SALTO PARA O FUTURO

Educao do olhar
volume 1

Braslia, 1998

Presidente da Repblica Federativa do Brasil Fernando Henrique Cardoso Ministro da Educao e do Desporto Paulo Renato Souza Secretrio de Educao a Distncia Pedro Paulo Poppovic

SRIE DE ESTUDOS / EDUCAO A DISTNCIA

SALTO PARA O FUTURO / EDUCAO DO OLHAR

Associao de Comunicao Educativa Roquette-Pinto - Acerp Diretor-presidente Mauro Garcia Gerente de Educao Yonne Polli - Secretaria de Educao a Distncia / MEC Coordenador editorial Ccero Silva Jnior

Ministrio da Educao e do Desporto

FUNDESCOLA
Ministrio da Educao e do Desporto - Banco Mundial

SERIE DE ESTUDOS
EDUCAO A DISTNCIA

SALTO PARA O FUTURO

Educao do olhar
volume 1

MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO SECRETARIA DE EDUCAO A DISTNCIA

Copyright Ministrio da Educao e do Desporto - MEC Direitos cedidos para esta edio pela Associao de Comunicao Educativa Roquette-Pinto - Acerp, 1998 Edio ESTAO DAS MDIAS Edio de texto: Leonardo Chianca Edio de arte: Rabiscos Ilustrao da capa: Sandra Kaffka Reviso: Luiza Elena Luchini Impresso: Coronrio Editora Grfica Tiragem: 110 mil exemplares ISSN 1516-2079

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Salto para o Futuro: Educao do olhar / Secretaria de Educao a Distncia. Braslia: Ministrio da Educao e do Desporto, SEED, 1998. 224 p. - (Srie de Estudos. Educao a Distncia, ISSN 1516-2079; v.4) 1. Ensino a distncia. I. Brasil. Ministrio da Educao e do Desporto. Secretaria de Educao a Distncia. II. Srie. CDU 37.018.43

MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO SECRETARIA DE EDUCAO A DISTNCIA Esplanada dos Ministrios, Bloco L, Anexo 1, Sala 314 Caixa Postal 9 6 5 9 - C E P 70001-970-Braslia, DF fax: (061) 321.1178 / e-mail: seed@seed.mec.gov.br

Outros ttulos da Srie de Estudos / Educao a Distncia publicados pela Secretaria de Educao a Distncia / MEC: TV da Escola
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Amrica Latina - Perspectivas da educao a distncia, Seminrio de Braslia, 1997

TV e Informtica na Educao

O que, por exemplo, um lbum de fotos de famlia tem a ver com uma tapearia medieval? E o que um lbum e uma tapearia tm a ver com um programa de TV? Muito mais do que normalmente se pensa, como mostra esta obra, composta por textos originalmente usados como base para a produo da srie de programas da Educao do olhar, do Salto para o Futuro, transmitida pela TV Escola, e agora includos na Srie de Estudos da Secretaria de Educao a Distncia - Seed. Aqui se analisa a imagem no cotidiano, nas artes, nos mapas dos viajantes, na publicidade, na informtica, na televiso, partindose do pressuposto de que o olhar se educa, se cultiva, olhando mais e atentamente, percebendo significados e construindo relaes. Educao do olhar, um estudo em dois volumes, mais uma contribuio da Seed a todos os professores que, com a TV Escola e outros recursos, alargam seus horizontes e ampliam a viso de mundo de seus alunos. Secretaria de Educao a Distncia

SUMRIO Educao do olhar, volume 1

INTRODUO IMAGEM E REFLEXO A IMAGEM NA EDUCAO O RENASCIMENTO E DEPOIS UMA PEQUENA ICONOGRAFIA BRASILEIRA A IMAGEM COLONIAL A VIRADA POLTICA INTRODUO DE TECNOLOGIAS DE REPRODUO MODERNISMO: UM OUTRO OLHAR BIBLIOGRAFIA BSICA 9 11 33 45 57 63 75 85 97 111

Educao do olhar, volume 2

INTRODUO ICONOGRAFIA DO MODERNISMO CINEMA: IMAGEM/TEMPO/MOVIMENTO A TELEVISO E A EDUCAO AS IMAGENS CONTEMPORNEAS ICONOLOGIA NEM FALSO NEM VERDADEIRO PARA FALAR DE APRENDIZAGEM BIBLIOGRAFIA BSICA 121 123 137 153 163 1 73 189 203 224

INTRODUO

A complexidade dos problemas circunscritos pela educao do olhar encaminha, naturalmente, para a busca de solues num trabalho interdisciplinar, entre profissionais e especialistas de diferentes reas. Na equipe, se materializa a interdisciplinaridade, quando cada componente abandona a pretenso de que apenas seu aparelho conceitual capaz de dar conta da verdade. Cada um pode fazer progredir sua especificidade, ao se beneficiar e se instruir em outras disciplinas. O percurso vir a ser, inicialmente, multidisciplinar, enquanto romper a compartimentao de saberes, fazendo circular as informaes entre professores, especialistas e pessoal tcnico. Ser interdisciplinar, por suas multidimenses, oriundas das necessidades de reunio em torno da concretude do projeto, que depende de abordagens e de cooperao entre disciplinas e trabalhos, em benefcio da pesquisa para as solues. As dificuldades surgidas no processo apontam as falhas que levaro a produzir cultura. Os vazios abrem espao para, inclusive, novos saberes. O aspecto transdisciplinar se evidencia quando cada participante busca em outro as informaes ou sugestes de que necessita, porque percebe as afinidades das reas a que recorre. O que vai unir os especialistas uma certa filosofia, uma mesma concepo de cincia, a mesma valorizao da esttica, a busca de uma lucidez e um rigor originrios da participao na mesma ideologia. Considerando as responsabilidades de ensino - o aspecto pedaggico - importante apontar que cada vez mais a sociedade coloca a urgncia da formao pluridisciplinar, multifacetada, que capacite os estudantes a examinarem temas ou problemas sob muitos ngulos, incluindo-os em diferentes seriaes e repertrios, estabelecendo relaes variadas, capazes de levar conceituao que conduzir a evitar a rigidez de definies estticas, esterilizadoras da capacidade de pensar. Uma das razes do fracasso do ensino, nos diversos graus, tem origem na reduo simplificante, introduzida pelos behavioristas, aproveitada na proposta tecnicista, desde as dcadas de 1960 e 1970, visando as facilidades de avaliao para o ensino massificado e massificante.

A revitalizao das instituies de ensino depende, tambm, da competncia que se desenvolva no "ensinar a pensar". Isso supe trabalhos que evitem a simples repetio do que j foi dito e encaminhem para levantamento de hipteses, desenvolvimento de capacidade de reverso de anlises e interpretaes; multiplicao de relaes de incluso e excluso capazes de preparar para a obteno de novas snteses de conhecimentos. Em grande parte, essa mudana metodolgica se configura nos instrumentos de avaliao propostos pelos educadores. Todo o material aqui apresentado est organizado como uma teia, uma rede, uma "constelao" na qual qualquer ponto pode ter conexo com qualquer outro ponto. Esse processo de conexo tambm um processo contnuo de correo das conexes. Tratamos um pouco de teoria da imagem, de uma histria da Educao focada em formas de aprendizagem da imagem. Examinamos a constituio da iconografia brasileira, iniciando um trabalho sobre iconologia e sobre massificao das imagens. A equipe se preocupa em fugir tentao autoritria ou postura imperialista em relao s suas especialidades e aos pressupostos metodolgicos que configuram o projeto, mas no se exime de assumir suas diretrizes tericas, sob pena de admitir que no h teoria informando o trabalho. Sem preencher todos os espaos, sem arrogncia, est proposto um recorte que considera preferencial a produo do saber por aqueles que estudam. Nesta oportunidade, so estudantes os professores que buscam apropriar-se das teorizaes sobre a imagem, sua historicidade, seus usos na sociedade atual e suas possibilidades de aproveitamento, no processo de ensino-aprendizagem. Caber a eles, depois, socializar esse saber, em beneficio da maior autonomia intelectual das novas geraes. Profa. Maria Helena Silveira Prof. Ronaldo Rosas Reis Prof. Paulo Tarso S. P. Coelho Profa. Snia Freire Profa. Valdete Pinheiro Santos Dr. Leon Capeller

IMAGEM E REFLEXO

Era dos extremos

Para iniciar o trabalho, vamos examinar, a partir de fragmentos de um captulo do livro Era dos extremos, de Eric Hobsbawm (Companhia das Letras, So Paulo, 1995), algumas diretrizes da cultura do sculo XX. Esse historiador ingls nos informa sobre o mundo, em reflexo na qual inclui explicitamente o Brasil em alguns de seus exemplos. Esse trabalho se estende at os anos 90, atualiza e marca direes de reflexo crtica capazes de ampliar a compreenso de certas inquietaes atuais. Hobsbawm inicia o exame da Revoluo Cultural, partindo da famlia e da casa como moradia. A anlise das habitaes do mundo mostra mudanas acentuadas nas relaes entre os sexos e entre as geraes. Ele nos conta que, a partir da dcada de 1970, diminuram os casamentos formais. No incio dos anos 90, 25% das moradias nas grandes cidades ocidentais eram ocupadas por uma nica pessoa. Nesse momento, o nmero de famlias chefiadas por mulheres, na Europa, atinge quase 50%; entre os negros norte-americanos essa porcentagem atinge 58%, e as mes solteiras, nesse grupo, so 70%. A poligamia, que parecia extinta, permanece entre grupos economicamente privilegiados, assim como na cultura rabe (na frica subsaariana, a poligamia atinge 25% da populao, surpreendendo os estudiosos do assunto). Alguns temas, antes restritos ao universo do privado, foraram novas discusses pblicas e at escolares. So eles: a descriminao

do aborto, em alguns pases; o divrcio; a liberalizao sexual para hetero e para homossexuais; os anticoncepcionais; as informaes sobre controle de natalidade; a necessidade de preveno contra doenas sexualmente transmissveis. A seguir, alguns fragmentos extrados do livro de Hobsbawm: "A nova autonomia" da juventude como uma camada social separada foi simbolizada por um fenmeno que, nessa escala, provavelmente, no teve paralelo desde a era romntica do incio do sculo XIX: o heri cuja vida e juventude acabavam juntas. Essa figura, antecipada na dcada de 1950 pelo astro de cinema James Dean, foi comum, talvez mesmo um ideal tpico, no que se tornou a expresso cultural caracterstica da juventudeo rock. Buddy Holly, Janis Joplin, Brian Jones (membro dos Rolling Stones), Bob Marley,Jimi Hendrix e vrias outras divindades populares caram vtimas de um estilo de vida fadado morte precoce. O que tornava simblicas essas mortes era que a juventude por eles representada era transitria, por definio. Ser ator pode ser uma carreira duradoura, mas no ser um jeune premier. Apesar disso, embora jovens estejam sempre mudando uma "gerao" de estudantes mal dura trs ou quatro anos , suas fileiras esto sendo reabastecidas. O surgimento do adolescente como ator consciente de si mesmo era cada vez mais reconhecido, entusiasticamente, pelos fabricantes de bens de consumo, s vezes com menos boa vontade pelos mais velhos, medida que viam expandir-se o espao entre os que estavam dispostos a aceitar o rtulo de "criana" e os que insistiam no de "adulto". Grupos etrios no so novidade nas sociedades e, mesmo na civilizao burguesa, uma camada dos sexualmente maduros, mas ainda em crescimento fsico e intelectual e sem a experincia da vida adulta, j fora reconhecida. O fato de esse grupo estar-se tornando mais jovem em idade medida que tanto a puberdade quanto as alturas mximas eram atingidas mais cedo no mudava, em si, a situao. Simplesmente causava tenso entre os jovens e seus pais e professores, que insistiam em trat-los como menos adultos do que eles prprios se sentiam. O meio burgus esperava que seus rapazes diferentemente das moas passassem por um perodo de turbulncia e "cabeadas" antes de "assentar-se". A novidade da nova cultura juvenil era tripla. Primeiro, a "juventude" era vista no como um estgio preparatrio para a vida adulta, mas, em certo sentido, como o estgio final do pleno desenvolvimento humano. Como no esporte, atividade

em que a juventude suprema, e que agora definia as ambies de mais seres humanos do que qualquer outra, a vida claramente ia ladeira abaixo depois dos trinta. Na melhor das hipteses, aps essa idade restava um pouco de interesse. O fato de que isso no correspondesse, de fato, a uma realidade social em que (com exceo do esporte, algumas formas de diverso e talvez a matemtica pura) poder, influncia e realizao, alm de riqueza, aumentavam com a idade, provava, uma vez mais, que o mundo estava organizado de forma insatisfatria. Pois, at a dcada de 1970, o mundo do psguerra era, na verdade, governado por uma gerontocracia, em maior medida do que na maioria dos perodos anteriores, sobretudo por homens dificilmente por mulheres ainda que j eram adultos no fim, ou mesmo no comeo, da Primeira Guerra Mundial. Isso se aplicava tanto ao mundo capitalista (Adenauer, De Gaulle, Franco, Churchill) quanto ao comunista (Stalin e Kruschev, Mao, Ho Chi Minh, Tito), bem como aos grandes Estados ps-coloniais (Gandhi, Nehru, Sukarno). Um lder com menos de quarenta anos era uma raridade mesmo em regimes revolucionrios surgidos de golpes militares, um tipo de mudana poltica em geral promovida por jovens oficiais subalternos, porque esses tm menos a perder que os mais graduados. Da muito do impacto internacional de Fidel Castro, que tomou o poder com 32 anos. Apesar disso, concesses silenciosas e talvez nem sempre conscientes ao juvenescimento da sociedade foram feitas pelo establishment dos velhos e, no menos, pelas florescentes indstrias de cosmticos, de cuidados com os cabelos, de higiene pessoal, que se beneficiaram desproporcionalmente com a riqueza em acumulao de uns poucos pases desenvolvidos . A partir do fun da dcada de 1960, houve uma tendncia a baixar a idade eleitoral para dezoito anospor exemplo, nos EUA, Gr-Bretanha, Alemanha e Frana e tambm algum sinal de reduo da idade de consentimento para o intercurso sexual (heterossexual). Paradoxalmente, medida que aumentava a expectativa de vida, aumentava a porcentagem de velhos e, pelo menos entre classes alta e mdia favorecidas, adiava-se o declnio senil, chegava-se mais cedo aposentadoria e, em tempos de aperto, a "aposentaria antecipada" tornou-se o mtodo favori' Do mercado global de "produtos pessoais", em 1990, 34% estavam na Europa nocomunista, 30%, na Amrica do Norte, e 19%, no Japo. Os restantes 85% da populao mundial dividiam de 16% a 17% entre seus membros mais ricos (Financial Times, 11/4/91).

to de cortar custos com mo-de-obra. Executivos de mais de quarenta anos que perdiam o emprego achavam to difcil arranjar novos postos quanto os trabalhadores braais e os funcionrios de escritrio. A segunda novidade da cultura juvenil provm da primeira: ela era ou tornou-se dominante nas "economias de mercado desenvolvidas", em parte porque representava agora uma massa concentrada de poder de compra , em parte porque cada nova gerao de adultos fora socializada como integrante de uma cultura juvenil autoconsciente, e trazia as marcas dessa experincia, e no menos porque a espantosa rapidez da mudana tecnolgica na verdade dava juventude uma vantagem mensurvel sobre grupos etrios mais conservadores, ou pelo menos inadaptveis. Qualquer que fosse a estrutura de idade da administrao da IBM ou da Hitachi, os novos computadores eram projetados e os novos programas criados por pessoas na casa dos vinte anos. Mesmo quando essas mquinas e programas eram, esperava-se, prova de erro, a gerao que no crescera com eles tinha uma aguda conscincia de sua inferioridade em relao s geraes que o haviam feito. O que os filhos podiam aprender com os pais tornou-se menos bvio do que o que os pais no sabiam e os filhos sim. Inverteram-se os papis das geraes. O blue Jeans, traje deliberadamente popular, introduzido nas universidades americanas por estudantes que no queriam parecer-se com seus pais, terminou aparecendo, em dias de semana e feriados, ou mesmo, no caso de ocupaes "criativas" e outras "avanadinhas", no trabalho, e no corpo de muita cabea grisalha. A terceira peculiaridade da nova cultura jovem nas sociedades urbanas foi seu espantoso internacionalismo. O blue Jeans e o rock tornaram-se marcas da juventude moderna, das minorias destinadas a tornar-se maiorias, em todo pas onde eram oficialmente tolerados e em alguns onde no eram, como na URSS a partir da dcada de 1960. Letras de rock em ingls muitas vezes nem eram traduzidas. Isso refletia a esmagadora hegemonia cultural dos EUA na cultura popular e nos estilos de vida, embora se deva notar que os prprios ncleos da cultura jovem ocidental eram o oposto do chauvinismo cultural, sobretudo em seus gostos musicais. Acolhiam estilos importados do Caribe, da Amrica Latina e, a partir da dcada de 1980, cada vez mais, da frica. Essa hegemonia cultural no era nova, mas seu modus operandi mudara. Entre as guerras, seu principal vetor fora a indstria cinematogrfica americana, a nica com distribuio global macia. Era vista por um pblico de centenas de milhes, que atingiu seu volu14

me mximo pouco antes da Segunda Guerra Mundial. Com o surgimento da televiso, da produo cinematogrfica internacional e o fim do sistema de estdio hollywoodiano, a indstria americana perdeu um pouco de sua predominncia e mais de seu pblico. Em 1960, ela respondia por apenas um sexto da produo mundial de filmes, mesmo sem contar o Japo e a ndia, embora acabasse recuperando grande parte de sua hegemonia. Os EUA jamais conseguiram estabelecer um domnio comparvel sobre os vastos e lingisticamente mais sofisticados mercados de televiso. Seus estilos juvenis se difundiam diretamente, ou atravs da amplificao de seus sinais via a intermediria cultural Gr-Bretanha, por uma espcie de osmose informal. Difundiam-se atravs dos discos e depois fitas, cujo grande veculo de promoo, ento como antes e depois, era o velho rdio. Difundiam-se atravs da distribuio mundial de imagens; atravs dos contatos internacionais do turismo juvenil, que distribua pequenos mas crescentes e influentes fluxos de rapazes e moas de Jeans por todo o globo atravs da rede mundial de universidades, cuja capacidade de rpida comunicao internacional tornou-se bvia na dcada de 1960. Difundiam-se ainda pela fora da moda na sociedade de consumo que agora chegava s massas, ampliada pela presso dos grupos de seus pares. Passou a existir uma cultura jovem global. Ela poderia ter surgido em qualquer perodo anterior? Quase certamente no. O nmero de seus adeptos teria sido muito menor, em termos relativos e absolutos, pois a extenso do tempo de educao e sobretudo a criao de vastas populaes de rapazes e moas vivendo juntos como um grupo etrio em universidades expandiram-na espetacularmente. Alm disso, mesmo os adolescentes que entravam no mercado de trabalho em tempo integral na idade de deixar a escola (entre catorze e dezesseis anos no pas "desenvolvido" tpico) tinham muito mais poder aquisitivo que seus antecessores, graas prosperidade e pleno emprego da Era de Ouro e maior prosperidade dos pais, que tinham menos necessidade do dinheiro dos filhos para o oramento familiar. Foi a descoberta desse mercado jovem em meados da dcada de 1950 que revolucionou o comrcio da msica popular e, na Europa, o mercado de massa das indstrias da moda. O "boom adolescente" britnico, que comeou nessa poca, baseou-se nas concentraes urbanas de moas relativamente bem pagas nos escritrios e lojas, em expanso, muitas vezes com mais para gastar do que os rapazes, e naquela poca menos comprometidas com os padres de

gastos masculinos em cerveja e cigarro. O boom "revelou primeiro sua fora em reas em que as compras das moas se destacavam, como blusas, saias, cosmticos e discos populares", para no falar nos concertos populares, dos quais elas eram as freqentadoras mais destacadas e audveis. Pode-se medir o poder do dinheiro jovem pelas vendas de discos nos EUA, que subiram de 277 milhes de dlares em 1955, quando o rock apareceu, para 600 milhes em 1959, e 2 bilhes em 1973. Cada membro do grupo etrio de cinco a dezenove anos, nos EUA, gastava pelo menos cinco vezes mais em discos em 1970 do que em 1955. Quanto maior o pas, maior o negcio fonogrfico: jovens nos EUA, Sucia, Alemanha Ocidental, Pases Baixos e Gr-Bretanha gastavam entre sete e dez vezes mais por cabea que os de pases mais pobres, porm em rpido desenvolvimento, como Itlia e Espanha. O poder de mercado independente tornou mais fcil para a juventude descobrir smbolos materiais ou culturais de identidade. Contudo, o que acentuou os contornos dessa identidade foi o enorme abismo histrico que separava as geraes nascidas antes de, digamos, 1925 das nascidas depois de, digamos, 1950; um abismo muito maior que o entre pais e filhos no passado. A maioria dos pais com filhos adolescentes passou a ter uma aguda conscincia disso na dcada de 1960 e depois. Os jovens viviam em sociedades secionadas de seu passado por revoluo, como na China, Iugoslvia ou Egito; por conquista e ocupao, como na Alemanha e Japo; ou por libertao colonial. Eles no tinham lembrana de antes do dilvio. A no ser talvez pela experincia partilhada de uma grande guerra nacional, como a que ligou velhos e jovens por algum tempo na Rssia ou na Gr-Bretanha, eles no tinham como entender o que seus mais velhos haviam vivido ou sentido mesmo quando estes se dispunham a falar do passado, pois a maioria dos alemes, japoneses e franceses se mostravam relutantes em faz-lo. Como poderia um jovem indiano, para quem o Partido do Congresso era uma mquina governamental ou poltica, compreender algum para quem esse partido fora a expresso da luta de uma nao para libertar-se? Como podiam os brilhantes jovens economistas indianos que inundaram os departamentos universitrios do mundo entender seus prprios professores, para os quais o auge da ambio no perodo colonial era simplesmente tornar-se "to bons quanto" seus modelos metropolitanos? A Era de Ouro alargou esse abismo, pelo menos at a dcada de 1970. Como rapazes e moas criados numa era de pleno emprego podiam compreender a experincia da dcada de 1930, ou, ao con-

trrio, uma gerao mais velha entender jovens para os quais um emprego no era um porto seguro aps males tempestuosos (sobretudo um emprego garantido, com direitos de aposentadoria), mas uma coisa que podia ser conseguida a qualquer hora, e abandonada a qualquer hora que a pessoa tivesse vontade de ir passar alguns meses no Nepal? Essa verso do abismo de geraes no se restringiu aos pases industriais, pois o impressionante declnio do campesinato criou um abismo semelhante entre geraes rurais e ex-rurais, braais e mecanizadas. Os professores franceses de histria, criados numa Frana onde toda criana vinha de uma fazenda ou l passava as frias, descobriram que tinham de explicar aos estudantes na dcada de 1970 o que faziam as ordenhadoras, e que aparncia tinha um terreiro de fazenda com um monte de estrume. E o que mais, esse abismo de geraes afetava mesmo aqueles a maioria dos habitantes do mundo para os quais os grandes acontecimentos polticos do sculo haviam passado ao largo ou que no tinham opinies particulares sobre eles, a no ser na medida em que afetavam suas vidas privadas. Mas, claro, quer tais acontecimentos tivessem passado ao largo deles ou no, a maioria da populao do mundo era agora mais jovem que nunca. Na maior parte do Terceiro Mundo, onde ainda no se dera a transio demogrfica de altas para baixas taxas de natalidade, era provvel que alguma coisa entre dois quintos e metade dos habitantes, em algum momento da segunda metade do sculo, tivessem menos de catorze anos. Por mais fortes que fossem os laos de famlia, por mais poderosa que fosse a teia de tradio que os interligasse, no podia deixar de haver um vasto abismo entre a compreenso de vida deles, suas experincias e expectativas, e as das geraes mais velhas. Os exilados polticos sul-africanos, que voltaram a seu pas no incio da dcada de 1990, tinham uma compreenso do que significava lutar pelo Congresso Nacional Africano diferente da dos camaradas jovens que carregavam a mesma bandeira nas aldeias. Por outro lado, que poderia a maioria em Soweto, nascida muito depois de Nelson Mandela ter ido para a priso, fazer dele seno um smbolo ou um cone? Em muitos aspectos, em tais pases, o abismo de geraes era ainda maior que no Ocidente, onde instituies permanentes e continuidade poltica uniam velhos e jovens. A cultura jovem tornou-se a matriz da revoluo cultural no sentido mais amplo de uma revoluo nos modos e costumes, nos meios de gozar o lazer e nas artes comerciais, que formavam cada

vez mais a atmosfera respirada por homens e mulheres urbanos. Duas de suas caractersticas so portanto relevantes. Foi ao mesmo tempo informal e antinmica sobretudo em questes de conduta pessoal. Todo mundo tinha de "estar na sua", com o mnimo de restrio externa, embora na prtica a presso dos pares e a moda impusessem tanta uniformidade quanto antes, pelo menos dentro dos grupos de pares e subculturas. A novidade da dcada de 1950 foi que os jovens das classes alta e mdia, pelo menos no mundo anglo-saxnico, que cada vez mais dava a tnica global, comearam a aceitar a msica, as roupas e at a linguagem das classes baixas urbanas, ou o que tomavam por tais, como seu modelo. O rock foi o exemplo mais espantoso. Em meados da dcada de 1950, subitamente irrompeu do gueto de catlogos de Raa ou Rhythm and blues das gravadoras americanas, dirigidos aos negros pobres dos EUA, para tornar-se o idioma universal dos jovens, e notadamente dos jovens "brancos". Os jovens operrios elegantes do passado s vezes tomavam seus estilos de alta moda na camada social alta ou de subculturas de setores da classe mdia, como a boemia artstica; as moas operrias, mais ainda. Agora parecia verificar-se uma curiosa inverso. O mercado de moda para os jovens plebeus estabeleceu sua independncia e comeou a dar o tom para o mercado gr-fino. A medida que o blue Jeans (para ambos os sexos) avanava, a haute couture de Paris recuava, ou antes aceitava a derrota, usando seus prestigiosos nomes para vender produtos do mercado de massa, diretamente ou sob franquia. O ano de 1965, a propsito, foi o primeiro em que a indstria francesa de roupas femininas produziu mais calas que saias. Jovens aristocratas comearam a abandonar os sotaques que, na Gr-Bretanha, identificavam infalivelmente os membros de sua classe, e passaram a falar de modo aproximado ao linguajar da classe operria'. Rapazes respeitveis, e cada vez mais moas, comearam a copiar o que antes era uma moda machista, estritamente no respeitvel, entre os operrios braais e soldados, o uso ocasional de palavres na conversa. A literatura no ficou atrs: um brilhante crtico teatral levou a palavra fuck para o pblico do rdio. Pela primeira vez na histria do conto de fadas, Cinderela tornou-se a beldade do baile sem usar roupas esplndidas.
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Os jovens de Eton comearam a fazer isso no fim da dcada de 1950, segundo um vice-preboste daquela instituio de elite.

Essa guinada para o popular nos gostos dos jovens de classe alta e mdia do mundo ocidental teve at alguns paralelos no Terceiro Mundo, como a defesa do samba pelos intelectuais brasileiros3 pode ou no ter tido alguma coisa a ver com a corrida dos estudantes da classe mdia para a poltica e ideologia revolucionrias poucos anos depois. A moda muitas vezes proftica, ningum sabe como. Foi quase certamente reforada entre a juventude masculina pelo aparecimento pblico, no novo clima de liberalismo, de uma subcultura homossexual com singular importncia como determinadora de tendncias na moda e nas artes. Contudo, talvez baste apenas supor que o estilo informal foi uma forma conveniente de rejeitar os valores das geraes paternas ou, mais precisamente, uma linguagem em que os jovens podiam buscar meios de lidar com um mundo para o qual as regras e valores dos mais velhos no mais pareciam relevantes. Liberao pessoal e liberao social, assim, davam-se as mos, sendo sexo e drogas as maneiras mais bvias de despedaar as cadeias do Estado, dos pais e do poder dos vizinhos, da lei e da conveno. O primeiro, em suas mltiplas formas, no tinha de ser descoberto. Onde uma atividade era antes proibida, tais gestos contra os velhos costumes eram fceis. Onde era tolerada, oficial ou no oficialmente, como por exemplo relaes de lesbianismo, o fato de que era um gesto tinha de ser especialmente estabelecido. Um compromisso pblico com o at ento proibido ou no convencional ("mostrar a cara") tornava-se portanto importante. As drogas, por outro lado, com exceo do lcool e do tabaco, haviam at ento se limitado a pequenas subculturas de sociedade alta, baixa e marginal, e no se beneficiavam de legislao permissiva. Espalharam-se no s como um gesto de rebelio, pois as sensaes que elas tornavam possveis podiam ser atrao suficiente. Apesar disso, o uso de drogas era por definio uma atividade proscrita, e o prprio fato de a droga mais popular entre os jovens ocidentais, a maconha, ser provavelmente menos prejudicial que o lcool e o tabaco tornava o fumla (tipicamente uma atividade social) no apenas um ato de desafio, mas de superioridade em relao aos que a proibiam. Nas loucas praias dos anos 60 americanos, onde se reuniam os fs de rock
"' Chico Buarque de Holanda, figura de destaque da msica popular brasileira, filho do historiador Srgio Buarque de Holanda, um dos principais personagens do reflorescimento intelectual e cultural do Brasil na dcada de 1930.

e estudantes radicais, o limite entre ficar drogado e erguer barricadas muitas vezes parecia difuso. O grande significado dessas mudanas foi que, implcita ou explicitamente, rejeitavam a ordenao histrica h muito estabelecida das relaes humanas em sociedade, que as convenes e proibies sociais expressavam, sancionavam e simbolizavam. Mais significativo ainda que essa rejeio no se dava em nome de outro padro de ordenao da sociedade, embora o novo libertarismo recebesse uma justificao daqueles que sentiam que ele precisava de tais rtulos, mas em nome da ilimitada autonomia do desejo humano. Supunha um mundo de individualismo voltado para si mesmo levado aos limites. Assumia-se tacitamente agora que o mundo consistia em vrios bilhes de seres humanos definidos pela busca de desejo individual, incluindo desejos at ento proibidos ou malvistos, mas agora permitidos no porque se houvessem tornado moralmente aceitveis, mas porque tantos egos os tinham. Assim, at a dcada de 1990 a liberalizao quase chegou legalizao das drogas. Elas continuaram sendo proibidas, com variados graus de severidade e um alto grau de inefcincia. A partir da dcada de 1990, desenvolveu-se com grande rapidez um enorme mercado para a cocana, basicamente entre as classes mdias prsperas da Amrica do Norte e, um pouco depois, da Europa Ocidental. Isso, como o crescimento um tanto mais plebeu do mercado de herona (tambm basicamente americano), transformou o crime pela primeira vez num negcio autenticamente grande. A revoluo cultural de fins do sculo XX pode assim ser mais bem entendida como o triunfo do indivduo sobre a sociedade, ou melhor, o rompimento dos fios que antes ligavam os seres humanos em texturas sociais. Pois essas texturas consistiam no apenas nas relaes de fato entre seres humanos e suas formas de organizao, mas tambm nos modelos gerais dessas reaes e os padres esperados de comportamento das pessoas umas com as outras; seus papis eram prescritos, embora nem sempre escritos. Da a insegurana muitas vezes traumtica quando velhas convenes de comportamento eram derrubadas ou perdiam sua justificao; ou a incompreenso entre os que sentiam essa perda e aqueles que eram jovens demais para ter conhecido qualquer coisa alm da sociedade anmica. Assim, um antroplogo brasileiro na dcada de 1980 descrevia a tenso de um homem de classe mdia, criado num pas de cultura mediterrnea que valorizava a honra e a vergonha, diante da contin20

gncia cada vez mais comum de um grupo de assaltantes que lhe exigia dinheiro e ameaava violentar sua namorada. Nessas circunstncias, sempre se esperara que o cavalheiro defendesse a dama, se no o dinheiro, ao custo da prpria vida; a dama, que preferisse a morte a uma sorte proverbialmente "pior que a morte". Contudo, na realidade das cidades grandes de fins do sculo XX, no era provvel que a resistncia salvasse nem a "honra" da mulher nem o dinheiro. A prtica racional nessas circunstncias era ceder, para impedir que os agressores perdessem a pacincia e cometessem verdadeiros danos fsicos ou mesmo assassinato. Quanto honra feminina, tradicionalmente definida como virgindade antes do casamento e total fidelidade conjugai depois, o que exatamente estaria sendo defendido luz das suposies e realidades do comportamento sexual vigente entre homens e mulheres que estavam entre os educados e emancipados na dcada de 1980? E no entanto, como mostraram as pesquisas do antroplogo, previsivelmente isso no tornava a situao menos traumtica. Situaes menos extremas podiam produzir insegurana e sofrimento mental comparveispor exemplo, encontros sexuais comuns. A alternativa para uma velha conveno, por mais irracional que fosse, podia revelar-se no uma nova conveno ou comportamento sexual, mas regra nenhuma, ou pelo menos nenhum consenso sobre o que se devia fazer. A extenso da influncia da economia neoclssica que, em sociedades seculares ocidentais, foi tomando cada vez mais o lugar da teologia, e (via a hegemonia cultural dos EUA) a influncia da ultraindividualista jurisprudncia americana encorajaram essa retrica. Ela encontrou expresso poltica na primeira-ministra britnica Margaret Thatcher: "No h sociedade, s indivduos". Contudo, quaisquer que sejam os excessos de teoria, a prtica foi muitas vezes igualmente extrema. A certa altura da dcada de 1970, reformadores sociais nos pases anglo-saxnicos, justamente chocados (como ficavam os pesquisadores de vez em quando) pelos efeitos da institucionalizao sobre os doentes ou perturbados mentais, fizeram com xito campanha para tirar do confinamento tantos deles quanto possvel, "a fim de receberem cuidados da comunidade". Mas nas cidades do Ocidente no havia mais comunidade para cuidar deles. No havia parentesco. Ningum os conhecia. S havia ruas de cidade como as de Nova York, cheias de mendigos desabrigados com sacolas de plstico, gesticulando e falando consigo mesmos. Se tinham sorte ou azar (dependia do ponto de vista), acabavam transferidos dos hospitais que os haviam expulsado para as cadeias que,

nos EUA, se tornaram o principal receptculo dos problemas sociais da sociedade americana, sobretudo da parte negra. As instituies mais severamente solapadas pelo novo individualismo moral foram a famlia tradicional e as igrejas organizadas tradicionais no Ocidente, que desabaram de uma forma impressionante no ltimo tero do sculo. O cimento que agregava as comunidades de catlicos romanos desfez-se com espantosa rapidez. No curso da dcada de 1960, o comparecimento missa em Quebec (Canad) caiu de 80% para 20%, e a tradicionalmente alta taxa de nascimentos francocanadenses caiu abaixo da mdia do pas. As conseqncias materiais do afrouxamento dos laos de famlia tradicionais foram talvez ainda mais srias. Pois, como vimos, a famlia no era apenas o que sempre fora, um mecanismo para reproduzir-se, mas tambm um mecanismo para a coope-rao social. Como tal, fora essencial para a manuteno tanto da economia agrria quanto das primeiras economias industriais locais e globais. Contudo, justamente esses laos e a solidariedade de grupos no econmicos eram agora minados, como o eram os sistemas morais que os acompanhavam. Estes eram igualmente mais antigos que a moderna sociedade industrial, mas tambm tinham sido adaptados para formar parte essencial dela. O velho vocabulrio moral de direitos e deveres, pecado e virtude, sacrifcio, conscincia, prmios e castigos no mais podia ser traduzido na nova linguagem de satisfao dos desejos. Uma vez que tais prticas e instituies no eram mais aceitas como parte de um modo de ordenar a sociedade que ligava as pessoas umas s outras, e que assegurava a cooperao social e a reproduo, desapareceu a maior parte de sua capacidade de estruturar a vida social humana. Foram reduzidas simplesmente a manifestaes de preferncias individuais, e reivindicaes de que a lei reconhecesse a supremacia dessas preferncias. Incerteza e imprevisibilidade eram iminentes. As agulhas das bssolas no tinham mais um norte, os mapas tornaram-se inteis. Isso foi o que se tornou cada vez mais evidente nos pases de maior desenvolvimento a partir da dcada de 1960. Encontrou expresso ideolgica numa variedade de teorias, do extremo liberalismo de mercado ao "ps-modernismo" e coisas que tais, que tentavam contornar inteiramente o problema de julgamento e valores, ou antes reduzi-los ao nico denominador da irrestrita liberdade do indivduo. As vantagens materiais da vida em que a comunidade e a famlia declinavam eram, e continuam sendo, inegveis. O que poucos perce-

biam era o quanto a sociedade industrial moderna, at meados do sculo XX, dependera de uma simbiose da velha comunidade e velhos valores com a nova sociedade, e portanto como era provvel que fossem dramticos os efeitos de sua desintegrao espetacularmente rpida. Isso se tornou evidente na era da ideologia neoliberal, quando o macabro termo "subclasse" entrou ou reentrou no vocabulrio sociopoltico, por volta de 1980. Eram as pessoas que, em sociedades de mercado desenvolvidas aps o fim do pleno emprego, no conseguiam ou no queriam ganhar a vida para si mesmas e suas famlias na economia de mercado (suplementada pelo sistema de seguridade social), que parecia funcionar bem para dois teros da maioria dos habitantes desses pases, pelo menos at a dcada de 1990 (da a expresso "Sociedade dos dois teros", cunhada nessa dcada por um preocupado poltico social-democrata alemo, Peter Glotz). A prpria palavra "subclasse", como a velha "submundo", implicava uma excluso da sociedade "normal". Essencialmente, essas "subclasses" dependiam da habitao e da previdncia pblicas, mesmo quando complementavam suas rendas com incurses na economia informal, ou no "crime", isto , aqueles setores econmicos no alcanados pelos sistemas fiscais dos governos. Contudo, como eram camadas onde a coeso da famlia em grande parte se rompera, mesmo suas incurses na economia informal, legal ou ilegal, era marginal e instvel. Pois, como provaram o Terceiro Mundo e sua nova emigrao em massa para os pases do Norte, mesmo a economia no oficial das favelas e dos imigrantes ilegais s funciona bem dentro das redes de parentesco. Os setores pobres da populao negra urbana nativa nos EUA, ou seja, a maioria dos negros norte-americanos, tornaram-se o exemplo tpico dessa "subclasse", um corpo de cidados praticamente fora da sociedade oficial, no fazendo parte real dela, nem no caso de muitos de seus homens jovens do mercado de trabalho. Na verdade, muitos de seus jovens, sobretudo os homens, praticamente se consideravam uma sociedade proscrita, ou anti-sociedade. O fenmeno no se restringia s pessoas de determinada cor de pele. Com o declnio e queda das indstrias que empregavam mo-de-obra no sculo XIX e incio do XX, essas "subclasses" comearam a surgir em vrios pases. Contudo, nos conjuntos habitacionais construdos por autoridades pblicas socialmente responsveis para todos que no podiam pagar aluguis de mercado ou comprar casa, mas agora habitados pelas "subclasses", tampouco havia comunidade, e s pouca mutualidade baseada em parentesco regular. Mesmo a "vizinhana", ltima rel-

quia de comunidade, mal podia sobreviver ao medo universal, em geral de garotos adolescentes descontrolados, e cada vez mais armados, que tocaiavam essas selvas hobbesianas. S naquelas partes do mundo, que ainda no haviam entrado no universo onde os seres humanos viviam lado a lado, mas no como seres sociais, a comunidade sobreviveu em certa medida, e com ela uma ordem social, embora, para a maioria dos seres humanos, uma ordem desesperadamente pobre. Quem poderia falar em "subclasse" minoritria num pas como o Brasil, onde, em meados da dcada de 1980, os 20% do topo da populao ficavam com mais de 60% da renda do pas, enquanto os 40% debaixo recebiam 10% ou at menos. Em geral, era uma vida de status e renda desiguais. Contudo, na maior parte, ainda no havia a disseminada insegurana da vida urbana existente nas sociedades "desenvolvidas", os velhos guias de comportamento desmantelados e substitudos por um vcuo incerto. O triste paradoxo do fin-de-sicle do sculo XX era que, por todos os critrios mensurveis de bem-estar e estabilidade sociais, viver numa Irlanda do Norte socialmente retrgrada, mas tradicionalmente estruturada, sem emprego, e aps vinte anos ininterruptos de algo semelhante a uma guerra civil, era melhor, e na verdade mais seguro, do que viver na maioria das grandes cidades do Reino Unido. Como tomamos por certo o ar que respiramos, e que torna possveis nossas atividades, tambm o capitalismo tomou como certa a atmosfera em que operava, e que herdara do passado. S descobriu como ela fora essencial quando o ar comeou a rarear. Em outras palavras, o capitalismo venceu porque no era apenas capitalista. Maximizao e acumulao de lucros eram condies necessrias para seu sucesso, mas no suficientes. Foi a revoluo cultural do ltimo tero do sculo que comeou a erodir as herdadas vantagens histricas do capitalismo e a demonstrar as dificuldades de operar sem elas. A ironia histrica do neoliberalismo, que se tornou moda nas dcadas de 1970 e 1980, e que olhava de cima as runas dos regimes comunistas, foi que triunfou no momento mesmo em que deixava de ser to plausvel quanto parecera outrora. O mercado dizia triunfar quando no mais se podia ocultar sua nudez e inadequao.

Imagem e sujeito
A imagem nos acompanha, pensantes que somos, desde que, vendo-nos refletidos nos olhos/espelhos de nossos pais formamos

a imagem de ns mesmos. Todas as imagens, da para a frente, sero tambm construdas como essa, pois nenhuma imagem nos dada; elas so produes da pessoa que produzida pela sua prpria imagem. Essa pessoa emergente a cada novo recorte de imagem que produza no mundo. O recorte: pensem neste livro que voc est lendo. Para alm dele h talvez uma mesa, outros papis, um lpis, um pedao de uma cadeira, sua mo segurando o livro; elementos de um enquadre que desejado por voc e que voc aplica ao mundo. verdade que o papel do livro j est recortado, como o quadro que voc tem pendurado na parede ou o espelho que voc tem na porta do armrio, mas o conjunto recortado por voc. Voc o experimenta como fora de voc, e assim que deve ser, mas voc o cria ao atribuir-lhe os valores simblicos de entendimento (atribuio que exige uma pessoa pensante em atividade). Estes elementos, por sua vez, como se fossem pessoas, "olham" voc. "Olham", mas no vem; "olham" porque iluminam e ajudam a definir os outros elementos presentes no enquadre, mas no o vem porque no podem como voc retirar ativamente o olhar; olham passivamente; olham porque voc os v e enquadra. Nesta passividade, eles so diferentes de um outro pensante que estivesse ao alcance de seu enquadre, mas so muito semelhantes a um pedao passivo de ns que s capaz de receber, nosso olho. Ns somos tanto algo de muito ativo (os nossos desejos, nossos fantasmas, nossas pulses, atividades que procuram coisas no mundo), quanto algo passivo, reflexivo para o mundo, cego para o que ativo: nosso olho. Enquanto o que ativo "d-se a ver" como espetculo do mundo para o olho alheio, como um objeto para o enquadre que este outro criar, nosso olho, silenciosamente, enquadra o mundo com a nossa marca, a marca do nosso eu. Tudo no mundo passa para ns pelo criativo desse eu, ilusoriamente passivo como os olhos dos nossos pais foram ilusoriamente passivos quando nos serviram de espelho, mas muito ativo ao investigar o mundo, procurando nele os sinais de nossa presena. Estes sinais se organizam em histrias, contos, falas, pelas quais verificamos com os outros a pertinncia de nossas observaes, e passamos a ter prazer com estas histrias; nelas engancham-se nossos desejos e pulses. Preste ateno ao ttulo de um filme de Lus Bunuel, Esse obscuro objeto do desejo. Ele indica que h objeto, mesmo que obscuro, estranho para o desejo. Para o amor tambm h objeto, e uma
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das coisas desagradveis da vida que os objetos do desejo e do amor nunca coincidem, mas como h outras coisas ainda mais desagradveis na vida, vamos ficar atentos s a essa noo de objeto; ele est sempre fora, alm, no sou eu, e me falta. Isto um objeto, algo organizado, com fronteiras e molduras, para alm de mim, eu que, frente ao objeto, serei sempre sujeito, objeto que me falta no porque faa falta, mas porque no eu. O objeto tem ento de estar fora do espao contnuo, j que nele, ligado ao desejo (o enquadre cria o espao contnuo onde eu vou designar e delimitar os elementos nele existentes), nada pode estar separado, alm do eu, pois o espao relaciona-se intimamente com o olho e por ele constitudo. no espao que, naquela experincia do espelho em que eu me vi refletido nos olhos de meus pais, veio a localizar-se meu corpo, impenetrvel como o tomo, como um ponto nico que, por definio, inalienvel, isto , no pode ser em dois lugares ao mesmo tempo. Para haver objeto, o espao dever ser secionado, dividido como eu. Nesta seo espacial participa a pulso escpica do olhar, a nica que no tem no mundo nenhum objeto que se conforme antes de o sujeito aparecer (no por acaso que a ptica o nico departamento da Fsica em que primeiro se pensam os esquemas e a partir deles se fazem as experincias). Hoje, todos sabemos que o tomo no impenetrvel. Mas todos sabemos, tambm, que desde os gregos sempre acreditamos em algum tomo ltimo ou primeiro, impenetrvel; criamos o big-bang no macrocosmo e o tomo impenetrvel no microcosmo, mesmo reduzido a partculas, e as declaramos, estas sim, ltimas, nicas e impenetrveis. Isto porque precisamos preencher nossa falha permanente e necessria, esta separao entre o eu e o mundo, necessria para que nele haja objetos, mas eu sendo inteiro. A falha permanente porque, entre outras coisas, a imagem, que seria o objeto do desejo escopoflico, apresenta, no entanto, esse "ponto cego" que no especular, que no apreensvel na imagem e que s aparncia de imagem. O que nos mantm em atividade , assim, a permanente relao entre a imagem falha e a pulso epistemoflica, essa funo do conhecimento que animada pelo desejo escopoflico. Destrinchando: o desejo de algum objeto est ligado imagem e esta ao corte do espao. O desejo no coincide com o corte. Sabemos muito bem que no h desejo de professor capaz de fazer algum aluno aprender exatamente o que lhe ensinado, porque o objeto do desejo estar sempre em outro lugar que no o do corte.
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O corte me constitui; o objeto s uma suposio. Este outro lugar organiza-se e forma o campo do imaginrio com o que restou do corte, as minhas imagens, aquelas que passaram pelo crivo da minha escopofilia, que funo do olhar, e que agora preenchero a minha epistemofilia, que tendncia ao saber. Posso ento afirmar que no se ensina preenchendo, nem se aprende sendo preenchido, porque todos esto desde sempre preenchidos por seus prprios imaginrios; s se ensina contra o eu, nunca contra um antagonista, mas um contra que desloque o eu de suas certezas, o que sempre desagradvel. Vamos prosseguir mais um pouco. Se j ficou claro que a imagem no pode ser um objeto, ento j posso dizer que: 1) a imagem a "causa" da pessoa porque a primeira imagem corporal refletida, que, me constituindo como pessoa, est impregnando todos os enquadres de imagens que eu virei a estabelecer. Essa primeira imagem no s imagtica, ela j carrega smbolos (por exemplo, meu nome) e j pertence a alguma organizao de linguagem, o que a definio e a conseqncia da diviso, e ela organizar o campo do imaginrio, o parque de diverses do meu desejo; 2) a imagem, nunca sendo a coisa propriamente dita (a imagem da montanha no a montanha) e no sendo objeto, sempre outra coisa, representao ou apresentao, incompleta, do objeto. Toda representao positiva , antes de mais nada, burra. Representar exatamente a realidade? S se eu representar as falhas e as diferenas entre o que est na representao atual e o que estou querendo representar. Este o realismo; Flaubert descreve um ato sexual realizado no interior de uma carruagem que atravessa as ruas de Paris falando de "um cotovelo muito branco que se entrevia atravs das cortinas semicerradas do coche". Quanto mais mimtica, mais perversa e insatisfatria a produo imagtica. A imagem que mais provoca e atia aquela que, aparncia, diz que ela, imagem, que d a aparncia do objeto. O sucesso burrificante do mimetismo televisivo (notem que os atores perderam a noo de representar; eles "do-se a ver" como so ou como deveriam ser, mas no representam mais personagens nem sabem faz-lo) deve-se ao fato de que o desejo que nos domina impotente (por definio, no ter acesso ao objeto), o que permite que nossa civilizao "engarrafe" o olho impotente do voyeur sob diferentes formas, sempre equivalentes s contas bancrias controladas por este impotente olho.

Em contrapartida a estas imagens burras, h a imagem que apresenta para o observador o desejo do outro, o outro posto como lugar do ver, o que no apropriado a nenhum objeto. Neste caso h espao para o olho do espectador iluminar a tela que a apresentao do outro. Esta uma imagem pacificadora do olho, oposta ao olho-mau, mas que no o elimina. como a diferena entre o sonho e o pesadelo. Em ambos apresenta-se algo do desejo sob formas diferentes, mas por idnticos trabalhos. H apresentao dos elementos do sonho, conforme associaes de substituio e proximidade; h elaborao secundria, que a ordenao dos elementos em funo de sua transmissibilidade e pacificao moral, e h a facilitao imagtica, a escolha de elementos mais facilmente transformados em imagens. Tudo isto para viabilizar o desejo e manter a certeza de minha diviso e de minha possibilidade de interrogar, ao outro que tambm fala, acerca da minha existncia e do meu desejo. Mas, no pesadelo, este desejo perverte minha existncia, que se torna acabrunhante e repetitiva, ilusria como as imagens que me so vendidas ou impostas como se verdadeiros objetos fossem. Os surrealistas no compreenderam isso, mas, genialmente, misturaram sonho e pesadelo, criando outra coisa seguramente muito interessante, mas apenas mais uma tentativa de controlar a liberdade subjetiva. Sabemos que impossvel ensinar. As imagens a esto, incontrolveis como a subjetividade que as produz. Mas as imagens podem e devem ser apresentadas. O olho tem fome, tem apetite, precisa encontrar o eu no que se "d a ver", para mostrar-me "espetculo do mundo". Sem imagens, sem sua produo e apresentao, o sujeito desfalece e torna-se autmato: com a hiper-representao do olhar impotente nas suas formas perversas, a produo subjetiva que renovar os "objetos do mundo" fica impedida. A pedagogia s escapar de sua impossibilidade reconstituindo a mitologia do cotidiano imagtico dos sujeitos envolvidos no processo pedaggico, acrescido do "dar a ver" dos professores interessados na educao.

Leon Capeller psicanalista

Veredas para a teoria da imagem

No incio do sculo XX, as discusses sobre a imagem ocuparam muitos espaos alm dos atelis dos artistas e das academias. A revoluo iniciada pelos impressionistas, aprofundada nas pinturas

de Van Gogh e Czanne, estilhaou o entendimento comum dos sales de arte e do mercado das galerias e, nos cartazes de ToulouseLautrec e Munch, invadiu a publicidade e as ruas. Sartre, na dcada de 1930, escreve uma obra, A imaginao, em que faz uma reviso crtica das especulaes que dominaram a busca do estatuto da imagem. O livro no conclusivo. H um percurso de teorizao ainda sendo feito. Na dcada de 1960, Pierre Francastel aponta para estudos franceses e alemes sobre a constituio do cristalino. As investigaes de ordem biofsica, bioqumica e neuronial prosseguem e so, ainda, inconclusivas, apesar de todos os novos equipamentos que permitem perscrutar o corpo humano e de todas as imagens do crebro de que dispomos. O que buscamos est alm. No resolve procurar definies de imagem em dicionrios, nem consultar verbetes de enciclopdias. So redutivos, apresentam "verdades" parciais, sem indicar que o fazem. Apesar desse nosaber, o mundo est inundado por imagens e nosso olho, nas grandes cidades, saturado por elas. Os problemas no se esgotam no ver. Enquanto professores cabenos examinar o olhar, discutir significados. Na dcada de 1960 so publicados pela Unesco, em Paris, livros importantes para a reflexo sobre imagem-educao. La telvision enseignement, de Henry Cassirer, historia as dificuldades e os sucessos iniciais do uso da televiso em escolas dos Estados Unidos, do Canad, da Frana, do Japo, da Gr-Bretanha, da URSS, da Itlia. Relata a resistncia daqueles que viram nesse uso a morte da escola e da universidade e a coragem de alguns que quiseram entender a mquina para a ela no serem subordinados. Outro livro, que ensinou muitos professores a ver cinema e a criar depois sua prpria maneira de trabalhar, foi A educao cinematogrfica, de J. M. L. Peters, publicado no Brasil em 1964, pelo IBECC/Unesco. Em 1970, a revista Communications, de Paris, dedicou seu 15 nmero anlise das imagens. H textos sobre a imagem publicitria, o desenho humorstico, a semiologia das mensagens visuais, alm de incluir um artigo de Christian Metz, Images et pedagogic, que merece leitura. Jean Claude Bernardet organizou para a Editora Perspectiva/USP, em 1972, A significao no cinema, com textos de Christian Metz e dele mesmo. O livro est embasado nas teorias estruturalistas. Apesar de todas as polmicas e das crticas pertinentes, que acabaram por gerar a rejeio dessa metodologia, a obra

traz informaes valiosas para aqueles que trabalham a imagem e querem entender o que se teorizou posteriormente. O livro de Michel Tardy, O professor e as imagens, publicado pela Cultrix/USP, em 1976, apresenta convergncia intelectual com o de Metz (saiu originalmente em 1966, na Frana). Suas reflexes se dirigem aos que ensinam: "A existncia do cinema e da televiso sem dvida o maior desafio h muito tempo lanado pedagogia. (...) A origem da preveno dos pedagogos deve ser procurada no fato de que os meios de comunicao de massa baralham seus padres pedaggicos e que, depois de alguns anos de profisso, dificilmente nos resolvemos a subverter nossas categorias mentais. Contudo, o progresso pedaggico est ligado a certa plasticidade mental e a uma aceitao do carter histrico e, portanto, perecvel dos modelos pedaggicos". Erwin Panofsky, ao republicar, em 1962, seu livro Estudos de iconologia, da dcada de 1930, faz um prefcio em que incorpora e refuta objees, indicando a importncia da crtica na formulao da teoria. Este um livro bsico, mas nem um pouco fcil. H uma discusso de obras de arte que vai da sociedade em que ela produzida, incluindo quem encomenda e quem realiza, aos suportes e aos esquemas filosficos dominantes. A anlise iconolgica, tendendo a desmantelar os sistemas ocultos de persuaso e de manipulao ideolgica, leva a teoria da imagem a constituir-se num instrumento de crtica da sociedade global e de conhecimento lcido, rigoroso e reflexivo dos grandes conflitos que ocorrem. A anlise da constituio da imagem inclui a compreenso de vrias vertentes: depende de refrao da luz, de olho, de clulas, de nervos, de localizao cerebral, e depende da cultura de quem v, dos sentidos e significaes que lhe forem atribudos, do repertrio em que est includa no momento, do veculo em que est disponvel, da quantidade de vezes em que foi exposta, das tcnicas, dos materiais, dos suportes, dos recortes etc. E depende, ainda, do mercado: quem demanda e para quem se destinam recursos, uma vez que fomentar , tambm, manter controle sobre a produo e a veiculao. H limitaes explcitas e implcitas na mdia em relao ao que brutal, agressivo, obsceno. No se d primeiro plano de cadveres e ferimentos em jornais ou documentrios televisivos, mas isso aparece repetidamente em superclose na pirotecnia dos filmes de ao que preenchem os horrios nobres ou vespertinos. O direito ao lazer digno, informao, aquisio de conhecimento atualizado pesa muito pouco diante do arbitrrio compromisso com o brilho do espetculo.

Qualquer reflexo que se faa sobre imagem e educao no pode deixar de fora as questes de ideologia e poltica. Depois de uma srie de encontros em que dialogaro os textos lidos, as imagens vistas, a descrio de experincias e a reflexo sobre as prticas ser possvel ampliar o campo de seleo de contedos a serem trabalhados com alunos. H inmeros autores que no podem permanecer desconhecidos: Umberto Eco, Guy Gauthier, Virglio Tosi, Mikel Dufrenne, Jean J. Meusy, Robert Clark, Genevive Jacquinot, Jean Rouch, Jacques Aumont, S. Eisenstein, Ernest Gombrich, os historiadores das artes Virilio, Jean Patrick Lebel, Nestor Canclini, Vicente Gonzles Castro e outros. Mesmo no havendo identidade de ponto de vista filosfico entre eles, s podemos aceitar ou rejeitar o que expem se os estudarmos; ficaremos, assim, como elos dessa corrente, que busca um saber que ainda no se consegue formular totalmente. Maria Helena Silveira professora

A IMAGEM NA EDUCAO

A arte pr-histrica
O homo erectus, que vagava pelas plancies da terra na pr-histria, com seus utenslios de pedra, deu lentamente dois enormes passos: o domnio do fogo, h cerca de 500 mil anos, e a aquisio da linguagem. Esses fatores propiciaram um rpido desenvolvimento. Com o fogo, ele se protegia dos predadores e do frio, e ainda melhorava sua alimentao e a fabricao de utenslios. Nas regies mais frias, uma caverna, protegida por uma fogueira na entrada, era um abrigo perfeito para os grupos e tribos. A vida durava mais e havia mais tempo para a observao e o acmulo de conhecimento. Com o desenvolvimento da fala, o convvio e a troca de experincias ganharam uma nova dimenso. Ouvese e conta-se histrias: h um aprendizado a partir da palavra, da observao, da troca de impresses. A terra endurecida em volta do fogo sugere a cermica; rabiscos no cho, traando estratgias de caa, se transformam em desenhos. Fazendo a ligao entre a mo que amassa, desenha, esculpe e caa e o olho que observa e absorve , existe agora um crebro maior, o do homo sapiens. Surge um novo ser, capaz de pensar com conscincia, de estabelecer uma comunicao simblica e de se organizar socialmente de maneira mais complexa. bem provvel ter o homem comeado a desenvolver o que entendemos como arte bem antes, mas as primeiras manifestaes artsticas conhecidas da humanidade datam do final do perodo conhecido como pr-histrico. Utilizando os mtodos de datao, baseados na radioatividade, que usam o carbono 14 e o potssio-argnio,

podemos situar h cerca de 500 mil anos alguns dos utenslios trabalhados artisticamente achados em stios arqueolgicos. Nessa primeira etapa de desenvolvimento cultural, a arte um reflexo da vida social e deriva diretamente de uma experincia da realidade. Primeiro, o ser humano cria armas e objetos utilitrios e s posteriormente ir se relacionar com essas suas criaes de um ponto de vista esttico ou artstico. O homem, nessa poca, apesar de tambm colher frutos e razes para sua alimentao, basicamente um caador. Sua vida gira em torno dos grandes animais, que proporcionam no s alimentao para toda a tribo, como tambm as peles para proteger do frio e os ossos e presas, usados na confeco de diversos objetos. Assim sendo, muito natural que os primeiros temas abordados nessa sua iniciao artstica tenham sido retirados do mundo animal. So renas esculpidas em cabos de punhais feitos de osso ou um bisonte gravado em um pedao de haste de rena, usado como propulsor de dardos e lanas. Praticamente todos os animais que serviam de caa so retratados com um realismo perfeito: renas, bisontes, cavalos, touros, javalis, ursos, peixes, cervos, cabras montesas etc. Os artistas do paleoltico utilizam-se de todos os recursos de que dispem para realizar seus trabalhos: gravam em ossos, chifres, pedras e paredes, desenhando e raspando com pontas de slex; esculpem estatuetas e baixos-relevos em marfim, pedras, ossos, paredes. Com as mos, moldam em barro animais perfeitamente representados, mas nas paredes das cavernas, nas quais se abrigavam durante as glaciaes, que vo deixar os mais impressionantes testemunhos do nvel a que chegaram como criadores. So obras que no ficam nada a dever a qualquer outro perodo da histria da arte; pinturas de grandes propores, desenhos e incises feitos diretamente nas rochas, criando cavalos, touros, bisontes, e que eram preenchidos com as poucas cores que conseguiam: preto feito a partir de carvo vegetal , vermelho e alguns tons ocres at o amarelo feitos a partir de terras e xido de alguns minerais mais fceis de conseguir. Esses pigmentos eram aglutinados com gordura de animais, soro de sangue e clara de ovos, ou simplesmente com gua, segundo outras teorias, e aplicados diretamente sobre as rochas midas das paredes das cavernas, com os dedos ou algum tipo de pincel, feito com pedaos de pele de caa. Desenhavam-se figuras de animais de grande porte, geralmente de perfil, s vezes com a cabea virada para trs, em repouso, fugindo, atacando. Algumas eram pintadas com uma nica cor, outras com o contorno de uma cor e o interior de outra; s vezes, com vrios matizes
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de uma mesma cor, criando nuances e volumes e outras, ainda, com vrias cores. As imagens so vigorosas e de um naturalismo impressionante nas propores e nos detalhes. E, estranhamente, apesar de a figura humana quase no aparecer na arte do paleoltico superior, exceto por umas raras figuras de homem e por algumas estatuetas femininas, em muitas cavernas foram encontradas pinturas de mos humanas em negativo, junto s figuras dos animais. As mos eram espalmadas na rocha e os pigmentos ou tinta eram, provavelmente, soprados com canudos de cana ou osso. Em alguns lugares foram encontradas centenas dessas mos. O homem s comear a registrar sua figura e suas atividades, com mais constncia, no neoltico, aps o final das ltimas glaciaes, quando comea a mudar muito o seu modo de vida. Nem tudo que foi produzido pelos artistas caadores do perodo glacial so obras-primas. Mas, tanto as pequenas obras de arte quanto a arte mural, que examinamos, revelam obras perfeitas, definitivas, realizadas com grande maestria tcnica e perfeito domnio das formas expressivas. Ao comear essas criaes, em pocas anteriores, certo que a atividade artstica no era privilgio de alguns indivduos, mas sim uma habilidade, uma capacidade geral do grupo, como acontece em muitos povos primitivos da atualidade. Mas, j naquela poca, o artista mais hbil se distinguiria dos outros trabalhando a servio da comunidade. Vendo as magnficas obras que aparecem posteriormente nas paredes das cavernas (gravuras, pinturas, desenhos e esculturas), s podemos acreditar que foram realizadas por verdadeiros artistas, verdadeiros mestres, pessoas que desenvolveram um grande poder de observao e uma destreza manual muito acima da mdia, j que capacidade de observao e habilidade manual so fatores bastante comuns entre povos que viviam da caa. Obras de tal porte no aconteciam por acaso, tinham que ser o resultado de um processo longo de tentativas, experincias, desenvolvimento de habilidades e aprendizagem, pois demonstram uma inegvel qualidade plstica e pictrica, que s seria conseguida aps uma prtica intensa e constante. Alguns achados nos fazem imaginar que j existia algo como "escolas de arte". Em alguns stios arqueolgicos foram encontrados desenhos de bisonte, cervos e cavalos gravados em ossos e pedras calcreas de pequeno tamanho, e que eram idnticos (ou quase idnticos) aos animais pintados, ou gravados, em grandes propores, nas paredes das cavernas em que foram achados ou em grutas prximas. So muito freqentes esses "esboos" feitos em pequenas propores, o que leva a crer que os artistas se exercitavam muito, buscando as melhores solues plsticas e testando novas idi-

as. Alguns desses ossos e placas calcreas eram utilizados, muitas vezes, deixando vrios desenhos superpostos, como em folhas de rascunho. A idia da existncia de escolas de arte reforada por outros achados, em diferentes stios, onde foram encontradas quantidades enormes de pedras com incises, desenhos e pinturas. Em alguns lugares se contavam s centenas e em outros, muito mais de mil. Em muitas pedras os desenhos so irreconhecveis, em outras havia mais de uma figura; em algumas era possvel perceber a correo de determinados traos. A variedade era muito grande; encontraram-se desenhos e pinturas claramente feitas por aprendizes junto a outras com grande qualidade artstica. O que levava o homem a produzir essas obras? Quando comearam os primeiros estudos, criaram-se vrias teorias interpretativas. Uma delas era a da magia propiciatria. O artista pinta o que o grupo (a tribo) quer que acontea. Fixar a imagem dos animais na parede como garantir que no abandonaro aquele territrio, que estaro por perto para a prxima caada. Outra interpretao diz que o homem produzia essas obras para garantir a procriao e manuteno daquela fauna que o artista reproduzia, as fmeas prenhes. Outras interpretaes associam as grandes pinturas a rituais e cerimnias mgico-religiosas realizadas nas cavernas. Podemos pensar em rituais de iniciao para os jovens caadores, com fins didticos ou muitos outros. Na verdade, restam muitas e muitas dvidas a serem esclarecidas; afinal, essas obras ficaram escondidas por milhares de anos e as primeiras descobertas foram feitas h pouco mais de um sculo e outras h cerca de cinqenta anos. Paulo Tarso S. P. Coelho professor

Das escolas sem letras

Num grupo, cada vez que os mais velhos se organizam para passar s novas geraes as experincias e as informaes que permitiram a sobrevivncia da comunidade, inicia-se a gestao do espao que vir a ser a escola. Tanto faz que isso ocorra em cavernas (ou abrigos de caadores) ou beira de rios e lagos enquanto se amarram juncos, cabaas ou troncos primeiras formas para garantir a flutuao. Ou, ao selecionar razes, folhas e frutas alimentares, essa intencionalidade de passagem entre as geraes garante a "educao do fazer". Quando as informaes se acumularam muito, o homem precisou criar registros para lembrar-se delas e teve de "ensinar" o domnio dos utenslios, e das tcnicas para faz-lo.

O sedentarismo propiciado pela agricultura se sobrepe ao nomadismo e as formas de anotar se simplificam, se esquematizam para registrar ou marcar os animais e as propriedades. De todas as antigas organizaes humanas, a que tem sido mais estudada, desde os gregos, a dos egpcios. Plato atribuiu ao deus Toth, do Egito, a inveno dos nmeros, do clculo, da geometria, da astronomia e, mais importante que tudo, das letras do alfabeto. Considerou esse povo o inventor de toda a atividade intelectual. A narrativa inicial imagtica foi lentamente sendo substituda pela escrita pictogrfica, quando a imagem no se destinava apenas a sustentar a oralidade. Ela no se liga mais a um feito, mas equivale a uma generalizao, a uma palavra. Nas inscries mais antigas aparecem desenhos de coisas junto com signos, representaes de objetos. Basta analisar algumas inscries astecas e maias e um "relato" de ndios Cuna, do Panam, cujos signos servem para ajudar o cantor a lembrar um hino (ritual sobre a procura da alma de um doente). No Egito, os criadores de imagens de deuses, de espritos, de homens, de decorao e de jias tornam-se profissionais e vivem das encomendas que recebem. Algo semelhante deve ter ocorrido a outros profissionais, dada a grande especializao exigida para gravar, marcar na pedra e na argila, ou para tingir e amarrar ns precisos nos cordes dos antigos incas. De alguma forma, todos faziam parte do grupo dos "escribas". A escrita ideogrfica foi criada na China e at hoje ensinada em diversos nveis de complexidade. constituda de milhares de ideogramas, cada um representando conceitos carregados de valor filosfico e artstico. Devido a sua qualidade de imagem, os caracteres chineses participam do pictograma e do ideograma, mesmo na atualidade.

A simplificao
As facilidades de navegao nas costas do Mediterrneo permitiram um maior desenvolvimento do comrcio entre os povos da regio. As guerras ali ocorridas, em busca de terras frteis entre os desertos, levaram apropriao de tcnicas de fundio de metais, ao aperfeioamento de utenslios, de meios de transporte e de armas. Do mesmo modo que os egpcios, outros povos os cretenses, os sumrios, os chineses procuraram uma escrita que fosse prtica. H cerca de vinte sculos, os sumrios tinham a escrita cuneiforme, silbica, usando traos verticais, horizontais ou diagonais. Dela, outros povos da Mesopotmia fizeram adaptaes. Algumas tabuinhas

de cermica que ainda se conservam intactas registram imagem e escrita que, entretanto, podem prescindir uma da outra. Com tecnologia adequada, argila se incorporaram os carimbos, facilitando a escrita. Os sinais passaram a se referir aos fonemas iniciais das palavras e no mais s idias e coisas que lhes deram origem. Em todos os lugares, alm de prestar contas ao governante quanto aos impostos, se desenvolve tambm uma escrita voltada para os registros da tradio oral e das relaes dos homens com os deuses. As religies interferem nos trabalhos com imagem, quando, para apagar poderes ou deuses anteriores obrigam destruio dos chamados dolos. Isso ocorre no Egito, na sia, nas culturas pr-colombianas, nas conquistas de territrios europeus, considerados brbaros, na conquista das Amricas. O novo parece temer o antigo. Mais grave ainda foi a proibio de representar qualquer coisa viva ou imaginada pelas religies monotestas, como ocorreu no Egito, na poca de Iknaton, e na sia. Esses fatos interferiram de vrias formas no desenvolvimento das cincias e das artes desses povos. Os fencios, herdeiros dos hierglifos e das escritas da sia Menor, j simplificados pelos sculos, conseguiram uma srie de vinte e dois sinais combinveis, que se disseminaram pelo mundo, modificados e acrescidos de vogais. So lidos da direita para a esquerda, ou vice-versa, at os dias atuais.

As sociedades urbanas
As artes plsticas e a escrita estiveram ligadas vida das cortes no Egito, na Babilnia e em Creta. A monumentalidade das imagens dos faras extremamente rgida e conservadora porque controlada pela tradio religiosa. Nos outros reinos do Oriente Prximo ocorre a mesma coisa. As solues encontradas para a representao de adornos, roupas, cabelos se repetem durante sculos, quando nas figuras de deuses e reis. A liberdade mais naturalista s aparece na representao do movimento do povo no trabalho ou nos corpos dos animais. O incremento do comrcio martimo faz de Creta uma potncia que produz para exportar. Nas cidades-portos, alm de marinheiros, concentra-se uma populao grande de ceramistas. H escolas para formao de artesos e pintores. As necessidades de uma produo maior, sem o controle da religiosidade, permitem mudanas profundas; surge toda uma tendncia de cunho naturalista na pintura de vasos e paredes. A decorao inclui plantas, flores, ani-

mais e pessoas em movimento. As mulheres cretenses marcam, para alguns historiadores, o nascimento da Europa pela sua "modernidade". Nesse mundo que tem comrcio, navegao, alfabeto, cada cidade que cresce procura ampliar a instruo para alm dos palcios e templos, formando funcionrios e at mesmo instruindo escravos, capazes de controlar negcios e registrar propriedades. A escola, que fora restrita ao fazer para o povo e ao falar para quem detinha o poder, se complexifica. Na decorao da cermica grega arcaica, a partir do sculo VIII a.C, est registrado o homem agonstico o homem da competio fsica nas festas religiosas, capazes de suspender as guerras. a poca do triunfo da beleza e fora corporais dedicadas aos deuses. As classes dominantes so guerreiras na juventude e polticas na velhice. S os aristocratas podem participar das lutas e dos jogos de fora; s eles tm meios para treinar cavalos, fazer exerccios, alcanar a perfeio do corpo. Ulisses foi impedido de participar nos jogos porque era comerciante. A educao se fundava, como no Egito, na repetio das antigas lendas, em que cada atividade fsica ou intelectual tinha sido ensinada aos homens pelos deuses, e no treinamento fsico. H curiosas citaes em que os jovens sentem tanto orgulho de sua origem que escolhem o no-saber. Naqueles tempos, os que faziam poemas eram os incapazes para a guerra. Os artistas nem sempre foram desejveis na sociedade e quase sempre viveram em dificuldades. No sculo VI a.C, as escolas dos filsofos comeam a se opor educao para a guerra e para o poder. A escrita passa a fazer parte das "coisas que um jovem livre deve conhecer". Herdoto registra locais em que se reuniam mais de cem crianas ( possvel que fossem escolas). Os mestres vivem uma situao difcil: ensinar aos familiares e aos amigos digno, mas ensinar por dinheiro desprezvel. As escolas de filsofos surgem inicialmente na sia Menor, com uma filosofia materialista e cientfica, ocupada com a natureza fsica do mundo. Herclito afirmava, contrariando seus antecessores, que o universo est em estado de fluxo constante, de modo que impossvel entrar duas vezes no mesmo regato. A criao e a destruio, a vida e a morte so apenas verso e reverso da mesma moeda. A mudana constante a lei do universo. Na metade do sculo V a.C, a ascenso do homem mdio e a necessidade de soluo para problemas concretos ocasionam uma reao contra os antigos hbitos de pensamento. Os filsofos comeam a pensar o homem surgem os sofistas, aqueles que sabem. Nosso

conhecimento sobre eles deriva de Plato, o mais completo retrato do filsofo, que se ocupa s de idias e repassa, para a histria do pensamento, uma viso injusta e preconceituosa sobre todos eles, inclusive Protgoras, que dizia: "o homem a medida de todas as coisas". A arte do sculo V a.C. atinge o que tem sido considerado seu movimento mais alto. A tragdia grega mantm viva sua capacidade de comover e purgar, mesmo quando transposta para o cinema ou recriada ao longo dos sculos. A sociedade de Atenas era diferente da sociedade das outras cidades (nem todos eram to cultos e to livres). preciso entender que livres eram os cidados, mas estrangeiros e escravos eram explorados; quem no fosse filho de pai e me atenienses era estrangeiro, no tinha direitos polticos. Entre os sculos XII a.C. e VI a.C. a Pennsula Itlica, que tinha seus habitantes muito antigos espalhados pelo territrio, usando o bronze e desenvolvendo atividades pastoris e agrcolas, ocupada primeiro pelos etruscos e depois pelos gregos. Os etruscos tinham um alfabeto semelhante ao grego, trabalhavam os metais, mantinham comrcio com o Oriente. Ficaram estabelecidos ao norte e ao oeste da pennsula e mantiveram uma religio voltada para "os espritos malignos". Ensinaram vrios princpios de arquitetura aos romanos, como, por exemplo, fazer reservatrios de gua e construir esgotos para as casas e cidades, o que tambm existia em Creta. Tambm com eles os romanos aprenderam a construir estradas, importantssimas em sua histria. Dos etruscos, os romanos incorporaram o gosto pelos retratos. O costume de fazer mscaras morturias, que eram depois pintadas e guardadas em casa junto s dos antepassados, permitiu que se desenvolvesse uma habilidade semelhante dos pintores de retratos das mmias egpcias do fim do Imprio. Mais tarde, se tornaram notveis na escultura romana, que fora quase sempre uma cpia helenstica: os retratos de Cipio, de Jnio Brutus, de Csar e de Sneca. Em Prgamo, no Oriente Mdio, existiram os bronzes dos celtas ou gauleses vencidos. Possivelmente, os nicos "retratos" desse povo foram feitos em 230-220 a.C; os originais se perderam, mas restam as cpias romanas, em mrmore. Essas esculturas so os traos fsicos que restam desse povo. O galico e suas lendas ainda vivem na cultura irlandesa. As colunas que registram as vitrias do imperador Trajano (113-114 d.C.) com 2.500 figuras, repartidas em 155 cenas, relatando a campanha contra os dcios, compem uma grande crnica grfica; a de Marco Aurlio (161-180 d.C.) tambm traz importantes informaes militares.
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A descoberta de Herculano e Pompia, sepultadas pelo Vesvio, no ano de 79, possibilitou conhecer melhor os costumes, as artes e a vida poltica dessas duas cidades romanas. Por elas conhecemos os motivos e as tcnicas da pintura mural, alguma coisa da pintura grega em porcelana, os mosaicos que impressionam pela consecuo de gradao de cores e, s vezes, pela qualidade expressiva, como na batalha de Issos (330 a.C), copiado do quadro de Filoxeno, em que se enfrentam Alexandre, O Grande, e Dario III (rei dos persas). De algum modo, esse mosaico remete representao em tapearia medieval da batalha de Roncesvalles, onde morreu o Paladino Roland (das canes de gesta) e ao esboo de Serguei Einsenstein para a batalha do lago, do filme Alexander Nvski. Roma, apesar de ter sido uma civilizao guerreira, ter construdo um vasto imprio, ter adotado a escrita no sculo IV a.C, ter codificado as leis em doze tbuas (445 a.C), s em 269 a.C. conseguiu estabelecer um sistema monetrio padronizado, quando Creta e outros povos mediterrneos dispunham de moeda havia sculos. A evoluo econmica de Roma vai da vida rural simples ao sistema urbano complexo, com problemas de desemprego, de destinao de verbas e privilgios para pequenos grupos, passando pela predileo por divertimentos espetaculares, como os "triunfos" dos generais e as lutas de gladiadores. Na decadncia, so destacadas a falta de regulamentao das formas de sucesso no poder, os excessos de impostos sobre as classes mdias e o estigma social que pesava sobre o trabalho (quase toda a produo era garantida por escravos). As provncias do imprio eram meros apndices, no sendo consideradas partes do organismo poltico.

Os olhos da Idade Mdia

A diviso da histria da humanidade em antiga, medieval e moderna, surgida na Renascena, tem a marca do pensamento da poca, mas quase se generalizou como indiscutvel. Encobre a afirmao de que s houve dois perodos de progresso: o greco-romano e o prprio Renascimento, com suas invenes, suas cincias e os desenvolvimentos modernos, alm das guerras de conquista dos territrios da frica, sia e Amricas. Entre a decadncia do helenismo e a Renascena fica a longa e imvel Idade Mdia, para aqueles que querem simplificar. Ainda hoje qualificar de "medieval" estigmatizar. A cultura medieval tem bases crists, mas tem componentes de germanos, francos, godos e as heranas das culturas greco-romana e rabe.

Contrastando o ritmo das mudanas atuais com aquelas sociedades, a tendncia consider-las estticas. No seio da Europa Medieval houve progressos sem os quais a era industrial seria impossvel (a introduo de melhores tipos de arado, a alternncia trienal de culturas um trato repousa um ano em cada trs). Houve aperfeioamento de tcnicas de moagem, os arreios para os cavalos foram modificados, a navegao foi aperfeioada (o que tornou possvel a expanso posterior). A aceitao do cristianismo talvez se deva, diz Edward Burns, a ser uma religio de sntese, que incorpora uma variedade de fontes. As discusses religiosas dos sculos iniciais buscam o conhecimento da vida de Cristo, a veracidade dos evangelhos, o princpio da fraternidade entre os homens, a rejeio pompa do cerimonial. Foram includos antigos elementos do judasmo: os dez mandamentos, o nome de Deus, o pecado original, a providncia divina e a tica crist, de origem judaica. Desde a Antigidade estavam absorvidas a idia de outra vida e a idia do eterno conflito entre bem e mal. Da filosofia estica dos romanos vieram os ideais de cosmopolitismo, da no excluso do estrangeiro. Tambm de Roma, o respeito mulher (admitida nos cultos) e famlia. Nos sculos da Alta Idade Mdia, o desenvolvimento das antigas provncias romanas ocorreu lenta e diversificadamente em cada uma delas. Os religiosos se dividiam entre um ascetismo que negava qualquer direito ao corpo e os monges, organizados em mosteiros, que se dedicavam tambm produo agrcola, tecelagem, ao fabrico do vidro e da cerveja. Alm disso, eram os monges que copiavam ou escreviam a maior parte dos livros. Nessa mesma poca, comeam as primeiras composies literrias (romances) nas lnguas nacionais. No ano de 711, o rabe Trik desembarca em Gibraltar com seus exrcitos, conquistando a Ibria, expandindo-se rapidamente at os Pireneus, ali permanecendo por quase oito sculos. Trazem as fbricas de papel e de ao muito procuradas na Europa , as cincias, as tcnicas de comrcio e inovaes na agricultura. No incio da ocupao, fazem de Toledo sua capital. Constrem escolas, banhos pblicos, bibliotecas por todas as cidades. Ultrapassam a Catalunha, vo aos territrios dos francos. Criam escolas de artes, de astronomia, de filosofia. Depois do incio da Reconquista se fixam em Crdova, a cidade que deslumbrou a Idade Mdia, conforme os relatos de viajantes, onde resistiram at 1492 aos exrcitos espanhis. Para quem vivia na Idade Mdia, a estrutura feudal parecia corresponder a uma ordem preestabelecida, desde a origem dos tempos, para que as funes sociais se cumprissem. Havia os que guer42

reavam, os que rezavam e os que trabalhavam. Esta parecia uma explicao completa e suficiente. No Imprio Bizantino, os ricos viviam de forma opulenta; a vida das classes baixas era pobre e mesquinha, mas, provavelmente, melhor que a do Ocidente. Da civilizao rabe, a Europa recebe contribuies cientficas, como a concepo de hospitais com enfermarias separadas, que evitavam contgio e formavam novos mdicos. A incluso do zero herana da ndia e da numerao arbica, que facilitam o clculo, so tambm contribuies da civilizao rabe, assim como a administrao comercial o cheque, as sociedades por aes, as cartas de crdito. Na literatura, influenciaram a poesia lrica, as canes dos trovadores e, com as Mil e uma noites, que foram contadas em espetculos nas praas, chegaram a Boccacio e Chaucer. Suas escolas de filosofia introduziram os estudos da obra de Aristteles. No foi tranqilo o registro imagtico da Idade Mdia, apesar de j existirem escolas para ensinar a realizar Bblias ilustradas para o povo e histrias da vida de santos em imagens nas paredes de igrejas. No sculo VIII, os conflitos entre o poder dos imperadores do Oriente se confrontou com o poder eclesistico na questo das imagens. Usando como pretexto as divergncias entre os msticos, que no queriam imagens, e os religiosos dos mosteiros, que defendiam o culto apoiado em smbolos, o imperador Leo III baixou a proibio do uso de imagens como queria o movimento dos iconoclastas. Como judeus e muulmanos haviam feito antes, mandou destruir todas as esculturas religiosas e os cones. Era da produo e venda dessas figuras que os mosteiros auferiam grandes recursos. Alm disso, grande nmero de homens no prestava servio militar, nem produzia em ocupaes teis, porque vivia do trabalho religioso. As perseguies e execues dos defensores das imagens duraram at o sculo IX. Os ressentimentos dessas lutas, a excomunho dos iconoclastas pelo papa acabam levando separao da igreja de Roma e da igreja ortodoxa grega. Edward Burns aponta que muitos dos ideais dos iconoclastas eram semelhantes aos dos reformadores protestantes do sculo XVI (de algum modo eles anteciparam Lutero e Calvino). "Quando Ado cavava e Eva fiava, quem era fidalgo?" Maria Helena Silveira professora

Bibliografia
BURNS, E. Histria da civilizao ocidental, Porto Alegre, Globo, 1977. CHARBONNEAUX, Jean et alli. Grce archaique. Paris, Gallimard, 1968. FONTANA, J. A histria. Rio de Janeiro, Salvat Editora do Brasil, 1979. HAUSER, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Mestre Jou, 1982. LEN-PORTILLA, M. Literaturas indgenas de Mxico. Ciudad de Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992. MANACORDA, M. A. Histria da educao. So Paulo, Cortez, 1989. MARINGER, J. & BANDI, H. - em continuao de um projeto de OBERMAIER, H. (falecido). Arte pr-histrica - has cavernas, El levante espaol, has regiones rticas. Basilea, Suiza, Ediciones Holbein (W. M. Jackson - Rio), 1952. RIMLI, E. Histria universal ilustrada. Barcelona, Vergara, 1957.

O RENASCIMENTO E DEPOIS

O espao e a perspectiva no Renascimento

Grande parte do significado histrico que o Renascimento detm, ainda hoje, para o homem contemporneo, se deve ao sentido universal do sistema espacial de sua arquitetura e de sua pintura. Sem exagero, podemos dizer que o espao criado pelos arquitetos e artistas da Renascena constitui a origem mais remota da moderna racionalidade cientfica, sintetizando um longo perodo de experincias e erros, atravs do qual se recuperou "um sistema realista de figurao perspectiva extrado da matemtica e da geometria de Euclides, e da observao atenta, dos vestgios da Antigidade depositria dos segredos dos nmeros e da harmonia".1 Ao esforo do arquiteto florentino Brunelleschi, em sua tentativa de resolver o problema da cpula da igreja de Santa Maria del Fiori, no incio do sculo XV, pode ser atribudo o nascimento do sistema espacial renascentista, criando uma nova significao esttica para o conjunto de obras que se estenderia sculo e meio adiante. Em um espao de imensas dimenses, o arquiteto edificaria uma abbada de cobertura, utilizando o conhecimento acumulado em seus estudos de geometria euclidiana e em suas pesquisas e observaes diretas de obras da Antigidade clssica. Ao fazer isso, Brunelleschi encara a edificao como a materializao de um sistema aberto de planos e linhas, simulta1

FRANCASTEL, P. Pintura e sociedade. So Paulo, Martins Fontes, 1984.

neamente envolvente e envolvido, bem diferente da concepo arquitetnica da Idade Mdia, que organizava o edifcio como um invlucro. O arquiteto florentino lana as bases do espao ideal para a luz translcida, difana, capaz de penetrar em todos os recantos do ambiente, sem, contudo, mostrar-se aos olhos, e simultaneamente permitindo que todos os recintos se comuniquem entre si. Mas, na realidade, a descoberta de Brunelleschi e de outros arquitetos, artistas e sbios do Renascimento apenas prosseguia uma especulao da Idade Mdia, na qual se pensava a possibilidade de medir no s as coisas mas tambm o vazio". De todo modo, a descoberta da identidade racional (e no substancial do espao e das coisas) teve conseqncias incalculveis. A formao da perspectiva linear no Renascimento segue, de certo modo, uma tendncia inversa ao progresso do sistema espacial, apresentado por Brunelleschi. Teorizada em meados do Quattrocento por outro arquiteto florentino de nome Alberti, a perspectiva j era conhecida virtualmente pelos antigos, contudo, sem jamais ter sido antes submetida s regras da geometria plana. Em resumo, a perspectiva plana se caracteriza pela adoo de um mtodo que exige que as imagens se inscrevam numa espcie de "janela" retangular, como se fosse num cubo aberto de um lado, no interior do qual uma espcie de universo reduzido reproduz o reino das leis da Fsica e da ptica. Sua utilizao pelos renascentistas se deve tanto necessidade da formao de um mtodo que fundamentasse o novo sistema espacial criado, quanto necessidade de formao de um estilo. Em ambos os casos, observa-se a criao de um mtodo restritivo, conforme ressalta Pierre Francastel'. Quanto ao primeiro aspecto, a perspectiva linear adotada como um sistema de representao "verdadeiro" das coisas, e quanto ao segundo aspecto, a formao de um estilo prprio do Renascimento coincide com a idia admitida por alguns arquitetos e artistas da poca de se ter um mtodo capaz de representar de forma natural o espao plano. Francastel critica em Alberti a sua viso estreita do problema, oriundo da adoo da perspectiva linear como mtodo de representao verdadeira das coisas, acusando-o, ainda, pelo fato de que isso teria criado inmeras restries ao desenvolvimento do saber cientfico renascentista, dentre elas a de ter propalado em torno do conheciIdem, ibidem. ' Idem, ibidem.

mento da perspectiva uma crena de iniciados. Francastel lembra que grande parte dos melhores artistas do Renascimento, entre eles Leonardo da Vinci e Botticelli, no seguiria, rigorosamente, a doutrina de Alberti, transgredindo as regras rgidas estabelecidas e criando novas e geniais possibilidades de leitura do espao pictrico. Ronaldo Reis professor

Renascimento
A diviso da Histria em perodos sempre uma resposta que o historiador pode dar aos problemas contemporneos que ele est vivendo. Isso aconteceu durante o Renascimento, perodo atribudo ao sculo XV, principalmente no que se refere aos desenvolvimentos artstico, cientfico e filosfico das cidades-estado da Itlia, e parte do sculo XVI, quando abrange quase toda a Europa Ocidental (de Portugal Bohemia). Foi o sculo XIX, na figura do historiador francs Michelet, que designou este perodo como de um imenso avano da liberdade, do progresso, do desenvolvimento e de tudo o que se chama, ainda hoje, de humanismo. Para Michelet, que combatia o uso contra-revolucionrio que o Romantismo fazia da Idade Mdia, o Renascimento, por definio, opunha-se Idade Mdia e, junto com a descoberta da Amrica, em 1492, e a destruio do Imprio Bizantino, rematado neste mesmo ano com a conquista turca de Constantinopla, constituiu o surgimento do homem moderno. Para alguns autores do sculo XX, Michelet tem razo em pensar o Renascimento como um perodo destacado, porm engana-se em falar numa ruptura com a Idade Mdia, porque a maioria das idias atribudas ao Renascimento encontrada j na Idade Mdia; as diferenas no eram to radicais a ponto de caracterizarem uma ruptura; o advento do homem moderno, sim, caracteriza uma situao em que haver uma grande ruptura com o pensamento medieval. Nesse momento, a aristocracia dos castelos j estava derrotada. A Igreja, dividida pela Reforma, j no controlava as mentes pensantes e o comrcio havia se expandido por todo o mundo conhecido pela Europa, mundo ao qual sia, frica e Amrica tinham sido definitiva e traumaticamente incorporadas. Uma das principais e duradouras caractersticas desse perodo a fome de conhecimento que se apossou dos produtores de artefatos.

Artesos em suas guildas, artistas em suas guildas, comerciantes em suas guildas, navegadores em suas guildas, passaram a unir pragmaticamente uma intensa especulao intelectual produo diria de artefatos que representassem, apresentassem e implementassem estas especulaes. Para eles, o sagrado continuava misturado ao espao profano. Ainda no colocavam em dvida o mstico, apenas retiraram, da hierarquia dada, das propores espaciais moralizantes e dos pensamentos pr-formados o papel central que as ideologias feudal e crist lhes haviam concedido. Voltando Antigidade clssica, recolocaram o homem como central observao. Artesos, artistas e pensadores tinham agora um pblico a quem mostrar alguma coisa, no mais um pblico supostamente passivo a quem facilitar a doutrinao ideolgica, mas um pblico com o qual dialogar, numa atitude de ensino. Esse pblico (ricos comerciantes, financistas, banqueiros) procura um cdigo com o qual identificar-se e que lhe sirva de identidade. Essa atitude de dilogo e ensino pressupe: a) que o observador da obra, o usurio do artefato, o armador do navio, cada um deles tenha uma importncia prpria, o que facilitar o aparecimento do ego como elemento a ser estudado; b) que o observador produza uma opinio a respeito da obraartefato, opinio que deve ser considerada pelo arteso-artista, o que facilitar o aparecimento da autoconscincia como elemento a ser estudado (hoje em dia, as pesquisas e a manipulao da opinio substituram esse estudo); c) que alguns autores, artesos, navegadores, mapeadores, compositores sejam, objetivamente, mais capazes, brilhantes, exatos, emocionantes do que outros, o que facilitar o aparecimento do gnio como atributo da personalidade individual (hoje substituda pela fico da competio); d) que algumas obras sejam mais precisas, exatas e emocionantes do que outras, o que facilitar o aparecimento da obra de arte como designao atribuvel por uma crtica agora especializada a alguns artefatos (o que trouxe de volta a hierarquia e inaugurou a especializao). Os construtores e fabricantes precisavam apresentar e representar o mundo aos observadores, como se este mundo fosse emprico, portanto objetivvel, possuidor de uma unidade de espao e de tempo, sem o que no haveria critrios de aferio e avaliao, e baseado no uso da razo. Uso da razo no a mes-

ma coisa do que falar em uma razo especfica; neste caso, teramos novamente a razo clerical, ou a razo do mais forte, ou a razo liberal, qualquer razo como verdade revelada ou herdada. A razo em uso era pensada como um instrumento, um meio, e no como um princpio imutvel; nenhum pensador renascentista deixaria de levar em conta, como se faz desde o sculo XVIII, o mundo dos desejos. Ele poderia reprov-lo em nome de alguma moral, mas no faria os truques de hoje, de consider-los pertencentes a alguma organizao doentia, para, com isso, calar as pessoas. A razo no mundo emprico servia para a organizao das representaes e no para justific-las. E as representaes produzidas atravs das leis da perspectiva eram exatamente isso, representaes. Submetendo-as s leis da perspectiva, o renascentista apresentava, pela primeira vez, um mundo emprico, racional e natural ao observador, acrescentando ao mundo natural, por meio das leis naturais do mundo emprico, o pensamento humano organizador. Essas leis eram as leis da ptica, ramo da Fsica que se desenvolveu na Idade Mdia e que tem a caracterstica, nica na Fsica, de exigir a primazia da especulao sobre a experimentao, temporalmente secundria. Isto , na ptica, primeiro se raciocina e depois criase a experincia, que leva a razo para o real. Sendo o homem a sua razo, o seu olho, o que determina a apresentao, a representao, a obra, a perspectiva e o gnio, a sede de conhecimento abrange agora o corpo e suas funes. Conhecemos ensaios e estudos, principalmente os estudos das propores corporais de Leonardo da Vinci, os quais floresceram no Renascimento. Note-se que o examinado e pesquisado eram as funes corporais, que produziriam movimentos do corpo ou da alma (assim designavam-se os sentimentos, como "movimentos da alma"; mas j eram apreendidos sobre alguma individualidade mais ou menos permanente e unitria no tempo). O pesquisador pensa o corpo em suas funes; funes movidas por intenes. A idia do corpo como mecanismo ter de aguardar mais duzentos anos, depois de a decepo com a autonomia e a liberdade burguesa j estar estabelecida no pensamento europeu e de o ego ser percebido como irremediavelmente dividido. De qualquer forma, com as funes categorizadas e diferenciadas, relacionadas com uma unidade intencional e responsvel, o dualismo alma/corpo comeou a ser substitudo por energia

e paixo, o que levou a uma impacincia dramtica, quando o Renascimento entra em crise (por exemplo, a representao da Sagrada Famlia, de Michelangelo, mostra, com clareza, sua "impacincia" com os limites dos suportes que era obrigado, por conveno, a utilizar). Da para o falso conflito indivduo/sociedade, to nosso conhecido, foi um passo; no entanto, esta relao foi pensada, originalmente, como funcional, portanto, sem possibilidade de conflito. A representao das funes e a necessidade do clculo trazem luz o esboo da imagem, em ensaios parciais e por meio de pesquisadores de representao. Necessidade eminentemente prtica, porque a padronizao dos recipientes s se deu no sculo XIX. At l, cada barril, cada saca, cada garrafa tinham dimenses prprias, devendo ser o mais rapidamente calculadas, para o estabelecimento do valor de seus contedos. Os esboos, eles mesmos imagens, valorizam o clculo, que imbricao do humano no natural, este mesmo natural to caro Renascena, mas que, a partir dela, passa a constituir-se somente quando h presena da razo no naturalismo. Com o clculo as iluses so corrigidas e as intenes podem ser compreendidas; e com isso, o que inaudito, o homem pode julgar o que j foi feito (julgar o passado) e antecipar sua ao (preparar o futuro). Assim, os cartgrafos prepararam a navegao; os artfices, o comrcio; os artistas, os ambientes e o lazer (todos eles cientistas, filsofos e fabricantes). Mas este humanismo, que inovara no carter cientfico e metdico do naturalismo da Idade Mdia, inovara tambm na deliberao e constncia do registro e da anlise dos critrios da realidade, mantendo os aspectos totalitrios do naturalismo, alm dos aspectos utpicos e msticos da pretensa harmonia sujeito/ objeto e forma/contedo (harmonia impossvel e autotraidora). Seus padres o racionalismo, o naturalismo, o objetivismo e o individualismo esboroaram-se pela constante oscilao entre revolta e conformismo social dos seus pensadores. desta crise que aparecero os artistas, poetas e pensadores modernos; tambm a tragdia, a comdia, a literatura, a antropologia e a psicologia; e ainda as novas posturas crticas. Os temas humanistas do Renascimento sero mantidos at hoje: Histria, Matemtica, Astronomia e Cosmografia. E seu credo continua sempre invocado: autonomia do homem como princpio de toda criatividade, descrio da imagem do homem e pelo homem,

descrio que compreende seu corpo, seu esprito e seu ambiente, e a fabricao dos instrumentos necessrios para implementar, atravs da autonomia, estas descries. Uma das principais lies legadas pelo humanismo renascentista foi a dos conceitos de particular e universal. Hoje, h enorme confuso causada pela idia de um conflito intrnseco a uma suposta realidade psicolgica, onde o homem (unidade) ope-se, para existir, ao social (multiplicidade). A este falso conflito, em paralelo, junta-se a oposio do desorganizado (espontneo, livre, desejoso) ao organizado (ordenado, funcional, comunal). A estes dois falsos conflitos so emprestadas as mais variadas solues, todas elas pacificadoras e de vocao humanitria, baseadas na busca da razo natural, isto , de uma organizao lgica, que possa ser pensada como obrigatria e natural, organizada e libertria, da razo e fora do humano. Estes falsos conflitos tm como base a impossibilidade de a expanso comercial e industrial dos ltimos dois sculos trazer qualquer satisfao aos sujeitos que, desde o humanismo seiscentista, exigem reconhecimento de sua fala autnoma e desejante. Para o humanismo, o indivduo merece ser objeto de estudo como modelo para o geral, j que o natural ainda no era mecnico, era ideolgico, antes teolgico e agora epistemolgico. Como vimos acima, a idia mais disseminada e apreendida pela cincia renascentista era a da funo, no a do mecanismo. E, na verdade, a funo a percepo mais adequada, para que necessidades individuais possam ser abordadas. O clculo matemtico, principalmente a regra de trs, por ser genrico e universal, perfeito para resolver problemas de modo unitrio, mantidos desejo e trabalho individual em ao. Dispensados de calcular o contedo de uma garrafa ou de um saco porque h uma conveno que sistematizou estas medidas ficamos alienados de uma srie de conhecimentos, agora especializados. O pblico renascentista citadino possua os mesmos conhecimentos do arteso, e este fornecia, em cada obra, a soluo de problemas especficos, compartilhados por seu grupo social. Longe dos mecanismos repetitivos das colmias de abelhas, o renascimento pde pensar a mquina. Recolocando o homem como medida das coisas, sem com isso sofismar, a Renascena pensou o homem como objeto de estudo, interrogando seu corpo quanto a suas funes. Essa interrogao pertence ao mesmo gnero das interrogaes que colocavam a

imagem tridimensional projetada numa tela bidimensional como representao, funo do objeto-suposto-real e criadora do espao. Enquanto o artista empunhando pincel e palheta, pena e pergaminho, cinzel e prancheta tornava emprico um conceito altamente abstrato como o espao, o arteso empunhando instrumentos assemelhados buscava compreender como funcionava aquele "invlucro da alma", aquele recipiente do esprito que, espantosamente, dormia e acordava possuidor do mesmo nome e dos mesmos conhecimentos da vspera. Se este corpo era mquina, no o era no sentido seqencial que os modernos emprestam maquinaria. Este sentido mecnico s ser desenvolvido aps a decepo da sociedade ocidental com o humanismo renascentista: Contra-Reforma, guerras religiosas, sfilis, empobrecimento generalizado galopando por toda a Europa, filiao dos pensadores e artesos s famlias ricas com conseqente abandono do pudor e da vergonha (alguns dos fatores que levaram membros da nova classe mdia ascendente a desiludirem-se com este homem, to auspicioso para Leonardo da Vinci ou Michelangelo). Shakespeare leva Prspero a abandonar, no mar, seu Livro dos saberes e Newton cria um mundo da preciso dos relgios, ao matematizar o maior fantasma da humanidade, a gravidade. Mas a a Renascena j havia terminado. Com seu instrumental baseado na observao individual e com a ateno voltada para o fenmeno em seu recorte humano, o cientista renascentista mantinha a dimenso humana de seu achado. Tomemos Leonardo da Vinci. Alguns autores apontam suas obras como inacabadas. Estudos apontam para uma possvel inibio que o impedia, via sexo, de completude. Mas se reconhecermos sua genialidade, tal como seus contemporneos o fizeram, vamos entender que Leonardo debruava-se sobre problemas especficos, como construir uma praa de guerra para seu duque de Sforza defender Milo dos franceses; planejar e construir este ou aquele canho, com tal ou qual especificidade; levar, um observador, atravs da cor, a sentir com preciso a poesia e o horror antecipado em sua obra A ltima ceia; transmitir a aura de cada obra, de cada trabalho, a cada observador e participante. Numa frase, saber e manter a dimenso humana em cada obra-artefato. Assim, mquina e corpo s podiam ser pensados nessa mesma dimenso humana, dimenso em que projeo criao e no

repetio, liberdade e no hierarquia. Em que as obras devem ser "boas para olhar" e por isso elegantes, amveis e sensuais, mas no verossmeis; em que a mquina, mesmo a destrutiva, tem funo, e deve apresentar sinais e dsticos que apontem para o pertencimento ideativo e no para a propriedade; e em que o corpo fonte de ao e de sinais que revelam o passado (permisso de juzo) e antecipam o futuro (permisso de ao). Mquina e corpo (estudo, artesanato e interveno) cumpriram risca o credo humanista do Renascimento: autonomia do homem, o homem sendo o princpio da criatividade; descrio da imagem do homem, abrangendo corpo, esprito e ambiente; confeco dos instrumentos necessrios para implementar, atravs da autonomia, as descries.

Leon Capeller psicanalista

Jan Amos Komenski (Comenius)

A gravura em madeira era conhecida na sia desde antes de Cristo. No Ocidente, produzida na Alta Idade Mdia para atender ao sentimento religioso da populao pobre, que no podia ter manuscritos ou miniaturas coloridas. Em geral, reproduziam-se imagens e oraes em uma placa de madeira. A aceitao desse material levou a Igreja a imprimir e vender indulgncias aos milhares. Com a inveno da imprensa de tipos mveis, em 1454, estabeleceu-se uma colaborao estreita entre os dois processos para a produo de livros ilustrados. As oficinas que preparavam gravadores, especialmente nos Pases Baixos e na Alemanha, tiveram um enorme desenvolvimento e, antes do fim do sculo, se firmaram na gravura artstica Albrecht Dser, Lucas Cranach e Albertch Aldorfer. Logo depois, seu uso foi mais utilitrio. O prestgio da gravura cresce com Rembrandt, Gustave Doregoya e Daumier, continuando a existir a de fins industriais. A gravura em madeira tem origem nas classes populares e foi usada no Ocidente, desde seus comeos, para veicular mensagens que buscavam persuadir ou indispor os receptores quanto a algumas idias. Na poca da Contra-Reforma, a Europa foi invadida por

imagens compreensveis por todos, que buscavam afastar os catlicos dos poderes de Satans e de seu squito de reformadores. Nas turbulncias ideolgicas, nos momentos de confronto, para ganhar adeptos entre o povo analfabeto ou semiletrado, os polticos buscam a imagem impactante, capaz de convencer, porque sintetiza, condenando as convices alheias ou, garantindo a salvao, que poder advir da execuo de seus projetos. Talvez consciente da importncia da relao imagem-texto (como usada h sculos na Europa para atingir a populao em geral), Jan Amos Komenski, Comenius, pedagogo e escritor tcheco, nascido na Morvia, em 1592, desenvolveu, ao longo de sua vida de pastor protestante, uma prtica religiosa e educacional, em que lanou mo dessa simultaneidade. Por questes polticas e religiosas, Comenius foi perseguido, mesmo depois de ter redigido em latim o "Teatro da Universidade das Coisas", tendo que se deslocar para a Hungria, Inglaterra, Sucia, Holanda e Polnia. Na sua poca, a humanidade precisava alargar o acesso escola, antes elitista e seletiva, para atender s demandas da nova realidade. Provavelmente, foi ele o primeiro pedagogo que apontou a necessidade de usar meios de ensino no processo docente. Na sua "Didtica Magna" ele afirma: "Para aprender tudo com mais facilidade deve-se utilizar o maior nmero de sentidos. (...) Devem estar juntos sempre o ouvido com a vista e a lngua com a mo. No somente se deve recitar aquilo que se deve saber para que os ouvidos o recolham, mas desenhando-o tambm para que se imprima na imaginao pelos olhos. Tudo que aprendam, saibam express-lo com a lngua e represent-lo com a mo, de modo que no deixe nada sem que tenha impressionado suficientemente os ouvidos, olhos, entendimento e memria. Para este fim, ser bom que tudo o que se costuma tratar na sala esteja nas paredes, quer sejam teoremas e regras, quer imagens ou emblemas da disciplina que se estuda." Comenius elaborou novo mtodo de ensino de lnguas, escreveu romances de tendncia pacifista, reuniu contos e provrbios tchecos, fez poemas, props o intercmbio cultural entre os povos e uma Sociedade das Naes, para manter a paz. Perseguido tambm na Polnia, refugiou-se na Holanda, onde publicou em latim Orbispictus O mundo em imagens, com 150 palavras e ilustraes, um manual como um atlas cientfico para uso escolar.
Jan Amos Komenski, apud Vicente Gonzles Castro. 54

Durante toda a sua vida teve a mesma preocupao que seus contemporneos: produzir uma sistematizao do saber. Ao mesmo tempo em que criticou as formas antigas de ensinar, produziu livros que evidenciavam a necessidade de unir cultura, religio e poltica, criando para as escolas estatutos que garantissem seu funcionamento "moderno". Maria Helena Silveira professora

Bibliografia
BAXANDALL, M. O olhar renascente. So Paulo, Paz e Terra, 1991. BURCKHARDT, J. O renascimento italiano. Lisboa, Martins Fontes, 1973. CHASTEL, A. A arte italiana. So Paulo, Martins Fontes, 1991. FRANCASTEL, P. Pintura e sociedade. So Paulo, Martins Fontes, 1984. GOMBRICH, E. H. Arte e iluso. So Paulo, Martins Fontes, 1987. HAUSER, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Mestre Jou, 1982. Maneirismo. So Paulo, Perspectiva, 1976. JANSON, H. W. Histria da arte. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1979. MASSIRONI, M. Ver pelo desenho. So Paulo, Martins Fontes, 1985. NEHER, A. David Gans. Paris, Klincksieck, 1974. VASARI. Lives of the artists. Suffolk, Penguin Books, 1978. WOLFFLIN, H. Conceitos fundamentais de histria da arte. So Paulo, Martins Fontes, 1985.

U M A PEQUENA ICONOGRAFIA BRASILEIRA

Os primeiros tempos
Alguns museus e universidades mantm projetos, cujos resultados podem vir a modificar, radicalmente, a compreenso sobre poca e localizao dos primeiros povoamentos do solo brasileiro. A Universidade Federal de Minas Gerais, em conjunto com uma equipe francesa, coordenada por Pierre Colombel, publicou, na dcada de 1970, trabalhos que ampliaram as referncias e estudos de Petr W. Lund, em Lagoa Santa. Esse grupo fez achados importantes em Montalvnia, ao norte de Minas. So stios e cavernas com representaes humanas bastante esquemticas; animais veados, tartarugas e pssaros. Outras so geometrizantes: grades, linhas enquadradas por outras linhas, pontos em retas que se repetem, espirais. Para conseguir as cores, usam minerais da regio e carvo. A datao conseguida atribui a esses desenhos em torno de quatro mil anos. Um projeto que se desenvolve h mais de 15 anos estuda os stios da Serra da Capivara, no Piau. Est documentado em publicaes, pela televiso e em vdeos. A responsvel a professora Niede Guidon. O Museu Nacional da Quinta da Boa Vista estuda cavernas no Serto Central da Bahia, onde h pinturas de animais e registro de astros, numa observao cuidadosa do firmamento. O grupo coordenado pela professora Maria Beltro. H outros grupos estudando cavernas e stios arqueolgicos nos estados do Sudeste. Em Gois, pesquisadores da PUC apre-

sentaram recentemente resultados que supem 11 mil anos para os primeiros habitantes do cerrado. As investigaes tm origem, quase sempre, em notcias de habitantes da zona rural. Os cientistas do Museu Emlio Goeldi, em Belm do Par, h um sculo estudam flora, fauna e culturas indgenas da bacia do Amazonas, compreendidos a os surpreendentes grupos de Maraj. Eles deixaram cermicas muito elaboradas e aterros especiais para enterrar os mortos. A decorao da cestaria, das mscaras, a indumentria ritual, a arte plumria e os objetos e as cermicas classificados e organizados desafiam novas investigaes sobre esses testemunhos culturais. A tradio cermica dos diferentes povos indgenas chama a ateno de descobridores e viajantes. Era sempre produzida em rolos de argila em todas as regies do pas. Toda a produo cermica era ornamentada, exceto o material que iria ao fogo como vasilha de uso culinrio. Desde os primeiros viajantes, h registros dos diversos desenhos e cores que identificavam as tribos. Da mesma forma que vestiam seus corpos nus com linhas e cores, que no reproduziam simetricamente as partes do corpo, eles revestiam, com traos cuidadosos, os objetos. H escudos de fibra, em museus, cuja tessitura espiralada e tratamento do material garantiram a durabilidade at os dias atuais. Em Viagem filosfica, do b a i a n o Alexandre Rodrigues Ferreira, as pranchas de excelente qualidade fornecem informaes precisas sobre a Amaznia do sculo XVIII, abrangendo plantas de construo, vistas de cidades e povoados, mapas de rios e seus acidentes, fortalezas, detalhamento de construo de igrejas e sua decorao etc. H farta documentao sobre diferentes tribos indgenas com suas habitaes, pinturas corporais, adornos plumrios, hbitos de vida e indicaes das tecnologias por eles dominadas. O primeiro volume tem mais de 140 pranchas, cobrindo Geografia e Antropologia; o outro volume se concentra na Zoologia. Ambos so fontes confiveis, e alm de tudo belas, para quem quer estudar o Brasil do Setecentos. Do incio da colonizao m u i t o informam os mapas, em geral, ilustrados. Pelo estudo deles vemos hbitos, implantao de engenhos de acar, informaes sobre os tipos de navios de mercadores que aportavam, lutas e armas usadas, aldeias e tribos do litoral.

Franz Post e Albert Eckhout, pintores vindos com Maurcio de Nassau, descrevem, minuciosamente, a gente de Pernambuco: senhores e escravos negros ou ndios, a vegetao, as habitaes, os costumes, o desenvolvimento das cidades do Nordeste. Do sculo XVI, no Rio de Janeiro e arredores, h obras importantes como, entre outras, as de Hans Staden e de Jean de Lry. As ilustraes de ambos, entretanto, ficam abaixo dos textos, pois foram feitas na Europa por quem no viu a terra nem a gente. H mulheres indgenas muito prximas das europias, com longas madeixas encaracoladas, como virgens ou ninfas. Um texto de Jean de Lry transcreve uma conversa que merece ser conhecida: "Diz o ndio: Contais-me coisas admirveis e mais do que tenho ouvido; dizeis-me: e esse homem to rico no morre? Morre, responde Lry, como os outros homens. E morrendo, para quem ficam esses bens? Aos filhos, se os tem; quando no, aos irmos e irms, aos parentes mais prximos. Ento, disselhe o velho ndio, eu vos advirto, franceses, que vs sois muito loucos. De que vos serve fatigar-vos tanto, atravessando os mares, passados por tantos males, como tendeis contado, a buscar riquezas para deixardes aos filhos que vos ho de sobreviver? A terra, que nos sustenta, no bastar sustentar a eles? Ns tambm temos filhos e parentes e os amamos muito, porm confiamos certamente que, depois de nossa morte, a terra que nos sustentou os h de sustentar da mesma forma, e nisso descansamos." A esses homens, alguns se atreveram a chamar de broncos e outros, a represent-los quase como chimpanzs, com o corpo coberto de plos, quando j Hans Staden conta como faziam para se depilar e descreve os materiais usados. Analisar mapas e relatos de estrangeiros sobre os primeiros tempos da colonizao ajudar a elucidar muitas das idias que absorvemos, sem crtica, na vida escolar. Na pintura carioca, merece reflexo especial o trabalho de Leandro Joaquim, pintor e cengrafo do sculo XVIII, cujos quadros de paisagens do Rio se encontram no Museu Histrico Nacional. Existem tambm retratos e quadros religiosos em igrejas. Da participao dos negros e mulatos importante indicar o retrato de Gomes Freire de Andrade, pintado pelo escravo Manuel da Cunha. Valentim da Fonseca e Silva, Mestre Valentim, era filho de escrava com comerciante portugus e estudou na Europa. Muitos outros mulatos aprenderam ofcios ligados s artes, por

existirem "escolas" para formao de artesos, necessrios construo e embelezamento de edifcios religiosos. Mrio de Andrade, em um de seus ltimos estudos, investigou a produo do padre Jesuno de Monte Carmelo em Santos, So Paulo e Itu. Tambm era filho de escrava e mulato. Carlos Julio, oficial portugus, nascido em Turim, na Itlia, esteve em diferentes possesses portuguesas, antes de vir para o Brasil, no fim do sculo XVIII. Somente em 1960 foi publicada uma obra, Riscos iluminados de figurinhas de brancos e negros dos usos do Rio de Janeiro e do Serro do Frio, contendo algumas das pranchas que esto na Biblioteca Nacional; entre elas, umas poucas se referem cata de diamantes em Minas Gerais. Uma vertente muito forte da iconografia brasileira tem origem e sustentao nos santeiros annimos, que produziram, por todo o pas, imagens sacras para igrejas e oratrios, nos mais diferentes materiais. At hoje, em madeira ou cermica, o artesanato popular vem criando figuras religiosas tambm de candombl que se espalham por toda parte. Algumas reproduzem modelagem havida de herana, outras tm marca pessoal. Em talhas e pinturas de muitas igrejas so encontrveis anjos e santos com cores e traos de ndios e mulatos, alm das igrejas das confrarias de escravos. Isso um dado da cultura mltipla do Brasil e da fora da educao religiosa (catlica) na formao dos aprendizes e mestres. Dos prespios das igrejas se estenderam os hbitos de figurinhas a representar cenas de vida comum, para venda em feiras (em grandes ou pequenas cidades). As moringas antropomorfas, pintadas com arabescos e flores e as estranhas e belas figuras do Vale do Jequitinhonha, que trazem uma marca da cermica indgena, esto espera de mais investigao. Nas chamadas artes visuais eruditas, h que se destacar a importncia da arquitetura, da estaturia, da pintura e da ornamentao do Barroco do Brasil, que foi apontada pelo estudo e pelo trabalho dos poetas modernistas. Antes deles s o ensaio de Bretas havia exaltado a obra do Aleijadinho. O destaque dado arquitetura e s imagens religiosas de Minas Gerais, depois da viagem de Mrio, primeiro, e do grupo modernista, em 1924, s cidades histricas, fez com que a preocupao pela preservao do patrimnio, aos poucos, se estendesse a todos os estados. O resultado foi a criao de museus capazes de impedir a apropriao da totalidade das peas por particulares. 60

A fotografia, o cinema e a televiso tm tornado familiar grande parte da populao o universo barroco, desenvolvendo um certo respeito orgulhoso pelas obras da poca. Talvez as imagens criadas por Debret, no comeo do sculo XIX, sejam das mais conhecidas, visto que vm sendo reproduzidas em revistas, calendrios, postais, selos e at em escolas de samba. H, entretanto, necessidade de examinar lbuns de outros viajantes, que em expedies diversas tentaram documentar o pas: Rugendas, Eduard Hildebrandt, Florence Taunay na expedio Langsdorf. O material iconogrfico existente em bibliotecas e arquivos municipais e estaduais, alm das instituies sabidamente mais providas, como o Arquivo Nacional e a Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, guardam extensa documentao visual, cuja anlise deve ajudar a compreender e explicar melhor o pas. As fotografias em cartes-postais do sculo passado, as charges nos jornais e em panfletos, as fotos familiares e os lbuns de famlia, as estampas de brinde, os calendrios coloridos, as figurinhas colecionveis, as ilustraes de livros didticos e de contos infantis, as revistas em quadrinhos, as revistas semanais sobre cinema, as outras de atualidades e, hoje, as tantas revistas dirigidas aos diferentes interesses de mercado foram criando, entrelaadas ao cinema, propaganda, publicidade e televiso, uma tal rede ou teia de informaes, ainda pouco examinada, que constitui fundamento no nico da ideologia. O mercado de arte tambm se ocupou em publicar revistas, catlogos, cartes, livros que facilitam o acesso a acervos, de outra forma desconhecidos, conseguindo incorporar alguns artistas ao imaginrio brasileiro. Isso ocorreu com gravuristas, fotgrafos e pintores: Segall, Di Cavalcanti, Goeldi, Portinari, Antonio Maia, Djanira, Tarsila, Guignard, Volpi, Joo Cmara, Glauco Rodrigues, Humberto Espndola, Scliar, etc. Vale relembrar: "Porque a anlise iconolgica tende a desmantelar os sistemas ocultos de persuaso e de manipulao ideolgicas, conseguir formular uma teoria da imagem pode constituir-se num instrumento de crtica da sociedade global e tornar-se um conhecimento lcido, rigoroso e reflexivo sobre os grandes conflitos que esto ocorrendo". Maria Helena Silveira professora

Bibliografia
lbuns de viajantes - Franz Post e Albert Eckhout, pintores de Maurcio de Nassau. Eduard Hildebrandt. Expedio Langsdorf, Jean Baptist Debret, Rugendas etc. ANDRADE, M. O artista e o arteso. In: O baile das quatro artes. So Paulo, Livraria Martins, 1963. Arte sacra brasileira. Colorama, 1988. Artesanato em madeira. Rio de Janeiro, Funarte. CRULS, G. Aparncia do Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1965. FERREIRA, A. R Viagem filosfica. Conselho Federal de Cultura, 1971. Museu de Arte Sacra de Sergipe. Publicao da Fundao Banco do Brasil, 1990.

A IMAGEM COLONIAL

Iconografia da Colnia
Da iconografia brasileira dos primeiros sculos, aps o descobrimento, foram preservadas muitas imagens religiosas e alguns registros de mapas e quadros, destinados a informar os senhores de ultramar a respeito das riquezas do territrio, que se ampliava pela penetrao nos sertes. Os conflitos entre Portugal e Espanha, pelas terras do Novo Mundo, levaram as autoridades de Lisboa a estimular a caa ao bugre, enquanto os espanhis, em busca do Eldorado, sacrificavam as civilizaes do Mxico e a incaica. As artes se desenvolveram de modo diferente nas colnias sulamericanas. Na parte espanhola, o predomnio da pintura sobre a escultura e a talha inegvel. Informam os estudiosos que l restaram dezenas de milhares de quadros, porque so tambm milhares as igrejas; no Brasil, predomina a estaturia. Na Amrica Latina, a fundao de cada povoao tinha quase lado a lado, na praa principal, a sede do governo e a igreja matriz. Isso no exclua que, ao lado dessa igreja, fosse construda outra, de outra ordem, ou irmandade, ou congregao, ou mosteiro, ou da Companhia de Jesus, onipresente. As imagens contam histrias de outros homens, santos e santas, outros mundos, outros milagres, e ajudam a fixar a nova religio. O ndio deixa de ter uma histria; sacrificado, aos milhares, para crer na boa nova que lhe imposta. Subsiste a histria oral, repassada de gerao em gerao, recolhida por cientistas e escritores ao longo dos tempos.

Durante os trs sculos de conquista e colonizao, as principais tendncias artsticas foram trazidas da Europa pelos religiosos que, s vezes, tambm eram artistas. Vieram de l cpias de esttuas e, principalmente, missais e bblias ilustradas, alm de gravuras que j se tinham mostrado teis na conquista de "infiis", desde as Cruzadas. Partindo desses materiais, os outros artesos recriaram os grandes mestres, produzindo toda a imaginria annima que povoou os altares e os oratrios das igrejas e residncias dos colonos. Como as artes eram ensinadas a grupos de ndios, quase do mesmo modo que os mestres medievais o faziam, cada aprendiz comeava desbastando a madeira ou a pedra ou pintando o fundo de uma tela e pequenos adornos. Levavam muito tempo para trabalhar as figuras de santos, cuja representao era, em princpio, bastante controlada pela Inquisio. S pessoa de muita confiana "encarnava" ou pintava anjos e santos. Isso obrigou a reproduzir as mesmas composies e a repetir modelos aprovados. Os traos da natureza, da vegetao, dos habitantes e at das crenas de ndios e de negros (no Brasil) s aparecem, ao se examinar as figuras menores, nos fundos de quadros: ou anjos com cabelos lisos e pretos (caractersticas de ndios) ou de pele mais escura e cabelos quase pixains (caractersticas de negros), para inserir a marca das colnias nas obras. As frutas, as flores e as penas ornamentais dos ndios registram o local de origem, visto que a confeco grupal resultou no anonimato. s vezes, um detalhe decorativo sereias, forma de preencher vazios na composio permite identificar a cultura de origem. No livro Aspectos da arte brasileira (MEC/Funarte) o professor Wladimir Alves de Souza informa que "existe na Biblioteca Nacional um repertrio de gravuras com o ttulo Histoire sacre da Ia providence et de Ia conduite de Dieu sur les hommes depuis le commencement du monde jusqu'aux tempsprdits dans 1'Apocalypse, tire de l'Ancien et du Nouveau Testament. "Represente en Cinq Cents Tableaux gravs d'aprs Raphael et autres grands maitres et expliques par les paroles mmes de 1'Ecriture en Latin et en Franais, 3 volumes "in qto". Dedi Ia Reine par Demarne Architecte et Graveur, ordre de Sa Majest."
Histria sagrada da providncia e da conduta de Deus sobre os homens desde o criao do mundo at o tempo anunciado no Apocalipse, tirada do Velho e do Novo Testamento."Representada em 500 quadros gravados a partir de Rafael e outros grandes mestres e explicadas pelas prprias palavras da Escritura em latim e em francs, trs volumes "in qto". Dedicada rainha por Demarne, arquiteto e gravador, por ordem de sua majestade."

Mesmo sem maiores exames, importante destacar a existncia dessa obra, que contm 500 reprodues de quadros sobre a Histria Sagrada e indica Rafael como um dos pintores reproduzidos. Os maiores centros na Amrica do Sul hispnica de produo de imagens religiosas esto em Cuzco, Potosi, Quito e nas Misses do Paraguai. No Brasil, houve centros importantes no Norte, nos estados de Pernambuco, Paraba, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro e nas Misses Jesuticas, no Rio Grande do Sul. Estas ltimas formavam um ncleo cultural com as Misses da Argentina e do Paraguai, at sua destruio.

Barroco
De um modo geral, podemos considerar que a principal caracterstica do Barroco a provocao de uma espcie de vertigem ao nosso olhar fsico . Isso quer dizer que uma obra barroca imprime um fator de irrealidade, de desequilbrio em nosso olhar. A vertigem do estilo barroco se deve, basicamente, tcnica de sua realizao, que se apia num conceito espacial diferente dos que o precederam na Europa cristianizada, como o estilo gtico e o estilo clssico, sucessivamente. O espao ocupado a partir dos ngulos dispostos em diagonal, ao contrrio da lateralidade e da verticalidade da arte e da arquitetura gtica, que sugeria uma ascese metafsica. A tcnica barroca privilegia a linha curva em vez da linha reta, muito utilizada pelo estilo clssico do Renascimento, sugerindo harmonia e equilbrio racional. Esta caracterstica principal do Barroco obriga a que nosso olhar se dirija para fora, quer dizer, para alm daquilo que o quadro nos mostra. como se o pintor no tivesse conseguido conter, nos limites do quadro, o assunto de sua pintura. De acordo com o crtico de arte Ferreira Gullar, "no Barroco temos a impresso de que o mundo est do lado de fora (...), comprometido com a realidade".' O aparecimento deste estilo, to contraditrio em relao ao que se conhecia, revela, em grande, parte a instabilidade religiosa e poltica provocada pela Reforma protestante na Europa na metade do sculo XVI, refletindo-se com mais vigor nas artes visuais da Itlia e posteriormente da Alemanha. Consta do anedotrio de muitos artistas, historiadores e estetas, ainda hoje preconceituosos, que o Barroco teria entrado pela "porta dos fundos" da histria da arte.
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TAPIES, V. L. O Barroco. So Paulo, Cultrix, 1983. Cf. GULLAR, F. A vertigem do olhar. In: NOVAES, A. (org.). O olhar. So Paulo, Cia. das Letras, 1988.

Isto , que se tratava de um estilo "decadente", tendo em vista a virtude nobre do estilo clssico do Renascimento. Mas o preconceito inicialmente no se restringiria apenas ao aspecto estilstico, pois que tendo sido o termo originalmente cunhado na metade do sculo XVI por joalheiros espanhis e portugueses para designar uma prola de esfericidade irregular, imperfeita, logo ele no poderia constar das consideraes e anlises dos apreciadores das chamadas "artes maiores", como a pintura, a escultura, o desenho e a arquitetura4. O conceito do Barroco seria ainda desprezado pelos sbios iluministas do sculo XVIII, com Jean-Jacques Rousseau, por exemplo, que o igualaria a qualquer coisa ilgica, bizarra ou grotesca. No incio do sculo XIX, Jacob Burckhardt, um dos mais respeitados historiadores de seu tempo, condenaria o Barroco como inferior ao Renascimento, e somente ao final daquele sculo que a esttica barroca seria finalmente reconhecida, atravs dos trabalhos do historiador e esteta alemo Heinrich Wolfflin5. O Barroco chegou ao Brasil relativamente cedo, por volta de 1660, considerando as dificuldades de comunicao e transporte da poca. Ele importado diretamente de Portugal e se manifesta, inicialmente, em Pernambuco e na Paraba, seguindo depois pela Bahia, para chegar tardiamente a Minas Gerais. O Barroco mineiro surge na segunda metade do sculo XVIII, e j apresenta inmeras caractersticas diversas do Barroco europeu. Por esse motivo, alguns estudiosos costumam dizer que o Barroco mineiro na verdade rococ, porque corresponderia s mutaes que o Barroco europeu teria sofrido desde o seu aparecimento original, no sculo XVI. Entretanto, dificilmente esta tese pode ser confirmada integralmente, j que ela despreza o desenvolvimento autnomo do barroco no Brasil e, em particular, em Minas Gerais. Talvez a caracterstica mais importante do Barroco desenvolvido no Brasil, e que certamente alcana o seu esplendor e notoriedade pelo gnio de Aleijadinho. Em suma, ao contrrio do europeu, que mantm certa uniformidade, e apesar das diferenas existentes entre as regies europias, o barroco brasileiro incorpora uma variedade muito grande de tendncias distintas, e quase sempre despreza o uso do trompe-1'oeil como forma de iludir o olhar6. H
Curiosamente, na msica, o Barroco surgiria do Clssico. TAPIES, V. L. O Barroco. So Paulo, Cultrix, 1983. Cf. GULLAR, F. A vertigem do olhar. In: NOVAES, A. (org.). O olhar. So Paulo, Cia. das Letras, 1988.

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no Barroco brasileiro algo de carnavalizao, de mistura e de luminosidade fulgurante, que lhe do uma caracterstica hbrida e, portanto, bastante singular em relao ao Barroco europeu. Sob muitos aspectos e por motivos diversos, o Barroco tornou-se h algum tempo uma espcie de "mania" entre estudiosos das artes em todo o mundo. Crticos, ensastas e pesquisadores se debruam sobre a msica, a literatura, a arquitetura e as artes visuais do Barroco, procurando enfoc-lo sob novos ngulos e criando, naturalmente, novas perspectivas sobre a sua presena na histria das artes. A revitalizao do Barroco na atualidade se deve ainda aos muitos msicos, escritores e arquitetos que o tm reinterpretado conceitual e estilisticamente sob a tica da contemporaneidade, como o caso do arquiteto Oscar Niemeyer em algumas de suas principais obras. Evidentemente que no conceito e no estilo sua arquitetura no barroca, mas as curvas que vemos e a resoluo espacial que nos toca em prdios como o Conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte (MG), e na Catedral de Braslia (DF), so verdadeiramente reinterpretaes do nosso barroco colonial. Artistas plsticos contemporneos como Hilton Berredo e Ana Horta tambm reinterpretam, em suas obras, a noo vertiginosa que nos passa a obra barroca. Nas composies desses artistas, inevitavelmente, nos deparamos com a inteno de superar a idia de verticalidade (comum esttica metafsica) e nosso olhar quase obrigado a vagar, vertiginosamente, sobre a obra. Em outros casos, a revitalizao tem sido simplesmente substituda pela banalizao estilstica do Barroco, evidentemente que atendendo aos interesses da indstria cultural e dos meios de comunicao de massa, como ocorre, por exemplo, nos espetculos opersticos, atravs de tenores populares como Pavarotti, Jos Carreras e Plcido Domingo. Projetados popularmente no mundo do espetculo comercial, como qualquer astro de rock ou de televiso e cinema, estes cantores de pera acabaram por difundir uma viso popularesca e vulgar do Barroco. Ronaldo Reis professor

Alguns apontamentos: ensino da arte

No perodo colonial, desenvolveram-se trabalhos de educao esttica para formao de artesos, desde o sculo XVII. A conti-

nuidade da preparao de entalhadores, escultores, construtores, pintores, cinzeladores, ourives, msicos e cantores se prolongou at o incio do sculo XIX, quando foi cerceada pela chegada da misso artstica francesa. Os mestres neoclassicistas no admitiam o barroquismo dominante, porque estavam comprometidos e alguns tinham origem nas escolas estticas da Frana de Napoleo. Alguns pintores tinham ido a Lisboa, mas no retorno se defrontaram com a necessidade de economizar tintas, material ainda precioso. Antes usava-se a tmpera cola com pigmentos para colorir. A pintura no dava status, restringia-se a um oficio de elementos populares. A sociedade exigia imagens para o culto religioso, subordinadas a modelos. O desenho era facilitado pela cpia ou adaptao, mas a pintura, a cor propriamente dita, abria-se para o autodidatismo em Recife, Bahia, Minas Gerais e Rio de Janeiro. Manoel Dias de Oliveira, pintor com formao europia, abre novos espaos artsticos, realizando obra de ambio erudita, e obtm a instalao da Aula Pblica de Desenho e Pintura, em 1800, que inicia o ensino oficial das artes plsticas. Rompe com a cpia e instala o modelo vivo. Formou vrios pintores. A Aula Pblica, por influncia dos franceses, foi fechada; mas abriu-se outra em Campos (RJ).

Comeo de sntese: alguns pintores

Frei Ricardo do Pilar considerado o primeiro artista importante, depois de Post e Eckhout, pintores de Nassau. Nasceu em Colnia, Alemanha. L adquiriu suas tcnicas. Chegou, provavelmente, ao Mosteiro de So Bento, no Rio, em torno de 1660. A vinda de frei Ricardo pode ser explicada devido grande movimentao artstica da poca; nas relaes entre as cortes europias era comum o deslocamento de artistas de uma para outra, conforme as encomendas das famlias reais aparentadas, alm da fora das diversas ordens religiosas. Em 1663, h registro de trabalho seu fora do mosteiro. Pintou diversos painis, relatando aparies da Virgem e santos da ordem; entre estas obras aparece o Aleitamento de So Bernardo. Vrios desses trabalhos referem-se a santos que no eram de especial devoo entre portugueses e brasileiros. No fim da vida, fez o Senhor dos Martrios, destacado por diversos historiadores como obra-prima da pintura colonial brasileira. H uma marcada devoo a Maria, que se repete em quase toda a estaturia

recolhida aos diversos museus de arte sacra do pas. Isso tambm acontece nos pases andinos que, entretanto, tm as marcas da origem espanhola, quer nas cores, quer na composio dos quadros. Nos trabalhos de frei Ricardo as influncias so mais as de sua formao alem.

Padre Jesuno do Monte Carmelo

Conforme os estudos de Mrio de Andrade para o Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, nos anos quarenta, "A obra de pintura do padre Jesuno do Monte Carmelo deriva da concepo do barroco europeu, importa nossa arte colonial". O autor destaca, na obra do padre, uma unidade de concepo que prescinde da tradio imposta e reflete exigncias ntimas sociais e pessoais. Jesuno no sabia "que o colorido e o enfeite do forro [da igreja] do Carmo ituano lhe brotavam duma realidade nacional contrria s riquezas e constncias que vinham da Europa, que sabia das coisas. Pois a intuio, a pretenso dele no era tambm saber? Jesuno nunca refletiu estar se vingando dos brancos Terceiros, impondo-lhes santos que no eram de 'pura raa caucsica'. Onde ficavam, ento, respeito, humildade e obedincia? (...) Carece no esquecer que Jesuno era filho de parda, neto de parda (como consta da certido de batismo da freguesia de Santos, em maro de 1764, transcrita por M. de Andrade). E Maria Francisca, sua mulher, era branca, e tambm tinha portugueses na sua ascendncia". Na primeira fase, recebe lies em que obrigado a se ignorar. Comea em Santos, mas consegue, como arteso, aprender o preparo das tintas, ainda que copiando cores, quando trabalha na matriz de Itu. No Carmo de Itu, "prescinde de lies e tradies (...)", desdenha a composio, muda os temas, troca as cores, reflete de algum modo a religio popular brasileira. Vai observar melhor a expresso dos homens e mais ou menos fixa uma fisionomia , receita para as mulheres, as santas, s fazendo exceo para Nossa Senhora, que lhe exige mais dedicao. Os anjinhos, pintados s dezenas, tambm obedecem a um rosto padro, com poucas excees. "(...) Jesuno um mestio e se revolta contra as condies sociais que o abatem, (...) se vinga e faz jurisprudncia contra as leis da sociedade em que vive. Cria, na sua pintura, para os mulatos e os negros, um lugar de igualdade no reino dos cus." No Carmo de So Paulo, depois de vivo, h um refinamento esttico; vive entre os frades e retorna s regras recebidas no comeo

de sua vida artstica. Torna-se mais decorativo, procura nas figuras o belo; a concepo do teto da igreja lhe mais ou menos imposta, biografando Santa Teresa. Estuda para ser padre. A ltima fase posterior tentativa de entrar na Ordem do Carmo ("que escndalo!"). Afobao assustada dos terceiros, discusses, defesas ferventes a favor do padre. Padre, mas mulato. Como aceit-lo numa ordem "de pura raa caucsica", em que s por ter sido casado "com parda em terceiro grau" nem sequer um ariano puro podia professar? Pois Jesuno vence ainda desta vez. A venervel Ordem Terceira do Monte Carmelo da vila de Itu, consciente das "virtudes do postulante, impetrou da Santa S um breve mandando admitir em seu Grmio o padre Jesuno do Monte Carmelo". Mas o breve nunca veio ou foi negado, e a vitria dele terminou nessa bofetada. Pardo, filho de pardo, neto de pardo. Negro. O padre aceitou tudo na sua humildade necessria, mas o negro Jesuno Francisco, no. Em breve, se vingar outra vez. Afirma dos filhos a genealogia: a me deles uma Godi, ele mesmo da estirpe de Gusmo. Pinta a cara deles nos retratos de seus santos, depois de j ter feito o anjinho mulato. Mrio duvida de suas descobertas e pede o exame de outras pessoas. Todas, inclusive Tarsila do Amaral, foram unnimes em reconhecer que o artista, conscientemente, fizera o anjo mulato. Aponta tambm um beato mulato no cu da mesma igreja. Junto com outros padres, entre eles os filhos j ordenados, concebe seu maior projeto: a igreja de Nossa Senhora do Patrocnio de Itu. Para realiz-lo, esmola; viaja como mendicante; vai Corte conseguir recursos e levanta o templo; cuida de supervisionar o dia todo, a maior e mais bela igreja da vila. "A coleo de quadros do Patrocnio reflete tudo isso (...), os quadros do Patrocnio so uma obra comovente. (...) Todos esses santos desandam a sofrer com uma violncia e um realismo espanhol. (...) Jesuno repudia por instinto qualquer sntese conformista (...), se afasta bravamente do esprito e do estilo da arte europia que imaginava seguir."

Ele reiventava o mundo

"Em verdade, na conscincia daquela gente ainda no se tinha geografado o mapa imenso do Brasil."
Este e outros fragmentos deste texto, que aparecem entre aspas, foram extrados do estudo O Aleijadinho, em Aspectos das artes plsticas no Brasil, de Mrio de Andrade.

Antonio Francisco Lisboa era respeitado. Pressentiam-lhe o gnio, e se no enriqueceu, de certo, foi porque, ver a maioria dos artistas, gastava o que ganhava. E sabe-se tambm que foi um moaberta. Se ganhou meia oitava de ouro por dia, como refere Bretas, isso durou algum tempo, s antes da celebridade, ou j quando na reta da morte foi explorado pelo discpulo Justino, na construo dos altares para o Carmo de Ouro Preto. "Reconhecidamente aceito como artista de valor, clebre a ponto de lhe aceitarem as exigncias e caprichos, o Aleijadinho quase no foi celebrado no tempo dele. Em 1790, o livro de registro dos fatos notveis de Mariana, o nomeia j como 'superior a tudo e singular'. Mas, diz Mrio de Andrade, que as Cartas Chilenas no se referem a ele, no se sabendo de qualquer contato com os rcades. No se menciona seu nome mas, 'o artista' ou o 'arquiteto famoso de Vila Rica'. S uma ata, por causa de uma necessidade de interpretao, que esclarece, definitivamente, ser do Aleijadinho a arquitetura do Templo (So Francisco, de So Joo d'El Rey). "Nas igrejas mineiras do sculo XVIII, a gente percebe a luta de duas influncias principais: a do Aleijadinho e a do engenheiro reinol Pedro Gomes Chaves, anterior ao brasileiro. (...) O Aleijadinho, surgindo da lio de Pedro Gomes Chaves, vem genializar a maneira deste, criando ao mesmo tempo um tipo de igreja, que a nica soluo original que jamais inventou a arquitetura brasileira. (...) Esse tipo de igreja, fixado imortalmente nas duas So Francisco de Ouro Preto e So Joo d'El Rey, no corresponde apenas ao gosto do tempo, como se distingue das solues barrocas luso-coloniais. (...) certo que elas no possuem majestade, como bem denunciou Saint-Hilaire. Mas a majestade no faz parte do brasileiro, embora faa parte comum de nossa paisagem. (...) So dum sublime pequenino, dum equilbrio, duma pureza (...). So barrocas, no tem dvida, mas a sua lgica to perfeita, que o jesuitismo enfeitador desaparece, o enfeite se aplica com uma naturalidade tamanha que se o estilo barroco, o sentimento renascente. "(...) como santeiro, o Aleijadinho nada tem de primitivo. As suas esttuas e altos-relevos no divergem, sensivelmente, da estaturia religiosa hispano-portuguesa, nem sequer num individualismo pronunciado. Divergem muitas apenas por serem melhores que o comum, sobretudo providas de mais carter, e algumas por serem genialmente plsticas. Porm, o individualismo propriamente no se reflete nelas, mesmo nas esttuas torturadas dos Passos. Um ou outro processo de tornear bocas, golpear olhos, etc, mais maneira de ser que individualismo (...)."

Foi evoluindo, gradativamente. S depois dos trinta e cinco anos que se mostra so, que deixou nas duas So Francisco e nas pedras das duas Carmos, uma das elevadas expresses plsticas do gnio humano. Depois, a doena chegou... E foi Congonhas. "O aparecimento da doena (a misteriosa Zamparina) divide em duas fases ntidas a obra do Aleijadinho. A fase s (...) se caracteriza pela serenidade equilibrada e pela clareza magistral. Na do enfermo desaparece aquele sentimento remanescente (...), surge um sentimento muito mais gtico e expressionista. A deformao na fase s de carter plstico. Na fase doente de carter expressivo. "Manifesta freqentemente a tendncia para deformar as figuras aumentando-lhes um pouquinho o tamanho da cabea. Isso vem no So Jorge e nos profetas de Congonhas, nos painis dos plpitos. Esse um processo comum aos escultores gticos de Frana (...); reinventado entre ns pelo Aleijadinho, d para as figuras uma fora impressionante, meio fantasmal. Um tempo imaginei, que no caso dos projetos da escadaria de Congonhas, isso derivasse das necessidades da escultura arquitetural, a desproporo vindo de propsito para que se desse proporcionalizao dentro da perspectiva. Que proposital estou certo (...); nem raro e com manifesta inteno expressionista nos Passos, pra tornar certas figuras (no geral, os infiis) mais impressionantes, mais assombradas". Numa nota ao p de pgina, Mrio informa que na viagem de 1917 contou setenta e quatro figuras de madeira nos Passos e que Manuel Bandeira, em 1928, contou sessenta e seis figuras. Termina dizendo: "Ser que suprimiram algumas? necessrio saber quantas ainda esto nas capelas, hoje". "E na escultura ele toda uma histria de arte. Bizantino, s vezes, como no leo de Congonhas, freqentemente gtico, renascente s vezes, freqentemente expressionista alem, evocando Granach, Baldung, Klaus Sluter; e mais raro realista dum realismo mais espanhol que portugus. " a soluo brasileira da Colnia. o mestio e logicamente a independncia." Vive o Aleijadinho, Antonio Francisco Lisboa, entre 1730 e 1814. A seleo de estudos sobre a imagem colonial buscou, deliberadamente, oferecer os textos do Modernismo, que revalorizam, com pesquisa sria, a poca. Maria Helena Silveira professora

Bibliografia
ALVES DE SOUZA, W. Aspectos da arte brasileira. Rio de Janeiro, MEC/Funarte, 1981. ANDRADE, M. Padre Jesuno do Monte Carmelo. So Paulo, Martins, 1963. . Cartas de trabalho. Rio de Janeiro, Sphan/Pr-Memria, 1981. CAMPOFIORITO, Q.Pintura fluminense. Catlogo de Exposio. GULLAR F. A vertigem do olhar. In: NOVAES, A. (org.). O olhar. So Paulo, Cia das Letras, 1988. HAMMOND, I. Los conquistadores espaoles. Barcelona, Noguer, 1969. HEMMING, J. La conquista de los Incas. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982. MORAIS, F. Artes plsticas na Amrica Latina. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1969. TAPIES, V. L. O Barroco. So Paulo, Cultrix, 1983.

A VIRADA POLTICA

Sculo XIX: transformaes no Brasil

A formidvel e crescente presso das necessidades ligadas Revoluo Industrial acarreta alteraes profundas para as reas coloniais americanas. A derrocada das cortes ibricas, sob o impacto da interveno napolenica, cria as condies que permitem a ecloso do movimento de autonomia, que sacode os povos da Amrica Latina. Na primeira dcada do sculo XIX, surgem, por toda parte, os sintomas e os fatos que anunciam as transformaes. Bolvar e Miranda, ao Norte; San Martin e 0'Higgins, no Sul; a corte portuguesa vem para o Brasil. Abreu Lima, um brasileiro, participa nas lutas de Bolvar e nas revoltas de Recife. Lord Cochrane comanda, no Peru, e depois vem para o Brasil. O pensamento poltico dos homens desse tempo pode ser investigado pelo exame das peas das devassas, realizadas pela justia ou pelo arrolamento das bibliotecas dos diferentes conspiradores, que se orientavam pela leitura de autores franceses, especialmente os enciclopedistas. Com a vinda da corte e com a Independncia torna-se necessrio preencher os cargos do aparelho do Estado recm-criado. A imprensa, que fora vedada na poca colonial a ponto de ter sido condenada ao fracasso a tentativa de Gomes Freire de Andrade encontra campo de ao, depois de 1831. Criam-se cursos superiores de Direito e de Medicina. uma fase difcil, cheia de perturbaes polticas e sociais. "O vasto, disperso e ganglionar imprio, que surge para o mundo in-

ternacional, se dilacera em lutas internas as mais contraditrias." As duas revolues pernambucanas (1817 e 1824), a Cabanagem amaznica, a Balaiada maranhense, a guerra dos Farrapos (que dura 10 anos), a Sabinada baiana, as insurreies mineira e paulista, a rebelio Praieira pernambucana so indcios de que existe uma fermentao. Nenhuma teve xito, mas marcaram as discordncias regionais. Para atender s necessidades novas, o pas improvisa quadros polticos, diplomticos, militares, intelectuais. Surge o parlamento, onde desguam, de uma forma ou de outra, muitas das inquietaes do tempo. A vida nos centros urbanos se acelera, a atividade comercial aumenta, h luta poltica, os jornais agitam. Srgio Buarque de Holanda, em Razes do Brasil aponta: "(...) um trao constante na nossa vida social: a posio suprema que nela detm, de ordinrio, certas qualidades de imaginao e inteligncia, em prejuzo das manifestaes do esprito prtico ou positivo. O prestgio universal do talento, com o timbre particular que recebe essa palavra nas regies, sobretudo onde deixou vinco mais forte a lavoura colonial e escravocrata, provm sem dvida do maior decoro que parece conferir a qualquer indivduo o simples exerccio da inteligncia, em contraste com as atividades que requerem algum esforo fsico. O trabalho mental, trabalho que no suja as mos e no fatiga o corpo, pode constituir, com efeito, ocupao em todos os sentidos digna de antigos senhores de escravos e de seus herdeiros. No significa neste caso amor ao pensamento especulativo. A verdade que, embora presumindo o contrrio, dedicamos, de modo geral, pouca estima a especulaes intelectuais mas, amor frase sonora, ao verbo espontneo e abundante, erudio ostentatria, expresso rara. Para bem corresponder funo que, mesmo sem o saber lhe conferimos inteligncia, h de ser ornamento e prenda, nunca instrumento de conhecimento e de ao". A sociedade escravocrata do Imprio gerou um tipo de ensino, de conformidade com seus padres. Um ensino em que ficava caracterizada a face desinteressada, meramente ornamental, divorciada da realidade ambiente. Mas em que se encontravam tambm as duras marcas da disciplina social da Colnia, a que a classe dos senhores dera todos os seus traos, a "pedagogia sdica" de que fala Gilberto Freire. Para Nelson Werneck Sodr "as caractersticas da inteligncia, no Brasil, visveis naquele tempo e ainda hoje presentes, constituem um dos traos mais significativos do carter nacional: amor pronunciado pelas formas fixas e pelas leis genricas, que circunscrevem a realidade complexa e difcil dentro do mbito dos nossos desejos, dos aspectos

mais constantes e significativos do carter brasileiro. Essas construes de inteligncia representam um repouso para a imaginao. (...) O prestgio da palavra escrita, da frase lapidar, do pensamento inflexvel, o horror ao vago, ao hesitante, ao esforo e, por conseguinte, a certa dependncia e mesmo abdicao da personalidade, tm determinado nossa formao espiritual. Tudo quanto dispense qualquer trabalho intelectual acurado e fatigante, as idias claras, lcidas definitivas que favorecem uma espcie de atonia da inteligncia, parecem-nos construir a verdadeira essncia da sabedoria". Maria Helena Silveira profesora

O ensino oficial de arte no Brasil

Nas palavras do historiador de arte Quirino Campofiorito, "o sculo XIX apresenta Histria da Arte no Brasil o srio desafio de ter sido a poca decisiva para a formao de nossa cultura nacional"1 . A chegada da famlia real portuguesa ao Brasil, em 1808, e a seqncia de aes empreendidas de imediato por d. Joo VI, nos campos poltico e econmico, elevariam a antiga colnia a um patamar histrico at ento desconhecido, cujas conseqncias mais importantes, no correr do sculo, seriam a criao de um Estado nacional independente, em 1822, e, finalmente, o advento da Repblica, em 1889. Ao longo desse curto perodo, surgiria no Brasil uma classe mdia urbana permevel s influncias da cultura burguesa europia, estabelecendo um contraponto ao ambiente catlico, monrquico e tropical, caracterstico da herana colonial do extenso perodo anterior. De fato, neste cenrio cultural que a pintura colonial brasileira desenvolvida, principalmente, nas cidades de Salvador, Olinda, Recife, Rio de Janeiro, Ouro Preto e Diamantina abrigava um olhar msticoreligioso e gneros e estilos eclticos . Copiando com mestria de
' CAMPOFIORITO, Quirino. Histria da pintura brasileira no sculo XIX. A misso artstica francesa e seus discpulos. 1816-1840. Rio de Janeiro, Edies Pinakotheke, 1983. v. 2, p. 18. 2 De acordo com Campofiorito, "nossos pintores tacitamente se subordinavam cpia ou adaptao dos modelos europeus que lhes chegavam e que correspondessem preferncia das autoridades que decidiam sobre os trabalhos destinados decorao dos templos". CAMPOFIORITO, Q. Op.cit. Vol.l, p.18.

ilustraes de missais e bblias e de outros tipos de gravuras que eram importadas da Europa, os artfices brasileiros, no entanto, no se davam conta de sua subordinao convencionalizao, decorrendo da aquilo que o historiador chama de "anemia criativa" . Contudo, vale destacar os nomes de Jos Joaquim da Rocha e Manuel da Costa Atade, este ltimo contemporneo e colaborador de Aleijadinho em algumas realizaes. Formada por artistas que fugiam da reao antinapolenica, na Frana, a misso estrangeira traz para o Brasil "as doutrinas estticas e os preconceitos moralistas da recente revoluo burguesa", e este "modernismo laico e progressista conforme sublinha Campofiorito , mas imposto de fora, alm de cortar a tradio colonial de razes religiosas e barrocas, deu incio ao ensino oficial de belas artes no Brasil" . Curiosamente, isso que pode ser, grosso modo, chamado de primeira modernidade brasileira, se estabelece a partir da prpria Corte portuguesa e, nesse particular, da iniciativa original de d. Joo VI, interessado em aparelhar a nova sede metropolitana do governo. A Misso Artstica Francesa, na verdade, no se restringiu apenas Arte, mas igualmente Cincia e aos chamados ofcios, sendo composta de pintores, escultores, arquitetos, gravadores de medalhas, engenheiros mecnicos, especialistas em clculos de construo civil (estereotomistas), mestres em construo naval, cartgrafes, mestres em carpintaria e em Serralheria e ferreiros. Ao todo, mais de uma centena e meia de pessoas chegaria ao Rio de Janeiro, sede da Corte no Brasil, em 20 de maro de 1816, depois de quase setenta dias no mar. Dentre os mais importantes pintores, escultores, gravadores e arquitetos que vieram na Misso, estavam Nicolas Antoine Taunay (pintor), Auguste-Marie Taunay (escultor), Charles Simon Pradier (gravador) e Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny (arquiteto), a eles juntando-se pouco tempo depois o pintor Jean-Baptiste Debret. Cinco meses aps a chegada da Misso, o governo inauguraria ento a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, em 12 de agosto de 1816, que no chegaria a funcionar. Mas os trabalhos somente seriam desenvolvidos plenamente a partir de 1826, portanto, quase uma dcada depois .
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Idem, p.19. Idem.p.l. Idem. p. 22-7. Segundo Quirino Campofiorito, a origem dessas iniciativas frustradas e adiamentos pode ser creditada a dois aspectos singulares. O primeiro se deve natural contradio da monarquia portuguesa ter trazido para o Brasil uma Misso...

O incio oficial do ensino artstico formal no Brasil foi difcil de se concretizar, e os estrangeiros deixaram de lado suas obrigaes para com a Corte Real e realizaram muitas obras, documentando o que era de interesse da nobreza, como registram os quadros: A aclamao de dom Afonso Henrique, A coroao de dom Joo VI e Os gansos de frei Felipe, de Nicolas Antoine Taunay; Desembarque da imperatriz dona Leopoldina, A sagrao de dom Pedro I e O embarque de tropas para Montevidu, de Jean Baptiste Debret6. Contudo, a exuberncia da natureza brasileira levaria esses artistas a procurarem a proximidade das florestas e da paisagem ainda no totalmente urbanizada do Rio de Janeiro e de outras partes do pas. Taunay instalaria seu ateli e residncia no corao da floresta da Tijuca, em frente Cascatinha uma localidade poca

(continuao) ...composta de artistas estrangeiros identificados com a Revoluo Francesa, sendo, portanto, alinhados com as teses republicanas da burguesia de seu pais e contrrios monarquia, e o outro aspecto se deve prtica poltica oficial comezinha da Corte portuguesa, em indicar nomes de nobres sob seu abrigo para a administrao da instituio, o que evidentemente desagradava aos franceses. Esses administradores portugueses eram, de um modo geral, pintores sem qualquer talento especial, e acabavam criando intrigas entre os artistas franceses e a Corte portuguesa, provocando o descontentamento dos primeiros. Cabe aqui uma breve exposio sobre o gnero de pintura histrica. Historicamente, esse gnero surgiu por volta de 1750, coincidindo, portanto, com o abandono por parte dos artistas da visualidade barroca cortes, ao mesmo tempo em que se aproximavam das prticas transformadoras da burguesia industrial, que ento emergia na Inglaterra, e com os ideais revolucionrios que comeavam a mobilizar a burguesia francesa. Sob este aspecto, o gnero histrico se encarregou de refletir uma doutrina esttica baseada em grande parte no elogio do indivduo e nos preconceitos moralistas da burguesia, contrapondo-se, por conseguinte, ao legado esttico da Antigidade, que via na realizao da obra a expresso coletiva da admirao do homem pelo seu criador, e da mesma forma contrapondo-se aos desvios morais do mundo corteso absolutista. Sendo assim, a temtica preferida dos artistas referia-se s faanhas e eventos monumentais como as sagraes de generais, grandes batalhas, primeiras missas, execues, como tambm aluses a mitos e lendas do passado. Ainda sob o ponto de vista temtico, a doutrina esttico-visual do gnero histrico adotava, preferencialmente, uma perspectiva literria para narrar o que o observador estava vendo. Eram verdadeiros sermes pictricos, no sentido literal de uma evangelizao social, com base nas idias de Jean-Jacques Rousseau e Diderot. Do ponto de vista estilstico, o gnero histrico revestido de uma pluralidade at certo ponto desconhecida dos perodos anteriores. Dessa forma, os estilos adotados procuravam reviver "arqueologicamente" os estilos do passado, surgindo ento o Neoclssico, o Neogtico e o Neobarroco, alm do estilo Paladiano, muito utilizado pelos arquitetos e paisagistas da Inglaterra, que procurava reviver os estilos da Idade Mdia e da Antigidade pr-clssica.

inspita e de difcil acesso. E junto com o filho, Flix Taunay, privilegiariam o paisagismo, traduzindo "os impressionantes recantos da mata virgem e dos lugares ensolarados"7. Taunay registraria ainda diversas localidades marginais ao centro urbano da cidade do Rio de Janeiro, como o Largo da Carioca, explorando o contraste dos morros e do espelho-d'gua da Baa de Guanabara. J Debret, apaixonado pela vida do interior, optaria pelo desenho, para registrar os tipos humanos, a paisagem e a vida social, caractersticas de cidades paulistas como Lorena, Taubat, Aparecida, Jacare, Mogi das Cruzes e Itu, dentre outras mais. Para Campofiorito, os desenhos de Debret "revelam um artista brilhante e um observador arguto e inteligente, capaz de ver com os olhos e julgar com uma conscincia que devem ter parecido inconvenientes ao preconceituoso comportamento oficial"8. Dentre os artistas da Misso que no eram pintores, certamente o que merece maior destaque pela qualidade e representatividade do conjunto de obras realizadas o arquiteto Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny. De formao clssica e com vrios prmios internacionais em sua bagagem, Grandjean de Montigny havia sido, na Frana, um admirador confesso de Napoleo Bonaparte, tendo realizado vrias obras importantes para o seu governo, fora daquele pas. De acordo com Quirino Campofiorito, Grandjean de Montigny chegou a ter inmeras residncias na cidade, dentre elas um solar no bairro da Gvea, ainda preservado e tombado, e que um "modelo admirvel de habitao em clima tropical"9.
Idem. p. 36. Cabe acrescentar que Flix Taunay se tornaria, posteriormente, professor de desenho de d. Pedro II, e suas iniciativas na administrao da Academia foram, segundo Campofiorito, extremamente positivas. Foram suas as proposies de serem criadas as Exposies Gerais e as diversas premiaes oficiais aos artistas que se destacavam, inclusive, a instituio do Prmio de Viagem ao Exterior, que perdura ainda hoje. Flix Taunay foi tambm quem primeiro instalou a aula de Histria da Arte no currculo da Academia, p. 49-50. Idem. p. 45. Note-se aqui que o paisagismo e o retrato so outros gneros trazidos pelos artistas da Misso Francesa, sendo que estes eram os que mais se aproximavam da subjetividade moderna que iria despontar com fora ao longo do sculo XIX. No muito diferentemente do gnero histrico, a doutrina esttica desses gneros pregava em larga escala o asceticismo moral, revelado por pinturas de retrato que procuravam captar subjetivamente a austeridade e a dignidade do homem burgus, contrapondo-se lascvia e picardia do corteso. Da mesma forma, as paisagens procuravam captar da natureza recantos idlicos, nos quais o artista revelava toda a melancolia do mundo moderno, que se afastava celeremente da vida natural.
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Idem. p. 30-1.

A partir de 1830, comeam a surgir os primeiros discpulos brasileiros dos mestres da Misso Francesa, que merecem destaque pela qualidade e versatilidade de suas obras. Manuel de Arajo Porto-Alegre e August Muller so, dentre alguns outros, os principais deles. A pintura de Arajo Porto-Alegre fortemente influenciada pelo gnero histrico, aprendido com Debret e com outros mestres franceses, com os quais Arajo conviveu em Paris, o que pode ser constatado no leo Estudo para a sagrao de Dom Pedro II, por ele realizado, em torno de 1842. Sem tanto talento intelectual quanto seu companheiro, August Muller foi igualmente discpulo de Debret, tendo depois exercido os cargos de pintor e professor de pintura, no gnero paisagstico da Academia de Belas Artes. De acordo com diversos crticos e historiadores de arte, como pintor do gnero retrato, Muller teria se revelado melhor do que Porto-Alegre, o que pode ser comprovado atravs de alguns exemplos, dentre os quais se destaca o Retrato de Grandjean de Montigny, pintado por ele, por volta de 1843. A segunda metade do sculo XIX ser quase que inteiramente caracterizada pelo surgimento de pintores nacionais, formados pelo ensino oficial, cuja orientao esttica fazia com que os artistas vergassem sob o peso dos rgidos padres neoclassicistas impostos pela Academia. As telas ganham dimenses inusitadas para registrarem e exaltarem civicamente o Imprio; so realizados inmeros retratos da nobreza e de seus designatrios, estabelecendo "toda uma documentao figurativa de interesse bvio", conforme nota Quirino Campofiorito . Dentre os pintores exponenciais desse perodo, formados pelo ensino acadmico, esto Vtor Meirelles, Pedro Amrico, Antnio Parreiras, Almeida Jnior e outros. As telas mais conhecidas de Vtor Meirelles so Primeira missa do Brasil, Batalha do Riachuelo e Batalha dos Guararapes, todas de grandes dimenses, nas quais se observa tanto a composio de gnero histrico-cvico quanto a preocupao do retratista. Da mesma forma Pedro Amrico se preocuparia em suas telas com os temas militares, das quais a Batalha do Ava um bom exemplo do convencionalismo acadmico a que se submetiam aqueles artistas. Antnio Parreiras outro artista dessa gerao, que seguiria os ditames acadmicos, em que pese sua sensibilidade extraordinria para interpretao da natureza, cujo gnero paisagstico o iria consagrar.
Idem. vol. 4. p. 19.

Parreiras dedicaria grande parte de sua trajetria de artista a registrar as paisagens e praias de Niteri, cidade onde morava e onde fundaria a Escola do Ar Livre. J Almeida Jnior um dos raros artistas dessa gerao a "quebrar a rotina da pintura acadmica", conforme diz Campofiorito1 . Em sua tela Caipira picando fumo, por exemplo, pode-se ver uma forte influncia da nova pintura europia, sobretudo do realismo plstico , o que significava de certo modo uma rejeio s imposies da esttica oficial. O advento republicano, em 1889, traria junto com as naturais inquietaes sociais, polticas e econmicas um processo de descentralizao e, por conseguinte, de autonomia regional, estimulando o surgimento de outros centros de formao cultural e artstica por todo o pas. O liberalismo ganha fora nas diversas esferas da vida social, e inevitavelmente, o ensino artstico e o academicismo, bases de sustentao da esttica oficial do regime imperial recmderrubado, no passam pelo crivo do governo republicano . Entretanto, como no possvel acabar com uma cultura sedimentada ao longo de quase um sculo por um simples decreto, ainda permanecero por algum tempo mais a viso pictrica neoclassicista, convivendo com algumas novas formas de expresso plstica. No primeiro sopro de renovao, dado por Henrique Bernadelli, um pouco antes da Repblica, onde em telas como a Tarantelh, de 1884, j se pode ver uma certa naturalidade em relao rigidez da disciplina acadmica. Ainda por volta dessa poca, Belmiro de Almeida pintaria alguns quadros, que j indicavam uma provvel influncia do realismo plstico, e um pouco mais adiante, do impressionismo europeu, como se pode ver na tela Efeitos de Sol, de 1892. A mordacidade de Belmiro de Almeida o levaria, ainda, a esculpir a figura do Manequinho, vertendo gua em praa pblica, formando um ntido contraste com a sobriedade das esculturas academicistas. Mas seria Eliseu Visconti o primeiro pintor a romper, claramente, com a esttica oficial e o conservadorismo que esta impunha aos artistas. Para Campofiorito, Eliseu Visconti o pioneiro do modernismo no Brasil opinio que compartilhamos , na medida em que "dirige o interesse da tcnica no sentido que
" Idem. p.38. Atribui-se ao artista francs Coubert a introduo dessa forma de expresso na arte do Romantismo. " CAMPORIOFITO, Q, Op. cit. p. 18.

permite toda uma nova conceituao da pintura"1 . Ainda de acordo com o historiador, nos temas cotidianos, como na tela Maternidade, de 1906, Visconti "conjuga a figura humana com a natureza, criando comoventes espetculos ao ar livre, com suas cores matizadas e luminosidade dispersa na atmosfera admiravelmente obtida" . Tambm Giorgina de Albuquerque abordaria os temas cotidianos com notvel sensibilidade impressionista, como se pode perceber na tela Canto do Rio, de 1920. Outro artista dessa gerao que se destacaria sob a influncia impressionista seria Rodolfo Chambelland, cuja tela Baile fantasia, de 1913, explora os efeitos da luz no espao, ressaltando o sentido decorativo do tema. Alm deste, pintores como os irmos Thimteo da Costa, Rafael Frederico, Presciliano Silva, dentre outros, se impem no cenrio artstico nacional, contribuindo para o advento do modernismo brasileiro, o que viria a ocorrer, em pouco tempo, com a polmica exposio de Anita Malfatti em So Paulo, que serviria para estimular mais adiante os modernistas da Semana de 1922. Ronaldo Reis professor

Bibliografia
CAMPOFIORITO, Q. Histria da pintura brasileira no sculo XIX. Rio de Janeiro, Edies Pinakotheke, 1983. HAUSER, A. Histria social da literatura e da arte. So Paulo, Mestre Jou, 1982. JANSON, H. W. Histria da arte. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1979. WERNECK, N. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1964.

Idem. p. 25. Idem. p. 26.

INTRODUO DE TECNOLOGIAS DE REPRODUO

A fotografia como meio de reproduo

Tcnica de reproduo, a fotografia surge na terceira dcada do sculo XIX, numa Europa em plena expanso industrial e numa sociedade que se tornava mais complexa e necessitada de novos tipos de registro. A fotografia no foi, contudo, o resultado de uma descoberta, mas produto de ensaios, experincias isoladas e paralelas de alguns inventores, que buscavam, atravs da cmara obscura e das regras da perspectiva renascentista, uma forma de reproduo de objetos, paisagens, pessoas, atravs da impresso da luz. Daguerre, Nipce, na Frana; Talbot e Herschel, na Inglaterra, por volta de 1830, conseguem as primeiras conquistas no campo da fotografia. No Brasil, Hercule Florence obtm, em 1833, a primeira imagem fotogrfica das Amricas . Ao contrrio de outras invenes do sculo XIX, cujos efeitos seriam reconhecidos por sua imediata incorporao na vida
O francs Hercule Antoine Florence (1804-1879), que participara como desenhista da Expedio Langsdorff (1821-1829) realiza, a partir de 1830, na vila de So Carlos, hoje Campinas, So Paulo, experincias pioneiras em toda a Amrica no campo de reproduo grfica, visando obter cpias de seus estudos sobre os sons emitidos por animais. Ao batizar suas invenes de photographie, Florence foi o primeiro a usar o vocbulo em todo o mundo. Para maiores informaes vide Kessey, Boris. Hrcules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 2. ed. So Paulo, Duas Cidades, 1980.

prtica, a fotografia sem que seus inventores suspeitassem representaria um impacto mental, uma transformao radical na maneira de pensar pela automaticidade da representao das formas e pela abstrao da representao monocromtica, associada a uma pretensa objetividade na representao do real. A imagem fixa permitia ainda "ver por mais tempo" e "ver mais longe", prolongando o alcance do olhar no tempo e no espao. Com razo, Jules Janssen chamava a fotografia de "a verdadeira retina do sbio". Franois Arago, astrnomo, fsico e homem poltico francs, ao anunciar a inveno de Daguerre Academia de Cincias e de Belas Artes, em 19 de agosto de 1839, atribui ao daguerretipo uma trplice funo no conhecimento cientfico: "copiar" os hierglifos do Egito, monumentos e esttuas antigas; registrar o invisvel do microscpio e o distante do telescpio. Com efeito, razes tcnicas impediram que o homem fosse o primeiro tema da fotografia. Os materiais sensveis luz, nos primeiros tempos, obrigavam a uma exposio na cmara obscura, extremamente longa, o que s possibilitava, de incio, fotografar objetos inanimados e pessoas que se sujeitassem imobilidade por alguns minutos. Embora o retrato individual ganhasse grande aceitao, no se podia, ainda, falar em difuso da fotografia. Por ser cpia nica, o daguerretipo correspondia ao desejo da burguesia de perpetuar sua prpria imagem, permanecendo at meados do sculo XIX como privilgio dos mais abastados. A partir dos anos 40, o retrato se torna mais popular em todo o mundo graas a modificaes introduzidas nos ingredientes fisico-qumicos da fotografia e no seu suporte. Para obter uma imagem ntida, precisa e facilmente reprodutvel, Talbot inventa o
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O daguerretipo - neologismo criado para homenagear seu inventor, o artista francs Louis-Jacques Mande Daguerre - uma chapa metlica prateada, semelhante a um espelho que, submetida a operaes fisico-qumicas, conserva na sua superfcie a imagem exata de um objeto, uma pessoa, uma paisagem. Lembra Frizet que o daguerretipo, antes de ser uma imagem, um objeto extremamente frgil, de difcil manuseio e arquivamento. Calotipia: tcnica inventada por William Henry Fox Talbot, entre 184143 e que consistia na obteno de um negativo em papel preparado com sais de prata e que exigia alguns minutos de exposio. A grande novidade apresentada pelo caltipo foi a possibilidade de se obter um grande nmero de cpias a partir de um mesmo...

caltipo, entre 1841-43. Dez anos depois, Scott Archer desenvolve um mtodo que possibilita o uso do coldio sobre o vidro'. Uma srie de tcnicas de reproduo foi, ento, derivada do emprego do coldio, como o ambrtipo e o ferrtipo . Mas foi a carte de visite, verdadeira carteira de identidade porttil, cpia fotogrfica em papel albuminado, colada ao carto-suporte, que encontrou a maior popularidade, tornando-se em pouco tempo a grande moda, originando o hbito da troca desses cartes entre familiares e amigos. A carte de visite, por sua vez, deu origem a uma outra moda, representada pelo lbum de familia, em geral, de capa em couro trabalhado, fecho metlico, introduzido para acondicionar os retratos, as lembranas de lugares visitados, a reproduo de quadros, enfim, momentos de vida pessoal, que passam a contar com o reconhecimento social. Nas grandes cidades Paris, Londres, Berlim, Hamburgo, Rio de Janeiro os atelis de retratistas se multiplicam e tornam-se locais de visita obrigatria do grand monde. Tapetes, cortinas, poltronas, colunas, quadros formam um arranjo cnico, que varia segundo a importncia do cliente. A partir de 1880, a criao das placas secas, negativas, provoca uma mutao na tcnica fotogrfica e inaugura uma poca considerada "clssica", momento em que o meio parece usufruir, plenamente, sua especificidade e ganhar autonomia. O usurio passa a ter, sua disposio, um suporte j preparado, seco, fcil de transportar e conservar, produzindo clichs, que exigiam um tempo de exposio dez vezes menor que nos primeiros procedimentos, inaugurando uma nova relao da fotografia com o tempo. O suporte deixa de ser o vidro e passa a ser o papel e, a partir de 1888, celuli(continuao) ...negativo. Os negativos obtidos atravs do uso do coldio sobre a vidro - mtodo desenvolvido por Scott Archer, em 1851 - superam os negativos em papel por volta de 1855. As chapas de vidro eram usadas ainda midas e reveladas logo em seguida para aproveitar a sensibilidade da emulso.
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"O ambrtipo mantinha ainda a tradio elitista da pea nica - assim como o daguerretipo - e era tambm apresentado num estojo decorativo. Trata-se de um negativo em vidro, colocado no estojo com a face da emulso para cima, contendo por baixo um fundo preto (tecido ou papel) ou mesmo a parte posterior da chapa pintada com verniz preto, resultando pois como um positivo. O ferrtipo era um positivo obtido diretamente sobre uma chapa metlica, a qual tinha a vantagem de no se quebrar facilmente como o ambrtipo. Tinha, entretanto, a desvantagem de apresentar a imagem ao contrrio." Kessey, Boris, 1983, p. 876.

de ou pelcula, que George Eastman utilizaria nos seus pequenos aparelhos chamados Kodak . A mquina fotogrfica se miniaturiza, no precisa mais ficar fixa; um boto aciona o mecanismo de regulao da velocidade; o fotgrafo ganha liberdade de gestos e assume posies at ento inditas no ato de fotografar. A Kodak resume os novos tempos na sua publicidade: "aperte o boto e ns faremos o resto". Essa facilidade de manejo se traduz num novo tipo de fotografia: o "instantneo", que torna possvel fotografar o salto de um cavalo, o pulo de uma criana, a passagem de um automvel, os jogos fisionmicos de um homem, fazendo praticamente da fotografia como diz Arlindo Machado "um sistema significante de 'suspenso do tempo', de congelamento da imagem num instante mnimo e nico". Habituado aos cnones da representao da pintura e da ilustrao, o espectador estranharia os primeiros instantneos, que exigiam dele uma operao mental para a qual no estava acostumado: extrapolar o movimento em sua continuidade, a partir do instantneo fotogrfico, operao herdada do fim do sculo e fundamental na viso moderna contempornea. A representao do tempo e do movimento na imagem sempre foi, alis, perseguida pelo homem (como comprovam os cavalos de mais de quatro patas na estaturia grega, a dana de Shiva, na mitologia hindu etc). No sculo XIX, sero fundamentais as experincias do fotgrafo Eadweard Muybridge que, atravs de aparelhos que desenvolve, estuda o movimento de animais e do homem, e tambm as experincias do fisiologista tienne-Jules Marey com a inveno do fuzil fotogrfico (aparelho que decompunha o movimento, produzindo 12 vistas por segundo, base tecnolgica do cinema). Outro representante dessa gerao de fim de sculo, que contribuiu para o aperfeioamento dos mtodos e aparelhos fotogrficos, foi Albert Londe, o primeiro a aplicar a cronofotografia medicina.
George Eastman um dos primeiros industriais americanos a definir e a seguir os princpios da produo industrial numa sociedade de consumo: estudar o mercado, pesquisar a tecnologia, produzir a preo baixo e desenvolver intensa publicidade. Da pequena fbrica em Rochester, a Kodak se torna um imprio. Em 1947, a velha casa de Eastman torna-se o Museu Internacional de Fotografia, dirigido pelo Estado de Nova York, como instituio educativa. Enquanto Muybridge fotografava o movimento de cavalos atravs de 12 aparelhos separados, obtendo 12 placas fotogrficas que congelavam as etapas do galope, Marey, na cronofotografia, obtinha - numa mesma placa, com um s aparelho, uma srie...

Colaborador do Dr. Charcot, dirigiu, no La Salpetrire, o servio fotogrfico, onde registrava observaes sobre os doentes. Um desses estudos um clich de um nu descendo uma escadaria deve ter influenciado o artista Marcel Duchamp, na obra do mesmo nome. Desde o final do sculo XIX, a fotografia comea a aparecer na imprensa como meio de ilustrao direta, graas ao instantneo e adaptao de procedimento de reproduo fotomecnico, como demonstra o pioneirssimo trabalho do fotgrafo Nadar, na entrevista com o famoso qumico Eugne Chevreul, publicada no Journal Illustr, de 5 de setembro de 1886. Contudo, s nos anos 20 que a fotografia se incorporaria, definitivamente, imprensa, sendo devedora contribuio de numerosos artistas plsticos. Precedida pela vanguarda russa Naum Gabo, Kandinsky, Malevich, Rodchenko, Tatlin e outros , responsvel pela revoluo esttica, posta a servio da Revoluo de 1917, a Bauhaus, ao fazer a ponte entre a indstria e a arte, exerceu um papel fundam e n t a l , ao desenvolver a arte do affiche fotogrfico, da fotomontagem aplicada publicidade, sobretudo sob a orientao de Moholy-Nagy, que via no "typophoto" fotografia impressa como um texto "o meio de comunicao mais exato" 7 . No se deve, entretanto, desprezar o papel dos diretores de arte das revistas de moda, que definiram conceitos grficos a partir de novos critrios como a beleza, o prestgio, a seduo, coisificando os modelos e preparando o culto dos objetos na sociedade de consumo. Nos anos 30, tendo ocupado espao nas revistas ilustradas, em livros fotogrficos, e, principalmente, na imprensa (com o
(continuao) ...de poses superpostas - uma imagem mltipla, em que o encavalamento proposital das imagens tentava restituir o movimento (de vo de um pssaro, de um homem correndo) em sua continuidade. (Vide a respeito dessas experincias: Machado, 1993, p.107-8.) Se at meados do sculo XIX a imagem fotogrfica era recusada nos pavilhes de Belas Artes e admitida nas primeiras Exposies Universais - Londres 1851, Paris 1855 - ao lado das "novidades" da indstria, no momento em que aparecem recursos tcnicos mais sofisticados - objetivas mais aperfeioadas, emulses mais rpidas, enfim, tecnologias mais desenvolvidas - acirram-se as discusses sobre as relaes entre a arte e fotografia. Nesse contexto, destaca-se a figura excepcional de Alfred Stieglitz (1864-1946) que, transitando entre os centros culturais da Europa, teria um papel fundamental no desenvolvimento cultural dos Estados Unidos. Stieglitz, ao contrrio de seus antecessores, jamais colocou a fotografia em oposio aos outros meios de expresso. A respeito dessa figura notvel, bem como das discusses entre o Naturalismo e Pictonalismo, vide Kubrusly, 1984, p. 90-100.

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fotojornalismo e os correspondentes de guerra), a fotografia ganha uma funo utilitria. Foi justamente a sua reproduo massiva que condicionou o pblico em todo o mundo a associar a fotografia como "ilustrao de alguma coisa", como uma srie de cones acessrios da informao escrita. A massificao da informao visual dificulta a anlise da fotografia como manifestao independente, tanto mais que, no fotojornalismo, as imagens, produzidas nos pases ricos e distribudas nos pases pobres pelas agncias internacionais, fazem supor sua seleo, edio e provvel manipulao da opinio pblica, levantando a velha questo da verdade e da objetividade na informao. Ao pretender a objetividade, ao pretender superar as limitaes da subjetividade, a fotografia continua sendo aceita como reproduo fiel da realidade e utilizada, ideologicamente, por uma indstria cultural bastante sofisticada. O professor Nstor Garcia Canclini adverte haver alguns equvocos comuns fotografia e ideologia provenientes das concepes equivocadas sobre a natureza de ambas: nem a fotografia representa o real objetivamente, nem a ideologia reflete a realidade. Admitir o contrrio seria, por um lado, conceber a ideologia como externa realidade e adotar um estilo mecanicista na interpretao dos produtos culturais; por outro lado, seria ignorar que a representao do real uma construo. "O real no soma de objetos, mas rede de relaes." O fotgrafo se move no terreno do verossmil, no no da verdade. "Uma boa histria da fotografia ser aquela que no fale s de fotos e de fotgrafos, mas tambm dos 'usos sociais' das imagens." Nesse sentido, registre-se que a fotografia, desde a origem, serviu ao etnocentrismo europeu como instrumento de colonizao, ao popularizar a imagem submissa de negros, indianos e outros, aparentemente solidrios na construo de uma "misso" em curso, obra de pacificao e de "progresso" social. Carlos Monsivais revela-se um crtico feroz dos fotgrafos que hoje "folclorizam" a imagem do outro pela "beatificao do olhar", na fotografia de encomenda. Embora o autor como mexicano expresse sua revolta, podemos subentender, na sua crtica, os indgenas e negros de outros pases, bem como os meninos de rua, os sem-terra, as mulatas de carnaval. Snia Freire professora 90

O desenho de humor
A necessidade de rir sempre acompanhou o ser humano, desde as comdias de Aristfanes e Plauto, passando pelos textos corrosivos de Rabelais e Jonathan Swift, pela pintura de Brueghel, pelas gravuras de Hogarth e Goya, at os quadrinhos, caricaturas e charges polticas de hoje. O humor sempre ajudou o homem a tornar mais leves as adversidades. No sculo XIX, os jornais e revistas passaram a alcanar um nmero muito maior de pessoas. As charges, as caricaturas e, mais tarde, os quadrinhos faziam a crtica ao momento presente, ridicularizando os governantes, expondo as mazelas e a hipocrisia dos polticos e donos do poder, satirizando hbitos e modismos da vida cotidiana. Revelando o grotesco, mostrando outras faces da condio humana, fazendo a crnica de seu tempo, o humor faz pensar. O homem ri de si mesmo. O desenho de humor , basicamente, figurativo, de composio simples. Exagerando certas caractersticas ou detalhes dos personagens, busca a compreenso instantnea do contedo, o que, nessa forma de linguagem de comunicao imediata, fundamental. O carter transitrio deste tipo de trabalho no impede que muitas obras tenham grande valor, no s como testemunho de um determinado momento poltico, histrico ou social, mas tambm pelo lado tcnico ou pelo resultado plstico de sua execuo. Paulo Tarso S. P. Coelho professor

Histria em quadrinhos
O suo Rodolphe Tpffer considerado um dos precursores da narrativa quadrinizada com seu Les amours de Monsieur Vieuxbois, uma histria ilustrada, lanada em 1827, na qual os desenhos so enquadrados e o texto escrito colocado embaixo de cada quadro. Algumas dcadas mais tarde, na Alemanha, Wilhelm Busch cria Max und Moritz, uma srie ilustrada de poemas moralistas sobre dois meninos endiabrados, que alcana grande sucesso. Mas nos Estados Unidos, com a expanso da indstria jornalstica, na segunda metade do sculo dezenove, que a histria em quadrinhos vai-se desenvolver e firmar como um gnero com caractersticas prprias. Na disputa para conquistar mais leitores, na ltima dcada do sculo passado, os jornais de Joseph Pulitzer e William R Hearst

passaram a publicar as histrias em quadrinhos que, em 1896, comearam a sair num suplemento semanal e logo ganharam cor. Nesse mesmo ano, duas marcas, caractersticas dos quadrinhos, so introduzidas: com Yellow Kid, de Richard Outcault, as palavras passam para o interior do quadrinho e em Weary Willie and Tired Tim, de Tom Brown, so usados pela primeira vez os rudos onomatopaicos (CRASH! BUUUMM! ZZZZZZ! etc). Na virada do sculo, os quadrinhos semanais eram distribudos pelos sindicatos, para jornais espalhados por todo os EUA. Little Nemo in Slumberland, de Winsor Mc Cay, e Happy Hooligan, de Opper, so tiras muito populares. Em 1907, Bud Fisher cria Mr. A. Mutt, a primeira a sair diariamente nos jornais, que logo passaria a se chamar Mutt and Jeff. A temtica dos quadrinhos vai-se ampliar, do humor inicial s observaes sobre a vida em famlia e s relaes no trabalho; logo surgiro vrios gneros como as histrias de detetive (Dick Tracy, de Chester Gould), aventura histrica (Prncipe Valente, de Harold Foster), fico cientfica (Flash Gordon, de Alex Raymond, e Buck Rogers, de Philip Nowlan) e muitos outros, como faroeste, mistrio, fantasia, stira etc. no perodo da chamada Grande Depresso que vo aparecer os primeiros super-heris, como que respondendo a uma necessidade de trazer a fantasia para as grandes massas. Na dcada de 1930, surgem o Superman, Batman e muitos outros, que vo engrossar as "fileiras" do "Bem" na luta contra o "Mal", numa viso simplista e maniquesta, que muito interessava ao Sistema, naquele momento. nessa mesma poca que so lanadas as primeiras revistas totalmente dedicadas aos quadrinhos, com histrias completas, como Famous Funnies, Detective Comics (que lanar Batman), Action Comics (onde apareceu o Superman). Muitos personagens de tiras de jornais e de desenhos animados passaram a aparecer em revistas, como o Pato Donald e Mickey, de Walt Disney. Uma das maiores crticas que se faz aos quadrinhos que so alienantes e servem para passar uma ideologia conformista, que interessa ao poder dominante. Essa mesma crtica feita ao cinema, que tem grande afinidade com os quadrinhos: a estrutura narrativa, partindo de imagens encadeadas, os diferentes planos usados (conjunto, mdio, primeiro plano, detalhe etc), os cortes (espaciais, temporais, espao-temporais), as seqncias etc. No entanto, o fato de o cinema ser um produto comercial nunca impediu que surgissem

cineastas de grande valor artstico, como Eisenstein, Chaplin, Welles, Fellini, Trufaut e muitos outros, o que tambm ocorreu nas histrias em quadrinhos. Se existem Riquinho, Tio Patinhas, Superman, tambm existem trabalhos com grande qualidade plstica como os desenhos de H. Foster, de Burne Hogart, Will Eisner, Robert Crumb, de Guido Crepax, Milo Manara, Bill Sienkiewicz, Moebius e muitos outros. E se o desenho de Charles Schulz para os seus Peanuts ou o do argentino Joaquin Lavado (Quino) para Maalda simples, o mesmo no se pode dizer do seu contedo altamente filosfico e com grande poder de observao sobre o ser humano, em sua vida cotidiana, o que tambm pode ser notado em Calvin e Haroldo, de Bill Watterson, e na stira feroz que Al Capp fez ao american way of life com seu Ferdinando. No Brasil, no comeo dos anos sessenta, o trabalho de Ziraldo com o seu Perer e mais tarde com Os Zeris e a Superme abordava, criticamente, a realidade brasileira, aliada a um uso muito criativo da linguagem dos quadrinhos (onomatopias, bales, cortes etc). A dcada de 1970 foi marcada pelo humor violento dos Fradinhos e da Grana, de Henrique Filho (Henfil). Nos anos 80, houve uma revitalizao nos quadrinhos, em nvel mundial, com o surgimento de diversos trabalhos dirigidos ao pblico adulto e com o surgimento das graphic novis. Aqui tivemos algumas revistas muito boas como Circo (que publicava trabalhos de Lus G, Glauco, Laerte e outros), Chiclete com Banana, com a crtica cida de Angelli, atravs de seus personagens Walter Ego, R Bordosa, Rhalah Rikota e muitos outros. Hoje em dia, apesar de ser um trabalho basicamente voltado para o consumo, as revistas de Mauricio de Sousa ainda apresentam, eventualmente, histrias, brincando com a prpria estrutura dos quadrinhos (metalinguagem). Paulo Tarso S. P. Coelho professor

Mapas e atlas
O homem sempre procurou registrar o territrio em que vivia. Foi preciso, contudo, chegar aos "tempos modernos" para obter uma representao mais fiel da superfcie da Terra, o que pressupunha: conhecer a forma e dispor de medidas mais precisas do globo terrestre; aprender a dividir o espao geogrfico de um m o d o mais racional e prtico; dominar tcnicas capazes de

representar a superfcie curva da Terra sobre a superfcie plana do papel, sem deform-la muito; descobrir procedimentos de figurao para representar na carta os conhecimentos adquiridos e chegar aos mapas topogrficos e temticos. Se o Renascimento significou o incio do desenvolvimento da cartografia moderna, os sculos XVII e XVIII representaram a maturidade desse desenvolvimento, no qual a Frana desempenhou papel fundamental, secundado pela Inglaterra e Alemanha. Das primeiras cartas desenhadas a mo, com engenho e arte, nas cidades renascentistas arte da xilogravura , tecnologia atual fotografia area, sensoriamento remoto, imagens via satlites, radares, computadores , a cartografia sempre esteve ligada aos centros de poder (econmicos e polticos), constituindo, muitas vezes, segredo de Estado. Ao possibilitar diferentes registros e leituras do espao organizado pelo homem, o mapa desempenha um papel estratgico. O "saber pensar o espao" fonte de poder indiscutvel do estadista, do militar, do empresrio, da agncia de turismo, dos adeptos da ecologia, da reforma agrria, da reforma urbana, dos cobradores de impostos. No plano internacional, face aos novos blocos de poder, rediscute-se uma geopoltica em novas bases: globalizao, fim do Estado-nao, representatividade espacial e poltica das minorias tnicas, novos eixos de leitura da carta mundial: no mais o confronto Leste-Oeste, mas Norte-Sul. Segundo Yves Lacoste, o espao geogrfico passa a ser tudo aquilo que pode ser mapeado, colocado sobre a carta, delimitado com preciso sobre o terreno e definido em termos de escala cartogrfica. Contudo, adverte Vesentini, paradoxalmente, ao identificar o geogrfico ao cartografvel, Lacoste acaba estreitando o campo do poltico e denegando importantes aspectos das relaes de dominao, menos suscetveis de serem registrados nos mapas, correndo o risco de condenar a Geografia a estudar apenas as aparncias. Com efeito, o espao vivido tem aspectos no cartografveis. Sem esquecer que, alm do pensamento, tambm o dinheiro dificilmente cartografvel. nesse sentido que o Atlas deve transformar-se num instrumento de anlise do espao ao alcance de todos. Historicamente, o Atlas surge em meados do sculo XVI, para atender crescente demanda de cartas geogrficas pelas casas impressoras do norte da Itlia. Visando atender aos clientes, de incio, as colees

de mapas formavam uma espcie de lbum cuja capa trazia desenhado um vigoroso Atlas, carregando a Terra nas costas sem qualquer critrio de seleo. No final do sculo, Abraham Ortelius e Geraldo Kramer ou Mercator, famosos cartgrafos dos Pases Baixos, publicam as primeiras colees de mapas sistematicamente organizadas e acompanhadas de notas histricas e geogrficas, assim como das fontes utilizadas. Essas colees foram reeditadas inmeras vezes, consagrando o nome Atlas para esse tipo de publicao. Com a difuso do ensino da Geografia no sculo XIX, sobretudo na Frana, o uso do Atlas se popularizou. O domnio do Atlas implica o domnio simultneo das escalas, dos sistemas de projeo e das legendas. Mapas podem ser definidos como representaes grficas da superfcie da Terra. Como "representao", o mapa reflete concepes cientficas, culturais e ideolgicas de determinada sociedade em determinado tempo. O mapa , pois, uma imagem datada. Com efeito, ele cristaliza, "atravs de mdias", fenmenos dotados de grande dinamismo. Por outro lado, o mapa produto de uma srie de escolhas por parte do cartgrafo. Em primeiro lugar, a escolha da escala. ela que estabelece a relao entre a medida real no terreno e a representada no mapa. Variando os objetivos, as escalas podem representar um conjunto de continentes e oceanos, como nos planisfrios dos Atlas: so as escalas pequenas, da ordem de 1:40 000 000; 1:90 000 000; ou representar espaos relativamente pouco extensos, como nos planos cadastrais, com escalas grandes, da ordem de 1:500. As escalas, entretanto, no indicam apenas diferenas quantitativas de acordo com o tamanho do espao representado, mas tambm diferenas qualitativas, pois um fenmeno s pode ser representado numa determinada escala; em outras escalas, ele ou no representvel ou o seu significado, modificado. "A mudana de escala corresponde a uma mudana do nvel de conceituao", exigindo operaes intelectuais diferentes. O mapa , ainda, o resultado da escolha do sistema de projeo, tcnica que permite representar, no plano, o que na realidade est sobre uma superfcie curva. Existem centenas de tipos de projeo: o importante observar que todo sistema de projeo deforma a superfcie cartografada. A escolha da legenda implica seleo de smbolos para representar o conjunto de fenmenos fsicos e humanos de que tratam os mapas que compem os Atlas.

Escalas, sistemas de projeo e legendas exigem do professor o domnio de contedos e tcnicas, para que ele possa conduzir seus alunos a pensar criticamente o espao. Snia Freire professora

Bibliografia
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MODERNISMO: UM OUTRO OLHAR

O olhar modernista: Czanne

Nas encruzilhadas do Impressionismo com o Expressionismo e de um Classicismo desgastado com um Maneirismo inspido, Czanne pintor nico em suas propostas. Ver o mundo objetivamente e fazer da arte uma atividade de pesquisa to rigorosa quanto a cincia (da qual se diferenciaria, apenas, pelo mtodo e pelos instrumentos): bastam estas duas caractersticas, para coloc-lo dentro do pensamento moderno. "O pintor no um desenhista, ele colore diretamente, isto , usa o pincel e o pigmento como seus instrumentos", ou seja, ele no representa, nem tenta representar, nenhuma suposta realidade objetiva; apresenta a imagem que sua conscincia formou. Para que essa apresentao no seja deformada pelas "confusas paixes desordenadas", o pintor dever seguir regras estritas de composio. Estas regras so as da criao do espao, um espao realmente novo, pois o mundo das mquinas, do trabalho e das distncias encurtadas, o mundo das cidades e das aglomeraes exige que o humano reformule suas condies de desejo e de fala, antes predeterminadas pela religio, pela ideologia aristocrtica e pela perspectiva. Czanne no s quebra a perspectiva e torna independente o olho de onde se olha a pintura e para o qual a pintura feita: modifica a noo da perspectiva, valorizando a criao da profundidade, a partir dos efeitos da imagem sobre a conscincia do observador. A macicez das casas no quadro A casa do enforcado conseguida pelas cores aplicadas s casas, pelas

angulaes, pela cunha preta, a qual separa as duas casas mais centrais, e obriga o olho do espectador a criar a profundidade, para acomodar o cu e as montanhas, que deviam estar no fundo, mas que esto como que puxadas para o mesmo plano frontal das casas. Isto significa que, a partir de Czanne, a seqncia da ao pictrica pensar, agir (pintar) e teorizar, o que envolve o espectador no pensar e estabelece a tica (juzo sobre o ato) como intrnseca atividade artstica. A Czanne no importava criar iluses, por isso no lhe importava representar a atmosfera que impregna o objeto, nem representar este objeto num esforo mimtico de interpretao; para ele, s a cor e a luz representam a percepo visual trabalhada pela conscincia da realidade, que possui o pintor. E tudo, mesmo um simples toque de pincel ou gro de pigmento, deve apresentar consistncia e profundidade. Assim, criam-se os espaos novos, que representaro volume e solidez. Todo toque na tela, devendo ser verdadeiro, s o ser, se for anlogo sensao visual: esta sensao a operao pictrica como pensamento em ao. A pintura a nica atividade capaz de fundir sensao e pensamento, transformando a impresso sensorial fugidia em pensamento concreto. Por que Czanne moderno? Porque a modernidade afirmou o ato como primordial e no na suposta realidade (afirmao religiosa e aristocrtica), nem um suposto sujeito (afirmao religiosa e psicolgica). A oposio moderna do humano/anti-humano, no do oficial/individual. A primazia, estando no ato, o real da pintura deve habitar a pintura e esta deve ser verdadeira como esta realidade. Mas s real o que foi trabalhado psiquicamente, ou seja, humanamente; mas pintadas no rolam no cho, portanto, no precisam ser representadas como mimticas s mas sobre a mesa; nestas, o espao como topografia j foi pensado (pelo construtor da mesa, por quem colocou as mas sobre a mesa), enquanto o espao da pintura ser criado pelo ato do pintor no olho observador. Leon Capeller psicanalista

Brasil, 1900: cidade e sociedade

As heranas do Oitocentos marcam a cultura brasileira at a segunda dcada deste sculo.

A forte dominao exercida nas grandes plantaes ou nas fazendas de criao de gado - do escravagismo ao compadrio manteve "no cabresto" grandes contingentes humanos. Depois da abolio da escravatura, libertados de toda uma vida de trabalho, consagrada ao progresso dos senhores, vo engrossar a populao das cidades mais prximas. A esses contingentes se acrescentam os soldados que haviam arrasado Canudos e todos os que foram expulsos de suas terras pelas estradas abertas, que facilitaram o escoamento da produo das grandes propriedades. A ento capital do pas atrai esses migrantes, que se instalam nas zonas menos valorizadas, junto aos mangues e alagadios. As reformas empreendidas no Rio de Janeiro, em nome da higienizao e do ordenamento de uma moderna cidade, desmantelam o morro do Castelo, arrasam os famosos "cortios" e preservam a "ordem" dos espaos, em beneficio do centro comercial e bancrio e das aspiraes de uma camada que se queria branca e europeizada. A ocupao das ruas e espaos pblicos por tantos negros e mestios se configurava como um ameaa de invaso da "turbamulta", uma quebra das hierarquias. Todas as reformas se do, empurrando as classes populares para os locais onde ficassem, prximas para servir, mas ocupando espaos ainda no desejados: os morros. A essas mudanas, ocorridas nas relaes sociais da cidade, se acrescentam as necessidades de zoneamento industrial, para atender a um outro Brasil, que surgia. Para a industrializao apressada do pas, que se pensou necessria, so trazidos grupos grandes de operrios alemes, italianos, espanhis. Isso vai introduzir, em pouco tempo, novos interlocutores nas discusses para a definio do modelo de pas que se quer, quando se completarem cem anos da Independncia. Comea a formao da classe operria. As cidades no tm equipamentos urbanos para atender s novas demandas de habitao, sade, educao ou lazer. Os governos optam pela represso, quando acontece qualquer movimento social de reivindicao; e, quando explodem as primeiras greves, se pe a tropa na rua para confronto. Na capital, projeta-se uma Exposio Universal para 1922. Ela se espalhar do arrasado Morro do Castelo Praia Vermelha. O governo indica elementos conservadores para colaborar no campo intelectual, excluindo a juventude inquieta, que h tempo de-

batia as novas expresses culturais e polticas da Europa e recusava qualquer forma de academismo. As lutas polticas se davam, ainda, entre os grandes proprietrios de terras. Havia acirradas disputas regionais, que se acomodavam por arranjos entre famlias - com alguma eventual incurso de tropas estaduais ou foras armadas. No plano federal, buscava-se o consenso para garantir o poder. O crescimento da classe mdia e a formao da classe operria poderiam ameaar os acertos do consenso historicamente mantido. A introduo do voto secreto, a urbanizao crescente foram delineando o cenrio em que alguns grupos tentaram quebrar a estabilidade poltica. A fora que a classe mdia urbana comeava a representar, a luta para impor padres diferentes e novos abria para as atividades artsticas condies favorveis para propagar, atravs da imprensa e dos livros - agora impressos no Brasil - idias de ruptura. Romper com o passado acadmico nas artes; com a lngua escrita, ainda, de feio muito portuguesa; com os temas regionais e sentimentais, que ficavam presos ao pitoresco, marcando a locuo dos personagens como a "fala errada do povo" e a do escritor como "registro culto", tolhendo a consecuo de uma lngua literria nacional. No havia possibilidade de expressar-se alm da herana art nouveau; vivia-se uma Belle poque atrasada. Em So Paulo, a inquietao causada pela Primeira Grande Guerra levara a que se formassem grupos preocupados com as mudanas polticas, que poderiam advir e outros grupos mais empolgados em romper com os pressupostos estticos dos acomodados donos do poder, "a digesto bem-feita de So Paulo". "(...) no se ignora o papel que a arte primitiva, o folclore, a etnografia tiveram na definio das estticas modernas, muito atentas aos elementos arcaicos e populares comprimidos pelo academismo. Ora, no Brasil as culturas primitivas se misturam vida cotidiana ou s reminiscncias ainda vivas de um passado recente. As terrveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara, eram muito mais coerentes com a nossa herana cultural do que com a deles." Maria Helena Silveira professora
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CNDIDO, A. In: Literatura e sociedade.

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Uma viso da Semana de 22

Emiliano Di Cavalcanti, num captulo de seu livro Viagem da minha vida, fez um relato bastante pessoal sobre os acontecimentos da Semana de Arte Moderna de 1922. Ainda experimentando-se como desenhista e ilustrador, fazia, tambm, tentativas poticas. Recomendado por Ronald de Carvalho, foi continuar estudos e buscar trabalhar em So Paulo. Diz ele, que em 1921, "nosso grupo modernista j tinha uma fisionomia prpria (...). "Quatro homens chefiavam o nosso grupo, cada um com seu setor, mas unidos por um lao de solidariedade baseado, exclusivamente, no desejo de terminar com o carrancismo provinciano paulista que ainda perdurava no ps-guerra. "(...) Tudo vinha a nossas mos pelo filtro de livros inesperados, anunciando nova esttica ou nova doutrina poltica, j evidentemente no to nova na Europa, mas cujo aparecimento c pelo nosso Brasil a guerra havia retardado. "(...) Os quatro homens que dirigiam nossa batalha modernista eram Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Mrio de Andrade, Menotti del Picchia. "(...) A exposio de Anita Malfatti, em 1917, foi a revelao de algo mais novo do que o Impressionismo, mas Anita vinha de fora, seu modernismo, como o de Brecheret e Lazar Segall, tinha o selo da convivncia com Paris, Roma e Berlim. Meu modernismo coloria-se do anarquismo cultural brasileiro e, se ainda claudicava, possua o dom de nascer com os erros, a inexperincia e o lirismo brasileiros. "(...) Do carnaval carioca eu tirei o amor cor, ao ritmo, sensualidade de um Brasil virginal; do bairro de So Cristvo, a permanncia do romanesco, familiar gnero a Machado de Assis; a preocupao poltica aprendi nas charges do velho 'Malho'. "(...) fomos aceitando, repudiando ou ironizando os modernistas recm-vindos... ramos uma equipe fortssima... Srgio Milliet, recmvindo da Sua... com livros de poemas preciosos (...). "(...) Menotti agia no Correio Paulistano e na Gazeta, envenenando a politicalha patriarcal do PRP com improvisaes oratrias ou crnicas exacerbadas de elogio ao modernismo... Oswald de Andrade era o arrojo instintivo, o senso divinatrio de um novo mundo, que ele agarrava pelas fraldas da camisa literria de um Jean

Cocteau, um Blaise Cendrars, de um Guillaume Apollinaire, de todos os franceses recm-vindos na literatura mundial (...). E, para tudo contrabalanar, Mrio de Andrade, com seu grupinho da rua Lopes Chaves, onde pairava a criao dentro do mtodo de pesquisa, onde o verbo ponderar nada abandonava. "(...) Mrio dava-nos sempre a impresso de que tudo que ardia em ns no seria destrudo; ao contrrio, era o revolver de um terreno onde o futuro seria plantado (...). "(...) Naquele ano de 1921, o velho Jacinto Silva chamou-me misteriosamente a um canto e anunciou-me a presena de Graa Aranha em So Paulo (...). Quando mal havia terminado de me pedir a convocao dos moos paulistas, eis que chega Graa Aranha: belo, elegante, perfumado de lavanda... Graa Aranha imediatamente criticou o atormentado de minha pintura e meus desenhos, ps-se a doutrinar sobre a necessidade de um Brasil de homens fortes (...). Fiz-me seu amigo e dele recebi admirveis lies de cordialidade, distino e inteligncia. Sua grande ingenuidade de eterno adolescente foi o maior prmio que ele me deu... [dava-me] a certeza de que talvez seja possvel atingir a felicidade sem nenhuma preocupao com a misria da civilizao que nos cerca, talvez... mas para mim, apesar da convivncia com Graa Aranha, o que grandeza sempre o trgico... o humanamente trgico. "(...) Encontrou-se Graa Aranha na minha exposio com Oswald, Mrio, Guilherme e Menotti. Sua habilidade de diplomata, seu savoir-fire de mundano, sua autoridade de mais velho, agiam como msica sedutora (...). Tinha uma ligao de amizade com Paulo Prado, personalidade que nenhum de ns conhecia e muito menos sabamos ser um erudito em Histria do Brasil e um escritor excelente (...). "() deu-me um carto de apresentao para Paulo Prado (...) e da conversa com aquele [civilizado paulista] nasceu a idia da Semana de Arte Moderna. (...) Eu sugeri a Paulo Prado a nossa semana, que seria de escndalos literrios e artsticos, de meter as estribas na barriga da burguesizinha paulistana. Nada mais ao gosto dele, que no suportava o caipirismo que o cercava. (...) preciso que seja uma coisa escandalosa, nada de festinha no gnero ginasial (...). Estabeleceu-se a muito custo um plano geral..." Um dia, dia 29 de janeiro de 1922, O Estado de S. Paulo publicou a seguinte notcia:

SEMANA DE ARTE MODERNA Por iniciativa do festejado escritor Sr. Graa Aranha, da Academia Brasileira de Letras, haver em So Paulo uma Semana de Arte Moderna, em que tomaro parte os artistas que, no nosso meio, representam as mais modernas correntes artsticas. Patrocinam essa iniciativa os Srs. Paulo Prado, Alfredo Pujol, Oscar Rodrigues Alves (...). Para tal fim achar-se- aberto o Teatro Municipal durante a semana de 11 a 18 de fevereiro prximo, instalando-se a uma interessante exposio. Figuram at agora nos programas organizados: Msica: Villa Lobos, Guiomar Novais, Paulida d'Ambrosio, Ernani Braga, Alfredo Gomes, Frutuoso e Lucila Villa Lobos. Literatura: Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, lvaro Moreyra, Elsio de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Renato de Almeida, Lus Aranha, Mrio de Andrade, Ribeiro Couto Deabreu, Rodrigues de Almeida, Afonso Schmidt, Srgio Milliet e Motta Filho. Escultura: Vtor Brecheret, Hildegardo Leo Velloso e Haaberg. Pintura: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Ferriguac, Eina Aita, Martins Ribeiro, Oswald, Goeldi, Regina Graz, John Graz, Castelo. Arquitetura: Antonio Maya e George Pzirembel. A parte literria e musical ser dividida em trs espetculos contando com o concurso de Graa Aranha, que far uma conferncia inaugurando a Semana de Arte Moderna. A parte musical, alm de apresentar a So Paulo o compositor brasileiro Villa Lobos, que traz do Rio o seu quinteto, tem o apoio da ilustre Guiomar Novais.

"Lendo essa notcia ri para mim mesmo: a fina flor do que havia de mais direita conservadora na sociedade paulistana ia apadrinhar uma manifestao literria contra tudo que eles apreciavam. S no tocvamos na estabilidade econmica desses senhores (...).

"Oswald de Andrade e Menotti del Picchia acharam sempre que tudo o que surgiu no Brasil artstico e literrio depois de 1922 vem da Semana: um exagero, como era exagero a completa desiluso de Mrio de Andrade em relao Semana. Ela foi um fenmeno original na forma e, pelo seu aspecto de propaganda, teve grande importncia mas o que faltou foi o contedo humano, a unidade de percepo do instante histrico que vivamos. ramos todos uns atordoados, mistificvamos a ns mesmos e a todo mundo, numa orgia de destruio incon seqente. Depois amadurecemos e, no como 'a fruta madura demais' dos versos de Mrio de Andrade, sentimos que a Semana foi uma grande festa da inteligncia, e que toda nossa fora gratuita de mocidade poderia ter tido outro destino."

Anita Malfatti: o grande impacto

Na sua primeira formao europia, deslumbra-se numa exposio, na Alemanha, com as quantidades de pintura e de cores, nas obras de Pissarro, Monet, Sisley, Picasso, Rousseau, Gauguim, Van Gogh e, ainda, Czanne. Uma confuso, um arrebatamento, cada acidente de forma pintado com todas as cores. "(...) foi uma revelao, a minha primeira descoberta". Ao voltar a So Paulo faz uma primeira exposio, ainda sem um rompimento esttico. Sai outra vez do pas, e encontra os europeus em Nova York, at Duchamp. Estuda mais de um ano e, em 1916, quando chega, traz uma srie de trabalhos que chocam seu crculo de amigos pelas liberdades de cor e algumas marcas cubistas. Entretanto, Di Cavalcanti se entusiasma pelo vigor e ousadia dos trabalhos e a convence a expor. Anita seleciona suas obras e juntalhes alguns trabalhos de americanos, evidenciando sua opo pela arte moderna. Em 12 de dezembro de 1917 aberta a mostra e os futuros modernistas a visitam isoladamente. Mrio de Andrade vai no dia 13 e assina presena em quase todos os dias subseqentes. Volta sempre, mesmo depois do ataque de Monteiro Lobato, buscando decifrar aquele enigma. Em uma das visitas anuncia a Anita que quer comprar, um dia, O homem amarelo. "Quem primeiro trouxe uma sistematizada manifestao de arte moderna para o Brasil foi Anita Malfatti (...). Foi ela, foram os seus quadros que nos deram uma primeira conscincia de revolta e de coletividade em luta pela modernizao das artes brasileiras."
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Brecheret, um dos detonadores

Na sua conferncia, no Rio, sobre os vinte anos do Modernismo, Mrio se injustia, se reduz. A seguir, fragmentos extrados de O movimento modernista - Aspectos da literatura brasileira: "O meu mrito de participante muito alheio, fui encorajado, fui enceguecido pelo entusiasmo dos outros (...). A Semana marca uma data, isso inegvel (...); educados na plstica histrica, sabendo quando muito da existncia dos impressionistas principais, ignorando Czanne, o que nos levou a aderir incondicionalmente exposio de Anita Malfatti, que em plena guerra vinha nos mostrar quadros expressionistas e cubistas? Parece absurdo, mas aqueles quadros foram a revelao. "Pouco depois Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade descobriam o escultor Vtor Brecheret, que modorrava em So Paulo numa espcie de exlio num quarto que lhe tinham dado, no Palcio das Indstrias, pra guardar seus calungas. Brecheret no provinha da Alemanha como Anita, vinha de Roma. Mas tambm importava escurezas menos latinas, pois fora aluno de Maestravic. E fazamos verdadeiras rveries a galope em frente da simblica exasperada e estilizaes decorativas do gnio. Porque Vtor Brecheret, para ns, era no mnimo gnio... E ia ser em breve o gatilho que faria Paulicia desvairada estourar. (...) "Foi quando Brecheret me concedeu passar em bronze um gesso dele que eu gostava, uma Cabea de Cristo, mas com que roupa! Eu devia os olhos da cara! Andava s vezes a p por no ter duzentos ris para bonde, no mesmo dia em que gastava seiscentos mil ris em livros. (...) No hesitei, fiz mais conchavos financeiros com o mano, e afinal pude desembrulhar em casa a minha Cabea de Cristo, sensualissimamente feliz. Isso a notcia correu num timo e a parentada, que morava pegado, invadiu a casa pra ver. E pra brigar. Berravam, berravam. Aquilo era at pecado mortal! Estrilava a senhora minha tia, matriarca da famlia. Onde se viu Cristo de trancinha! Era feio! Medonho! Maria Luiza, vosso filho um perdido mesmo. "Fiquei alucinado, palavra de honra. Minha vontade era bater. (...) Depois subi para meu quarto. (...) Cheguei sacada, olhando sem ver o meu largo. (...) No sei o que me deu. Fui at a escrivaninha, abri um caderno, escrevi o ttulo em que jamais pensara, Paulicia desvairada. O estouro chegara afinal, depois de quase dois anos de

angstias interrogativas. (...) Em pouco mais de uma semana estava jogado no papel um conto brbaro, duas vezes maior talvez do que isso que o trabalho de arte deu no livro."

Entre a Europa e o Brasil

"Minha pintura a que chamavam de pau-brasil teve sua origem numa viagem a Minas, em 1924, com d. Olvia Quedes Penteado, Blaise Cendrars, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Gofredo da Silva Telles, Ren Thiollier e Oswald de Andrade. O contato com a terra cheia de tradio, as pinturas das igrejas e das moradias daquelas pequenas cidades essencialmente brasileiras - Ouro Preto, Sabar, So Joo d'El Rei, Tiradentes, Mariana e outras - despertaram em mim o sentimento de brasilidade. Datam dessa poca as minhas telas Morro da favela, Religio brasileira e muitas outras." "Outro movimento, o antropofgico, resultou de um quadro que, a 11 de janeiro de 1928, pintei para presentear Oswald de Andrade que, diante daquela figura monstruosa de ps colossais, pesadamente apoiadas na terra, chamou Raul Bopp para com ele repartir o seu espanto. Perante esse quadro a que deram o nome de Abaporu antropfago - resolveram criar um movimento artstico e literrio, radicado na terra brasileira."3 "Na dcada de 1920, Tarsila efetua esta operao capital: por via da tcnica europia assimila o esprito caipira de So Paulo e Minas, transpe nas suas telas 'azul purssimo, rosa violcea, amarelo vivo, verde cantante, tudo em gradaes mais ou menos fortes, conforme a mistura de branco'. Descobre o lado animal do vegetal, torna plstico o sortilgio tupi ou africano. Mais uma vez realiza-se uma sntese de culturas, de acordo com a nossa vocao e fatalidade histrica." Alguns crticos afirmaram - e ela confirma - que lhe foi essencial a prtica do desenho, o estudo disciplinado, a experincia da modelagem, o "servio militar" no cubismo, que a levam a empolgar-se com a liberdade de expresso literria de Paulicia desTarsila do Amaral. In: Catlogo da Exposio Tarsila 1918-1950. So Paulo, Museu de Arte Moderna. ' Idem, ibidem. In: Grandes artistas brasileiros, Tarsila. So Paulo, Art Editora/Crculo do Livro.

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vairada. Ainda em 22 volta a Paris, trabalha com Lhote e Gleizes, que lhe do a segurana da composio posterior. As composies de Fernand Leger, seus fragmentos, suas fbricas, suas figuras "acilindradas" e articuladas foram fontes de observao importante, talvez ponto de partida para Tarsila e Vicente do Rego Monteiro. Na figura de A negra, cujo esboo de 1923, "seu desenho limpo, simples delimitao, define as massas pesadas da figura": uma gigante primitiva, com uma cabea irregular e pequena, boca enorme, enorme seio cado sobre o brao, esttica como um dolo. A viagem a Minas, em 1924, abrasileira as cores, define a representao estilizada da vegetao, que marcam depois sua pintura. Um participante da Semana, que viveu entre Recife e Paris, foi Vicente do Rego Monteiro. Permaneceu quase desconhecido no pas e s quarenta anos depois veio a ser revalorizado. Num estudo de Walmir Ayala, o pintor declara: "A cor depende do assunto que quero tratar. No sou pelo abuso. Prefiro as cores construtivistas, cores terra. Sou terrqueo, essencialmente terrestre. "Minhas influncias: o futurismo, o cubismo, a estampa japonesa, a arte negra, a Escola de Paris, nosso barroco e sobretudo a arte de nosso amerndio na ilha de Maraj. "Minha pintura no poderia existir antes do cubismo, que me legou as noes de construo, luz e forma." Cultivou com seriedade o mesmo gnero de pintura, ao longo da vida, evitando todos os modismos.

Mrio de Andrade apresenta Lazar Segall, 1943

- fragmentos de um captulo do livro Aspectos das artes plsticas no Brasil, de Mrio de Andrade (...) Lazar Segall, desde os incios de sua carreira, sempre se sentiu atrado pelas imagens do sofrimento humano ou que lhe davam alguma ressonncia de dor, isso desde Berlim e Dresden. Numa viagem Holanda passa quatro semanas trabalhando num asilo de velhos, pintando almas. Sua pintura europia tem a marca do Expressionismo em que vivia e ajudava a criar. Na sua pintura, o domnio do tumulto do

sentimento se torna expresso, arte voluntria. Mantm sempre um equilbrio e a sntese. "O Brasil revelou-me o milagre da luz e da cor", disse Segall. A paisagem entra pela primeira vez em sua obra. O encanto da cor est devorando o pintor, seus quadros perdem a condensao plstica da Europa, isso em 1923. Em 1927 se decide a pesquisar como em Aldeia vermelha, em que a cor do cho, as casas, os animais se despedem de qualquer exotismo e se generalizam. Os verdes escurecem mais acinzentados, os vermelhos envelhecem, adquirindo tons ferruginosos profundos. No quer mais dominar. Quer conhecer e exprimir a vida e a arte. Em vrias composies (...) e especialmente em Progrom o retngulo da tela por assim dizer abandonado, tal a desimportncia de tratamento dos seus limites, enquanto o fenmeno pictrico se condensa numa forma arredondada que nasce livre da moldura, sem ser fechada por esta. A concentrao foi to incisiva que o assunto se plasmou numa nebulosa esfrica de motivos, como que podendo ser vista de todos os lados. Em Navio de emigrantes - o emigrante multitudinrio, o emigrante-carga, com todo o seu passado - essa carregao humana, que tanto poder ser a caminhada bblica, as migraes pr-histricas, como um navio negreiro, como os atuais comrcios de homens e expulses de homens, tudo o mesmo. A impresso que se tem inicialmente a de todos os desperdcios e da monotonia conseqente. tudo engano de olhar rpido, porque uma obra de tamanha audcia conceptiva, tamanha seriedade e tamanha energia criadora requer de ns o respeito da contemplao prolongada. E principiamos percebendo a firmeza de construo plstica e intensidade expressiva do quadro. Todo ele expe e eleva a uma soluo absolutamente adequada, aquela mesma lgica de tecido pictrico com que, nas paisagens de Campos de Jordo, tudo se entretece, sem sobreposies nem perspectivas visuais. Essa mesma 'tessitura', abaixada agora nos tons, se aplica presena morna das figuras e uma piedade meiga patina toda a tela. (...) a legibilidade clarssima e no engana o olhar mais leviano. (...) As retas no usam mais aquela horizontalidade imvel predominante nas paisagens (...), esta movimentao rgida de linhas mestras, compartimentando e ao mesmo tempo unindo a composio,

facilitando a leitura, vai se abrandar no alto, em um oceano todo convertido a movimento, quase um smbolo grfico da ondulao, diluindo as retas dinmicas no vaivm das curvas infinitas.

Bibliografia
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BIBLIOGRAFIA BSICA
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