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H EMI SPH ER I C I NSTI TUTE E-M ISF RICA

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E-MISFRICA 7.2 DETRS/DESPUS DE LA VERDAD

TODOS LOS NMEROS CABECERA PARTICIPE

DETRS/DESPUS DE LA VERDAD
Comentarios Editoriales

ENSAYOS
ME MO R IAS D E L A R EC O NC IL IAC I N: FOTO GR AFA Y ME MO R IA E N E L PE R D E L A PO SGUER R A

Deborah Poole and Isaas Rojas Prez

FOTO: OSCAR RETTO

PO L IT IC S O F R EPR ESE NTAT IO N. AR T & HUMAN R IGHT S

Memorias de la reconciliacin: fotogra a y memoria en el Per de la posguerra

DE BORA H P O O L E | JOHN S HO P K IN S UN IVE RS IT Y IS A A S ROJA S P REZ | RUTGE RS UN IVE RS ITY

Andrea Giunta

T R AUMAT IZ ING T HE T R UT H C O MMISSIO N:AMNEST Y, INT E NT IO NAL IST TE L EO LO GY, AND T HE E VENT

Allen Feldman

T HE PO WER O F PINK: PE R FO R MING T HE AR C HIVE IN T HE WO R KS O F E R NESTO SAL ME R N

Resumen: Este ar culo toma la exhibicin peruana Yuyanapaq de la Comisin de Verdad y Reconciliacin (CVR) como punto de par da para pensar el lugar de las fotogra as en proyectos cuyo n es rescatar la memoria colec va en situaciones de postconicto. Comenzamos con un anlisis cr co de la propuesta de la CVR peruana de que el acto de ver imgenes de violencia y sufrimiento del pasado contribuye a la formacin de una memoria compar da, colec va y consensual en relacin a los orgenes y causas de guerra y violencia. Sugerimos que esta aproximacin es facilitada por una comprensin de imgenes fotogrcas como argumentos evidentes en s, histricos y percep vos desde los cuales las emociones y sensaciones individuales pueden ser interpelados como parte de un acercamiento moral colec vo hacia el pasado. El presente ar culo sos ene que es necesario analizar cr camente cmo las tecnologas fotogrcas han sido usadas para sustentar una serie de verdades parciales y cambiantes sobre la violencia y para validar percepciones visuales estereo padas. "Decir que las fotogra as mienten implica que pueden decir la verdad; pero la belleza de su naturaleza es exactamente no decir nada, ni men r ni no men r." Stanley Cavell (1985, 1) Siete aos despus de que la Comisin de Verdad y Reconciliacin (CVR) peruana presentara su Informe Final al entonces Presidente Alejandro Toledo, la cues n de la memoria con na estando atrapada en una lgica de guerra. A pesar de los esfuerzos concertados de la CVR para convencer a los peruanos de que un futuro democr co es posible solamente si primero llegamos a una comprensin consensual del pasado, muchos en la derecha sugieren que la solucin para mirar hacia el futuro es el viejo y simple olvido. Ejemplos de odios y malentendidos suscitados por esta batalla sobre la memoria abundan. stos se ex enden desde amenazas de muerte y violencia contra el director de la CVR hasta el estribillo de la derecha aparentemente sin n que denuncia cualquier tenta va de documentar o procesar los abusos de derechos humanos en el pasado, intentos denominados como apologa del terror. Los miedos movilizados por cualquier gesto hacia la recuperacin de la memoria, se pueden medir segn las tenta vas recientes del gobierno de Alan Garca por legislar inmunidad para todo el gobierno y los militares que violaron los derechos humanos, incluyendo al mismo Garca.
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Carla Macchiavello

Y, D ESPUS D E L A VE R DAD ? E L ESPAC IO PB L IC O Y L AS LUC HAS PO R L A MEMO R IA EN L A PO ST C VR , PE R

Mara Eugenia Ulfe and Cynthia Milton

T R AUMA, ME MO R IA Y PE R FO R MANC E : UN R EC O R R ID O PO R VIL L A GR IMAL D I C O N PE D R O MAT TA

Diana Taylor

MEANS AND END /S O F C L AND EST INE L IFE

Diane Nelson

DOSSIER: Contra-memoria
D E PT HS O F T HE PR ESE NT: STAT E VIO L E NC E AND T HE NEO L IB ER AL STAT E

Clara Han

T HE NAT IO N GAT HE RS

Naomi Angel

E L T UMULTO D E L AS FR O NT E R AS

Nelly Richard

En el campo de la cultura, esta lucha por controlar la memoria en Per tambin explica el polmico rechazo de la presidencia de Alan Garca a la oferta del gobierno alemn en abril del 2009: la nanciacin de la construccin de un Museo de la Memoria. Al principio, Garca simplemente rechaz los dos millones de dlares para el proyecto, considerando que no reejaba la verdadera memoria nacional: La memoria es nacionaldijoy no la provincia de un slo sector pol co. Luego, Garca acord a regaadientes aceptar la donacin, solamente despus de que el intelectual pblico ms famoso de Per, Mario Vargas Llosa, acusara al gobierno de intolerancia y carencia de la cultura (2009). Ms recientemente y durante la ceremonia de inauguracin del museo, Garca manifest que sera l dejar atrs este episodio de la historia peruana y suprimir la violencia (terrorista). Este lugar ser una escuela de pensamiento, proclam Garca, de modo que los peruanos puedan reexionar y desarraigar la intolerancia, que lleva siempre a la violencia y a la muerte Aqu meditarn cmo, en cierto momento, el des no de nuestra patria fue cambiado. Esto ser un templo para el pensamiento.3 En el corazn de la polmicaincluyendo la denegacin inicial de Garca al proyectose encontraba el hecho de que los promotores del museo previeron el uso de las fotogra as
C HIL E S M AR CHAR EAR M E AND T HE PO L IT IC S O F C O UNT E R -C O MME MO R AT IO N
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ESPAC IO S PAR A L A ME MO R IA? PAR A Q UI NES?

Elizabeth Jelin

NI MS NI MENO S. LO S MISMO S D E R EC HO S, C O N LO S MISMO S NO MB R ES: 2010, AO D E L A IGUAL DAD E N AR GENT INA

Esteban Pauln

Katherine Hite

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extradas de una exposicin anterior a la CVR, Yuyanapaq, para mostrar la devastacin material y moral de la guerra. Especcamente propusieronen palabras de Vargas Llosaampliar el proyecto visual de la CVR usando las fotogra as como documentos genuinos, didc cos y es mulantes, documentos que comunican la necesidad de la reconciliacin, la paz y la coexistencia democr ca.
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APUNT ES FOTO GR FIC O S D E PO SD IC TAD UR A

Natalia Fortuny

Pero cmo las fotogra as ensean y es mulan? Es suciente slo mostrar fotogra as de la guerra a gente que no ene ninguna memoria de ella? Cmo navega la gente en la tensin entre fotogra as que proponen una versin de la verdad con sus propias memorias y verdades ms dispersas y con ngentes? En este ar culo, consideramos la exhibicin original de fotogra as de la CVR como un si o desde el cual pensar cmo las fotogra as contribuyen o no al proyecto colec vo de reclamar la memoria y los sueos de un futuro diverso en Per. Especcamente, analizamos de manera cr ca los modos en que la fotogra a fue apropiada como fuente colec va de memoria en la exhibicin fotogrca de la CVR montada en Lima en el 2003. Nos centramos par cularmente en las dos tesis que animan la Yuyanapaq: (1) que nuestra incapacidad para ver el sufrimiento de otros contribuy a la proliferacin de la violencia en los aos 80, y (2) que, por esta razn, el acto de mirar en el presente las fotogra as del sufrimiento causado por la violencia en el pasado nos llevar a compar r una memoria colec va y consensual sobre los orgenes y causas de una guerra que no debe ser repe da. Tres preguntas servirn de gua para nuestro anlisis de las fotogra as y de los objetos exhibidos: la primera es de qu manera las confrontaciones individuales y profundamente personales con las fotogra as de violencia y sufrimiento se ar culan como expresiones de memoria colec va y pertenencia nacional. La segunda apunta a cmo las caracters cas de la imagen fotogrca forman entendimientos sobre la temporalidad de la violencia y la guerra como amenaza futura y como pasado resuelto. La tercera interroga los supuestos y los acuerdos subyacentes en el lenguaje universalizante de responsabilidad moral de la CVR, de su verdad visual y de la reconciliacin nacional. Con respecto a las tradiciones histricas de la fotogra a peruana y de la cultura visual, nuestro inters par cular es entender cmo el proyecto visual de la CVR se confronta con dos tradiciones histricas. La primera pertenece a una arraigada economa visual en la cual, parafraseando a Frantz Fanon, la fotogra a funciona como un medio que ja al sujeto humano como un objeto en medio de otros objetos (1982, 109). Aqu est en juego el grado en el cual fracasa esta profunda genealoga histrica de la jacin, y las fotogra as que se proponen obtener un reconocimiento del sufrimiento en Yuyanapaq las que tambin terminan proveyendo una validacin percep va de toda suerte de estereo pos y divisiones raciales que la CVR misma se esfuerza en condenar y deshacer. La segunda es una tradicin ms reciente y se relaciona con la guerra y con los aos inmediatos a la postguerra cuando las imgenes visuales proporcionaban evidencia emprica para las demandas de verdad que eran entendidas ampliamente como intrnsecamente inestables y sujetas a cambios. Ms que basarse en esta experiencia histrica en que las tecnologas fotogrcas eran usadas para sostener verdades parciales y cambiantes, la CVR presenta las fotos como argumentos evidentes en s, histricos y percep vos, desde los cuales las emociones y sensaciones individuales se pueden ar cular en trminos de compromisos colec vos y morales con el pasado.

MO Z AMB IQ UE: R EC O NC IL IATIO N WITHO UT "T R UT H"

Juan Obarrio

ST IL L WAIT ING

Jo-Marie Burt

SE EING, C O UNT ING, TAKING T IME : MEMO R Y AND T HE IR AQ WAR

Marita Sturken

MULTIMEDIOS
PUT IS ES PER

L A GEO ME T R A D E L A C O NC IENC IA

Alfredo Jaar

ENSAYOS BIBLIOGRFICOS
AGAINST T HE GR AIN: C ULT UR AL PO L IT IC S AFT E R PE R U' S TR O UB L ED TIMES

Macarena Gmez-Barris

MAR INA AB R AMO VI S T IME : T HE ART IST IS PR ESE NT AT T HE MUSEUM O F MO D ER N AR T

Abigail Levine

RESEAS DE LIBROS Yuyanapaq: para recordar (a travs de la fotogra a)

Mientras que las audiencias pblicas y las estads cas han sido ampliamente u lizadas por las comisiones de verdad en otras partes, la CVR peruana fue la primera en hacer uso extenso de fotogra as como un medio para explotar sen mientos de vergenza y solidaridad nacional. El tema principal del proyecto visual de la CVR fue, en sus palabras, exponer los rostros del sufrimiento ante la mirada colec va de la nacin peruana (Lerner Febres 2003a). Inspirada por las dram cas imgenes encontradas por sus inves gadores en la prensa y los archivos policiales, as como en los archivos personales de los fotgrafos de guerra peruanos, la CVR se dirigi hacia la fotogra a como medio para es mular reexiones sobre el sufrimiento y la violencia. Ms especcamente, esperaban que la fotogra a llevara a la gente a reexionar sobre las maneras en que el fracaso de ver haba contribuido al fracaso de una moral colec va en el pasado. Pero qu era exactamente aquello que la CVR peda que viramos? Como Comisin de Verdad, su misin era recoger documentacin de los veinte aos del perodo de guerra; descubrir cundo y cmo la violencia se desat durante esos veinte aos; quines eran las vc mas; y quin deba en l ma instancia ser responsable de las ms de 69.000 muertes y desapariciones que resultaron de la guerra (PCM 2001). Es con este n que la CVR compil el archivo fotogrco que inspirara ms adelante el montaje de una exposicin pblica. 5 Sin embargo, en la transicin desde el archivo como evidencia al objeto expuesto pblicamente, las fotogra as experimentaron un cambio importante. Las imgenes que fueron recogidas inicialmente como documentos de apoyo para la reconstruccin de acontecimientos histricos, hoy han sido recolectadas como el guin para una historia visual del conicto interno armado en Per. 6 Como Roland Barthes y otros han discu do, sin embargo, las fotogra as son un mensaje sin un slo cdigo (Barthes 1980, 199). Nuestro conocimiento compar do culturalmente sobre cmo se produce una fotogra a nos dice que sta lleva una necesaria relacin de hecho con el objeto, persona, lugar o acontecimiento que muestra. Hablamos de esta relacin cuando nos referimos al realismo de la fotogra a. Pero este vnculo indica vo o material de la imagen y su sujeto no implica que ser interpretada (o leda) de una manera par cular. Ms bien, las fotogra as enen tantos signicados como sus observadores. De hecho, como numerosos cr cos desde Barthes a Cavell han observado, lo que la fotogra a hace es darnos el hecho simple (aunque evasivo) de que la persona o el acontecimiento fotograado exis alguna vez. La manera en que interpretamos dicha temporalidad misteriosa de la fotogra a es como la de un documento que revela la presencia del pasado que, sin embargo, an falta por ser capturado. Una fotogra a, escribe Stanley Cavell, acenta la existencia de su tema. () La belleza de su naturaleza es exactamente no decir nada (1985, 4, 1). La meta del proyecto fotogrco de la CVR, sin embargo, era hacer que las fotogra as dijeran algo, y que esto fuera dicho en el registro afec vo y colec vo de la memoria nacional. Las fotogra as deban ser hechas para contar una historia que abriera los ojos de la gente o para hacer que vieran lo que se asuma no haban visto antes. Como dijo Lerner en la inauguracin de Yuyanapaq en Lima: estas imgenes del dolor desa an la lgica del empola cual es pasar y desaparecerpara alcanzar una siempre intrigante permanencia. As, son una expansin del empo, de un pasado que se impone en nuestro presente, que nos hace un llamado y nos despierta. Decir que nos despierta no es una manera inexacta de denir el servicio que el CVR quiere ofrecer a la sociedad peruana. Queremos sacudir a la sociedad peruana, para que abra sus ojos y comience a reconocerse en los hechos que
T HE PR ESID E NT E L ECTR IC: R ONAL D R EAGAN AND T HE POL IT ICS OF PE R FOR M ANCE BY T IMOT HY R APHAE L ON ART, ART IST S, L AT IN AM E R ICA, AND OT HER UTOPIAS BY LUIS C AMNIT Z ER CR T ICA D E L A M E M OR IA: 1990-2010 BY NEL LY R IC HAR D E L SILUE TAZ O, E D IT E D BY ANA LO NGO NI AND GUSTAVO B R UZ Z O NE T R ANS D ESIR E BY MIC HA C R D E NAS R ECKONING WIT H PINOCHE T: T HE M E M ORY Q UEST ION IN D EM OCR AT IC CHIL E, 1989- 2006 BY ST E VE J. ST ER N D ESM EM OR IA Y PERVER SIN: PR IVAT IZ AR LO PB L ICO, M E D IAT IZ AR LO NT IM O, AD M INIST R AR LO PR IVAD O BY FE R NAND O A. B L ANC O C O NT EXT UAL IZ ING T R UT H: R EC ENT C O NT R IB UT IO NS TO D ISC O UR SES O F R EC O NC IL IAT IO N IN C ANADA

Naomi Angel

Isabel Baboun Garib

Patrick Blaine

Zach Blas

Celina Fassi Cardoso

Jean Franco

Antonia Garcia Orozco

PE R FOR M ING SOUT H AFR ICAS T R UT H COM M ISSION: STAGES OF T R ANSIT ION BY C AT HER INE M. C O L E

Robyn Green

Angela Marino Segura

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tenemos que decir (2003a). Con todo, la exposicin vino luego de una guerra en la que las imgenes de violencia no slo circularon extensamente, sino que tambin fueron ampliamente discu das. Durante la guerra, las fotogra as de cuerpos ensangrentados acusados de terroristas, si os bombardeados y opera vos militares enmascarados, saturaron literalmente la prensa nacional. Circularon sin n, demandando de ellas, por parte de cada lado en el conicto, la evidencia de la brutalidad de los otros. Fotogra as de las matanzas de ocho periodistas en Uchuraccayimgenes que discu remos en detalle ms adelante- y de los cadveres del MRTA (Movimiento Revolucionario Tupac Amaru) cuidadosamente dispuestos en Los Molinos, por ejemplo, fueron escudriadas profundamente desde el principio, no como evidencia de hechos histricos transparentes, sino como documentos sospechosos que hablaban de una escenicacin performa va de la historia con nes pol cos. Fue famoso el uso extenso y notorio que hizo el rgimen de Fujimori de tecnologas visuales, incluyendo fotogra as adulteradas, para chantajear a sus oponentes, para construir cciones y verdades parciales sobre la guerra, y nalmente una orga suicida grabada, para documentar sus propias esferas proliferantes de corrupcin (Poole, 2001, 4-6, 47). En tal contexto, muchossi no todoslos peruanos aprendieron a leer las fotogra as, incluyendo en especial a los actores y vc mas de la guerra, con al menos cierto grado de sospecha. Entonces qu signica hablar, como hizo la CVR, de usar las fotogra as para conseguir que la gente vea la violencia como si fuera la primera vez?
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WHE R E M E M ORY DWE L L S: CULT UR E AND STAT E VIOL E NCE IN CHIL E BY MAC AR ENA G MEZ - BAR R IS

Kaitlin McNally-Murphy

PR ISM AS D E L A M E M OR IA: NAR R ACIN Y T R AUM A E N L A T R ANSICIN CHIL E NA BY MIC HAE L J. L AZ Z AR A

Judith Sierra-Rivera

T E L L ING R UINS IN L ATIN AM E R ICA, E D IT E D BY MIC HAE L J. L AZ Z AR A AND VIC KY UNR UH

Tamara Lea Spira

M E M OR IA EN CONST R UCCIN: E L D EB AT E SOB R E L A E SM A, E D IT E D BY MAR C ELO B R O D SKY

Yael Zaliasnik Schilkrut

La exhibicin en Lima
Para retener la proliferacin de signicados de una violencia sin sen do que de otra manera pudo haber emergido de las fotogra as, la CVR recolect fotos para narrar la entrada y salida en la violencia nacional de la guerra civil. Con el n de obtener acuerdos sobre los hechos del sufrimiento y la guerra, las fotogra as fueron reunidas no para hablar de verdades histricas especcas, sino que para relatar formas especcas de consenso y de una comunidad moral que enmarcaran la historia de la CVR sobre el fracaso colec vo, y aquello que una nacin debera ser. Es en estos dos registros relacionados, de nacin e historia, donde la exhibicin de fotogra as se despliega como si o desde el cual se le da voz a memorias personales, pero en la forma de una experiencia moral colec va de la vergenza. Como ventanas sobre un pasado que ya ha sucedido, la importancia de la fotogra a para el espectador individual en el presente, no es problema zada, sino asumida, en cuanto ese espectador siempre ya est pensado como parte de la nacin, como sujeto de esta historia. Inversamente, la relacin del espectador con el sujeto de la fotogra a se enmarca no como experiencia del encuentro o desorientacino lo que podramos pensar como un compromiso co con la humanidad y/o el horror de lo que la fotogra a dicesino, ms bien, en trminos de una iden dad cuya estabilidad y cohesin permanecen largamente sin cues onar. Una mirada rpida sobre la disposicin sica cuidadosamente hecha en la exhibicin de Lima, nos aproxima a cmo esta idea de nacin enmarca fuertemente la experiencia de la mirada. La exhibicin se realiz en la lujosa propiedad de quien una vez fuera una de las familias oligrquicas ms famosas de Per, los Riva Agueros. Los curadores u lizaron la condicin semi-destruida del edicio para hacer las fotogra as legibles como metfora arquitectnica de una nacin
FIGURA 1. EXHIBICIN YUYANAPAQ, SALA 4, LIMA. FOTO: DEBORAH POOLE

RESEAS DE PERFORMANCE
PAT R IA O M UERT E ? BY PAB LO R AMR E Z

Reinaldo Amin Gu rrez

HALCN D E OR O Q OR IHUAM AN BY R O D O L FO R O D R GUEZ AND R AL C ISNE RO S

Ivone Barriga

T HE SM EL L OF POPCOR N BY T EAT RO IAT I AND WO R L D PL AY ER S, INC .

Li Cornfeld

CIM IE NTOS PE R FO R MANC E WO R KSHO P AND SY MPO SIUM

Tara Daly

B L ACKWAT E R S BY MAT T HE W B . JE NKINS

Adriana Pilar Nieto

necesitada de ser reconstruida. Las fotogra as montadas en un yeso que se resquebrajaba, fueron iluminadas solamente con la luz natural que se ltraba a travs de un techo semidestruido. De esta manera, la casa en decadencia fue u lizada para hablar elocuentemente tanto de los efectos de la guerra, como de sus causas, en una sociedad cuya clase dirigente ha vivido histricamente en la

SOLO WIT H VAR IAT IONS 2 (FOR VL AD IM IR IL ICH L .) BY NE L SO N R IVE R A / MIZ E R Y

Lilliana Ramos Collado

ignorancia de la pobreza de las mayoras campesinas del pas. La disposicin de la exhibicin emplea este sen do alegrico del espacio para crear una historia par cular de la nacin y de su compromiso con la verdad. Desde la entrada por la Calle Santa Teresa, el visitante recorre a travs de 27 salas tem camente organizadas, los veinte aos de conicto armado. Las primeras cuatro salas ordenan las imgenes que siguen. stas presentan una seleccin de personajes y proporcionan un marco cronolgico detallado para los cuartos siguientes. En la primera sala (Sala 1) doce fotogra as de acontecimientos pol cos a par r de los aos 70 ilustran los antecedentes de la guerra. Los prximos tres cuartos relatan la crnica de los comienzos de la violencia, con las primeras acciones armadas de Sendero Luminoso en Ayacucho a principios de los aos 80. Se ofrece escasa informacin para explicar la gnesis y naturaleza de estas ac vidades oms importantepara diferenciar la autodeclaracin de lucha armada del Sendero Luminoso, de las demostraciones masivas y paros de la izquierda en los aos 70, las cuales tambin son retratadas en la exhibicin de la Sala 1. En este sen do, una primera exclusin surge para los visitantes cuyas memorias personales han estado relacionadas con las experiencias vividas de la izquierda peruana. Estas experiencias son inmediatamente colocadas en los mrgenes de la experiencia nacional, en la cual se considera que la izquierdacomo antecedente de la violencia, fue desde un principio parte del problema. La asociacin entre Sendero y el resto del movimiento democr co de la izquierda peruana, desarmado y diverso, se consolida ms a fondo cuando iden fca al subversivo y la violencia estratgica de Sendero Luminoso como cons tu vamente diferente de los excesos accidentales de las Fuerzas Armadas. No hubo mencin alguna en la exhibicin acerca del conocido hecho de que las FFAA (desde los aos de su intervencin en Ayacucho) implementaron una estrategia de contrainsurgencia. En cambio, el texto se reere a la violencia de las FFAA explicando simplemente que el ejrcito y los infantes de marina, en la ausencia de una estrategia an subversiva adecuada, realizaron terribles excesos contra la poblacin civil". Como antesala histrica para la exhibicin, los cuartos tambin orientaron al visitante a una estrategia interpreta va, segn la cual se le asignaban signicados a las fotogra as a travs de los textos que ordenaban las imgenes segn acontecimientos o formas histricas especcas de violencia. As, los textos proporcionaban pistas respecto a cmo las imgenes deban ser ledas, sugiriendo tal vez que las fotogra as deban ser examinadas de acuerdo a signicados
FIGURA 2. PLANO DE LA EXHIBICIN DE YUYANAPAQ, LIMA. CRDITO: MUSEO DE LA NACIN

FE R NAND O PE RT UZ

Miguel Rojas-Sotelo

SIT UACIN DE COLOM B IA BY T EAT RO E FMER O PUT UMAYO

Paloma Salgado Jimnez

M I VIDA D ESPUS

Cecilia Sosa

RESEAS DE PELCULAS
VIDAS PAR AL E L AS

Cynthia E. Milton

RESEAS DE ARTES VISUALES

FE L AND US T HAMES

Charlie Samuya Veric

previamente acordados. En vez de posibilitar el carcter abierto de la imagen fotogrca, la interpretacin de los textos cerraba las fotos en una historia moral de la violencia y de la nacin herida. La fragilidad del hecho fotogrco, sin embargo, emergainadver dacasi tan pronto como el visitante pasaba al cuarto siguiente (Sala 5), donde se mostraban fotogra as que documentaban los acontecimientos y

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la inves gacin que rodearon la matanza de ocho periodistas de la comunidad campesina en la montaa de Uchuraccay . There has been much specula on regarding the circumstances that led up to this tragic episode. One version places responsibility with the Armed Forces for deliberately inci ng members of a peasant community (Uchuraccay) to eliminate all outsiders, under the assump on that they were terrorists. Another version, defended by the 1983 Inves ga ve Commi ee headed by Mario Vargas Llosa, proposed that: the killings resulted from the ignorance and fear of peasants who mistook the journalists for Senderistas and their cameras and telephoto lens for rearms.
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En vez de centrarse en esta controversia, los textos de la Sala 5 eluden cuidadosamente la discusin

referente al papel de las FFAA, para acentuar en cambio, cmo ambos lados coincidieron en que era la profunda divisin de la nacin lo que haba producido, de alguna manera, estas formas inexplicables de violencia. El 26 de enero de 1983, un grupo de campesinos en la comunidad de Uchuraccay en las montaas alejadas (puna) de Ayacucho mat a ocho periodistas que inves gaban una confrontacin entre los campesinos y los subversivos (sic). El hecho sacudi la opinin pblica e hizo que profundas barreras sociales y culturales en nuestro pas se expresaran en las portadas de la prensa. (Figura 3). En la cobertura de prensa inicial de las matanzas, las fotogra as de Re o fueron examinadas para evidenciar la profunda barrera social y cultural entre campesinos andinos y la costa moderna criolla del pas. La secuencia de fotogra as se mueve desde el paisaje antes del encuentro fatal a diversas tomas parciales del encuentro de los periodistas con los campesinos de Uchuraccay. Las ms examinadasy para algunos las ms malditasde estas imgenes muestran a un periodista que se arrodilla mientras que sus compaeros se colocan alrededor de l (Figura 3). En la erra, entre ellos y los campesinos, est lo que parecen ser sus bolsos o morrales con las cmaras. Esta posicin -que podra desde luego ser leda de muchas maneras diferentes- fue interpretada ampliamente como una splica por misericordia. Otros, leyeron el gesto como prueba de que el equipo de cmaras haba incitado la sospecha de los campesinos, y por lo tanto, las muertes de los periodistas. Con todo, el Informe Final del Comit Inves gador cit la escena como evidencia de elementos mgicos y religiosos de las matanzas y del abismo cultural profundo que Vargas Llosa (y sus comisionados) creyeron separaba a los indios de Uchurraccay de la modernidad y la nacin peruana . Lo que choca aqu es cmo los signicados de las fotogra as pueden ser descifrados solamente porque la narra va de los acontecimientos se daba por sabida. Estos signicados adquieren la fuerza de la verdad, pero a travs de una carga afec va que emerge slo por el miedo a un otro cultural peligroso, en una problem ca posicin de sujeto, desde la cual, se les solicitaba a los peruanos que examinaran esta evidencia de malententendidos culturales, los que supuestamente alimentaban la violencia en Per. Al inves r las fotogra as con el poder de actuar como tes go, y usando esta fuerza evidenciadora para canalizar las emociones intangibles del miedo y de la alteridad, el caso de Uchuraccay j dos precedentes importantes sobre cmo las imgenes fotogrcas circularan en la violencia de los aos siguientes. Por una parte, Uchuraccay marc la inherente inestabilidad -y desconanza- de la imagen fotogrca. De hecho, como la guerra se extendi, el valor de evidencia de las
FIGURA 3. UCHURACCAY. LOS LTIMOS MOMENTOS DE LOS PERIODISTAS. FOTO: OSCAR RETTO

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fotogra as de Re o cambi de lugar drs camente. En un contexto donde la expansin geogrca de la guerra hizo cada vez ms di cil hablar de una separacin entre las montaas y el resto de la nacin, las fotogra as dejaron de ser un soporte para el abismo espacial e histrico que separaba Uchuraccay de la nacin-estado. En cambio, su carcter de evidencia impuls una bsqueda cada vez ms intensa de

signos sobre el rol estatal en la vida de los campesinos, y por lo tanto, en la muerte de los periodistas. Esa evidencia fue encontrada bajo una forma indirecta: los bluejeans que se asomaban por un poncho borroso de un campesino par cularmente alto y en las botas usadas por otro de ellos. Las inves gaciones judiciales subsecuentes encontraron que los campesinos haban actuado bajo las rdenes del personal de la contraguerrilla del Estado, aunque la presencia real de militares en la escena no fue conrmada ni refutada. En marzo de 1987, una corte de Lima conden tres comuneros de Uchuraccay por el asesinato de los periodistas. En esta ocasin, la corte tambin pidi una inves gacin del general Clemente Noel y otros funcionarios militares, como autores intelectuales de los asesinatos, y por obstruir las inves gaciones judiciales (Mayer 1991, 489). Aunque la Sala 5 omi este apndice de la historia en la que la fotogra a desempe un papel crucial en la profundizacin del escep cismo pblico sobre los hechos de la guerra, sugiri que dentro de esta historia, haba solamente un tema: la nacin. Como miembros histricamente excluidos de la nacin, los campesinos actan dentro de estala historia de recuperacin nacional, como agentes crdulos de la instruccin militar, como salvajes inocentes que confunden el lente
FIGURA 4. EXHIBICIN YUYANAPAQ, SALA 5, LIMA. FOTO: DEBORAH POOLE

teleobje vo con ametralladoras, o -crucial para los propsitos de la CVRcomo vc mas cuya dignidad se puede restaurar solamente a travs de la mirada recproca de la nacin como un todo. Esta calidad pasiva del sujeto campesino, sugerimos, es reforzada por una tradicin fotogrca en la cual los indgenas aparecen como sujetos mudos, como pos raciales annimos (Poole 1997). En el contexto de una

guerra de la contrainsurgencia donde se pint a los subversivos (algo irnico) con las caracters cas del campesino pasivo de la montaa, las imgenes (fotogrcas) mudas de las vc mas, de los cuerpos y deudos, estabilizaron la historicidad de las fotogra as en certezas percep vas de pos de razas y etnias, junto con la conviccin de la CVR de que las divisiones regionales y sociales dentro del pas podran superarse al extraer una voz uniforme de una nacin en la cual la vergenza y el fracaso moral fueran compar dos ms o menos siempre, cruzando fronteras y divisiones de clase.

Iconicidad y voz
Si se puede decir que el xito de la exhibicin de Lima radica en el uso crea vo del espacio arquitectnico al construir la posicin del sujeto de una nacin herida, entonces puede decirse tambin que el pa o central con sus imgenes icnicas de gran formato, y el reejo de la piscina central, forman el corazn de la muestra [Figura 5]. Como el visitante pasaba por el pa o desde los cuartos rela vamente pequeos y a menudo oscuros que lo precedan, el efecto inmediato era el de una extensin o abertura hacia el aire y la luz. E quetado en la gua de la exhibicin como Homenaje a las Vc mas, el pa o era tambin el nico lugar donde se permi al visitante contemplar las imgenes

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ms o menos desde su propia perspec va. En efecto, a los guardias se les dio la instruccin de permi r que solo algunas personas ingresaran al mismo empo al pa o central. Los textos explica vos tambin fueron mantenidos en lo mnimo, y haba un claro contraste con muchas de las salas ms pequeas, donde la temporalidad de la imagen fue sealada histricamente como pasado, animando al visitante a examinar las imgenes y rerindose a la informacin o detalles
FIGURA 5. PATIO "HOMENAJE A LAS VCTIMAS", EXHIBICIN DE YUYANAPAQ, LIMA.

entregados en los textos del panel. El espacio abierto del pa o, en cambio, con los grandes formatos y los paneles de gasa (que permi an que la luz pasase ofreciendo una vista borrosa de los cuartos que se ubicaban detrs) animaron una temporalidad par cular de la fotogra a en s misma.

FOTO: DEBORAH POOLE

Tomadas como grupo, las fotogra as del pa o central sugirieron un vocabulario visual de dolor en el que el sufrimiento se hizo reconocible a travs de los gestos, y de un compromiso con los rostros que no devuelven nuestra mirada. Una fotogra a de scar Medrano, por ejemplo, muestra la cara medio cubierta de un hombre herido, llamado Celes no Ccente [Figura 5]. La mirada ja de su ojo derecho, hacia el frente y abajo, provoca que imaginemos un espacio vaco, desenfocado. Enmarcado por las columnas y la cornisa de piedra de una pared vieja de la puerta en el centro del pa o, este retrato es la primera imagen que enfrenta el visitante al entrar al lugar. La cara de Ccente despus se repite y refracta en la piscina de reejo rectangular del pa o, mientras que el visitante se mueve alrededor del cuarto. Las imgenes restantes en este cuartoincluyendo dos paisajes de la destruccin que se colgaron en ambos lados de la fotogra a de Ccentetrazaban gestos similares de dolor, prdida y desesperacin. Elegida como cubierta para el catlogo de la exhibicin, la Denuncia de Vera Lenz muestra las manos que acunan una pequea foto del documento de iden dad. sta fue elogiada por todos como una de las ms conmovedoras de estas imgenes icnicas [Figura 6].
FIGURA 6: "DENUNCIA".

La idea de centrar la exhibicin alrededor de un pequeo sistema de imgenes

FOTO: VERA LENZ

icnicas habla de cmo la comprensin de la CVR puede lograrse, en una visin hecha para unicar e incitar memorias, y con ellas, la postura moral que es requerida para prevenir la recurrencia de la guerra. Como uno de los comisionados

de la CVR, Carlos Ivn Degregori, lo not, las imgenes icnicas fueron pensadas para proporcionar anclas para la memoria (2002, 7). Al hablar de los hechos histricos, las fotogra as, en esta visin de la exhibicin, proporcionan la estabilidad y la localizacin con las cuales la memoria se puede recuperar y rehabilitar como base para la reconciliacin y la sanacin. Al respecto, el sujeto que reclama una voz por medio de la memoria es claramente la nacin. La fragilidad de la memoria que se reclama, sin embargo, cubre las supercies en el cuarto nal de la exposicin, donde las fotogra as suspendidas de documentos de iden dad son acompaadas por las grabaciones de los tes monios individuales [Figura 7]. Desde la perspec va del centro del cuarto o la periferia, las voces individuales emergen en un murmullo incomprensible. Dado que el visitante es forzado a colocarse directamente delante de la imagen para comprender un tes monio, el efecto general es dejar claro, que la fotogra a por s sola, no puede servir como si o para la recuperacin de la memoria. Lo que atrae al espectador a la imageny a la memoria contenida en ella es la voz que se debe buscar ac vamente dentro del murmullo.
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Los comentarios de la exhibicin en Lima de Yuyanapaq, proporcionan algunas observaciones sobre cmo los individuos recibieron los mensajes de la exposicin, que apelaban a la verdad visual y a la pertenencia nacional. Nuestra primera observacin al leer los libros de notas del pblico de la galera es que hacen escasas referencias a las fotogra as mismas. Ningn visitante, por ejemplo, hizo comentarios que reejaran reacciones a cualquier imagen o fotogra a per se. En
FIGURA 7: "TESTIMONIOS", EXHIBICIN DE YUYANAPAQ, SALA 27, LIMA. FOTO: DEBORAH POOLE

cambio, la fotogra a es invocada como algo oblicuo que nos permite abrir los ojos y ver cosas que no habamos visto antes. Sobre esto, la CVR argument que el conocimiento conlleva a una consciencia personal. En efecto, el signicado comn de referirse a esta revelacin es a travs de la repe cin del eslogan de la CVR: Un pas que olvida su historia est des nada a repe rla.

Pero cmo es que el acto de mirar imgenes de la violencia pasada nos lleva a pensar que necesitamos prevenirla en el futuro? Muchos comentarios en el libro de visita se reeren a revivir un pasado que ellos ya conocan. Ms especcamente, agradecen al TRC por ayudarlos a revivir el pasado. Aqu se puede especular que la temporalidad de la fotogra a, en la que el pasado es expresado como presente, provee una ilusin de ver otra vez como si uno estuviera rehabilitando el pasado. Los comentarios tambin sugieren que el reconocimiento de las formas de sufrimiento que habitan en ese pasado requiere una conexin personal con una memoria del pasado como algo diferente a un hecho o una imagen. La exposicin es impresionante escribe una mujer, muestra muchas cosas que vivimos de lejos. Tuvo un impacto porque revive vivencias de cuando era nia . Aqu la experiencia personal proporciona una ventana para interpretar las fotogra as como experiencias anteriores que presentan el espectro de la repe cin. En comentarios como stos, la temporalidad misteriosa de la fotogra acmo hacer del pasado un presente gua las reexiones del visitante en la exposicin. En otros comentarios, la experiencia personal proporciona las bases para cues onar la verdad que reclama representar la CVR y sus fotogra as. As, por ejemplo, un hombre escribe: El General Manuel Delgado Rojas, que aparece con un suter negro en una de las fotogra as con Alan Garca, en el cuarto dedicado a Molinos (matanzas), es responsable de la muerte de siete personas inocentes. l orden que los sobrevivientes del MRTA (militantes) y siete campesinos que no tenan nada que hacer con el asuntofueran lanzados desde un helicptero en la selva. Aqu (en la exposicin) estos campesinos (son iden cados) simplemente como desaparecidos. En ste y otros comentarios, los visitantes expresan sus demandas basndose en el conocimiento de experiencias personales, como contrapunto a la reivindicacin implcita de la CVR de hablar por la nacin en conjunto. Soy un
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sobreviviente del ataque en Soras (Ayacucho) el 12 de diciembre de 1981, escribe otro visitante. Los terroristas mataron a ms de 82 miembros de la Comunidad; con todo mis paisanos que eran vc mas de la masacre no aparecen (en la exhibicin). Soy apenas un soreo ms para la historia de Ayacucho. Otros visitantes se lamentan de la ausencia y el olvido de los casos de Cayara y La Cantuta. Estas masacres, aunque ilustradas y brevemente mencionadas en la Sala 21, no fueron ofrecidas como casos ejemplares, y as, para estos visitantes, no fueron exhibidas como era debido. Por otra parte, un visitante comenta en el registro de exposicin sobre Ayacucho, que hay formas de violencia de gnero atribuidas al estado que la exhibicin de la CVR no incluy en lo absoluto: La CVR est evidenciando algunos hechos aislados del perodo 1980-2000, pero hay mucho ms que no ha sido colocado en el material visual, como las violaciones sexuales realizadas por los soldados (cachacos) contra las mujeres, casi muchachas, de apenas 14 o 15 aos. Es importante observar, sin embargo, que tales formas de desacuerdo con los argumentos de la CVR raramente cues onan su misin de prevenir una repe cin de la violencia y el establecer una conciencia pblica de los fracasos morales del pasado. Las cr cas ms frecuentes en el libro de comentarios al que tuvimos acceso fueron las que decan que se trataba de una media verdad. Por una parte, el concepto de media verdad tambin sugiere un reconocimiento implcito de que las formas de consenso que son base del acuerdo moral dieren de las formas del acuerdo a travs de las cuales ciertos acontecimientos o hechos se pueden narrar histricamente, o con una historia sobre la guerra misma. En este sen do, la nocin de la media verdad relega los rostros del sufrimiento de la CVR a un reino de hechos o de efectos empricos. Al mismo empo, apunta en la direccin de las limitaciones que ende a desplegar tal forma de narracin o de exhibicin, como una invitacin al consenso moral en que los hechos de la historia no necesariamente iluminan las cues ones de mo vos subyacentes y de culpa. Cuales fueron las causas? pregunta un visitante. No podemos permanecer en los efectos. Otros preguntaron an ms directamente: Cul es la verdad de la CVR?

Otras memorias
Los curadores de la CVR tambin prepararon una exhibicin compuesta por 37 fotos que seran mostradas en las provincias donde la CVR haba establecido sedes regionales. Concebida como resumen de la exposicin ms grande de Lima, la exhibicin i nerante respet un uso similar del orden cronolgico, con los paneles de texto que sealaban su narra va par cular de la guerra. Con mo vo de las especicidades regionales en las experiencias de la guerra, los comisionados seleccionaron una foto de gran formato (70x150 cm) que servira como foto de apertura, o imagen icnica, para cada una de las regiones en las que la exposicin se mostrara. Las restantes 36 fotos de pequeo formato (60x40 cm) sirvieron como ilustraciones del relato histrico transmi do por la CVR. La paradoja aqu es que, como un resumen de la exhibicin principal en Lima, la exposicin i nerante se envi a las regiones ms afectadas por la guerra como un ejemplo de cmo sta deba ser vista. La paradoja va ms all del obvio hecho de que tal medida simplemente reproduce las profundas divisiones sociales que la propia CVR haba iden cado como alimento de la violencia. Lo que est en juego aqu no es slo la cues n de cmo la voz de las personas por las que la CVR arma hablar se escuchan y se enen en cuenta en el proyecto visual, sino que, ms importante, cmo las vc mas y sobrevivientes movilizan y u lizan la fotogra a en sus luchas contra el terrorismo estatal y la violencia. La recepcin ayacuchana de la exposicin i nerante de Yuyanapaq ayuda a comprender mejor estas cues ones. Cuando por primera vez visitamos la exposicin en Ayacucho, conocimos a Rosa, una mujer de unos cuarenta aos que fue voluntaria de la CVR como supervisora de la exposicin. Rosa jug un ac vo rol congregando personas a la muestra, que de lo contrario, habra tenido poca asistencia. Las propias reacciones de Rosa a las fotogra as sugieren cmo el lenguaje visual de la CVR despertaba recuerdos muy personales de la guerra. Hemos vivido como ciegos, es lo que Rosa dice cuando le preguntamos su opinin acerca de la exposicin. Caminaba por la habitacin y se detuvo ante varias fotos para enfa zar sus pensamientos. Yo no saba que todo esto haba sucedido, dijo. Entonces se detuvo frente a la fotogra a de un botadero (lugar donde los cadveres eran lanzados por el ejrcito) y dijo: He estado en un lugar como este. Luego nos cont cmo haba tenido que caminar a travs de botaderos en busca de su padre desaparecido por las fuerzas armadas. Record con detalle cmo haba encontrado el cadver de su padre en un botadero similar al que se muestra en esta fotogra a. Describi la posicin del cuerpo la primera vez que lo vio; cmo estaba ves do, cual era el entorno, incluso la expresin de su cara. Tambin record cmo su cuerpo haba sido parcialmente devorado por animales y buitres cuando regres ms tarde con ayuda para recuperar el cuerpo. Parece que, para aquellos que han sido tes gos de tales acontecimientos, la muerte ja la memoria, como si el movimiento de la vida se hubiese detenido. No hay aqu una relacin sobre cmo la fotogra a en su quietud habla de la muerte? Ms importante para nuestros propsitos aqu, es este ujo mnemnico que une la in midad de la muerte percibida con la distancia de la muerte registrada y en el que dieren en las exposiciones en Lima y Ayacucho. De hecho, uno podra argumentar que la pobre asistencia a la exposicin en Ayacucho reeja el hecho de que la muerte, despus de haber sido vista, no es algo que alguien busca mirar una y otra vez. AOtro voluntario de la CVR, Flix, trabaj con organizaciones nacionales de derechos humanos y la CVR en Ayacucho. Flix, sin embargo, no quiere visitar la exposicin fotogrca. Cuando le preguntamos por qu, nos dijo: "No estoy interesado en recordar. He experimentado todo esto directamente y ha habido demasiado sufrimiento. No es una buena no cia para nosotros (ayacuchanos). Cuando le preguntamos si la guerra, el sufrimiento, sera una no cia para alguien, l contest: Hay gente que recin ahora parece darse cuenta de lo que sucedi en Ayacucho. Aqu no podemos decir: "Mira, no saba que esto haba sucedido. La gente sabe, la gente ha visto...slo que no quiere recordar. Ha habido demasiado sufrimiento y muerte terrible. Cada da aparecan muertos en las calles. Eso no era ms una no cia. Lo que fue no cia ocurri cuando los cadveres no fueron encontrados en las calles. Las personas asesinadas eran dejadas en las calles. Sus cuerpos mu lados. Otros cuerpos quedaron colgando en los postes elctricos, sin ojos, con sus lenguas cortadas, con sus genitales mu lados... Se u lizaba rar los cuerpos por todas partes. He visto directamente cmo las personas fueron asesinadas. Delante de m, tres pos le dispararon, matndolo, y luego huyeron. Por qu debera mirar de nuevo lo que ya he visto con mis propios ojos?

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Para Flix, entonces, la exposicin sirve para marcar la brecha que separaba a quienes, como l, haban vivido la guerra en Ayacucho, de quienes la haban visto desde Lima. Comentarios dejados por los visitantes en el lbum de la galera, indican que los ayacuchanos tuvieron otras respuestas similares, en que las fotogra as se interpretaban no como "no cias", sino ms bien como una conrmacin de historias y recuerdos que provenan de sus experiencias personales con la guerra en Ayacucho. Al igual que en el libro de comentarios de Lima, el acto de traer recuerdos personales para inuir en el discurso ins tucional de la CVR toma ms frecuentemente la forma de hacer notar sus "verdades parciales. A diferencia de Lima, sin embargo, varios visitantes a la exposicin de Ayacucho cues onaron la existencia misma de la exposicin fotogrca. El contenido de estas fotos sobre los acontecimientos que tuvieron lugar durante la violencia pol ca es realmente desgarrador. Debemos dejar de mostrar estos eventos. Vamos a dejarlos para la historia. O bien Qu quieren mostrar? Tal vez quieren asustar a la gente con lo que podra ocurrir si hay un rebrote de Sendero Luminoso, o lo que realmente quieren mostrar es por qu sucedi? La pol ca de la mirada implcita en estos comentarios tambin puede ser vista segn la manera en que las vc mas de la violencia estatal movilizaron la fotogra a durante y despus de la guerra. Por ejemplo, la imagen icnica elegida por la exhibicin de Ayacucho muestra un grupo de campesinos en un edicio municipal de Ayacucho [Figura 8]. Al fondo, retratos de hroes nacionales y militares que haban nacido en la regin sugieren cmo los espacios pblicos y la memoria nacional son
FIGURE 8: CONSEJO MUNICIPAL DE HUAMANGA, JULIO DE 1985. FOTO: ERNESTO JIMNEZ.

actualizados por tecnologas visuales especcas. La presencia de los campesinos en este espacio sugiere una memoria nacional disrup va y ocupada por otras memorias diferentes a las sancionadas ocialmente. Adems, estas vc mas movilizanproblema zanfotogra as que estaban hechas por el estado como un ritual para garan zar derechos y ciudadana a sus sujetos. La demanda que

acompaa a las fotogra astal conforme aparezca vivoes una clara demanda de jus cia, como demanda de que el estado mire las fotos de quienes han desaparecido. Claramente, si a la CVR le concierne volver a dirigirse a una negacin histrica para ahora ver, entonces el sujeto que no ve la violencia en esta foto, no es el ciudadano sino que el estado.

Conclusiones
Yuyay es un verbo quechua que signica pensar o recordar. Como verbo, es un acto que se despliega, como el pensamiento mismo, a travs del empo y en relacin con la persona que realiza el acto de pensar. Con la adicin del sujo ri, el verbo adquiere una connotacin reexiva, y un sen do ms limitado. Ya no es u lizado para referirse al pensamiento en general; yuyariy se reere a una forma de pensamiento que implica la memoria, o el acto reexivo de pensar sobre el pasado. Con la adicin del sujo na, yuya se convierte en un sustan vo: "pensamiento" o "memoria. Con el sujo adicional, -paq, mquiere decir para, yuyana adquiere de alguna manera un giro temporal algo diferente. Menos orientados hacia el pasado que se recuerda, que para un futuro para el cual este pasado ene sen do, la ac vidad reexiva del pensamiento se transforma a travs de estas tres letras del sujoesta slaba pequea, y muy ligeramente glotalizadasen un acto intencional y con el propsito de que la memoria se convierta en un nombre, en una cosa que puede ser reclamada, provocada e incitada. Como tal, yuyanapaq es a la vez un nombre par cularmente apto para una exposicin que fue creada y diseada para provocar y mantener una memoria colec va de la guerra que puede cons tuirse en la memoria nacional de la guerra, y un sntoma que habla de las formas sociales de ansiedad que rondan la exposicin de la CVR. La idea de Alan Garca de que el Museo de la Memoria debe ser una "escuela de pensamiento" resuena con esta ansiedad de controlar el pasado y lo que puede decirse al respecto, no slo en trminos de cons tucin de verdades par culares y silencios, sobre la guerra, si no tambin en trminos de imaginar un futuro (neoliberal) de la comunidad pol ca. En su formulacin crp ca, Garca parece estar sugiriendo que la nica posibilidad de evitar la repe cin de la violencia en el futuro es que la nacin como un todo abrace su proyecto neoliberal. Viniendo como lo hizo, tras una guerra donde la "verdad de la fotogra a" haba sido desestabilizada por demandas en competencia tanto de la historia como de la verdad, la exposicin de la CVR presenta una cronologa de hechos e conos del sufrimiento como parte de un proyecto para restaurar la conciencia moral de la nacin como sujeto colec vo. La nacin que gura en este discurso moral, sin embargo, es aquella mediante la que slo puede haber una verdad, la cual puede ser transmi da a travs de un relato (y revisualizacin) de los acontecimientos, hechos y sen mientos que, juntos, cons tuyen "la guerra. Lo que nos interesa aqu sobre esta aproximacin a la verdad que se dice, es lo que revela sobre el poder de la fotogra a como un medio que, fcilmente podra suponerse, transmite la fac cidad de los acontecimientos histricos. Al igual que los hechos, a las fotogra as en la exposicin de la CVR se les atribuye la capacidad de hablar por s mismas . Este enfoque supone, por un lado, cierta uniformidad o acuerdo sobre la forma en que la idea de la historia misma ser evaluada y traducida en un po de reexin personal que puede producir una reconciliacin nacional. Como hemos visto en las respuestas de algunos ayacuchanos con los que hemos podido hablar, esta suposicin no siempre est garan zada, tanto por las variadas experiencias personales de la gente en la guerra, como porque la memoria en s no siempre ene el mismo sen do, variando segn las formas en que diferentes comunidades rehabilitan los mundos heredados de la violencia y la guerra civil. Para aquellos campesinos ayacuchanos, por ejemplo, que necesitan relacionarse y habitar mundos donde las divisiones entre terrorista y vecino y hecho y sospecha, no se delimitan fcilmente, el valor agregado al acto de recordarcomo una vivencia en el pasadoes sustancialmente diferente al de una persona joven en Lima para quien las fotogra as revelan sorprendentes no cias de que hubo muertes, desapariciones y una complicidad generalizada en la guerra de la contrainsurgencia del Per. Por l mo, como ya hemos sugerido, la dinmica especca de una cultura visual en el que la fotogra a se ha u lizado, durante ms de un siglo, para estabilizar las categoras de raza, origen tnico y la otredad, no opera en la humanista CVR y su, sin duda, bien intencionado proyecto de hacer transversales los "Rostros de Sufrimiento" a las profundas divisiones de raza y clase del Per moderno. Tales suposiciones acerca de la universalidad del lenguaje de la fotogra a, sugerimos, va en contra de un mundo del lenguaje y la experiencia en la que el otro se reconoce primero en trminos tnicos o raciales, y slo entonces es reconocido como humano 14. Al abrazar la promesa ilusoria de que la fotogra a puede, de alguna manera, trascender empo y lugar, las suposiciones

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acerca de su universalidad o fac cidad tambin, sin embargo, rozan la capacidad que ene la fotogra a para crear una distancia escp ca entre quien ve y lo visto. Para Mar n Heidegger, esta distancia habla con un ethos caracters co de la modernidad, como una poca en la que nuestro des no es relacionarnos con el mundo como una foto o vista. Observada desde tal perspec va, la fotogra a parece inevitablemente ligada al dilema del sujeto moderno como incapaz de responder al mundo que habita, en tanto que el mundo siempre se percibe como una representacin o imagen de lo que ya ha pasado . Sin embargo, lo que la CVR quiere que hagamos es que usemos nuestras reacciones a las fotogra as para repensar nuestras responsabilidades cas en el presente, as como repensar nuestras relaciones con los diversos otros que forman la nacin peruana. Est en juego aqu una par cular comprensin de lo que cons tuye los trminos del compromiso moral o co. Con la presentacin de las fotogra as como los hechos, y la nacin como un sujeto histrico singular, la CVR parece sugerir que nuestra interpretacin de los hechos y de los mo vos morales para la construccin de una colec vidad (mejor) se basa en formas similares de acuerdo. Qu sucede con este argumento, esta manera de leer la fotogra a como cono de sufrimiento y de la nacin, si se introduce el fantasma de la discrepancia y la pluralidad como los mo vos que fundamentan la reconciliacin y la comunidad? Ms especcamente cmo puede el desacuerdo que se present en una exposicin fotogrca que busca crear la reconciliacin e incitar a la reexin de acontecimientos recientes? Estas preguntas, sobre el desacuerdo y la pluralidad, son totalmente per nentes para el proyecto del Museo de la Memoria. Mientras que el acuerdoo el consenso puede ser necesario para evaluar las cues ones de culpabilidad y la sancin jurdica, ni los futuros nacionales ni las reivindicaciones morales que decidirn estos futuros pueden ser fundamentados a par r del lenguaje evidencial del hecho fotogrco o por cualquier otro idioma que se u lice de igual forma para reclamar un consenso total sobre los hechos de la violencia y el sufrimiento. Traducido del ingls por Sebas an Reyes Gil
15

Deborah Poole es profesora de antropologa en Johns Hopkins University. Ha publicado Companion to La n American Anthropology (Blackwell University Press, 2009), Vision, Race and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World (Princeton University Press, 1997), y Anthropology in the Margins of the State (SAR 2004). Su inves gacin actual se centra en las culturas pol cas y visuales de Oaxaca, Mxico y la descentralizacin de la ley y el estado en Cusco, Per. Isaas Rojas-Prez es profesor en Rutgers, The State University of New Jersey-Newark. Se especializa en antropologa legal, antropologa de la violencia, estudios de derechos humanos y estudios la noamericanos. Su trabajo etnogrco explora cmo las familias y comunidades de vc mas de la violencia estatal en Per interactan con los procesos de crimen estatal efectuados dentro del proyecto de jus cia transicional post-guerra patrocinado por el estado y en par cular examina los temas del duelo y la jus cia sin cuerpos. Por varios aos ha sido miembro del comit director del Ins tuto de Defensa Legal (IDL) en Lima, Per y de la junta editorial de la revista del IDL, ideele.

Notas
1

El decreto legisla vo 1097 aprobado por el gobierno hace que los crmenes contra los derechos humanos anteriores al

2003, estn sujetos a estatutos de limitacin. El decreto iba a beneciar a personas con penas o perseguidas por violaciones a los derechos humanos como el ex-Presidente Alberto Fujimori y su brazo derecho Vladimiro Montesinos. Una amplia fuerza opositora forz al gobierno a retractarse y pedirle al congreso que rechace el decreto a mediados de sep embre del 2010. El ex Ministro de Defensa, Rafael Rey, fue el estratega detrs de esta amnis a de facto. Rey y el Vice-presidente Luis Giampietri han realizado una ac va campaa en favor de los militares desde posiciones de poder en el rgimen de Alan Garca, argumentando que nunca come eron ningn crimen contra los derechos humanos durante la campaa contra Sendero Luminoso. Tambin han insis do que la CVR ha calumniado a las FFAA peruanas. Ver El Ejrcito Peruano no ha violado ningn derecho humano," El Comercio, 15 de marzo del 2010 [consultado el 15 de noviembre del 2010].
2

Citado en Garca: Museo de Memoria no reeja la visin nacional, El Comercio, 1 de marzo del 2009 [consultado el

15 de noviembre del 2010].

3

Este lugar ser una escuela de pensamiento para que todos los peruanos puedan reexionar y desterrar la

intolerancia que conduce siempre a la violencia y a la muerte Aqu meditarn cmo, en un momento, cambi el des no de la patria. Ser un templo del pensamiento. Citado en Per coloca primera piedra de Museo de la Memoria sobre Guerra Interna. Agence France Presse, 4 de noviembre del 2010, [consultado el 15 de noviembre del 2010].
4

Siguiendo esta controversia, Garca deleg a Vargas Llosa como la cabeza de la comisin que desarrollara el proyecto

del Museo de la Memoria. Pero Vargas Llosa renunci en Sep embre de 2010 en protesta por el decreto 1097. En su carta de renuncia, Vargas Llosa dijo que: Hay en mi opinin una incompa bilidad esencial, por un a parte, en promover un monumento que da homenaje a las vc mas de la violencia que Sendero Luminoso desat en 1980, y, abrir a travs de una ar maa judicial la prisin para quienes, en el marco de esta desastrosa rebelin de fan cos que tambin come eron horrendos crmenes y contribuyeron al odio, el sufrimiento y el derramamiento de sangre en la sociedad peruana. Citado en La Mula [consultado el 15 de noviembre del 2010].
5

Este archivo fotogrco se llam el Banco de Imgenes, del cual la CVR dice lo siguiente, Banco de Imagnes: cerca de

1700 fotogra as forman parte de un completo archivo con individuos, el Estado, la comunidad acadmica, las organizaciones sociales, las iglesias, las Organizaciones No Gubernamentales, y la poblacin completa que tendr acceso a la pgina web de la Comisin de Verdad y Reconciliacin. [consultado el 16 de junio del 2010].
6

El sub tulo del catlogo que acompaa el catlogo de la exposicin explcitamante seala esta idea. Yuyanapaq.

Para Recordar. 1980-2000. Relato Visual del Conicto Armado Interno en el Per . En el mismo catlogo, encontramos la siguiente armacin: sta es pues, fundamentalmente, una documentacin de la resistencia de miles de hombres y mujeres del Per, en cuyos rostros de desolacin y perplejidad ante la tragedia, hallamos el mejor comentario moral tes monio y enseanzay al mismo empo, un mandato perentorio: el de no consen r el olvido indiferente o interesado, la obligacin de escribir nuestra historia reciente con conocimiento de causa e integrando en ella la

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memoria de quienes la padecieron en silencio (2003b).

7

El 28 de abril de 1989 una columna del MRTA sufri una emboscada por el ejrcito en el casero de Los Molinos, Junin,

en los Andes centrales peruanos. La guerrilla iba en dos camiones a tomar control de la ciudad de Tarma. La emboscada result en 62 muertos por parte de el MRTA. El hecho de que no hubiesen heridos o prisioneros hace creble las acusaciones de ejecuciones extra-judiciales por parte de las FFAA. Los cuerpos de los 62 muertos fueron cuidadosamente arreglados para su muestra en pblico, y las fotogra as mostrando al Presidente Alan Garca inspeccionando las las de cadveres circularon ampliamente en las no cias de la televisin en los medios escritos.
8

La exhibicin fue inaugurada el 9 de Agosto de 2003. La Casa Riva-Aguero fue el lugar de exposicin por casi dos aos.

Subsecuentemente, la exhibicin fue transferida al Museo nacional del Per.

9

Los periodistas, que haban viajado desde Lima a las montaas de Ayacucho, para conrmar los alegatos

gubernamentales sobre las revultas campesinas contra Sendero Luminoso, fueron asesinados en febrero de 1983. El gobierno prepar un comit inves gador encabezado por Mario Vargas Llosa. El comit emi un controversial tulado Informe de la Comision Inves gadora de los Sucesos de Uchuraccay. Las fotos tomadas por el periodista Oscar Re o, como si l y sus amigos hubiesen sido asesinados, fueron usadas por la inves gacin como material de evidencia. Subsecuentemente, Vargas Llosa public un relato periods co sobre los asesinatos, tulado Inquest in the Andes (Pesquisa en los Andes), New York Times Magazine, 31 de julio de 1983. Para la imagen de Vargas Llosa de Uchuraccay, ver Mayer, 1991 y Del Pino, 2003
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Expertos que prepararon los reportes para la comisin, apuntaron que tales factores culturales, como la ignorancia

de los indios sobre las leyes y moral de la nacin, su sen do diferente de la culpa, su profundo conservadurismo y su tradicional belicosidad. El historiador legal Fenrnando de Trazeginis, por ejemplo, observ que: Los campesinos de Uchuraccay declararon que ellos estaban a favor del presidente Balaunde y el gobierno, y repi eron esta armacin varias veces. Sin embargo, estas no fueron las declaraciones pacistas que cualquier otro aliado o ciudadano consciente de sus derechos civiles pueda haber realizado. En vez, son las declaraciones de una tribu o nacin que decide ra car su alianza con otra tribu o nacin envuelta en una guerra en curso. Ver Fernando de Trazegnies Granda, Informe a la Comisin Inves gadora de los Sucesos de Uchuraccay (citado en Vargas Llosa et al., 1983, 29). Ver tambin Vargas Llosa 1983.
11

Esta historia (de grupos tnicos Iquichanos) est caracterizada por largos perodos de casi total aislamiento y por

erupciones de guerra constante por parte de estas comunidades en los eventos de la regin o de la nacin. () es ciertamente di cil denir el grupo Ichicano como una tribu en el estricto sen do de la palabra, pero parece evidente, por la informacin examinada, que los Ichicanos poseen una latente estructura intercomunal, que se maniesta constantemente en situaciones cr cas y marcan un alto grado de solidaridad regional. Es probable que las circunstancias del mes de Enero precipitaran una nueva manifestacin de estas latencias (Vargas Llosa et al., 1983: 38-45).
12

Aqu podemos comparar el impacto de la voz con las observaciones de Derrida sobre cmo el status de la fotogra a,

como evidencia jurdica, arma con una voz humana (generalmente la de la fotogra a) en la corte (Derrida, 2002).
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Estos comentarios son tomados de las copias de aquellos hechos en las exhibiciones de Lima y Ayacucho que estn

en los archivos de los autores. Presumiblemente estas copias estn tambin en el Centro de Informacin para la Memoria Colec va y los Derechos Humanos de la Defensora del Pueblo en Lima.
14

Sobre las cues ones raciales en el lenguaje de Per, ver Callirgos, 1993 y de la Cadena, 2000. En otro ejemplo sobre lo

fuertemente que est asociada la fotogra a a la raza, cuando las familias de las vc mas de Uchuraccay montaron una exhibicin caracterizando las fotogra as de Re o en la ciudad de Huamanga (Ayacucho), los campesinos de Uchuraccay objetaron enrgicamente que las fotogra as y la exhibicin en general los retrataran como indios viviendo fuera de la nacin moderna (del Pino, 2003).
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Como contrapunto a esta visin de la fotogra a, podemos volver a las observaciones de Cavell de que la

reivindicacin tecnolgica de la fotogra a no son tanto representar o retratar, sino que transcribir. A diferencia de la pintura, Cavell argumenta que la fotogra a no registra una representacin o semejanza, sino que un hecho de la existencia. Al mismo empo, y especialmente en un contexto como el del post-conicto en Per, encontramos desestabilizadora la nocin de la transparencia que parece subrayar la reivindicacin de que la fotogra a permite a diferentes partes del mundo atraer la atencin de acuerdo a su peso natural (Cavell, 1979: 25; 1985).

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e7.2 ensayo- Memorias de la reconciliacin: fotografa y memoria en el...

http://hemi.nyu.edu/hemi/es/e-misferica-72/poolerojas

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