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Tcnicas de msica

Microtonalismo
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Saltar a navegacin, bsqueda En el mbito de la msica, el microtonalismo es la msica que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores que un semitono. En la msica tradicional occidental, una octava se divide en 12 semitonos iguales. En el microtonalismo se utilizan ms notas, llamadas microtonos. El msico estadounidense Charles Ives defina a los microtonos de manera humorstica como las notas entre las teclas del piano. Muchos tericos contemporneos tratan de organizar la divisin de microtonos de tal manera que se puedan relacionar meldicamente y armnicamente tal como los tonos utilizados en el sistema dodecafnico. Segn algunos compositores, el microtono abrira nuevas puertas y horizontes en el mundo de la msica contempornea.

Microtono
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Saltar a navegacin, bsqueda En el mbito de la msica, se conoce como microtono a cada uno de los intervalos musicales menores que un semitono. En la msica tradicional occidental, una octava se divide en 12 semitonos iguales. En el microtonalismo se utilizan ms notas, llamadas microtonos. El msico estadounidense Charles Ives defina a los microtonos de manera humorstica como las notas entre las teclas del piano. Muchos tericos contemporneos tratan de organizar la divisin de microtonos de tal manera que se puedan relacionar meldicamente y armnicamente tal como los tonos utilizados en el sistema dodecafnico. Segn algunos compositores, el microtono abrira nuevas puertas y horizontes en el mundo de la msica contempornea. Para ver la historia del uso de los microtonos (tanto en la antigedad como en el siglo XX), vea microtonalismo.

Musica Enchiriadis

Musica Enchiriadis es un tratado musical annimo del siglo IX, en el que se fijan de manera seria, por vez primera, las leyes de la incipiente polifona, especialmente en lo que concierne a la msica sacra. El tratado, referencia de la msica hasta el Ars Nova, describe entre otros el organum bsico como la superposicin de quintas, cuartas y octavas paralelas, que corresponde a do-sol-do, indicando:

Organum.
doblando la meloda mediante una segunda voz a un intervalo constante distinto de la octava se obtiene una meloda de sonido agradable

es la quinta una octava ms baja, es decir la cuarta inferior. Musica Enchiriadis, enfatiza el papel de los intervalos consonantes, los nicos permitidos en polifona y que en aquella poca se limitaban a las cuartas, quintas y octavas perfectas. Tambin habla de normas de interpretacin e incluye antiguas indicaciones de carcter, hoy en desuso, como 'morosus' (tristemente) o 'cum celeritate' (rpido).

HISTORIA
No hay unanimidad sobre el autor. Aunque generalmente se le considera annimo, inicialmente se seal a Hucbaldo como autor, aunque la atribucin ms segura es a Otgero de Saint-Armand. Ver [1] . Segn Fubini, tambin se le atribuye a Odon de Cluny. Ver [2] Johannes Forner fecha su publicacin en el s. IX. Ver [3] Aportacin Dr. LuisCarlosAnzaldua

REFERENCIAS
1. * CULLIN, Olivier (2005), Breve Historia de la msica en la Edad Media (p. 40), Barcelona, Paidos. 2. * FUBINI, Enrico (2001, 2a. reimp.), La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX Alianza Editorial (p. 104), Madrid. 3. * Forner Johannes y Wilbrando Jrgen (1993), Contrapunto Creativo (p. 11), Barcelona, Labor

Scordatura
Una scordatura es un cambio en la afinacin de una o varias cuerdas de un instrumento de cuerda, para tocar determinada msica o pieza musical. Las cuerdas de estos instrumentos tienen una afinacion habitual o estndar (que es la ms extendida o conocida). En el violoncello por ejemplo, se estila normalmente: (ndices de octava en Sistema Franco-belga)

1era cuerda: La2 2da cuerda: Re2 3ra cuerda: Sol1 4ta cuerda: Do1

Pero hay gran variedad de piezas, estilos y msicas que requieren cambiar esas afinaciones habituales: es decir, requieren una scordatura. Siguiendo con el ejemplo del violoncello, podemos ver que en obras como la Suite No.5 para violoncello slo de Johann Sebastian Bach, el compositor ha requerido una scordatura:

1era cuerda: Sol2 2da cuerda: Re2 3ra cuerda: Sol1 4ta cuerda: Do1

Las scordaturas no slo se utilizan en el sistema temperado: pueden tambin tener variaciones de microtonos.

Otras consideraciones

Una scordatura puede ser utilizada por varios motivos. Entre ellos:

Facilitar la digitacin: de esta manera se puede ejecutar con mayor facilidad pasajes que en un instrumento con afinacin estndar seran muy difciles de realizar. Paganini fue un maestro de esta tcnica. Conseguir otras posibilidades sonoras: ya que con esto se puede ampliar el registro o tesitura habitual de un instrumento (por ejemplo en transcripciones para guitarra es comn a veces utilizar una scordatura donde se baje la cuerda ms grave en un semitono o un tono). conseguir otras posibilidades armnicas como acordes y arpegios, unsonos, octavas, ..etc, normalmente irrealizables o de extremada dificultad, conseguir otras posibilidades espectrales, esto sobre todo en las scordaturas de variaciones microtonales. Por ejemplo se puede hacer scordaturas en un piano o arpa para poder tocar escalas de ms de 12 notas, o incluso llegando a las llamadas "scordaturas espectrales" que permiten escalas de 36 notas o ms. Resultado parecido al de la scordatura espectral se puede lograr en grupos de instrumentos de cuerda donde subgrupos tengan scordaturas distintas entre s, garantizando as que se llenen ciertas zonas zonas del espectro.

En la guitarra andina, la scordatura lleva el nombre de temple. Hay diversos temples para las distintas regiones andinas y los estilos que se tocan en cada una de estas regiones. No debe confundirse scordatura con afinacin (o frecuencia de afinacin), an siendo esta en s un tipo de afinacin. Se puede tocar con una misma scordatura en distintas afinaciones. Siguiendo con el ejemplo anterior de la Suite No. 5 para cello slo de Bach: esta tiene una scordatura particular pero se toca tanto en afinacin estndar actual (La3 = 440 Hz) como tambin en afinaciones propias de la msica antigua (como La3 = 435 Hz)

Serie armnica (msica)


Sucesin de los sonidos cuyas frecuencias son mltiplos enteros positivos de la de una nota base, llamada fundamental.

Propiedades de la serie armnica


Para estudiar la serie armnica se numera cada sonido con un ndice, comenzando por el nmero uno para el sonido fundamental. Es una importante propiedad de la serie el hecho de que las proporciones (las razones o cocientes) entre los ndices respectivos de dos sonidos cualesquiera, es tambin la proporcin entre las frecuencias vibratorias de dichos sonidos; esta proporcin caracteriza al mismo intervalo entre dos notas cualesquiera, cuando sus frecuencias se encuentran en la misma proporcin.

Escala armnica. El primer sonido de la serie, o sonido fundamental, tiene una frecuencia que coincide con la de la nota cuya altura se percibe. El resto de los sonidos se aaden a ste sin alterar su altura aparente, pues el odo funde o integra todos los armnicos en una sola sensacin. El segundo sonido de la serie tiene una frecuencia doble de la del primero. Su altura es una octava por encima de aqul. El tercer sonido tiene una frecuencia triple de la del primero, y est en una proporcin de 3 a 2 con la del segundo; su altura es una quinta justa por encima de ste, y una doceava (intervalo compuesto por una octava ms una quinta) por encima del primero. El cuarto sonido tiene una frecuencia doble de la del segundo; su altura ser una octava por encima de ste, y por tanto sern dos octavas por encima del fundamental. Cada vez que el nmero de orden (o ndice) de un armnico es doble, su altura estar siempre una octava por encima. Si bien el intervalo de octava est bien representado en el pentagrama, pues es una proporcin fija de 2 a 1, con la quinta justa y otros intervalos (como veremos ms adelante) no sucede lo mismo, pues existen diversos tipos de quinta, cuyas diferencias la notacin convencional no tiene en cuenta en absoluto. Las alteraciones clsicas como el bemol y el sostenido no son adecuadas para expresar las pequeas diferencias o comas entre intervalos equivalentes en el sentido del lenguaje musical. El sonido nmero cinco se encuentra una tercera mayor por encima del sonido nmero cuatro. De acuerdo con lo expresado en el prrafo anterior, la tercera mayor que hay entre los sonidos 4 y 5 de la serie armnica es apreciablemente ms pequea que la tercera mayor del sistema temperado, y esta diferencia no queda reflejada en la notacin convencional basada en un pentagrama. Otro tanto ocurre con los sonidos 5 y 6 cuya distancia es de una tercera menor: se trata de un intervalo relativamente grande cuando se compara con la tercera menor del sistema temperado o del sistema de Pitgoras. El sonido 6 tiene un ndice doble del 3 y est una octava sobre l; tambin forma una proporcin 3:2 sobre el sonido 4, y por tanto est a una distancia de quinta sobre l. El sonido nmero 7 era rechazado por Zarlino como vlido para construir intervalos. De hecho, su altura no puede representarse con la suficiente aproximacin en el pentagrama. Su separacin con el sonido nmero 6 podra considerarse una tercera menor muy pequea, y con el sonido 8 formara una segunda mayor muy grande. El sonido 8 tiene un ndice doble del 4 y su sonido correspondiente estar (una vez ms) una octava por encima de ste. Los sonidos 8, 9 y 10 dejan entre s dos intervalos sucesivos de segunda mayor de distinta amplitud (pues no es lo mismo 9/8 que 10/9). El tono que hay entre los sonidos 8 y 9 es un "tono grande" y el que hay entre los sonidos 9 y 10 es un "tono pequeo".

De forma similar a lo que ocurre con el sonido 7 de la serie, el nmero 11 no tiene una representacin adecuada en el pentagrama. Su intervalo desde el sonido 10 sera un tono muy reducido. El sonido 12 es doble del 6 y forma una octava con l. Tambin est en la proporcin 3:2 sobre el sonido 8 y est a una distancia de quinta sobre l. La representacin en el pentagrama del sonido 13 sufre el mismo problema que el 11 y el 7. El sonido 14 no escapa a la peculiaridad ya mencionada para el sonido 7, pero podemos asegurar que forma una octava por encima de ste por ser doble su ndice. El sonido 15 est en proporcin de 3 a 2 con el 10, lo que lo sita a una quinta sobre l. Para terminar, el sonido 16 es, de acuerdo con la misma lgica aplicada hasta ahora, un sonido situado una octava por encima del 8 y cuatro octavas por encima de la fundamental. El intervalo que lo separa del sonido 15 es una segunda menor o semitono diatnico. Este semitono es grande comparado con el semitono temperado; tengamos en cuenta que la tercera mayor entre los sonidos 15 y 12 es igual a la que hay entre los sonidos 5 y 4 (es por tanto una tercera mayor pequea). Siendo la cuarta entre el 12 y el 16 de una medida muy similar a la cuarta temperada, no es extrao que el semitono que resulta de la diferencia entre la cuarta y la tercera mayor, sea ms grande cuando la tercera mayor es ms pequea, y viceversa. Esta segunda menor "grande" es la que los intrpretes que afinan por el sistema justo aplican para la interpretacin de la msica antigua.

La serie armnica y el timbre


En una teora simplificada del timbre musical, cada uno de los sonidos de la serie armnica es un componente del timbre o color del sonido representado por una nota cuya frecuencia es la del sonido fundamental. A los sonidos de la serie armnica, componentes del timbre, se les llama sonidos armnicos o simplemente armnicos. Tambin se han denominado a veces sonidos parciales, alcuotas, acompaantes o concomitantes. Con alguna licencia, los sonidos de la serie armnica representan los elementos de la serie de Fourier que resulta al aplicar el anlisis de Fourier a una forma de onda peridica. Puesto que las formas de onda de los sonidos del mundo real nunca son estrictamente peridicas, el timbre que se analiza por este mtodo se corresponde con el concepto de timbre esttico. A la lista de los armnicos (y sus intensidades relativas) que constituyen un sonido y que determinan el timbre esttico de ste, se le llama "receta" del timbre. Podemos asimilar la "receta" de armnicos de un timbre musical con la lista de ingredientes de un plato de comida. Cualquier modificacin en esta lista o en las proporciones de cada ingrediente, altera el "sabor", "color" o timbre del sonido. El timbre de un sonido musical representado esquemticamente por su receta de armnicos, es una versin muy simplificada del espectro de dicho sonido.

El papel de cada armnico


La contribucin de cada armnico al timbre del sonido, en su lugar correspondiente dentro de la "receta", es el que sigue: EL sonido fundamental proporciona por s solo la misma sensacin de altura que el fundamental con todos sus armnicos; decimos que la frecuencia de la nota que se oye es igual a la del sonido fundamental. Debido al fenmeno de la "fundamental fantasma" que tiene su explicacin en el carcter no lineal del odo humano, el sonido fundamental no es imprescindible para percibir el conjunto como una nota con la misma altura, siempre y cuando existan o suenen el resto de los sonidos de la serie. El odo "reconstruye" el sonido que falta como si dedujese este resultado de una ecuacin cuya nca solucin posible es esta fundamental. Los sonidos nmeros 2, 4, 8 y todos los que forman una relacin igual a una potencia de 2 con la fundamental, refuerzan el carcter inequvoco de la sensacin de altura del conjunto. Los sonidos 3, 6, 12 y todos aquellos que forman con el 3 una relacin que es una potencia de 2, aportan un timbre nasal al conjunto. Los sonidos 5 y 10 producen un color "redondo", "profundo", "clido" y otros adjetivos semejantes. Los sonidos 7, 11, 13 y 15 son disonantes y dan un carcter "spero" al sonido. Al crecer el nmero de orden de un armnico, su aportacin es de ms brillantez o claridad; ms brillantez que claridad si es un nmero mltiplo de los 16 primeros excepto los que hemos denominado como disonantes.

Sobretono
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Saltar a navegacin, bsqueda Un sobretono es un componente senosoidal de la forma de una onda, de mayor frecuencia que su frecuencia fundamental. Generalmente el primer sobretono es el segundo armnico, el segundo sobretono el tercero armnico, etctera.

Uso del trmino


Tpicamente el trmino se refiere a ondas acsticas, especialmente en cuanto a temas relacionados a la msica. A pesar del uso mezclado, un sobretono o es armnico o es parcial. El sobretono parcial o inarmnico es un mltiplo no entero de una frecuencia fundamental.

Un ejemplo de sobretonos armnicos: f 440 Hz tono fundamental primer armnico 2f 880 Hz primer sobretono segundo armnico 3f 1320 Hz segundo sobretono tercer armnico No todos los sobretonos son armnicos, o mltiplos enteros de la frecuencia fundamental. Algunos instrumentos musicales producen sobretonos ms agudos o encerrados que los armnicos. Esta caracterstica es uno de los varios elementos que aportan a su sonido.; como efecto secundario hace que las formas de onda no sean completamente peridicas. Como la serie armnica es una secuencia aritmtica (1f, 2f, 3f, 4f..), y la octava, o serie octava, es una secuencia geomtrica (f, 2f, 22f, 222f, ...), esto causa que el la serie de sobretonos divida la octava en partes ms pequeas segn ascienda.

Msica aleatoria
La msica aleatoria es una tcnica compositiva musical basada en el recurso a elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante la improvisacin a partir de secuencias no estructuradas. Tales rasgos improvisadores pueden fijarse en la creacin del autor o en el desarrollo de la propia interpretacin. Es frecuente, en consecuencia, la composicin de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenacin de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretacin simultnea de varias de ellas. El azar es un rasgo definitorio de esta tcnica compositiva que alcanzara una notable difusin a partir de la dcada de 1950. Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus ms significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage -Music of Changes (1951; Msica de cambios)-, el alemn Karlheinz Stockhausen -Hymnen (1967; Himnos)-, el espaol Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y el francs Pierre Boulez. Las ms destacadas modalidades en las que se plantea la creacin aleatoria en la msica contempornea son la forma mvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisacin; y el llamado work in progress, que constituye el mximo grado de azar en la ejecucin de la pieza. En todas ellas suelen incorporarse instrumentos clsicos, con especial atencin al piano, y medios de ejecucin electrnicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.

Ostinato
Ostinato, una palabra italiana que significa "obstinado" es para la msica clsica lo que el "riff" es para la msica "pop" y rock.

Un "ostinato" es un trozo de meloda, una progresin de acordes o una figura del bajo que es repetida y repetida como acompaamiento. El ostinato comnmente vara segn es repetido, muy frecuentemente a travs de extensin rtmica, truncamiento o desplazamiento, pero debe permanecer identificable. Los "ostinati" son usados frecuentemente en la msica barroca, donde el basso continuo invita al uso de esta tcnica, y formas fijas como la passacaglia y la chacona lo requieren. La mano izquierda en la interpretacin del piano boogie woogie es otro caso

Piezos
Piezos, mecanismo que permite a una guitarra elctrica sonar como una acstica, ya que ste cuenta con un pequeo sistema microfnico que instalado en el puente logra recoger y transmitir las vibraciones de las cuerdas con un sonido acstico.

Sweep tapping
El Sweep tapping es la tcnica de guitarra elctrica que fusiona dos tcnicas bsicas, el sweep picking y el tapping y consta de utilizar ambas manos para tocar de manera veloz un arpegio. En el caso de un guitarrista diestro, la mano izquierda forma el arpegio mientras que la derecha en vez de utilizar la pa, utiliza la tcnica de tapping, para crear as un sonido ms meldico ya que la cantidad de notas que suenan es mayor que en la tcnica de economa de plecto (pa) o ms conocida como sweep picking o barrido.

Sntesis aditiva
La sntesis aditiva es una tcnica de sntesis de sonido para crear timbres. Los timbres estn formados por cantidades variables de armnicos o parciales que cambian a lo largo del tiempo con respecto a un tono o frecuencia fundamental. Los parciales son las ondas que complementan a la onda fundamental para crear un timbre, si las frecuencias de los parciales son mltiplos enteros de la frecuencia fundamental son denominados parciales armonicos, y si son multiplos reales son denominados no armnicos. En la sntesis aditiva es muy importante la utilizacin diferentes envolventes que se encargan del manejo la amplitud sobre cada parcial y es lo que estructura el comportamiento del sonido en el tiempo. Para realizar el proceso se hace necesario disponer de un banco de osciladores para que generaran las diferentes ondas que complementan la onda fundamental cada una con amplitudes y frecuencias diferentes adems de su propia envolvente configurable de volumen, crendose un sonido dinmico y realista.

Teorema de Fourier
El concepto tras la sntesis aditiva se remonta a los descubrimiento del matemtico francs Joseph Fourier, el descubri que las funciones discontinuas pueden

descomponerse como la suma de una serie infinita de funciones continuas. A partir de aqu, se estableci que todas las seales, representadas como una funcin matemtica pueden ser compuestas por una suma de funciones seno ( sin(x) ) de varias frecuencias. En rigor, cualquier sonido peridico en el dominio del tiempo discreto puede sintetizarse como sigue:

donde , y es la frecuencia de muestreo, es la frecuencia fundamental y

es el armnico ms alto por debajo de la frecuencia de Nyquist. El trmino de la componente continua DC no es conveniente en la sntesis musical, de forma que se puede eliminar el trmino a0. Al introducir los coeficientes variables rk(n) permite el uso dinmico de envolventes para modular los osciladores, crendose una forma de onda cuasi-peridica (es decir peridica a corto plazo pero que cambia a largo plazo). La sntesis aditiva puede tambin crear sonidos no armnicos si las parciales individuales no tienen todas una frecuencia que sea mltiplo de la misma frecuencia fundamental. Un sintetizador clsico de sntesis aditiva era el Synclavier. El rgano tambin puede ser considerado un sintetizador aditivo porque cuando el aire pasa a travs de los tubos se generan ondas senoidales que se aaden unas a otras para generar tonos. Implementaciones contemporneas de la sntesis aditiva incluyen la serie K5000 de sintetizadores Kawai y, ms recientemente, sintetizadores software como el Camaleon de Camel Audio y el Cube de VirSyn. Se ha demostrado en Wavetable Synthesis 101, A Fundamental Perspective que la sntesis por tabla de ondas es equivalente a la sntesis aditiva en el caso de que todos los parciales o sobretonos son armnicos (es decir, todos los sobretonos se hallan en frecuencias que son mltiplos enteros de una frecuencia fundamental del tono, como se muestra en la ecuacin anterior). No todos los sonidos musicales tienen parciales armnicos (por ejemplo las campanas musicales), aunque la mayora s los tienen. En estos casos se puede conseguir una implementacin de sntesis aditiva mediante la sntesis de tabla de ondas. La sntesis aditiva de grupo es un mtodo para agrupar parciales en grupos armnicos de diferentes frecuencias fundamentales para sintetizar cada grupo por separado (con sntesis de tabla de ondas) antes de mezclar el resultado final.

Teora musical
La Teora musical es un campo de estudio que involucra la investigacin de los diversos elementos de la msica, entre ellos el desarrollo y la metodologa para analizar, escuchar, comprender y componer msica. Mientras que la musicologa puede incluir cualquier declaracin, creencia o concepcin de lo qu es la msica, la teora musical est limitada a:
-(1)las discusiones concernientes a los eventos sincrnicos (o diacrnicos) de una composicin especfica (o varias composiciones) y al -(2) los captulos msico-teorticos abstractos (por ej. teora de conjuntos, teora de grupos, teora de tensin tonal, etc.). Una persona que practica la teora musical es un terico musical.

Algunos tericos musicales tratan de explicar el uso de las tcnicas composicionales por los compositores estableciendo reglas y patrones. Otros modelan la experiencia de la audicin o ejecucin de la msica. Considerando la extremada diversidad de sus intereses y propsitos, muchos tericos musicales occidentales estn unidos por su creencia que los actos de componer, ejecutar, y escuchar msica pueden ser explicados con un alto nivel de detalle (esto, opuesto a una concepcin de expresin musical como fundamentalmente inefable, excepto en sonidos musicales). Generalmente, los trabajos de teora musical son tanto descriptivos como prescriptivos, pues con ambos se intenta definir la prctica e influir en la prctica posterior. As, la teora musical se queda atrs de la prctica de importante manera, pero tambin apunta a la futura exploracin y ejecucin. Los ejecutantes estudian teora musical para ser capaces de entender las relaciones que un compositor espera sean comprendidas en la notacin, y los compositores estudian teora musical para poder entender cmo producir efectos y cmo estructurar sus propias obras. Los compositores deberan estudiar teora musical para guiar su proceso precomposicional y las decisiones composicionales. Hablando en general, la teora musical en la tradicin occidental se enfoca en la armona y el contrapunto, y entonces las usa para explicar las estructuras a gran escala y la creacin de melodas.

Acorde
Introduccin

El acorde de Do mayor en guitarra Un acorde es un grupo vertical (en notacin musical, unido por un solo basto o plica) de tres o ms notas de diferente altura, tocadas simultneamente o en arpegio. En determinados contextos, un acorde tambin puede ser percibido como tal aunque no suenen todas sus notas. En la msica del Sistema Tonal, la base del acorde es normalmente la trada; es decir, un grupo vertical de tres notas por intervalo (ver intervalo musical) de tercera llamadas fundamental, tercera y quinta. Una triada se puede ampliar agregndole otras notas por terceras, como la sptima (mayor o menor). En determinados lenguajes armnicos (como la msica de jazz), tambin se pueden agregar notas a otros intervalos, como la cuarta. Los acordes pueden ser construidos a partir de cualquier nota de la escala. Esta nota base de la construccin se denomina fundamental o raz del acorde. Existen acordes consonantes y disonantes, entre otros. La percepcin de un acorde como consonante o disonante cambia en distintas culturas y estilos. En el Sistema Tonal, un acorde consonante se destaca por contener tercera mayor o menor, y quinta perfecta (o justa) entre la fundamental y las dems notas. Un ejemplo es el acorde de do mayor formado por las notas: do, mi y sol, con intervalos de tercera mayor y quinta justa entre la fundamental y las dems notas. Por contrario, un acorde disonante en el Sistema Tonal se destaca por contener uno o ms intervalos distintos de los anteriores entre la fundamental y las dems notas. Un ejemplo es el acorde de sptima de dominante de sol, formado por las notas sol, si, re y fa, ya que contiene un intervalo de sptima menor entre la fundamental y la sptima.

Las notas del acorde pueden estar repetidas, por ejemplo: do, mi, sol, do. La repeticin de notas ya existentes en el acorde no altera su consonancia o disonancia establecida, sin embargo, puede cambiar su cualidad sonora. Cuando la nota ms grave del acorde (llamada bajo armnico) es la fundamental, se dice que el acorde est "en estado fundamental". Es la posicin ms estable y rotunda del acorde, y se utiliza normalmente, por ejemplo, para terminar una frase musical. Cuando la nota ms grave del acorde es otra, se dice que el acorde est "en inversin" o

"invertido". La primera inversin presenta la tercera del acorde en el bajo, la segunda inversion presenta la quinta en el bajo, y as sucesivamente. Los acordes invertidos son menos estables y rotundos y en general se utilizan para conectar acordes en estado fundamental, aumentando la variedad sonora y mejorando la lnea del bajo.

Tipos de tradas

Trada mayor: Formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa. o Ej.: do, mi y sol. o T-3M-5J ; T-2T-1,1/2T. Trada menor: Formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa. o Ej.: do, mi y sol; o la, do y mi. o T-3m-5J ; T-1,1/2T-2T. Trada con quinta disminuida: Formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida. o Ej.: do, mi y sol ; o si, re y fa. o T-3m-5D ; T-1,1/2T-1,1/2T. Trada con quinta aumentada: Formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta aumentada. o Ej.: do, mi y sol#. o T-3M-6m ; T-2T-2T.

Las dos primeras tradas se consideran consonantes; las dems se consideran disonantes aunque algunos consideran consonante la triada de quinta disminuida. Pero ms bien, el concepto de consonancia y disonancia est ntimamente asociado al mbito en el que se encuentre, un determinado acorde suelto puede sonar muy disonante, pero ubicado en ciertos contextos ese mismo acorde se puede volver totalmente consonante o viceversa. Asimismo, esa percepcin vara segn pocas y estilos. En los primeros tiempos de la polifona occidental se consideraba la tercera como intervalo disonante. Por el contrario en la armona evolucionada de jazz se perciben las sptimas y sextas aadidas como consonantes.

Acordes de cuatro notas (acordes con sptima)


Los acordes de sptima (o acordes con sptima) se generan superponiendo tres terceras mayores o menores (ver intervalos). Existen ocho combinaciones posibles en funcin del orden de esa superposicin:

Acorde disminuido con sptima disminuida (o acorde de sptima disminuida): tres terceras menores. o Ej.: sol#, si, re y fa; o si, re, fa y la . T-3m-5D-6M ; T-1,1/2T-1,1/2T1,1/2T'' Acorde disminuido con sptima menor: dos terceras menores y una tercera mayor o Ej.: si, re, fa y la.' T-3m-5D-7m ; T-1,1/2T-1,1/2T-2T Acorde menor con sptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor o Ej.: re, fa, la y do.' T-3m-5J-7m ; T-1,1/2T-2T-1,1/2T Acorde menor con sptima mayor: una tercera menor, dos mayores o Ej.: la, do, mi y sol#.' T-3m-5J-7M ; T-1,1/2T-2T-2T

Acorde mayor con sptima menor (o dominante con sptima): una tercera mayor y dos menores o Ej.: sol, si, re y fa.' T-3M-5J-7m ; T-2T-1,1/2T-1,1/2T Acorde mayor con sptima mayor: una tercera mayor, una menor, una mayor o Ej.: do, mi, sol y si.' T-3M-5J-7M ; T-2T-1,1/2T-2T Acorde aumentado con sptima mayor: dos terceras mayores, una menor o Ej.: do, mi, sol# y si.' T-3M-6m-7M ; T-2T-2T-1,1/2T

Acordes de cinco o ms notas (Tensiones)


Las tensiones a partir de los acordes de cuatrada (algunos consideran la sptima como una tensin) se pueden clasificar de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la sptima, siguiendo el modelo de escala en que est ubicado el acorde. Seran: Segunda o novena: ms comnmente llamada novena, porque crea una gran disonancia al estar en la misma octava que la tnica, y se suele colocar una octava por encima. En graves podra dar lugar a confusin para identificar el acorde. Por ejemplo: un acorde de do mayor sptima y novena omitiendo la quinta: la novena por graves (Re) se realzara como tnica, y sera perfectamente explicable pues la tnica (Do) se convertira en su sptima, la tercera mayor del do (Mi) se convertira en su novena (justo una octava por encima) y la sptima en la sexta (no muy estable en un acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa). Experimentando, se pueden encontar miles de posibilidades.

Una muy utilizada como recurso musical es la de los acordes disminuidos con sptima disminuida (que en realidad tambin se puede entender como sexta mayor). La distancia entre cada una de las notas del acorde, por ejemplo si, re, fa, la bemol es de una tercera menor. Cualquier postura que contenga estas notas, trasladndola cada tres semitonos, producir un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior, siendo rotada la tnica.

En la especialidad de guitarra, la postura ms comn y sencilla para este mismo acorde, y muy fcil de trasladar es en las cuatro primeras cuerdas: 4 al aire, 3 en el primer traste, 2 al aire y 1 en el primer traste. Cuarta u oncena: llamada oncena por la misma razn que la novena, pero ms fcil de confundir, pues ponindola como tnica, la tnica de acorde original sera su quinta, y esta es la ms estable de las consonancias entre dos notas. Sexta o treceava: Esta a diferencia de las dems es llamada de las dos formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sera mayor) y tener un gran potencial para la modulacin entre escalas, pues esta a una tercera por debajo de la tnica. Por supuesto estas tensiones no forman los correspondientes acordes de cinco notas para la novena, seis notas para la cuarta y siete notas para la sexta. Su uso es totalmente indiscriminado, al igual que con las dems tensiones menores. Podramos llamarles, tercera, quinta y sptima. Toda profanacin de la msica es al fin y al cabo arte, como se puede ver en escalas de diferentes etnias que omiten las escalas de cinco tonos y dos

semitonos procedentes del canto gregoriano. Precisamente de la conmutacin de ambas terceras (mayor y menor) sale un nuevo acorde utilizado en blues: Acorde mayor/menor: con la tercera mayor en la octava de la tnica, y la tercera menor una octava por encima. Este acorde es altamente inestable, pues no define la tonalidad del acorde, al contrario, la confunde, pero usado con maestra puede pasar desapercibido ante el odo inexperto. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar desastroso para la armona de una cancin.

Inversiones de los acordes


Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, un proceso llamado inversin. A travs de este proceso de inversin se logra una variedad de texturas. Son irrelevantes tanto el orden de las notas (que no sean la ms grave), como su aparicin o no en el acorde. En acordes de tres notas hay solamente tres inversiones:

Posicin fundamental: realmente no es una inversin sino el acorde en su estado natural, con la tnica en el bajo. o Ej.: do, mi, sol. Primera inversin: con la tercera en el bajo. o Ej.: mi, sol, do. Segunda inversin: con la quinta en el bajo. o Ej.: sol, do, mi.

Los acordes de ms de tres notas pueden tener ms inversiones (tercera, cuarta), dependiendo de la cantidad de notas en el acorde.

Afinacin pitagrica
Sistema de construccin de la escala musical, que se fundamenta en la quinta perfecta de razn 3/2. El sistema de Pitgoras parte del axioma que obliga a cualquier intervalo a expresarse como una combinacin de un nmero mayor o menor de quintas perfectas. Partiendo de una nota base se obtienen las dems notas de una escala diatnica mayor encadenando hasta seis quintas consecutivas por encima y una por debajo, lo que da lugar a las siete notas de la escala. Por ejemplo, si partimos de la nota Do, obtenemos: Fa Do Sol Re La Mi Si

Al continuar el encademaniemto de quintas ms all de estos lmites, encontramos el resto de las doce notas de la escala cromtica, formando un crculo de quintas que no llega a cerrarse: Mi Si Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Do Sol

Los intervalos del sistema de Pitgoras

El crculo de quintas expresa la relacin entre las notas de la escala por el nmero de quintas que las separan, pero no se tiene en cuenta la altura real de estas notas. Cuando se trata de hallar los intervalos reales que se forman entre las notas de la escala pitagrica, es necesario reducir recursivamente todos los intervalos que superen la octava; a partir de dos quintas de distancia (como Do - Sol - Re) ya se hace necesaria esta reduccin hasta dejar el intervalo en su forma simple (como Do - Re). As pues, los intervalos dentro de la escala tienen una expresin de la forma qm : on donde 'q' es la quinta, con un valor de 3/2, y 'o' es la octava, con un valor de 2; por su parte, m y n son el nmero de quintas y de octavas, respectivamente. En esta expresin, la operacin de dividir corresponde a la diferencia de intervalos, en este caso para reducir las octavas.

Entre notas consecutivas


Cuando se efecta esta operacin para las siete notas y se ordenan por su altura, resultan entre cada par de notas consecutivas dos tipos de intervalo:

El tono, formado por dos quintas. Este tono corresponde al "tono grande" de la serie armnica que existe entre los armnicos 8 y 9. Su razn numrica es

El semitono diatnico, formado por cinco quintas. Su razn numrica es

En el caso del semitono diatnico se han invertido las expresiones de la quinta y la octava porque las quintas se recorren en sentido antihorario.

Entre cada nota y la base


Las notas de la escala, a partir de la segunda, forman con la base los siguientes intervalos:

Segunda mayor (dos quintas): es un tono grande de 9/8 como se ha visto en el apartado anterior. Tercera Mayor (cuatro quintas): es un ditono pitagrico. Cuarta justa (una quinta en sentido antihorario): es la inversin de la quinta perfecta. Su valor es Quinta justa: la quinta perfecta o pitagrica, de razn 3/2.

Sexta mayor (tres quintas): tiene un valor de

. Su inversin

es la tercera menor, de valor , que es algo pequea cuando se compara con la tercera menor existente entre los sonidos 5 y 6 de la serie armnica.

Sptima mayor (cinco quintas): Su valor es . Su inversin es la segunda menor que equivale al semitono diatnico, cuyo valor es

Ms all del crculo de quintas


Cuando se contina el enlace de quintas hasta encontrar doce notas, la quinta nmero doce llega a una nota que no es igual a la nota que se tom como base en un principio. Al reducir las doce quintas en siete octavas, el intervalo que se obtiene no es el unsono, sino una pequea fraccin del tono llamada comma (o coma) pitagrica. Esto no es una anomala del clculo aunque pueda parecerlo si uno intenta afinar las doce notas de la escala cromtica, mediante el encadenamiento de quintas perfectas. Simplemente la quinta es incompatible con la octava (o el unsono) y esta diferencia puede resolverse de muchas maneras que dan lugar a distintos sistemas de afinacin derivados del sistema de Pitgoras. La forma ms simple es dejar la ltima quinta con el valor "residual" que le corresponda despus de encadenar las otras once. Esta quinta ser una coma pitagrica ms pequea que la quinta perfecta, y se conoce como quinta del lobo.

Alteracin (msica)
Una alteracin es un signo que se emplea para modificar el sonido correspondiente a una nota escrita. Existen numerosas alteraciones (aunque slo se usan frecuentemente el bemol, el sostenido y el becuadro). Aqu se muestran, seguidas de una nota negra:

Doble bemol

Bemol y medio

Bemol

Medio bemol

Doble sostenido

Sostenido y medioSostenido

Medio sostenido

Becuadro

Cada signo baja (si es bemol) o sube (si es sostenido) los semitonos que indica su nombre (el medio sostenido sube medio, el sostenido y medio sube uno y medio, etctera). El becuadro destruye el efecto de cualquier otra alteracin. Adems, no slo se alterar la nota situada inmediatamente a la derecha del signo, sino tambin todas las notas del comps del mismo nombre (en la misma lnea o espacio del pentagrama). Generalmente tambin se alteran las notas del mismo nombre en otras octavas, pero lo ms comn es que a la izquierda de esas notas se escriba una alteracin de seguridad entre parntesis. Para ms informacin sobre cada alteracin, ver el artculo correspondiente. Para poner un ejemplo, si en un pentagrama con clave de sol est indicada la nota re4 (en el espacio situado debajo de la lnea inferior del pentagrama), se debe tocar la tecla blanca inmediatamente a la derecha de la tecla do central del piano. Ese re sin alteracin se llama re natural. Si a la izquierda del re escrito se encuentra la alteracin llamada "sostenido", la nota se llamar re sostenido, y habra que tocar la tecla negra adyacente a la derecha. Y si a la izquierda del re se encontrara un bemol, la nota se llamara re bemol, y se tocara la tecla negra adyacente hacia la izquierda. Puede ocurrir que la alteracin est situada al lado de la armadura de clave (lo que se denomina alteracin permanente; las otras se denominan alteraciones accidentales o accidentes). En ese caso, se modificarn todas las notas con el mismo nombre a lo largo de toda la obra musical, haciendo falta un signo especial para modificar notas concretas (becuadro, doble bemol, doble sostenido...)

Amalgama

Se habla de comps de amalgama, cuando se suman dos o ms compases diferentes.

Msica contempornea
Este recurso se volvi muy habitual en la msica acadmica contempornea desde la clebre La Consagracin de la Primavera de Igor Stravinski, la cual es una gigantesca amalgama de mtricas, inusuales hasta ese momento.

Msica popular
En la msica popular las amalgamas son mucho menos frecuentes, aunque tambin hay conocidos ejemplos. Buenas muestras son All you need is love o Happiness is a warm gun de Los Beatles, Times Like These de Foo Fighters, o Solsbury Hill de Peter Gabriel, donde se emplea la amalgama 4/4 + 3/4, en sta ltima en toda la cancin. Otra posibilidad es poner primero el comps de 3: 3/4 + 4/4, de esta manera se genera una diferencia en el lugar donde se apoyan los tiempos fuertes. Otro comps de amalgama muy comn es el 2/4 + 3/4, o 3/4 + 2/4, que se usa en alguna msica folclrica de Europa Oriental (tambin Peter Gabriel tiene algunas canciones en ese comps de 5/4).

Ejecucin musical
La suma de 3/4 y 4/4 da un comps de 7/4, pero los musiclogos prefieren hablar de compases de amalgama y no directamente de comps de 7/4, ya que al msico ejecutante se le hace ms fcil tener presente dnde "caen" los tiempos fuertes (1-2-3-12-3-4, 1-2-3-1-2-3-4, cosa que no se puede dilucidar con el mero nombre de 7.

Armadura de clave
La armadura de clave es el conjunto de alteraciones (sostenidos o bemoles) que escritas sobre el pentagrama sita un trozo musical en una tonalidad especfica.

Algunos ejemplos

Sin ninguna alteracin la tonalidad es do mayor o cualesquiera de sus variaciones modales. Cuando la armadura de clave es un slo sostenido ( ) - el primer sostenido se sita siempre en el fa del pentagrama, avanzando por quintas al aumentar un sostenido - la tonalidad es sol mayor o cualesquiera de sus variaciones modales. Cuando la armadura de clave tiene dos sostenidos (situados en el fa y en el do del pentagrama), la tonalidad es re mayor o cualesquiera de sus variaciones modales. Cuando la armadura de clave tiene un bemol ( ) - el primer bemol se sita en el si del pentagrama, avanzando por cuartas al aumentar un bemol - la tonalidad es fa mayor o cualquiera de sus variaciones modales.

Cuando el msico lee una partitura por primera vez, slo con ver la armadura de clave puede hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En la msica occidental existen 24 tonalidades distintas (do mayor, la menor, etc.). Las armaduras ms complejas son: 1. la de DO mayor con siete sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi y si; y 2. la de DO mayor con siete bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa.

Armona
Concepto

La armona, en la terminologa musical, es el arte de combinar varios sonidos simultneamente, formando grupos de sonidos o acordes (tres o ms sonidos ejecutados simultneamente) que se suceden e interrelacionan de acuerdo a determinadas normas (que dependen del sistema armnico elegido). Es, adems, el arte de la formacin y encadenamiento de una sucesin de acordes o grupos de sonidos. La armona es un sistema musical basado en la organizacin y coordinacin entre s de sonidos simultneos, tanto desde los puntos de vista vertical como horizontal. Se manifiesta en la estructura de los acordes y las relaciones entre stos.

Desarrollo

Jean-Philippe Rameaun: Trait de lharmonie (tratado de la armona) Tradicionalmente, la armona funciona como acompaamiento y/o armazn de las melodas y/o como una base sobre la que se desarrollan distintas melodas simultneas.

Meloda y armona estn totalmente interrelacionadas, pudindose considerar la meloda como una sucesin expresiva en el tiempo de sonidos pertenecientes a acordes armnicos, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan, suavizan, y producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa esa meloda (integrndose perfectamente con la armona). Desde hace varios siglos se descubri que algunas combinaciones de acordes producen una sensacin de tensin y tendencia al reposo. Algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en realidad esto es relativo y depende de su relacin con el conjunto de la composicin. Hasta el odo menos cultivado puede distinguir, en la msica acadmica europea, desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX, cundo est prximo o distante el final de una frase musical. El contrapunto es la habilidad de poder conducir varias lneas meldicas simultneas de acuerdo a la estructura y sistema armnico empleado en una composicin. Contrapunto y armona se refieren a dos aspectos de un mismo problema y un compositor siempre considera ambas relaciones juntas. La armona tradicional de los estilos Barroco, Clsico, Romntico y parte del "Prebarroco" es conocida como armona tonal, ya que est basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte funcin estructural, siendo determinante en la forma musical de una determinada composicin. A partir del romanticismomusical (siglo XIX), empieza a utilizarse con ms fuerza el valor colorista de la armona, debilitando paulatinamente la funcin estructural de la armona tonal e introduciendo cada vez ms modalismos (proceso que culmina con la aparicin de compositores impresionistas, nacionalistas y contemporneos neoclsicos que utilizarn una armona ms libre y modal). Las msicas populares suelen utilizar armonas modales y muy caractersticas (caso del flamenco), o armonas con un mayor componente tonal empleadas de forma sencilla (caso del tango), como as tambin armonas modales parecidas a las utilizadas por ciertos compositores de msica culta a principios del siglo XX (caso de msica pop/rock/electrnica).

Contrapunto
Fija y mide los parmetros que regulan el desarrollo de melodas en las voces con un criterio contrapuntstico general, sin entrar en la tcnica concreta de los siglos anteriores al barroco. Los parmetros matemtico-fisicos en el contrapunto son:

Num. Voces. Nmero mximo de voces simultneas que admiten meloda. Especie. Nmero de figuras o partes en las que esas melodas se desarrollan, es decir, prcticamente el comps. Oscilacin. Nmero mximo de grados que las melodas contrapuntsticas pueden saltar en sus evoluciones.

Estrategia. Modo de obtencin de los intervalos de esas melodas en funcin de la tesitura, grados e intervalos anteriores. Repito. Repite el comps contarpuntstico varias veces.

Tambin existe el llamado CONTRAPUNTO FLORIDO.

Concepto matemtico
Enriquezcamos el contrapunto con funciones matemticas simples adaptadas a la prctica musical tradicional. Como se trata de ir de una nota en una voz a otra en la misma voz, podemos ir de varias maneras: La primera, en lnea recta, interpolando sin ms. Pero podemos emplear caminos ms sinuosos, siguiendo funciones discretas (variable entera positiva) con origen y fin nulos, la cual sumada a la interpolacin lineal conduce ineluctablemente de una a otra nota. El nmero de tramos ha de ser par para que vuelvan, si son saltos de grado, meldicos, o de cualquier paridad, si no. Sern de tipo trino o de tipo floreo, segn salten en igual sentido, o alternen. Nos encontramos as con pequeos motivos cuya complicacin depende de su longitud en tramos: Tramos sube baja valores 1 / \ 0 1 0 -1 2 /\ \/ 0 1 0 0 -1 0 3 /\/ \/\ 0 1 0 -1 0 0 -1 0 1 0 3 /\/\ \/\/ etc La siguientes funciones cumplen esas condiciones: siendo n, nmero de pasos: las abscisas i extremas, por lo tanto son 0 y n, las ordenadas, 0 y 0, tenemos: y = ( i - 0) ( i - n ) = i^2 -i n Pero disponemos de funciones ms cmodas y flexibles de variadsimas aplicaciones: nos referimos a los conjuntos de funciones peridicas, En efecto todas toman igual valor al principio que al final, de ah su periodicidad. En particular las funciones senoidales cumplen adecuadamente nuestro propsito. Tomando como semiperodo el tramo a florear, cualquier frecuencia verifica esa igualdad entre principio y final. Asimismo cumplirn esas condiciones cualquier suma de senoides de cualquier amplitud.

Interpolacin lineal

Si adicionamos por ltimo una interpolacin lineal entre las dos notas de una voz entre dos acordes sucesivos, podemos pasar de una a otra voz de multitud de maneras, todas con enlace 'suave ': la voz 'florea'. La funciones que florean a lo largo de n tramos o unidades temporales, el semiperodo de la primera funcin, son:
intervalo(i) = aien (porden i / n)

La frecuencia mnima es la que recorre medio perodo en el tramo, es decir, la que tiene un perodo de 2n, o una frecuencia de 1/2n:
(2pi) intervalo(i) = aisen (p2n i / n) = sen

La frecuencia mxima es la que vara ms rpidamente en el trama, es decir, la que tiene un perodo de 2 tramos (sube y baja), o una frecuencia de n/2:
(2p i / n) intervalo(i) = aisen (p2 i / n) = sen

Por lo tanto cumple nuestras condiciones cualquier combinacin lineal de ellas desde a la primera a la ltima:
intervalo (i) = S (ai sen (pordeni / n)

Atonalidad
La atonalidad (del griego a: sin y el espaol tonalidad) es el sistema musical que prescinde de toda relacin de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armnicos y funcionales en su meloda y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad. Generalmente el sistema opuesto al atonalismo no se llama tonalismo sino sistema tonal.

Tonalidad y atonalidad
Se aleja del sistema de jerarquas tonales que caracterizaba el sonido de la msica acadmica europea entre el siglo XVII y el XIX. Generalmente son atonales las composiciones de msica acadmica compuestas desde 1900 hasta nuestros das, donde la jerarqua de los centros tonales no se usan como manera principal de organizar un trabajo. Los centros tonales gradualmente reemplazaron los sistemas de organizacin modal que se haban desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines del 1500 y mediados del 1600. Un oyente atento a obras especialmente de los perodos Barroco, Clsico o Romntico, u obras como una pera de 1590 de la Camerata de' Bardi, un cuarteto de Beethoven (1770-1827) o una de las primeras sinfonas de Shostakovich (1906-1975), es capaz de

advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, puede presentir ese final. El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que acta como centro de atraccin de toda la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal por medio de modulaciones, por convencin hacia el final siempre prevaleca la fuerza de ese ncleo original y la composicin terminaba al llegar a la tnica, o sea el sonido de atraccin (en griego tonos significa tensin). El principio bsico del atonalismo consiste en que ningn sonido ejerza atraccin sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanas. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si est al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento). Sencillamente porque no ha existido ningn centro tonal.

Cromatismo, hacia el atonalismo


Ya el compositor alemn Richard Wagner (1813-1883) en su obra Tristn e Isolda (1859) haba hecho un empleo tan amplio del cromatismo que en algunos momentos la tonalidad pareca perderse por completo. Lo mismo ocurre con algunas composiciones del francs Claude Debussy (1862-1918).ddd

Atonalidad libre
En la actualidad sabemos que el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribi obras de estilo romntico, experiment con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin tonalidad". Alexander Scriabin, compositor ruso que comenz su carrera con una fuerte influencia de Frdric Chopin y Franz Liszt, deriv a un particular impresionismo y atonalidad, basando una de sus sonatas en un acorde de cuartas. En Estados Unidos, Charles Ives experiment con la idea de la aglutinacin y la politonalidad, lo que le llev a trabajar una particular estilo atonal. Sin embargo, el inicio de la atonalidad ms conocido es el que lider el austraco Arnold Schoenberg, quien comenz a abandonar la tonalidad abandonando las resoluciones comunes. Con sus discpulos Anton Webern y Alban Berg, practic despus la composicin de obras breves para resolver el problema de la forma y luego compusieron obras con voz, de modo que el poema guiaba la forma de la obra. Las primeras obras no tonales de Schnberg se adscriben dentro del llamado atonalismo libre. Tras su sistematizacin se denomin serialismo dodecafnico (o dodecafonismo).