1

LJUBOMIR MAIREVI

POSTMODERNA TEORIJA I FILM NA PRIMERU KINEMATOGRAFIJE KVENTINA TARANTINA

Beograd, 2011. 3

Sadraj

UVOD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 NASTANAK I RAZVOJ POSTMODERNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17 Pojam postmoderne poetak upotrebe termina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17 Pojam postmoderne konana armacija termina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 Spor moderna postmoderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28 Socioloka shvatanja krize moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 Postmoderna u umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58 Postmoderna u arhitekturi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 Postmoderna i popularna kultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Postmoderna i nauka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 POSTMODERNA TEORIJA DRUTVA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 Glavne karakteristike postmoderne teorijske misli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 Fransoa Liotar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 Liotarov odgovor na pitanje ta je postmoderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 an Bodrijar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99 Bodrijarov odgovor na pitanje ta je postmoderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 Frederik Dejmson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 Dejmsonov odgovor na pitanje ta je postmoderna . . . . . . . . . . . . . . . . .108 POSTMODERNA TEORIJA FILMA I MEDIJA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Mediji i postmoderna stvarnost. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Teorija simulacije i simulakruma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129 Intertekstualnost i citatnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140 Smrt autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153 Prelazak dela u tekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160 KARAKTERISTIKE POSTMODERNOG FILMA . . . . . . . . . . . . . . . . . .169 Postmoderni lm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169 Intertekstualnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174 Meanje anrovskih konvencija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 Nelinearnost naracija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187 Samoreeksivnost lma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191

Kombinovanje medijskih formata i otvorenost kraja . . . . . . . . . . . . . . . . .196 Dediferencijacija u etici: relativizacija moralnih granica . . . . . . . . . . . . . .200 Dediferencijacija u kulturi: slabljenje granice visoka-popularna kultura . .204 RAZVOJ POSTMODERNOG FILMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209 Poeci postmodernog lma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209 Razjareni bik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 Istrebljiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224 Plavi somot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229 POSTMODERNI TARANTINO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235 Ulini psi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235 Istinita romansa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242 Prirodno roene ubice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246 Petparake prie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 Od sumraka do svitanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259 Deki Braun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264 Kill Bill. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .268 Grindhouse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .274 Prokletnici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280 ZAKLJUAK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283 Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289 Filmograja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .297 Apstrakt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .303

Contents

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 EMERGENCE AND DEVELOPMENT OF POSTMODERNISM . . . . . . .17 The Term of Postmodernism Initial Use of the Word . . . . . . . . . . . . . . . .17 The Term of Postmodernism The Final Afrmation of the Term . . . . . . .22 The Dispute Between Modernism and Postmodernism . . . . . . . . . . . . . . . .28 Sociological Views on the Crisis of Modernism. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 Postmodernism in Visual Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58 Postmodernism in Architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 Postmodernism and Popular Culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Postmodernism and Science . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 POSTMODERN SOCIAL THEORY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 The Main Characteristics of Postmodern Theoretical Thinking . . . . . . . . . .83 Francois Lyotard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 Lyotards answer what is postmodern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 Jean Baudrillard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99 Baudrillards answer what is postmodern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 Frederic Jameson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 Jamesons answer what is postmodern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 POSTMODERN THEORY OF FILM AND MEDIA. . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Media and Postmodern Reality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Simulation and Simulacrum Theory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129 Intertextuality and Quotations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140 The Death of the Author . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153 Transition of Work to Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160 CHARACTERISTICS OF POSTMODERN CINEMA . . . . . . . . . . . . . . .169 Postmodern Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169 Intertextuality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174 Blurring of Genre Boundaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 Nonlinear Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187

Self-Reectivity of Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191 Combining Media Formats and Open-Endedness . . . . . . . . . . . . . . . . . . .196 Dedifferentiation in Ethics: Relativisation of Moral Boundaries . . . . . . . .200 Dedifferentiation in Culture: A Lack of Distinction Between High and Low Culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204 THE DEVELOPMENT OF POSTMODERN CINEMA . . . . . . . . . . . . . .209 The Beginnings of Postmodern Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209 Raging Bull . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 Blade Runner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224 Blue Velvet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229 POSTMODERN TARANTINO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235 Reservoir Dogs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235 True Romance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242 Natural Born Killers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246 Pulp Fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 From Dusk Till Dawn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259 Jacky Brown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264 Kill Bill. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .268 Grindhouse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .274 Inglourious Basterds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280 CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283 Literature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289 Filmography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .297 Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .303

Uvod

Knjiga ima za cilj da predstavi postmodernu drutvenu teoriju i pokae njene implikacije na primeru kinematograje, mediju koji su sami teoretiari postmoderne smatrali jednim od najznaajnijih fenomena savremenosti. Kljuna teza, da savremeno drutvo spoznaje sebe kroz medijsku, vizuelnu reprezentaciju, bie prvo teorijski predstavljena kroz ideje i radove najznaajnijih postmodernih mislilaca, a zatim branjena na analizi savremenog lma. Pojam postmoderne nalazi se ve dugo u teorijskim debatama, koje su tokom 1980-ih i 1990-ih bile uestale da bi u prvoj dekadi 2000-ih polako poele da jenjavaju, a da pritom, on i dalje nije razjanjen, kao to ni njegova upotreba nije postala opte prihvaena u drutvenim naukama. Uestali i nereeni teorijski sporovi oko moderne i postmoderne jesu razlog i izazov da se u ovome tekstu o njima ponovo progovori i da se da jo jedna perspektiva. Veina knjiga i lanaka koji tematizuju spor moderne i postmoderne u naoj i stranoj literaturi, prikazuju spor iz lozofske perspektive. U ovim raspravama spor oko pluraliteta dominira, to povlai sa sobom lozofsku debatu o odrivosti pluraliteta racionalnosti, jedinstvu uma i mogunosti uspostavljanja konsenzusa u savremenim drutvima (Savi, 1996, Vel, 2000, Sim, 2002, Krivak, 2000, Walker, 2008, Kozomara, 1988, Flego, 1988, Vatimo, 1985). Ovakvo tematizovanje postmoderne zahteva zasnivanje teksta na analizi onog to su pisali ne samo Liotar ve i francuski poststrukturalisti Fuko, Derida i Lakan, pa ak i osvrte ka lozoma Nieu i Hajdegeru. U knjizi nastojae se da se da drugaija perspektiva razmiljanja o postmoderni koja proizilazi iz sociolokog ugla gledanja i izostavlja lozofske debate. Tekst problematizuje socioloke implikacije postmoderne teorije u vezi sa savremenom kulturom i teorijom medija. Iz ovog razloga kljuni i sutinski mislioci, kojima e u ovako postavljenom tekstu o postmoderni biti posveeno najvie panje i ije miljenje e biti smatrano za presudno, jesu Fredrik Dejmson i an Bodrijar. Ovakav izbor predstavljanja postmoderne proizilazi iz najmanje dva su9

tinska razloga. Prvi, autora i knjiga na tragu socioloko-kulturolokih interpretacija postmoderne (Kelner, 2004, Denzin, 1991) ima mnogo manje u odnosu na lozofski orijentisane, tako da bi jo jedna analiza savremenog drutvenog stanja kroz postmodernu prizmu doprinelo razumevanju socioloko medijskih aspekata savremenosti. Drugi razlog je injenica da sociolozi uglavnom ne prepoznaju Dejmsona i Bodrijara kao kolege i teoretiare savremenog drutvenog stanja. Detaljna razrada i operacionalizacija nekih odrednica njihovih teorija treba da poslui skretanju panje na to da postoje isto socioloki aspekti u teorijama postmodernista. Isto tako, knjiga je voena idejom da ako su pripadnici Frankfurtske kole (po vokaciji lozo) prihvaeni i prepoznati kao pravac i struja razmiljanja o drutvu unutar socioloke teorije, onda bi to isto trebalo da se desi sa postmodernim teoretiarima kao to su Dejmson i Bodrijar. Sa druge strane, u knjizi je isto tako predstavljena savremena kinematograja i reditelji ija su dela najbolji primeri postmodernih kinematografskih tendencija. U fokusu knjige su postmoderna teorija i postmoderni lm. Veina tekstova o postmodernom lmu, bilo da su u pitanju lanci ili knjige, uglavnom ne daju jasna odreenja postmodernog lma ili objanjenja po kojim kriterijumima su ostvarenja koja analiziraju tano postmoderna. U tekstu e biti nastojano da se otkloni ba ovaj nedostatak kriterijuma i esto povrna analiza prisutna u savremenoj literaturi. Zadatak je sigurno nezahvalan, a kao to e biti pokazano, nema jasnih granica za podvlaenje crte izmeu ostvarenja koja bi se mogla oznaiti kao klasina, moderna ili postmoderna. Sa druge strane, postoji konsenzus da su pojedini lmovi kao Istrebljiva/ Blade Runner (1982, Ridley Scott), Plavi somot/Blue Velvet (1986, David Lynch) i Petparake prie/Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino) sutinski postmoderni, jer predstavljaju vizuelna ostvarenja teorijskih pretpostavki postmodernizma. U knjizi e biti izloena postmoderna teorija sa fokusom na njenom pridavanju znaaja vizuelnim medijima, a pogotovo kinematograji, a iz teorijskih postulata bie izvuene sutinske karakteristike postmodernog lma: intertekstualna citatnost, meanje anrovskih konvencija, nelinearna naracija, otvorenost kraja, samoreeksivnost, kombinovane medijskih formata, slabljenje granica izmeu popularne kulture i visoke umetnosti i relativizacija moralnih granica. Poetak postmodernog lma lociran je tokom 1970-ih, zatim su predstavljeni najznaajniji postmoderni kinematografski tekstovi 10

1980-ih, da bi se analiza suzila ka itanju dela jednog od vodeih postmodernih reditelja 1990-ih i prve dekade 2000-ih Kventina Tarantina. Njegovi lmovi e biti analizirani sistematski na osnovu prethodno teorijski postavljenih kriterijuma. Ovim se iz izloene postmoderne teorije ekstrahuju kljune odlike savremene medijske reprezentacije i analizira se opus samo jednog reditelja, ime se dobija zaokruen i jasan teorijski okvir za tumaenje savremene kinematograje i detaljnija analiza manjeg broja paradigmatinih lmova to donosi neophodnu dubinu. Pristupom u kome se analizira detaljno samo opus jednog reditelja, dolazi se u situaciju da mnoga lica postmoderne kinematograje ostanu nepredstavljena. Ovaj nedostatak bie otklonjen u teorijskom delu knjige u kom su kao primeri za potkrepljivanje teorijskih stavova navoeni lmovi postmodernih reditelja kao to su: Dejvid Lin, braa Koen, Tim Barton, Robert Altman, Vudi Alen i Dim Darmu, kao i mnogi drugi. Postmoderna kinematograja se u ostvarenjima razliitih reditelja pokazuje u drugaijem svetlu, a sve navedene karakteristike ne moraju biti prisutne u jednom ostvarenju. Neke lmove uglavnom karakterie citatnost, drugi pokazuju samoreeksivnost, tree, na primer, moe karakterisati nelinearna naracija. Takoe, mogue je u jednom ostvarenju nai gotovo sve postmoderne karakteristike, kao to ih je mogue nai u manjoj meri i u lmovima koji se ne oznaavaju kao postmoderni. Koncentrisanjem samo na teorijsko odreenje postmodernog lma u kojem se tei dokazati validnost teorija, pre svega Bodrijara i Dejmsona, gube se drugi bitni aspekti savremene kinematograje. Postmoderni lm e u knjizi biti predstavljen dvostruko, sa jedne strane, kao jedan od kljunih uzroka nastanka postmodernog stanja, a sa druge strane, kao indikator injenice da ivimo postmodernim ivotom koji je ispresecan simulakrumima slika kojima nas bombarduje savremena vizuelna medijska kultura. U ovom e se iscrpsti cilj knjige, dok e, na primer, debata o ideolokoj pasivnosti i politikoj neodredivosti postmodernih reditelja, koje je teko mogue locirati kao konzervativne, liberalne ili levo orijentisane, ostati u drugom planu. Novi Holivud je, sa jedne strane, u svojim kljunim ostvarenjima donosio ideoloku kritiku statusa quo, amerikog spoljnopolitikog intervencionizma i destruktivnih posledica kapitalistike ekonomije, dok, sa druge strane, postmoderna kinematograja uglavnom odustaje od ukljuivanja ideolokih sadraja. Ostvarenja postmoderne kinematograje vie reektuju savremeno drutveno stanje haosa, diskontinuiteta, fragmentacije 11

iskustva u svakodnevici i medijsku eksploataciju ljudske seksualnosti i nasilnosti, nego to sadre politiko-ideoloke poruke. Smatram da je cilj knjige ogranien na analizu postmoderne teorije i pokuaj da se zasnuje odgovarajui okvir za tumaenje postmoderne kinematograje ogroman zadatak i da ga nije lako ispuniti. U tu svrhu, tokom formiranja okvira za itanje postmodernih lmova i njihovih karakteristika, oslonio sam se na Bartove, Fukoove i Ekove spise o tumaenju teksta i ulozi autora. Bartova ideje da je nastupila smrt autora i Fukoove tvrdnje da pojedino delo nije plod autora, ve itavog diskursa, koriene su tokom interpretacija upotpunjavajui teoriju o postmodernoj intertekstualnoj citatnosti. Centralno mesto itanja lmskih tekstova zasniva se na Ekovim teorijskim spisima u kojima je on, moda, na najbolji i stilski vrlo umean nain predstavio postmodernu metodu intertekstualne citatnosti. Ukratko, postmoderni metod stvaranja tekstova ne zasniva se na eklekticizmu usmerenom prema preuzimanju prolih stilova, ve na priznavanju prolosti iji se tekstovi, zapleti, junaci i stilska reenja na kreativan nain rekombinuju u procesu stvaranja novih. Kompleksna postmoderna dela, kao to e biti pokazano, zahtevaju visok nivo opteg obrazovanja koji bi omoguio itaocu da prepozna citate i aluzije unutar jednog teksta, dok se uivanje u delu sa nivoa shvatanja zapleta pomera ka drugom nivou itanja koje podrazumeva otkrivanje kako je ono napisano. Naravno, uvek postoje primeri neuspele primene postmodernog metoda. Oni osim istog eklekticizma ne sadre nikakvu drugu vrednost. U knjizi, ovakva dela nisu spominjana, ve su analizirana najuspenija kinematografska ostvarenja nastala rekontekstualizacijom i citatnou drugih tekstova. Nastojano je da se u analizi pojedinih lmova navedu svi najznaajniji uticaji na njegovog reditelja. Isto tako, pokuano je da se ukae ta je tano iz drugog teksta preuzeto: tema, zaplet, fotograja, muzika, karakterizacija junaka ili itav lm nastaje kao rekontekstualizovani rimejk. Prvo poglavlje knjige posveeno je teorijskom i terminolokom uvoenju kompleksnog pojma postmoderne. Tokom XX veka termin postmoderna je korien u najrazliitije svrhe oznaavajui poetkom veka nove pravce u knjievnosti i slikarstvu, pa ak i ljudske osobine i kvalitete. Sredinom dvadesetog veka formiraju se prva ozbiljnija shvatanja postmoderne kao nove epohe, da bi punu teorijsku armaciju termin stekao tek krajem 1970-ih i poetkom1980-ih u delima tri kljuna 12

autora, an Fransoa Liotara, Fredrika Dejmsona i ana Bodrijara. Tokom 1990-ih re postmodernizam ulazi u svakodnevni govor i preplavljuje zapadnu kulturu uestalom popularnom i nekritikom upotrebom. Nakon prikaza razliitih terminolokih shvatanja u prvom poglavlju je, zarad boljeg predstavljanja odnosa moderne i postmoderne, prikazan spor izmeu Habermasa i Liotara. Habermas je teorijski izveo najznaajniju odbranu modernog projekta, dokazujui da on ima neiskorien potencijal i istovremeno upozoravajui kakve bi pogubne posledice njegovo naputanje moglo da ima. Sa druge strane, Liotar napada projekat moderne. Prema njemu on je skupo plaen tokom svetskih ratova, a idejama progresa i jedinstva uma i postojanju metanarativa doao je kraj. Teorijski spor, koji se rasplamsao 1980-ih meu mnogim pristalicama dve suprotstavljene strane, prenet je zatim na pojedina polja stvarnosti u kojima se rasprava o postmodernizmu odvijala uestalo, a kljuni ishodi tih debata su se pokazali kao krucijalni za razumevanje savremenosti. Najindikativnije su razlike u empirijskom ispoljavanju postmodernih tendencija u vizuelnoj umetnosti i arhitekturi. U umetnosti ne postoji, kao u arhitekturi, jasno odreen modernistiki stil, koji je odbacivanjem istorijskog naslea i graenjem maina za stanovanje bio vrlo prepoznatljiv. Raskid sa modernim funkcionalizmom i postmoderno vraanje ornamenta i prolih stilova lako je uoljivo u arhitekturi. Ovakva distinkcija izmeu moderne i postmoderne u slikarstvu nije mogua. Do kraja prvog poglavlja razmatraju se i postmoderne tendencije u popularnoj kulturi i nauci. Drugo poglavlje tematizuje postmodernu drutvenu teoriju i tri kljuna autora postmoderne drutvene misli, Fredrika Dejmsona, Fransoa Liotara i ana Bodrijara. Celokupni opusi ovih mislilaca nisu analizirani, ve samo njihove esencijalnije knjige o postmoderni. Fransoa Liotar se pokazuje kao kljuna gura u teorijskom denisanju postmodernog stanja. Fredrik Dejmson tematizuje postmodernu na veoma znaajan nain, a ogleda se u analizama uticaja medija i pogotovo lma na savremena drutva. an Bodrijar je specian mislilac, koji ne samo da je imao neubiajen nain miljenja o drutvenoj stvarnosti, ve kao jedan od najistaknutijih postmodernih teoretiara, gotovo da ne koristi re postmoderna. Takoe, on fenomen postmodernosti ograniava samo na Ameriku, u emu se razlikuje od Dejmsona, koji je u svojim kasnijim spisima vidi kao globalan fenomen, a Liotara je smeta na prostor zapadnih kapitalistikih drutava. 13

Tree poglavlje je centralno mesto knjige i posveeno je kritikom itanju postmodernih mislilaca i izdvajanju njihovih dela i teorijskih tvrdnji vezanih za savremene medije, a pogotovo kinematograju. Fransoa Liotar, u ovom smislu, nije toliko znaajan, mada, kao to je pokazano, ukazuje pesimistiki na neke posledice razvoja informacionih tehnologija. Fredrik Dejmson i an Bodrijar na vrlo slian nain opisuju savremeno drutveno stanje nastalo medijskom simulacijom i reciklaom kulturnih epoha i vremenskih perioda. Obojica tvrde da je kinematograja kriva za povlaenje i nestajanje istorije. Na televiziji moemo videti samo slike odseene od svojih referencijala, dok opta medijska invazija prolosti slui jedino tome da nadomesti stvarnu istoriju koja je nestala. Bodrijar je ovaj proces ireferencijalnog kinematografskog predstavljanja istorije nazvao: istorijski retroscenario. U treem poglavlju razrauje se teorija simulacije i simulakruma, a do kraja poglavlja Bodrijarove i Dejmsonove ideje dopunjene su Delezovim, Viriliovim, Fukoovim, Bartovim i Ekovim shvatanjima intertekstualnosti, smrti autora i prelaska dela u tekst. U etvrtom poglavlju, na osnovu teorijskih stavova izloenih u prethodnim poglavljima, predstavljene su kljune odlike postmodernog lma. Svaku odliku prati kraa teorijska razrada i manji broj njenih kinematografskih primera. U ovom delu se ne analiziraju lmovi Kventina Tarantina zato to je njegovim ostvarenjima posveeno celo poslednje poglavlje knjige. Nastojano je da se u knjigu uvede niz interesantnih reditelja i njihovih kreativnih ostvarenja koja nisu bila analizirana u savremenoj literaturi o postmodernom lmu. Na primer, lmska intertekstualnost je pokazana na primeru Darmuovog lma Duh pas/ Ghost Dog (1999, Jim Jarmush), a samoreeksivnost na primeru Krejvenovog Vriska/Scream (1996, Wes Craven). Takoe, u okviru ovog poglavlja iskoritena je prilika da se osim vlastitih tumaenja ukae i na neke drugaije interpretacije lmova, kao to je na primer Linov Hotel izgubljenih dua/Lost Highway (1997, David Lynch). Peto poglavlje posveeno je zadatku vremenskog pozicioniranja postmodernog lma. U ovom poglavlju se ukazuje na neke od pretea postmoderne kinematograje, dok se period 1970-ih locira kao prvi u kom su se pojavila postmoderna lmska ostvarenja. Mnogi teoretiari se iz opravdanih razloga opredeljuju da poetke postmodernog lma poveu sa francuskim novim talasom iz 1950-ih, ili amerikim noar lmom iz dekada 1940-ih i 1950-ih. Ipak se smatra da ta ostvarenja pred14

stavljaju vrhunac modernistikog pristupa kinematograji i da bi se ona mogla svrstati u pretee postmodernog lma. Sa dekadom 1980-ih, bez sumnje, nestaju nedoumice o nastanku postmoderne kinematograje. Sutinski lmovi koji su odredili 1980-e, kao konaan period armacije postmoderne kinematograje, i analizirani su u okviru petog poglavlja jesu: Razjareni bik/Raging Bull (1980, Martin Scorsese), Istrebljiva i Plavi somot. Poslednje poglavlje posveeno je analizi Tarantinovih lmova u koje su ubrojani ne samo oni koje je reirao, ve i oni za koje je napisao scenario, a drugi reditelju su ih snimali. Vie puta istaknuta je injenica da je Tarantino napisao i reirao, prema mnogim kritiarima i teoretiarima, kljune postmoderne tekstove 1990-ih, a ve postaje oigledno da e oznaiti i prvu dekadu 2000-ih. Tokom analize njegovih lmova nastojae se da se sistematski primene teorijski apstrahovane karakteristike postmodernog lma. Svi Tarantinovi lmovi, kao to e u analizama biti pokazano, jesu paradigmatini primeri Dejmson-Bodrijarove teorije simulacije stvarnosti, dok sa druge strane, predstavljaju jedna od najbolje izvedenih kinematografskih ostvarenja nastalih postmodernom metodom rekonguracije i intertekstualne citatnosti drugih tekstova popularne kulture.

15

16

NASTANAK I RAZVOJ POSTMODERNE

Pojam postmoderne poetak upotrebe termina

Jedna od prvih upotreba termina moe se detektovati jo krajem XIX veka, kada je engleski slikar Don Votkins epman opisao umetnost, koja je po njemu bila avangardnija od francuskog impresionizma, kao postmoderno slikarstvo (Vel, 2000, Apinjanezi i Garet, 2002). Ovim je epman hteo da kae da on i njegovi prijatelji slikaju modernije od onoga to je tada smatrano najmodernijim i preovladavajuim pravcem u slikarstvu. Godine 1917. re postmodernizam se spominje u delu Rudolfa Panvica pod nazivom Kriza evropske kulture. Panvic pie o postmodernom oveku ali kako navodi Volfgang Vel: Samo, to nije miljeno originalno, ve prozirno. Panvicov postmoderni ovek je samo domiljato obnovljena repriza Nieovog natoveka (2000: 23). Zatim, sledeu upotrebu ovog termina nalazimo 1920-ih i 1930-ih u dva dela teologa Bernarda Idingsa Bela Postmodernism and Other Essays i Religion for Living: A Book for Postmodernists (Sim, 2002). Za Bela postmodernista je osoba koja je odbacila sve politike sisteme modernog sveta kao to su liberalizam, socijalizam i faizam zarad religije. Prema njegovim shvatanjima postmodernista je osoba pokorna i gladna religijskog iskustva. Kod Fredrika de Onisa, panskog istoriara knjievnosti, ova re se javlja 1934. godine da bi oznaila kratki period u podruju knjievnosti (Vel, 2002). Nijedna od upotreba ove rei krajem XIX i poetkom XX veka nije ostavila znaajan uticaj na dananje poimanje postmoderne, ve se shvatanje postmoderne kao krize modernog projekta, prosvetiteljstva, racionalne nauke i njenih metanaracija razvilo izmeu 1950. i 1980. godine. Sredinom XX veka sociolozi Arnold Tojnbi i Rajt Mils, a neto kasnije Danijel Bel pisali su o postmoderni kao o istorijskom razdoblju sa velikom dozom pesimizma. Njihova gledita predstavljaju jedna 17

od prvih utemeljenijih i izrazito nepovoljnih stanovita o postmoderni. Ona e biti izneta zajedno sa upotrebom termina u arhitekturi, knjievnosti, a takoe e biti navedena popularna i nekritika upotreba termina u tampi i drugim medijima, pre nego to se stigne do injenice u kojoj meri je u savremenoj teoriji ovaj termin zapravo kompleksan. Tojnbi je podelio istoriju Zapada u svojoj knjizi Prouavanje istorije (2002) na epohe Zapad I od 675-1075 (Mrano doba), Zapad II od 1075-1457 (Srednji vek), Zapad III od 1475-1875 (Moderno doba), Zapad IV od 1875 pa do danas (Postmoderno doba). Za Tojnbija postmoderna faza istorije je turbulentan period u kome je stabilnost prethodne moderne ere naruena i to ima zabrinjavajue posledice po Zapad. Jedan od njegovih glavnih argumenata u prilog ovoj tezi je da su se ciklusi istorije, u kojima se stanje mira smenjivalo stanjem rata, dogaali u prethodnim epohama na 120 godina, dok se u postmodernom dobu ovaj vremenski period sveo na samo 25 godina. On je svoje zakljuke izveo na primeru Prvog i Drugog svetskog rata koji su poeli 1914. i 1939. godine. Postmoderno stanje je denitivno, prema njemu, stanje krize jedne civilizacije. Ovo je jedno od prvih shvatanja koje nije sutinski izrazilo postmodenu, ali je ukazalo da se u postmodernom razdoblju desio pomak u kome dolazi do erozije vrednosti modernog doba. Prema Tojnbijevom tumaenju istorije, ulazak u postmoderno doba je putovanje ka nepoznatoj teritoriji u kojoj stare kulturne konstante vie ne vae, a sigurnost ljudskog roda, prolih vremenima, prestaje da postoji. Kao i Tojnbi, Rajt Mils je pesimistian kada u svojoj knjizi Socioloka imaginacija 1950-ih pie da se nalazimo na kraju onoga to smo nazivali moderno doba i da se kreemo ka etvrtoj etapi u istoriji, postmodernom dobu. Nalazimo se pri kraju onoga to se nazivalo moderno doba. Ba onako kao to je posle antike usledilo vie vekova orijentalne suprematije, koju zapadnjaci provincijski nazivaju mrano doba, tako sada, posle modernog doba, dolazi postmoderni period. Moda bismo ga mogli nazvati etvrtom epohom. (Mils, 1964: 186). Mils tvrdi da smo doli u situaciju da ne moemo da se orijentiemo u vremenu, jer je mnogo naih kategorija za tumaenje sveta zastarelo i ima korene u periodu prelaska iz srednjeg u moderno doba. Dve kljune politikoideoloke orijentacije liberalizmam i socijalizam doivele su slom i ne mogu ponuditi adekvatno objanjenje sveta. Prema Milsu, razlog tome lei u injenici da obe ideologije vode poreklo iz doba prosveenosti i dre da proirena racionalnost predstavlja preduslov slobode. Krupne 18

razvojne tendencije naeg doba nemogue je, ini mi se, tano shvatiti ni kroz liberalno ni kroz marksistiko tumaenje politike i kulture. Te ideologije su nastale kao putokaz za razmiljanje o tipovima drutva koja sada ne postoje (Mils, 1964: 187). Suoeni smo sa novim vrstama drutvenih struktura. One se odupiru analizi koja bi bila voena modernim idealima. Postmoderna epoha proizvodi sumnje u pogledu ideala slobode i razuma osporavajui teze da proirena racionalnost nuno vodi proirenju slobode. Danijel Bel je sedamdesetih godina XX veka pisao o postmoderni kao dekadentnom istorijskom periodu Zapada u knjizi The Cultural Contradictions of Capitalism (1976). Bel razlikuje drutveno-ekonomsku sferu drutva, pod uticajem naune racionalnosti, i kulturnu sferu, karakterisanu uivanjem u prekomernoj potronji. Konzumerizam su ljudi sa kraja XX veka poeli smatrati svojim samoispunjenjem to je prema Belu glavna odlika postmodernizma. Prema njegovom vienju kulturnu sferu, u kojoj se razvio postmodernizam, odlikuje naputanje tradicionalnih vrednosti Zapada zasnovanih na protestantskoj etici, puritanizmu, a raanje hedonizma vodi ka drutvenoj dekadenciji. Poetak ove faze u istoriji Zapada, prema Belu, moe se locirati 1930-ih sa rasprostiranjem kontrakulturnih sistema vrednosti u irim drutvenim slojevima.
Postoji nekoliko dimenzija postmodernog oseanja. Tako, umesto estetskog prihvatanja ivota, postmodernizam je u potpunosti postavio instinktivno. Nagon i uivanje su postali stvarni i ivotnoodreujui sve ostalo je neuroza i smrt. tavie, tradicionalni modernizam, bez obzira kako izrazito, doneo je te nagone u masti unutar oblasti umetnosti. Bez obzira koliko su bile demonske i zloinake, ove fantazije su izraavane kroz umetnike forme... Postmodernizam potapa lae umetnosti, raskida ograde i insistira da je igra, a ne donoenje odluka, nain da se stekne znanje. Dogaanja, ulica, scena, sada su parametri ne samo umetnosti, ve i ivota (Bel: The Cultural Contradictions Of Capitalism citat preuzet iz Dabovi: Globalni metroplis, 2008).

U knjievnosti, termin postmoderno dobija svoje prve konture, u onom smislu, kako ga mi razumemo danas. Lesli Fidler u lanku Close the Border Close the Gap iz 1969. godine (objavljenom u asopisu Playboy) objanjava da je vrsta knjievnosti Prusta, Dojsa i Mana 19

prola i da je njihovom modernom nainu izraavanja doao kraj (Vel, 2000). Predstava o umetnosti za obrazovane i subumetnosti za neobrazovane, nekada vaeoj, jeste svedoanstvo o loem percipiranju same umetnosti unutar jednog industrijskog drutva. U novoj postmodernoj knjievnosti takve granice se prevazilaze tako da razlike izmeu kritiara i publike, umetnika i publike i profesionalizma i amaterizma nestaju. Ovo prevazilaenje granica proistie iz sjedinjavanja najrazliitijih motiva i pripovedakih sadraja. Takoe, nestaju autorove pretenzije ka elitizmu, a preovladavaju popularne forme izraavanja. Postmoderni pisac postaje prema Fidleru, neko ko se slui viejezinou. Ovim je u osnovi izneta sutinska crta postmodene, a to je pluralizam izraavanja, miljenja i delanja i to ne uporedo u vie razliih dela, nego pluralizam glasova u okviru jednog jedinog knjievnog dela. Arhitektura se pokazala kao veoma vano polje u konanom sveoptem prihvatanju i popularisanju termina postmoderno. Termin se u arhitekturi ustoliio dosta kasno, tek 1975. godine. arls Denks je postmoderno preneo iz knjievnosti u arhitekturu u lanku Uspon postmoderne arhitekture (Denks, 1985) i tim inom podstakao je debatu i sukobljavanja unutar teorijske misli izmeu pristalica moderne i postmoderne (Sim, 2002, Malpas, 2005, Vel, 2000). Denks, slino Fidleru, optuuje modernu za elitizam, samo sada u arhitekturi. Prema njemu postmodernizam pokuava da prevlada elitistike pretenzije irenjem jezika arhitekture ka komercialnim formama. Ovim modernistiki elitizam ne bi bio odbaen, ve inkorporiran u popularan nain izraavanja, tako da postmoderna arhitektura postaje dvostruko kodirana i uspeva istovremeno da se obrati eliti i neobrazovanom svetu. Dakle, prema Denksu apstraktni jezik moderne arhitekture bio je pandan prosvetiteljskoj koncepciji univerzalnosti. Meutim, moderni, internacionalni neutralni stil kojim su graeni isti ili veoma slini objekti za stanovanje irom sveta, pokazao se ljudima kao neprihvatljivo uniforman. Konano, dolazimo do upotrebe termina postmoderno u svakodnevnom ivotu, popularnoj kulturi i medijima. Nakon to je termin sredinom XX veka poeo polako da ulazi u iru upotrebu, pojedini kulturni i umetniki pokreti u Zapadnoj Evropi i Americi tokom 1960-ih i 1970ih poeli su da se nazivaju postmodernim. Tokom 1980-ih i do sredine 1990-ih re postmoderna ulazi u svakodnevni renik zapadne kulture i ovaj period je oznaen nekritikom upotrebom termina. Tokom ovog kratkog perioda svako novo umetniko delo, pokret, inovacija ili knji20

ga bili bi nazivani postmodernim. Najvie su ovakvoj upotrebi termina doprineli mediji, svakodnevnim izvetavanjem o neemu to je postmoderno. Poevi od igraaka u prodavnicama, preko teorije haosa, do rata na Balkanu, sve je bilo u znaku postmoderne. Daglas Kelner u svojoj knjizi Medijska kultura konstatuje da je termin postmodernistiki verovatno ... jedan od najvie zloupotrebljavanih i najkonfuznijih termina u reniku savremene kritike teorije (Kelner, 2004: 79). Dokazujui reeno, u nastavku teksta on navodi primer lanka koji je pronaao u New York Times-u, a pojavio se 12. maja 1993. godine pod nazivom Zaboravite parizer na belom hlebu, stie postmodernistiki sendvi (Kelner, 2004: 80). Volfgang Vel, slino Kelneru, u knjizi Naa postmoderna moderna konstatuje da je medijska kultura u jednom momentu bila preplavljena terminom postmoderno, a da ipak ... jedva da neko zna o emu govori kad kae postmoderna (2000: 19). Vel u spomenutoj knjizi navodi neke primere krajnje nekritike upotrebe termina: U SAD je 1984. objavljena knjiga o postmodernoj teologiji, 1985. o postmodernom putovanju, a 1986. o postmodernim pacijentima (2000: 19-20). Ovi navodi ukazuju na injenicu da je do sredine 1990-ih termin postmoderna preplavio popularnu kulturu i koristio se u oznaavanju veoma raznovrsnih medijskih sadraja, kulturnih fenomena i teorijskih rasprava. Do poetka XXI veka slabi njegova popularna upotreba, dok ostaje aktuelan u teorijskim debatama o razumevanju savremene kulture. Na kraju ostaje rei da je postmoderna misao bila i ostala u interakciji sa feministikim i kvir teorijama, da se o postmodernizmu jo uvek raspravlja u okviru debata o postkolonijalizmu i globalizaciji i da danas ima veoma znaajan uticaj u disciplinama kao to su sociologija, lozoja, istorija i umetnika kritika.

21

Pojam postmoderne konana armacija termina

Nakon identikovanja injenice da se epoha moderne suoila sa izmenjenim drutvenim stanjem, koje se mora razumeti u drugaijim terminima i konceptima, i nakon prvo sporadinih a zatim uestalih nekritikih upotreba termina postmoderno, drutvena misao je morala da saeka ana Bodrijara, ana Fransoa Liotara i Fredrika Dejmsona da svojim teorijskim koncepcijama adekvatnije izraze novodolazee vreme. Prema gotovo svim autorima za poetak ozbiljnog teorijskog tematizovanja postmoderne moe se uzeti Liotarov izvetaj o stanju u nauci podnet Savetu univerziteta 1979. godine, a kasnije objavljenog u knjizi pod nazivom Postmoderno stanje (Krivak, 2000, Vel, 2000, Flego, 1988, Malpas, 2003, Schmidt, 2002, Ferraris, 1988). Pre ovog Liotarovog poteza, kao to je pokazano, postmoderna je bila predmet rasprava u knjievnoj kritici, arhitekturi i sporadino je spominjana u drutvenim naukama kao tek nadolazea istorijska epoha. S Liotarovim tekstom postmoderna dobija utemeljenje kao teorijski zasnovana diskusija. Tematizovanje postmoderne se tada, sa dosta povrnijih pitanja svakodnevne egzistencije i umetnosti, pomera ka dalekosenijem polju preispitivanja uloge uma u istoriji, ka osnovi zapadno-racionalistikog miljenja, preispitivanju ideje o stalnom napretku, nepoverenju u nauku i velike teorijske koncepcije. Ovo postmoderno osporavanje modernih principa nauke odlino je izrazio Bodrijar u jednom intevjuu izjavljujui:
Ono to ja dovodim u pitanje jeste princip realnosti, to jest, objektivna stvarnost, postojanje istinitih, nesumnjivih injenica. Princip je taj koji nestaje. Stvari takve kakve jesu postoje. Nisam toliko nerazuman da kaem da vie ne postoje. Postoje, ali vie nema principa verodostojnosti ili realnosti koji bi potvrdio

22

to postojanje. Nalazimo se u jednoj velikoj igri. Sve mogunosti su otvorene. Ali, po mom miljenju, neto se opire tom nestanku nezavisno od zakona vrednovanja istinitog a to je jedinstvenost, specinost... Ceo jedan svet koji smo smatrali stvarnim, savremenim, koji je dostigao izvestan istorijski razvoj doveden je u pitanje. A nisam ga ja doveo u pitanje, ve sam taj dogaaj, sam ivot. Imam utisak da ja, jednostavno, pratim jednu istinsku realnost, ali ne onu koju nam obino serviraju kao realnost. I ta je bilo s tom stvarnou? Od nje je ostala savrena banalnost (Bodrijar, 2008: www. jolepuz.com /pages/MEDIJI /intervju/ zan-bodrijar.htm).

Iako bi bilo najbolje jedna knjiga o postmoderni zapone denicijom ta pojam postmoderna tano podrazumeva, sumiranjem svega karakteristinog njemu, ipak, to ostaje nedostian zadatak. Pored toga, treba dodati i da nisu jasna ni razgranienja termina postomoderna, postmoderno i postmodernizam. Veina autora ih koriste kao sinonime mada esto pod tim terminima podrazumeva i veoma razliite stvari. U naelu dosta autora pod terminom postmoderna podrazumevaju istorijsku epohu nakon moderne, dok se termini postmodernizam i postmoderno odnose na fenomene svakodnevice ili umetnosti. Na primer, Iglton u uvodu za svoju knjigu Iluzije postmodernizma pie da je postmodernizam jedan oblik kulture, a postmodernitet jedan specian istorijski period. Da bi odmah zatim napisao: Ovo razlikovanje postmodernizma i postmoderniteta moe biti ini mi se jako korisno iako ga se nisam strogo pridravao (Iglton, 1997: 6). Stvar se komplikuje injenicom da Bodrijar, vodei teoretiar savremenog drutva i tvorac teorije simulacije, gotovo uopte nije u svojim radovima koristio rei postmoderna, postmodernizam i postmoderno. Samo bi nedovoljno ozbiljni teoretiari mogli dati deniciju, koja bi na prvi pogled vodila ka razumevanju ovog pojma i ukazivala na iri kontekst njegove pojave objanjavajui ukupan znaaj za sadanje stanje u kulturi i tek nadolazea vremena. Svakako, precizna denicija postmoderne bi nam omoguila da naemo vezu i odgovore na kompleksna pitanja, kao to su politike implikacije postmoderne arhitekture i umetnosti uopte i znaaj postmoderne teorije u razumevanju brzih promena u svetu. Ipak, pronalaenje jednostavnog odreenja ta je postmoderna jeste neto neostvarivo. U stvari, kao to e biti pokazano, proces jasnog i saetog identikovanja i denisanja problema je kljuno mesto 23

racionalnosti kojoj se postmoderna suprotstavlja. S pozicije naunog razuma ili lozofske logike, jasnoa i preciznost treba da budu jedinstven cilj miljenja. Meutim, postmodernisti namerno izbegavaju proces denisanja i uzdiu i veliaju otpor naunoj racionalnosti. Denicija postmoderne jednostavno ne bi promaila samu kompleksnost fenomena, ve bi potkopala i dovela u opasnost tendencije tako radikalnog i izazovnog pristupa u miljenju unutar savremene drutvene teorije. U svetlu reenog denicija postmoderne se moe initi kao nepremostiv problem, ali situacija jeste jo tea i komplikovanija. Nekolicina kritiki orijentisanih mislilaca postmoderne se naelno slau o tome ta je to o emu teoretiu. Sa druge strane, ne postoji konsenzus izmeu veine pristalica i zagovornika postmoderne ta postmoderna zapravo jeste, koje aspekte kulture zahvata, sa kojim domenima drutva je povezana, kojoj struji miljenja pripadaju postmodernisti i na koji nain postmoderna teorija doprinosi razumevanju savremenosti. Naspram skromnog korpusa dokaza, pojavljuje se previe teorijskih stavova, ponekad i suvie radikalnih, u sporovima oko pitanja ta zapravo predstavljaju i obuhvataju termini postmodernizam i postmoderna. Postoje miljenja da je postmoderna period potpune slobode i potroakog izbora, drugi smatraju da je to doba u kome su tradicionalne zajednice izgubile svoje obiaje usled irenja globalnog kapitalizma, a tu su i shvatanja da je re o periodu u kome je zbog ogromnog uticaja medijske simulacije nestala jasna granica ta je to realnost, a ta svet medijske kcije. Ovaj prikaz mnotva neujednaenih razumevanja fenomena postmoderne je od krucijalne vanosti jer nam omoguuje da osetimo kakve sve implikacije termin postmoderna nosi sa sobom.
Teko je govoriti o postmodernizmu iz vie razloga. Moda najvanije, postmodernizam nije monolitan poduhvat, niti koherentan opus misli. Na mnoge naine, konstitutivni elementi postmodernizma su jo uvijek otvoreni za pregovore. Velike su razike u miljenju meu postmodernistima, i na njih itatelj stalno nailazi. Posljedica je toga odreena nejasnost i nestabilnost koncepcije, kao to je to sluaj i s stvarnou o kojoj govori. Kao srazmjerno nova perspektiva, ona predstavlja neuobiajen nain miljenja o svijetu i u tome je katkad

24

nespretna. Za neinicirane, to znai da pored uenja novog naina miljenja moraju nauiti i novi jezik koji zamjenjuje u ranijim diskursima esto rabljene i uobiajene pojmove. Nadalje, kao da sve to nije dosta, u postmodernistikoj literaturi esto moemo nai zamrene pa ak i proturjene argumente istog autora. Postmodernizam ne moe biti zahvaen denicijom jer on odbacuje deniciju, a njeno mjesto daje uidnom opisu. Ukratko, denirati postmodernizam nije postmodernistiki (Walker, J. Thomas, 2008: http: //www.mi2.hr /~ognjen/ tekst/jtwalker.html).

Kada se govori o teorijskom razumevanju savremenog sveta, postmoderna je denisana na veoma razliite naine: kao nova estetska forma (Hasan), drutveno stanje (Harvi), nepoverenje u metanarative (Liotar), kulturna dominacija (Dejmson), etiki i politiki imperativ (Bauman) ili doba medijske simulacije stvarnosti (Bodrijar). Uprkos svoj razliitosti, postoji neto sutinsko to se u teoriji smatra postmodernom. Kad se spomene re postmoderna, uglavnom nam naviru ideje da se termin odnosi na izlomljenost, izdeljenost, na neto indeterminisano i pluralno, to zapravo i odgovara onome to smatramo sutinskim i najosnovnijim u najrazliitijim shvatanjima ovog termina. Pre svega, radi se o odbacivanju prosvetiteljske racionalnosti i dominacije uma zarad korienja metoda neprihvatljivih u klasinoj nauci. Postmoderna teorija tvrdi da savremenost nije jednoznana i da uvek postoji vie njenih ravnopravnih interpretacija, a nauka predstavlja samo jednu od njih. Istorijski period nazvan postmodernizam je pre svega nastao razvojem kapitalizma i unutar njega novih tehnikih mogunosti. U okviru razvijenog kapitalizma dolo je do promene sa organizacije drutava zasnovanih na produkciji, na drutva zasnovana na potronji. U ovoj fazi drutvenog razvoja mediji preuzimaju vodeu ulogu u ljudskim ivotima, neprekidno predstavljajui svet do te mere da su poeli potpuno da ga simuliraju. Kljuna uloga medija u savremenom drutvu navela je teoretiara Normana Denzina da tvrdi da dananje drutvo poznaje sebe samo kroz reeksiju oka kamere (Denzin, 1991). U takvim okolnostima realnost simulacijom biva prikrivena do te mere da je gotovo nemogue doi do nje (Denzin, 1991, Jameson, 1995, Bodrijar, 1991). Ekspanzija tehnologije, sa ekstazom u oblasti komunikacija i medija, vodi ka drutvu u kome dominaciju 25

ekonomske baze preuzima kulturna nadgradnja postajui nova osnova oko koje se organizuje ivot ljudi. Teoretiari postmoderne (pre svega Liotar, Bordijar, Dejmson) su, detektujui ove promene, stvorili nove teorijske koncepcije za razumevanje ovako radikalno izmenjenih drutvenih okolnosti. Na kraju izlaganja o pojmu postmoderne, treba ukazati na protivrenosti samog termina. Jo su prvi teoretiari postmoderne uoili paradoks postmodernog koji se ogleda u injenici da neto ne moe doi posle modernog kad je moderno zapravo sada. Sutina problema dolazi zbog preksa post koji se nalazi i ispred rei strukturalizam, impresionizam i industrijalizam, ali ne pravi toliko nedoumica kao kada se nadje ispred rei moderan. Postmoderna se tako odreuje negacijom neega to ona nije. Postmoderna, dakle, odbacuje, koristi neiskoriene potencijale ili menja tekovine epohe nazvane modernom ili dobom prosvetiteljstva. Ihab Hasan, jedan od prvih autora ozbiljno posveenih odreenju postmoderne u umetnosti, navodi listu razlika izmeu modernizma i postmodernizma. Modernizam Romantizam/Simbolizam Forma Svrha Zamisao Hijerarhija Nadmo/Logos Objekt umetnosti/Zavreno delo Distanca Stvaranje/Totalitet Sinteza Prisutnost Centrirano anr/Graninost Semantiko Paradigma Hipotaksija Metafora 26 Postmodernizam Patazika/Dadaizam Antiforma Igra Sluaj Anarhija Iscrpljenost/Tiina Proces/Performans/Dogaaj Uestvovanje Razaranje/Dekonstrukcija Antiteza Odsutnost Rasuto Tekst/Intertekst Retoriko Sintagma Parataksija Metonimija

Selekcija Dubina Interpretacija/itanje Oznaeno itanje Veliki narativ/Velika istorija Glavni kod Simptom Tip Jednoobrazan Paranoja Koren/Uzrok Bog otac Metazika Determinisano Transcendentno

Kombinacija Povrina Protiv interpretacije/Pogrena interpretacija Oznaitelj Uitavanje Anti narativ/Mala istorija Idiolekt elja Mutant Polimorfan izofrenija Razlika/Trag Sveti duh Ironija Indeterminisano Imanentno (Hassan u Malpas, 2005: 8)

Hasanova tabela ukazuje na kompleksnost pitanja i mnotvo oblasti o kojima se debatuje kada se pokuava razgraniiti moderno i postmoderno samo u umetnosti. S obzirom da, kao to je reeno, konana i jednoobrazna denicija pojma sa mnogostrukim znaenjima, nije mogua, konano razumevanje ovog fenomena moe se predstaviti kroz dalji prikaz teorijskog spora izmeu zastupnika moderne i postmoderne, analizom manifestacija postmodernog u razliitim oblastima (arhitektura, nauka, popularna kultura) i kroz prikaz ideja kljunih teoretiara postmoderne. Ovo poglavlje e tematizovati spor postmoderne i moderne i raznolika ispoljavanja postmodernih tendencija u savremenom svetu, a sledee poglavlje e pokazati ta su kljuni teoretiari Liotar, Dejmson i Bodrijar smatrali postmodernim.

27

Spor moderna-postmoderna
Da bi se mogla naslutiti sloenost postmoderne, treba razumeti ta je moderna. Meutim, na alost, moderna epoha je bila i ostala predmet rasprava, i ako je ve najavljena njena smena postmodernom, konsenzus oko toga ta je zapravo moderna ne postoji. S obzirom na to da je knjiga posveena postmodernoj teoriji i lmu, nema prostora za detaljnije rasprave o tome ta moderna jeste i kako sve ona moe biti shvaena. Umesto toga, bie predstavljeno ono to se smatra uoptenim prikazom epohe moderne, kako je dolo do krize projekta moderne, prvih kritika moderne od strane pripadnika Frankfurtske kole, Habermasov pokuaj odbrane moderne i Liotarovo suprotstavljanje Habermasu. Takoe bie prikazano kakve su pozicije drugi znaajni teoretiari zauzeli u sporu moderne i postmoderne kao to su ani Vatimo, Albreht Velmer, Burghart mit i Teri Iglton. Liotarovo shvatanje postmoderne kao i ostalih kljunih teoretiara, kako je ve istaknuto, slede u poglavlju o postmodernoj teoriji. Moderna, koja se u razliitim interpretacijskim obrascima tumai na razliite naine, zapravo je pojam koji bi se uopteno mogao opisati kao produkt zapadnog racionalistikog poimanja stvarnosti, to bi se moglo povezati sa lozojom prosvetiteljstva. Meutim, kad smo na lozofskom tlu i baratamo terminima kao to je prosvetiteljstvo, otvaramo opet nepregledni lavirint znaenja ovog pojma koji su, kao i kad su u pitanju temini postmoderna i moderna, ostali predmet razliitih tumaenja. Tako da opredeljenje da se u najkraim crtama pie o moderni i lozoji prosvetiteljstva predstavlja redukcionistiki in, a za sve slabosti do kojih dovodi ovaj postupak odgovoran je autor. Za razliku od termina modernizam, koji se odnosi na umetnost i fenomene u kulturi, moderna se odnosi na prirodu drutvene organizacije (to podrazumava 28

viepartijske demokratske drave u kojima je pravo zamenilo tradiciju, sa razvijenom birokratskom upravom) i znanje (nauku i, pogotovo, lozoju prosvetiteljstva). Teoretiari se ne slau u pogledu toga kada period moderne poinje. Jedni poetak moderne vide jo u periodu smrti Isusa Hrista, a drugi ekstremi, smatraju da poinje sa Prvim svetskim ratom i masovnom upotrebom tehnologije u ljudskoj autodestrukciji. Dva su gledita najrairenija i najzastupljenija koja modernu smetaju mnogo razlonije nekoliko vekova unazad. Prema prvom, moderna poinje sa transformacijom evropske kulture tokom perioda renesanse, sa pojavom kapitalizma, irenjem protestantizma i propadanjem feudalnog drutva. Prema drugom, relevantnom gleditu, moderna poinje krajem osamnaestog i poetkom devetnaestog veka sa istorijskim dogaajima kao to su Francuska revolucija, proglaenje amerike nezavisnosti, industrijskom revolucijom u Engleskoj i pojavom mnogih novih nauka, izmeu kojih je dolo i do osamostaljivanja psihologije i sociologije iz okvira lozoje. Svim ovim pristupima zajedniko je shvatanje da u periodu nastanka moderne ljudi poinju doivljavati sebe i zajednice u kojima ive na drugaiji nain, otvoren ka promeni, novom i razvoju. Moderna je, reklo bi se, stav prema novom dobu i reeksivan stav o sopstvenoj ulozi u novodolazeem periodu. Tako da bi se moderna mogla shvatiti kao raskid sa tradicijom i okrenutost otvorenosti ka novodolazeem. U moderni postoji uvreeno shvatanje da je budunost ljudskog roda ve otpoela, a iz toga proizilazi da ljudi i celo drutvo ivi okrenuto ka budunosti otvorenoj za neprekidno smenjivanje novina. Drugim reima, moderna je povezana sa idejom progresa, bilo da se radi o progresu u ljudskom shvatanju stvarnosti ili tehnologiji. Progres bi trebalo da dovede do sve veeg irenja pravde za sve. O drutvu se razmilja kao tvorevini u stalnom stanju promene. Inovacije i razvoj u nauci i tehnologiji donosi promene u identitetu i iskustvu pojedinca i zajednica. Moderni sistem miljenja tei da otkrije univerzalne odgovore na sva drutvena pitanja. Sa druge strane, moderno miljenje tei da razliita stanovita o drutvu (koja proizilaze od najrazliitih grupa) organizuje u politiki sistem u kojem e se zastupnici razliitih opcija boriti za prevlast svojih shvatanja. Ovi modernistiki pogledi na svet i na ljudsku ulogu u istoriji izviru direktno iz lozoje prosvetiteljstva. Prosvetiteljski nain razmiljanja je zamenio postojei misticizam principima razuma i racionalnosti. 29

Pasivno prihvatanje stvari u svetu i drutvenog poretka zamenjeno je kritikom analizom koja je zahtevala reviziju postojeeg stanja. Poetkom devetnaestog veka, sa porastom broja naunih pristupa problemima nad kojima je nekada religija imala dominaciju, prosvetiteljstvo postaje pokret u potrazi za osloboenjem ljudskog roda od klasnog, verskog i svih drugih represivnih sistema. Tokom druge polovine XX veka teoretiari postmoderne su odbacili prosvetiteljsko uenje, zbog preteranog poverenja u nauku i tehnologiju koje navodno treba da ree probleme ljudskog roda kao to su glad, siromatvo i nejednakost. Liotar je prosvetiteljske ideale nazvao metanarativima ili velikim priama o blagostanju u ljudskoj budunosti. Ipak, mislioci kao to su Habermas stae u odbranu prosvetiteljstva od postmodernistikih napada, napadajui kritiare prosvetiteljskih ideala da su neokonzervativci, apologete neoliberalizma i da pokazuju potpunu ravnodunost prema ljudskim nejednakostima. Koji su razlozi za postmoderno odbacivanje tako humano postavljenih prosvetiteljskih ciljeva? Ne radi se o elji za teorijskim zaokretom zasnovanom samo na ispraznoj potrebi za drugaijom perspektivom u drutvenim naukama i fobinoj konzervativnoj kritici tehnologije i nauke. Onako kako je prosvetiteljstvo zamiljeno predstavlja idealnu viziju ljudske budunosti, a samo neprijatelji ljudskog roda mogu da joj se protive. Meutim, desili su se krupni istorijski dogaaji koji su ne samo doveli u pitanje ideje napretka nauke, ve je nauka bila zloupotrebljena, a ideali prosvetiteljstva potpuno iznevereni. Adorno i Hornhajmer, mislioci Frankfurtske kole, otpoinju svoju knjigu Dijalektika prosvetiteljstva (1989) sledeim reenicama: Prosvetiteljstvo, shvaeno u najobuhvatnijem smislu kao napredujee miljenje, oduvek je slijedilo cilj oslobaanja ljudi od straha i postavljanja ljudi za gospodare. Ali, do kraja prosvijetljeni svijet sija u znamenju trijumfalnog zla (Adorno i Horkhajmer, 1989: 17). Desilo se da je taka stavljena na Drugi svetski rat 9. avgusta 1945. kada su atomske bombe baene na japanske gradove Nagasaki i Hiroimu. U ratu koji je trajao est godina ogroman broj ljudi, veinom Evropljana, izgubilo je ivote. Ceo svet je postao svestan uasa nemakih nacista nad Jevrejima irom Evrope. Takoe, staljinistiki diktatorski reim i njegova surovost postali su nakon rata sve vie transparentni. Marksizam, kao uenje o slobodi klasa u realnom socijalizmu, doiveo je svoje potpuno izopaenje i doveo je do diktature, ali ne proletarijata, 30

nego jedne linosti unutar Sovjetskog Saveza. Nakon zavretka Drugog svetskog rata, dolazi do izbijanja Hladnog rata izmeu Sovjetskog Saveza i zapadnog sveta sa Amerikom na elu. Od bojazni od nadolazee komunistike inltracije, u Americi je bio sprovoen lov na vetice (lanove komunistike partije u Americi), u kome su mnogi neduni ljudi stradali po slinom principu kao to su stradali u staljinistikom SSSR-u. Obeanja prosvetiteljstva se prema mnogima nisu ispunila. Nauka je postala sredstvo napretka (postepena drutvena promena na bolje), moglo bi se rei i progresa (radikalna i ubrzana drutvena promena na bolje), ali nije reavala probleme, ve je otvarala nova i jo tea pitanja. Jedno od kljunih opasnosti do kojih je nauka dovela oveanstvo razvojem nuklearnog naoruanja bilo je totalno unitenje ljudskog roda u vrlo moguem sukobu blokovski podeljenog sveta. Eventualni kvar atomske centrale, kao to se ve jednom desilo u ernobilu, mogao bi prouzrokovati zagaenja irom sveta. Nauka je bila glavno oruje u Hladnom ratu i time se pokazala kao sredstvo za uspostavljanje dominacije i represije. Neprestana trka u naoruavanju dovela je konano do toga da je proizvedeno oruje sudnjeg dana. Savremena civilizacija troi ogromne koliine novca za istraivanja svemira, a ljudi na planeti nastavljaju i dalje da umiru od gladi. U ovakvom drutvenom okruenju nastajala je socijalna misao od Drugog svetskog rata do poetka 1990-ih. Razoarenje drutvenim stanjem i nesretnim spletom istorijskih dogaaja navelo je Adorna da napie da je varvarski pisati poeziju nakon Auvica, dok je Liotar tvrdio da nam je XX vek doneo vie terora nego to moemo podneti (1990). U Auvicu je ziki uniten vladar: itav jedan narod. Pokualo ga se unititi. To je zloin koji otvara postmodernu...(Liotar, 1990: 35). Krucijalni tekstovi kritiki okrenuti moderni i prosvetiteljstvu su Dijalektika prosvetiteljstva (Adorno i Horkhajmer), Kritika instrumentalnog uma (Horkhajmer, 1988) i Negativna dijalektika (1979, Adorno). Subjekt utemeljen u umu, koji dobija najrazraeniju ulogu u Hegelovoj lozoji apsolutnog subjekta u istorijskom razvoju, doveden je u pitanje jer su poinjena najvea zlodela u istoriji oveanstva ba u ime tog uma. Adorno i Horkhajmer tvrde u spomenutim knjigama da su se mase bez otpora podredile despotizmu prihvatajui istivremeno novostvorene mitologije i time ponitile proces kojim je napredujue miljenje (prosvetiteljstvo) trebalo da demitologizuje svet. U Dijalektici prosvetiteljstva piu da je mit preao u prosvetiteljstvo, a priroda u puku 31

objektivnost. Ljudi su platili poveanje sopstvene moi otuenjem od onoga to je u njihovoj moi. Prosvetiteljstvo se odnosi prema stvarima kao diktator prema ljudima. Prema njima mitologija se igra procesa prosvetljavanja u kome svi teorijski stavovi padaju pod unitavajuu kritiku, dok na kraju sami pojmovi istine i duha konano ne budu odbaeni kao vradbinski. Kao to se prosvetiteljstvo deava u mitovima, tako se prosvetiteljstvo postepeno saplie u mitologiji. Konano oni tvrde: Prosvjetiteljstvo jeste mitski strah koji je postao radikalan. ista emanencija pozitivizma, poslednji produkt pozitivizma nije nita drugo nego univerzalni tabu (1989: 29). Ovakvim tvrdnjama dovedena je u sumnju uloga uma u ljudskoj istoriji kao sredstva za demitologizaciju sveta i emancipaciju oveanstva nakon iskustva Drugog svetskog rata u kome se desio zloin kao to je holokaust. Liotar e, kao postmoderni mislilac, pisati da je izlino govoriti o neprekidnom napretku i emancipaciji pod vostvom uma nakon Auvica (Liotar, 1990, 1991). Istorijski dogaaji i neki od vodeih teoretiara XX veka su naneli mnogo udaraca projektu moderne, koji nije ostao bez svojih zastupnika, od kojih je Habermas najznaajniji. Naime, kada se govori o sporu moderne i postmoderne onda se on najee predstavlja teorijski kroz spor izmeu Liotara i Habermasa. Meutim, njihova teorijska rasprava se u stvarnosti odigrala indirektno. Dakle, Habermas, debatujui o moderni i odbacujui postmodernu, gotovo da ne spominje Liotara, za koga bi se moglo rei da je zaetnik lozofskog tematizovanja postmoderne. Spor moderne i postmoderne kao lozofska diskusija zapoet je izmeu Habermasa i Liotara na vrlo neobian nain, s tim da esto biva u literaturi predstavljen kao da su se njih dvojica direktno konfrontirala jedan drugome. Meutim, direktna konfrontacija se nikada nije desila. Liotar u knjizi Postmoderna protumaena deci spominje Habermasa i direktno ga kritikuje, dok nemaki kolega potpuno ignorie Liotara spominjui ga tek u predgovoru svog kapitalnog dela Filozofski diskurs moderne (1988). Pri tom, treba istai da se u Habermasovoj pomenutoj knjizi analiziraju, od Hegela pa sve do vremena kada je knjiga pisana, mislioci koji su bili znaajni za debatu o paradoksima moderne. udno je to to je Liotar objavio knjigu Postmoderno stanje, a Habermas pie o Hajdegeru, Fukou i Deridi koji su, reklo bi se, za onako kako je on postavio cilj Filozofskog diskursa moderene, manje relevantni. Ovako indirektno otpoeta debata nastavlja kasnije da ivi do danas, kroz dela svih lozofa opredeljenih za ukljuivanje u nju. 32

Treba dodati da se Habermasovo i Liotarovo tumaenje trenutnog stanja duha vremena ne razlikuju mnogo. Ipak, bitna je razlika u miljenju ta bi mogle biti posledice naputanja modernog projekta. Prema Habermasu, u sluaju odustajanja od projekata esencijalnih za razvoj zapadne demokratije, gubimo sve potencijale liberalne politike. Naputanjem liberalnih politikih ideja agrumentovanja i konsenzusa zapadamo u stanje nemogunosti razlikovanja stvarnog od lanog konsenzusa, i dolazimo u poziciju da pojave tretiramo u zavisnosti od aktuelnog konteksta, koji je uvek relativan i ne moe se uzeti kao osnova istinske spoznaje stvari. U stvari, ono to Habermas eli je zadravanje univerzalizma lozoje sa jednim ciljem da se ouva nasledstvo liberalizma. Sa druge strane, Liotar tvrdi (kao to e u delu teksta o njemu biti detaljnije pokazano) da je konsenzus samo jedan od moguih oblika diskusije u nauci (Postmoderno stanje 1988), a da pri tom nije onaj koji je poeljan. Prema njemu, paralogije su eljeni oblik kojim bi nauka mogla dalje napredovati. Habermas, branei projekat moderne od svih moguih kritika, pokuao je da dokae da on nije ni blizu iscrpeo svoje vlastite potencijale na zadatom putu emancipacije ljudskog roda, kao subjekta svoje istorije, i da sadri univerzalistike ideale kojima treba teiti. U osnovi Habermasovo stanovite prema postmoderni je da ona ne poseduje legitimnost i predstavlja puki znak vremena. Nedostatak legitimiteta postmoderne nalazi se u injenici da ona nije originalno miljenje, ve potie, prema njemu, jedino iz pokuaja delegitimisanja diskursa modene, dok sa druge strane, uzroke nastanka postmoderne treba traiti u pojedinim nedoreenostima projekta moderne. Dakle, postmodernizam u Habermasovom tumaenju predstavlja izraz dugorone krize u koju je zapao projekat prosvetiteljstva, projekat koji, uz sve rizike koje donosi (kao to je pojava totalitarizma i ratova), ipak treba dovriti. Daleko od toga da Habermas nije svestan onog o emu su pisali Adorno i Horkhajmer, ali on ipak ne odustaje od lozoje koja na istorijskoj sceni prednost daje ljudskoj umnosti. Habermas pie u Filozofskom diskursu moderne da su Horkhajmer i Adorno proces subjektivnosti koja samu sebe prenapree i prevazilazi opisali slino Fukou, kao istorijski proces (Habermas, 1988: 296). Meutim, nisu uvideli dublju stranu ovog procesa, a njegova sutina se sastoji u postojanju potencijala komunikativnog uma, a on se tek mora roditi u obiajima modernog sveta ivota (Habermas, 1988: 296). 33

U svom teorijskom radu Habermas dolazi do zakljuka da Adornovom pojmu negativne umnosti i ostalim resursima kritike teorije, ostalim nakon drastine kritike zapadnog racionalizma, nedostaju temelji teorije drutva. Habermas ustanovljuje razliku izmeu instrumentalnog i komunikativnog delovanja, koja imaju osnovu u jeziku. Kasnije e na ovoj distinkciji razviti teoriju komunikativnog delovanja, ona predstavlja njegovu savremenu teoriju drutva. U drutvenim naukama nastupa promena paradigme, a paradigmu proizvodnje i drutvenog rada zamenila je paradigma sporazumevanja i ona se sada uzima kao osnovna kategorija oko koje se konstruie drutvena teorija. Posve drugaija perspektiva proizilazi ako pojam prakse preinaimo od rada u komunikativno djelovanje. Tada spoznajemo meuovisnosti izmeu svijetotvarajuih jezikih sistema i unutarsvjetskih procesa uenja... procesi uenja se vie ne kanaliziraju samo procesima drutvenog rada... (Habermas, 1988: 301). Pomeranjem kategorija znanja na jeziku osnovu iskoristie Habermas da objasni svoj sopstveni termin komunikativne racionalnosti. Ovim bi funkciji sporazumevanja bile dodate i funkcije usklaivanja, delovanja i podrutvljavanja, kao odreujue za teoriju. Kljuan momenat u teoriji je da se komunikaciona racionalnost kao koncept proiruje na ire intersubjektivno polje. ... ja bih htio ostati pri tezi da je komunikativni um... neposredno upleten u drutveni proces ivota time to akt sporazumevanja preuzima ulogu mehanizma koordiniranja djelovanja. Tkivo se komunikativnih djelovanja hrani resursima svijeta ivota i istovremeno tvori medij kroz koji se reproduciraju konkretni oblici ivota (Habermas, 1988: 296297). Habermas ovim bitno menja nekadanji pojam racionalnosti sa odnosa subjekat-objekat u odnos najmanje dva subjekta koji deluju nezavisno u drutvenom prostoru. U komunikativnom delovanju nalazi se sutinska karakteristika univerzalistikog karaktera moderne, jer je komunikativnost neraskidivo povezano sa svetom ivota. Ova koordinacija i podrutvljavanje delovanja dva aktera ukljuuje u sebe pojam drutvene integrisanosti i razlikuje se od pojma sistemske integrisanosti. Drutvena integrisanost se odnosi na aktivnost pojedinca koji deluje koliko je to mogue nezavisno od moi nadreenih instanci. Suprotno ovome, sistemska integrisanost ba podrazumeva mehanizme nezavisne od pojedinaca, a nalaze se u sistemu. Ove integrisanosti su komplementarne, s tim da ni jedna samo po sebi ne 34

moe obuhvatiti drutvo u celini. Uzrok ovome je raspad starih oblika integracije. Da bi drutvo funkcionisalo potrebna je integracija u kompleksnim domenima savremenog ivota. Sistemska integrisanost treba da bude institucijalizovana i na taj nain ukljuena u svet ivota. Time bi doli do toga da se sistem i svet ivota meaju. Iako postoji opasnost da svet ivota bude obuzet sistemom, uvek ostaje mogunost integracije sistema u svet ivota. Iz svega ovoga Habermas izvodi svoju odbranu moderne na osnovu komunikativne racionalnosti. Ona je mogua ako se sledi najbolje naslee moderne i svi njeni impulsi koje ona nosi sa sobom. Habermas pledira za univerzalizam i konfrontira ga Liotarovoj fragmentaciji jezikih igara.
Partikularni ivotni oblici koji se pojavljuju samo u pluralu nisu, sigurno, povezani jedni s drugima samo tkivom obiteljske slinosti; oni pokazuju zajednike strukture svjetova ivota uope. No, ove se ope strukture utiskuju u partikularne ivotne oblike samo preko medija djelovanja orjentirana na samorazumijevanje, kroz koji se moraju reproducirati. To objanjava ato se vanost ovih opih struktura moe pojaati u toku povjesnih procesa izdiferenciranja. To je i klju za racionaliziranje svijeta ivota i za sukcesivno oslobaanje umskog potencijala poloenog u komunikativno djelovanje. Ova povjesna tendencija moe objasniti normativni sadraj moderne istovremeno ugroene samodestrukcijom bez pomoi konstrukcija lozoje povijesti (Habermas, 1988: 306).

Prema onome to sebe naziva postmodernim, Habermas ima negativan stav. Ve je spomenuto da razliiti mislioci smetaju poetak moderne u najrazliitija vremena, a sam Habermas polazno mesto modernosti pronalazi u prosvetiteljstvu, Francuskoj revoluciji i reformaciji (Habermas, 1988: 22). Ako, prema Habermasu, modernu odreuje novi odnos prema vremenu i reeksivan stav prema ulozi misleeg subjekta u istoriji, postmoderna nema nita svojstveno sebi (Habermas, 1988: 1112). Poto postmoderna nema legitimitet, onda ona mora traiti da se konstituie kroz delegitimizovanje modernosti i kao takav produkt je samo duh vremena u kome je modernost zapala u krizu. Habermas pokuava umu vratiti izgubljeni integritet i, najvanije, univerzalnost koju e um uspostaviti u dijaloki komunikativnom delovanju. Revita35

lizacija prosvetiteljske misli donela bi ponovno uspostavljanje uma u istoriji, ali ovaj put na taj nain da on bude obezbeen od eventualnih totalitarnih skretanja na svom putu ostvarenja projekta moderne. Nastavljanje projekta moderne i prosvetiteljskih ideja, koje podrazumevaju umno ostvarenje svih ljudskih potencijala, prema Habermasu, jedini je opravdani cilj miljenja. Habermas postmoderniste naziva neokonzervativcima i anarhistima, jer smatraju da projekat moderne treba napustiti (Habermas, 1988: 9). Neokonzervativni rastanak od moderne je samo jedno kulturno prevladano samorazumevanje moderne, koje ne razmatra nezaustavljenu dinamiku drutvenog modernizovanja. U sasvim drugaijem politikom obliku, anarhistikom, pojavljuje se ideja postmoderne, kod teoretiara koji nisu identikovali da je dolo do odvajanja modernosti i racionalnosti. Oba pravca propagiraju kraj prosvetiteljstva iskaui iz koloseka tradicije uma, u kojoj se razume evropska moderna, zavravajui u postistoriji. Meutim, izmeu konzervativnog i anarhistikog oblika kritike moderne postoje razlike. Sa jedne strane neokonzervativna kritika, prema Habermasu, odnosi se na kulturu, dok sa druge strane anarhistiko odbacivanje otpisuje celokupno naslee moderne. Sa istorijske scene nestaje niz pojmova koje je predstavio Maks Veber tematizujui racionalizaciju modernih drutava, ali um se i dalje pojavljuje otkrivajui pravo lice kao istovremeno potinjavajua i potinjena subjektivnost, kao volja za instrumentalnim ovladavanjem. Subverzivna postmoderna kritika samo povrinski uspeva da dekonstruie um, ali ne upeva da uzdrma vrste temelje u osnovi drutva nastalog u duhu moderne. Ovakvo Habermasovo samopouzdanje i nepokolebljivost u pogledu ouvanja projekta postmoderne nailo je na dosta kritika (Vel, 2000, Liotar, 1990, Krivak, 2000, Malpas, 2000). Poto je ve naglaeno da je u stvari cela debata izmeu Habermasa i Liotara indirektna, neophodno je dodatno objanjenje. Liotarov odgovor na Habermasove zamerke za neokonzervativizam nisu publikovane sa njegovom namerom. Dakle, njegov odgovor nemakom kolegi moe se nai u knjizi Postmoderna protumaena djeci, a ona u stvari predstavlja zbirku njegovih prikupljenih pisama koja su uz teko dobijenu saglasnost Liotara, objavljenja. Dakle, nema ni Liotarovog obraanja Habermasu, ve o njegovoj kritici Habermasa saznajemo iz njegove line korespondencije sa prijateljima. Dakle, u spomenutoj Liotarovoj knjizi moe se nai zajedljiva opaska: 36

Upravo je to kritika koju ne samo da su zapoeli Wittgenstein i Adorno, nego i neki mislioci, Francuzi ili ne, koji nisu imali tu ast da ih profesor Habermas proita, a time su barem izmakli looj ocjeni zbog neokonzervativizma (Liotar, 1990: 12). Dalje u ironinom tonu pie Liotar prijatelju Tomasu E. Darolu:
itao sam uglednog mislioca koji se zauzeo za odbranu moderniteta od onih koje naziva neokonzervativcima. Oni se pod zastavom postmodernizma ele, kako on veruje, otarasiti modernog projekta, projekta Prosvetiteljstva koji je ostao nedovren. Jurgen Habermas... veruje kako je moderna propala jer je dopustila da se totalitet ivota razbije na nezavisne specijalnosti koje su preputene upuenosti nekolicine strunjaka, dok konkretni individuum ne ivi smisao lien sublimnosti i destrukturiranu formu kao osloboenje, nego ga ivi kao veliku dosadu o kojoj je Baudelaire pisao prije gotovo itavog stolea (Liotar, 1990: 11).

Liotar, kao i dosta drugih postmodernista na njegovom tragu (najbolji primer Vel, 2000, Vatimo, 1988), ne shvata modernu kao novo razdoblje ili antimodernu, ve kao ispoljavanje nekih od prikrivenih modernih sadraja. Liotarova misao bie detaljno oslikana u poglavlju o postmodernoj drutvenoj teoriji. Ipak, najvanije crte njegove misli e biti i ovde ukratko predstavljene. Postmoderna, prema njemu, nije situirana ni posle ni pre moderne, nego se nalazila sakrivena u samom projektu moderne. Osnovna tvrdnja Liotara je da ono to se nalazilo u moderni, a bilo je prikriveno, zapravo je injenica nepostojanja bilo kakve mogunosti zasnivanja univerzalistike koncepcije. Prema njemu, postoji mnotvo diskursa apsolutno nesvodivih na jedan jezik. Iz ovog proizilazi da je konsenzus prevazien u nauci i da postoji veoma veliki broj razliitih diskursa. Prema Liotaru, Habermas pokuava da uspostavi most iznad ponora to rastavlja diskurs saznanja od diskursa etike i politike, i da na taj nain utre put jedinstvu iskustva (Liotar, 1990: 1112). Konano, mora se primetiti slinost Liotarove knjige Raskol i Habermasovog Filozofskog diskursa moderne. Obojica u navedenim delima prolaze selektivno kroz istoriju lozoje dokazujui postojanje nesvodivih dilema (Liotar) i otkrivanje jo neuoenih potencijala modernog projekta (Habermas). Svaki je na svoj nain itao istoriju lozoje dokazujui valjanost sopstvenih teorijskih pogleda. 37

ani Vatimo je jedan od kljunih mislilaca u sporu moderne i postmoderne koji teorijski brani pozicije postmodernizma. On u lanku Postmoderna i kraj povijesti (1988) tvrdi da se ne smemo oslanjati na preterane Liotarove ideje o kraju metanarativa i kraju modernosti, ali jo manje na Habermasove ideje o neogranienoj komunikativnoj zajednici. Prema njemu reenje se nalazi u Hajdegerovoj lozoji na osnovu koje Vatimo zakljuuje da se modernost ne moe kritiki prevladati iz razloga to kategorija kritikog prevladavanja upravo sainjava modernost. Prema njemu, izlaz iz modernog doba ne ogleda su u njegovoj kritici, jer bi to znailo da kritikujui i dalje ostajemo u modernistikom duhu prevazilaenja i linearnom smenjivanju istorijskih epoha. Postmoderno moemo prevesti kao ono to stoji u... odnosu prema modernom: prihvaa ga i preuzima, nosei ga u sebi kao tragove bolesti od koje se jo uvek oporavlja, te nastavlja, ali ga i iskrivljuje (Vatimo, 1988: 77). Opisujui postmodernu kulturu, Vatimo kae da ona u njenim raznim oblastima ispoljavanja, kao to su knjievnost, umetnost i arhitektura, veliku vanost pridaje oslanjanju na prolost, to predstavlja proces koji nije opisan ni kod Liotara ni Habermasa. Ovim recikliranjem stilova prolost je postala pristupana izvan okvira logike linearnog izvoenja i razumevanja istorije. Postmoderno doba predstavlja razliit nain proivljavanja istorije. Stoga se Vatimu rasprava izmeu Liotara i Habermasa pokazuje kao povrna, a u njoj vie preovladavaju zahtevi i dobre namere nego odlunost postavljanja problema. U knjizi Kraj moderne (1991) Vatimo, oslanjajui se na Niea i Hajdegera, razvija sopstveno shvatanje postmoderne. Odbacivi Liotara i Habermasa kao mislioce na ijim idejama se moe razmiljati o savremenosti i postmodernom dobu, on zakljuuje da je u celoj modernoj lozoji vladao pojam progresa koji je bio dominantan u razmiljanju o istoriji i da su Hajdeger i Nie prvi lozo koji razaraju ovakav nain tematizovanja istorije, jer su se distancirali od zapadne metazike subjektivnosti. Ruenjem uporita zapadne metazike misli postaje mogue drugaije miljenje. Reju, postmetaziko doba je prema Vatimu postmodernizam. U razdoblju postmodernizma se kroz opte fragmentisanje iskustva savkodnevice ralanjuje ideja istorije. Iako se moe pomisliti da je pojam postmoderne samo jo jedno novije prevazilaenje tradicije, u stvari radi se o radikalno drugaijem poimanju koje odbacuje sve ideje o napretku kroz istoriju. Novina u postmoderni je rastakanje istorije u razliitim pravcima, a njeno sjedinjavanje u jednu 38

veliku pripovest pokazuje se kao nemogu zadatak. Ova nemogunost obuhvatanja istorije jednim pojmom jasno razluuje postmodernu od moderne. Danas, tvrdi Vatimo, nije mogue predstavljanje prolosti linearnim navoenjem dogaaja. U postmoderni su nestali uslovi za pisanje istorije kao sveobuhvatne hronologije. Slino kao to e biti pokazano u teorijama Bodrijara i Dejmsona Vatimo tvrdi da se svakodnevno iskustvo ivljenja u savremenim civilizacijama pokazuje sve vie kao aistorino. Znaajno mesto u raspravi izmeu moderne i postmoderne pripada i teoretiaru Albrehtu Velmeru koji je u knjizi Prilog dijalektici moderne i postmoderne (1987) svoje stavove o postmoderni izveo iz Adornovog miljenja o krizi moderne i kritici uma. Prema njegovim shvatanjima termin postmoderna pripada polju postistikih pojmova i nainu miljenja koje pokuava da artikulie svest praga epohe, ije su konture jo nejasne, zamuene i dvosmislene, ali ije centralno iskustvo, koje se dotie kraja uma, izgleda kao da stvarno nagovetava kraj jednog postojeeg poretka moderne. Meutim, postmoderna i njen nain tumaenja sveta predstavlja jednu skrivalicu, a u njoj se mogu otkriti konture radikalne moderne i samog sebi prosveenog prosvetiteljstva i, konano, jednog post-racionalistikog pojma uma. Ovakav ugao gledanja otkriva postmodernizam kao demitologizovani marksizam, produetak estetskog avangardizma i radikalizovanu kritiku jezika. Velmer pie: Kao u kakvoj skrivalici, u postmodernistikom miljenju moe se otkriti oboje: patos kraja i patos radikalizovanog prosvetiteljstva (Velmer, 1987: 48). Prema Velmeru, o postmodernizmu se ne moe rei nita rasvetljavajue osim u teorijskoj perspektivi (koja kao pogled na sadanjost predstavlja samorazumevanje u sadanjosti i samorazumevanje savremenika koji u savremenosti ive), jer posmatra pripada samoj istoriji i iz tog razloga je ne moe objektivno posmatrati. Nakon dueg kritikog pregleda kljunih teoretiara savremenosti kao to su: Adorno, Horkhajmer, Hasan, Habermas i Liotar, Velmer saima spor moderne i postmoderne konstatujui da se demokratski univerzalizam ne moe svesti na projekat moderne u smislu uma logike identiteta, kao to se ni demokratski univerzalizam, shvaen na postmodernistiki nain, ne moe misliti bez neke vrste fundamentalnog konsenzusa. Velmer istie da kada pie konsenzus on ne misli na apstraktan princip, nego na jedinstvo osnovnih zajednikih orijentacija. Radi se, naprotiv o zajednikom tlu navika drugog reda: navike racionalnog samoodreenja, 39

demokratskog obrazovanja odluka i nenasilnog savladavanja konikta (Velmer, 1987; 111). Konano na kraju svog izlaganja Velmer daje originalnu interpretaciju spora moderne i postmoderne ponavljajui miljenje, sa poetka knjige, da se postmoderna ne moe jo uvek teorijski misliti u potpunosti, jer predstavlja period u koji smo tek zakoraili i ije odlike jo nisu postale jasne na empirijskom planu.
Dijalektiku moderne i postmoderne trebalo bi tek napisati. Ali pre svega bi je trebalo praktino dovriti. Doba... zahteva promenu drutva. Ali te promene nema bez samoprekoraenja uma. Postmoderna, tano shvaena, bila bi jedan projekat. Ali postmodernizam, ukoliko je stvarno vie nego puka moda, izraz regresije ili nova ideologija, mogao bi se najpre razumeti kao traganje, kao pokuaj da se registruju tragovi promene ta da se omogui da se otrije izdvoje konture tog projekta (Velmer, 1987: 113).

Interesanto je i gledite Burgharta mita koji se u svojim knjigama Postmoderna strategije zaborava (1988) i Protivrenosti postmoderne veoma kritiki odnosi prema prema ovom pojmu. U knjizi Postmoderna strategije zaborava on pie: Prije svega, odmah elim rei, da se slaem sa onima, koji pojmu postmoderne pripisuju visok stepen besmislenosti (Schmidt, 1988: 135). Prema njemu ak i da se neto eli opisati postmodernim to se mora uraditi iz pojma modernog. Ni jedno pojimanje postmoderne ne moe izbei modernu. mit kree u kritiku postmodernih ideja napadajui prvo Liotara, iju misao, reklo bi se pojednostavljeno interpretira, kao objavljivanje kraja svim modernim idealima. Prema njemu, u tom stavu se ogleda sutina postmoderne, a njegova knjiga dobija ime Postmoderna strategije zaborava ba zbog toga to postmoderna insistira na zboravu modernih ideja. Arhitektura se mitu pokazuje kao sjajno mesto ispoljavanja postmodernih tendencija, a one se ogledaju u istom eklekticizmu i guranju istorije u zaborav. Postmodernistika metoda rekontekstualizacije citata i dvostrukog kodiranja ne sadri nita kreativno u sebi i pokazuje se samo kao eklekticizam. Ovakav stav je direktno u suprotnosti sa tezama ove knjige u kojoj e se u kasnijim poglavljima tvrditi na primeru lma da postoji kreativna rekontekstualizacija i citatnost. Pozivajui se na Hegelovu estetiku u kojoj se zastupa stav da se sve u svetu deava dva 40

puta, jednom kao ozbiljan dogaaj drugi put kao satira, mit zakljuuje da su postmoderne eklektike strategije zaborava sa ponavljanjem istorijskih stilova u obliku satire nastale u cilju rastavljanja oveanstva od svoje prolosti. Na taj bih nain doao do odreenog historijskog smisla, primenjujui Hegelovu dijalektiku na postmodernu, smisla koji bi postmodernoj mogao oduzeti onaj smisao rastajanja, pa ne bi bila potpuno gurnuta u besmisao, za koji se sama opredeljuje (Schmidt: 1988: 139). Postmoderne tendencije se svuda, prema mitu, u stvarnosti ispoljavaju drugaije i ine nekoherentno idejno polje, a apologeti tih tendencija kao to su Umberto Eko, Rolan Bart, an Liotar, an Bodrijar i Miel Fuko (na ijim teorijskim pogledima se bazira ova knjiga) predstavljeni su u vrlo nepovoljnom svetlu. Veina autora koje mit kritikuje su Francuzi kvalikovani kategorijom novog francuskog iracionalizma. Ovaj iracionalizam ne treba po njemu meati sa klasinim, jer je u klasinom iracionalizmu postojala mogunost pozitivnog odnosa prema iracionalnom. Novi francuski iracionalizam se oslanja na racionalizam (to znai da se francuski iracionalizam razume samo u odnosu na modernu i da je samim tim besmislen) i pokuava ukazati na granice saznanja i pripada strogo skeptikim tradicijma. ini se da je mit, osim to je iskritikovao postmodernistike autore, prevideo da se njegove ideje o postmoderni kao tendencijama koje sugeriu na zaborav istorije poklapaju sa Bodrijarovim pisanjem. Isto tako Bodrijar aistorinost savremenog vremena vidi kao negativnu kategoriju. mit je podvrgao kritici postmoderne teoretiare da bi doao do istih zakljuaka kao oni. Kao to e kasnije u poglavlju o medijima i postmodernoj stvarnosti biti pokazano, Dejmson i Bodrijar su odredili savremeno drutveno stanje kao aistorijsko, a svakodnevno iskustvo kao fragmentisano i dislocirano. Bitna razlika izmeu Bodrijara i Dejmsona, na jednoj strani, i mita, na drugoj strani, jeste u tome to prva dvojica iezavanje istorije vide kao proces usledio spontanim drutvenim razvojem, dok poslednji od njih postmoderne strategije zaborava vidi kao projekat francuskih lozofa novog iracionalizma koji oni ele nametnuti irom sveta. Na primer mit pie:... postmoderna kao ideologija itekako zna o emu govori. A samu sebe kao i svoje protivnike, modernu i modernost, interpretira vrlo nejasno, onda to ini iz sasvim odreenog ideolokog interesa u kojem se nimalo ne koleba (Schmidt, 2002: 9). 41

Pre nego to se poglavlje o sporu moderne i postmoderne privede kraju, bilo bi znaajno navesti i miljenje Terija Igltona. On je u svojoj knjizi Iluzije postmodernizma zauzeo veoma kritiki stav prema postmodernizmu. Kao i kad je mit u pitanju, Iglton postmodernu ne doivljava kao fenomen savremenosti, nastao spontano krizom modernog projekta, a oitava se u najirim poljima kao to su arhitektura, muzika i vizuelne umetnosti, ve kao novu ideologiju savremenih drutava Zapada. U knjizi Iluzije postmodernizma Iglton pie: Postmodernizam, naravno, nije jednostavno neka teorijska greka. On je izmeu ostalog, ideologija jedne specine epohe Zapada, kada poniene i uvreene grupe poinju ponovo da osvajaju deo svoje istorije i sopstva. Ovo je kao to sam rekao najvanije dostignue postmodernizma.... (1997: 162). Iglton postmodernizam sagledava samo kao posledicu modernizma na ijoj kritici se javlja i od koga pokuava svim silama da se razlikuje. Interesantno je da Iglton pie uopteno o postmodernizmu to je gotovo nemogu zadatak, jer su stavovi vodeih teoretiara ove struje miljenja veoma nekompatibilni. Na osnovu njegovih kritika moe se zakljuiti da se njegov doivljaj postmodernizma vie zasniva na Liotarovim tekstovima, nego na knjigama drugih postmodernih teoretiara. Branei modernu, kako to on naglaava, iz socijalistike perspektive Iglton odbacuje mogunost pluraliteta koju Liotar jezikim igrama pokuava da uvede. Prema njemu stav da je pluralitet dobar sam po sebi formalistiki je isprazan i zabrinjavajue neistorian. Optuujui postmodernistiku ideologiju da je dogmatino monolitna po pitanju pluraliteta, Iglton tvrdi da je totalnost uoljiva svugde u svakodnevnom ivotu i da ona proizilazi iz struktura globalne realnosti. Kao to ekolozi znaju, univerzalnost na koncu znai da svi mi nastanjujemo ovu malenu planetu, i ak ako zaboravimo totalitet, moemo biti sigurni da on nee zaboraviti nas (Iglton, 1997: 172). Iako tvrdi da je cilj njegove knjige Iluzije postmodernizma da ubedi postmoderniste da nisu verovali u ono to misle da veruju stie se drugaiji utisak. S obzirom da je postmodernizam sveden samo na teorijski konstrukt i jednu od ideologija koja danas konkuriu socijalizmu, za iju odbranu se Iglton zalae, ini se da je njegov napad na postmodernizam nastao u cilju odbrane socijalizma. Kljuni razlog zato ne bi trebalo prihvatiti ideologiju postmodernizma je da on sa idejama pluraliteta i skepticizma nikada ne bi mogao da se suprotstavi faizmu. To je razlog zbog koga, prema Igltonu, pos42

tmodernizam nije odgovarajua alternativa u savremenim drutvima. Socijalizam kao modernistika ideologija razume neizbenost totaliteta i ima takve kapacitete da se suprotstavi faizmu te se stoga on mora odupreti postmodernizmu kao konkurenciji. uveni sociolog Mils, kao to je pokazano u delu knjige o pojmu postmoderne, iako nije naklonjen postmoderni, ne bi se sloio sa Igltonom i njegovim stavom da socijalizam, ali i liberalizam, dve modernistike ideologije, imaju potencijal da objasne novodolazee drutvene fenomene.

43

Socioloka shvatanja krize moderne

Iako rasprava o sporu moderne i postmoderne nije imala takvog znaaja u sociologiji kao u lozoji, ipak su mnogi sociolozi, koji se mogu svrstati u klasinu struju drutvene teorije, pisali su ne toliko o postmoderni, ve ba o krizi moderne. Ve je spomenuto, u uvodnom delu knjige, da je Rajt Mils u svojoj uvenoj knjizi Socioloka imaginacija u poglavlju naslovljenom O razumu i slobodi jo 1959. godine pisao o krizi moderne. Mnogo ranije, pre lozofskog tematizovanja krize moderne i otvaranja pitanja postmodernog, Mils je naslutio da dolazi do krize onih vrednosti koje su nekad vaile, a svoje korene vuku iz prelaza iz srednjeg u moderno doba. etvrta epoha, koju Mils samo na jednom mestu naziva postmodernom, izaziva sumnje u pogledu ideje slobode i razuma. Uloga razuma u ljudskim stvarima i ideja slobodnog pojedinca kao prebivalita razuma jesu one najvanije teme koje su naunici drutvenih nauka XX veka nasledili od lozofa ere prosveenosti (Milis, 1964: 187). U nae vreme razum i sloboda su veoma ugroene vrednosti i ako hoe da ostanu kljune onda ih treba ponovo formulisati kao probleme i to na precizniji i u veoj meri razjanjiv nain nego to je injeno do sad. Mils tvrdi da su osnovne tendencije jasne. Birokratija, kao racionalna organizacija, dobila je na uticaju, dok pojedinci nisu usvojili sutinski racinalizaciju. Ljudi se nalaze u poziciji da ne mogu da rezonuju o krupnim strukturama i stoga obavljaju naizgled racionalne akcije bez ikakve predstave o tome kakvim ciljevima te akcije treba da slue. Ovo vai za obine ljude, ali i za politiare koji se nalaze na vrhu drave. Ovaj proces je otiao dotle da ak i najueniji ljudi mogu da se nau u situaciji da ekasno obavljaju dunosti, a da nisu ni svesni da e rezultat njihovog rada biti prva atomska bomba. Nauka, prema Milsu, ve odavno ne vodi tehnolokom blagostanju. Iako je nauka dobila centralno mesto u drutvu to i dalje ne znai da lju44

di ive razumno, osloboeni od mitova, predrasuda i da im je moral na viem nivou. Opte obrazovanje dovodi do tehnolokog idiotizma i nacionalistikog provincijalizma. Masovna distribucija istorijske kulture (to je mesto na kom Bodrijar i Dejmson odreuju postmodernizam) ne dovodi do podizanja nivoa znanja, ve do njegove banalizacije. Kasnije e Dejmson i Bodrijar pisati da medijska reprezentacija ne samo da banalizuje predstave o istoriji, nego prelazi u aistorijsko predstavljanje dogaaja koji se nehronolki i netano pojavljuju u medijskoj kuturi. Racionalni sistem, kao to je pokazano na primerima nauke i kolstva, koje Mils navodi, ne mora nuno poveavati slobodu. Taj sistem je, u stvari, esto instrument tiranije i jeftine manipulacije, sredstvo eksproprisanja same prilike da se o stvarima rezonuje, same sposobnosti delanja oveka kao slobodnog oveka(Mils, 1964: 188). Sve veu racionalizaciju drutva prati protivrenost izmeu takve racionalnosti i razuma to vodi slomu sprege razuma i slobode. Ovakav razvoj dogaaja uoava, barem podsvesno, ovek usmeren ka samoracionalizaciji koja mu donosi puno nelagoda. Kada se nae pred zahtevima svih trendova racionalizacije, pojedinac pokuava da uini najbolje to ume. Pojedinac uhvaen u stege ogranienog segmenta velikih i racionalnih organizacija, poinje da prilagoava sistematski svoje impulse, ambicije, miljenja i nain ivota, drei se pravila tih ustanova. Iz svega navedenog, Mils izvodi zakljuak da: Racionalna organizacija, prema tome, predstavlja organizaciju koja otuuje, odstranjuje... Rukovodei principi su u stvari, tui svemu onome to je istorijski shvaeno kao idividualnost i u kontradikciju su sa tim (Mils, 1964: 190). Konano, Mils zakljuuje da nije preterano rei da je za veinu ljudi unitena ansa da se oslone na razum, ba iz razloga to poveanje racionalnosti prenosi na velike organizacije. Tako dolazimo do Milsovog shvatanja krize i protivrenosti moderne koja se ogleda najbolje u njegovoj formulaciji nastajanja savremenog fenomena racionalnosti bez razuma. Racionalnost ne oslobaa, ve nasuprot tome gui slobodu. Mils otvara pitanje (koje je presudno u lozofskom sporu oko logocentrizma koji se vodi izmeu pristalica moderne i postmoderne i tematizuje ulogu uma u istoriji) da li treba da se zapitamo da um, eventualno, ne trpi neko degradiranje? Ova injenica mnogima izmie iz vida. Degradaciji uma doprinosi ogromna akumulacija tehnolokih sredstava koja danas postoje, to predstavlja jedan od aspekata racionalnosti bez razuma. Na primer, oni koji se slue tehnikim sredstvima ne razumeju ih, dok oni 45

koji su ih osmislili razumeju malo ta drugo van tih sredstava. Ovo je direktan razlog zbog kog ne bismo smeli da se koristimo tehnolokim obiljem kao pokazateljem napretka ljudske civilizacije. Zavravajui svoja razmatranja o krizi modernih vrednosti, Mils konstatuje da nema reenja za otvorena pitanja. Ona e doi sama kada se problemi konano sutinski sagledaju i to od strane dutvenih teoretiara bogatih drutava. Ono to ide u prilog tezi knjige (da postoje fenomeni koji se mogu razumeti samo u kategorijama postmoderne teorije) je Milsov stav da netematizovanje krize moderne predstavlja greku koju ine klasini sociolozi. Alan Turen, jedan od sociologa koji je za raspravu o sociolokim shvatanjima krize moderne, napisao veoma znaajnu knjigu pod naslovom Kriza modernosti (2007). Za razliku od Milsa, koji samo u jednom poglavlju Socioloke imaginacije tematizuje krizu moderne, Turen je ovom problemu posvetio celu knjigu. Ipak, to ne umanjuje vrednost njegovog stanovita jer je Mils o krizi modernosti pisao 1959., u periodu kada mnogi drutveni teoretiari nisu uoavali, da su neki od trendova koje je on tada opisao uzeli maha. Knjiga Kriza modernosti nastaje krajem osamdesetih i poetkom devedesetih u momentu kada je debata izmeu pistalica moderne i postmoderne u drutvenoj misli postala etablirana tema, a kljuni teoretiari ve zauzeli svoje pozicije. Turen je svoju knjigu podelio u tri dela. Prvi deo je posveen napretku ideje modernosti i njenom trijumfu, drugi krizi modernosti, a trei predstavlja Turenovo reenje za izlaz iz krize savremenog drutva koji se ne ogleda ni u branjenju racionalisitikih koncepcija moderne, ali ni u zastupanju postmodernizma. Turen u Kritici modernosti predlae odbranu pojma moderne kroz usklaivanje uma i subjekta. Prema Turenu, klasina ideja moderne povezana je vrsto sa idejom racionalizacije. On iznosi miljenje da je karakteristika zapadne misli u vremenu njenog najtenjeg poistoveivanja sa modernou pokuaj proirivanja ideje racionalnosti na iru ideju racionalnosti drutva. U ovakvom racionalistikom drutvu um treba da upravlja ne samo naukom, tehnologijom ve i stvarima i ljudima. Najsnanija zapadna koncepcija modernosti, ona koja je ostavila najdublje posljedice, tvrdila je ponajpre da racionalizacija zahtijeva unitenje tvz. tradicionalnih drutvenih veza, osjeaja, obiaja i vjerovanja, i da nosilac modernizacije nije jedna odreena kategorija ili jedna drutvena klasa, nego sam um i povijesna nunost koja je utrla put njenoj pobjedi (Turen, 2007: 46

20). Na ovaj nain sutinska komponenta modernosti i nepohodan deo procesa sveopte modernizacije drutava postaje racionalizacija. Ovako shvaena modernizacija nije delo nekog pojedinog istorijskog faktora (kao to je revolucija), ve je postignue uma i sa tim razvoja znanja i napretka tehnologije. Um je osnovni pokreta nauke i on upravlja procesom prilagoavanja drutvenog ivota potrebama pojedinaca. Zamenivi vlast samovolje, um je doneo pravnu dravu i trite. Moderna ideologija tvrdi da oveanstvo, delujui u skladu sa umom, napeduje prema obilju, slobodi i srei. Ovi pogledi, pogotovo ideja o sveukupnom napretku, bili su predmet kritika moderne ili razlog potpunog odbacivanja moderne. Klasine koncepcije moderne, koje je sagledavaju kao konaan triumf uma, doivele su od druge polovine dvadesetog veka ogroman broj kritika. Pokuaj da se izgradi racionalno drutvo ispostavio se kao neuspeh. Pre svega razlog ovog neuspeha lei u injenici da racionalno upravljanje stvarima ne moe primeniti na ljude. Naime, drutveni ivot se pokazao pun konikata, a pojedinci su bili esto voeni iracionalnim impulsima. Zahtev za prosveenou ljudi inio se interesantnim kada je svet bio okovan tamom, neznanjem i izolacijom. Turen postavlja retoriko pitanje da li zahtev za prosveenou ima istu tu snagu u velikom gradu osvetljenom i danju i nou? Re racionalizacija zvui plemenito kada se spominje u drutvima u kojima vlada tradicionalna vlast i samovolja monika. Sa druge strane ona postaje zastraujua kada pone da se ispoljava u vidu tejlorizma i drugih metoda upravljanja guei autonomiju radnika i podreujui ih ritmu proizvodnje. Ova degradacija radnika na obine instrumente u slubi prota opravdavana je logikom naunog upravljanja. Moderna je istrgnula ljude iz uskih okvira lokalne kulture u kojoj su nekada iveli i bacila ih je u masovnu kulturu u kojoj su oni preplavljeni mnotvom informacija.
eljeli smo izai iz naih zajednica i poeti izgradnju drutva koje bi bilo u neprekidnom razvoju, no sad pokuavamo pobjei od gomile, zagaenosti i propagande. Neki pokuavaju pobjei od modernosti, ali veina to ipak ne moe. Centri modernosti nakupili su toliko raspoloivih resursa i vladaju cijelim svijetom tako potpuno da vie i ne postoje mjesta i divlja plemena kakva su postojala prije modernosti, nego samo izvori osnovnih sirovina i radne snage, tereni za vojne vebe i smetlita zatrpana praznim konzervama od hrane i starim televizijskim programima.

47

Veina se vie ne zadovoljava s tom esto isticanom suprotnosti izmeu mrane prolosti i svetle budunosti, moda ak i presvetle... (Turen, 2007: 81).

Iako je izneo snanu kritiku moderne, Turen se ne slae da je treba odbaciti, ve smatra da o njoj treba raspravljati. Globalnu sliku modernosti, koja se u potpunosti suprotstavila tradiciji, treba zameniti analizom njenih pozitivnih i negativnih ciljeva. Turen tvrdi da je neminovno da se ideja moderne konano istroila, jer je bila shvaena ne kao novi drutveni poredak ve kao proces i kao vrsta kreativnog unitavanja. Dinamika modernosti je privlaila ljude koji su bili zarobljeni u statinim drutvima, ali je poela biti suvie naporna jer nije ostavljala prostor za predah, ve je vodila jedino ka svom ubrzanju. Istroenost moderne brzo je prerasla u zabrinjavajue oseanje da se svet kree jedino ka delovanju kome je cilj instrumentalna racionalnost. Svoenje racionalistike vizije sveta na tehniki napredak i stavljanje racionalnosti u slubu potreba kapitalistike ekonomije dovela je do izokretanja perspektive u kojoj moderna postaje pomraenje uma. Drutvena misao nalazi se zarobljena u modernosti kojoj ne veruje. Neki mislioci pokuavaju da je redeniu i ponovo afrimiu, dok je drugi odbacuju zamenjujui je imenom postmoderna. Turen smatra da odbacivanje moderne i njene redenicije nisu reenje, ve da ono lei u sagledavanju savremenih problema moderne koji se ogledaju u njenom raslojavanju na etiri fragmenta: seksualnost, potronja dobara, preduzee i nacija. Javlja se oseaj da ivimo u razmrvljenom svetu u kome se kultura, ekonomija i politika kreu u razliitim pravcima. Sve drutvene i kulturne snage nae savremenosti koje se kreu u razliitim smerovima proizilaze iz raspada klasine modernosti. Raspadanje modernosti na seksualnost, potronju, preduzea i naciju praeno je svoenjem racionalnosti na jedan ostatak koji bi se mogao nazvati racionalnom instrumentalnou ili jednostavno tehnikom. Savremen razvoj tehnike traga za najekasnijim sredstvima za postizanje ciljeva, koji nisu vie voeni kriterijumom racionalnosti. Modernost se raspada upravo kada se svet isntrumentalne racionalnosti potpuno odvojio od sveta drutvenih i kulturnih aktera. Seksualnost, potronja, preduzea i nacije potpuno su nezavisne jedne od drugih. Naputanja modernosti, prema Turenu, postali smo svesni 1968. godine u momentu kada smo prestali da objanjavamo 48

drutvene injenice u istorijskom sledu koji bi trebalo da ima neki tok napredovanja i znaenje. Ipak, modernost se moe braniti. Ona se moe osloboditi ideje istorinosti i racionalnosti uvoenjem pojma subjekta i subjektivizacije. Modernost ne bi trebalo da se temelji na jednom jedinom naelu racionalnosti i jo manje na pukom unitavanju svega to stoji na putu vladavine uma, ve bi trebalo da bude rezultat uma i subjekta. Bez uma subjekt se zatvara u opsednutost sobom, dok bez subjekta um postaje instrument moi. Dvadeseti vek doneo je diktaturu uma i totalitarno iskrivljenje subjekta. Turen smatra da iako um i subjekt mogu biti otueni ili neprijateljski, oni se isto tako mogu ujediniti. Mehanizam njihovog ujedinjenja doneo bi promenu kulture koja bi znaila kolektivnu akciju protiv totalitarne vlasti. Istorija modernosti je hronologija dvostruke armacije uma i subjekta. Drutveni pokreti, osnovani zarad ostvarivanja vie kulturnih nego ekonomskih ciljeva, predstavljaju sve direktniji poziv na usklaivanje uma i subjekta. Ovo podrazumeva podelu izmeu uma i subjekta i izmeu pojedinca i subjekta.
Ovi zakljuci iskljuuju svaki povratak na lozoju drutvenog poretka ili povjesti... To je cijena koju moramo platiti da se zatitimo od svih totalnih pokuaja koji su vladali svijetom gotovo stotinu godina i koji su ga ispunili koncentracijskim logorima, vjerskim ratovima i politikom propagandom. Modernost se odupire svim oblicima totaliteta. Modernost je dijalog izmeu uma i Subjekta, i on se ne smije ni prekinuti ni zavriti zato to dri otvorenim put prema slobodi (Turen, 2007: 293).

Entoni Gidens je jedan od vodeih savremenih sociologa koji je tematizovanju moderne posvetio knjigu Posledice modernosti (1998). Za razliku od Milsa, Turena, Adorna, Habermasa i Liotara koji su po pitanju iscrpljenosti dosadanjih koncepcija moderne bili veoma kritini nudei nove puteve za rekonstrukciju moderne ili postmodernu zamenu, Gidens ne vidi da je dosadanji projekat moderne zapao u toliko krupne probleme. Moderna donosi nove rizike (kao to je nuklerano unitenje sveta, zagaenje ivotne sredine, slom mehanizma ekonomskog rasta ili rast totalitarne vlasti), a oni postaju globalni i dobijaju nove karakteristike. Ali, kod Gidensa oni nisu ni blizu tako dramatino predstavljeni kao kod drugih teoretiara. Gidens o rizici49

ma nuklearnog rata, do kojih je moderni razvoj nauke doveo, pie kao o gotovo neostvarivim dogaajima koji bi eventualno mogli pogoditi oveanstvo. ini se da je Gidens, u odnosu na druge mislioce, nedovoljno svestan krize modernog projekta. Nepoverenje u nauku, koje se ogleda u njenom gubljenu privilegovanog mesta, nije proizalo kao kod drugih teoretiata iz onoga to se ve desilo, nego na osnovu moguih buduih traginih dogaaja. Gidens kritikuje Liotara zbog toga to on predlae naputanje pokuaja da se utemelji epistemologija i zbog odustajanja od vere u ljudski progres. Meutim, zaboravlja da je Liotar zauzimao takve stavove ne zbog rizika koje donosi budunost (koja bi prema Gidensu mogla biti obuzdana) i kojima nas moderna vodi, ve zbog toga, kako je u knjizi Postmoderna protumaena djeci napisao, to je previsoka cena modernoj tenji za celinom ve jednom preskupo plaena. Pre nego to stignemo do Gidensovog osporavanja postmoderne i teorijskog obrazloenja radikalizovane moderne savremenosti, krenuemo od njegovog shvatanja moderne. Prema njemu, modernost se odnosi na oblike drutvenog ivota ili organizacije koje se u Evropi pojavljuju poetkom sedamnaestog veka pa nadalje. ivotni oblici koje je moderna donela uklonili su sve tradicionalne drutvene poretke i to na nain nezabeleen u istoriji donosei istorijski diskontinuitet. Ovakav diskuntinuiran dinamizam modernosti uslovljen je njenim svojstvima: odvajanja vremena i prostora, razvojem mehanizama iskorenjivanja i reeksivnim prisvajanjem znanja. Ova tri svojstva modernih institucija ine da ivot u modernom svetu izgleda, kako to Gidens pie, kao veoma nesigurna vonja koijama koje vue zmaj, umesto bezbedne vonje kolima nad kojima imamo kontrolu. Reeksivno prisvajanje znanja, koje je imanentni opskrbljiva energije, ali je i nuno nestabilno, iri se na takav nain da obuhvata velike raspone vremena-prostora. Mehanizmi iskorenjivanja daju sredstva za to irenje, tako to izdiu drutvene odnose iz njihove smetenosti u specine lokalne okvire (Gidens, 1998: 58). Institucionalne dimenzije modernosti su industrijalizam, kapitalizam, vojna mo i nadzor. Modernost sa svojim dimenzijama je iskljuivo zapadni projekat, ali modernost sadri jednu fundamnetalnu osobinu: Modernost je imanentno globalizujua (Gidens, 1998: 68). Globalizujua osobenost moderne ispoljava se kroz meunarodnu podelu rada, svetsku kapitalistiku ekonomiju, sistem nacionlanih drava i svetski vojni poredak. 50

Kao to je ve spomenuto, krizu modernog projekta Gidens sagledava kao mogue rizike koje tri faktora dinamizma moderne donose. U poglavlju Posledica modernosti pod nazivom Rizik i opasnosti u savremenom svetu Gidens daje sistematizaciju i podui spisak svih rizika koje nam donosi modernost. Odbacujui ranije interpretacije ljudske strepnje i oseanja u modernim vremenima Gidens nudi svoje objanjenje koristei se ve spomenutom metaforom: vonja zmajevim koijama. Dakle, danas se nalazimo u koijama koje vozi zmaj modernosti nad kojim je trenutno izgubljena kotrola. Ovo predstavlja trenutnu sliku i Gidensovu dijagnozu stanja modernosti s obzirom na njene opisane osobenosti. Ipak, prema Gidensu, jurei mainu ogromne snage mi smo, kolektivno kao ljudska bia, u stanju da je do odreene mere kontroliemo. Zmajeva koija preti da e se otrgnuti od nae kontrole i konano raspasti na komadie. Oni koji joj se suprotstavljaju bivaju pregaeni. Na svom putu koji je esto pravolinijski koija, nekom grekom, poinje da krivuda i da se kree u nepredvidivom smeru. Vonja ponekad moe biti ispunjena zadovoljstvom i nadom, ali dok god sva tri svojstva moderne budu postojala, ljudski rod nikada nee biti u mogunosti da potpuno kotrolie njeno kretanje i sprei eventualna skretanja sa eljene putanje. Novo znanje ne ini da bolje razumemo svet, ve ga menja i upuuje u drugom pravcu. Ova pojava sutinski utie na kvalitet modernosti i nebezbednu vonju zmajevim koijama. Bez obriza to sami produkujemo znanje i stvaramo svet oko sebe, mi ga ne moemo nikad do kraja kontrolisati, tvrdi Gidens. Svet ne ulazi u period postmodernosti, ve u jedan period u kome se tendencije modernosti radikalizuju i univerzalizuju vie nego ikada ranije. Obrisi novog poetka postmodernog drutva se naziru, ali to je sasvim drugaije drutvo od onoga to sada smatraju postmodernim. S obzirom da je termin postmoderno suvie rabljen, Gidens odbija da ga koristi. Izraz postmodernizam, ako i neto znai, treba primenjivati na stilove u umetnosti i odnosi se na estetske reeksije o prirodi modernosti.
Postmodernost se odnosi na neto drugo, barem u smislu u kojem u ja denisati taj pojam. Ako prelazimo u fazu postmodernosti, to znai da nas faza drutvenog razvoja udaljava od institucija modernosti i vodi prema novom i posebnom tipu drutvenog poretka. Postmodernizam, kada bi postojao u uverljivoj formi, mo-

51

gao bi da izraava svest o takvom prelazu, ali se ne pokazuje da on postoji (Gidens, 1998: 51).

Konano, Gidens iznosi svoja shvatanja da se trenutno nalazimo u periodu najvie faze modernosti naziva visoko razvijena ili radikalizovana modernost. Ovakvo stanje karakterie osloboenost od svih uporita u sigurnost tradicije. Pokretai moderne traili su sigurnost, da bi zamenili postojee dogme, ali je nikada nisu nali. Pema Gidensu:... modernost delotvorno ukljuuje institucionalizaciju sumnje (Gidens, 1998: 167). Pozivanja na znanja u svetu modernosti imanentno su cirkularna, jer se nauno znanje menja ali i biva promenljivo u praktinom smislu, poto neprestano ulazi i izlazi iz okruenja koje opisuje. Radikalna modernost imanentno je globalizujua i donosi osim difuzije zapadnih institucija irom sveta i nove oblike meuzavisnosti. Ti oblici meuzavisnosti donose sve vee rizike, a destabilzujue posledice ove pojave su u vezi sa cirkularnou, promenjivou i reeksivnou znanja. Ova situacija stvara globalni svet dogaanja u kojima su rizici dobli nove dimenzije i u kojima je koija, kojom upravlja neobuzdani zmaj, modernost van kontrole. Dejvid Harvi je napisao The Condition of Postmodernity (1996) jednu od najuticajnijih sociolokih studija o postmoderni. Prema njemu pomak od modernog ka postmodernom nije nikakav radikalan prekid u zapadnoj kulturi, ve se radi o promeni u senzibilitetu koji se moe objasniti u istorijsko-materijalistikim terminima. Odbacivi liotarovsko nepoverenje u metanaracije, Harvi se pribliio Dejmsonovim pogledima tvrdei da je marksistika metanaracija i dalje prihvatljiva u tumaenju savremenosti. Piui o postmodernizmu kao o istorijskom periodu, on to ini kroz prizmu ekonomske analize. Karakteristike postmoderne nisu jedinstvene i ispoljavaju se u razliitim oblastima kao to su arhitektura, vizuelne umetnosti ili lm drugaije, ali im je jedinstven uzrok nastanka i proizilazi iz kapitalistike dinamike prekomerne akumulacije. Kriza prekomerne akumulacije ispoljava se i u takvim oblastima kao to su umetniki pokreti i dosee ak do estetizacije politike sfere drutva. Postmoderna era konfuzije i nesigurnosti, prouzokovane vremensko-prostornom kompresijom, karakterie estetizacija svakodnevnice i naputanje naunog i moralnog rezonovanja. Harvi tvrdi:
Iskustvo vremena i prostora se promenilo, poverenje u povezanost naunog i moralnog rezonovanja je kolabiralo, estetika je

52

triumfovala nad etikom kao primarnim fokusom drutvene intelektualne brige, slike dominiraju narativima, efemernost i fragmentacija preuzele su prioritet od istinske i jedinstvene politike, i objanjenja su se pomerila od materijalne i politiko-ekonomske zasnovanosti ka razmatranju autonomnih kulturnih i politikih praksi (Harvey, 1996: 328).

Kako je dolo do nastanka ovako opisanog postmodernog stanja, u knjizi The Condition of Postmodernity, Harvi stie postepeno. Kao to je istaknuto, dananji svet, kao i kod Demsona, moe se razumeti praenjem promena u razvoju kapitalizma. Promene u kapitalistikoj ekonomiji, koja je dominantna ve dva poslednja veka, uslovile su takve kulturne okolnosti u kojima se javio postmodernizam. Postmoderni zaokret u sutini je kod Harvija objanjen promenom u modernom sistemu masovne produkcije sa stabilnim sistemom kapitalistike akumilacije. Na primeru fordizma on pokazuje da su osnovna modernistika naela kapitalistike proizvodnje standardizacija, masovna proizvodnja i stabilnost radne snage. Tokom 1970-ih dolazi do naruavanja fordistikog pristupa u sistemu proizvodnje, a razvija se eksibilna akumulacija kapitala i proizvodnje robe. Klju za razumevanje Harvijevog shvatanja krize moderne i pojave postmoderne je promena u senzibilitetu doivljaja vremena i prostora. Za njega je kljuna kulturna transformacija od fordizma ka eksibilnoj akumulaciji kapitala, to podrazumeva pomak od moderne ka postmoderni, bila promena u ljudskom doivljaju prostora i vremena. U tom smislu Harvi daje tabelu prema kojoj je dolo do kontrakcije sveta u etiri etape na osnovu mogunosti brzine putovanja. Od 1650. do 1840. mogunost ljudskog putovanja bile su veoma skromne. Ovaj proces se ubrzava sa pronalaskom parne lokomotive 1850 i traje do 1930. Nakon toga, pojava aviona omoguuje dve sledee faze kontrakcije sveta, a jedna poinje tokom 1950-ih, dok druga 1960-ih. Ove mogunosti breg putovanja dovode ljudski rod u situaciju da se prostor doivljava drugaije to ujedno donosi i promenu u percepciji vremena. Postmoderni senzibilitet praen je potpuno novim doivljajem vremena i prostora koji je omoguen mlaznim putnikim avionima. Meutim, ne radi se samo o ovekovom oseaju da se vreme i prostor kontrahuju, ve i o mogunosti veeg i breg protoka kapitala. Sa razvojem savremenih i brzih telekomunikacija, trita kapitala su globalizovala svet u veoma kratkom periodu. 53

S napretkom tehnologija kljuna stvar se odigrala u ekonomiji. Proizvodnja stvarnih dobara koja je bila sutinska za moderni kapitalistiki sistem prestaje da postoji. U poslednjoj etapi vremensko prostorne kontrakcije nansijski sistem biva odseen od aktivnosti stvarne proizvodnje. Nestabilnost kapitalistike proizvodnje i pomak ka novanom predstavljanju vrednosti tokom 1970-ih uslovile su pojavu postmodernog kapitalizma. Sluei se Bodrijarovim konceptom simulakruma, Harvi objanjava da je na globalnom svetskom tritu umesto razmene pravih dobara dolo do razmene simulakruma, koji mogu postati realnost. Harvi nalazi da su Bodrijarovi stavovi, koje je izloio u knjizi Amerika, da je amerika realnost postala veliki televizijski ekran, danas gotovo istiniti. Pojavila se kriza predstavljanja i simulacije u visoko razvijenom kapitalizmu uslovljena promenom u odnosu prema vremenu i prostoru. Na osnovu ovakvih analiza eknomske sfere Harvi izvlai zakljuke o daljim drutvenim i kulturnim promenama i njihovoj moguoj analizi. Iako se moe uiniti da ekonomski, kulturni i politiki odgovori na postmodernu vremensko-prostornu promenu nisu potpuno novi, raspon odgovora koji se javlja u savremenim drutvima u mnogome je drugaiji nego u predhodnim vremenima. Intenziviranje vremensko-prostorne kompresije zapadnog kapitalizma tokom 1970-ih sa svim njegovim posledicama estetizacije svakodnevice, fragmentacije iskustva kako politikog tako privatnog ne ukazuje na to da dolazi do novog postmodernog perioda kao zasebne celine. Meutim, tvrdi Harvi, ako bismo ovo nedovoljno specino kulturno stanje savremenosti stavili u istorijski kontekst kao deo istorije koju ini sukcesivna kontrakcija vremena i prostora uslovljena pritskom kapitalistike akumulacije, mogli bismo smestiti postmoderno stanje u red stanja koja mogu biti analizirana kroz istorijsko materijalistiku prizmu. Harvi pie: Postmodernizam se moe smatrati, ukratko, svojevrsnim istorijsko-geografskim stanjem odreene vrste (Harvey, 1996: 328). Ve u vreme pisanja prvog izdanja knjige The Condition of Postmodernity krajem 1980-ih Harvi najvljuje da etapa postmoderne polako pokazuje znake svoje prolaznosti. Iako bi neki hteli da se vrate u doba klasicizma, a neki u doba moderne, Harvi zakljuuje knjigu miljenjem da svako vreme donosi novine i da osim toga nita vie o budunosti ne moe biti reeno. Zigmunt Bauman je poslednji sociolog ije e ideje o krizi moderne biti predstavljene. Iako je najvie pisao o modernim drutvima, 54

Bauman je u svojim kasnijim radovima tematizovao i prelaz modernih ka postmodernim drutvima. Postmodernity and its Discontents (1997) predstavlja zbirku Baumanovih radova u kojima je tematizovan postmoderni zaokret u razliitim drutvenim poljima kao to su umetnost, moral i politika. Knjiga ne predstavlja koheretan pogled na postmodernu drutvenu promenu zbog toga to je to zbornik Baumanovih veoma razliitih radova na temu postmoderne. Meutim, Bauman nam u samom uvodu svoje knjige daje vrlo uoptene poglede na postmodernu koji otkrivaju mnogo. Pre svega sam naslov knjige, koji bi se na srpskom mogao prevesti kao Postmoderna i njene nelagodnosti, predstavlja Baumanovu reeksiju ka Frojdovoj knjizi Civilization and its Discontetns (Civilizacija i njene nelagodnosti originalni srpski prevod Nelagodnost u kulturi). Bauman je izjednaio Frojdov pojam kulture ili civilizacije sa modernom uoptavajui njegovu osnovnu ideju knjige da je ovek socijalizujui se, rtvovao svoju slobodu ponaanja. Uei da se prilagodi redu, harmoniji ivljenja u zajednici i urednosti, ovek je morao da socijalizuje i utihne bioloke nagone. Civilizacija se zasniva na odbacivanju instinktivnog ponaanja, to znai da je njen nastanak zahtevao veliko rtvovanje ljudske seksualnosti i nasilnost. Osnovna poruka koju Bauman izvlai iz Frojdove knjige Nelagodnost u kulturi je da ako neto dobijamo neto drugo moramo da rtvujemo. Cvilizacija je po Frojdu, a u Baumanovom tumaenju modernost, dajui veliku dozu sigurnosti ivljenja zahtevala rtvu ovekove slobode. Bauman pie: ezdeset i pet godina nakon to je napisana i objavljena Nelagodnost u kulturi, individualna sloboda vlada suvereno, to je vrednost prema kojoj se ravnaju sve druge... (Bauman, 1997: 23). Ovo ne znai da su naputene moderne ideje reda i istote, ve da se one ostvaraju kroz individualna stremljenja savremenih ljudi. Individualna sloboda, kao obaveza i problem svih drutvenih organizacija, postala je ponovo kljuni faktor u stalno samoobnavljajuem ljudskom univerzumu. Ako sa povratkom individualnih sloboda dobijamo neto novo, onda prema Frojd-Baumanovoj teoriji gubimo neto drugo. Ovim smo stigli do sutine Baumanovog shvatanja postmodernog stanja koje on iskazuje na sledei nain: ... postmoderni ovek i ena zamenili su udeo svojih izgleda za sigurnou za udeo sree. Nelagodnost moderne nastala je iz vrste sigurnosti koja je tolerisala suvie malo slobode u stremljenjima ka ljudskoj srei. Nelagodnost postmoderne nastala je iz slobode traenja zadovoljstva na utrb suvie malo ljudske sigurnosti 55

(Bauman, 1997: 3). Svaka vrednost nastaje gubljenjem neke druge, ali ovekova je priroda takva, tvrdi Bauman, da mu uvek nedostaje ono ega ima najmanje. Velianstvenost slobode ogleda se u punom sjaju kada je rtvovana zarad sigurnosti. Obrnuto tome, kada se sigurnost rtvuje zarad individualne slobode onda ona postaje predmet ljudskih elja zasenjujui vrednost koja ju je prekrila. Konano, Bauman, vraajui se Frojdu, konstatuje da sloboda bez sigurnosti ne donosi vie sree od sigurnosti bez slobode. Razliit pristup vrednostima ne obezbeuje oveanstvu pomak napred u ostvarivanju ljudske sree. eljeno stanje je balans izmeu slobode i sigurnosti ijem traganju su posveeni svi Baumanovi radovi koji tematizuju postmodernost. Pitanja ambivalencije u modernom i postmodernom drutvu pokazuje se, takoe, kao kljuno mesto za Baumana. Ambivalencija je proizvod modernosti koji se u postmodernom drutvu ne prevazilazi, ve se prihvata i ivi sa njom. Postmodernost se suprotstavlja i razlikuje od modernosti ba po tome to nema vie potrebu da eliminie ambivalenciju. U postmodernim drutvima ambivalencija umesto nepodnoljivog, postaje vrlo podnoljivo stanje. Prihvatanje neureenosti sveta uzima se kao vrednost sama po sebi i ne pokuava se prevazii. Postmoderno drutvo stoga tolerie razlike i strance. Ipak, postojanje nagomilanih razlika u postmodernom svetu donosi mnogo neizvesnosti. Bauman smatra da je ivot u postmodernim drutvima mnogo nesigurniji od onog u modernim. Sumirajui socioloka shvatanja krize moderne, moe se uoiti da ona nije tema kojoj su mejnstrim sociolozi posvetitli svoja kljuna dela. U svojim radovima posveenim moderni oni ne vide mogunost da se savremenost preoblikovala u postmoderno stanje, ve pojmu postmoderne prilaze vrlo kritiki odbacujui ga u potpunosti, ili mu pripisujui, kao Harvi kratak vek trajanja ogranien samo na domen kulture. Indikativno je, za razliku od lozoje, da se sociolozi nisu nadovezivali na ono to su njihovi prethodnici pisali. Na primer Gidens, Harvi i Bauman ne kreu i ne daju osvrt na ono to je Mils zakljuio o krizi moderne u svojoj Sociolokoj imaginaciji, niti prave opirne osvrte i kritike onoga to su napisali njihove kolege savremenici. U ovom smislu nema debate o krizi moderne izmeu sociolokih autora koja bi bila pandan sporu Liotara i Habermasa. Na kraju ostaje rei da je verovatno najbolji opis krize moderne dao Mils mogo ranije pre nego to je debata moderna-postmoderna ula u lozoju i da su sociolozi propustili priliku da 56

se posvete tematizovanju krizi moderne na sistematian nain. Mils je otvorio problem, ali njegova razmatranja nisu dalje razvijana, tako da se kod kasnijih sociologa, na alost, debata o krizi moderne javlja kao postreakcija na Liotarove, Bodrijarove i Dejmsonove tekstove, a ne kao sutinski socioloki problem.

57

Postmoderna u umetnosti
Postmoderne tendencije u umetnosti i popularnoj kulturi se obino nazivaju postmodernizam. Ovaj termin je, od kad su poele rasprave o njemu do danas, postao veoma dobro utemeljen u teoriji estetike, a takoe je ostvario i dosta uticaja na kreativni rad umetnika i kritiku percepciju njihovih ostvarenja. Ovo poglavlje tematizuje postmodernizam u umetnosti, uprkos tome to je jedna od osnovnih odlika postmodernizma brisanje granica izmeu popularne kulture i visoke umetnosti. Ipak, odluka da se pie o postmodernizmu u visokoj umetnosti i popularnoj kulturi odvojeno proizilazi iz injenice da je u periodu modernizma ova razlika postojala. Nadalje, radikalni rez po kom je dolo do stapanja popularne kulture i visoke umetnosti ne postoji, ve je taj proces bio postepen. Takoe, ne moraju svi umetnici biti u duhu vremena, ve mogu imati drugaije pretenzije i zadravati klasine oblike ekspresije svojih umetnikih impulsa. Pored toga, postmoderni umetnici u svojim delima namerno koriste i meaju stilove nekadanje visoke kulture sa pop fenomenima sakodnevice. Meajui stilove i pravce oni se izraavaju na takav nain koji sutinski dovodi u pitanje jasnou ta je umetnost, a ta popularni fenomen. esto je kombinacija formi visoke i popularne kulture nastala jedino u elji da se pokae da stari principi podele umetnosti na razlite slojeve ljudi vie nije u duhu vremena. Teko je rei ta ulazi u to to se u prethodnim vremenima zvalo visoka umetnost. Odluka je da se u ovom poglavlju pie o kljunim tokovima uglavnom u slikarstvu i ire vizuelnoj umetnosti, a naredna poglavlja e tematizovati postmodernizam u arhitekturi, popularnoj kulturi i nauci. Kada je re o arhitekuri, stvari su mnogo oiglednije kada je u pitanju ispoljavanje postmodernih tendencija nego u drugim sferama, gde je distinkcija izmeu postmodernizma i modernizma mnogo sloenija. 58

Pokuaj da se odredi neki kriterijum ili vie njih koji bi nam omoguili, na primer, razlikovanje postmodernistikih tendencija u slikarstvu od modernistikih, bio bi gotovo nemogu. Postojanje internacionalnog stila u arhitekturi i njegovo odbacivanje su vie nego oigledni, kako u teoriji tako i u praksi. Sa druge strane, vizuelna umetnost nazvana modernizmom bila je mnogo vie rascepkana. Njene odrednice bile su daleko optijeg tipa, a to je rezultiralo uidnou granica i velikom nejasnoom ta je zapravo modernistiko delo. Moglo bi se rei da postoje barem dva vrlo opta kriterijuma kojim je bio voen modernizam u umetnosti. Kao prvi mogao bi se navesti konstantno problematizovanje opteprihvaenih i ustanovljenih stilova i formi izraavanja u umetnosti. Kao to je esto isticano, modernizam se u umetnosti sastojao od mnotva pokreta koji su svaki za sebe odbacivali postojei konsenzus o tome ta umetnost jeste i koja su to najbolja reenja u korienju stilova i formi u umetnikom predstavljanju. Svaki od pokreta se predstavljao kao avangardan, kao grupa umetnika organizovanih u cilju promene pravila umetnosti. Pod ovim grupama, na primer, mogu se navesti nadrealisti koji su ljudske snove ili imaginaciju koristili kao predmet inspiracije suprotstavljajui je dominantnoj racionalnosti svakodnevnog ivota; dadaisti su problematizovali besmislenost i apsurdnost; futuristi su teili predoavanju mogunosti novih tehnologija i njenih potencijala u preoblikovanju ljudske prirode; ili iri pokreti kao apstraktni ekspresionizam sa odustajanjem od slikovnog predstavljanja i tenjom ka eksperimentisanju sa istom formom i bojama u cilju da ostvari emocionalni utisak na publiku. Iz svega navedenog sledi da je kljuna ideja avangarde bila dovoenje u pitanje i transformacija opteprihvaenih ideja o tome ta umetnost jeste. Modernizam, zajedno sa krizom predstavljanja, poeo je da rui ono to se pola milenijuma smatralo umetnou. Vie nije bilo potrebno da umetnost pretenduje na lepotu, vie nije bilo potrebno uzimati za inspiraciju predmete iz opaajnog sveta i vie nije bilo potrebno da slikar ima bilo kakav objekat na platnu. Svi spomenuti avangardni pokreti imali su nameru da skandalima okiraju javnost menjajui time nain kojim se svet predstavlja. Sa druge strane, pored ovih zahteva za uspostavljanjem novih formi umetnikog predstavljanja, treba dodati da je drugi kriterijum, kojim je bio voen jedan deo avangardnih pokreta u umetnosti, bilo menjanje sveta. Umetnici su u svome radu bili voeni idejom nekonformizma, a 59

ona je trebalo da dovede do podrivanja buroaskih vrednosti u drutvu. Poenta je bila okirati javnost, ali na takav naina da izazove bes posmatraa proizvodei time potpuno drugaiju percepciju stvarnosti. Danas bi takva ideja, prema kojoj umetnost moe da menja svet, bila neprimereno optimistina, ali je ona u avangardnim umetnikim krugovima tokom prve polovine XX veka uzimana veoma ozbiljno. panski slikar Salvador Dali je naslikao sat koji se topi u elji da suoi gledaoca sa injenicom da se njegov ivot odvija prema rigidnom vremenu posla, dok je nemaki umetnik Hans Belmer deformisao lutke da bi razotkrio seksualni sadizam u tradicionalnom nainu predstavljanja enske lepote. Dakle, veina avangardne umetnosti nije teila lepoti, ve dovoenju u pitanje usvojenih stavova koji podupiru svakodnevni ivot ljudi. Ako su ovi avangardni pokreti predstavljali modernizam, onda bi za mnoge kritiare postmodernizam predstavljao iscrpljenost potencijala ovih pokreta. Meutim, dodje trenutak kad avangarda (moderno) ne moe da ide dalje, jer je ve proizvela jezik koji govori o njenim nemoguim tekstovima (konceptualistika umetnost) (Eko, 2004: 472). Postmoderni odgovor modernim tendencijama sastoji se od priznavanja prolosti, jer se ona ne moe zaobii i unititi. Postmodernizam oznaava u umetnosti kraj ideje da ona moe da menja svet, s tim to u umetnost donosi demokratizaciju sa ekspanzijom formi i tehnika koje se mogu koristiti u umetnikom radu, kao i otvaranje prema umetnosti malih naroda iz udaljenih delova sveta. Jedna od osnovnih crta postmodernizma ve je navedena, a to je ruenje granica visoke umetnosti i popularne kulture. Avangardni zahtevi, da umetnost treba da tei formiranju sfere odvojene od drugih delova drutva i suprotstavljanje buroaziji, bivaju vremenom naputeni. Na primer, pop-art u Americi i njegovi predstavnici Roj Lihtentajn i Endi Vorhol su uspeli da uhvate duh vremena tokom 1960-ih i 1970-ih, u kome su masovni mediji poeli da dominiraju odustajui od kritike buroazije i veliajui vrednosti potroakog drutva. Lihtentajn je reprodukovao sliice iz stripova na ogromna platna hvatajui sliku amerike popularne kulture u svoj njenoj sentimentalnosti i nasilnosti. Vorhol se bavio reprodukcijom irokog raspona objekata i linosti koji je otkrivao u potroakoj i medijskoj kulturi. Sa jedne strane reprodukovao je konzerve supe i sredstva za odravanje higijene kojih su bile prepune prodavnice, dok je, sa druge strane, reprodukovao poznate medijske linosti, kao to su 60

Merilin Monro, Elizabet Tejlor i republikanski predsednik Riard Nikson, koje su preplavile popularnu kulturu, pre svega putem televizijske medijacije. Ceo pop-art, a pogotovo Vorhol, doveli su u pitanje postojanje sfere ozbiljne umetnosti i komercijalnog sveta reklama na takav nain pripremajui teren za dolazak novih oblika umetnosti povezanih pod jednim terminom postmodernizam. Ali ta je tano postmoderna umetnost? Liotar daje odgovor na ovo pitanje uvenom tvrdnjom da delo mora biti postmoderno da bi bilo moderno (1990). Ovo se pogotovo oitava u vizuelnoj umetnosti. U arhitekturi, kao to e biti pokazano, postmoderni momenat je lako uhvatiti i odrediti. S sa druge strane, u slikarstvu se iz decenije u deceniju smenjuju pravci, dovodei u sumnju sve to je postojalo u vizuelnoj umetnosti, makar bilo staro i godinu dana. U svim ovim promenama optimistika perspektiva moderne umetnosti (o njenoj ulozi u drutvu i njenoj izdvojenosti od drugih kulturnih sfera) iezava. Meutim, tano podvlaenje crte koji je od mnogobrojnih pravaca postmoderan, a koji moderan teak je zadatak. Liotarova tvrdnja o konstantno promenljivoj periodizaciji potkrepljuje ovu injenicu. Tokom XX veka umetnost je prolazila ubrzane procese modernizacije nezabeleene u istoriji Zapada. Danas je ona stigla do paradoksa dovodei samu sebe u pitanje u jednoj prebrzoj trci za originalnou. Impresionizam, kubizam, dadaizam, nadrealizam, suprematizam, de stijl, konstruktivizam, apstraktni ekspresionizam, minimalizam, konceptualizam smenjivali su se kao na traci i bili svaki pojedinano posle moderni za pravac koji im je prethodio, a moderni za nadolazei. Konana posledica ovog procesa je pojava anti-umetnikih tendencija. Umberto Eko pie:
Avangarda unitava prolost, izobliava je: Gospoice iz Avinjona tipian su gest avangarde; zatim avangarda ide dalje, razorivi guru, ona je ukida, dolazi do apstrakcije, enformela, belog platna, poderanog platna, nagorelog platna, u arhitekturi dovee do... zgrade poput vertikalne nadgrobne ploe, istog paralelopipeda, u knjievnosti do unitavana diskursa... sve do utanja ili prazne stranice, u muzici od atonalnosti do buke, do apsolutne tiine... (Eko, 2004: 472).

S druge strane slino Eku, Stepan mit Vulfen u lanku U potrazi za postmodernom slikom (1993) pie u uvodu svog rada: 61

Kako u poslednjih 150 godina umetnost prua jednu tako nepreglednu, heterogenu sliku, teko je podvui granicu izmeu moderne i postmoderne. Arhitektura se desetleima odraavala na ideologiji international stylea. Umetnosti moderne nedostaje vladavina takve dominantne paradigme. Ukoliko i postoje tendencije to prekorauju modernu, one se ne mogu svesti na jednostavan nazivnik pojedninih stilskih obeleja. Postmoderna slika ne postoji! (Wulffen, 1993: 224).

Kada je re o otpoinjaju postmoderne zavrzlame (Apinjanezi, R. i Garet, K. 2002) u slikarstvu i vizuelnoj umetnosti uopte, treba krenuti od Marsela Diana. On je razvio ono to su Pikaso i Brak poeli da rade u okviru kubizma, a to je korienje neumetnikih gotovih materijala. Ipak, Dian je bio prvi koji je doao do zakljuka da se gotov predmet, koji se nalazi u upotrebi, moe izloiti kao umetnost. Naravno, ono to je Dian uradio, jeste odvajanje predmeta koji ljudi koriste, kao to je to bio sluaj sa pisoarom i stalkom za boce, od prvobitnog konteksta, a to podrazumeva promenu njihove upotrebe i znaenja. Ako je pisoar prikaen na zid muzeja onda on mora biti umetnost, nije dostupan svojoj prvobitnoj nameni. Ovi ve postojei predmeti izloeni u muzejima doveli su u pitanje ideje koje su vaile za one koje odreuju umetniko delo, a te ideje su originalnost i jedinstvenost. Na ovu temu je pisao i Valter Benjamin u eseju Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije (Benjamin 2009), predviajui da e najvie pod uticajem fotografskog predstavljanja i reprodukcije same umetnosti doi do devalviranja originalnosti. Dianovi gotovi predmeti otvorili su pitanja aktuelna za postmodernu umetnost, a odnose se na auru umetnikog dela. Njegovim gestom aura i autonomija umetnikog dela biva prenesena na harizmu umetnikove linosti. Ovu poziciju iskoristili su umetnici u Londonu izlaui sami sebe kao ive skulpture. Meutim, Dian je otiao i dalje, odbijajui da se bavi umetnou zarad partije aha. Neodadaisti pokuavaju da prenesu auru na dogaaj ili hepening. Sledei pravac je bio instalacija, koja je pomerila auru sa objekta na mesto kao to je izlobeni prostor. Dian pop-artu i neodadaizmu zamera da oni, preuzimajui njegov nain izraavanja, vraaju stare kategorije estetske lepote, koje je on hteo da pobije koristei gotove predmete. On zadaje poslednji udarac modernistiko-postmodernistikoj zavrzlami u umetnosti izjavljujui da je njegova umetnost (izlaganje pisoara) gotovih predmeta bila jedinstvena i nereproduktivna. Dovodei nas u 62

nerazreivu poziciju Dian tvrdi da reproduktivnost nije neizbeno reproduktivna. Konano, u ovoj kraoj genezi tendencija u umetnosti XX veka stiemo i do konceptualne umetnosti, koja izbacuje estetski proces i pretvara umetnost u golo trite. Jedan od najoiglednijih i u literaturi najspominjanijih primera je delo Italijana Pjera Manconija, koji je svoje fekalije zapakovao u konzervu i prodao pod parolom iste umetnosti.
Ako eksperimentisanje ovih umetnika proiruje okvir onog to bi umetnost mogla da bude i uvodi nove ideje i stilove u galerije,.., ona se pokazuje kao buroaski orijentisana, a to je ono emu je modernizam bio suprotstavljen. Kiefer, Lukas i Emin moda prouzrokuju slabije skandale, ali njihova dela su brzo postala protabilna kao modernistika koja su im prethodila. Verovatno nije sluajno to su 1980-e videle najbri porast umetnikog trita u istoriji: ini se da su umetnost i nansije, kao to i sugeriu neki kritiari, postali sve blii, dok je granica izmeu visoke i popularne kulture iezla, a umetnici postaju masmedijske zvezde (Malpas, 2005: 22).

63

Postmoderna u arhitekturi
Veina knjiga o postmoderni poinje ili bar sadri poglavlje posveeno postmodernizmu u arhitekturi. Postoji vie razloga koji objanjavaju ovu injenicu, a kljuni je ve spomenut u prethodnom poglavlju. Prvo, arhitektura je vidljiva u svakodnevnom ivotu, zbog toga to oblikuje mesto gde ljudi ive, ostvarujui time snaan uticaj na njih. Drugo, iz razloga to graevinske investicije staju mnogo, pre nego to se pristupi podizanju nekog objekta sledi debata izmeu strunjaka o stilu kojim e on biti sagraen. Iz ovog proizilazi da se u domenu arhitekture javilo veoma mnogo argumentovanih i zasnovanih stanovita koja su branila ili osporavala postmoderne tendencije. Tree, internacionalni stil nastao je neposredno nakon Prvog svetskog rata i predstavljao je pravac koriten vie decenija u arhitekturi. Istorija arhitekture nije zabeleila takvo mnotvo pravaca kao istorija slikarstva tokom XX veka. Otuda se, za razliku od drugih polja u kojima se raspravlja o modernizmu i postmodernizmu, u arhitekturi moe rei da postoji dobro denisan pojam modernizma. Samim tim postaje i mnogo jednostavnije odrediti odlike postmodernizma. Internacionalni stil oznaio je modernizam u arhitekturi i razvio se postepeno tokom prve polovine XX veka da bi nakon Drugog svetskog rata postao preovlaujui. Ideja vodeih arhitekata, pripadnika ovom pravcu kao to su Ludvig Mis van der Roe, Valter Gropijus i Le Korbizije, bila je da stvore univerzalno primenjivi moderni stil koji bi prevazilazio kulturne granice zemalja. Ovim bi izgradnja graevina irom sveta sledila ista pravila bilo da se one prave u Japanu, Kini, nekoj evropskoj zemlji ili Sjedinjenim Dravama. Modernizam u arhitekturi odlikuje prekomerna upotreba materijala kao to su beton, staklo i elik, a samo projektovanje i izgradnja je voena idejama 64

racionalnosti i funkcionalnosti. U stvari, funkcionalizam je sa etabliranjem internacionalnog stila nadvladao druge stilove unutar arhitektonskog modernizma, kao to su to bili konstruktivizam i ekspresionizam. Idejna matrica u prostornom planiranju gradova bila je Atinska povelja. Ona je isticala osnovne etiri funkcije o kojima mora da se vodi rauna pri projektovanju: stanovanje, rad, odmaranje i kretanje. ire gledano, modernizam u arhitekturi se nadovezivao na okolnosti nastale razvojem industrije sa zahtevom za radikalno novim prostornim planiranjem i graevinama. Na primer, ukidanje ornamenta bilo je jedno od sredstava u modernoj arhitekturi kojim se postizala tenja za univerzalizmom i raskidom sa prolou. Novi industrijski gradovi zahtevali su nove forme stanovanja i prostorne organizacije, a internacionalni stil modernistike arhitekture je bio taj koji je trebalo da udovolji takvim zahtevima. Le Korbizije je projektovao svoje maine za stanovanje, a Mis van der Roe se posvetio stvaranju arhitekture za tehnoloko drutvo (Malpas, 2005) Kako mnogi kritiari modernizma u arhitekturi primeuju, emancipatorski zahtevi preli su u diktaturu. U osnovi, cilj modernizma u arhitekturi je bio krajnje human. Teilo se obezbeivanju to veeg broja stanova za to vei broj ljudi iz radnikog sloja, uz istovremeno prevazilaenje problema iz zaputenih industrijskih slamova XIX veka, koji su bili na loem glasu zbog oskudnih sanitarnih i infrastrukturnih uslova stanovanja. Uprkos najboljim eljama, plan zapadnih vlada da izgradnjom novih gradskih naselja irom sveta obezbede pristojne uslove stanovanja irokom sloju ljudi, nije uspeo. Useljavanje ljudi u uniformna naselja, koja su ih odvajala od njihovog tradicionalnog miljea, prouzrokovao je nepredviene posledice. Drutveni planeri su stavili ljude u poziciju da se prilagode funkcionalnoj i racionalnoj emi novog oblika stanovanja. Ovo je konano rezultiralo poveanjem obima kriminala, neprilagoenog ponaanja, vandalizma i drutvene izolacije. Ispostavilo se da ljudska egzistencija ima mnogo sloenije i kompleksnije zahteve od potreba za stanovanjem, radom, odmaranjem i kretanjem. Ono emu ljudi tee je elja za autentinou sopstvene egzistencije, a ona nije mogla da se zadovolji u bezlinim i uniformnim delovima grada nastalim pod dominacijom internacionalnog stila. Potpuno iste stambene graevine sa identinim ulicama i prostornom geometrijom doveli su do alijenacije velikog broja stanovnitva. itavi kvartovi podizani su prema istom planu jednog arhitekte u razliitim gradovima, 65

to je konano dovelo do toga da je poela da nestaje autentinost samih gradova. Kraj modernizma i poetak postmodernizma u oblasti arhitekture moe se dakle mnogo lake odrediti nego u drugim sferama. arls Denks je u svojoj knjizi Jezik postmoderne arhitekture (1985), a to se kasnije u mnotvu radova koji tematizuju savremenu arhitekturu ponavlja, odredio kao taan datum kraja modernizma 15. jul 1972. godine u 15 sati i 32 minuta (Denks, 1985 i Apinjanezi i Garet, 2002). Ovaj datum se vie uzima simbolino, ali dogaaj koji se desio tada bio je vie nego oigledan dokaz nehumanosti, totalitarnosti i uniformnosti jednog stila koji je prestao da bude dominatan, a sam in je oznaio priznavanje njegovog potpunog poraza. Tog dana srueno je stambeno naselje Pruit-Ajgo u Sent Luisu koje je podignuto za ljude sa niskim primanjima. Razlog ruenja je nepodobnost za stanovanje, a da ironija bude vea, arhitekta je za svoj projekat nastao 1951. bio ovenan nagradom Amerikog instituta za arhitekturu. Ovo je denitivno oznailo da na papiru arhitektonski uspeli projekti internacionalnog stila ne zadovoljavaju humane potrebe za stanovanjem i da ovek nije automat sa etiri funkcije kojem je potrebna maina za stanovanje. U suprotnosti prema modernizmu postmodernizam, u arhitekturi se odlikuje uvaavanjem ve postojeih stilova, regionalnih identiteta i lokalnih tradicija. Kroz proces koji arls Denks naziva dvostruko kodiranje savremena postmoderna arhitektura se pokazuje kao eklektina jer pozajmljuje stilove iz razliitih perioda i citatna zbog oslanjanja na ve postojea graevinska reenja. Pod dvostrukim kodiranjem podrazumeva se da se unutar jednog arhitektonskog ostvarenja viejezinou omoguuje obraanje razliitim vidovima percepcije graevine. Sa jedne strane, redundantni nivo jednog ostvarenja obraao bi se prosenom oveku koji arhitekturu posmatra i konzumira u svojoj svakodnevici bez nekog daljeg zadubljivanja, dok sa druge strane, postoji ironizujui nivo koji ostaje opaen samo od jednog sloja obrazovanih ljudi (Denks, 1985). Radi se o recikliranju, ili onome to Denks zove radikalni eklekticizam, koji u stvari predstavlja povratak prolom kroz citate koji se ne prenose direktno, ve se rekontekstualizuju i prenose na takav nain da stvaraju utisak okruenja koje referira ka irokom spektru stilova i epoha stvarajui vieslojan prostor stanovanja. Radikalni eklekticizam, nasuprot tome, zapoinje projektovanje od ukusa i jezika koji preovlauju u odreenom mestu, a arhitekturu prekomerno kodiraju 66

(mnogim nepotrebnim znacima) tako da ljudi razliitih ukusa i iroki slojevi i elita mogu da je razumeju i koriste (Denks, 1985: 196). Ovim smo doli do take kljune za postmodernu arhitekturu, a to je odnos prema istoriji. Kod postmodernih arhitekata zanimanje za istoriju se ne ispoljava kroz ogoljenu citatnost, ve nastaje kao rezultat spoznaje da soliteri internacionalnog stila, izgraeni neadekvatno istorijskoj strukturi grada i ljudskim potrebama, razaraju taj grad. Osnovna ideja je stvoriti takve arhitektonske graevine zasnovane na dobrom poznavanju injenica iz istorije jednog regiona razliitih od zemlje do zemlje. Moda se najbolja formulacija ovih zahteva moe nai kod uticajnog autora Keneta Framptona (Malpas, 2005). On se zalae za ideju kritikog regionalizma, koji je prema njemu mnogo bolje reenje od postmodernizma. Frampton odbacuje postmodernizam smatrajui da nema nikakve intelektualistike mogunosti, ve predstavlja istu reciklau i populizam (Malpas, 2005). Najbolji primeri postmodernih tendencija u arhitekturi jesu graevine Roberta Venturija, Roberta Sterna, arlsa Murea i Mihaela Gravesa. Venturi je smatrao da je svet Diznilenda i Las Vegasa blii ljudima u Sjedinjenim Dravama od onoga to im je dosadanja arhitektura ponudila. Prema njegovom shvatanju treba da uimo od Las Vegasa, koji je nastao potpuno spontano i neplanirano. Uenje od ve postojeeg okruenja jeste nain da postanemo revolucionarni. Za umetnika, stvaranje novog moe znaiti odabir starog i ve postojeeg. Pop umetnici su ponovo nauili ovo(Venturi u Sim, 2002: 200). Odbacujui arhitektonski univerzalizam Venturi pledira za lokalni stil uz upuivanje ka istorijskoj prolosti to ukljuuje povratak ornamenta, simbolizma, parodije i citata. Najee analizirana postmoderna graevina je Hotel Dona Portmana Bonaventura u Los Anelesu o kome su pisali i Fredrik Dejmson i an Bodrijar, najznaajni teoretiari postmoderne. Dejmson o ovom hotelu pie kao o graevini koja tei totalnom prostoru, koja formira svoj unutranji svet, grad izolovan od ostatka Los Anelesa sa svojim unutranjim specinim tipom odnosa. Staklena koa, kako Dejmson naziva spoljanjost hotela, odbija grad od sebe onemoguavajui da vidimo hotel sam po sebi i nudei nam umesto toga distorzirani odraz okoline hotela na staklu hotelskog zida. Unutar hotela stepenice i liftovi zamenjuju ljudsko kretanje, odreujui sebe kao znakove reeksije koji simboliki izraavaju sopstveno kretanje. etnja hotelom je, prema 67

Dejmsonu, naglaena, simbolizovana i zamenjena transportnim mainama. One alegoriki pokazuju da je tu dolo do dijalektikog intenziviranja autoreferencijalnosti moderne kulture, koja tei neprekidnom vraanju samoj sebi i odreivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadraja. Hotel Bonaventura je dokaz da potiskivanje dubine, koje se desilo u postmodernom slikarstvu i knjievnosti, iako teko ostvarivo, ipak moe biti postignuto u arhitekturi. Hotel je izgraen tako da unutranji raspored odvraa panju posmatraa od bilo kakve forme, onemoguavajui doivljaj perspektive i volumena i time stvarajui hiperprostor koji sasvim obuhvata njegove oi i telo. Dejmson na kraju svoje analize Hotela Bonaventura pie:
Tako ovde, na kraju, dolazim do najvanije svoje take-da je poslednja mutacija u prostoru, postmoderni hiperprostor, konano uspeo transcendirati mogunost ljudskog tela da se smesti, da perciptivno organizuje svoju neposrednu okolinu, te da spoznajno ucrta svoju poziciju u planibilnom spoljnom svetu. Ve sam ukazao na to da ova zastraujua rastavna taka izmeu tela i njegove izgraene sredine koja je u odnosu na izvornu zbunjenost starijeg modernizma isto to i brzina svemirskog broda prema brzini automobila i sama stoji kao simbol i analog one jo otrije dileme nesposobnosti naeg duha, bar u sadanjosti, da nacrta kartu velike globalne multinacionalne decentrirane komunikacione mree u kojoj se nalazimo uhvaeni kao individualni subjekti (Jameson, 1995: 6667).

Bodrijar, piui o Los Anelesu kao par excellence gradu simulacije i simulakruma, pored analize vonje, puteva, banaka i uopte izgleda grada, uzima u obzir i Hotel Bonaventuru i analizira ga, dodue na mnogo manje prostora u svojoj knjizi Amerika nego to je to uradio Dejmson u knjizi Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, s tim to se stie utisak da samo rekapitulira ono to je Dejmson pre njega ve napisao. Konstatujui da hotel nema odnos spoljanjost-unutranjost, Bodrijar zakljuuje da on svojim staklenim zidovima odslikava spoljanjost vraajui joj sopstvenu sliku. inei zaseban grad, sa svojom mikro-sredinom, hotel se vie odvaja od grada nego to uestvuje u njemu. Hotel Bonaventura ne vidi grad, on ga reektuje poput crne ravni. Bodrijar postavlja pitanje, na koje ne daje odgovor, elii da doara svoju zbunjenost nastalu usled vrtoglavosti koju je osetio boravei u Bonaventuri 68

isto opscenarska arhitektura, ist spacio-temporalni trik, da li je to jo arhitektura? Ludina i halucinogena, da li je to post-moderna arhitektura? (Bodrijar, 1993: 59). Postmodernizam u arhitekturi predstavlja se kao radikalizacija modernizma sa daljom upotrebom najnovijih graevinskih materijala uz odbacivanje uniformnosti i drutvenog inenjeringa na kome se bazirao internacionalni stil. Nova struja u arhitekturi je ponudila ironijske citate, parodije i pasti pre modernih graevina, rekontekstualizujui i reinkorporirajui ih u futuristiki dizajniranu novu gradnju. Moglo bi se rei da je cilj postmoderne arhitekture humanizacija ovekove okoline, a ne njena transformacija sa namerom da se stanovnici svedu na niz funkcija i da svoje ivote prilagode jednoj unapred predodreenoj racionalnoj emi. Iz ovog proizilazi da postmoderna nije suprotstavljena moderni, ve je to moderna koja je reila da napusti greke i funkcionalistika ogranienja.
Arhitektonska postmoderna probija granice obaveznog monopola, te postaje slobodna, kako u ukljuivanju tradicionalnih potencijala, tako i u ponovnom prihvatanju zasutih tokova moderne. Ona se okree protiv samozakidanja propale moderne, relativizuje njene ire intencije i principijelno prekorauje tradicionalne granice moderniteta. Savremenost je za tu postmodernu vana onoliko koliko je to bila za modernu. Ali, ukljuivanjem tradicionalnih potencijala, ona je naelno otvorenija za vee mnotvo modela nego to je to ikad bio sluaj sa modernom (Vel, 2000: 118).

69

Postmoderna i popularna kultura

Kao i kad je u pitanju vizuelna umetnost i slikarstvo govoriti o postmodernizmu u popularnoj kulturi je vrlo kompleksan zadatak, utoliko to razlika izmeu umetnosti i popularne kulture postaje sve tanja. Ipak, kreui se od modernizma, u kome je ova distinkcija bila jasna, do postmodernizma, u kome ona gotovo nestaje, postoji potreba da se kae kako postmodernizam utie na klasino shvaenu popularnu kulturu. U popularnu kulturu spadaju moda, potronja, razliiti vidovi zabave i pogotovo ceo spektar onoga to nazivamo medijskom kulturom, na primer televizija, lm, petparaka literatura, strip i razliiti pravci savremene muzike: pank, pop, rep i metal. Postoji mnogo pokuaja da se denie popularna kultura, meutim, ne postoji neki kriterijum po kome bi se neka validna denicija u drutvenim naukama mogla odrediti kao opteprihvaena. uveni teoretiar popularne kulture Don Fisk smatra da popularnu kulturu stvaraju ljudi u graninom prostoru izmeu industrijskih proizvoda i svakodnevnog ivota. Popularna kultura je umetnost snalaenja sa onim to nudi sistem (Fisk, 2001: 34). Kao i kad su druge oblasti u pitanju, u drutvenim naukama, koliko ima autora koji su tematizovali popularnu kulturu skoro toliko ima i razliitih denicija. U ovoj knjizi, koja se bavi postmodernom teorijom na primeru lma, bie iznesene tvrdnje da je lm medij (deo popularne kulture) koji je ak vie od arhitekture uspeo da uhvati i zabelei duh vremena u kome vlada postmoderni senzibilitet. Ono to je interesantno jeste, na primer, pitanje da li je lm uopteno govorei umetnost ili popularna zabava? Ako jeste umetnost, da li su savremena lmska postmoderna ostvarenja umetnost? Koji su kriterijumi za procenu? Na ova pitanja nema jasnih odgovora, ve samo mnogo podeljenih miljenja. Film se kao medij uklopio u postmoderne tendencije stapanja visoke umetnosti i popularne kulture, a poetak ovog procesa, gotovo je nemogue ta70

no odrediti. Sa druge strane, mora se primetiti da je televizija zaivela tek 40-ih godina XX veka, a da iroku gledanost ona uspeva da ostvari tokom 1950-ih, tako da nema dugu pred-postmodernu istoriju. Takoe, televizija ne poznaje modernizam. Postmodernizam se na televiziji, za razliku od drugih medija, javlja u odnosu na njen realizam. Kada je nastala kao medij, televizija je teila da prenese dogaaje iz realnog ivota i da ostvari stvaran efekat na ljude. Odlike postmodernizma u popularnoj kulturi manipulisanje odnosom budunosti, sadanjosti i prolosti, meanje anrova, odustajanje od klasinog linearnog predstavljanja dogaaja, veliki broj citata (intertekstualnost) iz sopstvene medijske prolosti i prolosti drugih medija uoljive su na savremenoj televiziji. Dakle, kada je u pitanju popularna kultura postmodernizam se javlja, ne obavezno kao reakcija na iscrpljenost modernog projekta, ve kao posledica duha vremena u kome ivimo i u kome dati medij egzistira. U ovom smislu Fredrik Dejmson tokom jednog intervjua objanjava kako je dolo do toga da pone da se bavi popularnom kulturom, umesto knjievnom kritikom. Prema njemu desilo se da su knjige, koje su danas znaajne u veini zemalja, postale proete popularnom kulturom i da njihovi autori vie ne pokuavaju da stvore sebi prostor u odvojenom delu rezervisanom za visoku kulturu. Nestaje oblik estetike autonomije koji je postojao u modernom dobu. Dejmson tvrdi da metodi analize dela iz prethodnih vremena ne odgovaraju savremenom stanju stvari tvrdei:
To znai da ona vrsta ideoloke, formalne analize umjetnikih djela koju smo radili u modernom razdoblju, miljenja sam, vie nije u potpunosti primjerena postmodernom razdoblju. Ono to valja denirati i opisati prije je neto to ja nazivam kulturnom logikom razdoblja naina na koji se odvija kulturna proizvodnja. Smatram da je znakovito da ste, primjerice, u studijama koje su se radile u modernom razdoblju imali kao predmet jedno umjetniko djelo i ono je moglo biti prouavano imanentno. Mislim da danas prije imamo problem nai individualno umjetniko djelo. Ako prouavate popularne pjesme, ne prouavate jednu pjesmu: morate prouiti cjelokupni proces kojim se ta pjesma uvrtava u itav niz prisjeanja na druge, povezuje s prolim glazbenim vrstama, i tako dalje i tako dalje. Dakle, kad se pristupa postmoderni u kulturi potrebna je, za razliku od prethodnog razdoblja,

71

itava ta novorazvijena metoda. I moje djelo je na neki nain slijedilo taj obrat. A da mi se ne ini da sam se ja izmijenio. Sama kultura se izmijenila pa su se predmeti mog prouavanja izmijenili (Jameson, 2008: http://www.mi2.hr/radioActive/past/txt/01. jameson.interview.rtf ).

Dejmson u intervjuu istie neophodnost, mada je tako ne naziva, intertekstualne analize dela, koja podrazumeva otkrivanje prisustva i uticaja ve postojeih dela u nekom savremenom proizvodu popularne kulture. Za razumevanje savremene televizije, lma, mode i muzike, ovakva vrsta analize postaje neophodna. Savremene televizijske crtane serije, kao to su South Park ili Simpsons; lmovi vodeih postmodernih reditelja Tima Bartona, brae Koen i Kventina Tarantina; muzika rok grupa kao to su Vajt Strajps i Blek Kiz razumeju se samo kroz njihov intertekstualni odnos sa celom istorijom medija. Ne radi se samo o preradi pesama ili pojedinanim citatima delova pesama, ve ceo proces stvaranja muzike oponaa nekadanji. Muziari koriste stare gitare i pojaala, snimaju pesme analognim sredstvima umesto savremenih digitalnih i koriste stare tehnike sviranja prstima uz korienje slajda u elji da dou do onoga to bi se moglo nazvati retro zvukom. Pri svemu tome, spomenute muzike grupe kombinuju vrlo upeno muzike pravce, koji deluju nespojivo, delta bluz sa hard rokom. Analiza muzike ovih grupa zahteva razumevanje, kao to i Dejmson tvrdi, niza referenci koji se crpu iz drugih muzikih pravaca, zatim njihove prakse upotrebe instrumenata i naina dizajna zvuka. Postmodernih karakteristika u savremenoj kulturi ima pregrt, ali kljuna, pored ve spomenute intertekstualnosti, jeste Bodrijarova ideja simulacije i simulakruma. Kad posmatramo neki od savremenih produkata popularne ili medijske kulture, ne moemo se otrgnuti utisku da predstave koje vidimo nisu osloboene svojih daljih ideja i referenci osim toga to citiraju prolost. Citati prolih dela ive u proizvodima savremene popularne kulture, samo bez osnovne ideje koja, osim iste forme, nije citatom preuzeta. ak, iako je autor citatom hteo neto da kae, ostaje nejasno da li je publika citat uspela da prepozna i pravilno ga kontekstualizuje. Gomila nepreglednih slika, oienih od znaenja, koje televizija emituje svakodnevno, pojavljuje se pred oima gledalaca. Takve slike koje stiu pred nas, bez jasno 72

odreenog znaenja od poiljaoca, spremne su da budu naknadno protumaene od strane samih gledalaca. Na osnovu ovoga, teorija Rolana Barta i Miela Fukoa o smrti autora nalazi svoju primenu ne samo u knjievnosti, ve u mnogo irem domenu popularne kulture. Mnoge istorijske linosti i dogaaji o kojima se stiu predstave, dolaze do mladih irom sveta putem popularne kulture meajui se sa lmovima kcije, a to dovodi do slabljenja granica izmeu stvarnih istorijskih likova i njihovih medijskih predstava.
Zbog svoje necelovitosti, svi popularni tekstovi imaju porozne granice; oni se ulivaju jedan u drugi, ulivaju se u svakodnevni ivot. Distinkcije izmeu tekstova podjednako su bezvredne kao i dinstinkcije izmeu teksta i ivota. Popularna kultura moe se izuavati jedino intertekstualno, poto ona postoji samo u intertekstualnom cirkulisanju (Fisk, 2001: 146).

Ovim se pokazuje da je analiza ili pokuaj itanja, ak i na prvi pogled, jednostavnih fenomena savremene popularne kulture, u stvari kao vrlo sloen zadatak. Sloenost lei u otkrivanju uticaja koji su formirali savremene pop fenomene, a uivanje u njihovom konzumiranju delimino se nalazi i u intelektualnom naporu da se svi uticaji otkriju i adekvatno protumae. Jedan lm ili pesma mogli bi, u zavisnosti od poznavanja njihovog intertekstualnog konteksta, da se analiziraju i posmatraju na sasvim dugaiji nain. Nakon irenja znanja o pravilima anra, istoriji kinematograje i iskustva dugogodinjeg gledanja lmova, jedno citatno lmsko ostvarenje brae Koen moe imati sasvim drugaiju percepciju i ponuditi nam da u istom fenomenu popularne kulture sada, nakon vie godina prouavanja, vidimo neto sasvim drugo. Ponovnim gledanjem i analizom uticaja jedne generacije reditelja na drugu, imamo mogunost beskonanog uivanja u jednom istom lmu. Meutim, kod veine postmodernih autora citatnost prevazilazi granice medija u kom oni rade i obuhvata itavu kulturu ukljuujui u sebe i dela visoke kulture iz najrazliitijih perioda. Film O, brate, gde si?/O Brother, Where Art Thou? (2000) brae Koen inspirisan je, u osnovi svoje radnje, sa dva teksta Homerovom Odisejom i lmom Salivenova putovanja/Sullivans Travels (1941, Preston Sturges). Spomenuti lm smeta Odiseju u 1930-e u Sjedinjene Drave i kombinuje osnovne Odisejeve doivljaje sa dogaajima iz amerike istorije, reli73

gijskim motivima i mitovima. Svi likovi u lmu preuzeti su iz drugih tekstova, ili su izgraeni na stvarnim istorijskim linostima, pa tako imamo priliku da vidimo kako osavremenjeni Odisej susree uvenog bluz muziara Roberta Donsona u momentu kada na raskru prodaje duu avolu (deo preuzet iz amerike mitologije) i pljaka banku sa razbojnikom Bejbi Fejs Nelsonom. U vizuelnom pogledu, lm je snimljen tako da evocira utisak poutelih slika snimljenih poetkom XX veka. Muzika kao i fotograja aludira ka istom istorijskom razdoblju. ak je i ime lma citat, preuzet iz lma Salivenova putovanja u kome glavni junak mata o tome kako e snimiti lm, o periodu ekonomske krize 1930-ih, pod nazivom O, brate, gde si? Kada se ovakva uidnost granica tekstova popularne kulture susretne sa itaocima razliitih obrazovanja i razliitih interesovanja, dobijamo najrazliitija tumaenja popularnih fenomena. Znaenje teksta je u postmodernom dobu u mnogo veoj meri drutveno, nego to se ono stvarno nalazi upisano u samom tekstu. Meutim, okrenutost medijske kulture samoj sebi sa postmodernistikom rekontekstualizacijom stvarnih dogaaja i linosti iz istorije otvara krupno pitanje depolitizacije savremene popularne kulture i samim tim i lma. U periodu modernog Holivuda mnogi lmovi imali su veoma snane ideoloko poruke koje su se odnosile na kritiku kapitalistikog sistema, totalnih institucija (kao to su zatvori, bolnice za metalno bolesne i vojska) i dominacije zapadnih zemalja nad ostatkom sveta. Postepeno kako se kinematograja pribliavala kraju XX veka politika pitanja poinju da iezavaju, a istorijski dogaaji, ako su ukljueni u lm, sve ee su prikazani veoma ironino i rekontekstualizovano oieno od bilo kakve teine. Najbolji primeri angaovanih lmova iz perioda novog Holivuda su Divlja Horda/The Wild Bunch (1969, Sam Peckinpah), Boni i Klajd/Bonnie and Clyde (1967 Arthur Penn), Paklena pomoranda/A Clockwork Orange (1971, Stanly Kubrick), Doktor Strejndlav/Dr. Strangelove (1964, Stanly Kubrick), Goli u sedlu/Easy Rider (1969, Dennis Hopper), Let iznad kukaviijeg gnezda/One Flew Over the Cuckoos Nest (1975, Milos Forman) i mnogi drugi. Sa druge strane veliki broj postmodernih lmova (kao to je O, brate, gde si? smeten u vreme ekonomske krize u Americi 1930-ih) prikazuje teka vremena i junake na vrlo bezbrian i komian nain. Nema kritike sistema koji je zapao u krizu, niti prikaza beznadenosti junaka tog vremena. Bejbifejs Nelson i njegove pljake banaka u lmu 74

O, brate, gde si? prikazane su kao in manino depresivnog oveka koji pljaka samo kad je u euforiji bacajui novce na sve strane u cilju privlaenja medijske panje. Iako lm funkcionie savreno, ovakva rekontekstualizacija Bejbifejs Nelsonovih motiva za pljakom banaka direktno vodi ka politikoj pasivizaciji kinematograje. Umesto prikaza tekog ivota i nematine, kao uzroka bavljenja kriminalom, prolost nam se prikazuje aistorijski depolitizovano. Takoe, lm brae Koen na vrlo povran nain tematizuje rasno pitanje. Ovo se ne moe prebaciti brai Koen, jer prikaz kritike sistema, uzroka kriminala i rasnog pitanja nije bio cilj njihovog lma. Oni su hteli da ispriaju bajku o tekim vremenima 1930-ih i u tome su savreno upeli. Ipak, ostaje utisak da postmoderna popularna kultura sve vie zaobilazi politika pitanja i da savremeni autori ne ele da tematizuju politike probleme sadanjosti i prolosti. Kada se neki savremeniji lma kao to je Forest Gamp/ Forrest Gump (1994, Robert Zemeckis), dotakne istorijsko-politikih tema, onda se to uglavnom deava na pojednostavljen i karikiran nain iz kog se stie utisak naivnosti i bezbolnosti onog to se stvarno desilo. Retki su savremeni lmovi koji, kao na primer Ratom protiv istine/ Wag the Dog (1997, Barry Levinson) pokreu vana politika pitanja, direktno pozivaju na odgovornost SAD za spoljno-politike greke i prikazuju sa odgovarajuom snagom teinu pojedinih istorijskih perioda. U knjizi A World in Chaos: Social Crisis and Rise of Postmodern Cinema (2003) autori Bogs i Polard piu da ako je Nie krajem devetnaestog veka najavio smrt boga, tokom dvadesetog veka je dolo do smrti heroja, da bi krajem XX veka dolo do smrti politike. Istorijski trend depolitizacije naao je svoju izraz u savremenom Holivudu ba kao i u drugim oblastima kulturnog ivota. Nije iznenaujue da veina studijskih izvrilaca, producenata i reditelja u maloj meri pokazju tendenciju da ele da rade na projektima koji se mogu oznaiti kao politiki... (Boggs i Pollard, 2003: 241).

75

Postmoderna i nauka
Na kraju uvodnog dela o nastanku i razvoju postmoderne javlja se potreba da se neto kae i o postmodernizmu u nauci. Mada ima jo oblasti o kojima je moglo biti rei, kad je u pitanju ispoljavanje postmodernih tendencija, kao to su knjievnost, politika, i istorija, smatram da su navedene i obraene najvanije za temu ove knjige. Razmatranje odnosa postmoderne i nauke daje priliku da se u drugaijem kontekstu prikae jo jednom, prema autorovom shvatanju, najvanija tema za razmevanje postmoderne (a to je ve spomenuta debata izmeu pristalica moderne i postmoderne) koja se oitava kao spor oko logocentrizma. Logocentrizam izraava verovanje da se stvarnost moe pojmiti na uman nain, a lozoje izvedene iz ovakvog pristupa, kao to je Hegelova, oekuju da e ljudski rod doi do konane emancipacije i ostvarivanja ovekove pune slobode. Ove ideje je postmoderna kritika napala pokuavajui da devalvira logocentrizam na nain kako je to uradio Liotar (Savi, 1996). U poglavlju o sporu moderne-postmoderne prikazana je u optim crtama glavna linija spora i bilo je rei o drutvenim razlozima zbog kojih je do ovakve debate dolo. Ovo poglavlje e tematizovati kako ovakvi stavovi utiu direktno na postavke u nauci i naunoistraivaki rad. S obzirom na to da razvoj nauke snano utie na savremeno drutvo, predstaviti osnovne posledice postmodernog napada na nauku, njen metod i nain istraivanja stvarnosti, ini se veoma razlonim krajem uvoda o nastanku i razvoju postmoderne. Postmoderni napad na nauku uopte, a pogotovo na drutvene nauke, jeste na epistemolokoj ravni usmeren ka uzdrmavanju tradicionalnih naunih temelja. Da budemo krajnje direktni, postmodernizam u nauci se ogleda u kritici vrednosti, ciljeva i naina analize za koje se od doba prosvetiteljstva smatralo da su univerzalni. Postmodernistika teorijska osnova je pluralistika i antiredukcionistika iz ega proizilazi 76

da ona velia razlike i raznovrsnosti, umesto slinosti i jednoobraznosti. U metodologiji, Fajerabendov stav da sve moe (anything goes), najbolje denie postmodernistiki pristup. Uopte, u nauci, ak i kod onih koji nisu prihvatili postmodernizam, on je ipak ojaao ideju da je istina kontingentna i da znanje koje imamo je takvo da e, kao i prethodno, biti opovrgnuto, ili barem revidirano. Ako je ovome stavu postmodernizam doprineo kod svih, postmodernisti se nisu samo na ovome zadrali. Poststrukturalistiki autor ak Derida je napao poloaj nauke smatrajui da je ona samo retorika koja slui vie da se pomuti razumevanje stvarnosti, nego to je ini razumljivijom. Iz svih naunih stavova, pa makar oni dolazili iz prirodnih nauka, vrebaju vrednosti. Ideja da nauka otkriva zakone, koji omoguuju objektivno znanje, dostie vrhunac kartezijanskom predstavom da je mogu neki transcendentalni standard u odnosu na koji bi se moglo objektivno odrediti ta je istina, nezavisno od samog predmeta naunog prouavanja. Razum je bio aparat za spoznavanje univerzalne istine, za razliku od raznolikosti pojavnog sveta. Racionalno nauno istraivanje metodoloki je zahtevalo da predstavljanje i stvarnost jedno drugom odgovaraju. Saglasnost sa ovim znai i prihvatanje postojanja objektivizma kao ideje o postojanju opte prihvaene matrice na koju se moemo pozvati pri odreivanju istine i otkrivanja stvarnosti (Butler, 2007, Sim, 2002). Meutim, postmodernisti bi rekli da svet karakterie sluajnost i raznolikost koje nauka pokuava da ignorie jednom restriktivnom metodologijom i epistemologijom. Kritika da je racionalnost istorijskosocioloki konstrukt, a ne objektivna stvarnost, dovodi do tvrdnje da nema objektivnih dokaza da napredujemo na saznajnom planu kako jedna epohe smenjuje drugu. Posledice podrivanja kartezijanske perspektive uvode u istraivake poduhvate sluajnost, haos i kompleksnost, umesto otkrivanja istine i progresa. Miel Fuko tvrdi da pokuaj sa raskidanjem prethodnih racionalistikih pristupa prouavanju stvarnosti, vodi u graenje novih u traganju da otkrijemo principe za rasuivanje ta je lano, a ta istinito. Najbolje emu bi se istraiva, prema postmodernim kritikama nauke, mogao nadati jeste da svoj rad razume kao tumaenje, a ne otkrivanje zakonitosti istinitog. Teorija haosa i teorija kompleksnosti mogle bi se oznaiti kao pojave novih paradigmi u nauci. Vizija sveta okrenuta prema kompleksnosti, vremenitosti i mnogostrukosti sve su prisutnije. Klasina deterministika objanjenja sve ee se dopunjavaju, a ona se danas 77

zasnivaju jednim delom i na verovatnoi. Ovo vai na primer za bioloku evoluciju ili evoluciju ljudskih kultura. ak bi i naunici koji su uvereni u determinizam oklevali da tvrde da je na samom poetku Big benga, momenta kada je nastao univerzum kakvog ga mi danas poznajemo, datum publikacije ove knjige ve bio unapred odreeni zakonima prirode (Ilya Prigogine and Isabela Stenger u Sim: 2002: 155). U klasinom nainu razumevanja sveta osnovni prirodni procesi uzimaju se kao deterministiki i reverzibilni. Samo kao izuzeci uzimani su procesi koji ukljuuju sluajnost i ireverzibilnost. Danas Mi postajemo sve vie i vie svesni injenice da na svim nivoima, od elementarnih navika sve do kosmologije, sluajnost i ireverzibilnost igraju sve znaajniju ulogu (Ilya Prigogine and Isabela Stenger u Sim: 2002: 155). Dejms Gleikov istraivaki rad obuhvata sve sfere teorije haosa, a njegovi rezultati se svode na to da je haos svuda oko nas. To nije samo ezoterini nauni problem, haos utie na nas ak i na najprizemnijim nivoima nae egzistencije. Haos se pojavljuje u smenjivanju vremenskih prilika, u ponaanju aviona tokom leta, u gomilanju automobila na autoputevima, u cevima koje sprovode naftu... Haos slama granice koje dele naune discipline(James Gleick u Sim, 2002: 156). Prema Gleiku teorija haosa ima globalno naunu pretenziju i iz tog razloga dolazi do povezivanja nekada nespojivih naunih disciplina. Sa druge strane, teorija kompleksnosti predstavlja dalji, sosticiraniji razvoj teorije haosa, naglaavajui vanost samo-organizacije unutar sistema koji ima kapaciteta da se kreativno razvija. Kompleksnost je re koja se u nauci pojavila kao sinonim za nain razmiljanja o kolektivnom ponaanju interaktivne unije, bilo da su u pitanju atomi, molekuli, neuroni ili bajti unutar kompjutera. Ovaj pristup podrazumeva prouavanje ponaanja elemenata sa potencijalom da evoluiraju tokom vremena. Meusobne interakcije delova neke celine mogu biti opisane samo na viem nivou, a ne na nivou pojedinih delova istog entiteta. Celina je prema teoriji kompleksnosti mnogo vie nego zbir svojih komponenti, a ovo pravilo vai za ljudska drutva, hemijska jedinjenja, neurone u ljudskom mozgu i mnoga druga podruja. Da bi dolo do nastanka kompleksnosti potrebno je da se jave dva uslova. Prvi je vreme koje je ireverzibilno poinjui od prolosti koja je nepromenjiva prema budunosti otvorenoj budunosti. Drugi inilac je nelinearnost. Povezanost sa linearnim nainom razmiljanja potie iz nauke u kojoj je on bio kljuna pretpostavka tri stotine godina una78

zad. Nelinearnost ne pobija da su vaei principi nauke istiniti, ve sugerie da nelinearnost prouzrokuje male promene na nivou organizacije nekog sistema koje na istom ili sledeem stupnju razvoja imaju velikog efekta. Ovo je uoljivo na primeru muzike, koja kada se pojaa prelazi u zagluujuu buku, ili na primeru plutonijumovih atoma koji se raspadaju u nuklearnoj lananoj reakciji. Uopteno govorei, nelinearnost proizvodi kompleksne i esto nepredvidive reakcije. Razvoj sistema prema teoriji kompleksnosti nauno ne moe biti tano predvien, jer nastaje pod uticajem sluajnosti. Prema ovoj teoriji, budunost je otvorena, a otvorenost i nepredvidivost ukazuju na limite ljudske kontrole. Bez mogunosti kontrole metanarativi o ljudskoj emancipaciji i napretku postaju neodrivi, to konano ide u prilog Liotarovoj tezi. Kljuan aspekt teorije haosa za drutvenu teoriju je koncept ivice haosa. U ovom stanju sistemi se nalaze u najosetljivijem trenutku, ali sa druge strane to je faza najvee kreativnosti. Kada se naglo promeni postojei poredak (kao to se deavalo u istoriji zemljine kugle kada su se naglo menjali uslovi ivota, a itave vrste nestajale pod klimatskim promenama), manje novine mogu izazvati lavinu reakcija i promena. Ovakvi pogledi sugeriu da se svet oko nas moe sa manjom sigurnou predvideti i kontrolisati, a ideje o jednom predvienom i vrsto strukturisanom sledu drutvenih sistema, koje je na primer ponudio marksizam, ine se neodrivim.
Ne samo da se neoekivane stvari mogu desiti, nego su one deo prirodnog poretka stvari. Ivica haosa predstavlja postmodernizam i svet kakav on prieljkuje onaj u kojem impulsi malih narativa mogu imati presudan znaaj i gde uvek postoji potencijal za radikalnom promenom, koja bi bila toliko radikalna da bi mogla da dovede do potpune dezorijentacije sistema. Dokle god taj potencijal bude postojao, utoliko metanarativi nee moi da ostvare totalitarnu dominaciju. Nepredvidljivost lei ekajui da ih uhvati. (Sim, 2002: 159).

Prema postmodernom stanovitu, ne postoji nauka (drutvena ili prirodna), koja bi se mogla pozvati na univerzalne pojmove pravde zarad zasnivanja objektivnih sudova. Pojam istine zasnovan na razumu uzdrman je relativizmom. Prema ovim pogledima moderna nauka je izgraena na iluziji da moemo istupiti iz realnog sveta i objektivno po79

smatrati procese u njemu, a postmoderne teorije skreu panju da smo i mi sami ukljueni u posmatrane procese. Teorije haosa i kompleksnosti, uopteno govorei, tvrde da je teorijsko predvianje nemogue i da je konana pretenzija moderne nauke, koja se ogleda u objedinjavanju sveg znanja u jednoj sveobuhvatnoj teoriji, neostvariv cilj. Ovakve tendencije i razmiljanja podelila su naunu zajednicu u dva tabora i izavale su prave naune ratove oko statusa nauke i njenih dometa. Redakcija asopisa Social Text odluila je da publikuje jedan broj asopisa pod nazivom Nauni ratovi i takvim izdanjem uzvrati napadu na feministike, multikulturalne i drutvene kritike nauke. Cilj ovog izdanja bio je da se pokae da su nauke rodno optereene, kapitalistiki orijentisane i da imaju veoma razarajue i tetno dejstvo na drutvo i ivotnu sredinu (Sardar, 2001). Autori koji su objavljivali radove u spomenutom broju Social Text-a napadali su nauku da je postala nova religija, optujui je pri tom za korumpiranost, industrijalizaciju i komercijalizaciju (Sardar, 2001). U momentu kada je rad na asopisu bio skoro zavren, pojavio se lanak autora Alana D. Sokala, profesora zike sa univerziteta u Njujorku, pod nazivom Prekoraenje granica: ka transformativnoj hermeneutici kvantne gravitacije. Urednitvo Social Text-a ga je zduno prihvatilo iako je lanak imao nameru da parodira relativistiku kritiku nauke i naruga se autorima koji su pisali o nauci u duhu postrukturalizma i postmoderne. U Sokalovom radu nalaze se apsurdne i nemogue tvrdenje koje prevazilaze bilo kakav relativizam koji je do tada postojao. Sam Sokal je kasnije objanjavajui svoje namere napisao u lanku Prekoraenje granica: pogovor: Kao i anr ijoj je satiri bio namenjen... moj lanak je meavina istina, poluistina, etvrtistina i lanosti, non sequitur-a i sintaktiki ispravnih reenica koje nemaju nikakvo znaenje (Sokal, 1998a: 12). Citiranjem i spominjanjem Deride, Lakana i Liotara i dovoenjem njihovih ideja u direktnu vezu sa Ajntajnovom teorijom uz uporedo oslanjanje na radove lanove urednitva Social Texta-a Sokal je veto uspeo da se dopadne recenzentima i progura svoj tekst. Na primer, Sokal je napsiao: Jezikom matematike, Deridina primedba se odnosi na nepromenjivost Ajntajnove jednaine polja Gv=8GTv bez obzira na nelinearne difeomorzme prostornovremenskog kontinuuma (Sokal, 1998b, 30). Na kraju Sokalovog rada tvrdi se da je postmoderna nauka ponitila pojam objektivne stvarnosti i da nauka ukoliko eli da se oslobodi mora da se podvrgne politikoj strategiji (Sokal, 1998). 80

Odmah nakom publikacije lanka u Social Text-u u asopisu Lingua Franca Sokal je obelodanio svoju podvalu pod naslovom Fiziar eksperimentie sa kulturolokim studijama, a o skandalu su pisali na naslovim stranama The New York Times-a, International Herald Tribune-a, Le Monde-a i drugih uticajnih tampanih medija. Objanjavajui razloge zbog kojih je eleo da podvali Social Text-u, Sokal pie da ga je na to navela intelektualna i politika zabrinutost zbog porasta subjektivistikog miljenja. Kad je u pitanju intelektualni razlog, Sokal navodi da je razoaran time to kolege koje dovode u pitanje nauku imaju potpuno netana uenja, koja osporavaju postojanje objektivne stvarnosti. Sa druge strane, kada je o politikom razoarenju Sokala re, on navodi da veina ovih budalatina potie iz krugova levice, koja se dva veka suprotstavljala mranjatvu naukom, a da su racionalno razmiljanje i nepokolobljiva analiza objektivne stvarnosti bila odluujua orua u borbi protiv mistikacija koje su nametnute ljudskom rodu. Rezultati mog malog eksperimenta dokazuju, u najmanju ruku, da neki, koji su inae veoma u modi, delovi amerike univerzitetske levice, postaju intelektualno lenji (Sokal, 1998: 29). Iako je svojom prevarom zadao udarac postmodernoj kritici nauke, Sokal nije uspeo da obeshrabri njene kritiare i diskredituje njihovu kritiku otricu. Reklo bi se da je Soklova prevara otkrila ono to se moglo i ranije naslutiti, a to je da se mnogo autora koji se predstavljaju kao postmodernisti pomodno odnose prema kritici nauke i nekritiki prihvataju i zastupaju veoma radikalne stavove. Ipak, postoje dobro zasnovane kritike nauke ozbiljnih autora kao to je Liotar. One nam sugeriu kojim se to putem uputila dananja civilizacija i kako se nauka polako pretvara u slukinju kapitala. Sa druge strane, Fuko je uspeo da pokae, barem kad je psihijatrija u pitanju, kako su promene u znanju menjale odonos prema psihiki bolesnim pacijentima ukazujui da bi prema naem trenutnom stanju znanja, mogli kritikije da se odnosimo i da e nove epohe izmeniti nae poglede i odnose prema onome ta smatramo nenormalnim, kao to se to ve u ranijem epohama deavalo.

81

82

POSTMODERNA TEORIJA DRUTVA

Glavne karakteristike postmoderne teorijske misli

Najadekvatnije bi bilo objasniti izbor postmodernih teoretiara ije e se ideje u ovom poglavlju razmatrati i iji e se odgovori na pitanje ta je postmoderna smatrati teorijski najznaanijim. Ovim bi se nepregledno polje radova i rasprava, o tome ta su to karakteristike postmodene misli i ta je postmoderna, suzilo na one koje se smatraju kljunim i bez kojih knjiga o postmoderni iz svojevrsne sociolokokulturoloke i lmoloke analize ne bi mogao biti napisan. Odluka je da u raspravu ta je postmoderna budu uvrteni teoretiari an Fransoa Liotar, an Bodrijar i Fredrik Dejmson. Ovde se mora istai da postoji itav niz autora kao to su Pol Virilio, ani Vatimo i itava struja francuskog postsrukturalizma, gde spadaju ak Derida, Miel Fuko i ak Lakan, bitnih za raspravu. Meutim, smatram da je izbor opravdan barem iz tri razloga. Prvo, proirivanjem rasprave na sve spomenute mislioce, tematika bi se sa kulturolokog polja pomerila vie ka lozofskoj raspravi. Drugo, prema relevantnoj literaturi o postmodernoj misli (Kelner, 2004, Vel, 2000, Malpas, 2005, Krivak, 2000, Flego, 1988, Denzin, 1991) pokazuje se da trojka Liotar, Bodrijar i Dejmson predstavlja tvrdo jezgro postmoderne teorije. Oni su u svojim radovima iz 1980-ih dali krucijalnije tekstove za razumevanje postmodernog drutvenog stanja. Tree, iz ugla konane debate, a to je analiza postmodernog lma, radovi izabranih teoretiara se pokazuju najuticajnijim. Sa jedne strane, oni su najcitiraniji autori od strane ljudi koji su se bavili analizama savremenog postmodernog lma (Denzin, 1991, Booker, 2007, Boggs i Pollard, 2003), dok sa druge strane, oni u svojim delima imaju vrlo interesantna zapaanja o savremenom lmu (Jameson, 1995, Bodrijar, 1991). Istovremeno, njihove teorijske postavke (ovde se pre svega misli na Dejmsona i Bodrijara) o citatnosti, intertekstualnosti, 83

brisanju granica izmeu popularne kulture i visoke umetnosti, simulaciji i simulakrumu daju najplodnije teorijske stavove za analizu lma. Ipak, treba naglasiti da Miel Fuko i Roland Bart nee biti izostavljeni, jer e neke od njihovih kljunih ideja o shvatanju uloge i znaaju autora i itaoca i sudbine teksta biti razraene u poglavlju o postmodernoj teoriji medija. Pre rasprave o onome to bi bilo karakteristino postmodernoj teorijskoj misli, trebalo bi prvo istai da ona nije ni blizu tako kompaktan teorijski pristup kao to su to na primer marksizam ili funkcionalizam u sociologiji. U gotovo svim varijantama marksizma (hegelijanskom, strukturalnom, istorijskom, ak i kod Frankfurtske kole) mogu se izvui minimalne sutinske slinosti teoretiara, pogotovo kad je u pitanju sama priroda kapitalistikog sistema. S druge strane, veina funkcionalista zasniva svoje radove na prvenstvu konsenzusa nad koniktom u drutvu. Bilo kakvo minimalno slaganje i zajednika polazna taka izmeu postmodernih teoretiara ne postoji. Moglo bi se rei da pristupa postmoderni ima onoliko koliko je mislilaca odluilo da teoretie o njoj. Ne postoji ni neka uticajna kola miljenja o postmodernizmu. ak an Bodrijar, prema mnogima najvaniji teoretiar postmoderne, kao to e biti pokazano kasnije u ovom poglavlju, odbija da se identikuje sa etiketom postmodernista. Stoga je veoma teko govoriti o postmodernoj drutvenoj misli kao kompaktnom pokuaju promiljanja stvarnosti. Glavni razlozi tome lee u injenicama da postmodernizam nije koherentan idejni poduhvat, i on se u razliitim sferama drutva i umetnosti esto razliito ispoljava, a neretko se uzima da u tim oblastima (likovna umetnost, knjievnost, arhitektura i drutvena teorija) otpoinje u razliitim vremenskim razdobljima. Postojanje ogromnih razlika u miljenju, poznatih i manje poznatih teoretiara, dovodi nas konano do nejasnoe same koncepcije postmoderne. Ovu idejnu zbrku koriste mnogi protivnici i kritiari postmoderne, tvrdei da ne postoje razlozi za upotrebu tako nejasnog koncepta. Uprkos tome, moglo bi se rei da postmoderna teorija, kao jedna od savremenijih paradigmi, predstavlja drugaiji i neuobiajeniji nain teoretisanja o svetu u kome ivimo, kako zbog samih teorijskih postavki, naina i stila pisanja pojedinih autora, tako i zbog nepostojanja teorijskog konsenzusa. Postmoderna teorija se pokazuje kao kritika pozitivistikog pristupa drutvenoj stvarnosti naglaavajui pluralizam perspektiva i antiredukcionizam. Ovim izbegavanjem pretenzija ka jed84

noobraznosti, postmoderna teorija se opire redukcionistikim denicijama fenomena u okviru drutvene stvarnosti, pa samim tim konsenzus postmodernih teoretiara o tome ta bi bio jednoobrazni predmet izuavanja i kako mu treba pristupiti ne bi bio postmodernistiki. Ova osobina postmoderne teorije ogleda se i u specinosti termina za tematizovanje nae savremenosti, a koji ne postoje u postojeim diskursima drutvenih nauka. Liotar koristi termine metanarativ, paralogija, raskol i jezike igre, Bodrijar simulacija, simulakrum i hiperrealno, a Dejmson pasti i izofrenija. Mada, kad je re o postmodernoj terminologiji, moe se uoiti Bodrijarov uticaj na Dejmsona. On preuzima termin simulakrum, poznat u zapadnoj lozoji jo od antike. Dakle, iz svega reenog proizilazi da bismo kao prvu odliku postmoderne teorije mogli izdvojiti nepostojanje minimalnog idejnog konsenzusa meu teoretiarima oko toga ta bi bila sutina postmodernog drutvenog stanja. Jednu od kljunih stavki, koja se kod mnogobrojnih autora koji su pisali o postmoderni (Vel, 2000, Denzin, 1991, Walker, 2008) netano uzima kao sutinska karakteristika postmoderne misli, jeste odbacivanje velikih teorijskih sistema. Smatra se da su prie o ljudskoj slobodi, racionalnosti i emancipaciji, teoretiara kao to su Marks, Veber i Dirkem, odbaene u postmodernom dobu. Tanije, kao to e biti pokazano u tekstu, to su Liotarove ideje o kojima Bodrijar slabo raspravlja, dok ba suprotno tome Dejmson, kao i Harvi, ostaje marksista, traei uz pomo spekulacije naine da objasni postmoderno stanje kao kulturnu logiku tree faze razvoja kapitalizma, branei time vrednosti interpretacije savremenog drutva u marksistikim terminima. Odbacivanje metanarativa bi predstavljalo jednu od kljunih odlika postmoderne, na osnovu koje je jedan od vodeih teoretiara Liotar zasnovao svoja shvatanja, ali ipak to gledite nije sutinska crta postmoderne misli. Ovim bi, takoe, tvrdnja o bitnoj crti postmoderne misli, kao radikalnom raskidu izmeu istorijskih etapa moderne i postmoderne, bila osporena. Naime, postoje interpretacije Liotarovog Postmodernog stanja (Schmidt, 1988, Iglton, 1997) u kojima se njegov stav o kraju metanarativa tumai kao nagovetaj istorijski nove epohe zvane postmoderna, pri emu se ba taj nedostatak kredibiliteta velikih pria smatra kljunim parametrom na osnovu koga se identikuje novo doba. Ove su tvrdnje ipak opovrgnute od strane samog Liotara. On je u svojim pismima prijateljima, objavljenim u knjizi pod naslovom Postmoderna protumaena djeci, nastojao da adekvatnije objasni odnos moderne i 85

postmoderne, odbacujui ideju o postmoderni kao istorijskom razdoblju koje ostavlja iza sebe modernu, smenjujui je na istorijskoj sceni. to je dakle, postmoderna?... Zasigurno je delom moderne (Liotar, 1990: 2526). Tvrdnjom da umetniko delo ne moe biti moderno ako nije bilo postmoderno, Liotar istie da je postmoderna deo moderne. Ovim se dolazi do toga da jedno umetniko ostvarenje smatrano postmodernim, smenjivanjem pravca u umetnosti i dolaskom novog radikalnijeg oblika izraavanja, postaje moderno u odnosu na novo delo. Opisan proces odgovara stanju u XX veku, u kome su pravci u umetnosti nicali u veoma kratkim periodima, kao nikad do sad u ljudskoj istoriji. Evo kako Liotar pie o tom procesu:
Sve to je naslijeeno pa bilo i odjuer (mondo, mondo pisao je Petronije) moramo dovesti u sumnju. Kojemu prostoru ne veruje Cezanne? Onom impresionista. Koji prostor osporavaju Picasso i Braque? Onaj Cezannov. S kojim pretpostavkama prekida Duchamp 1912? S onima da slikar mora da slika sliku pa bila ona i kubistika. A Buren dovodi u pitanje onu drugu pretpostavku za koju dri da je netaknuta izala iz Duchampova djela: mjesto prezentacije dela. Zauujue ubrzanje, generacije preskau jedna drugu. Djelo ne moe postati moderno ako prvo nije postmoderno. Tako shvaen postmodernizam nije modernizam na svom koncu nego u stanju nastanka, a to je stanje konstantno (Liotar, 1990: 26).

Dakle, dok oko kraja metanaracija postoji neslaganje meu postmodernim teoretiarima, o drugoj popularnoj predstavi, koja se tie radikalnog raskida izmeu postmoderne i moderne, ne moe se nai uporite ni kod jednog od tri kljuna teoretiara. Pre bi se moglo zakljuiti da sva trojica, Bodrijar, Liotar i Dejmson, govore o odnosu moderne i postmoderne, pokuavajui da dokau ta pojedine drutvene fenomene savremenosti ini postmodernim. Liotar i Dejmson piui o umetnosti i svetu slikarstva, knjievnosti i lma, dolaze do postmodernog stanja, dok Bodrijar razmatra postmodernizam kao fenomen sa kojim se susreo u Americi objanjavajui ga prvenstveno na primeru medija. Ono to je Liotaru meuodnos moderne i postmoderne u umetnosti, slino je za Bodrijara smenjivanje evropske moderne postmodernom u Americi. Evropske ideje prosvetiteljstva doivele su svoje radikalno ostvarenje na tlu Amerike. Radikal86

na modernost ili postmoderna mogue su jedino u Americi, jer su tamo zaivele ideje prosvetiteljstva koje su se rodile na drugom prostoru. Nedostatak istorije, nepostojanje optereenja feudalizmom i revolucijama, porodile su sve principe na kojima se zasniva ivot u Americi, dovodei nas do postmodernog bodrijarovskog iskustva. Dakle, cela Amerika je simulakrum, pseudo-dogaaj u kome se ivi tue iskustvo, realizacija ideja prosvetiteljstva roenih daleko od mesta svog ostvarenja. U tom kontekstu se Bodrijarova teorijska misao slae sa Dejmsonovom. On takoe tvrdi da je postmodernizam ameriki fenomen. Meutim, kod Bodrijara postmodernizam je osuen iskljuivo na ameriko tle, dok kod Dejmsona on ostvaruje globalni uticaj. Sa druge strane, kod Liotara postmoderna je fenomen svojstven svim zapadnim drutvima, a transponuje se kao komercijalizacija nauke. Ona svoju evaluaciju poinje sve vie da dobija na tritu (stalnim zahtevima za uveanjem prota i ekasnosti) umesto u ostvarenju univerzalnih ljudskih ideala, ciljeva proklamovanih prosvetiteljstvom. Slavoj iek je, piui o postmoderni u poglavlju Postmodernizam I: Antonioni versus Hikok u knjizi Ispitivanje realnog (2008), uoio i injenicu da se u razliitim zemljama sveta, u okviru debata o postmoderni, tematizuju veoma razliiti fenomeni. Prema ieku, ovakva situacija nije problematina jer postoje sutinske slinosti u debatama o postmodernizmu u svim zemljama i on nastaje kao reakcija na moderni intelektualizam i odlikuje ga povratak metonimije interpretativnog pokreta u cilju punoe same stvari, ukorenjenost u ivom iskustvu i vraanje baroknog bogatstva (iek, 2008).
U Nemakoj se postmodernizam razume kao obezvreivanje univerzalnog uma, moderne tradicije Prosvetiteljstva, tokom koji poinje od Niea i ije najnovije izdanke predstavlja francuski poststrukturalizam Fukoa, Deleza, itd... U Sjedinjenim Dravama postmodernizam posebno oznaava estetiku scenu koja sledi okonanje modernistike avangarde: drugim reima, razliite forme retro pokreta (iek, 2008: 162163).

Oigledno je teko doi do toga ta postmoderna teorija zapravo jeste i ta su to njene kljune odlike. Ipak, smatram da je razumevanje postmodernog stanja mogue itanjem kljunih tekstova Liotara, Bodrijara i Dejmsona. Svaki od, na svoj nain osvetljava pojedine dimenzije nae savremenosti. Nijedan od teoretiara u potpunosti ne otkriva 87

sloenost fenomena postmoderne, ve se njegova kompleksnost ogleda ba u ovoj vrsti razliitih intelektualnih i interpretacionih napora da se ona dosegne. Bez obzira na svu raznolikost, ostaje nam da izdvojimo barem minimum podudarnosti meu tri vodea postmoderna teoretiara. Prvo, svaki od teoretiara na drugaiji nain, okreui lea pozitivnom pristupu u nauci, eli da izrazi ideju da poveanje racionalnosti ne vodi nuno progresu drutva i uveanju ljudskih sloboda. Drugo, iako su se neki od njih suprotstavili metateorijama, sva trojica su ponudili izvesne periodizacije. Bodrijar je pisao o istorijskim fazama u kojima znak i oznaeno polako gube vezu, Dejmson o tri faze kulturne logike unutar kapitalizma, a Liotar je ponudio metaistorijsku teoriju o tome kako postmoderna dela postaju moderna. Takoe, Liotar je podelio drutva na tradicionalna i moderna s obzirom na to da li metanarativi ispredaju priu od prolosti objanjavajui sadanjost ili polazei od sadanjosti nude svetlu viziju budunosti. Tree, za svakog od njih je karakteristino da govore o krizi predstavljanja u vremenu postmoderne. etvrto, sva trojica su bili u mladosti marksisti i u svojim zrelim fazama intelektualnog rada, piui o postmodernom stanju, postavljali su se tako da su odbacivali ili branili marksistike pozicije. Konano, elim da istaknem, bez obzira na svu nekonzistentnost postmoderne teorije, da u u knjizi zastupati stav da je ona veoma plodan teorijski okvir za razumevanje savremenog drutva, pogotovo, kulture. Smatram da teorijske postavke postmodernih teoretiara nisu samo misaona igra, ve govore najvie o realnom stanju u savremenosti. Sve ideje koje spominju: kraj subjekta, fragmentacija, nestajanje granica izmeu visoke i popularne kulture, kraj metanarativa, kraj istorije, necelovitost iskustva svakodnevnog ivota, virtualnu realnost, jezike igre, simulaciju realnosti, nestajanje oslonca za moralno i estetsko prosuivanje, hiperrealnost, intertekstualnost savremenih produkata kulture, citatnost umetnikih dela, eklekticizam, izofreniju, raskol, decentriranost, pseudo-dogaaj i pseudo-iskustvo, ine impulse koje oseamo u savremenom svetu, a postmoderna teorija je jedina koja ih identikuje. Pored toga, svi navedeni fenomeni i iskustva koje izviru sa kraja XX i poetka XXI veka, ne pripadaju onome to je projekat moderne predviao. Postmoderna teorija, bilo da se svrstava u lozoju ili kritiku misao o stvarnosti, predstavlja poraz tradicionalnog pojma istine. U svetu simulakruma i simulacije ostajemo u svetu hiperrealnih 88

slika u kome istina ima mnogo. Sve zavisi od perspektive i ugla gledanja. Postmoderna teorija nam skree panju da prekinemo da verujemo u iskljuive istine, da zaboravimo da postoji samo jedna perspektiva o nekom dogaaju. Svet u kome ivimo i o kome teoretiemo je i suvie sloen da bismo mogli doi do jednog svemonog totalizujueg objanjenja. Liotar je odlino uoio da u ljudskom drutvu i ivotima pojedinaca postoje situacije koje je on podveo pod termin raskol. Raskol je situacija, ali i naziv knjige Liotara (1991), u kojoj autor prolazi kroz istoriju lozoje iznosei one probleme za koje je bilo nemogue pronai reenje. Evo jednog uproenog primera situacije raskola sa poetka Liotarove knjige Raskol:
Moete li da mi date, kae jedan izdava branei svoju profesiju, naslov nekog veoma znaajnog dela koga su svi izdavai odbili, te je stoga ostalo nepoznato? Najverovatnije je da vi ne znate ni jedno remek-delo te vrste jer, i da postoji ostalo je nepoznato. A ako verujete da znate jedno takvo, budui da nije pristupano javnosti, ne moete tvrditi da je veoma znaajno, osim u vaim oima. Dakle ne znate ni za jedno takvo, izdava je u pravu... Realitet nije ono to je dato tom i tom subjektu, to je jedno stanje referenta (onoga o emu se govori) koje proistie iz sprovedenih procedura ustanovljavanja realiteta, denisanim jednoduno prihvaenim protokolom, uz mogunost ponuenu bilo kome da ih sprovede kad god hoe. tampanje je jedan od tih protokola, istorijska nauka drugi (Liotar, 1991: 1011).

U knjizi Raskol spominju se i morbidniji raskoli u nameri da se problematizuju Auvic i postojanje gasnih komora. Kljuni argument u situaciji raskola oko dokazivanja postojanja gasnih komora jeste da onaj ko je video njihovo postojanje vie nije iv. Ovo znai da na sudu niko ne moe da svedoi o postojanju komora u kojima su ubijali ljude. Mnogo bolji primer situacije raskola moe se nai u Postmodernom stanju, gde se navodi primer ene iz primitivnog plemena koja na sudu treba da svedoi o tome da ona i njeni sunarodnici vekovima ive na teritoriji koju sada ele da im otmu. Raskol se javlja jer pravila plemenskog ivota govore da, ako se pria o ivotu plemenske zajednice na svetoj zemlji ispria pred nepripadnicima plemena, oni gube pravo na svoju teritoriju. Za ovakvu situaciju raskola takoe ne postoji reenje. Pripadnica plemena u ovako postavljenoj situaciji nema reenja. 89

Postmoderna teorija eli da ouva mnogostrukost i sloenost ivotnih oblika u svetu u kome ivimo. Time se eli istai postojanje apsolutne nesvodivosti fenomena savremenosti na jedan princip, ili ugao gledanja, ili jedno konano istinito tumaenje. Ljudi su, kako Liotar navodi, ve dovoljno ljudskim rtvama platili tokom XX veka nostalgiji za celinom (1990). Postmoderna teorija, nakon burnih istorijskih dogaaja XX veka, predstavlja promenu u senzibilitetu, shvatanju i davanju smisla svetu u kome ivimo. Raskol izmeu postmoderne i moderne nije konano reen u korist one prve, a navodni jaz i radikalni rez u istorijskom kontinuitetu nijedan teoretiar ne apostrora. Moderna ostaje znaajan deo postmoderne. Postmoderna jeste na neki nain legitimni naslednik modernistikih i avangardistikih nastojanja oko estetizacije drutvenog ivota (Krivak, 2000: 139). Ne dolazi do potpunog razaranja modernih kategorija u postmoderni, pogotovo kad je re o umetnosti. Postmoderno drutveno stanje ini da se sve razlike niveliu. Odlike postmoderne umetnosti bivaju citatnou inkorporirane u postmodernu ili, kao to Dejmson kae, pastiom. Ipak, prekid u modernistikom pristupu visokoj umetnosti, gde se sa snishodljivou gleda prema popularnoj kulturi, denitivno gubi oslonac u vreme vladavine postmodernog senzibiliteta. Postmoderna kao kulturna logika kasnog kapitalizma (Jameson, 1995) donosi estetizaciju svakodnevice, meanje anrova, nelinearnost, fragmentaciju svakodnevnog doivljaja stvarnosti i nostalgiju za idealizovanom prolou, a lm e se, u ovoj knjizi, pokazati kao pravo mesto za oitavanje ovih procesa.

90

Fransoa Liotar
ira italaka publika uglavnom vezuje ime Fransoa Liotara sa terminom postmoderno. U skladu sa zadatom temom (postmoderna drutvena teorija) i Liotarovom glavnom teorijskom preokupacijom, ovo poglavlje e analizirati njegove najbitnije teorijske stavove o postmoderni. Najuticajnije i ujedno i prvo delo u kojem Liotar tematizuje postmodernu je Postmoderno stanje, knjiga sa podnaslovom Izvetaj o znanju. U njoj se mogu pronai kljune ideje koje Liotar razvija analizirajui drutveno stanje dvadeset godina pre kraja XX veka, razdoblje koje nam se moe uiniti veoma dalekim od sveta u kome ivimo. Meutim, ve u tom vremenskom razdoblju Liotar je identikovao krucijalne drutvene tendencije u zaetku, koje su se, kako je vreme odmicalo, radikalizovale. U knjizi se iznosi izvetaj o znanju u najrazvijenijim zemljama na kraju XX veka. Naime, Liotara je angaovala Kanadska pokrajinska vlada Kvebek da napie izvetaj o uticaju znanja i tehnologija na savremeni svet. Knjiga Postmoderno stanje se pojavljuje 1979. godine i ubrzo postaje kulturno znaajan, uticajan i nezaobilazan tekst u svim disciplinama koje za predmet sebi postavljaju tematizovanje moderne i postmoderne, kao to su na primer lozoja, sociologija, teorija umetnosti, teorija medija i druge srodne discipline.

91

Liotarov odgovor na pitanje ta je postmoderna

Iako Liotar u Postmodernom stanju pie o postmoderni kao kraju metanarativa, direktno problematizovanje ove ideje bi moglo dovesti do pojednostavljivanja Liotarove misli. Pre nego to se stigne do onoga to nas ovde najvie interesuje, a to je Liotarovo shvatanje postmoderne kao nepoverenja u metanaracije, treba ukratko prikazati put kojim je Liotar izveo ovu svoju misao. Takoe, treba uvesti i shvatiti kljune termine koje je koristio piui o kraju metanaracija, kao to su legitimacija, jezike igre, nauno znanje, narativno znanje i paralogije. Ideja o kraju velikih metanaracija proizilazi iz cele knjige i nigde ne postoji saeta denicija toga procesa. Kod Liotara veza moderne i postmoderne nije jednoslojna, one se ne odnose kao dva istorijska perioda koji slede jedan drugi. Moderna i postmoderna su viestruko povezane, a ta veza esto je bila pojednostavljeno interpretirana u skraenim prikazima misli. Liotarov odgovor na pitanje ta je postmoderna proizilazi iz celokupne analize stanja znanja u zapadnim drutvima, preispitivanjem kljunih procesa, kao to su legitimacija i delegitimacija znanja, i preispitivanjem drutveno uslovljenih kriterijuma na osnovu kojih se znanje vrednuje. Naravno, kao bivem leviaru ne promie mu da u nalnoj analizi povee neoliberalni kapitalizam sa krahom metanarativa i time zaokrui svoje shvatanje postmoderne. Knjiga Postmoderno stanje je zapravo centrirana oko pitanja o prirodi i statusu znanja. Liotar raspravlja o temama kao to su: ta zapravo znanje jeste, kako se produkuje, kako je organizovano i korieno u savremenom zapadnom drutvu. Knjiga istrauje vrste znanja koja se kvalikuju kao vredna, za ta se koriste i ko im ima pristup. Postmoderno stanje otpoinje reenicom: Naa radna hipoteza da znanje menja status u isto vreme kada drutva ulaze u takozvano postindustrijsko doba, a kulture u takozvano postmoderno doba (Liotar, 1988: 8). 92

Meutim, istraivanje znanja nije samo po sebi cilj, ve je konani cilj ovog izvetaja tematizovanje konsekvenci koje promene znanja imaju po drutvo, a dalje, iz ovog proizilaze uticaji ovih promena na svakodnevni ivot. Liotar dokazuje da promene u tehnologiji i samoj komunikaciji, nakon Drugog svetskog rata, utiu kako na transmisiju znanja tako i na samo znanje. Poenta reenog se ne oitava samo u savremenim dostignuima u brzoj komunikaciji, porastu ekasnosti pri obradi podataka i porastu kapaciteta skladitenja podataka. U sveoptem preobraaju menja se i priroda znanja. Kako Liotar navodi, stari princip po kome je sticanje znanja neodvojivo od obrazovanja ljudi, postaje prevazien. Odnos generatora znanja i njegovih korisnika se sada menja u mehaniki proces proizvodnje znanja i njegove potronje. Jedna od kljunih teza Postmodernog stanja glasi: Znanje jeste i bie proizvedeno za prodaju (Liotar, 1988: 11), ono je poprimilo formu robe koja se prodaje i kupuje na tritu. Meutim, proces komodikacije nije jedina implikacija procesa promene statusa znanja. Znanje postaje najtraeniji resurs u savremenom svetu omoguavajui, onima koji ga poseduju, globalnu dominaciju na svetskoj sceni. Najmonije nacije, sa resursima znanja, imaju najrazvijeniju vojnu i komunikacionu tehnogiju i najrazvijenija sredstva za prikupljanje podataka o konkurenciji. Globalna borba za mo se, prema Liotarovom shvatanju, oitava kao borba za znanje kao to se nekada vodila borba za resurse poput uglja, zlata i obradivog zemljita. Liotar ostavlja mogunost da neke korporacije postanu presnane u odnosu na dravu i da je potisnu u buduoj ekonomiji, baziranoj na proizvodnji znanja. Tvrdei da nauno znanje nije jedini oblik znanja, Liotar pravi razliku izmeu dva oblika znanja: naunog i narativnog. Nauno znanje nikada nije predstavljalo sveukupno znanje, ono je uvek postojalo kao deo sveukupnog znanja. Narativi su prie koje poseduje svaka zajednica, a te prie slue objanjavanju sadanjeg poretka stvari, prolosti i eventualnog razvoja dogaaja u budunosti. Oigledno je da termin narativ kod Liotara obuhvata knjievnost, mitove, verska uverenja i sve vrste diskursa za objanjenje stvarnosti ili pojedinih dogaaja. Celokupna istorija iz ove perspektive se sagledava kao pria o dogaajima iz prolosti, sociologija kao objanjenje drutva i njegovog uticaja na individue, dok psihologija raspreda razliite prie o jastvu. Takoe, teorije i istraivanja prirodnih nauka dobijaju prilikom publikacija narativ93

nu formu, sa razlikom to je njihova preokupacija objanjenje zikog sveta. U tenji da nam objasne svet oko nas, ak i matematiari koriste narativ da bi izloili svoje teorije i najnovije nalaze. Stoga, bi se moglo zakljuiti da narativi stoje u osnovi svakog ljudskog iskustva i zajednice. Oni nam govore ko smo mi, odakle dolazimo, daju nam smernice pri odluivanju i donoenju sudova o svetu u kome ivimo. Razliite vrste narativa koriste se u razliitim diskursima i prate ih razliita pravila. Diskursi, koje zastupaju mnogobrojne oblasti nauka kao to su matematika, zika, hemija, pravo ili biologija, imaju razliita pravila. Na osnovu njih se donose odluke o validnosti iskazi u toj oblasti. Kada u Postmodernom stanju pominje razliite vrste diskursa, Liotar pie o njima kao o jezikim igrama, a to je pojam preuzet od Ludviga Vitgentajna. Postojanje jezikih igara je objanjeno sa tri opservacije. Prvo, pravila jezikih igara su predmet dogovora koji moe biti eksplicitan, ili neeksplicitan izmeu uesnika igre. Ovo znai da su postojea pravila u jezikim igrama u okviru zike i sociologije nisu stvar prirodnog poretka, ve su ona drutvena, to jest ljudska tvorevina. Drugo, svaki iskaz predstavlja potez u partiji. Tree, u sluaju da nema pravila, nema ni igre, a samo neznatna izmena pravila menja prirodu igre. Drugim reima, svaki potez u igri, to jest iskaz, potuje pravila, dok sa druge strane, ona sama mogu biti promenjena pod uticajem drugih igara (diskursa) ili pod uticajem samih poteza unutar jedne igre. Ono to proizilazi iz ovih Liotarovih opservacija o funkcionisanju diskursa kao igara jeste da je drutvo tvorevina jezikih tvrdnji poteza u okviru pojedinanih igara. Sama struktura drutva sainjena je od tvrdnji i pravila pomou kojih se odluuje o legitimnosti nekog poteza. Prema Liotaru, na isti nain kako diskursi imaju razliita pravila tako i drutva imaju drugaije forme politikog organizovanja ili pravnog sistema. Kao subjekti unutar nekog drutva, ivoti pojedinaca nalaze se izmeu mnotva jezikih igara, ija pravila kroje njihove identitete. Liotar smatra da je jo neroeno dete ve pozicionirano u drutvu na osnovu razliitih pria ispredanih u vezi sa njim i koje e tom detetu kasnije tokom odrastanja neizbeno omeiti ivot. Iz ovog sledi da organizacija znanja jednog drutva odreuje identitete pojedinaca. Pitanja koja se postavljaju su: kako mi razumemo organizaciju znanja, kako su pojedine jezike igre povezane jedne sa drugima, i zato pojedina drutva imaju razliite naine organizacije jezikih igara koje ine to drutvo? To je kljuno mesto u Liotarovom vienju postmoderne, jer tu 94

uvodi termin metanarativ. Sama organizacija narativa i jezikih igara, prema Liotaru, uslovljena je metanarativima. Termin metanarativ implicira da se radi o neemu to pripada viem redu i ime se objanjava funkcionisanje narativa. Kao to se termin metateorija koristi za teoretisanje o samon nastanku, istoriji i funkcionisanju teorija, tako i termin metanarativ znai da su jezike igre orkestrirane njime i da se uz pomo njega odreuje legitimitet poteza u okviru jedne igre. U Postmodernom stanju spominje se mnogo narativa i naina njihovog organizovanja znanja. Meutim, ono to je najznaajnije iz perspektive ove knjige jeste zapravo Liotarova tvrdnja da osnovu moderne ini odreen tip organizacije metanarativa. Od najranijih drutava, pa do danas metanarativi su u svim ljudskim zajednicama bili sutinska osnova drutva i znanja kojim su se ljudi koristili u svakodnevnom ivotu. Liotar, kroz analizu pripovedanja pria u primitivnim drutvima, dokazuje kako je jedno nerazvijeno drutvo odreeno tim priama i nainom na koji su one izreene. Prie obezbeuju saznanja o prolosti dajuu potporu stvarnju identiteta ljudi primitivnog drutva, kao i pravila ko ih kazuje, ta sme da se ini u kulturi i ko ima pravo da ih slua. Prema Liotaru to su metanarativi bazirani na odnosu prolosti i sadanjosti karakteristini za predmoderne kulture. U suprotnosti ovome stoje velike prie ili metanarativi moderne. Oni govore o ljudskom civilizacijskom progresu. Kljuna razlika od tradicionalnog tipa narativa jeste ta da su narativi moderne okrenuti budunosti i kazuju na koji nain e savremeni problemi biti prevazieni. Liotar deli metanarative moderne na dva glavna tipa: spekulativne i emancipacije. Najbolji primer Liotarovog spekulativnog metanarativa predstavlja lozoja Hegela. Centralna ideja Hegelovog, kao i drugih metanarativa ovog tipa, jeste da e uveanje znanja dovesti do napretka u ljudskom drutvu. Sve jezike igre su prema ovoj lozoji podreene jednom cilju, a to je univerzalna istorija duha. Cilj rasta znanja jeste Apsolut, stanje u kome su kontradikcije izmeu ideja i realnosti prevaziene u jedinstvenom sistemu lozofskog znanja. Prema tome, istinitost jednog stava u jezikoj igri je odreena njegovim odnosom prema celokupnom znanju. Celokupno znanje jeste zapravo spekulativni metanarativ. Drugi tip modernog metanarativa posveen je ljudskoj emancipaciji. Za razliku od spekulativnog metanarativa, gde je uveanje znanja samo sebi cilj, kad je re o metanarativu o ljudskoj emancipaciji ono je 95

samo uslov ka konanom cilju, a to je ostvarenje ljudske slobode. Ovaj metanarativ postavlja oveka u ulogu junaka u potrazi za slobodom. Liotar tvrdi da ovaj metanarativ poinje sa Francuskom revolucijom. Godine nakon revolucije u Francuskoj bile su oznaene idejom da e univerzalno obrazovanje osloboditi ljude od lanih verovanja, kao to su misticizam i religijske dogme. Ovaj metanarativ je poprimio vie oblika tokom vremena svog postojanja. U doba prosvetiteljstva naglaavano je da ljudi treba da odbace religiju i preuzmu kontrolu nad svojim ivotima od svetenika. Marksistika verzija ovog metanarativa istie ideju osloboenja radnika od eksploatacije i razvijanje njihovih mogunosti za upravljanje vlastitim ivotima. U svakom obliku u kom se pojavljivao ovaj metanarativ uvek se postavljala kao cilj ljudska sloboda od neke vrste tlaenja. Spekulativni metanarativ i metanarativ ljudske emancipacije su dva kljuna metnarativa moderne analizirana u Postmodernom stanju. Iako razliiti, oni imaju dodirnih taaka, pogotovo kada je re o znanju, koje je u oba, zapravo, centralno mesto. Znanje je sredstvo kojim e biti reeni problemi sa kojim se ljudi sueljavaju u sadanjem drutvu. Metanarativi moderne predviaju da se ljudski rod kree na putu do apsolutnog znanja i univerzalne emancipacije. Ovo je zapravo kljuno mesto Liotarove teorije u objanjenju postmoderne. Prema njegovom shvatanju stvari su, kad je u pitanju znanje, poprimile sasvim drugaiji tok. Transformacija znanja, nastupila tokom druge polovine XX veka, dovela je u sumnju velike metanarative moderne. Znanje je poelo da se organizuje na sasvim drugaijim principima. Umesto jedinstvenog i univerzalnog cilja ljudske slobode, postmoderno znanje je organizovano na osnovu kriterijuma ekasnosti i protabilnosti. irenje kapitalizma na globalnom nivou i ubrzan razvoj tehnologije, nakon Drugog svetskog rata, okonali su sudbinu metanarativa moderne.
U savremenom drutvu i kulturi, postindustrijskom drutvu, postmodernoj kulturi, pitanje legitimacije znanja postavlja se u drugim terminima. Velika pria je izgubila verodostojnost, ma kakav joj nain ujedinjavanja bio pridavan: i kako spekulativna pria i kao pria o emancipaciji (Liotar, 1988: 62).

U Postmodernom stanju vie nego jasno dolazi do izraaja Liotarov stav da je kapitalizam postao vodea sila koja upravlja otkrivanjem 96

novih i upotrebom ve postojeih znanja u savremenom drutvu. elja za ekasnou lei u sri kapitalizma. Naunici se nalaze pod pritiskom kapitala koji od njih zahteva omoguavanje to lake proizvodnje i potronje dobara, a sve u cilju ostvarivanja maksimizacije prota. irenje kapitalizma je unitilo spone za povezivanje ljudi sa velikim metanarativima progresa. elja za spoznavanjem istine i dostizanjem pravde u drutvu su bili glavni ciljevi dva metanarativa moderne vie nemaju u postmodernom drutvu univerzalno vaenje. Ova sutinska promena prirode i statusa znanja ostavila je posledice i na ovekov identitet. Identiteti, u sreditu mnotva jezikih igara, koje vie ne prate jedistven metanarativ, postaju rasuti. Usled destrukcije velikih metanarativa nestali su jedinstveni identiteti za pojedince i drutva. Umesto pojedinca postoje samo razliite suprotstavljene perspektive u vezi sa moralnim i politikim pitanjima u okviru jednog fragmentiranog drutva. Bez obzira na loe posledice prevladavanja globalnog kapitalizma nad sudbinama pojedinaca i itavih drutava, Liotar ne ali za velikim naracijama moderne. On smatra da su velike naracije donele sa idejama, kao to je na primer univerzalna sloboda, moralna opravdanja kolonijalnoj dominaciji zapadnih zemalja na afrikom i azijskom kontinentu. S obzirom na reeno, proizilazi da povratak starom odnosu prema metanarativima nije Liotaru reenje u borbi protiv kapitalizma. Jedini nain kojim ljudi mogu da se suprotstave globalnoj dominaciji kapitalizma, jeste zapravo poveanje fragmentacije jezikih igara koje postoje. Poto su jezike igre u neraskidivoj vezi sa identitetom poveanje broja jezikih igara koje bi bile legitimne omoguilo bi otvorenije i pluralistikije drutvo. Prema Liotaru, glavna pretnja sa kojom se sueljavaju ljudi u postmodernim drutvima je zapravo redukcija i svoenje znanja samo na jedan kriterijum kapitalistike ekasnosti. Pretnja koja postoji jeste ono to je inherentno kapitalizmu, a to je tendencija da sve to postoji podvede pod svoj sistem funkcionisanja. Postmoderno stanje u kome se nalaze drutva na Zapadu nije takvo da ostavlja ljude bez ikakve nade. Iako ne predlae novi metanarativ, u zamenu za metanarativ moderne, prostor za subverzivno delovanje unutar kapitalizma ipak postoji. Poto smo izgubili svaku mogunost za postizanje konsenzusa, nema zajednikog shvatanja ta bi bila univerzalna pravda. Liotar u Postmodernom stanju pie: Konsenzus je postao sumnjiva i zastarela vrednost. Ono to nije postalo zastarelo i 97

sumnjivo jeste pravda (1988: 108). Bez obzira na to to univerzalne pravde nema, ipak postoji reenje koje bi omoguilo da se dosegne do pravde koja nije bazirana na konsenzusu. Ta vrsta pravde se odnosi na individualne narative i njihove razlike nesvodive na kriterijum ekasnosti. U momentu kada su metanarativi nestali stigli smo u situaciju gde postoje veoma razliite jezike igre. Kljuna stvar u ostvarivanju pravde u postmodernim drutvima ogleda se u otvaranju mogunosti da se uje svaki individualni narativ u svoj svojoj razliitosti. Kao model, za prevazilaenje prepreke nametnute kapitalistiki orijentisanom ekonomijom u organizovanju znanja, Liotar navodi ulogu nauke u otkrivanju znanja koje nema za posledicu maksimizaciju prota. To znanje bi imalo sasvim drugaiju logiku od dominantnog oblika jezikih igara i on takav vid aktivnosti naziva paralogijama. Paralogija je termin kojim se Liotar slui i on bi se mogao denisati kao pogrena logika u jeziku nastala u cilju slamanja postojeih pravila igre. Kada se paralogijom slome stara pravila igre, onda smo u poziciji da nova pravila moraju da se razviju. Na primer, otkria u oblasti kvantne zike su dovela do toga da se neka ve postojea znanja moraju izmeniti da bi se izbegle kontradiktornosti u okviru same nauke. Otvaranje mogunosti za promenu, pomou paralogije, predstavlja jedno od centralnih ideja Liotarove misli.

98

an Bodrijar
Nasuprot Liotarovim razmatranjima o postmoderni an Bodrijar je teoretiar, knjievnik i umetnik smatran vodeim postmodernistom, a da pritom u svojim delima gotovo ne spominje re postmoderno. Poziciju kljunog postmodernistikog teoretiara stekao je stilom pisanja i razradom teorije simulacije krajem 1970-ih i poetkom 1980 ih. Bodrijarova teorija o destabilizovanju principa realnosti postala je u drutvenoj misli neraskidivo povezana i nezaobilazna kada se raspravlja o postmoderni. Iako se ogradio od etikete da je postmoderni teoretiar, njegovo celokupno promiljanje savremenog drutva, dolazi nakon 1980, i on ga sam naziva radikalnim, doivljeno je kao sutinsko za one koji su prihvatili da ivimo u postmodernom svetu. Iako je napisao veliki broj knjiga (nakon potpunog naputanja marksizma), posveenih analizi savremene kulture, umetnosti, ratova, ljudskog tela, Diznilenda, lmova, kao i drugih fenomena savremenosti, smatram da postoji vrlo uoljivo jezgro njegovog promiljanja stvarnosti, i to kroz teoriju simulacije. Osnove ove teorije se ve mogu nai u knjizi Simbolika razmena i smrt, a denitivno su razraene u knjizi Simulakrumi i simulacija. Takoe smatram da bi u odgovoru na pitanje ta je Bodrijaru postmoderno treba izbei analizu svih dela nastalih u periodu nakon zasnivanja teorije simulacije. Razlog ovome jeste injenica da Bodrijar pie veoma razueno o fenomenima sadanjice uz korienje vrlo specinih termina kao to su: hiperrealno, simulacija, simulakrum, iluzija, implozija i zavoenje. Veoma korisnim se moe pokazati, kao to e i biti uraeno u daljem tekstu, oslanjanje na intervjue s autorom, u kojima je na pitanja o postmoderni govorio sasvim direktno. Ovo pomae dvostruko. Prvo, mnogo lake se moe doi do onoga to bi po Bodrijaru bilo postmoderno. Drugo, izbeglo bi se mogue uitavanje onog to autor moda nije nameravao da kae. 99

Ovo je vrlo bitno pogotovo kad je Bodrijar u pitanju, jer stil pisanja vie nalik knjievnom izraavanju, nenavoenje bilo kakve literature, terminologija, opirnost pa ak ponekad i vulgaran jezik mogu navesti na eventualne pogrene interpretacije. S obzirom da je u jednom od tih intervjua istakao da je postmodernu sreo u Americi, oslanjanjem na njegovo, vie literarno, delo Amerika moe se najbolje dosei ono to je on smatrao da postmoderna jeste. Ovim bi se dobio jedan alternativni pristup tumaenju Bodrijarove misli o postmoderni, a teorija o simulaciji stvarnosti i izezavanju odnosa izmeu znaka i oznaenog bi bila sauvana za poglavlje koje e tematizirati postmodernu teoriju lma i medija gde e ova teorija, dopunjena Dejmsonovim razmatranjima, sluiti kao jedan od kljunih sredstava u tumaenju postmodernog lma.

100

Bodrijarov odgovor na pitanje ta je postmoderna

Dakle, kad je u pitanju Bodrijarovo shvatanje postmoderne odmah e biti izloeno ono za ta se smatra da je taan odgovor, a to je, najkrae, Amerika. Postmoderna, pojam koji on slabo pominje, postoji, ali nije sa tla evropskih zemalja. Amerika je paradigma za sve njegove teorijske postavke o simulaciji, nestanku smisla i ideologije, igri vizuelnih znakova koji, ne oznaavajui nita. Potpuna semioloka analiza ove zemlje dovela ga je do toga da je svede na pustinju praznog prostora. Iako je ikona postmoderne misli, Bodrijar tvrdi da je postmoderno susreo tek kad je otiao u Ameriku, a impresije o tom susretu ostale su zabeleene u ve spomenutoj knjizi Amerika. Tokom jednog intervjua Bodrijar je tvrdio:
Zatim su mi prikaili taj naziv postmoderna koji je tek uneo zbrku. Postmoderna nije sa ovih prostora. Ja sam se sa njom sreo kada sam otiao u Ameriku. Ili, bolje rei, sve je to tamo mene srelo. I taj pravac nas je, u neku ruku, uzeo kao taoce. Postali smo taoci postmodernizma. Za mene su rekli: Dobro, on je postmodernista prilepili su mi tu etiketu i vie se ne pitamo ta se tu dogaa. Nama ovde, u Francuskoj, to nita ne znai (Bodrijar: 2008 http: //www.jolepuz.com /pages/MEDIJI/ intervju/zan-bodrijar.htm).

U knjizi Amerika mogu se nai Bodrijarove analize amerikih gradova Njujorka i Los Anelesa, Hotela Bonaventura i pustinja. Bodrijar tvrdi da je Amerika nalik gigantskom hologramu, jer je svaka informacija sadrana u svim njenim pojedinanim delovima. U najmanjoj uliici bilo kojeg amerikog mesta moe se pronai celina i sutina ove zemlje. Kao to hologram ima koherentnu lasersku svetlost, Amerika sa svojom homogenou prostornih elemenata osvetljena je istim sno101

pom. Stvari su sainjene od neke manje stvarne supstance, okreu se i pomeraju u praznini usled nekog specijalnog efekta koji nas opinjava, tako da i ne primeujemo da prolazimo kroz celuloidnu traku. Drugim reima, sve je nestvarno, sve je produkt simulacije koja je prikrila realnost. Bodrijar se ovim analizama Amerike dri svoje teorije o simulaciji realnosti. Amerika je potpuni proizvod simulacije nazvan simulakrum, pustinja besmisla ili, kako to esto napominje, ostvarena utopija. Reklame, pustinje, Las Vegas, Los Aneles i svi drugi fenomeni na koje je naiao u Americi se, prema njemu, pokazuju kao plastini i jednostavni poput svetlosnog signala. Sve se u Sjedinjenim Dravama zasniva na jednom svetlosnom zraku koji bi usled prekida doveo do raspravanja iluzije i nestanka amerike stvarnosti. Posmatrati Ameriku svojim oima ne znai da se nalazimo omaijani iluzijom ili da sanjamo budni, ve to znai gledati pri svetlosti razloenoj na dugine boje. Bodrijar tvrdi da nije dobio nikakvo drugaije gledite na Evropu boravei u Americi. Kritiko miljenje o Evropi je jednako mogue i u njoj samoj i izvan nje. Umesto kritike Evrope mnogo puta ponovljene, on predlae da treba ui u kciju, zemlju potpune simulacije koja je za njega paradigma postmodernosti. Iako se branio od toga da je postmodernista i da nema nita sa tim pojmom, on, ipak, postmodernost Amerike izvodi iz sopstvene teorije o simulaciji stvarnosti, objanjavajui je u kljuu hiperrealnog. Hiperrealnost je jedan od njegovih krucijalnih termina kojima se sluio u svom teorijskom radu. Smatram da se ovim dolazi do kljua onoga ta je Bodrijar smatrao postmodernim, a nikad nije sam pristao da napie. Radi se o kciji Amerike u koju je on sam uao. Prema njemu Amerika vlada svetom na osnovu kcije o sebi, ona je neto to u svakoj svojoj pojedinosti prevazilazi sve dosad postojee. Ve u prvom delu knjige Amerika, Bodrijar na jednom mestu, bez mnogo stilizacija i obilaenja onog to eli da kae, pie o oseanju simulacije u jednoj, po svemu sudei, za njega potpuno postmodernoj zemlji:
Amerika nije ni san, ni realnost, to je hiperrealnost. To je hiperrealnost jer je to utopija koja je od poetka proivljavana kao da je ostvarena. Sve je ovde realno pragmatino i sve nas navodi na sanjarenje. Moda se istina o Americi moe ukazati samo Evropljaninu, jer samo on moe uoiti savreni simulakrum, simulakrum imanentosti i materijalne transkripcije svih vrednosti. Amerikanci, pak, nemaju oseaj za simulaciju. Oni su njeno savreno oli-

102

enje, ali ne mogu govoriti o njoj, poto sami jesu njen prikaz. Oni su dakle idealan predmet za analizu svih moguih varijateta savremenog sveta (1993, 30).

Bodrijar i u knjizi Cool Memories i Amerika postavlja isto retoriko pitanje: What are you doing after orgy? Ovim Bodrijar eli da kae ta raditi kad u iluziji (koju stvara Amerika) gde je sve dostupno. Sve je podvojeno kroz simulaciju, kao terorizam kroz modu i medije, dogaaji kroz televiziju i misli kroz pisanje. Kao da je ta dostupnost svega to postoji u funkciji reklame. U Americi lepota ljudskog tela stvorena je plastinom hirurgijom, a urbana lepota hirurgijom zelenih povrina, miljenje hirurgijom anketa, da bi se ceo proces konano preneo na genetsku manipulaciju ljudskom vrstom. U Americi vie nije vano biti ili ak imati svoje miiavo telo, nego je vano biti prikljuen na njega. Prikljuen na vlastite funkcije kao na video-ekrane. Meutim, tu se proces ne zavrava ve dolazi do druge opsesije, a to je prikljuivanje na sopstveni mozak. Bodrijar tvrdi da ono to ljudi posmatraju na ekranima svojih kompjutera jeste funkcionisanje mozga. Sve ovo je potrebno u dananjem svetu za trenutno odslikavanje koje je lieno bilo kakve dubine. Video slui kao neto to nema vie veze sa klasinom slikom koja je nekad sluila za samo posmatranje, video jeste danas samo odraz za prikljuivanje na samog sebe. Premda termin postmoderno moemo nai samo na par mesta u eseju Amerika Bodrijar izjednaava Ameriku sa radikalizacijom modernizma (njegovim ispunjenjem i prekoraenjem u post fazu) uz istovremeno naglaavanje da je to drutvo oduvek bilo osloboeno od feudalizma i tradicija koje proistiu iz istorije evropskog kontinenta. Kraj Evrope, koji se odigrao u Americi, moe dobiti znaenje kraja modernizma, ali i nastanak postmodernog drutva osloboenog tradicije i istorije. Revolucije i teror, koji su se odigrali na herojski nain u Evropi, ostvarili su se u Americi na najekasniji i najpraktiniji nain. Potpunu antitezu Evrope predstavlja Kalifornija. Prema Bodrijaru, ona je super-Amerika. Kalifornija kao takva je antiteza autentinoj Evropi i ona se ustoliila kao kraljica simulakruma, neistorinosti i neautentinosti. Kalifornija, u knjizi Amerika, biva poastvovana sledeim odrednicama: ona ima svu snagu simulakruma..., svetsko sredite neautentinosti..., ona je hiperrealno vitalna..., ogledalo nae dekadencije (1993: 103). Bodrijar tvrdi da u njoj ne postoji nita originalno nego je sve preuzeto iz Evrope 103

i ponovo joj vraeno, ali sada oieno od bilo kakvog smisla. Kalifornija, ali sa njom i cela Amerika, revolucionarnom duhu Evropljana suprotstavlja simulakrum kao privid. Modernizam i Evropa u tom procesu nestaju, dok Diznilend, lm i televizija ostaju kao jedina stvarnost. Da bi se videla i osetila Amerika, treba barem na trenutak osetiti negde downtown, u Obojenoj Pustinji ili u krivini nekog freeway-a da je Evropa nestala (1993: 104). Locirajui Ameriku kao centar savremenog sveta u kome je modernost skonala ili doivela svoju radikalizaciju (postmoderna), Bodrijar tvrdi da ona postaje obrazac ka kome se okree ostatak sveta. Meutim, bez obzira na sve tendencije, on zapaa da, koliko god se Evropljani budu trudili da se prilagode Americi, ona e im ostati izvan domaaja, kao to e sa druge strane, evropski duh istorinosti i transcendentalnosti ostati nepristupaan Amerikancima. Takoe, ni zemlje Treeg sveta nee biti sposobne da usvoje i internalizuju demokratske vrednosti i duh tehno-progresa. Bodrijar smatra da postoji neka vrsta liotarovskog raskola koji e ostati veiti i nepremostiv. Evropski problem je taj da su ideali revolucije, napretka i slobode nestali pre nego to su bili ostvareni. Koncept modernosti kao raskida sa istorijom nikada nee biti deo Evrope, jer je ona izmislila feudalizam, buroaziju, ideologiju i revoluciju. Sve te ideje imaju jedino smisla za Evropljane, a svi koji su hteli da imitiraju evropske ideale bili su smeni smatra Bodrijar. A Amerika, Amerika je bila u prilici da napravi rez i uspostavi radikalnu modernost: modernost je dakle originalna tu i nigde vie. Mi je jedino moemo podraavati i ne moemo joj prkositi na njenom terenu (1993: 8081). Moemo zakljuiti, da Bodrijar shvatanje postmodernog vezuje iskljuivo za Ameriku. Bez obzira na to to konstatuje da je ameriki uticaj ogroman i da svi tee amerikanizaciji u dananjem svetu, postmoderna jeste odreena iskljuivo kao ameriki fenomen koji ukljuuje prostor hiperrealnog, simulacije, praznine pustinje, fragmentaciju gradova i ostalih fenomena koje je opisao u knjizi Amerika.
U sueljavanju Evrope i Amerike vie se primeuje iskrivljenje, nepremostiv rascep, nego pribliavanje. Ne razdvaja nas samo jaz, ve ponor modernosti. ovek se raa moderan, ne moe postati moderan. U Parizu, oi bode XIX vek. Po povratku iz Los Anelesa sleemo u XIX vek. Svaka zemlja ima neku istorijsku

104

predodreenost, koja joj daje skoro konano obeleje. Za nas, na je predeo obeleen buroaskim modelom 89 i njegovom beskrajnom dekadencijom. Pomoi nema: sve je zasnovano na buroaskom snu iz XIX veka (1993: 73).

105

Fredrik Dejmson
Fredrik Dejmson nakon dugogodinjeg bavljenja marksizmom 1983. objavljuje rad pod nazivom Postmodernizam i potroako drutvo (Postmodernism and Consumer Society). Sledee 1984. godine, u znatno izmenjenom izdanju, objavio je isti rad pod nazivom Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma (Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism) u engleskom asopisu New Left Review (Roberts, 2000). Interesantno je da je ovaj njegov rad najcitiraniji od svih knjiga i radova koje je do tad, a i u kasnijim godina, objavio. Neki teoretiari, kao to je Daglas Kelner, idu tako daleko i smatraju da je Dejmsonov lanak iz 1984. najcitiraniji, najdiskutovaniji i najprovokativniji rad uopte u 1980-im (Kelner, 2004). Zatim se ovaj lanak pojavljuje kao prvo poglavlje Dejmsonove opsene studije Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma iz 1991. godine. Kao to je bio sluaj kad je u ovom poglavlju bilo rei o Liotaru i Bodrijaru bie predstavljeno i Dejmsonovo shvatanje postmoderne. Ve u uvodnom delu naglaavam da Dejmson postmodernu sagledava iz marksistike perspektive. On o postmoderni pie kao o stanju u kulturi u kapitalistikim drutvima. Ako je realizam bio stanje u kulturi ranog kapitalizma devetnaestog veka, onda je modernizam kao pravac vezan za zreli kapitalizam poetkom dvadesetog veka, dok je postmodernizam kulturna logika kasnog kapitalizma. Kasni kapitalizam sa kraja dvadesetog veka ima potpuno drugaiju ekonomsku logiku od onog iz devetnaestog veka, na primer, sve manje ljudi radi u fabrikama, sve vie njih radi u tercijarnom sektoru koji je vezan za proizvodnju informacija, dok poznavanje informacionih tehnologija postaje kriterijum za zapoljavanje. Prema Dejmsonu, ba kao to kapitalizam ima ekonomsku logiku, on takoe ima i kulturnu logiku, a ta kulturna logika poznog kapitalizma jeste ono ta se u radu pod nazivom Postmodernizam, ili kulturna logi106

ka kasnog kapitalizma smatra postmodernizmom. Ipak, pre detaljnijeg izlaganja kako je Dejmson doao do svojih pozicija i njegovog odgovora na pitanje ta je postmoderna, treba dodati da je njegov rad iz 1984. godine, to iz dananje perspektive deluje daleko. Tokom godina koje su sledile (a bile prepune veoma vanih istorijskih dogaaja, kao to je raspad nekadanjeg SSSR i slom socijalizma) autori pod uticajem novih drutvenih procesa sasvim logino menjaju svoja teorijska shvatanja. Tako e Dejmsonovo shvatanje postmoderne biti dopunjeno njegovim intervjuima koje je nakon 1990-ih davao i u kojima je menjao svoje teorijske postavke iz 1980-ih.

107

Dejmsonov odgovor na pitanje ta je postmoderna

Kao marksista, Dejmson, za razliku od drugih postmodernih teoretiara, i nakon 80- ih odbacuje da izmeu ranijih oblika kapitalizama i dananjeg postoji diskontinuitet. On smatra da treba i danas spekulisati sa marksizmom, kao to je Lenjin utvrdio da postoje druge imperijalistike etape kapitalizma koji je i dalje kapitalizam samo mnogo veeg reda i veliine i ukljuuje skup potpuno novih procesa, ali uz dalju dominaciju motiva prota i akumulacije kapitala. Tako isto je mogue spekulisati i utvrditi da postoji trea faza u razvoju kapitalizma i da njoj odgovara kulturna logika-postmodernizam. Trea faza u razvoju kapitalizma u ekonomskoj sferi donosi daleko vee osvajanje svetskih trita no to se dogodilo u imperijalizmu, a ceo proces ukljuuje itav niz novih tehnolokih dostignua kao to su atomska energija i informatike tehnologije. Prema Dejmsonu, poto smo i dalje u jednom obliku kapitalizma, marksistika objanjenja i dalje vrede. Radi se samo o modikaciji kapitalizma osnovi istog, ali sa izmenama u kulturnoj i ekonomskoj sferi. Dejmson tvrdi da je u fazi kapitalizma, nazvanoj imperijalizam, vladalo ono to zovemo modernizmom u kulturi, umetnosti i nainu miljenja i da je to predstavljalo odluni raskid sa oblicima kapitalizma devetnaestog veka. Na potpuno isti nain sada postmoderno stanje odgovara treoj etapi u razvoju kapitalizma. Svoju inspiraciju, kako sam navodi, nalazi u delu Ernesta Mandela i njegovoj knjizi Kasni kapitalizam, u kojoj autor tvrdi da se danas suoavamo sa istijim oblikom kapitalizma od svih koji su mu prethodili, a to je multinacionalni kapitalizam. Dejmson objanjava da je tokom pisanja knjige Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma propustio da uoi jedan proces povezivanja i umreavanja drutva, nazvan u drutvenim naukama globalizacija. U savremenim radovima sociologa kao to su Gidens, Bek 108

i Kastels pitanje procesa globalizacije zauzima jedno od kljunih mesta. Dejmson uvia da njegova teorija o tri faze kapitalizma, razliitih kulturnih logika, moe da se dopuni najnovijim drutvenim zbivanjima intenziviranim raspadom Sovjetskog saveza, globalnom dominacijom amerikog neoliberalnog kapitalizma i pojavom interneta kao medijskog sredstva za povezivanje ljudi irom sveta. Slino Bodrijaru, on smatra da je celokupna globalna, a ipak Amerika postmoderna kultura, unutranji i spoljanji izraz itavog novog talasa amerike vojne i ekonomske dominacije irom sveta (Jameson, 1995). U skladu sa tim Dejmson tvrdi:
Druga stvar koju bih elio istaknuti jest da je u mom opisu postojao vrlo ozbiljan propust, i to moda zato jer nam to nije bilo tako oigledno u osamdesetima kada sam pisao te stvari, a radi se dakako o globalizaciiji. Jer, danas bih rekao da su postmoderna i globalizacija jedno te isto. To su dva naina govorenja o jednoj te istoj stvari. Obje govore o njoj: jedna u pojmovima kulturnog fenomena, a druga u opim pojmovima na ekonomski, nancijski ili politiki nain. No ini mi se da su one apsolutno srodne. Postmoderna je kultura globalizacije. A globalizacija je trea etapa kapitala. Mislim da su ovo tri pojma koje nam je u interesu uiniti sinonimnima, jer onda se moe prei s opisa jednog na opis drugoga te ih meusobno obogatiti. I mislim da upravo to danas valja initi (Jameson, 2008: http://www.mi2.hr/radioActive/past/txt/01.jameson.interview.rtf).

Bez obzira to je neznatno menjao teoriju, osnovne postavke koje je izneo 80-ih ostaju iste. Ono to je karakteristino za Dejmsona jeste da on u problematiku postmodernizma ulazi preko umetnosti, da bi sve to proirio kasnije na celokupnu kulturu i drutvo. Svoju analizu poinje nabrajanjem autora i pravaca u savremenoj umetnosti (kao to su Endi Vorhol i pop art, novi fotografski realizam u fotograji, novi ekspresionizam u vizuelnim umetnostima, pojava eksperimentalne muzike Dona Kejda i drugih autora, dok sa druge strane postoji konstantno meanje klasinih i popularnih stilova u muzici kod autora Filipa Glasa i Terija Rileja, takoe pojave panka i novotalasnog roka kao eklektikih oblika roka u odnosu na koje Bitlsi i Stounsi postaju visoka kultura, u kinematograji reditelji kao Godar i itav pravac eksperimentalne kinematograje, takoe, i pojava velikog broja komercijalnih lmova), a svi 109

oni predstavljaju postmodernizme suprotstavljene etabliranim oblicima realizma. Dejmson u knjizi Postmodernizam, ili kulturna logika kasnog kapitalizma, branei stanovite da je postmodernizam nova kulturna logika, iznosi nekoliko odrednica kljunih za postmodernu kulturu. Na primer, postmoderna estetska proizvodnja je postala potpuno integrisana u robnu proizvodnju. Sve vea ekonomska urba u proizvodnji novih roba svih vrsta pridaje polako estetskoj inovaciji i eksperimentisanju dominantnu funkciju i poziciju. Navedene ekonomske potrebe postaju uoljive u svim moguim oblicima institucionalne podrke novijoj umetnosti preko fondacija, subvencija i muzeja. Arhitektura je od svih umetnosti najpriblinija privredi sa kojom, zbog provizija i vrednosti zemljita, stoji u direktnom odnosu. Ovim se objanjava da je procvat i ekspanzija u estetskoj proizvodnji najdramatinije vidljiva u arhitekturi. Postmodernizam se u arhitekturi pojavljuje kao vrsta estetskog populizma. On ima jednu karakteristiku zajedniku svim postmodernizmima, a to je brisanje granica izmeu visoke i popularne kulture. Sve ovo je praeno pojavljivanjem tekstova proetim formama, kategorijama ve postojeih stilova. Dejmson tvrdi da su postmodernizmi fascinirani degradiranim prizorima kia i neukusa. To je kultura treerazrednih TV serija, reklama, B holivudskih lmova, aerodromske jeftine knjige, popularne biograje, ... to su materijali koje oni vie ne citiraju naprosto, kao to su inili jedan Jozce i Mahler, nego ih ukljuuju u samu svoju supstancu (Jameson, 1995: 1112). Dejmson tokom jednog intervjua izjavljuje da se veliki deo njegove kritike okretao knjievnosti, koja je po njemu bila mesto gde su se mogli uoiti simptomi drutvenog poretka, i da se nije on prestao baviti visokom umetnou i poeo analizirati popularnu kulturu. Neto se dogodilo u knjievnosti i vie ne postoji isti oblik visoke knjievnosti za razliku od zabavne kulture kao to je to bilo pre (Jameson, 2008). U stvari, radi se o procesu u kome su knjige koje su znaajne za kulturu danas poele biti proete popularnom kulturom, one nemaju nikakvu pretenziju da stvore sebi prostor u visokoj kulturi. Meutim, nije brisanje granica izmeu visoke umetnosti i popularne kulture jedina odlika postmoderne, ve postoji jo mnotvo pojava. Ipak, fenomeni o kojima je Dejmson najvie raspravljao su pojava nove plitkosti kako u teoriji, tako i u itavoj kulturi predstave, ili varljivog nadometaja, o kome je i Bodrijar pisao kao o simulakrumu. Na 110

drugom mestu je pojava sve slabijeg uticaja istorije u dva smisla ... kako u odnosu spram javne Istorije, tako i u novim formama temporalnosti, ija e izofrena struktura (sledimo li Lakana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih odnosa u temporalnijim umetnostima (Jameson, 1995: 17). Tree je pojava novog polja emocionalnog osnovnog tona koje se oitava povratkom starijim teorijama sublimnog. etvrto i poslednja kljuna odlika postmoderne je odnos svega to je ve navedeno prema novim tehnologijama, koja u stvari predstavlja sliku i priliku itavog novog ekonomskog svetskog sistema. Ipak, moglo bi se rei da su dve kljune kategorije za razumevanje Dejmsonovog poimanja postmoderne pojmovi pasti i izofrenija. U novonastalim drutvenim okolnostima, kada nestaje moderni subjekat, modernistiki stilovi postaju samo citatni delovi postmodernistikih ostvarenja. Savremena postmodernistika civilizacija ostavlja nas u polju stilistike i diskurzivne heterogenosti bez norme. Pasti, kao imitacija nekadanjih jedinstvenih stilova izraavanja, kategorija je koja dominira postmodernom. Na primeru kinematograje Dejmson objanjava kako jedno ostvarenje referira ka velikim istorijskim razdobljima uz izvesnu dozu nostalgije. Iskustvo prolih vremena ve odigrano, evocira se pomou pastia. Ovim se kreira iskrivljena slika prolosti, simulakrum, sa aluzijama i kopijama starih dogaaja, koji ne prenose istorijsku prolost onako kako se desila, ve nae stereotipe o prolosti. Filmove koje Dejmson navodi, a predstavljaju primere postmodernog pastia, jesu Ameriki grati/American Grafti Dorda Lukasa, Kineska etvrt/Chinatown Romana Polanskog, Konformista/Il Conformista Bernarda Bertoluija. ivimo u vremenu medijske slike, koja je progutala stvarni svet, i u kome dominira pseudo dogaaj. Sliku vlastite prolosti moramo traiti u medijskoj kulturi koja nam istorijske dogaaje predstavlja kroz popularne slike, dok nam istinska prolost ostaje izvan stvarnog domaaja. Postmoderna medijska simulirana slika prolosti ne moe se svesti na istoriju. Jedno postmoderno ostvarenje, bilo da je u pitanju kinematograja ili knjievnost, pokazuje se kao istorija estetskih stilova u pokuaju da nadomesti stvarnu istoriju. Meutim, ta zbrka estetskih stilova nije istorija ve nadomestak, pseudodogaaj, spektakl ili simulakrum identine kopije iji original nikada nije postojao (Jameson, 1995: 32). Kriza stvarne istorije, istorijskog, sad i gubitak radikalne prolosti, Dejmsona dovodi do toga da zakljui da je u savremenosti prostornost 111

subjekata vanija od istorinosti subjekta, to prouzrokuje fragmentaciju u postmodernoj kulturnoj logici. Sve ovo nas navodi na to da je dolo do smrti subjekta voenog modernim individualizmom. Doista ako je subjekt izgubio sposobnost irenja svojih protenosti... organizovanja vlastite prolosti i budunosti u koherentno iskustva doista je teko videti kako kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati iim drugim nego gomilama fragmenata... (Jameson, 1995: 43). Ipak, ba ovi procesi jesu neke odrednice za analizu postmoderne kulturne proizvodnje preko pojma tekstualnosti ili izofrenije. Dejmson se ovde oslanja na francuskog teoretiara aka Lakana. On svoju teoriju nastanka izofrenije zasniva na pretpostavci da je kod obolelog dolo do sloma oznaavajueg lanca. Radi se u stvari o lingvistikoj interpretaciji Frojdove teorije gde je borba za majinu naklonost zamenjena onim to se naziva Ime oca, to je ustvari oinski autoritet u lingvistikoj funkciji. Iz ovoga sledi da se izofrenija javlja kod deteta kao njegov neuspeh da se potpuno ukljui u podruje govora i jezika. Celokupna ideja se moe nai jo kod Ferdinanda Sosira, koji je prvi doao do zakljuka da znaenje nije jednoznaan odnos oznaavajueg i oznaenog. Privid da postoji sistem u oznaavanju je produkovan mnotvom oznaitelja i njihovim meuodnosom. Slomom oznaavajueg lanca dobijamo delie oznaitelja koji ne referiraju ni na ta, lakanovski reeno, stanje izofrenije. Jezik, kao sredstvo komunikacije, sadri mogunost izraavanja o prolosti, sadanjosti i budunosti. U momentu kada prekinemo oznaavajui lanac, ostajemo svedeni na iskustvo potpuno istih materijalnih oznaitelja, to bi Dejmsonovim reima znailo iskustvo serije istih i u vremenu nepovezanih prezenata (Jameson, 1995: 45). Slom temporalnost vodi ka oslobaanju vremenske sadanjosti od svake mogunosti da postane prostorom prakse, te tako izolovana sadanjost poinje da guta subjekat. Sadanjost se pojavljuje subjektu donosei povien intenzitet opijenosti i halucinogene intenzivnosti koji je u stvari, po Dejmsonu, postmoderna euforija koja podrazumeva hiperrealni doivljaj stvarnosti. Ovakav deskriptivni prikaz izofrenog stanja osvetljava, prema Dejmsonu, ono to se deava u tekstualnosti jedne izofrene kulture. Mada napominje da u jednom kulturnom tekstu izolovan oznaitelj nije neshvatljiv, ve je on sastavni deo razumljive reenice potpuno izolovane od drugog dela teksta. Odlian primer ovog je muzika Dona Kejda u kojoj se pojavljuju akordi u takvom kontekstu da niste 112

u mogunosti da se setite prethodnog akorda, a kamoli da poveete celu kompoziciju u jednu jedinstvenu celinu. Sa druge strane, ovo postmoderno rastavljanje ne ostaje povezano sa morbidnim terminom izofrenije, ve postaje pristupano veselim intenzivnostima, oseanjima koja zamenjuju afekte strepnje i otuenja (Jameson, 1995).

113

114

POSTMODERNA TEORIJA FILMA I MEDIJA

Mediji i postmoderna stvarnost

Bez namere da se zapadne u tehnodeterminizam ili da se medijima pripie prevelik znaaj, u poglavlju o medijima i postmodernoj stvarnosti bie pokazano da se savremena drutva menjaju ili trpe ogroman uticaj razvoja novih tehnologija, a pogotovo informacionih. Drutva se, kako socioloke teorije tvrde, razvijaju i menjaju u kompleksnoj interakciji kulturnih, ekonomskih i politikih elemenata. Ipak, XX vek belei sve vaniju ulogu medija kao dela drutvene stvarnosti, to se polako odraava i na drutvenu teoriju. Klasina drutvena misao nije pridavala znaaj medijima, da bi se to promenilo poetkom XX veka sa Valterom Benjaminom i Frankfurtskom kolom, pa zatim dolazi do drastinog uveanja znaaja medija u razumevanju stvarnosti sa Maralom Mekluanom i britanskim studijama kulture. Konano, ceo proces evoluira u teorijama o postmodernom, postindustrijskom i informacionom dobu, ka smetanju informacionih tehnologija u osnovne inioce, koje simuliraju i supstituiu drutvenu stvarnost, inei je neuhvatljivom, uprkos injenici da njenih odraza ima sve vie i vie na televizijskim kanalima. Sa jedne strane, pojedini teoretiari postmodernizma tvrde da su savremena drutva sa novim tehnologijama i novim vidovima kulture oznaila raskid sa modernim formama ivota. Postojanje mnotva televizijskih kanala, surfovanje po sajber prostoru interneta i igranje video igara, predstavljaju drastinu novinu u ljudskim ivotima donosei im virtualne doivljaje iz sajber sveta, iskustvo kakvo ranije generacije nisu mogle ni da zamisle. Prema ovom gleditu, dolazi do nastanka nove ere u kojoj mediji, tehnologija, informacioni procesi i zabava postaju glavni organizacioni princip drutva namesto ekonomije. S druge strane, Manuel Kastels, zastupnik klasinog pristupa u sociologiji i najznaajniji 115

teoretiar informacionog umreenog drutva, ostaje pri tradicionalnom pristupu prouavanja drutva uz istovremeno pridavanje velike panje medijima. On tvrdi da se pod uticajem informacionih tehnologija (ali i oigledno postmodernih i poststrukturalistikih teoretiara), svi oblici komunikacije zasnivaju na proizvodnji i konzumiranju znakova. Stvarnost je oduvek bila virtualna, jer smo je oduvek opaali kroz znakove i simbole. Ono to je za dananji svet karakteristino, a razlikuje ga od prethodnih, jeste da mediji ne proizvode virtualni svet, nego svet stvarne virtualnosti. Kastels pie:
To je sustav u kojem je sama stvarnost (to jest ljudsko materijalno/simboliko postojanje) u potpunosti obuhvaena, posve uronjena u virtualnu postavu slika, u izmiljen svet, u kome pojave ne postoje samo na ekranu pomou kojega se iskustvo komunicira, ve same postaju iskustvo. U medij su ukljuene sve vrste poruka, jer je medij posao tako obuhvatan, raznovrstan i prilagodljiv da u isti multimedijski tekst apsorbira itavo prolo, sadanje i budue ljudsko iskustvo... (Kastels, 2000: 400).

Sa pojavom lma, radija i televizije, a kasnije i kompjutera i interneta, medijske slike, zvuci i predstave poele su da postaju sastavni deo realnosti svakodnevnog ivota, a mediji sila sa sve snanijim uticajem na oblikovanje politikog miljenja, provoenja slobodnog vremena i formiranja sopstvenog identiteta. Film, radio, novine, asopisi i stripovi su zapoeli invaziju medijske kulture na ovekovu svakodnevicu u prvoj polovini XX veka, da bi ona konano postala preovlaujui oblik kulture sa pojavom televizije nakon Drugog svetskog rata. U savremenom svetu pojedinac je prvi put u istoriji izloen neprekidnom protoku slika i zvukova ne samo u domu, nego i na javnim mestima, nalazei se tako u virtualnom svetu medijskih predstava koje, kako e biti pokazano, menjaju percepciju prostora i vremena i dezintegriu razlike izmeu stvarnosti i medijskih sadraja. Zbog svega navedenog, mediji direktno utiu na oblikovanje dominantnih shvatanja o stvarnosti i vrednostima kojima treba teiti, preko njih se neretko pokuavaju servirati gotova miljenja o dogaajima u svetu o kojima veina gledalaca nema osnovnih predznanja. Posredstvom medija, koji su poeli da zamenjuju klasine institucije socijalizacije kao to su kola, crkva i porodica, nude nam se modeli kako se treba ponaati i oblaiti da bismo izazvali utisak mukosti, dopadljivosti ili pripadnosti nekom drutvenom sloju. Vizuel116

ne predstave na lmskim platnima, televizijskim i kompjuterskim ekranima prikazuju mitove i simbole, a oni su zbog sveproimajueg karaktera medija, poeli da formiraju globalnu svetsku popularnu kulturu. Nadalje, vizuelna medijska kultura velikim delom je zamenila klasine oblike kulture, kao to je knjievnost, zahtevajui sticanje novih oblika medijske pismenosti zarad adekvatnog tumaenja medijskih sadraja, ali i korienja samih medija.
Medijska kultura je istovremeno i kultura visoke tehnologije, koja primenjuje najsavremenija tehnoloka dostignua. Ona predstavlja vanu oblast ekonomije, jedan od najprotabilnijih njenih segmenata, i to onaj koji dobija sve vie globalni znaaj. Medijska kultura tako predstavlja oblik tehno kulture, koja spaja kulturu i tehnologiju u nove oblike konguracije, stvarajui nove tipove drutva u kojima mediji i tehnologija postaju organizacijski principi (Kelner, 2004: 6).

Interesantno je zapaanje Volfganga Vela da se postmoderna i informacione tehnologije kod razliitih teoretiara nalaze u meuodnosu na tri naina: pozitivnom, negativnom i kritikom (Vel, 2000). Prema njemu, negativno povezivanje karakteristino je onim pogledima, kao to je Habermasov, koji postmodernu vide kao neokonzervativizam, dok je, sa druge strane, pozitivno vezivanje karakteristino za autore sa stavom da je doba postmoderne period univerzalne komunikacije izmeu ljudi, kultura i kosmosa (gde se kompjuterska tehnologija shvata kao sredstvo komunikacije sa kosmosom). Kritiko preispitivanje odnosa postmoderne i tehnologije karakterie stanovite da savremene komunikacione inovacije stvaraju privid kulturnih pojava, reektujui samo odraz tehnolokih promena bez ikakvih kritikih potencijala. U mislioce sa kritikim odnosom prema tehnologiji spadaju Dejmson, Liotar i Bodrijar. Prema Velu, nesumnjivo je da tehnoloki razvoj spada u pretpostavke postmoderne. Doba koje je omoguilo brza putovanja sa jednog na drugi deo sveta i telekomunikaciju, stvorilo je uslove da heterogeno postane lieno rastojanja, to dovodi da istovremenost neistovremenog postane mogua. Ovo je uniformni proces do kojeg dolazi usled tehnolokog totalitarizma nae savremenosti. Meutim, postmoderna daleko nadilazi tehnoloko doba i predstavlja obrazac sveobuhvatnijeg tumaenja, jer ona obuhvata tehnoloko, ali u sebe ukljuuje i ostalo. ak se postmodernizam suprotstavlja tehnolokom totalitariz117

mu, kao i svakom drugom, koji se javlja u savremenom svetu. Sutinska razlika jeste da postmoderna uvaava pluralitet, dok tehnoloko doba predstavlja monokulturu. Neuobiajena su i razmatranja postmodernih teoretiara o uticaju medija i tehnologija na drutva. Na primer, Liotar u Postmodernom stanju tematizuje status znanja u informacionim drutvima. On pie: S pravom se moe zakljuiti da umnoavanje informatikih maina deluje, i dalje e delovati na opticaj znanja onako kao to je to uinio najpre razvoj saobraajnih sredstava za ljude, a zatim prenos zvukova i slika putem medija (Liotar, 1988: 10). Preobraaj prirode znanja pod uticajem novih tehnologija moe dovesti do preispitivanja javne vlasti i njenog odnosa prema civilnom drutvu. Takoe, postoje loe posledice informatizacije znanja, a to je uniformnost. Ona se raa zato to znanje ostaje samo ono to se moe preneti u informativne kvante. Meutim, ini se daleko interesantnijim ono to je Liotar napisao, o moguem razvoju medija i tehnologije, u svojoj knjizi koja je izala pod nazivom Inhuman, desetak godina nakon pojavljivanja Postmodernog stanja. U pitanju su sada mediji (pre svega kompjuteri) i tehnologije i futurologija. Najavljujui mogui sumorni kraj oveanstva, Liotar kree od analiza savremenosti 1980-ih, perioda kada je pisao knjigu. Liotar tvrdi da raunari u zapadnim drutvima upravljaju sve veim podrujem drutvenog postojanja, poevi od prostih operacija do aviona koji ne zahtevaju pilote i kompjuterski programiranih nuklearnih centrala, i da je taj proces otiao danas ve toliko daleko da su ljudi postali irelevantni za delovanje navedenih strojeva. Liotar tematizuje postojanje vetake inteligencije, jer kako navodi, ljudi su ve smislili raunare koji ne zahtevaju nikakav unos podataka, a da su pri tome na izvestan nain sposobni za samoreprodukciju. Na primer, kompjuterski virusi imaju sposobnost transformacije na neverovatan broj naina, to je u svakom sluaju nagovetaj inteligencije i sposobnosti reprodukcije. Kada kritikuje nauku, izlaui svoje strahove za ljudski rod koji bi mogao izgubiti dominaciju nad planetom i svim njenim resursima, Liotar, pre svega, misli na napredak u razvoju vetake inteligencije.
Teorija sloenosti sugerirala bi da na odreenom stupnju razvoja, sustavi umjetne inteligencije (ba kao i veina prirodnih sustava) mogu spontano mutirati pomou takozvanih nastajuih procesa, do viih stupnjeva organizovanosti moda ak svesti i samo-

118

svesti. Na tom stupnju govorimo ve o umjetnom ivotu, a postojanje virusa podupire koncepciju alternativnih oblika ivota (Sim, 2001b: 2324).

Liotar smatra da, ako tehnologija nastavi da se razvija u zapoetom pravcu, oveanstvo moe dobiti jo veeg neprijatelja od metanarativa opisanih u Postmodernom stanju. Mogunost preuzimanja vlasti od strane kompjutera, nakon toplotne smrti Sunca, ugasilo bi ljudskost. Ne postoji mogunost zamene ljudskosti mainama, jer one tee potpunoj i totalnoj kontroli, to ne ukida samo razliitost na kojoj on insistira ve i vreme. Predodreena budunost znai da nismo ljudi, da nestaje ovek, jer iz nepredvidivosti buduih dogaaja proizilazi preduslov miljenja. U sluaju nepostojanja dogaaja na koje bismo reagovali, nestao bi i kontekst miljenja, a upravo savremena tehno-nauka pokuava sa razvojem vetake inteligencije da to sprovede u delo. Liotar je vrlo jasan kad tvrdi da misao ne sme biti odvojena od telesnosti. U sluaju da se jednog dana to ipak dogodi, onda bi misao trebalo da imitira ljudsko bitisanje bitisanje unutar tela koje poseduje pol. Ni Fredrik Dejmson ne vidi medije i tehnologiju i njihovu ulogu u savremenom drutvu u pozitivnom svetlu, premda se nije bavio futuristikim prognozama kao Liotar. Treba dodati, kad je u pitanju tematizovanje medija, da su Dejmson i Bodrijar, ali i postmoderni teoretiar Pol Virilio, daleko znaajniji od Liotara koji je, sa druge strane, nezaobilazan kad se govori o detektovanju fenomena postmoderne, a pogotovo njegovom ispoljavanju u umetnosti. Bodrijar i Dejmson su razvili teoriju simulacije detaljno izloenu u sledeem poglavlju, a Virilio je na kritici njihovih gledita razvio slinu teoriju o supstituciji stvarnosti. Simulacija je kljuan termin za razumevanje postmoderne medijske kulture u koju spada lm. Kada Fredrik Dejmson razmatra medije, on to radi u kontekstu svojih ideja o savremenom stanju u kulturi. Prema njemu, dolo je do gubitka oseaja istorinosti, usled nemogunosti sistema da prizove sopstvenu prolost, tako da danas ljudska egzistencija boravi u neprekidnoj sadanjosti, bez tradicije kakva je nekad postojala. Kljuna je uloga medija u nastajanju ovih procesa, jer oni itave nizove informacija neprimetno potiskuju. Osnovna funkcija medija sastoji se u tome da nam omogue zaboravljanje, to jest da postanu mehanizam za ostvarenje istorijske amnezije. Radi se o procesu u kome je dolo do transformacije realnosti u slike i fragmentacije vremena u seriju sa119

danjosti. Mediji doprinose stvaranju onoga to Dejmson zove novom povrnou i plitkou. U knjievnosti je deljenje modernog pisanja u najrazliitije privatne stilove ujedno praeno raspadom samog drutvenog ivota, dovelo do take na kojoj su pale sve norme i knjievnost je konano svedena na neutralan medijski govor. Raniji modernistiki stilovi postaju samo postmodernistiki kodovi. Dejmson tvrdi ... danas se razvijene kapitalistike zemlje nalaze u polju stilistike i diskurzivne heterogenosti bez norme (Jameson, 1995: 31). Ono to je veoma vano za ovu knjigu iz Dejmsonovog teoretisanja, a to e biti pokazano na primeru Tarantinovih lmova, jeste da prolost polako biva potisnuta, ostavljajui nas jedino u prostoru drugih tekstova.
Stoga je i modikovana sama prolost: ono to je jednom, u istorijskom romanu kako ga denie Lukacs, bilo organska genealogija graanskog kolektivnog projekta... u meuvremenu je i samo postalo velikom zbrkom predstava, mnogostrukim fotografskim nadomestkom. Snana parola Guya Deborda sada je jo prikladnija predistoriji drutva lienog sveg istorijata, ija je navodna prolost neto vie od skupa pranjavih spektakla. U zlokobnoj podudarnosti sa poststrukturalistikom lingvistikom teorijom, prolost kao referentna biva postupno stavljena u zagrade, a zatim zatrana ostavljajui nas bez iega osim tekstova (Jameson, 1995: 33).

Najbolji primer za sve procese o kojima pie Dejmson pronalazi u lmu nostalgije, to ide direktno u prilog tezi knjige da je lm medij koji je najadekvatnije analizirati, jer je zbog svoje prirode uspeo gotovo savreno da uhvati postmoderni senzibilitet. Ova vrsta lma menja itavu strukturu pastia i projektuje ga na drutveni nivo, gde se moe uoiti oajniko nastojanje da se prisvoji prolost koje nema. Dejmson se osvre na lma Dorda Lukasa Ameriki Grati/American Grafti (1973) koji pokuava da prizove hipnotiku realnost ere kada je predsednik Amerike bio Ajzenhauer. Film sugerie da su pedesete godine, barem kada je re o Americi, privilegovan i ponovo nedostupan predmet elja. To vreme je bilo vreme blagostanja, stabilnosti i prosperiteta amerikog drutva, rokenrol kao muziki pravac nalazio se u svojoj nevinoj poetnoj fazi, a sam lm daje potpuno idealizovanu sliku tog perioda vraajui gledaoce u prola bezbrina vremena. Ovim prodorom ka prolosti su se poeli otvarati i drugi istorijski periodi estetskoj 120

kolonizaciji, a lmove koje Dejmson navodi i spadaju u lmove nostalgije su (kao to je ve u poglavlju o Dejmsonu reeno) Kineska etvrt/Chinatown (1974, Roman Polanski) i Konformista/Il conformista (1970, Bernardo Bertolucci). Meutim, ostaje rei da je moda lm Forest Gamp ostvarenje iz 1990-ih uspeo da na idealizovan i bezbolan nain prikaze ogroman period amerike istorije i da savreno odgovara onome o emu Dejmson pie jo tokom 1980-ih. Prema Dejmsonu, pokuaj da se kroz taj novi diskurs predstavi prolost, koja izmie individualnom pamenju, ili da se predstavi sadanjost, jesu zanimljivi i problematini. S obzirom na to da se suoio sa drutvenom, istorijskom i egzistencijalnom sadanjou i prolou, svedenom na referent, Dejmson pie: ... postaje dramatino vidljivom nespojivost postmodernistikog umetnikog jezika nostalgije i genuine istorijskog. (Jameson, 1995: 35). Ipak, deava se da saimanje pokree taj model u kompleksnu i interesantnu potpuno novu formalnu domiljatost. Dejmson tvrdi da lm nostalgije nikad nije bio staromodni nain predstavljanja istorije, ve je on prolosti pristupao stilistiki i idealizujue, prenosei je doteranim kompozicijama slike na nain na koji su mediji 30-ih ili 50-ih to radili. Postepenom analizom Dejmson dolazi i do drugog kljunog pojma za razumevanje postmodernog lma, a to je intertekstualnost. On konstatuje da je neosetna kolonizacija sadanjosti modusom nostalgije prisutna u lmovima Badi Hit/Body Heat (1981, Lawrence Kasdan) i rimejku lm Potar uvek zvoni dvaput/The Postman Always Rings Twice (1981, Bob Rafelson) i da ovaj poslednji lm ne moe biti nazvan rimejkom. Razlog tome se nalazi u injenici to su naa svest o prethodnim ekranizacijama romana, ali i sama egzistencija romana konstitutivni i bitan deo lma i njegovog razumevanja. Film se razume intertekstualno, kroz ve postojee tekstove. Dejmson to izraava na sledei nain: Nalazimo se u intertekstualnosti kao hotiminoj, ugraenoj osobini estetskog efekta i operatoru nove konotacije prolosti i pseudoistorijske dubine, u kojoj istorija estetskih stilova zamenjuje realnu istoriju (Jameson, 1995: 35). itave gomile estetikih znakova poinju da nam vremenski udaljavaju savremene predstave. Na primer, imitiranje klasinog holivudskog sistema zvezda u novim lmovima, stari nain pisanja tekstova za pice lma, takoe, klasino uvoenje likova u lm i oponaanje starog naina snimanja otvara mogunost igranja istorijskim aluzijama 121

koje se razumeju u intertekstualnom okviru. Filmovi, snimani u malim gradovima, ponavljaju ve puno puta vien dekor, bez nebodera iz osamdesetih, omoguuju smetanje radnje u vene tridesete godine XX veka. Ovaj hipnotiki novi estetski modus i sam se pojavio kao simptom gubljenja istorijata, nae mogunosti da osetimo i ivimo istoriju na delatan nain. Dejmson zakljuuje svoja razmatranja konstatacijom da nas ova situacija onemoguava da doemo do prikaza vlastitog tekueg trenutka. an Bodrijar je prema mnogima jedan od najznaajnijih teoretiara po pitanju tematizovanja medija tokom poslednje etvrtine XX veka. Njegovo delo se nadovezuje na tradiciju misli u kojoj su savremene komunikacije zamenile proizvodnju kao glavni stoer drutva, a, pri tome, on nije zauzeo pozitivan odnos prema medijima, ve kritiki neutralan. U savremeno doba, koje on ne naziva direktno postmodernim, uli smo simulacijom stvarnosti dobijajui na taj nain svet hiperrealnosti. Ne postoji vie predstavljanje, kakvo smo znali ranije, stvari koje su bile projektovane psiholoki i mentalno, sada se nalaze u hipersvetu. Simulacija nije predstava nekog objekta iz stvarnog sveta, nekog bia ili supstance, ona je proizvodnja neeg bez porekla u stvarnosti. Tokom prelaza u novi prostor koji ne pripada ni stvarnom ni istini, otpoinje era simulacije likvidacijom svih referencijala i njihovom imitacijom sistemom nepostojeih znakova. Prema Bodrijaru, radi se o zamenjivanju stvarnog njegovim znacima, o operaciji zamenjivanja stvarnih procesa njihovim dvojnicima jednom nepogreivom mainom, koja nam nudi oznake stvarnog. Stvarno je ostalo bez prilike da se ikada vie proizvede, a to je funkcija medijskih slika u sistemu smrti stvarnosti. To nadstvarno sada je ve zatieno od imaginarnog i od svakog razlikovanja izmeu stvarnog i imaginarnog, ostavljajui jo mesto jedino orbitalnom vraanju modela i simuliranom stvaranju razlika (Bodrijar, 1991: 67). Daljoj razradi teorije simulacije, u kojoj e Bodrijarovo miljenje biti najire zastupljeno, bie posveeno sledee poglavlje, dok e teite razmatranja Bodrijarove misli u ovom poglavlju biti preneeno na direktan uticaj medija na stvarnost, tanije lma kao najboljeg primera za postmodernu simulaciju stvarnosti. Bodrijar je, kao i Dejmson, pisao dosta o lmu. U knjizi Simulakrumi i simulacija nalaze se dva poglavlja o lmovima Apokalipsa sad/Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) i Sudar/Crash (1996, David Cronenberg). Ipak, poglavlje njegove 122

knjige pod nazivom Istorija kao retroscenario otkriva najvie o njegovim pogledima o meuodnosu lma i stvarnosti. Mit silom istorije proteran iz stvarnog, nalazi utoite na lmu, mediju koji je osvojila sama istorija proterana od strane drutva na ekrane, shodno istom procesu oivljavanja izgubljenih mitova. Bodrijar zakljuuje da je rezultat ovog procesa injenica da je istorija izgubljen referencijal ili drugim reima mit. Istorija smenjuje mitove na ekranu, ali to nije vest kojoj se treba radovati, tvrdi Bodrijar. Sveprisutan i nezaobilazan dogaaj savremenosti je agonija snanih referencijala, agonija svega stvarnog i racionalnog, a to nas sve uvodi u eru simulacije. Generacije pre nas ivele su na tragu istorije, pratei krupne i znaajne dogaaje. Danas se stie utisak da se istorija povukla, ostavljajui indiferentnu nebulozu, ispresecanu razliitim tokovima, ali odseenu od sopstvenih referenci. Ova praznina biva ispunjena fantazmima prole istorije u vidu retrolepeze dogaaja, zarad oivljavanja vremena u kome je barem bilo istorije koja ukljuije svakodnevne rizike ivota i smrti. Sve to nam se prikae u cilju je da se nadomesti nedostatak istorije. Svi dogaaji iz prolosti oivljeni su bez kriterijuma zarad proizvoenja oseanja nostalgije. Na delu je proces fetiizacije istorije koja prethodi savremenom ireferencijalnom dobu. To je direktan razlog upeatljivoj opsesiji prikazivanja faizma i ratova u retro lmu (kod Dejmsona lm nostalgije). Istorija je tako posthumno ula u lm, ali njeno ponovno deavanje na ekranima televizora ili platnima bioskopa nema nikakvu vrednost osveivanja, nego stvaranja utisaka nostalgije za jednim izgubljenim referencijalom. Istorija koja nam se sada vraa posredstvom lma, jer nam je oduzeta, nema nikakvog odnosa sa istorijskom stvarnou, onom koju nam prikazuje. Svi istorijski lmovi, ije je savrenstvo dobijeno montaom i kamerom, deluju onespokojavajue na nas kao savrene rekonstrukcije. Kljuno je to to nas ostavljaju ravnodunim. Bodrijar navodi primer Bogdanovievog lma Poslednja bioskopska predstava/The Last Picture Show (1971, Peter Bogdanovich). U njemu se govori o vremenu 1950-ih, samo bez psiholokih, moralnih i sentimentalnih nedostataka lmova iz tih godina. Film je suvie dobar da bi bio snimljen 1950-ih. Bogdanoviev lm je retro lm iz sedamdesetih, savreno retro preien, izglaan i predstavlja nadstvarnu rekonstrukciju lmova iz perioda o kome govori. Pojavljuju se ponovo nemi lmovi i sa njima cela generacija lmova koji e, prema onima, koje smo nekad znali, biti ono 123

to je android prema oveku. Bodrijar tvrdi da je veina nastalih lmova u vreme pisanja svoje knjige, poetkom 1980-ih, ve takvo. Meutim, tokom kasnijih godina pojavili su se mnogo drastiniji primeri lmova nostalgije ili retro lmova, u knjizi, nazvanih postmodernim. Reditelji poput Tima Bartona, Roberta Rodrigeza, Dejvida Lina, brae Koen i Kventina Tarantina snimili su lmove u retro stilu prizivajui nostalgiju slikom, zvukom i glumom. Oni se sastoje i iz citata ve snimljenih lmova koje Bodrijar i Dejmson navode kao retro i nostalginim. Ovim je proces simulacije stvarnosti otiao do take o kojoj Bodrijar pie kao nepostojanju stvarnog referenta u medijskim slikama. Ako retro lmovi nisu predstavljali istoriju, ve iluziju jedne izgubljene istorije, onda su lmovi Koenovih, Lina, Bartona, Rodrigeza i Tarantina citatna dela proizala iz tih lmova. Bodrijar pie: Mi, meutim, ulazimo u jednu eru lmova, koji zapravo nemaju smisla, koji su velike sintetike tvorevine s varijabilnom geometrijom (Bodrijar, 1991: 47). Istorija lma postepeno potvruje da su se Bodrijarova predvianja ostvarila, ali u jednom jo radikalnijem obliku nego to se tada moglo predvideti. U knjizi Simulakrumi i simulacija Bodrijar pie da je nemogue snimiti bolji lm o simulaciji istorije od Kjubrikovog Bari Lindona/ Barry Lyndon (1975, Stanley Kubrick). Meutim, ovo je bila greka, jer iz generacije u generaciju reditelji sve vie naputaju predstavljanje stvarnosti bavei se lmovima o lmu, zatim lmovima o lmu nostalgije, da bi konano, Tarantino i Rodrigez snimili lm, koji ne samo da simulira niskobudetne lmove prolih vremena, nego i situacije u bioskopskim salama sa oteenim trakama. Danas se, dakle, ne simulira samo nedostatak istorinosti na platnu, simulira se lmom cela nekadanja praksa gledanja lmova u bioskopima. Kuda e ovaj proces igranja medijima dovesti, teko je rei, ali je sigurno da se on nee zaustaviti sa Tarantinovim lmovima, koji e, kao to je i Kjubrikov Bari Lindon, biti sigurno prevazieni po kriterijumima postmoderne simulacije. U Bodrijarovoj teoriji lm prolazi kroz fazu fantastinog, mitskog, realistikog i stie do hiperrealistikog. Kinematograja se sve vie pribliava apsolutno stvarnom, u njenoj potpunoj banalnosti, u oienosti, u dosadi, a istovremeno u svirepoj pretenziji da bude stvarno. Prema Bodrijaru, ovo je najlui poduhvat jedne kulture ka naivnoj, istoj i teroristikoj viziji upotrebe znakova. U pokuaju da bude stvarno lm se pribliava apsolutnoj koincidenciji sa samim sobom, to nije protivreno, to je ak denicija nadstvarnog. 124

Film sebe plagira, sebe kopira, obnavlja svoje mitove, ponovo pravi nemi lm, savreniji od onog izvornog... sve je to logino, lm je fasciniran sobom kao izgubljenim objektom isto, kao to je, (kao i mi), fasciniran stvarnim kao ugroenim referencijalom. Film i imaginarno (romaneskno, mitsko, nestvarno, ukljuujui i delirantno korienje sopstvene tehnike) bili su nekad u ivom, dijalektikom, punom, dramatinom odnosu. Odnos koji se danas uspostavlja izmeu lma i stvarnog je obrnut, negativan odnos: on proistie iz gubitka specinosti i jednog i drugog. Hladno povezivanje, cool promiskuitet, aseksualna veridba dvaju hladnih medija koji u asimptotikoj liniji evoluiu jedan ka drugom: lm pokuava da se ukine u apsolutnom stvarnog, a stvarno je odavno apsorbovano u kinematografskom (ili televizijskom) nadstvarnom (Bodrijar, 1991: 48).

Konano, Bodrijar zakljuuje raspravu o lmu konstatujui da lm moe, ali bezuspeno, pokuati da se stavi u slubu oivljavanja onoga to je njegovo postojanje likvidiralo. Ako pokua da oivi istoriju on e stvarati samo utvare u kojima e se gubiti. Simulacija je jedino to lm proizvodi, guei stvarnost. Bodrijar na mnogo veem broju strana i daleko detaljnije opisuje proces simulacije stvarnosti od Dejmsona, meutim, primetno je da Bodrijaru retro lm stvara niz referenci prema nepostojeim referentima (slikama oienim od znaenja), dok kod Dejmsona lm nostalgije namesto istorije nudi niz referenci prema drugim tekstovima. Iako je Bodrijarova analiza simulacije osnovno polazite, ini se da Dejmsonovo uvoenje intertekstualnosti precizira kuda taj proces vodi, barem kada je o postmodernoj kinematograji re. Ipak, kao to e biti pokazano, lm sadri u sebi jo niz odlika, osim simulacije i intertekstualnosti, koje od njega ine jednog od najboljih indikatora postmoderne promene senzibiliteta u kulturi o kojima spomenuti autori nisu pisali. Da bi se zakljuilo poglavlje o medijima i stvarnosti, treba spomenuti uvenog teoretiara Pola Virilia, ali i za kraj ostaviti uvenu kontroverzu oko Zalivskog rata podstaknutu Bodrijarovim lankom sa provokativnim naslovom Rat u Iraku se nije ni desio (Lane, 2004). Pol Virilio, takoe, kao i njegove kolege postmodernisti, pie o lmu kao mediju od presudne vanosti za savremenost. U knjizi Informatika bomba (2000) on tvrdi da se na lmu nita ne zaustavlja i nita nema smisla, jer se na ekranima svi ziki zakoni izokreu. Kraj moe da 125

postane poetak, prolost budunost, ili da desna stana postane leva. U par decenija svog ubrzanog razvoja, lm alje oveanstvo, protivno njegovoj volji, u eru besmisla, u istoriju bez jasnoe ta je prolost, a ta sadanjost. Sa lmom unitenje celokupnog stanovnitva sveta ne bi bila elitistika zabava razervisana samo za monike po ugledu na Nerona. Film donosi unitenje civilizacije, u domovima svih ljudi, kao masovnu predstavu i optenarodnu razonodu. Satisfakcija gledanja lma prenesena je sa darovitosti glumaca i njihove lepote, ka rizicima kojima se izlau kaskaderi u lmovima katastrofa, glumei u saobraajnim nesreama, brzim jurnjavama kolima, skaui sa konja na konja, da bi ceo proces zavrio u realiti ou emisijama, u kojima bi konano mogli poginuti stvarni ljudi. I to sve na opte zadovoljstvo ... milijarde televizijskih gledalaca koji su odavno izgubili tlo pod nogama, udavljeni u mas medijima (Virilio, 1998: 91). Meutim, Virilio je mnogo znaajniji zbog svog tematizovanja kompjuterske tehnologije i zastupanja teorije o postojanju dvostruke stvarnosti. Nauka je razvojem informacionih tehnologija stvorila mogunost ulaska u sajber svet. To je paralelni svet onome to nazivamo realnou stvarnog sveta. Tragian fenomen znanja je postao kibernetiko pokretaka snaga, ali ne u pravcu razvoja istorije, nego bezobzirna pokretaka snaga ubrzanja realnosti. Prema Viriliu, samo nekoliko vekova posle Kopernika i Galileja nauka nastanka istine, sada postaje nauka nestanka istine sa dolaskom kibernetikog znanja koje porie svaku objektivnu realnost. Prema tome poto su obilato doprinele ubrzanju razliitih naina prikazivanja sveta, sa optikom, elektronikom, pa sve do novije upotrebe prostora virtualne realnosti, savremene nauke se angauju u pomraenju stvarnosti, u estetici naunog nestanka (Virilio, 1991: 9). Simulacija stvarnog iskustva se sve ee u razliitim oblastima, kao to je obuka pilota, uzima kao zamena za pravo ivotno iskustvo, dok, sa druge strane, ljudi celodnevnim igranjem kompjuterskih igara i surfovanjem po sajberprostoru stiu virtalna iskustva, a da za svo to vreme, provedeno u zaronjenosti u sajberprostoru, oni gube na iskustvu iz realnog sveta. Sajbersvet je smrt realnosti, Virilio nagovetava da virtualni svet postepeno nadometa pravu realnost. Dakle, u Viriliovoj teoriji, kibernetski prostor ne simulira stvarnost onako kako je to Bodrijar opisao, nego je supstituie. ivimo u svetu u kome postoje dve realnosti, virtualna i prava. Onog momenta kada virtualna realnost nadvlada pravu, bie katastrofalno po oveanstvo. 126

Virilio kritikuje Bodrijara smatrajui neprimerenim njegove tvrdnje kako se jedan stvarni dogaaj, kao to je Zalivski rat, nije ni desio, nego je bio simuliran savremenom tehnologijom. On smatra da je rat bio vrlo lokalnog karaktera, ali vremenski globalan, jer je bio medijski potpuno pokriven. Mediji su, stvarajui virtualnu stvarnost, pretvorili rat u Zalivu u igrani lm katastrofe, kciju u kojoj su stvarne rtve postale nestvarne. Meutim, Bodrijar je svoj lanak napisao inspirisan vestima na CNN-u tokom Zalivskog rata. Naime, novinari iz studija ukljuili su novinare, koji direktno izvetavaju sa mesta zbivanja, da bi se videlo kako oni sa ratom zahvaenog podruja gledaju isti taj CNN da bi mogli neto da kau o trenutnim zbivanjima. Ovo je momet potpunog apsurda, odvajanja od stvarnog i produkcije hiperrealnosti u kojem vest produkuje vest, takorei, jedini izvor vesti je druga vest. Ono to se deava jeste da vest, ne samo da produkuje realnost za gledaoce, ve i za one koji su na mestu zbivanja onog o emu se izvetava. Hiperrealna propaganda je ista kao i Hladni rat, jo jedan rat koji se nije desio kao sukobljavanje vojnih snaga u stvarnom svetu. Rat se desio, kao mnotvo projekcija sa prognozama ta bi bilo kad bi se sukobila dva bloka, raunajui na znanje o trenutnoj moi oruja koje poseduju obe strane. S Hladnim ratom sjajno se poigrao Stenli Kjubrik snimivi tragikomian lm Doktor Strejndlav, ponudivi jo jednu, ovog puta, lmsku perspektivu o sudnjem danu oveanstva. Bodrijarovi lanci o Zalivskom ratu teili su da dokau da je rat bio hiperrealan i da se u konvencionalnom smislu nikada nije desio. Argumentaciju za to, da se rat nije konvencionalno desio, Bodrijar nalazi u injenici da se rat deavao kao kompjuterska igra, programirana od strane Amerikanaca. ta ovo znai? Da u ratu protiv tehnoloki slabog protivnika nije postojao nikakav strah od toga da bi on mogao Amerikancima da uzvrati. Svi ratovi do tad su imali barem trunku spontanosti, koja se ogledala u tome da je neto nepredvieno moglo da se desi. U Zalivskom ratu nije bilo spontanosti, to jest nita nije bilo nepredvieno, sve se deavalo kao na kompjuterskom ekranu gde je pobeda i predaja protivnika bila unapred isprogramirana. Dakle, dogaaj nije ni postojao, poto dogaaj ukljuuje barem jedan stepen neizvesnosti i spontanosti. Rat se nije dogodio, prema Bodrijaru, jer nije bilo nikakvog straha da se neto nee odigrati po unapred zacrtanom planu. Taj nivo unapred odreene sigurnosti ratu je oduzeo dogaajnost. Liotar je 127

o tome pisao u knjizi Inhuman, kao o nepostojanju neizvesnosti koja produkuje predodreenu budunost. Prema njemu, ovo znai da prestajemo da budemo ljudi (iz ve u ovom poglavlju spomenutog razloga), jer nepredvidivosti buduih dogaaja donosi preduslov miljenja. Dokaz da je rat hiperrealan Bodrijar pokuava da argumentuje injenicom, kad bi on bio stvaran, postojala bi mogunost nekog apokaliptinog zavretka. Meutim, takva mogunost se nije javila i poto je voen preko kompjuterskog ekrana on je ostao u domenu virtualnog sveta. Virtualni rat je, prema Bodrijaru, teko tumaiti, jer je cela kultura uronjena u obmanu sa proizvoenjem virtualne realnosti, kao iste imitacije stvarnosti. Zalivski rat nema nita zajednikog sa drugim ratovima voenim u tradicionalnom duhu. To je samoreeksivni pokuaj testiranja, u cilju provere, da li je rat mogu u postmodernom hiperrealnom svetu.

128

Teorija simulacije i simulakruma

Kako je Bodrijar tano odredio Zalivski rat, bie jasnije kad uvedemo i termin simulakrum. Poto u njegovoj teoriji postoji vie stupnjeva simulacije, krajnji stadijum proizvoenja slike bez oslonca u realnosti jeste stadijum simulakruma. U ilustrovanoj knjizi Postmoderna za poetnike autori Apinjanezi i Garet aljivo stavljaju Sadamu Huseinu rei u usta Ok momci, spremite se da povedete simulakrum na Kuvajt... totalnu invaziju virtualno (2002: 133). Pre nego to tano odredimo Zalivski rat kao simulakrum, bie izloena teorija simulacije. U lozoji postoji duga tradicija tematizovanja simulacije i simulakruma. Jo od Platonovog vremena, ako ne i ranije, teorija i praksa vizuelnih umetnosti bile su gotovo iskljuivo zasnovane na odnosu stvarnog i njegove kopije. Ovim se istorija umetnosti predstavljala kao hronologija osvajanja stvarnog, dok su simulacija i simulakrum u ovoj teoriji bili potisnuti zato to su ugroavali ideju reprezentacije kroz potkopavanje tradicionalnog shvatanja odnosa modela i kopije, koji podrazumeva jasnu dihotomiju izmeu originala i reprodukcije ili slike i slinosti. Klasina teorija je slavila podraavanje stvarnog, a simulakrum je bio negacija tog podraavanja. Simulakrum je slika bez modela, lani pretendent na egzistenciju. On problematizuje nau mogunost da razlikujemo stvarno od njegove reprezentacije. Pored svega navedenog, simulakrum je remetio poretke prioriteta, koji su sugerisali da bi slika morala biti u podreenom odnosu prema svom modelu. Ovo je bio razlog to se o simulakrumu tokom antike i srednjeg veka govorilo u negativnim kategorijama. Obino je to bio epitet za stvari koje su lane ili neistinite i on je, u spomenutom periodu, bio termin potisnut u pozadinu lozofske i likovne teorije. Njegova rehabilitacija se javlja 1960-ih godina kao reakcija na masovne medije, koji su poeli da prenose stvarnost sve intenzivnije slikama dobijenim uz pomo 129

novih tehnologija, preplavljujui svakodnevicu ljudi koji ive na Zapadu. Sa druge strane, mnogobrojne transformacije u oblasti umetnosti nisu se mogle shvatiti u klasinom kljuu odnosa modela i njegove kopije, ve su se umetnici, kritiari umetnosti i lozo vratili naputenom pojmu simulacije i simulakruma kao kljunom konceptu za razumevanje savremenih postmodernih tendencija u drutvu i teoriji vizuelne reprezentacije. Platon je, u elji da naini razliku izmeu pojavnosti i esencije i ideje i slike, pisao kako fantazma ili privid, ono to danas zovemo simulakrum, nije samo beskorisna slika, ve je istovremeno i izopaenje imitacije kao lana slinost. U XX veku Delez i Bodrijar e se nadovezati na Platonova shvatanja. Delez e pokuati da promeni Platonovo negativno gledite o stvaranju privida piui o brisanju razlika izmeu simulakruma i originala, dok e Bodrijar, sa druge strane preokrenuti Platonovu podelu na prave i lae stvari sa tvrdnjom da originalna stvarnost nestaje ostavljajui nas u svetu simulakruma. Prema Bodrijarovim razmatranjima Platonova ideja privida nije mogua jer je stvarno nestalo. Platon u dijalogu Sost (2000) pravi razliku izmeu stvaranja slinosti i stvaranja privida ili fantazma. Stvaranje slinosti je podrazumevalo kreaciju kopije koja odgovara originalu, dok fantazma jeste samo prividno slina kopija kojoj je model bio uzor, a ta prividna istovetnost uslovljena je mestom odakle je gledamo. Platon je doveo u pitanje takve neodgovarajue kopije modela optuivi ih da su lani pretendenti na bie, simulakrumi. Ovim razmatranjem je ve tada uvedena perspektiva posmatraa, injenica koja ukazuje na osobenost ljudske subjektivnosti. Ona omoguuje da neto neverodostojno originalu oda utisak ili takorei simulira da je savrena replika. Iz ovog proizilazi da pojmovi simulacije i simulakruma od prvih antikih teorija pa do danas uvode, osim stvaralaca, i posmatrae umetnosti. Pre nego to se zaokupimo Bodrijarom i Dejmsonom, najznaajnijim teoretiarima simulacije i simulakruma, treba skrenuti panju na francuskog autora ila Deleza. On je tokom ezdesetih godina XX veka napisao lanak Simulakrum i antika lozoja u nameri da izvri reviziju platonizma i uspostavi simulaciju i simulakrum kao kljune kritike i umetnike termine naeg doba (Kamil, 2004). Delez menja platonizam tvrdnjom da simulakrum ne pretenduje na status kopije. On pie da je kopija slika obdarena slinou, dok je simulakrum slika bez takvih slinosti. Uenje inspirisano platonizmom uinilo nam je ovu ideju veoma bliskom. Delez smatra da ako je Bog stvorio oveka 130

po svojoj slici i nalik samom sebi, onda je ovek kroz greh izgubio slinost, zadravi samo sliku. Mi smo tako postali simulakrumi, imitacije samog Boga. Odrekavi se moralne egzistencije, stupili smo u estetsku egzistenciju. Ovaj revizionizam platonizma podrazumeva, u Delezovom vienju, da je simulacija i njen krajnji produkt simulakrum, sada ponovo doveden do jednakih prava sa objektima, slikama i vernim kopijama. Nekadanji problem podvlaenja razlika izmeu modela i kopije i esencije i pojavnosti preobratili su se u probleme brisanja spomenutih razlika.
Simulakrum nije degradirana kopija. On je uporite pozitivne snage koja osporava postojanje originala i kopije, modela i reprodukcije. U simulakrumu su internalizovana najmanje dva divergentna niza, pri emu se nijedan od njih ne moe oznaiti ni kao original ni kao kopija... Vie ne postoji bilo kakva privilegovana taka gledita, izuzev one koja pripada objektu zajednikom za sve take gledita. Ne postoji mogunost hijerahija, nema drugog, ili treeg... Isto i slino vie nemaju esenciju, izuzev kao ono to je simulirano, odnosno ono to izraava funkcionisanje simulakruma (Delez u Kamil, 2004: 6162).

Ovim stanovitem izbaena je taka gledita podcrtana u platonizmu, jer ba nepostojanjem take gledanja razlika nestaje. Delez smatra da je modernost denisana snagom simulakruma. Vetaki proizvodi moderne kulture su kopije kopija, i one se moraju dovesti do take gledanja gde bivaju preokrenute u simulakrum. Pored Deleza i Fuko je tematizovao simulaciju i simulakrum problematizujui slikarska dela koja dovode u sumnju ontologiju samog objekta. On u svojim razmatranjima nagovetava da simulakrum predstavlja pretnju za tradicionalne oblike istorije umetnosti. Interesovanje za simulakrum javilo se u francuskim lozofskim krugovima 1960-ih, kao i u umetnikoj produkciji i kritici gotovo istovremeno kad je i pop art otkrio opojnost simulacije i lanog u vizuelnim umetnostima.
To je bio period kada je umetnika kritika u Sjedinjenim Dravama doivela svoj vrhunac kao izrazito modernistika i antiteatralna, opsednuta potragom za autentinou i oseanjem, platonskom idejom predoenom kroz romantiarski poslednji dah minimalizma. Ako je posleratna francuska izgubila vostvo

131

u umetnikom stvaralatvu dvadesetog veka, a Njujork ukrao ideju moderne umetnosti, Francuzi su to nadoknadili simulakrumom rei. Njihova izlaganja, ne o umetnosti ve o teorijama jezika i poststrukturalistikoj lozoji, mogla su se potom eksportovati u Njujork i primeniti na umetniki objekat. (Kamil, 2004: 63).

Dok su Fuko i Delez ostali u domenu estetike, dotle je, an Bodrijar, u svojoj najuvenijoj knjizi Simulakrumi i simulacija iz 1985. godine, postavio pitanje simulacije u sredite drutvene i lozofske rasprave. Meutim, njegove knjige Simbolika razmena i smrt i Savren zloin takoe su bitne za teoriju simulacije. Prva je pisana 1976. godine, gotovo deceniju pre Simulakruma i sumulacije, i u njoj Bodrijar nije razvio do kraja svoja radikalna shvatanja, dok je druga pisana tokom 1990-ih i predstavlja delo krajnje radikalizacije njegovih pogleda, tako da na osnovu ove tri knjige moemo dobiti zaokrueno vienje najznaajnijeg teoretiara simulacije i simulakruma o njegovom shvatanju kraja realnosti. Savren zloin je, prema Bodrijaru, dovoenje teorije simulacije do kraja, nastupanje simulakruma na globalnom planu, konana transformacija svih naih individualnih inova i irih drutvenih dogaaja u istu informaciju. Ukidanje sveta klonom realnosti i istrebljenje realnog njegovim dvojnikom. Ceo proces imao je vie faza, pa tako postoje tri preobraaja zakona vrednosti u Simbolikoj razmeni i smrti, dok odnos izmeu slike i stvarnog u Simulakrumima i simulaciji ima etiri faze. U prvoj od spomenutih knjiga, Bodrijar tvrdi da su se od renesanse naovamo smenila tri reda simulakruma. Prvi je bio podraavanje i to je dominantna ema u klasinom razdoblju renesanse pa sve do industrijske revolucije. Drugi red simulakruma je proizvodnja, dominantna ema u industrijskoj eri, dok je trei red simulakruma simulacija, sadanje stanje u kojoj vlada kod. Simulakrum prvog reda spekulie prirodnim zakonom vrednosti, simulakrum drugog reda trinim zakonom vrednosti, a onaj trei strukturalnim zakonom vrednosti (Bodrijar, 1991: 61). Iezavanjem principa realnosti zasnovanog na zakonu vrednosti i pojavljivanje simulacije koda, dovelo je do toga da smenjivanjem postojeih ideologija simulakrumima dospevamo do take gde se drutveni sistemi smenjuju kroz poretke hiperrealnosti, umesto realnosti. Bodrijar kasnije dopunjuje ovu svoju teoriju etvrtim stadijumom simulakruma nazvanim realizacija. U ovom stadijumu dolazi do raspada svih vrednosti. 132

Ovo je momenat u kome svet ivi svoj kraj, ideje svega su isparile, a svet se kree samo po inerciji. Na delu je iscrpljenost svih podruja, apsurdnost nagomilanih diskontinuiteta. Knjiga koja se uzima kao najreferentnija, najkreativnija po idejama i nainu pisanja, kada je u pitanju Bodrijarova teorija simulacije, jeste Simulakrumi i simulacija. U njoj se moe nai kljuna periodizacija, za teoriju simulacije i simulakruma, u kojoj slika postepeno menja svoj karakter u etiri faze. U prvoj fazi slika je bila odraz duboke realnosti, onda je doao period da je ona poela da maskira i izvitoperava duboku realnost, zatim trea faza prikrivanja odsustva duboke realnosti i konano slika je ist sopstveni simulakrum. Simulakrumi, poslednje faze u kojoj egzistiramo, jesu kopije nepostojeih slika, i oni predstavljaju nau jedinu istinu prikrivajui da je realnost nestala. U prvoj fazi transformacija slika je dobra prividnost da bi zatim, u drugoj fazi postala loa prividnost. U treoj fazi ona pokuava da se pokae kao privid, dok u etvrtoj slika ne pripada nikakvoj vrsti privida, ve simulacije. Ovim dolazimo da stvarno nije vie stvarno i da nostalgija dobija potpuni smisao. Ona nudi izvorne mitove i znakove stvarnosti, eskalaciju pravog, jednom ivljenog tamo gde su objekat i supstanca nestali. Bodrijar konstatuje da pokuaji proizvodnje stvarnog i referencijalnog jesu uporedni, ali i superiorniji u odnosu na proizvodnju materijalnih dobara i da bi to bila simulacija u stadijumu kakvom danas postoji. Simulacija nije predstava teritorije, neke egzistencije ili supstance, ona je proizvodnja neeg stvarnog bez svog porekla i stvarnosti. Simulatori u savremenosti pokuavaju da nasele stvarno, da ga poistovete sa svojim modelima simulacije. Bodrijar smatra da je neto nestalo, a to je uvena razlika izmeu jednog i drugog koja je predstavljala ar apstrakcije. Tu nestaje metazika u savremenom svetu, nema vie ogledala bia i privida, nema stvarnog i njegovog koncepta. Stvarno je poelo da se proizvodi od minijaturizovanih elija, matica, memorija, modela upravljanja i moe se danas reprodukovati bezbroj puta, a da pri tom ono nije vie racionalno. Takorei, to reprodukovano stvarno nije stvarno, poto je izgubilo bilo kakav imaginaran veo. Ono to ostaje je nadstvarno, nastalo kao sinteza kombinatorskih modula u nekom virtualnom prostoru. Ovim prelazom u virtualni prostor koji ne pripada ni istini, niti stvarnom zapoinje era simulacije. Likvidacijom svih referenata i njihovim vetakim vaskrsavanjem u sistemu znakova, obezbeeni su svi 133

preduslovi za nastanak totalne simulacije. Ne radi se tu o imitaciji, parodiji ili bilo kakvom dupliranju, nego o zamenjivanju stvarnog njegovim znacima. Na delu je proces odvraanja od stvarnog njegovom supstitucijom dvojnikom, nepogreivom, oznaavajuom mainom, koja nudi sve oznake stvarnog i obezbeuje vernu reprodukciju svega postojeeg. Stvarno nee imati nikad vie priliku da se proizvede to je vitalna funkcija modela u jednom sistemu smrti, ili bolje reeno, anticipiranog uskrsnua koje vie ne ostavlja nikakavu ansu samom dogaaju smrti (Bodrijar, 1991: 6). Virtualni svet nadstvarnog je zatien od bilo kakvog upliva imaginarnog i od svake mogunosti da se napravi razlika izmeu stvarnog i imaginarnog, ostavljajui mesto jedino vraanju modela i simuliranom stvaranju razlika. Bodrijar tvrdi da se usled opisanih procesa nalazimo u jednom univerzumu u kome se produkuje sve vie informacija, dok sa druge strane u njemu ima sve manje smisla. Uprkos tome to ljudi smatraju da ubrzana cirkulacija informacija proizvodi smisao, ipak to nije tako. Informacija, koja je data kao stvaralac komunikacije, prema uvreenom miljenju na kraju krajeva, treba da proizvede viak smisla preraspodeljenog na sve delove drutvenog. Isto tako, postoji opte miljenje da materijalna proizvodnja, uprkos svim iracionalnostima i nefunkcionalnostima, dovodi do veeg bogatstva drutava. Ovo je prema Bodrijaru mit i on pie: Svi smo mi sauesnici tog mita. To je alfa i omega nae modernosti, bez koje bi propala verodostojnost nae drutvene organizacije (Bodrijar, 1991: 84). Ipak, injenica je da drutvena organizacija propada, jer umesto da informacija proizvodi smisao, ona proizvodi besmisao. Informacija guta svoje sopstvene sadraje. Ona guta komunikaciju i drutveno (Bodrijar, 1991: 84). Dva razloga uslovljavaju reeno. Prvi, umesto da informacija omogui ostvarivanje komunikacije, ona se iscrpljuje u simuliranju kominikacije. Umesto proizvodnje smisla, ona samo inscenira smisao i time omoguava proces simulacije. Ovaj proces zahteva ogromnu koliinu energije da bi se simulakrum odrao, da bi se izbegla desimulacija i suoavanje sa injenicom da smisla nema. Pitanje o tome da li gubitak komunikacije dovodi do porasta simulakruma, ili simulakrum svojim rastom gui komunikaciju, je uzaludno. Prvi pokreta procesa ne postoji, ve se radi o krunom procesu i on se sastoji od procesa simulacije i procesa nadstvarnog. Ono to se deava je nadstvarnost komunikacije i smisla, stvarnija od stvarnog i na taj nain se ukida samo stvarno. 134

Drugi razlog, iz procesa sve vee simulacije komunikacije masovni mediji nastavljaju ubrzanu destrukciju drutvenog. Informacija rastvara svaki smisao i pretvara drutvo u neku vrstu nebuloze, koja nikada nee dovesti do vika inovacija ili imaginacije, ve do totalne entropije. Socijalizatorska drutvena funkcija medija, prema Bodrijaru, ne postoji, jer oni vre imploziju drutvenog u masama. Svi sadraji smisla nalaze se apsorbovani u jednom dominantnom obliku medija. Time sam medij predstavlja dogaaj. Ne radi se samo o imploziji medija u mase, nego se istovremeno deava implozija samog medija u stvarnom, implozija medijuma i stvarnog, u neku vrstu nadstvarne nebuloze, u kojoj se vie ne mogu razaznati ak ni jasna denicija i akcija medijuma (Bodrijar, 1991: 86). Tradicionalni status medija je doveden u pitanje. Ako je Mekluan napisao da je medij poruka, to predstavlja kljunu formulaciju ere simulacije, to ne znai samo kraj poruke. To znai, sa druge strane, da ne postoji ni medij. Vie nema medija kao posrednike distance jedne i druge stvarnosti, izmeu jednog i drugog stanja stvari. Bodrijar pie da treba sagledati do kraja ovu originalnu situaciju, ona je jedina preostala. Pesimistiki i krajnje distancirani zakljuci odaju utisak kao da Bodrijara opisana situacija uopte ne pogaa. ini se da on pokuava da zauzme poziciju neutralnog posmatraa kraja realnosti, konstatujui bez emocija da je bilo kakva revolucionarna promena posredstvom sadraja nemogua. Uzaludno je sanjati o promeni ovako opisanog stanja, budui da je simulakrum prikrio stvarnost i da su mediji i stvarno sad jedna jedina nebuloza nerazreiva u svojoj istini. Svi pokuaji oslobaanja, emancipacije i oivljavanja subjekta igraju igru sistema, ija je svrha danas hiperprodukcija i revitalizacija smisla i rei. Ovaj pesimistiki ton Bodrijar zadrava i u knjizi Savren zloin, koja bi se mogla svrstati u delo njegove pozne faze. Ipak, moglo bi se rei da on jo vie radikalizuje svoje pozicije i zaotrava terminologiju, ponavljajui ve jednom reenu teoriju simulacije i simulakruma, samo sad vie u knjievnom i poetinom stilu, nego u tehno-terminima koji se mogu nai u njegovim delima iz 1980-ih. U Savrenom zloinu on pie da je simulakrum unitio realnost, a da je naa sudbina u dovravanju tog zloina, u neprekidnosti zla i nastavljanju niega. Obrui uveno lozofsko pitanje zato postoji neto, a ne nita, Bodrijar se retoriki pita zato postoji nita, a ne neto? Odsustvo stvari iz njih samih i injenica da se one ne dogaaju jeste proizvod povlaenja svega iza pojavnosti i to predstavlja iluziju sveta, potpuni simulakrum realnosti. 135

Slika ne moe da predstavlja realno, jer je ona ta realnost. Stvari su, pie Bodrijar, progutale svoje ogledalo i postale prozirne same sebi. Svet nestaje posredstvom simulacije, a pitanje o njegovom postojanju se ne moe postaviti, to predstavlja lukavstvo samog sveta. Slikari su slikajui boga prikrivali pitanje njegove egzistencije, jer je iza svake njihove slike bog nestajao. Ovo je dovelo do toga da se problem vie nije postavljao, nestao je zajedno sa svojom simulacijom. Ljudi su isto uradili sa istinom, reili smo se nje sa tehnikim simuliranjem slika u kojima nema ta da se vidi.
Poto vie nita ne eli da bude gledano, ve samo da bude vizuelno apsorbovano i da krui ne ostavljajui tragove, ocrtavajui na neki nain estetiki uproenu formu nemogue razmene, danas je teko iznova pojmiti pojave. Toliko teko da bi govor o njima bio govor u kojem nema ta da se kae ekvivalent jednog sveta u kojem nema ta da se vidi. Ekvivalent istog objekta, objekta koji to zapravo i nije. Skladna istovetnost niega s niim, Zla sa Zlom. Ali objekat koji to nije ne prestaje da vas opseda svojim praznim i nematerijalnim prisustvom. itav problem je u tome da se na granicama niega materijalizuje to nita, da se na granicama praznog iscrta ligram praznog i da se na granicama ravnodunosti igra po tajanstvenim pravilima ravnodunosti (Bodrijar, 1998: 16).

Na kraju analize Bodrijarove teorije simulacije treba se vratiti na Zalivski rat i objasniti kojem stupnju simulacije on pripada. Ako je re o drugoj fazi simulacije, gde stvarnost biva pomeana sa simulacijom, moglo bi se rei da je dolo do nestanka granica izmeu stvarnosti i samog dogaaja. Postaje nejasno ta je realnost rata, a ta simulacija medija. U ovom sluaju rat bi bio stvaran, a mediji bi doprineli njegovom iskrivljenju kod globalnog gledalita. Meutim, da bi rat bio stvaran, on bi morao, barem u minimalnoj koliini, kao to je ve reeno, da sadri dozu spontanosti koja bi otvarala mogunost za izvesne apokaliptine posledice izmicanja samog rata kontroli. Bodrijar smatra ne samo da do ovakve progresije nije dolo, nego je ona bila nemogua, jer je sve unapred bilo isprogramirano u virtuelnom svetu. Svi dogaaji tokom rata nalazili su se isprogramirani na kompjuteru, nita se spontano nije desilo, smatra Bodrijar. Stvar komplikuje injenica (o emu i Daglas Kelner u svojoj Medijskoj kulturi opirno pie) da Irak nije ni izvrio invaziju 136

na Kuvajt, to je zvanino uzeto kao povod Zalivskog rata. Amerika medijska produkcija i propaganda je prevarom nainila lane satelitske snimke i dovodila svedoke irake invazije u Senat (koji u stvari nikad nisu bili u Kuvajtu) stvorivi time simulakrum jedne invazije kome je gotovo ceo svet poverovao. Simulakrum kompjuterske i televizijske virtualne realnosti pokrio je i samu realnost Zalivskog rata, nita vie osim kompjuterske predstave i onoga to je video na CNN-u nije mogao da kae ni komentator sa lica mesta. Ovim tvrdnjama Bodrijar, za razliku od Deleza, deluje u duhu platonizma, odbijajui da uoi ijednu pozitivnu stranu savremenih medija. Dejmsonu tematizacija simulacije i simulakruma nije kljuna teorijska stavka i o tom problemu, identikujui ga u svom delu Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, pie vrlo ukratko. Dejmson je okupiran istorijom koja isezava usled sveprisutnosti dogaaja, to predstavlja agoniju svega stvarnog i racionalnog koja nas konano sve uvodi u eru simulacije. Kao i Bodrijar, koji konstatuje nestanak realnosti koja ustupa mesto nebulozi, Dejmson detektuje nestanak istorije iza kog ostaje indiferentna nebuloza. Pod simulacijom u njegovoj teoriji potpada sve to nam se prikae u savremenosti zarad postizanja cilja da se nadomesti nedostatak istorije. Svi se dogaaji jednom ivljeni u prolosti oivljavaju medijskom medijacijom, samo sada bez ikakvog kriterijuma zarad proizvoenja oseanja nostalgije. Kod Dejmsona, za razliku od Bodrijara, simulacija vodi u stanje transformacije sveta i njegove prolosti u pseudo dogaaje. On pie da se takvi dogaaji mogu podvesti pod platonistiku teoriju o simulakrumu, identine kopije neeg ivljenog ije originalno iskustvo nikad nije postojalo. Kultura simulakruma zaivljava, pie Dejmson, oslanjajui se na Debora i njegovu knjigu Drutvo spektakla (2009), u drutvu gde je razmenska vrednost generalizovana do take da se briu seanja, a slika postaje krajnja forma robne materijalizacije. Debor je u Drutvu spektakla pisao da je fetiizam robe dominacija stvari nad drutvom i da doivljava svoj vrhunac u spektaklu, a stvarni svet biva zamenjen izborom slika, projektovanih iznad njega (Debord, 2009). Svet u kome vlada spektakl jeste svet robne dominacije nad itavim ivotnim iskustvom (Debord, 2009). Pojam spektakla bismo mogli protumaiti kao Deborovo shvatanje simulakruma. U njegovom tumaenju spektakl nastaje usled razvoja savremenih masovnih medija i predstavlja samo srce nestvarnosti (simulakruma) savremenog drutva. 137

Slike odvojene od svih aspekata ivota stapaju se u jedinstven tok stvari u kojem predhodno jedinstvo ivota vie ne moe biti ostvareno. Fragmentarno opaana stvarnost regrupie se u novo, sopstveno jedinstvo, kao odvojeni lani svet, predmet puke kontemplacije. Specijalizacija slika sveta dostie vrhunac u svetu nezavisnih slika koje obmanjuju ak i same sebe. Spektakl je konkretizovana inverzija ivota, nezavisno kretanje neivota (Debord,2009:http://www.kosmoplovci.net/debord/drustvospektakla/drustvo.htm).

Nova logika simulakruma e se, prema Dejmsonu, najvie odraziti na istorijsko vreme, ukidajui sposobnost slika da se na bilo koji nain poveu sa istorijom. Dejstvo simulakruma na istorinost je ve pokazano u prethodnom poglavlju na primeru lma nostalgije. Uopteno, to dejstvo se javlja u svim domenima stvarnosti. Dejmson tu pojavu objanjava: Ta situacija bez sumnje odreuje ono to istoriari arhitekture zovu istoricizam, naime ljudoderstvo prema svim stilovima prolosti, igru nasuminih aluzija, i uopteno ono to je Henri Lefebvre nazvao rastuim primatom onog neo (Jameson, 1995: 32). Kljuna je stvar Dejmsonova tvrdnja da slike koje nam se pokazuju danas ipak imaju svoj koren, ali ne u nekoj stvarnoj istoriji ili sadansti, ve u drugom tekstu, stilu ili anru. U tom pogledu Dejmsonova teorija simulacije i simulakruma, iako daleko slabije razvijena od Bodrijarove, otvara mogunost intertekstualnog tumaenja dela popularne kulture. Zakljuujui poglavlje o simulaciji, bie spomenuta SF pripovetka Filipa K. Dika Plati za otisak (Pay for Printer 1987, Kamili 2004). U njoj se na knjievni nain skree panja na problematian status objekta u savremenosti. U pripoveci se opisuje Zemlja nakon nuklearne katastrofe. To je period izmetene budunosti u kome su svi preiveli postali u potpunosti zavisni od proizvodnje kopija stvari koje su nekad postojale. Kopije, od najsitnijih stvari do automobila, pravilo je jedno dobronamerno vanzemaljsko bie. Ljudi su mu donosili modele nekadanjih stvari, a vanzemaljsko stvorenje im je pravilo savrene otiske, simulakrume. Kako se pria razvija, simulakrumi stvari polako poinju da se rastau u nitavilo. Ceo svet poinje da se raspada, zato to je sainjen od manjkavih duplikata. Predmeti gube svoju stvarnost, automobili su nepokretni, novine neitljive, a povrine nemaju dubinu. Epilog je takav da ljudi odustaju od reprodukcije manjkavih duplikata ili simulakruma stvari iz prolog sveta i poinju sami da stvaraju predmete 138

koji su im potrebni za svakodnevni ivot. Pria je, kao i itava teorija francuskih teoretiara druge polovine XX veka, bila podstaknuta stvarnou zapadne masovne proizvodnje i potronje.

139

Intertekstualnost i citatnost
U prethodnim poglavljima ve je spomenut pojam intertekstualnost. Kod Dejmsona on oznaava nain izraavanja u produkciji kulturnih tekstova u etapi kapitalizma, u kojoj vlada postmodernizam kao kulturna logika. Filmovi, knjige, televizijske emisije i muzika, produkovani u razdoblju nakon pada visoke modernistike ideologije stila, oznaeni su kao proizvodi kulture okrenuti prolosti. Postmoderna simulira prolost u medijskoj kulturi prezasienoj zvukovima i slikama prolih vremena. Nalazimo se u intertekstualnosti kao osobini medijskog efekta, koji nam vraa nostalgino prolost, u kojoj naa predstava o istoriji estetskih stilova zamenjuje stvarnost. Ovo je jedna od kljunih crta postmodernog lma, a ovako shvaen pojam intertekstualnosti bie jedno od osnovnih sredstava njegovog tumaenja. Kada su moderni avangardni pokreti ostali bez ideje vodilje u odbacivanju prolosti i stalnom uvoenju novina, dolazi do postmodernog odgovora sa uvoenjem istorije uz izvesne doze ironije i intertekstualne citatnosti. Ipak, pre nego to se vratimo savremenom medijskom stanju i detaljnijem razmatranju pitanja intertekstualnosti, bie dat krai uvod o razvitku i prvobitnom znaenju ovog pojma. Jo je Sosir isticao vanost veze izmeu znakova, zasnivajui strukturalnu semiologiju. Tendencija da posmatra pojedini tekst kao odvojenu i zatvorenu celinu, s namerom da istrai samo spoljne strukturalne uslove koji su uslovili njegovo nastajanje, predstavlja osnovnu slabost strukturalne semiologije. Osnovni zadatak u strukturalnom pristupu jeste utvrditi ta je ukljueno, a ta iskljueno iz pojedinog teksta, to je veoma razumljivo, ali i dosta turo tumaenje nekog dela. Osnovni razlog skromnosti ogoljene strukturalne analize lei u injenici da znaci prevazilaze strukture. U semiologiju pojam intertekstualnosti unose Rolan Bart i Julija Kristeva, pojam koji se 140

kasnije vezuje uglavnom za poststrukturalistiku teoriju (Chandler, 2008). Kristeva iznosi gledite po kojem svaki tekst ima dva nivoa tumaenja. Prvi nivo je horizontalni i povezuje autora i itaoca teksta, dok drugi nivo povezuje tekst sa drugim tekstovima. Ono to ova dva nivoa dele su ve postojea pravila, od kojih zavisi svaki tekst i njegov italac. Kristeva tvrdi, kao i poststrukturalisti, da svaki tekst nastaje pod uticajem ve postojeeg univerzuma diskursa (Chandler, 2008). Iz ovog proizilazi da, umesto prouavanja struktura teksta koje uslovljavaju i oblikuju tekst, treba prouavati kako su te strukture nastale. Dakle, panju bi trebalo usmeriti ka ranijim tekstovima koji su uslovili nastanak sadanjih. Intertekstualnost oznaava mnogo vie od uticaja prethodnih generacija autora na sadanje. Prema strukturalizmu, jezik ima mo koja ne prekorauje samo individualnu kontrolu, ve i odreuje subjektivnost. Iz ovakvog gledita poizilazi da je celokupno iskustvo odreeno ve postojeim delima, a jedinstvenost teksta i originalnost autora ovim su bitno ugroene. Sosir je isticao da je jezik sistem nastao pre pojedinca. Prema poststrukturalizmu, mi smo ve unapred odreeni semiotikim sistemom, a ovo se pogotovo odnosi na jezik. Da bismo govorili, treba da koristimo ve postojee koncepte i konvencije. U tom smislu, jezik intervenie izmeu ljudskih bia i njihovog sveta. Poststrukturalizam, kao teorijska koncepcija, poiva na pretpostavci da znaenja rei nisu u svetu oko nas, nego ih proizvode razliiti simboliki sistemi koje tokom ivota uimo. Rei nisu prirodni znaci, odnos izmeu oznaenog i znaka je proizvoljan. Ne postoji nita to podsea na drvo u rei drvo. Svaki jezik koristi razliite rei za isti predmet. Nijedan od elemenata znaka ne odreuje onaj drugi: niti oznaitelj izraava znaenje, niti oznaeno lii na oblik ili zvuk (Belsey, 2003: 11). Savremeni zagovornici poststrukturalizma radikalizuju ova shvatanja tvrdei da subjekt nije taj koji govori, ve je govor taj koji se slui subjektom. Teoretiari intertekstualnosti su ovim doveli u pitanje koncept autorstva, svodei autora teksta na orkestratora ve postojeih diskursa. Tekst prestaje da bude autonoman i postaje viedimenzionalni prostor u kome se pojavljuje vie pristupa pisanju, od kojih nijedan nije originalan, prepliui i sukobljavajui se meusobno. italac u poststrukturalistikoj teoriji stvara autora, itajui fragmente, on sklapa predstavu o piscu. Jedan tekst, ili celokupni opus jednog autora nastaje pod uticajima razliitih diskursa i prepun je proti141

vrenosti. Najbolji nain za redukciju ovih protivrenosti jeste da stvorimo vie autora, recimo, kao to sociolozi prepoznaju ranog Marksa i poznog Marksa. Epoha postmoderne dovela je u pitanje ideje jedinstva, identiteta, subjekta, u nameri da pokae da su one kulturno uslovljene i istorijski promenljive. Posebno mesto u ovim postmodernim strategijama je tematizovanje i redenisanje pojma autora. Modernistiki projekt posmatra autora kao autonomni subjekt, dok, s druge strane, postmoderna kritika ukida ovu autonomnost, naglaavajui da je autor predstava novijeg datuma, proizala iz pretenzija prosvetiteljstva. Dva mislioca koja su pripadala teorijskoj struji poststrukturalizma, Rolan Bart i Miel Fuko, u svojim razmatranjima najradikalnije su doveli u pitanje koncept autora. Rolan Bart je, objavljujui smrt autora, najavio roenje itaoca, tvrdei da jedinstvenost teksta ne lei u njegovom poreklu, ve u njegovoj destinaciji. Poto je sveznajui, autonomni autor, kao reprezentant i metafora autonomnog, vrhovnog i jedino ovlaenog Subjekta... uklonjen, a delo pretvoreno u mreu, viedimenzionalno tekstualno tkivo... dakle (kon)tekst sastavljen od mnogobrojnih citata, aluzija, oblikuje se nova ia pisanja i znaenja a to je italac... (Jovanov, 1999: 1516). Kao to e to u narednom poglavlju biti detaljno pokazano, prema Bartovom miljenju, pisac se pojavljuje kao gost u polju teksta, kao neko ko je upisan u tekst, gubei time svoje privilegovano mesto autora. U prilog ovome ide Ekovo priznanje u njegovoj knjizi O knjievnosti (2002) u poglavlju naslovljenom Borhes i moja muka s uticajima, gde on kao autor knjievnih dela pie:
Na primer u mom poznom radu pronalaeni su uticaji kojih sam ja bio apsolutno svestan, drugi koji se nisu dali proveriti, jer ja nisam znao njihov izvor, trei koji su me iznenadili, ali ubedili kao kad mi je oro eli... ukazao na uticaj istorijskih romana Dimitrija Merekovskog u Imenu rue, a ja sam morao priznati da sam ih itao kad sam imao dvanaest godina, mada sam ih tokom pisanja smetnuo s uma... Ovo ne kaem u elji da poreknem svoje dugove, koji su mnogobrojni, nego da na njih uputim i nas privedem jednom, po mom uverenju, temeljnom naelu... najvanije je da knjige s knjigama razgovaraju (Eko, 2002: 113 114115).

Dakle, intertekstualnost ima sad ve duu istoriju, a u knjizi Intertextuality (2006) Mari Or pravi razliku izmeu klasinog shvatanja 142

intertekstualnosti i postmodernog. U postmodernoj teoriji nedostatak istorinosti i konstantna simulacija stvarnosti posredstvom medija, dovele su nas do trenutka kada iza medijski simulirane realnosti stoji nepregledno polje drugih tekstova. Medijske slike nemaju oslonca u realnosti, one su isti simulakrumi. Izmeu ideje intertekstualnosti, kojom je semiologija krenula u tumaenje dela posveenih stvarnosti i postmoderne intertekstualnosti, u kojoj postoji svestan napor autora da se igraju medijem i stvaraju citatna dela, postoji razlika. Moglo bi se rei da je citatnost postmodernih lmova, ali i drugih ostvarenja iz medijske kulture, jedna od kljunih njihovih odlika. Ali ne samo to, ve postoji potpuno razvijen metod stvaranja savremenih citatno intertekstualnih medijskih formi. Intertekstualnost je postala nain izraavanja u postmodernom lmu. Na primer, lm Mulen ru/Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann) nastao kao aluzija na operu uzepe Verdija La Travijata, sa anahronom upotrebom muzike, glumicama obuenim u stilu kan-kan plesaica iz devetnaestog veka, jeste odlian primer intertekstualnosti. Film preuzima nain montae muzikih video spotova i koristi savremena dostignua tehnike da stvori spektakl i doara publici ono to reditelj zamilja da se deavalo u Mulen ruu. Svet ovog lma je vrlo stilizovan, smeten u XIX vek, a dijalozi izmeu junaka ovog mjuzikla su pesme (koje glumci pevaju) iz popularne kulture XX veka. U ovom mjuziklu se moe uti kako glumci vode dijalog pevajui pesme Merilin Monro, Madone, Bitlsa, Nirvane, Fet Boj Slima, grupe Kvina, grupe Polisa, Eltona Dona, Dejvida Bouvija, U2, Fila Kolinsa, Doa Kokera, grupe Kis i jo mnogih drugih izvoaa. Sve u Mulen ruu je citatno i gotovo besmisleno, osim injenice da je lm vizuelni i audio spektakl. Film donosi nostalgiju za vremenima koja su prola i u kojima je nevina ljubav izmeu dvoje mladih ljudi bila ostvariva, bez prisustva ironije ili patetine parodije, naina na koji se ona danas predstavlja u medijskoj kulturi. Na temu postmoderne citatne ironije, u odnosu dvoje zaljubljenih, sjajno pie Umberto Eko u svom pogovoru romana Ime rue. Postmoderno stanovite izraeno je u injenici da bi mukarac mogao da iskae svoju ljubav eni rekavi: oajniki te volim, meutim on zna da ona zna, kao to i ona zna da on zna, da su ovakve fraze ve viene kod razliith autora kao to je Lijala Negreti. S obzirom da bi ta citiranost mogla da ugrozi njegove namere i da dovede do toga da on izgubi ugled 143

u oima ene, mukarcu uvek preostaje da kae: kao to bi Lijala rekla oajniki te volim. Ovim bi mukarac, prema Eku, uspeo da izbegne lanu nevinost, stavljajui do znanja jasno injenicu da se nevino u savremenom svetu vie i ne moe govoriti. Pritom, on bi ipak uspeo uspeno da izrazi ljubav eni u jednom periodu koje ne poznaje nevinost. Tako se nijedno od dvoje sagovornika ne bi osetilo nevinim, oboje e prihvatiti izazov prolosti, onog ve izreenog to se ne moe ukloniti, oboje bi se svesno prijatno poigrali sa ironijom... Ali oboje bi uspeli jo jednom da progovore o ljubavi (Eko, 2004: 473). U istom maniru glavni junak lma Mulen Ru zavodi svoju ljubav citirajui rei pesme od Bitlsa All We Need Is Love. Bilo bi neverovatno zamisliti gledaoca koji ne bi uspeo da barem u izvesnoj meri prepozna namere reditelja Mulen rua da citira razliite tekstove popularne kulture. Takav gledalac ili nije imao priliku da upali televizor ili moda dolazi iz delova sveta u kojima zapadna kultura nije izvrila uticaj. Ipak, za razumevanje lma prevashodno je vano da Mulen ru ima sasvim loginu radnju i da se moe bez bilo kakvog predznanja o tekstovima popularne kulture pogledati kao jedna celina, mjuzikl o dvoje zaljubljenih. arls Denks je u delu Jezik postmoderne arhitekture o ovom fenomenu govorio kao dvostrukom kodiranju arhitekture, a s obzirom da se ova ideja moe razliito protumaiti, ona se moe navesti i kao primer razumevanja, ne samo arhitekture, ve i medijske kulture. Citatnost jednog lma, kao to je Mulen ru, teko je da ostaje neuhvatljiva. Meutim, treba biti u dovoljnoj meri obrazovan pa primere citatnosti uoiti i u arhitekturi i knjievnosti. Ovo je savremenom oveku ve daleko tee. Postmoderna graevina, kao i popularna zabava i knjievnost, u dvostrukom kodiranju sadri dva sloja. Prvi, citatni, koji razumeju ljudi poznavaoci arhitekture antike, renesanse, baroka, gotike ili neke druge epohe, drugi, funkcionalni, prema kome ta graevina, osim to je naizgled lepa, ima i upotrebnu funkciju. Kada su u pitanju arhitektonski i knjievni stilovi prolih epoha, prepoznavanje i uivljavanje u nekom citatnom postmodernom delu postaje sve tee i ogranieno, a brojni intertekstualni citati ostaju potpuno neshvaeni. Primer dvostrukog kodiranja se moe danas pronai od reklama do kompleksnih knjievnih dela, kao to su Borhesova ili Ekova. Za razumevanje spomenutog romana Ime rue potrebno je biti u mogunosti da se opaze stilska reenja, kao to je unutranji monolog, metanarativna igra teksta (komunikacija sa drugim ve postojeim tekstovima), 144

mnogobrojnost glasova naracije, podrivanje vremenskog sleda dogaaja, iznenadne promene stilskog registra i preplitanje naracije u treem i prvom licu sa slobodnim neupravnim govorom. U ovom smislu postmoderna knjievna dela daleko su kompleksnija za tumaenje od popularnih lmova kao to je Mulen ru, premda, kada bude bilo rei o najboljim primerima postmodernog lma, kao to je itav Tarantinov opus, bie jasno da je i za razumevanje postmoderne kinematograje potrebno ogromno predznanje o lmu. Ne radi se samo o popularnim i uticajnim lmovima koji se mogu lako nai u istorijama lma, ve o citatnosti itavih podanrova (kao lmovi jurnjave kolima), muzike, stripa, slabo poznatog japanskog lma, eksploatatorskog lma, francuskog novog talasa i brojnim drugim uticajima koje treba moi uoiti i adekvatno protumaiti u jednom kompleksnom lmskom ostvarenju. Meutim, ako dobro poznavanje kinematograje i popularne kulture zadovoljava potrebe tumaenja Tarantinovih lmova, onda o tome nema govora kada je u pitanju intertekstualnost lmova brae Koen, jer su njihova dela, osim iz lmskih, nastala i iz citata drugih vrsta tekstova, kao to su knjievnost, religijski spisi, istorijski spisi i umetnost. Sa druge strane, i Eko i Borhes, kao i Tarantino i braa Koen, jesu popularni i interesantni irokoj publici koja ne prepoznaje sve navedene citatne odlike njihovih dela i u njima uiva na osnovu toga to su im ona zabavna. Iz svega ovog proizilazi da je postmodernom nainu izraavanja, u bilo kojoj od spomenutih oblasti, karakteristino da stvara dela koja mogu da privuku daleko veu publiku, nego dela modernistike avangarde, uprkos injenici da se u njima mogu pronai vrlo kompleksna umetnika i stilska reenja. Ova osobenost dovodi do kombinovanja popularne zabave sa nekim kompleksnim stilskim reenjima, iz nekadanje visoke umetnosti. O ovom procesu je Dejmson pisao kao postmodernom fenomenu meanja visoke i popularne kulture. iroko prihvaeno postmoderno ostvarenje nije postalo popularno bez razloga, jer ono na oba nivoa dvostrukog kodiranja dobro funkcionie. Na primer, jedan od lmova brae Koen, Veliki Lebovski/The Big Lebowski (1998, Joel Coen and Ethan Coen), je smena i odlino ispriana pria, gde su reditelji iskazali neverovatan oseaj za humor i ironiju. Veliki deo publike percipira ga kao jednu od najbolje snimljenih komedija, zadovoljavajui se injenicom da su uhvatili nit prie. Na ovom nivou moe se rei da su reditelji pokazali izuzetnu vetinu prianja prie, izgradnje 145

likova, dramaturkog zapleta i postigli veoma veliki uspeh u zanatskom delu izrade lma. Moglo bi se rei da se na tome zadravaju ljudi koji ostaju na prvom nivou itanja, a to je nivo odgovoran za iroku popularnost jednog ovakvog ostvarenja. Manji deo publike, osim to je saznao ta se dogaa u lmu, radoznao je da sazna i kako je pria ispriana. Ovo je proces koji ukljuuje ponovna gledanja i odvajanje vremena za itanje intervjua sa rediteljima i traganje za svim dostupnim tekstovima o lmu. Da bi neko bio italac drugog nivoa treba da gleda odreeni medijski sadraj vie puta, ponekad, ako su kompleksna dela u pitanju, i bez prestanaka celog ivota. Kod ovog itanja na drugom nivou, na primeru lma Veliki Lebovski, dolazimo do zakljuka da je u pitanju veoma kompleksno delo. Iako je lm komedija, on, kao i celokupan opus Koenovih, sadri eho celog noar anra iz 1940-ih i 1950-ih. Veliki Lebovski duguje mnogo lmu Veliki san/ The Big Sleep (1946, Howard Hawks) snimljenom u noar anru, ali i istoimenom romanu Rejmonda endlera. Sam odabir da se lm snima u sunanom Los Anelesu je inspirisano endlerovim pisanjem. Takoe, preplitanje ljudi razliitih drutvenih slojeva u najrazliitijim delovima grada predstavlja endlerov uticaj na osnovne ideja lma. Braa Koen tvrde u intervjuu datom povodom pisanja scenarija za Velikog Lebovskog: Postoji mnogo referenci ka endlerovim novelama. Vie nego jedna knjiga nam je bila u glavi (Koenovi u Bergan, 2001: 201). Mada je neosporno da je osnovna radnja lma inspirisana Velikim snom reditelja Hoksa. Beskompromisna ena u ostvarivanju svojih namera moe se videti u oba ostvarenja. Pojavljuje se bogati starac u kolicima, a itava scena u kojoj on sedi pored kaminske vatre u ogromnoj vili preuzeta je od Hoksa. Glavni junak se nalazi, kao i u Hoksovom lmu Hemfri Bogart, na zadatku i ulozi privatnog detektiva obavljajui posao za starog bogataa. Bitna razlika izmeu Bogartove uloge Filipa Marloa i Bridisove uloge Djuda jeste ironija koju uvode Koenovi. Marlou je (kao i veina glavnih klasinih noar junaka) sposoban detektiv i izlazi na kraj sa svakom situacijom. Koenovi su obrnuli ovu konvenciju noara i sa druge strane prikazali Djuda kao oveka izuzetno lenjog, nesposobnog da ispuni nijedan zadatak. Da ironija bude vea, u klasinom noaru detektivi su uspevali da otkriju i shvate najsloenije kriminalne radnje podmetanja i da tano pretpostave poteze svojih neprijatelja, dok su sve pretpostavke na osnovu kojih dela Djud i njegov prijatelj potpuno 146

pogrene i oni se stalno kreu na pogrenom tragu, tako da je lm u pojedinim momentima urnebesna komedija. I to je momenat prerade noar anra u komediju. Pitanje je samo da li e se gledalac lma zadovoljiti itanjem kominih situacija, ili e uspeti da doe do drugog nivoa tumaenja, koji mu obazbeuje razumevanje i potpuno uivanje u humoru i izvrtanju anrovskih konvencija. Uticaja noara je vidljiv najvie na dramaturkom planu. Koenovi u intervjuima spominju uticaj Altmanovog lma The Long Goodbye (1973, Robert Altman) i Polanskovog lma Kineska etvrt. U vizuelnom smislu Veliki Lebovski nije raen u duhu noar anra. Druga postmoderna odlika ovog lma je zapravo eho prolosti reektovanog u lmu. Radnja Velikog Lebovskog smetena je u 1991. godinu, u vreme Zalivskog rata. Na poetku lma moe se videti stvarni televizijski snimak Bua starijeg, kako daje izjavu povodom irake invazije na Kuvajt. Zatim, tokom lma jedan od junaka ponavlja Buove rei u jednoj od koniktnih situacija. Iako je lm smeten u otprilike isto vreme kada je i sniman, svi junaci ive u prolosti. Glavni lik lma Djud ivi kao da je jo uvek u pitanju period kraja 1960-ih, dok njegov najbolji prijatelj konstantno pria o ratu u Vijetnamu i ne moe da prevazie taj period ivota. Muzika donosi takoe eho prolosti, a kree se od Kridensa, deza iz 1960-ih, Karftverka, Pink Flojda i Roja Orbisona. Anahroninost vremena u kome se lm deava i dogaaji u lmu koji referiraju ka razliitim istorijskim i medijskim citatima potvruju Bodrijarove i Dejmsonove tvrdnje o lmu nostalgije, kao savremenom postmodernom fenomenu. Kuglana, kao centralno mesto radnje lma, predstavlja jo jednu aluziju na prolost. Ona je mesto u kome borave junaci uvenih noar i gangsterskih lmova. Najznaajniji gangsterski lm klasine ere Holivuda, Hoksovo Lice sa oiljkom/Scarface iz 1931. godine, sadri scenu u kojoj je jedan od junaka, u tumaenju Borisa Karlofa, ubijen u kuglani. Takoe, u lmu Sluaj dvostruke nadoknade/ Double Indemnity (1944, Billy Wilder), glavni junak odlazi u kuglanu, nakon to shvata da je uvuen u ubistvo. Veliki deo lma snimljen je u kuglani iz razloga koji Doel Koen navodi:
Kultura ljudi koji kuglaju bila je veoma vana u naim namerama da reektujemo period sa kraja pedesetih i poetka ezdesetih. To odgovara retro stilu lma, pomalo anahrono, to nas alje nazad u ne tako davnu eru, ali eru koja je ipak bila dobra i zauvek prola.

147

Radnja lma je smetena u 1990-e, ali svi likovi referiraju ka kulturi od pre trideset godina, oni su njena posledica i odraz... To je savremen lm o tome ta se deava ljudima koji su bili formirani i denisani u ranijim epohama (Woods, 2003: 168).

U sada, moglo bi se rei ve sloeniju metanarativnu strukturu lma, ubaene su i brojne reference ka likovima iz stvarnog ivota, kao to je uveni reditelj Don Milijus. Veliki Lebovski na veoma stereotipan i komian nain predstavlja Nemce i meksiku populaciju u Americi, kao to i na vie mesta kroz dijaloge glavnih junaka dotie etniko i religijsko pitanje u Americi. Braa Koen su se poigrala i sa avangardnom umetnou karikirajui rad umetnice Karol niman i Joko Ono. ak je u lmu karikirana ideologija u sceni tokom kuglanja. Jedan od junaka poto je citirao Bua, pokuao je da se seti Lenjinovih rei. Ne postoji ljudi spremni da sva dela medijske kulture itaju na drugom nivou. ovek koji poznaje lm bi verovatno bio italac stripa ili nekog literarnog dela na prvom nivou. Da bi se uopte dolo do dubljih tumaenja, neko ostvarenje se mora prvo pogledati ili proitati na prvom nivou. Meutim, kako Umberto Eko tvrdi, upravo se na ovom drugom nivou kritikog itanja odreuje koliko tano znaenja postoji u tekstu i da li treba krenuti u potragu ka naknadnim tumaenjima i interpretacijama. Ako se krene u proces otkrivanja intertekstualnih citata ili aluzija, dolazi se do situacije u kojoj se uspostavlja odnos izazova izmeu italaca i samog teksta. Intertekstualno natulno je horizontalno, lavirintsko, rizomsko i beskrajno, iz teksta u tekst jer u njemu nema drugog obeanja do neprestalnog amora intertekstualnosti (Eko, 2002: 218). Nema sumnje da je italac, koji se upustio u intertekstualno tumaenje jednog postmodernog dela, u daleko povlaenijem poloaju od onih povrnih, a intertekstualnost tako stvara neku vrstu podele na ljude po kritrijumu obrazovanosti, ali i zainteresovanosti. Ipak, kada se jedan dvostruko kodiran medijski produkt pojavi, situacija se komplikuje dodatno iz razloga to tekst ne proizvodi samo tumaenja kakva je autor hteo. Pored toga, ljudi itajui tekst na drugom nivou nisu duni da budu jednako obrazovani i informisani da bi prepoznali sve citate. Kad doe do tumaenja kakva autor nije predvideo, ona se deavaju bar na dva naina: prvo, autor je nesvesno napravio neku aluziju koja nije bila nameravana i italac ju je adekvatno prepoznao, drugo autor nije imao nikakvu na148

meru da citira neto, ali je publika, ili jedan njen deo, uitala nepostojee znaenje. Primer prvog sluaja je ve izloen u citatu Umberta Eka, koji je naknadno priznao nesvestan uticaj istorijskih romana Dimitrija Merekovskog na pisanje njegove knjige Ime rue. Primer druge situacije se moe nai kod brae Koen i lma O, brate, gde si? u kome se pojavljuje gitarista na raskru koji pokuava da proda duu avolu za talenat sviranja gitare. Ovo je uvena amerika mitologija o gitaristi Robertu Donsonu. On je navodno prodao duu avolu, dobio talenat, napisao uvene pesme (koje se i danas sviraju) i umro vrlo mlad. Braa Koen su poricala povezanost, meutim, publika je uitala ono to bi se moglo nazvati koincidencijom, ili nesvesnim citatom. Da Koenovima poricanje aluzije bude tee, postoji neverovatna slinost izmeu imena stvarnog gitariste i gitariste iz lma. Gitarista koji je iveo poetkom XX veka, a prati ga ovaj mit, zvao se Robert Donson, a u lmu se zove Tomi Donson. Koliko god Koenovi poricali, ovaj detalj se uglavnom tumai kao citat. Ova rasprava nas uvodi u sledee poglavlje, posveeno idejama Rolana Barta o smrti autora i slobodi italaca da sam stvara znaenja tekstova. Pre nego to se pree na Bartove ideje, treba napraviti osvrt na injenicu kako se neto citira, ili da li je u pitanju direktan citat, ili samo aluzija. Na kraju bi bilo korisno razmotriti i pitanje stepena intertekstualnosti. Da li se tekstovi, koji su oigledno sainjeni od velikog broja citata i insistiraju na intertekstualnosti, mogu razlikovati od tekstova na koje se oslanjaju, i sebi slinih tvorevina? ak i da pojedini tekst nema intertekstualne reference u sebi, on je nastao unutar nekih anrovskih pravila i koristi jezik i termine razvijenih od strane drugih autora. Ipak, kao to je u tekstu ve spomenuto, nisu svi dananji autori jednako znaajni, niti je svako sposoban da proizvede tekst zadovoljavajueg kvaliteta. Mnoga intertekstualna dela nemaju nikakvu snagu. Postoji razlika izmeu istog eklekticizma i postmodernog pristupa intertekstualne isprepletanosti tekstova. U kojoj meri e autor biti uspean u oslanjanju na intertekstualne reference zavisi od njegovog talenta. U rasponu imeu eklekticizma i kreativne citatnosti postoji itav niz manje ili vie uspenih postmodernih ostvarenja. Tanih kriterijuma, prema kojima bi neko delo mogli rangirati po kreativnom oslanjanju na druge tekstove, nema. Meutim, situacija nije potpuno nejasna i neke odrednice ipak postoje. Da bi se odredila vetina upotrebe citata i znaaj nekog teksta, trebalo bi uzeti u obzir stavke koje istie Daniel endler u svojoj knjizi Semiotics for Beginners: 149

 Reeksivnost da li intertekstualno oslanjanje prosto prenosi deo drugog dela, ili ga nadilazi rekombinujui njegova znaenja; Promene u kojoj meri izmene i rekontekstualizovanje odreenog citata doprinosi delu kao celini; Prepoznatljivost da li je mogue pratiti neki tekst, ako se ne razume citat ili aluzija koja se odnosi na drugo delo; Mera preuzimanja da li je neko delo potpuno preneseno (na primer rimejk lma) ili je citiran samo krai deo teksta; Strukturalna ogranienja do koje mere je gledalac kontekstualizovao tekst, kao deo ue ili ire strukture (kao deo nekog anra, serije, ili najireg polja tekstova u kome se nalaze knjievnost, lm, muzika i strip). To je pitanje recepcije dela, na ta autor teksta moe tek neznatno da utie. (Chandler, 2008: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/ sem09.html)

Osim strukturalnih ogranienja, uslovljenih kulturom i moi recepcije jednog dvostruko kodiranog dela, prve etiri stavke otkrivaju mnogo. Reeksivnost donosi moda i najvie kreativnosti postmodernom ostvarenju, jer upotreba odreenog citata ne mora imati isto znaenje kao i delo iz koga je preuzeto. Postmoderni stvaralac ima prilike da svojom unutranjom snagom stvara nova znaenja, ili koristi stara u jednom novom okviru u kome ona obino nisu do tad koritena. Kada su u pitanju promene citata kojima se doprinosi samom delu, onda dolazi na videlo sposobnost reditelja da uklopi jedan citat u svoje delo i da time da delu intertekstualnu sponu sa drugim tekstovima, a da pritom koriten citat ne izgleda previe nametljivo i nasilno ubaen. Prepoznatljivost je karakteristika koja se direktno nadovezuje na predhodno reeno. Kao to je ve istaknuto u knjizi, postmoderno delo je uspeno i ako se citati i aluzije ne prepoznaju na nivou drugog itanja, ve ono funkcionie i na prvom nivou kao skladna celina. Ukoliko se bez razumevanja dela lma, pesme ili knjige koji predstavlja intertekstualnu referencu gubi dalji smisao i razumevanje teksta i prvi nivo itanja biva naruen neprepoznavanjem citata ili aluzije, onda se moe rei da autor nije bio uspean u oslanjanju na druge tekstove. Eko i drugi autori u teoriji dvostrukog kodiranja zahtevaju od postmodernog ostvarenja da funkcionie uspeno na oba nivoa. Poslednja stavka endlerove liste jeste mera u kojoj se neto preuzima. Ukoliko je autor preuzeo 150

manji deo teksta u veoma reeksivnom maniru menjajui i rekontekstualzujui znaenja, moe se rei da je bio vrlo uspean u graenju svog ostvarenja, dok bi, sa druge strane, potpuni rimejk bez kreativnih izmena i dorada bio primer potpuno neuspee intertekstualne citatnosti. Meutim, ak i da su svi teorijski opisani uslovi uspeno koriteni ne znai da e neko delo biti uspean primer primene postmodernog metoda intertekstualne citatnosti, ali i znaajno ostvarenje i to iz bar dva razloga. Ono to se ne moe stavit na papir u teoretskim razmatranjima jeste umetnikov senzibilitet i mo da se veto poigra sa istorijom anra, konvencijama, citatima i aluzijama. Drugo, neko ostvarenje, kao to je na primer lm, ima svoj ritam i dinamiku proizalu iz kombinacije kadrova dajui u zbiru kompaktunu celinu. Ukoliko reditelj ne uspe da snimi lm uspeno, u isto kinematografskim termnima izgradnje dinamike i tenzije, njegovom ostvarenju nee pomoi sjajna upotreba interteksutalne citatnosti. Na ovu temu pisao je Danilo Ki u knjizi as anatomije (1978), objanjavajui postmoderni obrt u knjievnosti i ta to znai napisati originalan i uspean knjievni citatni tekst. On tvrdi da su realistike prie iskoristile sva svoja sredstva u predhodnim dekadama i da danas, kad je dolo do smenjivanja senzibiliteta, pisati ih izgleda anahrono. Branei Borhesov citatni i apokrifni pristup kao kranje inovativan, Danilo Ki tvrdi da je talenat koji stvara umetnika dela ustvari sposobnost da se na formalnom planu promeni nain pisanja, to u savremenu knjievnost donosi novi postmoderni senzibilitet olien u asocijacijama ka drugim umetnikim delima. Forma nekog umetnikog dela odreuje se odnosom prema predhodnim formama. Umetniko delo nastaje kao protivtea postojeem obrascu. Nova forma, tvrdi Ki pozivajui se na kolovskog, javlja se ne zbog nove sadrine, ve da zameni staru formu koja je izgubila umetnika svojstva. Tako se stari oblici pisanja knjievnih dela i sinmanja lmova sa svojim anrovskim pravilima, u jednom momentu, pokazuju kao iscrpljeni i anahroni. Autori, kao to je Borhes u knjievnosti i Tarantino u lmu, redeniu stare oblike izraavanja i ispoljavaju novi senzibilitet vremena kome je jedna od glavnih odlika intertekstualnosti ili, Kiovim reima postojanje asocijacija ka drugim delima. Kljuno je u odreenju dela kao isto eklektikog ili dobrog primera postmoderne citatnosti, ustanoviti da li je autor pozivajui se na druge tekstove i neporiui njihov uticaj stvorio vlastito originalno delo sa autentinim svetom koje je polemiki i parodijski nastorjeno u 151

odnosu na uzor (na koji se oslanja aluzijama i citatima), i da li je eventualno superiornije od njega (Ki, 1978: 5455). Dakle, ja ne poriem uticaje, nego se pitam da li sam u okviru jedne summae uticaja uspeo da stvorim... to famozno diferencijalno oseanje, drugim reima: koliko sam u okvirima uticaja tzv. nouveau romana, na primer, uspeo da stvorim svoje sopstveno autentino delo... (Ki, 1978: 54) .

152

Smrt autora
Nakon preispitivanja klasinog poimanja intertekstualnosti i postmoderne citatne intertekstualnosti, dolazimo do teme ve nagovetene u prethodnom poglavlju, kada je bilo rei o nepredvienim interpretacijama citata i aluzija u jednom delu. Svaki tekst (ne mora uopte biti pisan u duhu postmoderne intertekstualnosti) moe da proizvede sasvim drugaija tumaenja, uslovljena epohalnim i kulturolokim razlikama. Na primer, knjiga Ime rue poinje citatom preuzetim iz jevanelja po Jovanu, a sam Eko je istraujui recepciju svog romana u Japanu, doao do zakljuka da su ovi citati neprecizno prepoznati. Verovatno bi i lm Mulen ru sa svim citatnim karakteristikama u nekom manjem kineskom mestu, odseenom od zapadnih uticaja, ostao pogreno protumaen. Publika bi, verovatno, imala utisak da je negde neto preuzeto, ali ne bi znala tano ta je to ili bi sve loe povezala. Meutim, stvar komplikuje to to Mulen ru citira muzike grupe Bitlse i Nirvanu, koje su takoe bile sklone preuzimanju drugih tekstova, njihovoj preradi ili potpunim obradama. Tako da bi itav niz citatnosti bilo na kraju krajeva i uzaludno traiti. Ono to se moe uraditi jeste kontekstualizacija onog na ta je autor citatnog dela referirao, a da li je to prvi izvor ili isto obrada, nikad ne moe biti sa sigurnou otkriveno. Kao primer ove kompleksne situacije moe biti navedena pesma My Girl Where Did You Sleep Last Night. Nju je grupa Nirvana svirala na akustinom koncertu u Njujorku. Naime, ak je i frontmen Nirvane tvrdio, a pesma je tako na albumu kreditovana, da ju je napisao uveni bluz gitarista Ledbeli. Meutim, to nije tano, pesma je stari tradicional kojem se ne zna poreklo niti autor, jedino se zna da su ga pevali crnci na poljima pamuka davno pre Ledbelija. Kada tumaenje teksta, bilo koje prirode, na ovaj nain postane kompleksno, dolazimo do pitanja da li je stvarno bitno da znamo ta 153

je autor hteo da kae, ka emu je referirao i gde je to poslednja instanca njegovog citata do koje treba otii? Da li Eko citira jevanelje po Jovanu ili delo koje se zove Morgante Maggiore, nastalo imitiranjem spomenutog jevanelja? Ili je u pitanju dvostruki citat, igra sa medijem, njegovim moguim bezbrojnim znaenjima, i potpuno uivanje u onome kako autor pie i kojim se citatnim strategijama slui. Postoje tekstovi koji otvaraju itav lavirint intertekstualnosti koju je potpuno nemogue konano spoznati. Sa druge strane, postoje tekstovi, kao to su Borhesovi, koji se slue apokrifnim citatima iz izmiljenih disertacija i knjiga iz biblioteka, koje verovatno i ne postoje. Da li i sam pisac, reditelj ili kompozitor zna da to, to je preuzeo, nije originalna ideja one osobe za koju on dri da je stvarni autor? Situacija ne mora biti tako postavljena da italac ne moe da uoi sve citate jednog romana. Deava se, kao to je spomenuto, da autor grei, ili ne zna bolje od italaca. U situaciji kada se suoavamo sa nepreglednim poljem citata i aluzija koje smo nemoni da protumaimo (o kojima moda ni autor ne zna dovoljno), postavlja se pitanje da li je vano na ta autor referira ili, sa druge strane, moemo li sami da traimo sopstvena znaenja i zadovoljstvo u tekstu? Na ova pitanja dati su razliiti odgovori, ali se analize ideja Rolana Barta (kako je to ve nagoveteno u naslovu poglavlja) o smrti autora ine najinteresantnijim (Bart, 1987b). Premda, Miroslav Beker u predgovoru svoje hrestomatije, pod nazivom Suvremene knjievne teorije (1987), dri da je jo 1919. godine T. S. Eliot ve raspravljao o smrti autora, u eseju posveenom tradiciji i individualnom talentu u pesnikom delu. Ipak, Bartove analize smatraju se, prema veini teoretiara posveenih tematizovanju uticaja autora na recepciju dela, nezaobilaznim, ako ne i najznaajnijim. Tradicionalna knjievna kritika je isticala da je odreeno delo produkt oveka i njegovih osobina, koje su uslovljene sredinom u kojoj ivi (Beker, 1987). Bart se, kao poststrukturalni semiologiar, suprotstavio ovakvim shvatanjima (Bart, 1987a). Autor nam ne moe kroz delo biti poznat, a jezik je sredstvo kojim se on izraava sa svoja vlastitim pravilima nametnutim autoru. Ovako shvaen odnos autora i dela neminovno menja nain njegove percepcije i tumaenja. Knjievnost je prema njemu izlaganje, a kritika je izlaganje o izlaganju, meta jezik. Zadatak kritike nije u otkrivanju istine, ve u denisanju valjanosti, jer jezik sam po sebi nije istinit i laan nego valjan i nevaljan. Cilj kritike nije otkriti istinu, ve jezik autora to vie prekriti sopstvenim termi154

nima. Kritika nije usmerena ka traenju smisla odreenog dela, nego rekonstrukciji pravila i naina izlaganja tog smisla. Ovo je metod koji se razlikuje od onog koji su koristile generacije ranijih kritiara i sastoji se u rastavljanju teksta na sastavne jedinice i njegovom ponovnom sastavljanju. U spisu Strukturalistika djelatnost (1987a), Bart objanjava ulogu strukturalne metode, prema kojoj trebamo da se okrenemo parovima kao to su oznaitelj i oznaeno, sinhronija i dijahronija, da bi se videlo ta razlikuje njegov strukturalizam od drugih naina miljenja. Prvi par postavlja strukturalni u lingvistiki obrazac, dok drugi par istie ideju sinhronije doputajui odreenu nepominost vremena, i gde pojam dijahronije ima tendenciju da predstavi istorijski proces kao kontinuitet oblika. Strukturalna delatnost predstavlja u stvari sreen niz mentalnih radnji, sa ciljem ponovnog sastavljanja objekta na takav nain da pokazuje u tom novom stvaranju pravila funkcije tog objekta.
Struktura je dakle zapravo simulakrum predmeta, no upravljani simulakrum, kao predmet interesa, jer oponaani objekt objavljuje, pokazuje neto to je bilo nevidljivo, ili ako ba elimo, neprepoznatljivo u proizvedenom obliku. Strukturalni ovek uzima stvarno, rastavlja ga te ga nanovo sastavlja; na prvi pogled to je vrlo malo... No ipak, iz drugog vidokruga, to malo je odluno; jer izmeu dva predmeta, ili dva vremena strukturalistike djelatnosti, stvara se novo, a to novo nije nita manje nego ope raspoznatljivo: simulakrum je intelekt dodan predmetu, i taj dodatak ima antropoloku vrijednost, jer je to sam ovek, njegova povjest, njegov poloaj, njegova sloboda i sam otpor kojime se priroda suprotstavlja njegovu duhu (Bart, 1987a: 172).

Prema Bartu iz ovoga bi trebalo biti jasno zato se treba baviti strukturalistikim pristupom. Stvaranje i reeksija nisu samo izvorno poimanje sveta, nego stvarna proizvodnja sveta. Meutim, taj novi svet ne oponaa stvarni svet, nego ga ini razumljivijim. Iz ovog razloga zakljuujemo da je strukturalizam u sutini delatnost oponaanja. Strukturalni ovek oponaa delo. Pravei njegov simulakrum, on stvara svet koji lii na stvarni reorganizacijom njegovih delova. Naelo rastavljanja originalnog dela treba da ine njegove jedinice. One neto znae samo zahvaljujui svojim granicama, koje ih odvajaju od drugih jedinica izlaganja. Rasporeivanjem se dolazi do otkrivanja novih pravila po155

vezivanja rastavljenih jedinica. Novosastavljeni simulakrum nikako ne predstavlja svet onakvim kakvim ga je primio, to je za strukturalizam izuzetno vano. Pre svega on ukazuje na novu formu predmeta koja nije ni stvarna ni racionalna, nego funkcionalna. Novostvoreni simulakrum tako otkriva novu kategoriju dela, njegovu funkcionalnost, ali i otkriva proces pridavanja smisla stvarima. Kao to je oigledno, u Bartovoj strukturalistikoj delatnosti, autor je za njega zanemarljiv inilac u konanom cilju analize otkrivanja smisla dela. Ovo je razlog zato je jedan od svojih najznaajnijih radova nazvao Smrt autora (1987b). Zapravo, ovaj njegov spis poinje pitanjem: ko govori u jednoj Balzakovoj prii, da li je to junak pripovetke, sam Balzak, ili je u pitanju sveopta mudrost (Bart, 1987b)? Odgovor na ovo pitanje nam je nedostupan i nikada ga neemo saznati, jer je pisanje unitavanje svakog glasa. Pisanje jeste neutralni, sloeni i posredni prostor u kome nestaje subjekat. Oduvek je bilo tako, smatra Bart, jer im je neka injenica ispriana neutralno, bez elje da se utie na stvarnost (bez drugih pretenzija osim da deluje kao simbol), glas gubi poreklo i nastupa smrt autora i poinje pisanje. Bart tvrdi da je autor moderna pojava i proizvod naeg drutva. Ono je transformiui se iz srednjeg veka sa engleskim empirizmom i francuskim racionalizmom, otkrilo ulogu pojedinca. U knjievnosti je pozitivizam, kao odraz vrhunca kapitalistike ideologije, najveu panju posvetio autoru. Ideja autora jo uvek vlada u razliitim istorijama knjievnosti, biograjama, intervjuima, pregledima kao i u svesti knjievnika koji pokuavaju da sjedine svoju linost sa svojim delom. Pojam knjievnosti na koji nailazimo u obinoj kulturi tiranski je usredotoen na autora, na njegovu osobu, na njegov ivot, njegov ukus, njegove strasti, dok se kritika jo uvek sastoji uglavnom od tvrdnji da je Baudelaireovo djelo nesupeh Baudelairea ovijeka, Van Goghovo njegova ludila, a u ajkovskog njegovog poroka (Bart, 1987b: 177). Ipak, ve knjievna kritika XX veka uvia da je delo pre svega jezik i da on ima svoja sopstvena naela strukturiranja. Uklanjanje autora nije samo istorijska injenica, niti je delo pisanja, ono radikalno menja moderan tekst, koji e od sad biti pisan i itan na takav nain da je autor potpuno odsutan iz njega. Odnos prema vremenskom aspektu nekog teksta se menja: dok smo verovali u autora shvatali smo ga kao prolost knjige. Oni su zajedno stajali na liniji razdvajanja pre i kasnije. Verovalo se da autor postoji pre knjige, ivi i misli za nju, kao to to otac radi za svoje dete. Namesto klasinog autora, 156

Bart objavljuje roenje skriptora, a on nastaje prelaskom dela u tekst. Moderni skriptor roen je istovremeno kad i tekst: ... on nije ni na koji nain snabdeven biem koje bi prethodilo ili prevazilazilo njegove delo, on je subjekt kome je knjiga predikat; nema drugog vremena osim vremena iskazivanja i svaki tekst je pisan tu i sad (Bart, 1987b: 178). Nakon to je autor sahranjen, skriptor odbacuje stanovite po kome je ruka prespora za njegovu misao. Skriptoru je ruka odvojena od svakog glasa, ona zapisuje i kree se poljem koje nema drugog porekla osim jezika, koji neprestano osporava svoje poreklo. Tekst nije crta rei, koje proizvode jednostavno teleoloko znaenje, ve je multidimenzionalni prostor na kome se razliita pisanja (ali od kojih ni jedno nije izvorno i autentino) prepliu i sukobljavaju. Dakle, ova Bartova analiza pokazuje se za itanje postmodernog lma kao vrlo plodna. Tekst, bez obzira da li je dvostruko kodiran, tumai se putem Bartove analize kao intertekstualno citatno tkivo sainjeno od mnotva uticaja i drugih tekstova.
Tekst je tkivo citata izvedenih iz neizmernog broja sredita kulture.... pisac moe samo oponaati gestu koja je ve prola, a nije nikad izvorna. Njegova se jedina mo sastoji u tome da mjea pisanja, da jedno pisanje suoava s drugima, na takav nain da nikad ne zastane ni na jednom od njih. Da je elio izraziti sebe, on bi trebao barem znati da je unutranja stvar za koju on misli da je prevodi, sama po sebi ve gotov rjenik, rjei koje su objanjive kroz druge rijei, i tako u nedogled... Naslijedivi Autora skriptor vie ne nosi u sebi strasti, udi, osjeaje, dojmove, nego on nosi taj golemi rjenik iz kojega izvlai pisanje koje ne poznaje zaustavljanje: ivot nikada ne ini vie do li oponaa knjigu, a sama je knjiga tkivo znakova, oponaanja koje je izgubljeno, neizmjerno odgoeno (Bart, 1987b: 178179).

Postmoderni lm ukljuuje intertekstualnu citatnost, a ona podrazumeva preplitanje tekstova razliitih vrsta, ali se ne iscrpljuje samo u tom procesu. Ovde bi se moglo odmah postaviti i pitanje originalnosti, novina i sposobnosti svakog autora da proizvede jednako vredan citatni tekst. Umberto Eko je odlino ukazao da bez obzira na citatnost i drugi nivo itanja nekog dela, ono mora da funkcionie na zadovoljavajui nain, na prvom nivou kao krimi-roman ili gangsterski lm. Bartove ideje, iako nerazraene do kraja, pokrenule su mnoga pitanja i otvorile 157

mogunosti drugaije tekstualne analize. Kad je autor uklonjen, Bart pie u Smrti autora, potreba da se odgonetne tekst nestala je zajedno sa njim. Postojanje autora je instanca koja namee tekstu znaenje, to dovodi do zatvaranja pisanja. Prema njemu, tekst se ne sme zatvoriti, mnotvo glasova i naina pisanja unutar teksta mora biti raspleteno, ali nikako do kraja odgonetnuto. Tekstualna kritika, na ovaj nain, odbija da odredi nekom tekstu trajno krajnje znaenje. Ovim dobijamo Bartov odgovor na prvo postavljeno pitanje u ovom poglavlju, da nije bitno ta je autor hteo da kae, kao to nije ni bitno da li smo na adekvatan nain protumaili citat. Takoe, postaje jasno da autor formira svoje tekstove pod uticajem drugih, a toga ne mora uvek biti svestan, to je odgovor na drugo pitanje ovog poglavlja. Isto tako, situacija u kojoj obrazovan italac moe znati vie o uticajima na autora, nego sam autor, postaje mogua. Konano, odgovor na tree pitanje o kreativnom itanju i slobodi uitavanja autoru nenameravanih znaenja, postaje oigledan. Iz Bartovih stavova proizilazi da italac ili knjievni kritiar treba i moe sam da nalazi znaenja teksta. Kada je Bart upitao ko govori u Balzakovom tekstu i ponudio vie odgovora, ni jedna od ponuenih opcija nije bila tana. Ni jedna osoba u romanu, ni autor, ni opta mudrost to ne govore, izvor nije pravo mesto pisanja nego je to itanje. italac je taj koji razume svaku re i znaenje datog teksta. Ovim je otkrivena potpuna egzistencija pisanja. Tekst je sainjen od mnogostrukih pisanja, koja su izvedena iz raznih kultura, te ulazi u meusobne dijaloge, parodije, citate. Ipak, jedno mesto gde ta mnogostrukost nalazi svoje arite je italac, a ne kako je do sada to smatrano u knjievnoj kritici autor. Borhes je, slino Bartu, u razgovorima sa Sabatom objavljenim u knjizi naslovljenoj Razgovori (1988), tvrdio da pisac ne moe da utie na to kako e kasnije njegov tekst biti tumaen istiui injenicu da je najvaniji od svih uticaja u knjienosti onaj koji se ogleda u tome da knjige sa knjigama razgovaraju. Ovom tvrdnjom knjge zadobijaju vlastitu egzistenciju utiui jedna na drugu nezavisno od autora, a itaoci prvenstvo u tumaenju teksta. italac je prostor, tvrdi Bart, na kome su svi citati koje ine jedno intertekstualno tkivo zapisani, a da pri tome nijedan od njih nije izgubljen. Jedinstvo teksta ne lei u njegovu porijeklu nego u njegovu odreditu (Bart, 1987b: 179). Klasina kritika nije posvetila panju itaocu, a takav oblik kritike jedino poznaje autora. Meutim, Bart argumentuje da je kritika tog tipa besplodna i nekorisna, a ako pisanju treba dati 158

budunost, moramo se suoiti sa preovladavajuim mitom, ... roenje itatelja mora se dogoditi uz cjenu smrti Autora (Bart, 1987b: 180). Ovim je na kraju spisa o smrti autora otvorena druga veoma vana tema Bartovog opusa, ali i postmodernistikog itanja tekstova, a to je prelazak dela u tekst.

159

Prelazak dela u tekst

Termin tekst se, u knjizi, koristio da oznai knjievna dela, ali i muziku, strip, televizijske programe, lm i bilo koji drugi medijski sadraj. Takoe, koriten je i termin itanje pri analizi pojedinih medijskih testova. U postmodernom razdoblju, za koje se dri da je nastupilo, pojmu celine nekog medijskog produkta (koji u sebe ukljuuje celovitost oznaenog, minimalnu anrovsku koherenciju i skladnost) ili knjievnog i umetnikog dela, promenjen je karakter. Pojam dela zamenjen je koncepcijom teksta. Termin tekst nam skree panju na eksploziju znaenja, sugestije, nezatvorenost i podrazumeva kompleksni intertekstualni sistem koji povezuje lm, literaturu, umetnost i muziku, kao i produkciju i konzumaciju tekstova kroz druge medije, kao to su televizija, radio i kompjuterska tehnologija. Tekst je dobio mo da ostvari pretenzije slikara XX veka da prikau jedan objekat iz razliitih perspektiva i postignu mnotvo itanja jednog dela. Slika jo nije uspela da nam prui takvu perspektivu u kojoj e umesto jednog nepominog stajalita biti mogue pristupiti joj iz razliitih perspektiva. U knjievnosti, tvrdi Bart, upravo je to jedan od postupaka koji se primenjuje. Jedan prizor opisan u nekom knjievnom tekstu moe biti variran, prikazan na razliite naine i bez ikakvog konanog zakljuka. Kao to Ajntajnovo uenje trai da relativnost bude ukljuena u istraivanja u prirodnim naukama, tako u knjievnosti strukturalizam zahteva relativizaciju odnosa izmeu pisca, italaca i posmatraa. Nasuprot tradicionalnom pojmu djela, dugo i jo danas shvaeno na, tako rei, njutnovski nain postoji traenje za novim predmetom, koji bi se postigao pomakom ili obrtanjem ranijih kategorija. Taj je predmet tekst (Bart, 1987c: 182). Bart u spisu Od djela do teksta (1987c) smatra da delo zavrava na onome to se po Sosirovoj deniciji znaka smatra oznaenim, a tekst ostaje na oznaitelju, za koji je Sosir otkrio da je samo proizvoljno ve160

zan za oznaeno. Tekst karakterie beskonano odlaganje oznaenog, on se neprekidno dogaa. Njegov prostor delovanja je prostor oznaitelja, a oznaitelj ne moemo uzeti kao prvu fazu znaenja, ve suprotno tome, kao njegovo odlaganje delatnosti. Beskonanost oznaitelja se ne odnosi na ideju postojanja neizrecivog, nego na igru koja proizvodi venog oznaitelja na podruju teksta. Logika koja upravlja tekstom nije sveobuhvatna, nego je metonimijska. Delo je u najboljem sluaju umereno simbolino, tekst je radikalno simbolian. Bart tako tvrdi da delo koje je shvaeno, zapaeno i prihvaeno u svojoj integralnoj simbolikoj prirodi jeste zapravo tekst. Ovim je tekst vraen jeziku i poput njega on je strukturiran bez centra i bez mogunosti da bude zatvoren.
Tekst je pluralan. To ne znai samo da on ima vie znaenja, nego da postie samo mnotvo znaenja: mnoina koja se ne moe reducirati (a ne samo koja se moe prihvatiti). Tekst nije koegzistencija znaenja nego prolaz, prijelaz; tako ga ne zadovoljava samo interpretacija, ak ako je i irokogrudna, nego eksplozija znaenja, diseminacija. Pluralan tekst ne ovisi zapravo o vieznanosti sadraja nego o onome to moemo nazvati stereografski plural njegova pletiva oznaitelja... (Bart, 1987c: 183).

Kod teksta sve pojedinosti se tek na pola mogu saznati, jer, sa jedne strane, dolaze iz kodova koji su svim ljudima poznati, dok je, sa druge strane, njihova kombinacija jedinstvena i neponovljiva. Ovim se zasniva tednja na razlici koja se moe ponoviti u razlici (Bart, 1987). Tekstualna isprepletanost citatima, referencama, aluzijama, jezicima prolih i sadanjih kultura presecaju tekst uzdu i popreko u velikoj stereofoniji. Intertekstalno se nalazi u svakom tekstu, jer je ono samo meutekst nekog drugog teksta i ne moe mu se nai poreklo. Ako pokuamo da naemo izvore i uticaje nekih prethodnih tekstova, onda upadamo u klopku mita o poreklu, jer su citati nekog dela anonimni i ne moemo im ui u trag. Oni su ve itani i u svim tekstovma se nalaze kao citati bez navodnika. Pluralnost teksta, kojom se on suprotstavlja delu, dovodi do promena u njegovom itanju. Delo je uhvaeno u proces otkrivanja njegovog porekla. Autor je njegov otac i vlasnik. Klasina knjievna kritika skree panju da je potovanje rukopisa neophodno, a da drutvo trai potvrdu legalnosti autora u odnosu na delo. Tekst se ita bez traenja porekla u njegovom autoru. Tekst je mrea znaenja koja se iri, koja ne zahteva potovanje. Moemo ga itati bez 161

traganja za osvrtanjem na autora, a tumaiti meutekstom koji ukida pravo na svako naslee. Autor ne mora biti izbaen iz teksta na takav nain da se u njega ni na koji nain ne moe vratiti. Mogunost vraanja postoji, ali samo kao gosta. Ako je on pisac knjievnog dela, onda moe biti pronaen u tekstu kao jedan od njegovih likova. Meutim, autor nije vie ni na koji nain privilegovan: On postaje, tako rei, papirnati autor: njegov ivot vie nije poreklo njegovih pria, nego je to pria koja doprinosi njegovom delu: postoji obrnut smer od dela prema ivotu... Ja koji pie tekst nije nikad vie do li papirnati Ja (Bart, 1987c: 185). Bart ove svoje stavove izvodi iz pretpostavke da je jezik sistem sam po sebi, naivno je verovati da jezik u nekom delu prikazuje oveka, ivot ili komentarie realnost. Jezik treba iskoristiti da bi se nainio tekst, nedovreno tkivo koje stvara nepregledno polje znaenja. U spisu Od dela do teksta Bart jo jae podvlai svoje pozicije o mnogoznanosti jezika. Intertekstualnost kod njega ne podrazumeva samo viejezinost, nego i injenicu da je svaki jezik sainjen od istih rei, fraza i izreka. Iz ovog proizilazi da kada se sluimo optim svojstvima jezika, mi smo u stvari u veoma maloj meri originalni. Tekst jeste fragment jezika i samo je u njemu smeten. Da bismo uspeli da prenesemo neko znanje ili neku teorijsku reeksiju, moramo se upustiti u tekstualnu praksu. Shodno ovome, pojam intertekstualnost oznaava da je svaki tekst ujedno i intertekst, to znai da su drugi tekstovi prisutni u nekom pojedinanom tekstu. Svaki tekst je novo tkivo postojeih citata, fragmenata kodova, modela kazivanja i delova drutvene upotrebe jezika. Bart zauzima stanovite da je savremena teorija tekstualnosti, odbacujui klasina tumaenja, ukazala na samo tkivo jezika i isprepletanost kodova. Sa druge strane, Miel Fuko u svom kraem tekstu naslovljenom ta je autor (2008), debatuje o pitanju tekstualnosti. Tekst poinje tako to aludira na Bartov spis Smrt autora, spomenutim pitanjem ko govori u Balzakovom delu: autor, knjievni lik ili opta mudrost? Fuko se oslanja na jedno od Semjuel Beketovih dela Tekst nizata, odgovarajui tako Bartu na pitanje citatom: Da li je vano ko govori, neko ree, da li je vano ko govori. Bart na pitanje ko govori daje odgovor da niko ne govori, a Fuko podvlai vanost samog pitanja. Odgovarajui na pitanje ko govori?, on postavlja drugo pitanje da li je vano ko govori? Meutim, Fuko smatra da je odgovor na ovo pitanje veoma vano, i 162

pronalaenje onoga ko govori, ili onoga za koga mi smatramo da govori, jeste tema njegovo rada ta je autor. Bart pie o pisanju, kao neutralnom procesu u kome autor nestaje sa svim svojim identitetom, a Fuko, sa druge strane, smatra da pisanje stvara prostor u kome subjekat konstantno nestaje. Bartu je nestajanje autora ve zavren i odigran proces, a Fukou, permanentno deavanje koje zahteva analizu. On je zainteresovan za socioloko istorijsku analizu konstrukcije piueg subjekta i onoga to dolazi nakon njegove smrti.
Nije dovoljno, meutim, da ponavljamo praznu tvrdnju da je autor nestao. Iz istog razloga, nije dovoljno nastavljati sa ponavljanjem da su Bog i ovek umrli zajednikom smru. Umesto toga moramo specikovati prostor koji je ostao nakon nestanka autora, pratei raspodelu praznine i prekida, i motriti na mogunosti koje to nestajanje otvara (Foucault, 2008: http:// korotonomedya2.googlepages.com/Foucault-WhatIsanAuth or.pdf).

Kroz analizu funkcija autora u razliitim istorijskim periodima i u savremenoj kulturi, Fuko dolazi do zakljuka da emo napretkom kulture doi u situaciju da autor konano nestane. Danas je autor funkcionalni princip, koji nam omoguava da ograniimo, iskljuujemo i biramo. Uprkos tome to se smatra da je autor neiscrpan izvor kreacija i pronalazaka, u sutini, on se koristi na potpuno drugaiji nain. Autor je neto to ljudima omoguuje da smanje i obuzdaju neprestano umnoavanje znaenja jednog teksta. Kada autor stvarno nestane, to je izvesno prema Fukoovoj spekulaciji, na mesto njega e doi neki drugi odnos moi, koji e zameniti njegovu tiransku ulogu. Prema njemu, mo se nalazi svugde, ak i u nestajanju autora. Da su Fukoove spekulacije poele da se obistinjuju, potvruje primer hiperteksta. itaoci postavljaju, menjaju, dorauju i dopunjuju tekstove na internet stranicama novim informacijama. Ovo je odlian primer intertekstualnosti, neodredivosti autorstva i prelaska dela, kao zaokruene celine, u tekst sa sve manje jasnim granicama. Slina situacija postojala je i u vremenima u kojima gura autora, koju otpisuju Bart i Fuko, nije postojala. Naime, nae moderno shvatanje autora kao gospodara teksta koji ga je proizveo i gospodari njegovim znaenjima nastaje sa pojavom tampane kulture, a pogotovo uvoenjem autorskih prava. Antika i srednji vek nisu poznavali autore kao i mi danas. U antici, neko kao Homer vodi se da je spevao Odiseju, a bio 163

je samo poslednji u nizu onih koji su jedan spev generacijama prenosili i uslonjavali. Srednji vek je bio period u kome je puno ljudi doprinosilo jednom delu, zbog toga to se ono prepisivalo. Takoe, u srednjem veku bilo je nebitno na rukopisu staviti ime autora, poto je krugu ljudi u njegovoj okolini bio jasno kome pripada tekst, dok je, sa druge strane, za udaljene itaoce bilo potpuno nevano ko pie jer nisu mogli nita da saznaju o samom autoru tako da im njegovo ime ne bi nita znailo. Nakon pronalaska tampe i pojave autorskih prava, javlja se autor kao osoba sa kontrolom nad tekstom koji vie niko ne menja konstantnim prepisivanjem. Pored toga, autori su pojavom tampe i komercijalizacijom proizvodnje tekstova poeli da zarauju i ive od svog pisanja, pa je nastanak autora u modernom smislu bio neophodna pojava. Fuko i Bart napadaju poloaj autora i najavljuju njegovu smrt, ali u jednom drugom smislu, koji ne podrazumeva povratak stanju koje je postojalo u antici. Njihove teorije ne osporavaju da je pojedinac proizveo tekst i da je u pravnom smislu on nosilac autorstva, nego tvrde da jezik egzistira pre pojedinca i individua nije originalna, ve samo neko ko rekombinuje ve postojea svojstva jezika. Jedan tekst je fragment jezika i da bi pisali mi moramo da se upustimo u ve postojeu tekstualnu praksu. Bartova i Fukoova teorija tvrde da je svaki tekst ujedno i intertekst, time to su drugi tekstovi prisutni u nekom pojedinanom tekstu, ali ne kao u anatici meugeneracijskim prenoenjem jednog mita, ili srednjovekovnom praksom stalnog prepisivanja i dopunjavanja, ve time to autor koji stvara vlastiti tekst ne moe biti u potpunosti originalan iz razloga to je osuen da se slui ve postojeim citatima, fragmentima kodova i upotrebom jezika. Fukoov tekst ta je autor? znaajan je i zbog toga to u raspravu uvodi pojam zaetnika diskursa. Zaetnici diskursa jesu autori, ali u jednom specinom i kompleksnijem pogledu, jer oni pokreu itavu teoriju, tradiciju miljenja ili disciplinu. Njihova je karakteristika da su stvorili mogunost i pravila za formiranje drugih tekstova. Frojd i Marks su primeri koji ne samo da su napisali mnogo knjiga, nego su uspostavili bezgranine mogunosti svojih diskursa. Tekstovi psihoanalitiara i marksista se i danas procenjuju u odnosu na zaetnike diskursa. Teoretiari pojedinih struja miljenja, u svojim delima stalno prave reeksije ka, kako ih Fuko naziva originatorima diskursa. Takoe, svako ko pie u duhu marksizma i psihoanalize, vri izmene svog matinog diskursa. Time se pokazuje jo jedna presudna stvar za koju su zasluni 164

osnivai diskursa, a to je da postoji paradoksalna mogunost ne samo razvoja njihovih ideja, nego i produkcije neeg drugaijeg od njihovih diskursa, ali to i dalje pripada u sutini onome to su oni zaeli i osnovali. Prirodne nauke i knjievnost nemaju ovakve transdiskurzivne autore. Knjievnici otvaraju itava polja anrova i stilova pisanja i pojedini ostaju uticajni, na takav nain, da ih generacije kopiraju. Ali, u knjievnosti ne postoji ta karakteristika da se u tekstovima nalaze utkane ideje koje e izroditi nova saznanja i poglede na stvarnost, a da se, pri tom, i dalje ostane u okviru datog diskursa. Fuko pie:
U ovome smislu moemo razumeti neizbenu potrebu, da se u ovim oblastima (marksizam i psihoanaliza) diskurzivnosti, vraamo korenima. Ovi osvrti, koji jesu odlika diskurzivnosti te oblasti, neprekidno je menjaju. Osvrti nisu istorijska dopuna koja bi se mogla dodati diskurzivnosti, ili samo ornament; ba suprotno, oni konstituiu efektivan i neophodni zadatak transformacije diskurzivne prakse po sebi. Preispitivanje Galilejevih tekstova bi moglo da promeni na pogled na istoriju mehanike, ali nikad nee biti u mogunosti da promeni samu mehaniku. Sa druge strane, preispitivanje Frojdovih tekstova modikuje psihoanalizu, kao to e preispitivanje Marksa dovesti do modikovanja marksizma (Foucault, 2008: http://korotonomedya2.googlepages.com/Foucault-WhatIsa n Author.pdf).

Ideja intertekstualnosti problematizuje ideju po kojoj tekst ima jasne granice, dilemu o tome ta je izvan, a ta unutar teksta i gde tekst poinje a gde se zavrava, ta je tekst, a ta kontekst? Sa nastankom i razvojem televizije iskristalisalo se pitanje: da li ona funkcionie kao koncept toka, ili se njen program sastoji od serije izolovanih tekstova. Fuko se, nadovezujui na ovaj problem, pita ta je zapravo delo? ta je tano ta nama zanimljiva celina koju smatramo delom? Nije li to ono to je autor napisao i predao za tampu? Tekoe se javljaju odmah, smatra Fuko. Ako odreena osoba nije bila autor, moemo li zakljuiti da ono to je ona rekla ili napisala moe biti smatrano delom? Sa druge strane, ako je neka osoba drutveno priznata kao autor, da li su svi njeni spisi zapravo dela. Problem jeste teoretski, ali i vrlo praktine i tehnike priride. Ako svi spisi jednog autora treba da budu publikovani, ta su tano svi spisi? Sve to je Nie objavio moe se smatrati delima, ali da li u to ulaze i njegove zabeleke i izbaeni pasusi? Da li prepiske, liste 165

ta bi trebalo uraditi, eventualno pisma? Ako ne, zato ne? Liotarova knjiga, koja je u ovoj knjizi vie puta spominjana i citirana, Postmoderna protumaena djeci, jeste primer knjige nastale sabiranjem privatne korespodencije. Da li e elektronska pota ili SMS poruke savremenih lozofa biti moda jednog dana publikovani? Ne postoji teorija o tome ta se smatra delom, tvrdi Fuko, tako da na empirijskom nivou ostaje da izdava odlui ta bi se pod Nieovim imenom moglo objaviti. Da situacija bude interesantnija, Fukou se nakon smrti desilo ba ono o emu je teoretisao tokom ivota. Posthumno su objavljena njegova predavanja, koja on nije sam spremio za publikaciju, nego su studenti zapisivali i snimali ono to je on govorio. U predgovoru izdavaa stoji: Ovde se ne radi o potpuno novom delu, u pravom znaenju te rei, poto ovo izdanje reprodukuje rei koje je Miel Fuko javno izgovorio... Danijel Defer koji poseduje beleke Miela Fukoa omoguio je izdavaima da ih konsultuju (Fuko, 2002: 910). Potom, izdava objanjava kako su doli do prava izdavanja njegovih predavanja. Ovo izdanje predavanja na Koleu odobrili su naslednici Miela Fukoa (Fuko, 2002: 10). Fukoova knjiga trpi i neto to on nije rekao niti napisao, kratak pregled onog to sledi pred svako poglavlje knjige, a sastavljeno je od strane izdavaa. Takoe, tu su i mnoge napomene, koje skreu panju na postojanje razlike izmeu onoga ta je Fuko stvarno rekao na predavanjima i onoga to se nalazi u belekama. Meutim, najupadljivija injenica koja ukazuje na to da se knjiga Nenormalni, kao i druge nastale na isti nain, ne moe smatrati potpuno Fukoovom knjigom, jeste da prelaz sa usmene na pismenu formu izraavanja zahteva od izdavaa uvoenje interpunkcije i podelu teksta na paragrafe i pasuse. Jedan od najznaajnijih tekstova za semiologiju, naslovljen Kurs opte lingvistike (Chandler, 2008), sam po sebi predstavlja problematizovanje ideje autorstva. Delo je prvi put objavljeno u Parizu, a kao autor dela vodi se Sosir. Meutim, postavlja se pitanje: ije je to delo, poto je Sosir umro 1913. godine ne napisavi ni jedan pasus svoje teorije opte lingvistike onoga to mi danas nazivamo semiologijom. Knjiga Kurs opte lingvistike je prvi put objavljena posthumno 1916. godine, a rukopis je nastao na taj nain to su studenti, uz pomo izdavaa, skupili beleke sa predavanja, odranih u periodu 1906-1911. godine i priredili ih kao knjigu. Rukopisu je, dodue, dodato nekoliko Sosirovih linih beleaka. Meutim, on nikada nije napisao i proitao knjigu koja 166

se vodi pod njegovim imenom. U samoj knjizi nalaze se neke nedoslednosti koje unose sumnju da tekst nije uvek veran Sosirovim idejama (Chandler, 2008). Razumevanje ovog dela pogorava i injenica da se u drugim kulturama prevoenjem, s obzirom da neutralni prevod nije mogu, tekst dodatno menja. Hipertekst uslonjava spomenute nedoumice, a delo je na internetu nesumnjivo pretvoreno u tekst. Pojava Interneta i World Wide Web-a uslovila je razvoj hiperteksta, a on nas direktno povezuje sa drugim hipertekstovima sa svetske mree. Desio se prelaz sa materijalnog na virtualni tekst. Hipertekst je interaktivna enciklopedija u kojoj se sa jednog teksta moe multimedijalnim putem prei na druge tekstove, snimke, fotograje, tabele, lmove i muziku (Baldini, 2003). Ovaj primer ubedljivo pokazuje da su granice teksta postale veoma propustljive. Svaki tekst postoji u ogromnom spektru drugih tekstova, u najrazliitijim anrovima i formatima u kojima se pojavljuje. Ne postoji tekst kao izolovana jedinica za sebe.
Ukratko, sa hipertekstom nestaje postojanost i zika izdvojenost stvorene knjige. Hipertekst pomera granice izmeu onog to je unutra i onoga to je spolja... Ako se tampani tekst moe uporediti sa santom leda, hipertekst je slian potoku koji tee. Hipertekst predstavlja u stvari splet tekstova, u kojem ne postoji centar i periferija s obzirom da itaocu omoguuje da bezbroj puta skree sa teme na temu, u zavisnosti od toga ta ga u datom trenutku zanima... U sreditu hiperteksta nalazi se italac, a ne autor (Baldini, 2003: 81).

Nastankom hiperteksta gube se osnovne odlike tekstova koji su tampani na hartiji. tampani tekst se odlikuje prostornom postojanou, odreenim redosledom stranica, linearnou, unapred odreenim i nepromenljivim poetkom i krajem. Takoe, kod tampanog teksta postoji jasna granica izmeu onoga to je unutar njega i onoga to je spolja. Hipertekst, sa druge strane, podrazumeva nepostojanost i omoguuje itaocu mnogo veu pokretljivost. On usitnjava i deli tekst ukidajui njegovu jedinstvenost i neizmenjivost. Takoe, podstiui spajanje tekstova, on slabi granice izmeu njih, menja sam in itanja, kao i prirodu onoga to se ita, redeniui ulogu autora. Hipertekst zahteva aktivnijeg itaoca, kojem je omogueno i da odreuje pravac kretanja u itanju i da ita tekst kao autor. italac preuzima ulogu autora u onom momentu kada krene da uspostavlja veze izmeu vie tekstova ili kada 167

odreen tekst obogati drugim. Nestankom linearnosti itanja i mogunou da se na World Wide Web-u dopuni ili izmeni tekst (na primer elektronska enciklopedija Wikipedia), izgubile su se granice izmeu autora i itaoca. Hipertekst nas je, kao to su to Fuko i Bart jo pre njegovog nastanka anticipirali, denitivno oslobodio nedodirljivosti i samostalnosti dela, menjajui i redeniui shvatanja o autoru i njegovoj ulozi.

168

KARAKTERISTIKE POSTMODERNOG FILMA

Postmoderni lm
Kao i kada je u pitanju vizuelna umetnost, mogunost tanog odreenja i denisanja postmodernog lma ne postoji. ak postmoderne tendencije u kinematograji nisu optevaee, preovlaujue, a u najmanjoj meri su monolitne. Karakteristike postmodernog lma postoje i one kljune e biti u ovom poglavlju raspravljene. Meutim, to nikako ne znai da svaka od njih, kao na primer nelinearna naracija, mora da se nae u lmovima u ovoj knjizi odreenim kao sutinski postmoderni. Ba suprotno ovome, difuzna i raznovrsna ispoljavanja postmodernih karakteristika u lmu jesu sama po sebi usmerena protiv bilo kakve homogenosti. Postmodernizam u lmu, kao i u drugim oblastima u kulturi, kako tvrdi Liotar, pojavljuje se kao heterogeno polje ispoljavanja, a ono se ogleda, izmeu ostalog, i u prihvatanju i reciklai ve postojeih uticaja. Analiza lma koja sledi nakon teorijskih razmatranja otkrie nekoliko veoma bitnih trendova. U poetku, oni su se mogli uoiti u amerikoj, a kasnije i u drugim kinematografskim tradicijama, odraavajui istorijsko i kulturno stanje opisano u teorijskom delu knjige. U lmovima je mogue uoiti, verovatno i najbolje, fundamentalne promene u materijalnom i ideolokom ivotu zapadnih zemalja. Pored toga, lm je imao drastian uticaj na stvarnost, ne samo suoavajui nas sa slikama nae drutvene realnosti i time utiui na nas, ve i svojom simulacijom stvarnosti i stvaranju imaginarnog sveta u kome, prema Bodrijaru, sama stvarnost isezava. Filmska montaa je postala, poslednjih dekada XX, veka veoma fanatina pribliavajui se vizuelnom stilu MTV muzikih spotova. U postmodernom lmu o lmu Roberta Altmana Igra/The Player (1992) junak Volter Strukel, ef obezbeenja glavnog holivudskog studija, ali se govorei: Filmove koje prave sada su svi kao MTV: rez, rez, rez, 169

rez. Uvodni kadar za Orson Velsov Dodir zla je trajao est i po minuta. MTV nije samo povrna fragmentirana forma popularne kulture kasnog XX veka, ve taj nain montae, prepun kratih rezova, oznaava sutinsku izofrenu karakteristiku savremenih drutava, detektovanu od strane Fredrika Dejmsona u Lakanovskom duhu, kao slom oznaavajueg lanca. Meutim, nije MTV izvrio prevelik uticaj na lm. Kinematograja je poela da razvija nove montane tehnike pre nastanka MTV, jo u vreme francuskog Novog talasa, a skokoviti rez (primetni rezovi izmeu dva kadra dobijeni pozicijama vie kamera koje hvataju subjekt iz razliitih nekompatibilnih uglova nasuprot neprimetnom glatkom rezu) iroko je uporebljavao an-Lik Godar u lmu Do poslednjeg daha/ bout de soufe (1959, Jean-Luc Godard), dok se kratki rezovi i brza promena zuma mogu nai kod Trifoa u lmu il i Dim/ Jules et Jim (1961, Franois Truffaut). Ovu tendenciju, da se snimaju lmovi sa sve veim brojem rezova, prati i osobenost lma da nas oslobaa seanja prema bilo kom istorijskom trenutku. Poto je, kao to je pokazano u teorijskom delu knjige, istorijska prolost postala razmenjiva roba, postmoderna nostalgija ne mora da se oslanja vie ni na prolost, ve na venu sadanjost. Postmoderna nostalgija, za razliku od drugih oblika nostalgije, ukljuuje seanja na dogaaje koji se nisu ni desili. Intertekstualnost postmodernih lmova je odlian primer ovog fenomena. Filmovi se oslanjaju na medijske predstave iz prolosti i stvaraju citatni tekst, koji nije stvarna istorija, ve se sastoji iz pojednostavljenih i stereotipizovanih medijskih predstava vremena koje je prolo. Na ovu tendenciju u medijskom predstavljanju je ukazao an Bodrijar govorei o simulakrumima, kopijama neeg to ne postoji, objanjavajui Bogdanoviev lm Poslednja bioskopska predstava. Ovaj lm, kao i druga postmoderna ostvarenja, proizvodi izmatane slike 1950-ih koje ili nemaju, ili imaju vrlo malo oslonca u realnoj istoriji te dekade. Postmoderna nostalgija predstavlja vie stilski pravac. Ona se pokazuje kao vrsta nostalgije kojoj nedostaje udnja za utopijskim bezbrinim svetom ranijih oblika nostalgije. Tendencije postmodernog lma bie analizirane u narednim poglavljima, ali u jednom specinom kljuu koji zaheva objanjenje pre nego to se uini konaan osvrt na njih. Literatura, konsultovana tokom izrade knjige, bazira se na metodologiji koja podrazumeva to opirniji pregled postmodernih mova na utrb detaljnosti i temeljnosti analize pojednih esencijalnih ostva170

renja. Tako u knjigama A World in Chaos: Social Crisis and the Rise of Postmodern Cinema (2003) autora Karla Bogsa i Toma Polarda i Postmodern Hollywood: Whats New in Film and Why It Makes Us Feel So Strange (2007) Kita Bukera, pored spomenute metodologije esto moemo nai preanaliziranje lmova i pridavanje nepostojeih znaenja. Ipak, na teorijskom planu, kao to je pokazano, objavljena je smrt autora, tako da su razliite interpretacije i uitavanja znaenja lma, na koja reditelj nije nameravao da aludira, sasvim mogua i opravdana. Pogotovo jer je pokazano da autor ne mora znati bolje od itaoca sve detalje o svom delu. Ovo vai za lm moda i u najveoj meri, jer je kinematograja medij gde, osim reije i montae, dramaturgija, gluma, muzika i ostali ne kinematografski elementi igraju veoma bitnu ulogu. Meutim, u ovoj knjizi bie insistirano da iako autor (skriptor kako ga zove Bart) nema prvenstvo nad vlastitim tekstom, njegovo miljenje treba prilikom analize lma uvaiti. Autor je sada samo jedan od tumaa i pojavljuje se kao gost u tekstu, pokuavajui da ga interpretira. Dakle, u analizama lma bie voeno rauna ta je autor, ali i ta su drugi teoretiari imali da kau, jer se time dobija produbljenija analiza i otvara se unutar same knjige vie interpretacionih okvira. Naravno, nesuglasice u tumaenju e biti naglaene i istaknute samo pod uslovom da postoje. Smatram da je Kit Buker analizirajui Hotel izgubljenih dua Dejvida Lina dao nejasnu analizu, i da pri tom istie da su pojedini delovi sasvim nejasni i nelogini. Ostaje neobjanjeno zato teoretiar, u duhu postmoderne i pluraliteta miljenja, nije otvorio mogunost u svojoj knjizi da i reditelj progovori o svom lmu koji je teoretiaru ostao nedovoljno jasan. Ono to je jo interesantnije jeste da je ovaj lm, jedan od najesencijalnijih postmodernih tekstova, esto analiziran od strane poznatih teoretiara kao to je Slavoj iek. Ovim su teoretiareve interpretacije mogle biti dopunjene drugim perspektivama koje bi otvorile iroko polje veoma razliitih tumaenja. Isto vai i za drugu spomenutu knjigu A World in Chaos Karla Bogsa i Toma Polarda i njihovu analizu Don Zigelovog lma Invazija kradljivaca tela/Invasion of the Body Snatchers (1956, Don Siegel). Oni su tokom analize, kao i mnogi drugi teoretiari, sasvim legitimno uitali da lm odraava hladnoratovske zebnje i strahove od pojave komunizma u Americi. Jedan od glumaca Kevin Mekarti i pisac romana Dek Fini poricali su da je bilo ko imao nameru da sugerie na Hladni rat kao to je veina kritika 171

ukazivala. Smatra se da bi unoenje miljenja pisca romana, bez obzira to se ne uklapa u tumaenje, obogatilo knjigu. Tokom analize lmova bie koriten sasvim razliit pristup u nameri da se istoj problematici pristupi drugaije. Prvo, ovo znai da e u poglavlju u kome sledi analiza lma biti prikazan manji broj ostvarenja, a njihova analiza e biti produbljenija. Drugo, osim perspektive autora ove knjige, bie nastojano da se ukljue miljenja reditelja i drugih teoretiara. Potpuna intertekstualna analiza u kojoj bi se utvrdili svi citatni uticaji zajedno sa drugim osobenostima postmodernog lma je nemogua. Ipak, nastojae se da se spomenuti problemi prevaziu uvaavanjem najrazliitijih perspektiva i temeljnijom analizom manjeg broja lmova. Jednu od najboljih studija o postmodernom lmu (koja se pojavila prvi put jo 1991. godine) Images of Postmodern Society napisao je teoretiar Norman Denzin. U spomenutoj knjizi primenjena je metodologija detaljnije analize manjeg broja lmova. Denzin je napisao teorijski zasnovanu i metodoloki dobro usmerenu studiju zanovanu na kljunim postmodernim movima razliitih reditelja. Ono to e, u ovoj knjizi, biti veoma razliito je da e analiza lmova biti koncentrisana na jednog autora koji jo nije bio snimio svoj prvi lm u vreme kada je Denzin pisao svoju knjigu. Pored detaljnijih analiza manjeg broja lmova i otvaranja prostora da autor iznese miljenje o svom delu, u ovu knjigu bie ugraena jo jedna specinost. Ona se ogleda u obraivanju celokupnog opusa jednog reditelja, Kventina Tarantina. Prema preovlaujuem miljenju, najesencijalniji postmoderni tekst koji je oznaio 1990-e je Tarnantinov lm Petparake prie/Pulp Fiction (1994), a svi njegovi drugi lmovi su snimani u istom stilu i sa istim postmodernim tendencijama predstavljajui svaki za sebe paradigmatine primere postmoderne kinematograje. Metodoloki ovaj izbor bi se mogao opravdati injenicom da analiza najuticajnijeg postmodernog reditelja otvara mogunost da se kod njega uoe sve najvanije tendencije postmoderne kinematograje, a da se onda druga postmoderna ostvarenja mogu tumaiti u istom okviru. Marks je otiao u Englesku da analizira kapitalizam tvdei da je on tamo najrazvijeniji i da e druga slabije razvijena drutva neminovno morati da prou kroz iste faze. Kao to je Marks na engleskom primeru mogao zakljuiti o kapitalizmu uopte, u ovoj knjizi e na osnovu Tarantinovih lmova biti predstavljene najbitnije tendecije postmoderne kinematograje. 172

Primetno je da postmodernizam od reditelja do reditelja ima drugaija lica i da se drugaije reektuje. Ve je bilo rei kako drugi, sutinski bitni reditelji, za temu knjige, kao to su braa Koen, ispoljavaju postmoderne tendencije drugaije od Tarantina. Redukovanje analize na jednog reditelja e dovesti, neminovno, do osiromaenja mnogostrukih ispoljavanja postmodernizma u kinematograji. Ovo se pogotovo odnosi na intertekstualnost i citatnost, jer je ona kod Tarantina usmerena uglavnom na popularnu kulturu dok drugi reditelji ukljuuju i drugaije vrste tekstova. Sa druge strane, ostaje rei da je tokom izbora metodologije izabran ovaj pristup, jer se zastupa stanovite da e se produbljenom analizom Tarantinovog opusa dobiti dugaija perspektiva i temeljnija analiza postmodernih tendencija. Uvoenje analize lmova brae Koen, Dejvida Lina, Dejvida Kronenberga, Tima Bartona, Doni Votersa, automatski bi otvorilo polje pitanja, a zato se ne analiziraju i ostvarenja Robert Altmana, Roberta Rodrigeza ili Olivera Stouna? Ovim bi se lista neminovno produila, a knjiga bi postala vrlo rasplinut i time bi se dolo do povrnog pristupa pisanju o lmu, koji se hteo izbei. Sa druge strane, problem analize opusa jednog reditelja, koji vodi u osiromaenje predstavljanja mnogostrukih ispoljavanja postmodernizma u kinematograji, nastojae da bude otklonjen na tri naina. Ve u teorijskom delu knjige spominjani su i delimino analizirani primeri iz opusa razliitih reditelja. Isto tako, pred samu analizu Tarantinovih lmova bie dat krai uvod o razvoju postmodernog lma i prikazana tri veoma znaajna lma iz 1980-ih. Tree, s obzirom da je Tarantino najznaaniji zbog dramaturkih doprinosa kinematograji, u poglavlje posveeno njegovom opusu nee biti svrstani samo lmovi u njegovoj reiji, ve i oni za koje je pisao scenario, a snimali su ih drugi reditelji. Tako da se u ovoj knjizi otvara prostor i za drugaija lica postmoderne kinematograje i reditelje koji su drugaijim senzibilitetom hvatali savremen postmoderni trenutak. Ipak, na kraju moe se rei da su postmoderne tendencije u koje spada: intertekstualnost, meanje anrovskih konvencija, nelinearnost naracije, otvorenost kraja, samoreeksivnost lma, kombinovanje medijskih formata, slabljenje granice visoka-popularna kultura, relativizacija moralnih granica, najuoljiviji ba kod Tarantina i da ih je on na paradigmatian nain preneo na lmska platna i time opravdao namere da se jedna knjiga koja tematizuje postmodernu kinematograju bazira na analizi njegovih ostvarenja. 173

Intertekstualnost
Intertekstualnost, kao meupovezanost tekstova, jeste teorijski veoma razraen pojam u ovoj knjizi i provlai se od rasprava o popularnoj kulturi do postmoderne teorije lma i medija povezujui ideje simulacije stvarnosti, nastajanja simulakruma i promene statusa autora u savremenom procesu prelaska dela u tekst. S obzirom na ovako teorijski razvijenu koncepciju intertekstualnosti, dodatna objanjenja nisu potrebna, ve e se direktno prei na najbolje izvedene primere lmske intertekstualnosti koji ujedno podrazumevaju i tematizovanje postmoderne nostalgije. U ovom poglavlju bie gotovo sasvim izbegnuto da se pie o Tarantinovim lmovima, iako oni predstavljaju sjajne primere svih postmodernih tendencija kinematograje, jer je za njihovu detaljnu analizu izdvojeno poslednje poglavlje. Kao paradigmatian primer postmoderne citatnosti i intertekstualnosti moe se uzeti lm brae Koen ovek koji nije bio tamo/The Man Who Wasnt There (2001). Ovaj lm, kao i Poslednja bioskopska predstava, sniman je kao pokuaj oivljavanja jednog vremenskog perioda koji se odigrao, ne samo smetanjem radnje u odreen vremenski period, ve i oponaanjem lmskog stila i sadraja koji je postojao u tom vremenu. Ovim dobijamo saveno snimljen lm u duhu 1940-ih, koji je u toj meri savren da ga nije bilo mogue snimiti u tom vremenu. Prema Bodrijarovoj teoriji ovek koji nije bio tamo jeste simulakrum. Ve sam izbor mesta radnje lma, smetenog u provincijsku sredinu Santa Rose u Kaliforniji, preuzeto je iz Hikokovog lma U senci sumnje/Shadow of a Doubt (1943). Takoe, ime lma ovek koji nije bio tamo je aluzija na Hikokov lm ovek koji je znao previe/The Man Who Knew Too Much (1956). Glavni glumac, Bili Bob Torton u lmu Koenovih, dobio je zadatak da pogleda Hikokov lm U senci sumnje i pokua da kopira neke od naina glume njegovog glavnog anti-heroja Dozefa Kotena 174

u ulozi ujka arlija. Santa Rosa predstavlja mesto u kome se odigralo mnogo noar lmova i pripovedaka, i predstavlja rodni grad uvenog Rejmond endlerovog privatnog detektiva Filipa Marloa. Proraunatim odabirom perioda (1948. godina), imenom i mestom radnje lma dobijen je intertekstualni okvir koji otvara neverovatan broj aluzija ka ve postojeim tekstovima. Film je sniman kao i klasini noar crno-belom fotograjom, mada postoji i manje poznata verzija lma u boji. Sledei momenat koji sugerie da se radi o simulakrumu klasinog noara je injenica da nam dogaaje u lmu prepriava retrospektivno mrtav glavni junak. U noar tradiciji ovo je veoma esta praksa, mada narator ne mora uvek biti mrtav, on moe biti i na samrti, a lm obino u tim situacijama prati njegovu ispovest. U uvenom Bili Vajlderovom lmu Bulevar sumraka/ Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder) priu nam pria junak za koga odmah na poetku lma saznajemo da vie nije iv. Takoe, savremeni noar Amerika lepota/American Beauty (1999, Sam Mendes) sadri isti ovakav poetak, dok u oveku koji nije bio tamo tek na kraju lma saznajemo da je pripoveda mrtav. Radnja lma se plete oko junaka po imenu Ed Krein, utljivog berberina, njegove ene Doris Krein i njenog efa Velikog Dejva. Nakon poslovne ponude za otvaranje hemijske istionice u Santa Rosi, Ed, depresivni i melanholini junak, pokuava da se istrgne iz rutine svakodnevno ivota. Njemu je, vie nego oigledno, dosta berberskog posla i po svaku cenu eli da uini neto vie u ivotu. On je odavno svestan da ga ena vara sa Velikim Dejvom, ali se sada odluuje da ga anonimno uceni za 10 000 dolara. Ed dobija pare i predaje ih poslovnom partneru, a ovaj kao i svaki prevarant, nestaje iz grada u istom momentu. Meutim, stvari se komplikuju poto Veliki Dejv ulazi u poslovne neprilike zbog manjka novca, da bi konano uspeo da sazna ko ga je ucenio. Dejv poziva Eda da bi ga napao, zbog onog to je uinio. U sukobu njih dvojice, glavni junak uspeva da se izvue ubivi Velikog Dejva. Edova ene Doris je radila kao knjigovoa kod Dejva. Njen pokuaj utaje 10 000 dolara i Dejvova smrt uslovljavaju da ona odmah bude uhapena. Tri dogaaja otkrivaju znaajno radnju lma. Veliki Dejv je prvi dobio ponudu za posao od prevaranta koji je navodno hteo da otvori hemijsku istionicu. On ga je pronaao i ubio, i od njega saznao ko ga je stvarno ucenio. Doris se tokom pritvora u zatvoru ubila, a Ed je 175

predajui pare prevarantu potpisao ugovor sa njim, a taj potpis e kasnije baciti sumnju na Eda da je on ubica. To je zaplet oveka koji nije bio tamo, dva ubistva i dve pogreno okrivljene osobe. Ovo je direktno citiran zaplet iz novele Dejmsa M. Kejna i kasnije Garnetovog lma Potar uvek zvoni dva puta/The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett). U Garnetovom lmu glavni junak nije kanjen, zato to se zaljubio u udatu enu i ubio njenog mua. Umesto toga optuen je i osuen na smrt zbog ubistva voljene ene, a da to nije uinio. Ista sudbina prati Eda koga na kraju oveka koji nije bio tamo, ubijaju na elektrinoj stolici. On nije osuen za ubistvo Velikog Dejva, koje je stvarno poinio, ve za ubistvo prevaranta sa ijom sudbinom on nema nikave veze. Uticaj Kejna je najoigledniji i predstavlja osnovnu radnju lma, ipak, daleko je rei da se na tome zavrava citatnost Koenovih. Lik glavne junakinje lma graen je po principu fatalnih ena iz noar tradicije. U lmu se nalazi eho pripovetke Lolita. U dva navrata se u lmu netipino za noar junaci dotiu vanzemaljskih poseta Zemlji. Aluzije na noar anr postoje u imenima junaka. An Nidlinger se pojavljuje kao detektivi u lmu i nosi isto prezime kao junak Kejnove novele i Vajlderovog lma Sluaj dvostruke nadoknade Pilis Nidlinger. Zatim, reference ka noar anru nalaze se u imenu hotela Hobert Arms. Glavni junak lma Veliki san, detektiv Filip Marlo, ivi u apartmanu pod istim imenom. Takoe, Koenovi su preuzeli prezime advokata Raidennajder iz Hjustonovog lma Dungla na asfaltu/The Asphalt Jungle (1950, John Huston). Ervin Raidennajder je ime kriminalnog uma u Hjustonovom lmu. Uticaj bar jo dva klasina noar lma je prisutan. Osim to svi junaci pue cigarete, a kamera hvata dim na nain kako su to radili reditelji u klasinom Holivudu, lm Izvan prolosti/Out of the Past (1947, Jacques Tourner) direktno je citiran u sceni kad jedan od junaka drugog nudi cigaretom ne primeujui da je ovaj ve uveliko konzumira. Drugi citat preuzet je iz Noi Hantera/The Night of the Hunter (1955, Charles Laughton) u kome postoji isti kadar ubijenog junaka na dnu reke. Veliki Dejv je ubijenog preveranta sakrio potopivi ga u reku, kao to je to uradio lani svetenik sa svojom rtvom u Noi Hantera. U oba lma moemo videti kadrove u kojima kamera stoji iznad reke, a voda je dovoljno bistra da bi se jasno videlo potopljeno telo rtve. Analizirajui lm, u knjizi Postmodern Hollywood, Kit Buker sutinsku vezu izmeu oveka koji nije bio tamo i noara anra uspostav176

lja preko prie Sluaj dvostruke nadoknade, neuviajui kljunu vezu sa tekstom Potar uvek zvoni dva puta. Meutim, itav intertekstualni lanac nije lako otkriti u ovom lmu. Iako su glavne linije citatnosti otkrivene, verovatno je da u ovom tekstu postoji jo mnotvo aluzija i da itanje drugog nivoa omoguuje beskrajno uivanje u jednom ovakvom citatnom lmskom tkivu. Ovde se pokazuje da iako nije bitno ta je reditelj hteo rei, njegovo kosultovanje moe dovesti do toga da lm pogledamo, ako nikako drugaije, onda iz jedne nove perspektive. Takoe, rediteljevo miljenje moe biti dopunjeno kritikim interpretacijama. Beskrajnim itanjem kritika, ponovnim vraanjem i pregledavanjem starih noar lmova i ponovnim gledanjem ovek koji nije bio tamo dolazimo do toga da je taj lm otvoren tekst sa neogranienim brojem znaenja koja se sada, kao to je tvrdio Bart, nalaze samo u itaocu. Interpretacije ovog lma zavise od obrazovanja i spremnosti da se u jednom ovakvom tekstu intelektualno uiva i da se krene u potragu za lavirintom intertekstualnih citata. Konsultovanje kritiara, kao to je Ronald Bergan, moe otkriti mnogo. On je u svojoj knjizi o brai Koen jedno poglavlje u kom analizira lm ovek koji nije bio tamo naslovio Berberin uvek zvoni dvaput (The Barber Always Rings Twice). Ve sam naslov poglavlja sugerie da se radi o preradi ve postojeeg zapleta, a ovo saznanje momentalno unosi drugu perspektivu, pomerajui nau panju sa otkrivanja ta se tano deava u lmu, na uivanje u tome kako je pria ispriana. Takoe, poznavalac knjievnosti bi u reenicama koje izgovara na narator berberin, opisujui svoj dosadan ivot, mogao da prepozna uticaj ruskog pisca Ivana Turgenjeva i romana Dnevnik suvinog oveka (1850, ). Razliita itanja su mogua, ipak, kao to je u teorijskom delu knjige naglaeno, ovek koji nije bio tamo dobro funkcionie i na prvom nivou itanja i moe biti pogledan bez ikakvog predznanja o lmu i knjievnosti, jer lm predstavlja kompaktnu celinu, a to je kljuni razlog njegovog kvaliteta i kasnije pozitivne recepcije kod gledalita. Uticajni i nezavisni reditelj, Dim Darmu, uglavnom ostaje po strani kada je re o postmodernom lmu. Meutim, njegovo ostvarenje Duh pas odlian je primer postmodernog lma i predstavlja citatno tkivo nastalo preplitanjem najrazliitijih tekstova. ak neke od referenci ka drugim tekstovima, s obzirom da nisu lako prepoznatljive, nalaze se upisane u lmu i gledaocu odmah postaje jasno da Darmu citira, 177

ili komentarie ve postojei tekst. Duh pas je gangsterski lm koji se oslanja na intertekstualno naslee ovog anra, ali mnoge konvencije obre i igra se sa njima. Na primer, ideju da su u amerikim lmovima majai ziki spremni ljudi, obrnuta je, a debeli i tromi italijanski majai u Duhu psa jedva uspevaju da se popnu na vrh zgrade. Druga naruena konvencija je mesto okupljanja italijanskih majaa u Njujorku. Umesto da se nau, kao to je to uobiajeno u lmu koji tematizuje italijansku maju, u nekom od restorana ljudi sa njihovog podneblja, oni se nalaze u kineskom restoranu. Sa druge strane, lm je delom raen i u samurajskom anru koji ne pripada zapadnoj kinematografskoj tradiciji. Tako da ovaj lm predstavlja svojevrsnu meavinu istonjakih i zapadnih anrova koja predhodi Tarantinovom ostvarenju Kill Bill I i II (2003 i 2004). Glavni junak lma je njujorki crnac sa pseudonimom Duh Pas koga tumai Forest Vitaker. On radi kao nezavisni profesionalni ubica za italijanskog majaa Luia. Duh Pas je pod snanim uticajem knjige Hagakure samurajskog teksta iz 1750. godine. Sam podnaslov Put samuraja/ The Way of the Samurai sugerie da se u lmu tematizuje ivot i smrt jednog samuraja. Tanije, ceo lm predstavlja interpretaciju ivota samuraja, koji je opisan u knjizi Hagakure. Duh pas je tako postavljen da se u lmu tumae kljuni pasusi japanske drevne knjige. Pasuse izgovara glavni junak, a oni se (dok ih on izgovara) kao u knjizi pojavljuju ispisani na platnu pred oima gledaoca. Svaki put, kad bi bio citiran deo knjige iz 1750. godine, sledila bi savremena majako-samurajska interpretacija reenog. Ono to je interesantno za Duha Psa, je da on ivi u prolosti. Ali ne u prolosti vlastite kulture, ve kulture drevnog Japana uglavnom nepoznate Zapadu. Kao i veina postmodernih junaka, on ivi u nostalgiji za jednim prolim vremenom i prevazienim nainom ivota. Direktan izvor Darmueve inspiracije tokom konstituisanja lika Duh Psa bila je knjiga Don Kihot, pria o liku koji se dri pravila, kao i Duh Pas, koja ljudi u savremenom svetu vie ne prepoznaju. U intertekstualnom tkivu treba uoiti i injenicu da je zaplet lma, kao i kod Koenovih, preuzet direktno iz drugog lma. Najvei kinematografski uticaj ostvario je na Darmua Melvilov lm Samuraj/Le samourai (1967, Jean-Pierre Melville). U Melvilovom, kao i u Darmuevom lmu, maja plaa profesionalnog ubicu da obavi posao za njih, meutim, neto to nije bilo predvieno, desi se tokom ubistva i maja 178

sada eli da eliminie svog plaenika. U oba lma ovo e se pokazati kao nezahvalan zadatak, jer e maja velikim rtvama platiti cenu tog ubistva. Osim prenoenja osnovne radnje iz Samuraja u Duhu Psa postoji i direktan citat Melvijevog lma. U Samuraju ubica navlai bele rukavice pred svako ubistvo, to isto ini i Duh Pas u Darmuevom lmu. Takoe postoje citati i aluzije koji referiraju ka lmu Oznaen da ubije/Branded to Kill (1967, Seijuni Suzuki) reditelja Seijuni Suzukija. Interesantna je injenica da je Dim Darmu zavrio studije knjievnosti i da se iz tog razloga u njegovim lmova moe videti veliki uticaj knjievnosti na kinematograju. Moglo bi se rei da, dok je Tarantino okrenut citatnosti prema tekstovima popularne kulture, braa Koen su podjednako okrenuta citatnosti popularne kulture i drugih tekstova umetnosti, dotle kod Darmua preovladava citatnost umetnosti, a pre svega knjievnosti. Piui scenario za Duh pas Darmu je reciklirao knjigu Lovac pretoenu u uveni lm Point Blenk/Point Blank (1962, John Boorman). Nadalje, u opticaju su barem jo dve knjige, to je vie nego oigledno naznaeno u samom lmu. Prva je, Raomon, japanska drevna pripovetka posveena fenomenu da svaki ovek vidi i sea se jednog dogaaja, sasvim drugaije od drugih aktera istog dogaaja. Ovo je momenat samoreeksivnosti lma (fenomen postmoderne kinematograje o kome e biti pisano u narednim poglavljima), jer se knjiga Raomon nalazi u rukama svih glavnih junaka lma i oni je itaju. Duh Pas je nalazi, u momentu kada je izvrio kobno ubistvo koje e ga kotati ivota, u rukama erke bosa maje. Kasnije je pozajmljuje drugim junacima, da bi je pred samrt vratio osobi od koje je uzeo i time knjiga zavrava svoje putovanje na istom mestu gde je ono i poelo. Osim to se knjiga nalazi esto u kadru, Duh pas je pria o tome kako ljudi iz razliitih kulturnih zajednica percipiraju isti dogaaj. Na primer, ubistvo koje italijanska maja mora da osveti jeste dogaaj nerazumljiv iz ugla gledanja Duha Psa. Sa druge strane, njegovo ponaanje ostaje sasvim nejasno maji, pogotovo injenica, to poruke razmenjuje golubovima pismonoama u vremenu maskomunikacija. Ipak, postoji mnogo jasnije aluzije na priu Raomon. Glavni junak lma je u mladosti bio brutalno pretuen i spasao ga je, sasvim sluajno, italijanski maja Lui. Od tada on poinje da bude profesionalni Luiev ubica, pratilac, kako sebe naziva u lmu. Tokom lma Lui i Duh Pas se priseaju te situacije u dva razliita kratka ebeka. Duh 179

Pas se sea da su ljudi koji su ga tukli imali uperen pitolj u njega, a Lui ih ubija. U Luijevom ebeku nasilnici koji tuku Duha Psa u momentu kada on nailazi, vade pitolj i pokuavaju da ga upere ka njemu. Meutim, on ih ubija pre nego to su oni to uspeli da urade. Ovo je direktan citat, raomonski deo lma, ovekoveen i u istoimenom lmu Akira Kurosave Raomon/Rashomon (1950, Akira Kurosawa). Sa druge strane, kao to je reeno, ceo lm Duh pas je isprepleten idejom da svi junaci vide jedan isti dogaaj iz sasvim drugaije perspektive. Ovo nas dovodi do veoma sloene citatno strukturirane osnovne radnje lma nastale trostrukim uticajem: lma Samuraj, tumaenja knjige Hagakure i uplitanja prie Raomon u celokupnu situaciju. Drugo knjievno delo, koje se pojavljuje u rukama junaka lma Duha psa, a ostvarilo je veliki uticaj na savremenu popularnu kulturu, jeste knjiga Frankentajn autorke Meri eli. U jednoj od scena Duh Pas sedi u parku i sree devojicu koja nosi knjige meu kojima je Frankentajn. Njih dvoje komentariu knjigu i lm Frankentajn iznosei miljenje da je knjiga bolja. Ovo je opet odlian primer autoreeksivnosti lma. Duh Pas je u stvari Frankentajn, profesionalni ubica (udovite), koga je drutvo napravilo takvim kakav jeste, a sad ga odbacuje. On ivi u skuenom stanu koji se nalazi na vrhu jedne njujorke zgrade, prognan kao udovite iz romana Frankentajn, a jedini prijatelji koje ima su golubovi preko kojih komunicira sa svetom. Duh Pas je u ovom momentu lma ve svestan svoga kraja. U momentima dok sedi sa devojicom na klupi u parku, on simbolino ita naglas poslednje reenice knjige Frankentajn, koje opisuju unitenje udovita, i predstavljaju aluziju na njegovu skoru sudbinu. Kad ih je proitao, zamiljen izgovara: udovite. Stie se utisak kao da govori o sebi. Reference iz popularne kulture mogu se nai na vie mesta u lmu. Prodavnica u kojoj Duh Pas kupuje hranu za golubove zove se Birdland, a ime je dobila po klubu u kojem je arli Parker svirao dez. Nadalje, junaci priaju o muzici i popularnoj kulturi spominjui imena crnakih repera i grupa kao to su: Snoop Doggy Dogg, Ice Cube, Q Tipp, Method Man, Public Enemy. Takoe, u lmu se uje dosta muzike iz savremene popularne kulture, a veinu pesama napisao je rep muziar Rza. Isto tako, postoji neverovatan broj asocijacija ka meukulturnim razlikama u jednom multikulturalnom mestu, kao to je Njujork. Da situacija bude kominija, savremeni italijanski majai, iako se ponaaju u stilu stare gangsterske kole, recituju tekstove rep grupe Public 180

Enemy, a da u isto vreme u svakodnevnom ivotu iskazuju netrpeljivost prema crnim ljudima. U poslednjoj sceni lma gine Duh Pas, a ubija ga Lui, ovek kome je bio pratilac. Duh Pas je poubijao sve majae ukljuujui vodee efove, ali poto je on Luiev pratilac, njega ne ubija jer ga knjiga Hagakure tako ui. Lui je njegov voa. Istovremeno, Lui ne moe da razume, zato ga je Duh Pas potedeo, jer prema kodeksu italijanske maje, on mora da osveti smrt svojih kolega. Tako dolazimo do vestern dvoboja izmeu Luia i Duha Psa, koji se odvija na ulici, s tim to Duh Pas dolazi na dvoboj nenaoruan. Sve se odvija u duhu knjige Raomon, gde svaki akter na svoj nain interpretira dogaaje. Lui sveti prijatelje i ne razume zato se Duh Pas ne brani. Sa druge strane, Duh Pas ne sme da puca jer samuraj uvek titi svog vou, a ako on pogine, mora da uini sepuku (ritualno samoubistvo). Ovde lmska kamera prelazi u iroki kadar i sve izgleda kao vestern lm. Vestern atmosferu pojaava i Duh Pas koji, poto su zazvonila zvona sa neke od okolnih crkava, citira uveni Fred Cinemanov lm Tano u podne/High Noon (1952, Fred Zinnemann) govorei: ta je ovo Lui? Tano u podne? Konani obraun?... I veoma dramatino. Razumem, mora da osveti smrt svoga gazde. Ok onda. Kao i kad su bila u pitanju braa Koen, Darmuev lm Duh Pas jeste kompleksno citatno delo inspirisano najrazliitijim delima popularne kulture i umetnosti, samo ovog puta iz razliitih krajeva sveta i drugaijih kulturnih tradicija. Ponovo se nalazimo suoeni sa lavirintom citatnosti gde je nemogue proniknuti do kraja u intertekstualno tkivo jednog teksta. Meutim, u tome se nalazi dra ovog lma i uopte dvostrukog kodiranja. Ovako snimljen lm nam se pojavljuje kao otvoren tekst uvek podoban za nova tumaenja i interpretacije. U sluaju da ne otkrijemo mogunosti za potpuno drugaije interpretacije, onda je mogue staro tumaenje modikovati novim informacijama o moguim uticajima i aluzijama koje je reditelj pretrpeo i ukljuio u svoj tekst. Isto kao i lm ovek koji nije bio tamo, Duh Pas je veoma gledljiv i interesantan gangstersko-samurajski lm ak i kada se tumai na prvom nivou itanja, bez daljeg razmiljanja o intertekstualnosti. Duh Pas je meanjem gangsterskog i samurajskog lma otvorio temu sledeeg poglavlja koje e biti posveeno iskljuivo tematizovanju fenomena meanja anrovskih konvencija u postmodernom lmu. Pre nego to se pree na ovo poglavlje bie navedeno nekoliko primera znaajnih citatnih ostvarenja u kinematograji sa kraja XX veka. Bra181

jan de Palma (Brian De Palma) je reditelj koji se u velikom broju svojih lmova posvetio preradi i pastiima Alfred Hikokovih (Alfred Hitchcock) ostvarenja. De Palmini lmovi Sestre/Sisters (1973), Opsednutost/Obsession (1976), Obuena da ubije/Dressed to Kill (1980), Badi Dabl/Body Double (1984) i Rajsing ejn/Raising Cain (1992) predstavljaju citatna ostvarenja u mnogome oslanjena na Hikokove lmove Vrtoglavica/Vertigo (1958), Prozor u dvorite/Rear Window (1954) i Psiho/Psycho (1960). Jedan od najinteresantnijih De Palminih citatnih lmova je Blou aut/Blow Out (1981). Ovo ostvarenje predstavlja varijaciju Antonijonijevog Uveanja/Blowup (1966, Michelangelo Antonioni) i Kopolinog lma Prislukivanje/Conversation (1974, Francis Ford Coppola). Radnja Blou auta je u drugom planu, a lm je u sutini posveen tematizovanju kinematografske prakse. Pored De Palme trebalo bi spomenuti jo par znaajnih reditelja koji snimaju postmoderne intertekstualne lmove. Vudi Alen (Woody Alen) je jedan od interesantnijih reditelja sa svojim lmovima Meci iznad Brodveja/Bullets Over Broadway (1994), Ani Hal/Annie Hall (1977), Purpurna rua Kaira/The Purple Rose of Cairo (1985) i Zelig/ Zelig (1983). Zatim, Tim Barton (Tim Burton) sa ostvarenjima Edvard Sizorhed/Edward Scissorhand (1990), Ed Vud/Ed Wood (1994), Pospana dolina/Sleepy Hollow (1999), Mars napada/Mars Attacks (1996), arli i fabrika okolade/Charlie and the Chocolate Factory (2005). Kada se govori o citatnosti, treba spomenuti reditelja Dona Votersa (John Wathers) i njegov opus u koji spadaju Poliester/Polyester (1981), Kraj bejbe/Cry-Baby (1990), Mama serijski ubica/Serial Mom (1994) i Lak za kosu/Hairspray (1988). Takoe, veoma znaajne lmove postmoderne kinematograje snimili su reditelji Ridli Skot, Martin Skorseze, Oliver Stoun, Dejvid Mamet, Stepan Soderberg, Robert Altman, Dejvid Kronenberg i Dejvid Lin.

182

Meanje anrovskih konvencija

Postoji mnogo naina da se predstavi tekst. Najoiglednija reenja su konvencionalne prirode kao to su: TV programi, novinske rubrike, radio emisije, razni serijali ili okvir nekog anra, bilo da je lm, knjiga, strip ili televizija u pitanju. Nae razumevanje bilo kojeg teksta povezano je sa njegovim smetanjem u pojedine okvire. Pojedini tekst obezbeuje kontekst unutar kog drugi tekstovi mogu biti stvoreni ili interpretirani. Smetanje nekog teksta u anr obezbeuje nam tumaenje u okviru odreene vrste odgovarujueg intertekstualnog okvira. Teorija anra je bitno polje sa svojim sopstvenim pravilima, koje ne mora nuno da se granii sa semiologijom. Unutar semiologije anr se moe shvatiti kao dinamina struktura sastavljena od sistema znakova, kodova i konvencija. Svaki primer anrovskog teksta koristi konvencije koje ga povezuju sa drugim delima tog anra. Ovo dolazi najvie do izraaja u delima koja parodiraju uvena pravila anra. Pitanje anra pokazuje se veoma interesantnim kada je u pitanju tematizovanje intertekstualnosti. Pogotovo to postoje veoma razvijena i dobro utemeljena gledita, koja se zastupaju u ovoj knjizi, prema kojima se anr moe posmatrati kao neprekidni i beskrajni tekst, stalno otvoren prema vlastitom nastajanju. erar enet je posmatrao pitanje tekstualnosti i anrovskih odnosa u okviru pristupa nazvanim transtekstualnost. U sklopu transtekstualnih odnosa enet uoava postojanje:
Paratekstualnosti odnos teksta i spoljnog konteksta Intertekstualnost prisustvo jednog teksta u drugom pomou citata ili aluzija Hipertekstualnost odnose podraavanja izmeu dva teksta ili dva stila

183

 Metatekstualnost odnos izmeu teksta i njegovog komentara Arhitekstualnost odnos izmeu teksta i njegovog anrovskog arhiteksta (enet u endler, 2008: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html)

Prema Kristijanu Mecu anr postaje skupina lmova shvaenih kao veliki zajedniki tekst. Prema tome, snimiti lm u nekom anru znai ponuditi gledaocu intertekstualni okvir za tumaenje lma. anr predstavlja prostor iskustva na kome se grade oekivanja gledaoca i na kome se zasniva njegovo razumevanje lma (Moan, 2006: 90). Ovim odreivanjem referentnog okvira tumaenja lma ili nekog drugog anrovskog dela sa jedne strane otvaraju se mogunosti njegovog itanja i razumevanja. Sa druge strane, gledaoci tumaei lm u okviru nekog anra spreeni su da ga tumae na drugaiji nain, jer je ovim on predodreen. U sutini, anr kao kategorija omoguuje nam komunikaciju sa delom jo pre nego to ga proitamo ili pogledamo. Meutim, intertekstualnost se reektuje i u uidnosti anrovskih granica i njihovom meanju. Najbolji primer ovoga su savremeni postmoderni intertekstualni lmovi u kojima se citiraju kadrovi, muzika i dijalozi drugih ostvarenja uz namerno meanje i preplitanje najrazliitijih anrovskih konvencija. Najee se dug prema nekom delu, iz koga je preuzet citat, priznaje i naznaava. Mnogi od tekstova direktno aludiraju na izvore na koje se oslanjaju, kao to je to sluaj u televizijskim crtanim serijama Simpsons (Simpsons) i Saut Park (Sought Park) ili spomenutim i analiziranim lmovima brae Koen i Dima Darmua. U ovakvim primerima radi se o samosvesnoj formi intertekstualnosti, u kojoj se zahteva od gledaoca neophodno poznavanje drugih tekstova popularne kulture da bi se adekvatno mogao razumeti i potpuno uivati njihov sadraj. Aludirajui na druge tekstove i druge medije ova praksa nas podsea da ivimo u posredovanoj i simuliranoj realnosti.
Sa postmodernistikog stanovita esto se istie da usled gubljenja kljunih belega, univerzalnih uzora (ili onih koji to mogu postati) i meta-pria, savremeni lm pokazuje optu sklonost ka ukrtanju vrsta. Svaki lm na svoj nain, i uz izvesnu sklonost ka podraavanju, iznova sklapa semantike i sintaksike crte

184

razliitih anrova. Samim tim drutvena uloga postaje u sutini pseudo-memorijska, jer vie upuuje na izrazito intertekstualno poznavanje znakova, konvencija i znaenja anrovskih lmova prolosti, nego to ima ulogu posrednika u dananjim stvarnim ili simbolikim sukobima. Izraziti predstavnici ovog pravca su lmovi Tima Bartona, brae Koen ili Kventina Tarantina... (Moan, 2006: 121).

Film, koji kombinuje anrovske konvencije, moe tokom jedne celovite prie, kao to je to primer Duha pas, varirati razliite anrovske konvencije. Sa druge strane lm moe poeti u iskljuivo jednom anru, a onda iznenaditi gledaoca naglim obrtom i uvesti ga u popuno drugi anr, kao to su to uradili Tarantino i Rodrigez u lmu Od Sumraka do svitanja/From Dust till Dawn (1996). U postmodernoj kinematograji meanje anrovskih konvencija ne vodi ka ukidanju anrovskog lma. Postmoderni lmovi i dalje uvaju ve postojee anrove, razvijaju ih i revitalizuju neke koji su zaboravljeni i naputeni. Sva Tarantinova ostvarenja su izuzetan primer navednog. Paradigmatian primer meanja anrovskih konvencija jeste njegov lm Kill Bill u kome se prepliu gangsterski, vestern, samurajski i kung-fu anr. Ovim je iroj publici na Zapadu, koja moda nije ni zainteresovana za druge kinematografske tradicije, priblien azijski lm. Sa druge strane, Tarantino je u svojim ostvarenjima Ulini psi i Petparake prie drastino redenisao gangsterski anr i uinio ga ponovo aktuelnim lmskim okvirom, pokreui istovremeno itavu bujicu novog talasa ovih lmova. Jedan od kljunih konvencija, koje je redenisao Tarantino u gangsterskom lmu, jeste uloga i dranje efa maje. U postmodernom gangsterskom lmu vrlo je lako videti bosa maje kome se ne ukazuje potovanje. Takoe, u Petparakim priama ef maje je silovan, to je bilo ne zamislivo tokom duge tradicije ovog anra koji postoji gotovo od kada je nastao i sam lm. Moda je, za anrovski lm, najvea zasluga Tarantina to to je neke danas gotovo naputene eksploatatorske podanrove, koje tematizuju na primer ensko nasilje nad mukarcima (a bilu su aktelni tokom 1970-ih tokom procvata feministikog pokreta), ponovo vratio na lmska platna irom sveta. Meanje anrovskih konvencija prisutno je na primer u Bartonovom lmu Pospana dolina. Ovaj lm predstavlja kombinaciju horor i kriminalistikog anra. U lmu Doni Dep tumai detektiva koji je 185

doao u mesto Pospanu dolinu da istrai seriju ubistava, za koja se u tom kraju veruje da je izvrio bezglavi konjanik. Detektiv, iz Njujorka, naravno, ne veruje u natprirodne pojave, ve u nove naune metode za otkrivanje zloina. Detektivske metode, koje se prikazuju, daleko su ispred vremena u kome se radnja lma deava (1799. godina). Anahrono pojavljivanje muzike, odee ili mode u postmodernom lmu vrlo je est fenomen, a reditelji rabe mogunosti kinematograje da spoji nespojivo u jednoj vizuelnoj predstavi koja, prema Dejmsonu, vodi ka gubitku istorinosti. U Pospanoj dolini, sa jedne strane, prikazana je mala zajednica religioznih ljudi, a sa druge strane detektiv iz velikog grada koji veruje u nauku i odbacuje bilu kakvu mogunost postojanja natprirodnih sila. Razvojem lma, pokazuje se da je bezglavi konjanik stvaran. Ovim je podcrtana ideja da na nebu i zemlji verovatno postoji mnogo vie stvari nego to su nauka i moderna lozoja pretpostavile. Drugi Bartonovi lmovi mogu se uzeti kao primeri anrovskih meavina, s tim to je horor anr uglavnom konstanta, a drugi anrovi, s kojma se on varira su promenljivi. Horor i komediju Barton je kombinovao u lmu Mars napada i Ed Vud. Ovi lmovi predstavljaju parodiju nisko budetnih holivudskih lmova iz 1950-ih, a Svini Tod/Sweeney Todd (2007) je meavina horora i mjuzikla. Takoe, meanje anrova karakteristika je uoljiva i kod Koenovih, Lina, Stouna i drugih postmodernih reditelja.

186

Nelinearna naracija
Postmoderni lmovi esto su snimani nelinearno to dovodi do potkopavanja vremenskog sleda dogaaja u lmu. Meutim, nelinearnost nije iskljuivo odlika postmodernog lma, a u ovoj knjizi e biti problematizovana iz razloga to su mnogi Tarantinovi lmovi nelinearni. Od poetka 1990-ih kada je Tarantino snimio svoja prva dva lma Uline pse i Petparake prie, broj lmova sa nelinearnom naracijom se drastino uveao. Na osnovu injenice da su nelinearne lmove snimali reditelji koji se svrstavaju u primere postmoderne kinematograje, moe se zakljuiti da je to jedna od karakteristika postmodernog lma. Sa druge strane, postoje postmoderni lmovi koji su snimani linearno to nam sugerie da nelinearnost nije sutinska odlika postmodernog lma. Postmoderna teorija insistira na psihikoj fragmentaciji subjekta u savremenosti. Dejmson, na osnovu Lakanove teorije tvrdi, da je usled rastue kompleksnosti i fragmentacije svakodnevnog ivota u postmodernom svetu, subjekt izgubio oseaj za vremenski kontinuitet to ga je dovelo u situaciju izofrenog iskustva. Za ovakav gubitak temporalnosti Dejmson nalazi delimino krivicu u medijima, koji bombarduju ljude svakodnevno nelinearnim narativima u kojima se pojavljuju likovi sa pluralnim i uidnim identitetima. Nelinearnost u lmu postoji od kada je nastala kinematograja, jer su reditelji veoma esto koristili ebekove da prikau neke dogaaje kojih se junaci sa platna seaju. Ovaj oblik jednostavne nelinearnosti nije nita neubiajeno. Recimo, klasini noar Ubice/Killers (1946, Robert Siodmark) sastoji se iz jedanaest nehronolokih ebekova i zahteva mnogo veu psiholoku aktivnost i ukljuenost gledaoca u lm da bi se shvatila radnja lma. Ono to postmoderni reditelji, u sve veoj meri donose, jeste vie oblika te nelinearnosti, koje podrazumevaju da je jedan dogaaj isprian iz vie delova koji su ne samo nehronoloki posla187

gani, nego u lm esto unose i anahronost. Na primer, Tarantinov lm Petparake prie poinje i zavrava se istom scenom. Reditelj nam je izmeu istog poeka i kraja prikazao dogaaje koji su se desili u prolosti i budunosti. Interesantan je primer lma Nepovratno/Irreversible (2002, Gaspar Noe) u kome se radnja lma prikazuje, u vie delova, retrospektivno, tako da vidimo ubistvo na poetku lma, a onda reditelj polako, obrnutim hronolokim redom, odmotava klupe dogaaja koji su doveli do ubistva. Memento/Memento (2000, Christopher Nolan) je lm o oveku kome su tokom napada razbojnici ubili enu, a njemu otetili modanu funkciju pamenja, tako da jedino ega moe da se seti je izuzetno kratak period svoje prolosti. Glavni junak lma, bez obzira na svoj hendikep, eli da se osveti ubici. Film je sniman kao dve prie, jedna je snimana crno-belom tehnikom i ide hronolokim redom i prikazuje razgovor glavnog junaka telefonom sa nepoznatom osobom u motelu. Druga pria je u boji i obrnutom hronologijom prikazuje detektivsku poteru glavnog junaka za ubicom. Vremenski kod/Timecode (2000, Mike Figgis) prikazuje, istovremeno etiri razliite prie koje u sutini ine jedinstvenu celinu. One su tako veto sinhronizovane da junaci neprimetno prelaze iz frejma jednog dela lma u frejm drugog. Kao svojevrstan postmoderan lm, on je i autoreeksivan, jer govori o Holivudu i pohlepi koja vlada u njemu. Moda najinteresantniji primeri nelinearnosti u postmodernom lmu jesu tri ostvarenja Dejvid Lina Hotel izgubljenih dua, Manholen drajv/Mulholland Drive (2001) i Inlend empajer/Inland Empire (2006). Moglo bi se re da su navedena Linova ostvarenja, u stvari, tri verzije jednog istog lma. U sva tri lma narativna struktura se sastoji od sloenog sistema smenjivanja objektivne perspektive vienja dogaaja, prelaza ka prikazu subjektivne perspektive glavnog junaka da bi konano sva tri lma zavrila u opisivanju unutar psiholokih dogaaja linosti. U Hotelu izgubljenih dua i Manholen drajvu prikaz glavnih junaka i njihove perspektive tumaenja dogaaja traje i do pola lma pre nego to reditelj ue u njihov unutar psiholoki komar. Sa druge strane, Inlend empajer traje tri sata, a komar glavne junakinje poinje ubrzo po poetku lma. U lmu Hotel izgubljenih dua moemo videti Freda koji, zbog oiglednog neuspeha u seksualnom ivotu sa svojom enom, postaje ljubomoran i ubija je. Policija ga hapsi i on u zatvoru doivljava transformaciju u potpuno drugu osobu, Pitera automehaniara, a lm se radikalno menja i poinje sa potpuno novim junacima i 188

dogaajima. Postoji mnogo interpretacija ovakve radikalne promene u lmu. ini se da su objaenja da je u pitanju postmoderna fragmentacija i rascepkanost, iako prihvatljiva, nedovoljna, jer je reditelj oigledno imao nameru jo neto da unese u svoj lm. Kao to je Slavoj iek (u lmu The Perverts Guide to Cinema, 2006) istakao, radi se o prvom delu lma gde imamo objektivno prikazanu porodinu situaciju i probleme izmeu mua i ene. Zatim, sledi deo lma u kome mu postaje ljubomoran, a dogaaji se prikazuju iz njegovog ugla gledanja. Ovaj deo lma se zavrava ubistvom. Da bi sve kulminiralo radikalnom scenom u zatvoru u kojoj se linost glavnog junaka Freda transformie u Pitera. Meutim, na vie mesta otvara se mogunost, prema interpretaciji lma, da u zatvoru nije dolo do trasformacije, ve ulaska u unutranji psiholoki svet Freda. Tokom boravka u zatvoru, Fred mata da je ono to nije u stvarnom ivotu. Zbog frustracije seksualnim ivotom, on mata kako je neko drugi, u ovom sluaju, Piter, mukarac koga ene oboavaju. Ovim je naracija prekinuta i iz linearne prie ulazimo u komarni svet unutarpsiholokih dogaaja u kome nema pravilnosti, logike i neke specine linearnosti dogaaja, a slike Fredove podsvesti nam u tom duhu naviru na platno. Ono to lm ini izuzetno interesantnim jeste da, i u tom izmatanom, svetu Fred ne moe da pobegne od sebe. Takoe, glavni junaci, druga dva spomenuta Linova lma, Manholen drajva i Inlend empajera u svoja matanja i komare unose vlastite karakteristike iz realnog sveta. im smo u Hotelu izgubljenih dua stupili na teritoriju Fredove mate, gde nam se on prikazuje kao Piter, odmah se pojavljuje i njegova ena koja umesto crne kose, sada ima plavu. Iako je za razliku od stvarnog sveta, u komaru vrlo vet sa enama, glavni junak se opet zaljubljuje u svoju enu koja je sada prikazana kao plavokosa zavodnica iz klasinog noar anra. Seksualna prepreka izmeu njih dvoje u komaru se eksternalizuje, jer je ona vlasnitvo opasnog majaa, koji mu pitoljem preti da e ubiti svakog ko pokua da mu je oduzme. Kako se imaginarni svet Freda bude razvijao, polako e prerasti u komar u kome njegova plavokosa ena naputa Pitera govorei mu: Nikada nee biti moj. U tom trenutku vidimo da je Piter opet preobraen u ziki izgled Freda koji, ak ni u sanjarenju, nije uspeo pobei od sebe. Postojanje velikog broja kadrova i dogaaja, koji nisu direktno u vezi sa ovako protumaenom radnjom lma, mogli bi se pripisati ivopisnom smenjivanju slika unutar izmatanog sveta glavnog junaka. Film jeste 189

potpuno fragmentaran i u sutini je to jedan od elemenata koji ga ini postmodernim, meutim, smatra se da u osnovi lma postoji radnja koji ga ipak povezuje u donekle koherentnu celinu. Tumaenje Inled empajera postaje jo sloenije, jer se u ve spomenutu radnju lma, prema kojoj od objektivne situacije klizimo ka psiholokim dogaajima i mentalnim slikama unutar psihe glavne junakinje Niki, analiza oteava zapletom lma koji se odvija u Holivudu na snimanju lma. Glavna junakinja, o ijem ivotu vrlo malo saznajemo, glumi u lmu ve snimanom i koji, zbog neeg vrlo misterioznog, nije zavren. Tokom snimanja lma ona razvija emocionalni odnos sa glavnim junakom. Vrlo sloenu strukturu lma, nemogue je protumaiti do kraja, a uslonjena je sa dve stvari. Niki poinje da mea stvarni ivot sa lmskom ulogom obraajui se glavnom glumcu, as pravim imenom, as lmskim i to, i u stvarnom ivotu i na snimanju lma. Drugo, Lin snima lm o snimanju lma i nikada nam nije jasno da li glavni akteri naeg lma glume u sceni koja se snima u lmu, o ijem snimanju je u Inled emapajeru re, ili ih Lin prikazuje kao junake svog lma. Samo ponekad iza snane i emocionalne scene izmeu dva junaka (o kojoj u prvi mah ne znamo da li je stvarna) saznajemo da je u stvari re o snimanju lma unutar lma, poto lik koji glumi reditelja prekida kadar oznaavajui da je tu rez. Ipak, mnogo ee ne znamo da li je re o snimanju lma u okviru lma, ili o stvarnom odnosu izmeu dva junaka lma. Ovim je razbijena jasna predstava o postojanju granice izmeu medija i drutvene stvarnosti unutar same kinematograje. Moglo bi se rei, da Inlend empajer do kraja nema nikakvu jasnu narativnu strukturu, jer se lm vrlo brzo prekida, i ostaje nejasno ili otvoreno za tumaenje, ta se zapravo zbilo do kraja lma. Lin nije imao gotov scenario dok je snimao lm, ve je lm snimao bez ideje kako e se on zavriti. Glavna glumica lma je izjavila da ni sama ne zna o emu je lm i da e moda tokom njegove projekcije u Kanu uspeti neto da sazna. U mnogo manje radikalnom obliku od Lina nelinearna naracija se danas pojavljuje i kod mnogih drugih reditelja. Na primer, uveni reditelj Vong Kar-Vai (Wong Kar-Wai) iz Hong Konga je koristio u lmovima Dani kada smo bili divlji/Days of Being Wild (1991), Praina vremena/Ashes of Time (1994), anking ekspres/Chungking Express (1994), U raspoloenju za ljubav/In the Mood for Love (2000), i 2046 (2004). Gas van Sant (Gus van Sant) u lmovima Slon/Elephant (2003), Poslednji dani/Last Days (2005), i Park paranoja/Paranoid Park (2007). 190

Samoreeksivnost lma
Samoreeksivnost lma je veoma prisutna u savremenoj kinematograji, ali takoe, kao nelinearna naracija, nije karakteristika koja se mora nai u svakom postmodernom ostvarenju. Sa jedne strane, nelinearna naracija je postojala od samih poetaka kinematograje, sa druge strane, samoreeksivnost je neto za ta se to ne bi moglo konstatovati. Samoreeksivnost predstavlja osobinu teksta da se u okviru njega ne podraava realnost, ve on predstavlja reeksiju ka samom sebi kao kciji, ili sugerie da se sastoji od drugih tekstova. Suprotno klasinom periodu u kinematograji, u kome se teilo da se publika navede na utisak da se junaci nalaze u stvarnom svetu, u postmodernom lmu putem samoreeksivnosti skree se panja gledalitu da je u pitanju ktivni i nestvarni svet nastao iluzijom slike. Moglo bi se rei da je neto slino postojalo ve u Felinijevim lmovima, meutim, postmoderna samoreeksivnost ukljuuje i citatnost i parodiju. Postmoderni lm moe, kao to je to uraeno u spomenutom lmu Roberta Altmana Igra, da parodira celokupnu holivudsku lmsku industriju. Sa druge strane, moe biti parodiran nain predstavljanja likova, naracije i zapleta u okviru jednog anra, kao to je to uradio Ves Krejven sa horor lmom u svom serijalu Vrisak I, II i III/ Scream I, II i III (1996, 1997 i 2000, Wes Craven). Takoe, panja gledaocima, da se radi o kciji, moe biti skrenuta tako to bi neko od glumaca prekinuo tokom lma da glumi i obratio se publici. Na primer, Vudi Alen je to uradio u lmu pod nazivom Ani Hol. On glumi jednog od junaka koji stoji sa Ani u bioskopskom redu, dok neko iza njega objanjava veoma glasno i upadljivo Mek Luanovu teoriju. Meutim, lik koga tumai Vudi Alen se ne slae sa interpretacijom i poinje raspravu da bi konano doao direktno do kamere i obratio se publici. Ovde je ve vidno prekinut svet lma i jasno je stavljeno do znanja da se pred oima gledalaca nalazi kcija lma. Ipak, Alen ne sta191

je na ovome, da bi reio raspravu sa neznancem u lmu, uvlai stvarnog Mek Luana u kadar i dobija potvrdu da je on u pravu.
Kao to je Derida pokazao da je jezik beskrajno referentan, pronalazei svoje znaenje samo u drugim reima, Vudi Alenovi lmovi, kroz njihovo samoreeksivno pozajmljivanje ili eklekticizam starih lmskih stilova i anrova, ine nas svesnim da realnost, koja se ini da je transparentno odraena u lmskom medijumu, referira ne ka bazinoj realnosti izvan lma, ve samo ka drugim lmovima. Njegovi lmovi ine nas svesnim da je znaenje koje oni stvaraju nestvarno kao i materija od kojih su sainjeni, komadi celuloida koji su samo reeksija reeksije (Fabe, 2004: 177).

U lmu Ani Hol Vudi Alen se pojavljuje odmah na poetku lma i obraa se publici kao reditelj, pisac i glavni glumac. Tokom tog monologa postepeno se gubi utisak da nam se reditelj obraa, ve on polako prelazi iz Vudi Alena u glavnog junaka lma. U momentu kada poinje da pria o tome kako je prekinuo svoju vezu sa Ani Hol i ne moe da se snae zbog toga, transformacija je izvrena i ispred naih oiju vie nije Vudi Alen, ve Alvi Singer lik koga on tumai. Ova transformacija nas ini veoma svesnim postojanja autobiografskog momenta lma i veze izmeu reditelja lma i junaka koga on tumai. Gubljenje jasnih granica o tome da li se radi o autobiografskom lmu i kciji, na primer, tokom lma podcrtana je detaljem koji prikazuje prolost Alvia u kojoj je on navodno bio komiar. Koriten video zapis je deo dokumenarnog materijala u kome se stvarni Vudi Alen pojavljuje na televiziji. Suprotno onome, to se desilo u uvodnom monologu, Vudi Alen sada svoj izmiljen lik ponovo vraa u sebe i na lmu on postaje opet Vudi Alen. Sa druge strane, Altmanov lm Igra je primer samosvesnog lma, jer govori o lmskoj industriji i nainu produkcije lmova u Holivudu. Altman je, koristei se detektivskom priom, parodirao plitkost, korumpiranost i neautentinost vrednosti prema kojima se ravna savremeni Holivud. Slino Alenovom lmu, u kome se on povremeno pojavljuje as kao on, a as kao lik koga tumai, u Altmanovom lmu est glumaca glume sami sebe, dok drugi glumci glume izmiljene karaktere. Nadalje, u snimanju lma koritena je veina stereotipa i komercijanih reenja, parodiranih u Igrau kao plitka holivudska praksa. Ovim se istie injenica da su komercijalna reenja izgleda postala neizbena u savremenom lmu. Citatnost je veoma prisutna. Ubistvo u lmu, oko 192

koga se plete zaplet, deava se nakon lmske projekcije De Sikinog lma Kradljivci bicikla/Ladri di biciclette (1948, Vittorio De Sica). Tokom debate u jednom od holivudskih studija, rasprava otpoinje o Kradljivcima bicikla, a jedan od producenata govori: To je umetniki lm. To se ne rauna. Mi priamo o bioskopskim lmovima. Takoe, studija su oblepljena plakatima uvenih ostvarenja iz istorije kinematograje. Nain snimanja uvodne sekvence karakteristian je, jer se prvi rez pojavljuje tek nakon dueg vremena i aludira na nain snimanja Hikokovog lma Konopac/Rope (1948) i Velsovog Dodir zla/Touch of Evil (1958, Orson Welles). Ono to Igraa ini veoma samoreeksivnim jeste kraj lma, koji je veoma povoljan za glavnog junaka. Jedna od osnovnih tema lma o kojoj debatuju junaci jeste sretan kraj, tipian za Holivud. Povoljan zavretak ne dozvoljava da se u lm unese bilo kakav dublji sadraj, ve insistira na plitkosti i komercijalnom uspehu. Osim ovog glavni junak, koji je producent, ali isto i neotkriveni ubica, dobija ponudu da snimi lm prema scenariju naslovljenom istim imenom kao i lm koji gledamo, Igra, u kojem se opisuju dogaaji iz njegovog ivota, koje smo ba upravo pogledali. Nepoznati scenarista mu prepriava dogaaje u vezi sa ubistvom koje je poinio holivudski producent, a na junak shvatajui da je ucenjen i da ne moe da odbije ponudu, prihvata scenario insistirajui jedino na sretnom kraju. Filmovi Vrisak I, II i III u svojoj sutini preispituju horor anr, a pre svega njegov podanr-sle lm. Ceo serijal je ispunjen brojnim citatima i aluzijama iz istorije horor anra, koji ga ine neverovatno sloenim hiperintertekstualnim tkivom. Radnja Vriska, sa take analize samoreeksivnosti lma, nije bitna. Centralno mesto u Vrisku se moe identikovati u sporednom liku, Rendiju, koji drugarima komentarie ta e se desiti u zapletu i ko bi eventualno mogao biti ubica na osnovu toga to je bezbroj puta pogledao sve horor lmove. On otkriva da je ubica inspirisan sle horor lmovima i da je ivot oko njih poeo da se odvija prema pravilima ovog anra. Mesto u kom se odvija radnja je idilino prikazana amerika provincija, a glavni junaci i rtve nasilja su srednjokolci, to predstavlja tipian milje sle lmova. Rendi odmah otkriva da je ubica njegov srednjokolski drug, koji je osumnjien, ali puten zbog nedostatka dokaza. Ova banalnost i oiglednost, koja u stvari prikriva ko je ubica, Rendiju je jasna i on je objanjava tipino lmskim argumentima navodei primere lmova 193

gde postoji potpuno isti zaplet, optuujui policiju da nije pogledala dovoljno horor lmova. Nakon uvodnih ubistava svima postaje jasno da je u pitanju ubica, koji je pod uticajem kinematograje krenuo u zloin, a Rendi na srednjokolskoj zabavi objanjava drugarima pravila za preivljavanje u sle lmovima. Prvo pravilo je da nee poginuti ako nisu imali seks, drugo, ne uzimaj alkohol i drogu, tree, nikad nemoj rei: Odmah se vraam, jer se u ovoj vrsti lmova junaci koji su to izgovorili ne vraaju, ve bivaju ubrzo ubijeni. Slina pravila koritena su za trejler ovog lma i ona glase: Ne javljaj se na telefon, ne otvaraj vrata, ne pokuavaj da se sakrije, ali pre svega nemoj da vriti. Kao u lmu Igra, i u Vrsku se reditelj posluio mnogim klieima sle podanra koje junaci lma komentariu i karikiraju. Na primer, kada se neko nae sam u prostoriji, vrata se zatvore, ali na takav nain da ne mogu opet da se otvore. Takoe, junaku, kome se to desi, sve kree naopako, on se saplie, pada i nespretan je u suprotstavljanju ubici. Na kraju lma, Rendi sa glavnom junakinjom preivljava zavrni masakr. Pre nego to ona spusti pitolj sa jednog od ubica, koji lei mrtav, Rendi joj skree panju na verovatno najvei klie sle horor lma: Paljivo. Ovo je momenat kada bi navodno mrtav ubica, trebalo da oivi. I da izvede poslednje zastraivanje. Naravno, to se deava, ali nai junaci poznavajui sle anr, spremno doekuju oivelog ubicu i daju mu konaani, smrtonosni udarac. U stvari, sva tri dela se zavravaju na ovaj nain i glavni junaci doekuju ponovo oivelog ubicu spremni bez dodatnih iznenaenja. Jo jedan klie je ukljuen u prvi deo lma. Uobiajeno je da se ubica pribliava rtvi iza lea, a da rtva toga nije svesna. Rendi se naao u situaciji, u Vrisku, da ga snimaju kamerom i posmatraju dok on gleda sle lm u kome se ubica prikrada rtvi. Meutim, u tom trenutku dok Rendi sugerie glumcu na lmu da se okrene, njemu se iza lea prikrada ubica lma Vrisak. Vrisak II je nastavak lma koji je posveen, ne samom sle lmu, ve problematizuje nastavke koji su karakteristini za ovaj anr i ima ih bezbroj. Na primer, od kad je Tobi Huper snimio lm Teksaki masakr motornom testerom/The Texas Chain Saw Massacre 1974. godine, nastavljeno je do danas da se snimaju njegovi nastavci. Ovo vai za mnoga uspena horor ostvarenja, s tim da su skoro uvek nastavci blede verzije originalnog lma. U Vrisku II na asu teorije lma Rendi izjavljuje:... nastavci lmova su inferiorniji lmovi... itav horor anr je uniten 194

nastavcima. Dakle, sa Vriskom II nalazimo se na terenu samoreeksivnosti koja tematizuje nastavke sle lmova. U njima ne vae ista pravila koja vae u prvim delovima serijala. Rendi ih objanjava: Prvo, broj mrtvih je uvek vei. Drugo, ubijanja su razraenija. Vie krvi, masakriranje. Tree pravilo Rendi nije uspeo do kraja da izgovori mada se pretpostavlja da se odnosi na ve spomenutu konvenciju: Nikad ne pretpostavi ni pod kojim okolnostima da je ubica mrtav. Radnja se komplikuje, jer Vrisak II prikazuje lm u lmu pod nazivom Ubod nastao po dogaajima iz Vriska. Pojavljivanje Uboda je podstaklo novog serijskog ubicu u Vrisku II. Uzrok nasilja sada se nalazi u lmskoj industriji, jer neko eli da u lmu Vrisak II dobije priu na osnovu koje e u lmu Vrisak III moi da se snimi Ubod II. Samoreeksivnost je do te mere razvijena da je gledaocima vie nego jasno da se radi o svetu kcije koji parodira pravila sle lmova. Zavretak trilogije Vrisak odvija se u Holivudu na snimanju lma Ubod II. Sve se ponavlja, osim to je Rendi ubijen u drugom delu lma. On je u sluaju svoje smrti ostavio kasetu sa pravilima za trei nastavak, koji je u stvari kraj serijala i u kome su pravila, zbog toga to je u pitanju trilogije, opet promenjena. injenica da on, kao lmski junak, zna da je Vrisak III kraj serijala i da Ves Krejven nee snimati vie nastavaka, predstavlja vrhunac samoreeksivnosti ovog lma. Ipak, nakon devet godina od zavretka serijala, najavljen je Vrisak IV. Pravila, za kraj serijala, koja je Rendi snimio za svoje prijatelje su: Ubica je nadprirodno stvorenje (ovo se jedino pokazalo u daljem lmu netanim). Ubosti ga, nema efekta. Pucati u njega, nema efekta. Kao prvo, u treem nastavku, morate mu zamrznuti glavu i odsei je ili ga razneti na komade. Kao drugo: Svako, ukljuujui i glavnog glumca, moe umreti... Kao tree: prolost e se vratiti... ta god mislili da znate o prolosti, zaboravite to. Prolost ne spava!

195

Kombinovanje medijskih formata i otvorenost kraja

Kombinovanje medijskih formata i otvorenost kraja nisu presudne karakteristike za postmoderni lm, ali se povremeno javljaju kao svojevrstan fenomen koji je verovatno u povoju. Tarantino ih koristi i pokazae se kao vrlo uestale u njegovim lmovima, meutim, kod velikog broja drugih postmodernih reditelja, one nisu prisutne. Kao i kad je u pitanju meanje anrovskih konvencija, savremeni lm je pokazao tendenciju da, osim standardnih lmskih tehnika, u sebe ukljuuje u sve veoj meri druge medijske formate: muzike spotove, crtane lmove, dokumentarni materijal, televizijske emisije, na primer vesti, sapunice, kvizove ili tok ou emisije. Sa druge strane, izvor inspiracije kinematograje sve ee postaju stripovi ili popularne televizijske crtane serije. Ono to je specino jeste da lmovi sve manje adaptiraju strip ili crtani lm prema lmskom mediju, ve sve vie lie na medije iz kojih su nastali. Ovde Bodrijarove teze nailaze na potvrdu, jer mediji danas uveliko pronalaze izvore u drugim medijima, a ne u realnosti. Kao paradigmatini primer meanja medijskih formata mogu se uzeti Tarantinovi lmovi Prirodno roene ubice/Natural born killers (1994, Oliver Stone) i Kill Bill, a primer stripizovanog lma su ostvarenja Grad greha/Sin City (2005, Robert Rodriguez i Frank Miller) i 300/300 (2006, Zack Snyder). Trei primer meanja medijskih formata jesu crtane serije, na primer Simpsons i Sout Park, iji su tvorci odluili da naprave animirani dugometrani crtani lm namenjen bioskopskim projekcijama. Filmovi nairoko koriste muziku, a ta veza u pojedinim ostvarenjima, povremeno, postaje veoma intenzivna, jer esto tokom lma, na trenutak, naputamo radnju da bi preli direktno u medij muzikog spota. Muzika je podjednako, kao i slika, u postmodernom lmu znaajna za gradnju oseaja nostalgije za prolim vremenima. Tarantino je 196

uven po izboru pesama uglavnom iz 1970-ih, a albumi (soundtrack) sa muzikom iz njegovih lmova prodaju se u milionskim tiraima. Ve je spomenut lm Mulen ru koji je snimljen kao niz muzikih MTV spotova. Doni Voters u svojim lmovima, jo sa kraja 1980ih i poetka 1990-ih Lak za Kosu i Kaj Bejbe, na manje MTV-jevski nain prikazuje svoje glavne junake kao lokalne amerike rok zvezde, a radnja lma povremeno prestaje, da bi se lm na momente pretvorio u muziki spot, ili tinejdersku muziku televizijsku emisiju. U oba lma rok muzika je predstavljena kao subverzivna sila koja pomae mladima da prevaziu represiju drutvenog sistema. itav vremenski period kraja 1950-ih predstavljen je nostalgino, kao zlatno doba u kome je uz malo rok muzike i dobre volje bilo mogue prevazii i najtee strukturalne prepreke. U Laku za kosu glavna drutvena barijera, oko koje se radnja lma okree, jeste rasizam, a u Kraj Bejbe klasna barijera je razlika koja se rok muzikom savladava. Kada su rasno pitanje, postmoderna nostalgija i rok muzika jedne od tema lma, trebalo bi navesti primer ostvarenja, koje tematizuje vremensko putovanje, Povratak u budunost/Back to the Future (1985, Robert Zemeckis). U ovom lmu glavni junak se iz 1985. vraa u 1955. godinu u svoje malo provincijsko mesto u Americi. Vremenski period 1950-ih predstavljen je veoma nostalgino. Ljudi su bolje raspoloeni nego u budunosti, celokupna atmosfera je optimistinija, a gradi blista od urednosti to nije sluaj u 1980-im. Prolost 1950-ih u malom amerikom gadiu je predstavljena na nestvaran nain, kao savreno mesto i vreme za ivljenje. Meutim, naalost takva prolost nikada nije postojala. Kad je u pitanju muzika, kljuna je scena u kojoj beli posetilac iz budunosti svira pesmu crnog gitariste, ak Berija, Johnny B. Goode tokom maturske veeri. ak Berijevi prijatelji ga zovu telefonom da uje kako neko neuobiajeno svira. Ovim se dolazi do paradoksa prema kome se istorija rok muzike menjala na nain to je neko iz budunosti, uvi ak Berija tokom 1980-ih kao rok klasiku, otiao u prolost i direktno uticao na Berija. Neki autori, kao na primer Kit Buker (2007), napominju da postoje objanjenja koja su zasnovana na rasnoj osnovi i kojima se tvrdi da se lmom sugerie da je rok tvorevina belaca. Ipak, smatra se da je ovo objanjenje neprihvatljivo, jer u SF tradiciji postoji poelo stvari, tako da je Beri autor pesme i itavog stila sviranja gitare, bez obzira to neko iz budunosti vrativi se u prolost svira Berijeve pesme pre njega. 197

Kad je u pitanju meanje lma i televizijskih formata, dokumentarnih emisija, dnevnika ili sapunica, kao to je sluaj u ostvarenju Olivera Stouna Prirodno roene ubice, gledaocu postaje vie nego jasno da reditelj eli da mu skrene panju da ispred sebe ima delo kcije. Ubaeni formati informativnih emisija koriteni su esto u istoriji kinematograje, da se gledaocima da kontekst dogaaja, ili da se predstave junaci koje nismo videli u lmu na brz i ekasan nain. Na primer, u lmu Od sumraka do svitanja moe se videti i uti, preko informativne televizijske emisije, da su nai junaci opasni kriminalci koji su spremni da ubijaju civile i da ih policija trai na putu ka meksikoj granici. Ukljuivanjem crtanog lma u lm, kao to je to uradio nemaki reditelj Tom Tikver u lmu Tri Lola, tri/Lola rennt (1998, Tom Tykwer), radikalno se skree gledaocima panja da gledaju kciju, nestvaran svet lma, u kome se povremeno pojavljuje i televizija i crtani lm, as u crno-beloj tehnici, as u boji. Ukljuivanje japanskog manga crtanog lma u Kill Bill uinilo je da se ivotna pria jedne od junakinja, koja je odrasla u Japanu, same, a snimanje lma pojednostavi izostavljanjem lmskog predstavljanja njenog detinjstva. Interesantni su primeri lmova Mrano skeniranje/A Scanner Darkly (2006, Richard Linklater) i Budan ivot/Waking Life (2001, Richard Linklater) koji su snimani digitalnom kamerom, a onda je preko originalnih snimaka precrtana animacija, tako da je reditelj dobio meavinu igranog i crtanog lma. Neki postmoderni mislioci odbacuju metanarative, koji su sazdani na ideji da postoji istina koja je opta i primenjiva na celom oveanstvu, verujui da lokalni dogaaji i individualna iskustva stvaraju razliite perspektive koje su meusobno jednake i otvorene ka razliitosti. Klasini Holivud je zbog duha vremena, ali i cenzure, stvarao zaokruene tekstove sa jasnim poetkom i krajem u kojima je dobro i loe bilo precizno razdvojeno, a lmovi su sadrali pounu poruku da se kriminal i nemoralno ponaanje ne isplate. Sa druge strane, u postmodernoj kinematograji se javljaju, kao to je to nagoveteno u postmodernoj teoriji, mini narativi sa otvorenim krajem. Veoma esto, kraj nekog postmodernog ostvarenja ostaje nedoreen, ili tokom samog lma ne moemo da steknemo konanu predstavu ta se naim junacima desilo. Da li su preiveli sudar, poar, dvoboj ili opasnu situaciju? ak je i sama radnja lma ponekad u drugom planu. Na celokupnom opusu brae Koen, lako je dokazati reeno. 198

Veliki Lebovski je paradigmatian primer spomenutog i predstavlja lm u kome je detektivska radnja u drugom planu, a sam kraj lma ostaje otvoren. Narator u lmu, pojavljuje se samo par puta u kadru, pria dogaaje o Lebovskom poinjui priu bez jasnog poetka i kraja nagovetavajui ve u uvodu samoreeksivno njenu neodreenost i nedoreenost. U uvodnoj sceni u kojoj opisuje Djuda, narator konfuzno gubi tok misli najavljui dalje nepovezanost i fragmentarnost celog lma: Ima puno stvari o tom Djudu koje nemaju smisla. Nema smisla ni gde ivi. Ali, opet, zato je moda to mesto postalo zanimljivo... Ovo spominjem jer ponekad je tu ovek, ne bih rekao heroj. Ko je uopte heroj? Ali ponekad tu je ovek. Priam o Djudu. Ponekad tu je ovek. Pa on je ovek svog prostora i vremena. Ponekad tu je ovek... Zaboravio sam ta sam time hteo rei. Valjda sam ga dovoljno predstavio. Takoe, glavni junak lma, Djud, se kugla i njegov tim uspeva da se plasira u polunale lokalnog kuglakog kupa u Los Anelesu. Do kraja lma se ne saznaje ni da li su stigli do nala, a kamoli da li su uspeli da pobede u nalu. Sve je u lmu namerno ostavljeno nedoreeno, bez daljeg smisla i sa otvorenim krajem koji nam daje mogunost da sami pretpostavimo ta se zapravo do kraja desilo, ukoliko to uopte elimo. U poslednjoj sceni lma narator zakljuujui kae: Nadam se da e ui u nale. E pa to vam je to. Stvari su ipak ispale dobro za Djuda i Voltera... Ali opet saznao sam da je mali Lebovski na putu. Valjda tako cela ljudska komedija pokree samu sebe kroz generacije. Na zapad u vagonima, i preko peska dok vreme... Pogledajte me opet meljem. Nadam se da ste uivali. Vidimo se kasnije.

199

Dediferencijacija u etici: relativizacija moralnih granica

U teorijskom delu knjige postmoderna je odreena, pre svega, Liotarovom krizom metanarativa, koja podrazumeva nepovernje u velike teorije koje nam daju mogunost da objasnimo stvarnost kao celinu. Umesto pojmova jedinstva i celine, Liotar razume savremenost kraja XX veka u terminima radikalnog pluraliteta i predlae uvoenje pluralizma jezikih igara. Pluralitet, koji je uveden sa postmodernim u teoriju, ima dalekosena i mnogostruka znaenja. Volgan Vel pie: Osnovna ideja pluralnosti je daleko uznapredovala. Svakodnevne pojave su za to pounije nego teorijske konstrukcije... Mogue je pokazati da je pluralnost mogua kao osnovna ideja. Mogue je dokazati da ona danas sve vie odreuje nae miljenje i oseanje (Vel, 2000: 342). Svi opisi i sve strategije i reenja, a to se odnosi i na etika pitanja, morae da uvae mnotvo razliitosti koje postoje u savremenim drutvima. Suprotstavljanje metanarativima zahteva, u svakom pogledu, odbijanje metazikih teorija. Kada su moralni problemu u pitanju, odbacivanje metanarativa i metazike, znai da ne postoje univerzalna i optevaea moralna pravila primenjiva na sve ljude. Ovo ne znai da moral ne postoji vie, jer ako ne bi postojao, onda bi sve bilo mogue. Ipak, savremeni ivot i kinematograja pokazuju da je dolo do erozije starih moralnih principa, a ceo taj proces je doveo do toga da ono to je bilo moralno neprihvatljivo na televiziji i lmu tokom sredine XX veka, postaje danas prihvatljivo. Treba pokazati kako se stiglo do toga, da jedan od Tarantinovih junaka u lmu Ulini psi upranjava bezrazlono nasilje nad policajcem, govorei mu da ga ne mui iz nekog razloga, jer mu treba informacija, ili se sveti. Mui ga, zato da bi ga muio. Tokom perioda klasinog Holivuda ovo je bilo nezamislivo prikazati. Postmoderna kinematograja nam oigledno otvara neka od najbitnijih pitanja savremenosti. 200

Boije zapovesti o moralnom ponaanju ve su na Zapadu, u veoj meri, prestale da vae kao moralni kodeks ponaanja sa pojavom prosvetiteljstva i moderne. Nauka i vera u razum zamenile su stari boanski etiki kodeks, a kriza nauke i racinalnosti nam donosi vreme bez jasnih moralnih pravila u kome se ini sve moguim. Bog je mrtav, a racinalna vera u napredak nije ispunila oekivanja, to navodi postmoderniste da zakljue, da je postojanje ksnih univerzalnih i sveobuhvatnih moralnih pravila neodriva teorijska pozicija. Ne postoji nikakva jedinstvena i univerzalna stvarnost ili istina tako da bi neko saznajui je mogao da donese univerzalne sudove ta je dobro ili loe, lepo ili runo, dobronamerno ili zlonamerno. Uprkos svemu, ljudi u postmodernim drutvima donose moralne sudove, jer etike vrednosti, u krajnjoj liniji, potiu iz same ljudske egzistencije. Prema postmodernom stajalitu, svaki ovek gradi svoje moralne sudove na osnovu linog iskustva i mnjenja zajednice u kojoj ivi, to znai da su oni radikalno pluralni i krajnje lokalnog karaktera. Sa druge strane, moralni standardi su prema postmodernom stanovitu istorijski uslovljeni, to implicira da su vremenom promenljivi. U savremenim drutvima, koja se menjaju bre nego ranija, moralni okviri, na osnovu kojih rasuujemo, su do te mere privremeni i nestabilni, da su promene u moralnom ponaanju i rasuivanju ljudi uoljive na nivou samo jedne generacije. Za neto malo vie od sto godina postojanja lma, dolo je do radikalnih zaokreta u odnosu prema tome ta je moralno podobno u kinematografskoj reprezentaciji. Na primer, Holivud je imao, u prvoj polovini XX veka, na snazi Hejsov kod, koji nije dozvoljavao uplitanje nedozvoljenih sadraja koji su se najvie ticali ljudske seksualnosti, kriminala i nasilnosti. Na snazi je bila formula kompenzujuih moralnih vrednosti, to je znailo da ako neko na lmskom platnu uini lo postupak, on bi morao biti uzvraen kaznom ili pokajanjem grenika. Tokom lmske reprezentacije u klasinom Holivudu, dobro ili loe nikada ne bi smeli biti pomeani tokom lmske reprezentacije. Danas, ba suprotno ovome, u postmodernoj kinematograji postupci junaka su predstavljeni na takav nain da ne moemo odrediti da li se oni ponaaju moralno ispravno ili ne. U periodu klasinog Holivuda krivci su morali biti kanjeni, a danas to nije sluaj. Pravila koda nisu doputala da publika saosea sa kriminalom i grehom, dok je to danas u velikoj meri dozvoljeno. Junaci lmova prolaze nekanjeni za nedela, dogaaji se predstavljaju iz pozicije antiheroja, a zloinci i pljakai su 201

nam predstavljeni kao simpatino negativni. U ovom kontekstu, neki od junaka Tarantinovih lmova vre bezrazlono nasilje, to ih, umesto moralno slabim linostima, u stvari ini zabavnim. Ponekad scene bezrazlonog nasilja publici ostaju nezaboravne u seanju i na osnovu njih nekima lm postaje vredan panje. U skladu postmoderne teorije koja sugerie ka uidnosti i nestabilnosti moralnih standarda, treba rei da na globalnom nivou situacija nije identina u svim drutvima. Mnogi lmovi snimani u zapadnim zemljama nisu dozvoljeni za emitovanje u dravama koje se zbog nerazvijenosti nazivaju Treim svetom. Stara pravila boijeg kodeksa, koja su daleko rigoroznija od Hejsovih, jo uvek vae u pojedinim drutvima. Sa druge strane, postoje bitne razlike izmeu amerike i evropske kinematograje. U Americi postoji daleko stroa cenzura seksualnosti od kriminala i nasilja, dok je u Evropi seksualnost, uglavnom, bila pod manjim pritiskom cenzure, a kriminal i nasilje pod veim. Moda je najbolji kinematografski primer, relativizacije moralnog ponaanja i radikalnih odstupanja od klasino holivudske moralnosti, lm Abela Ferare Zli porunik/Bad Lieutenant (1992, Abel Ferrara). Sve odlike policije klasinog Holivuda su u ovom lmu pregaene. Nekada ne samo da je bilo neprikladno prikazati policajca umeanog u kriminal, nego ni policajce nije bilo preporuljivo ubijati u lmovima. Ako je ve noar tradicija 1940-ih i 1950-ih poela da prikazuje realistinije privatne detektive, kao linosti sa vrlinama i manama podlone nezakonitim radnjama, onda su u postmodernoj kinematograji pripadnici policije izgubili svu nevinost i postalo ih je teko razlikovati od kriminalaca. U Zlom poruniku Harvi Kajtel glumi bezimenog, korumpiranog policijskog porunika koji je prikazan kako konzumira alkohol, heroin i kokain, odlazi kod prostitutki, zaduuje se kod kladioniara i seksualno uznemirava mlade devojke zloupotrebljavajui svoja policijska ovlaenja. Porunik je u lmu katolik i bez obzira na sve njegove poroke, reditelj mu ne oduzima moralnu savest, ve ga prikazuje veoma svesnog svih zlih postupaka, kao oveka koji ivi i u raju i u paklu istovremeno. Ono to je, sa take gledita moralne relativizacije, veoma interesantno jeste porunikov zadatak na kome radi. On je angaovan na sluaju u kojem je silovana mlada i lepa asna sestra. Ipak, lm nije detektivska pria u kojoj porunik juri zloinca. ak, samom otkrivanju poinioca zloina i razreenju sluaja posveeno je malo panje u lmu. 202

Porunikov ivot i njegovo klaenje na bejzbol utakmice predstavljaju priu o predestinaciji jednog grenika. A otkrivanje silovatelja pokazuje se kao njegovo iskupljenje za sve to je uinio. S obzirom da se nalazi ve u velikom kladioniarskom dugu i da troi puno para na poroan ivot, porunik odluuje da uloi veliku svotu novca na poslednji me nalnog serijala Amerikog bejzbol prvenstva. Ako dobije opkladu, njegov poroni ivot e biti opravdan i moi e sa njim da nastavi ne osetivi okrutnost pakla. U sluaju da izubi, osetie svu okrutnost situacije kada neko zakuca na vrata pakla. Naravno, porunik gubi i svestan injenice da ne moe da vrati svoj dug i da e ga maja uskoro ubiti, on kree ka svom poslednjem zadatku. Poto je otkrio da su silovatelji asne sestre dva mladia, on ih pronalazi, ali ne u nameri da ih preda policiji. Nakon razgovora sa asnom sestrom, koja zna ko su oni i oprata im grehe, on kree na svoju misiju iskupljenja. Zloin se ve desio i nita ne moe promeniti postojeu situaciju. Hapenje mladia bi uzrokovalo njihovu dugoronu zatvorsku kaznu sa koje bi se vratili kao jo vei kriminalci. Porunik omoguuje silovateljima da napuste grad. Ovaj in predstavlja pokuaj iskupljenja za ivotna nedela koja je poinio. Svestan svoje smrti sa kojom se i lm ubrzo zavrava, on donosi odluku koja po njemu nije moralno ispravna. Kada je putao silovatelje porunik se vidno nervirao, pokuavajui da rei moralnu dilemu i pomogne silovateljima kojima bi se najradije sam osvetio. Odluka da pomogne grenima, stavlja nas u postmodernu moralnu dilemu o opravdanosti ovakvog poteza. Stie se utisak da jedino porunik, u tekoj moralnoj krizi i svestan svojih poroka, pokuava u situaciji koja nije ba najbolja za moralno iskupljenje, da poslua asnu sestru, i u duhu hrianskog oprosta, poslednji put postupi ispravno. Ipak, to je jedina situacija koja mu je preostala i bez obzira kakva je, on je odluio da doe do prestupnika i pomogne im. Da li je porunik postupio ispravno potujui tue moralne perspektive ostaje otvoreno pitanje. ak ni on ne veruje u ispravnost sopstvenog poteza. Ostaje zakljuiti da su dobro i zlo pomeani i relativizovani u Zlom poruniku, do te mere, o kojoj ranije generacije reditelja nisu mogle ni da mataju da e biti dozvoljene na lmskim platnima.

203

Dediferencijacija u kulturi: slabljenje granice visoka-popularna kultura

Kriza u predstavljanju koja je nastala sa pojavom fotoaparata pokrenula je itav niz smenjivanja umetnikih pravaca u XX veku odustalih od reprodukcije stvarnosti. Tehnike inovacije uticale su na praksu slikarstva. Ali, ne samo na idejnom planu, gde je precizno preslikavanje stvarnosti postalo izlino, jer je fotoaparat proizvodio fotograje sa verno preslikanom stvarnou, ve je i aura umetnikog dela uzdrmana masovnom proizvodnjom. Reproduktivna stvarnost preputena je fotograji, dok su u vizuelnim umetnostima javljaju kubizam i nadrealizam, predstavljajui stvarnost na nain na koji fotograja nikad ne bi mogla. Ipak, masovna proizvodnja poinje, kako je tvrdio Valter Benjamin u tekstu Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije (2008), veoma verno da vri reprodukciju kubistikih slika fotografskim prikazima. Tehnika reproduktivnost originalne umetnosti, smatrao je Benjamin, mora imati razarajui efekat na samu auru dela. Ipak, Benjaminove tvrdnje su se pokazale netanim, jer su Pikasove slike postale vremenom skuplje i cenjenije, to je vie medijskih kopija proizvedeno. Pojava lma podrazumeva da se njegove kopije distribuiraju u velikom broju irom bioskopa. Ovo nas dovodi u pitanje da li je jedinstvenost i neponovljivost sutina umetnosti. Dian uvodi gotove neumetnike predmete kao umetnike objekte. ak i ti neumetniki, gotovi predmeti koji su izloeni u muzejima posredstvom fotograje bivaju distribuirani masovnoj publici. Ono to se nekad smatralo visokom umetnou i bilo namenjeno eliti poetkom XX veka, usled tehnikih pronalazaka i kapitalistikih tendencija za komercijalizacijom, polako postaje pristupanije irim drutvenim slojevima. Visoka umetnost, kao koncept rezervisan samo za pojedince prestaje da vai, a prve naznake meanja popularnih fenomena i visoke umetnosti javljaju se poetkom XX veka. Meutim, jasna 204

distinkcija izmeu toga, ta je popularno, a ta umetnost, nije nikada bila jasna. Postoje primeri, kao to je ekspirov, da je neko u svom vremenu bio smatran piscem za iroke mase, a da je kasnije njegovo delo bilo svrstano u visoku umetnost. Nikad nije razjanjeno da li kvalitetan bestseler treba shvatiti kao roman predodreen za popularnost u kome se koriste neke uene strategije, ili kao ueni roman koji iz nekog tajanstvenog razloga postaje popularan (Eko, 2002: 200). Postmoderne strategije koje se koriste u savremenoj proizvodnji tekstova (koje je nemogue odrediti ni kao visoku umetnost, ali ni kao popularnu zabavu), pokazuju samosvesnost u odnosu na proces zamuivanja granica izmeu popularne kulture i visoke umetnosti, zapoetog jo u moderni sa masovnom proizvodnjom. Samosvesnost, da je otpoela igra nestajanja distinkcija izmeu visoke umetnosti i popularne kulture, inspirie autore u razliitim oblastima da se poigraju sa tim procesom. Dakle, postmoderni metod se sastoji u tome da se pojedini tekst (lm, roman, strip ili muzika) popularnog karaktera ispria kroz stilska reenja visoke umetnosti, a da pri tom njegov sadraj tematizuje veoma kompleksna pitanja. Najuspelija dela, koja se koriste ovom postmodernom metodom igranja sa formama popularnog i uzvienog, uspele su da spoje obe komponente na neuobiajen i originalan nain. Time je postmoderno delo, kroz dvostruko kodiranje i itanje prvog i drugog nivoa, postalo dostupno irokim masama, a sa druge strane, u njemu moe uivati i elitni italac, koji prepoznaje postupke koji su pripadali nekad elitnoj umetnosti. Piter Burger (Keith Booker, 2007) smatra da su vrednosti avangardne umetnosti, koja se sastojala u okiranju javnosti, unitene s primenom avangardnih tehnika u popularnoj komercijalnoj kulturi. Sa druge strane, Umberto Eko pledira za nestajanje barijera izmeu umetnosti i prijatnosti i tvrdi da: ... dospeti do iroke publike i naseliti njene snove danas moda znai biti avangardan... (2004: 474). Rolan Bart na temu visoke umetnosti i popularne kulture pie:
Idealni postmoderni roman trebalo bi da prevazie zaevice izmeu realizma i nerealizma, formalizma i preovlaivanja sadraja iste knjievnosti i angaovane knjievnosti, proze namenjene eliti i proze namenjene masi... Draa mi je analogija s dobrim dezom, ili s klasinom muzikom: kada se ponovo uje i analizira partitura, otkriva se mnogo to prvi put nije zapaeno, ali prvi put mora da te obuzme toliko da poeli da ponovo uje, to vai i za strunjake i za laike (Bart u Eko, 2004: 473474).

205

Kad je re o lmskom mediju, nekada avangardistike tendencije fragmentacije lma sa kratkim i skokovitim rezovima, danas su irokom upotrebom, ne samo u komercijalnim holivudskim ostvarenjima ve i u MTV spotovima i televizijskim reklamama, prestale da budu neto to pripada umetnikom lmu ve popularnoj kulturi. Takoe, scenarija koja piu savremeni reditelji, kao to je Tarantino, braa Koen, Tim Barton i Darmu, sadre reference ka popularnoj kulturi, ali i citate tekstova visoke kulture. Kao primer, reenog moe se navesti Darmuev lm Tajanstveni voz/Mystery Train (1989) u kome glavni junaci priaju o popularnoj kulturi. Prva pria u lmu prikazuje japanski par tinejdera koji su doli u SAD da bi posetili Mems, mesto odakle je Elvis Prisli. Devojka tvrdi da je Elivis kralj rokenrola, dok, sa druge strane, njen momak smatra da je Karl Parkins bio vea zvezda. U lmu se spominje Madona, uje se glas Toma Vejtsa, pojavljuje se Rufus Tomas (uveni crni ameriki muziar), Do Stramer (frontmen grupe Kle) glumi u lmu, a jedna od scena se odvija u Sun Record studiju u kome su pored Elvisa 1950-ih snimali svoje ploe i Karl Parkins, Roj Orbison i Doni Ke. Sa druge strane, Darmuev lm Mrtav ovek/Dead Man (1995) referira i ka visokoj umetnosti i ka popularnim fenomenima. Film obre konvencije vestern anra poigravajui se sa njima i prikazuje dogaaje glavnog junaka, koji nosi ime po uvenom pesniku Vilijemu Blejku, koga tumai Doni Dep. Ime pesnika nije sluajno dato junaku, ve se veze izmeu Blejkove poezije i lma mogu uoiti na vie mesta. U Mrtvom oveku jedan od Indijanaca, koji se pojavljuje, ita Blejkovu poeziju (pesme Auguries of Innocence, The Marriage of Heaven and Hell i The Everlasting Gospel). Neki stihovi koje izgovara Indijanac u lmu su iz Blejkove knjige Proverbs of Hell i oni zvue kao indijanske izreke, na primer: Orao nije nikad izgubio toliko vremena kao kad je uio od vrane ili Vozi kola svoja i svoj plug preko kostiju mrtvih. Sa druge strane, stihovi kao to je Neko je roen za neizmernu slatkou/Neko je roen za beskrajne noi zvue kao opte ivotne mudrosti. Muzika lma osmislio je Nil Jang praena je ponekad Depovim recitovanjem delova Blejkove poezije. Dim Darmu u jednom intervjuu, povodom Mrtvog oveka, relativizujui istorijski status poezije kao visoke kulture, kae: Mislim da je Dante bio predstavnik hip-hop kulture jer je pisao na narodskom italijanskom jeziku, a u to vreme to je bilo neuveno... (Hercberg, 2003: 198). 206

Ovaj lm sadri i niz referenci preuzetih iz popularne kulture, poev od muzike do izbora glumaca, meu kojima se pojavljuje i Igi Pop kao jedna od ikona popularne kulture XX veka. Dvojica erifa u Mrtvom oveku zovu se Li i Marvin, to je posveta uvenom glumcu Li Marvinu. Konvencije popularnog vestern anra obrnute su na takav nain da se u Mrtvom oveku belci prikazuju kao bezobzirni u ubijanju i istrebljenju uroenika Severne Amerike. Film dobro kombinuje elemente nekadanje visoke umetnosti (kao to su Blejkova poezija, crno-bela fotograja nastala po uzoru na lmove iz 1930-ih, poetika u dramaturgiji, kritiki odnos prema amerikoj istoriji i nadolazeoj industrijalizaciji) sa popularnim vestern anrom. Originalnom i neobino izvedenom postmodernom samosvesnom metodom igranja sa granicama visoke umetnosti i popularne kulture Mrtav ovek je stekao status kultnog lma, dok je, sa druge strane, postigao i odlian uspeh na bioskopskim blagajnama.

207

208

RAZVOJ POSTMODERNOG FILMA

Poeci postmodernog lma

Kao i kada je u pitanju savremena vizuelna umetnost, bespredmetno je pokuavati precizno odrediti sa kojim lmskim ostvarenjem, kinematografskom tradicijom ili periodom u kinematograji nastaje postmoderni lm. Dejmson pie o lmovima nostalgije i identikuje lmove, kao to su Lukasovi Ameriki Grati iz 1973. i Kopolin Rambl Fi/Rumble Fish iz 1983., kao lmove koji prikazuju 1950-e kao privilegovan, izgubljen predmet elja. Ne radi se samo o stabilnosti i prosperitetu Amerike tog perioda, nego i o naivnoj nevinosti kontrakulturnih impulsa ranog rokenrola. Ovaj poetni prodor ka estetizaciji prolosti, uinio je i druge periode dostupne estetskoj kolonizaciji, kao to su primeri stilistikog oivljavanja 1930-ih u lmu Polanskog Kineska etvrt iz 1974. i Bertoluijevom Konformisti iz 1970-e. Dakle, prema Fredriku Dejmsonu, prve jasnije tendencije postmoderne kinematograje mogu se locirati poetkom 1970-ih. U samom uvodu svoje knjige Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, navodei primere u kulturi koji su pokazatelj krize i gaenja ideja moderne, on izmeu ostalog navodi francuski novotalasni lm i reditelja Godara i postgodarovsku eksperimentalnu kinematograju, kao primere visoko modernistikog impulsa koji se u njima potroio i iscrpeo. Sa jedne strane, neki autori ne ulaze u debatu o periodizaciji i ne pokuavaju da odrede poetak postmoderne kinematograje. Sa druge strane, u vie razliitih lanaka i knjiga, kao to je A World in Chaos Social: Crisis and the Rise of Postmodern Cinema autora Karla Bogsa i Toma Polarda, francuski novi talas ili ak ameriki noar anr, spominju se kao poeci postmodernog lma. Ovakve tvrdnje bi, u svakom sluaju, mogle biti smatrane preteranim. Radikalnog raskida, kao to je spomenuto, nema, a postmodernizam se u kinematograji poeo javlja209

ti postepeno, da bi taj proces doiveo kulminaciju poetkom 1990-ih. Prihvatajui Dejmsonovu perspektivu, moglo bi se zakljuiti da ameriki noar i francuski novi talas, pa ak i lmovi italijanskih reditelja Felinija i Antonionija, predstavljaju vrhunac modernistikih impulsa u kojima se moglo nazreti (ono to je danas vrlo jasno da egzistira) nastanak postmoderne kinematograje. Spomenuti autori Karl Bogs i Tom Polard, iako plediraju, da noar anr ve pokazuje karakteristike postmodernosti, priznaju da se jasne tendencije postmoderne kinematograje mogu uoiti 1970-ih piui:
Precizan period kada bi se postmoderni lm mogao identikovati, izgleda, ostaje predmet debate; ali znamo da je seme nove kinematograje posejano u ranim 1960-im, a verovatno jo mnogo dalje u vreme procvata noara tokom 1940-ih. Mi sugeriemo da noar tradicija u stvari kombinuje elemente moderne i postmoderne, premda se u 1940-im i 1950-im koncept postmoderne (kao i noara) uopte nije nalazio u intelektualnom ili kulturnom (jo manje u kinematografskom) leksikonu... Postmoderni pomak koji je poeo da se oblikuje tokom 1970-ih izgraen je na nasleu Hikoka, Langa, Velsa i drugih noar reditelja, ali je otiao daleko od toga, donosei u lm svet drutvene krize, relativizaciju morala koja je koincidirala sa porastom oseanja otuenja, cinizma i nemoi irom zemlje (Boggs i Pollard, 2003: 7778).

Kit Buker u svojoj knjizi Postmodern Hollywood ne pridaje skoro uopte panju debati i tematizovanju poetaka postmoderne kinematograje. Kit Buker pie da odlika postmoderne, koja se ogleda u kolapsu totalizujuih sistema i Aristotelove logike, pomou koje su zapadna drutva denisala sebe na osnovu serija bipolarnih podela, kao to su dobro protiv loeg, vodi ka relativizaciji u kojoj nema take niti instance na osnovu koje moemo rei da je nae miljenje superiorno prema drugima. Nedostatak bilo kakave poruke i otvorenost kraja postmodernih lmova uoljiva je kod reditelja Tarantina, Lina, Bartona i Koenovih, kao to je uoljiva fragmentarnost i nepovezanost njihovih ostvarenja kada se posmatraju iz perspektive prie sa koherentnom i loginom celinom. Kolaps verovanja da se svet deli u polarne opozicije praena je brojnim estetikim konsekvencama, ukljuujui rastuu sumnju u razlikovanje umetnosti od stvarnosti. Ceo ovaj proces Kit Buker smeta u 1950-e godine, kada dolazi do poveanja estetizacije svakodnevnog 210

ivota kroz dostignua u komunikacionim i informativnim tehnologijama. Nestabilnost granica izmeu umetnosti i ivota moe se, prema Bukeru, uzeti kao jedan od kljunih parametara postmodernosti zajedno sa izofrenim gubitkom individualnog vremenskog kontinuiteta, povezanim sa irom pojavom drutvenog gubitka istorijskog kontinuiteta. Takoe, proces nestajanja istorinosti poinje 1950-ih, kad iskustvo ranijih generacija postaje po prvi put irelevantno novodolazeim. Moe se rei da se postmodernost, a sa njom i prve postmoderne tendencije u lmu, prema Bukeru, mogu identikovati 1950-ih. Sa druge strane, Buker u svojim mnogobrojnim analizama lmova nikada ne dolazi do ostvarenja koja su snimljena pre 1970-ih. Na osnovu ove injenice moemo zakljuiti, iako nigde nije eksplicitno apostrorano u knjizi, da su 1970-e uzete kao period u kome nastaju lmska ostvarenja koja u punom smislu te rei moemo nazvati postmodernim. Takoe, za Normana Denzina se debata o poecima postmodernog lma pokazuje kao irelevantna i ostaje nediskutovana u njegovoj knjizi Images of Postmodern Society. Prema njegovom shvatanju, usled drutvenih promena, do postmodernog obrta dolazi postepeno nakon Drugog svetskog rata, a u svojoj knjizi napisanoj 1991. analizira vie lmova nastalih krajem 1980-ih. Suprotno Denzinu, u zborniku radova Memory and popular lm Pol Greind (2003), urednik izdanja u uvodu pie da je dekada 1970-ih postala preplavljena memorijskim bumom to je dovelo do potkopavanja istorijskih metanarativa, a prolost je postala predmet kulturne medijacije, tekstualne rekonguracije i ideoloke kontekstualizacije u sadanjosti. Ovu odliku medijske hiperdistribucije slika prolosti, Pol Greind vezuje teorijski za postmodernizma. Retro produkciona situacija podrazumeva ponovno stvaranje i rekontektualizaciju motiva, muzike, atmosfere i senzibiliteta iz repertoara ve postojeih stilova. Ali citatnost prethodnih stilova se ne odnosi na prolu stvarnost, ve na to kako je ona bila tih godina lmski predstavljena. Greind pie:
U kinematograji, kao i u drugim modelima kulturne prakse, seanje je postalo mono mesto za artikulaciju identiteta u sferi kulture kcije... Holivud ima dugu tradiciju koja je fascinirana sopstvenom prolou. Od ljupkih parodija zvune ere u Pevanje na kii (1952) preko nostalgine atmosfere Poslednje bioskopske predstave (1971) do retro senzibiliteta Petparakih pria (1994), seanje je igralo zaslunu ulogu u holivudskoj praksi produkci-

211

je i samoreperezentacije. Kada se govori o realistinosti, ona je bila oznaena u skoranjim dekadama reformulacijom anrovske memorije u delima kao to su Ameriki grati (1973), Kineska etvrt (1974), Ratovi zvezda (1977), Otmiari izgubljenog kovega (1981), Povratak u budunost III (1989) i Mulen ru (2001). anrovska memorija u manjoj meri zavisi od direktnog seanja na dogaaje, karaktere i doivljaje, ve u mnogo veoj meri na upotrebu i prisvajanje prethodnih kinematografskih modela rada i konvencija (Grainge, 2003: 910).

Ovakvi stavovi teorijski su dobro utemeljeni u Bodrijarovoj teoriji. On tvrdi da nas mediji, a lm je jedan od kljunih, vode u agoniju stvarnog i uvode u eru simulacije. Bodrijar nikako ne otkriva direktno period kada se prelaz ka lmskoj simulaciji desio, ali iz njegove tvrdnje, da je prethodna generacija ivela na tragu istorije, a da se danas istorija povukla i iz lmova koje analizira, moemo locirati period ovog deavanja. Opet se radi o 1970-im, jer je njegova knjiga Simulakrumi i simulacija pisana poetkom 1980-ih, a lmovi koji se spominju, kao primeri povlaenja istorije u kinematograju, jesu Kineska etvrt iz 1974., Beri Lindon iz 1975., Poslednja bioskopska predstava iz 1971. i Svi predsednikovi ljudi/All the Presidents Men iz 1976. godine. Filmsko prikazivanje istorije nam ne pomae u osveivanju, ve stvara oseaj nostalgije, tvrdi Bodrijar, slino drugim postmodernim teoretiarima. Bodrijar napominje da je ovaj proces stilistike obrade prolosti, verovatno, primetan u Leoneovim pageti vesternima iz 1960-ih piui: Ima li ve neeg od toga u Leoneovim vesternima? Moda (Bodrijar, 1985: 47). Meutim, on se zadrava na konstataciji moda, to bi se moglo protumaiti, kao i kad je u pitanju noar anr i francuski novi talas, da su, prema njemu, neke tendencije postmoderne kinematograje ve poele da se ispoljavaju u kinematograji 1950-ih i 1960-ih. Smatram da, iako debata o tanom lociranju postmodernog lma ne vodi boljem razumevanju postmoderne kinematograje, ona vodi barem jasnijem lociranju odakle bi jedna analiza postmodernog lma trebalo da pone, i odreenju pravaca, sa druge strane, koji bi mogli biti smatrani preteama postmoderne kinematograje. Ve je spomenuto da postmoderna kinematograja nije jedini prisutan oblik kinematograje danas. Postmodernizam u kinematograji nije opte obavezujui pravac, on je samo jedan od moguih naina pristupanja snimanju lmova. 212

Neka ostvarenja su na takav nain snimljena da je teko rei da li su ona postmoderna, jer sadre samo delimino odlike karakteristine postmodernoj kinematograji. Sa druge strane, postmoderne karakteristike, kao to je posveta u vidu omaa ili nelinearna naracija, jesu karakteristike i klasino holivudskih ili novo holivudskih ostvarenja. Tree, jedan postmoderni lma, ako se zadrimo na nivou prvog sloja itanja gde uoavamo samo zaplet i sudbine likova, moe biti protumaen u klasinom kljuu. Napomenuto je da postmoderno tumaenje, pogotovo kada se radi o igri anrova i intertekstualnoj citatnosti, zahteva angaovanje gledaoca koje se ogleda u ponovnom i ponovnom gledanju istog ostvarenja kao i odreen stepen obrazovanja da bi se stekao uvid u drugi nivo itanja jednog intertekstualnog tkiva. Reeno vai, kako za lm, tako i za druge oblike postmodernog izraavanja kao to su: knjievnost, televizijske emisije, ili pozorine predstave. S obzirom da kljuni teoretiari postmoderne lociraju dekadu 1970-ih kao period ulaska u kinematografsku eru (koju odlikuje simulacija stvarnosti, pasti, retro stil i izazivanje oseaja nostalgije i anahrona distribucija stilizovanih istorijskih dogaaja) smatra se da analizu postmodernog lma moemo poeti najreprezentativnijim primerima postmoderne kinematograje tog perioda. Ovo shvatanje potkrepljeno je i miljenjima nekih savremenih teoretiara lma i uopte teoretiara medijske kulture. Sa druge strane, pokazano je da protiv argumentacije neistomiljenika, koji lociraju postmoderne tendencije u 1940-e i 1950-e, iako delimino prihvatljive, ipak ostaju nedovoljne. Noar anr, francuski novi talas i italijanski pageti vestern smatraju se vrhuncima modernistikih lmskih impulsa u kojima su nagovetene postmoderne tendencije jedne nadolazee kinematograje. Ostvarenja nastala u okviru spomenutih lmskih pravaca smatrae se preteama postmodernog lma, iz razloga to teorijski izloene karakteristike postmoderne u prethodnom poglavlju u njima nisu jasno i u dovoljnoj meri prisutne. Dakle, sledee analiza lmova Ameriki grati i Poslednja bioskopska predstava dekade 1970-ih, da bi, do kraja, glave mnogo vie prostora bilo posveeno dekadi 1980-ih, a celo sledee poglavlje tematizovae verovatno najznaajnijeg postmodernog lmskog reditelja Tarantina. On je napisao i snimio esencijalne postmoderne tekstove koji su oznaili 1990-e i prvu dekadu 2000-ih. Ameriki grati se od strane mnogih teoretiara navode kao paradigmatian primer ispoljavanja postmodernih tendencija 1970-ih. Sama 213

radnja lma je smetena 1962. u amerikom malom mestu Modesto u Kaliforniji. To je rodni grad reditelja lma Dorda Lukasa. Ipak, paradoksalno, lm je vie posveen 1950-im, periodu u kome je vladalo blagostanje ali transponujui duh tog vremena na poetak 1960-ih. Prema Fredriku Dejmsonu, (1995) Ameriki grati je lm sa moda najbolje ispoljenom nostalgijom za izgubljenom realnou Ajzenhauerove ere, a radnja se odvija u vreme Kenedijeve kratke vladavine. Ovaj paradoks je karakteristian postmodernom lmskom predstavljanju, a istorijski periodi su otvoreni kulturnoj medijaciji i tekstualnoj rekonguraciji, pa je smetanjem lma o 1950-im u 1960-e u Amerikim gratima tek blaga distorzija istorinosti. Mnogo su vei paradoksi u predstavljanju jednog istorijskog vremena ve spomenuti, kada je bilo rei o Bartonovoj Pospanoj dolini gde je detektiv naoruan savremenim sredstvima za otkrivanje kriminala smeten u 1779. godinu i u Zemekisovom lmu Povratak u budunost u kome glavni junak, vrativi se u prolost, svira pesmu pre njenog nastanka. Lukas u Amerikim gratima opisuje doivljaje junaka generacije maturanata. Veina njih je dobila kolarine u velikim fakultetskim centrima i ve sutra treba da napusti svoj rodni grad. Njihovo poslednje letnje vee u rodnom gradu ispunjeno je rokenrolom i krstarenjam kolima po ulicama i predstavlja davno naputen nain zabave, a sami dogaaji u lmu irelevantni su za njegovo tumaenje. Lukas je, pokuavajui da evocira duh prolog vremena, to uspeo moda i ponajvie muzikom iz 1950-ih, ukljuujui u lm numere izvoaa Bili Hali, Badi Holi, ak Beri i Franki Limon. Povremeno se u lmu pojavljuje i muzika iz 1960-ih, jer Lukas upotrebljava i pesme grupe Bi Bojs, ali samo da bi se naglasilo da dolazi novo nepredvidivo vreme. U prilog ovome ide injenica da jedan od junaka lma, Don Milner odbacuje nove muzike trendove nazivajui ih vulgarnim reima. On u lmu konstatuje da su stari dobri dani roka gotovi i da je itav rokenrol krenuo nizbrdo od kako se pojavila surf muzika, a Badi Holi nesretno poginuo. Lik Milnera predstavlja jednu od instanci u Lukasovom lmu preko koje moemo da shvatimo da se vremena menjaju. Splet okolnosti u Amerikim gratima opisuje kako najbolji aci iz generacije naputaju bezbrine dane detinjstva odlazei u vea mesta gde e ih ekati daleko sloeniji ivot i problemi odraslih. Ovim nam Lukas sugerie da je dolo do promene u amerikom drutvu koje iz sigurnih 1950-ih ulazi u nestabilne 1960-e godine. 214

Na kraju lma se pojavljuje tekst koji govori o sudbini naih junaka nakon te sudbonosne noi u malom mestu, otkrivajui nam preko njih nesretni razvoj amerike istorije i uvodei nas u vreme ratova i ekonomske nestabilnosti. Milner, kao jedan od glavnih junaka, vrlo ubrzo, strada u saobraajnoj nesrei u kojoj na njega nalee pijani voza. Teri se nikada nije vratio iz vijetnamskog rata. Stiv, je u lmu izrazio elju da prevazie ogranienja malog grada i postigne neto vie u ivotu, ne stie do eljenog cilja i postaje provincijski agent za osiguranje. Kurt je jedini uspeo, od svih glavnih likova, da se snae bolje u ivotu i postaje pisac. Ono to sugerie da su se vremena promenila na gore, jeste injenica da je Kurt napustio Ameriku, ali verovatno ne zato to je naao bolje utoite u Kanadi, ve da bi izbegao jednu od najgorih sudbina u svojoj zemlji, a to je regrutacija za rat. Ovim je idilina slika Amerike sa poetka lma pretvorena u pravu noni moru, a prelaz iz 1950-ih u 1960-e predstavljen je kao veoma tragian deo istorije amerike nacije u kome su itave generacije mladih uzaludno izgubljene. Poslednja bioskopska predstava Pitera Bogdanovia je jo jedan, esto spominjan, retro lm iz 1971. godine, posveen vremenu 1950-ih. Bodrijar je napisao komentariui ovaj lm:
Uzmite Last Picture Show trebalo bi da poput mene budete dovoljno rasejani da biste ga videli kao originalnu produkciju iz pedesetih godina: veoma dobar lm o obiajima i ambijentu u malom amerikom gradu itd. Preostala bi samo laka sumnja: jer je lm bio suvie dobar, bolje izveden, bolji od drugih, bez psiholokih, moralnih i sentimentalnih brljotina lmova iz te epohe. Zaprepaeni smo kad otkrijemo da je to lm iz sedamdesetih, savren retro, preien, izglaan, nadstvarna rekonstrukcija lmova iz 1950-ih godina (Bodrijar, 1991: 4647).

Za razliku od kraja Amerikih grata lociranog smru Badi Holija, Poslednja bioskopska predstava se zavrava preranom smru Henka Vilijamsa seniora. Pored muzike, kao to naslov sugerie, lmovi su drugi izvor nostalgije u Bogdanovievom ostvarenju. Nadolazea smrt malog teksakog grada simbolino je reprezentovana zatvaranjem poslednjeg bioskopa u gradu. Jedan od poslednjih lmova prikazan u bioskopu jeste klasini lm Hauarda Hoksa Crvena reka/Red River (1948, Howard Hawks). Izbor je daleko od sluajnog. Piter Bogdanovi je, sa jedne strane, veliki oboavalac Hauarda Hoksa i ve je delove njegovih 215

lmova ukljuivao u svoja ostvarenja, kao to je lm Mete/Targets (1968). Sa druge strane, Hoksov vestern, kao i veina lmova tog anra, posveen je zavretku XIX veka, nadolazeoj modernizaciji i kraju vremena vladavine bezvlaa i dvoboja revolveraa. Takoe, 1950e su period u kome se Teksas menja, a sa novim vremenima, mala teksaka mesta polako odlaze u zaborav. Muzika Vilijamsa starijeg, koja je dominantna u Poslednjoj bioskopskoj predstavi, predstavlja modus nostalgije. Skoro ceo lm smeten je u 1952. godinu u kojoj veina junaka lma zavrava svoje kolske dana, a pesme Vilijamsa se mogu uti na radiju, duboksevima i ploama. U poslednjem delu lma, smetenom u 1953. godinu, muzika nestaje, nagovetavajui, indirektno, da je to godina smrti muziara. Sa crno-belom tehnikom snimanja lma i junacima u bezizlaznim i neizvesnim egzistencijalnim situacijma, Bogdanovi je uspeo da izgradi sumornu atmosferu, isto kao i Dord Lukas u Amerikim gratima, opisujui prelaz iz bezbrinih 1950-ih u budue dekade previranja, ratova i kriza amerikog drutva. Nostalgija je u kinematograji postala veoma dobro etablirana ve sredinom 1970-ih, tako da je postala predmet parodije tokom iste dekade. Na primer, De Palmin lm Fantom raja/Phantom of the Paradise (1974) predstavlja primer parodije lmova nostalgije tog vremena i oslanja se intertekstualno na tekstove: Fantom iz opere, Faust, Slika Dorijana Greja, Psiho i Mandurijski kandidat. Kada je u pitanju kinematografska nostalgija, ona je uvek bila predmet fantazije reditelja, a nikako stvarnosti koja se odigrala i ostala u drutvenom, ili individualnom seanju. Potreba za nostalginim predstavljanjem 1950-ih, kod amerikih reditelja, kao to su Bogdanovi i Lukas, pojavljuje se oigledno jer oni predstavljaju deo generacije odrasle u 1950-im. Tokom sedemdesetih oni stiu u zrele godine, koje su bile optereene skandalom Votergejt, ratom u Vijetnamu i ekonomskim potekoama (Booker, 2007). ini se jasnim da su se oni okretali ka svom detinjstvu, periodu koji se iz tadanje perspektive inilo jednostavnijim i lakim, prikazujui ga iskrivljeno i ulepano (Booker, 2007). Ipak, nisu samo 1950-e bile predmet nostalgije, ve je u tom periodu bio otvoren prodor ka razliitim periodima prolosti (Jameson, 1995). Na primer, dekada 1930-ih je bila predmet nostalgije Polanskovog lma Kineska etvrt iz 1974. godine, a Bodrijar o tom trendu u kinematograji iznosi miljenje: 216

Pojavljuje se cela jedna generacija lmova koji e prema onima koje smo nekad poznavali biti android prema oveku: udesan artefakt, bez greke, genijalni simulakrum, kojima nedostaje samo imaginarno i ona svojstvena halucinacija koja sainjava lm... Nikada nee biti napravljeno neto bolje... u emu? Ne u evokaciji, to ak nije evokacija, to je simulacija (Bodrijar, 1991: 47).

Etapa u amerikoj kinematograji, zvana novi Holivud, u okviru koje su se pojavili reditelji: Altman, reder, Skorseze, Kopola, Lukas i Alen, doneli su novi senzibiltet, nakon pada produkcionog koda (akt na osnovu kog se vrila cenzura u klasinom Holivudu), donosei pobunu, seksualne slobode, antimilitarizam, droge i rok muziku na bioskopska platna. Novo holivudska revolucija u kinematograji nastala je uruavanjem starog studijskog sistema, a reditelji su snimali veoma znaajnija kinematografskih ostvarenja radei u Holivudu ili izvan njega. Postmoderne tendencije u okviru talasa novog Holivuda javljale su se naruavajui postojee konvencije i ogledale su se u prihvatanju uticaja evropske kinematograje, odustajenjem od obavezne linearne naracije, postavljanjem antiheroja kao glavnih junaka, relativizacijom morala, odbijanjem da se budunost predstavi kao sledea etapa u istorijskom progresu i eksperimentima sa novim tehnikama i stilskim pristupima. Kinematograja je poela da problematizuje predstavljanje drutvenog napretka, dok se u klasinom periodu zasnivala na idealima modernosti i herojskim priama o svetloj budunosti. Veliki broj teoretiara kinematograje opravdano tvrdi da je poetkom 1980-ih dolo do oporavka studijskog sistema uzrokovanog iscrpljivanjem potencijala generacije reditelja neprikosnovenih tokom 1970-ih. Piter Biskin u svojoj uvenoj knjizi Easy Riders, Raging Bulls (Boggs i Pollard, 2003), posveenoj novom Holivudu, to se moe videti u istoimenom dokumentarnom lmu (nastalom direktno ekranizacijom najvanijih delova knjige), argumentuje da je industrija lma, ponovo, poetkom 1980-ih uguila kreativnost lma koristei zastoj u kreativnoj energiji jedne generacije. Meutim, ba u suprotnosti s ovakvom tezom ini se da su sa reditelji, poput Alena, Skorsezea, De Palme, za razliku od Bogdanovia i Hopera, opstali i nastavili da stvaraju tokom narednih dekada. S druge strane, javila se jedna generacija (sa velikim udelom nezavisnih reditelja), esto zanemarena, koja je iznedrila do kraja postmoderni senzibilitet 1980-ih (mada su neki snimali 217

lmove ve 1970-ih), a njeni verovatno najznaajniji predstavnici su: braa Koen, Dejvid Memet, Tim Barton, Dejvid Lin i Don Voters. Takoe, tokom 1980-ih svoje prve lmove snimao je Dim Darmu. On je u konsultovanoj literaturi ostao potpuno nezapaena gura, dok su, u ovoj knjizi, njegovi kasniji lmovi uzeti kao paradigmatini primeri kreativne i postmoderne kinematograje. Do kraja poglavlja bie detaljno analizirana tri paradigmatina lma za postmodernu kinematograju 1980-ih, od kojih je jedan Linov Plavi somot, za koji bi se, moglo rei, i da je, verovatno, najinteresantniji primer postmoderne kinematograje tog vremena.

218

Razjareni bik
Ve poetkom 1980-ih javljaju se daleko sloenija strukturisana postmoderna ostvarenja. Reditelj Martin Skorseze je 1980. godine snimio Razjarenog bika prema autobiografskoj knjizi boksera Deka La Mote, koga tumai Robert de Niro, ali u postmodernom maniru menjajui neke od bitnih momenata njegovog ivota. Istorija je stavljena na stranu, ime je reditelj hteo da pokae da ivot La Mote nije jedino predmet njegovog lma. Na primer, u lmu se izostavlja objanjenje La Motine neobuzdanosti i nasilnosti, koju je on u biograji objasnio surovim detinjstvom u kome je pretrpeo nasilje, siromatvo i nedostatak obrazovanja. U lmu su ova objanjenja izostavljena, zarad prikaza nasilja predstavljenog kao simptomatine crte glavnog junaka, a gledaocima je preputeno da pomisle da je ono uslovljeno njegovom devijantnom linou. U lmu elja za boksom i pobeivanjem La Mote nije objanjena kao u njegovoj autobiograji. La Mota je napisao da je u mladosti bio inspirisan da pobeuje u boksu oseanjem krivice, jer je verovao da je u tinejderskom periodu ubio nekog tokom pljake. Kasnije, za vreme svoje bokserske karijere saznaje da je ta osoba ipak iva i njegov nagon za surovou se povlai. Kljuan momenat u La Motinom ivotu, njegovo priznavanje pred sudom da je uestvovao u nametanju meeva da bi udovoljio majaima i time svoj ivot stavio na kocku, izostavljen je u lmu. Sledee odstupanje od stvarnog ivota nalazi se u prikazu La Motinog odnosa sa bratom Doijem koga tumai Do Pei. Doi je bio La Motin menader veim delom njegove bokserske karijere. Nekoliko incidenata izmeu njih dvojice i sluajan susret na ulici, pri kom su se zagrlili kao stari prijatelji, su se u stvari desili izmeu La Mote i njegovog starog kolskog druga. Zbog ovih izmena, stvarni Doi je tuio producentsku kuu Junajted artists/United Artists, Martina Skorsezea, 219

Roberta de Nira, pa ak i svog brata Deka, zbog klevete i netanog prikazivanja dogaaja u lmu. Ovakvo neslaganje izmeu istorijske zbilje i kinematografske intepretacije nisu uobiajene za autobiografski lm. Reditelji lmova baziranih na ivotu istorijskih likova preduzimaju velike napore da sve dogaaje predstave to autentinije. Kada je u pitanju Razjareni bik kvazidokumentarna crno-bela tehnika snimanja koritena je da publici priblii duh starih bokserskih lmova. Naslovi u obliku tampanih najava, koji su ukljueni u lm, slue da nas uvere u verodostojnost datuma i mesta gde su se meevi odvijali. Robert de Niro je uloio mnogo studirajui bokserske lmove, vebajui boks i, konano, odvaivi se da se ugoji, menjajui svoju zionomiju, da bi glumio starog La Motu. Iako su ove mere preduzete da nas uvere da je lm nastao prema stvarnim dogaajima, u stvari, Skorseze je dekontekstualizovao i adaptirao istoriju reprodukujui je kao mit. Postmoderna rekonguracija uinila je lm pseudoistorijskim tekstom. Sledee interesantno postmoderno izvrtanje pravila i dogaaja ne odnosi se toliko na stvarnost, ve na standardno predstavljanje mukosti u bokserskom lmu. Mukost nije osobina nastala biolokim nasleivanjem, ve je stvar istorijskog i kulturnog shvatanja. Boks i bokserski lm jeste deo iroko rasprostranjene mao kulture i esto se uzima kao odlian reprezent dominantne forme mukosti. Nasilje u lmu Razjareni bik moe se itati na razliite naine, feministkinje ga mogu videti kao eksploziju mukosti, drugi, kao suprotstavljanje korumpiranom i represivnom drutvenom sistemu ili postmodernu medijaciju mitske mukosti. U zaobilaenju da nam prikae drutvene uslove u kojima je La Mota odrastao, opisane u njegovoj autobiograji, i izbegavajui da pokae dublje karakteristike njegove linosti, reditelj u postmodernom maniru postie odsustvo oznaavajuih koje nas vodi da poveemo bokserov lik jedino sa im moemo, a to je rod. Skorseze nas navodi da zakljuimo da je La Mota nasilan, iz prostog razloga, jer eli da dokae svoju mukost. Film sugerie da bi se bokserovo preterano ispoljavanje mukosti i nasilja moglo povezati sa njegovim poricanjem homoseksualnosti. Skorseze je dao naznake da je ovakva analiza La Motine mukosti u lmu mogua i ispravna rekavi da lm ima: ... homoseksualni podtekst... (Sharrett, 1999: 186). Razjareni bik je lm u kome tragovi potisnute homoseksualnosti postoje i esto izbijaju na povrinu. Opravdanja za ovakvo itanje Razjarenog bika otkrivaju se ve na poetku lma kada se La Mota ali bratu: Imam ove male enske ruke. 220

Prva La Motina ena dok on izlazi sa bratom iz stana vie za njima: Jebena gomila kvireva. Ne ide poslovno. Idete jedan drugom da popuite. Nadalje, La Mota za jednog od svojih protivnika, zgodnog Tonija Danira, kae: Ne znam da li treba da ga jebem ili da se borim sa njim. Zatim, dok su dva brata sparingovala u ringu, jedan od posmatraa komentarie: Izgledaju kao dva pedera. U Razjarenom biku bi se moglo pronai mnogo homoseksualnog podteksta. S obzirom da je dat ovakav kontekst tumaenja, injenica da La Mota tue svoje ene moe se sagledati u okviru njegovih skrivenih homoseksualnih tendencija. Moda bi bilo preterano rei da je to La Motin podsvesni sukob sa svojom enskom stranom linosti. Ovakva analiza nas dovodi do toga da zakljuimo da je La Mota u Skorsezeovom lmu daleko od klasino predstavljenog junaka. Pogotovo kada se radi o biografskim lmovima i bokserskom anru. La Motin bes u lmu i nasilje koje ispoljava u ringu, prema porodici i na javnim mestima pokazuje se kao samodestruktivno kanjavanje postmodernog antiheroja, a razlozi autodestrukcije ostaju namerno nerazjanjeni. Za razliku od drugih lmova u kojima se pojavljuju bokseri, La Mota je otuen od svih, pa ak i od publike, u svojoj mao elji da postane ampion. Prikazavi La Motu u bezobzirnoj elji da se titulom dokae kao muko potiskujui homoseksualnost, Skorseze je, u postmodernom pseudoistorijskom lmu, pokazao da nema vie potrebe prikrivati loe strane, veliati dela i ivote stvarnih istorijskih linosti. Ideali klasinih lmova o usponu pojedinaca iz siromatva, predstavljenih kao linosti sa visoko moralnim vrednostima, uz potovanje drutveno poeljnog i prihvatljivog ponaanja, iezavaju u postmodernoj kinematograji. Bokserski lm sa subverzivnim homoseksualnim podtekstom i neobjanjivim izlivima mao nasilja, predstavlja obrtanje i ironino nipodatavanje ustaljenih konvencija jednog anra, to ini jo jednu znaajnu postmodernu odliku ovog lma. Bokserski anr oduvek je bio mesto ispoljavanja povienog vizuelnog nasilja i maizma. Ovo je razlog injenice da je bokserski lm oduvek bio veoma popularna vizuelna zabava, verovatno interesantnija od drugih sportskih lmova. Tokom lmske istorije u ovom anru su se snimali lmovi prema konvencionalnom obrascu koje odlikuje linearna naracija, jednostavno izgraeni likovi, idealizacija glavnog junaka, dramatian prikaz zikih borbi, heteroseksualna romansa, prikaz tradicionalnih porodinih vrednosti i povoljan kraj za glavnog junaka. Razja221

reni bik diskredituje osnovne postavke anra u kom je sniman obrui, u postmodenom maniru, klasinu tradiciju. Linearnost lma ne postoji, nego se narativ sastoji od dogaaja poslaganih nehronolokim redom. La Mota je prikazan kao tragini junak iji ispadi nasilja ostaju neobjanjeni, kao postmoderni karakter bez karaktera, subjekt bez subjektivnosti. Nadalje, za razliku od klasine tradicije, La Mota ne dolazi do duhovnog izbavljenja u ringu niti do dostizanja cilja konanom pobedom i ostvarivanjem svoje linosti. Njegove borbe su prikazane kao ziki obrauni bez moralne potpore, koja se obino nalazi u bokserskim lmovima. Nema uzvienog cilja za koji se on bori, nema prikaza miljea iz koga je potekao, jednostavno reeno, za razliku od drugih junaka bokserskih lmova, La Mota nije junak radnike klase. Nema nikakvog sretnog zavretka lma. La Mota ostaje bez titule, ene, porodice, nonog kluba i slobode. Pri svemu ovome, u Razjarenom biku maizam se ne koristi u cilju velianja mukosti, ve u cilju potiskivanja La Motine homoseksualnosti. Konano, kinematografski pristup Skorsezea jeste veoma specian i ini lm paradigmatinim postmodernim tekstom. Razjareni bik je sniman crno-belom tehnikom uz povremeno korienje boja, uzdrmane su konvencije bokserskog anra, vidljiva je meavina realistinog i ekspresionistikog pristupa (uglavnom je ivot La Mote prikazan realistino, dok su borbe u ringu a pogotovo uvodna scena snimane u ekspresionistikom stilu), postoje nagle promene u narativnoj hronologiji (koje su delom pozajmljene iz klasinog Holivuda, a delom iz evropske kinematograje) i koritene su montane tehnike zarad postizanja oseaja fragmentarnosti i nesklada u lmu. Uvodna scena u kojoj se uje melanholina operska muzika (Cavalleria Rusticana) i vidi, u usporenom snimku, La Mota kako se kree po misterioznom ringu okruen dimom, predstavlja neuobiajen poetak akcionog lma. Iako je lm crno-beli, slova kojima su ispisana imena glumaca su kao krv crvene boje, to predstavlja samoreeksivno najavljivanje nasilja koje nas oekuje u lmu, ali i intertekstualnu aluziju na lm Boni i Klajd. Ubrzo, nakon uvoda, vidi se tua u publici, tokom bokserske borbe izmeu La Mote i njegovog protivnika, a scena je pokrivena enskim vriskom. Na ovaj nain samoreeksivno se najavljuje da e, osim brutalnog nasilja izmeu mukaraca, lm prikazati i nasilje nad enama. Simultanim prebacivanjem seksualnih scena na one u ringu, reditelj nagovetava La Motin odnos prema enama i njegovo unutarpsiholoko poveziva222

nje seksualnosti i nasilja. Takoe, Skorseze se potrudio da kinematografskim simbolima pokae udaljenost izmeu La Mote i njegove druge ene prikazujui ih u kadru odvojene zikim preprekama. Na primer, njihov prvi razgovor prikazan je tako da se La Mota u kadru nalazi sa jedne strane iane ograde, a njegova budua ene sa druge. Sline vizuelne barijere esto su vidljive izmeu njih dvoje tokom lma.

223

Istrebljiva
Istrebljiva/Blade Runner (1982, Ridley Scott) predstavlja, verovatno, najbolju kinematografsku adaptaciju romana Filipa K. Dika (Philip K. Dick). Scenario za lm nastao je preradom Dikovog romana Da li androidi sanjaju elektrine ovce?/Do Androids Dream of Electric Sheep?. Radnja lma se odvija u Los Anelesu, novembra 2019. godine, u vreme kada genetiki stvorena bia, zvana replike (istog izgleda kao i ljudi), obavljaju opasne poslove na vanzemaljskim kolonijama. Tokom jedne od uspenih pobuna replika, uzrokovane njihovim podreenim statusom i injenicom da su predodreene da ive samo etiri godine, nekoliko njih uspeva da stigne na Zemlju u potrazi za otkrivanjem tajne dueg ivota. Postojanje replika je ilegalno na planeti Zemlji i detektivi policije, zvani istrebljivai (blade runners), agaovani su da otkriju i unite pristigle replike sa kolonija u Los Anelesu. S obzirom na nadljudske zike sposobnosti replike uspevaju lako da savladaju ljude i policijske istrebljivae, ne bi li dole do cilja, a zaplet lma poinje kada policija vrati na poslednji zadatak polupenzionisanog istrebljivaa Rika Dekarda, koga tumai Harison Ford. Iako je raen u SF anru sa radnjom smetenom u budunosti, Istrebljiva ne poinje na svemirskom brodu ili svemirskoj stanici izvan Zemljine planete. Mesto deavanja je, sada ve ne tako daleka budunost, u Los Anelesu, koji je u uvodnim kadrovima predstavljen kao grad u kome je uoljiv pejza postindustrijskog sivila i propadanja. Budunost nije idealizovana, ve je predstavljena kao radikalizacija savremenih tendencija kapitalizma i kulturne organizacije poznog kapitalizma. Los Aneles, u Istrebljivau, nije ultramoderni grad u kome su ostvareni potencijali modernizma, ve nasuprot tome postmoderni grad sa znacima iscrpljenosti savremenog tehnolokog napretka. Nema ogromnih nizova oblakodera sa ultrakomfornim i tehniki odlino opremljenim 224

enterijerima. Pred nama je grad budunosti u kome je uoljiva dekadencija, a reditelj nam predstavlja drugo lice savremene tehnologije koje se ogleda u procesu urbane dezintegracije. Pored najsavremenije tehnologije (na primer, ljudi voze kola koja lete nebom, umesto da idu po putu) nalazi se nesklad otpada. Ulice su nou puste, hladne i njima haraju razularene uline bande, dok proseni ljudi ive u ruiniranim graevinama, otueni jedni od drugih. Konzumerizam, otpad i reciklaa karakteristike su postindustrijskog grada budunosti predstavljenog u Istrebljivau. Postindustrijsko propadanje urbane sredine prikazano je u Istrebljivau na vrlo specian nain, koji ukljuuje hibridnu arhitektonsku meavinu. Arhitekturu Los Anelesa 2019. godine ini postmoderni amalgam arhitektonskih stilova iz razliitih perioda ljudske civilizacije. Istrebljiva je postmoderna meavina SF i noar anra. Urbana, sumorna i dekadentna sredina je mesto gde se odvijaju noar lmovi. Veliki grad koji guta svoje junake, nezakonite aktivnosti, no, kia koja pada su neke od najkarakteristinijih konvencija noara. Los Aneles, u Istrebljivau, predstavljen je na takav nain da bismo mogli pomisliti da je u pitanju Njujork, Tokio ili Hong Kong. Pravei asocijacije ka razliitim gradovima, elektronskim reklamama kapitalistikih proizvoda i drugim lmovima, Istrebljiva nam predstavlja arhitekturu grada kao intertekstualno tkivo jednog novog identiteta. Na ulicama se mogu uti jezici i videti ljudi iz najrazliitijih kultura. Meutim, odsustvo nebodera i prisustvo graevina u duhu 1940-ih, radnja koja se odvija nou i kisele kie koje esto padaju, stvaraju noar atmosferu. Glavni junak, detektiv Dekard, ima na sebi dug mantil kao klasini noar detektivi. Takoe, glavna junakinja Rejel predstavljena je kao fatalna ena u duhu noar tradicije. U Istrebljivau ona je replika ljudskog bia, koja je oblikovana prema zavodnicama iz perioda klasinog Holivuda. Njena frizura, odea, kretnje, i ono najvanije, nain na koji je snimljeno kako pui cigaru i isputa dim iz usta, direktno je oslonjen na noar tradiciju reprezentacije ena. Jo jedna od odlika Istrebljivaa, koja ga povezuje sa noar tradicijom, jeste overvojs koji se pojavljuje u samo jednom od mnogih verzija lma i predstavlja unutranji monolog junka. Enterijer pogotovo Dekardovog stana lii na antiku arhitektonsku estetiku, dok se on moe videti u jednom kadru, u kuhinji, u kojoj nema ni jedne sprave koja bi sugerisala da se radi o drutvu 225

napredne tehnologije. Tajler korporacija izgleda spolja kao osavremenjena egipatska piramida, dok je, sa druge strane, njena unutranjost izgraena u antikom stilu sa liftom koji ima elektronsku dugmad, ali je sainjen od kamena. Pasti, citatna estetika, upotreba stilova iz arhitekture najrazliitijih vremena, predstavljaju pokuaj da se prizove prolost, seanje i istorija. Poigravanje sa budunou i prolou vodi nas do tematizovanja dva fenomena koji ine Istrebljiva parexcellence postmodernim tekstom. Prvo bodrijarovski je shvaena simulacija stvarnosti i ljudskih bia, a drugo, se odnosi na gubljenje vere u ljudsku subjektivnost i fragmentaciju naeg iskustva u postmodernom dobu. U Istrebljivau, simulacija postaje stvarno, putem prekomerne vizuelne medijacije znakova. Bodrijarova teza o nestajanju granica izmeu stvarnog i reprodukcije postaje stvarnost u lmu, u kome je ovaj proces dostigao fazu svoje radikalizacije. Stvarnost se ne moe reprodukovati, jer je ona ve reprodukovana i predstavlja hiperrealnost simulacije. Los Aneles, u Istrebljivau, jeste ba onakav kakvim ga Bodrijar opisuje u knjizi Amerika, potpuno ostvarenje simulacije i ist primer hiperrealnosti. Nije samo grad mesto simulakruma, ve su i pojedini njegovi itelji proizvod simulacije ljudi. Njihovo postojanje u lmu gotovo savreno odgovara Bodrijarovoj teoriji. Replike su savreni primeri dominacije simulakruma koji egzistira u Los Anelesu 2019. godine. Simulacija ljudskih bia ne znai stvaranje njihovih savrenih kopija, koje e pretvaranjem pokuati da se predstave kao pravi ljudi. Simulacija podrazumeva usvajanje ljudskih osobina do take u kojoj ne moemo da podvuemo granicu izmeu lanog i istinitog, ili prirodnog i vetakog. Kreator replika kae: Ljudskiji od samih ljudi, naa je uzreica u kompaniji Tajler. Sa stvaranjem glavne junakinje, Rejel, robota sa umetnutim seanjima, preuzetih od drugog ljudskog bia, sistem je doao do take savrenstva dostigavi perfektnu simulaciju. Ona je toliko savreno stvorena simulacija ljudskih bia da ni sama nije svesna injenice da je replika. S obzirom da simulakrumi nisu ni originali niti kopije originala, oni imaju autonomnu egzistenciju koja velia lani svet privida. U Istrebljivau e se replike okrenuti protiv ljudi, njihovih kreatora, da bi konano stekli autonomiju simulakruma. Replike su napravljene da budu ziki superiornije od ljudi, ali imaju problem sa lanim identitetom i ubaenim seanjima drugih ljudi. Kao to Dejmson i Bodrijar uoa226

vaju, postmoderna stvara novu vrstu temporalnosti kod ljudi meajui medijskom medijacijom seanja na istorijske periode, koji se prikazuju potpuno rekontekstualizovano dovodei nas u stanje istorijske amnezije i izofrenog iskustva nastalog usled sloma oznaavajueg lanca. Na isti nain replike, dolaze do svojih seanja koja su im ubaena. Ba kao u Dejmsonovoj teoriji, replike imaju seanja na ve jedno ivljeno iskustvo preuzeto od ljudi, to dovodi do evokacije pseudoseanja nekih doivljava koji se nikada nisu desili onome ko ih se prisea. Iskustvo istorijskog kontinuiteta zasnovano je na usvajanju jezika i mogunosti da se ispria pria o svojoj prolosti gde se pojavljuju imena roditelja i prijatelja kao lingvistiki simboli. Rolan Bart o seanju na svoju prolost, koju evocira putem zbirke fotograja, pie:
Obuhvatajui celo polje srodstva, zbirka slika deluje kao medijum i ono povezuje sa mojim telom; ona u meni pokree neku vrstu tekog sna ije su jedinice zubi, kosa, nos, mravost, noge u dugakim arapama, koje mi ne pripadaju, a ipak ne pripadaju nikom drugom do meni: od tog trenutka evo me u stanju familijarnosti koja uznemirava: vidim rascep subjekta... Iz toga proizilazi da je fotograja mladosti istovremeno indiskretna (to se moje telo podaje itanju do koe) i vrlo diskretna (to nisam ja ono o emu se govori) (Bart, 1992: 8).

Tokom prvog susreta sa Rejel Dekard na testu otkriva da je ona replika. Uspaniena rezultatima testa ona dolazi u njegov stan da proba da mu dokae da je ljudsko bie. U duhu Bartovog teksta, Rejel sa sobom nosi fotograje iz svog detinjstva na kojima je sa majkom, to bi trebalo da bude dokaz njenog ljudske egzistencije. Dekard joj prvo prepriava par intimnih dogaaja iz njene prolosti, a zatim objanjava da su njena seanja: Umeci. Seanja nisu tvoja. Ta seanja pripadaju nekom drugom. Tajlerovoj neaci. Teorijski uspostavljena veza izmeu fotograje i deteta, na slici sa majkom, stvorila je kod Rejel privid seanja vlastite prolosti. Fotograja i majka su spone koje stvaraju vezu izmeu prolosti i sadanjosti. Razotkrivanje Rejel, Dekardu je bio vema teak zadatak, sloeniji nego kod drugih replika. Ona je savrena replika kojoj su ugraena temeljna seanja iz ivota drugog ljudskog bia, to nas dovodi konano do moralne dilme lma. Rejel je u lmu naglaava postavljajui pitanje Dekardu: Jeste li ikada penzionisali ljudsko bie grekom? 227

Detektivima istrebljivaima svi ljudi su jednako sumnjivi, a njihova metoda otkrivanja replika sastoji se od niza pitanja vezanih za prolost. Od odgovora se oekuje konzistencija, a tokom tog ispitivanja posmatraju se zenice oka ispitanika da bi se utvrdilo da li postoji reakcija empatije. Istorija postojanja ljudskih bia postaje metanarativ u koji se sumnja i koji treba ispitati u Istrebljivau. Replike ive, kao u Dejmson/Lakanovoj teoriji, izofreno u veitoj sadanjosti, a problem nastaje jer je takvo stanje mogue i kod ljudskih bia. Ovo nas dovodi u situaciju da bi izofreni ljudi mogli imati iste rezultate na testu kao replike. Takoe, savremene replike je teko mogue razlikovati od ljudi ak i na testu, to uslonjava moralnu dilemu koja se odnosi na opravdanost metoda njihovog penzionisanja ubijanjem. Istrebljiva je lm u kome se tematizuju mnoge implikacije postmoderne teorije. U lmu se kroz lik detektiva Dekarda problematizuje autentinost ljudskog postojanja i postojanost identiteta. Dilema autentinosti nije istaknuta samo radnjom lma i dijalozima, ve i vizuelnim stilom. Filmski pejzai ispunjeni su kombinacijom citata preuzetih iz svih moguih arhitektonskih stilova, vremenskih perioda i kultura. Junaci lma, koji je raeni u SF anru, vie asociraju na junake noar lma, nego to predstavljaju prave ljude. U Istrebljivau je predstavljen postmoderni svet budunosti, u kome je ljudska autentinost ugroena njenom simulacijom, a postmoderno stanje fragmentisane vremenitosti se pokuava reprodukovati na osnovu fotografskih simulakruma, dok prava istorija ostaje nedostina. izofreno iskustvo ivljenja u savremenom svetu ukida istoriju. Ostaje jedino elja za istorijom. Ona se u postmoderni javlja kroz stalno vraanje prolosti kroz njenu eklektiku preradu. Meutim, ono to dobijamo nije istorija nego, kao to Bodrijar pie, simulacija istorije u lmu.

228

Plavi somot
Plavi somot/Blue Velvet (1986), lm Dejvida Lina, smeten je u malom amerikom gradiu Lambertonu tokom 1980-ih. Radnja lma prati dogaaje studenta Defrija. On se vratio u svoj rodni Lamberton zbog toga to je njegov otac doiveo modani udar. Na putu za bolnicu, u elji da vidi oca, Defri nailazi na ljudsko uvo u travi. Nakon to je sluaj prijavio policiji, on se uz pomo erke detektiva, Sendi, odluuje da krene u istragu nezavisnu od policije. Tokom istrage, Defri ulazi u podzemni svet malog mesta otkrivi da u njemu dominira maja Frenk. On zlostavlja i ucenjuje Doroti, pevaicu iz nonog kluba kojoj je oteo mua i dete. Defri zavodi i Sendi i Doroti ivei dvostrukim ivotom. Sa jedne strane, on je pripadnik srednje klase u malom mestu i ima vezu sa tipinom devojkom iz istog miljea, dok je, sa druge strane, zaronio u svet podzemlja kome ne pripada i gde sa Doroti pronalazi perverzno zadovoljenje svojih seksualnih fantazija. Plavi somot ima srean kraj sa klasinom naracijom (kao to je pokazano u tekstu, to nije sluaj sa drugim Linovim lmovima kao to su Hotel izgubljenih dua, Mulholland Drive i Inland Empire), a radnja poinje iz pozicije poetnog ekvilibrijuma koji je prekinut, da bi on bio ponovo uspostavljen na kraju lma. Meutim, ono zbog ega je Plavi somot interesantan je nain na koji tretira i bizarno predstavlja pojedine elemente u klasinoj naraciji. Linovo ostvarenja je, iz tog razloga, kako primeuje Norman Denzin (1991), ujedno delo visoke umetnosti, ali istovremeno pripada i kategoriji tre lma. Plavi somot, pored uticaja noara, postmoderne estetike pastia i ironije prema mediokritetskoj sredini malog mesta, sadri i direktne aluzije na Frojdovu psihoanalitiku teoriju. Ovo je razlog zbog kog se veoma esto tumai iz psihoanalitikog ugla, to e kasnije biti pokazano na 229

primeru analize jedne od scena ovog lma, izvedene od strane lozofa i psihoanalitiara Slavoja ieka. Psihoanalitiko tumaenje priziva scena u kojoj Frenk, reklo bi se zlostavlja seksualno Doroti. Ona oigledno delimino uiva u tome, a celu scenu posmatra iz plakara, glavni junak lma. Kompleksnost ovog lma navela je mnoge da ga interpretiraju iz razliitih pozicija, tako da postoje tumaenja koja sugeriu da je Plavi somot pria o grehu i iskupljenju glavnog junaka. Neke druge interpretacije idu u pravcu feministikih objanjenja muke dominacije nad enama. Poetna scena prikazuje milje radnje i otkriva mnogo uvodei nas samoreeksivno u lm. Predstavljajui malo mesto po sunanom danu, reditelj nam otkriva savrenu zajednicu Lambertona u kojoj cveta cvee, vide se lepe kue, velika dvorita, deca bezbrino idu u kolu, a ovaj idilian prikaz prati nena kompozicija She Wore a Blue Velvet. Kamera polako dolazi do kue Defrijevih roditelja. Ono to sledi je opet idilian i stereotipizovan prikaz ivota srednje klase u Americi. Defrijeva majka sedi ispred televizora, a otac zaliva predivno ureenu batu. Odmah postaje jasno da uvod predstavlja postmodernu ironiju idilinih prikaza malih mesta iz lmova Frenka Kapre i drugih reditelja klasinog Holivuda. Meutim, ve na poetku lma dolazi do naruavanja idile. Otac u dvoritu doivljava modani udar i pada na travu. Kamera mu se polako pribliava, a muzika se postepeno menja. Nena kompozicija se polako utiava, a duga vrsta muzike slia onoj u horor lmu je nadjaava. Deava se tipino Linovski prelaz u kome ne vidimo ambulantna kola i nekoga ko pomae Defrijevom ocu. Kamera prolazi pored oca i ulazi u prekrasno pokoenu travu prikazujui ono to ljudi golim okom ne vide. Ispod trave se nalazi prljavi podzemni svet buba koje jedu otpatke i leeve drugih ivotinja. Lin ovim detaljem sugerie samoreeksivno da iza uglaene povrine jednog Lambertona egzistira svet u maje, droga, ucenjivanja i ljudske izopaenosti. Posle uznemirujueg kadra sa nadrealistikim prikazom nevidljivog sveta ispod povrine zemlje, kamera se vraa ka idili lepo ureenog mesta. Film se nastalja Defrijevom posetom ocu u bolnici. Tokom Defrijevog povratka kui, dolazi ponovo do naruavanja harmonije, jer Defri nalazi u travi na odseeno ljudsko uvo prekriveno mravima. Takoe, u lmu moemo uti vie puta istu reenicu: Svet je udan. Nju izgovaraju razliiti junaci, samoreeksivno skreu panju da svetla stvarnost Lambertona ima svoju tamu stranu. 230

Tumaenje uvodne scene se ne zavrava na samoreeksivnoj paraleli povrinskog sjaja i podzemnog sveta kriminala. Ono to je jo upeatljivije jeste hiperrealizam Linovog predstavlja Lambertona. Iako stiemo utisak da je radnja Plavog somota smetena u 1980-e i da parodira lmove o malim gradovima, vremenske granice esto se nalaze uidno postavljene. U uvodnoj sceni vidimo vatrogasna kola koritena 1940-ih, zatim automobile iz perioda 1950-ih, 1960-ih, ali iz 1980-ih. Savremena oprema u bolnici, uoljiva je tokom Defrijeve posete bolnici, a u uvodnim kadrovima, moe se opaziti zastareli crno-beli televizor i lm iz 1950-ih. Devojke iz srednje kole nose uniforme odavno prolog perioda, a, takoe, zabava koju organizuju izgleda kao da je u pitanju vreme njihovih roditelja. Muzika u lmu je retro, a najupeatljivija koritena pesma je In Dreams Roja Orbisona, komponovana 1963. godine. Lin ovim evocira, ismeva i povezuje modu i nekadanje obiaje smetajui ih u 1980-e i time uklanja jasne granice izmeu prolosti i sadanjosti. Nakon uvodnog dela tonemo u podzemni svet kriminala olien u liku Frenka. On je oteo Dorotinog mua i dete da bi povremeno dolazio kod nje i primoravao je na krajnje bizaran seksualni odnos. Gledaoci lma saznaju o ovome, kroz oi Defrija jer je on u svojoj privatnoj istrazi, inspirisanoj pronalaskom odseenog uva, stigao do Dorotinog stana. Defri joj je ukrao klju i uunjao se u stan, ali nije na vreme uspeo da ga napusti. U momentu kada Doroti ulazi u stan, on se sakriva u orman, a ubrzo stie i Frenk u nameri da izopaeno seksualno opti sa njom. Slavoj iek iz psihoanalitikog ugla analizira scenu u svom dokumentarnom lmu Perveznjakov vodi kroz lm/The Perverts Guide to Cinema (2006, Sophie Fiennes):
Dorotin stan je jedno od takvih paklenih mesta kojima obiluju lmovi Dejvida Lina. Mesto u kome se sve moralne ili socijalne inhibicije ine suspendovanim, gde je sve mogue. Najnie, mazohistiki seks, nemoral. Najdublji nivoi naih elja, koje nismo ak spremni da priznamao sami sebi, moemo susresti na takvim mestima. Iz koje perspektive treba da posmatrao ovu scenu? Zamislimo scenu u kojoj je malo dete sakriveno u toaletu ili zatvorenih vrata i posmatra roditeljski seksualni in. Ono ne zna jo ta je seksualnost, i kako mi to radimo. Ono zna ta uje, udan zvuk dubokog disanja i onda on pokuava da zamisli ta sledi. Na samom poetku Plavog somota moemo videti kako Defrijev otac doivljava srani udar, pada dole. Mi imamo pomraenje normalnog

231

oinskog autoriteta. Ako Defri celu scenu fantazira, onda se divlji roditeljski par Doroti i Frenk moe sagledati kao vrsta fantazmatine zamene za nedostatak pravog oinskog autoriteta. Frenk ne glumi on preglumljuje... On to radi da prikrije neto. Poenta je naravno elementarna, da ubedi nevidljivog posmatraa da je otac potentan. Da sakrije inenicu da je otac impotentan.

Sa druge strane, iek nudi i drugu opciju itanja ove scene kao besmislenog spektakla postavljenog od strane oca da bi ubedio sina u njegovu snagu i prekomernu potentnost. Trei nain iekovog itanja scene kontradiktoran je feministikom. iek tvrdi da je mogue protumaiti scenu kao Frenkov pokuaj da nasiljem i bizarnou pomogne Doroti i probudi je iz njene ivotne letargije i time je vrati u ivot. Nakon ove scene slede jo nekonvencionalnije i bizarnije prikazani dogaaji zbog kojih lm stie status tre ostvarenja. Nakon to Frenk naputa Dorotin stan, Defri biva otkriven u ormanu. Doroti mu prvo preti, a odmah, zatim, stupa u nasilni seks sa njim. Tokom njihovog odnosa ona je bila u dominantnoj poziciji, da bi kasnije zahtevala od Defrija da je amara. Prikaz seksualnog odnosa izmean je sa tipino linovskim nadrealistikim scenama. Moglo bi se rei da je Defri u Doroti naao ispunjenje svojih potisnutih perverznih elja. On ih ne bi mogao ispolji u vezi sa utogljenom devojkom iz njegovog miljea sa kojom e (kao to e se to do kraja lma pokazati sa Sendi) zasnovati porodicu. Pre raspleta u kom Frenk i ostali majai stradaju, dolazi do jo jednog neuobiajenog prikaza standarnih elemenata unutar klasine prie. Frenk otkriva vezu izmeu Doroti i Defrija. Meutim, umesto uobiajenog opisa majakog muenja i zastraivanja, sledi nadrealna predstava unutar Frenkovog podzemnog sveta. Oni prvo odlaze do Frenkovog prijatelja gde su se okupili njegovi majai. Prijatelj izgleda tako da mu je nemogue odrediti seksualnost, a drugi likovi izgledaju krajnje skaredno. Tokom scena u kojma lokalni majai konzumiraju alkohol i povremeno tuku Defrija, saznajemo da Frenk u kui dri sakriveno Dorotino dete. Zatim, Frenkov prijatelj na bizaran nain poinje da peva pesmu In Dream, da bi na kraju odveli Defrija u majaku vonju gde ga na neuobiajen nain ziki zlostavljaju. Slike nasilja se meaju sa istim nadrealnim scenama koje su se pojavljivale tokom sadomazohistikog prikaza seksa izmeu Doroti i Defrija, a sve ovo se deava uz pesmu Roja Orbisona In Dreams. 232

Film ima sretan kraj u kome Defri ostaje u vezi sa Sendi, a Doroti je vraeno dete. Sve je opet u ustaljenom redu. Poslednja scena otkriva da je Defrijev otac ozdravio i da dve porodice zajedniki nastavljaju da ive svojim rutiniranim, idilinim ivotom u provincijskoj zajednici. Meutim, dve stvari bi mogle da unesu pometnju. Tokom jednog od Defrijevih komara, kamera ulazi u odseeno uvo i do kraja lma se ne pokazuje da izlazi iz njega. U poslednjoj sceni kamera, konano, izlazi iz Defrijevog uva, a on se budi u bati i vidi svoju i Sendinu porodicu na okupu. Ovo moe sugerisati da je vei deo lma bio Defrijev komarni san, mada za ovakvu tvrdnju nema jasnije potpore u lmu. Isto tako predmet debate je sam kraj lma u kome crvenda slee na prozor, ispred koga stoje glavni junaci lma, i dri u ustima bubu. S obzirom da je ceo zaplet poeo oevim modanim udarom, zbog kog je Defri doao, i kamerom koja ulazi u travu otkrivajui nam podzemni svet insekata, moglo bi se moda zakljuiti da uhvaena buba simbolizuje pobedu dobrog nad zlim. Ipak, zakljuujui poglavlje o Linovom lmu, treba rei da je struktura Plavog somota otvorena za tumaenje i uitavanje razliitih interpretacija. Kompleksna struktura teksta ukljuuje najrazliitija itanja drugog nivoa. Ona zavise od obrazovanja i perspektive koju izabere gledalac. O Plavom somotu moglo bi da se napie jo mnogo strana itanja pojednih scena i tumaenja celine lma koje bi nam otkrile njegovu intertekstualnu citatnost i vezu sa horor, triler, gangsterskim i erotskim lmom, a ne samo sa noarom anrom. Meutim, Lin i Plavi somot nisu u centru analize knjige (premda je to verovatno najznaajni postmoderni lm 1980-ih), jer je lm nastao davno, pa je, samim tim, bio predmet analize mnogih teoretiara. Sledee poglavlje posveeno je postmodernom lmu od 1990-e pa do danas (periodu potpune armacije postmodernih tendencija u kinematograji) na primeru reditelja Kventina Tarantina. Smatra se da je on napisao i reirao najznaajnije postmoderne kinematografske tekstove poslednje dve dekade.

233

234

POSTMODERNI TARANTINO

Ulini psi
Ulini psi/Reservoir dogs (1992) Kventina Tarantina, pored Linovog Plavog somota, jeste jo jedno ostvarenje u kome odseeno uvo predstavlja upeatljiv i nezaboravan deo lma. Za razliku od Linovog, gde zaplet poinje oko pronaenog odseenog ljudskog uva, u Tarantinovom lmu nasilje doivljava kulminaciju sa scenom u kojoj gangster odseca uvo policajcu. Tarantino se sa Ulinim psima prvi put pojavljuje na kinematografskoj sceni. Pre lma Ulini psi, napisao je jo dva scenarija: za Prirodno roene ubice i Istinitu romansu/True Romance (1993, Tony Scott), ali su drugi reditelji bili odreeni da ih reiraju. S obzirom na to da je bio nepoznata osoba bez iskustva u snimanju lmova, scenario za Uline pse nastao je na takav nain da snimanje nije zahtevalo veliki budet. Tarantino se nadao da bi mogao dobiti priliku da reira i da bi producenti, konano, mogli njemu ukazati poverenje ako lm koji im ponudi ne bude skup za snimanje. Iz ovog razloga lm se u velikoj meri zasniva na razradi karaktera likova, a ne na akcionim scenama. Ideja vodilja u pisanju scenarija bila je inspirisana petparakim romanima i lmovima snimanim na osnovu tih romana tokom 1930-ih, 1940-ih i 1950-ih godina. Igrom sluaja do scenarija dolazi Harvi Kajtel. Rukopis mu se odmah svideo i odluuje da, osim prihvatanja uloge, postane i producent lma uloivi novac u njegovo snimanje. Prvi lm nepoznatog reditelja time dobija zvuna glumaka imena, i sredstva koja prekorauju minimalne zahteve jednog niskobudetnog ostvarenja. Ulini psi doivljavaju veliki uspeh postavi odmah po pojavljivanju klasik nezavisnog lma i kultni lm irom planete. Tarantino je uinio, gotovo, nemogue svojim prvim ostvarenjem, jer je uspeo da se uvrsti meu vodee svetske reditelje ne samo po kriterijumima popularnosti i redenisanja gangsterskog 235

anra ve i po momentalnom, moglo bi se rei, revolucionarnom uticaju na celu kinematograju 1990-ih. Ulini psi predstavlja gangsterski lm u kome se prikazuje grupa majaa okupljenih oko Doa Kabota. On je idejni tvorac i organizator pljake. Reditelj nam prikazuje dogaaje, u vezi sa pljakom dijamanata u organizaciji bande, smetene pre i posle pljake u postmodernom maniru nehronolokim redom, dok sama pljaka ostaje neprikazana. U stvari, lm mono i dramtino opisuje dogaaje posle pljake da moe proizvesti utisak kod publike, pogotovo posle prvog gledanja, da je pljaka prikazana. Ulini psi poinju sa zvunim imenima u glumakoj postavi (to se pokazalo veoma bitnim faktorom u njegovom uspehu). Harvi Kajtel tumai gospodina Belog, Stiv Buemi gospodina Rozog, Tim Rot gospodina Narandastog, Majkl Medsen gospodina Plavokosog, Kventin Tarantino gospodina Braon, a Kris Pen nog momaka Edia. Ulini psi su po vie kriterijuma veoma kompleksno i sloeno izvedeno postmoderno ostvarenje. Ve je spomenuta veto izvedena nelinearna naracija kojom je postignuta fragmentacija radnje, prisutna je i izraena intertesktualna citatnost zasnovana na preuzimanju radnje i idejnih reenja drugih reditelja, dijalozi junaka esto se dotiu popularne kulture, redenisana su vrsto uspostavljena pravila gangsterskog anra, kraj lma ostavlja sudbinu gospodina Rozog otvorenom, a moralne norme su relativizovane. Film poinje prikazom okupljene bande, tokom priprema za pljaku u jednom kafeu, a dijalog, inicira Tarantinov karakter mister Braon, i on se vodi oko Madonine pesme Like a Virgin. Ova scena je veoma vana, jer Tarantino koristi irelevantne dijaloge za zaplet lma da bi postigao dramaturki teak zadatak jasne i jake karakterizacije likova. Posle uvodne komine scene, pre pljake, direktno prelazimo na dramatinu scenu nakon pljake, to bitno menja ritam lma. Radnja se odvija u kolima, za volanom je gospodin Beli, dok gospodin Narandasti smrtno krvari na zadnjem seditu. Ovom scenom Tarantino daje do znanja da je tokom pljake neto krenulo mimo plana. Oni stiu do skladita, mesta predvienog za zajedniko okupljanje bande posle pljake. Ubrzo se pojavljuje i gospodin Rozi i junaci poinju da sumnjaju da je neko iz ekipe, organizovane za pljaku, policijski dounik, dok se iz dijaloga moe saznati da su gospodin Plavi i Braon poginuli. Ono to je jo vanije, iz dijaloga gospode Belog i Rozog saznajemo informacije o gospodinu Plavokosom. Preko ovog dijaloga upoznajemo njegov div236

lji i neobuzdani karakter i injenicu da je gospodin Plavokosi, tokom pljake, poeo sumanuto da puca ubijajui slubenike i obezbeenje. Tarantino ovu dramaturku strategiju, karakterizacije i uvoenja likova u lm, esto koristi. Na primer, u njegovim lmovima Petparake prie i Kill Bill mi saznajemo o voama maje iz dijaloga drugih likova, mnogo pre nego to se oni pojavljuju na platnu. Dogaaji u skladitu su poslednji trenuci bande i Tarantino e povremeno ii unazad u situacije pre i posle pljake. Prvo vraanje unazad, prikazuje gospodina Ruiastog kako bei od policije. Drugo nam uvodi lik gospodina Belog i prikazuje njegov dogovor sa organizatorom pljake Doom iz koga shvatamo da su njih dvojica stari prijatelji. Svaki od junaka e imati isti ebek i bie prikazano kako su pristupili bandi, dok se pred njihova seanja pojavljuje na platnu, kao u knjizi ispisano poglavlje, najavljujui upoznavanje sa njihovim likom. Petparake prie, Kill Bill i Deki Barun su isto nelinearni Tarantinovi lmovi u kojima njihovi fragmenti dobijaju naslove i time simuliraju knjievnu praksu. Zatim, dolazi gospodin Plavokosi u skladite, i sa sobom u prtljaniku dovodi otetog policajca. Sledee na ta nas Tarantino vraa je predstavljanje gospodina Plavokosog i njegov pristanak da uestvuje u pljaki. Iz ove scene postaje jasno da su Do i Plavokosi stari majaki partneri. Tarantino nas opet vodi iz prolosti u skladite, gde stie ni momak Edi. On odvodi gospodina Rozog i gospodina Belog da pokupe dijamante i oslobode se kola. U skladitu ostaju gospodin Plavokosi, teko ranjeni gospodin Narandasti i policajac. Ono to sledi je uvena scena odsecanja uva. Gospodin Plavokosi mui policajca da bi na karaju pokuao da ga zapali. Gospodin Narandasti ubija Plavokosog i time se u lmu otkriva da je on policijski detektiv ubaen u bandu. Tu je jo jedno vraanje unazad i prikaz najdueg ebeka u kom vidimo uvoenje u bandu i pijunsku ulogu gospodina Narandastog. Nakon toga, Tarantino nam prikazuje situaciju neposredno posle pljake, u kojoj se vide u zajednikom begu gospodin Beli, Braon i Narandasti. Tokom pokuaja da pobegnu, gine gospodin Braon, a gospodin Narandasti je teko ranjen. Gospodin Narandasti je, pokuavajui da otme kola, pogoen u stomak. Na njega je pucala ena od koje su ukrali kola i kao policajac on je instinktivno u samoodbrani ubija. Nakon ove scene, Tarantino nas vraa u skladite poslednji put, da bi prikazao razreenje lma. Dolazi organizator pljake Do sa 237

sinom, nim momkom Edijem, gospodinom Belim i Rozim. Do optuuje ranjenog gospodina Narandastog za izdaju i ubistvo gospodina Plavokosog, a gospodin Beli ga brani. Situacija kulminira pucnjavom u kojoj jedino ne uestvuje gospodin Ruiasti. On je u lmu prikazan kao jedini profesionalac. Nakon pucnjave, vidimo da su Do i ni momak Edi mrtvi, a gospodin Beli lei ranjen pored gospodina Narandastog. Gospodin Rozi uzima dijamante i bei, to predstavlja otvorenost lma. Do kraja, neemo saznati ta se sa njim desilo. Da li ga je policija, moda, uhapsila, s obzirom da je skladite bilo mesto za koje je policija znala, ili je uspeo da pobegne. U momenti kada policija konano ulazi u skladite gospodin Narandasti priznaje gospodinu Belom da je on ubaeni policajac. Gospodin Beli umesto da baci pitolj ubija gospodina Narandastog, a policija uzvraa istom merom gospodinu Belom. Ovako ispresecana radnja nabijena burnim emocionalnim odnosima izmeu likova preuzeta je iz drugih lmova, a dijalozi su ak i u najkritinijim situacijama ispunjeni citatima popularne kulture. Kljuni lm, iji zaplet preuzima Tarantino u Ulinim psima, jeste Ringo Lamov Grad u vatri/City of Fire (1987, Ringo Lam). U ovom lmu se moe videti policajac ubaen u redove maje, gangster koji kao gospodin Plavokosi ubija osobu za alarmom tokom pljake, policajac kao prikriveni lan bande primoran je da ubija nedune i biva ubijen, i situacija u skladitu u kojoj junaci lma stoje sa uperenim pitoljima jedni u druge (na engleskom postoji izraz, Mexican standoff). Ovo je Tarantinova omiljena situacija pred kulminaciju nasilja i moe se videti i u njegovim drugim lmovima kao to su Petparake prie, Istinita romansa, Prirodno roene ubice i Od sumraka do svitanja. Iako je esta u kinematograji, Tarantino je uglavnom inspirisan njenom upotrebom u Sero Leoneovim vestern lmovima: Za aku dolara/A Fistfull of Dollars (1964), Za dolar vie/For a Few Dollars More (1965) i Dobar, lo i zao/The Good, The Bad and The Ugly (1966). U njima Klint Istvud igra oveka bez imena, isto kao to i Tarantinovi junaci u Ulinim psima nemaju imena. Sledei veoma znaajn lm, sa snanim uticajem na radnju Ulinih pasa jeste Preuzimanje Pelhama jedan dva tri/The Taking of Pelham One Two Three (1974, Joseph Sargent). U ovom lmu, etiri otmiara voza u njujorkom metrou imaju imena: gospodin Sivi, Braon, Plavi i Zeleni. Isto tako, Tarantinovi majai obueni su u potpuno istu odeu. Oni nose crna odela, bele koulje i krvate, dok gangsteri u Preuzimanju 238

Pelhama jedan dva tri nose iste mantile, kakete i vetake brkove. Manje direktne citate Tarantino je preuzeo od Brajna de Palme i njegovog lma rtve rata/Casualties of War (1989), i oni se odnose na situaciju kada jedan junak bodri drugog ranjenog, kao to gospodin Beli tei ranjenog gospodina Narandastog. Uvodna scena, prikazuje kako okupljeni majai etaju i sadri momente u kojima se kamera pribliava svakome od njih ponaosob zumirajui im lica i zamrzavajui kadar na trenutak. Ispod zmrznutih kadrova pojavljuju se ime glumca, to predstavlja citat Sem Pekinpoovog lma Divlja Horda. Isto tako, Tarantino priznaje da je Kurosavin Raomon imao uticaja na njega, kada je prikazivao istu situaciju u lmu protumaenu iz razliitih uglova gledanja. Nadalje, francuski gangsterski lmovi an-Pjera Melvila (Jean Pierre Melville) Bob kockar/Bob Le Flambeur (1956) i Le Doulos/The Finger Man (1962) imali su uticaj na prikaz meuodnosa gangstera, njihove asti i kodeksa ponaanja. Ve u uvodnoj sceni, tokom majakog skupa, imamo priliku da ujemo raspravu o Madoni i njenoj pesmi Like a Virgin. Nju gospodin Braun, koga glumi Tarantino, tumai na svoj nain. injenica da majai u toj meri raspravljaju o fenomenima popularne kulture u gangsterskom lmu, predstavlja novinu. Iako postoje tumaenja da dijalozi ine likove u Tarantinovim lmovima realistinijim, jer priaju o stvarima iz svakodnevnog ivota, moglo bi se rei da je, sa druge strane, u pitanju i samoreeksivnost kinematograje. Pogotovo kada junaci u Ulinim psima spominju nasilne lmove sa presudnim uticajem na kinematografski senzibilitet Tarantina. Na primer, policijski detektiv, ubaen kao gospodin Narandasti, dobija instrukcije od nadreenog policajca o tome kako da glumi majaa u lmskom samoreeksivnom maniru: Ubaeni pandur mora da bude pravi Marlon Brando. Ovde Tarantino referira, verovatno, na Brandovu ulogu Don Korleonea u uvenom gangsterskom lmu Kum/Godfather (1972, Coppola). Ubaeni policijski detektiv, sa druge strane, opisuje efa maje Doa svom kolegi policajcu lmskim terminima: Izgleda ba kao Stvor, referirajui na Karpenterov lmu Stvor/The Thing (1982, John Carpenter). Tokom jedne vonje kolima, majai priaju o televizijskoj ou emisiji Osvojite Kristi Lov i spominju Pam Grir. Ona e se kasnije pojaviti u glavnoj ulozi u Tarantinovom lmu Deki Braun. Slino tome, gospodin Beli, u jednom od dijaloga, spominje kako treba postupati tokom pljake: Ako ima muteriju, ili zaposlenog koji misli da je arls 239

Bronson, razbij mu nos pitoljem. Gospodin Braon na poetku lma objanjava: On je kao arls Bronson u Velikom bekstvu. U razgovoru sa kolegom gospodin Plavokosi izgovara: Kladim se da si veliki oboavalac Lija Marvina. Pred kraj lma, Do kae za gospodina Narandastog da je: Mrtav kao Dilinder. Diliner/Dillinger (1945, Max Nosseck) je lm u kome Lovens Tirni (u Tarantinovom lmu organizatora pljake Do) glumi uvenog amerikog razbojnika Dilindera. Pored lmskih citata, u Ulinim psima moemo uoiti i plakate stripa Silver Surfer na zidovima stana. Tarantinovi tekstovi pokazuju tendenciju da se u veoj ili manjoj meri prepliu. U svim njegovim lmovima mogue je videti isti kadar kada neko od junaka otvara prtljanik auta, a kamera iz prtljanika snima njihova lica dok ga otvaraju. Zaplet se esto razvija oko torbe ili vree sa parama. Zatim, u Ulinim psima saznajemo da se gospodin Plavokosi zove Vinsa Vegu, dok u Petparakim priama Don Travolta glumi majaa Vinsenta Vegu. Kada se zavri pesma Stuck in the Middle of You, tokom koje gospodin Plavokosi mui policajca, uje se reklama za restoran Jack Rabbit Slims u koji Vinsent Vega, u Petparakim priama, odlazi na veeru sa enom efa maje. Inspektor Skagneti, koji se spominje u Ulinim psima, jedan je od glavnih junaka u lmu Prirodno roene ubice. Scena seenja uva predstavlja najdramatiniji i u lmskim terminima najbolje snimljen momenat Ulinih pasa. Sam in seenja uva je izostavljen, ali je on smeten u tako nasilan kontekst da se mnogima ova scena ini gnusnom. Tarantino je upotrebio stilsku tehniku prostornog pomeranja, korienu u stilizaciji nasilja klasinog Holivuda, a sastoji se u tome da se pred in nasilja kamera pomeri sa sredinje radnje i snima neki drugi objekat. Ovim je dejstvo ultranasilja samo prividno uklonjeno, jer se pokazalo da je ba to neprikazivanje nasilnog ina mesto gde se otvara prostor da publika domata ono to se desilo. Reditelji nisu nikad snimili neto stranije, nego kao kad su nagovestili nasilje i nakon toga ostavili prostor gledaocima za domatavanje nasilnog ina. Na prikazu nasilnog konteksta i malo vidljivog nasilja poiva ceo horor anr. Upotrebom prostornog pomeranja kamere, Tarantinova scena e ostati zauvek strana. Porast predstavljanja nasilja na lmu i drugim vizuelnim medijima ini da ostvarenja prethodnih generacija, sa vizuelno vidljivim nasilnim scenama, deluju naivno. Meutim, ba nagovetaj nasilja, uz njegovo neprikazivanje, omoguuje da stari lm i danas za240

dri surovost, jer, kao to je spomenuto, ostavlja mogunost da se uvek nanovo i surovije domata ono to je izostavljeno. Ova scena bitna je jo iz dva razloga. Prvi, upotrebljena je retro muzika zarad izazivanja oseaja nostalgije za 1970-im, kao to je to uoljivo u veini Tarantinovih lmova. Takoe, slino Linovom Plavom somotu, melodina pop pesma iz prolih vremena prati nasilje dajui kontrast onome to se u stvari prikazuje. Drugi, u pitanju je bezrazlono nasilje. Pojedini junaci u postmodernim lmovima prikazani su kao da optevaee etike norme ne utiu na njih. Iako je vei deo Ulinih pasa baziran na izgradnji oseaja zajednitva grupe kriminalaca i na meusobnom jaanju poverenja, nisu se svi junaci lma tome prilagodili. U uvenoj sceni odsecanja uva, gospodin Plavokosi saoptava vezanom policajcu da on nema efa i da nije ni pod ijom komandom: Neu da te laem, u redu. Ne interesuje me da li zna neto ili ne, ali ipak u te muiti svakako. Bez obzira. Ne da bih dobio informaciju. Zabavlja me da muim policajca. Reci ta hoe sve sam to uo ranije. Sve to moe je da se moli za brzu smrt koju nee tako lako dobiti. U gangsterskim lmovima majai mue ljude da bi dobili informaciju, ili zbog osvete, a Plavokosi radi to iz istog zadovoljstva. Iako se moe initi da bi ispitivanjem policajca mogao da izvue neke informacije, Plavokosog to uopte ne interesuje. Nikakva moralna barijera, koja bi mu sugerisala da ne treba da mui druga ljudska bia, ne postoji. Ovakav prikaz nasilja nije bio mogu u klasinom Holivudu, ali ne zbog samog nasilja, ve zbog neopravdanosti njegove upotrebe. Klasini Holivud je stvarao mnogo brutalnije lmove ako se uzme kao kriterijum broj rtava, ali nije stvarao lmove u kojima se sugerie da e bezrazlono nasilje trpeti nevini junaci.

241

Istinita romansa
Istinitu romansu je reirao Toni Skot prema scenariju Kventina Tarantina. Kada je Tarantino pokuavao da reira Istinitu romasu, studija nisu htela da mu odobre novac, jer je bio nepoznat reditelj. Nakon lma Ulini psi ponuda mu je stigla, ali on vie nije bio zainteresovan rekavi: Napisao sam sva tri scenarija (Istinitu romansu, Prirodno roene ubice i Uline pse) da budu moji prvi lm i onda sam snimio moj prvi lm... I svakako, bilo je uzbudljivo, ideja da vidim moj svet kroz Tonijeve oi (Tarantino u Woods, 1998: 52). Iako je Toni Skot zadrao neke od osobenosti Tarantinovog stila izraavanja koje je pronaao u scenariju, lm nije u onoj meri postmoderan kao to bi bio da ga je snimio Tarantino. Postoje dve kljune razlike. Toni Skot je uneo srean kraj i snimio je lm linearno umesto nelinearno. Film predstavlja ljubavnu priu izmeu junaka Klarensa, u tumaenju Kristijana Slejtera, i Alabame, u tumaenju Patrie Arkvit. Scenario je, velikim delom autobiografski i opisuje Klarensa kao prodavca stripova i zaljubljenika u popularnu kulturu (Tarantino je radio u video klubu i, takoe, je veliki oboavalac ostalih vrsta popularne zabave kao to su strip i muzika). Radnja lma poinje u Detroitu na Klarensov roendan, kad mu vlasnik prodavnice, gde je zaposlen, iznajmljuje devojku na poziv (Alabamu). Ona bi trebalo da ga nae u bioskopu i da odglumi spontani susret i zaljubljivanje na prvi pogled. Neplanirano, Alabama se stvarno zaljubljuje u Klarensa, i tek kasnije mu priznaje kako je do njihovog susreta dolo. Klarens odlazi do Alabaminog makroa da bi uzeo njene stvari i saoptio mu da je ona sada njegova devojka. Izmeu njih dolazi do sukoba, u kome makro strada, a Klarens grekom uzima torbu sa kokainom umesto Alabaminih stvari. im je uvideo ta je uradio, Klarens sa Alabamom odlazi u Holivud da proda kokain i pokua da se sakrije od policije. Klarens ne sluti da mu je maja za petama poto je 242

uzeo ono to pripada njima. On nalazi u Holivudu osobu (izmiljenog producenta) spremnu da kupi kokain. Tokom nalne razmene kokaina i para, dolazi do opte pucnjave u kojoj uestvuju etiri strane (maja, policija, rediteljevo obezbeenje i Klarens), a Klarens i Alabama se jedini izvlae ivi, dok u Tarantinovom originalnom scenariju samo Alabama ostaje iva. Postmoderne odlike Toni Skotovog lma sastoje se u intertekstualnoj citatnosti, samoreeksivnosti lma, stapanju fenomena visoke i popularne kulture, isprepletanosti sa drugim Tarantinovim tekstovima, meanju anrova i crtano lmskim prikazivanjem nasilja i junaka lma. Istinita romansa poinje isto, kao i Tarantinovi Ulini psi, uvodnim dijalogom o popularnoj kulturi u kome pijani Klarens objanjava za ankom: U lmu Zatvorski rok on je bio ono to rokabili podrazumeva. On je rokabili... U tom lmu nije brinuo nizata. Osim za rokenrol, brz ivot, da umre mlad i bude lep le... Elvis je izgledao lepo. Odmah nakon ovog saznajemo da Klarens svoj roendan eli da provede u bioskopu gledajui tri kung-fu lma sa Soni ibom: Ulini borac/Street Fighter (1974, Ozawa), Povratak ulinog borca/Return of the Street Fighter (1974, Ozawa) i Sestra ulinog borca/Sister of Stret Fighter (1974, Yamaguchi). Soni iba e, kao glumac, kasnije biti angaovan u lmu Kill Bill. Tokom bioskopskih predstava, Alabama se pojavljuje i njih dvoje postepeno poinju da razvijaju emotivni odnos. Nakon izlaska iz bioskopa u dijalozima glavnih junaka spominju se: glumci Bart Rejnolds, Miki Rurk, muziki producent Fil Spektor i strip Spajdermen. Da bi kasnije, tokom te noi, u dijalogu, priznajui da je devojka na poziv i da nije sluajno naila na Klarensa, Alabama citirala tekst visoke kulture, ekspirovog Hamleta, izgovorivi: Neto je trulo u dravi Danskoj. Ovaj ekspirov citat e u lmu biti ponovljen jo jednom, kad se jedan inspektor za narkotike bude obratio kolegi. Pred obraun sa Alabaminim makroom, dijalog je opet ispunjen lmskim referencama i Klarens spominje lm Mek/Mack (1973, Michael Campus) i glumce Maksa Duliena i Riarda Prajora, a makro podrugljivo konstatuje za Klarensa da je umislio da je arls Bronson. Citatnost se nastavlja u drugom delu lma i sada je direktno povezana sa samoreeksivnou lma, jer glumci esto komentariu savremenu praksu snimanja lmova i pojedina ostvarenja. Na primer, Klarens, u dogovoru sa producentom Li Donoviem kae da mu je lm Povratak kui u mrtvakoj vrei, koji je Li producirao odmah posle Ko243

poline Apokalipse danas/Apocalypse Now, omiljeni lm o Vijetnamu. Da bi kasnije tvrdio: Zna Li veina tih lmova koji dobijaju gomile Oskara ne mogu da ih podnesem... Svi ti negledvljivi lmovi su pravljeni prema neijim knjigama. Pobesneli Maks to je lm, Dobar, lo i zao to je lm, Rio Bravo to je lm, Povratak kui u mrtvakoj vrei to je lm. To je jedini dobar lm koji je dobio Oskara od Lovca na jelene. Isto tako, Li Donovi ironino komentarie nekreativni predlog da se nastavak Povratka u mrtvakoj vrei nazove Povratak u mrtvakoj vrei II. Moglo bi se zakljuiti da drugi deo Istinite romanse sadi isti ironian ton i na slian nain komentarie savremenu holivudsku praksu snimanja lmova kao i Altmanov Igra. Treba napomenuti da Tarantino u scenariju ne preuzima ideje Altmanovog lma, jer on vremenski nastaje pre Igraa. U Istinitoj romansi moemo uoiti da junaci gledaju Vuov lm Bolje sutra/Better Tomorrow (1987, John Woo). Tokom prvog telefonskog razgovora, izmeu Klarensa i Li Donovia, termin kokain bio je zamenjen lmom Doktor ivago/Doctor Zhivago (1965, David Lean). U lmu se pojavljuje i duh Elvisa Prislija kao neka vrsta Klarensovog alter ega koji mu se povremeno obraa kad se nalazi u moralnoj dilemi. Takoe, Elivis i njegova muzika se u lmu u vie navrata spominju. Povezanost Tarantinovih tekstova veoma je uestala. Kao to je spomenuto u poglavlju o Ulinim psima, torba, sa velikom vrednou pokree na akciju junake u veini Tarantinovih lmova. Istinita romansa nije izuzetak i torba sa kokainom predstavlja zaplet u kome dolazi do brutalnog obrauna izmeu etiri strane, jer su na tragu ilegalnih supstanci, osim prodavaca i kupaca, i policija i maja. U poslednjoj sceni etiri suprotstavljene strane dre upereno oruje jedni u druge (Mexican standoff). Ova situacija pojavljuje se i u Ulinim psima kao i u drugim Tarantinovim ostvarenjima, ili lmovima nastalim prema njegovom scenariju. Nadalje, povezanosti izmeu Tarantinovih tekstova oigledna je i u injenici da originalni scenario predvia Klarensovu smrt, a Alabama nastavlja da ivi istim stilom ivota. Konekcija je uoljiva sa lmom Ulini psi u kojem se spominje da je gospodin Beli imao vezu sa Alabamom i da su njih dvoje jedno vreme vrili kriminalne radnje. Interesantna je injenica da se pojavljuju glumci Denis Hoper i Kristofer Volken u sporednim ulogama, a oni glume u lmovima spominjanim u Istinitoj romansi kao to su Apokalipsa danas i Lovac na jelene/Deer Hunter (1978, Michael Cimino). 244

Kad je u pitanju anrovsko odreenje lma, Istinita romansa pokazuje postmoderne tendencije preplitanja vie anrova u okviru jednog teksta. Ve iz naslova se moe zakljuiti da se radi o ljubavnom lmu, koji e, kako se radnja bude odvijala, biti isprian na vrlo nekonvencionalan nain. Meutim, zaplet ukljuuje trgovinu kokainom, pojavljivanje maje i velike doze nasilja, a lm se jednim delom dri gangsterskih tema i konvencija. Trei anr, ije karakteristike sadri jeste roud lm. Klarens i Alabama putuju sa jednog kraja Amerike na drugi, menjajui time itav ambijent lma. Ako se pogleda lm kao celina, prvi deo Istinite romanse pripada ljubavnom lmu. Drugi deo raen je kao roud lm i opisuje presudno putovanje glavnih junaka u Holivud, gde se radnja odvija u duhu gangsterskog lma. Meanje anrova u Tarantinovim lmovima, na najindikativniji i, verovatno, najinteresantniji nain do sad primenjen u kinematograji, nalazi se u lmu Od sumraka do svitanja gde se konvencije dva anra ne meaju, nego lm prekida sa jednim i neoekivano ulazi u drugi anr nekompatibilan prvom. Poslednja postmoderna karakteristika lma jeste nerealistian crtano-lmski ili stripovski nain prikazivanja nasilja i karaktera junaka lma. Mnogi sporedni likovi predstavljeni su u vrlo jednostavnim crtama, kao krajnje smotani ili u izuzetno kominim situacijama u kojima ni sa najjednostavnijim problemima ne mogu da se nose. Klarensov drug u Holivudu pokuava da bude glumac, ali je potpuni antitalenat, nesposoban da shvati situaciju u kojoj se nalazi. S druge strane, njegov cimer, redukovan je na sedenje ispred televizora, ne prekidajui ga ak ni u vrlo ozbiljnim situacijama kada maja zakuca na vrata. Junaci lma trpe brutalno nasilje posle kog uspevaju da ustanu i oporave se, kao da se nalaze u svetu kcije crtanih lmova i stripova.

245

Prirodno roene ubice

Prirodno roene ubice iz 1994. je drugi lm nastao prema Tarantinovom scenariju napisanom jo 1988. godine, ovaj put u reiji Olivera Stouna. Kada je Tarantino saznao za predviene izmene scenarija, naao se sa Stounom da bi mu izrazio svoje nezadovoljstvo. Ubrzo nakon razgovora Tarantino se javno odrie scenarija. On je u lmu potpisan samo kao autor prie, a Stoun se sa producentom lma i jo jednim saradnikom vodi kao scenarista. Glavni junaci lma su ljubavnici Miki i Melori, a tumae ih Vudi Harelson i Duliet Luis. Njih dvoje su predstavljeni kao masovne ubice. Dinamiku para pokree izopaena strast za ubijanjem spojena sa ljubavnom vezom kao to je to bio primer u lmu Boni i Klajd. Teme Prirodno roenih ubica i Istinite romanse delimino se podudaraju i govore o dvoje zaljubljenih ljudi koji putuju po Americi bavei se kriminalom. Takoe, Miki i Melori, kao Klarens i Alabama, uspevaju da izbegnu kaznu za svoja nedela, a dobijanje dece za oba para znai prestanak kriminalnih radnji. U Ulinim psima kriminalci razgovaraju o pop kulturi, kao to to rade i Klarens i Alabama u Istinitoj romansi. Ali u Prirodno roenim ubicama Miki i Malori prevazilaze verbalne pop kulturne reference i u stvari postaju pop kultura. Oni su u fokusu medijske panje i imaju mnogo fanova u irokoj publici (Page, 2005: 83). U Prirodno roenim ubicama reditelj nam je predstavio ne samo citatni tekst nego i postmodernu kulturu ivljenja proetu medijskim slikama. Film karikira medijsku opsesiju nasiljem u postmodernom dobu pothranjenu fragmentisanim i nepovezanim slikama sa televizijskih ekrana. U tom smislu reditelj nam prikazuje glavne junake i dogaaje iz njihovih ivota, ali ne kroz prizmu lmskog medija, nego kako drugi mediji (pre svega televizija, sa emisijom o najveim masovnim ubicama Amerike), predstavljaju ljude. Miki i Melori su, jednostavno reeno, 246

u Prirodno roenim ubicama karikature nastale senzacionalistikim, tabloidnim medijskim izvetavanjem. Film nema linearnu naraciju, meutim, sama nelinearnost nije izvedena kompleksno kao to je to sluaj u Ulinim psima i Petparakim priama. Radnja poinje izlivom nasilja Mikija i Melori u jednom restoranu na putu u pustinji Novog Meksika. Zatim nas reditelj vraa u prolost, opisujui susret Mikija i Melori, da bi do kraja prve polovine lma prikazao nasilje i hapenje ljubavnog para ubica. Tokom prvog dela lma, osim prie o Miki i Melori, postoje jo dve paralelne prie, o policijskom detektivu Skagnetiju i televizijskom voditelju Vejn Gejlu. Oni iz razliitih razloga prate ljubavni par ubica. Gejl i Skagneti su zaljubljeni u sebe i pokuavaju da dou do Miki i Melori da bi postali jo popularniji i poznatiji, jedan kao voditelj emisije o amerikim manijacima, a drugi kao detektiv. Dugi deo lma prikazuje poslednji zatvorski dan i beg Mikija i Melori, a sve tri prie stapaju se u jednu. Presuda je takva da nad Miki i Melori, nakon boravka u zatvoru, treba da se izvri lobotomija da bi postali nesposobni za zloin. Ovo je poslednja ansa za ambicioznog voditelja da dobije ekskluzivni intervju uivo, sa jednim od najveih ubica u istorji Amerike. Sa druge strane, detektivu Skagnetiju se ukazuje ansa da ih ubije ako pokuaju da pobegnu. Svi glavni junaci se u drugom delu Prirodno roenih ubica nalaze u zatvoru. Nakon pobune tokom intervjua, Miki i Melori bee iz zatvora ubijajui sve redom, ak i Skagnetija. Sa druge strane, Gejl im pomae da izau iz zatvora sa svojom televizijskom ekipom, a bekstvo prerasta u direktni televizijski prenos. Poslednja scena lma prikazuje ljubavni par u nepoznatoj umu. Oni daju poslednji intervju Gejlu, da bi ga odmah potom ubili. Odjavnu picu sa imenima glumaca prati idilina slika Mikija za volanom kamiona u kome se nalazi Melori sa decom. Od postmodernih odlika relativizacija moralnih granica i meanje medijskih formata su bolje razraeni u Prirodno roenim ubicama nego u bilo kom drugom Tarantinovom tekstu. Pored navedenih karakteristika prisutna je i intertekstualna citatnost, meanje anrovskih konvecija i nelinearna naracija. Kad je re o relativizaciji moralnih granica, treba uoiti da u lmu ubijaju ne samo Miki i Melori, nego i detektiv. Skagneti ne ubija samo kriminalce, ve je prikazan kako davi nedunu prostitutku u motelu. Pred kraj lma u ulogu ubice prelazi i voditelj Gejl, i to tokom direktnog prenosa bekstva iz zatvora. Skagneti i Gejl 247

su prikazani kako uivaju u ubistvima. Voditelj poinivi svoje prvo ubistvo, vie oduevljen: Po prvi put sam u ivotu iv zahvaljujui Mikiju. Pobijmo ih sve. Reditelj nas navodi, to Miki objanjava u svom intervjuu, da pomislimo kako ubijanje drugih ljudi ima vrednost po sebi i da nema nieg loeg ubiti nekoga ko je ve odustao od ivota i samo se rutinirano kree i obavlja svoje dunosti. Skagnetijevo ubijanje je predstavljeno kao njegova seksualna perverzija, u kojoj on uiva. Vrhunac poremeenosti oveka, koji je u slubi zakona, ogleda se u njegovoj opsesivnoj fantaziji da seksualno opti sa Melori, masovnim ubicom, to e konano i pokuati u njenoj zatvorskoj eliji, pre nego to ga ona ubije. Sva nasilnost i nastranost glavnih i sporednih junaka mogla bi se razumeti kao posledica drutvenog okruenja. Stoun je u vie navrata kroz ebekove nagovestio nasilje koje se deavalo u prolosti junaka lma. Melorin otac je siluje. Mikijev otac se ubija pred oima svoga sina. Skagnetijevu majku je ubio snajperista u Teksasu sa vrha jedne od visokih graevina. Meutim, ako je drutvo izvor nasilja, onda se postavlja pitanje njegove opravdanosti, pa ak i opravdanosti naslova lma Prirodno roene ubice, koji sugerie da se radi o uroenoj predispoziciji. Suprotno objanjenju da je nasilje junaka lma poteklo iz drutvene sredine, Miki tokom intervjua sa Gejlom, odgovarajui na pitanje kada je poeo da razmilja prvi put o ubijanju, tvrdi:... ja potiem iz nasilja. Ono mi je bilo u krvi. Bilo je mome ocu kao i njegovom ocu. Ono mi je sudbina. Gejl se suprotstavlja tvrdei da niko nije roen zao i da se ovek ui da ini nasilje tokom ivota. Nastavljajui da odgovara na pitanja o ubistvima nevinih ljudi, Miki pokuava da unese relativizaciju u ceo razgovor: Ko je nevin. To je obino ubistvo to rade svi boiji stvorovi na svoj nain. Pogledaj umu. Vrste ubijaju druge vrste ukljuujui samu umu. Samo mi to zovemo industrijom ne ubistvom. Ja znam mnoge ljude koji zasluuju da umru... Mislim da svako u svojoj prolosti ima naki greh, neku groznu tajnu. Mnogo ljudi oko nas ve etaju mrtvi. Samo ih treba reiti bede. Tu nastupam ja. Glasnik subine. Tokom intervju Miki je objasnio da mu je Indijanac, koga je ubio, u drevnom ritualu isupao elju da ini zlo i ubija ljude, to e se ubrzo pokazati netanim, jer je tokom bekstva ubio svakog na putu do slobode. Intervju, koji se direktno prenosi, gledali su u zatvorskoj prostoriji ostali zatvorenici i poto je Miki vrlo samouvereno i hipnotiki izgovrio: Ubistvo? Ono je isto. Vi ste ga uinili neistim (misli na medije i Gejla). Nasiljem i trgujui 248

strahom... Ja sam prirodno roeni ubica... izbija pobuna u zatvoru, a intervju se prekida i poinje bekstvo iz zatvora ljubavnog para ubica. Pobuna u zatvoru, nad kojom je policija izgubila kontrolu, izgleda kao scene iz pakla gde vladaju najbizarniji ljudski instinkti. Miki i Melori ubijaju zatvorenike, policiju i pripadnike medija u svom bekstvu do slobode, a ono uz pomo par Gejlovih saradnika prerasta u direktan televizijski spektakl uivo. Ubijanju se prikljuuju svi. Voditelj se suprotstavljao Mikiju tokom intervjua, ali je konano pokazao da ga je trenutak poneo i uivljava se u ulogu ubice. Na kraju lma, u kome ve postoje kontradikcije u tumaenju izvora ljudske elje za ubijanjem, situacija se komplikuje Mikijevom namerom da ubije Gejla. Miki prvo tvrdi da ga je Bog stvorio ubicom, pa odmah zatim da je imao u sebi demona kojeg se oslobodio uz pomo Indijanca. Konano, Miki obrazlaui svoju odluku, navodno poslednjoj rtvi, kae: Da te pustimo bili bismo ba kao svi drugi. Ubivi tebe i ono to ti predstavlja (medijsku reprezentaciju nasilja) dajemo izjavu... Zna, Frankentajn je ubio doktora Frankentajna. U ovoj interpretaciji, mediji svojim ukljuivanjem nasilnih sadraja stvaraju masovne ubice, kao to su oni. Ipak, sa smru Gejla nee stati medijska reprezentacija nasilja. Sa druge strane, Mikijeva poslednja tvrdnja je kontradiktorna njihovoj praksi velianja vlastitog nasilja, jer su oni uvek ostavljali po jednog svedoka svojih zloina da bi njihova dela ostala zapamena i prepriavana. Time su oigledno namerno skretali panju medija na sebe. Reditelj ne nudi u okviru lma svoju viziju uzroka ljudskog nasilja, ve Prirodno roene ubice u tom pogledu ostaju otvorene za tumaenje. Ipak, Tarantino je opisao Miki i Melori kao cvee, koje jedino moe da cveta u grotesknoj kulturi brze hrane... (Page, 2005: 104). Nisu samo razlozi za ljudsko nasilje prikazani kao relativizovani razliitim objanjenjima, ve je relativizovano u lmu i nad kim je opravdano vriti nasilje i ko ga sve moe poiniti. Miki naglaava da nema nevinih i da je mogue ubiti svakog po nahoenju, jer su svi poinili neko zlo i da ne bi trebalo oko toga imati griu savest. Sa druge strane, Skagnetijevo ponaanje dokazuje da nasilje nad nevinim ljudima moe biti opravdano, a on kao pripadnik snaga zaduenih za ouvanje reda i mira, u javnosti ini ubistva. Ako Skagneti ubija nedune, ini se da bi to mogli i ostali pripadnici drutva. Razlika je u tome to bi neki za svoje zloine mogli biti uhapeni ba od strane izvrioca istih nedela, skrivenih pod velom zakona. 249

U Hikokovom lmu Konopac/Rope (1948, Alfred Hitchcock) jedan od junaka, slino Mikiju, pokuava da relativizuje znaaj ubistva: Postoje ljudi koji su intelektualno i kulturoloki superiorni i nalaze se iznad tradicionalnih normi. Dobro i zlo, ispravno i loe, je izmiljeno zbog obinih ljudi zato to im je potrebno. Ipak, Hikokov lm je klasian i moralna poruka lma je na kraju jasna. U Konopcu postoji moralni glas razuma, jedan od junaka daje protivargumente ovakvom miljenju, a zloinici su na kraju lma kanjeni. U Prirodno roenim ubicama policija ubija nedune, masovne ubice se izvlae nekanjeni, a da pritom nije prikazana ni jedna instanca u vidu bilo kog junaka u pokuaju da se argumentovano suprotstavi Mikijevim relativizacijama upotrebe nasilja. Gejl se u poetku protivi Mikiju, da bi u lmu priznao da nije u pravu i poeleo da nekontrolisano ubija. Stoun je stvorio svet kcije, u kome je svako potencijalni prirodno roeni ubica, a svi moralni okviri su relativizovani. Kao to u Ulinim psima gospodin Plavokosi naglaava da e ubiti iz zadovoljstva, u Prirodno roenim ubicama gotovo svi junaci pokazuju takve tendencije. Druga veoma izraena postmoderna karakteristika Prirodno roenih ubica jeste meanje medijskih formata, kao i za to vreme neuobiajen stil snimanja lma. Meanje lma i televizije se u lmu pojavljuje na vie naina. Prvo, lm prelazi povremeno u neku od razliitih vrsta televizijskih emisija, drugo, junaci lma gledaju televiziju, i tree, ponekad se televizijske slike pojavljuju na prozorima, nebu i graevinama pored kojih junaci prolaze. Veliki deo prie o zloinima ljubavnog para isprian je kroz televizijski program, najee Gejlovu emisiju Ameriki manijaci. Postmoderni momenat lma jeste injenica da Miki i Melori razmiljaju o sebi i svojim zloinima kroz oi medijskog izvetavanja. Oni pokuavaju putem televizije da saznaju na kom mestu su po brutalnosti u odnosu na druge masovne ubice kao to su arli Menson, arls Vitman i Riard Ramirez. U razgovoru pred intervju sa Gejlom, Miki saznaje da je emisija Ameriki manijaci posveena njemu i Melori bila najpopularnija. Miki ga pita da li je imao emisiju o ubicama kao to su Don Vejn Gejsi i Ted Bandi, a Glej potvruje da su popularaniji od njih. Zatim Miki pita za arlija Mensona, a Gejl priznaje da ih je potukao u popularnosti, na ta Miki odgovara: Teko je potui kralja. Ovo pokazuje da njihova medijska predstava i popularnost Mikiju i Melori igra veu ulogu od onoga to se stvarno zbilo, to znai da ive u medijskom svetu simulacije, u 250

kome ono to mediji predstave jeste stvarnost, a stvarnost ostaje nedostina iz televizijske slike. Tokom lma u Melorinom ebeku dogaaji su prikazani u anru televizijske emisije sitkom, pod nazivom Ja volim Melori/I Love Mallory, to u stvari predstavlja aluziju i karikiranje stvarnog televizijskog sitkoma Ja volim Lusi/I Love Lucy. Film u sebe ukljuuje i krai crtani lm ubaen tokom obreda venanja Mikija i Melori. Ne samo da je veina nasilja koje su vrili Miki i Melori predstavljena preko televizije, nego se i Mikijev intervju u zatvoru prenosi uivo. Ceo intervju je ispresecan ubaenim slikama nasilja i reklamama. Ono to unosi anahronost jeste povremeni prikaz kako porodice sede okupljene u idealizovanim dnevnim sobama iz 1950-ih uz najjednostavniji televizijski aparat i gledaju prenos intervjua, smetenog nekoliko decenija u budunosti. Porodice su snimljene u crno-beloj tehnici da bi se evocirao duh 1950-ih, dok na zastarelom televizijskom aparatu iz tog vremena, koji ne moe da podri sliku u boji, mi ipak vidimo Mikija u kolor tehnici. Sa druge strane, pojaavajui anahronost, reditelj smeta deo intervjua na televizorski ekran zatvorske menze u realnom vremenu njegovog odvijanja. Slino intervjuu, kraj lma ispresecan je snimcima sa suenja amerikim ubicama. Navedena karakterizacija Mikija i Melori predstavlja ironian odnos prema savremenoj medijskoj eksploataciji nasilja, u kojoj nasilnici postaju medijske zvezde i idealizovani produkti drutva spektakla. Kraj lma simbolino pokazuje kako Miki i Melori izlaze iz frejma Gejlove kamere. Medijska pria o njima se zavrava i reditelj nam sugerie da oni izvan medijske predstave i ne postoje kao serijske ubice. ak i da ostanu ubice, bez medijskog izvetavanja nee ostvariti nikakav uticaj na publiku u Americi i samim tim nee biti deo jedine medijske stvarnosti, koja je progutala ostale stvarnosti. Kada su u pitanju delovi lma, prikazani kroz druge medijske formate, tehnika snimanja pokazala se veoma interesantnom i uticajnom. Tarantino se odrekao scenarija Prirodno roene ubice, ali je preuzeo delimino vizuelni stil Stounovog lma i inkorporirao ga u Kill Bill angaovanjem istog kamermana. Vizuelni stil se karakterie brzim rezovima, to ne predstavlja veliku novinu, ali su oni kombinovani sa vrlo razliitim i esto nekompatibilnim uglovima snimanja uz korienje razliitih ltera, koji menjaju odnos boja u kadru, snimci su ponekad dati usporeno ili ubrzano i konano vidljiva je povremena 251

upotreba crno-bele fotograje. Ovakav pristup snimanju obogaen je, kao to je ve spomenuto, razliitim slikama ubaenim povremeno da bi prekinule lm veoma kratko, a sainjene su od novinskih iseaka, televizijskih emisija i reklama. Celokupan vizuelni stil Prirodno roenih ubica asocira na gledanje televizije uz neprekidno menjanje kanala. Gejl kao urednik emisije objanjava da je njegova emisija, kao u Dejmsonovoj teoriji, savrena sa svojim ponavljanjem istih slika, jer su ljudi usled gubitka istorinosti i medijske amnezije odsutni i ne znaju ta gledaju i da li su to ranije ve gledali, koncentriui se samo na izofrenu sadanjost. On ljudima u montai, objanjavajui opravdanost korienja ve jednom prikazanih snimaka, kae: Misli da se ti idioti u zemlji zombija iega seaju? To je brza hrana za mozak, popuna programa. Intertekstualna citatnost lma je neto to je Stoun sigurno zatekao i kasnije zadrao iz Tarantinovog originalnog scenarija. Prirodno roene ubice ne nastaju kao prerada Penovog Boni i Klajda, ve kao parodija popularnosti ovog lm o masovnim ubicama u amerikoj javnosti krajem 1960-ih. Poetak lma prikazuje korpiju na putu u pustinji to nas asocira na lm Divlja horda. Gejl je tokom Mikijevog i Melorinog bekstva iz zatvora ranjen u ruku, to e se isto desiti junaku koga tumai Tarantino u lmu od Sumraka do svitanja, a to predstavlja posvetu uvenom Remijevom horor lmu Zlim mrtvacima II/Evil Dead II (1987) i legendarnoj sceni u kojoj glavni junak sebi odseca aku, jer ga je ujelo oivljeno mrtvo stvorenje. Kao i u Istinitoj romansi, i u Prirodno roenim ubicama nalaze se citati Kopoline Apokalipse danas. Pred intervju Miki u zatvoru brije glavu kao to je to radio Marlon Brando u ulozi pukovnika Kurza. U dva navrata citiran je lm Frankentajn/Frankenstein (1931, James Whale). Prvi put samo vizuelno, za vreme dijaloga upravnika zatvora i Skagnetija, tokom kojeg se pojavljuje kratki insert lma u kome vidimo udovite, a drugi put na samom kraju lma, pre nego to ubije Gejla, Miki spominje Frankentajna. Na jednom od mnogih televizora u Prirodno roenim ubicama moemo videti deo De Palminog lma Skarfejs/Scarface (1983). Povezanost izmeu Tarantinovih tekstova je uoljiva i u sceni kada Skagneti i Miki upere oruje jedan u drugog (Mexican standoff). Na kraju, u Ulinim psima se spominje ime policijskog detektiva Skagnetija, zaduenog da se stara da li gospodin Plavokosi potuje uslovnu kaznu. 252

Petparake prie
Petparake prie je drugi lm nastao u reiji Tarantina. Sa njim se on denitivno svrstao u vodee reditelje svog vremena, menjajui nain snimanja lmova i redeniui gangsterski anr. Sa Petparakim priama Tarantino je osvojio Zlatnu palmu na Kanskom festivalu i dobio Oskara za najbolji scenario. Meutim, Tarantino nije samo sebi doneo slavu, ve su protirali Mirmaks (studio za koji je sniman lm) i glumac Don Travolta. Mirmaks je od malog studija baziranog na produkciji umetnikih lmovima, prerastao u jedan od vodeih studija u Holivudu. Travolta je u vreme snimanja Petparakih pria bio zaboravljen, a njegova uloga Vinsenta Vege ga je vratila staroj slavi i donela mu novna angaovanja u lmovima sa velikim honorarima. Kada je u pitanju lmska kritika i teorija, Petparake prie se smatraju verovatno esencijalnim postmodernim tekstom 1990-ih u kome intertekstualna citatnost nije vie u prvom planu, mada je u velikoj meri prisutna, ve lm karakterie oseaj nostalgije za 1970-im, evociran velikim delom korienjem muzike i fantastino izvedena cirkularna nelinearna naracija. Narativna struktura Petparakih pria poinje i zavrava istom scenom, to je za lm dosta neuobiajeno. Samoreeksivnost je jo jedna od upeatljivih odlika lma. Ve sam naziv Petparake prie samoreeksivno nagovetava gledaocima ta mogu oekivati, a pre poetka lma na crnom ekranu belim slovima dobijamo ispisano znaenje rei petparaki preuzeto iz renika. Dejmsonova teorija, fragmentacije subjekta nastale usled postmoderne kulturne logike u kasnom kapitalizmu, velikim delom je uslovljena fragmentacijom narativa u kojima se pojavljuju likovi sa pluralnim i nestalnim identitetima. Tarantinov tekst se savreno uklapa u reeno predstavljajui savremeni retro lm u stilu 1970-ih. U njemu se prikazuju dogaaji u prolosti i budunosti junaka da bi se na kraju zavr253

io poetnom scenom. Gubitak istorinosti i oseaj nostalgije, prema Dejmsonu, uzrokuje gubitak temporalnosti na individualnom nivou, to dovodi do izofrenog iskustva ljudi u savremenom svetu. Tarantinov tekst Petparake prie sastoji se iz tri razliite, ali vrlo povezane prie. Prva pria je o plaenom ubici Vinsentu Vegi, druga o bokseru Buu, trea o Veginom prijatelju, takoe plaenom ubici, Dulsu. Meutim, u okviru ovih pria moglo bi se rei da postoje jo dosta minipria o drugim likovima, kao to je na primer deo lma o gospodinu Vulfu. Epizoda o gospodinu Vulfu je vrlo kratka, deo je prie o Dulsu i predstavlja upeatljivu priu sa dobrom karakterizacijom junaka. Da naracija bude komplikovanija, lm se ne sastoji samo od tri isprepletane prie sa manjim podpriama, ve su te tri prie izloene nehronolokim redosledom iz sedam delova. Film ima sledei redosled radnji, sa priama koje su najavljene, kao u Ulinim psima, poglavljima ispisanim na crnoj pozadini kao da se radi o knjizi. Uvodni deo, prikazuje momka i devojku kako planiraju pljaku restorana. Drugi deo lma prikazuje Vinsenta i Dulsa na putu da ubiju sitne majae. Oni su pokuali da prevare njihovog efa Marselus Valasa. Tokom svog puta Vinsent i Duls priaju o Evropi, masai stopala i Valasovoj eni Miji. Drugi deo lma samo je uvod za trei deo, priu o Vinsetu Vegi i Valasovoj eni i njihovom izlasku tokom kojeg ona uzima prekomernu dozu heroina. etvrti deo predstavlja uvod za priu o zlatnom satu i sastoji se od Buovog ebeka ispunjenog seanjima na to kako je nasledio porodini sat. Peti deo je druga pria o Buu. On pokuava da prevari maju prodajui me, na kome e ipak pobediti, kladi se na sebe i pokuava da pobegne. Meutim, jedino to je zaboravio da ponese iz svog stana je porodian zlatan sat. U okviru ovog dela upletena je i mini pria o homoseksualnom silovanju efa maje Valasa i prikazana je smrt Vinsenta. esti deo lma nastavlja sa krajem drugog dela lma (koji se odmah razvio u trei deo prie o Vinsentu). Ono to vidimo je poslednja scena drugog dela. Reditelj nam prikazuje isti dogaaj iz drugog ugla i sada se nastavlja kao pia o Dulsu. Odmah nakon ponavljanja dela iz druge prie, u estom segmentu lma, ispred Vinsenta i Dulsa izlee maja i sa est metaka ne uspeva da ih pogodi. Oni ga ubijaju, a celom dogaaju Duls pridaje boansko znaenje i donosi odluku da prekine da radi za maju. esti deo se zavrava u sedmom, koji je u stvari samo ponovljen prvi deo lma u restoranu, ali iz drugog ugla. Momak i devojka ovaj put izvode 254

pljaku restorana i gostiju, s tim to sada vidimo da se u restoranu nalaze Vinsent i Duls. Za razliku od drugih Tarantinovih lmova, gde postoji mogunost da se o pojedinim karakteristikama postmodernosti govori odvojeno u posebnim pasusima, sa Petparakim priama stvar je dugaija. Dva dela lma veoma su esto analizirana. U njima se istovremeno preplie mnogo postmodernih odlika lma, kao to su: intertekstualnost, nostalgija i samoreeksivnost. S obzirom na to da su Petparake prie prema mnogima paradigmatian primer postmodernog lma 1990-ih, scene koje mu u najveoj meri donose taj epitet treba zasebno analizirati. Prva i najupeatljivija je Mijin i Vinsetov odlazak na veeru u kod Dek Rabit Slima/Jack Rabbit Slims. Restoran je ureen tako da simulira davno prole 1950-e. Pre ulaska u restoran, Mija kao maginim tapiem prstom crta po slici lma kvadrat. Ovaj mali detalj ukazuje samoreeksivno da smo u svetu kcije lma. Sledea scena nas uvodi u potpunu simulaciju istorijske stvarnosti, kada Mija i Vinsent zakorae u Dek Rebit Slim. Restoran predstavlja svet bodrijarovskog simulakruma, sa nadstvarnim retro ambijentom 1950-ih i oivelim pop zvezdama tog perioda na jednom mestu. Sve je ureeno tako da se evocira ve jednom prolo vreme i da omoguuje ljudima da tokom svog izlaska doive ono to Dejmson naziva pseudo-iskustvom. Kada je Mija upitala Vinsenta ta misli o restoranu on je odgovorio: Mislim da je kao muzej sa oivelim votanim gurama. Muzika koja se uje datira isto iz 1950-ih, bilo da dolazi sa duboksa ili da je svira neko ko izgledom i stilom sviranja kopira muziare tog vremena kao to je Riki Nelson. Zidovi su oblepljeni posterima iz 1950-ih, a mesta za sedenje nisu klasina, ve su preureena kola iste dekade. Domain veeri je replika Eda Salivena, konobarica Merilin Monro, a konobar je replika Badi Holija. ak su i imena jela naslovljena po pop ikonama 1950-ih, tako da Vinsent poruuje Daglas Sirk odrezak, a Mia poruuje Darvard Kirbi burger. Restoran Dek rebit slim mesto je nostagije za 1950-im i predstavlja savreno postmoderno ureen svet. U njemu se pojavljuju slike prolosti na neistorijski nain, pokazujui veoma malo oseaja za stvarnu istoriju i jednom odigran sled dogaaja. Celokupnu zbrku oko vremenskog sleda i kontekstualizacije dogaaja (opisanih od strane Dejmsona kao stanje istorijske amnezije) unosi sada ve uvena scena plesa Mije i Vinsenta. Oni su se prikljuuju takmienju u plesu te veeri igrajui tvist uz muziku Berijeve pesme You Never Can Tell. Ono to 255

je najvanije jeste injenica da nas Vinsent, koga glumi Travolta, prebacuje u 1970-e godine, dokazujui time to je pobedio na takmenju sa Mijom da je on i dalje onaj Travolta iz Briljantina/Grease (1978), najbolji plesa bez obzira na godine i kilograme steene u meuvremenu. Petparake prie pokazuju samoreeksivnost, intertekstualnost, aistorinost i nostalgiju u jednoj jedinoj sceni. Nije samo Travolta taj koji unosi 1970-e u 1950-e, ve su tvist i ak Berijeva pesma anahroni ambijentu, jer su nastali tokom 1960-ih. Ovakvi postmoderni momenti potkrepljuju Dejmsonove teorijske postavke o tome da nas savremena kinematograja odseca od prave istorinosti, pretvarajui istorijske dogaaje u zbrku predstava, stvarajui time istoriju lienu istorijata. Ipak, ini se da je Tarantinova elja da ovom scenom pokae da stare zvezde u 1990-im mogu i dalje da zablistaju na nain na koji su to uspevale tokom 1970-ih. Drugi esto analizirani deo lma, koji obiluje postmodernim karakteristikama, jeste scena Vinsentovog i Dulsovog putovanja ka mestu gde treba da ubiju majae. Dok putuju, njih dvojica u kolima razgovaraju o barovima u Amsterdamu u kojima se moe puiti hai i o njegovoj legalnosti u Holandiji. Takoe oni spominju razlike izmeu amerike i evropske kulture. Vinsent spominje da se u Amsterdamu moe piti pivo u biokopu, a da se u Parizu ono moe kupiti u MekDonaldsu. Tarantino je ovakvu vrstu dijaloga majaa koristio u uvodnoj sceni Ulinih pasa, ali postoji bitna razlika izmeu ova dva lma. U Ulinim psima majai su na doruku, a u Petparakim priama nalaze se na zadatku, tokom kojeg treba da ubiju druge ljude. Njihov razgovor se ne dotie tema vezanih za njihov zadatak, kao to se to gotovo uvek u gangsterskim lmovima deava. Tarantino je direktno bio inspirisan lmom Ubij pijanistu/Tirez sur le pianiste (1960, Francois Truffaut) Trifoa u kome dva majaa voze svoje rtve na zadnjem seditu i priaju o svojim enama i razlozima zato u Parizu ima najvie devica. Meutim, ono to prevazilazi sve do tada prikazano jeste da Vinsent i Duls zapadaju u prepirku oko toga kakvo znaenje ima masaa stopala, da bi celu raspravu ispred vrata majaa koje trae prekinuo Duls samoreeksivnom reenicom: Hajde, uimo (uivimo) se u karakere (uloge) (Come on, lets get into characters). Smatra se da je samoreeksivnost lma u ovoj sceni izvedena na jedan od najkreativnijih naina. Sa jedne strane, nai junaci kao da su izali iz lma sa raspravom o masai stopala, dok ih samo jedna (citirana) reenica vraa u radnju Petparakih 256

pria. Sa druge strane, ako tu scenu posmatramo kao deo kcije lma, onda Duls sugerie da je doao momenat da oni kao obini ljudi treba da zaborave na trenutak na svoje svakodnevne teme i odglume opasne majae ispred svojih rtava. Samoreeksivno skretanje panje da gledamo svet kcije uoljivo je i pred sam kraj lma, kada se gospodin Vulf obrati jednoj od sporednih junakinja govorei joj: To to si karakter (lik u lmu) ne znai da ima karakter. Pored ove dve kljune scene postoji jo dosta postmodernih karakteristika Petparakih pria. Prvo to se uoava kada lm pone jeste da su majai obueni potpuno isto kao u Ulinim psima. Oni nose crna odela, bele koulje i crne kravate. Kao i Ulini psi i Petparake prie su podeljene poglavljima kao knjiga, a isto tako nelinearna naracija prisutna je u oba ostvarenja. Tarantino je jednom prilikom izjavio, da je napisao knjigu sa nelinearnim tokom, niko toj injenici ne bi pridavao panju, jer je to u toj vrsti medija ustaljena tehnika. Ovim su tehnike naracije iz knjievnosti, onog to smetamo u visoku kulturu, pomeane sa popularnom vrstom lma. Kao i u drugim Tarantinovim lmovima, u Petparakim priama vidimo kadar iz prtljanika: ovog puta u prtljaniku nije policajac, kao u Ulinim psima, ve oruje koje majai vade pred obraun koji sledi. Kao to pljaka nije prikazana u Ulinim psima, tako i boks me, centralni deo druge prie o Buu, biva izostavljen. Karakterizacija pojednih likova poinje pre njihovog pojavljivanja na platnu, to je tehnika upotrebljena i u Ulinim psima. Iz razgovora Vinsenta i Dulsa saznajemo veinu stvari o Marselu Volasu, njihovom efu, a njega tek kasnije vidimo u lmu. Takoe, u Kill Bill-u I o Bilovom karakteru saznajemo kroz dijaloge, da bi se on pojavio tek u Kill Bill-a II. Poslednji deo lma prikazuje momaka i devojku kako pokuavaju da opljakaju goste i restoran, u kome se nalaze Vinsent i Duls. Ova scena ukljuuje situaciju karakteristinu za Tarantinove tekstove. U njoj vie junaka dre pitolje uperene jedni u druge (Mexican standoff). Nakon to su izvadili pitolje i poeli da prete gostima nasiljem Vinsent i Duls su uzvratili istom merom pokazujui da su psihiki jai, a ovo je prva takva situacija u Tarantinovim tekstovima sa zavretkom bez pucnjave i povlaenjem jedne strane. Izmeu ostalih karakteristika Tarantinovih tekstova prisutan je i kofer 666. U njemu se nalazi neto to ima ogromnu vrednost i pokree junake lma. Kofer pripada majakom efu Valasu, a Vinsent i Duls su krenuli po njega. Takoe, taj kofer je razlog to su morali da izvade 257

pitolje u restoranu tokom pljake, da ne bi dozvolili sitnim kriminalcima da im oduzmu neto to ne pripada njima a ima veliku vrednost. U Petparakim priama, za razliku od Ulinih pasa, Istinite romanse, Deki Braun, Od sumraka do svitanja i Kill Bill-a, u kojima znamo da se u koferu ili vrei nalazi novac, droga ili dijamanti, publici nije stavljeno do znanja ta se nalazi unutar njega. Kofer je vie puta otvaran, magina zlatna svetlost je izlazila iz njega, a publici ni jednom nije pruena prilika da vidi ta je u njemu. Oni junaci lma koji su imali prilike da vide tajanstveni sadraj samo su netremice gledali u njega ne komentariui nita. Postoje razliite interpretacije sadraja kofera, pogotovo iz razloga to je njegova ifra otkljuavanja avolski broj 666. Tumaenja idu od pretpostavki da je u koferu zlato, dijamanti ukradeni u Ulinim psima ili avolski ulog, ali i da bi unutar kofera mogla biti Volasova dua. Meutim, Tarantino je izjavio da nije znao ta da stavi u kofer, tako da je u veoma lminom maniru ostavio sadraj otvorenim za tumaenje i dao gledaocima mogunost da sami odlue ta se u koferu nalazi. Kada su u pitanju uticaji drugih tekstova na pisanje scenarija Petparakih pria, direktna prerada zapleta i citati nisu uoljivi. Postoji dosta uticaja kao to su tvrdokuvani (hardboiled) romani i lmovi. Indirektan uticaj imao je pisac Rejmod endler, ije su lmske adaptacije romana Duboki san i The Long Goodbye imale uticaja na Tarantinovo pisanje i izgradnju likova. U Don Zigelovom lmu Prljavi Hari/Dirty Harry (1971), postoji slina situacija kao i u Petparakim priama, gde silovatelj pokuava da se domogne pitolja, a junak koji dri uperen pitolj u njega izgovara veoma slinu reenicu obeavajui mu brzu smrt ako pokua da uzme oruje. Kljuni tekst za izgradnju nelinearnog scenarija Petparakih pria bio je horor Crna nedelja/Black Sabbath (1963, Mario Bava). Tarantino je izjavo da je inspiraciju za svoj lm nalazio i u eksploatatorskim lmovima, nastalim 1970-ih, a ostali su nepoznati jer im kritika nije nikada pridavala panju. Otiao sam da pregledam sve te lmove i oni nisu bili izloeni kritikim osvrtima, tako da ima svoje otkrie, naao si dijamante u kanti za ubre (Tarantino u Woods, 1998: 102). Naravno, na kraju treba dodati uticaj religijskog teksta Starog zaveta. Njegove delove u svojoj interpretaciji recituje Duls rtvama, u vidu moralnih poruka.

258

Od sumraka do svitanja
Od sumraka do svitanja je jo jedno ostvarenje nastalo prema Tarantinovom scenariju, u reiji drugog reditelja, Robert Rodrigez. Meutim, razlika izmeu lmova Od sumraka do svitanja i Istinite romanse i Prirodno roenih ubica jeste ta to je Tarantino veoma dobar prijatelj sa Robertom Rodrigezom, a to nije bio sluaj sa Stounom i Skotom. Njihova prva saradnja u lmu Od sumraka do svitanja pokazala se kao veoma plodna, to se potvrdilo i u kasnijim zajednikim ostvarenjima: Grad Greha/Sin City (2005) i Grindhouse (2007). Takoe, Tarantino je u Rodrigezovom lmu glumio glavnu sporednu ulogu, tako da je sve vreme bio na snimanju i imao je priliku da savetima, znanjem i iskustvom utie na kolegu. Bez sumnje, Od sumraka do svitanja je jedini scenario pretoen u lm onako kako ga je Tarantino zamislio, a u reiji nekog drugog reditelja. Ipak, za razliku od drugih Tarantinovih tekstova, Od sumraka do svitanja ne sadri neke od odlika koje su karakteristine za njegove lmove, kao to su nelinearna naracija i poglavlja koja nas uvode u pojedine delove lmova. Sa jedne strane, Ulini psi i Petparake prie, pokazali su se kao izvanredno kreativni primeri upotrebe nelinearne naracije, sa druge strane, Prirodno roene ubice kao, moda, najefektivnije izvedena relativizacija moralnih granica, dotle su lmovi od Sumraka do svitanja i Kill Bill znaajni jer je u njima, na dva razliita naina, izvedeno meanje anrovskih konvencija na veoma sloen i kreativan nain. Kada je u pitanju preplitanje anrovskih konvencija, Od sumraka do svitanja i Kill Bill mogu se smatrati verovatno najboljim primerima ove postmoderne karakteristike. Za razliku od veine tekstova sa kombinacijom pojedinih anrovskih konvencija, Od sumraka do svitanja je podeljen striktno u dva dela. Prvi deo pripada kriminalistikom roud lmu, u kome vidimo dva odbegla majaa, brau Seta i Riija koje glume Dord Kluni i Kven259

tin Tarantino. Njih dvojica se ne pojavljuju na ekranima pre nego to ih u tarantinovskom maniru dobro ne upoznamo kroz dijaloge drugih junaka u lmu. Uvodna scena prikazuje erifa kako pria o odbeglim kriminalcima sa prodavcem na benzinskoj pumpi u blizini meksike granice. Kad erif ode do toaleta, oni se iznenadno pojavljuju, a publika otkriva da su bili sakriveni sve vreme u delu pumpe, predvienom za prodaju robe. Nakon vie napetih momenta, erif se vraa, a pre nego to krene neko mu iz pitolja puca u glavu. Odmah saznajemo da je to Rii, psihiki labilni ubica. On se, po tome to siluje i ubija ljude, razlikuje od brata Seta. Tarantinova odlina karakterizacija likova odmah ih prolie, a ceo razvoj lma bie predodreen Setovim koniktnim i Riijevim psihiki bolesnim karakterom. Nakon to su ubili erifa, prodavac uzima pitolj i puca na njih iz neposredne blizine, ali ne uspeva da ih ubije, slino majau u Petparakim priama. U stvari, Rii je pogoen u aku, isto kao voditelj Gejl iz Prirodno roenih ubica, to je direktan citat Sem Remijevog lma Zli mrtvi II. U Od sumraka do svitanja citat je pribliniji originalnoj sceni iz Zlih Mrtvih II, jer Rii zamotava ranjenu ruku slinim selotejpom kao to radi Remijev glavni junak. Naravno, Rii i Set obueni su kao i svi Tarantinovi gangsteri u crna odela, bele koulje i crne kravate (postoji mala razlika Set ima ispod odela belu podmajicu umesto koulje i nema kravatu). U prvom delu lma nagoveteno je, ali nije prikazano, da je Rii u odsustvu Seta, ubio i silovao enu koja im je bila jedini talac. Pored prie o Setu i Riiju, u prvom delu lma postoji jo jedna pria o Dejkobu protestantskom propovedniku. On je izgubio veru i napustio slubu i nalazi se na proputovanju sa svojom decom. Sudbine Seta i Riija i Dejkobove porodice susreu se u jeftinom motelu u blizini meksike granice. Primorani da nau nove taoce, braa kidnapuju Dejkoba i njegovu porodicu i u njihovoj motorizovanoj kamp prikolici, uspevaju u veoma napetoj sceni da se provuku policiji na meksikoj granici. Pre nego to preemo u drugi deo lma, u Meksiku, uoljiv je jedan vrlo interesantan detalj koji, donekle, otkriva anrovski preokret. Tokom prvog dela lma, vidimo televizijske vesti iz kojih saznajemo o surovosti Seta i Riija, na osnovu izvetaja voditeljke o njihovoj kriminalnoj istoriji. Meutim, jo vanije je pojavljivanje inspektora FBI u vestima, koga glumi Don Sakson, poznati glumac horor anra. Sakson tumai jednu od uloga i u uvenom Ves Krejvenovom lmu Strava u ulici brestova/A Nightmare On Elm Street (1984). Njegovim pojavljivanjem 260

najavljuje se preokret u anru koji e uslediti, kada padne no i glavni junaci stignu u Meksiko i zakorae u lokal Titi tvister/Titty Twister. Kada su junaci uli u kafanu Titi tvister (gde treba da se sastanu sa Karlosom u zoru da bi ih prebacio u azil), gledaoci sa njima stupaju u Rodrigezov svet horor lma. Prvi deo lma je sniman u Tarantinovom stilu sa duim kadrovima, interesantim i intenzivnim dijalozima i radnjom koja se deava po danu. Drugi deo lma potpuno menja ambijent i nain snimanja, a radnja se odvija u kafani koja podsea na predvorje pakla. Kamera se okree 360 stepeni opisujui klub, u kome su gosti iskljuivo mukarci, kamiondije, koji nose teksas, arenu odeu i kone odevne predmete. U kafani izbijaju povremene tue na koje niko ne obraa panju, a mao ambijent upotpunjuju polugole ene koje igraju pored zidova i po stolovima. Titi tvister izgleda kao salon iz vestern lmova sa primesama avoljeg mesta. Da uskoro moemo videti horor nastavak sugerie nam i dalji izbor glumaca drugog dela lma, kao to je Tom Savini koga Rodrigez smatra ikonom horor anra. Pored njega, u jednoj od bitnijih uloga pojavljuje se uveni glumac crnog eksploatatorskog lma Fred Viliamson. On izgleda kao da je izaao direktno iz lmova 1970-ih. U ovakvo okruenje se ne uklapa propovednikova porodica, ali ni Set i Rii. Njih dvojica jo upadljivije odudaraju od ambijenta u upeglanim majakim odelima. Ve na ulazu u Titi Tvister to im je zamereno, ali, kako je nagoveteno, karakteri dvojice razbojnika ne mogu da preu preko prigovora bez konikta, to e kasnije uticati na njihove sudbine, jer e izazvati gnev ljudi koji su zaposleni u kafani i u stvari predstavljaju demone preruene u ljude. Pre nego to su uli u kafanu, oni prebijaju oveka na vratima, jer je pokuao da im zabrani ulaz. Posle uvenog plesa, koji u Titi Tvisteru izvodi Selma Hajek, u ulozi Sataniko Pandemonium, prebijeni ovek uspeva da se oporavi i dolazi da se osveti Setu i Riiju. Pred poetak sukoba vidi se situacija, gde vie junaka dri uperne pitolje jedni u druge (Mexican standoff), koja se ponavlja iz jednog u drugi Tarantinov tekst. Tokom sukoba Riiju je zaboden no u ve ranjenu ruku i on poinje da krvari. Ovo je momenat kada prelazimo u horor lm B produkcije, gde celokupno osoblje u kafani, videvi krvi, poinje da se trasformie u vampire i napada goste. Rii je ubijen odmah, a mali broj ljudi uspeva da se odbrani od vampira i demona iz pakla. Ovde je Dejkobova uloga svetenika, koji je izgubio veru, veoma bitna, jer oigledno da postoje raj i pakao i da stvorenja, koja ih 261

napadaju, dolaze iz pakla, a za njihovu odbranu potrebna im je vera da mogu da savladaju zlo. Do kraja lma svi ginu, osim Seta i Dejkobove erke. Oni uspevaju da preive, sa jedne strane, zahvaljujui injenici da je svanulo, a sa druge strane, Karlos stie na dogovoreno mesto i otvora vrata kafane, to je konano dozvolilo svetlu da prodre u sve delove Titi Tvistera i ubije vampire. Drugi deo Od sumraka do svitanja je sniman kao lm posveen najznaajnijim horor lmovima B produkcije. Moglo bi se rei da je Rodrigez najvie bio pod uticajem kultnih horor lmova kao to su Zli mrtvi II, No ivih mrtvaca/Night of Living Dead (1968, George Romero), Braindead (1992, Peter Jackson), Zora mrtvaca/Dawn of Dead (1978, George Romero) Demoni/Demons (1985, Lamberto Bava) i Crkva/The Church (1989, Michele Soavi). Ime junakinje, koju glumi Selma Hajek, je u stvari ime meksikog horor lma Satanika Pandemonijum/Satanico Pandemonium (1975, Solares). Mesto koje e sluiti kao skrovite odbeglim kriminalcima u Meksiku, zove se El Rej. Ideja, da Set i Rii treba da odu na to mesto, preuzeta je iz Tompsonove knjige Beg/The Getaway. Poslednji delovi Od sumraka do svitanja nastaju pod uticajem dva kultna lma. S obzriom da je Tarantino pisao scenario, moe se zakljuiti da je ovaj deo lma inspirisan njegovim omiljenim Hoksovim ostvarenjem raenim u vestern anru Rio Bravo/Rio Bravo (1959, Howard Hawks) u kome dva glavna junaka uvaju razbojnika u zatvoru opkoljeni njegovom mnogobrojnom bandom. Takoe, ovaj lm je bio rekontekstualizovan i u urbanu sredinu u Karpeterovom Napadu na policijsku stanicu 13/Assault on precinct 13 (1976, John Carpenter). U urbanom rimejku, Karpenter je preuzeo samo Hoksovu osnovnu ideju da se junaci lma nalaze opkoljeni ulinom bandom, a radnja je smetena u policijsku stanicu. Takoe, Karpenter je za razliku od Hoksa vrlo uspeno primenio adrenalin dramaturgiju u kojoj tenzija i nivo nasilja postepeno rastu kako se lm pribliava kraju, da bi konano kulminirali u poslednjim scenama Napada na policijsku stanicu 13. Da aluzije budu jasnije, Dejkobov sin, u delu lma koji se odvija u kafani, nosi majicu sa natpisom Stanica 13/Precinct 13. U stvari, kao to Dejmson konstatuje, za ovakve vrste tekstova, ne radi se u lmu Od sumraka do svitanja o rimejku rimejka ili samo preuzimanju uticaja, ve o tome da je postojanje lmova Rio Bravo i Napad na policijsku stanicu 13 konstitutivni deo strukture Tarantinovog teksta. Kroz poznavanje tekstova, 262

ugraenih u onaj koji itamo na drugom nivou, dolazimo do uivanja u jednom citatno sainjenom intertekstualnom tkivu. Isto tako, tumai se i upotreba poznatih i dobro etabliranih glumaca horor anra. Oni nisu ukljueni u Od sumraka do svitanja zbog glumakog talenta, ve iz razloga to svojom pojavom prizivaju kod gledalaca konotacije ka istoriji anra, prenosei time lmske predstave prolosti u atmosferu lma. Kad je samoreeksivnost u pitanju, indikativna je jedna scena nakon obrauna sa vampirima unutar kafane, kada dolazi do krae pauze u akciji. U ovim momentima junaci debatuju o sredstvima za borbu protiv vampira, prepriavajui nam pravila horor anra. Jedan od junaka kae: Beli luk, sunce, sveta voda. ta je sa srebrom?... To je za vukodlake. Znam. Ali ima veze i sa vampirima. Da bi na sve reeno propovednik Dejkob, jo u samoreeksivnijem postmodernom maniru, reagovao reenicom: Da li je neko itao prave knjige o vampirima, ili se samo prisea lmova? Kada je u pitanju najinteresantnija postmoderna karakteristika Od sumraka do svitanja neoekivani obrt anra, treba rei da se u lmu menja ne samo anr ve su uoljive drastine promene u dijalozima, pristupu snimanja i ikonograji. Promena anra je ve opisana. Dijalozi su u prvom delu dui i imaju ozbiljan ton, dok su u drugom delu krai i imaju ironijski i ponekad komini karakter. Vizuelno, lm iz kriminalistike radnje, po danu, tokom noi prelazi u horor ou, u kafani vizuelno prenatrpanoj detaljima. Kad je u pitanju snimanje i montaa, drugi deo, za razliku od prvog, obiluje akcionim scenama, kratkim rezovima i kompjuterskim efektima.

263

Deki Braun
Deki Braun (Jackie Brown, 1997) je trei Tarantinov lm, ali ovaj put nastaje adaptacijom romana Rum Punch, amerikog pisca Elmora Leonarda, a ne originalno napisanim scenarijom, i pripada kriminalistikom lmu. Iz ovog razloga Deki Braun sadri mnogo manje karakteristika postmodernog lma, jer dijalozi nisu ispunjeni popularno-kulturnim referencama i citatima, nema meanja anrova ili relativizacije moralnih granica. Ipak, lm bi se mogao nazvati postmodernim jer odie modusom nostalgije, veto upletenim u atmosferu lma, i nekim vizuelnim i dramaturkim reenjima preuzetim od drugih reditelja. Iako je radnja smetena sredinom 1990-ih, Deki Braun je postmoderan, u onom smislu, kao to su to bili prvi postmoderni lmovi iz dekade 1970-ih. Postmodernost ovog lma ogleda se u njegovom nostalginom odnosu prema 1970-im, evociranim najvie uz pomo muzike. Sa druge strane, kao i u lmu Od sumraka do svitanja, izbor glumaca odigrao je veoma vanu ulogu. Deki Braun tumai Pam Grir, uvena glumica crnakog eksploatatorskog lma 1970-ih. Nju spominju junaci Ulinih pasa u jednom od svojih dijaloga o popularnoj kulturi, a glavnog junaka Maksa erija glumi, veteran lma, Robert Froster. Grir i Froster nisu dugo pre Deki Braun dobili priliku da igraju glavne uloge i Tarantino ih, kao i Travoltu, u Petparakim priama, revitalizuje i vraa na platna. Nesumnjivo da je Robert de Niro najvea zvezda od svih. On se pojavljuju u Deki Braun da izgraenim glumakim likom asocira na svoje gangsterske uloge tokom proteklih dekada. Pored De Nira, tu je i Semjuel Dekson, u jednoj od glavnih uloga, tumaei opasnog kriminalca Robija Ordela. Zaplet lma poinje kada policija uhapsi Deki Braun. Ona je ve krivino gonjena stjuardesa, sa slabo plaenim poslom u najgoroj avio kompaniji. Pokuavajui da zaradi jo neto od ega bi mogla pristojno da ivi, Deki prihvata da radi za majaa Ordela, tako to 264

prenosi njegov novac, steen preprodajom oruja, iz inostranstva u Sjedinjene Drave. Policija je hapsi odmah poto je napustila aerodrom znajui da sa sobom nosi 50 000 dolara. Jedan od uhapenih majaa odao je Ordela i njegove transfere novca i Deki biva uvaena na delu. Ordel plaa kauciju, kod jemca Maksa erija, za svog majaa izdajicu i ubija ga neposredno posle njegovog oslobaanja. Ve sutra, on plaa kauciju (isto kod Maksa erija) za Deki Braun i pokuava da je ubije. Meutim, Deki Braun se veto snalazi ubeujui Ordela, ali i policiju, da treba da je posluaju pretvarajui se da e pomoi i snagama zakona i maji. Njen plan da prevari obe strane i uzme novac nastaje oslanjanjem na Maksa erija sa kojim je u meuvremenu razvila emotivnu vezu. Poslednji deo lma nastaje preradom Kjubrikovog Ubistva/The Killing (1956). Jedan isti dogaaj preuzimanja novca prikazan je, kao u Kjubrikovom lmu, iz ugla svakog od aktera koji uestvuje u njemu. Scena preuzimanja novca prikazana je tri puta, od poetka do kraja, iz razliitih perspektiva, svaki put otkrivajui nove detalje. Takoe, Tarantino je bio u pod uticajem lma Brajana de Palme Karlitov put/Carlitos way (1993) u nainu izgradnje likova, ljubavnoj prii i elji glavnog junaka da pobegne iz svog ivota i zapone novi. Filmovi sa uticajem na vizuelni stil Deki Braun su: Hikej i Bogs/Hickey and Boggs (1972, Robert Culp), Svi su se smejali/They All Laughed (1981, Peter Bogdanovich), i Pravo vreme/Straight Time (1978, Ulu Grosbard). Poslednji je prema Tarantinu, jedan od najboljih kriminalistikih lmova snimljenih u Los Anelesu. Deki Braun je ostvarenje zrele faze Tarantina. U lmu se vidi izvanredno prikazan ljubavni odnos dve starije osobe. Prikaz mladalakih veza i jednostavnijih odnosa izmeu ljubavnika bio je vidljiv u njegovim scenarijima Istinita romansa i Prirodno roene ubice, dok sa Deki Baun dokazuje da je njegovo umee karakterizacije junaka i njihovih meuodnosa postalo mesto u kome se, verovatno, najbolje ogleda njegov izuzetan dramaturki talenat. Film sadri i poglavlja ispisana na crnoj pozadini kojima je, kao knjiga, podeljen u delove, isto kao i njegova druga ostvarenja Ulini psi i Petparake prie. Kadar u kom vidimo lica junake kako otvaraju prtljanik automobila prisutan je i u lmu Deki Braun. Sledea karakteristika njegovih tekstova je nairoko korienje dijaloga koji nisu u vezi sa samim zapletom lma. Prisutna je i vrea sa novcem, kao to su i u drugim Tarantinovim 265

lmovima prisutni 666 kofer, torba sa novcem ili drogom, ili vrea sa dijamantima. Film sadri jo niz sitnih detalja i slinosti sa drugim Tarantinovim tekstovima. Meutim, modus nostalgije izazvan, prevashodno, upotrebom muzike ini Deki Braun retro postmodernim lmom. Filip Drejk u svom tekstu posveenom retro lmu, objavljenom u knjizi Memory and Popular Film, pie o Deki Braun: Korienje muzike iz 1970-ih i ranije (ukljuujui Bobby Womack, The Delfonic, Brothers Johnson, Randy Crawford i Bill Withers) evocira istoriju u lmu koja je smetena manje u rekonstrukciju istorijskog perioda, nego u strukturu senzibiliteta 1970-ih (Drake, 2003: 194). Film Deki Braun je istovremeno smeten i u sadanost i u prolost, a njegova atmosfera izgraena je upotrebom muzike iz 1970-ih. Nju sluaju svi, a ponajvie zaljubljeni glavni junaci. Deki Braun pita Maksa erija tokom scene koja se odvija u njenom stanu: Maks, kako se osea zbog toga to stari? Ovo pitanje sugerie da su Deki i Maks svesni da se vremena menjaju, da njihova moda prolazi i da, verovatno, ive prema standardima vremena koje je prolo. Ovakvom tumaenju pitanja u prilog ide i injenica da tokom njihovog razgovora spominju CD revoluciju, ali i dalje putaju muziku, sa vinil ploa, na gramofonu. Dokaz da glavni junaci, iako su u 1990-im, ive onako kako su navikli i sa stvarima steenim u svojoj mladosti, jeste obrazloenje Deki Braun zato koristi i dalje vinil ploe:... ne mogu da kupujem sve iznova. Uloila sam mnogo para i vremena u moje albume. Sa druge strane, Maks primeuje da na ploama ne izlaze novi albumi, a Deki mu daje do znanja da nije mnogo zainteresovana za nove pravce u muzici. Ona puta Maksu pesmu Delfoniksa Didnt I do it Baby dokazujui time da i dalje ivi vreme svoje mladosti. Takoe, korienje starog gramofona pojaava oseaj nostalgije. U daljem razvoju scene glavni junaci menjaju temu razgovora, ali muzika Delfoniksa nastavlja da se uje u pozadini. Ista numera Delfoniksa e, tokom daljeg razvoja Deki Baun, biti prisutna u par razliitih scena. Tarantino je veto ubacio dijalog o gramofonskim ploama i starenju da ak i mlaa publika moe da je povee sa prolim vremenim, tako da njeno kasnije ponavljanje u lmu, kod svih gledalaca, izaziva oseaj nostalgije. Na, barem, jo dva mesta muzika je veoma upeatljivo koriena u evociranju senzibiliteta 1970-ih. Prvo, u uvodnoj sceni vidimo kako Deki Braun ide aerodromom stiui na let, a njen hod prati pesma 266

Bobi Vomaka nastala 1970-ih pod nazivom Across 110th Street. Drugo, ista pesma je koritena i u poslednjoj sceni kada Deki Braun odlazi, a Maks eri gleda za njom. Vomakova pesma na poetku Deki Braun odmah otvara retro okvir tumaenja, ne samo zbog datuma nastanka i retro zvuka, ve i zato to je po njoj naslovljen crnaki eksploatatorski lm Preko puta 110-e ulice/Across 110th Street (1972, Barry Shear) ukazujui nam time samoreeksivno, ta moemo oekivati u lmu koji smo tek poeli da gledamo. Dalje, prva scena Deki Braun je oma i lmu Diplomac/The Graduate (1967, Mike Nichols) u kome se moe videti vrlo slina uvodna scena sa Dastinom Hofmanom. Isto tako, Tarantino je pokuao to vernije da preslika slova uvodne pice Diplomca kada je najavljivao glumce i ime svog lma.

267

Kill Bill
Kill Bill je Tarantinov etvrti lm snimljen 2003. godine. Njegovo pojavljivanje nagovetava da smo sa prvom dekadom 2000-ih stigli do pojave jedne vrste kinematograje u kojoj se odustaje od bilo kakvog predstavljanja stvarnosti, a ona se zamenjuje drugim tekstovima. Ovo je realizacija procesa opisanih u Dejmsonovoj teoriji 1980-ih. Takoe, Kill Bill je ostvarenje Bodrijarovskih teorijskih teza po kojima lm sebe kopira i jo savrenije obnavlja svoje anrove. Reju, kao to je pokazano u teorijskom delu knjige, oslanjanjem na Bodrijarovu teoriju iz knjige Simulakrumi i simulacija, Tarantinov Kill Bill jeste ostvarenje lmske fascinacije samim sobom. Kill Bill I I Kill Bill II jesu savreni primeri Dejmson-Bodrijarove teorije, jer su oni lmovi o kinematograji i jedino o kinematograji. Njihov kompletan sadraj i razumevanje moe se nai i protumaiti intertekstualnom citatnou, onim to Umberto Eko naziva drugim nivoom itanja. Meutim, u sluaju Kill Bill-a italac Tarantinovog teksta mora biti natproseno upoznat sa kinematograjom. Kill Bill moe biti pogledan i na prvom nivou itanja, kao zanimljiva nelinearna saga o osveti, a takvim itanjem ne dobijamo nita drugo do jo jedan lm osvete. Drugi nivo itanja otvara nam mogunost beskrajnog uivanja u tekstu, Kill Bill je oigledno snimljen tako da u njemu potpuno uivanje mogu nai samo zaljubljenici u lm, oni koji su imali prilike da, osim zapadne, upoznaju i istonjaku kinematograju. Ogroman spektar ostvarenja intertekstualno ukljuenih u Kill Bill gotovo je nemogue do kraja dokuiti. Sa druge strane, postoje delovi lma u vidu indirektnih citata. Oni aludiraju na itave anrove i njihovu tradiciju, tako da gledalac, ako je upoznat sa njima, moe da objavi smrt autoru i pone sam da stvara znaenja i mentalne slike ka emu, eventualno, tekst referira i po kom kljuu treba tumaiti pojedinu scenu. 268

Pria se razvija u univerzum simulakruma, mesto koje izgleda i zvui kao planeta Zemlja poetkom 21-og veka, ali to nije. U osnovi, sve u lmu je znak koje ne oznaava nita.
Kill Bill I jedino referira i odslikava kciju koja nema osnovu u realnosti. To je postmoderna kolekcija uticaja, od kojih ni jedan ne otkriva relaciju sa bilo kakvom idejom o postojanju zasnovane istine ili znaenja (Page, 2005: 206).

Iz ovog proizilazi druga bitna karakteristika Kill Bill-a direktno povezana sa citatnou, a to je veoma kompleksno izvedeno meanje anrovskih konvencija. Ovaj put se, za razliku Od sumraka do svitanja, ukljuuje mnogo iri spektar lmskih anrova i podanrova. Pored navedenih osobina, Kill Bill ukljuuje u sebe i crtani lm (ime istovremeno pokazuje samoreeksivnost), nelinearnu naraciju, relativizovanje moralnih granica i meanje popularnih lmskih anrova sa umetnikim pristupom kinematograji to ga, sve zajedno, ini paradigmatinim postmodernim ostvarenjem. Isto kao i drugi Tarantinovi lmovi, Kill Bill je viestruko povezan sa drugim njegovim tekstovima. On je koristio i istog snimatelja, kao Oliver Stoun u Prirodno roenim ubicama, da bi postigao slian kinematografski stil. Crno-bela fotograja, povremeno se pojavljuje u lmu, a koriena je u pojedinim vrlo krvavim scenama nasilja da bi se ublaio njegov efekat. Pored svega navedenog, muzika u lmu dolazi iz najrazliitijih kultura, anrova, lmova i godina, obogaujui i uslonjavajui time postmodernu citatnost i aistorinost lma. Kill Bill i kasnije Death Proof su najradikalniji primeri postmodernih tendencija savremene kinematograje. Ova injenica nam daje za pravo da se, na primeru itanja Tarantinovih lmova govori o itavoj postmodernoj kinematograji. Filmovi Kill Bill I i II su predvieni da budu jedan lm, ali su zbog duine podeljeni u dva dela, meutim, oni zajedno ine jedan lm o osveti glavne junakinje Mlade u tumaenju Ume Turman. Iz ovog razloga, Kill Bill I i II bie analizirani kao jedan lm, Kill Bill. Odluka da ih analiziramo kao jedan lm omoguie da se sagleda nelinearna naracija i anrovsko meanje u celosti. Analiza postmodernih karakteristika ovog lma u dva nastavka, dovela bi do njihovog zamagljivanja. U tom smislu bie prvo izloena struktura nelinearne naracije, izdeljena poglavljima ispisanim kao u knjizi, to predstavlja odliku lmova koje je Tarantino reirao. 269

Uvodna scena nam prikazuje glavnu junakinju, Mladu, kojoj Bil, u prisustvu drugih lanova svoje organizacije, puca u glavu. Prvo poglavlje poinje osvetom nad ubicama. Meutim, Tarantino nam prvo prikazuje osvetu drugoj osobi sa Mladinog spiska za ubijanje, Verniti Grin. Drugo poglavlje prikazuje ebek u kome vidimo jednu pripadnicu Bilove organizacije, ubicu Elu Drajver, kako dolazi u bolnicu da ubije Mladu. Ona je preivela Bilovo pucanje u glavu i lei u komi. Bil otkazuje ubistvo u poslednji as. Nadalje, Mlada se budi posle etiri godine iz kome i bei iz bolnice planirajui osvetu. Tree poglavlje prikazuje Mladin ebek u kome se sea svog venanja na kojem je Bil, sa svojim ubicama, napravio masakr. Tokom ovog ebeka, ona se fokusira na jednog od ubica O-Ren. Nakon toga, u lm je ukljuen crtani lm u kom moemo videti surovo odrastanje O-Ren u Japanu i njeno kasnije preuzimanje podzemnog sveta Tokija. etvrto poglavlje prikazuje Mladin odlazak na Okinavu kod starog majstora za samurajske maeve. Petim poglavljem se zavrava Kill Bill I i ono sadri najkrvaviju scenu lma, u kojoj Mlada maem ubija itavu gangstersku organizaciju, zvanu Ludih 88, s O-Ren na njenom elu. Iako je ubistvo O-Ren prikazano kao poslednja scena Kill Bill-a I, ono se desilo pre ubistva, Vernite Grin, sa poetka lma. Kill Bill II poinje kraim uvodom, a Bil je prikazan opet kako puca glavnoj junakinji u glavu. Zatim sledi rez ka Mladi koja vozi kola u potrazi za Bilom, poslednjom osobom sa njenog spiska za osvetu. esto poglavlje prikazuje kako se ceo masakr zbio na dan, kada se Mlada udavala. Iz ovog dela saznajemo da su ona i Bil bili u vezi i da je ona zbog trudnoe reila da napusti organizaciju ubica. Nadalje, vidimo da joj Bil ne oprata naputanje organizacije i sa svojim ubicama joj se sveti ubijajui sve prisutne ljude na svadbi. Sedma glava prikazuje neuspeli pokuaj osvete Mlade nad Badom, jo jednim lanom Bilove organizacije ubica. Bad ju je savladao i ivu sahranio. Meutim, pokuavajui da zaradi na njenom mau, on zove svoju koleginicu iz organizacije ubica, Elu Drajver. Osmo poglavlje prikazuje daleku prolost i kung-fu obuku Mlade u Kini, tokom koje je ona nauila da snagom svog tela lomi predmete. Na osnovu priseanja te kung-fu tehnike, ona probija koveg i izvlai se iz groba. Deveta glava prikazuje Badovu smrt. U kofer sa parama Ela podmee otrovnu zmiju. U okviru ove glave Mlada stie u Badovu prikolicu i zatie tu Elu. Obraun izmeu njih dve zavrava se oslepljivanjem Ele. Ona ostaje bespomona u prikolici 270

sa otrovnom zmijom. Do kraja lma ostaje nedoreeno ta se zbilo sa Elom i da li je uspela da preivi. Poslednje, deseto poglavlje, prikazuje konanu Mladinu osvetu nad Bilom. Radnja lma pokazuje se kao nebitna, jer niz osveta Mlade ne slue da bi se prikazala osveta, ve da bi ona prelazila iz anra u anr omoguavajui Tarantinu da je prikae kako se bori u svim vrstama lmova. Meanje anrovskih konvencija u Kill Bill-u, za razliku Od sumraka do svitanja, nije striktno odvojeno i ne postoji nagla i iznenadna promena anra, ve se konvencije pojedinih anrova prepliu. Od sumraka do svitanja kombinuje realistian kriminalistiki anr sa nekompatibilnim nerealistinim horor lmom, dotle su u Kill Bill-u pomeani kompatibilni borilaki i majaki anrovi Istoka i Zapada. Film tematizuje lmsko nasilje u dve razliite kinematografske tradicije u vie anrova. Mogli bismo rei da je u Kill Bill ukljuen kung-fu, samurajski, gangsterski i vestern anr i japanski manga crtani lm, a da su prisutne primese roud i eksploatatorskog lma (pre svega podanr eksploatacije enskog nasilja nad mukarcima, trendom nagovetenim sa Deki Braun, i nastavljenim sa Dead Proof-om). Prvi sukob, u Kill Bill-u, izmeu Mlade i Vernite Grin, sniman je kao kung-fu borba noevima. Drugi sukob je osveta nad O-Ren i ubijanje Ludih 88. Borba se odvija u samurajsko-gangsterskom anru. Vestern dvoboj sa Badom Mlada gubi. Ela i Bil stradaju u kung-fu borbama. Tokom lma vidimo i kung-fu obuku i kovanje samurajskog maa. Veoma bitan detalj Kill Bill-a je to to Tarantino koristi poznate zvezde, spomenutih anrova, da bi postigao isti efekat nostalgije kao i u lmovima Od sumraka do svitanja i Deki Braun. Izgraenim glumakim likovima, pojedini glumci Tarantinovog Kill Bill-a stvorili su kod gledalaca, u nekim scenama, konotacije koje evociraju seanja na itavu tradiciju jednog anra. Tarantino je izjavio povodom izbora glumaca u Kill Bill-u: Moje tri omiljene zvezde kung-fu anra iz tri razliite zemlje... Gordon Liu predstavlja Hong Kong. Soni iba predstavlja Japan. I David Carradine predstavlja Ameriku... Da je Brus Li iv i on bi bio ukljuen (Tarantino u Page, 2005: 196). Interesantna je i injenica da na poetku lma, Istinita romansa, Klarens odlazi da gleda tri lma sa Soni ibom. Povezanost Tarantinovih tekstova nastavlja se i u Kill Bill-u, gde moemo videti, pored spomenute nelinearne naracije i standarnih poglavlja kojima je lm izdeljen, dosta slinosti sa njegovim ranijim ostvarenjima. Majai Ludih 88 u Japanu obueni su kao i ma271

jai u Americi u Ulinim psima i Petparakim priama. Takoe, u lm je ukljuen i kadar iz prtljanika, a u vie navrata se javlja situacija u kojoj naoruani junaci dre upereno oruje jedni u druge (Mexican stadoff, koji bi zbog toga, to esto dre samurajske maeve uperene jedni u druge, mogao da se nazove Japanese standoff). Lik Bila je graen uglavnom dijalozima i ne pojavljuje se tokom prvog dela lma, to je dramaturka strategija koriena pri izgradnji gospodina Plavokosog u Ulinim psima i majakog efa Volasa u Petparakim priama. Kinematografski stil i ukljuivanje crtanog lma, podseaju na lm Prirodno roene ubice. Na kraju Kill Bill-a II, Bil kae Mladi: Ti si prirodno roeni ubica, ime se Tarantino oigledno oslonio na svoj raniji tekst. Nadalje, tu je i uvena torba sa ogromnom svotom novca koju Ela donosi Badu, to je veza izmeu lmova kojima je Tarantino bio reditelj. Intertekstualnu citatnost, nastalu preuzimanjima iz najrazliitijih tekstova popularne kulture, gotovo je nemogue pobrojati u Kill Bill-u. Mnoge scene i ambijenti u kojima se radnja deava, naini borbe, kadrovi, muzika koja prati radnju lma, ili jo sitniji detalji preuzeti su iz lmova koji nisu opte poznati ili su tee dostupni javnosti, tako da je njihovo prepoznavanje oteano. Ipak, postoji niz kljunih lmova veoma znaajnih za Kill Bill, a iji su citati oigledni i transparentni. Kill Bill I poinje retro kinematografskom najavom za lmove iz dekada koje su prole, zatim, sledi na platnu ispisana poslovica preuzeta iz Zvezdanih staza/Star Trek, a ona pripada starom narodu Klingona: Osveta je najbolja kada se slui hladna. Kad su u pitanju kinematografski uticaji, mogla bi se nainiti podela na one preuzete iz azijske i zapadne kinematograje. Pod uticajem azijske kinematograje nastaje uglavnom prvi deo lma, a uticaj zapadne kinematograje uoljiviji je u drugom delu. Kljuni azijski lmovi su: ogunov ubica/Shogun assassin (1972, Kenji Misumi), znaajan zbog same prie o osveti, Kineski bokser/Chinese Boxer (1970, Yu Wang), Bitka rojal/Battle Royale (2000, Kinji Fukasaku), Okinava jakuza rat/Okinawa Yakuza War (1976, Sadao Nakajima), Pritajeni tigar, skriveni zmaj/Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000, Ang Lee), Ii ubica/Ichi the Killer (2001, Takashi Miike) iz kojih su preuzimana idejna reenja za stilizaciju nasilja. Moda je najinteresantniji lm za itanje i tumaenje Kill Bill-a ostvarenje Seks i bes/Sex and Fury (1973, Norifumi Suzuki), iz razloga to ima slian kraj kao Kill Bill I u kom se moe videti ubijanje Ludih 88 i O-Ren. 272

Sa druge strane, kljuni lmovi iz zapadne kulture koji su ostvarili uticaj na Kill Bill su Tragai/Searchers (1956, John Ford) kome su posveeni uvodni kadrovi Kill Bill-a II, Dobar, lo i zao viestruko je citiran to je ak primetno i u preuzimanju muzike, Bio je pokvaren ovek/There was a Crooked Man (1970, Joseph Mankiewicz) iz kojeg je preuzeta ideja da Ela ubije Bada, tako to e mu podmetnuti zmiju u kofer sa parama. Nema sumnje da je Tarantino bio pod uticajem vestern anra i da je ceo Leoneov opus prisutan u njegovom lmu Kill Bill, kao i njegovi omiljeni holivudski vestern lmovi Tano u podne i Rio Bravo. Iako se sa navedenim lmovima lista kinematografskih citata ne zavrava, rasprava o Kill Bill-u zavrie se jednom od poslednjih scena lma, u njoj se Tarantino, kao i u Istinitoj romansi, dotie stripova. Bil, obraajui se Mladoj, vodi monolog o stripovima sa super herojima. Tarantino, verovatno, Bilu stavlja svoje miljenje u usta, navodei da super heroji, kao to su Supermen, Betmen i Spajdermen imaju alter ego. Meutim, razlog zato to on najvie voli Supermena je to, to su Betmen i Spajdermen ljudi koji moraju da se obuku u kostim da bi postali superheroji. Sa druge strane, Supermen je u stvari Supermen i krije se iza lika oveka. Bil kae: Supermen nije morao da postane Supermen. On je roen kao Supermen.

273

Grindhouse
Grindhouse je ostvarenje sastavljeno iz dva odvojena lma, Planet Terror (2007), u reiji Roberta Rodrigeza, i Death Proof (2007) u reiji Tarantina. Samo Tarantinov lm e biti, u daljem tekstu, analiziran. Pred poetak oba lma pojavljuju se trejleri za nepostojee lmove. Naslov lma Grindhouse, kao i Petparake prie, nam otkriva ta nas oekuje u lmu. Termin grindhouse je korien u lmskoj industriji Amerike da oznai bioskope za celoveernje projekcije lmova B kategorije, a publika je, neretko, po ceni jedne karte lma A kategorije, mogla u takvim bioskopima da pogleda dva eksploatatorska lma uglavnom tematski nepovezana. Dakle, Grindhouse, koji su Tarantino i Rodrigez snimili oponaa bioskopsku praksu 1960-ih i 1970-ih. Meutim, treba odmah staviti do znanja, da su i Rodrigezov i Tarantinov lm snimljeni na takav nain da stvaraju utisak da ih gledate u jednom od grindhouse bioskopa. Nije simuliran samo nain snimanja i preuzeta ideja za dvostruki lm (double feature), ve su u njihovom lmu, snimljenom 2007.godine, ukljuena oteenja trake i nedostaci rolni. Grindhouse je snimljen da oponaa ceo bioskopski nain projekcije lmova koji su, zbog toga to nisu uvani na adekvatan nain, pretrpeli oteenja trake. Dakle, Tarantino-Rodrigezov lm je novo ostvarenje, snimljeno u stilu eksploatatorske kinematograje 1960-ih i 1970-ih i simulira stanje bioskopskih traka tog vremena. Takoe, u grindhouse bioskopima izmeu dva lma po ceni jedne karte, prikazivani su trejleri za druge eksploatatorske lmove. Grindhouse, simulirajui celokupnu praksu projektovanja i putanja lmova u prolosti, naravno, sadri trejlere. Ti trejleri ne referiraju ka niemu stvarnom ak ni kinematograji, ve prema izmiljenim lmovima. Takoe, kada je 2007. godine neko kupovao kartu za Grindhouse ostvarenje, dobijao je celoveernju zabavu, dva nepovezana ekploatatorska lma. Jedan je horor lm Rodrigeza, a 274

drugi je lm jurnjave kolima, Tarantina. U drugim bioskopima, za istu cenu karte, mogao se pogledati samo jedan lm. Jedino to nisu uspeli da simuliraju, jeste injenica da su oni poznati reditelji, premda njihovi lmovi simuliraju B produkciju, oni su A klasa reditelja. S Grindhouse ostvarenjem dolazimo do novog koraka u postmodernoj kinematograji. Reditelji su prekoraili citatnost Kill Bill-a i svega to je do tada vieno. Dejmsonove i Bodrijarove teorije mogu da se primene samo delimino na tumaenje Grindhous-a. Sa njim stiemo do pozcije i postmodernog iskustva neopisanog u postojeim teorijama. Ne simulira se stvarnost na biskopskim platnima, simulira se stvarnost u bioskopskoj sali, gde se gledaocima nudi pseudo-iskustvo. Ako je Bodrijar napisao za Bogdanoviev lm Poslednja bioskopska predstava da je nadstvarna rekonstrukcija lmova 1950-ih, sa Grinhousom smo na terenu nadstvarne rekonstrukcije eksploatatorskih lmova 1970-ih. Kad bi stvarnost oko nas bila sainjena kao lm Grindhouse, iveli bi u svetu Istrebljivaa opisanog u knjizi Filip K. Dik Da li androidi sanjaju elektrine ovce?. Sve oko nas bi bilo simulacija stvarnog, potpuno isto kao to je postojalo nekad, izofreno iskustvo nemogunosti da se snaemo u periodu u kom ivimo. Bioskopska projekcija Grindhouse nam nudi kolekciju, ali ne slika, ve stvarnog, svakodnevnog iskustva, a da pritom ne moemo vie da kaemo da li ono pripada nama ili nekom drugom. Grindhouse stvara u bioskopima repliku ve neeg postojeeg, nudei nam umetnuta seanja i vernu simulaciju dogaaja. Ako su u Petparakim priama Vinsent i Mija uli u svet simulacije 1950-ih u restoranu kod Dek Rebit Slima u kom se pojavljuju anahroni dogaaji i iz dekade 1970-ih, ulaskom u savremeni bioskop u kom se prikazuje Grindhouse, Tarantino i Rodrigez nas dovode u istu situaciju kao junake Petparakih pria. Situacija je donekle drugaija. Pred nama je ostvarenje, koje simulira 1970-e, a junaci lma pritom koriste najsavremenije mobilne telefone sa poetka XXI veka. Anahronost dogaaja na lmu i aistorinost je onaj deo Dejmsonove teorije primenjiv u analizi Grindhouse. Bodrijar je napisao da se danas ponovo snima nemi lm, da bi bio stvarniji od stvarnog, meutim, snima se i dvostruki eksploatatorski lm da bi iskustvo boravljenja u bioskopima bilo stvarnije od onog koje se ve 1970-ih desilo. Tarantino i Rodrigez su, kroz ono to Bodrijar i Dejmson opisuju kao negativne efekte simulacije, uinili znaajan pomak u istoriji kinematograje. 275

Kada je u pitanju Tarantinov deo Grindhousa, lm Death Proof, moglo bi se uoiti nekoliko teorijski opisanih odlika postmodernog lma. Fragmentacija lma prisutna je do tog stepena, da bismo mogli rei, da lm nema celovitost teksta niti bismo mogli zakljuiti, ko je glavni junak. Uoljivo je preplitanje anrovskih konvencija, zatim, samoreeksivnost (nastala stalnim skretanjem panje gledaocima da posmatraju kciju) i intertekstualna citatnost. ini se da se Death Proof, sa jurnjavama brzim kolima po amerikim predelima, neodoljivo uklapa u Bodrijarov spis Amerika u kome je ona opisana niti kao realnost, ali ni kao san, ve kao hiperrealnost kcije. Death Proof pokazuje hiperrealnost Amerike, opsednutost kolima i brzom vonjom uz samoreeksivno skretanje panje gledaocima da je pred njihovim oima samo kcija. U narativnom pogledu lm se satoji iz dva dela. Tarantino nam prikazuje dve grupe devojaka koje odlaze u provod. On detaljno, kroz dijaloge, razrauje njihove karaktere. U radnji lma pojavljuje se kaskader Majk u tumaenju Kurta Rasela. Prvi deo lma zavrava se kada prva grupa devojaka kree kui, a kaskader Majk, za koga saznajemo da je psihopatoloki ubica, nalee na njih svojim kolima specijalno ojaanim da mogu da izdre estok sudar. Sve devojke ginu u brutalno prikazanoj sceni, a ona se ponavlja vie puta iz razliitih uglova i ide usporenim snimkom. Film, zatim, kao da poinje iz poetka. Tarantino nam prikazuje novu grupu devojaka i opet kroz duge dijaloge razraujui njihove likove. Kaskader Majk ponovo pokuava da ih ubije, ali ne uspeva i one mu se brutalno svete prebivi ga na smrt, nakon odlino snimljene jurnjave kolima. Nijedna junakinja, od dve grupe devojaka, nije istaknuta u prvi plan, tako da ne moemo zakljuiti da je neka od njih glavna glumica, sa druge strane, kaskader Majk je slabo razraen lik lma. On se ne pojavljuje esto na platnu da bismo mogli zakljuili da je glavni junak. Death Proof oslikava postmodernu fragmentaciju svakodnevnog iskustva u duhu Dejmsonove teorije i pokazuje decentriranost i izdeljenost narativa. anrovi koji se prepliu jesu pre svega eksploatatorski podanr jurnjave kolima, roud lm, eksploatatorski lm enskog nasilja nad mukarcima i malim delom je prisutan kung-fu anr. Trend, kojim Tarantino vraa na platna eksploataciju enskog nasilja nad mukarcima, nagoveten u Deki Braun, drastino je poeo da se ispoljava u Kill Bill-u, da bi se nastavio u Death Proof-u. Tokom 1970-ih, u vreme jaanja feministikog pokreta i najplodnijem periodu eksploatatorskog lma, javilo 276

se dosta ostvarenja B produkcije sa enskim nasiljem nad mukarcima. Tarantino rabi ovaj podanr kombinujui ga sa drugim oivljavajui vremenski period 1970-ih na lmu. U Kill Bill-u je eksploatacija enskog nasilja nad mukarcima kombinovana sa vestern, gangsterskim, samurajskim i kung-fu anrom, u Death Proof-u se kombinuje sa lmovima jurnjave kolima (car chasing lms). Citatnost je nerazdvojna i direktno povezana sa rabljenjem anrovske lmske tradicije. Kada je u pitanju ensko nasilje nad mukarcima i izgradnja enskih likova, kljuan lm za Tarantinov Death Proof jeste Ra Majerov Bre, Mako! Ubi! Ubi! /Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965, Russ Meyer). Sa druge strane, kad je u pitanju eksploatacija fenomena jurnjave kolima, Tarantino se vizuelno i dijaloki oslonio na lmove Prljava Meri, Ludi Lari/Dirty Mary, Crazy Larry (1974, John Hough), Nestani u 60 sekundi/Gone in 60 Seconds (1974, H. B. Haliki) i u najveoj meri na Taka nestajanja/ Vanishing Point (1971, Richard Saraan). U Death Proofu-u junakinje razgovaraju o navedenim lmovima, ali se najvie zadravaju na Taki nestajanja i glavnom junaku Kovalskom. Proitavi oglas u novinama da neko prodaje kola koja je Kovalski vozio u Taki nestajanja, beli dod elender iz 1970. godine sa 440 konja, jedna od junakinja u lmu odmah poeli da ga proba, oduevljeno izjavljujui: Kovalski iz Take nestajanja... Ako uspem nagovoriti tog tipa da vozim kola bez njega, ja u ga stisnuti do daske... To je jedan od najboljih Amerikih lmova ikada snimljenih. Dijalog se nastavlja o svim klasicima lmskog podanra jurnjave kolima, sa primedbama da su njihova savremena rimejk ostvarenja bezvredna. Samoreeksivnost je ovde prisutna i uoljiva u injenici da gledamo Death Proof, nastao na osnovu Take nestajanja, u okviru ijih dijaloga junakinje komentariu predmet citatnosti lma. Nakon ove scene, junakinje drugog dela lma, odlaze da vide da li mogu da dobiju belog doda elenera, na probu. Plan im uspeva, ali u zalog ostavljaju jednu od drugarica samu, kod nepoznatog mukarca, u kui izvan grada. Ovaj detalj predstavlja otvorenost teksta i nedorenost sudbine junakinje u okviru prie. Na slian nain je Tarantino ostavio Elinu sudbinu otvorenom u Kill Bill-u, ne prikazujui ta joj se dogodilo slepoj u prikolici sa otrovnom zmijom. Film ne prikazuje da su drugarice vratile kola, ve odlino snimljenu jurnjavu. Nakon to su sele u doda elendera i poele vonju pojavljuje se ubica, kaskader Majk. On e pokuati da ih ubije svojim specijalnim kolima, u namerno izazvanoj saobraajnoj nesrei. Ipak, pokazuje se da su devojke spretni 277

i naoruani vozai. One u veoma brzoj vonji, inspirisanoj celim podanrom jurnjave kolima, uspevaju da odole naletima Kaskadera Majka. U momentu kada on odustaje od jurnjave elei da pozdravi devojke, one pucaju na njega iz pitolja. I u Death Proof-u postoji meupovezanost Tarantinovih tekstova i one ga (kao to je to bio sluaj u ostvarenjima Od sumraka do svitanja i Prirodno roene ubice) pogaaju u ruku, to predstavlja svojevrstan oma horor lmu Zlim mrtvima II. Kaskader Majk, ranjen, poinje da bei, a igra make i mia se sada obre i devojke kolima kreu za njim, nasrui na njega i lupajui kola o kola u velikoj brzini, na otvorenom putu. Konano, kada uspeju da izbace kaskadera Majka sa puta, prevrnuvi njegova kola, one ga izvlae iz olupine i ono to vidimo, jeste osveta. ensko nasilje prikazano je u kung-fu anru, a devojke pesnicama brutalno prebijaju kaskadera Majka. Meutim, tu je jo jedna poenta ove scene. Kaskadera Majka glumi Kurt Rasel. On je igrao u mnogim nasilnim lmovima glavne muke uloge. Tarantino ga, kao Dona Travoltu i Pam Grir, ponovo revitalizuje i vraa na platna. Ono to poslednju scenu ini posebno smenom, je injenica da Kurt Rasel, svojim glumakim likom i kinematografskom istorijom, predstavlja mao guru u glumakom svetu. Takav status stekao je u lmovima: Bekstvo iz Njujorka/Escape from New York (1981) i Stvor/Thing (1982) Dona Karpentera (John Carpenter) glumei nesalomivog i neustraivog junaka. Kada posedujemo ovo predznanje, ini nam se jo smenijom scena njegovog jadikovanja pred tri ene koje ga pritom, potpuno nemonog, surovo prebijaju. Slinu ironiju bismo dobili kada bi Arnold varceneger, koji je glumio glavnu ulogu u Terminatoru/Terminator (1984, James Cameron), ili Silvester Stalone, uveni junak bokserskog lma Roki/Rocky (1976, John G. Avildsen), tumaili Raselov karakter u Tarantinovom Death Proof-u. Na kraju, iako je Death Proof slabije povezan sa ostalim Tarantinovim lmovima, moemo uoiti uveni kadar iz prtljanika automobila, koji je postao znak prepoznavanja njegovog lmskog stvaralatva. Ovim on pokazuje da je, ne samo sposoban da veto izgradi radnju koristei se tuim lmovima, citatima i dramaturkim zapletima, ve je izradio i svoj prepoznatljiv vizuelni stil ponavljanjem sena iz lma u lm. Kao to u Hikokovim lmovima ljudi vise sa visokih graevina i postoji kadar sa njihovim uplaenim licima, tako je Tarantinov znak prepoznavanja kadar iz prtljanika, iz kog vidimo lica njegovih junaka. Sposobnost ovakvog preplitanja tekstova imaju samo veliki reditelji, a 278

Tarantino se oigledno svrstao meu njih, ne samo meupovezanou svojih tekstova, ve celim pristupom kinematograji, redeniui je svojim kreativnim idejama.

279

Prokletnici
Tarantinov lm Prokletnici/Inglourious Basterds (2009) predstavlja paradigmatian primer postmoderne teorije medija i lma. Kao to je reeno, lm danas, hiperrealistikim prikazom pseudo istorijskih dogaaja, iskrivljuje nae predstave o hronologiji stvarnih dogaaja. Nakon dueg perioda postmodernog lma, Tarantino u Prokletnicima vri, verovatno, najveu distorziju istorije na lmu prikazujui nam dogaaje iz Drugog svetskog rata, potpuno slobodno stvarajui svoj svet kcije. Ovaj metod postmodernog poigravanja sa istorijom uoljiv je i u postmodernoj knjievnosti kod autora kao to je Danilo Ki. On je u svojoj knjizi Grobnica za Borisa Davidovia menjao datume stvarnih dogaaja u panskoj istoriji. Tekst koji nam se nudi, bilo da je Kiova knjiga ili Tarantinov lm, nije istorijski dokument ve delo kcije, a predstavljeni dogaaji plod su autorove mate. Ono to stvara zabunu jeste rekontekstualizovanje stvarnih dogaaja, postojanje istorijskih likova koji ine ono to nisu inili u stvarnosti ili pojavljivanje nestvarnih likova u stvarnim istorijskim dogaajima. italac, koji pokuava da protumai jedan postmoderni tekst, treba da zaboravi na istoriju i uroni u svet kcije. Meutim, ba ovaj postmoderni, kreativni metod dovodi do negativnih posledica gubitka istorinosti o emu su pisali Bodrijar i Dejmson. Prema njima, istorija se povukla, medijska kultura nam nudi jo samo iluziju jedne davno izgubljene istorije. Film ne moe da proizvede stvarno koje je uguio, on danas proizvodi samo simulakrum istorije. Kada se pie o Tarantinovim Prokletnicima, treba se vratiti verovatno najznaajnijem postmodernom piscu Borhesu i njegovoj praksi oslanjanja na apokrifne dokumente. Borhesovi tekstovi su puni netanih izvora, izmiljenih knjiga, nepostojeih pisaca, izmiljenih knjiga postojeih autora, izmiljenih prijatelja kao pisaca, laznih navoenja 280

naslova i dela, ili netano navoenih godina izdanja postojecih knjiga. Dakle, Tarantino se sa navoenjem nepostojeih lmovima, ili sa spominjanjem postojeih lmova sa nepostojeim glumcima, nije pokazao u veoj meri originalnim. Svetska knjievnost ima veliki broj autora slinih Borhesu i Kiu. Meutim, interesantno je to to Tarantino ovaj, ve dobro razvijen, knjievni metod koristi na lmu. Istorija jeste plagirana i namerno menjana na lmu, meutim, Prokletnici idu veoma radiklano u distorziji istorije menjajui itav tok Drugog svetskog rata, dogaaja od velike istorijske vanosti na svetskim razmerama. Pored postmodernistikog menjanja istorijskih dogaaja i oslanjanja na apokrifne podatake, lm je intertekstualan, prisutno je meanje ratnog i vestern lma i generalno pokazuje vrlo visok stepen reeksivnosti jer se radnja plete oko kinematograje i bioskopa. Naslov lma je preuzet i izmenjen, za jedno slovo, (Bastards je Tarantino napisao namerno pogreno Basterds) od drugog italijanskog lma o Drugom svetskom ratu The Inglorious Bastards (1978, Enzo Castellari). Italijanski lm prikazuje grupu amerikih vojnika kanjenih zbog svog nedolinog ponaanja, ali na putu do odredita uspevaju da se oslobode i pobegnu. Osim naslova i, verovatno, izbora gde e se radnja lma odvijati, ne postoji podudarnosti izmeu Tarantinove verzije Prokletnika i italijanskog lma. Prokletnici nisu rimejk ve originalni lm, bez obzira to nose isti naslov ve postojeeg lm. Drugi lmovi, kao to su Dvanaest igosanih/Dirty Dozen (1976, Robert Aldrich) i Dobar, lo i zao, imali su indirektan uticaj na stvarenje Tarantinovog ratnog pageti vestern lma. Meutim, lm se pokazuje vrlo intertekstualnim kad je u pitanju korienje muzike. Veina numera preuzete su iz pageti vesterna i uglavnom ih je komponovao Morikone. Takoe, Prokletnici imaju karakteristike predhodnih Tarantinovih lmova, a Mexican standoff, verovatno je najbolje razraena. ak junaci u lmu, drei upereno oruje jedni u druge, komentariu da su uvueni u situaciju zvanu Mexican standoff. Reeksivnost lma izraena je viestruko. Na prvom mestu, aistorjski zavretak Drugog svetskog rata, sa ubistvom Hitlera i njegovih najbliih saradnika, odvija se u bioskopu. Na drugom mestu, lm je predmet opsesije i ljubavi glavnih protagonista Prokletnika. Neki od njih su vlasnici bioskopa, drugi glumci, a trei piu knjige o lmu. Tree, veliki udeo dijaloga posveen je lmu, kako postojeim ostvarenjima, tako i ktivnim lmovima. etvrto, tokom poslednje scene 281

imamo priliku da vidimo nepostojei lm, nastao navodno tokom Drugog svetskog rata u Gebelsovoj produkciji. Poslednja injenica o reeksivnosti lma je da jevrejska osveta, pred konanu eksploziju i pogibiju svih vodeih ljudi Treeg Rajha, biva najavljena sa velikog platna. Junakinja, oana, je snimila lm, sa osvetnikom porukom namenjenom nemakim vojnicima i voama, i on se pojavljuje na bisokpskom platnu umesto poslednje rolne Gebelsovog propagadnog lma. Radnja Prokletnika se sastoji od praenja vie paralelnih sudbina junaka lma. Kao i u Death Proof-u, teko je rei ko je zapravo glavni junak. Razradi lika oane i njenoj osveti nemakim ocirima nije posveeno mnogo prostora. Naslav bi nas mogao navesti na to da je grupa vojnika zvana Inglourious Basterds, ubaena u Francusku da vri diverzije i nemilosrdno ubija nemake vojnike, verovatno, glavni predmet radnje lma. Bilo bi sasvim lmski konvencionalno da je jedan od vojnika diverzantske jednince Inglourious Basterds glavni junak Prokletnika. Meutim, to nije sluaj. Grupa vojnika predvoena junakom, u tumaenju Breda Pita, ne dobija puno prostora u Prokletnicima. Film pokazuje veoma veliku decentriranost i nekoherentnu naraciju, tako da bi se moglo zakljuiti da nema centralne teme lma i glavnog junaka, ve se lm sastoji iz vie manjih prepletenih narativa. U ovakvom dramskom tkivu, jedan od negativaca Prokletnika, pripadnik nemake vojske, po imenu Landa, dobija najvie prostora. U prilog tome da je nejasno ko je glavni junak lma idu injenice da je Kristof Valc za tumaenje lika Lande dobio Zlatnu palmu za najbolju ulogu u Kanu, a u Americi Oskara za glavnu sporednu ulogu. Njegov karakter povezuje sve prie u jedan celovit lm i zbog toga bi mogao biti smatran glavnim glumcem. Decentriranost Prokletnika je jo jedna karakteristika koja odgovara postmodernistikom tumaenju svakodnevnog iskustva. Ne samo da je stvarnost, u kojoj uestvuju ljudi na poetku XXI-og veka, veoma fragmentarna, nego su produkti medijske kulture, kojima su svakodnevno izloeni, neceloviti i decentrirani.

282

ZAKLJUAK

Savremeni lm kao sutinski inilac i odraz postmodernog stanja

Kljuni teoretiari postmoderne Liotar, Dejmson i Bodrijar su, kao to je u knjizi pokazano, zastupali tvrdnje da ivimo u drugaijim drutvenim okolnostima nego u periodu zvanom moderna. Odlunog raskida izmeu moderne i postmoderne nema, ve se ova dva perioda jo od 1960-ih meusobno prepliu. U mnogim sferama drutva jasna granica se i danas ne moe podvui, a podvlaenje crte izmeu dva perioda mogue je uiniti samo u nekim retkim oblastima, kao to je arhitektura. I moderna i postmoderna su kompleksni fenomeni, a teorijske saglasnosti o njihovim karakteristikama i momentu poetka i kraja nema. Sugerisano je da je Liotarova denicija postmodernizma, ne kao kraja modernizma, ve kao stanja konstantnog nastajanja, verovatno, najbolja formulacija, pogotovo ako se prouava vizuelna umetnost. Umetniko delo, paradoksalno, ne moe biti moderno ako nije bilo prvo postmoderno. Ipak, evidentno je da se savremena drutva, pod stalnim napretkom tehnologije, drastino menjaju. Vodeu ulogu u stvaranju novih drutvenih okolnosti (ili, kako tvrdi Dejmson, samo stvaranju novog kulturnog stanja) ima veliki upliv medija u svakodnevni ivot. Pokazano je da na teorijskom i empirijskom planu, lm igra veliku ulogu u savremenosti. Sa jedne strane, teoretiari postmoderne su u svojim kljunim delima pisali o lmu pridajui mu veliki znaaj u uticaju na drutvenu stvarnost, dok sa druge strane, analiza kinematografskih tekstova pokazuje specinost savremenog drutvenog momenta koji se pojavljuje, sve ee u stvarnom ivotu, kroz oko kamere. Savremena drutva su zamenila paradigmu proizvodnje oko koje su bila centrirana paradigmom komunikacija. Dananji zapadni svet nalazi se u eri ekrana i mree, gde se gotovo svi drutveni procesi odvijaju komunikacijom. 283

Pokazano je da se sa ovakvim vienjem drutvene stvarnosti slau i neki pripadnici klasine socioloke kole, kao to je Manuel Kastels. Gledanost produkata medijske vizuelne kulture, pre svega televizije i lma (danas je olakano i odvija se i preko Interneta), iz decenije u deceniju raste, okupirajui potpuno slobodno vreme savremenog oveanstva. Tvrdim da je pod uticajem ovakvog kulturnog stanja u kome mediji dominiraju, dolo do gubitka oseaja istorinosti. Kao to i Dejmson tvrdi, usled nemogunosti medijskog sistema, koji je okupirao stvarnost poetka XXI veka, da prizove prolost, ljudska egzistencija boravi u neprekidnoj izofrenoj sadanjosti. Simulacijom nekad postojeih dogaaja koji nam se danas vraaju kao nizovi medijskih anahronih predstava o prolosti, dovodi nas u stanje istorijske amnezije. Ceo proces medijskog predstavljanja sa nelinearnim, isprekidanim i diskontinuiranim naracijama, uz transformaciju realnosti u slike, dovodi do formiranja nae savremenosti koju karakterie fragmentacija vremena u viestruke nizove sadanjosti. Mediji su glavni katalizator ovog procesa i onoga to Dejmson zove novom povrnou i plitkou drutvenog ivota. Prolost se potiskuje sve vie, ostavljajui nas jedino u prostoru drugih medijskih tekstova, a oni sadre samo replike nekadanje prolosti. Simulacija neeg to ne postoji jeste simulakrum. Kada su u pitanju drutvena svest i stvarnost, danas se simulira istorija. Ljudi su u savremenom svetu izloeni pseudoiskustvu nastalom usled stalne prisutnosti simulakrumima istorijskih dogaaja. Bodrijar, u svojoj teoriji simulacije, tvrdi da je sveprisutan i nezaobilazan dogaaj savremenosti agonija snanih referencijala, agonija svega to je nekad bilo stvarno i racionalno. Mediji nas danas uvode u novu eru simulacije. Kao i Dejmson, Bodrijar nas podsea da su ranije generacije znale za istoriju uz pomo hronologije bitnih dogaaja. Prema njemu istorija se danas povukla, ostavljajui iza sebe indiferentnu nebulozu. Savremeni mediji ispunjavaju vizuelnu medijsku kulturu fantazmima prole istorije u vidu retrolepeze dogaaja, zarad oivljavanja vremena u kome je barem bilo istorije. Meutim, medijske slike odseene su od sopstvenih referenci. Sve to nam se prikazuje na ekranima naih savremenih medija, ima za cilj da nadomesti nedostatak stvarne istorije. Kao to je pokazano na primeru Tarantinovog lma Petparake prie i analize scene u restoranu kod Dek Rebit Slima, dogaaji iz prolosti oivljeni su bez kriterijuma zarad proizvoenja oseanja 284

nostalgije. Nadrealni restoran pokazuje se kao simulakrum 1950-ih, a Travolta pleui simulira lmove u kojima je glumio 1970-ih. Sve ovo upotpunjeno muzikom i tvistom iz dekade 1960-ih u samo jednoj sceni u Petparakim priama predstavljaju izvanredan primer anahrone upotrebe istorijskih dogaaja. Dejmson i Bodrijar koriste sline izraze za opis lmova kao to su Tarantinovi, brae Koen i Bartonovi svrstavajui ih u kategoriju retro lma (Bodrijar) ili lma nostalgije (Dejmson). Oba teoretiara se slau da se istorija anahrono pojavljuje na lmu, kao i u drugim vizuelnim medijima. Meutim, njena rekontekstualizacija u savremenoj vizuelnoj medijskoj kulturi, preplavila je savremeni ivot i nema nikakvu edukativnu vrednost niti moe dovesti do drutvenog osveivanja, ve raa utisak nostalgije za jednim davno izgubljenim vremenom. Nostalgini lmovi obino idealizuju prolost koja nije bila bezbrina i naivna kakvom se esto u tekstovima reditelja, kao to su Kopola, Bogdanovi i Lukas, predstavlja. Pseudoprolost se u savremenom svetu vraa posredstvom vizuelnih medija i popularne kulture. Stvarna prolost nam je oduzeta. Prema postmodernom tumaenju lma, savremena ostvarenja kinematograje se danas odnose prema istoriji kinematograje po istom modelu, kao i medijska kultura prema stvarnoj prolosti. Od 1970-e pa sve do danas, pojavili su se radikalni primeri postmoderne kinematograje. Filmovi su poeli, osim istorije kao retro scenarija, na isti nain da koriste istoriju sopstvenog medija. Predstavljanje istorije, kao idealizovanog perioda prolosti, je naputeno i uli smo u period kinematograje s postojanjem ostvarenja nezavisnih od drutvene stvarnosti ili istorijske prolosti. Reditelji poput Tima Bartona, Olivera Stouna, Donija Votersa, Dima Darmua, Roberta Altmana, Roberta Rodrigeza, Dejvida Lina, brae Koen i Kventina Tarantina, snimili su postmoderne lmove okrenute slikom, zvukom i glumom istoriji kinematograje. Mnogi lmovi, oznaeni od strane Bodrijara i Dejmsona kao retro i nostalgini, sa svojim ireferencijalnim predstavama prolosti postaju izvor citatnosti savremenih ostvarenja. Bodrijarov termin simulakrum ovde nailazi na svoje savrene primere. Savremena kinematograja dobrim delom nastaje kao kopija neeg to ne postoji u stvarnosti, ona nastaje samo preuzimanjem i preradom drugih tekstova. Intertekstualna citatnost je termin koriten u ovoj knjizi da bi se opisao ovaj proces u savremenoj kinematograji. Ekov pristup itanju prvog i drugog nivoa postmodernih citatnih ostvarenja pokazao se kao 285

veoma plodan metod interpretacije. Filmovi nastali, kao reorganizacija prethodnih tekstova istorije svoga medija, stvaraju novu vrstu autora, a njima je Bart najavio smrt nazivajui ih skriptorima. Savremeni tekst, bilo da je televizijski, knjievni ili lmski, pokazuje se kao intertekstualno tkivo kome Bart pripisuje osobine multidimenzionalnog prostora na kome se razliita pisanja, od kojih ni jedno nije izvorno niti autentino, prepliu i sukobljavaju. Bartove teorijske perspektive, u kombinaciji sa Ekovim, daju odgovarajui okvir za itanje postmodernih intertekstualnih citatnih ostvarenja. Film vie nije lm, ve tekst kao i svaki drugi i moe, ali ne mora obavezno, biti tumaen metodom drugog nivoa itanja koje se sastoji od prepoznavanja citata, aluzija i referenci drugih dela. Do uivanja u tekstu, na drugom nivou itanja, dolazi se otkrivanjem kako je tekst isprian, a sam tok prie pokazuje se nebitnim. U knjizi je pokazano da se glavna odlika postmodernog lma ogleda u intertekstualnoj citatnosti, a ona podrazumeva preplitanje tekstova najrazliitijih vrsta. Meutim, citatnost nije jedina postmoderna karakteristika, kao to nije samo odlika postmodernih dela ve i modernih i premodernih. Opisanim procesima proizvodnje istorijske amnezije postmoderni tekst doprinosi i fragmentacijom naracije, meanjem anrovskih konvencija, samoreeksivnou, nedoreenou i otvorenou sudbina njegovih karaktera, preplitanja vie medijskih formata, brisanjem jasnih granica izmeu popularne kulture i visoke umetnosti. Kroz sve ove odlike savremeni lm reektuje, ali i proizvodi sopstvenim uticajem, savremeno drutveno stanje koje se prepoznaje kao doba medijske simulacije. Savremeni lm stvara hiperrealne slike nadstvarnih medijskih predstava iji se izvor nalazi u drugim tekstovima. Anlizom Tarantinovih lmova pokazano je da teorijske tvrdnje Dejmsona i Bodrijara jo uvek vaee. Postmoderna teorija nastajala je krajem 1970-ih i poetkom 1980-ih, kada su opisani procesi tek uzeli maha. Anahronost dogaajnosti na lmu i aistorinost jesu delovi Dejmson-Bodrijarove teorije, primenjivi u analizi Tarantinovih, ali i drugih postmodernih ostvarenja. Ipak, analiza lma Grindhouse je pokazala da postoji dalja radikalizacija procesa simulacije. Pseudoiskustvo prolih dogaaja na lmu, Tarantino i Rodrigez, pomerili su sa bioskopskih platna na celu praksu gledanja i pojektovanja lmova. U Grindhouse-u se simulira ne samo prolo vreme, ve i utisak da gledamo staru, oteenu, celuloidnu traku ime se pokuava prizvati nostal286

gino oseaj da se nalazimo u grindhouse bioskopima iz 1970-ih. Isto tako, injenica, da se Grindhouse sastoji iz dva lma snimana u stilu B produkcije eksploatatorskog anra, govori o simulaciji nekadanje prakse prikazivanja dva niskobudetna lma po ceni jedne karte. U sve negativne efekte savremenog medijskog vremena Tarantino se sa svojim lmovima uspeno uklopio. Njegova ostvarenja predstavljaju paradigmatine primere na osnovu kojih se moe izvesti opta dijagnoza medijskog stanja savremenosti. Meutim, Tarantinova kinematograja donosi novine i kreativnost na lmska platna. Osim postmodernih karakteristika Tarantinovi lmovi ostvarili su uticaj na kinematograju upeatljivom upotrebom muzike, revitalizacijom starih glumaca, redenisanjem starih anrovskih pravila, sjajnim dijalozima, interesantnim zapletima, hipercitatnou najrazliitijih tekstova popularne kulture, prepoznatljivim vizuelnim stilom i ponavaljanjem istih scena i kadrova iz lma u lm, to je sve zajedno plod individualnog talenta. Tarantinovi lmovi nastali nakon 2000-e, kao to veina kritiara primeuje, jesu isti primeri lmskih simulakruma. To su citatno intertekstualna tkiva posveena samo istoriji kinematograje, savreno uspeni primeri raskida sa predstavljanjem stvarnosti. Prema mnogima, Petparake prie predstavljaju najparadigmatiniji primer postmodernog teksta 1990-ih, a Kill Bill i Grindhouse nastavljaju da radikalizuju sve tendencije, zapoete u ovom sutinski postmodernom ostvarenju. Zakljuujui knjigu o postmodernoj drutvenoj teoriji ije su teze dokazivane i branjene na primeru savremenog lma, sa fokusom na Tarantinovim ostvarenjima, ostaje konstatovati da denitivno performans simulakruma, taj negativan aspekt Bodrijarove postmoderne teorije, na udan nain, kroz individualni talent jednog reditelja, postaje jedan od najveih doprinosa u kinematograji. Postojanje neautentinih stvari, ili tanije reeno, simulakruma slika u savremenoj vizuelnoj medijskoj kulturi, oienih od znaenja i bilo kakve istorije, proputenih kroz Tarantinovu kinematografsku prizmu, postaje nova vrsta kreativne kinematografske forme.

287

288

Literatura

1.
2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Adorno, Teodor (1979): Negativna dijalektika, Beograd: BIGZ.

Adorno, T. i Horkhajmer, M. (1989): Dijalektika prosvetiteljstva, Sarajevo: Svijetlost. Anel, Anri (1978): Estetika lma, Beograd: BIGZ. Apinjanezi, R. i Garet, K. (2002): Postmoderna za poetnike, Beograd: Hinaki. Baldini, Masimo (2003): Istorija komunikacija, Smederevo: Smederevska gimnazija. Bart, Rolan (1975): Zadovoljstvo u tekstu, Ni: Gradina. Bart, Rolan (1992): Rolan Bart po Rolanu Bartu, Novi Sad: Svetovi. Bart, Rolan (1987a): Strukturalistika delatnost, u: Beker, Miroslav: Knjievna teorija, Zagreb: Liber. Bart, Rolan (1987b): Smrt autora, u: Beker, Miroslav: Knjievna teorija, Zagreb: Liber. Bart, Rolan (1987c): Od djela do teksta, u: Beker, Miroslav: Knjievna teorija, Zagreb: Liber. Bauman, Zigmund (2003): Turisti i vagabundi, u Vuleti Vladimir: Globalizacija mit ili stvarnost, Beograd: Zavod za udbenike i nastavna sredstva. Bauman, Zygmunt (1999): Globalization, Oxford: Blackwell Publishers Ltd. Bauman, Zygmunt (1997): Postmodernity and its discontents, Cambridge: Polity Press. Belsey, Catherine (2003): Poststrukturalizam, Sarajevo: TKD ahinpai. Bennett, Andrew (2005): The Author, London and New York: Routledge. Benjamin, Valter (2008): Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, u: Jelena Djordjevi, Beograd: Slubeni glasnik. Bergan, Ronald (2001): The Coen Brothers, London: Orion. Bertens, J. Willem (2005): The Idea of the Postmodern, London New York: Routledge. Bodrijar, an (1998): Savren zloin, Beograd: Beogradski krug.

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

289

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45.

Bodrijar, an (1991): Simulakrumi i simulacija, Novi Sad: Svetovi. Bodrijar, an (1991): Simbolika razmena i smrt, Gornji Milanovac: Deije novine. Bodrijar, an (1994): O zavoenju, Pritina: Oktoix. Bodrijar, an (1993): Amerika, Beograd, Buddy Books. Bodrijar, an (1991): Fatalne strategije, Novi Sad: Knjievna zajednica Novog Sada. Bodrijar, an (1994): Drugo od istog: Habilitacija, Beograd, Lapis. Bodrijar, an (1995): Iluzija kraja ili trajk dogaaja, Beograd, Rad. Bodrijar, an (1997): Cool Memories, Vrac, Knjievna optina Vrac. Bodrijar, an (2001): Simulacija i zbilja, Zagreb, Naklada Jesenski i Turk. Bodrijar, an (2008), Intervju, http://www.jolepuz.com/pages/MEDIJI/ intervju/zan-bodrijar.htm Boggs, C. i Pollard, T. (2003): A World in Chaos: Social Crisis and the Rise of Postmodern Cinema, Lanham: Rowman & Littleeld Publishers. Booker, M. Keith (2007): Postmodern Hollywood, London: Praeger. Borges, Luis (1988): Razgovori, Gornji Milanovac: Deije novine. Brigs, A. i Kobli, P. (2005): Uvod u studije medija, Beograd: Clio. Brigs, A i Berk, P. (2006): Drutvena istorija medija, Beograd: Clio Butler, Christoper (2007): Postmodernizam, Sarajevo: ahinpai. Castells, Manuel (2000) Uspon umreenog drutva, Zagreb: Golden marketing. Castells, Manuel (2002): Mo identiteta, Zagreb: Golden marketing. Castells, Manuel (2003): Kraj milenijuma, Zagreb: Golden marketing. Castells, Manuel (2003): Internet galaksija, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. Chandler, Daniel (2008): Semiotics for Beginners, http://www.aber. ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html Cousins, Mark (2004): The Story of Film, London: Pavilion Books. Dakovi, Nenad (1996): Novi nihilizam, Beograd: Dom omladine. Dabovi, Duan (1998): Globalni metropolis, http://www.pravni-obrasci.co.yu/teorija/globalni_metropolis/index.htm DAmiko, Robert (2006): Savremena kontinentalna lozoja, Beograd: Dereta. Debord, Guy (2009): Drutvo spektakla, http://www.kosmoplovci.net / debord/ drustvospektakla/drustvo.htm

290

46. 47. 48. 49.

50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61.

62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69.

Denegri, Jea (1980): Dizajn i kultura, Beograd: SIC. Denzin, Norman (1991): Images of Postmodern Society, London: SAGE Publications. Donato, E. i Meksi, R (1988): Strukturalistika kontraverza, Beograd, Prosveta. Drake, Philip (2003): Mortgaged to music: new retro movies in 1990s Hollywood cinema, u: Grainge, Paul: Memory and popular lm, Manchester: Manchester University Press. Dejmson, Fredrik (1984): Politiko nesvesno: pripovedanje kao drutveno-simbolini in, Beograd: Rad. Dejmson, Fredrik (1986): Politika teorije: ideoloka stanovita u sporu oko postmoderne, Marksizam u svetu, god. 13, br. 4/5. Denks, arls (1985): Jezik postmoderne arhitekture: Beograd: Vuk Karadi. Egelstone, Robert (2001): Postmodernizam i poricanje holokausta, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. Eko, Umberto (2004): Istorija lepote, Beograd: Plato. Eko, Umberto (2001): Granice tumaenja, Beograd: Paideia. Eko, Umberto (2002): O knjievnosti, Beograd: Narodna knjiga. Eko, Umbero (2004): Ime rue, Beograd: Kompanija Novosti. Elsaesser, T i Buckland, W (2002): Studying Contemporary American Film, London: Arnold. Eptajn, Mihail (1998): Postmodernizam, Beograd: Zepter. Fabe, Marilyn (2004): Closely Watched Films, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press. Ferraris, Maurizio (1988): Postmoderna i dekonstrukcija modernog, u: Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed. Fidler, Roder (2004): Mediamorphosis, Beograd: Clio. Fisk, Don (2001): Popularna kultura, Beograd: Clio. Flego, Gvozden (1988): Postmoderna nova epoha? u: Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed. Foucault, Michel (2008): What is an Author, http://korotonomedya2.googlepages.com/Foucault-WhatIsanAuthor.pdf Fuko, Miel (2002): Nenormalni, Novi Sad: Svetovi. Gaillard, Francoise (1988): Novo zaaravanje svijeta, u: Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed. Gallafent, Ed (2006): Quentin Tarantino, Lodon: Longman. Gides, Entoni (1998): Posledice modernosti, Beograd: Filip Vinji.

291

70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91.

92. 93.

Grainge, Paul (2003): Memory and Popular Film, Manchester: Manchester University Press. Greene, R. i Mohammad (2007): Quentin Tarantino and Philosophy, Chicago: Open Court. Gregor, U. i Palatas, E. (1998): Istorija lma, Beograd: Snga. Grejam, Gordon (2000): Filozoja umetnosti, Beograd: Clio. Habermas, Jurgen (1988): Filozofski diskurs moderne, Zagreb: Globus. Harvey, David (1996): The Condition of Postmodernity, Oxford: Blackwell Publishing Limited. Hercberg, Dim (2003): Dim Darmu, Beograd: Hinaki. Himanen, Pekka (2002): Hakerska etika, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. Hopkins, David (2000): After Modern Art, Oxford: Oxford University press. Horkhajmer, Maks (1988): Kritika instrumentalnog uma, Zagreb: Globus. Horrocks, Christper (2001): Baudrillard i milenij, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. Horton, Endru (2004): Likovi-osnova scenarija, Beograd: Clio. Iglton, Teri (1997): Iluzije postmodernizma, Novi Sad: Svetovi. Izod, John (2003), Myth, Mind and the Screen, Cambridge: Cambridge University Press. Jameson, Fredric (1995): Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd: Art press. Jameson, Fredric (2008): Interview, http://www.mi2.hr/radioActive/ past/txt/01.jameson.interview.rtf Jovanov, Svetislav (1999): Renik postmoderne, Beograd: Geopoetika. Kamil, Majkl (2004): Simulakrumi, u: Nelson, R. i if, R.: Kritiki termini istorije umetnosti, Novi Sad: Svetovi. Kelner, Daglas (2004): Medijska kultura, Beograd: Clio. Ki, Danilo (1977) Grobnica za Borisa Davidovia, Beograd: BIGZ. Ki, Danilo (1978): as anatomije, Beograd: NOLIT. Klib, Andreas (1988): Postmoderna: prilog teoriji alegorijskog stava, u: Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed. Kozomara, Mladen (2001): Subjektivnost i mo, Beograd: Plato. Kozomara, Mladen (1988): Kriza optih mesta: moderna i postmoderna, Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed.

292

94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113.

114. 115. 116. 117. 118.

Krivak, Marijan (2000): Filozojsko tematiziranje postmoderne: Zagreb; Hrvatsko lozofsko drutvo. Lane, Richard (2004): Baudrillard, London New York: Routledge. Liotar, . Fransoa. (1988): Postmoderno stanje, Novi Sad: Bratstvo jedinstvo. Liotar, . Fransoa. (1991): Raskol, Sremski Karlovci, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia. Lorimer, Rolend (1998): Masovne komunikacije, Beograd: Clio. Lyotard, J. Francois. (1990): Postmoderna protumaena djeci, Zagreb: A. Cesarec. Malpas, Simon (2005): The Postmodern, London New York: Routledge. Malpas, Simon (2002): Jean Francois Lyotard, London New York: Routledge. Manovi, Lev (2001): Metamediji, Beograd: Centar za savremenu umetnost. Mek Kvin, Dejvid (2000): Televizija, Beograd: Clio. Milenkovi, Milo (2007a): Istorija postmoderne antropologije posle postmodernizma, Beograd: Srpski genaloki centar. Milenkovi, Milo (2007b): Istorija postmoderne antropologije teorija etnograje, Beograd: Srpski genaloki centar. Miloevi, Nikola (1980): Filozoja strukturalizma, Beograd: XX vek. Moan, Rafaela (2006): Filmski anrovi, Beograd: Clio. Nedeljkovi, Mia (2006): Ameriki noar lm, Beograd: Hinaki. Omon, ak (2006): Teorije sineasta, Beograd: Clio. Omon, . i Mari, M. (2007): Analiza lm(ov)a, Beograd: Clio. Omon, ., Bergala, A, Mari, M., Verne, M. (2006): Estetika lma, Beograd: Clio. Orr, Mary (2006): Intertextuality, Cambridge: Polity Press. Paetzold, Heinz (1988): Simptomi postmodernog i dijalektika moderne, u: Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed. Page, Edwin (2005): Quintessential Tarantino, London: Marion Boyars Publisher LTD. Perniola, Mario (2005): Estetika dvadesetog veka, Novi Sad: Svetovi. Platon, (2000): Sost, Beograd: Plato. Purle, or (1993): Metamorfoze kruga, Sremski Karlovci, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia. Rajt, Mils (1964): Socioloka imaginacija, Beograd, Savremena kola.

293

119. Roberts, Adam (2000): Fredric Jameson, London New York: Routledge. 120. Rodli, Kris (2005): Lin o Linu, Beograd: Hinaki. 121. Romevi, Branko (2001): O lo()oji, Beograd: B92. 122. Sardar, Ziauddin (2001): Thomas Kuhn i ratovi znanosti, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. 123. Savi, Mile (1996): Izazov marginalnog: dometi kritike logocentrizma u sporu moderna postmoderna, Beograd: Institut za lozoju i drutvenu teoriju. 124. Schmidt, Burgart (1988): Postmoderna strategija zaborava, Zagreb: kolska knjiga. 125. Schmidt, Burgart (2002): Protivrenosti postmoderne, Beograd: Art press. 126. Schmidt, Burghart (1988): Postmoderne strategije zaborava: u: Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed. 127. Schwarz, Hans (1993): Arhitektura kao citat-pop, u: Kemper, Peter: Postmoderna ili borba za budunost, Zagreb: August Cesarec. 128. Sekuli, Nada (2007): O kraju antropologije, Beograd: Institut za socioloka istraivanja. 129. Sharrett, Christopher (1999): Mythologies of Violence in Postmodern Media, Detroit: Wayne State University Press. 130. Sim, Stuart (2001a): Derrida i kraj povjesti, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. 131. Sim, Stuart (2001b): Lyotard i neljudsko, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. 132. Sim, Stuart (2002): Irony and Crisis: A Critical History of Postmodern Culture, Cambridge: Icon Books. 133. Sim, Stuart (2004): The Routledge Companion to Postmodernism, London New York: Routledge. 134. Sklar, Robert (1994): Movie Made America, New York; Vintage Books. 135. Smith, Jim (2004): Gangster Films, London: Virgin Books. 136. Smith, Jim (2005): Tarantino, London: Virgin Books. 137. Sokal, Alan (1998a): Prekoraenje granica: Pogovor, Filozoja i drutvo XIII, ISSN 0353/5738. 138. Sokal, Alan (1998b): Fiziar eksperimentie sa kulturolokim studijama, Filozoja i drutvo XIII, ISSN 0353/5738. 139. Svensen, L. F. H. (2006): Filozoja zla, Beograd: Geopoetika. 140. Svensen, L. F. H. (2004): Filozoja dosade, Beograd: Geopoetika. 141. Svensen, L. F. H. (2005): Filozoja mode, Beograd: Geopoetika.

294

142. uvakovi, Miko (1999): Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950., Beograd-Novi Sad: Srpska akademija nauka i umetnosti i Prometej. 143. uvakovi, M. i Erjavec, A. (2009) Figure u pokretu: Beograd: Atoa. 144. Toli, Dubravka O. (1990): Teorija citatnosti, Zagreb: GHZ. 145. Tojnbi, Arnold (2002): Prouavanje istorije, Podgorica: CID. 146. Trifonas, P. Pericles (2002): Barthes i carstvo znakova, Zagreb: Jesenski i Turk. 147. Turen, Alen (1980): Postindustrijsko drutvo, Zagreb, Globus. 148. Turen, Alen (2007): Kritika modernosti, Zagreb, Politika kultura. 149. Vatimo, ani (1991): Kraj moderne, Novi Sad: Svetovi. 150. Vattimo, Gianni (1988): Postmoderno i kraj povjesti, u: Flego, Gvozden: Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed. 151. Velmer, Albreht (1987): Prilog dijalektici moderne i postmoderne, Novi Sad: Svetovi. 152. Vel, Volfgang (2000): Naa postmoderna moderna, Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia. 153. Vels, Liz (2006): Fotograja, Beograd: Clio. 154. Virilio, Pol (2000): Informatika bomba, Novi Sad: Svetovi. 155. Virilio, Pol (1997): Kritini prostor: Gradac: Umetniko drutvo. 156. Virilio, Pol (1997): Maine vizije, Novi Sad: Svetovi. 157. Volk, Kurt (2007): Grindhouse, New York: Weinstein Books. 158. Vorkapi Slavko (1994): Vizuelna priroda lma, Beograd: Clio. 159. Walker, Tompson (2008): Postmodernizam i prouavanje budunosti, http://www.mi2.hr/~ognjen/tekst/jtwalker.html 160. Williams M, i May T. (1996): Introduction to the philosophy of social research: London: ULC Press. 161. Woods, A. Paul (2005): Quentin Tarantino: The Film Geek Files, London: Plexus Publishing. 162. Woods, A. Paul (2003): Joel & Eatan Coen, London: Plexus. 163. Woods, A. Paul (1998): King Pulp The Wild World of Quentin Tarantino, London: Plexus. 164. Wulffen, Stepan (1993): U potrazi za postmodernom slikom, u: Kemper, Peter: Postmoderna ili borba za budunost, Zagreb: August Cesarec. 165. iro, Tereza (2003): Film i tehnologija, Beograd: Clio. 166. iek, Slavoj (2008): Ispitivanje realnog, Novi Sad: Akademska knjiga.

295

296

Filmograja

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

Amerika lepota/American Beauty (1999, Sam Mendes) Ameriki grati/American Grafti (1973, George Lucas) Ani Hal/Annie Hall (1977, Woody Allen) Apokalipsa sad/Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) Badi Dabl/Body Double (1984, Brian De Palma) Badi Hit/Body Heat (1981, Lawrence Kasdan) Bari Lindona/Barry Lyndon (1975, Stanley Kubrick) Bre, mako! Ubi! Ubi! /Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965, Russ Meyer) Bob kockar/Bob Le Flambeur (1956, Jean-Pierre Melville) Bekstvo iz Njujorka/Escape from New York (1981, John Carpenter) Bio je pokvaren ovek/There was a Crooked Man (1970, Joseph Mankiewicz) Blou aut/Blow Out (1981, Brian De Palma) Boni i Klajd/Bonnie and Clyde (1967 Arthur Penn) Braindead (1992, Peter Jackson) Briljantin/Grease (1978, Randal Kleiser) Budan ivot/Waking Life (2001, Richard Linklater) Bulevar sumraka/Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder) Crkva/The Church (1989, Michele Soavi) Crna nedelja/Black Sabbath (1963, Mario Bava) anking ekspres/Chungking Express (1994, Wong Kar-wai) arli i fabrika okolade/Charlie and the Chocolate Factory (2005, Tim Burton) ovek koji je znao previe/The Man Who Knew Too Much (1956, Alfred Hitchcock) ovek koji nije bio tamo/The Man Who Wasnt There (2001, Joel Coen) Dani kada smo bili divlji/Days of Being Wild (1991, Wong Kar-wai) Demoni/Demons (1985, Lamberto Bava) Diliner/Dillinger (1945, Max Nosseck) Divlja Horda/The Wild Bunch (1969, Sam Peckinpah) Dobar, lo i zao/The Good, The Bad and The Ugly (1966, Sergio Leone)

297

29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66.

Dodir zla/Touch of Evil (1958, Orson Welles) Doktor Strejndlav/Dr. Strangelove (1964, Stanly Kubrick) Doktor ivago/Doctor Zhivago (1965, David Lean) Do poslednjeg daha/ bout de soufe (1959, Jean-Luc Godard) Duh pas/Ghost Dog (1999, Jim Jarmusch) Dvanaest igosanih/Dirty Dozen (1976, Robert Aldrich) Deki Braun /Jackie Brown (1997, Quentin Tarantino) Dungla na asfaltu/The Asphalt Jungle (1950, John Huston) Edvard Sizorhed/Edward Scissorhand (1990, Tim Burton) Ed Vud/Ed Wood (1994, Tim Burton) Fantom raja/Phantom of the Paradise (1974, Brian De Palma) Forest Gamp/Forrest Gump (1994, Robert Zemeckis) Frankentajn/Frankenstein (1931, James Whale) Goli u sedlu/Easy Rider (1969, Dennis Hopper) Grad greha/Sin City (2005, Robert Rodriguez i Frank Miller) Grad u vatri/City of Fire (1987, Ringo Lam) Grindhouse (2007, Robert Rodriguez) Hikej i Bogs/Hickey and Boggs (1972, Robert Culp) Hotel izgubljenih dua/Lost Highway (1997, David Lynch) Ii ubica/Ichi the Killer (2001, Takashi Miike) Igra/The Player (1992, Robert Altman) Inlend empajer/Inland Empire (2006, David Lynch) Invazija kradljivaca tela/Invasion of the Body Snatchers (1956, Don Siegel) Istinita romansa /True Romance (1993, Tony Scot) Istrebljiva/Blade Runner (1982, Ridley Scott) Izvan prolosti/Out of the Past (1947, Jacques Tourner) Karlitov put/Carlitos way (1993, Brian De Palma) Kill Bill I (2003, Quentin Tarantino) Kill Bill II(2004, Quentin Tarantino) Kineska etvrt/Chinatown (1974, Roman Polanski) Kineski bokser/Chinese Boxer (1970, Yu Wang) Konformista/Il conformista (1970, Bernardo Bertolucci) Konopac/Roup (1948, Alfred Hitchcock) Kradljivci bicikla/Ladri di biciclette (1948, Vittorio De Sica) Kraj bejbe/Cry-Baby (1990, John Waters) Kum/Godfather (1972, Francis Ford Coppola) Lak za kosu/Hairspray (1988, John Waters) Le Doulos/The Finger Man (1962, Jean-Pierre Melville)

298

Let iznad kukaviijeg gnezda/One Flew Over the Cuckoos Nest (1975, Milos Forman) 68. Lice sa oiljkom/Scarface (1931, Howard Hawks) 69. Lovac na jelene/Deer Hunter (1978, Michael Cimino) 70. Mama serijski ubica/Serial Mom (1994, John Waters) 71. Manholen drajv/Mulholland Drive (2001, David Lynch) 72. Mars napada/Mars Attacks (1996, Tim Burton) 73. Meci iznad Brodveja/Bullets Over Broadway (1994, Woody Allen) 74. Mek/Mack (1973, Michael Campus) 75. Memento/Memento (2000, Christopher Nolan) 76. Mrano skeniranje/A Scanner Darkly (2006, Richard Linklater) 77. Mrtav ovek/Dead Man (1995, Jim Jarmush) 78. Mulen ru/Moulin Rouge (2001, Baz Luhrmann) 79. Napad na policijsku stanicu 13/Assault on precinct 13 (1976, John Carpenter) 80. Nepovratno/Irrevesible (2002, Gaspar Noe) 81. Nestani u 60 sekundi/Gone in 60 Seconds (1974, H. B. Haliki) 82. No Hantera/The Night of the Hunter (1955, Charles Laughton) 83. No ivih mrtvaca/Night of Living Dead (1968, George Romero) 84. O, brate, gde si?/O Brother, Where Art Thou? (2000, Joel Coen) 85. Obuena da ubije/Dressed to Kill (1980, Brian De Palma) 86. Od sumraka do svitanja /From Dusk Till Dawn (1996, Robert Rodriguez) 87. Okinava jakuza rat/Okinawa Yakuza War (1976, Sadao Nakajima) 88. Opsednutost/Obsession (1976, Brian De Palma) 89. Oznaen da ubije/Branded to Kill (1967, Seijuni Suzuki) 90. Paklena pomoranda/A Clockwork Orange (1971, Stanly Kubrick) 91. Park paranoja/Paranoid Park (2007, Gus Van Sant) 92. Perveznjakov vodi kroz lm/The Perverts Guide to Cinema (2006, Sophie Fiennes) 93. Petparake prie/Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino) 94. Plavi somot/Blue Velvet (1986, David Lynch) 95. Point Blenk/Point Blank (1962, John Boorman) 96. Poliester/Polyester (1981, John Waters) 97. Poslednja bioskopska predstava/The Last Picture Show (1971, Peter Bogdanovich) 98. Poslednji dani/Last Days (2005, Gus Van Sant) 99. Pospana dolina/Sleepy Hollow (1999, Tim Burton) 100. Potar uvek zvoni dva put/The Postman Always Rings Twice (1981, Bob Rafelson)

67.

299

101. Potar uvek zvoni dva puta/The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett) 102. Povratak u budunost/Back to the Future (1985, Robert Zemeckis) 103. Povratak ulinog borca/Return of the Street Fighter (1974, Shigehiro Ozawa) 104. Praina vremena/Ashes of Time (1994, Wong Kar-wai) 105. Pravo vreme/Straight Time (1978, Ulu Grosbard) 106. Preko puta 110-e ulice/Across 110th Street (1972, Barry Shear) 107. Preuzimanje Pelhama One Two Three/The Taking of Pelham jedan dva tri (1974, Joseph Sargent) 108. Prirodno roene ubice/Natural Born Killers (1994, Oliver Stoun) 109. Prislukivanje/Conversation (1974, Francis Ford Coppola) 110. Pritajeni tigar, skriveni zmaj/Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000, Ang Lee) 111. Prljava Meri, Ludi Lari/Dirty Mary, Crazy Larry (1974, John Hough) 112. Prljavi Hari/Dirty Harry (1971, Don Siegel) 113. Prokletnici/Inglourious Basterds (2009, Qunetin Tarantino) 114. Prozor u dvorite/Rear Window (1954, Alfred Hitchcock) 115. Psiho/Psycho (1960, Alfred Hitchcock) 116. Purpurna rua Kaira/The Purple Rose of Cairo (1985, Woody Allen) 117. Rajsing ejn/Raising Cain (1992, Brian De Palma) 118. Rambl Fi/Rumble Fish (1983, Francis Ford Coppola) 119. Raomon/Rashomon (1950, Akira Kurosawa) 120. Ratom protiv istine/Wag the Dog (1997, Barry Levinson) 121. Razjareni bik/Raging Bull (1980, Martin Scorsese) 122. Rio Bravo/Rio Bravo (1959, Howard Hawks) 123. Salivenova putovanja/Sullivans Travels (1941, Preston Sturges) 124. Samuraj/Le samourai (1967, Jean-Pierre Melville) 125. Satanika Pandemonijum/Satanico Pandemonium (1975, Gilberto Martnez Solares) 126. Seks i bes/Sex and Fury (1973, Norifumi Suzuki) 127. Sestra ulinog borca/Sister of Stret Fighter (1974, Kazuhiko Yamaguchi) 128. Sestre/Sisters (1973, Brian De Palma) 129. Skarfejs/Scarface (1983, Brian De Palma) 130. Slon/Elephant (2003, Gus Van Sant) 131. Sluaj dvostruke nadoknade/Double Indemnity (1944, Billy Wilder) 132. Stvor/The Thing (1982, John Carpenter) 133. Strava u ulici brestova/A Nightmare On Elm Street (1984, Wes Craven)

300

134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168.

Sudar/Crash (1996, David Cronenberg) Svini Tod/Sweeney Todd (2007, Tim Burton) Svi predsednikovi ljudi/All the Presidents Men (1976, Alan Pakula) Svi su se smejali/They All Laughed (1981, Peter Bogdanovich) ogunov ubica/Shogun assassin (1972, Kenji Misumi) Taka nestajanja/Vanishing Point (1971, Richard Saraan) Tano u podne/High Noon (1952, Fred Zinnemann) Tajanstveni voz/Mystery Train (1989, Jim Jarmush) Teksaki masakr motornom testerom/The Texas Chain Saw Massacre (1974, Tobe Hooper) The Inglorious Bastards (1978, Enzo Castellari) The Long Goodbye (1973, Robert Altman) Tri Lola, tri/Lola rennt (1998, Tom Tykwer) Ubice/Killers (1946, Robert Siodmark) Ubij pijanistu/Tirez sur le pianiste (1960, Francois Truffaut) Ubistvo/The Killing (1956, Stanley Kubrick) Ulini borac/Street Fighter (1974, Shigehiro Ozawa) Ulini psi /Reservoir Dogs (1992, Quentin Tarantino) U raspoloenju za ljubav/In the Mood for Love (2000, Wong Kar-wai) U senci sumnje/Shadow of a Doubt (1943, Alfred Hitchcock) Uveanja/Blowup (1966, Michelangelo Antonioni) Veliki Lebovski/The Big Lebowski (1998, Joel Coen) Veliki san/ The Big Sleep (1946, Howard Hawks) Vremenski kod/Timecode (2000, Mike Figgis) Vrisak I, II i III/ Scream I, II i III (1996, 1997 i 2000, Wes Craven) Vrtoglavica/Vertigo (1958, Alfred Hitchcock) Za dolar vie/For a Few Dollars More (1965, Sergio Leone) Za aku dolara/A Fistfull of Dollars (1964, Sergio Leone) Zelig/Zelig (1983, Woody Allen) Zlim mrtvacima II/Evil Dead II (1987, Sam Raimi) Zli porunik/Bad Lieutenant (1992, Abel Ferrara) Zora mrtvaca/Dawn of Dead (1978, George Romero) il i Dim/Jules et Jim (1961, Franois Truffaut) rtve rata/Casualties of War (1989, Brian De Palma) 2046 (2004, Wong Kar-wai) 300/300 (2006, Zack Snyder)

301

302

Abstract
The aim of the book is to present postmodern social theory and demonstrate its implications on the example of cinema, the media believed by the theoreticians of postmodernism to be one of the major phenomena of the contemporary era. The key thesis, that contemporary society comprehends itself through media and visual representation, shall be initially presented theoretically, through the ideas and work of the major postmodern thinkers, and than defended by providing the analysis of contemporary lm. The concept of postmodern has been the topic of many theoretical debates that were quite frequent throughout the 1980s and 1990s only to subside in the rst decade of the 21st century. Yet its meaning has not been made clear, while its use in social sciences has not been commonly accepted. Recurrent and unresolved theoretical disputes on modernism and postmodernism provide justication, as well as challenge, for considering this issue once more in this book and offering yet another perspective. The majority of the articles in Serbian and international literatures that address the clash of modernism and postmodernism, deal with the subject from the philosophical perspective. These debates are dominated by the disagreements on the issue of plurality, which imply the philosophical debate on the sustainability of plural rationalities, unity of mind and viability of consensus in contemporary societies. To thematise postmodernism in this way requires the text to be based on the analysis of the written work of not only Lyotard, but also of the French post-structuralists Foucault, Derrida and Lacan, and includes even interpretations of the philosophers Nietzsche and Heidegger. The book will attempt to provide an alternative take on postmodernism stemming from the sociological perspective, while omitting philosophical debates. The text problematizes sociological implications of postmodern theory in relation to contemporary culture and the theory of media. For this reason the key and fundamental thinkers who deserve most attention in a text on postmodernism designed in this way, and whose opinion will be regarded as crucial, are Frederic Jameson and Jean Baudrillard. Such a choice of concept

303

in presenting postmodernism draws from at least two fundamental reasons. Firstly, the authors and books dealing with sociological and cultural interpretations of postmodernism (Kellner, 2004, Denzin, 1991) are much fewer than those philosophically oriented, so yet another analysis of the condition of the present society through the postmodern prism would contribute to the understanding of social and media aspects of contemporaneity. The other reason lies in the fact that sociologists do not generally recognize Jameson and Baudrillard to be their colleagues and theoreticians of the condition in contemporary society. A detailed elaboration and operationalization of some aspects of their theories should serve to draw attention to the fact that there are aspects to the theories of postmodernists that are purely sociological. Furthermore, the book is also inspired by the idea that, if the members of the Frankfurt School (philosophers by vocation) were accepted and recognized as a stream of thinking within sociological theory, then such postmodern theoreticians as Jameson and Baudrillard deserve the equal treatment. On the other hand, the book also presents contemporary cinema and directors whose works are the best examples of the postmodern cinematic tendencies. The book is focused on postmodern theory and postmodern cinema. The majority of texts on postmodern cinema, either articles or books, do not generally provide a clear denition of postmodern lm, nor do they explain the criteria of classifying the analyzed lms as postmodern. The text would aim at eliminating this lack of criteria, as well as the often supercial analysis present in contemporary literature. This task is certainly awkward, for, as it shall be demonstrated, there are no clear boundaries between the works that may be classied as classic, modern or postmodern. On the other hand, there is a consensus that certain lms such as Blade Runner (1982, Ridley Scott), Blue Velvet (1986, David Lynch) and Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino) are intrinsically postmodern, since they represent visual realizations of the theoretical concepts of postmodernism. The book will present postmodern theory with the focus on its preference for visual media, especially cinema; theoretical postulates will account for the essential characteristics of postmodern lms: intertextuality, blurring of genre conventions, non-linear narration, open-endedness, self-reectivity, combining media formats, lack of distinction between popular culture and high art and relativisation of moral boundaries. The beginnings of the postmodern cinema are set in the 1970s. These are followed by the presentation of the most important cinematic texts of the 1980s, and nally, the analysis focuses on the interpretation of the work of one of the leading 1990s and 2000s postmodern directors, Quentin Tarantino. His lms will be analyzed systematically and according to the pre-set theoretical criteria. This implies the extraction of the key characteristics of contemporary media representation from the presented postmodern theory, while at the same

304

time analyzing the oeuvre of a single director, which provides for a complete and clear theoretical framework for interpretation of contemporary cinema, as well as a comprehensive analysis of a smaller number of paradigmatic lms, which will introduce necessary depth. This approach of comprehensively analyzing the oeuvre of just one director creates the situation in which many personages of the postmodern cinema remain omitted. This shortcoming shall be compensated for in the theoretical section of the book, where theoretical views were supported by the examples from the lms of postmodern directors such as: David Lynch, the Cohen brothers, Tim Burton, Robert Altman, Woody Allen and Jim Jarmusch, among many others. The postmodern cinema has its different incarnations in the work of different directors, while all the given characteristics need not be present in a single lm. Some lms are mainly characterized by intertextuality, the others demonstrate self-reectivity or, say, non-linear narration. Also, it is possible to nd almost all postmodern features in a single lm, just as they may be found, to a lesser degree, in lms that we do not classify as postmodern. By focusing just on theoretical determination of the postmodern lm, where one seeks to prove validity of the theories, primarily those of Baudrillard and Jameson, other signicant aspects of contemporary cinema are being left out. In this book the postmodern cinema will be presented dually; on the one hand as one of the key contributing factors to the emergence of the postmodern condition, on the other as an indicator of the fact that we do live a postmodern life intersected by the simulacra of images red at us by contemporary visual media culture. Thus will the aim of this book be completely achieved, while the debate about ideological passivity and political ambiguity of the postmodern directors, who cannot easily be classied as conservative, liberal or leftist, will remain secondary. New Hollywood with its pivotal achievements, on the one hand, brought ideological criticism of the status quo, American foreign policy of interventionism and of the destructive consequences of the capitalist economy, while on the other, the postmodern cinema largely abandoned ideological content. Postmodern lm productions are rather more prone to reect contemporary society with its chaos, discontinuity, fragmentation of experience in everyday life, as well as the media exploitation of human sexuality and violence, than to offer political and ideological messages. I hold that the aim of the book limited to the analysis of postmodern theory and attempting to found an appropriate framework for the postmodern cinemas interpretation, is a huge task not easy to full. For that purpose, while founding the framework for reading postmodern lms, I relied on the works about interpretation of text and the role of the author written by Barthes, Foucault and Eco. Barthes idea that the death of the author occurred, and Foucaults claims that a particular work was not produced by a single author,

305

but by the whole discourse, were utilized in the course of interpretation to complement the theory on postmodern intertextuality. The central section which consists of the readings of cinematic texts was based on Ecos theoretical texts in which he presented the idea of the postmodern intertextuality in a stylistically adept and possibly the best way. In short, the postmodern method of creating texts is not based on eclecticism oriented towards the adoption of past styles, but on the recognition of the past and creative recombination of its texts, plots, characters and stylistic features into the fresh solutions. As it will be demonstrated, complex works of postmodernism demand a high level of general knowledge in order to allow their readers to recognize the quotations and allusions within the text, while the pleasure of reading shifts from the aspect of comprehending the plot to another level of reading which implies the discovery of the way in which the work was written. Naturally, the examples of unsuccessful application of postmodern method do always exist. Aside from the pure eclecticism, they possess no other value whatsoever. The book does not mention these works, but it analyzes the most successful cinematic works created by recontextualisation and intertextual play with other texts. While analyzing certain lms, it was attempted to trace all the major inuences on their directors. Furthermore, it was attempted to indicate what particular elements were taken from other text: theme, plot, photography, music, characterization or the whole lm emerging as recontextualised remake. The rst chapter of the book is dedicated to theoretical and terminological introduction of the complex concept of postmodernism. In the course of 20th century, the term postmodernism was used to different ends, signifying at the beginning of the century the new movements in literature and painting, and even human traits and qualities. By mid 20th century rst serious perceptions of postmodernism as a new era are being formed, while the term gained full theoretical afrmation only in the late 1970s and early 1980s in the works of three pivotal authors, Jean-Francois Lyotard, Fredric Jameson and Jean Baudrillard. During the 1990s the word postmodernism entered into everyday speech and the western culture was ooded by its frequent popular and uncritical use. After the overview of different terminological comprehensions, in order to provide better insight into the relation between modernism and postmodernism, the rst chapter describes the clash between Habermas and Lyotard. Habermas theoretically derived the most inuential defence of the modernist project, proving that it has unused potential and simultaneously warning against the disastrous consequences of its potential abandonment. On the other hand, Lyotard attacked the modernist project. According to him, the project was dearly paid for in the course of the world wars, while the ideas of progress and unity of mind, as well as of the existence of metanarratives

306

came to an end. Theoretical dispute that escalated in the 1980s among many supporters of the two opposing sides was transferred onto particular elds of reality in which the dispute on postmodernism was frequent, while the major outcomes of these debates proved to be crucial for understanding of contemporaneity. The most indicative differences are those in the empirical manifestations of postmodern tendencies in visual arts and architecture. Unlike in architecture, where the rejection of the historical legacy and building of the machines for living resulted in a highly distinctive style, in art a clearly dened modernist style does not exist. The break with modernist functionalism and postmodernist return to ornaments and past styles is easily perceived in architecture. Such distinction between modernism and postmodernism is not possible in painting. By the end of the rst chapter, modern and postmodern tendencies in popular culture and science are being explored. The second chapter elaborates on postmodern social theory and its three key theoreticians, Fredric Jameson, Francois Lyotard and Jean Baudrillard. The whole opus of these thinkers is not analyzed, but only their essential books on postmodernism. Francois Lyotard proves to be the key gure in theoretical dening of the postmodern condition. Frederic Jameson handles the topic of postmodernism in a very signicant way while analyzing the inuence of media and especially cinema on contemporary societies. Jean Baudrillard is a distinctive thinker that not only had quite specic ideas on the social reality, but as one of the most prominent postmodern theoreticians. hardly ever used the word postmodernism. Furthermore, he limited the phenomenon of postmodernism only to America, which distinguished him from Jameson who declared it in his late works to be the global phenomenon, while Lyotard located it in the western capitalist states. The third chapter is the central section of the book and is dedicated to critical reading of postmodern thinkers and recognition of their works and theoretical statements related to contemporary media and especially cinema. Francois Lyotard is not that important in this respect, although he pointed out pessimistically to some of the consequences of the information technologies development. Frederic Jameson and Jean Baudrillard are quite similar when it comes to their description of contemporary social condition originating from media simulation and recycling of cultural eras and periods. They both claim that cinema is guilty for the receding and vanishing of history. Television only shows images cut off from their references, while the general media invasion with the past serves only to compensate for the real history that disappeared. Baudrillard addressed this process of non referential cinematic presentation of history as: Historical Retro Scenario. The third chapter elaborates on the theory of simulation and simulacra, while by the end of the chapter, the ideas of Baudrillard and Jameson are supplemented by Deleuzes, Virilios, Bar-

307

thes, and Ecos ideas on intertextuality, death of the author and transition from work to text. The fourth chapter presents the key characteristics of postmodern cinema based on theoretical concepts elaborated in the previous chapters. Every characteristic is accompanied by a short theoretical elaboration and a few cinematic examples. This section does not deal with the lms by Quentin Tarantino, for the whole last chapter is dedicated to his work. The attempt was made to introduce a number of interesting lm directors and their creative achievements that had not been analyzed in contemporary literature on postmodern cinema. Namely, cinematic intertextuality has been demonstrated on the example of Jarmuschs Ghost Dog (1999, Jim Jarmusch), and self-reectivity on the example of Cravens Scream (1996, Wes Craven). Furthermore, apart from the personal observations of the author, this chapter includes some original interpretations of lms such as Lynchs Lost Highway (1997, David Lynch). The fth chapter is dedicated to the task of temporal positioning of postmodern lm. This chapter focuses attention on some of the precursors of postmodern cinema, while the decade of 1970s is identied as the rst in which postmodern lms emerged. Many theoreticians legitimately connect the beginnings of postmodern cinema with the French New Wave of 1950s, or the American Film Noir from 1940s and 1950s. However, these productions are believed to be the highlights of the modernist approach to cinema and may be classied as precursors of modernist cinema. The decade of 1980s clearly erased the doubts about the emergence of postmodern lm. The pivotal lms that dened the 1980s as the nal period of the postmodern cinemas afrmation, and the lms analyzed in the fth chapter are: Raging Bull (1980, Martin Scorsese), Blade Runner and Blue Velvet. The nal chapter is dedicated to the lms of Quentin Tarantino, the group of which includes not only those lms that he directed, but also those that he wrote the script for, while they were directed by others. It has been repeatedly highlighted by many lm critics and theoreticians that Tarantino wrote and directed the pivotal postmodern texts of the 1990s, while it already becomes obvious that he will also mark the rst decade of the 2000s. In the course of the analysis of his lms, it will be attempted for the abstracted characteristics of postmodern cinema to be applied. All Tarantinos lms, as the analysis shall demonstrate, are actually paradigmatic examples of the Jameson-Baudrillard theory of simulated reality, while on the other hand, they represent some of the best cinematic achievements created through the utilization of postmodern methods of reconguration and intertextual referencing to other texts of popular culture.

308