtica e tentando criar passagens orgnicas entre qualidades corpreas e aes trabalhadas desde o incio do nterim. A idia era: se eu quisesse, poderia inserir qualquer uma daquelas aes, modificadas ou no, no futuro espetculo. Nessa poca, eu fazia treinos sozinha e em grupo (no nterim e no grupo de treinamento tcnico). Ento, quando eu trabalhava em grupo, eu mantinha o 115

objetivo de descoberta e criao de novas aes e qualidades expressivas, alm da investigao das minhas questes/hipteses ligadas ao treinamento corpovocal. Quando eu trabalhava individualmente, eu tentava repassar as aes vocais j encontradas, mas, s vezes, elas se transformavam tanto que acabavam virando outras matrizes. Exemplo: Fui diminuindo a Voz Luz e, ao invs de receber luz como era o caminho de retomada desta ao, emiti luz. Fui diminuindo, diminuindo at ficar s nos olhos (pulso, emisso nos olhos). A matriz se modificou (Dirio, 23 do julho de 2003).

Tal desvio natural, pois no esforo de ateno para re-criao, buscamos na memria o modelo a ser imitado. Uma imitao ideal seria uma menos desviante do modelo (o que nunca existe). Mas, a busca pela lembrana junto com aes para presentific-la em meu corpo envolve um trabalho de associaes que qualquer maior desvio do modelo cria, aos meus olhos, uma outra imagem-ao que tambm posso escolher para codificar. No nterim, toda vez que eu criava uma ao vocal que me despertava a sensao de descoberta, eu me esforava em ato para perceber todos os seus detalhes e poder anot-los depois. Assim, nesses momentos de descoberta, eu tinha a preocupao de perceber a organizao e o movimento da ao no meu corpo e logo aps transcrev-los em meu dirio de pesquisa. Nem sempre, aes surpreendentes para mim, eu consegui apreender. Mas a maioria sim (ver Anexo II), as quais se transformaram nas minhas matrizes.

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As anotaes foram feitas, no princpio, como documentao das minhas descobertas no nterim, mas depois serviram como caminho para a retomada daquelas matrizes vocais. Quando da retomada daquelas vozes, mesmo sabendo em parte como elas se organizavam e de onde tinham partido no momento de suas criaes, nem sempre eu conseguia recriar aquelas aes de forma orgnica. Ou melhor, mesmo que eu conseguisse retomar a fisicidade de uma ao, nem sempre eu conseguia retom-la com vida, com organicidade. Inicialmente eu sistematizei uma seqncia de matrizes vocais em meu escritrio (lugar da escrita!) na qual eu inferia que as passagens de uma matriz para a outra poderiam ser orgnicas devido s qualidades corpreas que eram acionadas em cada uma delas. A princpio no deu certo, porque, quando eu tentava seguir a ordem da seqncia, as aes vocais eram retomadas apenas na forma, sem organicidade. Se eu desse tempo para as transformaes e percebesse meu corpo presente, eu retomava apenas algumas matrizes vocais, nem todas e nem sempre as mesmas. Ento, desisti de seguir aquela ordem inicialmente pensada para a seqncia das matrizes vocais. Resolvi retomar todas as matrizes vocais, at ento levantadas, seguindo o mtodo da minha pesquisa no nterim: sem uma seqncia rgida, mas com algumas tendncias. Assim, em cada dia de trabalho, eu tinha em mente retomar algumas das minhas cerca de 20 matrizes vocais51. Quando eu percebia que alguma estava sendo esquecida, o esforo de conduo do fluxo do meu corpo para esta matriz era maior.
51

Os nomes das matrizes vocais ficavam fixados na parede da sala de pesquisa prtica.

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Assim fui aprendendo a fazer o caminho. Fui construindo passagens. Fui tentando criar uma seqncia orgnica para as matrizes vocais: Internalizei o Freio-de-Mo e me preocupei em no ir maquinalmente ao Choro Contido. Meu nariz umideceu. Busquei a Voz ndio. Dos impulsos que vinham do Choro Contido fui pisando firme no cho (joelhos bem flexionados e lombar pesando para baixo). Os impulsos desceram para a lombar e, andando em crculo com passos e voz compassados, acessei a Voz ndio. A voz percorreu acima pelo tubo e passei para a voz que ressoa da boca at as orelhas, ainda compassada: Voz ndio Metal (Dirio, 9 de setembro de 2003).

Relendo minhas anotaes, vejo que quando eu escrevia que as matrizes vocais tinham sido retomadas tambm com o corao, hoje concluo que era quando a forma e o fluxo interno do corpo ativavam em mim tambm uma autoimagem de meu corpo em movimento-ao, imagem recheada de sensaes que se fazia autoproduzir. Assim, posso dizer que eu experenciava a re-criao orgnica das aes vocais, de acordo com o conceito de organicidade de Renato Ferracini, ou seja, o de organicidade como autoproduo. Percebi tambm que algumas aes vocais estavam sendo retomadas geralmente na mesma ordem. Ento, decidi seguir aquela seqncia de aes vocais que se mostrava mais orgnica. Testei uma nica vez e naquele dia no obtive a organicidade que eu vinha experimentando quando no tinha a inteno de retomar as matrizes vocais em uma seqncia. Como, naquele momento de 118

meu processo criativo, meu objetivo era a codificao da mmesis corprea de meus colaboradores, desisti temporariamente da retomada em seqncia das aes vocais. Quero crer que se eu persistisse na criao de uma seqncia orgnica de minhas aes vocais teria conseguido no s montar, como tambm aprender a passagem de uma ao para outra. Fundamento essa minha hiptese porque, em meu treinamento tcnico, que no o do nterim, nosso objetivo era justamente seguir de forma orgnica uma seqncia de qualidades fsicas proposta pelo atorpesquisador Eduardo Okamoto, que conduzia o treinamento. Como fazamos constantemente a mesma seqncia e como nosso objetivo era dar-lhe organicidade, aprendamos as passagens. Mas a codificao tem um risco, o risco de viciarmos inclusive nas passagens. Por exemplo, depois de uma semana de frias do treinamento tcnico, percebi o quanto eu estava viciada na seqncia de qualidades corpreas que Eduardo propunha. Eu conduzi. O corpo parecia estar descansado e foi interessante ele me contar sobre ele. Parece que, com esse intervalo, me desviciei de alguns movimentos. Talvez daqui para frente, nessa etapa, me vicie em outros (Dirio de treino tcnico, 5 de agosto de 2003).

um risco mesmo. No treinamento com as seqncias, percebi que eu precisava dar um tempo, um intervalo vazio, mnimo que fosse, para que eu conduzisse e percebesse os movimentos de passagem entre aes. Passagens bruscas tambm eram possveis. O intervalo de tempo para as passagens 119

orgnicas era uma questo de prtica. Tanta prtica que as aes e passagens poderiam virar hbito52 e eu ter um corpo desconectado do pensamento, ou melhor, da percepo atenta. Com isso no estou negando a necessidade da prtica. Pelo contrrio, se quero criar, devo praticar no s para desenvolver minhas capacidades fsicas e motrizes como minhas capacidades psicolgicas de propiciar intervalos mentais vazios e atentos para a atualizao do virtual. Quando se forma uma experincia que se deposita no corpo, forma-se uma srie de mecanismos inteiramente montados, com reaes cada vez mais numerosas e variadas s excitaes exteriores, com rplicas motoras prontas a um nmero incessantemente maior de excitaes possveis. H de se deixar, ento, possibilidades de fluxos de intuio (BERGSON, 2005, 2006).

No curso Como pensar atravs de aes, ministrado por Julia Varley e Eugnio Barba em dezembro de 2008 em Braslia, perguntei a Julia, atriz do Odin Teatre, se quando ela repetia uma ao, o que vinha antes era a imagem ou o impulso53. Ela me respondeu: Quando preciso comear a repetir eles vm juntos. Mas quando o corpo j sabe os impulsos, h espao para novas imagens, e elas vm depois. Fazendo um paralelo com Bergson, a autoproduo do performer em estado cnico condicionada pela conscincia psicolgica que busca a conexo
52

A memria hbito de Bergson est voltada para a AO, est assentada no presente e considerando apenas o futuro. Retm do passado apenas os movimentos coordenados que representam seu esforo acumulado. No representa, ENCENA o passado, no porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga seu efeito TIL at o momento PRESENTE (hbito esclarecido pela memria). 53 Segundo Eugnio Barba, o impulso fsico do corpo o DNA para a repetio. No impulso esto todas as informaes para a repetio (BARBA, no curso Como pensar atravs de aes).

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com a virtualidade. Bergson afirma que para se inventar e ser livre preciso tomarmos conscincia de nossa durao:
Quanto mais tomamos conscincia de nosso progresso na pura durao, tanto mais sentimos as diversas partes de nosso ser entrarem umas nas outras e nossa personalidade inteira concentrar-se num ponto, ou melhor, numa ponta que se insere o porvir, encetando-o incessantemente. Nisso consistem a vida e a ao livre (BERGSON, 2005: 219).

E, quando saltamos a reflexo inteligente, temos a um grau elevado de percepo da durao, ou seja, a intuio.
Muitos raros so os momentos nos quais nos recuperamos a ns mesmos a esse ponto: so uma s e mesma coisa que nossas aes verdadeiramente livres. E, mesmo ento, nunca nos temos por inteiro. Nosso sentimento da durao, quer dizer, da coincidncia do nosso eu consigo mesmo, admite graus. Mas, quanto mais o sentimento profundo e a coincidncia completa, tanto mais a vida na qual nos recolocam absorve a intelectualidade, superando-a (BERGSON, 2005: 218).

Assim, no s nos deparamos com um problema da recriao codificada como com um problema mais amplo para as recriaes do espetculo em suas publicaes, o que ser debatido no sexto captulo. Baseada em especfica experincia, creio que o desafio da recriao no teatro est em no torn-la um hbito, intencionando minha conscincia para percepes conectadas com a memria em graus maiores ou menores dependendo do ritmo e do foco de ateno lanado em cada momento da recriao. Tudo deve ser percebido, escolhido, pois, para mim, a dramaturgia a contrao dinmica do virtual.

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A mmesis corprea

A mmesis corprea, processo de trabalho pesquisado e desenvolvido pelo Lume, se baseia na observao, corporificao, codificao e posterior teatralizao de aes fsicas e vocais observadas no cotidiano (FERRACINI, 2005).
Essas aes podem ser observadas em pessoas, animais, quadros, fotos etc. Primeiramente, devemos considerar que, enquanto conceito, a mimese corprea pode levar a muitas consideraes e equvocos. A corporificao e a codificao de aes observadas no pode ser confundida, em hiptese alguma, com uma possvel tentativa de pura imitao dessas aes. Luis Otvio Burnier criou esse termo - mimese corprea justamente para tentar dizer que essa mimese no uma mera tentativa de cpia do que se observa, mas, na verdade, um processo de recriao da corporeidade percebida no cotidiano (FERRACINI, 2005: 16). Assim, se a mera tentativa de cpia fiel da fisicidade observada j impossvel pois o corpo do ator ter particularidades e vivncias diferenciadas a corporeidade, como percepo e afetao, tambm no poder ser copiada, mas de alguma forma, recriada no corpo do ator atravs da recriao da prpria fisicidade (Op. cit.: 17). Nesse sentido, a mimese corprea, como a entendemos no LUME, no pode se confundir, nem com representao, nem com imitao, mas, ao contrrio, como uma espcie de devir-outro (Op. cit.: 18).

Assim, a mmesis corprea um mtodo de composio do ator a partir de outras figuras, pessoas e animais. entrar em relao com o outro, buscando sua corporeidade e sua fisicidade, sem deixar de ser o que se . Buscar buracos vazios entre eu e o outro da memria. Cabe aqui, ento, uma reflexo sobre corporeidade e fisicidade segundo os pesquisadores do Lume.
Por fisicidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, o seu dinamorritmo. A corporeidade mais do que a pura fisicidade

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de uma ao. Ela, em relao ao indivduo atuante, antecede a fisicidade... [...] a corporeidade est, pois, entre a fisicidade e as energias potenciais do ator. Ela pode ser considerada como a primeira resultante fsica do processo de dinamizao das distintas qualidades de energias que se encontram em estado potencial. Est muito prxima do que podemos chamar de "qualidades de vibrao". Ela significa a primeira etapa deste processo de corporificao das qualidades de vibrao, ao passo que a fisicidade significa a etapa final deste processo (BURNIER, Lus Otvio, 1994: 60).

Renato Ferracini concorda com o fundador do Lume, mas salienta que esses conceitos se imbricam:
[...] a fisicidade, enquanto mecnica da ao, suporta sua prpria corporeidade enquanto potncia intensiva dessa mesma ao/matriz. [...] Mas a prpria corporeidade suporta fisicidades espao/temporais que so mergulhadas no campo intensivo da corporeidade, numa espiral que engloba ambos os conceitos, recriando a matriz e gerando submatrizes. [...] A corporeidade nada mais que o estado anterior da matriz, intensivo, mas real e coexistente, da ao fsica no tempo/espao (fisicidade) (FERRACINI, 2004: 157-158).

Assim, a corporeidade o estado da matriz, o qual pode ser transportado, em parte, para outras fisicidades. A fisicidade diz respeito aos elementos que correspondem ordem mecnica de uma ao que podem ser anexados ao estado (corporeidade) de uma outra matriz, mudando em algum grau a corporeidade anterior. Na mmesis corprea de pessoas, partimos de aes de outros e para constru-las em ns, codificamos suas fisicidades (tenses, peso, apoios, dinmicas,

detalhes da face, mos, corpo...) e corporeidades. Assim, foi com esse objetivo de apreender corporeidades e fisicidades que parti, no final de julho de 2003, para a pesquisa de campo com um tema geral: o medo do pai.

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O tema e a pesquisa de campo Em julho de 2003 resolvi fazer uma pesquisa de campo no interior paulista, mais especificamente em Batatais e em Cerquilho, buscando entrevistar pessoas sobre o tema e coletar material para a mmesis corprea, principal mtodo que escolhi para a montagem. A escolha de ir para Cerquilho se deu porque a pessoa deflagradora do tema, a Eva, era de l e eu queria entrevist-la com o foco da mmesis. J a escolha da minha cidade natal tem um motivo que interessa ao tema desta tese: Bem antes da deciso do campo ser mesmo Batatais, em 22 de abril de 2003, num momento livre do treinamento tcnico fiz uma ao com os cabelos, andando de joelhos e com uma cara de velha. Quando percebi essa imagem me lembrei de um episdio ocorrido em Batatais de uma colega de infncia que teve seus cabelos cortados pelo pai como forma de castigo ao seu comportamento sexual. Aquela histria, lembrada naquele momento, criando em mim mais uma emoo, se encaixava plenamente ao meu tema. Ento, escolhi (naquele dia 22) fazer a pesquisa de campo tambm em Batatais, sobretudo porque eu queria entrevistar aquela colega de infncia. Desse relato chama-me a ateno como que em processo criativo nos mantemos atentos a todas as ocorrncias do dia-a-dia. Assim, uma ao como a citada anteriormente despertou-me uma imagem-lembrana que culminou com a deciso de uma entrevista. Sempre me surpreende como fazemos relaes suigeneris entre percepes e lembranas _ os insights de Ceclia Salles (2006) ou as intuies de Bergson. 124

Assim, como diria Bergson, em estado criativo colocamos nossa conscincia em nveis elevados de percepo, tensionamos nosso esprito a elevados graus de conscincia possibilitando-nos muitas imagens-lembranas, idias e intuies. Basta mencionar quantos sonhos reveladores temos durante esse processo. A isso chamo de estetizao da vida. Virginia Kastrup (2007) observa que a inveno envolve um esforo sem esforo (DEPRAZ, VARELA, VERMESCH, 2006 apud. KASTRUP, 2007) no sentido de uma busca com esforo e uma receptividade ao encontro sem esforo. Em outras palavras, em processo de criao, mantemos uma ateno distrada e no dispersa, ou seja, uma ateno que no muda de foco a todo instante, mas uma ateno sem foco:
Do ponto de vista da inveno muito importante distinguir a concentrao, que a ateno dotada de espessura temporal, e a focalizao, que pode ser rasa, passageira e evanescente. Do ponto de vista da inveno, a focalizao sem concentrao estril. J a concentrao indispensvel. Quando ela sem foco pode-se estar espreita do encontro com uma idia (KASTRUP, 2004 apud. KASTRUP, 2007).

Se por um lado, Virgnia K. fala de idias (posso fazer tal coisa), Jos Gil fala do incio do movimento danado, ou do movimento do fazer artstico fazendose. Por esse enfoque, o autor afirma tambm a necessidade de um esforo que paradoxalmente instala o incio do movimento e nesse instante precisa deixar de ser esforo porque, seno, a dana mesmo no se faz. Depois que o esforo comum cessa, inicia-se um outro tipo de esforo, de ateno, uma conscincia impregnada de inconsciente.
Sem dvida, o esforo para obter certa seqncia de movimento contm em si a forma por vir; mas, quando esta se desenvolve, j no h esforo no sentido prprio, nem resistncia do corpo ao movimento que flui. Digamos, portanto, que o esforo atinge o seu ponto zero quando o movimento comum cessa e o movimento danado comea: o esforo comum pra tambm aqui, j no tem razo de ser (Gil, 2005: 17).

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Com relao minha pesquisa de campo, viajei para as cidades mencionadas para me impregnar de informaes, sensaes, percepes e raciocnios e depois comear a danar, na fase de codificao das matrizes mimticas, em sala de trabalho artstico. Portanto, mesmo naquele momento de preparao, percebo que foi necessrio uma dilatao da ateno. Estabeleci uma ateno distrada, no s para observar pessoas e o local, como tambm para mergulhar no ambiente, colocar-me no tempo-espao daquelas cidades, abrindo-me ao encontro. Com relao aos encontros da pesquisa de campo, fao um parntesis para a citao de alguns: Casa escura, cortinas floridas sujas, estatueta de metal da Santa Ceia na mesa de mrmore branco. Vrios quadros de Jesus e Maria na parede. Cludio54: braos cruzados, voz mole, plpebras relaxadas: Antigamente que era bo. Tem que ser essa semana, porque semana que vem comea as aulas, eu tenho que ir para o colgio, da, tarde, entrar no computador, estudar... Repete o que a me diz: N me? Ritmo lento. Docilidade nos olhos. Meio sorriso nos lbios fechados. A ss, olhos lacrimejaram. Percebi sofrimento. Insegurana.

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Nome fictcio.

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Medo. Sa da casa do Cludio pesada. Nossa! Como me senti numa priso. Realmente senti um sufocamento, uma opresso... A me sempre com o discurso do amor, do melhor. Aqueles santos espalhados pela casa toda... Um sufoco. Alguma coisa entalada. Ansiedade do Cludio. D vontade de sair para respirar. Fiquei mal, deprimi (Dirio de bordo, 28 de julho de 2003).

Constato que a escolha de duas cidades familiares me propiciou terrenos frteis, pois havia nesses lugares vrios familiares, amigos e outras pessoas indicadas por aqueles que me contavam suas histrias e que me indicavam ainda outros que me relatavam suas experincias de represso. Minha cidade natal, alm de todas essas vantagens, me propiciou trocas mais intensas. Por eu ter vivido no local e as pessoas me conhecerem, foi mais fcil me colocar tambm numa postura de vulnerabilidade durante as entrevistas. No entanto, essa no foi uma regra geral, porque s vezes, percebi que essa familiaridade prejudicou relatos mais ntimos dos entrevistados. Mas, acima de tudo, minha cidade natal me despertou memrias: Andar no carro do v me trouxe vrias recordaes. Eu via todo o painel de um patamar mais baixo quando eu era criana. E, andar atrs tambm foi interessante. O fusquinha verde continua com o mesmo cheiro (Dirio de bordo, 29 de julho de 2003)!

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Dessa forma, a pesquisa de campo foi um impregnar-me de memrias, imagens, sensaes, impresses e percepes sobre o tema e as cidades que eu havia escolhido. Eu quis entrevistar homens e mulheres de diferentes classes sociais e diferentes faixas etrias que sofreram a opresso do pai e/ou da me e/ou do marido, e tambm pessoas com olhares preconceituosos sobre a expresso sexual da mulher. As entrevistas foram conduzidas seguindo alguns tpicos sobre o tema 55, oferecendo abertura para desvios e descobertas de histrias inusitadas, recuando quando havia algum grau de desconforto da pessoa com relao a determinado assunto e tambm observando ao mximo a corporeidade e a fisicidade do entrevistado, seu corpo e as intenes de seu corpo-voz naquele momento de acordo com a minha recepo56. A princpio o leitor pode deduzir que as entrevistas para a mmesis corprea foram utilitaristas e calculistas, mas creio que no chegamos a captar corporeidades mais intensas se no nos abrirmos tambm para o encontro. Como
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Os tpicos tratados na maioria das entrevistas foram: 1) Medo do pai, 2) Surra / cinta, 3) Conversas com os pais / afetos, 4) Regato/ vestimentas, 5) Trabalho/ afazeres/ dinheiro para a casa, 6) Me, 7) Irmos, 8) Namoros, 9) Sexualidade, 10) O dizer dos outros/ fofoca, 11) Religio, 12) Casamento/ marido, 13) Os aspectos anteriores hoje em dia. 56 A minha lista de itens de observao nas pessoas era: Postura/ coluna O que mais me chama a ateno Andar: deslocamento do peso, dinmica da dobra do joelho, ps Tempo e dinmica das aes Dimenso Intensidade Inteno Tenses Olhar Mos Projees e retraes Detalhes Voz Motor das aes Associao a um animal

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Raquel Scotti Hirson, do Lume, me disse antes de minha partida para a pesquisa de campo: voc tambm tem que estar vulnervel para que haja troca. Acredito que com uma postura apenas finalista podemos chegar nas fisicidades e numa corporeidade morna, ficando a cargo do ator depois intensificar a corporeidade. Mas, num encontro no qual o entrevistador tambm se vulnerabiliza, se abre ao encontro, a chance de j partirmos de um lan57 intenso bem maior. Creio que a partir do momento que nos vulnerabilizamos, tambm propiciamos em ns a possibilidade de uma emoo maior que pode se tornar um motor potente para a codificao da mmesis. Num paralelo com os autores aqui estudados, creio que estar vulnervel esfora-se para levar a conscincia a graus mais tensos ou dilatados. No caso das entrevistas, coloquei-me na postura de recepo ativa j que eu tambm estava agindo na abertura da escuta. Para a codificao e re-criao daqueles encontros era necessrio, seguindo o mtodo da mmesis corprea, deixar-se impregnar pelas fisicidades e corporeidades dos entrevistados colaboradores. E, para mim, a fisicidade relaciona-se ao exprimido do corpo e a corporeidade, relaciona-se ao entorno de expresso que passa pelo exprimido da fisicidade. Para FERRACINI (2004) o conceito de corporeidade est relacionado ao carter metonmico58 e imagtico de uma matriz. Para mim, reforando o pensamento de Renato e seguindo o pensamento de Bergson, a corporeidade est relacionada ao fluxo de sensao-percepo-imagem atrada em mim a partir
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lan: sopro de vida, impulso vital. Metonmia: s. f., figura retrica de translao em que se aproveitam as conexes de sentido entre as palavras, por exemplo, tomando a causa pelo efeito, a matria pelo objeto, o sinal pela coisa significada (PRIBERAM, 2007).

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da percepo da matria do meu corpo e tambm a vrios outros fluxos que passam e no so totalmente apreendidos pela conscincia. No caso de aes observadas em meus entrevistados colaboradores, associo corporeidade s sensaes-percepes-imagens ocorridas no encontro com meus colaboradores entrevistados e fora do virtual permeando aquela comunicao. Para mim, a retomada das corporeidades do encontro (que nunca ser o mesmo) s podem ser tentadas pelo canal da fisicidade do exprimido (dos meus entrevistados, no caso da mmesis), o que causar em mim outros encontros com a fora da expresso. Mas, voltemos minha experincia de campo. Meus entrevistados se colocaram mais ou menos dispostos ao encontro, o que tambm colaborou para eu acessar respectivamente graus maiores ou menores de vulnerabilidade na recepo. s vezes, a conversa comeava fria, amos nos conhecendo e, de repente, a troca ocorria. Principalmente com os desconhecidos, precisava haver primeiro uma familiarizao. s vezes, grandes trocas no ocorriam de ambas as partes. Eu saa da entrevistas com sentimentos, por exemplo, de indiferena e antipatia em relao aos colaboradores. Nesses casos, a mmesis, quando foi feita, refletia na corporeidade essa minha recepo. Juzo de valor? Pode ser, talvez porque a vulnerabilidade de ambas as partes estava anulada. Para facilitar a posterior apreenso das falas e para que eu estivesse mais vontade para o encontro, a maioria das entrevistas foi gravada. Uma exceo foi

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a conversa com Cludio relatada acima na qual percebi que a gravao s lhe traria mais ansiedade e medo. Exceto em uma entrevista gravada, no foi pedida autorizao do colaborador para a gravao, porque deduzi que o aparelho lhe traria constrangimentos. Hoje me arrependo de no ter explicitado a gravao porque, em todas as entrevistas que experienciei, gravadas ou filmadas59, as pessoas ampliam sua performance (ZUMTHOR, 1997, 2000) ou se colocam em situao de fabulao60, como constatam os documentaristas de cinema. Todas as pessoas entrevistadas sabiam que suas histrias seriam usadas na composio de um espetculo de teatro em que elas no seriam identificadas. (Inclusive para a maioria, as cenas criadas a partir de seus relatos j lhes foram mostradas.) Durante a viagem de pesquisa de campo, foi feito um dirio de bordo onde anotei todas as minhas impresses sobre as entrevistas e situaes vivenciadas, alm de detalhes precisos sobre a corporeidade e a fisicidade das pessoas. Eu escrevia pouco nesse dirio no ato das entrevistas para no perder o contato com o entrevistado. Geralmente escrevia minhas observaes logo aps as entrevistas. Tambm foram tiradas fotos desses colaboradores, o que depois ajudou no resgate das fisicidades e corporeidades. De volta a Campinas, comecei a transcrever as fitas gravadas priorizando os trechos no qual o assunto da narrativa se encaixava ao meu tema, ou trechos nos quais havia expresses de emoes, ou os trechos que me despertavam o
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Tive tambm experincias com entrevistas filmadas para a mmesis corprea no curso Mmesis Corprea e Documentrio, ministrado por Ana Cristina Colla, Jlio Matos e Coraci Ruiz, em fevereiro de 2008. 60 Esse tema tambm foi debatido no curso Mmesis Corprea e Documentrio, ministrado por Ana Cristina Colla, e os documentaristas Jlio Matos e Coraci Ruiz, em fevereiro de 2008.

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interesse devido ao modo de falar do entrevistado, como seu vocabulrio, as entonaes, as variaes de volume e o ritmo de suas falas. Os trechos escolhidos eram ento transcritos detalhadamente, da forma como foram ditos, desconsiderando a gramtica e com cdigos onde as entonaes e ritmos variavam. Exemplos: Velha: A me dela morreu, ela fic com u pai. I ela... discabici. Fic cumpanhano uma cumpanhera dela quera... num era bem... di juzo, morava ali perto do Z Bazar li. Chamava Lurdi du, du s, Lus Carnero. I foi trai, i, i, discabici pa , pa, pa So Paulo..., pa namor. Assim, perd i... Peg moo l, quarqu moo l.

Rebeca: Qui eu sa l fora eu tropecei qua minha me i tinha um cachorro qui era preso numa correnti; into u cachorro veio at aqui na genti (gesto com a mo direita tensa). Into eu sa aquele cachorro (respira) latino, a minha me mi sigur i fal assim: eu num acredito qui c feiz isso cumigo. (pausa) A... ela, mi viro assim. A eu virei, a eu. Aquilo meu mundo caiu. Mais, num tava di arrependimento. Eu senti vazia. Vazia (choro). Genti quiqui, qui a vida? Falei. Eu num tava errada! (Recupera-se).

Concomitantemente a esse trabalho de transcrio, iniciei a fase da codificao das matrizes mimticas puras, como nomeadas pelo Lume, que a recriao completa da pessoa observada, com suas especificidades corpreas, gestuais e de fala, inclusive o seu texto.

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A codificao Comecei pelas fitas gravadas, pelas fotos e por minhas anotaes. Como eu j tinha um treinamento vocal, o meu objetivo na codificao da mmesis pura foi encontrar esses corpos-vozes simultaneamente, ou seja, a busca pela voz do entrevistado me levava ao seu corpo e a busca por seu corpo me levava sua voz. Logo de incio, quis encaixar as vozes dos entrevistados no rol de vozes que eu j tinha. Doce iluso... O rol de vozes do mundo bem maior que o meu! J no segundo dia de trabalho eu havia abandonado esse caminho. Mas, tanto as vozes j codificadas, quanto outras matrizes ou qualidades corpreas que eram freqentes em meu treinamento, serviram-me como um dos meios de busca das corporeidades de meus entrevistados. Alm do mais, o fato de eu perceber em meus colaboradores onde ressoavam suas vozes facilitou muito o caminho. Exemplo: voz da Mara. Fala mais com o lbio superior. Lbio inferior retrado. Som de R: bico, parece que bochechas entram no meio dos dentes para apertar o fundo lateral da boca. Parece que a voz brota no alto das costas e sai em ar ralo pela boca e nariz. Parece que tem vergonha de mostrar os dentes. Dentes abertos na frente (Dirio de campo, 1. de agosto de 2003).

Tambm nesse incio de processo, em muitos casos, algumas frases dos entrevistados eram relembradas, sem muito esforo, na forma como foram ditas 133

(ritmo, entonaes, prosdia...) e isso se transformava, para mim, no impulso para a codificao da matriz mimtica. Abaixo, mais exemplos dessa busca simultnea de corpo-voz: Na frase: A Nadir, foi safadeza dela, descobri a boca da Velha: queixo e dentes superiores. uma voz de nariz, boca e garganta (quando estava rouca). O choro diferente: reverbera um pouco para dentro (Dirio, 16 de setembro de 2003).

Algum movimento/posio me acessou a voz da velha (Dirio, 24 de setembro de 2003).

Em um instante, eu estava com uma voz grave que ressoava no colo do peito, atrs da garganta e nariz. Acessei a voz da Celina. Minha posio: projetei o osso da clavcula para cima. Cabea cada um pouco para trs, eu olhava para o teto. Era uma voz grave que ressoava no alto colo, por dentro da nuca e do nariz. Dava a impresso de um nariz entupido. Se eu passasse um pouco no agudo (nariz) j no era a voz da Celina. Tambm percebi que sentada, tronco reto, mas inclinado para baixo, e pernas abertas a voz sai mais grave e brava. Essa posio descansa o peito e orgnica para Celina. Tentei retomar o andar (vivo) dela, mas no consegui hoje (Dirio, 15 de outubro de 2003).

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A partir de minhas anotaes do campo, anotaes sobre as fisicidades e corporeidades61 dos colaboradores, e mais as descobertas ocorridas na busca da mmesis das fisicidades (e depois, de novas corporeidades) dos entrevistados fui precisando o corpo buscado. Ver no Anexo 3 um exemplo das anotaes decorrentes desse trabalho de detalhamento. Embora a minha busca fosse devir-me Celina, devir-me Velha, devir-me outros (FERRACINI, 2004), a minha primeira fase foi a de apreenso das fisicidades dos entrevistados muitas vezes desconectadas do seu todo. Ento, s vezes, eu separava corpo e voz. Por exemplo, para achar a voz da Celina inicialmente parti de uma posio incongruente com a organicidade de Celina. E, muitas vezes, fiz um trabalho de apreenso fsica das vrias partes dos corpos dos colaboradores separadamente, sendo que, para isso, as anotaes sobre os entrevistados e as fotos foram os suportes iniciais. Eu estava aprendendo um corpo novo, como o aprendizado de uma lngua estrangeira ou um novo exerccio. Bergson menciona o exemplo do aprendizado de uma lngua nova, no qual podemos acompanhar suas entonaes e desenho, fix-las inclusive na memria, mas no sabemos ainda fal-la ou cant-la. Fazemos um esquema imaginativo em que marcamos os contornos, como um croqui para o quadro acabado, e repetimos fisicamente at o corpo execut-lo como o buscado. Aqui h um esforo do pensamento/conscincia que se coloca em trabalho de busca e ateno para conduzir o corpo.
Uma coisa, com efeito, compreender um movimento difcil, outra poder executlo. Para compreend-lo, basta perceber o essencial, o suficiente para distingui-lo de
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A anotaes da corporeidade foram sempre parciais, pois impossvel traduzir em palavras, por mais que se queria a preciso, toda a virtualidade que existe na atmosfera de um encontro.

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outros movimentos possveis. Mas para saber execut-lo preciso tambm que o corpo tenha compreendido. Ora, a lgica do corpo no admite os subtendidos. Ela exige que todas as partes constitutivas do movimento pedido sejam mostradas uma a uma, e depois recompostas juntamente. Uma anlise completa torna-se aqui necessria, sem negligenciar nenhum detalhe, acompanhada de uma sntese atual em que no se abrevia nada. O esquema imaginativo, composto de algumas sensaes musculares nascentes, era apenas um esboo. As sensaes musculares real e completamente experimentadas do-lhe o colorido e a vida (BERGSON, 1990: 128, itlico do autor, negrito meu).

Tambm Eugnio Barba, no curso Como pensar atravs de aes realizado em Braslia em dezembro de 2008, usou o termo ideoplstica referindo-se capacidade do performer de, a partir de uma imagem rememorada, encontrar equivalentes no corpo para express-la. Assim, a conscincia buscando a lembrana das fisicidades e

corporeidades dos colaboradores fez a lembrana atualizar-se em meu corpo e com uma ateno de escultor fui ajustando meu corpo imagemlembrana de cada colaborador at que a imagem meu corpo se aproximou da imagem colaborador quase tornando-se uma s imagem-lembrana&sensao-presente em meu corpo. Assim, depois de uma primeira parte mais mecnica, onde eu mais repetia os movimentos e as vozes do que as recriava num fluxo ou num devir outro (ou seja, depois do meu corpo ter compreendido o movimento), que pude dar cor e vida mmesis. Os ritmos de fala, gestos e deslocamentos inicialmente eram construdos com cadncias regulares e, aos poucos, sendo mais respirados. Ou melhor, o ritmo comeava a ficar mais poroso a modificaes dos estados da mmesis e as partes comeavam a se amalgamar, tocando eu, assim, nas corporeidades dos colaboradores. Comeava-se a despertar, para mim, o sentido. Da fisicidade da 136

voz, fui chegando linguagem falada. Foi-se estabelecendo um paradoxo entre o silncio/vazio e o signo da palavra-corpo que trazia o acontecimento. Fiz esse trabalho de decomposio e juno, ativando a memria das entrevistas e testando muito no corpo onde encontrar as ressonncias do outro em mim. Assim, quando o corpo aprendeu as partes, minha ateno pde se ligar novamente ao todo e uma ressonncia sntese do outro pde ser atualizada em mim, devindo-me outro. Eu poderia dizer, fazendo um paralelo com os conceitos de corporeidade e fisicidade de Renato Ferracini e Lus Otvio Burnier, que para mim, no processo de codificao da mmesis pura, a fisicidade corresponde aos movimentos fsicos dos colaboradores, e a corporeidade, ao esquema imaginativo-sensorial do encontro com aquela pessoa estabelecido na minha memria e permeado de virtualidades no apreendidas. Esse encontro torna-se novamente presente em novas cores quando consigo executar uma sntese disjuntiva e fsica do observado. Parto da totalidade da corporeidade do entrevistado, decomponho as fisicidades e as recomponho. Dessa forma, colo sobre mim a corporeidade do outro. Quando a imagem do meu corpo se junta imagem do outro corpo buscado, respiro a mmesis, dou-lhe a ponta da minha vida, ou o meu corpo imagem (a ponta do cone bergsoniano). Assim entro em durao com o encontro existente na memria, atualizo-o em meu corpo. Lembro-me que para a construo de muitas mmesis puras no processo aqui tratado comecei danando. Danando Rebeca, danando Sr. Geraldo... Uma dana impregnada de lembranas-imagens, um borro no esquema imagtico inicial da imitao, um primeiro contato fsico com a corporeidade na/da memria. 137

Depois, vieram as decomposies, o treino, as repeties mecnicas, as associaes e novas percepes corporais no encontro com as fisicidades e corporeidades dos entrevistados. Exemplo: Depois de um treino de empurrar com todas as partes do corpo tridimensionalmente a atmosfera com resistncia, veio a sensao (verdadeira) de peso. Parti para a mmesis de Victor (um pouco mais verdadeira). O peso dele s vai para a perna direita. Os ps (principalmente o direito) parecem pes esborrachados no cho. Mos tambm incham. Esse andar, por muito tempo, cansa (principalmente as pernas) e modifica a respirao (Dirio, 2 de abril de 2004).

Outro ponto de anlise o olhar da mmesis. Para mim, quando as duas imagens se juntam (a do meu corpo com a lembrana-imagem do corpo do outro), minha ateno est voltada para o passado, para a memria, presentificando minha lembrana. Mas, quando comecei a olhar mesmo a diretora, ainda no processo de codificao da mmesis simultaneamente montagem, minha ateno precisou tambm se espalhar para a nossa relao e a imagem lembrana do colaborador se perdeu ou tornou-se um complemento de uma outra imagem, de um outro encontro: atriz, lembrana-imagem do colaborador e relao com o espectador (que, naquele momento, surgiu ao eu olhar a diretora). Notei que percebendo mesmo o outro, necessariamente desvio em algum grau a minha ateno do passado. Mas isso uma reflexo que ser melhor desenvolvida no captulo 6 sobre as apresentaes do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS. 138

Concluindo este captulo, expus que para codificar uma seqncia de matrizes em meu corpo, isto , torn-las recriveis organicamente, foi necessrio a repetio mecnica e o treino para o corpo compreend-las. Tanto para repetir uma ao, na fase de aprendizado, quanto para recri-la organicamente aps sua compreenso pelo corpo; precisei da memria como o motor dessas repeties e recriaes. Uma memria atrada pelo esforo do pensamento, o qual se desliga momentaneamente do presente para buscar no passado os detalhes a serem imitados ou re-apresentados. Uma memria que se atualiza no instante em que a imagem virtual evolui em direo sensao virtual, e a sensao virtual em direo ao movimento real: esse movimento, ao se realizar, realiza ao mesmo tempo a sensao da qual ele seria o prolongamento natural e a imagem que quis se incorporar sensao (BERGSON, 1990: 107). No entanto, o que diferencia uma re-criao de uma repetio, o que torna a primeira criao a intuio, nas palavras de Bergson, ou a afirmao do acaso, nas palavras de Nietzsche (DELEUZE, 2001). E levando adiante essa comparao entre Bergson e Nietzsche, o que tambm leva adiante a criao a emoo criadora do primeiro, ou a afirmao da necessidade do segundo que conduz o eterno retorno do criar. Assim, a re-criao da mmesis envolve um duplo fluxo. O da conscincia presente, que, pelo esforo artificial da ateno e impulsionada pela emoo criadora, busca a memria e o virtual. E o fluxo natural do passado que empurra o presente, ou seja, o da virtualidade que diferencia-se no atual ou no corpo presente. Dessa forma, a ateno a tenso que mantm o circuito poroso ao acaso. Porque necessrio, nesse duplo fluxo, uma abertura ao acaso ou 139

intuio, porque, seno, no h criao artstica. A qualquer desvio dessa ateno porosa (ARMONY, 1998), quebra-se a durao da recriao orgnica de uma matriz. Aqui encontramos uma questo a ser transportada para o sexto captulo desta tese que trata das apresentaes do espetculo ao pblico, ou seja, as recriaes de uma seqncia de matrizes corpo-vocais (mimticas ou no) e a sua organicidade, isto , a durao da re-criao mantida pela ateno durante o encontro com o pblico.

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Captulo 4 _ A Intuio e a Inteligncia na minha dramaturgia cnica

Pergunto-me sobre a diferena entre os processos descritos nos captulos anteriores (as descobertas no nterim e as recriaes de matrizes) e o meu processo voltado especificamente para a montagem de um espetculo. Posso comparar a experincia do nterim, em sala de pesquisa, como um treinamento yogue ou teraputico. Embora Simioni sempre tenha nos alertado sobre a nossa funo teatral (o que era traduzido nas suas condues de nossa conscincia para o nosso entorno, na proposta da Fonte, na minha descoberta da Voz Esfera, etc.), aquele treinamento/pesquisa tinha seu foco voltado mais para a conscincia interior do performer. O interior era o ponto de partida para uma conscincia ampliada de exterior e no desconectada de interior. Por outro lado, no captulo anterior, refleti sobre a minha experincia de estetizao da vida quando fiz a pesquisa de campo em Batatais e Cerquilho e quando realmente canalizei minhas foras para a criao de um espetculo teatral. Naquele perodo, arte e vida se amalgamaram e, por exemplo, em alguns encontros com os colaboradores, o nvel de intensidade e criao no deveu nada a um bom encontro com a arte. Ento, se o contato com a arte ocorreu tanto nas descobertas do nterim quanto na pesquisa de campo e na recriao de matrizes, por que fazer um espetculo?

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A minha atual resposta : por causa de um desejo de tentar recriar, estando em contato com presena de outro, uma descoberta que, para mim, conduz minha existncia a uma alegria, a uma potncia, a um encontro com o eterno movimento da vida ou ao contato com o virtual se atualizando. Desejo de mostrar? Talvez. Mas tal desejo brota de forma to natural no momento de uma descoberta que eu poderia dizer que uma intensificao de foras que se mostra sem necessariamente a inteno predeterminada de se mostrar. Buscar um espetculo para mostrar foi, para mim, dizer sim ao risco de tentar recriar momentos de descobertas artsticas diante de algum. Foi assumir a funo de ser atriz. Tadashi Endo, mestre de butoh, na entrevista transcrita no captulo 7, diz que busca no mostrar, embora saiba que est num palco e que tem pessoas olhando-o. Nomeia-se mais como um arteso do que como um artista, pois considera o termo artista muito idealizado ou solene. Por outro lado, Eugnio Barba, no curso Como pensar atravs de aes (Braslia, dezembro de 2008), dizia que todo ator tem sempre um qu de seduo, ou de carisma, no palco. E, Jos Gil fala da potncia de captura, ou contgio, quando o bailarino se transforma num corpo de conscincia e instaura-se uma atmosfera de foras afetivas, onde h a comunicao dos inconscientes dos corpos. O autor lana a pergunta de como no transformar a captura, prpria do plano afetivo de imanncia da arte, em influncia ou dominao.

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Fico com a pergunta e sigo com meu desejo de tentar encontrar a interseco de duraes de vidas estando diante de outras pessoas. Ento, neste captulo, comeo a refletir sobre a dramaturgia cnica (minha dramaturgia ou dramaturgia do performer), pensando estritamente nessa minha experincia de montagem do solo TANTAS OUTRAS QUANTAS. No primeiro captulo afirmei que se h sentido e descoberta para si prprio no que se faz, h dramaturgia, ou h comunicao entre vrios eus (pensando numa improvisao individual e sozinha em sala de trabalho artstico, por exemplo). Mas, agora estreito o conceito para a criao de uma obra a ser vista. Ento, a presena de outra pessoa considerada. Ento, dramaturgia passa a ser uma osmose de sentidos (no os mesmos), ou uma comunicao de inconscientes (nas palavras de Jos Gil), entre mais que os meus eus. Estreito ainda mais o conceito, considerando como encadeei, com a inteno de comunicar, as vrias aes que eu havia codificado at ento e tambm outras aes que foram surgindo no processo de montagem do solo TANTAS OUTRAS QUANTAS. Nessa etapa de montagem, foi imperante a preocupao com a cena, ou melhor, a montagem foi a fase dos rascunhos de cena. Tratarei separadamente a minha dramaturgia cnica da dramaturgia do espetculo por uma questo didtica e de estilo, pois neste captulo refletirei mais sobre a intuio bergsoniana e nos prximos, salientarei o pensamento do autor

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sobre o encontro de duraes62. Agora, tratarei apenas da minha durao, que mesmo sendo nica mltipla de pequenas percepes em si mesma. Nos captulos 5 e 6 tratarei do encontro com outras duraes. Ento, como minha dramaturgia entendo a composio e a

experimentao de seqncias orgnicas de aes inspiradas num tema, que eram mostradas para a diretora como proposta de dilogo para a nossa criao conjunta. Estando eu executando essas seqncias, em mim tambm havia uma recepo do meu fazer, aparecendo imagens e associaes inusitadas e reveladoras de sentido que eu buscava apreender para poder recri-las novamente, na busca da seleo que ficaria como espetculo a ser mostrado para o pblico. Saliento que essa etapa se assemelhou fase de criao e pesquisa no Grupo nterim no que tange importncia da percepo na criao das seqncias de aes, ou seja, por causa da importncia da afirmao do acaso junto com a percepo do acontecimento. Nessa etapa, tambm continuei codificando aes. Ou melhor, eu no s estava buscando codificar para recriar aes pontuais como tambm estava buscando uma seqncia para codificar e transformar em espetculo. Ento, saliento mais uma vez que apenas separei este captulo dos anteriores porque nessa etapa eu estava totalmente voltada para mostrar a minha dramaturgia diretora, ou aos outros criadores, ou aos amigos, ou a um imaginado pblico. Tal fato mudou o fazer, pois, no mnimo, eu comecei a me
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Quando minha dramaturgia passa a ser modificada pelo encontro e por influencias da relao criativa com os outros fazedores do espetculo (a diretora, o cengrafo e iluminados, o sonoplasta e o pblico), o processo de criao da dramaturgia do espetculo instalado (captulos 5 e 6).

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preocupar com a localizao de meu interlocutor, como abord-lo ou no, convenes de comeo e fim etc. Resumindo, para mim, a diferena deste captulo est na presena concreta ou imaginada do outro que assiste. Esse foi meu primeiro aprendizado com a direo. Ento, na prtica, eu que vinha pesquisando o tema do medo do pai atravs de entrevistas, leituras, filmes, seleo de msicas e de romances, fotos e da codificao da mmesis corprea, fui ligando tudo isso improvisando aes e testando intuitiva ou racionalmente seqncias. preciso mencionar que todas as aes trazidas para a minha montagem sofreram modificaes. Algumas se modificaram tanto que viraram outras aes completamente diferentes, num trabalho parecido com a experincia de pesquisa do nterim. Nesse processo, o pensamento da inteligncia foi importante para eu compreender e organizar o que eu queria mostrar. J a conscincia intuitiva foi fundamental para eu perceber instantaneamente nas minhas aes o que eu estava mostrando. Portanto, neste captulo, escolhi refletir sobre a intuio bergsoniana e sua diferena de natureza com relao inteligncia segundo o pensamento de Bergson. claro que nas outras etapas relatadas anteriormente existiram momentos de intuio e de pensamento racional como, por exemplo e respectivamente, os momentos de descobertas/acontecimentos no nterim e a conscincia dos objetivos da pesquisa. Ou, como o encontro, na mmesis corprea, com a

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memria do entrevistado-colaborador versus a repetio mecnica de partes observadas nos entrevistados-colaboradores a fim de apreender suas fisicidades. Constato que nem todos os momentos da pesquisa foram conduzidos pela intuio, mas posso dizer que em todos os momentos em que me senti realmente criando, houve sim a intuio/percepo da durao desses momentos.
Vivenciar a experincia do tempo ou da durao estar presente no aqui e agora, mergulhando no interior do momento; apreender a emergncia de algo, nele se fazendo. Neste sentido sujeito e objeto no so pr-determinados, so construdos na medida em que o tempo passa, e so ressignificados a cada momento. A vida, dessa forma, passa a ser produo, criao de diferenas. Somente nesta experincia do tempo ocorre o novo, advm a criao; tudo o mais so representaes, so elementos j conhecidos. O que nos distancia de estarmos sempre presentes no aqui e agora so nossos interesses prticos, pois para darmos conta deles, alienamo-nos de nossos impulsos criativos (GUIMARES, Maria B. L., 2005: 324-325).

A intuio da durao da criao sempre pessoal. Portanto, neste captulo refletirei sobre a minha percepo dos momentos de criao artstica na fase de seleo da minha dramaturgia cnica para o espetculo. No prximo captulo utilizarei as entrevistas com os outros criadores da montagem para tentar inferir sobre os nossos encontros intuitivos de duraes. Neste captulo, analiso minhas aes ou atualizaes na fase da montagem do solo pela tica da intuio e da inteligncia (diferentes por natureza, segundo Bergson). Enfatizo o papel da intuio aqui, sobretudo, porque ela apreenso sinttica, instantnea e no racional do sentido (da forma como desenvolvi este conceito no captulo 1). E, reafirmando, dramaturgia, para mim, implica num sentido. Creio que a montagem, por se diferenciar de uma seqncia de treinamento pelo simples fato de ser para compartilhar, implica numa apreenso (para a tentativa de recriao) 146

de um sentido (ou de uma atmosfera, segundo Jos Gil) que pode ser intudo (a) e buscado (a), mas nunca igualmente alcanado (a), numa atitude de ateno e dilatao da conscincia. Esse sentido/atmosfera compartilhado caracteriza, na minha viso, uma dramaturgia cnica porque implica numa relao entre performer, pblico, espao e objetos materiais durante fluxos de atualizaes. Por outro lado, os momentos de criao de aes extracotidianas ou os momentos de recriao dessas aes foram acontecimentos da dramaturgia do meu corpo, na qual, no processo aqui relatado, o pblico fui eu mesma. claro que na dramaturgia cnica continua havendo a dramaturgia do meu corpo agora diante de outra durao interior ou pessoal (BERGSON, 2005 (b)). Portanto, como j dito, a diferena entre a dramaturgia de meu corpo e a minha dramaturgia cnica est na presena concreta ou imaginria do outro que assiste. Passemos agora a uma breve resenha sobre a diferena entre a intuio e a inteligncia em Bergson (utilizando tambm Jos Gil) para seguirmos na proposta de anlise do processo criativo de montagem do solo TANTAS OUTRAS QUANTAS por enquanto apenas sob o meu ponto de vista.

Intuio e Inteligncia no bergsonismo

No livro A Evoluo Criadora, Bergson expe seu tratado sobre a evoluo da vida e explica a ciso da conscincia ontolgica (a fora da vida) em instinto,

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inteligncia e intuio. Ou seja, no mundo dos seres vivos, a conscincia ou adormeceu (no caso dos vegetais), ou dedicou-se ao seu prprio movimento (instinto), ou fixou sua ateno para a eficincia da matria (inteligncia).
[...] Tudo se passa como uma larga corrente de conscincia houvesse penetrado na matria, carregada, como toda conscincia, de uma multiplicidade enorme de virtualidades que se interpenetram. Arrastou a matria para a organizao [...]. De um lado, com efeito, a conscincia teve de adormecer, [...] de outro, as tendncias mltiplas que encerrava repartiram-se por sries divergentes de organismos, que, alis, antes exteriorizam essas tendncias em movimentos do que as interiorizam em representaes. Ao longo dessa evoluo, [...] o torpor de uns servia a atividade dos outros. Mas o despertar podia dar-se de duas maneiras diferentes. A vida, isto , a conscincia lanada atravs da matria, fixava sua ateno quer sobre seu prprio movimento, quer sobre a matria que atravessava. Orientava-se assim quer no sentido da intuio, quer no da inteligncia. A intuio, primeira vista, realmente parece prefervel inteligncia, uma vez que nela a vida e a conscincia permanecem interiores a si mesmas. Mas o espetculo da evoluo dos seres vivos nos mostra que ela no podia ir muito longe. Do lado da intuio, a conscincia viu-se a tal ponto comprimida por seu invlucro que teve de encolher a intuio em instinto, isto , abarcar apenas a pequenssima poro de vida que a interessava - e, como se no bastasse, abarca-a na sombra, tocando-a quase sem a ver. [...] Pelo contrrio, determinando-se a conscincia em inteligncia, isto , concentrandose principalmente sobre a matria, parece assim se exteriorizar com relao a si mesma; mas, justamente porque se adapta aos objetos pelo lado de fora, consegue circular em meio a eles, contornar as barreiras que lhe opem, ampliar indefinidamente seu territrio. Uma vez libertada, alis, pode recolher-se para dentro e despertar as virtualidades de intuio que nela ainda dormitam (BERGSON, 2005:196-97, negrito meu).

Bergson salienta que, embora instinto e inteligncia difiram por natureza, eles esto sempre interpenetrados e jamais se encontram em estado puro no mundo da matria organizada63. J a intuio s existe no homem inteligente. No homem, existe o instinto tambm, mas a intuio diferente do instinto (conscincia anulada _ ver nota 7 do captulo 1) porque consciente de si mesma, a possibilidade da arte.

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Bergson faz referncia ao mundo organizado (aos seres vivos) como aquele composto por rgos relativamente isolados e auto-sustentveis, o corpo autopoitico de MATURANA e VARELA (1997). Tambm relativiza as noes de indivduo e envelhecimento como difenciadores entre o mundo organizado e inorganizado (BERGSON, 2005, cap. 1).

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A intuio sendo consciente de si mesma no a tradicional conscincia de si reflexiva, entrpica e que absorve a energia dos seus prprios contedos. A intuio consciente de si no a conscincia de si inteligente, ela propulsora. Vejo muitas semelhanas entre a intuio bergsoniana e a caracterizao de Jos Gil (2005) do danar inconscientemente consciente ou da conscincia esburacada (termos de Steve Paxton) ou da conscincia porosa, ou da conscincia do corpo que se torna corpo de conscincia, zona, awareness:
a) a conscincia de si dissolve-se ou mais exatamente, entra em processo de dissoluo. Incapaz de se centrar unicamente sobre si, v o seu centro (o eu) dividir-se e deslocar-se numa multiplicidade de outros centros (pontos de contemplao); b) perde as suas propriedades que, segundo a tradio (filosfica) definiam a sua essncia prpria: a clareza, a distino, a auto-suficincia, a autonomia, a reflexividade. [...]; c) podemos dizer, por referncia a tais propriedades, que a conscincia do corpo uma conscincia obscura e confusa [...]. No entanto, por outro lado, adquiriu poderes de um outro tipo que a tornam apta para apreender muito mais profundamente o seu objeto (o corpo) (GIL, 2005: 129).

Optando pelo termo intuio como sendo a conscincia inconsciente e seguindo o pensamento de Bergson, a intuio nos faz conhecer/experienciar sem reflexo o impulso vital de tudo que vivo, ou seja, por meio dela mergulhamos na conscincia geral do movimento de diferenciao do virtual em atual. Mas, se por um lado a intuio a ponte com o Todo, por outro, refere-se, sobretudo, durao interior de cada pessoa.
A intuio de que falamos refere-se sobretudo durao interior. Ela apreende uma sucesso que no justaposio [...]. viso direta do esprito pelo esprito. Mais nada interposto; nenhuma refrao atravs do prisma cujas faces so o espao e a linguagem64. [...] Intuio significa, pois, primeiramente conscincia, mas conscincia
64

Encontro semelhanas nesse trecho, no qual Bergson fala da intuio como um conhecimento em si, como uma no representao dentro da lgica entre o mundo material e linguagem, com o conceito de sentido deleuziano, o qual o entre (matria e linguagem) em si fazendo-se acontecimento.

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imediata, viso que quase no se distingue do objeto visto, conhecimento que contato e mesmo coincidncia. tambm conscincia alargada, pressionando a borda do inconsciente que cede e que resiste, que se desvenda e que se oculta: por via de rpidas alternncias de obscuridade e de luz, ela nos faz constatar que o inconsciente est l; [...] (BERGSON, 2005 (b): 169).

Para o autor, a intuio o canal de osmose da durao de si com o Todo movente. Por outro lado, o pensamento racional, ou intelectual ou da inteligncia, fixa o real e se movimenta, atravs de saltos, em representaes estticas. A intuio no v na imobilidade mais que um movimento abstrato (op. cit.: 171). J a inteligncia parte do imvel tentando reconstruir o movimento. Portanto, o pensamento da inteligncia reelabora elementos preexistentes.
Neste sentido, a inteligncia, atenta exatido e abstrao, destaca do devir determinados momentos significativos, transporta-os para um espao auxiliar e os analisa decompondo-os em uma srie de instantes descontnuos, como algo j feito, ignorando o processo em que eles se fazem (MACIEL JR., 1997 apud. GUIMARES, Maria B. L., 2005: 324).

Com relao ao aparecimento de uma idia na inteligncia, o seu impulso, ou insight, antes de se organizar no pensamento, intuitivo. Mas, a partir do momento que se expressa e se organiza em conceitos, torna-se inteligncia. A intuio nunca intelectual (ROSSETTI, 2004: 149). O intelecto vem depois da intuio para clarific-la65. Nisso consiste, segundo Maria Guimares, o Mtodo da Intuio de Bergson, qual seja, educar a conscincia a dar brechas intuio para em
65

Quanto idia realmente nova, Bergson escreve: Como no a podemos reconstruir com elementos preexistentes, porque ela (a idia radicalmente nova) no tem elementos, e como, por outro lado, compreender sem esforo consiste em recompor o novo como o antigo, nosso primeiro movimento tach-la de incompreensvel. Mas aceitemo-la provisoriamente, passeemos com ela pelos diversos departamentos de nosso conhecimento: ns a veremos, a ela, obscura, dissipar as obscuridades (BERGSON, 2005 (b): 172).

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seguida esmiu-la por meio do conhecimento j adquirido anteriormente. Notemos, ento, que a intuio no est apenas relacionada ao devir, mas tambm memria da experincia.
Desse modo, vemos que a intuio tem pelo menos duas pernas, uma que est ancorada no conhecimento anterior ou j dado, e outra que advm no momento presente em que est se dando. Sendo assim, por mais que apostemos no valor do acontecimento e do devir, no deixamos de acentuar o valor da memria e do conhecimento acumulado. Neste sentido bom frisar que a intuio no surge do nada, necessrio que o indivduo esteja preparado para poder receber este novo conhecimento que emergir (GUIMARES, 2005: 321).

Ou segundo o prprio autor:

No valeria mais a pena ento designar por outro nome uma funo que no certamente o que chamamos ordinariamente de inteligncia? Ns dizemos que a intuio. Ela representa a ateno que o esprito presta a si mesmo, por acrscimo, enquanto se fixa na matria, seu objeto. Esta ateno suplementar pode ser metodicamente cultivada e desenvolvida (BERGSON, 2005(b): 214).

Assim, parafrasendo Maria Guimares, no conceito da intuio, Bergson sintetiza um movimento de criao e de conhecimento deflagrado pela sensibilidade do corpo e pela memria e possibilitado pela prtica. Esse conhecimento difere da racionalidade, que associa idias pr-concebidas, mas, por outro lado, ele no prescinde da razo. A intuio necessita do pensamento racional para elaborar, discernir e avaliar aquilo que foi intudo no corpo pelos sentidos, ou melhor, necessita da instncia de elaborao racional que foi construda anteriormente, que se encontra armazenada na memria de quem intui (GUIMARES, Maria B. L., 2005). Portanto, a intuio pode servir-se da representao para expressar-se, mas nunca totalmente expressa porque a intuio puro movimento e a inteligncia usa apenas cdigos estticos. 151

No entanto, parece-me que a obra artstica toca a expresso da intuio com mais propriedade66. Pensar e realizar o movimento ou a ao, eis a intuio. Dessa forma, na arte, o que se move alm do corpo tambm o pensamento (GIL, 2005). Segundo Gil, nesse pensar-fazer no criamos imagens, ou melhor, antes de criarmos imagens, criamos um espao paradoxal onde a conscincia interior do corpo (durao interior de Bergson) se confunde com o exterior (a multiplicidade da durao de Bergson). Da resulta no a imagem de um corpo, mas linhas ou planos das pequenas percepes67 do movimento. As pequenas percepes no dependem do tempo de execuo de uma ao. Independentemente da velocidade, por exemplo, do bailarino, este sempre ter micro-percepes de seus movimentos. Quanto mais o movimento for rpido, mais buracos existiro na conscincia. Ento, a funo das micro-percepes ser preencher a intuio.
[...] o paradoxo das pequenas percepes o de apreenderem os micro-ndices imperceptveis que acompanham as macro-percepes e, ao mesmo tempo, captarem as vastas configuraes que ultrapassam a escala das macro-percepes mdias. A razo de ser assim simples: apreender uma pequena percepo apreender mil, porque elas fazem bloco, aglutinam-se em conjuntos incomensurveis. Como a pequena percepo d a ver uma defasagem, um intervalo, o bloco de pequenas percepes que ela traz consigo mostrar o contorno interno (ou antes, o redor do intervalo (GIL, 2005: 132).

FERRACINI & COLLA (2006), falam sobre microdensidades musculares, ou microarticulaes espao/temporais, ou microimpulsos, ou mesmo imagens e sensaes que, quando ativados, tornam possvel a recriao completa de
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Bergson d exemplos da literatura e da msica e considera esta superior primeira, porque a msica dispe de unidades semnticas menos representacionais. Por seu lado, Jos Gil refere-se dana como a expresso sntese da arte. 67 Jos Gil extrai os termos pequenas ou micro percepes de Leibniz fazendo-lhe algumas modificaes.

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matrizes corporais de acordo com o trabalho do Grupo Lume. Os atores nomeiam esses micropontos, que quando acessados desencadeiam a recriao de uma matriz, como punctum, termo emprestado de Roland Barthes referindo-se a um ponto que tem a qualidade de se expandir para o todo. Independentemente de ser ou no para a codificao e recriao68, porque existem as micro-percepes que preenchem dinamicamente a intuio que possvel apreender, e at anotar, o fluxo intensivo e orgnico de uma ao. Em outras palavras, a intuio, por ser metdica (DELEUZE, 1999), entra em contato com diferentes duraes e possibilita suas apreenses. A seguir, cito algumas anotaes de aes que surgiram na fase da montagem do espetculo e decorrentes de minha impregnao sensvel ao tema geral do espetculo, num processo deflagrado e desenrolado como nas descobertas no Grupo nterim, ou seja, pela percepo instantnea do fluxo aosensao-imagem-pensamento (o mtodo intuitivo). Nestas aes, corpo e pensamento corriam juntos para captar a durao da ao69. Intrigueira: Imagem de mulher que olha (olhar desaprovador) por baixo do brao. Brao direito esticado para frente. Coluna encurvada e rosto virado para o vo entre o brao e o corpo. Pernas dobradas. P direito abre e fecha sem desgrudar do cho. Outro p simultaneamente tambm abre e fecha. Isso faz o

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Na recriao, parece que o processo se inverte: o resgate das pequenas percepes o que desperta a intuio, a qual segue o fluxo de durao cheio de outras tantas pequenas percepes. 69 Durante esse processo de vazo intuio nessa fase de montagem, dezenas de novas aes sugiram. A ttulo de citao, listo apenas os nomes de mais algumas: No Mexer o Vento, Passarinho, Andar da ndia, Amarrar-me, Lagarta, Borboleta, Dana Sexo, Livro, Vergonha, Fofoca, Rapunzel, Bruxa, Voz Aa, Dana das Exclamaes, Voz Mquina, gua Benta, Martelo...

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corpo girar (quadril fixo) para o lado direito (Dirio, semana de 22 a 26 de abril de 2004).

Fofoca: Membros encolhidos junto ao corpo, de p. Apenas mo e p direito dobrados para fora e apontando com o dedo indicador da mo e os dedos do p (como que lanando com eles). O foco do olhar/rosto, s vezes, dado antes do lanamento, s vezes, o dedo aponta primeiro e depois vem o rosto e, outras vezes, cada um vai para um lado. Pode ser feita com mo e p esquerdos tambm (Dirio, 3 de junho de 2004).

Tambm abordei nos captulos anteriores os momentos de criao de aes extracotidianas e momentos de criao no processo de codificao de aes analisando detalhadamente os impulsos e os fluxos da criao, que nada mais so do que as micro-percepes do movimento do corpo captado pela intuio que entra na durao da ao, de acordo com meu paralelo com Bergson e Jos Gil. Para a anlise presente nesta tese, me vali das anotaes de meus dirios de pesquisa da poca, que avalio como, em muitas partes, notaes de duraes captadas pela intuio, ou descries metodicamente intuitivas. Reafirmo que a minha inteno desde o nterim seguir a criao em seus pormenores. Os dirios se fizeram na escrita dessas percepes. Essa escrita

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necessariamente envolveu uma maior racionalizao que, na maior parte das vezes, foi a lembrana da intuio. No entanto, daqui para frente neste captulo, na maioria das vezes, abandonarei o detalhe da durao. Isso porque as minhas anotaes mudaram de objetivo: deixaram as descries dos detalhes das passagens e passaram a mostrar os fluxos de associaes que me surpreendiam. Constato que naquela poca eu estava buscando mais a percepo do externo conectado ao interno do meu corpo, do que apenas objetivando apreender as pequenas percepes do fluxo em meu corpo, embora essa apreenso, quando havia sentido, sempre acontecia tambm. Era como se eu buscasse o sentido, no mais s focada no meu corpo, mas surpreendendo-me quando as conexes exteriores se somavam a minha conscincia interna. No entanto, naquela fase, parece que meu foco se abriu, ou mudou de direo _ comecei a buscar o sentido diretamente no entre o meu interior e exterior extensivo. Portanto, a seguir, classifico e relato momentos de intuio que necessariamente precisaram ser racionalizados (transformados em estanques) para a sua escrita, e momentos de racionalizao (pensamento unicamente com a inteligncia), que foram necessrios na etapa de montagem, principalmente quanto escolha do texto a ser falado. Passemos ento ao relato dos processos intuitivos e dos processos racionais na fase da montagem da atriz.

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Processos intuitivos
A intuio , neste sentido, a capacidade de o esprito captar, sem mediao da razo e de uma maneira sinttica, aquilo que foi apreendido pelo corpo. Esta reao do esprito pode ser percebida por meio de uma forte emoo que o arrebata. Essa emoo, que Bergson denominou de criadora, caracterizada por um estremecimento afetivo da alma, advindo da sintonia com a durao do todo, que se expressa na criao de algo novo. como se o impulso vital se auto-afetasse (Maciel Jr., 1997). Nesse estado, os processos conscientes de pensamento do vazo aos sentimentos, permitindo que a intuio funcione como um gatilho para impulsionar e trazer tona os estados inconscientes do ser, por meio de um processo associativo. Desse modo, o esprito capaz de captar uma realidade mais profunda, de outra forma inatingvel. Por sua vivncia, a intuio auxilia o sujeito a distinguir o essencial do no essencial. A intuio a prpria criatividade expressando-se na vida (GUIMARES, Maria B. L., 2005: 326).

Na intuio que capta a durao, corpo e pensamento andam em sintonia. Cito abaixo um exemplo no qual, para mim, o movimento da conscincia estava em sintonia com a ao do corpo. Buscando a Voz Rdio apareceu uma nova voz na garganta, dessa vez sugada para dentro e com a lngua tampando a goela (compassada). Parecia uma Porta Rangendo. Meu passo mudou (energia do koshi _ lembrou o ritmo do meu passo com basto da Dinmica com Objetos). Andei em direo porta com essa voz at ela desaparecer, ficar s o passo (semelhante Fonte) e eu parar: parecia que eu estava de frente ao pblico (clown) e internamente disse as duas frases que esto no incio de meu dirio de bordo: Aos trinta anos, aps 11 anos fora, resolvo voltar para Batatais para revirar meu passado. Ao arrumar a mala (da mesma forma como fazia nas primeiras viagens para casa) me dei conta de quantas roupas velhas ainda tenho.[...] Foi um dia importante para meu trabalho. Pensei em comear a pea assim. (Dirio, 9 de setembro de 2003, negrito atual para salientar as idias e associaes do processo intuitivo.) 156

Segundo Bergson, o nascer de uma idia realmente nova intuitivo, depois ela vira inteligncia. E Virginia Kastrup fala da concentrao distrada para ser ter uma idia. Ento, cito um exemplo de uma idia no totalmente nova (creio!), mas que me despertou uma emoo em sua execuo num misto de orgulho pela descoberta e pelo prazer da fruio do ato. Vazio: mente para um lado e movimento do corpo sem muita conscincia (interessante). Acho que esse vazio me levou. Tive uma idia: falei o texto de Lavoura Arcaica na voz/corpo da Velha, Irms, Victor... Me emocionei, timo! (Dirio, novembro de 2003, negrito atual.)

Outro aspecto da intuio que ela uma conscincia imediata pautada nos sentidos e na sensibilidade (GUIMARES, 2005). Relendo meu dirio de montagem detecto momentos em que a sensibilidade ou as pequenas percepes despertaram em mim idias e associaes inusitadas inteligncia. Por exemplo, eu estava trabalhando com uma qualidade de movimento surgida anteriormente em um curso ministrado por Raquel S. Hirson, do Lume, que nomeamos, na poca, como Intenso. Essa qualidade era como um riso que partia do abdmen, mas que era contido, criando a sensao de vergonha, aflio, nervosismo que quer ser controlado. A experimentao dessa qualidade e dessas sensaes me fez associar essa qualidade a uma das pessoas entrevistas que me passou exatamente essa impresso durante o nosso encontro. Assim, a mmesis dessa colaboradora tornou-se mais teatral, mais extracotidiana. Outro caso foi quando danando uma das msicas norteadoras da montagem, fiz uma seqncia de movimentos que associei a uma dana afro157

brasileira e que me trouxe a sensao de libertao. Eu tinha o desejo de descobrir um movimento para caracterizar uma borboleta e juntar a um outro movimento que eu havia codificado para a lagarta. Naquele momento em que eu danava, eu no estava com esse objetivo especfico, mas quando a sensao de libertao apareceu, instantaneamente associei-a borboleta que eu buscava e no buscava. ltimo exemplo. Eu tinha decidido resgatar algumas matrizes que eu tinha descoberto e codificado em cursos feitos anteriormente. Uma delas era Guernica (seqncia de aes inspiradas no quadro de Picasso). Retomando essa matriz, vinha-me sempre a sensao de muita revolta. Foi essa sensao que norteou minha escolha de colocar aquela matriz como ao de uma das matrizes mimticas, aquela que era referente entrevistada mais indignada com modo operante da sociedade. Foi uma escolha racional e posterior percepo sensvel de algo em comum entre Guernica e Rebeca: a revolta. Observo atravs dos relatos anteriores que a intuio capta

necessariamente uma durao, um tempo durante o qual ela acontece em ao. Analisando meu processo de montagem, percebo que em alguns dias, meu trabalho em sala de pesquisa artstica parecia uma dana de um sentido ou de uma atmosfera. Parecia que havia um pensamento do corpo em movimento que revelava sentidos e atmosferas. A ttulo de sistematizao, nomeio esses momentos de seqncias impregnadas de intuio, como duraes maiores. Exemplos. Durao maior 1 _ Dia 3 de maro de 2004. Depois do energtico, surgiu a seguinte seqncia: 158

-conduzi para a msica Hora do Almoo carregando a energia construda. Ao olhar para cima, a voz (ressonador) modificou e liguei para - matriz Estupro. No final, com a reza, fui para - voz Porta Rangendo e caminhar com o basto, - frases de Rebeca: A minha av tava ali para decidir minha vida!, Eu peguei meu cabelo aqui e falei: corta. Cabelo cresce., Porque eu no podia ser diferente! (me emocionei). - frases de Nilva: Olha, voc no pode deixar por a mo no seio, por a mo na vagina; fala pra me....

Durao maior 2 _ Dia 29 de maro de 2004. Numa parada (basto ao lado na vertical) olhei para cima com o pescoo projetado para baixo/dentro e acessei a mmesis de Victor. Da fala de Victor sobre o sermo fui para a mmesis Aninha. Da fala de Aninha sobre roupas, fui para Cleide e Rebeca tambm falando de roupas. Lembrei-me de botes vermelhos espalhados pelo cho _ memria de minha infncia.

Quando eu j havia organizado algumas falas dos entrevistados por temas (sub-seqncias), tambm me permitia ordenar as sub-seqncias pela intuio. Ou seja, permitia-me rascunhar o roteiro da montagem, como por exemplo: Durao maior 3 _ Dia 22 de junho de 2004. Dana da Rebeca: 159

1) Andar da largarta, 2) Dana borboleta-afro, 3) Brao direito circulando e caindo como martelo, 4) Brao = bengala, 5) Bruxa, 6) Rapunzel. Sub-seqncia Fofoca. Sub-seqncia Fuga/ Aninha. Andar com voz I...E... Msica Hora do Almoo, sendo que duas ltimas estrofes: dana sexo.

Assim, de posse de todo um acervo de aes, permitia-me vrias combinaes e descobertas pelo sensvel, ou melhor, pela intuio. Muitas dessas seqncias intuitivas, de rpidas associaes instantneas ou de duraes maiores (desenrolar de vrias percepes e associaes instantneas), foram aproveitadas na dramaturgia do espetculo. Nomeio essas aes como atualizaes intuitivas da minha dramaturgia cnica. Passemos agora s atualizaes racionais.

Processos racionais.

Volto a enfatizar que em minhas atualizaes intuitivas sempre h a inteligncia que aparece depois e reconhece as pequenas percepes e toca at

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os porqus das associaes. Essas respostas aos porqus geralmente no so lgicas, mas principalmente imagticas e reveladoras de significados; sentidos que a razo pode organizar como significados. Por outro lado, h escolhas que seguem o caminho da razo para a razo. Essas escolhas tambm foram importantes em meu processo de montagem principalmente para apontar os caminhos para o que eu queria expressar (e os que eu no queria seguir). Relendo meu dirio de montagem, percebo quando um objetivo clarificado pela razo ou uma deciso tomada conduziu o meu processo. Classifico esses caminhos como escolhas racionais. O desafio dessas escolhas foi, depois, impregn-las de intuio, ou seja, deix-las fazem-se sem o controle da razo e torn-las fluxo. (O mesmo desafio de tornar uma seqncia pr-determinada de aes orgnica ou deixar fluir um espetculo coreografado.) Por exemplo, decidi usar o quanto possvel as vrias aes/matrizes que eu j havia codificado em cursos de teatro fsico, clown e butoh, alm das matrizes corpo-vocais do nterim e das muitas matrizes que apareciam no processo. Decidi us-las em suas formas e dinmicas originais e naturalmente fui mesclando-as, diluindo-as, abandonando-as ou tentando mant-las o mais prximo possvel das originais. Quis, a princpio, usar todas as matrizes em estado puro: as matrizes mimticas e as outras matrizes corpo-vocais. Eu no queria uma nica personagem e tambm no queria que fosse s contao de histrias relacionadas ao medo do pai. Eu queria uma dana-mmesis, onde

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aes pouco verossimilhantes ao nosso cotidiano humano fossem inseridas tambm. Cheguei a fazer listas de matrizes que eu queria aproveitar no espetculo e ia para a sala de pesquisa artstica deixar a razo e a intuio apontarem ligaes e sentidos entre essas matrizes. Percebo que os caminhos mais racionais geralmente eram escolhidos quando eu considerava que precisava aprimorar determinadas qualidades tcnicas. Ento, eu realizava metodicamente alguns exerccios com os materiais que eu tinha da montagem (msicas, textos, mmesis...). Mas vejo que essa fase foi o incio do processo de montagem. Depois a preocupao com a tcnica foi diminuindo e a preocupao com o fluxo de sentido foi aumentando. Para compilar os primeiros rascunhos de texto do espetculo, listei os temas abordados em cada entrevista transcrita. Depois fui juntando os trechos de falas de diferentes pessoas sobre o mesmo tema e criando cenas-temas que eram mostradas para a diretora. importante mencionar que os trechos foram escolhidos porque eram enfoques dos colaboradores e meus (que os organizava) sobre um determinado tema, mas algumas frases e expresses que continham uma sonoridade genuna e revelavam em sntese a pessoa-mmesis foram enxertadas nos trechos. Assim, de incio, organizei as seguintes cenas-temas (sub-seqncias) com as mmesis e as demais matrizes que eu tinha: - Medo, Violncia contra a mulher, Casamento; - Fuga Aninha; 162

- Medo de sexo; - Irms, - Fuga; - Sermo; - Represso sexual; - Lendas; - Rebeca; - Fofoca; - Recato; - Incomunicabilidade; - Pedido de namoro. A cada semana eu apresentava uma cena-tema para a diretora. Eu organizava as cenas-temas no escritrio, decorava o melhor possvel de acordo com o tempo que eu dispunha e ia para a sala de trabalho artstico experimentar. s vezes, eu me determinava o que fazer em determinados momentos de falas e no falas antes de ir para a prtica, ou seja, eu pensava no que fazer antes de fazer, e essas eram escolhas racionais. Outras vezes, eu abria brechas para a intuio inserir as aes e essas eram escolhas intuitivas. Mas, de forma geral, todas as cenas-temas tiveram toques de razo e intuio nas suas criaes. O desafio seguinte foi organizar a seqncia das cenas-temas e hoje percebo que a reflexo da inteligncia foi a principal norteadora dessas escolhas. Percebi que algumas cenas-temas passavam a idia de que o pai era a causa dos sofrimentos e represses, mas em outras, essa relao era mais sutil. Notei 163

tambm que, em algumas cenas-temas, pairava uma crtica sociedade, e uma nica cena mostrava a viso do pai autoritrio. Uma escolha eu havia minuciosamente raciocinado: eu no queria que o espetculo passasse a mensagem de que o homem era o culpado pela represso da mulher. E vrias escolhas de texto e aes foram realizadas para seguir este objetivo. Tambm modificamos as cenas em que essa relao se mostrava como opinio da cena. Outra preocupao que eu tinha era quanto tica: at que ponto era tico expor as histrias to ntimas dos meus colaboradores? Decidi manter os relatos ntimos e fui respondendo essa questo tica mostrando o espetculo para os entrevistados e tendo cem por cento de aprovao considerando todos para quem mostrei. At o momento de escrita desta tese, de nove pessoas de quem fao a mmesis pura, apenas duas no assistiram suas cenas. Assim, fui oferecendo diretora verses de organizao das cenas e passamos para a dramaturgia do espetculo Concluindo, neste captulo analisei como ocorreu o processo de criao da minha dramaturgia cnica, a qual foi compartilhada com os demais criadores da montagem do TANTAS OUTRAS QUANTAS. Cabe agora refletir sobre a montagem em conjunto e a dramaturgia do espetculo dessa fase.

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Captulo 5 _ A montagem da dramaturgia de um espetculo e o encontro de duraes

Entendo a montagem de um espetculo como o processo de composio das cenas, do figurino, dos adereos/objetos, do cenrio, da iluminao e da sonoplastia. Mesmo num solo, esse processo envolve muitas pessoas. Na montagem do-se as primeiras composies do espetculo; ou melhor: vrias pessoas atualizam aes e desencadeiam escolhas que sero mostradas de alguma forma ao pblico. Considero que a montagem no apenas anterior estria do espetculo para o pblico, mas tambm pode se estender depois. No caso do TANTAS OUTRAS QUANTAS, vrias coisas se modificaram no decorrer destes cinco anos aps sua estria, num confronto constante com os meus momentos, minhas percepes, meus desejos, minhas possibilidades, minhas limitaes e o feed back do pblico. Muitas de minhas aes foram modificadas, outras retiradas e outras novas inseridas. Adereos e partes do cenrio foram modificados. A trilha sonora e a iluminao do espetculo sofreram alteraes. Enfim, como o espetculo circula ainda hoje, o processo de composio, mudana e atualizao de escolhas ainda acontece antes de qualquer apresentao. No entanto, neste captulo, tratarei basicamente do processo de montagem, anterior estria, envolvendo eu, a diretora do espetculo, Tiche Vianna, o compositor da trilha, Marco Scarassatti e o cengrafo, cenotcnico e iluminador,

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Abel Saavedra70. Mas, novamente esclareo que esse processo ainda acontece nas mudanas que fao em muitos ensaios para apresentaes e ocorreram em conjunto (eu, Tiche, Abel e Marco) durante muito tempo aps as primeiras apresentaes, podendo ainda haver mais mudanas. Como dito, no ano de 2004, eu convidei Tiche Vianna para ser a diretora de um espetculo solo cujo tema era o medo do pai. Ela aceitou. Tiche atriz, diretora e pesquisadora de teatro. Especializou-se na linguagem das mscaras e na Comdia DellArte e, junto com o ator e palhao sio Magalhes, fundou, em 1999, o Barraco Teatro, no distrito universitrio de Baro Geraldo (ver, no Anexo 4, o currculo resumido de Tiche Vianna). Eu conhecia Tiche dos tempos da graduao na Unicamp, quando fiz um curso extra-curricular de Comdia DellArte com ela. Alm disso, tinha feito tambm vrios cursos de mscara e de teatro fsico no Barraco. Naquele ano de 2004, fiz com ela o curso Dramaturgia da Cena _ um desdobramento de seus questionamentos impulsionados pelo seu encontro com a atriz e diretora Denise Stoklos no projeto Solos do Brasil. Coincidentemente, naquela poca, Tiche se questionava principalmente sobre a urgncia do teatro para o ator como forma de expresso e arte. Percebi, no curso, que nossos objetivos se encontravam, pois, eu tinha uma urgncia: o desejo de fazer um espetculo sobre o tema e as emoes que me atravessavam.

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No analiso mais neste captulo meu processo criativo com Carlos Simioni, nem o entrevisto, porque aqui trato especificamente da montagem do TANTAS OUTRAS QUANTAS, fase na qual eu j no pesquisava mais com Simioni e processo no qual Simi no participou de fato. Portanto, entrevistar Simioni fugiria muito dos objetivos propostos neste captulo. Tambm no foi feita entrevista com ele para o segundo captulo porque naquele, o objetivo era analisar as minhas relaes entre o agir, o sentir e o pensar. Neste captulo so mais apenas as minhas relaes, mas trato de um outro momento do processo criativo.

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Eu sabia muito claramente o que eu queria, e isso era: trabalhar com o tema de uma forma que abordasse tambm o peso da sociedade conservadora e repressora da sexualidade. Quanto minha linguagem corporal, eu queria trabalhar com a mmesis corprea (do Lume) e intercalar com outras matrizes ou qualidades corpreas descobertas em cursos e no nterim. (Essas matrizes foram se modificando no processo e hoje so bem menos destoantes das aes mimticas). Eu queria um teatro-dana. Ento, meus encontros com Tiche (um por semana) se iniciaram no primeiro semestre de 2004, quando eu estava comeando a codificar a mmesis corprea dos entrevistados-colaboradores. Na verdade, primeiro comecei lhe apresentando o que eu fazia no nterim, mostrava-lhe seqncias de aes corpo-vocais. Tambm lhe mostrava estados fsicos e corpreos descobertos em cursos com vrios artistas de teatro e dana e que, de alguma forma, para mim, tinham sentido com o tema e as emoes que eu buscava entrar em contato. Depois, comecei a apresentar as mmesis dos entrevistados, uma por encontro. Depois, organizei as falas de vrios entrevistados por temas e fui mostrando para Tiche um sub-tema por encontro. Tiche optou por no ver as fotos e nem ouvir as gravaes dos entrevistados-colaboradores. Ela explica que, no sendo a mmesis corprea uma linguagem que ela domina, optou por no ver, nem ouvir, as pessoas reais para poder estar receptiva ao que apenas eu expressava.
No caso do Tantas, era um grande desafio. Porque voc estava trabalhando com uma linguagem que no era a minha linguagem. O meu conhecimento sobre a mmesis, por exemplo, muito superficial. E, pra dirigir, eu no tinha que conhecer a mmesis. Era at mais interessante eu estar esvaziada desses contedos, e isso pra mim era uma condio fundamental: no conhecer ningum, nem nada. Porque eu no tava entrando

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por a, eu no ia me envolver com isso para transformar nada. Era voc o meu objeto principal. Eu tinha que conhecer as coisas atravs de voc e saber se elas funcionavam, se tinha efeito. Ento, pra isso, s vezes eu precisava conversar com voc algumas coisas para me esclarecer, isso por um lado. Isso em todo o comeo de trabalho at eu me sentir segura para poder interferir nele. [...] Eu lembro que eu me relacionava com voc mais perguntando do que afirmando. Eu comecei a afirmar mais coisas no final, quando j pra mim a montagem, quando eu j entendi o que a gente vai fazer ento (Tiche, entrevista em maio de 2009).

Assim, no segundo semestre de 2004, depois de uma primeira fase em que a diretora conheceu o meu material, Tiche comeou a intervir mais objetivando dar o fio do espetculo. Ela levantava algumas questes como: at que ponto ser fiel ao texto dos entrevistados? Como no transformar o espetculo em uma seqncia de aes coladas? Onde estava o meu interlocutor? Qual era a ao do espetculo e de cada uma das figuras que se apresentavam? Desde o incio de nosso trabalho, a maior questo para Tiche relacionada mmesis e a um monlogo era com relao ao. Sabamos que as aes no precisavam ser representantes do que realmente tinham sido observadas no campo. Alis, a maioria delas era a ao de conversar. Ento, Tiche props que eu buscasse as aes que aquelas histrias despertavam em mim. E eu fui danar, improvisar, descobrir novas aes e tambm ligar as aes corpreas que eu j tinha. Com relao colagem de aes extracotidianas junto com a mmesis de pessoas encontradas no cotidiano, Tiche optou por mant-las, embora causassem estranhamento. No entanto, ela apontava que era necessrio eu trabalhar as passagens e mudar mesmo de estado em cada uma dessas aes.

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Enfim, descobrimos e, vice-versa, Tiche sugeriu que o fio condutor do espetculo, ou a sua ao, era o trabalho domstico de arrumar uma casa e uma trouxa para viajar. Coincidentemente, naquela poca, eu vi no Caderno Mais do jornal Folha de So Paulo uma extensa matria sobre as vrias facetas do medo contemporneo junto com fotos e descries da obra da artista franco-norteamericana Louise Bourgeois. Vi, ento, vrias fotos de instalaes dessa artista, cuja obra gira basicamente em torno do mesmo tema que, para mim, era urgente naquele momento: o medo do pai. Afetei-me a tal ponto com as fotos e com a coincidncia do encontro que resolvemos, eu e Tiche, que o cenrio faria aluso quelas instalaes, principalmente a uma, que era uma jaula composta por trs espelhos enormes ligados a trs hastes em forma de tringulo e, no centro, uma cadeirinha de roto dourado e vermelho (ver anexo 5). Convidamos, ento, Abel Saavedra para compor o cenrio e o desenho da luz do espetculo. Ele aceitou. Abel um multi-artista: iluminador, cengrafo, cenotcnico, arteso, manipulador de bonecos, clown e diretor teatral. Fundou, junto com a clown e manipuladora de bonecos Lili Curcio, o grupo Seres de Luz Teatro. Seu grupo tem sede em Baro Geraldo e eles viajam pelo mundo afora com seus espetculos acumulando dezenas de prmios internacionais (ver histrico do artista no Anexo 6). Ele assistiu a um ensaio meu e depois conversamos principalmente sobre a concepo do cenrio. Foi a que lhe mostramos o Caderno Mais com as fotos 169

das instalaes de Louise Bourgeois e fizemos desenhos rascunhando um tringulo que limitava e expandia o espao _ um cenrio que desse a impresso de fechado e aberto, quarto e fazenda. Essa era a nossa concepo (minha e de Tiche). Ento, Abel partiu dela. Abel diz que a criao de um cenrio, para ele, sempre parte de uma concepo; pois h coisas demandadas para o cenrio _ ele deve favorecer s aes do ator e ao desenvolvimento da cena. Ento, Abel sempre busca a sutileza do cenrio, porque o mais importante o ator (como a luz, o cenrio no deve aparecer) e tambm porque importante facilitar o transporte e a montagem. Assim, depois de ter a concepo, Abel diz que pensou muito antes de comear a construo do cenrio, pois era (e sempre ) necessrio no desperdiar dinheiro e material. No pode haver erro, at porque, na construo, deve-se abrir margens para novas descobertas de detalhes, no erros. Por exemplo, refere-se pintura dos espelhos do cenrio do TANTAS, que foi descoberta ao fazer. Abel tambm reconstruiu alguns objetos que eu j manipulava no processo de montagem: uma peneira e um basto/pilar _ objetos do cenrio e de manipulao. No caso do basto, houve mais erros, ou melhor, eu e ele precisamos testar aes e objeto por mais tempo. Demorou para encontrarmos um material e uma forma que fosse leve e resistente e um acabamento que no se deteriorasse ao manuseio. O basto quebrou vrias vezes aps a estria. E, ento, Abel foi solucionando problemas. 170

Nesse sentido, a construo de um cenrio, para Abel, mais racional que a criao da luz, pois necessrio pensar muito antes, e ter idias71 para solucionar os problemas colocados. Quanto criao da luz do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS, Abel partiu dos sentimentos nele despertados nos ensaios que assistia. Dessa forma, a luz acabou favorecendo um ambiente de opresso, mistrio e segredo. Segundo Abel, a luz precisava sair de cima para baixo, para dar a sensao e o sentimento de algo que me oprimia. Abel partiu dessa concepo e, a partir de testes, e sempre pensando na executoriedade do projeto de luz, foi modificando e criando alternativas ao projeto. Na mesma poca que chamamos Abel para o trabalho, convidamos Marco Scarassatti para compor a trilha musical do espetculo. Tambm ele aceitou o desafio de compor uma trilha em pouco tempo e j bem prximo da data prevista para a estria (j estvamos em setembro e a estria seria em novembro). Marco msico, compositor, cineasta e atualmente professor da Universidade Csper Lbero em So Paulo. Pesquisa a criao e a construo de esculturas e ambientes sonoros e seu grupo Sonax de msica improvisada j viajou por vrios pases (ver currculo resumido do artista no Anexo 7). Liguei para ele e por telefone falei sobre o trabalho, o tema e tambm contei que eu estava cantando duas msicas nos ensaios: Terezinha de Jesus, de domnio pblico, e Hora do Almoo, de Belquior.

71

Para Abel a idia : eu quero fazer uma coisa e como eu vou usar o que disponho para realiz-la, o que vai ao encontro da conceituao inicial de idia na 2. Introduo e no captulo anterior.

171

Marco disse que, na conversa por telefone, ele se lembrou de um livro em que a Terezinha de Jesus era uma mulher multifacetada. Qual no foi sua surpresa com a coincidncia do livro e o meu ensaio no qual eu me transformava em vrias mulheres. Ento, aquilo foi sua porta de acesso para comear a compor a trilha, a qual se baseou, em parte, no tema da Terezinha de Jesus.
Na poca eu tinha ganhado a viola de cocho do Paulo Freire e eu tava um pouco encantado em brincar com ela. E eu fiz um tema um pouco torto da Terezinha. Eu queria associar a ele uma idia de memria. E para mim, o que daria a idia de memria era o movimento pendular, do pndulo, do tempo e tudo mais. Eu fiz umas experincias de usar umas telhas, tocando com essas telhas. A telha j me levou a uma outra situao da prpria pea, que da rudeza, da aspereza da vida para algumas mulheres. A eu pensei em fazer alguma coisa com pedra raspando, a prpria telha sendo arrastada... Minha inteno no incio no era nem ficar reiterando a Terezinha de Jesus, mas era reiterar a sonoridade da viola associada memria. Tinha tambm algumas sonoridades que tinham a ver com espaos sonoros habitados pela personagem. Eu me lembro que eu fui atrs de gravaes com cigarras, com grilos... Pensei em alterar isso s com xequer ou alguma coisa desse tipo (Marco Scarassatti, entrevista em outubro de 2009).

Mas tambm houve uma juno e mescla da composio de Marco com as msicas que eu estava usando nos ensaios: Hora do Almoo, de Belquior, e Frevo Mulher, de Z Ramalho. Havia uma cena em que eu cantava a msica do Belquior e precisava de um crescendo de intensidade. Ento, Marco fez um tema na viola de cocho e adicionou um fole de sanfona para dar o peso de uma respirao de angstia.
O que eu acho que ficou bacana da respirao ali foi que, como o fole da sanfona tava muito ressecado, ele ficou com um ruidinho que, de certa forma, se comunica com o seu rudo do abrir a porta, do abrir o ba, do incio do espetculo. S que ali eu no queria a sonoridade da viola de cocho, ento eu pedi para fazer um processamento para ficar uma coisa pesada, quase como uma guitarra. Porque aquela frao da personagem (porque eu gosto de considerar que tem uma personagem s multifacetada), aquela faceta dela jovem. Porque antes, tem a cena do estupro que a descoberta sexual pela violncia. Que a tem contido uma coisa jovem, de uma esperana e rebeldia de buscar, e

172

isso jogado de frente at a pedra. Ento, tem tristeza e agressividade (Marco Scarassatti, entrevista em outubro de 2009).

Para Marco, eu querer usar o Z Ramalho no final era um problema. Como eu no quis retir-lo, Marco, aps a estria, tratou a msica como um som de rdio, inserindo sobre ela algumas das falas das mulheres ditas por mim.
Como se no momento dela escutar ele, ela pudesse pescar dele... que o que acontece quando a gente ouve uma msica que a gente gosta. Porque voc reportado. Voc vai pra outro tempo. Ela (a mulher) liga o Z Ramalho e ali como se sasse do Z Ramalho um monte de situao que ela viveu.

Eu tambm fui responsvel por outras funes dentro da montagem. Desenhei o figurino e fiz as bonecas do espetculo, alm de ter escolhido alguns objetos de cena. Quanto ao figurino, a vontade que eu tinha era de fazer algo que mostrasse um corpo nu feminino sendo amarrado, escondido, reprimido. A imagem era uma faixa vermelha enrolando esse corpo do pescoo at os ps. Qual no foi minha surpresa quando vi alguns desenhos de Louise Bourgeois que se assemelhavam ao meu desenho. Desde o princpio da montagem eu tinha claro que no iria trocar de roupa para referenciar as mudanas das mmesis. O meu desafio era fazer a mudana ser percebida nos pequenos movimentos do corpo, e, nesse sentido, a roupa deveria ser adequada para mostrar pequenas mudanas de corpo. Escolhi um macaco de lycra da cor de minha pele com uma faixa vermelha em espiral do pescoo aos ps. H uma outra pea do figurino, um vestido que uso no final do espetculo, quando parto de viagem. A necessidade de outra roupa veio somente porque na 173

cena final eu valorizo em muitos momentos um estado de clown, no qual exponho o meu olhar (o mais vulnervel que consigo) como Mrcia. Eu tinha feito o curso Clown atravs da mscara com a mestra canadense Sue Morrison e um dos meus desejos de roupa para a minha clown era um vestido branco de grandes bolas vermelhas. Ento, percebi que um vestido como aquele se adequaria como figurino, pois me lembrava infncia, ingenuidade e dcadas passadas. (Inclusive falo, no incio do espetculo, que tenho muitas coisas antigas.) Fui responsvel tambm pelas bonecas que manipulo no espetculo72. Duas de pano: uma delas eu fiz inspirando-me em minha infncia e a outra, um porta agulhas antigo, eu ganhei. Fiz carinhas em duas pedras, pois me referenciava pobreza, ao meio rural, a Guimares Rosa e rudeza da infncia num meio autoritrio. Outros objetos por mim escolhidos: um tapete vermelho, que depois vi tambm nas obras de Louise Bourgeois; um ba, como o meu guarda segredos; e um cesto, onde coloquei roupas ntimas femininas usadas, referindo-me a uma imagem do livro Lavoura Arcaica, de Raduam Nassar. Enfim, creio que todos ns, primeiros criadores do TANTAS OUTRAS QUANTAS, ao fazermos nossas propostas para o espetculo, construmos associaes, fomos influenciados por nossas situaes circunstanciais e tambm nos inspiramos em nossas memrias. Portanto, para desenvolver este captulo e ampliar o meu enfoque sobre a criao do TANTAS, busquei outros pontos de vista _ entrevistei os trs artistas
72

Tiche me pediu bonecas.

174

mais diretamente relacionados com a montagem do espetculo: Tiche, Abel e Marco. Evidentemente, todo o aporte terico deste trabalho influenciou minhas perguntas aos entrevistados, mas no fiz necessariamente as mesmas perguntas a todos. Para as entrevistas, parti da hiptese de que, em todo o processo criativo de montagem do espetculo, ocorreram atualizaes mais ou menos intuitivas e, tambm, mais ou menos inteligentes (ou racionais). A partir dessa hiptese, perguntei aos outros trs colaboradores do processo como surgiram suas propostas para o espetculo. Tambm me pergunto como aconteceu a comunicao entre os criadores do espetculo, ou seja, como houve a comunicao entre ns, como criamos e expusemos nossas propostas, e como recebemos a proposta do outro. Parti tambm de outra hiptese: a de que, para realmente criarmos algo novo73 e em conjunto, precisamos ampliar nossa capacidade perceptiva. Ou, parafraseando Jos Gil (2005), para fazer arte necessrio que impregnemos nossa conscincia dos movimentos do corpo percebendo o meio osmtico do fluxo de foras afetivas entre o corpo e o mundo, ou a comunicao de inconscientes. Para Bergson, a criao do novo caracteriza-se como um encontro de duraes.

73

Considerando o novo como o exposto no captulo 1: o particular em osmose com o todo; o encontro da durao, o qual depende de nossa faculdade de percepo.

175

A durao bergsoniana pode ser simbolizada como o cone no qual, em seu vrtice, todo o nosso passado se contrai em nosso presente. Ento, a durao tem dois fluxos: o da distenso do passado e o da contrao do presente. Esses fluxos s se comunicam por meio do mundo material, onde a ponta do cone toca a extenso. Mas a durao no apenas nica, ela mltipla tambm. Quando entramos em contato com nossa prpria durao por meio da intuio, tambm entramos em contato com uma multiplicidade de duraes (fluxos) internas e externas a ns mesmos.
Quando estamos sentados beira do rio, o escoamento da gua, o deslizamento de um barco ou o vo de um pssaro e o murmrio ininterrupto de nossa vida profunda so para ns trs coisas diferentes ou uma s, como se queira [...]. Bergson, aqui, atribui ateno o poder de repartir-se sem dividir-se, de ser uma e vrias; porm, mais profundamente, ele atribui durao o poder de englobar-se a si mesma. O escoamento da gua, o vo do pssaro e o murmrio de minha vida formam trs fluxos; mas eles so isso apenas porque minha durao um fluxo entre eles e tambm o elemento que contm os dois outros. (DELEUZE, 1999: 63, negrito meu).

Segundo

Deleuze,

ateno

durao

suas

verdadeiras

caractersticas, ou seja, de certa diviso e de simultaneidade de fluxos. Segundo Jos Gil, a ateno no fluxo do movimento do corpo possibilita a comunicao de fluxos mltiplos da durao nica do tempo atual (presente que se atualiza) 74.

74

O que que se distende, a no ser o contrado _ e o que que se contrai, a no ser o extenso, o distendido? Eis por que h sempre extensos em nossa durao e sempre h durao na matria. Quando percebemos, contramos em uma qualidade sentida milhes de vibraes ou de tremores elementares; mas o que ns assim contramos, o que ns tensionamos assim matria, extenso. Nesse sentido, no h por que perguntar se h sensaes espaciais, quais so e quais no so: todas as nossas sensaes so extensivas, todas so "voluminosas" e extensas, embora em graus diversos e em estilos diferentes, de acordo com o gnero de contrao que elas operam. [...] e a matria nunca est suficientemente distendida para ser puro espao, para deixar de ter esse mnimo de contrao pelo qual ela participa da durao, pelo qual ela durao (DELEUZE, 1999: 70).

176

Encontro de duraes:
espao Inconscientes de posio; Mltiplas duraes

Ento, na criao do novo, ou na arte, o papel da percepo atenta e porosa ao fluxo do movimento do corpo que ultrapassa o prprio corpo, ou seja, a percepo micro & macro, fundamental. necessrio salientar que nenhum de meus entrevistados so, como eu, bergsonianos (pelo menos declaradamente). Portanto, o que farei aqui so interpretaes e problematizaes bergsonianas baseadas nas entrevistas. Eu sempre comecei as entrevistas explicando sucintamente a minha pesquisa e no fiz nenhum aprofundamento terico sobre Bergson ou sobre Jos Gil e Deleuze a fim de no condicionar-lhes as respostas alm da conduo ditada pelas prprias perguntas da entrevista. Permiti-me desviar das perguntas inicialmente pensadas quando alguma questo levantada na conversa se mostrava pertinente, como relatarei na anlise abaixo. Portanto, a partir das respostas deles, farei as minhas reflexes, sempre influenciada por referencial filosfico. Cabe j frisar que estas conversas me fizeram aprofundar sobre os conceitos que venho usando nesta tese.

177

Assim, organizei abaixo os trechos das entrevistas realizadas em 2009 com os artistas colaboradores da montagem do TANTAS em trs problemas. O primeiro problema sobre o papel da ateno e da recepo na comunicao artstica entre vrios artistas proponentes de uma criao. O segundo sobre o papel da intuio e da inteligncia nos processos criativos. E o terceiro problema, que se relaciona com o captulo 3 (A re-criao de Matrizes e a Emoo Criadora), diz respeito ao desejo de fazer arte.

1. Problema: o papel da ateno e da recepo na comunicao artstica entre vrios proponentes de uma criao coletiva _ a possibilidade de encontros .
Perguntei para Tiche, Abel e Marco como, nas funes que lhes cabem, possvel criar artisticamente a partir de algo proposto por outra pessoa.

Tiche Vianna: Tiche disse que na direo, o primeiro impulso para a criao o que a atravessa fsica, sensvel e emocionalmente. O que lhe faz considerar potente o que um ator faz, no vem do seu saber, quando ela se surpreende.
O qu dirigir? me colocar diante de algum que est criando na minha frente. De que maneira? Com o meu estado alterado. Eu preciso me colocar num estado cnico pra conseguir abrir todos os meus sentidos e principalmente a intuio, a sensao e a percepo, muito mais que o meu conhecimento que vem pela razo. Muito mais do que, por exemplo, no bom voc fazer o espetculo de costas para o pblico, que uma regra bsica. No so esses princpios que me norteiam, embora eles estejam presentes em mim. Ento, eu

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confio que esse conhecimento eu tenho, que meu olho vai ver isso, mas que isso pode ser revolucionrio. Ento, eu no posso fechar isso num conhecimento. Um ator pode revolucionar em mim um conceito. Ento, o meu primeiro motor me colocar diante daquilo que eu estou vendo como espectadora, mas uma espectadora comprometida, ou seja, uma espectadora que alterou o seu estado fsico (fsico, emocional, sensorial...) para abandonar o juzo. Para voc criar, preciso abrir um espao no vazio, para poder receber. Ento eu me coloco como uma receptora. Grotowski diz: o diretor nada mais do que um espectador profissional, algum que sabe exercer a funo de espectador e ele no tem nada a fazer, a no ser sentar e ver, e quando o teatro acontece diante dele dizer: agora aconteceu. Ento eu me coloco ali como algum que recebe aquilo que est sendo feito. Quando aquilo entra em mim, aquilo mexe comigo de alguma maneira, ento sobre aquilo ali que eu comeo a pensar. E o pensamento absurdamente criativo. Ento, meu segundo motor minha capacidade de pensar sobre aquilo que est acontecendo. Capacidade de pensar sobre aquilo, em fluxo com aquilo. E no pensar sobre aquilo distanciada daquilo, avaliando aquilo. pensar em ato, no pensar sobre. Ento, isso, pra mim, um exerccio, eu me preparo para isso.

Interessante observar que Tiche afirma que o pensamento na recepo tem que caminhar junto com a percepo do que o ator est fazendo. Alm disso, frisa que precisa se preparar corporalmente para a recepo. Ou seja, na recepo porosa da diretora, o movimento do seu pensamento segue seu fluxo em sintonia e em vibrao com a percepo do movimento do outro (ator) e o seu prprio micro-movimento corpreo.

Abel Saavedra: Parece que Abel afirma de outro modo o mesmo. No caso da criao da iluminao do TANTAS OUTRAS QUANTAS, ele disse que assistia aos ensaios recebendo sensaes e sentimentos que partiam de mim (atriz). Por trs dessa observao j havia, sim, o olhar do iluminador que

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estava trabalhando. Mas, sobretudo, era necessrio, sentir. A luz viria para colaborar na inteno desses sentimentos sentidos por ele nos ensaios. Perguntei-lhe sobre a diferena entre sensaes e sentimentos. Abel respondeu que os sentimentos eram posteriores s sensaes (A cabea vem depois). E, bem depois dos ensaios, vinha um outro pensamento que era o de como viabilizar praticamente e funcionalmente a luz do espetculo. Ele disse que quando assiste a um ensaio para fazer a luz, coloca-se de modo semelhante a quando est atuando ou manipulando um boneco, ou seja, tem tambm um olhar de fora. Por exemplo, quando est manipulando, tem um olhar no boneco e outro no que o pblico est vendo. A esse enxergar de fora, Abel nomeia como tcnica da dissociao. Ento, cria a luz sempre com um olhar de fora, mesmo quando est dentro de um espetculo atuando ou manipulando. Novamente interessante o termo que Abel usa: dissociao. Noto que, nas respostas de meus entrevistados, sempre se mencionou esse duplo (ou mltiplo) fluxo de percepo e pensamento, duplas vises, ou, nos termos de Jos Gil (2005), um pensamento interno e externo do espao do corpo durante a busca da criao artstica (O bailarino v-se danar [...]: ope-se assim a imagem de seu corpo realidade, p. 51). Nesse sentido, tensiona-se o sentido. Conseqentemente possvel uma infra-linguagem e a comunicao sensvel, por formas (concretizaes materiais) e mesmo por palavras.

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Tiche Vianna Volto conversa com Tiche, continuando a minha reflexo sobre a dissociao. Perguntei diretora como era o seu processo corpreo e mental quando parecia (para mim) que ela antecipava algumas de minhas aes. Como, por exemplo, quando, em uma cena minha em que Nilva 75 estava perto de umas pedras do cenrio e falava sobre o medo que sentia quando seu pai chegava em casa. Nesse caso, Tiche sugeriu que eu pegasse uma das pedras, o que amplificou os sentidos daquela fala-ao.
O Abreu fala: o dramaturgo e o diretor so aqueles que antecipam. Por isso a viso de fora. O dramaturgo mais do que todos, porque o dramaturgo capaz de escrever um espetculo antes do espetculo acontecer.

E Tiche continua, analisando suas antecipaes como diretora:

Quando eu estou vendo uma coisa, ela est construindo para mim um fluxo, e esse fluxo me d exatamente a histria. A histria se exerce pra mim antes de voc fazer. Eu estou me relacionando com aquilo e aquilo provoca em mim uma ao; est provocando em mim as sensaes; as sensaes me transferem imagens e as imagens criam. E as imagens podem se materializar ou no. As imagens so criaes. Eu estou na condio de pblico. exatamente o que acontece com o pblico e exatamente onde eu quero acentuar com o pblico. Quer dizer: ele est vendo uma coisa, ele tambm est antecipando, ele est enxergando n possibilidades. Ento, ele constri uma lgica. O tempo todo em que voc est se relacionando com uma coisa, voc constri uma lgica, porque se voc no construir uma lgica, voc vai julgar.

Encontro ressonncias nessa fala de Tiche com a lgica de que Deleuze fala no livro Lgica dos Sentidos. Ou seja, o sentido implica numa lgica (at a do non-sense que, no limite, leva ao julgamento que deixa de ser sentido). Uma lgica implica paradoxo, tenso entre e, num paralelo com Bergson, durao, virtualidades atualizando-se, passado empurrando o presente.
75

Nome fictcio da mmesis corprea.

181

Jos Gil fala da dupla velocidade do gesto danado que faz o sentido da dana.
De fato, o gesto danado supe dois planos de movimento, um superfcie do corpo, outro que faz paralelamente o mesmo trajeto, mas sustentando os movimentos do primeiro plano (GIL, 2005: 89).

Segundo o autor, o primeiro plano refere-se apenas aos movimentos visveis do corpo prprio, e o segundo plano tem movimento mais veloz e implica e atravessa todo o corpo, o seu interior e a sua superfcie, a qual o territrio de comunicao com o meio/espao externo do corpo.
a defasagem entre as duas velocidades dos dois movimentos, ou seja, a suspenso do gesto que determina a sua maneira de dizer o sentido. [...] Em outras palavras, o gesto torna atual um movimento virtual (Op. cit.: 89-90).

Em minhas palavras, referindo-me s entrevistas: o pensamento (ou a conscincia) impregnado(a) de virtualidades, no-reflexivo(a), dissociado e ao mesmo tempo conectado com a ao atualssima, extremamente potente (e veloz) na criao artstica, seja ela qual for, impulsionando, por exemplo, as antecipaes dos diretores e dos dramaturgos. Para acessar esse pensamento movente, uma atitude especfica de ateno necessria. Vejamos o que fala Marco:

Marco Scarassatti Perguntei a Marco como era assistir a um ensaio de teatro ou a um filme tendo como funo compor trilha sonora do espetculo ou do filme.
estar muito aberto para a leitura. E tem que ter tambm uma capacidade de leitura da cena, de tudo, pra voc poder ter idia. Porque, pra mim, a msica tem que ter uma razo de ser dentro do espetculo. Ela tem que ser quase imprescindvel ao espetculo

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no momento que ela criada. Ento, eu fico buscando um ponto de acesso, um ponto em que eu falo aqui eu posso entrar. No um entrar da msica ainda, antecede. o acesso do conceito musical. Ento a concepo da msica vai ser essa, mas ainda no tem msica.

Ele d o exemplo de uma trilha de filme:

A histria de um personagem que se relacionava com uma garota, mas nunca na realidade, sempre no plano da imagem. Ento, a relao era via espelho, via projeo, reflexo na gua... Eles no habitavam o mesmo mundo. Ento, quando o Andr Beltro veio com essa proposta, ele disse que queria uma msica com piano e eu falei que colocaria o piano, mas eu queria trabalhar com sons de um projetor tambm; com o som circular da projeo, porque era um filme e um filme dentro do filme. Ento, eu peguei algumas coisas circulares e criei uma estrutura para o piano em que o pianista toca as teclas brancas com as teclas pretas, nunca coincide a branca com branca, sempre uma branca e uma preta. [...] Para quem ver o filme no vai saber disso, mas para mim foi extremamente importante como conceito do que eu queria fazer. Isso pra mim o acessar, voc estar no espetculo e: bom, isso!.

Perguntei-lhe

se,

quando

ele

assistia

um

ensaio,

ele

escutava/compunha msica em ato.

Quando a gente est escutando num caso desse, a gente est compondo. Voc est escutando e cantarolando. Voc est traduzindo. Voc pega algo que pertence a um conjunto de regras e voc est levando pra outro. Eu me lembro de ter ficado muito atento, muito atento (no ensaio do TANTAS). E tentar fazer uma leitura do corpo, da cena, de tudo que estava acontecendo. Depois eu fiquei lendo o texto e anotei no texto onde eu achava que entrava, onde eu achava que no entrava a msica... E foi assim.

Enfim, tanto Marco, quanto Abel e Tiche, falando sobre o primeiro passo da escuta do outro num dilogo artstico, mencionaram um tipo de recepo ativa, ou melhor, um estado receptivo (e conseqentemente passivo) ao mesmo tempo atuante no fluxo do pensamento.

183

Perguntei-lhes, ento, sobre o segundo passo da comunicao aps a escuta: a proposta.

Tiche Vianna Perguntei a Tiche sobre o que a movia em suas propostas para o espetculo ou, como era se expressar num processo conjunto de montagem. Ento, Tiche, falando sobre as antecipaes do diretor que estabelece uma lgica ao se relacionar com que o ator est fazendo, mencionou que nem sempre expe suas imagens e idias para no conduzir o ator.
s vezes, eu seguro a minha imagem. Ento, s vezes eu anoto justamente porque se eu disser, eu vou induzir. E eu sei que toda voz tem um peso e a voz do diretor tem mais ainda. Ento, deixa-me ver se tem mais. Se no vem mais nada, a isso colocado. Ou, se dentro do fluxo do que foi acontecendo aquilo se evidencia, eu digo: tem que ir por a, se no for por a vai quebrar alguma coisa. Ento, neste caso eu nem espero nada, j coloco o que acho que deve ser. Mas, aquilo faz sentido pra mim. Este o dilogo entre diretor e ator. Tudo aquilo que est sendo visto pelo diretor e est sendo devolvido para o ator, faz sentido para o diretor. Como vrias vezes eu fazia uma pergunta pra voc e, s vezes, quando voc comeava a me explicar, eu percebia que nada daquilo me interessava, porque era importante pra voc (pra voc realizar aquilo naquela intensidade). Mas, eu no precisava necessariamente saber daquilo, porque como que o espectador vai entrar em voc para saber o que que te motiva? Ento, o que me interessava o efeito daquilo sobre voc. Da mesma maneira comigo. Quer dizer: eu estou vendo uma coisa, essa coisa faz um certo sentido pra mim e isso que est me fazendo escolher. [...] Em alguns poucos momentos que eu vi que aquilo no funcionava como voc dizia. Ou seja: uma coisa o que voc est falando e outra coisa o que a gente v. E percebi que, para voc, era impossvel voc entender o que eu tava dizendo. Por exemplo: dizer pra voc que era melhor voc no fazer o espetculo no palco. Porque esse espetculo no de palco, pelo nvel de intimidade que voc d a ele76.

Tiche sempre diz que h diferena entre a dramaturgia do ator e a do diretor. Lembro de ter visto tais diferenas observando o trabalho do diretor
76

S muito mais tarde comecei a compreender da proposta de Tiche de no fazer o espetculo em palco italiano, como relatarei no prximo captulo.

184

Eugnio Barba e da atriz Julia Varley, num curso que fiz com eles em 200877. Da mesma forma, quando acompanhei a montagem do espetculo Sopro, solo de Carlos Simioni, as imagens que moviam as propostas do diretor Tadashi Endo eram bem diferentes das percepes corpreas pelas quais Simioni se conduzia. Na verdade, a dramaturgia sempre pessoal. No entanto, quando diferentes vises se mesclam (vises de diferentes duraes), eu acredito que h um acmulo de sentido e a expresso ganha densidade artstica, ou seja, h uma sobrearticulao de sentidos. No caso do TANTAS, hoje consigo lembrar de duas propostas (de certamente vrias outras propostas) vindas de Tiche em que considero que houve uma mescla de vises da diretora e as da atriz: o uso de bonecas no espetculo 78 e o pegar uma pedra em uma das falas de Nilva. Por outro lado, segundo a fala de Tiche, saber demais sobre a dramaturgia do outro limita, modifica ou direciona a leitura. Portanto, parece ser necessria uma comunicao de poucas palavras, uma comunicao de sentidos, para no limitar os acontecimentos da dramaturgia.

Os quatro (eu, Tiche, Abel e Marco) s vezes, neste processo de montagem houve alguns desencontros de propostas ditados por problemas funcionais. Por exemplo, a primeira proposta de luz que Abel nos apresentou. Ele props uma luz a pino para dar a impresso de algo que me oprimia de cima para

77 78

Curso Como pensar atravs de aes, realizado em Braslia em dezembro de 2008. Exporei melhor essa atualizao a seguir.

185

baixo. No entanto, Tiche pediu modificao, porque aquela luz dava muita sombra sobre o meu rosto. Ento, Abel mudou a angulao dos refletores e eu ergui, em algumas aes, a minha cabea. E vrias outras impossibilidades apareceram na montagem, como o exemplo de Marco sobre a msica de Z Ramalho que eu no queria retirar.
Quando eu sofro crtica, olha isso aqui pode ser assim ou assado, lgico que sempre tem um momento que se fala que saco, n; mas extremamente rico isso. E a voc cria um novo desafio (Marco Scarassatti).

preciso sempre estar poroso num processo artstico. Dessa forma, num processo coletivo fechar-se numa proposta ou ao, muitas vezes, impede a recepo de outra proposta. um jogo de transformao constante, um jogo de comunicao. E quando encontramos de fato o outro (como se nos inserssemos no ritmo de uma dana coletiva) criamos dramaturgia(s) mais saturada(s) de sentidos. Para esse encontro tambm necessrio o debate racionalizante das propostas, que nem sempre precisam ser confluentes. Mas sempre preciso encontrarmos um ponto de fluncia em nossas atualizaes (aes) por onde circulam nossas pessoalidades. Ento, comecei a me questionar em que momentos de fato houve encontros de nossas duraes na montagem do TANTAS OUTRAS QUANTAS.

Marco Scarassatti Marco advoga pela criao coletiva e afirma que quando pega uma encomenda de trilha, com muitas coisas j definidas ou encaminhadas, a criao 186

no junto. Pode ser em conjunto, mas no no mesmo tempo/territrio de um percurso compartilhado.

mais semelhante (a composio de uma trilha e o trabalho com o Sonax) quando h um processo de composio de trilha em que est todo mundo (msico, atores, diretor...) em p de igualdade: a gente no sabe de onde partir e nem para onde ir. Quando um espetculo em que voc tem uma encomenda, voc no est criando junto.

Nesse aspecto, a fala de Marco se aproxima da de Tiche:

Tiche Vianna
Voc no me chamou para criar. Voc me chamou para orientar o seu como trabalhar com a sua criao. Ento isso orientou o meu trabalho. diferente quando algum mostra um material e me chama para criar junto.

Tiche d como exemplo de uma criao coletiva o ltimo espetculo do Barraco Teatro: Encruzilhados. Tiche menciona que na construo desse espetculo, muitas vezes houve uma ressonncia instantnea, de desejos e aes, entre os atores e ela diretora. Ento, perguntei-lhe se tambm no era uma ressonncia instantnea a sugesto que ela me deu de relacionar-me com bonecas no espetculo, na montagem do TANTAS. Sugesto, que para mim, ressoou com minhas aes, memrias, sensaes, pensamentos...
Eu no tirei as bonecas do meu sonho, do meu delrio... Eu tirei as bonecas do que voc fez. O mexer com determinados objetos me faz visualizar outros objetos e no a minha necessidade de ter ali bonecas. Vem por outro caminho. diferente, por exemplo, no Encruzilhados.

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Tiche afirma que essa e outras propostas foram pequenas criaes dela dentro da funo que lhe cabia, ou seja, a de orientar o meu trabalho de atriz e a de alinhavar a dramaturgia do espetculo, que no fundo, era a minha dramaturgia. Mas mesmo no sendo uma necessidade de Tiche, a meu ver, quando a diretora sugeriu as bonecas, ela moveu-se pela sensibilidade e pela intuio; moveu-se por um pensamento para alm da razo e em conexo com as minhas atualizaes, porque sua proposta ressoou tambm em mim para alm de minha compreenso racional. Considero a intuio no como uma necessidade. No ato intuitivo contraise uma multiplicidade de virtualidades que podem ser ou no decorrentes de nossos desejos. A intuio pessoal e singular, mas abre a porta para a captao (como uma antena) de mltiplas duraes tanto pessoais quanto duraes interiores de outras pessoas e de objetos (os inconscientes da matria). Volto, ento, para Marco:

Marco Scarassatti
Estou muito influenciado por Cornelius Cardew, um compositor ingls que escreveu um livro chamado Por uma tica na improvisao. Ele fala que na improvisao coletiva, muitas vezes cada msico est no seu mundo; s que em determinados momentos, esses mundos singulares se juntam num s, que quando a msica se manifesta, que d a sensao de que um encontrou o outro. E a o caminho no mais singular, ele coletivo. Ento, eu acho que o trabalho do msico acessar a msica para deixar ela (fluir). O msico tem que se lapidar para conseguir acessar a msica e no ficar o tempo todo trazendo informao, informao. A inteno buscar um intervalo, criar um territrio. Voc cria um territrio no sozinho, voc s cria um territrio com um intervalo, voc tem uma distino de potncias ali que se relacionam.

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Portanto, pergunto-me, inspirando-me em Jos Gil, sobre a democracia do processo de montagem do TANTAS. Houve mesmo encontro de duraes? Creio que sim. Encontros pontuais, mas intensos, como todo encontro de duraes, como as bonecas de Tiche, a msica Terezinha de Jesus de Marco e o espelho Madrasta da Branca de Neve de Abel, alm de tantos outros. Mas, nem sempre estivemos (todos ns) permeveis osmose com outras duraes. Portanto, o meu solo foi uma criao relativamente coletiva, ou, pontualmente coletiva. Mas, o que seria um processo democrtico? No seria aquele em que houvesse sempre concordncias conceituais e nem existisse impossibilidades de concretizao das propostas. Mas, talvez, fosse aquele em que cada criador, com sua forma de danar, danasse junto em todos os momentos em que seus corpos estivessem em contato criando. Utopia? No. Desafio. Um processo para alm da experincia da montagem do TANTAS OUTRAS QUANTAS. Um processo interminvel desde que haja apresentaes do espetculo ao pblico. Assim, pensando nas apresentaes do solo, percebo que possvel danar todas aes/coreografia do espetculo, transform-las todas numa durao a partir de minha conscincia do corpo e propulsionar a ativao do corpo de conscincia de cada espectador/atuante. Como visto no captulo anterior, tambm na montagem de minha dramaturgia pessoal houve momentos de reflexo racional e momentos mais intuitivos. Agora, o desafio transformar o que est pronto e foi construdo pela intuio e pela inteligncia em intuio da durao nas apresentaes. 189

Nesse raciocnio, perguntei a Marco quando acontecia a msica num trabalho individual.

Marco Scarassatti
Acontece a msica quando voc de desfaz de um monte de memria mecnica que voc tem de estudo, fraseado e de uma verborragia egoica, e voc comea a entrar quase num processo meditativo, que para mim, hoje, de no interveno e sim de interao com o ambiente. (Mrcia) Mas, por outro lado, no uma contemplao, ou ? (Marco) No uma contemplao porque voc no est fora, voc no pode se isentar de uma responsabilidade que no seu ato criativo de criar. O que tambm seria fantstico, eu acho que o estgio supremo talvez seja quando ns no fizermos mais msica e a msica estiver na gente, nos sons que a gente escuta e tudo mais. (Walter) Smetak falava da plstica sonora silenciosa que quando ele faz uma escultura e ela no produz som, porque o som est em quem a v. (Mrcia) Mas uma produo, ela existe l. (Marco) Ela existe como latncia. O que Smetck cria? Ele cria um dispositivo para voc acessar, que exige uma preparao tambm de quem escuta.

Dessa discusso sobre a democracia num processo criativo envolvendo muitas pessoas, esta ltima colocao de Marco sobre a preparao do pblico para a percepo e mais toda a discusso em torno do teatro ps-dramtico, lano a pergunta para o captulo seguinte: O pblico no TANTAS, realmente um criador? Deixo esse debate para depois e volto-me para o processo de montagem aprofundando na reflexo sobre as funes da intuio e da inteligncia nessa fase do processo.

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2. Problema:

A diferena de

processos

de

criao

quando uma intuio executada no movimento do corpo e quando uma intuio projetada _ as funes da intuio e da inteligncia

Comecemos por como Abel descreve seus processos criativos.

Abel Saavedra Abel, no fala em criao, mas em descoberta. Para ele est tudo a neste universo maravilhoso, ento, lhe cabe apenas descobrir, ou enxergar. Abel diz que descobre a luz ou um boneco quando tem uma viso. Cita exemplos de quando est dirigindo ou mesmo conversando com algum e, de repente, sua mente vai para outro lugar, ele se desconecta do que est fazendo e tem uma viso. Cita o exemplo da ltima cena do espetculo de bonecos Quando tu no ests. A imagem est na sua cabea (uma viso): a boneca some no pblico. O que consegue fazer com a luz que montou uma aproximao mais exeqvel da imagem que tem. Isso devido praticidade necessria para realizar

concretamente uma luz. Perguntei-lhe a viso no carro no era uma idia, mas Abel disse que era diferente. Para ele a idia : como eu vou usar o que disponho para realizar o que quero fazer. A viso antes da idia. Para ele, a descoberta no quando ele tem uma idia, mas ver. Ver o que j est a no universo.

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Perguntei-lhe se era imaginao. No. mais uma percepo da energia aqui existente, de uma forma concreta e no uma viagem ou um sonho acordado. Essa conversa mostra-me que a intuio (pois, estou considerando que as vises de Abel so momentos de intuio, baseando-me nas prprias descries do artista) no recai necessariamente sobre a realidade, mas sobre o real. Bergson afirma que os artistas tm uma percepo maior da realidade.
Onde estaria a diferena entre a grande arte e a pura fantasia? Aprofundemos o que experimentamos diante de um Turner ou de um Corot: descobriremos que, se os aceitamos e os admiramos, porque j havamos percebido algo daquilo que nos mostram. Mas havamos percebido sem aperceber. Era, para ns, uma viso brilhante e evanescente, perdida nessa multido de vises igualmente brilhantes, igualmente evanescentes, que se recobrem em nossa experincia usual como dissolving views e que constituem, por sua interferncia recproca, a viso plida e descolorida que temos habitualmente das coisas. O pintor isolou-a; fixou-a to bem sobre a tela que, doravante, no podemos nos impedir de aperceber na realidade aquilo que ele prprio viu nela (BERGSON, 2006(a): 156).

Por sua vez, Jos Gil (2005) no captulo dedicado coregrafa Yvonne Rainer diferencia o real da realidade.
O que o real? Brevemente, direi que surge em ocasies excepcionais, quando de uma descoberta que transforma o pensamento ou a existncia, como acontece no decorrer de terapias psquicas; ou em momentos revolucionrios, quando a percepo das coisas, do espao e do tempo muda bruscamente; ou, por vezes, quando o curso dos hbitos se quebra violentamente, e os gestos exploram novos movimentos: um outro corpo emerge ento (GIL, 2005: 154-5).

Para o autor a realidade um vu que cobre o real. Quando o real irrompe, os corpos se contagiam mutuamente e intensificam suas capacidades receptivas das vibraes do mundo. O corpo rompe seu limite e, de sbito, o presente surge. O tempo do real o tempo atual. o presente que se apropria de si mesmo e escapa das limitaes do passado e do futuro que determinam as 192

percepes da realidade. Por outro lado, a realidade no deixa de ser real e todos os corpos so parcialmente inatuais. Todos os corpos so, em certo sentido, datados, pertencendo a outras pocas que transportam com eles no seu presente (idem)79. Dessa forma, interessante notar que tanto Abel, quanto Marco, quanto Tiche enxergam (ou escutam) facetas do real a partir do momento circunstancial em que esto envolvidos. Ou seja, estar envolvido com a montagem de um espetculo ou acabar de ler um livro pode favorecer, de repente, as intuies para novas duraes do real. Isso faz me referir novamente a Bergson que diz que o artista um distrado (BERGSON, 2006(a): 157) e Virginia Kastrup (2007) que fala da ateno distrada quando surge uma idia no processo de criao de esculturas em argila. Relembro que estou considerando a idia como uma expresso da inteligncia que visa a executoriedade de algo. Por outro lado, considero o nascimento (o momento zero) de uma idia como intuitivo. Entretanto, novamente afirmo que a intuio no em si expresso. Para transformar-se em expresso, a intuio conecta-se inteligncia para tomar forma. No se conecta necessariamente idia, mas inteligncia do corpo, ou a algum grau do conhecimento do corpo sobre si (conhecimento de sua durao), e no necessariamente a um conhecimento reflexivo do pensamento sobre o corpo (representao).
So o corpo e o esprito que engendram e, por assim dizer, segregam o presente _que j no me foge, mas se desdobra ao longo de toda a minha durao (GIL, 2005: 155; negrito meu). Nesta passagem vemos claramente a influncia de Bergson em Jos Gil.
79

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Vejamos o que fala Marco sobre a juno da intuio e da razo no processo criativo.

Marco Scarassatti Marco ressalta que a composio de uma trilha diferente, por exemplo, da composio que ele faz improvisando com o seu grupo musical Sonax (grupo de msica improvisada).
Porque no Sonax voc pensa fazendo, voc reage quilo fazendo. Nesse caso no. Nesse caso, voc pensa, elabora, tem um delay maior para o acontecimento musical se realizar. A menos que o processo seja este. Mas seno, no. Tem que pensar, tem que ver o que est acontecendo, e nisso diferente. No caso do TANTAS e de outros, tem um trabalho de projeo mesmo, voc projeta aquilo que voc vai fazer. Voc faz a leitura, a voc projeta, a voc pensa em como resolver cada cena e o todo.

Continuando a conversa com Marco, perguntei-lhe sobre as diferenas e as semelhanas entre as suas improvisaes musicais no grupo Sonax e o seu trabalho de composio de uma trilha para um espetculo. Sobre as semelhanas, Marco respondeu:
A brincadeira a mesma: que voc se colocar num desafio e depois ter o maior prazer com ele, que o deleite da criao mesmo, na hora que voc fala puts, que legal, isso! Ento esse o caminho. A nesse ponto igual. Mas o disparador de cada processo diferente.

Perguntei a Marco se encontrar a porta de acesso para a composio de uma trilha (diferentemente da improvisao em ato) era um processo racional.
Mas, no existe isso de que uma coisa ser s racional ou s sensvel. Talvez elas at sejam em casos isolados, mas em geral elas esto dentro de uma zona de aproximao. Quando voc tem um insight, voc vai falar que ele no racional? Ele racional tambm, mas ele intuitivo e est no plano sensvel. Mas, ele no uma coisa sozinha, essa separao a gente faz depois para explicar as teses.

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Segundo Bergson, a intuio s no instinto porque um salto sobre a base da inteligncia. De fato, inteligncia e intuio no existem separadas (BERGSON, 2005(a), GUIMARES, 2005), mas, de direito (DELEUZE, 1999). O autor as separa porque seno tudo seria apenas inteligncia, crebro e matria. Para ele preciso considerar o virtual, o esprito. Portanto, a intuio no se exprime sem a inteligncia. Ela no inteligente (ROSSETTI, 2004), mas usa a matria (o mesmo territrio que o da inteligncia) para se expressar, se materializar. Mas, como nos alerta Jos Gil (2005: 79-80), devemos relativizar a importncia da expresso para compreendermos o sentido da dana (e de toda arte) porque o sentido acontece na circulao da energia que vem do fundo (quer dizer, do inconsciente do corpo) e vai para a superfcie (os msculos, a pele, as articulaes visveis do corpo); e o fundo possui diferentes estratos, mais ou menos profundos, mais ou menos suscetveis de emergir. Ou seja, o virtual pode ser expresso ou atualizado em diferentes graus. Mas, h mais na intuio e no virtual do que a inteligncia consegue dar forma.
(Mrcia) Existe a criao artstica s na cabea? Voc se realiza com ela? arte? (Marco) O que o criar? So os arredores. Ento, o antes do criar, que j o criar. Ento, quando voc comea a pensar (em instrumentos musicais que so esculturas), voc no est pensando no som que ele faz ou na forma que ele tem, mas voc est pensando nos dois juntos. Se a gente pensar na arte para o outro, ela precisa ser comunicada. Agora, se a gente pensar a arte como algo que agencia transformaes na gente num plano esttico e tico, a existncia dele (de um objeto sonoro), est garantida no fato de eu pensar ele. Mas tambm o fato de eu contar para voc, contar para outro, torna ele existente. Nesse sentido, a boa mentira genial, inclusive eu acho que quando a criana comea a mentir, o domnio que ela tem da linguagem, que ela percebe que a palavra inventa o mundo. Ela tem o poder da realidade, que perigozssimo, um instrumento de poder; pois na hora em que voc fala, voc est criando o mundo, voc est

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reorganizando o mundo ao seu redor.

Abel Saavedra Abel, com outras palavras, parece dizer o mesmo que Marco, ou seja, a criao pode ser sim s mental/espiritual. Sobre o processo de criao de um boneco, Abel disse que ele parte de uma viso/imagem, confecciona o boneco usando (em cada caso) vrios tipos de material (argila, espuma, borracha...) e inicia a outra descoberta do boneco, manipulando-o. Nessa fase, o boneco j est, ento s resta novamente descobrilo. Quando monta um espetculo com o boneco, so apresentadas apenas algumas facetas e descobertas desse boneco. Ele tambm cita nossas descobertas de vozes no nterim80 _ as vozes dos nossos corpos j estavam l, bastava-nos descobri-las. Portanto, para Abel as descobertas ocorrem tanto numa viso, por exemplo, dirigindo um carro; quanto ocorrem procurando e praticando simultaneamente uma voz, testando a manipulao de um boneco e mesmo buscando a relao com o pblico em cena. Mas, Abel deixa claro que a funo do artista retomar em cena, ou colocar em forma, as vises que nos elevaram ou que nos completam em algum momento. Perguntei-lhe quais eram as semelhanas e as diferenas entre as descobertas de um boneco, da luz, da direo, do ator; independentemente de serem uma viso de fora do fazer ou uma execuo do corpo em movimento.

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Abel Saavedra participou tambm do grupo nterim em 2002.

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Para Abel todos os tipos de descobertas, so momentos de viso. Entre todas elas o que semelhante o instante, uma qualidade do momento. Mas, por outro lado, so sempre diferentes, pois, cada vez, se concretizam/materializam de um jeito. Assim, parece que Abel percebe uma mesma qualidade de tempo quando ocorre uma descoberta. Para mim, esses momentos de descoberta so momentos de intuio. A intuio um acontecimento do tempo atual. Mas a intuio pessoal. um conhecimento instantneo mais ou menos executado pelo corpo (mas sempre executado pelo corpo). A intuio a conscincia do corpo sem rgos e sem eu, o saber-se singular fazendo-se atual e conectado com o todo atual e virtual, o todo presente e passado. Na intuio, corpo e pensamento esto intrinsecamente conectados. Se sonho, divago, imagino81, tenho um viso, ou uma idia..., tenho uma intuio que se materializa em imagem. E, segundo Bergson, imagem matria e matria imagem. Sensao imagem tambm. E imagem, sensao e inteligncia esto no mesmo territrio para Bergson, o territrio da natureza da matria. No caso do artista cnico, a sua funo a expresso. A expresso, que considero como uma das tarefas do artista, envolve o desejo de encontro com outro corpo vivo, que no limite chega a ser um desejo de encontro com outras prprias duraes de si mesmo. A expresso o agenciamento no plano da imanncia. A expresso a tentativa de colocar o desejo em formas. Mas,

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Posso ter uma imaginao passiva executada principalmente no territrio do pensamento e uma imaginao ativa, mais sensorial e executada tambm no movimento e nas sensaes do corpo.

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notemos: a expresso no o sentido da arte; o sentido est no movimento do desejo dos inconscientes e das virtualidades expresso sempre defasada na superfcie material e atual. Ento, uma imagem mental, executada principalmente no pensamento, por si s no expresso, ela mais e menos que a expresso. Mais, porque sem a percepo da imagem, a expresso no existiria. E menos porque a imagem nunca d conta totalmente do desejo da expresso, h virtualidades sua volta (GIL, pg. 96). A expresso envolve sentido, envolve a linguagem e a comunicao, envolve o outro, e conseqentemente envolve a defasagem entre o virtual e o que se atualiza. Portanto, passemos ao problema da expresso na arte ou o seu desejo.

3. Problema: O desejo da criao.

Dos problemas anteriores resultou novamente o problema tratado principalmente no terceiro captulo, qual seja, o motivo do desejo de fazer arte. Por que no contentar-se com a contemplao?

Tiche Vianna
Todo o trabalho de sala acaba resultando em algo. Seno tudo muito espontneo. Pode-se anotar algumas coisas, mas no resulta em algo teatral. S faz sentido, pra mim, o teatro enquanto criao da expresso. A expresso um desejo. A criao a transformao da minha pessoalidade num compartilhamento. Transformar uma patologia individual em mitologia. Ento, no me interessa a relao com um espectador testemunha. O espectador tem que ser cmplice da criao. Alis, ele o criador da obra final, na minha opinio. Ento, como eu quero sempre encontrar MODOS de fazer teatro, necessrio, para

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mim, estabelecer um percurso. No percurso de trabalho, pra mim, existe um primeiro momento que contato, perceber o que o meu material, o que eu tenho na minha mo. E isso envolve tudo: o tema, o que me move pra fazer, envolve a minha pessoa (est ligado a mim e ao momento que eu estou vivendo: quem sou eu agora). Esse o primeiro momento do trabalho. Porque tudo o que a gente faz recorte. A gente sempre est trabalhando com parcialidade, nunca com totalidade. Na minha opinio, tudo em ns parcial, depende do momento que voc est vivendo, depende das pessoas que esto em torno, depende do que est te acontecendo, o que est acontecendo no mundo, a sua relao de mundo, enfim... tudo isso um recorte. Ento, nesse primeiro momento voc tem que saber tudo que est ao seu redor. O momento seguinte ... (Mas tudo isso fluxo, n. No pra, acabou e comea o outro.) O fluxo te leva, com esse material todo, a comear a criar, sem se preocupar em escolher, sem se preocupar em ordenar, organizar... Ento, esse o momento da criao, que pegar todo o material que voc tem e comear a lidar com ele, comear a viver isso, dar vida a tudo isso, presentificar (e o criar isso, n). Ao presentificar voc descola, tira do lugar, sai, baguna, caos! Esse momento o momento mais catico do trabalho. E dura muito tempo. o momento de maior intensidade, o mais difcil e o momento de maior desistncia. Ali tudo se define. Inclusive a qualidade do que voc vai fazer, porque voc pode desistir, interromper, dar um acabamento e dizer: beleza, agora vamos terminar. Ento, esse momento o mais complexo e o momento que voc est criando em cima de criao, criando, criando, criando... Esse momento tambm se esgota. Ele chega num ponto em que isso tudo foi apresentado. Ento, todo aquele primeiro material que voc tinha (brummm) se transformou. Com essa transformao, voc comea a escolher. O momento anterior vai finalizando j se definindo escolhas. Quando voc comea a separar esse material, o que voc tem, o que voc vai levar adiante e o que voc vai abandonar, que voc monta (um espetculo, por exemplo). A montagem, porque voc vai pegar tudo isso que voc tem e organizar, estabelecer o que vem primeiro, o que vem depois, qual a seqncia que voc vai dar. Eu acho (acredito sempre) que essa a parte mais rpida do trabalho. E, pra mim, a mais fcil; onde tudo se traduz, eu olho pras coisas e tenho certeza absoluta de onde que elas vo (mesmo que isso depois seja modificado, com a experincia do pblico), ou se eu no tenho uma certeza absoluta, eu tenho uma dvida absoluta. Porque, s vezes, acontece isso, voc no tem a certeza absoluta porque voc vai precisar do pblico para ter certeza, mas voc tem uma dvida absoluta: voc sabe o qu que voc est perguntando.

Tiche tambm define que criao, para ela, como uma pesquisa. Na pesquisa h um desejo ou um agenciamento rumo a algo, h a defesa de uma hiptese. H mais risco tambm. Ento, ela precisa colocar a sua pessoalidade

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em sua criao porque seno, vira quase um estudo, uma organizao, ou uma pequena criao dentro de uma funo (no caso, a funo da direo). Interessante observar que Tiche fala de criao como desejo, ou seja, um agenciamento de sentimentos, pensamentos e vontades que lhe inquietam. Poderamos tambm falar de uma emoo criadora que lhe impulsiona.

Marco Scarassatti Da mesma forma, Marco fala em demanda interna. Respondendo-me porque faz msica:
quase uma obsesso, que vem de uma demanda interna para eu me sentir em transformao, que dar vazo a isso criando. Eu dou vazo a essa minha demanda criando. E o que mais me toca no a msica em si, mas ela relacionada a outras linguagens e expresses. a materialidade da msica, materialidade, ento, de algo imaterial. [...] Esse o trabalho que mais me realiza do ponto de vista artstico, porque ao transformar esses objetos, eu me sinto me transformando. E sinto neles a minha transformao. essa relao que eu gosto de fazer da msica, ou melhor, da sonoridade, ou do som como matria, com outras expresses como cinema, teatro, dana e artes plsticas. E desde que eu me conheo como msico, a msica me possibilitou ler as outras artes a partir do que eu intua ser os processos criativos.

Perguntei-lhe sobre a sua realizao compondo.

Acho que o compondo seja o momento do maior prazer. Porque o compor no s a realizao, mas ele a projeo daquilo que voc quer realizar. um pouco dos arredores do amor do Fernando Pessoa, so eles que valem a pena. aquele momento que est ali, ali em estado de latncia. Esse momento em que voc est projetando o que voc pode fazer e a voc vai descobrindo os caminhos, pra mim, insupervel.

(Mrcia): Qual o papel, para voc, da emoo nessa sua pulso de transformao de si criando a materialidade de um som? Como falar que no tem ou tem (emoo). junto. indistinto, pelo menos pra mim. Eu me lembro quando eu era adolescente, em que eu gostava muito de escrever poesia. E era um trabalho rduo escrever poesia para mim, s que na medida em que eu comeava a ver que naquela poesia em si eu tava pegando o jeito dela, ia dando um

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prazer quase orgasmtico. Por isso que eu acho que junto, no d para falar que o emocional ou o racional. Eu acho que esse instante de criao um momento de salto. Cada uma dessas divises que a gente faz arbitrariamente depois, cada uma delas se mobiliza para gerar, para a criao. O emocional (que emocional esse?) e o racional no existem sozinhos. Mas pensando ento que eles esto separados, acho que no momento de criar, cada um empresta o melhor de si para a juno, ento a a criao coletiva internamente. E (a emoo e a razo) se comunicam!

Assim, complementando com a minha reflexo terica inspirada nos filsofos escolhidos, relembro que a intuio (que nos coloca na criao artstica e no deixa de prescindir da inteligncia) amalgamada, como no anel de Mbius, emoo criadora do artista (que impulsiona o desejo da arte ou o desejo do novo). A emoo criadora propulsiona a expresso, tal meio de trnsito afetivo e impregnado de virtualidades e nele ocorre a comunicao de inconscientes (GIL, 2005). Desse modo, lembro-me de uma fala do artista plstico Marcos Chaves, em palestra no dia 11 de setembro de 2009, no Caf Filosfico da CPFL Cultura82, em Campinas, que definiu o artista como aquele tem a coragem e a disponibilidade de dedicar-se vida e conseqentemente arte, pois a arte est na vida e viceversa, basta educar o olhar e agir. E, segundo Jos Gil, o que diferencia o cotidiano da arte que, no cotidiano, signos se sobrepem s foras invisveis, o atual tende a absorver o virtual, e assim samos do territrio da arte. Para mim, a comunicao da arte requer que o regime de expresso do sentido seja o regime da intuio e da

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Mdulo Desafios Contemporneos _ a arte, com Viviane Mos (poetisa e filsofa), Henrique Dias (ator e diretor teatral) e Marcos Chaves (artista plstico).

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durao do real. Entre a arte e a vida cotidiana, h apenas uma diferena de graus na combinao entre atual e virtual.

Enfim, entrevistar os artistas colaboradores do processo de montagem do TANTAS OUTRAS QUANTAS me fez aprofundar, a partir de olhares diferentes do meu, as questes e conceitos sobre os quais refleti anteriormente. A conversa com Tiche me fez diferenciar melhor a criao como desejo e a idia como manifestao de uma intuio e, portanto, diferenciar melhor a criao e a intuio. A conversa com Abel, me fez pensar sobre ter uma intuio mental (viso) e ter uma intuio manifestada instantaneamente numa ao corprea. E, a conversa com Marco me fez diferenciar melhor o desejo de comunicao e o desejo de transformao pessoal. Assim, constato que tambm nos processos criativos desses outros artistas intuio e inteligncia andam juntas e no desconectadas. Quanto hiptese de que no processo conjunto de montagem do TANTAS OUTRAS QUANTAS aconteceram encontros de duraes entre ns, primeiros criadores do espetculo, constato que esses encontros foram pontuais, mas quando ocorreram concentraram em algumas atualizaes a potncia de uma gama imensa de memria (virtualidades) que so exemplos, para mim, de experincias artsticas. Sem contar que, evidentemente, em cada proposta de cada criador, em grande parte, houve atualizaes de suas prprias duraes no ato da concretizao de uma msica, de um objeto de cenrio, da concepo de uma luz ou de uma indicao da direo.

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Caminhamos por processos mais e menos intuitivos de sentido e tambm por processos mais e menos inteligentes de signos. A partir de Ceclia Salles (2006), vejo que se trata de uma experincia comum nos processos criativos de vrios artistas. Nem tudo fluncia, h tambm etapas truncadas nas quais organizamos para fluir. Assim, a relativizao de minha hiptese inicial sobre o encontro de duraes no TANTAS, no desqualifica artisticamente o espetculo, pois a percepo do novo deste solo, d-se agora nas apresentaes, na quais a busca passa a ser o encontro com as mltiplas (e una) duraes das pessoas presentes. Tambm no h uma negao da hiptese lanada no primeiro captulo sobre a dramaturgia como atualizaes de sentido, ou como encontro de duraes. Como dito, podemos pensar nas atualizaes ou como escolhas racionais ou como intuitivas. Assim, o sentido depende do grau de conscincia do corpo investido em cada ato, podendo variar do signo ao sentido como devir. Dessa forma, o encontro de duraes torna-se um desafio para as apresentaes do TANTAS e para outros futuros processos de montagem.

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Captulo 6 _ A dramaturgia no encontro com o pblico _ a Intuio da Durao

Retomemos a questo levantada no ltimo captulo: o pblico de um espetculo teatral realmente criador? Segundo John Dewey, que foi influenciado pelo empirismo do incio do sculo XX, a experincia artstica caracteriza-se necessariamente pela ao e pela percepo, tanto quanto tratamos do artista em ato de criao, quanto tratamos do pblico que assiste um espetculo.
No to fcil, para o caso daquele que percebe, ou seja, do apreciador, entender a unio ntima do fazer e do padecer, como sucede com relao ao caso daquele que produz. Somos dados a supor que o primeiro simplesmente absorve aquilo que se encontra em forma acabada, em vez de compreendermos que tal absoro implica atividades comparveis s do criador. No obstante, receptividade no passividade. tambm um processo que consiste numa srie de atos de resposta que se acumulam, direcionados para a culminncia objetiva. De outra maneira, o que haver no ser percepo, e sim reconhecimento. A diferena entre os dois imensa. O reconhecimento a percepo detida antes que tenha oportunidade de desenvolver-se livremente. No reconhecimento h o princpio de um ato de percepo. Mas no permitido a esse comeo pr-se a servio do desenvolvimento de uma percepo plena da coisa reconhecida. detido no ponto em que ser posto a servio de qualquer outro propsito, assim como reconhecemos um homem na rua a fim de cumpriment-lo ou de evit-lo, no para v-lo com o propsito de ver quem (DEWEY, 1980: 102).

Para Dewey, o aspecto esttico da experincia artstica (como tambm de qualquer outra experincia sem o interesse artstico) caracteriza-se por uma recepo ativa.
Porque, para perceber, um espectador precisa criar sua prpria experincia. E sua criao tem de incluir conexes comparveis quelas que o produtor original sentiu. No so as mesmas, em qualquer sentido literal. No obstante, com o espectador, assim como com o artista, tem de haver uma ordenao dos elementos do todo que , quanto forma, ainda que no quanto aos pormenores, a mesma do processo de

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organizao que o criador da obra experimentou conscientemente. Sem um ato de recriao, o objeto no ser percebido como obra de arte. O artista selecionou, simplificou, clarificou, abreviou e condensou de acordo com seu desejo. O espectador tem de percorrer tais operaes de acordo com seu ponto de vista prprio e seu prprio interesse (Op. cit.: 103, negrito meu).

Segundo Tiche Vianna no captulo anterior, o pblico cria uma lgica para receber um espetculo. Da mesma forma que o artista, o pblico, na funo da recepo, precisa se colocar numa postura de ateno, esforo e concentrao em fluxo, buscando a percepo do acontecimento. Mas, poderamos dizer que a criao do pblico ativa na passividade, enquanto a criao do ator (ou do artista) passiva na atividade, como diz Grotowski ao afirmar que o ator deve ser ativo na percepo e passivo na ao, mesmo tendo uma ao a cumprir. Ou, como diz Tadashi Endo no prximo captulo: num espetculo de butoh, mostra-se sem querer mostrar. Dessa forma, como fala Marco Scarassatti, o artista cria o dispositivo para que a relao e, conseqentemente, a arte acontea _ a sublimao da arte seria quando no houvesse mais dispositivos para que ns percebssemos a arte. Ento, como reflexo, desloquemo-nos do empirismo para a ontologia da arte, ou para a esttica.
Um objeto peculiar e dominantemente esttico, produzindo a satisfao caracterstica da percepo esttica, quando os fatores que determinam o que quer que possa ser chamado uma experincia elevam-se por sobre o limiar da percepo, e so tornados manifestos por si prprios (DEWEY, 1980: 105).

Dewey, nessa citao, se aproxima, por exemplo, de Deleuze, que pensa a obra de arte como um bloco de sensaes que dura e que um campo de aes de foras (DELEUZE, 1992; 2007; DELEUZE & PARNET,1988-1989). 206

Deleuze define a obra de arte como um composto de afectos e perceptos que se sustentam por si mesmos. interessante que esse autor, cria dois conceitos (afecto e percepto) e os nomeia semelhantemente a afeco e a percepo, embora deixe claro que no se trata das mesmas noes. Como Jos Gil, que fala do plano da imanncia que sustenta a arte, Deleuze descola o lugar da arte, ou o afecto e o percepto, da relao pessoal de quem faz e de quem percebe a obra de arte.
Porque perceptos no so percepes. O que que busca um homem de Letras, um escritor ou um romancista? Acho que ele quer poder construir conjuntos de percepes e sensaes que vo alm daqueles que as sentem. O percepto isso. um conjunto de sensaes e percepes que vai alm daquele que a sente [...]. [...] No h perceptos sem afectos. Tentei definir o percepto como um conjunto de percepes e sensaes que se tornaram independentes de quem o sente. Para mim, os afectos so os devires. So devires que transbordam daquele que passa por eles, que excedem as foras daquele que passa por eles. O afecto isso. Ser que a msica no seria a grande criadora de afectos? Ser que ela no nos arrasta para potncias acima de nossa compreenso? possvel (DELEUZE & PARNET,1988-1989: letra I).

No se trata de efemeridade, esclarece Jos Gil, trata-se do plano virtual do movimento, ou o plano da imanncia, ou o plano zero de movimento no qual a arte toca e obtm seu sentido e sua durao.
o plano da imanncia que desdobra a continuidade de fundo bem como todos os movimentos que tm lugar no espao coreogrfico. O que vemos para alm do, e graas ao visvel no efmero como as seqncias de movimento ou os gestos-signos do bailarino. Est sempre presente, e a dana desenrola-se nessa superfcie permanente, independente dos gestos e s existindo atravs deles, permitindo a coexistncia de todos os movimentos e no se movendo (no ficando em repouso), vazia, autnoma e envolvendo signos e corpo, pensamento e movimento do bailarino e do espectador. o plano zero de movimento que no repouso, mas um vazio especfico de movimento (GIL, 2005: 43).

Portanto, a efemeridade (ou a coreografia do tempo) a condio da percepo da arte, mas no a essncia da arte. 207

Ao mesmo tempo que apresenta uma sucesso de movimentos visveis do corpo, toda dana cria um fundo de movimento desaparecente (mouvement disparaissant) que s ele torna possvel o surgimento das formas e a sua viso efmera. Neste sentido _ de uma efemeridade construda, que prpria de toda a dana _, no h forma efmera a no ser sobre um fundo de desaparecimento. Por outras palavras, o desaparecimento, o invisvel, a no-inscrio constituem espcies de crans virtuais, de coreografias negras que acompanham necessariamente qualquer seqncia deliberada de movimentos danados (Op. cit.: 161-2).

Defrontamo-nos ento com um problema: como transportar para uma ontologia, uma experincia pessoal? Como realmente passar do empirismo para a ontologia? Como passarmos da durao psicolgica de cada ser que percebe a age na experincia artstica para a durao ontolgica da arte? Segundo Deleuze, Bergson no encontra dificuldade na passagem. A passagem do uno-mltiplo (experincia pessoal) para o mltiplo-uno (o todo da experincia) se d pela percepo/sensao atenta do presente (tempo atual), o qual a contrao de todo o passado ou, em outras palavras, a contrao atual de toda virtualidade.
Assim, a noo de contrao (ou de tenso) nos d o meio de ultrapassar a dualidade quantidade homognea - qualidade heterognea, e nos permite passar de uma outra em um movimento contnuo (DELEUZE, 1999: 58).

Ou seja, por meio da durao, representada pela imagem do cone bergsoniano, Bergson nos mostra que o presente alm de ser memria-lembrana memria-contrao83. Assim a passagem da durao pessoal para a durao ontolgica (o lugar da arte) est na extenso, no tempo atual, na sensao, ou na micro-percepo e no corpo de conscincia, como diria Jos Gil.
A conscincia no se abre apenas para frente para centrar num objeto que, na
83

[...] o prprio Eu [Moi], por sua vez, to somente um caso entre outros na durao (DELEUZE, 1999: 59). [...] Tudo se passa como se o universo fosse uma formidvel Memria (Op. cit. 61).

208

percepo, deve aparecer em carne e osso. Temos de considerar um outro tipo de abertura (aquela que tem estado sempre em causa ao longo deste livro): para trs, em direo ao corpo e j no diretamente em direo ao mundo. [...] Aqui reside a primeira grande diferena desta abertura por trs, pelo seu lado noturno, da conscincia ao mundo: com as foras e a energia do mundo que ela se conecta, antes de perceber os seus objetos. A conscincia do mundo abre-se ao mundo graas ao corpo. Por sua vez, o corpo abre-se e multiplica as suas conexes com o mundo. Este mundo o das foras e das pequenas percepes. Atravs dele, a conscincia d-se um campo imenso, um campo infinito que cobre o sentido e engloba todo o pensamento. a fora de contagio, que doravante religa a conscincia ao mundo, que vai permitir toda a arte (GIL, 2005: 142-3).

Portanto, baseando-me nos trs autores (BERGSON, DELEUZE e GIL), a percepo dilatada do corpo, ou seja, a intuio, que dilata a percepo do corpo para alm de si, propicia perceptos. Tambm a intuio, ou seja, o saber-se no todo movente (na durao), cria afectos musicais84, uma emoo muito alm de uma simples representao, foras de afeto e de contgio que s circulam no plano da imanncia. Para Deleuze, a sensao ritmo, vibrao. No livro Lgica da Sensao (2007), o autor define a sensao como sendo o ligamem para os perceptos e afectos da arte. A sensao tem sua lgica, sua tenso, seus paradoxos e, por isso, tambm sentido. Por seu lado, Jos Gil tambm fala da placa vibrtil do corpo que possibilita a comunicao de inconscientes. Em outras palavras, o corpo de

84

Termo usado por Deleuze (DELEUZE & PARNET, 1988-1989). Mas, Bergson, tratando da emoo criadora, exemplifica-a como emoo musical: Parece-nos, enquanto a ouvimos, que no poderamos querer outra coisa seno o que a msica nos sugere [...]. Somos a cada instante o que a msica exprime, seja a alegria, a tristeza, a piedade, a simpatia. No apenas ns, mas tambm muitos outros, mas todos os outros tambm. Quando a msica chora, a humanidade, toda a natureza que chora com ela. Na verdade, ela no introduz esses sentimentos em ns; antes, ela nos introduz neles, como transeuntes que se compelissem a uma dana (BERGSON, 1978: 33).

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conscincia a conscincia do corpo tornada placa vibrtil de comunicao de inconscientes (GIL, 2005: 122).

Mas... entrar na durao do corpo e do mundo no tarefa fcil. No mnimo exige treinamento (experincia) de uma ateno que me coloca na durao e, evidentemente, exige desejo. Relato a seguir minhas experincias nas tentativas de inserir-me na durao em cada apresentao do TANTAS OUTRAS QUANTAS85. Organizo essas experincias em trs temas: a produo das

apresentaes, o olhar ou a conscincia, a recriao da codificao, as velocidades das cenas; temas que so, na verdade, desencadeamentos de um nico tema: o preparo do corpo e da conscincia do corpo.

A produo das apresentaes.

A estria do TANTAS foi dia 19 de novembro de 2004. Em seguida, houveram mais dois dias de apresentaes na sede do Lume, em Campinas. Naqueles trs dias, contei com todo o apoio de Abel, Marco, Tiche e sio, alm de toda a infra-estrutura tcnica e do pessoal administrativo da sede do Lume. Minhas apresentaes seguintes s aconteceram em maro de 2005, no Barraco Teatro, em Campinas, e no Finge, em Curitiba. Ali comeou a itinerncia do TANTAS por outros espaos, muitas vezes com pouca infra-estrutura tcnica e
85

At o final do ano de 2009, tinha feito 33 apresentaes deste solo.

210

de pessoal de apoio, e, geralmente, eu e mais um tcnico tendo que montar cenrio, luz e som em poucas horas antes do espetculo. Na maior parte das vezes, uma correria! E, o comeo de outro aprendizado: como, depois de horas de trabalho corrido, em que se resolvem vrios problemas de montagem de luz, cenrio e som, eu, atriz, me concentro para a cena? Estou aprendendo, e creio: uma questo do corpo e do treino da conscincia do corpo. Claro que quanto mais infra-estrutura houver e quanto mais funes forem divididas, a passagem para um estado cnico se torna mais fcil. Mas, tenho cada vez mais conseguido, mesmo em condies adversas, buscar e manter esse estado de concentrao. Com o tempo, fui aprendendo que eu preciso de um tempo de no mnimo 30 minutos de concentrao antes de cada incio da apresentao, no qual preciso focar minha ateno no espao interno e externo do meu corpo. Um trabalho que realmente requer treino e o prprio tempo. Porque necessrio um tempo para a passagem de um estado corpreo cotidiano, voltado para o futuro e para a eficincia, para um estado corpreo cnico, em que a ateno est voltada para o tempo que se atualiza. necessrio um tempo de preparao ou de passagem para o incio do teatro. Outro problema no deixar desconcentrar-me com os problemas tcnicos que sempre ocorrem durante as apresentaes. Ou melhor, a inteno perceber, usar e deixar passar os erros tcnicos, como uma luz ou uma msica que aparece (ou no aparece) na hora devida. Creio que estou aprendendo a deixar passar os efeitos dessas intercorrncias mais rapidamente, ou seja, estou voltando mais rpido relao com a seqncia da cena e com o pblico. 211

O olhar ou a conscincia.

No captulo 3, relatei a mudana percebida quando deixei de trabalhar sozinha e passei a fazer a mmesis corprea olhando para a diretora. A conscincia do corpo teve que se expandir para alm do meu corpo, ou seja, englobou no s a percepo do meu corpo como tambm a percepo da reao do pblico. Ou ainda, em outras palavras, meu olhar deixou de ser preponderantemente interno para ser interno & externo. Esse olhar ampliado j ocorria em alguns momentos intuitivos da pesquisa no nterim e no processo de codificao de matrizes, mas, diante da diretora e com a mmesis corprea, a conscincia interna & externa do corpo ficou explcita, para mim. Em 2007, quando voltei a circular com o espetculo, depois de um intervalo de dois anos devido minha gravidez e o primeiro ano de maternidade, tive grande dificuldade em restabelecer a tenso do olhar interno & externo do corpo. A minha retomada partiu da memria das aes; mas, nesse caso, tratouse de uma memria externa ao corpo, representativa, pois partiu de um esforo de pensamento que rememorava as aes de um corpo passado. O que se atualizava nesse rememorar era apenas o pensamento da inteligncia e no tambm a ao daquela lembrana. Explicando melhor. Meu corpo esqueceu a organicidade das aes devido falta de treino. Atravs de um esforo do pensamento em lembrar, eu conseguia lembrar86, mas no havia fluxo com o presente. O olhar voltava-se apenas para o

As anotaes e as gravaes da pesquisa de campo e da montagem e o texto ajudaram na rememorao e na retomada do espetculo.

86

212

passado e, dessa forma, ou eu me voltava muito para a tcnica (tentando fazer um exerccio esquecido) e fechava o meu olhar para o meu em torno, ou, se eu me voltava para o externo (olhar algum da platia, por exemplo), esquecia-me de meu corpo e o rigor da ao. Enfim, no havia fluxo entre pensamento e ao. Coincidentemente, nessa fase, eu estava apresentando o TANTAS em palco italiano, com a platia distante do palco. Ento, essa distncia criava em mim, um ensimesmamento ainda maior. E, mesmo quando eu olhava o pblico, no era um olhar suficientemente poroso para possibilitar mais amplificados fluxos de inconscincia-pele. Percebi que a retomada das aes codificadas do espetculo, no dependia apenas da memria-lembrana. necessrio um corpo pronto para executar a memria-contrao e que a memria possa ser esquecida enquanto passado, ou seja, se torne presente durante. Atualmente, creio que, por ter retomado o treino corpreo para a montagem de um outro espetculo teatral87 e pela prpria prtica da cena com o TANTAS, tenho praticado mais esse duplo olhar ou esta dupla conscincia do corpo em arte: a conscincia do corpo treinado que contrai em si toda a memria do processo criativo do TANTAS e a conscincia dilatada que se volta para o passado e possibilita descobertas. Alm do mais, o espetculo voltou a ser feito em espaos intimistas, o que tem propiciado uma troca maior (no s de olhares, mas de diferentes tenses) com o pblico.

87

Montagem do espetculo teatral Sinfonia para Ningum ouvir, projeto do Barraco

Teatro.

213

Mas, devo esclarecer: essa evoluo que relato no certeira. Creio sim, que h uma evoluo com a prtica, o treino do corpo e da conscincia do corpo, mas intuir a durao nunca certo. Quanto maior a experincia do corpo e do olhar, maior a probabilidade de tocar a arte, mas este momento nunca ser certo a priori.

A recriao da codificao

Com o passar do tempo, a lembrana dos entrevistados-colaboradores, que dialogava inicialmente com o presente do meu corpo em cena, tem-se esvaecido cada vez mais. Agora, acesso muito mais a memria muscular de meu prprio corpo para chegar mmesis; ou acesso os meus punctuns corporais (FERRACINI, 2004); e creio estar na mmesis corprea quando minha ao se sobrepe simultaneamente memria do meu corpo para aquela ao. Creio haver um intervalo de articulaes e tenses corpreas no qual me coloco (nunca exatamente no mesmo ponto) e que me acessam ao corpo-mmesis. Fao uma comparao desse processo com o processo de aprendizagem das palavras na alfabetizao. Quando aprendi a ler e a escrever, por exemplo, ler a palavra lata me remetia aos detalhes de composio das sonoridades de todas as letras. Hoje, a memria desses fonemas e monemas se atualiza em meu corpo toda vez que digo lata, mas a conscincia pode esforar-se em outras relaes de memria-presente, de duraes, que antes, a necessidade do aprendizado direcionava. Hoje, h outras necessidades que tambm direcionam.

214

Uma delas, inclusive, pode ser a inteno de fazer durar a sonoridade dos fonemas e monemas. Atualmente, em primeiro lugar, sinto meu corpo e poucas vezes a imagemlembrana do entrevistado se atualiza. Por outro lado, algumas vezes surgem novas imagens. Portanto, hoje em dia, vejo que meu corpo j aprendeu o exerccio, ento me volto para outras relaes do meu interno&externo presente, ofertando-lhe novas e amplas possibilidades e escolha.
Que acontece quando uma de nossas aes cessa de ser espontnea para tornarse automtica? A conscincia se retira dela. Na aprendizagem de um exerccio, por exemplo, comeamos por ser conscientes de cada um dos movimentos que executamos, pois eles vm de ns, resultam de uma deciso e implicam uma escolha; depois, medida que estes movimentos se encadeiam entre si e se determinam mais mecanicamente uns aos outros, dispensando-nos assim de decidir e escolher, a conscincia que temos deles diminui e desaparece. Quais so, por outro lado, os momentos em que nossa conscincia atinge maior vivacidade? No so os momentos de crise interior, em que hesitamos entre duas ou vrias opes, quando sentimos que nosso futuro ser o que dele tivermos feito? As variaes de intensidade de nossa conscincia parecem, pois, corresponder quantidade mais ou menos considervel de escolha ou, se quiser, de criao, que distribumos sobre nossa conduta (BERGSON, 2005: 108-9).

A esse respeito, conversando com Julia Varley, atriz do Odin Teatret, no curso Como Pensar atravs de Aes88, ela disse que, num espetculo j h muito em repertrio, descobrir coisas novas na cena dependia muito do pblico, da relao com os outros atores, enfim, do momento. Mas, no se preocupava com isso, preocupava-se, sobretudo, em sentir e perceber seu corpo nas suas aes; as associaes e imagens, quando vem, so efeito. Perguntei a Julia sobre o que vinha antes na repetio: a imagem ou o impulso corpreo? Ela me respondeu que quando estava comeando a repetir

88

Braslia, dezembro de 2008.

215

uma ao, eles vinham juntos, mas, quando o corpo j sabe os impulsos, h espao para novas imagens e elas vem depois. Como Jlia89, o meu desejo realmente perceber o novo a cada apresentao, o que no tarefa fcil, principalmente num espetculo onde as aes so codificadas. Mas, a dificuldade no devida ao fato de ser um

espetculo coreografado. O desafio da experincia artstica que ela nunca est dada. Parafraseando Nietzsche, fazer o acaso curvar-se diante de si para entrar, tarefa para gigantes.

As velocidades das cenas

Observo que tenho mais facilidade em perceber o fluxo do virtual diferenciando-se em atual quando estou num ritmo lento de ao. Parece que percebo melhor a durao na lentido. No estado de no mexer o vento, a ateno fica maior e

conseqentemente a percepo mais apurada. Nas aes mais rpidas, no h tempo para essa percepo (urgncia do ato). A percepo ocorre, mas numa esfera mais de sensao, sem ir muito para o intelecto (Dirio, 19 de outubro de 2007). Lehmann (2007), falando sobre a esttica da durao, uma das tcnicas contemporneas que ressaltam o tempo, objetivando a sua percepo direta.

magia de uma atriz em cena, sua capacidade de capturar a ateno, somam-se tambm o rigor e o tempo de experincia, a necessidade pessoal, a confiana na prtica e a prpria convico e sorte (Jlia Varley)

89

216

Afirma que o tratamento consciente da durao d-se com a dilatao temporal, como a imobilidade, o teatro da lentido e a repetio90.
Verificam-se elementos de uma esttica da durao em numerosos trabalhos teatrais da atualidade [...]. Com o "teatro da lentido91 desenvolvido por Robert Wilson, pode-se falar pela primeira vez de uma autntica esttica da durao. Surpreendido, abalado, sensorialmente seduzido ou mesmo hipnotizado, o espectador experiencia a lenta passagem do tempo. Toda percepo reconhecidamente percepo diferenciada, de modo que se sente nitidamente a diferena do ritmo perceptivo em relao ao andamento habitual da vida e do teatro. O tempo cristaliza e transforma o que percebido; o objeto visual sobre o palco parece acumular tempo nele mesmo. A partir do curso do tempo surge um "presente contnuo; para usar os termos de Gertrude Stein, modelo de Wilson. O teatro se assemelha a uma escultura cintica, torna-se escultura do tempo. Isso vale a princpio para os corpos humanos, que em razo de seu movimento em cmara lenta se convertem em esculturas cinticas, mas tambm para o quadro teatral em geral, que em virtude de seu ritmo "no natural" d a impresso de uma cadncia peculiar _ a meio caminho entre a de uma mquina e a do teatro de marionetes (LEHMANN, 2007: 306-7).

Na esttica da durao, a durao no ilustra a durao, mas a prpria durao. Ou seja, nela percebemos a experincia teatral enquanto durao. Percebo que em determinadas cenas mais lentas do TANTAS OUTRAS QUANTAS consigo perceber a durao daquele acontecimento. No entanto, nas cenas mais velozes, essa percepo muitas vezes me escapa. O interessante que Lehmann sugere o mesmo problema para a anlise das montagens teatrais com o qual me deparo atualmente: Como se comporta a

A repetio, por ser o mesmo movimento que se repete, se aproxima da lentido, mesmo sendo uma repetio rpida, no sentido de que pe a tona o tempo diferenciando-se. 91 Essa tcnica no deve ser reduzida a um mero efeito visual exterior. Se o movimento do corpo to desacelerado que o tempo de seu decurso parece como que ampliado com uma lupa, tambm o corpo forosamente exposto em sua concretude, como que focado pela lente de aumento de um observador e ao mesmo tempo "recortado" do continuum espao-temporal como objeto artstico. [...] tenso corporal e mental do ator, que realiza movimentos muito vagarosos, corresponde a tenso do observador, que se dedica a esse processo de percepo. As duas tenses, juntas, fazem o corpo se tornar uma manifestao. Ao mesmo tempo, o aparelho motor distanciado: cada ao (modo de andar, de ficar parado, de se levantar,de sentar etc.) embora ainda reconhecvel, transformada em algo como jamais se vira (LEHMANN, 2007: 341). Por outro lado, o autor tambm menciona que, em oposio lentido e esttica da durao, desenvolvem-se estticas da velocidade, nas quais se valorizam a percepo da simultaneidade.

90

217

vivncia fsica e psicolgica da durao em relao ao ritmo da encenao (Op. cit.: 308)? Tenho observado em atores e bailarinos consagrados que parece haver duas velocidades, como aponta Jos Gil, entre o ritmo rpido de uma ao e o fluxo ainda mais rpido do pensamento consciente da ao.
O gesto danado no exprime significao precisa, porque todo o movimento em direo ao signo e significao se encontra duplamente suspenso: a montante, pela reteno que a velocidade menor do movimento visvel opera sobre si; a jusante, porque o fluxo do movimento subterrneo adquire uma velocidade tal que o gesto nunca consegue igual-la. Reteno e precipitao, eis os dois aspectos contraditrios que compem o gesto danado, como se a precipitao em querer atingir a velocidade mxima do fluxo reconhecesse a sua impotncia e decidisse empregar a sua energia em reter-se; mas de tal maneira que a reteno no impedisse a velocidade de se desenrolar: pelo contrrio, libertando-se de um fim, anima-se do interior, torna-se maneira viva de se dobrar desdobrando-se, de mostrar os circuitos de sentido do movimento invisvel (GIL, 2005: 90).

Segundo o autor, nas aes velozes e orgnicas, a conscincia do performer capta a velocidade da ao num ritmo ainda mais rpido que os movimentos visveis do corpo. Parece-me, assim, que a maior velocidade est na atualizao e no no fluxo das aes visveis do corpo. Concluindo, a durao tambm possvel de ser vivida na velocidade. No entanto, infiro que, nesse caso, o virtual esteja muito mais prximo do atual que na esttica da lentido. Mas, mesmo mais prximo, ou mais contrado, cada nvel de virtualidade contm o todo virtual. Voltemos ao cone bergsoniano:

218

Segundo Bergson, a conscincia entra na durao do corpo no intervalo entre S (reaes motoras e sensoriais) e AB (a totalidade das lembranas), sendo que esses extremos nunca so totalmente atingidos. A conscincia instala-se respectivamente em nveis mais ou menos contrados se nos ligamos ao nosso presente reagindo motricialmente s reaes sensoriais ou, opostamente, se sonhamos. Assim, cada corte AB, AB da figura acima representam diferentes estados de memria e conscincia.
Mas cada um desses cortes mais ou menos amplo, conforme se aproxime mais da base ou do vrtice; alm disso, cada uma dessas representaes completas de nosso passado s traz luz da conscincia aquilo que pode se enquadrar no estado sensriomotor, conseqentemente aquilo que se assemelha percepo presente do ponto de vista da ao a cumprir. Em outras palavras, a memria integral responde ao apelo de um estado presente atravs de dois movimentos simultneos, um de translao, pelo qual ela se dirige por inteiro ao encontro da experincia e se contrai mais ou menos, sem se dividir, em vista da ao; o outro de rotao sobre si mesma, pelo qual se orienta para a situao do momento a fim de apresentar-lhe a face mais til (BERGON, 2006(b): 197-8).

Mas, devemos enfatizar: todo o nosso passado est em qualquer nvel do cone. Aqui se encontra o conceito de virtual de Bergson.
A cada grau h tudo, mas tudo coexiste com tudo, ou seja, com os outros graus. Assim, vemos finalmente o que virtual: so os prprios graus coexistentes e como tais. Tem-se razo em definir a durao como uma sucesso, mas falha-se em insistir nisso, pois ela s efetivamente sucesso real por ser coexistncia virtual. [...] E se, com efeito, pesquisamos a passagem de Matria e Memria Evoluo Criadora, vemos que os graus coexistentes so ao mesmo tempo o que faz da durao algo de virtual e o que, entretanto, faz que a durao se atualize a cada instante, porque eles desenham tantos

219

planos e nveis que determinam todas as linhas de diferenciao possveis. Em resumo, as sries realmente divergentes nascem, na durao, de graus virtuais coexistentes. [...] assim que cada coisa, cada ser o todo, mas o todo que se realiza em tal ou qual grau. Nas primeiras obras de Bergson, a durao pode parecer uma realidade sobretudo psicolgica; mas o que psicolgico somente nossa durao, ou seja, um certo grau bem determinado (DELEUZE, 1999: 136).

Ento, voltemos ao problema levantado por Lehmann: a vivncia fsica e psicolgica da durao em relao ao ritmo da encenao. Figurativamente, poderamos assim representar as estticas da lentido e da rapidez:

espao

espao

tempo

tempo

Esttica da lentido e da repetio

Esttica da rapidez

Seguindo o pensamento de Bergson, em ambas as estticas h o virtual, ou a lembrana-pura, se atualizando. No entanto, a meu ver, na esttica da rapidez, o circuito virtual-atual torna-se mais curto, como as ondas sonoras que em velocidade maior tm amplitude menor. Nesse caso, h um bombardeamento de diferentes sensaes quase tteis e representaes92mais voltadas para a ao, se compararmos com a esttica da lentido. Na esttica da durao,

Para Bergson a representao no adquire um carter negativo, pois tratada sempre em conjunto com o movimento de atualizao, o qual nunca reflexivo. A representao sempre um efeito.

92

220

circulamos

por

representaes

mais

lembranas,

sonhos

quase

intelectializaes. Mas devemos relembrar e enfatizar: o contato com a durao ou a percepo da atualizao do virtual d-se por meio da intuio, que no um conhecimento representativo. No entanto, perceber a durao real no significa estar isento de representaes. Na durao, intuio e representao andam juntas. No entanto, se no houver intuio, no nos inserimos na durao. Se houver s representao no fazemos, e nem frumos, arte. Acredito que para fazer arte, o artista precisa fruir de alguma forma o que est fazendo. Na lentido, a minha fruio flui pelas percepes das sensaes, das imagens e das lembranas. Todas essas naturezas de corpo e conscincia so percebidas quase que detalhadamente, com tempo para a conscincia segui-las e prepar-las em fluxo. Esse circuito percepo-ao me leva a uma sintonia fina com o espao externo ao meu corpo. Capto, agindo em cmera lenta, a mudana muito mais veloz que minhas aes. Percebo que a velocidade externa a mim muito maior que a minha, mas como no paro (mesmo na imobilidade), a percepo do presente me coloca em contato a todo instante com um pontocontrao novo. Mas, haveria diferena de velocidade da intuio artstica na esttica da lentido e na esttica da rapidez? Creio que no. A velocidade da intuio (ou a conscincia do corpo de conscincia) talvez seja semelhante na lentido e na rapidez.

221

No entanto, na lentido, a conscincia vaga para mais longe e volta. O risco do lento no voltar e sonhar. A tenso com o presente no pode se romper. Ento, na lentido, ou na imobilidade, a mente vaga pela memria conectada com o presente /matria. Seu percurso maior e a ao (o ponto de contrao desse circuito espiralado) mais lenta. Na rapidez de vrias aes, a velocidade da intuio parece ser a mesma. No entanto, a intuio circula mais prxima do presente, mais perto das sensaes, e os pontos de retorno (as aes) chegam muito mais rapidamente. O perigo da rapidez o habito, a funcionalidade, a forma desprendida de tenso com o virtual.

Como j dito, a forma uma necessidade da arte. A arte precisa da resistncia da forma. A arte est na tenso da forma com o virtual, ela prpria sentido. A arte termina se o corpo estaciona em um desses dois extremos. Se o corpo se fixa somente na forma, na lentido, veramos apenas representaes, e na rapidez, virtuosismos corpreos (atual absorvendo o virtual). Do lado oposto, se o corpo se fixa no virtual, o fim da arte, do lado da lentido, seria a meditao na imobilidade; e, do lado da rapidez, as danas de possesso93. Enfim, eu, durante as apresentaes do TANTAS OUTRAS QUANTAS, s vezes, caio no hbito e apenas na forma, o que no torna, para mim, a apresentao uma experincia artstica.
Com efeito, no podemos conceber qualquer conjunto de movimentos danados que ficassem sempre mergulhados no sentido, [...] Deixaramos de ver corpos que se movem para desposarmos sem distncia um tipo de movimento que s por simbiose apreenderamos _ o espectador participaria na dana que se reduziria a movimentos de epifania, de encarnao e de xtase do sentido (GIL, 2005: 1002-3).
93

222

Por outro lado, s vezes, fruo tanto um determinado acontecimento (geralmente nas pausas) que perco a volta, criando altos e baixos na apresentao, pois so possveis retomadas do fluxo e novos altos e (se me perco), novos baixos. Portanto, manter a intuio num ritmo rpido e executando diferentes aes vem sendo um desafio para mim. Creio tratar-se, tambm, de um treino, o treino da conscincia do corpo constante e simultnea a aes instantneas. Creio ser necessrio desenvolver realmente um corpo constante de conscincia, na lentido e na velocidade. Assim, as apresentaes do TANTAS um outro aprendizado diferente e, ao mesmo tempo, semelhante ao trabalho de pesquisa e treinamento no nterim e ao processo de montagem. Diferente, porque no posso parar ou repetir para captar os detalhes de um momento em que percebo que estou criando. Esse trabalho de conteno eu fazia na pesquisa e na montagem porque a inteno era codificar. Percebo que nas apresentaes a conteno precisa ser muito mais dinmica e sutil, um quase conter. Por isso, por outro lado, o aprendizado semelhante porque esse mesmo processo de resistncia agora deve ser colocado em fluxo constante j que a inteno da apresentao no mais a codificao, mas a captao do movente atual, a dramaturgia que se efetua/atualiza em ato. Percebo que alm do treino fsico de meu corpo; para eu tocar a durao pela intuio, preciso tambm treinar uma ateno, ou estabelecer um esforo de conscincia, que me mantm no fluxo da criao. Trata-se de um duplo treino, ou seja, o treino da mente e do corpo. 223

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Captulo 7 _ Entrevista com Tadashi Endo (Japo/Alemanha), mestre de butoh

Com o propsito de contrapor e complementar o enfoque desta tese com outro enfoque, alm de provocar posteriores reflexes para minha trajetria artstica e de pesquisa, entrevistei94 Tadashi Endo, artista com uma longa trajetria em dana-teatro e butoh e internacionalmente reconhecido. Escolhi Tadashi por ter presenciado, em algumas situaes, seu trabalho como danarino, como professor e como diretor e perceber que as minhas questes refletidas nesta tese, embora no sejam questes para ele, so constantemente trabalhadas/executadas como veremos na entrevista abaixo. Em sua trajetria de ator-danarino, Tadashi comeou seus estudos pelo Kabuki e o N, formas tradicionais do teatro japons. Mais tarde, se aprofundou no teatro ocidental. Em 1989, conheceu Kazuo Ohno - criador do butoh juntamente com Tatsumi Hijikata - com quem desenvolveu estreita colaborao, decisiva para seu processo criativo. Embora tenha iniciado sua vida artstica na Europa, sua obra est impregnada das tradies japonesas, partindo do butoh para buscar novas abordagens para a dana. Assim, Tadashi faz uma sntese entre teatro, performance, improvisao e dana. Ao longo de seus 60 anos de vida, o artista define seu caminho na dana como Butoh-MA (estar entre).

Carlos Simioni (Lume) ajudou, durante a entrevista, em alguns esclarecimentos de compreenso entre eu e Tadashi, pois a entrevista foi feita em ingls.

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Mrcia: Eu comecei minha pesquisa de doutorado, minha pesquisa prtica, quando eu descobri, durante o trabalho com Simioni no Grupo nterim... Simioni: Ns estivemos dois anos juntos, todos os dias duas horas por dia de treinamento da minha pesquisa. Eu fiz a minha pesquisa, quatro ou cinco atores me acompanhando. Ento descobrimos algumas coisas sobre treinamento, sobre energia, sobre voz, especialmente sobre voz. Ento, a Mrcia trabalhou comigo muito, muito tempo. M: Sim. E nesta experincia eu descobri que acontecia uma espcie de fluxo, um ciclo entre minhas aes, as sensaes que estas aes causavam, em mim, as imagens e a imaginao que estas aes e sensaes podiam criar na minha mente; e tambm um fluxo das minhas decises de agir, de mudar minhas aes, meus movimentos. E essas decises eram s vezes causadas pelo pensamento, ou , s vezes, pela intuio. Enfim, eu percebia o fluxo daquele momento em que eu fao algo e todas essas coisas esto conectadas. Eu estou interessada neste fluxo do ponto de vista do diretor, e por isto que estou entrevistando alguns diretores. Voc, claro, porque vi seu trabalho com Simioni (na montagem de Sopro _ espetculo solo do ator dirigido por Tadashi); e eu vejo isso muitas vezes durante seus espetculos. Portanto, decidi entrevist-lo. Ento: quando um ator ou um performer encontra o diretor no trabalho de construir um espetculo, como se d esse fluxo do ponto de vista do diretor? Se isso for algo a ser analisado... S: Voc entendeu, Tadashi? Tadashi: No exatamente. 226

S: Voc est perguntando para ele assim: do ponto de vista do diretor, qual o fluxo, a linha, a corda que ele segue para conduzir o ator? M: Sim, o ciclo. T: Linha condutora? S: Sim: linha condutora. Por exemplo, como , para voc, a linha pela qual voc conduz o ator, se voc precisasse analisar isso ou nos dizer o que voc segue para conduzir os atores ou bailarinos? M: Eu estou interessada em como ocorre o fluxo de sensaes, imaginao, pensamentos do diretor quando ele est criando uma pea, um espetculo, junto com outros performers. E mais: se existe diferena entre ser diretor e quando voc performer durante seus espetculos. S: Mas eu penso que isso outra pergunta. Melhor ele tentar responder a primeira. T: Primeiro, sobre sua pergunta: desde j difcil, no fcil para mim dar uma resposta, porque eu no analiso o meu trabalho, eu no acompanho no meu trabalho o que voc quer saber de mim. Isso significa que... quase... durante os ensaios, a maneira de ensaiar tambm um tipo de improvisao. claro que tenho um plano, tenho meu conceito, o que eu quero. Por exemplo, com Simioni, no solo Sopro, claro que eu queria algo. Ento esta preparao da concepo eu j havia feito antes de comear a ensaiar com Simi. Mas se eu comeo a ensaiar com um ator, eu coloco a minha concepo numa caixa e eu vou ver o que importante agora, hoje, para este ensaio.

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Ento, em algum momento, eu posso falar sobre a importncia de ensaiar todos os dias, sobre os ensaios modificados. A condio fsica e os sentimentos de algum, seja muito doente ou muito feliz ou triste, voc sabe, todo esse ponto emocional deve ser trazido para o ensaio cotidiano. O ensaio no completamente preparado. E eu no tenho um tipo de linha condutora ou algo assim que eu siga o ensaio inteiro. Eu mudo bastante. Porque eu quero mudar, eu no quero manter meu conceito, minha concepo ou minha linha condutora... M: No, no linha condutora que eu quero dizer. um movimento. O movimento de como voc percebe, se percebe em relao ao que o ator est fazendo, todas as transformaes. como voc recebe isso: se uma emoo, se a imagem de um movimento. E, como oferece algo para o ator brincar, jogar. No uma linha condutora. T: uma maneira diferente. Se voc trabalha com um tema dessa vez o poema da Cris (Tadashi estava dirigindo um novo solo do Lume com Ana Cristina Colla). Essa uma parte, certo? Mas eu geralmente no sigo um

encadeamento num dia, depois no prximo dia e no prximo... E desenvolvo assim o trabalho. Eu me retiro. Agora temos que comear do ponto zero, o que significa que no nos conhecemos [...]. No Sopro tambm foi assim. E para mim sempre importante, o todo tempo, a pergunta bsica: para que precisamos ensaiar? Criar algo perfeitamente e fazer a estria, esse o cronograma. Mas esse no o ponto importante. Os atores devem comear sempre do zero. No importa quanto tempo eles trabalharam antes e que tipo de educao, que tipo de base 228

eles j tm. A gente tem de comear sempre do ponto zero, o quer dizer que, se voc est no ponto zero inicial, ento voc est to aberto e est muito curioso para ver, para sentir, para cheirar, para saber/conhecer tudo. E, cada mnima coisa nova. Ento, automaticamente vem... Se voc pega algo novo, coisas novas, ento, a maneira como voc pega aquilo e depois me devolve de novo ( claro que sua tcnica j est colocada ali), a eu vejo: ah, ento me diga agora essa frase, e a atriz me devolve isso. Ento, eu pino o ponto das vantagens pessoais de cada um; depois descubro qual o ponto fraco de cada pessoa. Assim, eu descubro, para mim mesmo, o que eu devo fazer como diretor, porque tambm eu no sou perfeito, atores tambm no so perfeitos. Meu nico ponto vantajoso que eu estou olhando pelo lado de fora e isso outro contedo. Ento, eu vejo o que voc no pode ver. E esse o objetivo, de assistir. Isso eu aprendi na Actors School para a direo de cena, no atravs do butoh. M: Eu no entendi... Voc pode repetir? T: Eu aprendi esse trabalho na escola de atores em Viena, no atravs do trabalho de butoh. Mas, depois que eu comecei a danar butoh, eu no aprendi como coreografar ou como dirigir. O que eu aprendi foi qual a finalidade do corpo no palco. Antes de eu interpretar um personagem ou danar uma figura, qual o corpo? Ento, essa ainda uma pergunta muito mais importante para mim, antes de voc criar algo. Qual o corpo? O corpo tem histria, o corpo tem memria, o corpo tem imaginao, muita. Mas verdade quando dizemos que temos fantasia ou imaginao ou imagem? Onde existe essa imagem? Aqui (aponta a cabea)? No, dentro, no corpo, mas onde? No s na mente, mas talvez no dedo ou talvez 229

no joelho, porque cada parte do corpo teve uma experincia quando voc foi criana, alguma dor ou alguma febre, ou alguma doena, ou, no sei, alguma excitao sexual, e tudo isso est registrado no corpo, no imaginao. E isso importante: tirar material dessa parte e colocar no palco. Essas so duas maneiras diferentes de trabalhar. M: Como diretor? T: Sim, como diretor; mas sou bailarino. E se eu dirigisse segundo a minha maneira de me mover, ento s vezes eu ficaria bravo, porque eu me moveria muito por dentro e ento, se o ator no me mostrasse esse movimento, a eu iria para o palco e diria: no! Assim, assim, assim! Mas, se eu comeo a me mover por mim mesmo e demonstrar para o ator, eu esqueo de dirigir, voc entende? E isso diferente caso a caso com Simi no Sopro foi diferente, porque eu no queria ver como o Simi atuava. Os principais comentrios que vinham de mim eram: no interprete, Simi, no mostre... No interprete (risos). Mas como ele podia existir no palco sem atuar? Essa foi a grande questo para mim. E porque o Simi tem outra experincia, tambm outra idade, diferente de uma jovem atriz, e tambm o carisma dele diferente do da Cris ou Raquel, ou Jesser ou Ric95, sabe? Ento, voc tem que saber, como diretor, com quem voc trabalha, se voc trabalha num solo. Grupo diferente. Mas, voc tem que saber ter um olhar aguado sobre com quem voc trabalha. M: Aguado? T: Olhar aguado. S: Voc tem que olhar a frma. A frma e a forma.
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Nomes dos atores do Lume.

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T: Do contrrio, o meu trabalho, se eu trabalhasse com voc ou com outra pessoa, seria o mesmo. Se eu trabalho com voc, com ele, com ela, um foco diferente. Isso se tem que saber, como diretor. Caso contrrio o diretor como um museu, sempre da mesma forma. Esse no meu estilo. Se voc dirige algo, isto significa coordenao. Como um regente/maestro violino, baixo, segundo violino, violoncelo, toda a orquestra. Mas a concepo j existe, seria a composio de Mozart ou de Beethoven, entende? Como voc rege a concepo s vezes o andamento muda, s vezes os acentos mudam, s vezes corta um trecho... Essa a sua prpria interpretao. Mas, a concepo bsica j existe na msica. E o maestro, o que ele precisa? Ele deve conhecer cada msico, caso contrrio ele pode reger a Filarmnica de Berlim e a de Nova York como se fosse o mesmo estilo e isso no verdade. Se ele rege uma pea com a Filarmnica de Berlim, ento diferente de reger a mesma pea com a Filarmnica de Nova York. Porque os msicos so diferentes e o regente deve saber disso, das diferentes personalidades/caracteres dos msicos. O mesmo com atores. Ento, a minha concepo, o que eu trabalho, quase o mesmo, quase o mesmo que eu fao comigo mesmo. Quer dizer, s vezes o ttulo principal muda Tasogare, ou Ma ou One-Nine-FourSeven (ttulos de espetculos de Tadashi Endo) mas o bsico, os temas mais bsicos so sempre morte ou vida ou amor; esses temas nunca mudam, so sempre os mesmos. Mas, com qual foco, neste momento, neste novo solo que voc quer criar? Isto diferente. A, s vezes, depende de notcias da atualidade a guerra no Iraque ou a catstrofe do tsunami ou um novo presidente... Isso claro que influencia. Eu no ignoro isso, as notcias. claro que eu sou influenciado. Um 231

tema muito atual para mim pessoalmente agora que, quando meu irmo morreu, h quatro anos atrs... Ele era mais novo do que eu e eu o amava muito, muito. E ainda um tema muito triste para mim. claro que a morte chega e ento se eu crio algo com focos diferentes, eu crio o mesmo tema... Amor, morte, medo, cime... Entende? M: Esses so os seus temas? T: Sim. M: o que voc trabalha quando atua e quando dirige? T: Sim. Se eu dano para mim mesmo ou se eu dirijo algum, so os mesmos. Um outro ponto , se eu pergunto a voc... Eu sinto que a sua pergunta tem um lado filosfico e um outro lado que diz que voc ainda precisa de um caminho prtico para saber como voc pode trabalhar como atriz. E esses dois pontos diferentes, para uni-los... Pra mim essa no uma questo to importante. Porque uma pergunta filosfica, claro que outro diretor pode te dar uma resposta melhor. Eu no tenho capacidade de responder, porque essa pergunta filosfica sempre pra mim... Eu no consigo compartilhar a minha filosofia. M: Para mim, apenas uma base, ou melhor, um paralelo, uma filosofia paralela. Com voc no o mais importante, no isso, a prtica, a sua viso de como fazer as coisas. T: Isso muito importante, no me entenda mal. Essa questo filosfica. claro que eu tenho a minha prpria filosofia, mas no filosofia apenas para o trabalho, mas filosofia para a minha vida. Se eu trabalho, isto , como bailarino ou como diretor, sobre a maneira prtica eu posso dar respostas _ sobre como eu 232

trabalhei com o Simi, ou como eu trabalho com a Cris, ou no Shi Zen96. Mas a minha filosofia, talvez ningum possa entender de verdade. Mas qualquer um pode seguir/acompanhar algo. Por exemplo, eu trabalho tambm no meu caderno, isto , quando eu estou dando um workshop, s vezes eu escrevo, anoto coisas em pequenos pedaos de papel, corrijo... S: Quando ele faz os ensaios dele, s vezes ele faz anotaes no caderno dele, coisas importantes... T: Se voc seguir a sua sombra, ento voc j comeou a danar. Mas como voc pode entender? Isso o seu prprio jeito de entender e voc pode escrever o que voc entendeu, mas a a sua filosofia. Mas a minha filosofia talvez... Eu s posso dizer: se voc segue a sua sombra isso j uma dana butoh. Mas como voc pode entender, como ele pode entender? M: Shadow? T: Sombra. Eu digo: eu estou caando dana. Porque danar fcil. Eu no quero danar, eu no quero mostrar a minha dana. Mas, o meu corpo poderia ser danado, uma parte do meu corpo pode ser danada. Essa a minha dana. Mas, ela no s pra mim. Talvez para o meu av ou para a minha av, ou eu no sei, para qualquer pessoa. Eu posso libertar meu corpo para isto. E isso tambm a minha filosofia todas as vezes, se voc atua, se voc dana, voc nunca est sozinho, voc nunca atua a partir de voc mesmo, sozinho. Sempre existe algo ao seu redor, algo dentro de voc. Para isto voc precisa de muito respeito pelas pessoas que j morreram e tambm pelas outras pessoas.

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Espetculo com os sete atores do Lume, dirigido por Tadashi.

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E a partir desse ponto de vista, o que pode ser errado? Ento todas as coisas, todas as coisas so fantsticas. Esse pensamento bsico to importante, porque todo mundo pensa: ah, isso um engano. Talvez isso seja... Na vida, sim, se voc faz isso, talvez esteja errado e ento voc tenha que mudar a sua vida. Ou ento, de outro jeito voc tem que ir para a priso, ser preso, algo criminal, sabe? Porque h julgamento. Mas na arte, tudo est certo, nada um erro ou est errado; se voc tem essa tolerncia, se bem aberto. M: Voc no tem momentos em que voc se diz: ah, isso est bom, quando voc pensa: isso realmente uma criao? Essa no melhor palavra. como uma intensidade. T: o momento em que eu posso acreditar, eu posso acreditar naquilo ou no, s isso existe, e no: isso est bom ou no est bom, isto est errado ou est correto. Isso para mim no existe. Para achar esse momento, em que acredito, voc pode trabalhar cinco horas, no? E talvez s em um minuto isso venha tona sim, eu posso realmente acreditar no que voc faz. Isso no atuar para mim, ou isso no mostrar algo para mim. Isso o invisvel ento se tornando visvel, assim, entende? Porque tudo o que fazemos invisvel, no concreto, no algo que voc possa apanhar ou que voc possa levar. No possvel nisso que ns fazemos. Uma flor ou uma borboleta vindo, isso, claro, atuar com algo invisvel. Mas em algum lugar voc v, voc sente: sim, aqui existe uma flor!. Se os atores acreditarem, ento eu posso acreditar. Esse momento o fantstico. s vezes ele vem, s vezes ele no vem nunca, depende do ator, a inteno dos atores, e para isso voc nunca pode dizer: isso um erro ou isso est correto. 234

M: Eu me lembro que no Sopro voc perguntou para o Simi, no sei se voc se lembra: Simi, o que voc... (Eu no sei se voc usou imaginou ou pensou...) O que voc est pensando ou o que voc est imaginando neste ponto?... S: E eu respondi: nada. M: Sim, voc respondeu: Nada, eu tenho sensaes. S: Sim. M: Somente sensaes. T: No comeo do Sopro, quando estvamos comeando, durante alguns minutos... S: Parado em p, no comeo do Sopro. T: claro que se o ator no faz nada no palco ele fica um pouco perdido, ento pensa: eu tenho que fazer alguma coisa, eu tenho que interpretar alguma coisa, eu tenho que mover algo. Porque do contrrio entediante ou ento ele acha que o pblico vai dormir ou algo assim... claro que ele vai ficando um pouco nervoso. Mas, o corpo no pode nunca contar uma mentira. Isso est na nossa mente. E o corpo ainda assim pode apanhar algo, sentir e ser movido, e esse movimento a gente geralmente no pode reconhecer de verdade, o que aconteceu de fato com o meu corpo. Muito mais tarde a gente entende (...). Ento, a gente controla como esse corpo deve seguir, nesta direo ou naquela direo. Mas, se voc v os bebs, eles querem beber leite, por exemplo. Eles no podem dizer: eu quero tomar leite. Eles tambm no podem se mover, gesticular dizendo que querem tomar leite. Mas a me pode entender: ah, voc quer tomar 235

leite, no ?; ou voc quer que eu troque a fralda, entende? Porque eles no tm nenhuma linguagem concreta com o corpo ou com a mente ou tambm com o texto. Mas os bebs se movem e esses movimentos no so coordenados: Eu quero.... Direita, esquerda, um caos. E rosto, ps, mo... S: Mas, a me sabe que o beb est bravo. T: A me tambm aprende a entender. No comeo ela entende mal o beb grita ahhh!, ela pensa: melhor colocar leite. No, ainda ahhhh. Talvez trocar a fralda. O beb continua a gritar... Elas no sabem... Ah, talvez seja o dente nascendo... Mas o corpo do beb j sabia esse movimento para dizer algo, s que esse movimento catico, no coordenado. E esse o trabalho corporal para mim. Antes de a gente entender, devemos escutar o nosso corpo, o que ele faz. Simi no Sopro: sentir o vento soprar, ou ser um riacho, longas razes embaixo da terra. E ento, a rvore no sabe, mas as folhas sabem, atravs do movimento das folhas a gente consegue ver ah, agora o vento, entende? O vento no veio e a rvore se moveu; atravs das folhas a gente viu o vento. E todo esse processo a gente pode pensar: ahh, ahh, ahh... Mas se a gente realmente seguir esse processo, j vai ter mexido a sola dos ps, movido os dedos, movido o queixo e assim por diante. E esses movimentos, ningum pode controlar tudo desde o princpio, ento ns precisamos ensaiar. Mas este o processo. E s vezes, algumas pessoas, alguns atores tm um grande problema em conhecer o prprio corpo.

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M: Eu me lembro de voc ter dito em algum workshop, voc disse: ns precisamos treinar o nosso corpo para que ele responda, que ele faa aquilo que ns queremos. T: Isso possvel. O que mudei no meu trabalho, no apenas na minha vida, mas no meu trabalho, o que eu penso. Antes de danar butoh, eu estava atuando, eu estava dirigindo e eu queria ser um artista, eu queria fazer arte. Desde que eu comecei a danar butoh, eu me sinto mais arteso, no artista, mas arteso. Eu brinco com o meu corpo-brinquedo. O meu corpo-brinquedo tem possibilidades fantsticas e eu descubro algo novo a cada vez, sempre alguma coisa nova. Eu jogo com o meu corpo. Eu no quero fazer arte com o meu corpo, eu quero brincar com meu corpo e descobrir mais coisas com o meu corpo. E isso talvez seja para a vida inteira. Eu estou me divertindo em jogar com o meu corpo. E algumas pessoas vem o meu trabalho corporal e ento dizem: ah, uma grande arte. Ok, eu estou feliz por ter algo, mas eu no sinto que eu fao arte, porque muito mais interessante se voc brinca com o seu corpo, porque voc sempre pode jogar jogos. E tambm as crianas brincam com seus corpos. Quando a gente descobriu a nossa primeira excitao sexual, a gente tambm brincou com o nosso corpo, masturbao ou algo assim: ah, que maravilhoso, algo que eu no conhecia antes!. E assim claro que a gente pode sempre achar mais, mais e mais. Mas a arte algo to fixo, imvel, muito intelectual. Ningum na rua est interessado na minha arte, eles no vm... Eu quero ser como um rduo trabalhador, como um sapateiro, relojoeiro, porque eles trabalham to duro a vida toda e isso no muito diferente da gente. 237

Outro ponto : algumas pessoas me perguntam ou me entrevistam sobre butoh. Por um lado, eu posso falar sobre a histria do butoh, sabe? De onde vem o butoh, h quanto tempo, desde quando e qual a corrente do butoh. Isso eu posso explicar, quase precisamente. Mas outro ponto que a gente nunca deve esquecer sobre o butoh a verdadeira filosofia do Hijikata, Tatsumi Hijikata, e de Kazuo Ono. E isso to difcil. Essa a razo: por ser difcil que eu quero chegar mais perto desse ponto. Mas eu sinto que eu no posso ser como Hijikata e Kazuo Ono, isso no possvel. Quando me perguntam por que do meu trabalho, ento eu tenho que falar para os jornalistas sobre a minha prpria filosofia de dana ou filosofia de vida, nem sempre conectada com o butoh. E isso eu sinto que os jornalistas nunca conseguem entender de verdade. Quando eu leio, por exemplo, Nietzsche, eu no entendo. Mas eu digo que eu entendi para mim mesmo. Talvez esteja errado o que eu entendi. Eu no ligo. Quando eu leio algo ento eu quero entender aquilo para mim mesmo. E se algum me diz que aquilo que eu entendi est errado, eu digo que isso foi o que aquela pessoa entendeu. Isso eu levo para a minha vida. Foi isso que eu te disse antes tambm. Como voc pode entender minha filosofia... de algo? Essa a sua filosofia, como voc entende, como voc toma isso. Mas eu no posso ter certeza se voc me entende de verdade. Eu posso acompanhar voc, voc pode me acompanhar, eu posso acompanhar ele, ele pode me acompanhar, mas a filosofia prpria de vida dele ningum pode entender. A gente pode apenas reconhecer porque a nossa vida quase a mesma. Todo mundo veio da me, foi para o jardim da infncia, para a escola, teve o 238

primeiro amor, a primeira longa viagem, quase o mesmo. Mas, todo mundo tem sua prpria caixa de Pandora. Isso ningum pode compartilhar, abrir. E isso fantstico. M: Tadashi, quando voc est atuando, em cena, nos seus solos, esse seu brincar com o seu corpo lembra voc, leva voc a sensaes ou leva voc a sensaes, imaginaes e pensamentos? Eu quero entender isso, esse processo. T: Eu no entendo a sua pergunta. M: (Para Simioni) Eu queria saber, enquanto ele est atuando; quando ele fala isso brincando com o corpo dele; o que que passa pela cabea dele, o que acontece com a mente dele enquanto ele est danando? T: Eu no sei se eu posso dizer algo ou no. Mas eu tenho certeza de que algo acontece, certeza. Mas eu no sei o que acontece. S o que acontece antes e depois eu sei, mas durante a minha dana eu no sei o que acontece. Tudo o que voc faz no palco para o pblico mostrar, a gente mostra, certo? Se voc dana sozinho em casa, com ningum mais assistindo, esse no o nosso trabalho, a gente mostra para outras pessoas, a gente quer contar algo, a gente quer comunicar algo. Isso mostrar. Ento, voc tem que saber o que ns fazemos. Voc no quer mostrar para o pblico, mas eles podem ver. Essa antena voc tem que abrir. Isso eu sei, voc entende? Eu estou fazendo um espetculo, mas eu no quero mostrar, mas eu sei tambm que o pblico me v. Eu tenho que saber desses olhos. Isso um trabalhar passivo, mostrar passivamente. Eu digo aos atores: no me mostrem, mas eu estou vendo vocs, mas no me mostrem o que vocs fazem. Esse momento existe: aquilo que voc no interpreta, no quer mostrar, tudo despido, 239

ser visto, voc nunca pode esconder, encobrir. Como atores, como bailarinos, precisamos absolutamente dessa questo de profissionalismo. Mas, se algum quer me mostrar e atuar, isso no verdadeiro, eu no consigo acreditar nisto. Voc me mostra algo, mas voc no existe. Voc pega uma mscara, voc pega um figurino e me mostra, assim. No voc. Ento no me mostre. Mas se os atores acreditam, a eu vejo. Tambm a tcnica algum trabalha tecnicamente muitos anos bal clssico ou contemporneo ou atua no teatro por muito tempo... M: Tadashi, quando voc est atuando, eu acho que eu entendi que voc no comea por nenhuma imagem ou sensao ou... mas fazendo. Esse fazer atuar, ao, agir... Voc no observa, voc no acredita, voc no cria, voc no observa o seu fazer, o seu prprio trabalho ao atuar? T: diferente entre ns pessoas ativas do teatro, pessoas da dana, da arte e pessoas doentes, com alguma deficincia mental. Essa a origem verdadeira deles, eles acreditam nas coisas. Por exemplo, essas pessoas dizem: eu vejo aqui uma casa e eu quero subir no telhado; ou eu ouo vozes e eu falo com elas. Eles acreditam nisso. Isso existe de verdade para eles, isso no imaginao. Mas, na vida social a gente no aceita isso, ento eles devem ser afastados. A gente queria ser como eles no palco. Todo artista queria ser louco, estpido, doente, todo mundo queria. Mas, a diferena entre ns e as pessoas que so realmente doentes que na vida social a gente tem outro controle... para ler, para ir para o escritrio, para dirigir e todas essas coisas bsicas. De outro modo ns no poderamos existir e ns seramos considerados deficientes. Mas, 240

onde esto realmente os momentos mais intensos na nossa vida? no palco, isto , quando a gente est atuando, quando a gente ensaia. S: Quando ns pesquisamos, quando ns ensaiamos, ns apresentamos, o que a gente quer ser louco, tambm. A gente est fugindo da realidade. No normal a gente subir no palco e fazer as coisas que a gente faz. T: E nesse momento a gente exatamente igual a eles. Todo mundo que faz arte louco, estpido. Porque na nossa vida a gente precisa disso. A gente no nasceu nesse mundo para contar o dinheiro, para ir ao correio e mandar uma carta, comprar a comida e a carne. A gente precisa de toda essa parte espiritual. Mas essa parte do palco voc no pode ver. As pessoas doentes, todo mundo pode ver que elas so assim e a gente queria ser como as pessoas doentes, as pessoas com deficincia. Porque a gente compartilha esse momento no s com outras pessoas, mas com estrangeiros, com animais, a gente quer dividir tambm com pessoas que j morreram, a gente quer se encontrar com os mortos tambm. Como Hamlet, naquela cena com o pai morto... Por que ele escreveu essa famosa cena, essa conversa com um fantasma? Ns precisamos disso, absolutamente! o clmax da vida. Do contrrio a gente no consegue compartilhar com outras pessoas aquilo que a gente faz. Por que no seria muito mais interessante visitar um hospital, pessoas doentes de verdade; voc poderia aprender muito mais? Voc pode visitar o zoolgico, ver animais de verdade, isso muito interessante. Mas ns queremos compartilhar com as pessoas. Para isso ns precisamos dessa loucura com outra

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tcnica. No, no tcnica: outro artesanato. Mas, enfim, talvez voc no esteja entendendo... M: Esse momento intenso; diferente ver uma criao enquanto pblico ou enquanto diretor e estar numa criao enquanto ator? Ou a mesma coisa? T: Eu posso lhe falar de um ponto, daquilo que eu no gosto como diretor, o que eu aprendi na escola de arte e que mais tarde eu trabalhei no teatro. Durante os ensaios, alguns diretores tinham uma posio muito provocativa e davam os comandos para os atores: faa isso, isso e isso. E depois diziam: ah, isso bom!. Mas eu sentia que aquilo no estava realmente bom, mas se ele disse: bom, ento... Talvez isso seja muito subjetivo, algo que se passa durante o ensaio. E por que ele disse que estava bom? Talvez a razo no seja somente que estava realmente bom enquanto performance, para o pblico. Bom talvez tenha sido por outra razo, porque ele no queria ver aquilo por mais tempo. Ento, bom pode ter sido para terminar algo. E esse estilo eu vi muito em muitos diretores. E ento os atores ficam: ah, o diretor disse que estava bom, ento eu devo deixar assim. Isso errado, eu no posso acreditar neste estilo. Mas, no modo da dana, do butoh, o que eu aprendi especialmente de Kazuo Ohno e o que eu dancei, influenciado pelo Hijikata tambm, um jeito muito distinto de entender... Porque isso uma coisa muito errada, tpica do estilo de diretores ditatoriais: o diretor que decide o que importante, os atores sempre como alunos. Isso no existe no trabalho de butoh, porque ningum pode dizer esse momento, esse corpo, est errado ou certo. Mas, o equilbrio, isso o importante a controlar como coregrafo, como diretor. Se voc dana, eu nunca posso dizer o seu 242

corpo est errado, o seu corpo est equivocado. Eu nunca posso dizer isso. Mas, quando voc dana talvez voc force demais este momento, deixe-o longo demais na exteriorizao. Ento eu posso pedir mais a oeste, e segure mais, e espere mais dois minutos e ento voc mexe um movimento simples ou algo assim. Esse equilbrio eu posso te dizer. Mas o seu corpo ainda est correto. Eu nunca posso dizer que ele est errado. Mas, s vezes, no modo do teatro, eu tive diretores que me diziam que a posio do meu corpo desde o princpio estava errada ou algo assim. E ento diziam: por favor, deite-se ou sente-se, ou algo assim. s vezes, claro, eu fico to feliz se eu achei algo, um momento to bonito; e os atores sentiram tambm o mesmo momento, to intenso. Esses momentos so como um flash: ah, isso to maravilhoso! Mas durante os ensaios, s vezes acontece algo assim e to difcil manter isso. Ento nos dias seguintes aquilo nunca mais volta. E so longos dias esperando e, s vezes acontece de novo. Tambm durante as apresentaes: ah, o ensaio foi muito melhor! E, s vezes, a apresentao no acontece e ento... Por que no aconteceu? E a depois de duas, trs ou quatro apresentaes ento reaparece algo que a gente tinha h duas semanas atrs durante os ensaios. Para manter e perdurar... Isso to difcil!...

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Consideraes Finais

Toda esta pesquisa terica foi realizada com muito prazer. O prazer da tenso dos problemas, o prazer da perguntas. As descobertas, se as houve, foram efeito desses territrios de turbulncias. O prazer das descobertas (por exemplo, ver a tese pronta) tambm existiu, mas foi muito mais sutil do que o prazer de estar nestes problemas. Eles ainda existem em mim. Saio desta pesquisa com algumas hipteses na minha busca das condies que me facilitam saber-me fazendo arte. Trata-se de uma questo que me move e no da busca de um reconhecimento pblico como artista. Parto, agora, para novas pesquisas prticas e novas montagens teatrais e performances. Considero esta tese como um ensaio. Um ensaio do pensamento que se tornou mais dinmico e amplo nas compreenses do meu fazer. Assim, acredito que este aprendizado me impulsionar a novos desafios, novas pesquisas artsticas e, posteriormente, talvez, a novas reflexes, a novas questes, a novas hipteses. Na primeira introduo mencionei que um dos objetivos desta pesquisa era testar o quanto o Mtodo Intuitivo na composio de um conhecimento pela escrita pode estimular de fato a intuio no meu atual momento de criao.

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Considero que esta reflexo me estimula, sobretudo, a novos vos de linguagem cnica mais prxima da dana somtica e do contato-improvisao, alm da busca por um processo de criao coletivo e sensivelmente democrtico. Dessa forma, esta pesquisa cria um desejo, mas no cria a intuio no fazer teatral. Percebo que esta s pode ser criada a partir das tentativas (obrar) da arte do ator (no meu caso, que sou atriz). Por outro lado, o obrar desta tese me trouxe intuies conceituais, conectadas com minhas reflexes tericas e minha prtica artstica. Percebo que necessrio voltar-me para a prtica do teatro em meu prximo passo de pesquisa artstica. Como o prprio Bergson afirma: preciso viver para filosofar. A inteno continua sendo (desde o nterim) catalisar, na prtica teatral, o conhecimento intuitivo. E os desafios continuam sendo a conscincia to rpida quanto (ou a mais prxima possvel) das atualizaes do real. O desafio continua sendo parar menos para perceber o movimento, mas agilizar o movimento do pensamento no mais na escrita, mas no ato teatral. necessrio dizer tambm que durante o processo de reflexo desta tese, s vezes, a filosofia me atrapalhou, pois, em alguns momentos de algumas apresentaes, deixei de seguir o fluxo dos acontecimentos e das duraes, colocando-me numa postura analisadora enquanto ainda na apresentao do espetculo. Anlise, nestes casos, no combinou com experincia artstica. por isso que Bergson afirma que seu mtodo no contemplativo. Na criao do novo (da arte) a conscincia das atualizaes deve ser to rpida quanto nossas aes visveis _ uma conscincia escorregadia, turvada, mas extremamente presente no presente. 246

Enfatizo, por outro lado, que a reflexo desta tese um ato poltico, um ato de transmisso de uma viso que desafia as verdadeiras criaes, as quais envolvem muita coragem de confronto com o risco e tambm um trabalho continuado. Na verdade, creio que esta a funo comum entre a Arte e esta Filosofia. Ou seja, a Filosofia instiga as mudanas e a Arte s concretizam. Assim, d-se as transformaes, as inovaes, num fluxo de duas vias entre nossas

materializaes e nossas conscincias. Enfim, para mim, pesquisa e criao sempre andaro juntas. Espero, dessa forma, contribuir, com a minha especfica experincia, para a pesquisa e criao de outros; ou seja, nos encontrarmos em alguns pontos de nossas duraes.

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Anexo 1

Transcrevo

abaixo

como

se

desenrolou

meu

processo

de

pesquisa/criao no nterim entre os anos 2003 e 2004.

Objetivo a): Trabalhar impulso e contra-impulso junto com a voz Prisioneiro diferente de impulsos. (Dirio, 4 de julho.)

Objetivo b) Testar a Voz Tubo e a Voz Esfera nos tons grave e agudo Na parada, aps o energtico, sinto um calor na pele, na superfcie do corpo. Gostaria de emitir uma voz mantendo essa qualidade no corpo. Geralmente, quando comeo a emitir a voz nesse momento, toda essa energia superficial vai para dentro, para a musculatura da voz. Talvez se me esvaziar por dentro (Santo vazio que leva ao Fantasma) eu consiga essa voz, mas suspeito que ela seja aguda. Ento, tentar, com energia na superfcie, emitir uma voz grave e no deixar o corpo ficar passivo e tambm no tenso internamente (tudo na superfcie _ Voz Esfera) (Dirio, 7 de julho).

Parada. E, com a preocupao de manter o calor da superfcie e de dentro, continuei os movimentos, deixando a voz de molho (pr-voz). Passei a cantar Penerei Fub. Dinamizei. Guardei.

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Vozes graves foram aparecendo, sem nenhum esforo na garganta. Outras foram surgindo (passeando) sem nenhuma conduo. (Dirio, 24 de setembro).

Objetivo c1) Pesquisar a conduo e a reao em mim da voz interna e da voz externa, ou da Voz Tubo e da Voz Esfera Proposta: dinamizar os movimentos na Voz Esfera (difcil!). mais fcil a dinamizao do corpo na Voz Tubo _ essa voz conduz (ou conduzida) o (pelo) corpo. (Dirio, 10 de junho.)

Suspeitas: A conduo de energia (pele de concreto que impede o escape da energia) est mais para a Voz Tubo. Flechas esto para a conduo da voz. Voz que parte do abdmen que pode escapar pela pele ou no. Santo est para Voz Esfera. (Dirio, 11 de junho.)

Qual ser a voz do Santo? Ser necessrio relaxar a musculatura para aparecer a voz do Santo? Voz do Santo diferente da voz Fantasma? (Dirio, 8 de julho.)

Imaginei que a voz do Santo fosse a Voz Esfera que expandiria para o espao, mas isso no ocorreu. Voz expandida requer relaxamento interno? (Dirio, 9 de julho.)

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Fantasma _ esvaziar por dentro (parou a voz). Depois a voz retornou como ondas na praia/respirao pela boca. *Descobri a voz Fantasma como a respirao da vida (chi do Taosmo). Legal! Pisca-pisca com o Fantasma. Senti o ligar e desligar sutilmente na pele. Obs.: Acho que no preciso de tanta tenso no abdmen para manter o estado. (Dirio, 10 de julho, conduo de Theda.)

Deixar a voz conduzir o corpo. Parece que a musculatura rareia fica uma pele muscular na superfcie do corpo que empurrada docemente pela voz que vem de dentro. (Dirio, 21 de janeiro de 2004).

Objetivo c2) Pesquisar, na relao com os outros e o meio, a voz interna e a voz externa, ou a Voz Tubo e a voz Esfera. Fiz uma experincia: cada um danou a voz do outro e cantou para o outro danar. Legal (Dirio, 20 de agosto)!

Dinamizando o freio-de-mo, no saiu voz, ento comecei a danar (muito s corpo sem presena). Aos poucos passei a cantar junto com a dana _ a msica roubou ainda mais a ateno do corpo. Ainda cantando, resolvi brincar com o corpo presente em outro espao (no acordando o vento na hora do vento e fazendo vento na hora da calmaria).

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Depois guardei a voz e continuei com essa pesquisa no corpo at parar e continuar entrando e saindo do espao. Ah! Quando eu ainda estava cantando, quando tirava o corpo do espao, a voz ficava no espao (corpo fora, voz dentro). Quero ainda pesquisar se possvel fazer o mesmo s com a voz. quero jogar com o corpo e a voz nessas possibilidades de dentro e de fora do espao/tempo (Dirio, 25 de setembro).

Depois tentei fazer a voz em outro espao-tempo e o corpo presente. Impossvel. A voz no deixa de ser daqui e a preocupao em torn-la de l fazia eu me esquecer do corpo e ele se tornar maquinal. Transformei tudo em presente, corpo e voz estavam tudo um s (Dirio, 29 de setembro).

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Anexo 2

Aes extracotidianas criadas no Grupo nterim entre os anos 2002 e 2003. Levantamento anotado em meu Dirio de Pesquisa Prtica no nterim, em 22 de julho de 2003: Voz ndio: lembra os cantos e danas de ndios (homens) e tive vontade de bater (pisar com fora) _ danar com os ps. um som que vibra em toda a coluna (costas baixa _ lombar) e ritmada como impulsos. Passeio da voz no corpo: s vezes, ela conduz o movimento, outras, o movimento conduz a voz. Voz para atingir o outro. Peneirei Fub com lanamentos de partes do corpo: a msica conduz os movimentos, ou seja, ao ressoar em alguma parte parece que essa parte quer sair/escapar do corpo. Msica s em ondas/pulso. Voz sopro: vibrao na coluna, movimento descendente: Ooooo, movimento ascendente: Diiiiiiii. Voz sopro na cabea: mesmas notas e melodia da Voz sopro, s que mais agudo. Tudo em som de iiiiiii. A primeira nota vibra em V do cu da boca (na frente) at as tmporas. A segunda, tambm em iiiii, eu sentia sair pelo topo da cabea e conduzir o movimento.

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Esttua: Jarro _ tudo paralelo, tronco-pescoo reto, pouco inclinado para baixo e torcido para a direita. Grande abertura na virilha.

Voz sopro com impulso e contra-impulso: contra-impulso com vibrao nas costas e mais grave (ex: iiii) e o impulso com uma vibrao na frente do tronco e um pouco mais aguda (ex.: eeee). Vice-versa (testar). Voz grave-aguda: voz que ressoa no tronco (frente?) e dentro do nariz (entre nariz e palato) ao mesmo tempo. Voz coceira de rosto (principalmente nariz): parece uma risada, vem de um impulso rpido do abdmen. Corpo conduz a voz. Voz ndio metal: mesmo ritmo da Voz ndio _ impulso que vem do abdmen e ressoa na cabea; corpo no pra. Voz monstro: voz na garganta que lembra voz de monstro (faz beb chorar). Voz esfera: deixar de forar para sair a voz, o corpo todo reverbera _ som conduz totalmente o corpo (geralmente, voz aguda). Voz LUZ: voz de abdmen que entra, ao invs de sair, o som S um pouco esticado e a pulso do abdmen faz os olhos fecharem. A sonoridade da palavra trs a sensao de ser penetrada por luz/claridade atravs dos olhos.

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Voz tubo: funo maior da boca/ garganta. Conduo de energia com voz. Voz que leva para trs: voz que parte do abdmen e vai para a ndega direita e depois para toda a perna (principalmente a parte de trs) at o p direito. A perna se estica para trs e leva o corpo para trs, na diagonal. Plano mdio, perna esquerda bem dobrada. Voz grave. Estado de pisca-pisca. Voz pssaro: parte do abdmen pelas costas, nuca at atrs da cabea, aguda e compassada (relgio). Leva-me para trs e para cima; puxada pelas costas, nuca e cabea. Voz Fantasma: ondas na praia, respirao pela boca. Respirao da vida.

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Anexo 3

Corpo da Velha (anotaes sobre a fisicidade da entrevistada e colaboradora sobre o seu andar): Corcunda maior do lado esquerdo. Parece que ombro esquerdo maior. Tenso/inclinao s na cervical. Lombar reta. Pescoo inclinado para baixo (tenso), queixo cado. Lngua atrs dos dentes de cima. Papo. Mais firmeza e peso do lado esquerdo. Cai mais para frente do lado esquerdo. Ps arrastados e virados para dentro. Arrasta mais a perna direita que muito virada para dentro. Pernas bambas e abdmen fraco. Leve tremor no abdmen (motor das aes). Ritmo lento. Apia-se com mo esquerda nas paredes. Dificuldade de virar a cabea para a esquerda. Joelho esquerdo mais para fora. Joelho direito reto. Peso no p esquerdo vai para a borda interna. Quadril esquerdo que puxa o deslocamento da perna esquerda. Compensa a corcunda e o quadril puxando para trs o ombro esquerdo que leva um pouco o brao tambm para trs. Muita tenso nas articulaes e barriga. Atmosfera densa e ossos duros. Mo travada. Pontas dos dedos tremem. 267

Mos suam. Peitos bem cados. Rugas entre as sobrancelhas e entre queixo/boca e bochechas. Sobrancelha direita mais alta. Comeo da sobrancelha esquerda bem cado (atrapalha o olho). Corpo cansado. Corpo torto. Lado esquerdo mais erguido e direito mais para baixo (pesa para baixo). Bengala na mo direita.

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Anexo 4 _ Currculo de Tiche Vianna

Tiche Vianna atriz, diretora e pesquisadora de teatro, formada pela Escola de Arte Dramtica (EAD/ECA em 1987) da Universidade de So Paulo. Especializou-se na linguagem das mscaras e na Commedia DellArte, na Itlia, pela Universit degli Studi di Bologna (1989/90) e pelo Firenze of Papier Mach (antigo Alice Atelier 1988/89). Lecionou (1992/1994) e coordenou (1997) a

Escola Livre de Teatro de Santo Andr/SP e foi professora de improvisao, interpretao e mscaras no Departamento de Artes Cnicas da Unicamp (1994/1999). Desenvolve trabalhos de orientao de Pesquisa e Projetos de Montagem junto ECA e EAD. scia fundadora do BARRACO TEATRO espao de investigao e criao teatral, ao lado de Esio Magalhes, onde pesquisam o ator como veculo da expresso teatral, tendo por base a linguagem de mscaras, a commedia dellarte, o palhao e o teatro popular. Coordena os trabalhos do Ncleo de Estudos do Barraco Teatro sobre a dramaturgia e a cena contempornea, o ator e o pblico contemporneo. Alguns trabalhos, dos quais participou como atriz: Uma rapsdia de personagens extravagantes (1992) criao coletiva dirigida por Cristiane PaoliQuito, neiron (1993), dirigido por Leopoldo Pacheco e Instrangeira, (2002) espetculo realizado dentro do projeto Solos do Brasil. Como diretora/pesquisadora, realizou entre outros, os seguintes

espetculos: A lenda do amor entristecido (1995), Ningum, (1998),Birosca-

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Bral (2003/2004), Olhos de Coral, tantas outras quantas (2005), Freguesia da Fnix (2005/2006) e Encruzilhados: Entre a Barbrie e o Sonho (2007). Foi responsvel pela preparao dos atores das microssries "Hoje Dia de Marias", primeira e segunda jornadas), A Pedra do Reino e Capitu exibidas pela Globo entre 2005 e 2008, dentro do Projeto Quadrante, sob direo de Luiz Fernando Carvalho.

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Anexo 5 _ Sem ttulo, de Louise Bourgeois

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Anexo 6 _ Currculo de Abel Saavedra

Abel Saavedra ator, diretor, palhao, manipulador e arteso de bonecos, iluminador teatral e cenotcnico. Especializou-se como manipulador, na Espanha, com os professores Philippe Genty e Mary Underwood, curso organizado pela UNIMA Andaluca- Sevilha. Iniciou-se em clown com Ricardo Puccetti e Carlos Simioni (Lume) e Philippe Gaulier. scio fundador do Grupo Seres de Luz Teatro ao lado de Lili Curcio, sediado em Campinas. Alguns trabalhos, dos quais participou como ator, manipulador e clown: Espalhando Sonhos, Pipistrello (Direo: Nani Colombaioni), temporada vero do circo Ercolino (de Leris Colombaioni), "Cuando T no ests" , "A-la-pi-petu !!", Convocadores de Estrelas (Direo : Rafael Curci, espetculo

contemplado pelo Edital SESI de Produes Teatrais Inditas de 2007). Como diretor, realizou entre outros, os seguintes espetculos: "Quando ando em pedaos, ou notas sobre minha me" (Atriz: Paula Ferro- Prmio Myriam Muniz de Teatro da FUNARTE 2007). Alguns trabalhos como cenotcnico e iluminador: O que seria de ns sem as coisas que no existem (LUME Teatro, Dir: Norberto Presta), Freguesia da Fnix (Dir: Tiche Vianna), Convocadores de Estrelas (Direo Rafael Curci).

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Anexo

Currculo

de

Marco

Scarassatti

(1971,

Campinas/Brasil)

Compositor formado pela Unicamp, desenvolve pesquisa de criao e construo de esculturas e ambientes sonoros. Mestre em Multimeios e Doutor em Educao, possui artigos publicados nas reas de Trilha Sonora, Educao Musical e Curadoria em Msica Contempornea. Curador da exposio Paisagens Plsticas e Sonoras (2005) e do I Encontro de Msica Improvisada, realizado na Unicamp em Dezembro de 2007. Participou como assistente de direo musical de Livio Tragtenberg na Berliner Strasse Orchestre, uma orquestra formada por msicos que tocam nas ruas de Berlim, durante o festival Brasil em Cena, em Berlim, maio de 2008. Participou com peas musicais e performances dos seguintes festivais: ISIM Conference (EUA, 2007), 3 Bienal Patagnica (2007), Encuentro de Arte Sonoro Tsonami (Chile, 2007) e Buenos Aires (2009), Festival Zeppelin 2008 (Espanha). Lanou pelo selo europeu Creative Sources Records o cd Sonax, ao lado de Nelson Pinton e Marcelo Bomfim. Cineasta autodidata, seu curta metragem A Terra do Silncio, ganhou 12 prmios entre os anos de 2002 e 2003. Professor da Faculdade Csper Libero. Autor do livro Walter Smetak: o alquimista dos sons (Edies Sesc e Editora Perspectiva coleo Signos Msica).

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Anexo 8 _ Trajetria do espetculo TANTAS OUTRAS QUANTAS

TANTAS OUTRAS QUANTAS foi estreado em novembro de 2004 na sede do Lume Teatro, em Campinas.

Em 2005: 13/03: Mostra de Espetculos Femininos _ Solos Frteis, Barraco Teatro, Campinas. 23 a 27 de maro: Festival de Curitiba (Fringe).

Em 2007: 21/03: Salo Vermelho da Prefeitura Municipal de Campinas,

comemorao ao Dia Internacional da Mulher. 14/04: Salo Vermelho da Prefeitura, abertura da 3. Conferncia Municipal de Polticas Pblicas para as Mulheres. 27 a 29 de abril: Espao Cultural Semente, Baro Geraldo. 9 a 11 de maio: Centro de Convivncia Cultural da Vila Padre Anchieta. 13 de junho: Casa de Cultura Tain, Vila Padre Manoel da Nbrega. 21 e 22 de junho: Centro de Convivncia Cultural Carlos Gomes, Cambu. 5/07: 1. Festival de Teatro da Regio Metropolitana de Campinas, em Vinhedo.

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Em 2008: 6/03: SESC Thermas de Presidente Prudente 18/03: SESC Santo Andr 16 a 18 de maio: CC da Vila Pd. Anchieta, Campinas 14/06: verso pocket no Cabar do Semente, Campinas 16/09: FEIA _ Festival do Instituto de Artes da UNICAMP 20/09: Festival de Teatro de Mogi Mirim 9/10: Festival Nacional de Teatro da UNICENTRO, Guarapuava/PR: Prmios: Melhor Iluminao Melhor Sonoplastia Indicaes de melhor direo e cenrio. 31 de outubro, 1 e 2 de novembro: Espao Cultural SantelisaVale, Ribeiro Preto/SP

Em 2009: 23/01: 6a. Bienal da Une, Salvador/BA. 11/10: III Festival Universitrio de Patos de Minas/MG. Prmios: Melhor Espetculo - Drama Melhor Atriz - Drama

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