El laboratorio de Roberto Ela por Mercedes Casanegra Agosto de 2005

Organizada por el Centro Cultural Recoleta y curada por Mercedes Casanegra, la muestra estuvo abierta al pblico en la Sala Cronopios, del 3 de septiembre al 5 de octubre de 2003. El diseo de montaje fue realizado por Gustavo Vsquez Ocampo. Esta pgina presenta imgenes de la sala, de las obras y los textos que integran el catlogo. 1950 Naci el 15 de diciembre de 1950, en Buenos Aires, Argentina. Estudi en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano , Buenos Aires. 1968 Inici la produccin de su obra: dibujos, objetos, collages y pinturas. Frecuent los talleres Grafein de escritura e investigacin terica, lo que tendra influencia decisiva en su obra. 1975 y ss. Particip en varias exposiciones colectivas en la Galera Arte Mltiple. 1978-79 Se ve obligado a viajar al exterior. Estada en Barcelona y Madrid. 1979 Primera exposicin individual en la Galera Arte Mltiple. 1980 Primera exposicin en la Fundacin San Telmo junto a Jorge Pietra. 1983 Comenz su relacin con la Galera Ruth Benzacar en donde hace varias exposiciones a lo largo de los aos. 1985 Viaj a Estados Unidos al obtener el Premio Esso de dibujo. 1986 Gan la Beca de la Fundacin John Simon Guggenheim con un proyecto sobre la rayuela y viaja a la ciudad de Nueva York. 1989 Exposicin individual en la Galera Van Eyck, Buenos Aires. 1992 Fue elegido por la Fundacin Konex como una de las cien figuras ms importantes de las Artes Visuales argentinas. 1993 Exposicin individual inaugurando la Sala Proyectos del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Desde este ao dict seminarios de arte en diferentes instituciones nacionales, entre ellas: Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario; Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn , Buenos Aires; Casal de Catalua, Buenos Aires; Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova , Buenos Aires. 1996 Exposicin individual en el Centro Cultural Parque Espaa, Rosario. 1999 Exposicin individual en Le 19, Centre Rgional d Art Contemporaine, Montbliard, Francia invitado por Philippe Cyroulnik. 2002 Exposicin individual en la Galera La Ruche-Jorge Mara, Buenos Aires. 2003 Exposicin antolgica (1969-2003), en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

Vive y trabaja en Buenos Aires. El laboratorio de Roberto Ela (1969-2003) por Mercedes Casanegra

Pas, 1969

Con una perspectiva de 34 aos El laboratorio de Roberto Ela (1969-2003), exposicin en Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta de obras del artista realizadas a lo largo de ese perodo, se propone, como uno de sus objetivos, valorar la ubicacin del conjunto de su produccin en el panorama de la historia del arte argentino de la segunda mitad del siglo veinte y el corto lapso transcurrido del siglo veintiuno. La afirmacin obligada desde el inicio es la contundente singularidad de este corpus artstico. De manera especial y determinante, la obra de Ela constituye un hito en la apertura de categoras lingsticas caracterstica del perodo que despunta a partir de fines de los aos 50 hasta la actualidad. La otra cuestin es que por su propia naturaleza es un tipo de obra que rehuye categorizaciones. Por otra parte, su trayectoria se ha desarrollado dentro del mbito de las artes visuales; sin embargo, por la clase y variedad de estrategias por l utilizadas que son por esencia relacionales y productoras de constantes aperturas, su vecindad con la literatura, la poesa, la msica, entre otras disciplinas, es un hecho central. El carcter experimental y exploratorio de campos poticos primigenios y nuevos como las estrategias originantes de Roberto Ela nos llevaron a titular la exposicin con el trmino "laboratorio". Su obra conlleva mecanismos y produccin de soportes inditos, inherentes a su personal proceso creativo. El laboratorio de Roberto Ela (1969-2003) por Mercedes Casanegra

Mquina de texto, 1971/1972

Artista desde los 70

Se repite todava hoy un malentendido: el considerar a Roberto Ela como un artista de los aos 80. Es en realidad una de las fuertes figuras de la conflictiva generacin de los aos 70. El arte producido en esa dcada an no se ha terminado de valorar de manera adecuada. En el caso de Ela el error se suscita, tambin, por el hecho que tuvo su primera exposicin individual recin en el ao 1979 en la galera tica. Pero, sus primeras obras, presentes en esta exposicin como Escritura, Perros, Recuerdos de frica, son de 1969 y se las considera a todas como capitales en la actualidad, y contienen adems, claves que Ela continuara desarrollando a lo largo de los aos. Esas obras lo inscribieron con su aparicin en la historia del arte argentino. Existe un hecho de inters que lo ubica en la escena plena de aquella poca. Hacia 1975 se abra en Buenos Aires Artemltiple, una galera dirigida por Gabriel Levinas, y que tena un acuerdo de intercambio con la galera Leo Castelli de Nueva York, puntal del Pop Art americano. En ese espacio porteo se mostraron por primera vez obras paradigmticas de ese perodo de artistas como Vctor Grippo y Juan Carlos Distfano, y exponan su obra los conceptualistas de la primera generacin, adems de Oscar Bony, Federico Peralta Ramos, Mildred Burton, entre otros. All tambin desarrollaba parte de su trabajo crtico Ricardo Martn-Crosa, alguien excepcional entre los escritores de arte en la Argentina.

Recuerdos de Africa (Homenaje a Raymond Roussel), 1969/1970

Frecuentaban y exponan a veces el lugar un grupo de artistas jvenes, algunos eran discpulos de Luis F. No quien en 1974 haba retomado la pintura despus de nueve aos y resultaba para ellos un referente. Entre aquellos que participaron en varias exposiciones colectivas en aquel sitio estaba Roberto Ela. Es decir, en esos aos se encontraba ya inserto en un lugar de caractersticas histricas. Ms tarde, cuando fue invitado a realizar una exposicin prcticamente individual, aunque en compaa de Jorge Pietra, en Fundacin San Telmo, la mayora de las piezas all mostradas eran de los primeros aos 70. Perros, 1970, El placer del texto, 1971, por ejemplo, que hoy constituyen hitos dentro de su desarrollo, en compaa de otras de similar importancia. En el mismo lugar en 1985 realiz su primera retrospectiva. As se suele denominar el tipo de exposicin que subraya todo un recorrido artstico, que evidentemente en Ela indicaba que se extenda unos cuantos aos atrs, y no deja de resultar significativo. Desde el punto de vista del coleccionismo, fue Jorge Helft, el director de la desaparecida Fundacin San Telmo, quien le comprara varias de aquellas obras tempranas. En otro sentido de pertenencia al clima de los aos 70 nos centramos en un trabajo de la segunda mitad de la dcada: Dimetro porttil de una explosin Ela relata que se trat de una obra que l interpret como la

El placer del texto, 1970

explosin misma. ... imaginate, en pleno 78 79, yo senta que llevaba una explosin por la calle! . l realizaba sus obras en el contexto de la dictadura como oleadas que no evitaban la realidad sino que trataban de superarla a travs de un impulso potico, pero el entorno estaba presente. Algo similar refiri con respecto a las reminiscencias de la silueta realizada con el broche que para algunos se constituye en smbolo de los desaparecidos. Conceptualismo y objetualidad. Entre poticas y exgesis A menudo a Roberto Ela se lo ha clasificado como artista conceptual. Esto es, dentro de la tendencia que se origin en la Argentina a mediados de los aos 60. Sin embargo, ha sido notorio cierto cuidado en crticos y tericos al aplicar esta categora a su obra. Circunscribirla a una denominacin demasiado universal puede dar lugar a generalizaciones que se opongan a las sutilezas de la naturaleza propia de las realizaciones de Ela. Mitologas individuales fue una de las primeras clasificaciones otorgadas por Jorge Lpez Anaya a su obra. El mismo autor lo ubic dentro de la tendencia general de Arte de Concepto y ms especficamente en la rama PercepcinConcepto en su Historia del Arte Argentino de 1997. En 1997 Marcelo Pacheco lo arraig como discpulo de un conceptualismo que se impone en la Argentina desde mediados de los sesenta. Sin embargo, en 1996 Eleonora Traficante haba realizado un lcido ajuste de trminos:

Dimetro porttil de una explosin, 1970

Sin ttulo, 1993

Esa peculiar sensibilidad trasciende toda conceptualizacin, para facilitar la permanencia en una intuicin contemplativa. El trampoln que aparece como portador de elementos para la construccin de la potica de Roberto Ela est ms bien del lado de su extremada sensibilidad e intuicin que desde una rigurosa racionalidad forjadora de conceptos fuertes. Fuerza asociativa inhabitual , otro de sus rasgos fundantes. mxima surrealista por excelencia practicada como hbito permanente por Ela, es

Frente al panorama histrico internacional, como se ha afirmado, Ela se siente dentro de la lnea de tradicin de Duchamp y Beuys. En el horizonte del arte argentino se podra trazar una lnea de pertenencia conceptualneoconceptual que pasara a travs de Vctor Grippo, Edgardo Vigo, Horacio Zabala, el mismo Ela y Jorge Macchi, protagonistas en aquella instalacin. Todos implican una abarcadora de diversas generaciones. De todos modos en el conceptualismo en general se ha considerado que dentro del binomio idea/materia se le otorgaba mayor jerarqua a la primera. En el caso de Ela hay una pequea subversin de los trminos en el sentido en que la materia y sus transformaciones resultan primordiales. Es claro que no se trata de la materialidad de las tradicionales pintura y escultura. Su operatoria se ha relacionado siempre con incursiones en calidades materiales dentro de un espectro amplio, variado y peculiar. En esa matriz y con la intervencin de su asociacin extraordinaria se ha ido generando la

Cortado, 1970

multiplicidad de sus conceptos. Su materialidad que definiramos como leve se acerca ms a situaciones fsicas transitorias o formula tipos de hiptesis propias de los elementos mismos. El juego de la palanca, el fuego, la energa, la luz, la sombra, las metamorfosis del broche, entre otros. Recordamos a Mesa, territorio del ro, 1991-93, expuesta en ese ltimo ao en la galera Ruth Benzacar en la cual el peso, la gravedad y el juego de fuerzas en equilibrio eran transformacin de orden fsico. La posibilidad, la viabilizacin, la inminencia, parecen grados de una mutacin en ciernes. La idea de proceso es una presencia tcita constante. En 1995 Jorge Glusberg escriba: Ela es conceptualista, o quizs, un nominalista, pues da a entender su creencia de que las entidades abstractas no son sino nombres de las nicas entidades existentes, las concretas (sus obras en este caso). Ms que hacer objetos resignifica elementos." A partir de objetos cotidianos, a menudo funcionales, en muchos casos banales, Ela genera una combinatoria y de all una entidad totalmente nueva y auroral de largo alcance. A stos, en general se los ha clasificado como objetos . En 1989 en Ms all del objeto, exposicin organizada por Silvia Ambrosini, le cupo un lugar a Ela dentro de la tipificacin Objeto ambiguo , como caracterizacin de su obra. Horacio Zabala en la actualidad hace referencia a los objetos posados sobre una mesa, que pertenecen o que estn de manera transitoria en el universo "eliano".

Ela. Chien o Lo creativo, 1986

Aquella muestra de Ambrosini sobre el objeto extenda su presencia a partir de 1945. En general, se suele citar su desarrollo ms pleno a partir de los primeros aos 60. Por aquella poca se comenzaba a inaugurar una tensin entonces, entre objetualismo y el naciente conceptualismo. Esa tensin toca nuevamente uno de los polos recin tratados: la materialidad del objeto. El conceptualismo, por su parte, ataa a la desmaterializacin. Por lo tanto, es ms bien en el balance de esa tensin donde se ha movido siempre la produccin de Ela. Fabin Lebenglik, quien se ha ocupado insistentemente de este artista, lo ha hecho desde un ngulo a partir del cual ha ahondado en su peculiaridad penetrando en ese mundo particular sin aplicar categoras preestablecidas. Elena Oliveras, quien tambin lo considera como artista clave de su generacin, a partir de declarar sobreentendidos los gneros variados a los que Ela acude, ha denominado coincidencia mgica de objetos y de situaciones heterogneas al tema que segn su lectura gua las obras del artista.

Klammer (resistencias) ( detalle), 1990

Este breve paneo de las intenciones clasificatorias da cuenta de las dificultades que se imponen al pretender concretar esta tarea. Sin embargo, resulta comprensible ese movimiento de sstole y distole entre una cierta ansiedad por otorgarle una identificacin a sus obras o la tentacin de librarlo en apertura ampliada. En esa heterogeneidad, en ese laberinto de relaciones posibles, dicha apertura es clave. El trmino "campo expandido", si bien adaptado ms bien al espacio posmoderno monumental, contexto de obras de artistas como Walter de Maria, Richard Long, entre otros, es aplicable a Ela en el umbral conceptual, no en las dimensiones de los espacios. Como dice Stupa, l se ha adaptado a una economa de medios, al espacio fsico de sus talleres, etc. Pero, por otro lado, est aquel rasgo que varios autores han considerado: Ela es un artista urbano, de la ciudad de Buenos Aires y de su cartografa literaria. Dentro del multiculturalismo actual del panorama de las artes visuales contemporneas, el concepto de "campo expandido" puede colaborar a identificar a Roberto Ela como artista perifrico, ajustado a las condiciones tanto geogrficas como econmico-polticas de una ciudad latinoamericana como Buenos Aires. Hitos de una trayectoria Hoy, ao 2003, Roberto Ela es un nombre imprescindible dentro de la trama de la historia del arte argentino de la segunda mitad de este siglo, con una trayectoria de 33 aos.

La valija de Leopoldo, 1992

Ela prefiere que no se utilice el trmino carrera cuando alguien se refiere a sus aos de trabajo. Le resulta una expresin demasiado formal. Desde su punto de vista y tambin desde nuestra perspectiva su desarrollo y su vida junto al arte comenzaron cuando entr a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano en los ltimos aos de la dcada del 60, o con mayor precisin en la fecha de sus primeras obras arriba citadas.A partir de aquel punto de largada se sumaron una cantidad de acontecimientos en el tiempo que delinearon su entrada en el tejido histrico. Algunos fueron de corte institucional, otros relacionados con su correspondencia a ciertos grupos de artistas, otros con ciertas galeras que lo vincularon al mercado, coleccionistas, becas, etctera, formaron una trama que lo respalda hasta el presente y en la historia. Enumeramos: su paso por Artemltiple y tica. En lo personal y artstico, su encuentro con Vctor Grippo. Al poco tiempo comenzaba su relacin con la galera Ruth Benzacar, una de las ms importantes de la dcada del 80 desde su inauguracin en la calle Florida 1000, donde realizara varias exposiciones. En 1985 gan el premio Esso y viaj a Nueva York. El primer premio del Saln Municipal Manuel Belgrano en 1992. En 1986 gan la beca John Simon Guggenheim con una propuesta sobre la rayuela y viaj nuevamente a esa ciudad.

Sin ttulo, 1982

El tiempo, 1985

Desde el punto de vista del coleccionismo Jorge y Marion Helft no solamente le compraron sus obras tempranas, como citamos arriba, apostando a su talento y originalidad, sino que continuaron hacindolo en adelante. Adems, es sabido que su coleccin ha sido pionera en lo que a arte contemporneo se refiere y a la consiguiente valoracin del mismo. Dentro de la nueva oleada de coleccionismo de los aos 90 son varios los que repararon y adquirieron obras de Ela como piezas fundamentales. En cuanto a su presencia en colecciones de museos, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires posee la obra Cosmos , 1993. En 1995 Jorge Glusberg, director del Museo de Bellas Artes desde haca un ao, lo invit a realizar un tipo de retrospectiva en la Sala Proyectos de dicho Museo. Con esa exposicin comenzara un largo ciclo de muestras de artistas vivos en una poltica nueva para la institucin propia de este director. Es destacable que fuera Ela el elegido para inaugurarla. En los aos 90 lleg a Buenos Aires Philippe Cyroulnik, director de Le 19, Centre Rgionel d Art Contemporain de Montbeliard, Francia, quien se convertira en asiduo concurrente de Buenos Aires y gran entusiasta del arte argentino.

Ela fue desde entonces uno de sus artistas predilectos. Lo invit primero a participar de varias exposiciones colectivas y en 1999 le organiz una individual.

Leopoldo Marechal, 1986/1989

La crtica especializada lo acompa siempre con gran inters por su trabajo. Entre otros se cuentan a Ral Santana, Silvia de Ambrosini, Fabin Lebenglik, Jorge Lpez Anaya, Elena Oliveras, Jorge Glusberg, Eleonora Traficante, Marcelo Pacheco. Victoria Verlichak lo incluy en su libro sobre un acotado nmero de artistas. Es justo decir que, aunque diversas, todos realizaron exgesis profundas y ajustadas. Ese entusiasmo y esfuerzo crticos cuentan en su historia. Finalmente, Roberto Ela ha contado de manera constante con el aprecio de sus amigos artistas contemporneos. Entre ellos estn los que cursaron la Escuela Manuel Belgrano con l: Eduardo Stupa, Marcia Schwartz, Felipe Pino, Jorge Pietra, Nora Hochbaum. La exposicin. El laboratorio de Roberto Ela Esta exposicin podra haber tenido como modelo el de una retrospectiva o el de una muestra antolgica. Pero, la tan citada singularidad de Roberto Ela nos llev por caminos divergentes. El arco de seleccin temporal que se aplic a la obra a ser expuesta coincide de manera positiva con la totalidad de su trayectoria. Uno de los ejes organizativos rectores que se tuvo en cuenta fue ilustrar el resultado de un acercamiento fiel a esa operatoria tan inaudita de Ela. Las estrategias de sus laberintos creativos comienzan por las mismas tcnicas que han sido desde el comienzo heterodoxas. Todas stas estn profusamente descriptas en el dilogo

Arte II, c. 2000

Ela-Stupa. Aquello que el artista llama sus Herramientas o sus Instrumentos ha sido uno de los temas de la exposicin, que ya haba sido tratado tambin por Victoria Verlichak. El broche de la ropa en sus mltiples apariciones, los papeles que son el resultado de su trabajo con fuego y posteriormente con cloro, ciertas obras que se han constituido en smbolos, como el Pincel de fuego, las obras intervenidas con papel que tiene inscripto el mapa del universo, etctera. Pero, adems, se revel la justificacin de

traer elementos esenciales con los cuales Roberto Ela convive a diario que no constituyen todos ellos obras en s mismas, pero que forman parte del universo por l generado. Estos son: Centro, 1968/03, instalacin para la cual Ela tiene una habitacin de su casa destinada a ella. sta constituye un espacio de trabajo, de reflexin y de meditacin para el artista. Otro es el Armario que contiene infinidad de componentes que podrn llegar a formar parte de obras, o que contienen la razn de ser de la construccin de un trabajo, o que dan lugar a la formulacin de un juego lingstico. La Mesa, que tampoco es una obra, pero que ha dado lugar al texto escrito por Horacio Zabala, fruto de la observacin de la misma en el taller del artista. Se trata de espacios generadores, de all la expresin Laboratorio, donde se producen transformaciones, donde se operan de manera concreta las traslaciones entre esas tensiones objeto - concepto, materia - desmaterializacin, donde se crea ese Vaco aludido por Hugo Mujica en su texto. Es all, en ese universo creado ex profeso, donde posiblemente Roberto Ela ha podido crearse el hbito de indagar de manera cotidiana otros destinos para nuestra cultura en sentido amplio, que se construyen desde lo nfimo, desde lo leve, y se traducen a una lengua difcilmente descifrable que se llama, tal vez, Potika.

Sin ttulo, s/d

Potika, s/d Roberto Ela en conversacin con Eduardo Stupa, 26/6/2003 (fragmentos)

Texto slido de transporte, 1973

[ ] Roberto Ela - [ ] resulta que mi madre daba clases en la Fernando Fader. Ah, como en todas las escuelas secundarias, haba una muestra de fin de curso, de los trabajos del ao, y tenan una materia que era decoracin de interiores, y los alumnos presentaban maquetas, ambientes de casas sin techo. Yo las vea y alucinaba, porque vea en un pequeo espacio, chiquitito, millones de historias. Y un da dije: voy a hacer una historia; entonces, arm una caja y arm una historia; y ah ya empec a colgar los objetos.

[ ] empec a juntar cajas de cartn, rezagos, elementos de desecho, o maderas. Y armaba una estructura. Por otro lado, mi abuelo era presidente de la Liga de Ajedrez de Junn; mi viejo me ense a jugar en un juego que todava tengo y yo siempre jugaba con l. Y un da, ya en la Belgrano, pens: bueno, pero a qu otras cosas podemos jugar con el juego de ajedrez que no sea al ajedrez? Y entonces empec a poner cositas diversas sobre el tablero, examinando las relaciones de esos elementos con los cuadrados, con el gran cuadrado de tablero, etc. Eduardo Stupa - Creo que vos nunca has perdido esa capacidad de arbitrariedad iluminada , digamos; esa instancia donde el intercambio y la combinatoria de elementos es inslita, ilimitada, inmediata; donde todo es posible, y pods apelar a cualquier sistema, un juego...

La Kasa (2), 1995

R.E. - Pero siempre hay un eje; para m, el eje es el Diccionario Ideolgico de Casares. Un da descubr que me interesaba trabajar en la amplitud del trmino, y desde entonces siempre juego con el Casares... E.S. - Es decir que, a partir de los significados dados del trmino, todas las referencias y resonancias cruzadas te sirven para multiplicarlas en ms referencias y cruces, ms arbitrarios, ms inesperados... R.E. - Y adems est la cosa que pasa por la alteracin de la letra. El trabajo con el diccionario no es slo el trabajo con los posibles e infinitos cruces de alteracin o multiplicacin de los significados, sino con los efectos del cambio de una letra por otra, en una situacin casi puramente plstica. La palabra accin, por ejemplo, escrita con X: AXION. Esa equis marca un sitio en el campo visual, un sitio como equis. Y la equis segn el diccionario es incgnita . Un sitio y una incgnita al mismo tiempo. [ ] R.E. - Trabajando con el lenguaje siempre hay una trama, un entretejido muy estricto e intrincado pero a la vez poroso, donde por los intersticios pasa aire. Por ejemplo, yo tomo la palabra ideolgico, idea - lgica. La palabra se abre, se quiebra, no ha perdido la contaminacin de su palabra-origen pero ya es, no slo otras dos palabras, sino una tercera entidad... [ ] Lo funcional, para m, es lo que respira ms all de la Ley. El Diccionario es La Ley. Si existen, segn La Ley, seis o nueve acepciones, digamos, para una palabra, y la operatividad general del campo proviene de esas acepciones, yo tengo que inaugurar la posibilidad de que existan otras acepciones ilegales para a su vez generar que en vos, en aqul, en otro, la cadena de resonancias se multiplique; entonces se ampla el campo, se enriquece el sentido. Es como una utopa; una vocacin de trabajo no slo con y contra el diccionario sino con y contra la palabra, el espacio, los lmites del objeto y de la pintura, el dibujo... E.S. - Lo interesante es tu capacidad de generar tambin en el espectador la inquietud de crear una lgica propia aunque ms en trminos de convivencia con la pieza que de toda posible interpretacin. Me parece que vos propons, en este universo eliano, una suerte de lgica paralela que muchas veces excede incluso tu control autoral y que propone un sistema de resonancias analgicas en el espectador. Un universo que parece apoyarse en una Ley pero

que en realidad es su propia Ley; es una Ley en s mismo. Me parece que la legalidad de tus piezas es anmala, excntrica. Y legalidad se parece a legibilidad... R.E. - Hay una mecnica permanente, que es la utilizacin de objetos digamos naturales; una instancia donde el objeto tiene que tener un punto muy preciso de entidad neta, de claridad en s mismo, de manera de que, al ser transformado, o combinado con otros para elaborar un tercer objeto, esa nota muy clara pueda mantenerse tambin en esta nueva factura, otra vez claro en s mismo . Siempre busco que, entre quien mira y yo, haya algn punto de encuentro, en el sentido de que el espectador que contemple mis objetos sienta que eso se puede hacer ; quiero decir: qu l lo podra hacer. Que otro , no yo, lo podra hacer. Un punto de encuentro tctil, casi manual te dira, entre el que mira y el que ejecuta materialmente la pieza. Otra vez te digo que esa es una clave utpica para m; generar un modo de receptividad segn la apariencia de un objeto que pudiera ser hecho, incluso pensado, por alguien ajeno totalmente a la prctica artstica. Un objeto de percepcin sin permisos todos necesitamos permisos, viste? donde el otro tenga la posibilidad de entrar al juego, y que adentro del juego se las arregle, que ya no es asunto mo. [ ] E.S. - Ahora bien; se podra hacer una especie de iconografa bsica de elementos fsicos y simblicos constatable a lo largo de toda tu vasta produccin, y de ciertos modos muy claves, y muy singulares: el contorno del ave recortada, quemada , el broche, la K , las cajas y cajitas, la rayuela, el laberinto... El quemado, por ejemplo, no slo de lo quemado por el fuego sino la quemazn de la lavandina aplicada sobre la tinta negra; las piedras, etc. Y tambin deberamos subrayar el uso de implementos y herramientas, tanto en el sentido de su utilizacin para la produccin de las piezas como de su aparicin casi como obra en s mismas... R.E. - Para m, lo importante es la herramienta como idea. Y la idea como herramienta. Eso que produce la transformacin de las cosas. Una herramienta, por ejemplo es la mesa, y ella misma tambin ha sido construida o modificada por otras herramientas apropiadas, aplicadas oportunamente. Una herramienta es la letra; otra, el diccionario. Una palabra como herramienta para abrir otra palabra. La herramienta que se transforma en instrumento. El broche, por ejemplo, est tomado primero como herramienta para su propia transformacin y la de aquello contiguo en la conformacin del pequeo sistema que integre, y al mismo tiempo se trata de un instrumento de fcil acceso: todo el mundo utiliza el broche para colgar la ropa, sin reparar para nada en l. A este instrumento se lo hace funcionar en otras coordenadas y suena de otra manera, y hace sonar todo de otra manera. Eso puede ser con un broche, o con cualquier otro instrumento, con cualquier otra cosa... [ ] E.S.- A veces, te escucho hablar y siento que, hables de lo que hables, siempre ests hablando de materiales. An cuando hables de palabras, de sonidos, de sistemas incluso aquellos que te son ajenos o impracticables , de aquello netamente inmaterial, lo hacs transmitiendo una relacin de fuerte materialidad, quizs ms palpable que cuando habls de materiales propiamente dichos... R.E. - Lo que define a la msica contempornea es precisamente la conciencia del material, del sonido como materia, de la msica como material. John Cage toma un pianito de juguete, color rosa torta, lo instala en una escenografa negra, rebatida, y trabaja no slo con el anmalo sonido de piano de ese pianito sino con la alteracin mecnica del mismo sonido. Y obtiene un gran efecto abstracto que es resultado de haber examinado o investigado con la plena conciencia de la materialidad de ese objeto, del sonido que ese objeto produce, incluso del efecto que sobre la perceptividad del sonido tiene la materialidad visual de la escenografa. E.S. - En tu obra, es notable el uso de elementos simples y cotidianos, como el broche o el bloquecito del azul para la ropa, esos que de tan cotidianos desaparecen, pierden materialidad, presencia; son puro uso. Cuando vos los utilizs,

recuperan una suerte de materialidad primera, primitiva si se quiere, como si se recreara, se recuperara la idea de quin los fabric. Uno ve tu broche y es como ver la idea primera que tuvo alguien de poner dos maderitas simtricas unidas por una bisagra de metal y que eso sirviera para sujetar algo. R.E. - La cosa es as: ests en el mar. Como cualquiera. Y levants una piedra, esas que el mar arroja, como un canto rodado. Hay ah un punto de encuentro justo, de acoplamiento, del trabajo del mar, de esa piedra trabajada por el mar, con la mano, donde esa masa informe y salvaje que es el mar produce un objeto que impone una atraccin, un magnetismo, la relacin de un cierto orden evocado por el acople sensible con la mano. Y el tema es as: la solts, o no la solts. La volvs a tirar, o te la llevs. [ ] Sucede que, a veces, el campo general est en un momento de la historia personal de cada uno en que se achica, porque empieza a hacerse necesaria la especializacin, la ms cruda practicidad. Y as, hay toda una franja, otro territorio, que se abandona y se excluye. Y a m me interesa superar el muro de contencin que normalmente nos separa de esa zona excluida y trabajar ah. [ ] E.S. - y todos aquellos trabajos con la silueta del ave, del ave que era la silueta quemada, y los quemados...? R.E. - Resulta que de pibe coleccionaba estampillas con imgenes de animales, y cuando empec a dibujar dibujaba en ese tamao, en formato pequeo, tamao estampilla. No saba dibujar ms grande. Pero un da quise hacer un trabajo ms elaborado con la imagen de un pjaro, y entonces descubro una estampilla de un pjaro volando, le marco la silueta, la recorto...pero entonces se me ocurre calarla en metal. Y con eso me pongo a estampar sobre las hojas de esas libretitas de anotaciones, tipo almacn; calentaba el pjaro al rojo y quemaba las hojas con esa estampa, todas las hojas juntas, una arriba de la otra, de manera que, al separarlas, en las primeras quedaban los quemados ms ntidos de la silueta, que paulatinamente se iban apagando, desapareciendo, en las hojas siguientes. As que no se trataba solamente del vuelo representado en el espacio fsico, fijo, de una hoja, sino del vuelo a travs de varias hojas, un vuelo que iba desapareciendo del campo visual, un vuelo de entre cinco y diez hojas. O sea que, al pasar de las hojas, las hojas como estaciones del vuelo uno ve pasar el pjaro en el espacio y tambin el tiempo, desde que aparece hasta que desaparece de la vista; todo sobre el soporte concreto de las hojas quemadas de papel. En seguida tambin me percato del efecto de la luz pasando a travs de la silueta quemada del pjaro en el papel, veo que poda proyectarse sobre un muro, sobre otro papel, sobre la mano, y veo que la luz, as como pas el fuego, pasa: la luz como pjaro. En ese momento tambin estaba trabajando con las escrituras quemadas y proyectadas sobre determinadas superficies, y con los fsforos, porque estaba obsesionado con el tema de las explosiones. [ ] Y tambin haba hecho un objeto que era la explosin misma; un taco de madera quemado con una manija en la parte superior. Era como la medida en madera quemada del dimetro de la onda expansiva de una explosin, y tomndolo de la manija, como una valija, se poda llevar por la calle. Entonces, imaginate, en pleno 78 o 79, yo senta que llevaba una explosin por la calle! E.S. - De manera que, de un modo u otro, el contexto poltico tambin ejerca sobre vos alguna influencia... R.E. - Otra vez es lo que hablbamos del campo ampliado. [ ] las manos o los brazos abiertos rodeando la pelota en el isotipo del Mundial del 78; de repente siento que me hacen acordar a algo y voy a Arnheim y ah por la pgina treinta hay un smbolo de dos manos simtricas, como en el acto de contener algo, y Arnheim dice que son las manos que contienen una explosin interna. La explosin interna en el lugar donde en el isotipo va la pelota... Y esto tambin te ensea cmo, al revs, se puede operar sobre el campo de significacin ideolgico-poltica sin caer en las imgenes baratas de los chicos muertos de hambre. Tambin para el trabajo sobre ese mbito hay un curso que es posible, visible, real, pero trabajando de otra manera. E.S. - Como en tu pieza donde operas sobre la palabra SOLIDARIDAD...[ ]

E.S. - Ahora hablemos un poco de la eleccin del broche como elemento tan reiterado y productivo a la vez... R.E. - Resulta que cuando entro a la Belgrano no tena lugar propio de trabajo, y descubr los bares para trabajar; esos bares de mala muerte, donde no iba nadie. Entonces me iba a trabajar a los bares con los libros, con papeles para anotar cosas, y eso... Pero las mesas de los bares son inestables, entonces me llevaba medio broche, que es como una cua, viste?, para usarlo precisamente como cua para ponerla debajo de una de las patas y estabilizar la mesa. [ ] Despus arm la historia de la ballesta hecha con broches, y ms adelant encontr un extrao broche de plstico quemado en la calle y me lo llev; despus el broche fue la alusin a la figura humana acostada la mitad del broche , en fin... la cosa es que un da se me ocurre anotar todas las situaciones diferentes en las que haba utilizado el broche en unas tarjetas chicas, como de oficina, y al contar las tarjetas veo que suman 32. Entonces me acuerdo que Juan Gelman dice que, segn la tradicin, la letra 32 del alfabeto hebreo est perdida, pero que, segn el mismo texto, un da va a aparecer. Entonces cuento y veo que el 32 es la V, un broche abierto, patas arriba. Y el 32 duplicado es 64, y son 64 los caracteres del I-Ching. Entonces se me ocurre la idea de cruzar la Cbala hebrea con el I-Ching, fabricando un mazo de cartas. Para tirarlas, como se tira el Tarot. Tomo las 32 tarjetas con las situaciones de los broches y las convierto en las 32 cartas de ese mazo. Y empiezo a practicar la tirada de esas cartas con mi hermana, sus amigas, etc. Entonces sale una carta y empiezo a hablar totalmente entregado a la situacin y la persona me escucha al principio como jugando, pero de repente hay un hecho o una historia que ella vivi y que por algo que yo digo le resuena, y que de pronto se liga con esto o con esto otro y, otra vez por esa permeabilidad a la coincidencia que tienen las cosas, algo como proftico se les arma en la cabeza y se ponen totalmente serios (risas) Porque piensan qu se ha producido no se sabe qu, y yo me mato de risa! Y eso es muy importante, y te digo por qu... Mi lugar de procedencia, no slo generacional sino en lo que involucra a mis amigos artistas, implica algo en comn, una cosa orgnica, integral que, al margen de que cada uno estuviera haciendo cosas diferentes, era como naturalmente constitutivo. Y eso era el humor. Y eso se ha perdido. Desapareci. [ ] E.S. - [ ] Hablemos ahora un poco de tu obsesin con la Rayuela... R.E. - Resulta que cada vez que viajaba afuera me llamaba la atencin que siempre, estuviera en la casa de quin estuviera, en Europa y Estados Unidos, siempre me encontraba con el libro de Cortzar. Entonces se me ocurre la idea de un mltiple. Agarro una tablilla de pizarra y reproduzco la tapa de la primera edicin argentina; esa de fondo negro con la rayuela en blanco. Enseguida me pongo a pensar variantes en aguada, de manera de aprovechar la simplicidad del dibujo en trminos de luz y sombra. Y termino, en esta primera instancia, con una serie de treinta trabajos en relacin al recorrido del juego y a la forma arquitectnica y lingstica de ese tablero con un montn de alusiones, y de cambios estructurales, como por ejemplo hacerle al tpico tablero de rayuela una punta de cuchillo, cuando descubr que la silueta de la rayuela es idntica a la silueta del tumi, el cuchillo sacrificial. En el tumi el pomo del cuchillo es la cabeza del dios, y equivale al Cielo en el tablero de la rayuela. Pero resulta que una noche estoy en mi viejo taller de la calle Corrientes, encarando precisamente un trabajo en grandes dimensiones con la imagen de la rayuela, y a falta de un caballete suficientemente grande me haba armado una especie de trpode, sostenido del techo por unas varillas, donde haba instalado el tablero con el trabajo. Y sucede que, no s cmo, me falta luz, y entonces en vez de correr la lmpara se me ocurre movilizar el trpode, y va y se me desliza el tablero y se me cae con todo en la punta del pi. Y me lo pone como un globo violeta. Entonces me di cuenta de que, cuando uno juega a la rayuela, lo primero, o lo nico, con lo que puede ingresar al tablero es con la punta del pie. Entonces dije: No. Esto me dice que tengo que ingresar al juego de otra manera. De all hasta ahora, incluso el proyecto de investigacin sobre la rayuela con el cual gan la Beca Guggenheim tuvo que ver con utilizar la rayuela como el eje de toda una estructura de trabajo, como sostn, si se quiere como referencia analgica hacia la que me remito y de la cual surgen nociones de otros trabajos. La rayuela es, para m, la mutacin.

Exposiciones individuales 1979 Galera Atica, Buenos Aires. Diciembre. 1980 Fundacin San Telmo, Buenos Aires. Septiembre. 1984 Galera Ruth Benzacar, Buenos Aires. Diciembre de 1984 - enero de 1985. 1985 Fundacin San Telmo, Buenos Aires. Diciembre. 1989 Galera Van Eyck, Buenos Aires. Noviembre. 1990 Galera Ruth Benzacar, Harrod s, Feria de Arte de Buenos Aires. Diciembre de 1990 - enero de 1991. 1992 Saln Decouverte, Galera Mitend, Pars, Francia. 1993 Galera Ruth Benzacar, Buenos Aires. Septiembre-octubre. 1995 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Junio-julio. 1996 Centro Cultural Parque de Espaa, Rosario. Noviembre. 1999 Galera Filo, Buenos Aires. Septiembre. (El Kamino), Le 19, Centre Rgional d Art Contemporaine, Montbliard, Francia. Septiembre-noviembre. 2001 Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Abril. 2002 Galera La Ruche, Buenos Aires. Mayo-junio. 2003 El laboratorio de Roberto Ela, Centro Cultural Recoleta, Sala Cronopios, Buenos Aires. Septiembre. Exposiciones colectivas 1969

Instituto de Cultura Peruano Norteamericana, Miraflores, Lima, Per. Mercado de Arte de la Ciudad de Buenos Aires. Municipalidad de Pilar. 1970 Raid Cultural Latinoamericano (plsticas y letras), Argentina, Chile, Per, Ecuador, Colombia, Panam, Guatemala, Honduras, El Salvador, Costa Rica, Nicaragua, Mxico, Venezuela, Brasil, Uruguay. 1971 Los cuartos en la calle, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. 1977 Galera Artemltiple, Buenos Aires. 1978 Galera Artemltiple, Buenos Aires. Mayo-junio. 1980 Galera Artemltiple, Buenos Aires. Galera Kristel K, Buenos Aires. 1982 Encuentro con los jvenes, Galera Ruth Benzacar, Buenos Aires. Presencia de la plstica argentina en tres bienales, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. 1983 Saln Municipal de Artes Plsticas Manuel Belgrano, Museo Municipal de Artes Plsticas Eduardo Svori , Buenos Aires. No quiero grises, Galera Ruth Benzacar, Buenos Aires. Noviembre. 1984 Libro de Artistas, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Trois aspects du realisme en Argentine, Maison de l Amrique Latine, Pars, Francia. Septiembre. 1985 Premio Esso de Pintura y Dibujo 1985, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Desde el dibujo, 264 Arte y experiencias, Buenos Aires. Julio-agosto.

Donacin Planteo, Galera Centoira, Buenos Aires. Octubre. 1986 Trends, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York, EE.UU. Pasado y Presente en el Arte Latinoamericano, Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Abril-mayo. Topologa de la Esttica, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. 1989 VII Bienal Iberoamericana del Arte, Instituto Cultural Domec, Mxico D.F., Mxico. Ms all del objeto, Patio Bullrich, Buenos Aires. Noviembre. Eureka, Alvaro Castagnino Galera de Arte, Buenos Aires. Noviembre-diciembre. 1990 Arte por Artistas. 50 obras por 50 autores, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Abril-Mayo. La Metamorfosis, Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), Buenos Aires. Spinetto, Sol de la Independencia. Arte Plstico Argentino, Spinetto Shopping Center, Buenos Aires. Julio. Individuos S.R.L, Salas Nacionales de Exposicin-Palais de Glace, Buenos Aires. Agosto. 1991 Los 80 en el MAM. Instalaciones de 27 artistas, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Abril-mayo. Una visin de la plstica argentina contempornea, 1940-1990, Patio Bullrich, Buenos Aires. L Atelier de Buenos Aires, CREDAC, Ivry-sur-Seine, Francia. Abril-junio. IV Bienal de Arte de La Habana, Cuba. Premio Hoechst, Harrod s Galera de Arte, Buenos Aires. Jornadas de la Crtica, Harrods, Buenos Aires. Galera Alvaro Castagnino, Buenos Aires.

1992 L univers de Borges, Centro Georges Pompidou, Pars. Diversit Latino- amricaine, Galerie 1900-2000, Pars. Ameriques, Centre Lotois d Art Contemporain, Figeac, Francia. Entre la imagen, la idea y el objeto, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Junio. ARCO (Feria Internacional de Arte Contemporneo), Madrid. XXXVII Saln Municipal de Artes Plsticas Manuel Belgrano, Museo Eduardo Svori , Buenos Aires. Bienal Konex Artes plsticas, Fundacin Konex, Buenos Aires. 1993 ARCO (Feria Internacional de Arte Contemporneo), Galera Ruth Benzacar, Madrid. Instalaciones, Centro de Arte y Comunicacin y Salas Nacionales de Exposicin, Buenos Aires. 1994 Artistas seleccionados por la Asociacin Argentina de Crticos de Arte, XX Feria del Libro, Buenos Aires. Abril. Homenaje a Isidore Ducasse, Conde de Lautramont, Centro Cultural Recoleta, marzo-abril. Homenaje a Isidore Ducasse, Conde de Lautramont, Museo Nacional de Bellas Artes de Montevideo, Uruguay. Puente Areo, Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Chile, Santiago, Chile. Junio - julio. Instalaciones, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. junio - julio. Instalaciones, Jornadas de la Crtica, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. La escena de la escritura, Centro de Arte y Comunicacin, Buenos Aires. Agosto. Cajas, Filo, Buenos Aires. 1996

70-80-90. Setenta artistas de las dcadas del ochenta y noventa. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Adquisicin de obras para el Museo de Veinte Artistas Argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. 1997 Otro mirar. Arte contemporneo argentino, Centro de Arte Santa Mnica, Barcelona, Espaa. Junio-agosto. Recurrencias - Arte Argentino de la Generacin de los 80, Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofa Imber, Caracas, Venezuela. Julio-agosto. Tamarind Institut, Nuevo Mxico, EEUU. Kabbalah: de la Aleph a la Tav, Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Salud mental, arte y poltica, Galera de arte de la Facultad de Psicologa, Universidad de Buenos Aires. Octubre. VI Bienal Chandon de Pintura - Saln de Maestros , Centro Cultural Borges, Buenos Aires, y museos del interior del pas. Noviembre. 1998 Analogas. Imgenes de Argentina. Fundacin Santillana, Santillana del Mar, Espaa. Junio-septiembre. Galera Filo, Buenos Aires. 1999 Siglo XX argentino: arte y cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2002 Artistas Argentinos por la resistencia, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2003 Un domingo en el campo, Gouhelans, Francia. Premios y distinciones 1980 Premio Braque Dibujo, Segunda Mencin, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. 1985 Premio Esso de Pintura y Dibujo, Primer Premio Dibujo, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. 1986 Beca Fundacin Simn Guggenheim, Nueva York, EE.UU. 1991

Medalla de Oro, Premio Hoechst, Harrod s Galera de Arte, Buenos Aires. 1992 Premio nico Monocopia, XXXVII Saln Municipal de Artes Plsticas Manuel Belgrano , Museo Municipal de Artes Plsticas Eduardo Svori , Buenos Aires. Premio Bienal Konex, Tcnicas Mixtas - Quinquenio 1987-1991, Buenos Aires. 1994 Primer Premio Intersoft a la pintura argentina . Premio en Instalaciones, Jornadas de la Crtica, CAYC, Buenos Aires. 1995 Premio Beca Fondo Nacional de las Artes en Proyectos Especiales. Premio Gunther, V Bienal-Buenos Aires, Primer Premio Pintura, Centro de Arte y Comunicacin y Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Premio Joven Pintura Argentina- Fundacin Fortabat, Mencin Pintura, Buenos Aires.

Herramienta (pizarrn del taller del artista)

Totem, 1969/03, mango de paraguas, madera y cuchillo, 43 x 53 x 30 cm. Col. privada

Escritura, 1969/01, madera, papel y tinta, 24 x 18 cm. c/u. Col. privada

La mesa, 1996, mesa, plato, cuchillo, botella, vaso, piedra y papel, 80 + 30 x 60 x 60 cm. Col. Privada

Centro o Mandala, 1969/03, instalacin: madera, arena, pan de goma, oro, cobre, acrlico, lpiz, papel, caracol, grafito, medidas variables. Col privada

Palanca, 1998, madera, laja y pigmento. Col. privada

Texto, 1983, caja, botella, fideos de sopa de letras, 26,8 x 18 x 6,8 cm. Col. Privada

tinta china, 36,5 x 19,3 x 9 cm. Col. privada

El centro del tejo, 1991, madera, metal, piedra, papel arroz, acrlico y

Perros, 1970, broches, madera y pintura, 21,2 x 20,7 x 5,3 cm. Col. privada

Privada

El placer del texto II, 1988/95, lpices, broche, hilo, 38,5 x 30 x 30 cm. Col.

As, 1972/01, tela, madera y metal. Col. privada

Potika (Serie Klammer), 1995, lpiz, leo s/papel, 70 x 100 cm. Col. privada

Klammer (Serie Klammer), 1992, madera y pintura, 72,5 x 51 cm. Col. privada

E = Mc2, 1991/92, madera, cobre, hierro, caja de madera, 10,5 x 74 x 53 cm. Col. privada

Sin ttulo (detalle), 1971, papel y fuego, 70 x 100 cm. Col. privada

Sin ttulo, 1971, papel quemado, 70 x 30 cm. Col. privada