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CUADERNOS DE

GEORGES BRAQVE
GEORGES DRAQUE
Pr1oco ,lncI8cci6II: GUII.I.ERMO SUCHE
EDITADO POR LA DIRECCON GENERAL DE
CULTURA/GDF/FUNDARTE
a Natalia
LA POETICA DE GEORGES BRAQUE
I
No soy un pintor revolucionario. No busco
la exaltacin. Me basta con el fervor.
Esta conlesi6n de Georges
Braque no es signo slo de su modestia ~ n q u e
l fue modesto de veras- sino tambin, y sobre
todo, de lucidez. En verdad, pocos artistas han
tenido, como l, tanta conciencia de sus limites;
de igual modo, pocos como l, han hecho de sus
limites un poder, una verdadera intensidad, y hasta
podrlamos decir una tica (una tica y no
simplemente un c6digo de preceptos, se entiende).
Ya hoy es ms posible no confundir el arte con
el puro talento "Desconiiemos, el talento es
prestigioso".
"Los medios limitados
engendran las nuevas formas, invitan a la
creaci6n, hacen el estilo. El progreso en
arte no consiste en extender los lmites, sino
en conocerlos mejor", escriba Braque
Pero hay otra frase suya que, en este
sentido, resulta ser m4s memorable. "Es la
precariedad de la obra -decl- lo que sita.DI
artista en posicin heroica". Esa precariedad de
la obra no se refiere lan 5610, por supuesto, a
un contexto esttico, sino tambin a la condici6n
humana misma; es equivalente a la conciencia
que todo ser humano tiene de su propia fragilidad.
y por supuesto tambiln excluye toda nocin
de pesimismo o de optimismo: nos sita, sI, frente
a la n"ocin de fatalidad. A.ceptar la fatalidad es
saber que a partir de ella -piensa igualmente
Braque- nos revelamos a nosotros mismos. Hacer
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del azar un destino (no escogemos nuestra
fragilidad, no?) es quiz4 el signo de cierta
grandeza, de cierta clarividencia heroica. Es
posible ver en ello, adems, una cierta sabidurl:
si no exalta la rebeli6n, la despoja, al menos, de
falacias o de excesivas ilusiones; la hace m4s
interior, mds vigilante.
Pero la lucidez de Braque
encierra otra 5igni/icaci6n, tal vez m4s profunda.
Por una parte, su obra no es s610 una mirada
penetrante (concentrada ms que expansiva)
sobre el mundo; tambin ocurre que en ella el
mundo mismo parece ser m6s lcido, luciente,
volverse transparencia: en sus cuadros los
objetos se miran a st mismos y nos miran, son
nuestros espejos, pero en la medida en que nos
revelan un orden secreto que, a su vez, nos libera
de la enajenaci6n de una (falsa) conciencia de
dominio. El orden en el misterio y el misterio
que se vuelve orden, inteligibilidad: en ese doble
movimiento no residir acaso la fascinaci6n que
produce la obra de Braque? "EI misterio estalla
a la luz del dla. Lo misterioso se confunde con
la oscuridad". Por otra parte, esa obra ala la
presencia de la creaci6n y lt1 mirada (anlisis,
re/lexi6n) sobre la creacin misma. Vale la
pena detenerse en esto ltimo.
Cada cuadro de Breque, en
efecto, es simultneamente un cuadro y una
potica. An lo importante es la naturaleza de
8
esta poItica: no se trata de un aadido al cuadro
sino que es el cuadro mismo; no lo cuestiona,
ni siquiera lo bifurca en sucesivas refracciones,
sino que lo hace posible. Esto es, si bien arruina
cualquier ilusin de realismo y, a su vez, propone
el hecho pictrico como un absoluto, esa
potica no crea, sin embargo. una ruptura
entre el arte y la realidad. La realidad reside
en el cuadro sin que 4ste sea realista o se
someta a las leyes (convencionales, sabemos)
de la mimesis. Para decirlo con la precisin de
E. H. Gombricb (Art and Illuson, 1960): la obra
de Braque, como la de los cubistas, es un ejercicio
en pintura, no en verosimilitud; sus claves
funcionan a la inversa: no para proponer una
semejanza (con lo real), sino para mostrar una
distancia -podriamos aadir- para hacer-
posible una iluminacin. El propio Braque lo ha
sugerido asl: "Hay que escoger. Una cosa no
puede ser a la vez verdad y verostmit". "La
verosimilitud es una ilusin
n

Es cierto, Braque no niega la


realidad: busca cuestionarla, hacerla m4s
compleja mostrando su ambigedad. La realidad,
para 41, no es slo lo que est4 en lo exterior
(objetos aislados y autnomos); no slo en lo
que vemos, sino tambin en la manera como lo
vemos. La realidad no es m4s que un conjunto
de relaciones, una de las cuales, y no la menos
decisiva, es la que el sujeto establece con los
9
objetos y entre ellos mismos. La realidad,
en suma, participa de una visin. As! se resuelven,
creo, algunas (aparentes) contradicciones en
que Braque no deja de incurrir. "EI arte es un
modo de representacin", afirma en sus
Cahiers. Pero el verdadero sentido de esta frase
aparece cuando luego leemos: "El pintor no
intenta reconstituir una ancdota, sino constituir
un hecho pictrico". Representar no es, por
tanto, describir o copiar, sino constituir, es decir,
crear, inventar. No es todo, falta la otra fase
del mismo movimiento. La "espiritualidad" se
combina, en Braque, con la "materialidad".
Asi, en uno de sus textos Braque dice: "No hay
que 'pensar en cuadro', como ocurre con muchos
jvenes ahora. Hay que dejarse impregnar por
las cosas; nunca hay que cortar la relacin con
ellas y hay que dejarlas que se hagan cuadro
cuando ellas quieran". Ya en sus Cahiers habla
escrito tambin: "El objeto piensa en formas y
en colores"; pero agregaba: "El objeto es lez
potica",
En Braque hay un Francis
Ponge; no es un descubrimiento decirlo y es
conocida la admiracin (as como los estudios)
que le ha tributado el poeta francs. Tambin
hay en l un Borges (y no slo por el elogio del
fervor); una de las frases de sus Cahiers bien
podna inscribirse en la filoso/la del planeta
Tlon: "Hay siempre que tener dos ideas: una
10
para destruir la otra", Y stos son los artistas
intelectuales/ Breque recuerda que, al comienzo,
los cubistas eran acusados de tobstractost
11
2
Unlim6n alltulo f U1UI ,,,mmja deja t ter
linWlI Y la naranja naranja. para convertir-
se en lruttu.
A esta /rau. Braque GiUulftJ:
Los matem4tic08 ,iguen uta ley. Nosotros
uzmbin
u
Aunque muy distinto a la ciencia,
el arte no es preciswn?
Pero lo de la
idea anterior es que en ella88 condensa otro
tupecto fundamental de la potica de Breque:
una nueva formulaci6n del pensamiento anal6gico.
En primer trmino, la creaci6n anal6gica ya no
se basa tan &610 en las similitudes; lo central en
ella la relaci6n (inesperada,
incluso arbitraria decftJn los surrealisttu) entre las
cosas. El artista no sepreocupa porque las
cosas tengan o 110 semeianzas entreellas, sino
por el hecho de que viven en un espacio comn.
"Olvidemos las cosas, no consideremos sino
los relaciones". Tambin Braque proponia:
"Buscar lo comn que no sea semejante. Asf
el poeta puede decir: 'una golondrina
apuala el cielo' , hace de hz golondrina un
pual". Esta ruptura con las se
corresponde igualmente con la tendencia a eludir
todo simbolismo. "Lo qw yq evito ti todo
precio es el simbolismo", explicaba BTaque
("Entretien avec G. Braque", en Le monologue du
Peintre, 1959, de G. CJuubonier).
Adem4s, como todo sistenuJ
de relaciones, el de Braque .upone Un e&pacio,
pero un espacio que presenta particularidad:
110 tkMcentro ni privUegitJ nada tU 10 que
12
en l habita. O m4s bien, todo ese espacio
puede ser centro y, por tanto, en l todo es
ambigedad: d6nde empieza o termina un
objeto? cul es su real posici6n? un mismo
color no se prolonga de un objeto a otro? De
ahf las formas transparentes de muchos de sus
cuadros: v.g., esos pjaros que vuelan en el
taller del pintor que parecen traspasar a un
tiempo el aire y los objetos mismos; su materia,
sin dejar de serlo, es tambin cristaliina},
En propiedad de trminos,
pues, ya no se podrta hablar de metforas; o
por lo menos, no en la acepci6n tradicional de
similes abreviados. No se trata simplemente
de silenciar el como, sino de excluirlo radicalmente
o de modificarlo (recordemos que Huidobro
decla: "Basta seora arpa de las bellas
imgenes. De los furtivos como iluminados".
En la potica de Braque, ms que metfora
lo que hay es metamorfosis: un espacio a la
vez fijo y cambiante, real y transfigurado. "Una
creaci6n pura del espEritu", habra dicho
Reverdy, Braque, sin embargo, habrEa eludido
hablar de pureza (aunque este trmino no tiene
en Reverdy, por supuesto, el sentido equivoco de
la llamada "poesla pura"). Para l, metamorfosis
es tanto "espiritual" como "material", una
suerte de revelaci6n original del instinto. Por
ello dice: "No fue despus de profundas
meditaciones que el hombre bebi6 en la
cuenca de la mano. (De la mano al vaso
pasando por la concha
marina). Lo que implica m4s una metamorfosis
que una metfora".
No creo que sea innecesario
el precisarlo: en una de las frases ya citadas.
Braque se reitere al poeta y 110 simplemente
al pintor. De igUllI modo, nunca habla de
esttica sino de potica; aqulla serta elaboracin
filosfica; sta, verdadera intuicin del ortista.
Esto no deia de ser significativo. A nadie se
le escapa que una corriente central de la poesfa
Y. en general. de la literatura moderna tiene
evidentes correspondencias con Braque y Picasso,
con el cubismo. Apolllnalre, Reverdy, Gertrude
Steln, Huidobro, tno seria posible concebirlos
en un apocio unido por la potica de Braque?
14
3
Nunca tendremos reposo: el presente es
perpetuo.
Como es perceptible en uno
de los ejemplos anteriores, la metamorfosis para
Braque es una revelacidn de la materialidad
del mundo. El nuevo espacio debia ser no s6lo
visual sino tambin tCtil. manual: ver es
igualmente tocar. "El clima. Hay que llegar
a una cierta temperatura que haga maleable
las cosas", observa. De ah! todos los elementos
{papiers colls, cartas, marbetes, arena, serrln.
etc.) que introduce en sus cuadros.
Esta bsqueda de la
materialidad. a su vez, tiene dos consecuencias
importantes. Por una parte, una ruptura con
todo lo que Implique intelectualismo. "Tener
la cabeza libre. El concepto obnubila", Si bien
el artista puede partir de una idea (una idea
motriz que es tambin emocin, por supuesto)
no es para perpetuarla en el cuadro sino para
finalmente borrarla: para encontrar ese lfmite
donde el mundo parece revelarse por sI mismo.
Esta ruptura con lo intelectual no lo es. sin
embargo, con la inteligencia ("Pensar y razonar
son dos cosas distintas"), tampoco con la
espiritualidad (" esperanza contra el ideal").
Mucho menos es una exaltacn de la mera
emotividad. Como todo artista, Braque
opta obviamente por la sensibilidad, pero sabe,
como Proust, que !dIo la inteligencia puede
decidir sobre esa opcin: la inteligencia -es
bueno repetirlo- y no lo intelectual (ideas,
15
definiciones, compromisos, etc.l. La
sensibilidad sin inteligencia, sin lucidez,
conducirla a dos extravios: uno, al patetismo, la
llamada esttica del corazn ("el feudalismo
de la sensibilidad", dirla Lezama Lima); otro,
al populismo. 'Hay un arte del pueblo 'Y un
arte para el pueblo, este ltimo inventado por
los intelectuales", advettia Braque.
Por otra parte, la bsqueda
de la materialidad es una experiencia (aventura,
exploracin) del instante. El arte no es
evocacin sino presentacin. La verdadera
memoria del artista es visin. Su obra surge de
un instante de intensidad: lo fortuito lo libera
de las ideas (sobre todo de las fijas, no?).
"Pocas gentes pueden decirse: 'estoy aqui',
Se buscan en el pasado y se ven en el porvenir",
expresa Braque. El arte serta ese estoy aqu.
El instante, as! se convierte en su nico absoluto
y en su propia permanencia. La obra, pues, tiene
que perpetuarlo. Lo que equivale a decir que
tiene que hacerlo transparente: espejo de sI mismo,
materia que se vuelve abstracta, inteligencia que
encarna en lo material. No tienen justamente
los clebres pjaros de Braque esa dimensin?
Saint-John Perse, creo, es de los que han sabido
ver con mayor profundidad este hecho, en su
poema Oiseaux (1963):
16
El piaro sucinto de Braque no es
nunca simple motivo. No es figura en
la hoja del dla, ni siquiera huella de
mano fresca en la arcilla de los muros.
No habita, f6sil, el bloque de mbar
ni el de hulla. Vive, boga, se consume
--concentraci6n en el ser y constancia
en el ser.
Son los pjaros de Georges Braque:
ms cerca del gnero que de la especie,
ms cerca del orden que del gnero:
prontos a reunir en un mismo trazo
la cepa madre y el avatar, nunca
hbridos y no obstante milenarios.
11
definiciones, compromisos, etc.l. La
sensibilidad sin inteligencia, sin lucidez,
conducirla a dos extravlos: UM
I
al patetismo, la
llamada esttica del coraz6n r#el feudalismo
de la sensibilidad", dlrla Lezama Lima); otro,
al popullsmo. "Hay un arte del pueblo y un
arte para el pueblo, este ltimo inventado por
los intelectuales", adverta Braque.
Por otra parte, la bsqueda
de la materialidad es una experiencia (aventura.
exploraci6nJ del instante. El arte no es
evocacin sino presentacin. La verdadera
memoria del artista es visi6n. Su obra surge de
un instante de intensidad: lo fortuito lo libera
de las ideas (sobre todo de las fijas, no?).
"Pocas gentes pueden decirse: #estoy aquE'.
Se buscan en el pasado y se ven en el porvenir",
expresa Braque. El arte seria ese estoy aqu.
El instante, asl se convierte en su nico absoluto
yen su propia permanencia. La obra, pues, tiene
que perpetuarlo. Lo que equivale a decir que
tiene que hacerlo transparente: espejo de si mismo.
materia que se vuelve abstracta, inteligencia que
encarna en lo material. No tienen justamente
los clebres pjaros de Braque esa dimensi6n?
Saint-lohn Perse, creo, es de los que han sabido
ver con mayor profundidad este hecho, en su
poema Oiseaux (1963):
16
El pjaro sucinto de Braque no es
nunca simple motivo. No es figura en
la hoja del dta, ni siquiera huella de
mano fresca en la arcilla de los muros.
No habita, fsil, el bloque de mbar
ni el de hulla. Vive, boga, se consume
--concentracin en el ser y constancia
en el ser.
Son los pjaros de Georges Braque:
ms cerca del glnero que de la especie,
ms cerca del orden que del gnero:
prontos a reunir en un mismo trazo
la cepa madre y el avatar, nunca
hbridos y no obstante milenarios.
17
4
Yo no protejo m8 idetzs, Ias expongo.
Artista, no es tambin
Braque un pensador? Una cosa es evidente: su
gusto por la reflexi6n. Reflexi6n no stSlo sobre
la obra sino a partir o desde la obra misma.
"Contentarse con hacer reflexionar, no hay que
intentar convencer", concebla adem4s. En
cambio desdeaba toda ideologfa o todoafn
de teorizar; el artista -para /- no debe perder
su libertad y convertirse en un hacedor o
divulgador de ideas. Nada vale -pensaba-
si se parte del clculo. Por ello sus
reflexiones no quieren nunca ser patr6n de nada,
mucho menos precepto. Lo importante en Braque
es justamente que cada idea suya lUJCe de una
experiencia personal, de una relaci6n continua
con la obra (la tcnica, el material) y el mundo
(los objetos, el espacio). SIl& reflexiones pueden
parecer a veces sentenciosas o aforticas; no lo
son en verdad: no pretenden ser universales,
v41idas para todos. Como Jorge GuUln,
1I pudo decir tambin QU8 todo aforismo el
un abuso de confianza. Tampoco sus
reflexiones tienen la actitud acomodaticia ni la
mera astuciD de muchos artistas de hoy.
Breque no es astuto porque simplemente tiene
el coraje de mantener su tica y dilucidar su
propia visi6n creadora. "EI dbil en valor es
fuerte en anucie", decla William Blake.
Es esa reflexi6n lcida y
persistente, y que se desarrolla durante casi
18
cuarenta aos, la que aparece en Cahiers
(cuadernos de trabajo que inclufan tambin
esbozos, dibujos). Una primera parte fue
publicada en la revista de Pierre Reverdy
Nord-Sud (19171918). Luego, aumentada con
nuevos textos, fueron recogidos en libro, bajo
el tItulo de Cahiers de Georges Braque (Maeght,
Paris, 1948); una segunda edicic1n, igualmente
ampliada, apareci6 en 1956.
Guillermo Sucre
19
CAHIERS
El arte est hecho para perturbar. La ciencia
para dar seguridad.
A la gracia de Dios, dice uno; otro: Dios est
con nosotros; y un tercero: Dios y mi derecho.
El pintor piensa en formas y colores. El
objeto es la potica.
No hay que imitar lo que se puede crear.
En arte no hay sino una cosa que valga:
10 que no se puede explicar.
Si el pintor no desdea la pintura, habr de
temer hacer un cuadro que ser mejor que l.
El artista no es incomprendido sino
malconocido. Lo explotan sin saber que es l.
Los que van delante dan la espalda a los
seguidores. Justamente ,lo que stos merecen.
Me gusta la regla que corrige a la emocin.
La ciencia va siempre acompaada de
superchera: para resolver un problema,
basta con haberlo planteado bien.
El arte sobrevuela, la ciencia da muletas.
Es la precanedad de la obra 10 que sita al
artista en posicin heroica.
Cuando se recurre al talento es porque el
ardor ya ha desaparecido.
El pintor no intenta reconstituir una
ancdota sino constituir un hecho pictrico.
Hay un arte del pueblo y un arte para el
pueblo, este ltimo inventado por los
intelectuales.
No creo que ni Beethoven ni Bach, cuando se
inspiraban en aires populares, estuviesen
pensando en establecer una jerarqua.
A falta de poder adaptar un vocabulario
caduco, el crtico condena.
Tengo el cuidado de ponerme al unsono con
la naturaleza, ms que de copiarla.
Descubrir una cosa es ponerla al vivo.
El clima. Hay que llegar a una cierta
temperatura que haga maleables las cosas.
El estilo preclsico es un estilo de ruptura.
El estilo clsico es un estilo de desarrollo: el
Monte Saint..Michel y Versailles, Villon y
Madame de Sevign.
Cada poca limita sus aspiraciones. De lo
cual nace, por complicidad. la ilusin de
progreso.
2S
Lo comn es verdadero. Lo semejante es falso.
TrouilIebert se asemeja a Corot, pero no tienen
nada en comn.
Escribir no es describir. Pintar no es copiar.
La verosimilitud no es ms que ilusin.
A toda adquisicin responde una prdida
equivalente. Es la ley de las compensaciones.
Los medios limitados engendran nuevas
formas, invitan a la creacin, hacen el estilo.
El progreso en arte no consiste en extender
los lmites sino en conocerlos mejor.
No soy un pintor revolucionario. No busco
la exaltacin. Me basta con el fervor.
Definir una cosa es sustituir la cosa por la
definicin.
Construir es ensamblar elementos
homogneos. Edificar es ligar elementos
heterogneos.
Impregnacin. Obsesin. Alucinacin.
Pensndolo bien, prefiero a los que me
explotan que a los que me siguen.
Aqullos tienen algo que ensearme.
26
Todo estado es siempre complementario del
que lo precedi6.
La supervivencia no logra abolir el recuerdo.
Se puede desviar un ro de su curso, no se
puede hacerlo remontar hasta su fuente.
Las ideas, como los trajes, se usan y se
deforman con el uso.
La acci6n es una sucesin de actos
desesperados que permite conservar la
esperanza.
Para proteger su ilusi6n uno preserva la
palabra.
Los hombres hoy estn convencidos de que
vuelan.
El conformismo comienza con la definicin.
No es posible tener siempre el sombrero en
la mano. Por ello fueron inventadas las
percheras.
Yo he encontrado la pintura para suspender
en un clavo mis ideas.
Esto permite cambiarlas y evitar la idea fija.
Tener la cabeza libre. El concepto obnubila.
No fue despus de profundas meditaciones
cuando el hombre bebi6 en la cuenca de la
mano (de la mano al vaso pasando por
la concha marina).
Lo que implica ms una metamorfosis que
una metfora.
El vaso da una forma al vaco y la msica
al silencio.
Es un error encerrar el inconsciente en un
contorno y situarlo en los confines de la
razn.
El arado en reposo se oxida y pierde su
sentido usual.
Tener la cabeza libre. Estar presente.
Algunos moriran de sed entre una garrafa
de agua y una taza de caf.
Mi tesis se mantiene. "Es que la ests
sosteniendo". La verdad existe, slo se
inventan las mentiras.
Hay que escoger. Una cosa puede ser a la ve
verdad y verosmil.
Con el Renacimiento, la idealidad reemplaz
la espiritualidad.
28
El porvenir es la proyeccin del pasado
condicionado por el presente.
Nunca he podido discernir un comienzo de
un fin.
"El remordimiento santifica el vicio".
(Joubert)
Es lo fortuito Jo que nos revela la existencia.
Da tras da.
El misterio estalla con la luz del da. Lo
misterioso se confunde con la oscuridad.
Hay siempre que tener dos ideas: una para
destruir la otra.
Defender una idea es tomar una actitud.
El pesimista no .protege sus ideas: las expone.
Por ms que cambie de ideas, es como yo:
siempre tiene la nariz en medio de la cara.
Ideologas y construcciones: una gota de agua
en un terrn de azcar, y todo se disuelve.
Los que se apoyan en el pasado para profetizar
fingen ignorar que ese pasado no es ms que
una hiptesis.
El pintor conoce las cosas de vista; el
escritor, que las conoce de nombre, goza de
un prejuicio a su favor.
Es por 10 que la crtica es fcil.
29
La ciencia es poder adquirido por repeticin.
Uno busca lo que puede favorecer a sus ideas,
otro lo que puede destruirlas.
La verdad se protege a s misma. Los
antagonismos se cruzan simtricamente en
torno de ella sin alcanzarla.
[Nada de conclusiones!
El presente, lo fortuito va a liberarnos.
El vocabulario es el seguro testigo de una
poca.
No es el fin lo que interesa sino los medios
para alcanzarlo.
Erudicin: saber sin rigor.
Sus excusas? Quieren tener razn contra
los que estn en el error.
La esperanza contra el ideal.
La constancia contra el hbito.
La fe contra las convicciones.
Una utopa es un mito cuyas consecuencias
prevemos.
Uno se engaa.
Las democracias han reemplazado el fasto
con el lujo.
Ms el socialismo ser integral, ms la
guerra ser total.
30
El idealismo es una forma convencional de la
Esperanza.
Buscar 10 comn que no sea lo semejante.
As, el poeta puede decir: "Una golondrina
apuala el cielo", y hace de una golondrina
un pual.
Cuando alguien se fabrica ideas es que se aleja
de la verdad.
Si no tiene ms que una, es la idea fija,
y 10 encierran.
La magia no es menos peligrosa para quien
la ejerce que para quien la padece.
La sangre. El hierro acerado del arado.
Lo fatal pone a las ideas en jaque.
Lo fortuito las desconcierta.
El verdadero materialista es el creyente.
La espiritualidad contra la idealidad.
Lo perpetuo contra lo eterno.
Algunos, como el naturalista, disecan la
naturaleza creyendo hacerla inmortal.
La magia es el conjunto de medios que
suscita la credulidad.
31
Una naturaleza muerta deja de ser naturaleza
muerta cuando ya no est ms al alcance de
la mano.
El espacio visual. El espacio tctil.
El espacio visual separa a los objetos
unos de otros.
El espacio tctil nos separa de los objetos.
E:V.: El turista mira el paisaje.
E.T.: El artillero da en el blanco.
(La trayectoria es la prolongacin del brazo)
Unidades de medida tctil: el pie, el codo, la
pulgada...
La forma y el color no se confunden.
Hay simultaneidad.
El cuadro est concluido cuando ha borrado
la idea.
La idea es el andamiaje del cuadro.
El tema.
Un limn al lado de una naranja deja de ser
un limn y la naranja una naranja para
convertirse en frutas.
Los matemticos siguen esta ley.
Nosotros tambin.
32
Pocas gentes pueden decirse: "Estoy aqu".
Se buscan en el pasado y se ven en el porvenir.
Recuerdo de 1914.
Joffre no tena otra preocupaci6n que la de
recrear los cuadros de batalla de Vernet.
Lo que no nos quitan es lo que nos queda:
lo mejor de nosotros mismos.
Las fronteras son los lmites de la resistencia.
El lago pide a sus bordes contenerlo.
El razonamiento es una va para la mente y
un tumulto para el alma.
La libertad.
La libertad se toma pero no se da.
La libertad, por 10 general, es el libre
ejercicio de los hbitos: para nosotros, es
franquear lo permitido.
La libertad no es accesible a todo el mundo;
para muchos, se sita entre lo prohibido y
lo permisible,
Nunca adherir.
Para quienes tienen el culto de s mismos. las
convicciones reemplazan la fe.
Entre dos cosas consideradas semejantes
hay siempre un doble. La razn es razonable.
El eco responde al eco.
Todo repercute.
Lo perpetuo y su murmullo de manantial.
Con la edad, el arte y la vida se vuelven una
misma cosa.
(1947-1955)
Todo es sueo a nuestro alrededor.
La realidad no se revela sino iluminada por
un rayo potico.
La marcha hacia la Estrella.
Los que van delante llevan el cayado,
los de atrs el ltigo,
a los lados los horribles cierran fila.
Antes, el til era la prolongaci6n de la mano.
Con la mquina, la mano se ha convertido
en la prolongacin del til.
Hay que contentarse con descubrir. pero
cuidando de no explicar.
Lo imprevisible es lo que crea el
acontecimiento.
Los intelectuales afanosos de inteligencia.
El perfil contra la silueta.
Partir de lo ms bajo para tener oportunidad
de elevarse. Para mi, ya no se trata de
metforasino de metamorfosis.
El moralista perfecciona el mal para ualtar
el bien.
El militante es un hombre enmascarado.
"El remordimiento santifica el vicio".
(Ioubert) .
El amor es lo que se ama sin razn vlida.
ss
Hay que distinguir la voluntad y la constancia.
El alcoholismo no es un ejemplo de voluntad.
Hay obras que hacen pensar en el artista;
otras. en el hombre.
Con frecuencia he odo hablar del talento de
Manet, nunca del de Czanne.
Desconfiemos, el talento es prestigioso.
Fuerza y resistencia son la misma cosa.
En el presente nada se opone, todo se
conjuga.
El Renacimiento (en pintura) confundi6 el
escenario y la composicin.
La verdad no tiene contrarios.
Destruir toda idea para llegar a lo fatal.
Es el detalle lo que distrae y lo que hace vivir.
Se era cartesiano, se es marxista.
Sin tregua, corremos tras nuestro destino.
Sensacin. Revelaci6n.
El descubrimiento que hicieron los pintores
de la perspectiva mecanizada, influye en el
pensamiento. Las relaciones son funcin del
punto de vista.
La 16gica es un efecto de perspectiva.
La fuerza suprime la justicia y la injusticia.
El fatalismo no es, como se cree. un estado
pasivo. Se enrumban hacia un punto. pero
ignoran la deriva.
Yo no protejo mis ideas, las expongo.
Me someto a sentimientos que estn ms all
de la predileccin.
La utopa es un mito cuyas consecuencias
creemos prever.
Yo deseo el amor como se desea el sueo.
Unidades de medida tctil: el pie, el codo, la
pulgada.
Czanne edific, no construy.
La construccin supone un relleno.
La noche, el polvo, el sueo.
La poesa dota a las cosas de una vida
circunstancial.
La plegaria comienza en "Con tal que . "
Huyo de mi semejante; en todo semejante hay
un doble.
El conocimiento del pasado, la revelacin del
presente.
La cultura engendra la monstruosidad.
La conciencia es la madre del vicio.
El diente del rastrillo.
31
Una cosa no puede estar al mismo tiempo
en dos sitios.
No es posible tenerla en la cabeza y ante
los ojos.
Olvidemos las cosas, no consideremos sino
las relaciones.
El presente, la circunstancia.
El guardin conduce su rebao, pero no
podra conducir un solo toro.
El tambor: instrumento de "meditacin.
Quien escucha el tambor, escucha el
silencio.
Para m, la preparacin de la obra es ms
importante que los resultados previstos.
Buscando lo fatal, uno se descubre a
si mismo.
No tengo que deformar. parto de lo informe
y doy forma.
No buscola definici6n, tiendo hacia la
Infinici6n.

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