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El artista ya no puede aspirar a ser la conciencia general de la especie

Versin completa de la entrevista con Reinaldo Laddaga aparecida el 26 de marzo de 2011. Por

Amador Fernndez-Savater

Reinaldo Laddaga es escritor y filsofo argentino. Profesor en la Universidad de Pennsylvania. Sus dos ltimos ensayos sobre arte son Esttica de la emergencia; la formacin de otra cultura de las artes (2006) y Esttica de laboratorio; estrategias de las artes del presente(2010), publicados ambos por Adriana Hidalgo editora. En la misma editorial, acaba de publicar Tres vidas secretas (Rockefeller, Walt Disney y Osama bin Laden).

Globalizacin, emergencia del paradigma de la Red, transformaciones radicales del trabajo y nuevas formas de individualizacin, afecta todo ello a lo que entendemos por arte, a sus formas de produccin, circulacin y recepcin? Reinaldo Laddaga responde que s, que estamos viviendo la transicin de un rgimen esttico a un rgimen prctico de las artes. En primer lugar, qu es un rgimen de las artes? Es un conjunto de presuposiciones generales, asociadas a formas institucionales y preferencias no siempre bien reconocidas que orientan las acciones de individuos y grupos apasionadamente interesados en producir configuraciones de materias y palabras, sonidos y arquitecturas destinados a mover (a conmover, a incitar) a otros individuos, a otras colectividades, en virtud de las propiedades de la configuracin misma. En qu consista el rgimen esttico del arte? Nuestros entornos se regan por las normas de un rgimen esttico cuando los artistas, los miembros de esa especie muy reciente, se conceban principalmente como especialistas de tal o cual medio (como pintores, escritores, cineastas, msicos) ocupados en un cierto tipo de tarea esencialmente solitaria, asociada a la toma de distancia y el retiro. Y cul era esa tarea? La construccin de obras de arte, es decir, entidades de bordes estrictos, con finales y comienzos precisos, una construccin que se daba a distancia de los espacios en los que venan a caer (galera, libro, etc.) y donde se esperaba que las encontraran sus espectadores, que les prestaran -o al menos eso esperaban los artistas- una atencin sostenida en el curso de la cual se sustraeran, hacia arriba y hacia el interior, de sus mundos cotidianos. Simplifico, claro, pero lo esencial esta ah. Y qu diferencia hay con el rgimen practico del arte? Digo que un rgimen prctico nos rige cuando ms y ms de los descendientes de esa momentnea tribu, sin necesidad de ponerse

a pensar demasiado en el asunto, se ven de otro modo: como puntos de paso en una conversacin general, que capturan al vuelo, a la que se incorporan, hecha de segmentos que interrumpen y vuelven a lanzar. A veces, si pueden, constituyen grupos de colaboracin que son un poco como mecanismos de amplificacin donde la circulacin, al ser muy rpida, provoca rpidas transformaciones. Estos grupos generan colecciones de textos, de pelculas, de bandas de sonido, paquetes de informacin que reenvan y que rara vez o nunca terminan de estabilizarse. Y disean estructuras para la exhibicin de estas colecciones, que muchas veces tienen lugar en espacios inhabituales: en encrucijadas, ms que en cuartos apartados. En definitiva, en el rgimen prctico no se producen tanto obras, como ecologas culturales, comunidades experimentales, procesos abiertos y cooperativos, formas de vida y mundos comunes. Y el espectador ya no es un desconocido silencioso, sino un colaborador activo. Podras ponernos algn ejemplo? Hay muchos. Las comunidades experimentales del artista argentino Roberto Jacoby, la produccin abierta del grupo de escritores italianos Wu Ming, la pelcula colectiva La comuna de Peter Watkins En el ltimo ao he estado trabajando, sobre todo, en el dominio de la msica. De la msica que se produce en computadoras. Hay una figura que es comn en este dominio: la del artista que, para realizar su trabajo, construye su instrumento y lo pone luego a nuestra disposicin. El artista es un programador. No es que renuncie al deseo de singularidad que mova al clsico artista moderno. Pero, a la vez, fabrica y comparte tiles, en la confianza de que, como vamos todos en el mismo barco, algn otro puede encontrarle un empleo. Qu significa eso de que vamos todos en el mismo barco? Pasamos por un momento -que llamamos globalizacin- en que las distancias entre los nudos de la trama general disminuyen, tanto

que a veces asusta. No hay ninguna separacin que pueda darse por concluida, nada de lo que podamos decir que no nos concierne. No sabemos dnde se originan las corrientes que, en cada punto, nos alcanzan; no podemos discernir de donde proviene el impulso que provoca las lentas o vertiginosas avalanchas que a cada instante nos sumergen. No hay puntos de la trama que no vibren segn las caticas, serenas transmisiones. Esto es algo que no pueden no saber los artistas. La disposicin que es natural que adopte alguien que experimenta esta percepcin, a la hora de exponer un objeto de dominante (como cuando hablamos de tono dominante) esttico, es la del que se aproxima a alguien que encuentra all cerca y le alcanza cierta cosa que le ha sucedido encontrar o construir (encontrar y construir), cuyo sentido general es posible que desconozca y cuyo uso no est todava bien definido. Ms an, le sugiere que descubrir ese uso puede ser la ocasin del desarrollo de una forma de vida (una comunidad experimental, deca en mi libro). Cul es el papel de la ficcin en el desarrollo de ecologas culturales o comunidades experimentales? Qu tipo de ficcin es? El desarrollo de una forma de vida requiere el despliegue de una ficcin. Qu cosa estamos haciendo? Esto es algo que tenemos que decirnos cada vez que nos apartamos (siempre lo hacemos con otros) de las prcticas normales. Damos un paso e inventamos un fragmento de ficcin. Es como buscar un instrumento en nuestra bolsa. Una palanca, digamos. Y cuando digo ficcin, no hablo de una construccin separada: hablo de la continua fusin de la descripcin de lo que hacemos con la proyeccin de lo que podramos hacer si el mundo fuera de tal o cual manera. Se trata, claro, de una ficcin constantemente incompleta: al final de cada cadena hay un derrumbe y una reconstruccin. Se trata de arte poltico? S, pero de una manera diferente. Yo dira que las figuras de la crtica y la subversin, tpicas del rgimen esttico, privilegian la idea de acontecimiento y de ruptura. Ahora no se trata tanto de

inquietar o extraar, como de producir otras posibilidades de coexistencia y convivencia. Hoy somos, tal vez, ms modestos, menos propensos a la gestualizacin espectacular. Creemos menos en la perspectiva de cambio revolucionario. Digmoslo en dos palabras: es menos probable que nos encuentren en manifestaciones o militando en el partido poltico que sea, que explorando las posibilidades de tal o cual regin del software libre. Pero es que a veces las cosas cambian de otras maneras: por medio de la lenta experimentacin de formaciones alternativas que se agregan en masas mayores. Emergencias, en el sentido en que se usa la palabra en ciertas ciencias y la usas en el ttulo de tu libro. Honestamente, creo que estamos en medio de una transformacin muy, muy profunda. Esta transformacin, como ha sucedido otras veces, tiene que ver con, bueno, profundas mutaciones al nivel de la tecnologa. Otros canales de comunicacin se han abierto, y eso permite que la gente ponga sus cosas en comn de modos diferentes. Las maneras de puesta en circulacin de textos, imgenes o sonidos que practicbamos (los libros, los discos, las muestras), las maneras que todava practicamos, van volvindose menos centrales. La poltica moderna es inseparable de la imprenta. Del mismo modo, las condiciones para otra poltica se pueden estar generando en sitios inesperados. Francamente, de los eventos polticos ms interesantes de estos aos, cuntos se originaron en partidos, sindicatos o alguna de las otras asociaciones regulares? Como argentino, la experiencia de los ltimos diez aos me ha resultado, en este sentido, sumamente instructiva. Pero lo vemos todo el tiempo Tengo que confesar que me pasa algo que me desconcierta: leo cada vez menos la primera pgina de los peridicos (e incluso, la verdad, las pginas de cultura), y voy a las pginas de tecnologa y ciencia. A las de diseo, a veces. Y, claro, leo cada menos los peridicos, y ms ciertos blogs y sitios donde se concentra informacin sobre, bueno, las maneras en que las posiciones de produccin, de mediacin, de recepcin se reorganizan. El artista

no puede aspirar, como por un breve tiempo crey poder hacerlo, a ser la conciencia general de la especie, manifestada en materiales especficos. Pero puede ser parte de la vasta exploracin de las formas de agregar individuos, espacios, instrumentos y ficciones que es, para bien o para mal, nuestro mundo. Hoy se habla por todas partes (sobre todo desde los poderes institucionales) de participacin. El rgimen prctico tambin parece definido por una cierta idea de la participacin. Cul es? Choca o desborda la idea ms domesticada e institucionalizada de participacin (donde los contextos en los que se participa te vienen dados)? S, claro. Como dices, estimular la participacin es algo que encuentras, por todas partes, en los memorandos de las instituciones. Es una intencin benvola, sin duda, pero, al mismo tiempo, favorece una suerte de generalizada infantilizacin: el pblico como el conjunto momentneo de las criaturas que nos reclaman sus juguetes. Aqu tenemos que volver a aquellos antiguos textos que tal vez ya no leamos: Herbert Marcuse, por ejemplo, la idea de desublimacin represiva. Cambiemos los nombres para evitar la atmsfera de (otra) poca. Pero sigamos teniendo presente que hay ofertas cuyo propsito abierto o sigiloso es el de, precisamente, impedir lo que nos dicen que se proponen. Explcame qu es un objeto fronterizo. En contraste con la nocin de obra de arte, lo que se produce mayormente en el rgimen prctico son objetos fronterizos. El objeto fronterizo facilita la comunicacin de las partes de la colectividad de produccin y es a la vez objeto de una exposicin en el espacio pblico, pero sin un borde duro como la obra. Un objeto fronterizo tiene de la obra la relativa fijeza y el presentarse como la cifra de la visin del mundo y del arte de un individuo. Pero, al mismo tiempo, es algo as como un panel donde se adhieren cosas que circulan entre el entorno en el que viene a instalarse y una plataforma desde la cual es posible realizar otras producciones. Los artistas que, hoy por hoy, me interesan ms,

individuos o grupos, conciben filtros y sitan estos filtros en algn lugar del mundo, donde puedan capturar fragmentos de informacin, y, a la vez, fabrican mecanismos, mquinas, sistemas con el cual se pueden hacer cosas, pero que al mismo tiempo manifiestan visiones singulares (de la tecnologa, del dominio especfico, del mundo), que reclaman nuestra reflexin. En esta clase de cosas pienso cuando hablo de objetos fronterizos. Cuando los criterios son la participacin y el proceso ms que la obra, cmo se mantienen las exigencias de rigor, de calidad y de sentido en el rgimen prctico? Las exigencias de rigor y calidad no son menores. Solo que calidad, rigor, sentido incluso son palabras de significaciones inciertas, variables segn los contextos. En general, pienso que hay rigor en el trabajo de un artista cuando no se oculta las condiciones en las que desarrolla su prctica. Cuando no hace lo que hace como si no pasara nada. Cuando no escribe libros o produce pelculas haciendo de cuenta que los libros son lo que siempre fueron y las pelculas estn destinadas a ser siempre lo que son. Nadie puede asegurarse de la relevancia de lo que produce, pero s puede adoptar, aunque fuera frente a nadie, el compromiso de hacer una evaluacin honesta del entorno en el que opera. La calidad, si existe, la calidad en el sentido que nos importa (la capacidad de ayudarnos a avanzar en la direccin que nos parece la mejor, para nuestro beneficio o el de otros), se sigue de esto. Pero no estoy seguro de que calidad, rigor, incluso sentido puedan decidirse con facilidad desde la posicin externa que es la del crtico. Del arte ms interesante del presente, la crtica tal vez sea imposible.

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