Gbor Endrdi:

Die Pilgram-Apokryphen
Untersuchungen zu demSteinmetz Anton von Brnn und seinen Bildhauern
Zusammenfassung der Dissertation
Der Name Anton Pilgram bezeichnet im kunsthistorischen wie im allgemeinen Bewusstsein einen
ArchitektenundBildhauer, der indenerstenanderthalbJahrzehntendes 16. Jahrhunderts inBrnnund
Wien nachweisbar sei, und seine Popularitt seinen architektonischen und bildhauerischen Hauptwer-
ken, der Kanzel und demOrgelfu imWiener Stephansdom, bzw. seinen suggestiven, durch lebendigen
Ausdruck charakterisiertenBildnissenandenselbenverdankt. Diese beidenBildnisse avancierteninder
Fachliteratur auchzuSchlsselwerkeninder Geschichte des plastischenSelbstbildnisses; das ema hat
keinen berblick, in demsie nicht eine prominente Rolle bekommen hen. Auer diesen beiden Wer-
ken sind noch einige weitere in Brnn bekannt, und sein Name wurde fr lngere oder krzere Zeit mit
vielen und vielfltigen Bauwerken, Steinmetz- und Bildhauerarbeiten in verschiedenen Regionen des
deutschen Sprachgebiets in Zusammenhang gebracht. In Bezug auf seine bildhauerische Ttigkeit gilt
die vor sechzig Jahren verentlichte Monograe von Karl Oeinger (Anton Pilgram und die Bildhau-
er von St. Stephan, Wien 1951) nach wie vor als Standardwerk; mangels einer vergleichbaren Synthese
ber sein architektonisches Werk scheint sie auch dazu den sichersten Rckhalt zu bieten.
Das Problem, die als Leitfaden der Dissertation dient, bezieht sich auf die Grundlagen der Pilgram-
forschung: Ist Meister Anton wirklich identisch mit dem Bildhauer, der an seinen beiden Wiener Wer-
ken gearbeitet hat? Diese Frage wurde bisher nicht gestellt. Der Text gliedert sich in drei grere Teile.
ZumErsten versuche ich der Frage nachzugehen, worauf die Identizierung des aus schrilichen Quel-
len bekannten Baumeisters und des Bildhauers, der an einem Teil seiner Werke gearbeitet hat, zurck-
geht. Die Untersuchung der zeitgenssischen Schriquellen (2) fhrt zu einemnegativen Ergebnis: In
diesen erscheint Meister Anton nur als Architekt und Steinmetz, die Informationen ber seine mter
und Lebensverhltnisse weisen durchaus nicht auf eine parallele Karriere als Bildhauer hin.
Die Auswertung der Rechnungsbcher der Brnner Stadtkammer (2.1) ergab, dass Meister Anton dort als Rats-
steinmetz installiert war. Aufgrund der Uberprfung des Buchs der Wiener Ironleichnamsbruderschan (2.2) hat sich
herausgestellt, dass 1S1S, das bisher als Jahr von Antons Tod bekannt war, lediglich als terminus ante quem desselben zu
betrachten ist. Was die bekanntesten Quellenschrinen, die Akten des Werkstreits um den Wiener Orgelfu anbelangt,
die Dissertation macht den Versuch, diese vom Charakterbild Meisters Anton zu lsen und gleichzeitig als Quellen zu
den organisatorischen Bedingungen der Steinmetzarbeit wahrzunehmen. Auch diejenigen Quellen, die den allgemein
gebrauchten Zunamen Pilgram begrnden knnten, werden in diesem Kapitel betrachtet und in ihrer Glaubwrdigkeit
angezweifelt (2.3).
Die Frage, wie und warumsich ein kunsthistorisches Image des Bildhauers Pilgramausbilden konn-
te, kann durch eine detaillierte Erfassung der neuzeitlichen und modernen Rezeptionsgeschichte (3)
erhellt werden. Diese relativ gut dokumentierte Rezeptionsgeschichte wird von den Anfngen immi-
leren 16. Jahrhundert bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts als Pilgram in einen universalen kunst-
historischen Kontext gesetzt wurde durch zahlreiche Wendepunkte gegliedert; die Beurteilung der
Gestalt Meisters Anton, der Wiener Werke und besonders der Meisterbildnisse, sowie die entstehungs-
geschichtlichen Vorstellungen, die davon ausgegangen sind, haben auf die nderungen in der Kunst-
1
anschauung und der allgemeinen Geistesgeschichte sensibel reagiert. In diesem Lngsschni ist aber
auch eine gewisse innere Logik festzustellen: Die frheren Phasen der Deutungsgeschichte haben auf
und manchmal auch jenseits der Ebene von konkreten Daten die spteren tiefgreifend beeinusst.
Diese beiden Aspekte soll man gleichzeitig vor Augen halten, umverstehen zu knnen, wie die Vorstel-
lung vomBildhauer Pilgramentstand. Das Letztere erfolgte ziemlich spt und unspektakulr, aufgrund
solcher Voraussetzungen, die das Beharren auf dieser Vorstellung nicht mehr rechtfertigen knnen.
Ich habe die Rezeption Pilgrams vor der Intensivierung der kunsthistorischenBearbeitung der besserenDurchschau-
barkeit halber auf drei logische Phasen geteilt. Die Zeugnisse der ersten, d.h. der huslichen Historiograne der Wiener
Steinmetze haben sich durch zahlreiche unpublizierte Quellenschrinen und Kunstwerken erweitert (3.1.1). Lin neu auf-
gefundenes Meisterverzeichnis hiln die relative Chronologie der bisher bekannten Verzeichnisse darunter der um12
gemalten Meistertafeln zu bestimmen, sowie die Logik zu beschreiben, wie die Informationen ber die miuelalterli-
chen Baumeister in Wien in der Irhen Neuzeit berliefert wurden. Der Name Meisters Anton tauchte als Interpolation
in einer rein legendarischen, schrinlich konstruierten und weitergegebenen Tradition empor, zunchst innerhalb der Bau-
geschichte des Stephansdoms im14. Jahrhundert, in einer prominenten Rolle auch fr den ganzen Bau. Die Gestalt dieses
Pilgrams vom14. Jahrhundert hat sich in der spteren Lntwicklung demhistorischen Meister Anton angenhert, sie hat
aber seine Beurteilung auch mit mehreren, indirekt bis heute weiterwirkenden Voraussetzungen belastet. Line Bste Pil-
grams vom 1. Jahrhundert (die fr die kunsthistorische Literatur bisher unbekannt war), sowie die neu erschlossenen
Akten des Streits zwischen den deutschen und den italienischen Bauleuten bieten ein vollstndigeres Bild auch ber die
Rolle, die die Bildnisse Meisters Anton, besonders dasjenige amOrgelfu, in diesemProzess gespielt haben: Dieses Bild-
nis avancierte in Assimilation zur barocken Ikonographie der ewigen Anbetung zum Stinerportrt, und so wurde
Meister Anton zumlegendren Grnder der Wiener Steinmetzbruderschan.
Die Uberlieferungen der Steinmetze haben amLnde des 1. Jahrhunderts mit den Motiven der humanistischen Hi-
storiograne sowie der volkstmlichenRezeptionzusammengetroen. Der Hauptschauplatz dieser zweitenlogischenPha-
se war die Historiograne der lokalen kirchlichen Linrichtungen (3.1.2). Auch das Gesamtbild von der Baugeschichte des
Doms und der Rolle Meisters Anton, zu welchemJohann Mauhias Testarello della Massa die einzelnen Traditionsstrnge
synthetisierte, lehnte sich zum groen Teil an den Meisterbildnissen an, aufgrund dieser wurde der Kirchenbau als eine
anekdotische Szenerie ausgelegt. Dadurchund durchdenSpannungseekt einiger seiner Iolgewidrigkeitenhat Testarello
der einschlgigen Literatur fr lange Zeit den Weg gezeigt. Im19. Jahrhundert, d.h. in der driuen, archologischen Phase
der vorkunsthistorischen Rezeption (3.1.3) wurden die Iiguren des Orgelfues und der Kanzel auch als bildhauerische
Leistungen intensiver beobachtet als frher. Ls war letztendlich die Vereinbarung solcher Beobachtungen mit einigen
damals entdeckten Schrinquellen (darunter den Akten der Werkstreit) und mit dem anekdotischen Lrbe der frheren
Rezeptionsgeschichte, die in einem Artikel Wilhelm Anton Neumanns von 1892 zur Gleichsetzung des Architek-
ten Meister Anton und dessen Wiener Bildhauers gefhrt hat. Die Meisterbildnisse erlebten whrenddessen wieder eine
Deutungsverschiebung: Sie haben die Literatur diesmal als reprsentative Identinkationsnguren fr die Architekten des
Historismus stimuliert.
Wie sich dieser Bestand von Daten, Motiven und Deutungsfetzen zum kunsthistorischen Inhalt entwickelte, kann
durch die Analyse des 192 erschienenen Pilgram-Aufsatzes von Wilhelm Vge begrien werden (3.2). Dieser Aufsatz,
der ein langjhriges Schweigen des Verfassers gebrochen hat und seine ultima maniera einleitet, hat eine besondere Signi-
nkanz innerhalb von Vges Laumahn, zu seiner Interpretation versucht die Dissertation eine Neudeutung des gesamten
uvres. Nach dieser Neudeutung scheint Vges Gesamtwerk eine strengere innere Logik zu haben, die auf die Gegen-
berstellung der Skulptur der Gotik und der Renaissance gegrndete allgemeine Stiltypologie, deren Grundlagen im
frhen Buch ber Die Anfnge des monumentalen Stiles im Mielalter gelegt wurden, blieb auch in den spten monogra-
nschen Studien magebend. Liner der Grundpfeiler dieser Stiltypologie war bekanntlich das Nachempnnden von bild-
hauerischen Arbeitsprozessen, Vge benutzte dazu das Leitbild Michelangelos als eine Quasi-Kunsuheorie und nete
somit eine eigenartige Perspektive auch auf das Verhltnis von Zeitstil und Individualstil, das fr ihn eines der Grund-
probleme der Kunstgeschichte darstellte. Im Ialle von Anton Pilgram hat Vges Methode zusammen mit den Wiener
Meisterbildnissen auch die brigen Iiguren der Kanzel auf ein neues Level der Selbstbildlichkeit gehoben, wo sich die
Gesichtszge, die Gesichtsausdrcke und die Charakteristika der bildhauerischen Ausfhrung gegenseitig durchdringen.
Die Monograne Oeuingers bietet ein Bild ber Pilgram, das wie es bei obernchlicher Betrachtung erscheinen
kann mit dem Anspruch einer systematischen Bearbeitung aunriu, doch im Vergleich zu Vge sowohl in den Argu-
mentationsmethoden der Zuschreibungen, als auch in den Werken, die dem Bildhauer zugeschrieben werden, weichere
Konsistenz hat und nur durch seinen nationalsozialistischen ideologischen Kontext etwas Neues bietet (3.3.1). Die Ar-
beit geht hier auf einige 1esen und Voraussetzungen Oeuingers, die fr die Pilgram-Irage nhere Bedeutung haben,
besonders ein: auf diejenigen ber die Person und die Ttigkeit von Michael Tichter, auf die arbeitsorganisatorischen
Iragen um die Bildhauer von St. Stephan, auf die Beziehungen zwischen Bildhauerei und Bildschnitzerei (3.3.2).
2
Ich versuche die auf solcher Weise aufgemachte Frage im zweiten Haupeil anhand drei Gruppen
von Argumenten zu beantworten; alle drei weisen darauf hin, dass die Person Meisters Anton von dem
Bildhauer, den er an seinen beiden Wiener Werken beschigte, zu trennen ist. Eine kurze, sich weitge-
hend an frhere Forschungsergebnisse anlehnende Untersuchung (4) der Bauzeichnungen, die zu den
Kleinarchitekturen erhalten geblieben sind, zeigt, dass alle die Schwierigkeiten und Paradoxien, die in
Bezug auf diese Zeichnungen bisher formuliert wurden, so ameinfachsten gelst werden knnen, wenn
diese Bler als Vorbereitungen zur Arbeit der Steinmetze, doch nicht als Werke des Kanzelskulpteurs
gedeutet werden.
Ls handelt sichprimr umdrei Bluer inder Sammlung der Wiener Akademie der bildendenKnste (4.2): Ak. 18SS
wird im Linverstndnis mit Johann Josef Bker (Architektur der Gotik. Bestandskatalog der weltgrten Sammlung an go-
tischen Baurissen der Akademie der bildenden Knste in Wien, SalzburgWienMnchen 200S, 148149) fr eine Vorlage
zur Ausfhrung der Kanzel gehalten, Ak. 1834, das den Kanzelfu darstellt, kann irgendeinen Prsentationszweck ge-
habt haben, Ak. 18S scheint eine frhe Planungsphase des Orgelfues zu dokumentieren. Alle drei sollen also von der
Hand des Architekten, Meisters Anton entstammen, auf eine gemeinsame Auribution weist auch der bereinstimmende
Zeichenstil hin, der aber schwer mit den Skulpturen in Linklang zu bringen ist. Diese Argumente begrnden auch die
Rckkehr zur herkmmlichen Datierung der Kanzel auf die erste Hlne der 1S10er Jahre (4.3). Zur Widerlegung der Da-
tierung um1S00, die sich imletzten halben Jahrhundert verbreitete, werden die diesbezglichen Begrndungen revidiert
sowie die regionale Nachfolge der Wiener Kanzel berblickt.
Die zweite Gruppe von Argumenten welcher der grte Nachdruck und auch der grte Text-
umfang zufllt geht von der Frage aus, ob die Arbeit des Wiener Bildhauers auch an den anderen
Wirkungssten Meisters Anton nachzuweisen ist. Antons Bauwerke weisen sowohl in Neusohl (5) als
auch in Brnn (6) zahlreiche, zumTeil anspruchsvolle Bildhauerarbeiten auf; die Neusohler haben bis-
her nur wenige und zgernde Versuche zum Aufspren des Bildhauers Pilgram angeregt, die Brnner
sind dagegen seit Langemals Teil des etablierten uvres betrachtet. Die Zuschreibungen knnen m.E.
in beiden Fllen widerlegt werden; die Figuren in Neusohl, bzw. in Brnn haben sogar untereinander
Wien einmal beiseitegelassen keinen Kontakt. Meister Anton hat an jeder seiner Wirkungssten
verschiedene in den jeweiligen Stdten auch mehrere Bildhauerwerkste beschigt. Damit dieser
Schluss angemessen belegt wird, sollen nicht nur die Unterschiede zwischen den Bildhauerarbeiten der
einzelnen Stdte aufgewiesen werden; man soll auch alternative Zuschreibungen vorschlagen, die den
wirklichen stilistischen Kontext der Neusohler und der Brnner Figuren erkennbar machen.
Das Kapitel ber Neusohl entspricht zumgroen Teil meinen frheren Publikationen (bes. in: Acta Historiae Artium
4 [200|, 38), einige Aspekte aber, die fr die Pilgram-Irage besondere Bedeutung haben, werdenerst hier ausfhrli-
cher entfaltet. Das gilt vor allemfr das Problemder hiesigenTtigkeit Meisters Anton(S.2): Die Arbeit zieht denSchluss,
dass sein Aunrag sich auf einige Planzeichnungen, eventuell auf die Vermiulung eines ausfhrenden Werkmeisters bezog,
er brauchte aber nicht persnlich anwesend zu sein. Auf der Basis dieses Aunrags entstand dann eine Bauorganisation,
die, ohne seinen engen Kontakt mit dem Brnner Meister zu bewahren, noch jahrzehntelang in der Region ttig war. Ls
kann nicht genau festgestellt werden, was nach den Plnen von Meister Anton entstand und wie gro der Ireiraum war,
den diese Plne demausfhrenden Werkmeister berlieen. Dieser drne zwar sogar mit einigen weiteren Steinmetzen
ebenfalls aus Brnn nach Neusohl gekommen sein, doch die reiche ngurale Ausstauung einiger der hiesigen Bauwerke
weist nicht darauf hin, dass mit ihnen auch Bildhauer gekommen seien. Auch diejenigen Bildhauerarbeiten, die enger an
die Bauten geknpn sind, knnen stilistisch auf zwei Gruppen geteilt werden, und beide Gruppen sind tief in der Bild-
schnitzkunst der Region verankert: Die Konsolnguren wurden in der Werkstau des Pukanzer Hochaltars verfertigt (S.3),
die komplexere stilistische Position der Olberggruppe und der Konsolbsten der Barbarakapelle kann durch eine mehr
oder weniger temporre Arbeitsorganisationerklrt werden, die nebenanderenrtlichenKnstlernvor allemdenMeister
der Knigsnguren in der Ungarischen Nationalgalerie beschnigte (S.4).
Das bietet auch die beste Gelegenheit zur Darlegung der Modellvorstellung (S.S), die im Zusammenhang mit den
Produktionsstrukturender Bildhauerei sowie mit denMglichkeitenundAufgabender Stilkritik, d.h. durchdie Zuschrei-
3
bungskaterorien der Dissertation auch weiterhin verfolgt wird. Mein Diskussionspartner ist dabei vor allem das Modell
der Meisterwerke massenhan hervorbringenden Growerkstue, bzw. die Grundannahme, die den leitenden Meister
als Garanten eines bestndigen Werkstaustils ansieht. Die Kritik demgegenber sttzt sich auf zwei Pfeilern: Linerseits
auf Uberlegungen ber solche Werkstue der Zeit, die gut dokumentiert sind und sich diesem Modell nicht anpassen,
andererseits auf der Kritik jener Vorstellungen ber die neuzeitliche Kunstauassung und Werkstaupraxis, die fr das
Bild der norierenden Growerkstue als dessen Gegenbild magebend waren. Als Lrgebnis erscheinen die Kooperati-
onsweisen von Knstlern im Sptmiuelalter eher dynamisch und unberechenbar, und das legt nahe, die Terminologie
unserer Zuschreibungen stau Werkstaustilen, die aus dem persnlichen Stil des jeweiligen Werkstauleiters ausgehen
auf die disperse Verbreitung der Iormen, auf die Iamilienhnlichkeiten unter den Objekten zu grnden.
Im Vergleich zu den Neusohler Bildhauerarbeiten oder zu den Konsolkpfen des Brnner Judentors die kaum als
Werke von ausgelernten Bildhauern anzusehen sind (.1) scheinen die Zuschreibungsfragen umdie Iiguren des Brn-
ner Rathausportals komplizierter zu sein. Die bisher fr gesichert geglaubte Datierung dieses Portals auf 1S11 wird durch
die Abrechnungen der Brnner Stadtkammer von 1S08 widerlegt, die den Arbeitsvorgang relativ genau verfolgen lassen
(.2). Das besttigt zugleich die frher als hypothetisch behandelte Zuschreibung, indem Meister Anton in diesem Jahr
als arbeitsleitender Ratssteinmetz nachgewiesen ist. Neben einigen technischen Parametern der Iiguren (.3) weist auch
ihre stilkritische Untersuchung darauf hin, dass sie als Import von Wien nach Brnn gekommen sein knnen. In Wien
zeigen sie nchste Verwandtschan mit dem Stilkreis, der das Holdt-Lpitaph, die Passionsfolge von der Domschatzkam-
mer und das Dreifaltigkeitsrelief von Susenstein das nun zum ersten Mal hier gereiht wird (.4.3) umfasst (.S).
Da es zum groen Teil um mehrngurige Reliefs geht, hat die Irage der Kompositionsvorlagen fr die Bestimmung der
mglichen Kriterien der Stilkritik eine groe Bedeutung: Die Passionsfolge war grundstzlich die Lrneuerung einer Iolge
von Wandbildern, die einige Jahrzehnte frher an derselben Stelle gemalt wurde (.4.2), die Holzschniue des Speculum
passionis, deren Vorlagenrolle auch frher schon bekannt war, dienten nur zur Aktualisierung dieses Musters. Mit den ei-
gentlichen Vorzeichnungen, die die unterschiedlichen Kompositionsvorlagen zusammenfhren sollten, wurde wohl ein
Maler beaunragt, der am besten im Umfeld der Kopenhagener Zeichnung mit der Stephanusmarter zu suchen ist. Das
macht auch eine im Vergleich mit der bisher blichen frhere Datierung der Reliefs um 1S10 mglich. Auch der un-
tere Teil des Keckmann-Lpitaphs, der nach Oeuinger ebenfalls ein Werk Anton Pilgrams sein sollte, zeigt mit diesem
Stilkreis die nchsten Iamilienhnlichkeiten (.4.4).
Das drie Argument ruht auf einige neue Zuschreibungen, die den Bildhauer der Wiener Kanzel
auch als Bildschnitzer vorstellen; dieser muss also eine Werksta unterhalten haben, die mit den Le-
bensdaten Meisters Anton nicht zu vereinbaren ist (7).
Die Bildwerke, um die es sich handelt, nehmen zum Teil unterschiedliche stilistische Positionen ein. Whrend der
als naches Relief ausgefhrte Hl. Andreas der fr die Pilgramforschung bisher unbekannt war im nchstmglichen
Zusammenhang mit den Kanzelnguren steht (.3), ist der entsprechende Zusammenhang im Iall der Rochusngur im
Wiener Dommuseum weniger eng, mehrere Charakteristika des Bildwerks weisen stau der Kirchenvter des Korbs eher
in die Richtung des Meisterbildnisses unter der Kanzeltreppe (.2). Das Meisterbildnis, das in der Detailbehandlung
deutliche Unterschiede gegenber der brigen nguralen Ausstauung der Kanzel zeigt, wurde wohl gegen Lnde der Arbei-
ten infolge einer Plannderung eingesetzt, die Lrgebnisse seiner Analyse sind somit nicht auf eine frhere Phase in der
Lntwicklung des Bildhauers, sondernauf die stilistischenSchwankungeninnerhalbder Werkstauproduktionzubeziehen.
Der drie Haupeil (8) fgt den erwhnten drei Argumenten ein viertes hinzu, er hat aber zugleich
ausblickartigen Charakter. Hier schlage ich vor, den Bildhauer der Wiener Kanzel und des Orgelfues
mit dem Meister zu identizieren, der fr die Forschung nach dem Dreifaltigkeitsaltar aus Wien
als Meister des Tpferaltars bekannt ist und, da eines seiner Werke auch ein Monogramm trgt, in
der Dissertation als Meister MT erwhnt wird. Diese Identizierung ist insofern ein Argument fr die
Zweiteilung des herkmmlichenPilgram-Bildes, als zahlreiche Werke vonMeister MTdatiert u.zw. aus-
nahmslos spter sind, als der terminus ante quemdes Todes vonMeister Anton. Dochdie Verschmelzung
der beiden uvres setzt einerseits voraus und gibt andererseits dazu Anregung, dass die Charakterisie-
rung von beiden Bildhauern auf neue Grundlagen gestellt, ihr knstlerisches und intellektuales Prol
neu gezeichnet wird. Das wrde eine monograsche Bearbeitung verlangen, die Dissertationkannaller-
dings nur einige Aspekte anschneiden und die Begrndung der uvre-Verschmelzung unternehmen.
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Noch vor der Identinzierung mit demBildhauer der Kanzel werden zwei neu zugeschriebene Werke beide aus Holz
geschnitzt dem uvre Meisters MT hinzugefgt: die Madonnenngur der Wiener Rupertuskirche, die einen Typ von
Donatello adaptiert (8.1.), und das Heimsuchungsrelief der Moravsk galerie (8.1.8). Die Linzelanalysen der Werke
Meisters MT(8.1) stellen ihn als einen ernndungsreichen Knstler mit hohen intellektuellen Ansprchen dar, der (bzw.
dessen Werkstau) sich aber parallel zu unterschiedlichen Kunstauassungen anpassen konnte. AmSierndorfer Hochaltar
(8.1.4) und an den Passionsreliefs in Brnn (8.1.S) zeigt er sich als Lrbe der sptmiuelalterlichen Werkstaupraxis, diese
Werke ermglichen auch die Beobachtung von Qualittsschwankungen innerhalb der Werkstau. Das Kaltenmarckter-
Lpitaph ist dagegen als ein besonders anspruchsvoller Aunrag zu charakterisieren (8.1.2), dessen Inschrin lsst eine
komplexe, auf die astrologischen 1eorien der Zeit gebaute ikonogransche Konzeption erkennen, deren bildhauerische
Umsetzung auch vonseiten Meisters MT auergewhnliche Kompetenzen verlangte. Der Bildhauer war mit hnlichen
Herausforderungen konfrontiert und er fand hnlich souverne Lsungen bei zwei weiteren Werken, die die theolo-
gischen Probleme der Gouesdarstellung entfalten: bei dem HagerHuber-Lpitaph (8.1.S) und dem Dreifaltigkeitsaltar
aus Wien (8.1.), dessen Aunraggeber vom bisherigen Kenntnisstand abweichend nicht in der Tpferzunn, sondern
imUmfeld der Universitt zu suchen ist.
Ls ist eine fr die Untersuchungen ber Meister MT wichtige Irage, inwieweit die Renaissance-Umrahmungen sei-
ner Werke darin einzubeziehen sind. Die Arbeit kommt zu dem Schluss (8.2), dass diese architektonischen Aufgaben
nicht in seiner Werkstau, sondern durch einen Spezialisten erledigt wurden, auf Meister MT knnen nur die Lntwrfe
gefallen sein, diese waren aber wohl so nchtig, dass sie keine Vertrautheit mit der Morphologie der Renaissancearchitek-
tur verlangten, die ber die granschen Vorlagen aus demWiener Buchschmuck der Zeit hinausgegangen wren. Whrend
der Identinzierung des Bildhauers der Kanzel und Meisters MT(8.3) wird es noch einmal erkennbar, wie bewusst dieser
Bildhauer seine Ausdrucksmiuel gewhlt haue so hat die stilkritische Analyse neben den Schwankungen der Werk-
stauproduktion auch mit willentlichemStilpluralismus zu rechnen. Das gilt sowohl fr seinen Ialtenstil als auch fr seine
Physiognomien, wie es durchdie Ubernahme vongewissenDarstellungsformelnder zeitgenssischenPortrtmalerei und
Portrtgrank (8.1.1, 8.4.3) sowie durchdie sinngerechte Verwendung vonphysiognomischen1eorien(8.4.12) bezeugt
wird. Die Untersuchung dieses physiognomischen Stilpluralismus stellt in der Dissertation auch einen Lndpunkt dar, der
unmiuelbar der Rezeptionsgeschichte der Wiener Meisterbildnisse, wie sie im Vgeschen Begri der Selbstbildlichkeit
kulminiert, gegenberzustellen ist.
Publikationen des Verfassers im emenkreis der Dissertation
Gotick umenie z bratislavskch zbierok. Koncepcia a odborn redakcia: Anton C. Glatz (Buchbesprechung), in:
Mvszertneti rtest S1 (2002), S. 1921.
Katalogbeitrge, in: Jankovich Mikls (17721846) gyjtemnyei (Ausst.-Kat., Budapest: Magyar Nemzeti Galria),
hrsg. von Miv, Arpd, Budapest 2002, S. 29299.
Niektor aspekty sochrstva v Banskej Bystrici a okol na prelome 1S. a 1. storoia, in: Dejiny slovenskho vtvarnho
umenia Gotika, hrsg. von Buvzw, Duan, Bratislava 2003, S. 4244.
Katalogbeitrge, ebd., S. S3SS, 24, 9, 228, S1.
Die Ordnung der Welser Steinmetzbruderschanvon1S20, in: Festschri50 Jahre Musealverein Wels 19532003 (Jahr-
buch des Musealvereines Wels 33), Wels 2004, S. 39S40.
Groe Kunst aus Hass und Neid. Uberlegungen zu Bauarbeiten und zur Ausstauung der Neusohler Pfarrkirche um
1S00, in: Acta Historiae Artium4 (200), S. 38.
Mria halla-domborm ywiecben, avagy jabb adalk a Garam-vidki bnyavrosok szobrszathoz a 1. szzad
elejn, in: Ez vilg, mint egy kert... Tanulmnyok Galavics Gza tiszteletre, hrsg. von Bunvszv, Orsolya, Budapest
2010, S. 338.
A libetbnyai Keresztrefeszts-oltr, in: Mvszertneti rtest 0 (2011), S. 2323.
5
Inhalt
1 Einleitung 4
1.1 Forschungslage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.2 Problemstellung und Auau der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2 Schrifquellen ber Meister Anton 12
2.1 Meister Anton in Brnn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.2 Meister Anton in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3 Der Name von Meister Anton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3 Die fortuna critica der Wiener Meisterbildnisse 24
3.1 Die Kanzel, der Orgelfuss und ihr Meister vor der kunstgeschichtlichen Rezeption . . 24
3.1.1 Die geschichtliche berlieferungen der Steinmetze und Maurer . . . . . . . 25
3.1.2 Barocke Historiograe und Urban Legends . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.1.3 Die archologische Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.2 Der Pilgram-Aufsatz von WilhelmVge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.2.1 Der frhe und der spte Vge, das Apollinische und das Dionysische . . . . . 46
3.2.2 Vges Gotik-Verstndnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.2.3 Vge und Michelangelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.2.4 Vge und Pilgram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
3.3 Die Pilgram-Monograe von Karl Oeinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
3.3.1 Pilgrams Verwandlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
3.3.2 Die Bildhauer von St. Stephan? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4 Bauzeichnungen zur Kanzel und zumOrgelfu 73
4.1 Problemstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4.2 Die Zeichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.3 Exkurs ber die Datierung der Kanzel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
5 Bau- und Bildhauerarbeiten der Neusohler Pfarrkirche um1500 83
5.1 Die Bauttigkeiten und deren Datierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
5.2 Die Rolle von Meister Anton fr die Bauentwrfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
5.3 Die Konsolguren der Eleemosynariuskapelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5.4 Die Konsolguren der Barbarakapelle und die lberggruppe . . . . . . . . . . . . . 100
5.4.1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
5.4.2 Stilistische Bruchlinien innerhalb der Werkkomplexe . . . . . . . . . . . . . 102
5.4.3 Die engere Stilverwandtscha der Neusohler Steinguren . . . . . . . . . . 104
5.4.4 Die Sachsendorfer Altre und die weitere Stilverwandtscha . . . . . . . . . 109
5.5 Exkurs: Werkstaorganisation imSptmielalter und die Stilkritik . . . . . . . . . . 112
6
6 Die Brnner Werke Meisters Anton und deren bildhauerische Ausstaung 123
6.1 Die Konsolen vomJudentor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
6.2 Datierung und Zuschreibung des Rathausportals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
6.3 Vorbemerkungen zu den Figuren des Rathausportals . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
6.4 Exkurs: Die Passionsreliefs von der Wiener Domschatzkammer und ihr Umkreis . . . 134
6.4.1 Forschungsgeschichtliche Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
6.4.2 Die Vorlagen und der Entwerfer der Passionsreliefs . . . . . . . . . . . . . . 137
6.4.3 Der Bildhauer der Passionsreliefs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
6.4.4 Das Keckmann-Epitaph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
6.5 Die Figuren des Rathausportals imKontext der Wiener Skulptur . . . . . . . . . . . 151
7 Der Pseudo-Pilgramals Bildschnitzer 155
7.1 Frhere Zuschreibungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
7.2 Die Rochusgur imWiener Dommuseumund das Meisterbildnis an der Kanzel . . . 158
7.3 Das Andreasrelief in der Moravsk galerie zu Brnn . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
8 Meister MT, der Pseudo-Pilgram 165
8.1 Die Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Datierte Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
8.1.1 Die Stierbsten in Sierndorf (1516) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
8.1.2 Das Epitaph von Johannes Kaltenmarckter (1517) . . . . . . . . . . . . . . 172
8.1.3 Der Sierndorfer Hochaltar (1518) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
8.1.4 Die Beweinigung (1518) und die Kreuzigung (1519) in Brnn . . . . . . . 186
Undatierte Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
8.1.5 Das Epitaph von Georg Hager und Georg Huber . . . . . . . . . . . . . . . 188
8.1.6 Der Dreifaltigkeitsaltar von Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Neue Zuschreibungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
8.1.7 Die Madonnengur in der Wiener Rupertuskirche . . . . . . . . . . . . . . 198
8.1.8 Das Heimsuchungsrelief in der Moravsk galerie zu Brnn . . . . . . . . . . 200
8.2 Bauornamentik an den Werken Meisters MT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
8.3 Meister MTist der Pseudo-Pilgram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
8.4 Die Gesichter von Meister MT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
8.4.1 Temperamentenlehre und Physiognomie an der Wiener Kanzel . . . . . . . 213
8.4.2 Physiognomischer Stilpluralismus bei Meister MT . . . . . . . . . . . . . . 219
8.4.3 Meister MTund das humanistische Portrt . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
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