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Ernst Kris

hanalyse de l ' a r t
Traduit de Pamricain par Beatrix Beck et Marthe de Venoge avec la collaboration de Claude Monod

GER 70 G
UIA-BIBLIOTHEEK

KRIS
4

03

03 0077476

78
IA-UIA-UIA-UIA-UI

Presses Universitaires de France ^

Remerciements

Ce livre n'aurait pu tre publi sans l'autorisation des diteurs des


publications suivantes : The British The International Journal and
r

Journal

of Medical The Research, und Imago.

Psychology, Psychoanalytic Imago et Je tiens

of fur

Psycho-Analysis, Psychoanalyse

Quarterly, l'Internationale

Philosophy

Phenomenological

Zeitschrift

galement remercier le D S. Lorand, rdacteur en chef de


analysis Today,

Psycho-

ainsi que les International Universities Press Inc.,

qui m'ont autoris reprendre certaines parties d'un essai dj paru.


Ernst KRIS

Le prsent onvrage est la traduction franaise de PS YCHOANALYTIC IN ART EXPLORATIONS


by Ernst K R I S

1952, International Universities Press, Inc.

Dpt lgal.

1 " dition : 1

e r

trimestre 1978

1978, Presses Universitaires de France

Tous droits rservs

Sommaire

PRFACE,

Premire

Partie

INTRODUCTION
CHAPITRE PREMIER.

Approches de l'art, 13

1. 2. 3. 4. 5.

L a contribution de la psychanalyse et ses limites, 13 Rve diurne et fiction, 36 L'illusion esthtique, 46 Magie, communication et identification, 56 Cration et re-cration, 69

CHAPITRE

II. L'image de l'artiste, tude psychologique du rle de la tradition dans les anciennes biographies, 78

Deuxime

Partie

L'ART DES FOUS


CHAPITRE

m . Commentaires sur les crations artistiques spontanes des psychotiques, 107 1. Introduction, 107 2. Activits cratrices des psychotiques et des sujets normaux sans formation, 109 3. Le changement de style dans l'uvre des artistes psychotiques, 116 4. Le processus primaire dans l'art psychotique, 122 5. Rendu de la contenance humaine dans l'art psychotique, 132 6. Conclusion, 142 Appendice : U n artiste psychotique du Moyen Age, 145

C H A P I T R E IV.

U n sculpteur psychotique du dix-huitime sicle, 156

CHAPITRE

v. Rle des dessins et signification de l'impulsion cratrice chez un artiste schizophrne, 185 (en collaboration avec Eisa P A P P E N H E I M )

TROISIME

PARTIE

Le comique

C H A P I T R E

VI

Psychologie de la caricature

i
Les contributions de F r e u d l a psychologie d u comique ont pour origine deux phases diffrentes dans l'volution de sa pense : la premire phase comporte des textes consacrs essentiellement l a comprhension des relations conomiques et topographiques, rassembles rapports avec Vinconscient dans Le mot d'esprit et ses partir nouvelles (1905 a). Ils furent les jalons sur

une voie q u i , travers les connaissances glanes des phnomnes pathologiques, devait o u v r i r de

perspectives psychologiques gnrales. Les contributions de l a seconde phase s'appuient sur prs de v i n g t - c i n q ans d'tudes et t r a i t e n t surtout de problmes structuraux et dynamiques. F r e u d les a formules dans son article sur L'humour l a position d u m o i dans l a structure mentale. Un certain nombre de chercheurs ont pris beaucoup (Reik, 1929, 1933 ; Alexander, de peine pour mettre en corrlation ces deux points de vue et les diffrencier 1933 ; W i n terstein, 1934 ; D o o l e y , 1934). M o n propos dans cet article tant peu prs le mme, je serai souvent amen rpter des choses dj connues . J e choisirai, comme point de dpart,
1

(1928 a)

et elles s'intgrent ses efforts visant dfinir plus clairement

1. C'est pourquoi i l me parat inutile d'y faire rfrence chaque fois que je suivrai les conclusions de F r e u d . Lorsque je me suis servi des ides avances par d'autres auteurs, je crois l'avoir toujours indiqu mais, bien entendu, uniquement lorsqu'elles devanaient la position prise par Freud.

212

| L E COMIQUE

un

aspect d u comique q u i , semble-t-il, n ' a pas t apprci dans l a littrature analytiqu e aussi bien
1

selon ses mrites

q u ' e x t r a - a n a l y t i q u e , je v e u x dire l a caricature . L e matriel dont je me servirai est de trois sortes : donnes sociologiques tires de l'histoire de l a caricature, matriel du clinique et observations faites sur les enfants. D a n s le contexte prsent, je ne p o u r r a i videmment mon pas rendre compte matriel lui-mme mais, par contre, je tenterai, p a r t i r de point de dpart, de formuler quelques rflexions et de quelques hypothses d'intrt gnral pour une proposer

thorie p s y c h a n a l y t i q ue d u comique.

2
Pour commencer, nous la premire examinerons certaines questions nous

prliminaires,

concernant le

plaisir que

tirons de l a caricature. N o u s savons dj q u o i nous devons nous attendre, une partie de ce plaisir provient d'une conomie En de l'nergie mentale, une autre de sa relation avec l a vie tentan t de nous situer par rappor t notre thme, nous elle-mme. L ' i t a l i e n caricare par des et le franais infantile. pourrions trs b i e n prendre comme p o i n t de dpart l a dsignation verbale charger ou (charge surcharger, caricature) expriment l a mme ide : charger ajouterons-nous, traits distinctifs. reprsentation

C'est ainsi que, dans l a contenance d ' u n i n d i v i d u , u n seul t r a i t peut tre mis e n relief, si bien que sa
2

s'en trouv e surcharge . Ce q u i se passe alors dans notre i m a g i n a t i o n a t dcrit maintes fois, mais n u l ne l ' a fait aussi clairement que Bergson. D a n s nos penses, pour ainsi dire, nous dformons les t r a i t s de notre modle q u i deviennent grimace. U n e d i s t i n c t i o n entre l a forme simple et l a forme complexe

1. Dans cet essai (publi pour la premire fois en 1935), le terme caricature est utilis dans u n sens trop large, car aucune distinction n'est faite entre la caricature et le dessin humoristique . V o i r l'utilit de cette distinction chez G O M B R I C H et K R T S , 1940, et au chapitre v u de ce livre. 2. V o i r ce sujet J U Y N B O L L (1934, p. 148) et le chapitre v u de ce livre.

PSYCHOLOGIE D E L A CARICATURE

| 213

de l a caricature s'impose. L a premire se rapporte des c a r i catures comiques , a u sens strict et troit d u terme, que F r e u d
1

a dfinies avec tant de pntration dans son livre sur Le d'esprit. Ces caricatures nous touchent t o u t comme

mot nous

touche u n clown de cirque. F r e u d nous apprend que notre plaisir vient d'une comparaison ; dans l a caricature, i l v i e n t d'une comparaison entre l a ralit et sa reproduction dforme. I l est facile, une fois de plus, de v o i r dans ce cas, comme dans les phnomnes d u comique a u sens (limit) de l a dfinition de F r e u d , q u ' i l s'agit en ralit d'conomiser l a pense et on peut considrer que notre plaisir nat dans le prconscient. M a i s ce p o i n t de vu e n'est pas trs satisfaisant ; les c a r i catures comiques de ce t y p e sont, p o u r dire le moins, extrmement de l a rares. N o u s avons certainement raison d ' a t t r i dans une crasante p r o p o r t i o n, buer son caractre tendancieux u n des attributs essentiels caricature ; en fait, toutes les caricatures sont a u service d'une tendance : elles visent soit u n i n d i v i d u , soit u n t y p e , dont elles tracent le portrait en exagrant les traits q u i leur sont propres. L ' h a r monie naturelle de l'apparence est dtruite, ce q u i , dans de n o m b r e u x cas, rvle u n contraste dans l a personnalit entre le caractre et l a m i n e . M a i s ce procd n'est pas rement spcifique l a reprsentation graphique. particuliLa disso-

l u t i o n de l'unit des fins agressives est une technique q u i nous est familire, car c'est prcisment ce manque d'harmonie entre l a forme et le contenu q u i est si souvent mis en vidence ; c'est ainsi que l a parodie l a forme. Les dfinitions les plus anciennes, rcemment mises au jour, font tat de l a nature agressive de toute caricature, ce q u i semble en conditionner les mcanismes. Selon l'une d'elles q u i p r i t naissance, a u x v n
e

dprcie le contenu et travestit

sicle, dans le cercle d u

grand une

sculpteur L e B e r n i n , l a caricature cherche dcouvrir ressemblance dans l a difformit;

c'est ainsi, selon l a thorie

de l'poque, qu'elle est plus prs de l a vrit que ne l'est l a ralit. L a n a t u r e de son accomplissement est tablie ; elle
1. E t a n t donn que nous nous proposons de traiter les diverses particularits communes aux phnomnes que le langage appelle comiques , je ne peux viter de lui donner deux sens diffrents : u n sens gnral suivant le discours et l'autre limit la dfinition de Freud.

214

| L E COMIQUE une autre personne, technique de dgradation

sert dmasquer

q u i nous est familire. Revenons notre point de dpart : l'conomie d'nergie mentale q u i accompagne l a caricature (d'espce tendancieuse) doit videmment tre considre comme une conomie quant l a dissolution, ou comme une conomie rsultant d'une libration d'agressivit. D a n s toute caricature, une partie de l'effet p r o d u i t par le comique (au sens restreint) est prsente et cet effet est dtermin, en partie, par l'agrable conomie de pense rsultant de l a comparaison. Ultrieurement, nous nous rfrerons sources de plaisir. L e schma d'une caricature que je vais essayer de vous dcrire avec des mots servira de base notre examen. Cette caricature a p o u r sujet Napolon et le blocus continental. face. Il L ' e m p e r e u r p o r t a n t chapeau et m a n t e a u nous fait aux corrlations de ces deux

est tonnamment petit, bien plus q u ' i l ne l'tait en ralit. Mont sur des chasses, i l tient des deux mains une paire de bottes de sept lieues. L e s traits bien connus de tiquier, tat son costume. J e m'abstiendrai de donner plus de dtails sur les rapports entre les lments particuliers et le thme, le conflit entre Napolon et l ' i n v i n c i b l e p o u v o i r de l a Grande-Bretagne. Cette priode a v u fleurir, i l est v r a i , u n grand nombre de caricatures d ' u n t y p e trs semblable, mais ce que j ' a i essay de dcrire l n'est nullement une caricature. C'est le fragment d ' u n rve d ' u n malade autrichien, rve q u ' i l avait fait lors de l a phase aigu de son conflit relatif l'angoisse de castration. D a n s ce rve, les lments distincts sont dtermins avec autant, et mme plus d'ingniosit que dans une caricature. J ' a j o u t e r a i simplement que le boutiquier, personnage de l a jeunesse d u malade, Kitzler .
1

Napolon dtails de

sont remplacs, aucune erreur possible, par ceux d ' u n b o u a u q u e l font allusion de n o m b r e u x

portai t u n n o m riche d'associations, i l

s'appelait

Cet exemple p e r m e t t r a d'expliquer facilement l a correspondance entre les rves et l a caricature. E l l e se rattache, videmment, a u fait que le langage formel de l a caricature, comme celui des rves, tire sa nature d u fonctionnement d u

1. Kitzler

= celui qui chatouille, et aussi le clitoris.

PSYCHOLOGIE D E L A C A R I C A T U R E

[ 215

processus p r i m a i r e. I l n ' y a r i en l de surprenant, car dj dans sa premire c o n t r i b u t i o n l a psychologie d u comique, F r e u d s'est servi d'une analogie identique ; je me rappelle sa dmonstration sur les parallles existant entre les rves et le mot d'esprit q u ' i l dduisit de l'opration d u processus p r i maire. Mais cette similitude peut tre approfondie. L a cari cature est considre comme une forme graphique de l'esprit & rsultat b a n a l q u i pourrait facilement tre labor en dtail sur l a base d'une typologie de l a caricature. Mais avant d'essayer de parvenir une conception plus fructueuse, cherchons claircir l'analogie q u i existe entre les deux processus en opposant le t r a v a i l de l'esprit a u t r a v a i l de la caricature . P o u r ce faire, i l serait prfrable une fois de plus l a prsentation de F r e u d en suivant

de p a r t i r d u

ngatif d u m o t d'esprit, savoir l'nigme. L'nigme dissimule ce que rvle le m o t d'esprit. D a n s le mot d'esprit, le sujet est ^ c o n n u et l a manire l'nigme, dcouvrir. l'nigme l a manire L'essence de le traiter reste dcouvrir ; dans est connue, c'est le sujet d u rapport entre le mot qu'il faut et d'esprit

signalons que les traits q u i leur sont communs

plongent leurs racines dans l a pense m y t h i q u e , ce que nous v o y o n s en nous rappelant l a place particulire que l'nigme occupe dans l a mythologie cette essence, donc, pourrait tre illustre par le comportement d ' u n malade : celui-ci tait incapable de s'amuser d'une plaisanterie, mais i l ne p o u v a i t s'empcher d'en lire l a premire ligne et tentait ensuite de d e v i ^ ner le m o t de l a f i n . D e l a plaisanterie, i l faisait une nigme .
1

Q u i c o n q u e s'adonne l'tude de l a caricature peut vrifier exprimentalement obscurs une forme analogue de raction. S i les rapports et les allusions q u i constituent son contenu sont ce q u i s'applique toute caricature n o n contemporaine car, pour des raisons que nous tenterons d'expliquer plus l o i n , l'expression comique vieillit trs vite (la postrit ne tresse pas de couronnes de laurier l'artiste comique) , l a nature hiroglyphique de l a caricature devient une ralit. N o u s sommes alors tenus de deviner rapports et allusions, l a caricature est devenue rbus.

1. V o i r R A P P ( 1 9 4 9 ) pour les rapports entre l'nigme et le comique dans un contexte historique. V o i r galement p. 301 de ce livre.

216

L E

COMIQUE

Cet aspect de l a caricature auquel conduit notre c o m p a raison rapparat dans une autre branche de> l'art p i c t u r a l , le r o y a u m e de l'allgorie, que nous ne traiterons pas i c i .

I l nous faut maintenant approfondir les rapports d u m ot d'esprit et de l a caricature avec les rves. D a n s le rve, le m o i renonce sa suprmatie et le processus primaire p r e n d le contrle, tandis que, dans le m o t d'esprit et dans l a caricature, ce processus reste a u service d u m o i . Cette formulation suffit p o u r montrer que le problme dont i l s'agit a une porte plus gnrale : le contraste entre u n m o i que submerg l a rgression et une rgression a u service d u m o i si licet verbo couvre u n c h a m p tendu et imposant mentale. I l existe de nombreuses conditions, s'tendant d u n i v e a u de l a vie normale j u s q u ' a u x profondeurs d u pathologique, o le m o i renonce sa suprmatie ; paralllement a u rve nous d'ignorer trouvons, pas trs loigns d u n o r m a l , des tats d ' i n t o x i c a t i o n o l'adult e redevient enfant et retrouve le droit les l i m i t a t i o n s imposes par les exigences de l a logique et peut donner libre cours son i m a g i n a t i o n (Freud) ou, de n o u v e a u , l a multiplicit d'images cliniques courantes dans l a nvrose et l a psychose. L ' a s p e c t conomique de certains de ces p r o cessus suggre une formulation que nous mentionnerons i c i en raison de sa connexion avec des considrations q u i seront voques ultrieurement : i l semble que le m o i trouve sa suprmatie amoindrie chaque fois q u ' i l est submerg p a r des affects, peu importe si l a responsabilit d u processus est attribue u n excs d'affect o u l a propre faiblesse d u m o i . Mais le cas oppos o le m o i enrle son service le processus primaire et l'utilise p o u r ses propres desseins est galement trs significatif. I l ne se borne pas au mot d'esprit et l a caricature, mais s'tend a u vaste domaine de l'expression artistique e n gnral, i l s'applique l'ensemble de l ' a r t et de l a f o r m a t i o n de symbole, prconscient ou inconscient, q u i venia d'exprience

PSYCHOLOGIE D E LA CARICATURE

| 217

dbutant p a r le culte et le rite, f i n i t p a r imprgner toute l a vie h u m a i n e .


1

L e processus primaire dont le fonctionnement, selon F r e u d , conditionne le caractre uniforme des modes primitifs d'expression n'est pas seulement d'une importance dcisive pou r les processus de pense des primitifs , mais semble dterminer galement l'volution de l a grammaire et de l a syntaxe des processus de pense de l'enfant. Cette n o t i o n , m o n avis, nous permet de dcouvrir des points de contact entre les vues des psychanalystes et celles de Piaget dont les corrlations ont rcemment attir l ' a t t e n t i o n de nombreux analystes, par exemple Saussure (1934) et K u b i e (1934). U n e fois encore i l v a u t m i e u x s'abstenir de poursuivre dans cette voie, car toute tentative pou r tablir notre point de vue sur des fondations plus solides nous ramnerait invitablement l'interprtation des rves, cette vieille via regia de l a psychanalyse.

4
O u t r e l'conomie les formes du d'nergie mentale, une relation troite L'expressio n par des mots, qui

avec l'enfance est, p o u r F r e u d , l a marque distinctive de toutes comique. le comprend galement m o t d'esprit, ressuscite les modes

d'expression que l'enfant utilisait lors de l' a c qui si t i on d u lan* gage ; p a r exemple, le j e u de mots rtablit les anciennes prrogatives des associations de sons opposes aux choses qu'elles reprsentent. N o u s devons nous demander quelle est l a nature d u r a p p o r t entre le comportement de l'enfant et cette branche d u comique q u i emploie des moyens d'expression non verbaux mais picturaux (et surtout graphiques). La rponse est facile p o u r l a caricature. D e mme que le m o t

1. V o i r galement les chapitres i et x r v de ce livre o sont examines des formulations plus rcentes et plus larges dans ce mme domaine
(HARTMANN, 1 9 3 9 a).

U n e recherche sur les accomplissements spcifiques du moi dans le mot d'esprit et la caricature devrait tenir compte de sa fonction multiple > > ( W A E L D E R , 1 9 3 6 ) . Dominer de fortes tendances exhibitionnistes est u n processus qui pourrait vraisemblablement nous servir de base solide.

218

L E

COMIQUE

d'esprit formes

reprend

des

formes graphique

d'expression

verbale

partides Qui-

culires, l a caricature retourne aux lments d'expression

typiques
1

(dessins) de l'enfant .

conque essaie de comprendre des dessins d'enfant est trs souvent oblig de les interprter exactement comme nous avons l ' h a b i t u de de le faire pour les rves. Car l'art graphique chez l'enfant est, dans une large mesure, sous le contrle d u processus primaire. A u l i e u d'accumuler des preuves dtailles l ' a p p u i de ce thorme, je tenterai de relier ces considrations celles q u i les ont prcdes en avanant l'affirmation suivante : le processus primaire contrle l'expression graphique chez l'enfant, alors qu'il apparat dans l'art p i c t u r a l de l'adulte civilis comme une technique choisie librement et dlibrment . I l serait b o n de complter ces rflexions d'ordre
2

ontogntique en voquant une troisime forme d'expression d u comique, le comique gestuel. U n e analyse dtaille met en vidence, dans t o u t geste comique, une technique d ' i m i t a t i o n q u i emprunte son caractre l a ractualisation d'une phase particulire de raction chez l'enfant. J e v e u x dire ce stade de dveloppement o l ' a c q u i s i t i o n des capacits motrices, surt o u t celles de reprsentation activits motrices de l'adulte. N o u s voudrions ajouter ces hypothses orientes vers des origines ontogntiques certaines autres concernant des formes phylogntiquement l'expression p r i m i t i v e s . A b o r d o n s , en premier lieu, gestuelle car, dans le royaum e du comique par des moyens m i m o moteurs , reoit une i m p u l s i o n dcisive par l ' i m i t a t i o n des

comique, cette activit est videmment la plus proche des types archaques de raction. Nous sommes accoutums ses effets. R i e n ne peut plus srement nous blesser que de v o i r imiter nos paroles o u nos gestes (on peut inclure i c i l ' i m i t a t i o n de notre langage en t a n t que geste ) . L e fait d'tre dmasqu ou dprci n'est pas videmment l a seule cause de l a blessure inflige notre narcissisme, une signification plus profonde

1. U n problme diffrent, mais susceptible d'une explication psychologique, a trait ici l'intervalle de temps significatif entre les phases correspondantes dans l'volution de l'expression verbale et graphique chez l'enfant. V o i r C A M E K O N (1938 a, b) et p. 114 de ce livre. 2. J e me rends compte que cette formulation est trop gnrale. V o i r certaines rserves exprimes p. 114 et s. et au chapitre v u .

PSYCHOLOGIE D E LA CARICATURE

| 219

vient sous-tendre l a caricature gestuelle . Q u a n d o n nous imite, notre individualit est menace, nous nous sentons supplants et exclus . Nou s nous rendons compte que, dans le
1

pouvoir q u ' a le geste, quelque chose de p r i m o r d i a l survit : l'ancien rle que j o u a i t le geste dans le culte et l a magie. L e rle que jouent les mots dans le m o t d'esprit conduit, l u i aussi, a u mme domaine et R e i k (1929, 1933), pour q u i l'expression comique des mots s'est dveloppe p a r t ir d u comique gestuel, puis l ' a supplant, a montr que le m o t d'esprit, en plusieurs points de sa technique, fait revivre l'ancienne signification magique des m o t s . Ces observations
2

peuvent, en

quelque la

sorte, s'appuyer

sur les problmes

correspondants dans les

formes graphiques d'expression comique avec rfrence caricature. Car les antcdents de l'effigie magique.

de l a caricature pourraient,

semble-t-il, tre rattachs, sans trop de difficults, l'univers N o u s nous bornerons citer u n aphorisme sur l a transition entre cette attitud e et celle d u caricaturiste. L a distorsion de l'image reprsente galement i c i une distorsion de l'original. Cette hypothse confirme l ' o p i n i o n si souvent exprime (que nous avons expose prcdemment sous l a forme que Bergson l u i a donne) disant que le plaisir que nous procure l a caricature est d notre i m a g i n a t i o n q u i contraint, en quelque sorte, les traits de l a personne caricature se transformer en grimace, ce q u i permet de conclure l'existence de tendances d'annihilation derrire les gestes comiques de l a caricature gestuelle , ce q u i semble confirm et tabli par les donnes sociologiques. Chaque fois que l a caricature prend une grande importance en t a n t que forme d'expression artistique, ce q u i ne se p r o d u i t apparemment que dans des conditions h i s t oriques b i e n dfinies, nous retrouvons invariablement l ' u t i l i s a t i o n de l a magie de l'effigie u n stade quelconque de son dveloppement. O n peut affirmer que l'une des racines de la

1. J ' a i t stimul dans mes recherches par de frquents changes de vues avec E . Bibring, dont le matriel clinique ouvre de larges perspectives pour l'claircissement d u problme trait ici trop superficiellement. O n peut citer, ce propos, une de ses observations montrant le rapport entre imitation et agressivit : u n patient ne pouvait imiter certaines personnes (ce qu'il faisait alors trs fidlement) que s'il se sentait trs agressif leur gard. 2. V o i r chez R E I C H (1949) une discussion plus approfondie de ce point et des exemples cliniques trs clairants.

220

L E

COMIQUE

caricature moderne remonte a u x reprsentations insultantes et drisoires (au vritable sens d u terme in ffigie) d'atteinte .
1

auxquelles

les chtiments taient infligs lorsque le coupable tait hors

5
N o u s reprenons, une fois de plus, notre comparaison entre le mot d'esprit, l a caricature et les rves en nous a p p u y a n t sur une ide de F r e u d q u i oppose le mot d'esprit, p r o d u i t parfaitement social, a u x rves, produit parfaitement asocial. N o u s trouvons dj une explication de ce contraste dans l a formule courante q u i permet d'apprcier le processus d u mot d'esprit : pour un moment, une pense prconsciente est livre une laboration par le systme i c s pour u n moment seulement. T a n d i s que dans les rves, en raison d u fonctionnement d u processus primaire, les penses subissent une dformation telle qu'elles deviennent mconnaissables, dans le mot d'esprit nous pourrions ajouter, dans l a caricature la dformation ne s'effectue q u ' moiti, restant soumise au contrle d u m o i ; l a pense est dguise plutt que distordue, sa distorsion res* t a n t fonction de son intelligibilit pour le premier v e n u . I l faut tenir compte i c i de l'objection selon laquelle le processus dcrit i c i ne se l i m i t e pas au mot d'esprit et l caricature, mais q u ' i l a une porte gnrale (Reik, 1929) ; toutefois, phnomnes comme i l se rapporte a u caractre social des

comiques, i l acquiert une signification particulire dans le prsent contexte. Ce caractre social est une qualit essentielle de l a p l u p a r t des formes d u comique : U n e plaisanterie nouvelle court l a ville comme l'annonce d'une rcente v i c toire. N o u s pourrions ajouter cette comparaison de F r e u d q u ' une caricature est une vritable salve . D e u x facteurs semblent conditionner le caractre social p r i maire des formes tendancieuses de l'expression comique : en premier lieu, on se sert de l ' a p p r o b a t i on d ' u n tiers pour j u s tifier sa propre agressivit et, de plus, le mot d'esprit et l a

1. Pour plus de dtail, voir le chapitre v u d ce livre.

PSYCHOLOGIE

D E L A C A R I C A T U RE

| 221

caricature peuvent aisment se ramener une i n v i t a t i o n faite ce tiers pou r q u ' i l adopte et partage cette politique m i x t e d'agression et de rgression. E n consquence, des formes t e n dancieuses d'expression comique (ce q u i nous permet de mettre en a v a n t l ' a r g u m e n t a t i o n de F r e u d que nous avons suivie textuellement et de l a rattacher a u x ^ dcouvertes d'autres chercheurs) facilitent l a conqute et l a sduction d u parte* naire . N o u s avons rcemment eu l'occasion t o u t fait i n a t tendue de relier ces formes tendancieuses (et d'autres inof* fensives) a u r o y a u m e de l'enfance. J ' e s t i m e que nous sommes en droit de considrer que le caractre social d u comique est une survivance ou , m i e u x , u n hritage d'une attitude infantile que D o r o t h y B u r l i n g h a m (1934) appelle le besoin imprieux de c o m m u n i c a t i o n de l'enfant . O n ne peut pas dire, p o u r t a n t , que le caractre social d u comique rvle une i fixation un aspect particulie r d'une raction infantile, i l nous impressionne plutt e n t a n t que merveilleux t r a v a i l d'laboration q u i permet, dans l'enfance, une i m p u l s i o n active de s'adapter l a ralit de l ' a d u l t e . Ces considrations font mieux comprendre une caractristique fondamentale des phnomnes comiques, relative

leur caractre d y n a m i q u e . I l serait indiqu de commencer p a r des cas o l ' i n t e n t i o n comique n ' a t t e i n t pas son b u t . C'est l u n chec de l'effort v i s a n t susciter une raction adquate de l'environnement . Trs souvent, cet chec provoque u n sentiment de malaise plutt que de plaisir et cette exprience peut s'avrer pnible o u inquitante ; nous pouvons facilement dire que t e l lment de l'alternativ e prdomine dans u n cas donn. ' Les cas o l'chec d u processus comique entrane ce rsultat tant suivis d ' u n renversement de leur effet n o r m a l , je voudrais parler d u caractre a m b i v a l e n t des phnomnes comiques. J e pense une qualit d u comique q u i est trs rpandue .
1

P o u r faciliter l a comprhension de ce point particulier, je & prsenterai, sous une forme schmatique, u n cas simple o l ' i n t e n t i o n comique n ' a t t e i n t pas son b u t . L e malaise ressenti affecte ceux q u i sont impliqus dans l'exprience comique : l a personne q u i elle est destine et l a personne q u i l a ralise. N o u s pouvons donc supposer que, en face d ' u n m o t d'esprit

1. V o i r le chapitre v i n pour plus de dtails.

222

L E

COMIQUE

tendancieux, l ' a u d i t e u r identifiera l'agression sous son dguisement et fera appel son surmo i pour le repousser ; nous dirons q u ' i l a m a l compris l a remarque spirituelle ou plutt m a l compris q u ' i l s'agissait d'une remarque spirituelle. Cette incomprhension de l a part de l ' a u d i t e ur correspond peuttre une erreur commise par celui q u i parle. L'incomprhension pourrait tre une raction contre F erreur . A v e c Reik

(1929),

nous pourrions considrer

que celui q u i parle

est pig entre l a compulsion se confesser et le besoin impr i e u x de c o m m u n i q u e r (ce q u i doit tre considr comme une a compulsion se confesser au service d u principe de plaisir, constituant l a c o n t r i b u t i o n de l a vie instinctuelle cette compulsion se confesser) .
1

Le

malaise

de

l'auditeur, par le de l'agres-

pourrions-nous supposer,

est

produit

ou intensifi

conflit entre l ' a p p r o b a t i o n o u l a dsapprobation intensifi par l a dsapprobation

sivit de celui q u i parle. A son tour, le malaise de celui-ci est de l ' a u d i t e u r q u i le laisse isol, face son conflit de conscience. L a tentative visant acqurir d u plaisir en ralisant une conomie sur l a suppression choue et de n o u v e a u x investissements s'imposent .
2

Quoique sommaire, cette prsentation suit exactement les vues que F r e u d et R e i k ont exprimes. E l l e nous permet de v o i r que le comique tire son origine d u conflit entre les t e n dances instinctuelle s et leur rpudiation par le surmoi, et q u ' i l se situe m i - c h e m i n entre le plaisir et le dplaisir. Telle est l a source de son caractre ambivalent. I l en est de mme, semblet - i l , des premires tentatives de l ' h o m m e dans l'expression comique. N o u s pouvons dire que le j e u est le proche parent d u comique dans l'univers m e n t a l en premier l i e u le j e u de l'adulte q u i , comme i n v e n t i o n comique, peut tre partiellement interprt comme une mise en cong d u surmoi . L e j e u et l'amusement de l'enfance en sont les prcurseurs, indispensables u n moment critique pour que l a satisfaction instinctuelle puisse prendre une forme adapte l a ralit. Le j e u des enfants est de deux sortes : i l s'agit pour eux de l'environnement et d'acqurir sur-le-champ l a matrise

1. V o i r chez E I D E L B E R G ( 1 9 4 5 ) u n examen plus approfondi de situations identiques vues sous u n autre angle. 2. W A E L D E R ( 1 9 3 4 ) a exprim une opinion similaire.

PSYCHOLOGIE D E LA CARICATURE

| 223

d'carter le dplaisir (en matrisant l'exprience pnible ) . O n peut nanmoins constater que l a p r o m o t i o n d u plaisir a u rle de fonction devient une m o t i v a t i o n additionnelle. Nous apprenons comment ces trois lments ragissent les uns sur les autres en portant notre attention plus prcisment sur cet aspect d u j e u , q u i s u r v it dans le j e u de mots comique de l'adulte, chez l'enfant q u i joue avec les mots. Ce phnomne s'explique en partie si l ' o n songe que le besoin imprieux de c o m m u n i c a t i o n (ici encore nous nous rfrerons a u compte r e n d u de D o r o t h y B u r l i n g t o n ) s'exprime parfois dans le j e u de l'enfant avec les mots o u , mieux, l o r s q u ' i l exprimente les mots en j o u a n t . Toutefois, i l est vident q u ' u n stade encore plus prcoce jouer avec les mots vise s'en assurer l a matrise .
1

Si le jeu, chez l'enfant, p r e n d son origine au-del d u principe de plaisir ou s'i l ne peut s'expliquer q u ' e n situant sa racine au-del d u principe de p l a i s i r , nous pourrions
2

facilement

l'opposer l'amusement de l'enfant reprsentant une forme de comportement au service exclusif d u principe de plaisir et q u i , tous gards, doit tre compris comme une
3

raction

envers le comportement des adultes . Mais si tentante que soit l a d i s t i n c t i o n entre les tches principales d u j e u et de l'amusement pou r respectivement matriser la douleur et acqurir d u plaisir, i l est difficile de l a justifier. I l n'est, effect i v e m e n t , pas possible de sparer nettement le j e u et l'amusement et, ds l a fin de l a premire anne, ils sont tous deux exprims et compris. N o u s citerons, pour illustrer leurs r a p ports troits, les rsultats d'une moyens enqute psychologique comique srieuse d'aprs laquelle les d'expression

les plus efficaces chez l'enfant rsident dans sa plus rcente dcouverte, son acquisition intellectuelle d u m o m e n t (Herzfeld et Prager, 1929). I l est possible de dcrire, avec les mmes

1. D'innombrables observations sur des enfants de 2 ans viennent confirmer ce point, ainsi que la compilation publie de donnes. Voir, par exemple, D . et R . K A T Z ( 1 9 2 8 ) . L ' a r g u m e nt prsent ici se rapproche de celui de
REIK (1933). (1933). 2. V o i r W A E L D E R

3. Nous ne pouvons pas discuter ici les circonstances o l'amusement de l'enfant en contraste avec son jeu est une forme sociale primaire du comportement qui favorise le contact, n i les conclusions que l'on pourrait tirer de ces observations pour diffrencier les fonctions du jeu et de l'amusement. V o i r chapitre v i n pour une discussion plus dtaille.

224

L E

COMIQUE

termes, le matriel que choisit le jeu. Toutefois cette a n a logie nous entre le j e u apprend, et l'amusement n'est* pas que, ds sa indispensable anne, pour pour confirmer ce que l'observation quotidienne de l'enfant notamment deuxime l'amusement est encore et toujours le m o y e n prfr

matriser l'agression ou, i l serait plus correct de dire, l ' a m bivalence. L ' a t t i t u d e mme exprime par l'amusement indique t o u t simplement q u ' i l l a parole doit accomplir une tche comme l'antithse d u de matrise et de dfense, car i l est trait mme dans l'usage de tous gards srieux. I l diffre encore i c i d u j e u , puisque le contraire d u j e u n'est pas le srieux, mais l a ralit ( F r e u d , 1908). Mais, en fin de compte, l'opposition entre l'amusement et le srieux s'applique fort bien d'importantes orientations d u comique. L ' i n v e n t i o n comique de l'adulte et, coup sr, le comique sous ses formes tendancieuses facilitent l a matrise des affects, des tendances libidinales et agressives cartes par le surmoi ; en e m p r u n t a n t l a voie de l'expression comique, le m o i agissant a u service d u principe de plaisir est capable de les viter. L e s tendances instinctuelles d u a sont libres, ce q u i ne v e u t pas dire qu'elles sont satisfaites dans leur forme vritable et o r i ginale. A u l i e u d'une actio n directe, nous avons une reprod u c t i o n , les demi-mesures q u i caractrisent le comique. I l serait b o n de dcrire une fois de plus ce processus, ne ft-ce que de faon schmatique et abrge, car i l s'applique a u domaine de l a caricature. A u lieu de dfigurer le visage d ' u n adversaire dans l a ralit, l'effet de cet acte est seulement imagin, puis ralis sur son effigie. L e n i v e a u de l a caricature n'aura pas t atteint aussi longtemps que ce processus restera domin par l a pense magique. S ' i l est v r a i que l a mthode d ' a c t i o n a chang, l ' i n t e n t i o n ne s'est pas modifie ; l ' a c t i o n est accomplie p a r rapport une image comme tant identique la personne qu'elle considre reprsente.

Toutefois, q u a n d i l s'agit de caricature, cette croyance ne subsiste plus dans le conscient o u le prconscient. L a caricature s'efforce b i e n de produire u n effet, n o n pas sur l a personne caricature, mais sur le spectateur q u i est incit faire u n effort particulier d ' i m a g i n a t i o n. Cette volution d u processus q u i passe d ' u n stade plus p r i m i t i f (magique) u n stade plus lev s'accompagne de trans-

PSYCHOLOGIE D E LA CARICATURE

225

formations radicales de l'image mme . A u stade de l a pense


1

magique, les traits de l'image importent peu ; au stade

qui

correspond l a caricature, cette ressemblance est une c o n d i t i o n pralable l a fonction sociale de l'image. E l l e est le rsultat d'une proccupation prcise, mais difficile dterminer, concernant l a reproduction de la ralit ; l a ressemblance
2

est

une c o n d i t i o n pralable de l a caricature . C'est la ressemblance entre l ' h o m m e et son image q u i a vritablement confr en premier l i e u son caractre spcifique l a caricature, savoir l a r e p r o d u c t i on dforme d'une ressemblance identifiable. avons parl a u dbut provoque La comparaison entre une personne et sa caricature dont nous une conomie de pense et p r o d u i t ainsi u n effet q u i , au sens troit de l a dfinition de F r e u d , est comique. M a i s , a u m o y e n de l a condensation, d u dplacement et de l'allusion, certains lments de l a dform a t i o n i n d i q u e n t l'existence l a tendance. d'autres ides, les ides dford'un mes, p o u r r a i t - o n dire ; ce sont ces lments q u i trahissent N o u s acqurons alors une vue plus profonde tat de choses auquel nous avons fait allusion au dbut de cet expos. L'effet comique p r o d u i t par une comparaison et l'effet d'une tendance adroitement dissimule ragissent rciproquement. S i , d'aprs F r e u d , l'effet comique d u mot d'esprit peut constituer une faade pour l'effet produi t par sa tendance, l'alliance trs troite de ces deux lments formerait l a base de l a qualit mesures spcifique de l a caricature. satisfait les exigences E n rsum : si ce que nous venons de dcrire comme d e m i caractristiques d u comique

1. V o i r galement le chapitre v u . 2. Cette conception pourrait s'exprimer en termes plus gnraux en disant qu'une activit visant u n effet magique est remplace par une autre relevant d'un ordre de valeurs donn. L a formule valeur et non effet parat, comme nous l'indiquerons plus loin, tre plus srieuse et ouvrir une voie vers la psychologie des valeurs en gnral. Nous devons, en outre, prciser qu'une indiffrence totale envers les traits de l'image n'existe pas, mme chez les peuples dont la pense est encore rgie par la magie. Ici galement une description historique au sens le plus large ne se conoit pas en dehors des conceptions tablies par la psychologie. L e dveloppement de l'attitude de l'enfant envers les images et la raction de nombreux malades mentaux envers des reprsentations picturales nous apportent une notion prcise du modle ontogntique , que l'exprience psychologique est en mesure d'offrir aux sciences sociales historiques. L'opinion indique ici concernant la relation entre l'effet et la valeur peut elle-mme se dduire des dcouvertes que nous devons ce modle .
E. KRIS

226

L E

COMIQUE

instinctuelles, extrieur, intrieur .


1

sa

qualit

spcifique

protge

la

caricature

contre une censure venan t de deux directions : d u monde auquel nous empruntons le terme, et d u monde atteigne

P a r consquent, pour que le processus comique

son b u t , deux facteurs devraient intervenir. L e s revendications de l a vie instinctuelle sont satisfaites par son contenu, les objections d u s u r m o i par l a forme de son dguisement. Lorsque le m o i est ainsi en mesure de matriser l a tension entre ces deux facteurs, le plaisir peut natre d u dplaisir. L e double caractre des phnomnes comiques apparat nanmoins comme une qualit conditionne par le conflit d'o ils tirent leur origine ; i l russit parfois s'opposer au t r a v a i l i n c o m b a nt a u m o i , ce q u i nous donne l'impression d ' u n chec. O n aimerait connatre les conditions gnrales responsables de cet chec. I l est difficile, et peut-tre impossible, de les formuler, mais nous aurons l'audace d'en indiquer une. Les choses q u i veillent simplement l'angoisse et le dplaisir ne peuvent tre adaptes l'expression comique tenter de le faire pourrait produire u n effet inquitant amnagement. L'laboration moins que de leur intensit n'ait t rduite et qu'elle n ' a i t subi quelque est l a condition pralable l'expression comique et, simultanment, l'expression comique est une laboration. S i cette laboration n'est pas active, l a quantit d'affect est encore trop grande pour q u ' u n amnagement en termes de comique soit possible, i l s'ensuit u n renversement de l'effet p r o d u i t par le comique, allant d u plaisir a u dplaisir. Certains traits i m p o r t a n ts de ce processus, sa frquence et son a p p a r i t i o n a u x moments les plus inattendus nous ne sommes jamais certains que le processus comique sera immunis contre u n chec sont susceptibles d'une explication si nous nous rappelons, une fois de plus, l a fonction sociale de toute expression comique, et si nous avons prsentes l'esprit les diffrences et les variations profondes dans les

1. L e peintre grec Ctsicls peignit u n tableau scandaleux montrant la reine Stratonice dans les bras d'un pcheur. Il exposa ce portrait publiquement et fut oblig de fuir l a ville. L a reine, pousse par la colre, voulut tout d'abord faire dtruire le tableau mais, ensuite, elle dcida qu'il fallait le garder et le conserver prcieusement. L'uvre tait trop importante pour l a condamner l a destruction uniquement cause du sujet trait.

PSYCHOLOGIE D E L A CARICATURE

| 227

intensits

de

got

et

de

tolrance

manifestes

envers

les

phnomnes

comiques. Car nous pouvons inclure, p a r m i les

particularits trs dbattues et les plus constantes d u comique, sa dpendance des conditions historiques et sociales que nous dsignons habituellement comme tant son aspect subjectif . N o u s savons que chaque poque, chaque classe sociale ainsi que de nombreuses communauts ont des formes de comique qui leur sont propres, souvent trs diffrentes les unes des autres et sur lesquelles une modification des conditions a rarement de l'influence . O n c o m p r e n d m i e u x ce t r a i t particulier des
1

phnomnes

comiques en songeant que le comique, sous ses prvaut ; toutefois, l a tendance l a dprdifficilement prendre pour objets d'ternels effet

formes tendancieuses, ne peut vritablement atteindre son b u t si l'indiffrence faon, i l peut ciation que nous en tirons indique plutt que, de l a mme tabous (car, dans ce cas, i l p r o d u i t habituellement u n en estime et q u i est mme maintenant reprsent dans le

pnible), mais quelque chose q u i est t e n u mme maintenant surmoi. P o u r expliciter m a pense, je rappellerai le glorieux personnage de D o n Q u i c h o t t e ; pour le reste, j ' i n d i q u e r a i simplement
2

que ce point de vue nous rendra plus intelligibles nombre de problmes particulirement vidents. C'est ainsi que cre nous par connaissons tous l'impressio n comique irrsistible

certaines anciennes gravures de mode que le cinma a largement exploites. M a i s i l est frappant que cela ne vaille que pour certaines modes, notamment celles q u i gardent des attaches avec nos propres souvenirs, les impressions et les expriences de nos premires annes. A u - d e l de cette l i m i t e , notre intrt historique s'veille rablement rduite .
3

et, ajouterons-nous,

l'effet

comique de ces impressions n ' a plus qu'une porte

consid-

1. O n pourrait discuter de nombreux problmes de structure en fonction de leur transfert ou de leur traduction . L a littrature a rcemment runi un matriel important sur ce sujet ; voir par exemple A R I E T I (1950). V o i r le travail exprimental d ' E Y S E N C K (1944) dans ce domaine qui tend dmontrer les limites de l a diffrenciation culturelle. 2. V o i r chez D E U T S C H (1934) une interprtation psychanalytique. 3. Des explications de ce genre permettraient de comprendre pourquoi le metteur en scne contemporain prouve le besoin de moderniser des comdies anciennes plutt que d'autres uvres dramatiques. E n outre, d'autres phnomnes peuvent manifestement s'expliquer si l'on admet que

228

| L E COMIQUE

S i nous essayons m a i n t e n a n t de rsumer

ces remarques, tendan-

nous constatons que le comique, dans s-es formes

cieuses, p r e n d galement racine dans le conflit ambivalent de l'adulte et peut parfois en illustrer l'aboutissement ; i l peut tre considr comme u n m o y e n de matriser simultanment des sentiments d ' a d m i r a t i o n et d'aversion, et, en convertissant le dplaisir en plaisir, le comique rduit l a tension dans l ' a p p a r e i l psychique o u , gnralement parlant, i l rduit l a dpense psychique. A i n s i nous avons rejoint l a conclusion de F r e u d q u i a t notre point de dpart : i l ne nous reste plus q u ' u n seul problme : tudier de quelle dure sera le succs obtenu par le processus comique. Nous connaissons ses limites ; le conflit n'est pas toujours rsolu. L e s tendances mlancoliques de l ' h u m o r i s t e typ e q u i montre une prfrence marque pour ce genre de solution o u q u i n'en connat pas d'autre sont u n fait clinique que l a statistique a dmontr. Ce fait mrite tout spcialement de retenir notre attention car i l nous conduit considrer l a manie, le grand parallle pathologique d u comique. N o u s dirons que l a manie est le corollaire patho logique d u comique. E l l e se distingue p a r le triomphe d u m o i en faveur d u q u e l le s u r m o i a abdiqu : elle rvle, une plus grande chelle, ce que le comique s'efforce d'atteindre plus modestement, c'est--dire l'apaisement des tensions q u i constituent u n e menace pour l'existence . J e mentionnerai enfin
1

l'extase, ple oppos de l a manie. C'est l le triomphe d u surm o i . L e m o i renonce alors provisoirement son indpendance, peut-tre dans l'intrt de l a tendance l'unification (Deutsch, 1927) q u i contrle l ' a p p a r e i l mental. Au-del de ses implications purement formelles, ce contraste revt une relle signification. C a r s i l a manie est le corollaire pathologique d u comique, c'est, dans l a vie normale, le sublime q u i correspond l'extase. Mais nous savons que le sublime est une lvation psychique et que, si le comique rduit l'nergie mentale, le

le comique choisit de prfrence quelque chose q u i est encore maintenant reprsent dans le surmoi, comme par exemple le rle de certains types grotesques. V o i r M U R R A Y ( 1 9 3 4 , 1 9 3 5 ) pour l a distance l'agresseur. Ce problme concerne particulirement l a comprhension des histoires juives que les juifs, qui ont partiellement rompu avec l a tradition, ont eux-mmes
popularises et racontes ; voir H I T S C H M A N N ( 1 9 3 0 a) et R E I K ( 1 9 3 3 ) ce

sujet.
1. V o i r L E W I N (1929).

PSYCHOLOGIE

D E LA CARICATURE

229

sublime, l u i , fait appel une dpense additionnelle de cette nergie. Cet aspect d u problme peut clairer une autre ide de F r e u d , savoir l a s i t u a t i on particulire de l ' h u m o u r , seul
1

phnomne

q u i , dans t o u t le r o y a u m e d u comique, confine et reprsente l a c o n t r i -

a u sublime. Ce n'est pas t a n t parce q u ' i l a dpass les n i v e a u x ambivalents (il est postambivalent) b u t i o n d u s u r m o i a u comique, mais surtout et avant tout parce q u ' i l trouve son accomplissement dans sa relation avec le sujet lui-mme et q u ' a i n s i i l n ' a n u l besoin des autres, t a n t q u ' i l n ' a pas leur offrir u n accroissement de plaisir. L ' h u m o u r appartient l'conomie varit la vie mentale d ' u n seul i n d i v i d u , ce q u i cette dans se dvelopper un signal de peut expliquer sa relation a u sublime. I l semble que d u comique soit l a dernire de l ' h o m m e ; elle transmet

maturit

motionnelle et dpend moins des normes sociales restreintes et temporelles que les autres formes d u comique. E n cela aussi elle est plus proche d u sublime. L ' o p p o s i t i o n entre le comique et le sublime est u n v i e u x thme de l'esthtique. L e u r position, des ples opposs de l'conomie approche mentale, semble de problmes o u v r i r l a voie une i l peut nouvelle sembler anciens. E n effet,

prmatur de faire d u comique u n des sujets de l a psychologie car l ' a t t i t u d e que nous avons prise l'gard de ce problme nous ramnerait, une fois de plus, a u seuil de l a thorie esthtique que, pour le m o m e n t , nous jugeons prfrable de ne pas franchir.
1. Cette situation mriterait d'tre dfinie avec plus de prcision. Nous nous bornerons ici deux observations. L a remarque d'un criminel sur le chemin de la potence : L a semaine commence bien , u n des principaux exemples de Freud, peut tre galement interprte comme une forme d'ironie contre soi-mme. O n serait tent d'attribuer l'humour u n caractre ambivalent implicite, comme lorsque l'ironie dans 1' humour de la potence domine son effet. C'est dans ce sens uniquement que je peux comprendre la remarque de J E K E L S et B E R G L E R ( 1 9 3 4 ) disant que l'humour sert le moi dans sa tactique offensive contre l'idal du moi. Voi r galement B E R G L E R ( 1 9 3 7 ) . O n aimerait penser que l'humour peut aussi tre distingu d'autres formes qui lui sont associes et dire qu'il ne possde n i technique n i moyen d'expression qui lui soient propres. Ce qui semble s'accorder avec le fait qu'on le rencontre rarement sous une forme pure, mais le plus souvent inclus dans u n alliage compltant ou colorant d'autres varits d'expression comique. L'histoire de ce terme et de son concept esquisse par Benedetto C R O C E ( 1 9 2 3 ) depuis le X V I I sicle, l'usage anglais du mot a dtermin progressivement son contenu conceptuel indique la voie qui orienterait la dfense de cette conception.
E

230

L E

COMIQUE

N o u s pouvons toutefois considrer de b o n augure p o u r u n rapprochement venir l ' h a r m o n i s a t i on e nos conclusions avec celles de l a t r a d i t i o n esthtique des Grecs, l a plus ancienne que nous connaissions. L e contraste entre le comique et le sublime ne doit pas nous faire oublier qu'ils servent le mme b u t : l a matrise d ' u n danger intrieur. L a psychanalyse s'est vite r e n d u compte que, finalement, l a tragdie et l a comdie ,
1

ces deux grands Dioscures de l ' a r t , peuvent apparatre comme des tentatives alternes pour dlivrer le m o i d ' u n c'est--dire d'une obligation. A l a f i n d u Banquet, P l a t o n nous dit que c'est dj l'aube, que les coqs chantent ; tous sont endormis o u sont partis l'exception d ' A g a t h o n , d ' A r i s t o p h a n e et de Socrate, encore veills, q u i boiven t t o ur de rle l a mme coupe. E t Socrate leur fait admettre que les qualits exiges pour crire l a tragdie o u l a comdie sont exactement les mmes . fardeau

1. V o i r galement L . J E K E L S (1926).

C H A P I T R E

V I I

Principes de la
en
E. H.

caricature

collaboration avec
GOMBRICH

I l est tonnant que le portrait caricatur soit rest i n c o n n u j u s q u ' la fin d u X V I qui,
E

sicle ( W i t t k o w e r et Brauer , 1951). Ce dlibre des traits classique, le

de nos jours, apparat comme u n procd si simple, et personne pou r se moquer de celle-ci, est rest une

mme p r i m i t i f , savoir l a dformation d'une

technique satirique inconnue dans l'Antiquit

M o y e n A g e et l a H a u t e Renaissance. Certes, les artistes de ces diffrentes poques pratiquaient avec succs diverses formes d'art comique. S i le clown, le t y p e comique, l ' i l l u s t r a t i on satirique et le grotesque abondent, o n ne trouve, p a r contre, et a u dbut d u et nous se rendirent a u c u n portrai t caricatur a v a n t les frres C a r r a c c i q u i t r a v a i l lrent Bologne et R o m e l a fin d u X V I xvn
e E

sicle .
1

L e s tmoins

de

cette i n v e n t i o n

donnons

ce m o t sa pleine signification

parfaitement compte qu'une nouvelle forme d'art venait de natre dans l'atelier de ces matres admirs. Les amateurs et les critiques d'alors se plaisaient justifier et dfinir ce ce q u i a suscit des tudes appromode de reprsentation,

1. Ludovico Carracci ( 1 5 5 7 - 1 6 0 2 ) , Annibale Carracci ( 1 5 6 0 - 1 6 0 9 ) . Sur la relation de ces artistes avec la critique d'art contemporaine, voir la rcente
publication de M A H O N (1947).

232

| L E COMIQUE sicle t r a i -

fondies sur l a caricature dans les crits d u X V I I

t a n t de l a thorie artistique chez A g u c c h i (1646), B e l l o r i (1672) et B a l d i n u c c i (1681). Ces thoriciens taient experts en l ' a r t de l a f o r m u l a t i o n. Ils dfinissent l a ritratti (littralement carichi ou caricature dfauts portraits chargs ) comme une dformation

dlibre des traits exagrant et faisant ressortir les et les faiblesses de l a v i c t i m e . La caricature [d'aprs la dfinition et sculpteurs, pour de Baldinucci une mthode possible les dfauts son mais de leur

(1681

)]

correspond, tant faire pour qu'ils augmenter parfaitement composent

chez peintres un portrait ou parfois Ainsi, conforme sont

consisaussi, est le traits qui

le plus ressemblant exagrment alors

s'amuser, copient.

se moquer dans

modle, des

et accentuer

le portrait, au modle,

ensemble,

que les traits

modifis. diffrence

C'est l ' i d e n t i f i c a t i o n de l a ressemblance dans l a q u i p r o d u i t l'effet comique la ressemblance

l a comparaison tant l a voie plus fidle Une

royale d u comique mais, au-del de l'amusement recherch, ainsi produite est tenue pour q u ' a u r a i t p u l'tre l a simple reproductio n des traits.

caricature peut en dire plus sur une personne que celle-ci n ' e n sait d'elle-mme. Ce paradoxe, en faveur chez les c r i tiques, ne doit pas tre interprt uniquement comme une louange hyperbolique d'une nouvelle forme d'art ; i l rvle un nouveau credo, essentiel pour notre comprhension de l ' a p p a r i t i o n de l a caricature. L ' art , l'poque des C a r r a c c i et de P o u s s i n, n'tait plus une simple i m i t a t i o n de l a nature . L e b u t que se proposait l'artiste tait, disait-on, de pntrer l'essence l a plus secrte de l a ralit, d'atteindre 1' ide platonicienne (Panofsky, 1924). A i n s i , ce n'tait plus le savoir-faire mcanique q u i distinguait l'artiste, mais l ' i n s p i r a t i o n , le don visionnaire q u i l u i permettaient de v o i r , derrire les apparences, le principe a c t i f l'uvre. L a tche d u portraitiste tait, sous cet angle, de rvler le caractre, l'essence de l ' h o m m e , au sens hroque, alors que celle d u caricaturiste en tait l a contrepartie n a t u relle, savoir rvler, laideur essentielles . acadmiques, derrire le masque L ' a r t i s t e srieux, en librant de l'affectation, selon les l a forme canons parfaite l ' h o m m e authentique et faire apparatre cre l a beaut sa petitesse et sa

PRINCIPES D E L A C A R I C A T U R E que l a N a t u r e cherche exprimer dans l a matire

| 233 rcalci-

f
trante. L e caricaturiste recherche l a dformation montre c o m m e n t l'me tions de l a N a t u r e . M a l v a s i a (1678), biographe $1 i termin, des C a r r a c c i , a u x v n
e

parfaite, i l

de l ' h o m m e s'exprimerait dans son

corps si l a matire se m o n t r a i t suffisamment docile a u x i n t e n sicle,

raconte que ces artistes, une fois le t r a v a i l srieux de l a journe cherchaient des victimes p o u r exercer leur n o u v e l dans les rues de Bologne. P a r m i les d'un art en se promenant
E

caricatures d u X V I I sicle q u i nous sont parvenues, o n trouve des feuilles de croquis (actuellement M u n i c h ) , uvre artiste de Bologne q u i , manifestement, a p o u r s u i vi cette t r a d i t i o n . Nous le voyons tourner autour de sa proie avan t de
1

foncer sur elle. L ' h o m m e a u nez crochu est, tout simplement esquiss, v u sous diffrents ^ puis les traits sont plusieurs fois modifis et, un

d'abord, la

angles (fig. 62, 63) ; finalement,

caricature acheve prsente u n personnage comique, portant norme chapeau, dont l'expression est l a fois grave et D'autres, p a r m i ces caricatures, sont plus simples encore (fig. 64). L'esquisse d ' u n portrait naturaliste l'expression v i v a n t e et fugace suffit produire u n effet comique, s ' i l est plac sur le corps d ' u n n a i n . L a v i c t i m e a donc t transforme en n a i n . I l est peine besoin de dire que, depuis cette poque, la caricature n ' a jamais renonc ces moyens primitifs mais faciles, de transformation. Mme D a u m i e r , le plus grand de pathtique.

tous (1810-1879), fameuse

ne s'est pas priv

de les utiliser dans sa o i l a pos 65). la Il

srie des Reprsentants

reprsents

tte de L o u i s Napolon

sur le corps d ' u n n a i n (fig.

nous faut souligner, une fois encore, que le recours cette image n ' a v a i t r i e n de n o u v e a u a u X V I I sicle. L e n a i n comique
E

avec sa tte norme tait c o n n u de l'art grec comme de l'ar t plus t a r d i f (fig. 66). Mais, dans ces temps-l, i l s'agissait avant tout de ridiculiser certains types, et n o n de faonner un i n d i v i d u l'image de t e l ou t e l t y p e , ce q u i est prcisment le b u t que se proposent les caricatures dont i l v a tre question.

1. Ces croquis ont parfois t attribus Annibale Carracci lui-mme


(BRAUER et W I T T K O W E R , 1931), mais ils appartiennent peut-tre une gnration plus tardive d'artistes bolognais ( J U Y N B O L L , 1934).

234

L E

COMIQUE

2
I l y a u n t r a i t q u i , dans ces premires caricatures, mrite une a t t e n t i o n particulire . leur caractre caricatures enjou, sans extrmement bcl en a t i d e n t i Flibien, artifice O n t r o u v e , certes, des

soignes mais, cette poque, comme a u j o u r d ' h u i , l a c a r icature t y p i q u e avait l'aspect d ' u n griffonnage quelques coups de c r a y o n . Cette caractristique fie et dcrite p a r u n critique d u X V I I
E

sicle, A n d r

membre influent de l'Acadmie de L o u i s X I V ; i l l'incorpore dans l a dfinition mme de l a caricature q u ' i l appelle une ressemblance obtenue en quelques coups de c r a y o n (1676) ; les caricatures auxquelles i l pense taient probablement celles d u fameux religieux ont leur matre de l'art baroque, catholique. de le sculpteur et architecte Ses bustes contemporains du Bernin d'une nous L e B e r n i n (1598-1680), de l ' E u r o p e que les sous appris dont l a puissante figure domine l ' a rt avaient

magnifiques forme

pendant

caricatures

stupfiante

virtuosit (fig. 67, 68). D e par l a nature mme de l a caricature, si nous ne connaissons pas l a v i c t i m e , nous ne pouvons savoir si l'artiste a frapp juste ; toutefois, mme si cet lment de comparaison nous m a n q u e , i l nous est permis de goter libert rendu sublime. L'expression par l a saveur des dessins d u B e r n i n , dont les traits de plume tmoignent dominante chez u n Le visage du d'une

capitaine cardinal ses sa Grce

de sapeurs-pompiers a u long cou (fig. 67) est u n sourire niais, u n seul t r a i t dpouill. (fig. 68) avec Scipion Borghse son double mento n et acquiert

poches sous les y e u x reste u n strotype inoubliable. ces simplifications, le style lui-mme propre signification : Regardez, abrg semble

dire l'artiste, u n Max

grand h o m m e , ce n'est que a ! L e peintre allemand L i e b e r m a n n a rsum nergiquement

ce sentiment en disant

propos d ' u n h o m m e insignifiant et prtentieux : U n visage comme le sien, je peux le pisser dans l a neige ! Ce n'est donc pas par hasard que l a simplification et l a rduction un strotype sont devenues inhrentes la t r a d i t i o n de l a caricature. E n fait, c'tait l ce q u i , p o u r l'engouement

H o g a r t h , constituait le t r a i t distinctif sparant

PRINCIPES D E L A C A R I C A T U R E l a mode p o u r le dessin caricatural artistique visan t reprsenter

| 235

de l a srieuse tentative u n personnage .

fidlement

J e me souviens de l a caricature clbre d ' u n certain chanteur italien, crit-il, q u i frappait a u premier coup d'il et n'tait, en fait, q u ' u n t r a i t v e r t i c a l surmont d ' u n point (Hogarth, 1758), I l souligne l a similitude entre les premiers gribouillis d ' u n enfant et les caricatures russies faites par des 3 amateurs, Ses q u i circulaient alors dans les cercles politiques anglais.

y e u x , aiguiss par l a crainte d'une concurrence q u i menaait de supplanter dans l'estime d u p u b l i c ses propres personnages comiques, avaient peru u n autre t r a it essentiel de l a caricature : l'absence de dessin , comme i l d i t , l ' a b a n d o n dlibr ou fortuit de l'habilet acadmique implique les allgres simplifications d u portrai t burlesque. C'est en raison de ce mcanisme de rduction que le portrai t caricatur ^ a t compar l a technique plus ancienne d u reprsente de l a dessin satirique symbolique. T o u t comme le L i o n tionns par H o g a r t h reprsentaient dans

l'Angleterre, l ' O u r s , l a Russie, les strotypes condenss m e n les protagonistes scne p o l i t i q u e , L o r d H o l l a n d ou L o r d C h a t h a m . L e s p a m phltaires ont encore recours ce processus fort utile. D a n s la figure 69, D a v i d L o w montre comment le caricaturiste fait d ' u n personnage p u b l i c u n strotype, u n label d ' i d e n tit , l a fois dessin symbolique et caricature. I l suffit de savoir, semble-t-il dire, q u ' H e r b e r t M o r r i s o n arbore sur son front une * mche effronte et cette mche vous donne l ' h o m m e t o u t entier.

3
Mais t o u t cela a - t - i l rellement t invent une date aussi rcente ? Les anciens n'eurent-ils jamais recours l ' a r t | p i c t u r a l pour exprimer une agressivit personnelle o u injurier q u e l q u ' u n ? Se contentaient-ils de crer d'innocents types comiques sans i n t e n t i o n malveillante ? Certes n o n . Les images servaient, dans de n o m b r e u x contextes, donner libre cours des pulsions agressives, mais ces images agressives manquent de ce q u i constitue prcisment l'essence mme d u portrait caricature : l a transformation cocasse de l a ressemblance.

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L E

COMIQUE

Cette imagerie agressive d ' u n art de propagande ne vise pas l'effet esthtique. Contrairement aux cari!atures d u B e r n i n , elle ne relve pas d u domaine de l'art . Nous ne voulons pas dire par l que l a qualit des productions de ce t y p e soit gnralement mdiocre bien que ce soit gnralement le cas , mais le contexte culturel global de ces images agressives empche qu'elles soient considres comme de 1' art , au sens que nous donnons ce mot. C'est l, pour commencer, une affirmation empirique. D e toutes les uvres d'art nous sont parvenues qui depuis les temps anciens, aucune ne

rpond exclusivement o u essentiellement des desseins agressifs. Les exemples mmes souvent cits dans l'histoire de l a littrature paraissent le prouver. Prenons, par exemple, une crucifixion dite burlesque (fig. 70), graffiti visant probablement ridiculiser u n chrtien que l ' o n v o i t adorant u n D i e u crucifi tte d'ne. Quelles que soient les implications de cette image, que son auteur ait c r u o u n o n qu'Alexamenos ait v r a i m e n t ador u n D i e u tte d ' a n i m a l o u q u ' i l l u i ait ajout une tte d'ne, pour l'injurier, q u ' i l ait pens que ce Dieu tait comique o u hassable, nous sommes i n d i s c u t a gaucherie blement i c i en dehors d u domaine de l'art. L a cation dlibre d'une caricature. I l est u n domaine o l'image agressive est devenue savoir l a coutume de pendre des personnages en une vritable i n s t i t u t i o n, bien avant l ' i n v e n t i o n de l a caricature : effigie et autres pratiques similaires, coutume trs rpandue vers l a fin d u M o y e n A g e . D a n s certaines villes italiennes, on avait l'habitude de placer sur l a faade de l'htel de ville des p e i n tures infamantes commmorant l a dfaite des ennemis de l a communaut. Les chefs rebelles o u les membres des factions adverses taient reprsents, pendus au gibet ou l a tte en bas et, pour que l'insulte soit plus forte encore, on y ajoutait leurs armoiries sens dessus dessous. Ces peintures furent, en quelque sorte, les prcurseurs de l a caricature, mais dans u n sens trs restreint, car elles avaient pour b u t de porter atteinte l a dignit d ' u n i n d i v i d u . D u point de vue artistique, ces portraits taient l o i n d'tre des caricatures. E n t o u t cas, les rares exemples q u i nous sont parvenus et sont originaires i l s'agit d ' u n griffonnage

d u dessin t r a h i t l'absence de mtier, mais n o n une simplifioffensant, n o n

PRINCIPES D E L A C A R I C A T U R E

| 237

des pays nordiques ( H u p p , 1930) ne comportent aucune dform a t i o n comique d u visage mais, vraisemblablement, des t e n tatives lmentaires p o ur parvenir une ressemblance. Le personnage montr sur le gibet parce q u ' i l n ' a pas pay ses dettes n'est q u ' u n portrait simplifi (fig. 71). C'est seulement le contexte symbolique le gibet, le corbeau q u i rabaisse la v i c t i m e et n o n l a rinterprtation de l ' h o m m e par l'artiste. Cette mme confiance dans le symbolisme p i c t u r a l plutt que dans l a transformation artistique frappera tous ceux q u i tudieront l'imagerie de propagande dont l ' i m p o r t a n ce n ' a cess de crotre depuis l ' i n v e n t i o n de l ' i m p r i m e r i e (Grisar et Heege, 1922 ; B l u m , 1916). Q u a n d L u t h e r est reprsent sous forme d ' u n l o u p , q u a n d u n prdicateur d u X V I I sicle apparat
E

comme inspir par le dmon (fig. 72), l a nature d u l o u p o u d u dmon ne s'exprime j a m a is par une transformation des traits de l a v i c t i m e . C'est u n loup q u i porte le froc de L u t h e r et l'apparence d u prdicateur n'est en r i e n modifie dans ce contexte dgradant q u i le prsente avec les attributs de l a folie et de l a mchancet. E n d'autres termes, une fois de plus, ces gravures satiriques relvent de l'imagerie plutt que de l ' a r t , elles s'appuient sur des mthodes idographiques que sur le p o u v o i r de l'artiste. N o u s avons v u comment l a simplification d u caricaturiste finissait par prsenter des affinits avec le symbolisme p i c t u r a l de ces feuilles satiriques. Ce fut, en fait, q u a n d ces deux t r a ditions se confondirent que les portraits caricaturaux introduits en Angleterre, a u x v m
e

plutt

furent dans au

sicle, t o ut d ' a b o rd

les publications politiques. L e dessin satirique tait n

sens o nous l'entendons, et l a caricature, entrant dans u n cadre n o u v e a u , assuma une nouvelle fonction : partie d'une vieille plaisanterie d'atelier, lance pour amuser les intimes de l'artiste, l a caricature devint une arme sociale, destine dmasquer l'outrecuidance des puissants et tuer le ridicule.

4
Comment se f a i t - il qu'un moyen aussi simple et aussi

vident de ridiculiser les autres soit a p p a r u si tardivement ? D e u x explications viennent immdiatement l'esprit, mais

238

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COMIQUE

aucune des deux ne parat convaincante. L ' h i s t o r i e n des arts plastiques serait tent de rechercher une solution toute simple dans le dveloppement de l a technique de reprsentation. Cette e x p l i c a t i o n serait plausible premire vue, car l ' h i s torien pourrait avancer que le portrait, l u i aussi, n ' a acquis sa pleine dimension d'authenticit en question. L e sicle de physiognomonique Rembrandt, de qu' Frans l'poque

H a i s et d u B e r n i n a matris le r e n d u d u j e u des motions sur le visage u n degr i n c o n n u mme d ' u n Raphal o u d ' u n T i t i e n . Toutefois, cette explicatio n dplace le problme sans le rsoudre. I l est indniable que, dans le sicle en question, le portrait a galement subi une transformation profonde et que l'intrt pour l'expression q u i s'y manifestait a galement jou u n rle dans l ' i n v e n t i o n de l a caricature. Mais, dans ces divers contextes, sommes-nous en droit de parler de mtier ? La dextrit manuelle qu'exigeait l a cration des entrelacs de l ' a r t anglo-irlandais o u des ornementations gothiques est certainement aussi grande, sinon plus, que l'habilet dploye par le B e r n i n dans ses caricatures. L ' h i s t o i r e de l'art ne peut, elle seule, rpondre cette question. C'est ce q u i explique que B r a u e r et W i t t k o w e r sociale p o u r se soient tourns vers l'histoire et expliquer l'essor de l a caricature (Brauer

W i t t k o w e r , 1931). Ils pensent que l ' a p p a r i t i o n de l ' i n d i v i d u , d'une part, et d u sens d u ridicule et de l a moquerie, d'autre p a r t , expliquent l ' i n v e n t i o n d u portrait burlesque. Mais cette explication n'claire q u ' u n seul aspect d u problme. L ' a t m o sphre de l'poque q u i a cr les immortelles figures de Falstaff et de D o n Q u i c h o t t e tait certainement favorable au dveloppement d ' u n art q u i rvlait le ct comique de l ' h o m m e . Toutefois, cette observation n'est qu'une explication insuffisante. L a Renaissance a-t-elle t dpourvue de ce sens de l'individu
1

o u d u sens de l ' h u m o u r q u i dmasque d ' E r a s m e (1465-1536) ou de

l'outrel'Artin

c u i d a n c e ? L'poque

1. Dans les polmiques des humanistes, nous trouvons des passages qui se lisent exactement comme des caricatures crites. Quand Filefo, grand rudit (1398-1481), dverse sa haine contre Laurent de Mdicis l'Ancien, i l crit : Aspice Laurentii latera, aspice palearia, incessum considra ! Nonne cum loquitur mugit ? Os vide et linguam e naribus m u c um lingentem. Caput cornibus totum insigne est ! (Regardez les flancs de Laurent, sa tte, sa dmarche ! N e sait-il pas quand i l parle ? Regardez sa bouche, sa langue, le mucus qui s'coule de ses narines. L a tte s'enorgueillit de ses

PRINCIPES

D E LA CARICATURE

239

(1492-1556), furent-elles des

ou

encore

celle de

d ' A r i s t o p h a ne les failles

et

de

Lucien l ' a r m u re de s'en

incapables

dceler

dans

puissants ? L ' h i s t o r i e n d'art est souvent tent

remettre l a littrature, l'historien de l a littrature l ' a r t , et tous deux de s'appuyer sont pas sS en mesure sur l a philosophie q u a n d ils ne cadre S i stimulantes que puissent de trouver l a solution dans le

mme o se pose le problme.

tre ces influences rciproques, elles ne doivent pas nous faire perdre de vue le problme mthodologique de 1' explication historique.

D a n s l a mesure o l'histoire enregistre des vnements q u i ^ ne se rptent jamais, le concept d'explication doit tre employ avec prudence. Mais l a caricature n'est pas u n i q u e ment u n phnomne historique, c'est galement u n processus spcifique q u i peut se rpter et se dcrire, car nous sommes l dans le c h a m p de l a psychologie. Regardons, une fois encore, les feuilles d u carnet de croquis de M u n i c h , q u i date d u t o u t dbut de l a caricature (fig. 73). O n y trouve le croquis purement emblmatique former * l a tte d'un homme en t r a i n d'engloutir animal, d'un des pices d'or, mais o n y v o i t aussi l a tentative visant transhumaine en celle d ' u n singe. par d'un le Ce j e u de transformation, l u i aussi, se situe dans u n contexte culturel dfini. C'tait une croyance rpandue, codifie u n texte attribu A r i s t o t e , que pour lire le caractre l ' a n i m a l a u q u el i l ressemblait le plus. U n homme

h o m m e , i l fallait retrouver dans sa physionomie les traits de dont regard rappelle celui d ' u n poisson sera froid et taciturne, u n visage rappelant le bouledogue t r a h i r a l'enttement. C o n t e m | p o r a i n des Carracci , u n livre de G i o v a n n i B a t t i s t a P o r t a (1601) exposant cette vieille thorie, a t publi pour l a premire fois avec des gravures sur bois illustrant l a ressemblance entre

cornes) ( V O I G T , 1 8 8 0 ) . L'analogie avec la caricature est manifeste et, pourtant, la premire caricature ne devait apparatre qu'un sicle et demi plus tard.

240

L E

COMIQUE

les types h u m a i n s et les a n i m a u x

(fig. 74). Cette doctrine

a vraisemblablement stimul l a caricature* Mais ce n'est pas ce fait historique que nous voulons souligner, mais bien l'art de l a transformation q u i est rest l ' u n des tours favoris des caricaturistes et q u i est trs rvlateur des rgles d u jeu. R i e n d'tonnant cela, car le processus rvl par ces transformations parachve les ralisations que l ' a fait remarquer, a u
XVII
E

d u caricaturiste, ainsi

sicle, B a l d i n u c c i : L e por-

t r a i t , dans son ensemble, parat tre le modle lui-mme et pourtant, tous les lments q u i le composent sont modifis. L ' e x e m p l e peut-tre le plus clbre d'une transformation de ce genre est l a srie de dessins m o n t r a n t l a mtamorphose en poire (terme argotique pour imbcile) de L o u i s - P h i l i p p e , premier en date des hebdomadaires le r o i bourgeois (1830-1848). Cette ide fut celle de P h i l i p p o n , directeur de La Caricature, comiques (Davis, 1928). P h i l i p p o n fut accus de diffamation sditieuse mais, sans s'inquiter d'avoir t condamn une lourde amende, i l p u b l i a l a fameuse feuille q u i , comme le rapporte l a lgende, aurait constitu sa dfense. Ce n'est pas m a faute, soutint-i l avec une gravit feinte, si le r o i prsente cette ressemblance fatale avec ce fatal symbole de l a stupidit. L'habilet d u dessinateur est telle que l a transformation se produit, en ralit, imperceptiblement sous nos yeux. La preuve est faite, le r o i est une poire. L a poire tant devenue

u n symbole de moquerie dans d'innombrables caricatures et dessins satiriques, nous constatons, une fois de plus, que le portrait caricatur p o l i t i q u e. est ramen au strotype de l'imagerie

6
L e psychologue n'prouve aucune difficult dfinir ce que le caricaturiste a f a i t . I l connat bien cette double signifi2

cation, cette transformation, l'ambigut et l a condensation. L e processus primaire est utilis dans l a caricature comme i l

1. V o i r p. 169 de ce livre. 2. V o i r dveloppement de cette ide au chapitre V I de ce livre.

PRINCIPES D E L A C A R I C A T U R E

| 241

l'est, ainsi que F r e u d F a dmontr, dans le mot d'esprit . Q u a n d nous nous endormons et q u a n d nos penses, a u rveil, sont submerges par nos rves, le processus primaire interv i e n t . L a logique consciente reste hors d u jeu, ses rgles ont p e r d u leur force. L ' u n des mcanismes l'uvre peut, dans le rve, de deux mots n ' e n faire q u ' u n et fondre deux personnages en u n seul. Cette particularit de l ' a p p a r e i l psychique est parfois exploite, quand on fait une plaisanterie. Par exemple, q u a n d nous disons que les vacances de N o l sont des alcoolcances (Alcoholidays) ,
1

nous comprenons que ce n o u comme diff-

v e a u m o t , ce calembour, comporte deux lments : l'alcool et les vacances ; les deux mots sont runis o u nous le disons condenss . U n e condensation analogue

aurait p u se produire dans u n rve. Toutefois, l a

rence d u rve, le calembour, l u i , est pens, cr. Nous utilisons intentionnellement ce q u i n'est pas synonym e de consciemment un mcanisme primaire pour atteindre un but particulier. C o m m e les mots dans u n calembour, les images, dans les caricatures, sont soumises semblables confusion q u i , dans les rves, nous rajustements. comme La une apparat

dfaillance compare l a prcision et l a nettet de l a pense devient i c i u n lment apprciable. B i e n entendu, le processus primaire doit avoir sa disposition u n instrument manipuler. I l l u i est impossible de faire u n calembour q u i ne soit dissimul dans le langage. D e l a mme manire, le caricaturiste ne peut pas n o n plus suivre sa fantaisie sans contrainte. I l est li par l a grammaire de son langage, c'est--dire l a forme : cette grammaire, ajouterons-nous, diffre grandement de celle des langages parls, et elle n ' a pas encore l'analyse. Parfois, l'image sert uniquemen t mettre en valeur ou souligner un calembour verbal. Si, par exemple, le nom propre F o x (renard) est reprsent par le renard (l'animal) t soumise

(et l ' o n retrouve dans l a satire des plaisanteries de cet ordre depuis le M o y e n Age), on a affaire une attitude infantile q u i est en relation avec t o u t m o t d'esprit. L a mtaphore est

1. L ' u n des exemples cits par B R I L L ( 1 9 1 6 ) dans sa traduction de l'ouvrage de F R E U D , Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient ( 1 9 0 5 a).

242

L E

COMIQUE

entendue a u sens littral ainsi que l'entendrait u n enfant. Ce n'est pas le seul cas o le m o t d'esprit fait ^revivre des plaisirs enfantins. E n fait comme F r e u d nous l ' a montr tout j e u avec les mots, calembours o u coq--l'ne, est u n renouvellement d u plaisir qu'prouve l'enfant q u i vien t d'apprendre matriser le langage. O n c o m p r e n d facilement que le j e u avec les images prsente quelque diffrence. La matrise de l a construction picturale n'est pas accessible tous. P o u r t a n t , a u fond, l a caricature renouvelle galement le plaisir infantile. Sa simplicit ( H o g a r t h le savait bien)
1

l a rapproche des g r i -

bouillis de l'enfant. Mais nous avons appris l a v o i r dans une perspective plus large. N o u s considrons l a caricature comme u n processus o sous l'influence de l'agressivit les structures primitive s sont utilises pour ridiculiser l a v i c t i m e . A i n s i dfinie, l a caricature est u n mcanisme psychologique plutt qu'une forme d'art, ce q u i explique que, depuis son apparition, elle soit reste, en principe, identique elle-mme. Des caricatures comme celles qui transformaient LouisP h i l i p p e en poire ne sont, a u fond, r i e n d'autre que des calembours visuels ; le got pour le calembour peut varier, mais son mcanisme reste le mme.

7
Peut-tre sommes-nous maintenant m i e u x en mesure de

traiter le problme historique de l ' a p p l i c a t i o n de ce mcanisme a u x arts visuels. A l a lumire de notre analyse, l'accent mis, par exemple, sur le savoir-faire, acquiert une nouvelle signification. I l est certain que l a rgression contrle q u i est implique dans le trac libre des matres exige que l'habilet dploye dans l a reprsentation dtermine le n i v e a u m o y e n d'o l'artiste peut s'carter sans danger. L e plaisir qu'apporte cette dtente par rapport a u x normes gnralement observes ne v a pas sans une certaine assurance que nous observons dans des cas individuels , chez des grands matres d u dessin comme

1. V o i r p. 235 de ce livre.

PRINCIPES

D E LA CARICATURE

| 243

M i c h e l - A n g e et D u r e r , mais que le p u b l i c n ' a t en mesure


1

d'apprcier

que lorsque l ' i m i t a t i o n naturaliste courante est

devenue banale. Toutefois, pou r expliquer l a signification de l a transformation, l ' u t i l i s a t i o n contrle d u processus primaire , c'est--dire l'essence d u p o u v o i r d u caricaturiste, l a situation historique doit tre envisage dans une perspective plus large. U n e fois encore, les premires formulations thoriques sur l ' a r t de l a caricature nous fourniront des points de repre. Ces thories, rappelons-le, furent formules selon l'esthtique noplatonicienne. L a caricature russie dforme les apparences, mais u n i q u e m e nt p o u r atteindre une vrit plus Refusant de se contenter d'une ressemblance profonde. servile et

photographique , l'artiste pntre l'essence de l a personnalit. Cette insistance sur le p o u v o i r de l'artiste ne nous parat pas fortuite. E l l e est s y m p t o m a t i q u e d ' u n changement complet d u rle et de l a p o s i t i o n de l'artiste dans l a socit q u i a marqu le x v i
e

sicle, le sicle des Grands Matres.

Ces considrations ne se rfrent n i a u x revenus de l'artiste, n i a u prestige q u ' i l retire de son appartenance u n groupe social dfini, n i a u fait q u ' i l porte ou n o n une pe bien ce q u ' i l n'est plus considr m a n u e l , le banausos L ' a r t i s t e n'est donc plus entrav par mais comme u n travailleur des modles rigides, droit

de l'Antiquit ; i l est devenu u n crateur. avec le pote le

comme au M o y e n A g e ; i l partage

suprme de crer sa propre ralit. L ' i m a g i n a t i o n plutt que l'habilet technique, l a v i s i o n et l ' i n v e n t i o n , l ' i n s p i r a t i on et le gnie, telles sont les qualits q u i font l'artiste ; i l ne s'agit plus pour l u i simplement de matriser les mcanismes c o m p l i qus d u mtier. D ' i m i t a t e u r , i l est devenu crateur. Disciple de l a nature, i l en est devenu le matre (Schlosser, 1924 ; Panofsky, 1924). L ' u v r e d'art est une v i s i o n ne dans son esprit. Sa ralisation concrte n'tait q u ' u n processus mcanique q u i n'ajoutait r i e n l a valeur esthtique et q u i souvent

1. V A S A R I (d. Milanesi, vol. V I I ) nous dit que Michel-Ange surpassa tous ses rivaux lorsqu'un groupe de ses amis tenta, par jeu, d'imiter les dessins des profanes. Les dessins qui accompagnent le sonnet grotesque sur le labeur accompli sur le plafond de la Sixtine vritable torture nous donnent une ide de ce quoi pouvaient ressembler ces gribouillages. Dans une lettre qu'crivit Diirer de Venise, on voit u n gribouillage enfantin cens reprsenter la dernire uvre qu'il avait faite.

244

L E

COMIQUE

mme l a d i m i n u a i t . Cet tat d'esprit est fort bien illustr par une remarque paradoxale que l ' o n t r o u v a dans u n guide de Florence, publi l a fin d u x v i
e

sicle, disant que les blocs

de marbre inachevs des Esclaves de M i c h e l - A n g e sont plus admirables encore que les statues termines, car ils sont plus proches de l a conception de l'artiste ( K r i s , 1926). I l n'est pas difficile d'exprimer cette attitude esthtique en termes psychologiques. L ' u v r e d'art est pour l a premire fois dans l'histoire europenne considre comme l a projection d'une image intrieure. Sa valeur n'est pas fonction de sa proximit l a ralit, mais de sa fidlit l a vie psychique de l'artiste. A i n s i , pour l a premire fois, le croquis est t e n u en haute estime car i l est le document le plus direct sur l ' i n s p i r a t i o n . C'est l le dbut d ' u n processus q u i devait atteindre son point c u l m i n a n t dans les tentatives de l'expressionnisme et d u surralisme q u i ont v o u l u faire de l ' a r t le m i r o i r o se reflte le conscient o u l'inconscient de l'artiste.

8
N o m b r e u x sont les domaines o les artistes de cette poque ont tent d'affirmer l a priorit de l ' i m a g i n a t i o n sur l ' i m i t a t i o n servile. L e capriccio, jalouse l ' i n v e n t i o n capricieuse, devient le m o y e n exemples, le plus sr d'impressionner l'amateu r et d'veiller l ' a d m i r a t i o n des autres artistes. P a r m i de n o m b r e u x nous choisirons celui o le rle d u processus primaire se

dmontre facilement : l a mode ornementale. L a bordure ornementale a, frquemment, dans le pass, permis l'artiste de jouer librement de son imagination . Toutefois, l a fin d u
X V I
E

sicle, ce libre j e u s'vade hors d u domaine indcis q u i fire-

tait le sien, dans l a marge des livres, sous les stalles d u chur. Des sries de gravures ou de bois gravs tmoignaient ment d u p o u v o i r q u ' a v a i t l'artiste de crer des grotesques

(fig. 76). O n identifia l'affinit de ces crations avec le rve. Celui q u i v e u t crer une uvre de rve, a dit A l b e r t D u r e r , doit mlanger toutes choses. L e j e u avec l a signification, l'ambigut de l a forme devient souvent l a marque prdominante de ces uvres fantastiques. Mme les monstres t r a d i -

PRINCIPES D E L A C A R I C A T U R E tionnels de la dmonologie moyengeuse eux-mmes

| 245 sont

dsormais devenus de simples exercices d'esprit et d'ingniosit formels. U n e srie de bois gravs parue en 1569 sous le n o m de Rabelais (fig. 77, 78) est u n exemple caractristique de cette volution ; l'ambigut de l a forme y est utilise avec une grande virtuosit. Les objets utilitaires deviennent des tres h u m a i n s , le monde inanim a pris vie . L ' o b s e r v a t i o n de $ ces prototypes est trs i n s t r u c t i v e. Ces monstres rabelaisiens se sont vads de l'enfer d ' H i e r o n y m u s B o s c h (fig. 79). Mais l a modification d u contexte entrane u n changement de signification. L'inquitant est devenu comique, ce q u i confirme
1

ce que nous savons des phnomnes c o m i q u e s le caractre double tranchant de notre

et, en mme du

temps, cet anctre d u monde sinistre de Jrme B o s c h explique exprience grotesque. N o u s nous sommes bien loigns, semble-t-il, de l a sphre * de l a caricature, mais les affinits entre ces crations d u p r o cessus primaire et les portraits burlesques des Carracci sont plus grandes q u ' i l n ' y parat au premier abord. D a n s les bois gravs de Rabelais, ustensiles, pots, casseroles et sacs sont transforms en tres h u m a i n s . Les Carracci si nous les en croyons leurs biographes aimaient transformer tres

h u m a i n s en pots, en casseroles, en coussins. L e j e u avec l a forme, processus primaire contrl, trouve une nouvelle issue dans le plus frappant des capriccii, portrait caricatur. dans le ritratto carico, le

L ' a n a l y s e psychologique d u procd utilis par le caricaturiste nous a permis de dcrire plusieurs aspects d'une voI l u t i o n historique en termes faisant ressortir leur cohrence essentielle. L e n o u v e a u rle assign l a vie i m a g i n a t i ve de l'artiste se manifeste autant dans l a caricature que dans les autres domaines de l ' a r t . Mais cette seule constatation ne suffirait pas expliquer l ' a p p a r i t i o n tardive de ces phno-

1. V o i r le chapitre v i n de ce livre.

246

L E

COMIQUE

mnes dans l'histoire. Aprs tout , l ' i m a g i n a t i o n humaine est universelle p o u r q u o i donc a-t-elle t- entrave si l o n g temps ? A i n s i formul, le problme devient peut-tre encore plus nigmatique, car le r o y a u me des mots ignore semblables restrictions. D a n s de nombreuses civilisations, jouer avec des mots, faire des calembours, des plaisanteries, c'est l ' i n s t r u ment privilgi de l a cration comique. C o m m e n t expliquer que le j e u avec les images puisse exiger apparemment u n plus h a u t degr de sophistication ? P o u r q u o i l'image visuelle, en t a n t que mode d'expression artistique, rsiste-t-elle beaucoup plus que le m o t a u libre j e u d u processus primaire ? T o u t e rponse cette question s ' i l y en a une se doit d'clairer le rle que l'image visuelle joue dans notre esprit. C'est p o u r cette raison que nous nous sommes lanc peut nous fournir l a rponse .
1

dans

cette investigation. N o u s croyons q u ' i c i encore l a psychanalyse L'exprience clinique nous apprend que les images visuelles jouent, en fait, u n rle

diffrent de celui des mots, dans notre esprit. L ' i m a g e visuelle a des racines plus profondes, elle est plus p r i m i t i v e . L e rve t r a d u i t le m o t en images et, dans des tats d'extrme motion, l'image peut s'imposer l'esprit sous forme de perception hallucinatoire. R i e n d'tonnant ce que l a croyance dans le p o u v o i r spcial de l'image visuelle soit si profondment enracine. L a magie de l'image est l'une des formes les plus rpandues de l a pratique magique. E l l e prsuppose l a croyance en l'identit d u signe et de l a chose signifie, q u i surpasse en intensit l a croyance a u p o u v o i r magique d u mot. L e m o t se c o m p r e n d souvent plus facilement comme signe conventionnel susceptible d'tre dform et avec lequel on peut jouer, sans effets ultrieurs, alors que l'image visuelle et plus que toute autre, le p o r t r a i t est ressentie comme une sorte de double de l'objet reprsent. O n ne doit pas y toucher, de peur q u ' i l n ' e n ptisse. Inutile de chercher bien l o i n l a preuve de ce sentiment universel en ce q u i concerne l'image. L ' a m a n t q u i dchire l a photographie de l'infidle, le rvolutionnaire q u i

1. E n reprenant ce passage crit i l y a quelque quinze ans, nous dcouvrons maintenant (1951) que cette rponse est incomplte. Une recherche approfondie sur le rapport d u mot et de l'image dans le dveloppement ontogntique et dans des contextes historiques pourrait tre fructueuse. Nous esprons revenir ensemble sur ce problme.

PRINCIPES D E L A C A R I C A T U RE

| 247

dboulonne l a statue d u chef, l a foule en colre q u i brle u n m a n n e q u i n de paille reprsentant confirment que le matre qu'elle rcuse de cette croyance en le p o u v o i r magique

l 'i m age peut toujours retrouver sa vigueur, lorsque notre m o i perd partiellement sa facult de contrle. C'est prcisment cette croyance q u i explique le secret et l'effet que p r o d u i t une caricature russie. Derrire le j e u et * l'amusement, l a magie de l'imag e est constamment l'uvre. C o m m e n t expliquer autrement que l a v i c t i m e d'une caricature se sente blesse , comme si l'artiste l u i avait rellement jet u n m a u v a i s sort ? Ce sentiment ne se l i m i t e pas a u x victime s autoconscientes de cette moquerie image. S i l a caricature atteint son b u t , comme ce fut manifestement le cas de l a poire de P h i l i p p o n , l a v i c t i m e se transforme rellement sous nos y e u x . L ' a r t i s t e nous apprend l a v o i r d ' u n regard diffrent, i l en fait une monstruosit comique. N o n seulement l a v i c t i m e ^ est traite d'imbcile, Cette mais sa stupidit apparat a u grand dans j o u r i l ne peut secouer cette poire caricature le p o u r s u i v r a sa vie (pour l a faire tomber). durant, mme

l'histoire. L e s grands satiristes de toutes les poques ont t o u jours t parfaitement conscients d u p o u v o i r magique q u ' i l s dtenaient, celui d'imposer une transformation malfique leurs ttes de T u r c s et leurs v i c t i m e s. L e grand pote

R o n s a r d (1524-1585) provoque son adversaire dans ces termes : Qu'il y D'un craigne ma fureur ! De Vencre de son puis aille lui la plus histoire o il pourra demeurera. noire

Je lui veux engraver Toujours

les faits

long trait sur le front, entre les yeux

ce trait

Q u a n d ces vers ont t crits, chaque lecteur c o m p r i t leur signification s'applique mtaphorique. Et cependant, n'avait la pas menace encore qui t ici la satire verbale,

transfre a u domaine de l ' a r t p i c t u r a l .

10

L a conclusion q u i s'impose nous est l a suivante : l a c a r i cature joue avec l a puissance magique de l'image et, pou r que ce j e u devienne licite ou institutionalise, l a croyance en l'effi-

248

L E

COMIQUE

cacit relle

d u malfice

doit tre srieusement

matrise.

Chaque fois qu'elle n'est plus considre comme une plaisanterie mais, a u contraire, comme u n procd dangereux visant dformer les traits d ' u n i n d i v i d u , mme sur le papier, l a caricature ne peut se dvelopper en t a n t q u ' a r t. Car, dans ce cas, comme dans les autres domaines analyss prcdemment, le secret d u caricaturiste rside dans l ' u t i l i s a t i o n q u ' i l fait de l a rgression contrle. T o u t comme son style a u trac libre et le mlange des formes voquent les plaisirs de l'enfance, l'utilisatio n de croyances magiques en l a puissance des transformations d u caricaturiste constitue une rgression par r a p port l a rationalit. Toutefois, cette rgression mme prsuppose u n certain degr de scurit, distance de l ' a c t i o n , q u i ne se p r o d u i r a certainement pas toutes les poques. Ce q u i ne signifie pas que l'Antiquit classique et l a Renaissance aient toujours c r u consciemment en l a magie de l'image, mais bien que le libre j e u avec l'image reprsentative n ' a pas t ressenti comme comique. I l et fallu, pour cela, que l a reprsentation picturale ft retire de l a sphre o l'image stimule l ' a c t i o n . Ds que s'est afiirme l a prrogative de l'artiste en
1

t a n t que rveur

de rves, l ' a m a t e u r s'est senti plus

d'art flatt

du x v n

sicle

a u x gots compliqus

que bless en

contemplant ses propres traits reflts dans le miroir dform a n t de l'esprit moqueur d ' u n grand artiste. L a naissance de l a caricature, en t a n t q u ' i n s t i t u t i o n , marque l a conqute d'une nouvelle dimension de l a libert de l'esprit h u m a i n , pas plus, mais peut-tre pas moins que l a naissance de la science r a t i o n nelle dans l'uvre Carracci. T o u t en admettant que l a caricature tait une plaisanterie sophistique, le monde de l ' a r t tait conscient de l'lment de rgression qu'elle i m p l i q u e . C'est une espce de libertinage d ' i m a g i n a t i o n , dit l'article de l'Encyclopdie sur l a caricature (vol. II, 1751), q u ' i l ne faut se permettre t o u t au plus que par dlassement . L a caricature est u n dlassement car par son style, son mcanisme et ses tendances, elle dtend les rigoureux critres de l'art acadmique. de Galile, l'illustre contemporain des

1. V o i r pp. 29 et s. et 46 de ce livre les implications psychologiques de cette formulation.

PRINCIPES D E L A CARICATUR E

| 249

I l serait peut-tre lgitime de v o i r dans ce v e r d i c t esthtique, si souvent rpt, les dernires traces d u t a b o u q u i interdisait de jouer avec l'apparence d'une personne. Cette explication n ' i m p l i q u e pas que le problme des valeurs artistiques ne se pose pas i c i . L e droit l ' h u m o u r est une chose, le r a p p o rt d u comique et d u sublime en est une autre. Les meilleures caricatures ne peuvent rivaliser, et ne rivalisent pas avec les grands portraits. L'effet p r o d u i t par l a caricature est b r u t a l , explosif et t e n d se volatiliser. L e portrait a une plus grande porte ; i l continue susciter des ractions, une rinterprtation et procde ainsi de l a re-cration.

11

il

E n nous reportant pourrions peut-tre

aux

origines

de l a

caricature, nous

distinguer trois stades correspondant

trois attitudes possibles l'gard de l'image magique. A u stade le plus lmentaire de l a sorcellerie et de l'envotement, l ' a c t i o n hostile est accomplie sur l'image pou r nuire l a personne reprsente. L ' i m a g e et l a personne ne font q u ' u n : transpercer une figurine de cire signifie dtruire u n ennemi. I l y a u n autre stade o, frquemment, l ' a c t i o n hostile est perptre sur l'image au lieu de l'tre sur l a personne. L o r s de la pendaison d'une effigie o u dans des tableaux infamants, ce ) n'est pas t a n t l a personne q u i est vise que son honneur. L ' i m a g e sert perptuer et rpandre sous forme graphique une a c t i on hostile, u n prjudice o u u n avilissement. E l l e est c o m m u n i c a t i o n plutt q u ' a c t i o n immdiate. A u troisime stade, celui de l a caricature, l ' a c t i o n hostile se borne modifier l a ressemblance de l a personne. Grce au l pouvoir de l'artiste, l a v i c t i m e apparat transforme, cririnterprte et seule cette interprtation contient une

tique. L'agressivit est reste l'intrieur de l a sphre esthtique, ce q u i nous permet de ragir n o n par l'hostilit, mais par le rire. La comparaison entre ces conclusions et les expriences cliniques psychanalytiques ouvre de larges perspectives dans le domaine de l a recherche. N o u s pensons aux patients p o ur

250

L E

COMIQUE

q u i l a caricature et l a satire sont des dformations

dange-

reuses et, chez eux, le sentiment que l a magie imprgne ces ralisations comiques annihile toute valeur artistique. I l est des gens q u i , de faon gnrale, ignorent le comique, ils redoutent l a rgression que comporte t o u t plaisir comique, ils sont incapables de se laisser aller . L ' a n a l y s e montre q u ' i l s'agit l d'une faiblesse d u m o i . S i , au cours de leur analyse, ces patients acquirent ou recouvrent le sens de l ' h u m o u r , ce ne sera qu'aprs l a restauration de l a puissance dominatrice d u m o i , l a rgression vers le plaisir comique perd alors son aspect menaant. Nous pourrions dire q u ' ce stade, le patient a fait u n pas vers l a libert. L e mcanisme de l a cration artistique peut tre illustr pour l a caricature est manifeste, ne Une autodformation inconsciente p a r d'autres cas o l a facult de projection est perturbe. U n peintre, dont l'intrt sa propre personnalit. p o u r r a faire de caricatures convaincantes tant q u ' i l dformera remplace, chez l u i , l a dformation de ses modles.

CHAPITRE

VIII

Le

dveloppement

du moi et le comique

L a vie nous offre diffrents aspects d u comique, lis des expressions varies de l'activit humaine. Nous commencerons notre classification en introduisant une simple distinct i o n . L e comique que nous rencontrons dans l a vie se distingue nettement de celui que les hommes crent dlibrment. perception d u comique, dans le premier cas, exige La l'activit

de deux personnes, l'observateur et l'observ. C'est u n fait bien tabli que chaque fois que le comique entre en relation avec des organismes v i v a n t s autres que l ' h o m m e , i l p r o d u it son effet par analogie avec une forme de l'activit humaine. ) L e comique que nous inventons o u suscitons, en u n mot, le comique que nous mettons en uvre, repose habituellement sur trois personnes : le spectateur, l'acteur et u n agent passif contre q u i l a plaisanterie est dirige. C'est donc u n processus o le caractre social prdomine. P o u r complter ce rapide aperu, mentionnons u n problme analogue reli l ' h u m o u r . L ' h u m o u r peut s'exprimer en mettant en j e u une seule per) sonne : l a pice se joue entre le m o i et le surmoi. I l v a de soi que le rapport entre les phnomnes que nous avons classs dans ces catgories est assez lche. L e spectacle d ' u n serveur m a l a d r o it q u i laisse tomber une pile d'assiettes ou le monologue de Falstaff sur l ' h o n n e u r ne se ressemblent n i p a r le genre, n i par l a qualit. F r e u d nous a appris faire une distinction trs nette entre les caractristiques communes

252

L E

COMIQUE

ces phnomnes et celles q u i ne le sont pas. J e rappellerai l a formule bien connue : L e plaisir de l'esprit provient d'une conomie dans l ' i n h i b i t i o n , celui d u comique, d'une conomie dans l a pense, et celui de l ' h u m o u r , d'une conomie l'motion. dans

P o u r le m o m e n t, nous laisserons les distinctions de ct et aussi le fait que, dans sa formule, F r e u d emploie le terme comique dans u n sens restreint, c'est--dire le comique que nous trouvons chez les autres. N o u s emploierons ce terme dans u n sens plus gnral ( F r e u d l'utilise galement dans ce sens), pour dsigner les diffrentes particularits et caractristiques communes aux phnomnes gnralement qualifis de comiques . N o u s allons maintenant essayer de v o i r jusqu'o peut nous entraner l a comprhension de 1' conomie de dpense psychiqu e dans le comique. Evidemment, ce que nous venons de dire ne rend pas compte d u plaisir prouv devant le comique. N o u s pouvons dire citant une des dernires assertions de F r e u d , q u ' i l est impossible de se rfrer au plaisir et l a souffrance en t a n t q u ' a u g m e n t a t i o n o u d i m i n u t i o n quantitatives de ce que nous appelons u n stimulus de la tension, bien que ce plaisir et cette souffrance soient troitement relis ce facteur, et qu'elles dpendent n o n seulement de ce facteur quantitatif, mais galement d'une caractristique laquelle nous ne pourrons appliquer que le terme de qualitatif. La recherche de cet lment q u a l i t a t i f dans l'conomie du tempo, d'une d u comique pourrait facilement nous amener l i m i t e r notre attention l ' i m p o r t a n c e d u temps, o u plutt dans l'conomie de l a dpense psychique, ou encore

faon plus gnrale,

l a vitesse o l a tension se relche.

O n pourrait dire que l'lment de soudainet dans ce processus conomique est responsable d u plaisir que donne le comique. N o u s savons ce q u i se passe lorsqu'une dtente se p r o d u it subitement : l'nergie tenue en chec par l ' i n h i b i t i o n , devenue t o u t coup inutile, p o u r r a se librer dans le rire. Toutefois, le comique et le risible ne sont pas identiques. B i e n des rires n ' o n t r i e n v o i r avec le comique. L e rire des enfants q u i jouent, le rire d u flirt ou celui de l'ivresse peuvent, chacun pour leur part, tre attribus une certaine conomie de l'nergie psychique sans tre toujours provoqus par l a per-

I
ception i

L E

D E V E L O P P E M E N T

D U

MOI

E T

L E

COMIQUE

253

du

comique.

D'autre

p a r t,

le

comique

comporte

quelque chose de plus que le rire. L e plaisir que nous p r o cure l ' h u m o u r s'exprime souvent par u n sourire t r a n q u i l l e plutt que par le rire. Remarquons, en passant, que la qualit spcifique de l ' h u m o u r semble tre lie au fait que le temps ne joue a u c u n rle dans l'conomie psychique ; son accomplissement n'e n | est donc que plus durable. F r e u d n ' a toutefois pas limit l'essence d u comique sa fonction conomique. I l a identifi une autre de ses proprits dans ce q u ' i l appelle l a relation l'infantile, aux plaisirs et aux peines de l'enfance, l'enfance elle-mme. O r, F r e u d a simplement indiqu cette relation sans l a dvelopper et, aprs l u i , des auteurs ont, occasionnellement, touch ce sujet. C'est p o u r q u o i je voudrais l u i consacrer i c i une attention particulire. ^ E n tenant compte de sa frquence dans l a vie psychique, l a relation l a plus importante ou plutt l a relation l a plus vidente d u comique l'enfance, se situe dans ce que nous pourrions appeler le caractre rgressif d u comique. Sous l'influence d u comique, nous retrouvons le bonheur de l ' e n fance. N o u s pouvons rejeter les chanes de l a pense rationnelle et j o u i r d'une libert depuis longtemps oublie. U n parfait exemple de ce t y p e de comportement est le plaisir de dire des absurdits ; nous manipulons alors les mots comme nous le faisions q u a n d nous tions enfants. J Ce comportement ne se rattache pas uniquement au comique. I l se manifeste si le m o i , ayant abandonn certaines de ses fonctions, n'exerce plus toute sa puissance. Dans le rve, dans l a nvrose et, finalement, dans l a psychose, le m o i a t submerg par le processus primaire. L a pense logique est neutralise par des forces lmentaires. L e processus primaire rgit le plaisir v e r b al dans le comique ) d'une faon manifestement diffrente. Nous sommes rellement l a recherche de ce plaisir et le processus primaire agit de faon cratrice. L'tude d u calembour l'illustre clairement. Nul n'ignore, bien entendu, l'explication de est confie, F r e u d : une pense prconsciente pour u n moment, une
1

1. V o i r le chapitre i x de ce livre.

254

L E

COMIQUE

laboration

inconsciente o u , comme le d i t aussi F r e u d , l a est, pendant u n moment, submerge

pense prconsciente

dans l'inconscient. Ces deux formules me semblent contenir l'ide que, dans ce cas, c'est le m o i q u i domine le processus primaire. I l n ' y a pas contradictio n entre cette assertion et le fait que b i e n que nous fassions une plaisanterie , le m o t d'esprit a l a qualit d'une inspiratio n involontaire, d ' u n soud a i n clair de pense . F a i r e une plaisanterie relve des activits prconscientes d u m o i , n o n de ses activits conscientes.
1

L e plaisir procur p a r les mots pour en revenir notre premier exemple , q u i est l a base de notre comprhension d u mot d'esprit, se dveloppe partir d ' u n processus complexe. Pour abrger, je laisserai de ct l'historique d u langage h u m a i n relatif l a partie phylogntique de ce problme pour me rfrer seulement quelques faits bie n connus d u processus ontogntique. L ' e n f a nt n'acquiert l a comprhension d u calembour o u d u m o t d'esprit que l o r s q u ' i l a matris le langage. D'aprs les observations de K e n d e r d i n e (1931), c'est entre 3 et 5 ans que l'enfant commence rire d ' u n calembour .
2

S i , a v a n t cet ge, l'enfant semble prendre plaisir dire des absurdits, ce serait une sorte de plaisir diffrent de celui des adultes, et i l est facile de v o i r o rside l a diffrence. P o u r l'enfant, dire des absurdits ne signifie pas ncessairement une rgression volontaire vers u n stade antrieur d u dveloppement m e n t a l : i l s'agit simplement d ' u n maniement effectif des mots, ce stade prcoce, celui d ' u n j e u exprim e n t a l avec des mots. L'enfant s'efforce de comprendre les mots et leur signification, et c'est l u n processus a r d u . L e s enfants ne se sentent pas l'aise dans le monde des mots, et p o u r t a n t les mots sont indispensables, car ils servent tablir des contacts. L ' e n f a n t croit t o u t d ' a b o rd l'omnipotence de la pense, mais cette c o n v i c t i o n disparat objective ds q u ' i l p r e n d changeante. conscience d'une ralit et pourtant

N o r m a l e m e n t , le processus d'acquisition des mots commence

1. V o i r p. 3 9 0 le dveloppement de cette ide ; voir H A R T M A N N ( 1 9 3 9 a) pour une formulation de l a relation des fonctions automatiques du moi ses fonctions prconscientes. 2. Pour de plus amples observations, voir B R I L L ( 1 9 4 1 ) et W O L F E N S T E I N ( 1 9 5 1 ) dont les exemples contredisent, sans doute en apparence seulement,
les conclusions de K E N D E R D I N E ( 1 9 3 1 ) .

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l a fin de l a premire anne. Nous connaissons quelques-uns des phnomnes problmes q u i accompagnent ce processus ; certains pour les l'enfant de d'entre eux revtent une importance particulire

analytiques ; par exemple, l'anxit

q u i rencontre u n mot n o u v e a u , ses tentatives et ses exprimentations pour apprendre l'employer correctement. O u encore, l'exaspration $ 1 de l'enfant q u a n d i l n'arrive pas trouver des mots pour exprimer sa pense, si son langage ne transmet pas l a signification de ce q u ' i l veut dire o u si les adultes ne le comprennent pas. Je n ' a i pas l ' i n t e n t i o n de dcrire ces phnomnes, mais me contenterai de souligner que nous pouvons observer, non seulement le dramatique prlude de ce processus, mais sa

conclusion triomphale : la dlectation de l'enfant q u i utilise des mots nouvellement acquis, q u i les rpte dans une sorte d ' i n c a n t a t i o n r y t h m i q u e , ses joyeuses exprimentations ^ 1 les sons et les significations, avant diffrence. L a joie de l'enfant q u i joue avec le langage q u ' i l vien t de matriser se prolonge dans le plaisir que les adultes trouvent dans les mots, plaisir que le mot d'esprit justifie surmoi. E n outre, l a souverainet devant le qu'exerce le m o i sur le avec d'en pouvoir saisir l a

processus primaire est, dans ce cas, source de plaisir, parce que quelque chose est dsir q u i , autrement, se produirait contre l a volont P d u m o i et c'est ainsi qu'une
1

exprience dans

passive se reproduit sous forme a c t i v e . N o u s laissons de ct le problme de l a rgression le comique reprsent schmatiquement par le langage absurde (non-sens) (nous aurions p u galement choisir le langage d u comique gestuel o u l'expression d u comique dans les arts plastiques) et, a u l i e u d u comique cr par l ' h o m m e o u les couter, diffrents et qui nous d i v e r t i t q u a n d nous nous laissons aller faire des p l a i santeries, dire des absurdits | Je proposerai trois exemples prenons u n exemple d u comique que nous trouvons chez les autres. tenterai, en m'cartnt lgrement de l a formule de F r e u d , de dcouvrir une caractristique commun e sous-jacente ces circonstances dissemblables. S i l a navet nous fait rire c'est--dire le

1. P o u r plus de dtails, voir K m s (1951 b).

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comique involontaire de l'enfant o u celui d'une personne q u i fait u n m o u v e m e n t maladroit, comme 1$ serveur q u i laisse tomber une pile d'assiettes, o u encore une manifestation de stupidit de l a part de q u e l q u ' u n ce que ces trois cas ont en c o m m u n , c'est une a d a p t a t i o n insuffisante ou rate l a ralit. O r, ds ses dbuts, l a psychologie a indiqu que notre raction des expriences de l ' a u t r e. C'est l ce que l'antiquit classique nous a enseign. Q u i n t i l i e n crivait : N o n p r o c u l a derisu est risus. T h o m a s H o b b e s , l ' u n des fondateurs donn, au m i l i e u d u x v n
e

de ce t y p e se rattache au senti-

ment de supriorit q u i s'empare de nous l a vue de l'chec

de l a psychologie moderne, a

sicle mme avant Descartes

une expression nouvelle et plus prcise cette mme ide : a L a passion d u rire n'est que l a superbe q u i surgit en nous par suite de l a soudaine prise de conscience de notre supriorit, par comparaison l'infriorit prcdemment la ntre. d ' a u t r u i ou celle qui fut A m o n avis, Hobbes est plus proche

de F r e u d que les psychologues q u i l'ont s u i v i , bie n que F r e u d considre l'conomie de dpense, et n o n la supriorit, comme l'lment dcisif dans l a comparaison comique. J e me servirai, p o u r tudier cette thorie, d'une mthode prouve o le point crucial n'est pas nos ractions au comique, mais les

cas o nous ne ragissons pas, o l'effet comique est fauss. U n e cause frquente de cet chec peut tre attribue d'autres proccupations, une attention distraite. L a perturbatio n rside dans u n m o i q u i a p e r d u t o u t intrt pour l a base mme d u comique, c'est--dire l a comparaison entre des adaptations russies o u manques l a ralit. Prenons u n exemple utilis p a r F r e u d : le matre de danse, q u i relve les fautes de son lve. L'activit est trouble automatique prconsciente d'un mauvais danseur, ne t r o u v e r a pas drles les pas maladroits du moi
1

par l'activit

consciente de l ' a t t e n t i o n . Nous oppos se

avons donc raison de dire i c i que l'effet comique est absent, mais dans d'autres cas, u n effet diamtralement p r o d u i t q u i nous permettra d'claircir ce problme. J ' a i choisi le cas d'une patiente, excellent professeur, q u i tmoigne d'une

1. V o i r au chapitre x i v des formulations thoriques relevant du mme domaine.

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grande pntration psychologique dans ses rapports avec ses lves. E l l e est incapable d'prouver le plaisir comique que provoque habituellement chez l'adulte l a navet de l'enfant. E l l e est incapable de rire d ' u n enfant . Ici, comme p o u r d'une le matre de danse, nous pourrions penser q u ' i l s'agit P o u r t a n t , ce q u i apparat comme une rserve digne d'loges mais force. lourde de consquences.

attitude t y p i q u e chez u n enseignant et l a trouver normale. pdagogique est, en fait, l'expression d'une perturbation Cette rserve n'est pas volontaire, est t o u t simplement incapable Ce professeur

d'apprcier le comique. Cette p e r t u r b a t i o n se rattache une situation dramatique particulire de son enfance. O n s'tait moqu d'elle q u a n d elle tait enfant, ce q u i l ' a v a i t rendue trs malheureuse et maintenant, dans des circonstances o l'adulte prouverait normalement le plaisir que suscite le nous comique, elle s'identifie inconsciemment l'enfant dont o n se moque. U n e fois dtecte, cette perturbation (que dont on se moque ) , nous l'avons retrouve pourrions dcrire comme une identification avec l a personne plusieurs gure reprises, mme avec une certaine rgularit. E l l e n'est pas simplement pathologique ; en fait nous ne pouvons l a considrer en dehors d'une activit humaine normale, car nous n'avons pas envie de rire chaque inadvertance d ' a u t r u i , notre code social ne nous le permettant pas toujours. J e ne m'tendrai pas davantage sur ce sujet et prfrerai tenter, dans u n aperu schmatique, de dgager le facteur c o m m u n ces cas o l ' i d e n t i f i c a t i on avec l a personne dont o n r i t empche de ressentir l'effet comique et provoque souvent une sensation dsagrable. J e crois q u ' i l s'agit l de notre incapacit nous dissocier entirement de l'exprience ; cette dissociation ou, en d'autres termes, ce dtachement relatif est sans n u l doute une c o n d i t i on pralable l'apprciation d u comique. gnrale Mai s nous pouvons trouver une dfinition plus et plus satisfaisante de cette condition, q u i sera

plus utile a u dveloppement de notre expos, si nous disons que le plaisir que procure le comique comporte u n sentiment de scurit absolue l'gard d u danger .
1

1. J A C O B S O N (1946), qui a dcrit rcemment deux cas frappants, a expli qu le dveloppement de ce sentiment de scurit.
E . KRIS

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Tournons-nous, une fois

de plus, vers le point de v u e

gntique pour nous demander quel momen t l'enfant trouve drle une exprience. L a rponse s'appuiera sur une profusion d'observations. L a c o n d i t i o n prliminaire est u n contrle parfait de l a fonction e n question. U n mouvement absurde chez a u t r u i paratra drle u n enfant seulement s ' i l a lui-mme matris ce mouvement . A u n stade ultrieur de son dveloppement, i l ne r i r a d'une erreur de pense que si ses propres facults intellectuelles sont solidement tablies. O n peut se demander i c i si une comparaison entre l a dpense irrationnelle (d'nergie) chez l'autre et l a sienne propre provoque toujours u n sentiment de supriorit et s i ce rire, comme d i t Hobbes, indiqu e certaine supriorit de notre part . L e rire est autre le faire mieux que susceptible de dvoiler l a supriorit, mais i l dvoile chose e n mme temps, pas t a n t le je peux je peux le faire.

S i nous pouvions le regarder comme u n film

a u ralenti, nous nous rendrions compte que notre perception d u comique est prcde d'une exprience comparable une sorte d'examen, o u si l ' o n prfre, une mise l'preuve de notre rsistance. Nous ne revivons pas ncessairement aussi faible angoisse toute l a situation antrieure de notre dveloppement infantile ; i l peut tre remplac p a r u n signal d'alarme, soit-il. U n sentiment d'angoisse, quant nos propres capacits de matrise o u plus exactement, le souvenir d'une carte, superflue, semble accompagner le comique. A premire vue, cela parat paradoxal. C o m m e n t l'accroissement et l a recherche d u plaisir, q u i trouvent leur expression dans le comique, peuvent-ils prendre leur origine au-del d u principe de plaisir ? C'est pourtant l le rsultat logique de recherches effectues e n psychanalyse q u i nous a conduits complter les noncs originaux de F r e u d . L e point immdiat de contact rside dans notre conception d u j e u des enfants. N o u s ne l'envisageons pas i c i dans sa totalit. J e ne me rfrerai pas cette d o m i n a t i o n d u s y m bolisme dans le j e u q u i permet de m i e u x comprendre ce q u i se passe dans l'esprit d u petit enfant, n i l a manire dont le caractre plaisant d u j e u est domin p a r les fantasmes q u i en ont t le prtexte . P a r contre, je me propose de choisir
1

1. V o i r , en particulier, M . K L E I N ( 1 9 2 9 ) et S E A R L ( 1 9 3 3 ) .

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certains points relis l a ralisation psychique de l'enfant q u i joue, de m'occuper exclusivement d u n o r m a l , sans rfrence aucune au pathologique. L o r s de l a premire phase de dveloppement de l'enfant, le j e u sert matriser le jouet et, en mme temps, o u peuttre plus tt, matriser le corps. D a n s une phase ultrieure, l a rptition active d'une exprience passive domine le j e u et permet, comme le d i t Isaacs

(1933), l a

dramatisation active

d u monde intrieur de l ' i m a g i n a t i o n , utilise pour maintenir l'quilibre psychique. D a n s les deux cas, le j e u sert vaincre le monde extrieur et l'angoisse. M a i s si nous observons l'enfant en t r a i n de jouer, une remarque s'impose nous : i l continue son j e u (game) ce q u ' i l soit v e n u bout de chaque difficult matris t o u t signe de peur. Nous pourrions, naturellement, imaginer que l a dfense persiste, parce que toute trace de pression n ' a pas disparu, mais cette hypothse est en contradiction avec l'impression de plaisir, de jouissance que donne l'enfant en t r a i n de jouer. I l me semble q u ' i l s'agit l d'autre chose. Q u a n d u n petit garon q u i est all chez le dentiste, joue au dentiste pendant des jours, ce n'est pas seulement parce q u ' i l est encore effray, mais parce que le plaisir q u ' i l trouve dominer sa peur l u i apporte une relle jouissance. P o u r t a n t ce n'est pas ncessairement l'activit d u dentiste q u i le sduit ; ce pourrait, bien entendu, tre u n facteur a d d i t i o n n e l mais, m o n avis, i l est secondaire, car le plaisir de l a rptition est gntiquement antrieur. Q u ' i l nous suffise de rappeler que mme u n t o u t jeune enfant joue cache-cache sans jamais se lasser. J e ne v e u x pas tudier le plaisir de l a rptition, mais attirer s i m plement l ' a t t e n t i o n sur u n certain lment signifie u n retour et une redcouverte. : la rptition une E l l e renferme jusqu'

et q u ' i l ait

constante de plaisir q u i , me semble-t-il, est sans n u l doute influence p a r une dlectation permanente apporte par l ' i n n o cuit de ce q u i a t une fois dangereux. D a n s ce cas, galement, le plaisir jaillit de l'conomie, et l'accroissement d u plaisir d'une diffrence de dpense. Toutefois, ce gain de plaisir n ' a r i e n v o i r avec le comique, mais constitue, m o n avis, l a base d'une attitude que certains psychologues considrent comme une ultime c o n d i t i o n biologique de l a vie

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psychique de l ' h o m m e , J e parle, b i en entendu, d u fonctionnel

plaisir

qui a acquis u n prestige considrable et trouv u n


1

vaste c h a mp d ' a p p l i c a t i o n dans l a littrature contemporaine . Sans n u l doute, ce problme a t observ correctement et i l est possible que l ' o n puisse ramener l'une de ses origines des conditions biologiques. Nanmoins, l'observation de l ' e n fant me parat i n d i q u er nettement que le plaisir lui-mme fonctionnel est, dans une large mesure, le plaisir que nous venons
2

de dcrire plaisir q u i dcoule d ' u n sentiment de matrise . L e plaisir fonctionnel, e n t a n t que phnomne, est nettement distinct d u plaisir comique. S i je propose une ligne de dmarcation, ce n'est pas p o u r comparer l'tendue de chaque phnomne, mais uniquemen t dans pour souligner une diffrence capitale q u i rside dans leur relation a u temps. L e plaisir de matriser se joue le prsent, i l est ressenti comme t e l . Selon cette hypothse, le plaisir comique se rfre une ralisation passe d u m o i q u i , p o u r aboutir, a ncessit une longue pratique. N o t r e exprience ne se l i m i t e pas a u succs de cet accomplissement, mais l'ensemble d u processus q u i nous a permis d'atteindre graduellement cette matrise. F r e u d a discern dans le j e u des enfants l'lment prcurseur d u comique ; p o u r m o i , c'est le point de dpart d u comique que nous dcelons chez les autres, de l a ralisation de l ' i m p r e s sion comique. N o u s passons, dans l'enfance, p a r une autre phase prliminaire d u comique, savoir l'amusement, et l'enfant comprend trs tt l a nature de l'amusement. C'est u n grand moment de la v i e d ' u n enfant q u a n d , pour l a premire fois, i l c o m p r e n d une plaisanterie faite p a r u n adulte o u q u a n d i l e n fait l u i mme une pour l a premire fois. L ' i l l u s i o n p r e n d l a place de l a ralit, et, dans sont ce monde de faux-semblants, permises. les choses dfendues soudainement F r e u d l'admettait

et nous ajouterons maintenant que t o u t amusement vise une

1. A l a suite d'Herber t S P E N C E R et de G R O O S , U T I T Z ( 1 9 1 1 ) et J R U S A L E M

ont introduit ce terme dans l a thorie esthtique ; voir aussi B H L E R ( 1 9 2 7 ) . Voir, depuis l a publication de cet article ( 1 9 3 8 ) , F E N I C H E L ( 1 9 3 9 a, et 1 9 4 6 , pp. 1 3 , 4 5 , 4 8 0 ) sur le rle d u plaisir fonctionnel comme phnomne central de l'attitude contre-phobique. 2. V o i r H E N D R I C K S ( 1 9 4 2 , 1 9 4 3 a, 6 ) , dont les observations confirment cette hypothse. Ses considrations sur l'instinct de domination ne me semblent rien ajouter son brillant expos.

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deuxime personne. L e j e u peut tre solitaire, l'amusement est social. E n j o u a n t, l'enfant recherchent un s'efforce Dans de dominer le l'amusement, monde l'enfant extrieur et, dans Pamusement, son agressivit ou sa libido compagnon. s'efforce de sduire le monde q u i l'entoure, l'amusement est le cadre o cette m o t i o n pulsionnelle se donne libre cours. T o u t comme nos expriences enfantines se continuent comme substrat d u plaisir trouv dans u n objet comique, de mme l a plaisanterie tendancieuse de l'adulte a ses racines dans l a n o t i o n d'amusement de l'enfant. L ' a m u s e m e n t se fonde sur l ' a p p r o b a t i o n de ceux q u i dtiennent l'autorit, ce q u i est galement v r a i des plaisanteries tendancieuses. C o m m e nous le verrons bientt, si une plaisanterie ne fait pas rire l ' a u d i toire, si au l i e u d ' u n amusement gnral (l'agrable exprience souhaite), u n silence pnible s'tablit, cette situation conserve certains traits prcis de l a situation infantile : l'infortun q u i a fait l a plaisanterie se sent trs semblable l'enfant dont les parents dsapprouvent l a turbulence o u l'exhibitionnisme, l'enfant q u i o n d i t : T u dpasses les bornes. N o u s sommes peut-tre maintenan t en mesure de discuter une thse de F r e u d q u i a suscit beaucoup de critiques. F r e u d soutient, en effet, que l'enfant, et plus encore le p e t i t enfant, ignore l'exprience cette du comique. des Nous sommes tent d'ajouter affirmation observations effectives

d'enfants, et dans l a mesure o de telles observations sont disponibles, elles semblent confirmer notre hypothse .
1

E n 1929, Herzfel d et Prager ont publi les rsultats d'expriences faites en vue de tester l a comprhension de l'amusement et d u comique chez l'enfant. L e s rsultats sont impressionnants q u a n d ils se rfrent a u x productions comiques des enfants pendant leurs premires annes de latence. Lorsque nous examinons ces dessins d'enfants voulant exprimer quelque chose de drle , nous avons l'impression que l'enfant reprsente des objets appartenant a u monde q u i l'entoure et q u ' i l v i e nt juste d'apprhender et de matriser. L ' o b s e r v a t i o n psychanalytique de Graber (1931), dans u n cas semblable,

1. V o i r G R O T J A H N ( 1 9 4 0 , p. 4 0 ) pour qui le choc inoffensif est la seule forme de comique qui fasse rire l'enfant durant le dveloppement prdipien.

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semble rvler que les problmes les plus profonds de l a vie de l'enfant dans le cas q u ' i l expose, l a crainte refoule de l a castration peuvent s'exprimer dans ce que l'enfant qualifie de drle . Cette thorie ne se l i m i t e pas aux productions comiques de l'enfant, elle s'applique galement aux cas o i l apprend apprcier le c o m i q u e . D i v e r s comptes rendus montrent q u ' u n
1

enfant de 1 o u 2 ans ne parvien t que graduellement prendre conscience de l'impression comique provoque par les sautillements d ' u n p a n t i n o u d ' u n chat. Les ractions de l'enfant semblent passer de l a peur l'intrt et trs lentement seulement, de l'intrt au plaisir, dernire phase de ce triple processus. I l est certes impossible de dgager, partir de cette tude, des renseignements plus dtaills et plus exacts c'est l a seule, m a connaissance, q u i ait t consacre ce sujet particulier mais i l ne faut pas oublier qu'elle a t conduite par des observateurs q u i ne font a u c u n effort pour comprendre le caractre d y n a m i q u e de l a vie mentale chez l ' h o m m e . C'est p o u r q u o i leurs observations n ' o nt q u ' u n e valeur relative pour notre propos. Sur cette base, j ' a i m e r a i s m'attaquer u n problme plus gnral de l a psychologie d u comique q u i , selon moi, n ' a pas reu toute l ' a t t e n t i o n dsirable : i l s'agit d u rle jou par le comique pour surmonter l'motion, surtout q u a n d celle-ci est provoque par des choses tranges et terrifiantes. Je pense que l a formule suivante s'impose i c i : le comique ne peut, l u i seul, vaincre l'motion, car i l prsuppose u n certain contrle de l'angoisse avant de p o u v o i r devenir efficace. M a is une fois q u ' i l s'est manifest, i l associe sentiment de matrise et impression de plaisir. J e a n - P a u l (Richter), l ' u n des plus grands potes allemands, avait ce fait psychique l'esprit l o r s q u ' i l disait : le mot d'esprit apporte l a libert, et l a libert, le mot d'esprit. Toutes les branches de l a psychologie confirment cette thse que certains des exemples dj tudis pourraient venir tayer, mais je ne donnerai q u ' u n ou deux autres exemples, se rfrant des problmes historiques. Nous connaissons tous le long cortge de personnages

1. Les rcentes tudes de G E L L E R T ( 1 9 5 0 , 1 9 5 1 ) , sous la direction de D E L S O L A R l'Universit de Y a l e , semblent confirmer certaines de nos hypothses.

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comiques q u i sillonne F a r t et l a littrature des peuples civiliss. Nous pouvons souvent faire remonter leur gnalogie au thtre satirique de Fantiquit ou plus l o i n encore. E n rgle gnrale, derrire ces personnages, nous percevons une forme plus sombre, jadis crainte ou redoute. Les satyres, q u i furent d ' a b o r d des boucs dmoniaques, le polichinelle de l a comdie italienne (Italie d u Sud), descendant des danseurs des joutes de coq, les du dmons Faust comiques des de Gthe mystres et l'aimable Mphisto connus sont les exemples les plus a u j o u r d ' h u i en

des c i - d e v a nt dmons, transforms


x

fous , en bouffons . Si les gargouilles grimaantes des cathdrales gothiques ont pour rle de chasser le dmon, elles n ' e n sont pas moins terrifiantes, h a u t perches p a r m i les pignons et les gouttires. L e u r volution est intressante. A u x m }
e

sicle, ces figures de


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magie apotropaque sont encore terrifiantes. A u XV

sicle,

elles tendent devenir de simples masques comiques ; a u


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sicle, le processus est achev, et a u lieu de menacer, mcanisme de

elles ne sont l que pour amuser. Cette observation ne contredit pas u n savoir p s y c h a n a l y t i q ue plus ancien. L e et, pour des raisons videntes, je qui dtermine le changement fonctionnel de l'objet est gnral n ' a i pas l ' i n t e n t i o n remonter son origine. Jekels (1926) a tent d'expliquer le secret de l a comdie par u n dplacement sur le pre de l a culpabilit d u fils. N o u s pouvons y ajouter cet aphorisme : q u a n d nous rions d u bouffon, nous n'oublions jamais que dans ) son t r a v e s t i comique, avec sa marotte et son bonnet clochettes, i l continue de porter couronne et sceptre, symboles de royaut. N e se p o u r r a i t - i l pas que l a libert exploite par le bouffon soit u n hritage direct de l'omnipotence de son prdcesseur diabolique ? V u e sous cet angle, l a spcificit de l'exprience comique permet de dire que ce que hier nous avons redout nous paratra drle aujourd'hui . L a position ) intermdiaire d u comique, situe entre le plaisir et l'loigne-

1. V o i r T A R A C H O W (1951), propos de l a relation clown-diable. Il tudie la signification du clown dans divers contextes ; pour le diable, personnage comique, voir le mme auteur (1948). L e matriel prsent dans ce dernier article claire certains points analyss dans cet essai. V o i r aussi, pour d'autres aspects du problme, l'tude de M O E L L E N H O F F (1940) propos de l a popularit de Mickey Mouse.

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ment de l'motion, particulirement

l a peur, trouve

mme a au

une expression dans notre discours. L e m o t franais drle subi une transformation de sens, passant comique. E n allemand, le m o t komisch drle peuvent s'employer indiffremment o u das ist komisch, de l'trange aujourd'hui

t o u t comme le franais pour

exprimer l a colre o u l a surprise, lorsque nous disons p a r exemple, c'est drle, on peut utiliser de Ces exemples sont du l a mme manire le mot anglais funny.

peine ncessaires p o u r affirmer l a position intermdiaire comiques.

comique, caractre q u i parat c o m m u n tous les phnomnes J e ne p e ux me dispenser de renvoyer i c i des suggestions que j ' a i dj faites ailleurs. J ' a i propos d'appeler cette particularit d u comique le caractre ambivalent des phnomnes comiques . Ce q u i signifie que ces phnomnes peuvent,
1

dans certaines conditions, l a place d u plaisir, faire natre d u dplaisir o u mme de l a souffrance .
2

O n peut considrer de ce point de vue les cas de dissociation n o n russie que nous avons mentionns. S i nous nous i d e n tifions l a personne dont on se moque, nous ressentons u n malaise et n o n pas d u plaisir. N o u s n'avons pas une impression de comique, mais une impression douloureuse. O n dirait parfois que cette vieille crainte, dont l a matrise est une condition pralable et ncessaire a u comique, reste assez forte pour submerger notre exprience relle. P o u r m i e u x illustrer des cas de ce t y p e , je rappellerai une technique familire Dans ceux q u i connaissent certains je m'abstiendrai de donner films. des ces productions

exemples le mcanisme latent au comique est ouvertement exploit. L a dtente est obtenue p a r u n accroissement pralable de l a tension. Cependant, cette technique reste dangereuse, car tous les sujets n'acceptent pas galement cette sorte de m a n i p u l a t i o n psychique. Certains ne dpassent pas

1. V o i r le chapitre V I de ce livie. 2. F E N I C H E L ( 1 9 4 6 ) a galement soulign depuis le caractre ambivalent du jeu chez l'enfant. J e doute qu'il se serve du mot dans le mme sens que moi bien qu'il existe une similitude entre les phnomnes qu'il a en vue et ceux qui, originairement, m'ont suggr ce terme.

LE

D V E L O P P E M E N T D U

MOI

E T

L E

COMIQUE

265

la tension prliminaire et sont incapables d'oublier leur peur dans l a dtente agrable q u i l a s u i t .
1

Toutefois, une interprtation psychologique plus profonde de cette technique relve de l a psychologie d u grotesque plutt que de celle d u comique ; elle est, en grande partie, fonde sur une rduction soudaine et surprenante de l'angoisse conduit a u r i r e .
2

qui

Ce q u i est v r a i d u comique que nous trouvons chez les autres, l'est aussi d u comique fabriqu . L e caractre ambivalent du comique se manifeste lorsque, par exemple, l'auditoire qui coute une plaisanterie refuse d'tre impliqu et ne rpond pas l ' a p p e l p o u r une agression o u une rgression collective. E n nous identifiant l'auditoire, nous coutons l a v o i x svre de notre conscience. L'exprience agrable q u i aurait d natre d ' u n compromis entre les tendances d u a et d u s u r m o i ne se ralise pas. U n processus similaire a l i e u chez l'auditeur. I l accepte l ' i n v i t a t i o n q u i l u i est faite titre d'essai et ressent, pendant u n instant, l a pulsion agressive que la plaisanterie devrait satisfaire, mais celle-ci ne parvien t q u ' supprimer les inhibitions existantes, sans empcher u n n o u v e l investissement d'o j a i l l i t une impression dsagrable et pnible .
8

Je crains que quelque confusion ne se soit glisse dans notre expos. Rsumons donc nos rsultats : nous avons pris, pour point de dpart, l'ide de F r e u d sur les conditions conomiques et gntiques d u comique. N o u s avons jug ncessaire d ' i n d i quer u n lment supplmentaire, savoir que l a plupart des phnomnes comiques semblent lis des conflits antrieurs du m o i , qu'ils l'aident renouveler sa victoire et ce faisant, assimile. surmonter, une fois de plus, une peur moiti son caractre ambivalent, l a facilit

D e cette particularit essentielle de l'exprience comique nat avec laquelle i l passe

1. L e cirque nous donne des exemples meilleurs et, semble-t-il, plus clairants. V o i r T A R A C H O W (1951) qui a trait ce sujet dans u n vaste contexte. 2. V o i r R E I C H (1949), pour d'autres aspects du grotesque. 3. U n e vrification exprimentale de cette hypothse et d'autres encore dveloppes ici est implicite dans les dcouvertes de R E D L I C H , L E V I N E et S O H L E R (1911). E n modifiant astucieusement des procds exprimentaux appliqus par S E A R S (1934), M U R R A Y (1934, 1935), E Y S E N C K (1942, 1943), C A T T E L L et L U B O R S K Y (1947, a, 6), ils ont tudi la raction de sujets devant une srie de dessins caricaturaux ou comiques, dans l'intention de crer u n test, le test de l a raction la gaiet, qui promet de nous fournir des donnes intressantes.

266

L E

COMIQUE

d ' u n succs agrable u n chec dsagrable. Nous avons t certainement injuste envers le comique n concentrant notre attention sur des phnomnes comiques, compromis de l a vie psychique, et en ngligeant le plaisir que ces ce texte en est responsable. L e compromis que ralise le comique est la base d ' u n phnomne que les psychanalystes connaissent bien : le c o m i que en t a n t que mcanisme de dfense. L'exprience clinique nous l'enseigne : i l peut alors revtir diffrentes formes p o u r matriser et carter les motions et, principalement, l'angoisse. A u dbut de son analyse, une patiente parla d'une habitude sexuelle q u i j o u a i t u n rle i m p o r t a n t dans sa vie. E l l e tait incapable de matriser son rire charg de camoufler sa crainte refoule d ' u n dommage irrversible d la masturbation. Sous cette forme transitoire, le comique, comme mthode de dfense, est t o u t fait n o r m a l , mais nous le rencontrons aussi comme u n tat permanent, q u i marque toute l a personnalit. J e dfinirai ce personnage clinique comme le bouffon type . P o u r autant que je puisse m ' e n rendre compte, l a m o t i v a t i o n l a plus puissante q u i pousse faire le clown est l ' e x h i b i t i o n nisme. Les rapports entre l'exhibitionnisme et le plaisir comique sont maintenant bie n connus, E r n e s t Jones les a signals ds 1912. J ' a i s u i v i une volution d u mme t y p e chez u n jeune h o m m e , scoptophile et exhibitionniste q u i , trs tt, avait t surpass par son frre et se v i t , par l a suite, condamn devenir u n plaisantin, u n clown. Q u a n d les gens autour de l u i discutaient politique avec acharnement, l u i , dans son rle de bouffon, devait se contenter de lancer de temps autre une plaisanterie. Ses mots d'esprit pouvaient tre vindicatifs et agressifs ; ils servaient de dfense contre u n fantasme passif oral, remplaaient son dsir de sduire par des mots. P e n d a n t u n certain temps, i l collabora une p u b l i c a t i on comique, ce q u i l u i assura u n certain quilibre. Mais les distorsions q u ' i l infligeait sa personnalit plus fort que l u i .
1

phnomnes

nous procurent, mais le caractre volontairement p a r t i a l de

par ses plaisanteries constantes

taient dues son dsir d'viter l a comptition avec u n r i v a l

1. V o i r T A R A C H O W (1949) qui prsente u n cas ayant une personnalit structure semblable.

L E

D V E L O P P E M E N T D U

MOI

E T

L E

COMIQUE

267

L a psychanalyse nous enseigne q u oi aboutit attitude. L e fou bonnet, a v a n t d ' a v o i r domin son angoisse.

semblable

d u r o i n'enlvera pas ses grelots, n i son

L e rapport troit entre le comique d'une part, l'angoisse et l'instinct, de l'autre, nous permet de comprendre les limites de son influence. L e comique ne peut toucher aux choses sacres sans paratre blasphmatoire forme d'effet ambivalent. I l ne peut apporter une dtente permanente car, comme dans l a manie q u i , dans une certaine mesure, est une extension p a t h o logique d u comique, l a victoire d u m o i est passagre, le plaisir obtenu de courte dure. Mais ce n'est pas ncessairement le cas ; dans une forme particulire, l a dtente comique est permanente, car i l ne s'agit pas l d'une tentative souvent rpte d u m o i pour trouver une solution, mais bien d'une transform a t i o n permanente d u m o i . N o u s commenons de comprendre l a valeur de ce que fait l'humoriste, car i l chasse l a plus grande peur de l ' h o m m e , l a peur temelle, acquise dans l'enfance, celle de l a perte d'amour. L e d o n prcieux de l ' h u m o u r r e n d les hommes sages ; ils sont sublimes, en scurit, l o i n de tout conflit. D'aprs l'expos de F r e u d sur les types de l a libido (1931 6), l ' h u m o u r peut tre trs facilement conu comme u n genre composite o prvalent les lments narcissiques ; mais rares sont ceux q u i , au sens freudien, sont dous d ' h u m o u r ! L'humour a galement une contrepartie : l ' h u m o u r est galement u n phnomne ambivalent. L e criminel de F r e u d , comme on le conduit l a potence u n l u n d i m a t i n , remarque : M o n D i e u , l a semaine commence bien ! Il me semble que l'interprtation de F r e u d est discutable : c'est l ce q u ' o n appelle juste titre l ' h u m o u r noir et je pense que nous avons raison d ' y v o i r une forme particulire de rbellion contre le destin : IHronie contre soi-mme, forme de comique lie a u
1

cynisme et a u sarcasme, q u i porte l'empreinte de l'agressivit . L a difficult de tracer une frontire entre l ' h u m o u r et l'ironie contre soi-mme nous rappelle l'imperfection de l a joie que le comique peut nous offrir. L ' h o m m e et c'est ainsi que nous le voyons , perptuellement en qute de plaisir, s'avance sur une troite corniche surplombant u n abme de peur.
1. V o i r galement p. 229. Des observations cliniques continues m'incitent aujourd'hui penser (1951) que D O O L E Y (1934) avait raison de souligner la frquente corrlation entre l'humour et l'autocritique de type masochiste.

CHAPITRE

IX

Le rire en tant que processus expressif


Contributions la psychanalyse du comportement expressif

1 | Formulation

du

problme

Le

problme

de l a psychologie d u rire comporte

deux

aspects : d'une part, i l s'agit d'tudier les circonstances, l a cause d u rire, puis de se demander : Q u a n d r i t - o n ? et, d'autre part, d'examiner le rire en t a n t que processus physique et l a question fondamentale sera : C o m m e n t r i t - o n ? L a premire question sera centre sur l a psychologie d u c o m i q u e ,
1

l a deuxime, sur les faits physiologiques et anatomiques. L e rire, processus physique et, plus prcisment, processus expressif, sera le point de dpart de cet essai. Mais u n choix des problmes s'impose et i l nous faudra laisser certains dtails de ct q u i pourraient prendre trop d'importance. N o u s nous proposons donc d'tudier, au m o y e n de cet exemple, quelle contribution l a rflexion psychanalytique peut apporter l a comprhension des processus expressifs. B i e n entendu, l a porte de ces considrations est limite et ne saurait recouvrir le sujet t o u t entier.
1. E n vue d'une dfinition, nous dirons qu'on ne rit pas de tout ce qui est comique et que le rire n'est pas toujours une raction quelque chose de comique.

LE

RIRE

E N

T A N T

Q U E

PROCESSUS

EXPRESSIF

269

L ' e x p r e s s i o n de l a contenance humaine , le j e u des traits exercent u n p o u v o i r mystrieux. Ils jouent u n rle dcisif dans les contacts entre h u m a i n s , nous confrontant perptuellement une nigme : quelle relation y a - t - i l entre l'apparence extrieure de l ' h o m m e et sa personnalit
1

? C'est l

une

question q u i s'est pose dans tous les secteurs de l a recherche psychologique. L a psychanalyse, elle aussi, y a apport sa contribution. E n faisant u n b o n usage de l ' i n t u i t i o n , on a p u dcrire l a manire d'tre d ' u n i n d i v i d u prdominance ou orale ( A b r a h a m , pas de anale 1921 ; Gero, 1939), mais nous n'avons caractrologique du comportement

pas l ' i n t e n t i o n de poursuivre dans ce sens. N o u s ne traiterons donc l'aspect expressif, mais de l'activit qu'elle p r e n d . D e u x donnes permettent de s'orienter quant au comportement expressif de l'autre : ses ractions n o n intentionnelles a u x s t i m u l i et les signaux q u ' i l met envers ses semblables, car i l ne dirige vers l'autre qu'une partie seulement de son comportement expressif que cet autre peroit dans sa totalit et q u i favorise le contact social . L'expression, comme m o y e n
2

expressive mme et de l a voie

de

contact, a

pour

nom

le

langage

de

la

contenance

1. D a ns l'tude scientifique de l'expression, i l faut distinguer le comportement expressif ou pathognomoni (du grec pathos, sentiment) et j'emploie indiffremment les deux termes de la physiognomonie base sur l a structure physique d u visage. Ds le X V I I I sicle, la polmique de Lichtenberger dirige contre la thorie de la physiognomonie de Lavater a fait ressortir l'antithse de ces deux points de vue. Dans une certaine mesure, les doctrines de l a physiognomonie se retrouvent dans la science de la structure corporelle : la pathognomoni ou comportement expressif relve du domaine de la psychologie tudi pour la premire fois scientifiquement par Bell et D a r w i n , savoir l a psychologie de l'expression. Voir L E R S C H (1932) et, plus rcemment, une tude ouvrant de plus larges perspectives de H E R L A N D (1938). Pour les rfrences historiques, se reporter P O L L N O W (1928) et B H L E R (1933).
E

2. V o i r B U Y T E N D I J K et P L E S S N E R (1925-1926) ; u n autre aspect de la question a t tudi par B E R N F E L D (1929). Si le contact transmis par le comportement expressif est considr comme u n systme metteurrcepteur , on recherchera les causes de perturbation, si le contact est troubl, aux deux extrmits. Les perturbations relatives la transmission seront tudies plus loin. Quant au rcepteur, je me contenterai de dire : les gens qui interprtent l'expression des autres avec beaucoup d'incertitude, ne sachant pas bien quoi s'en tenir sur leur compte, sont gnralement eux-mmes perturbs ou susceptibles de l'tre facilement quant leurs propres expressions. Mais l'inverse n'est pas forcment vrai : les bons interprtes ne sont pas forcment de bons communicateurs .

270

L E COMIQUE

h u m a i n e . S i nous avanons
1

cette comparaison, ce n'est mais parce

pas pour tablir une ligne de dmarcation entre les i n f o r m a tions verbales et pathognomoniques (expressives) que cette comparaison nous permet une approche utile des problmes que pose l a science l a pathognomonie et aussi de dfinir le c h a mp limit de notre sujet . A u dpart, nous dis2

tinguerons les questions linguistiques de celles q u i se r a p portent l'histoire d u langage. Nous imputerons ces dernires les recherches de D a r w i n q u i a tent de savoir comment la pathognomonie s'tait dveloppe, en t a n t que m o y e n de c o m m u n i c a t i o n , a u cours de l'volution humaine . C'est l une question q u i se rapporte l a prhistoire d u comportement expressif. D e p u i s son apparition, le langage de l a contenance humaine a, certes, c o n n u une volution historique ; i l s'est diffrenci selon l'ge, l a situation sociale, l a race et l'poque, t o u t comme le langage gestuel, considr comme son expression l a plus universelle. Compares ces questions de prhistoire et d'histoire, celles relatives l a recherche l i n guistique apparaissent plus modestes. Cette recherche pourrait s'orienter vers le vocabulaire d u langage pathognomonique, vers les types d'expression pathognomonique et, dans le cas d u rire, ses divers types et sous-types. L a rponse ces questions nous entranera une classification o u une numration. O n pourrait approfondir ces recherches en tudiant l a grammaire de l a pathognomonie : i l s'agirait alors de savoir comment se forme sparment chaque acte pathognomonique et, dans le cas d u rire, comment celui-ci devient processus corporel et, e n particulier, processus pathognomonique, ce q u i relve de l'anatomie et de l a physiologie de l a pathognomonie. E n f i n , o n peut examiner l a syntaxe dans laquelle s'insrent le vocabulaire et l a grammaire de l a pathognomonie. Cette question, q u i se rattache l a rgulation centrale des

1. L A N G E ( 1 9 3 7 ) . Ce type de langage v a bien au-del de l'espce homo sapiens mais, bien entendu, l a crdibilit de l a communication varie. Nous comprenons les animaux, nous pouvons mme comprendre quelque
chose aux plantes (voir B U Y T E N D I J K et P L E S S N E R , 1925-1926, p. 1 0 8 ) .

Dans ce sens, l'exprience corporelle tablit la limite de l a comprhension. 2. B H L E R ( 1 9 3 4 ) a tudi l'historique et l a signification de cette comparaison entre le langage de l'expression et le langage verbal. I l ne nous est pas possible d'examiner ici le point de vue de l'auteur sur l a psychologie de l'expression.

LE

RIRE

E N T A N T

Q U E PROCESSUS

EXPRESSIF

271

processus pathognomoniques, restera a u premier p l a n de nos discussions alors que les autres ne seront qu'effleures. Si nous voulons valuer, e n ce q u i concerne le rire, l'tendue et l ' i m p o r t a n c e de l a question pose, i l nous faut nous rfrer tout d'abord aux travaux considrables qu'Oppenheim, Bechterew, B r i s s a u d , D u m a s , etc., ont effectus en neurologie sur l a pathologie d u rire dans certaines maladies crbrales. Les hypothses que nous envisageons, compares ces t r a v a u x s i i m p o r t a n t s, sont plus modestes ; elles ont affaire l a rgulation centrale d u comportement expressif e n tant que problme relevant de l a psychologie psychanalytiqu e d u m o i .
1

I l nous sera possible d'tablir une relation avec l a recherche p s y c h a n a l y t i q u e si nous considrons que le corps h u m a i n , e n tant q u ' a p p a r e il de mouvement, constitue une unit o l'activit motrice ne peut tre spare de l'activit expressive. L e fait que le systme P C S , le dernier systme l'extrmit motrice , contrle l a motilit nous donne une assise solide. I l s'agit l d'une fonction prconsciente d u m o i , dcharge a u t o m a t i q u e . C'est ainsi que F r e u d a i n t r o d u i t l a question
2

dans les Etudes

sur Vhystrie,

question q u i a t reprise p a r
3

A b r a h a m , F e r e n c z i , L a n d a u e r , F e n i c h e l et d'autres auteurs . N o u s n'avons nullement l ' i n t e n t i o n d'ajouter quelque chose de n o u v e a u ces recherches. L a nouveaut, dans l a recherche psychanalytique, provient toujours de l'exprience clinique. En se reportant son propre matriel analytique ce q u i est l a porte de c h a c u n et en parcourant l a littrature p s y c h a n a l y t i q u e , i l se confirme que l ' o n a rarement l a possibilit si ce n'est dans les cas spciaux (dans le tic p a r exemple) de traiter les questions q u i nous intressent i c i , savoir les troubles psychologiques plus lgers de l'appareil contrlant l'expression e n gnral. N o s observations se l i m i t e n t surtout des vnements fortuits, la priphrie d u cham p analytique. Certaines de ces observations m'ont permis de comprendre
1. J e ne tente pas i c i de prouver l'exactitude de cette affirmation en l'opposant une formulation neurologique, n i de les dtacher l'une de l'autre ;
voir D A V I S O N et K E L M A N ( 1 9 3 9 ) et M I G L I O R I N I (1939).

2. S C H I L D E R a expos u n point de vue identique ( 1 9 3 1 ) . Voir galement


les commentaires de R A P A P O R T ( 1 9 5 1 , p. 5 2 7 ) . L ' a p p r o c h e de M A S L O W ( 1 9 4 9 )

est diffrente. V o i r enfin chez H A R T M A N N ( 1 9 3 9 a) l a thorie des fonctions automatiques d u moi.


3. V o i r en particulier L A N D A U E R ( 1 9 2 7 ) , F E N I C H E L (1928).

272

L E

COMIQUE

- si comprhension i l y a certains des problmes que nous allons tudier et de rassembler i c i des rflexions q u i m'ont longtemps proccup, mais sous u n angle diffrent. J e me propose donc d'exposer l'activit du m o i dans le phnomne de l'expression en me rfrant a u processus d u rire.

2 | Le

moi

et le

rire

Le

rire,

fait

social comprhension dans une

E n p a r t a n t d'une situation concrte et en l'analysant, nous tenterons de parveni r progressivement une plus gnrale. Quelques personnes sont runies

pice, certaines se mettent rire ; le rire gagne t o u t le monde, i l devient u n fait social. N o u s chercherons alors expliquer ce phnomne en avanant pas pas, sans crainte des dtours, et p o u r t a n t sans parvenir l'lucidation totale d ' u n point important .
1

Selon une thorie de F r e u d , maintes fois confirme, le rire clate lorsqu'une quantit d'nergie psychique, utilise pour l'investissement de certaines tendances psychiques, devient soudainement inutilisable . C o m m e n t utiliser cette
2

thorie

p o u r rsoudre notre problme ? Commenons p a r u n cas spcial : u n vnement quelconque suscite une explosion c o m m u n e de rire chez des gens que nous sommes en t r a i n d'observer une plaisanterie peut en tre l a cause. C'est l u n exemple que F r e u d , par sa description, nous a r e n d u familier : l a c o m m u n i c a t i o n d'une ou l'exprience exprience mutuelle d u comique, p a r l'entremise d'une

plaisanterie, affecte celui q u i coute comme une i n v i t a t i o n une agression et une rgression communes . U n e partie de l'nergie psychique q u i est libre d'une dpense d'nergie e n vue dans le cas d'une et l'autre plaisanterie agressive par exemple provient de l'conomie d u refoulement

1. V o i r ci-dessous, p. 279, n. 1. 2. F r e u d n'emploie pas dans sa formulation le mot soudainement . Il me semble pourtant que ce mot est essentiel, car c'est prcisment la nature de choc et la soudainet de la dcharge qui constituent la prcondition spcifique d u rire. V o i r galement p. 251 de ce livre.

L E

RIRE

E N

T A N T

Q U E

PROCESSUS

EXPRESSIF

273

partie, c'est--dire

le bnfice

d u plaisir, d'une

rgression

commune et d'une utilisation commune de modes de penses infantiles. L e plaisir retir de l a rgression montre que l'adulte exige un certain investissement, c'est--dire une dpense d'nergie p o u r matriser en lui-mme les mthodes d u processus primaire l'uvre, apparaissant dans les modes de penses infantiles et que l ' o n retrouve dans le comique de l ' a d u l t e . C'est ainsi que le rire a une signification double, i l
1

t r a d u i t l a fois une comprhension mutuelle et une culpabilit mutuelle. A p p l i q u o n s ce q u i prcde notre exemple : l'unit d ' a c t i on q u i se manifeste l'intrieur d u groupe h u m a i n , groupe q u i s'est constitu par le rire, doit s'interprter comme une ract i o n collective. Ce que parat confirmer le fait que quiconque d'tranger entre dans u n groupe en t r a i n de rire a immdiatement le sentiment d'tre u n i n t r u s . I l ne peut pas rire avec
2

les autres, p o u r q u i t o u t est prtexte rire, t o u t augmentant leur gaiet ; mais les choses q u i les amusent paraissent l ' i n t r u s stupides et dpourvues de sens. I l n'a pas fait avec eux cette rgression intellectuelle et i l l u i faudra u n certain temps pour s'adapter et se joindre a u groupe des rieurs. Mais comment se f a i t - i l q u ' u n e alliance s'tablisse entre ceux q u i rient comment le rire devient-il situation de groupe ? L a plaisanterie nous permettra-t-elle de trouver une rponse satisfaisante ? L a simple observation nous fournira u n argument contradictoire : dans une situation de groupe, o n peut se mettre rire sans bien connatre l a cause d u rire et mme en l ' i g n o r a nt totalement. A ce stade, le rire n'est pas ncessairement une raction u n stimulus c o m m u n . L e rire d u groupe n ' a plus besoin d'une tte de T u r c pour clater, i l trouve en lui-mme de q u o i se satisfaire. L a cause d u rire passera ainsi l'arrire-plan, car le lien q u i permet l a constit u t i o n d u groupe devient suffisamment fort alors que, dans le
1. A u sens strict, nous devrions parler ici d'une dpense en vue de l'annulation. Dans le premier cas, c'est l a motion pulsionnelle qui est supprime, dans le second cas, la mthode de comportement. 2. Bergson a dcrit cette situation qui n'est pas particulire au rire : U n homme qui l'on demandait pourquoi i l ne pleurait pas u n sermon o tout le monde versait des larmes, rpondit : je ne suis pas de l a paroisse . Cette incapacit de se joindre au rire est considre comme u n symptme dans les nvroses obsessionnelles ; voir J O N E S (1912).

274

L E

COMIQUE

mme temps, l a fonction de contrle et d ' i n h i b i t i o n de l ' i n d i v i d u diminue. T o u t affaiblissement d u m o i peut hter l ' a p p a r i t i o n de cet tat, une lgre ivresse tant l ' u n des meilleurs moyens d ' y parvenir. Reportons-nous une fois de plus notre exemple : le rcit d'une plaisanterie. L e b u t vis est, l aussi, l a cration d ' u n groupe, l'tablissement d'une communaut, schmatiquement d ' u n groupe de deux lments . Plus faible est l'identification assure par l a situation de groupe, plus le dispositif devra tre ingnieux, et meilleure l a plaisanterie. A l'inverse, ces normes s'abaissent q u a n d l a collectivit est solidement tablie j u s q u ' ce que le rire, apparemment sans cause ou facilement provoqu, se c o m m u n i q u e d'une personne l'autre. Mais, dans ce cas, quelle est l'origine de 1' nergie psychique libre * ? P o u r expliquer ce q u i se passe, nous retiendrons que le rire est u n processus corporel q u i se distingue grce deux caractristiques : l ' i m p o r t a n c e que p r e n d u n mouvement r y t h m i q u e q u i dpend, originairement, d'une interfrence avec l ' e x p i r a t i o n provoque par les muscles i n t e r c o s t a u x et par l'excitation
2

d u corps t o u t entier q u i l'accompagne, ce q u i est trs net lors d'une crise de rire : on se t o r d de rire. E n guise de description, j ' i n t r o d u i r a i i c i une citation dans la meilleure t r a d i t i o n psychologique. Cicron dclare : Ore, v u l t u denique ipso toto corpore ridetur . L e rire commence
3

par l a bouche, e n v a h i t le visage t o u t entier et finit par saisir t o u t le corps c'est--dire q u ' u n acte pathognomonique se change en ou, plus exactement, redevient u n acte moteur. I l s'agit galement i c i d'une rgression, comportant l a rduct i o n ou l ' a b a n d o n des fonctions dont s'acquitte autrement le moi. Ces conditions aussi ou p e u importe q u ' i l s'agisse doivent tre de rduction de renonciation considres motrice

comme une rgression u n n i v e a u antrieur d u comportement, si nous nous rfrons


4

l'ontogense

de l'activit

h u m a i n e . L'activit motrice d u nourrisson se caractrise par

1. V o i r galement F E R E N C Z I ( 1 9 1 3 , publication posthume).


2. V o i r D U M A S (1931, p. 241).

3. De Oratore, I V , 4 4 1 . 4 . V o i r H O M B U R G E R ( 1 9 2 2 ) , L e point de vue de Homburger, comme L A N D A U E R ( 1 9 2 6 ) l'a fait remarquer, est trs proche, sous divers aspects, de

L E

RIRE

E N

T A N T

Q U E

PROCESSUS

EXPRESSIF

275

une activit musculaire r y t h m i q u e q u i se coordonne au fur et mesure d u dveloppement cortical . L ' a c q u i s i t i o n d u contrle
1

corporel atteint son point c u l m i n a n t entre 4 et 6 ans, lors d'une phase d u dveloppement caractrise par l a grce des m o u v e ments individuels ; on parle ce propos d ' u n luxe de m o u vements chez l'enfant. d'analogue au cours de O n peut observer l'enfance dans le quelque chose comportement diffrenciation de formes plus

expressif. I l y a t o u t d'abord des ractions accentues, mais indiffrencies, s'tablit communication au plaisir et au dplaisir . L a
2

par l ' a c q u i s i t i o n graduelle de nouvelles formes et par une attnuation des

anciennes. Regardons le visage d ' u n nourrisson au moment o i l commence se dformer : nous ne savons pas s ' i l v a rire ou pleurer. ( A n t i c i p a n t sur l a suite, je dirai q u ' i l arrive l'adulte, l'acm d'une exprience motionnelle, de dire q u ' i l ne sait pas s ' i l doit rire o u pleurer.) Seul, le dveloppement continu de l a pathognomonie de l'enfant peut entraner progressivement l'accroissement de ractions involontaires a u x s t i m u l i par des signaux adresss l'environnement, ce q u i indique des processus m e n t a u x diffrencis. E n considrant en mme temps ces deux lignes de dveloppement, on peut dire q u ' u n processus d'expression priodique gnralis et indiffrenci se met au service d u principe de ralit dans deux directions antrieurement n o n diffrencies et vers des mouvements aussi bien : l a dmarche de q u e l q u ' u n , sa intentionnels qu'expressifs

manire de faire u n mouvement intentionnel peuvent nous rvler sa nature, nous permettre de savoir q u i i l est. L ' i n v e r s e n'est pas v r a i : toute expression n'est pas intentionnelle. N o u s sommes maintenan t en mesure d'exprimer en termes psychanalytiques ( F r e u d , 1911 a) ce que dit l a terminologie utilise en neurologie, par H o m b u r g e r en particulier. A l ' o r i gine, l a musculature tait utilise a u service d u plaisir pour soulager l ' a p p a r e i l m e n t a l de situations de stimulatio n par l a dcharge n o n coordonne des s t i m u l i en mouvemen t et par

celui de l a psychanalyse. P a r exemple, i l distingue dans le dveloppement historique de l'activit motrice humaine une volution diachronique qui correspond exactement celle du dveloppement sexuel au sens freudien. 1. A propos d u rapport dveloppement (autonome) d u moi et contrle rythmique, voir K R I S ( 1 9 5 1 b).
2 . V o i r D R O M M A R D ( 1 9 0 9 , p. 3).

276

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COMIQUE

l ' e n v o i d'innervations l'intrieur d u corps, ce q u i dclenche l a pthognomonie (l'expression) et le mouvement en gnral. Ce ne fut qu'avec l ' i n t r o d u c t i o n d u principe de ralit que les mouvements n o n coordonns sont devenus actions i n t e n tionnelles ou, comme je le dis, signaux appropris, c'est--dire des signaux utiliss en vue d'une vritable matrise d u monde extrieur et p a r le mme signe pour entrer en contact avec l'environnement . N o u s passerons maintenan t une autre remarque de F r e u d disant que c'est le processus de pense q u i permet l a rduction ncessaire de l a dcharge motrice. N o u s ne rsumerons directement l'enchanement parat s'orienter vers une f o r m u l a t i o n familire pas de l a pense freudienne o t o u t : le langage

d u corps est remplac par le langage des mots. I l en dcoule u n tat de choses d'importance fondamentale pour le dveloppement des actes moteurs : c'est l'acquisition d u langage q u i a dtermin l'volution d'une ramificatio n d u m o u v e m e n t gnral, savoir les mouvements d'expression. Cette r a m i f i c a t i o n est le m o y e n d'expression le plus archaque et sa plasticit est amoindrie p a r le langage v e r b a l , ce que vient confirmer la recherche exprimentale. Chez les enfants dont l ' i n t e l ligence est normale, l a capacit d'utiliser des mouvements expressifs p o u r se faire comprendre diminue progressivement et, pendant l a premire priode de latence, plus le n i v e a u d'intelligence est lev, moins grande sera l a capacit de faire d u corps u n appareil d'expression. O n n'ignore pas que cette dcouverte exprimentale dpend de l ' a c q u i s i t i o n de l a parole, car cette capacit reste latente chez les tres n o r m a u x et sera rcupre p a r ceux q u i , l a suite d'une maladie organique, deviennent sourds-muets .
1

L a phrase langage des mots au l i e u de langage d u corps exige nanmoins certaine modification. Les processus d'expression corporelle ne sont pas entirement remplacs ; certaines formes d'expression les gestes et le c h a mp t o u t entier des expressions pathognomoniques demeurent. Et ce qui demeure est fonction de l a situation sociale et d u n i v e a u
1. V o i r S C H F E B ( 1 9 3 4 ) . Cet article si intressant traite galement du comportement expressif lors de la priode de latence. L'auteur conclut que la capacit moyenne d'expression est faible au cours de cette phase. J e ne suis pas convaincu que ces dcouvertes soient suffisamment fondes.

LE

RIRE

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T A N T

Q U E

PROCESSUS

EXPRESSIF

277

culturel ; mais pour le sujet n o r m a l , l'expression loto

corpare

est limine. Cette limination q u i , chez les peuples civiliss, ne se p r o d u i t certes pas uniquement sous l a pression de l'ducation subit des variations culturelles considrables. Les mouvements expressifs, dans des cultures moins labores, sont plus vifs et plus diversifis que dans l a ntre . Toutefois,
1

mme l a socit p r i m i t i v e admet des limitations ainsi que des conditions permettant au mouvemen t expressif de s'extrioriser librement : ces considrations sont, en partie, des lments dterminants de l'orgie et de l a danse en tant que coutumes rituelles. T e r m i n o n s cet examen en nous t o u r n a nt vers l'espce a n i male. U n e citation nous sera utile : L e s a n i m a u x n'ont pas particip l a transformation d u mouvemen t q u i saisit en u n m o u v e m e n t q u i montre (Cassirer), mouvement q u i situe u n objet pour l a premire fois. L ' a n i m a l est incapable de dsigner u n objet ; en u n mot, i l n ' a pas d'index, c'est l'ensemble de son corps q u i constitue son appareil d'expression . Ce point de
2

vue anthropologique dlimite u n domaine couvrant le passage du comportement autoplastique a u comportement alloplasde tique, nous faisant admettre que l a pathognomonie est le rsidu lgitime de ce q u i fut autrefois une mthode comportement plus universelle. Toutefois, les mthodes plus archaques d'expression n'ont pas p e r d u leur pouvoi r d'attract i o n ; nous les retrouvons dans divers phnomnes d u comportement h u m a i n et nous nous demanderons dans quelles condi-

1. Ce qui est particulirement vrai du rire libre et sans contrainte toto corpore : Les aborignes d'Australie expriment librement leurs motions et d'aprs mes correspondants ils sautent et battent des mains et clatent souvent de rire... M r . Bulmer, missionnaire, dans u n endroit cart de l ' E t a t du Victoria, remarque qu'ils ont u n sens aigu du ridicule. Excellents i m i tateurs, ils sont capables de reproduire les particularits d'un membre absent de la tribu et le camp entier se tord de rire ( D A R W I N , p. 2 1 8 ) . Rheim m'a trs aimablement fait part d'une observation analogue. U n habitant d'Australie centrale, coutant u n enregistrement de Rheim qu'il ne pouvait comprendre, se mit rire sans retenue en entendant u n rire venant d u disque ; i l se jeta sur le sol tout en riant. De nombreux ethnologues cits par S U L L Y ( 1 9 0 4 ) pensent que le rire libre des primitifs se distingue d u rire contrl de ceux qui ont t en contact avec des missionnaires. Des chercheurs sur le terrain expriments contestent cette affirmation. 2. V o i r W I T T E ( 1 9 3 0 ) . Dans les troubles psychotiques, le comportement du patient peut faire du corps tout entier le vhicule de l'expression ; voir chez N U N B E R G ( 1 9 2 0 ) une description et une apprciation de cet tat.

278

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tions le civilis t e n d retourner vers u n t y p e d'expression, n o t a m m e n t loto corpore.

archaque

Ces conditions sont faciles tudier : sans parler des cas d'atteinte pathologique d u systme nerveux central, i l s'agit toujours d'une altration de l'tendue d u p o u v o ir d u m o i , de l a l i m i t a t i o n d'une ou de plusieurs de ses fonctions d u fait o u en faveur d u a. Les cas les plus nets sont ceux o le moi tats est accabl par des revendications libidinales o u s'active sur u n des affects. L e rle de l ' i n s t i n c t apparat sur-le-champ : dans des d'excitatio n sensuelle, t o u t rythme diffrent et, comme E d w a r d G l o v e r (1924) l ' a montr, les fonctions de l ' a p p a r e i l moteur nous rappellent, sous bien des r a p ports, les mouvements d u nourrisson . Quelque chose d ' a n a 1

logue s'applique les tats

a u x expressions d u visage

: ce q u i serait expression et ce

n o r m a l dans le langage de l a contenance est dpass dans d ' e x c i t a t i o n physique. O n parle d'une d'avidit animale. Ce q u i est encore plus vident

n'est l q u ' u n aphorisme c'est le fait q u ' a u c u n schma fixe d'expression n ' a i t t labor pour l'orgasme. L e a n ' a pas de comportement expressif. U n tat d'motion violente prsente des caractristiques similaires : sous l'emprise d'une violente colre, l a contenance humaine peut devenir grimace, a u x moments de profond dsespoir, u n m o u v e m e nt r y t h m i q u e se manifeste dans des accs incontrlables de sanglots et de pleurs. Quelque chose d'identique se produit dans le rire et nous montre combien est tnue l a ligne de dmarcation q u i spare les expressions d'affects opposs. M a is ce q u i nous intresse i c i , ce sont les diffrences et n o n les ressemblances. D a n s le rire, les secousses r y t h m i q u e s d u corps portent u n signe positif et n o n pas ngatif. Ces secousses sont agrables, elles servent dcharger une nergie mentale au service d u principe de plaisir. D a n s le rire, le corps tout entier devient, des degrs divers, u n appareil d'expression ; le plaisir archaque que confre le mouvement est ractiv et socialement permis. Revenons, une fois de plus, notre point de dpart. L e rire d u groupe, rire contagieux, doit se comprendre comme une rgression partage. I l ne demande q u ' u n simple prtexte

1. V o i r galement V A N L A R (1903).

L E

RIRE

E N TANT

Q U E PROCESSUS

EXPRESSIF

279

ou pas de prtexte d u tout. I l ne s'agit pas, dans ce cas, d'une faon de penser particulire, n i de penses agressives, mais d u comportement lui-mme, savoir le rire. Mais, d'aprs cette thorie, l'nergie libre pour permettre le rire, e n partie tout au moins, p r o v i e n t d'une d i m i n u t i o n de dpense q u i , autrement, serait utilise p o u r sauvegarder notre comportement adulte , p o u r montrer que nous contrlons parfaitement notre comportement moteur et expressif .
1

Le contrle

du

rire

L a s i t u a t i on unique d u rire est mise en vidence d u fait mme que nous le recherchons. N o u s avons tendance nous y abandonner, nous sommes avides d u soulagement qu'il procure. Nous disons : J ' a i m e r a i s bien rire a u j o u r d ' h ui ! et nous y parvenons souvent. V u sous cet angle, le rire appartient a u vaste groupe des plaisirs , version dulcore des orgies p r i m i t i v e s , que caractrisent le mme soulagement et le mme abaissement volontaire d u n i v e a u lev et fastidieux d u comportement h a b i t u e l de l'adulte. M a is ce n'est pas l le seul cas imaginable et certainement pas le plus frquent. N o u s pouvons aussi nous mettre rire sans le vouloir. L e rire peut se manifester p a r opposition a u m o i et nous saisir soudain. L e rire nous affaiblit, celui q u i r i t est sans dfense. Lorsque le rire nous e n v a h i t et nous dsarme, nous parlons d'une crise de rire, celle-ci a y a n t souvent t compare une crise d'pilepsie. S ' i l est souvent trs difficile d'arrter une crise de rire, i l est plus facile d'en viter le dclenchement et de l a contrler a v a nt qu'elle ne se dveloppe. P o u r ce, le m i e u x faire, comme c h a c u n sait, c'est de dtourner son attention sur autre chose ; o n fait alors appel l a fonction d ' a t t e n t i o n d u m o i pour tenir e n chec u n processus q u i , autrement, serait incontrlable . Cette faon d'agir s'applique universellement
2

l a fonction d'attention dont l a caractristique est de faire appel notre tre t o u t entier. T o u t e autre activit l a contrarie.
1. Nous n'approfondirons pas ici l'tude d u rire en tant qu'activit social au-del d u but dfini qui est le ntre. Par exemple, le problme trs importan relatif l a nature de l a contagion dans l'activit pathognomono-motrice exigerait d'tre trait sparment, ainsi que l ' a fait S C H I L D E R dans son i m portante contribution ( 1 9 3 5 ) .
2. V o i r S U T E R ( 1 9 1 2 ) , F E N I C H E L ( 1 9 3 1 ) et les formulations trs condenses de F E R E N C Z I ( 1 9 1 9 ) .

280

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Q u a n d nous sommes attentifs, nous retenons notre

souffl. qu'il

D'aprs cette thorie, i l nous est permis de supposer

existe une relation troite entre nombre d'actions automatiques d u corps et les fonctions d u m o i . Revenons, une fois de plus, l a suppression d u rire par une diversion volontaire : comme le d i t F e r e n c z i , le m o i joue le rle d ' u n aiguilleur de c h e m i n de fer . M a is comment, dans le cas d u rire, cette c o m m u t a t i o n
1

s'effectue-t-elle ? D a n s l ' a p p a r e i l pathognomonique, on peut observer deux vastes groupes d'actions substitutives. A u l i e u de rire, on peut montrer u n visage srieux ; le rire est supprim, mais une expression quelque peu artificielle persiste. Ce caractre artificiel correspond une rigidit particulire. T o u t m o u v e m e n t est aboli, n o n sans une certaine angoisse. L e j e u des muscles faciaux est stopp pour viter que le rire ne se saisisse d'eux. L ' a u t r e mode de faire est plus remarquable. S i l ' o n peut dire d u premier q u ' i l i m p l i q u e une totale mise l'cart d u m o i , le second frappe comme une lutte victorieuse o le dsir de rire est ramen u n sourire. U n mouvemen t produisant u n son et s'tendant l'ensemble d u corps est ramen u n simple j e u des muscles entourant l a bouche ; pour reprendre les termes de Cicron : ore a u lieu de vultu corpore, et toto ainsi que l'enseignent les bonnes manires. E n O c c i mditerla

dent, cette rgle remonte P l a t o n et Snque, mais elle a toujours t en vigueu r au-del de l a civilisation ranenne.
e

Le

meilleur exemple, nous le trouvons dans

1 4 4 lettre d u comte de Chesterfield son fils : . . . et je souhaiterais fort q u ' o n vous voie souvent sourire, mais q u ' o n ne vous entende jamais rire t a n t que vous v i v r e z . Ce modle de conduite inculqu u n gentleman anglais d u
XVIII
E

sicle

revt p o u r t a n t une valeur gnrale, parfois nuance : le sourire nous parat plus lev que le rire, nous le considrons comme une h u m a n i s a t i o n d u rire. S i cette thorie me semble incontestable, elle n'e n exige pas moins certains commentaires, car si nous mettons notre thorie l'preuve en disant que le sourire est une forme restreinte et plus civilise d u rire, et que nous l'appliquons a u dveloppement de l ' i n d i v i d u , a u Le sourire de modle l'enfant ontogntique , cela ne colle pas.

1. V o i r F E R E N C Z I p. 388 de ce livre.

( 1 9 2 2 ) pour d'autres formulations. V o i r

galement

LE

RIRE

E N

T A N T

Q U E

PROCESSUS

EXPRESSIF

281

prcde son rire et ne procde pas d ' u n dveloppement tardif .


1

plus

L e sourire pose autant d'nigmes que le rire. C o m m e nous n'avons pas l ' i n t e n t i o n d'aborder toutes les questions relatives au rire, nous n'avons gure l'espoir, sinon aucun, d'apporter quelque chose de n e u f 1' nigme d u sourire . N o u s tenterons simplement, p a r quelques remarques, de le rattacher notre propos. O n peut dire, p o u r paraphraser A r i s t o t e , que l a vie mentale de l'tre h u m a i n commence le quarantime j o u r , car le sourire
2

du nourrisson satisfait, libre de t o u t besoin et de toute angoisse, exprime u n premier contact humains. N o u s ne pouvons extrieur l a sphre ce q u i , dans des le besoins v i t a u x le premier contact m e n t a l entre deux tres que supposer comportement d u nourrisson, amne le sourire. F r e u d a mis une hypothse ce sujet. P o u r l u i , l a position caractristique des lvres dans le sourire signifie, pour ainsi dire, assez ou mme plus qu'assez (1905 a). Toutefois le sourire se dgage trs v i t e de cette situation, d'o pourrait driver sa forme, et devient une raction ce q u i est familier, a u visage h u m a i n en particulier. S i nous adoptons l'argumentation de F r e u d , nous dirons que l'expression originelle de gnral. Le sourire occupe une place privilgie dans le fonctionp a r t o u t comme une expression substitutive des nement pathognomonique d u nouveau-n. O n pourrait dire q u ' i l apparat visant modrer toute s i t u a t i o n pathognomonique relevant de l a crispation : l a colre refoule, l a peur assimile, pleurs surmonts peuvent se transformer en sourire. S i , dans tous ces cas, le sourire reste, pour nous, une forme prcoce d u rire, nous aurons tendance l u i attribuer une fonction de dcharge. N o u s faon pourrions exprimer ce point de v u e de l a suivante : dans tous ces cas, le sourire exprime u n rpltion devient l'expression d ' u n contact psychologique a m i c a l en

1. Dans la littrature sur la psychologie d u rire, l'existence d'une relation gntique entre le rire et le sourire est controverse. Nombre d'auteurs ( M C D O U G A L L par exemple) la nient. V o i r sur le sourire le travail exprimental de K A I L A ( 1 9 3 2 ) dont les dcouvertes ont t confirmes par S P I T Z
et W O L F (1946).

2. E n fait, le sourire peut apparatre beaucoup plus tt.

282

L E

COMIQUE

soulagement de l a tension , une dcharge par trs petites quantits effectue par le m o i . Cette correspondance serait cependant difficile vrifier p a r l'observation. Car l ' u t i l i s a t i on du sourire, en t a n t qu'acte substitutif de l'appareil pathognomonique, v a encore plus l o i n : l'habitude occidentale consistant garder le sourire , le sourire i m m u a b l e de l ' O r i e n t a l impos par les rites et les habitudes sociales, le sourire fig, c o m p u l sionnel de bie n des gens, plus ou moins perturbs mentalement et q u i sourient p o u r dissimuler u n affect, surtout l'angoisse, tous ces exemples montrent que le sourire sert de masque dans une gamme allant d u n o r m a l au s y m p t o m a t i q u e .
1

Le

c h a m p de notre problme

s'tendra

considrablement que

si nous plaons paralllement l'on des

ce q u i prcde ce que nous

savons d u sourire lger ou d u sourire parfois tourment


VII

retrouve dans les uvres d'art archaques de l a Grce


E

et
E

VI

sicles av. J . - C . et celles d u M o y e n Age, de l a


e

fin d u

XII

au x i v

sicle. I l semble que dans l ' a r t grec, comme repr-

dans l ' a r t mdival, le sourire serve gnralement

senter par l'image une a n i m a t i on psychique. D a n s ce sens, i l se situe, une fois de plus, u n n i v e a u plus lev o 1' a n i m a t i o n revt une signification nouvelle. L e sourire n'illustre plus l'activit psychiqu e d u genre h u m a i n pris en gnral mais celle d ' u n tre h u m a i n particulier : par exemple, chez Lonard de V i n c i , le sourire des femmes. Or, pour m o i , dans ces uvres d'art, le sourire n'est rien qu'une expression pathognomonique de l'activit d'autre

mentale. L e sourire tant l a premire expression pathognomonique q u i permette u n tre h u m a i n de prendre contact avec l'autre, i l reste l a plus universelle, exprimant A i n s i le sourire serait la premire parfois uniquement l'intervention d'une certaine activit psychique. constellation pathogno-

1. E t u d i a n t certaines des opinions dveloppes ici et celles qui le seront plus loin, S P I T Z et W O L F ( 1 9 4 6 ) ont propos une autre formulation. Pour eux le sourire est la premire manifestation structure (et galement matrise) de ces manifestations pathognomonique s motrices qui caractrisent la dcharge de la tension motionnelle. C'est pourquoi le sourire sera le premier signe de matrise des manifestations pathognomonique s, ce qui convient la rciprocit sociale. D'autre part, c'est aussi la premire matrise dans le domaine de l'expression pathognomonique qui est utilise sans discrimination lors du premier dveloppement du moi du nourrisson pour exprimer toutes les motions positives .

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RIRE

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T A N T

Q U E

PROCESSUS

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283

monique que l ' a r t plastique a copie p a r t i r de l a vie, si l ' o n admet que cette copie soit le b u t vis. D ' a u t r e part, le sourire deviendrait de l a sorte l a reprsentation de ces constellations pathognomoniques interdites en t a n t que distorsions majeures de l a contenance et devant, en consquence, tre supprimes. Elles sont remplaces par u n signal que nous avons l'habitude d'interprter comme l ' i n d i c a t i o n d ' u n tat d'esprit a m i c a l et satisfait, comme u n heureux prsage pour l'tablissement des relations motionnelles. Mais i l existe encore, indubitablement, une relation spciale entre le sourire et le rire ; le sourire exprime une joie modre, quelque chose de quantitativemen t contrlable ; i l donne l a preuve d u t r i o m p h e d u m o i .

3 | Quelques

perturbations

typiques

de Vactivit

pathognomonique

N o u s avons dcrit j u s q u ' i c i , de manire trs unilatrale, l a c o n t r i b u t i o n d u m o i a u comportement expressif, dans le sens o nous l u i avons attribu, en premier lieu, l ' i n h i b i t i o n d u plaisir p r i m i t i f dans le mouvement. Il est temps de procder une tude plus approfondie. N o u s commencerons par une affirmation de F r e u d relative au contrle d u m o i sur l a motilit, contrle si fermement tabli q u ' i l rsiste rgulirement t i o n n'est videmment valable aux assauts de l a nvrose
1

et ne s'effondre que dans l a psychose (1915 b). Cette affirmaque dans certaines limites. que Mme si le contrle d u m o i sur l a motilit ne s'effondre dans l a psychose, i l existe de la nvrose. J e voudrais

certainement des limites ce maintenant tudier du quelques

contrle dans l a sphre de l a normalit tout comme dans celle exemples illustrant les limitations apportes a u contrle de l ' a p p a r e i l pathognomonique, en passant n o r m a l au comportement psychotique. D e u x fonctions fondamentales d u m o i sont particulirement sensibles a u x perturbations. L a premire a trait l'intgration
1. Des restrictions semblables celles dont i l v a tre question ont t tudies par F E N T C H E L (1925). Il fait une distinction entre les altrations brutes et les modifications lgres.

comportement

284

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COMIQUE

des pulsions pathognomoniques spares elle est en relation avec les tendances d u m o i q u i s'efforcent de parvenir l a synthse ; l a seconde se rapporte l a squence temporelle d u procd pathognomonique. Considrons le premier t y p e de perturbation. L e s exemples q u i l'illustreront se rapportent principalement a u rire et au sourire. 1 ) L'intgration d'une pulsion pathognomonique individuelle peut souvent ne pas intervenir, le m o i l ' e n empchant L'inhibition peut tre intentionnelle. La censure expression, l'touffement . d'une

de l a douleur physique et, en fait,

toutes les situations o nous voulons dissimuler ce q u i se passe en nous appartiennent ce groupe. I l est clair que nous sommes l l a frontire d u pathologique, laquelle est manifestement dj franchie lorsque ne pas se rvler devient u n objectif instinctuel. M a i s , dans les cas pathologiques, le processus en rappor t avec l ' a p p a r e i l pathognomonique lui-mme peut tre dcrit trs simplement. N o u s utiliserons pour cette description u n exemple choisi p o u r sa clart. Danseurs et acrobates montrent frquemment u n sourire artificiel et v i d e (Toulzac, 1901). Ce sourire s'adresse au p u b l i c , i l est cens accentuer l'effet d u numro de l'artiste en donnant l'impression q u ' i l n'exige a u c u n effort. L encore, le sourire est u n masque, c'est--dire u n acte de substitution pathognomonique identifiable, car i l permet l a mise l'cart d'une autre expression. Cet exemple est intressant, parce qu'il nous permet de dire p o u r q u o i ce sourire n'est pas convaincant. L ' e x a m e n de l ' a t t i t u d e pathognomonique montre que si nous avons l'impressio n d ' u n sourire vide et artificiel , muscle zygomatique c'est q u ' i l y a une fausse i n n e r v a t i o n , soit d'une branche d u q u i se manifeste par l a position des lvres o u , plus frquemment, d u muscle orbiculaire q u i se contracte a u l i e u de se dtendre. L a cause de cette erreur grammaticale est facile comprendre si l ' o n se rfre remarques prliminaires que j ' a i faites sur une aux grammaire

d u langage pathognomonique . L a contraction d u muscle o r b i culaire est, on le sait, une raction l'effort que l ' o n peut i m p u t e r au danseur q u i doit excuter correctement u n pas difficile ou l'athlte q u i tente u n exploit physique. Le

LE

RIRE

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T A N T

Q U E

PROCESSUS

EXPRESSIF

285

caractre

artificiel d u sourire est d au fait que seule l a

bouche sourit, que ce sourire ne se rpercute pas ailleurs sur le visage . E n rsum, i l s'agit l d ' u n chec de l'intgration
1

des pulsions pathognomoniques diffremment

orientes.

On

peut envisager cette perturbatio n sous deux aspects : soit comme l'expression de quelque chose d'artificiel, q u i se m a n i feste parce que l'expression pathognomonique approprie vibr celle de l'effort doit tre contenue, soit parce que le

sourire n ' a p u tre exprim, les muscles n ' a y a n t pas

ensemble comme i l se doit, les impulsions pathognomoniques p a r t i c i p a n t l a formation d u sourire n ' a y a n t pas t toutes intgres. 2) L ' e x e m p l e dont je vais me servir a t mentionn inci-

demment par F r e u d (1909). Il s'agit d u rire ou d u sourire d'une personne prsentant ses condolances et q u i tmoigne d ' u n vritable glissement de l'acte pathognomonique, savoir une parapathognomonie. N o u s entrons dans une pice avec u n visage e x p r i m a n t l a sympathie, r e m p l i de compassion et d ' u n sentiment fraternel , nous prparant serrer l a m a i n de l a personne afflige pour l u i manifester notre sympathie l o r s q u ' u n sourire se glisse sur nos traits, que nous sommes incapables de matriser d u point de vue pathognomonique, ce q u i confre notre visage une expression maladroite et embarrasse ; o u encore, nous avons envie de rire et craignons de cder cette envie. D a n s les cas pathologiques, le rire compulsionnel clate rellement. L ' e x p l i c a t i o n gnralement admise de ce phnomne est l a suivante : une pense refoule, condamne et habituellement agressive apparat, perturbant l'activit pathognomonique p o u r l a transformer en parapathognomonie. L a topographie et la d y n a m i q u e d u processus sont facilement discernables : i l
1. Les directives des livres d'tude sur l'art depuis l'Antiquit plaident dans ce sens. Si la bouche sourit alors que les autres traits contredisent cette joie, une distorsion se manifeste, ce sera u n sourire sai cas tique... L'expression souriante doit tre prsente ds le dbut. L a gaiet doit se rpandre galement sur l'ensemble du visage. L a bouche doit sourire mais galement les yeux, le front, toute la contenance ( S O N N E N F E L S , 1768, p. 57). Dans une tte qui rit, non seulement l'il rit, mais encore le nez rit, les lvres, le menton, les joues rient aussi (Magasin pittoresque, Paris, 1872, p. 267). Il existe aussi u n vieux proverbe franais : Ne crois pas au sourire de la bouche que n'accompagne pas le sourire des yeux.

286

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s'agit l d ' u n acte manqu pathognomonique.

L'intgration

des pulsions contradictoires, l a pulsion intentionnelle et celle q u i a perc, a chou. Impossible d'aller plus l o i n dans l a description d u processus car toute tentative de l a poursuivre dans ses ramifications pathologiques nous entranerait de notre sujet. N o u s indiquerons cependant brivement loin que

nous touchons i c i l'une des origines de la grimace car l a dformation que l a colre fait subir au visage n'est pas fondamentalement diffrente et, dans l'autre, d'une contrle. Le rsultat de celle de l'acte manqu. I l s'agit, tempte peut d'affects qui n'a dans pu ces tre deux dans u n cas, d u surgissement soudain d'une pulsion refoule tre le mme

exemples, l a distorsion aboutissant une grimace.

L'chec

de l'intgration des expressions motionnelles peut tre provoqu n o n seulement par l ' i n s t i n ct et l'affect, par l'agressivit, l a colre et le doute c'est--dire par les passions , mais galement par une perturbation d u m o i , telle l a fatigue q u i apparat dans certains tats d'puisement. L'athlte victorieux fait parfois une grimace de cet ordre .
1

3) N o u s avons considr j u s q u ' i c i des exemples d ' i n h i b i t i o n de fonction et des actes intentionnels ayant chou l'orbite des phnomnes l a frontire d u pathologique. Nous tudierons dans expressifs, sans pour cela franchir maintenant et q u i v o n t le fait

u n groupe extrmement vaste de phnomnes que l ' o n peut, en gros, qualifier de perturbations nvrotiques des simples symptmes visage de conversion hystrique

de rougir frquemment, une transpiratio n plus abondante d u j u s q u ' a u t i c . L'aspect thorique n'exige pas une

1. A quel degr l'intelligibilit de l'expression est-elle prserve dans la distorsion, je laisse la question ouverte. L e ct empirique mrite u n examen exhaustif par la psychologie de l'expression. Toutefois la position thorique que nous avons adopte au dbut est encore trop simplifie pour tre vraiment utile lors d'investigations empiriques, car les sentiments passionns ne sont pas simplement ou invariablement trangers au moi. Il nous faut reconnatre que nous devons actuellement nous cantonner certains principes gnraux. (Addition de 1952 : les progrs rcents effectus dans notre quipement thorique pourraient s'avrer utiles. E n nous rfrant aux divers degrs de neutralisation de l'nergie dont le moi dispose, nous pourrions rendre compte de son chec dans le contrle de l'expression lors de conflits la fois inter- et intrasystmiques. V o i r chapitre xxv de ce livre.)

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tude

particulire.

Sous des

angles

divers , les recherches


1

approfondies

de F e r e n c z i et d ' A b r a h a m , q u i ont t dveet l a

loppes par H . D e u t s c h , M . K l e i n et K o v a c s , ont clair l'aspect clinique d u problme. L ' e x a m e n de leurs dcouvertes discussion de leurs thories, q u i ont t r a i t l a signification autoplastique et magique d u t i c , sa relation l'agressivit, ou sa gense dans des situations infantiles spcifiques Nous prfrerons donner u n exemple, celui d'un nous jeune entraneraient hors d u p l a n gnral que nous nous sommes fix. h o m m e q u i souffrait d'une lgre atteinte de rire compulsif psychognique. J'numrerai les facteurs dterminants et les significations de ce rire dans l'ordre o ils sont intervenus au cours de l'analyse. Une des premires significations, trs son proche d u conscient, fut l a supriorit q u i se manifestait dans sa vie quotidienne, q u a n d i l avait l'impression, dans fantasme, que son adversaire tait v a i n c u ou p o u v a i t l'tre et, dans l'analyse, q u a n d i l avait perc l'analyste j o u r : V o u s n'tes pas tout-puissant, vous tes u n homme comme moi, je peu x vous vaincre. O n ne peut manquer d'entrevoir dans ce cadre u n rapport troit entre le rire et l'angoisse, l'attitude de supriorit apparaissant comme une dfense
2

contre l'angoisse et aussi comme u n m o y e n de l a matriser . Cette fonction d u rire repose sur l a formule : Inutile d ' a v o i r peur, c'est risible et, dans le langage d u dni : J e ris, donc je n ' a i pas peur, car celui q u i r i t est puissant, fort et suprieur. L e rire, dans les couches plus profondes, conserve une relat i o n encore plus directe et plus proche avec l a dfense contre l'angoisse : Regardez-mo i et v o y e z comme je ris ; u n idiot comme m o i q u i r i t t o u t le temps est q u e l q u ' u n de trs inoffensif et, par ce m o y e n , i l pense q u ' i l est mme de se

1. V o i r chez F E N I C H E L ( 1 9 4 6 ) la prsentation complte de ce problme ainsi que les rfrences bibliographiques et, chez M A H L E R ( 1 9 4 9 ) , une autre approche de l a question. 2. Il semble que la relation entre le rire et l'angoisse soit l'un des thmes centraux de la psychologie d u comique ; voir chapitre v i l l de ce livre. Dans le processus du rire, nous ne pouvons gure oublier le phnomne de l'activit accrue d'expiration, qui nous rappelle les ractions des expriences d'angoisse. Tous les muscles respiratoires y participent de la mme manire que lors des crises de suffocation ; voir H E C K E R (1873). E . B I B R I N G a frquemment cit des exemples identiques.

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soustraire a u x responsabilits q u ' i l redoute t a n t et q u i sont relies ses dsirs agressifs. Si dans ce sens, prcisment, le rire sert l a reprsentation autoplastique dgradation a u n i v e a u d ' u n bouffon ridicule u n n i v e a u diffrent, o n v e r r a une i n d i c a t i o n plus nette encore d'une signification double et autoplastique dans la bouche q u i s'ouvre pour rire : le fait de montrer ses dents q u a n d on r i t sert u n b u t agressif, car i l s'agit l d'une grimace agressive, tout emplie encore de cette signification secrte q u i s'attache a u x masques des cultures p r i m i t i v e s . D a n s u n mme
1

temps, l a bouche q u i s'ouvre pour rire est au service de tendances instinctuelles fminines et homosexuelles, elle est utilise pour sduire l'objet ridiculis et redout d'une manire fminine. N o u s avons donn cet exemple pour b i en montrer l'extraordinaire richesse de signification d u processus d u rire. Toutes les surdterminations possibles d u matriel clinique q u i toutefois n ' y sont pas toutes d'importanc e gale, b i en que nous ne l'ayons pas explicitement indiqu y sont reprsentes indpendamment dans le c h a mp de l a normalit ; toutes ces significations et bien d'autres encore relvent d u rire q u i peut les exprimer et les transmettre. I l est plus facile de dmontrer le bien-fond de cette thorie en fonction d u rle que joue le rire dans le culte et le m y t h e que par l'observation mme : le rire reprsente simultanment l'agressivit l a procration ; i l est le signe d'une force signe de l a rvolte de l a race h u m a i n e et l a sduction ; i l est associ l a naissance o u l a renaissance et quasi divine et p a r l mme d ' u n privilge d i v i n , mais i l est galement le
2

et l ' o n se sent c o n t i -

nuellement oblig de conclure que finalement u n acte, u n seul, embrasse troitement l a dfense contre l'angoisse, l a matrise de l'angoisse et le gain d u plaisir.

1. H E R L A N D a donn u n compte rendu pertinent du rire qui drive d'une position d'attaque, permettant de distinguer deux types de rire : l ' u n , primitif, plus proche de cette position d'attaque, l'autre plus intellectuel, plus lev, o les inhibitions contre l a tendance l'attaque entrent en jeu ( 1 9 3 8 , p. 2 0 9 ) . L a phylognse d u sourire a une origine identique : elle drive des grimaces apotropaques des masques. V o i r galement P O T T I E R ( 1 9 1 6 ) q u i a montr qu'une attitude menaante et dfensive persiste dans le sourire de Bes.
2 . V o i r R E I N A C H ( 1 9 1 1 ) , L U Q U E T ( 1 9 3 0 ) , F E H R L E ( 1 9 3 0 - 1 9 3 1 ) et, pour des exemples cliniques, G R O T J A H N (1949).

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Je m'abstiendrai de discuter en dtail cette hypothse q u i conduit au cur de l a psychologie d u comique et je reviendrai, une fois de plus, notre exemple. A u cours de son analyse, dont nous avons choisi une partie, ce jeune homme trouve trs difficile de contrler son rire. T o u t e tentative pour l'empcher d'clater p r o d u i t une certaine rigidit dans l'expression ou une lgre dformation pathognomoniques des traits. L'intgration des impulsions choue continuellement, une partie de

l ' a p p a r e i l pathognomonique est sexualise. L e rire lui-mme fonctionne en t a n t qu'assaut vcu passivement ; l a tentative de contrler ce rire en recherchant une occasion plausible, pour p o u v o i r rire volontairement j u s q u ' a u bout cette tentative sert l a dfense contre une exprience passive. le

L e symptme a t libidinis et quivaut pleinement une satisfaction. Ici encore, le langage d u corps a remplac autre mthode d'laboration. langage des mots, le m o u v e m e n t autoplastique a limin toute

4) Nous choisirons comme dernier exemple les perturbations du comportement catgorie de pathognomonique perturbations, si typiques chez les par schizophrnes. S ' i l est hors de notre propos de discuter fond cette nous prsenterons, contre, certaines descriptions dignes de foi extraites de l a littrature psychiatrique . I l sera utile, pour commencer, de comparer le comportement moteur d u schizophrne d ' u n adolescent n o r m a l . H o m b u r g e r celui (1922), q u i a fait une

tude exhaustive de cette question, signale que le phnomne d u comportement moteur des adolescents oscille entre deux extrmes. L e premier t y p e de comportement se distingue par u n contrle absolu de l ' a p p a r e il moteur si bien tenu en m a i n que l'effort dpens cet effet est plus grand que ncessaire. D a n s l'autre t y p e de comportement, l'effort est infrieur l a demande et l ' a p p a r e i l moteur n'est que partiellement contrl. L'affectation, les fausses innervations q u i l ' a c c o m p a gnent ainsi que l a raideur que l ' o n observe dans les m o u v e ments de l'adolescent relvent d u p r e m i er type de perturbat i o n alors que les mouvements paresseux et gauches relvent d u deuxime. L a comparaison que les neurologues ont faite entre les mouvements moteurs de l'adolescent et ceux d u schizophrne reoit, de la psychanalyse, u n a p p u i original et complE. KRJS

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mentaire. D a n s ces deux types de comportement, l a p e r t u r b a t i o n se situe dans l a relation d u m o i au monde extrieur. L'investissement l i b i d i n a l accru d u a provoqu, lors de l a pubert, p a r les processus biologiques de m a t u r a t i o n et leurs laborations psychiques, chez les schizophrnes, par le retrait de la l i b i d o de l'environnement provoque, d'une p a r t, une augmentation d u danger instinctuel, obligeant le m o i r e d o u bler ses efforts pour se protger de toutes les manires possibles ( A n n a F r e u d , 1936). Chez les schizophrnes, le contact avec le monde extrieur est menac par u n retrait de l'intrt ; mais ce sont prcisment les mouvements expressifs qui maintiennent ce contact. O n comprend alors p o u r q u o i les perturbations d u comportement expressif ressortent nettement alors que tous les actes moteurs b u t prcis ne subissent aucune perturbation. O n pourrait supposer q u ' e n appliquant l a thorie freudienne sur les tentatives de restitutio n plusieurs troubles pathognomoniques d u schizophrne deviendraient comprhensibles. L e contact avec le monde extrieur q u i s'est relch doit tre rtabli, et l'apathie q u i a e n v a h i les processus pathognomoniques surmonte. Cette tentative tourne court ; au lieu d ' u n comportement naturel, apparaissent u n certain manirisme et des faons de faire artificielles q u i entranent un effet pathognomonique. J ' a i tent de montrer au m o y e n des autoportraits d u sculpteur Mes sers c h m i d t
1

comment cette lutte

peut passer d ' u n schma expressif l'autre. Mais les perturbations de l'expression de n o m b r e u x schizophrnes, vues comme des tentatives de restitution t e n t a tives de faire une grimace p o u r garder le contact avec le monde extrieur , soulvent de n o u v e a u x problmes. Les psychiatres savent que l'impression de quelque chose d'trange et d'affect dans le comportement des malades ne se dgage qu'aprs u n certain temps d'observation, et que cette impression ne s'acquiert que progressivement. O n pourrait en dduire q u ' u n certain laps de temps est ncessaire pour que les observations s'accumulent dans le prconscient d u psychiatre en t a n t qu'observateur. M a is ce q u i importe le plus n'est pas le temps dont l'observateur dispose, mais l a squence temporelle

1. V o i r chapitre i v de ce livre.

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d u comportement lui-mme

dans le cas dont i l s'agit, le

phnomne pathognomonique q u ' i l est en t r a i n d'observer. U n certain savoir empirique v i e n t confirmer cette h y p o thse : des instantans de schizophrnes astucieusement choisis ne peuvent pas toujours tre identifis comme tant ceux de malades m e n t a u x . J e suis c o n v a i n c u que cette impression
1

n'est pas due l'acte expressif lui-mme, mais aux conditions mmes d u portrait photographique. U n e autre exprience est venue confirmer ce point . L a p l u p a r t des bustes d u sculpteur Messerschmidt, v u s sparment, exercent u n effet tel que l'observateur tente de dcrypter l a signification de c h a c un d'eux sur le p l a n expressif. I l se demande : Qu'est-ce q u i est reprsent ? Que signifie cette expression ? Mais, en regaro u peut-tre mme l ' e n pathologique dans dant plusieurs de ces portraits s'impatientera et identifiera

semble de l a srie, soit plus de 40 pices , le spectateur l'lment l'expression strotype. L e fait dcisif pour l'observateur est l a prise de conscience d u v i d e et de l'artificiel de l'expression, l a prise de conscience q u ' i l n ' y a r i e n derrire . O r, dans l a plupart des cas auxquels nous pensons i c i , l'analyse des s i t u a tions pathognomoniques individuelles nous le tmoignage conduit des discordances identifiables en tant que perturbations de l'intgration. Bleuler, d'aprs de ses collgues, a du parfois tent de confirmer u n diagnostic de schizophrnie en mettant hors de son c h a mp v i s u e l l a moiti d u visage patient pour en observer alternativement l a moiti suprieure et l a moiti infrieure. J e tends croire que cette mthode ne s'applique q u ' certains cas. Chez d'autres patients, et c'est beaucoup plus net, l a p e r t u r b a t i o n de l'expression se rvle n o n par le manque d'unification des pulsions individuelles, mais par quelque autre a t t r i b u t d u comportement expressif. A u dbut de cette Troisime Partie , nous avons mentionn une deuxime fonction d u m o i affecte par l a rgulation de l'activit expressive, laquelle nous n'avons pas encore accord toute l ' a t t e n t i o n qu'elle mrite. I l est temps de le faire. T o u t e activit motrice se compose de mouvements et,
1. J'ai parcouru le matriel auquel je me rfre dans ce chapitre en 1931, la clinique d'Heidelberg. H . W. G R U H L E , qui l'a utilis dans ses cours (1931), est parvenu la conclusion que tout diagnostic fond sur l'expression doit tre considr avec u n certain scepticisme.

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dans t o u t m o u v e m e n t , l a squence joue u n rle . Certains,


1

comme M o n a k o w et U e x k u l l , parlent de l a mlodie d u m o u vement, d'autres se rfrent l a forme temporelle des processus moteurs. D e l a mme manire, nous pouvons considrer l a forme temporelle d ' u n acte expressif comme u n facteur i m p o r t a n t et attribuer l a rgulation de cet acte expressif a u m o i . D a n s toute p e r t u r b a t i on de l'expression c'est l ce que je pense quelque chose a modifi l a courbe suivie p a r le processus. Cette hypothse se confirme si nous passons en revue les types de perturbations que nous avons D a n s le premier t y p e , le risus l'absence de toute artificialis distingus. de l'athlte, comme aussi de toute

dans t o u t autre cas analogue, c'est l a fixit de l'expression, modification , l'absence mlodie pathognomonique q u i sont, en partie, responsables de cet chec. D a n s le second cas, celui de l'acte manqu de l'expression, le sourire rprim apparat sur des traits e x p r i m a n t l a douleur et v i e nt troubler le processus e n l ' i n t e r r o m pant. D a n s le troisime cas, celui d u rire compulsif p s y c h ogntique, l a situation est plus nette. L e rire q u i ressemble une crise ne peut tre contrl que progressivement et passera d u rictus a u sourire pour enfin cesser. D a n s ces poses guindes q u i sont des caractristiques pathognomoniques des tentatives de restitution, des solutions isoles peuvent tre correctes ; sur une image statique, p a r consquent, sur une photographie, q u i ne montre q u ' u n e partie de l a courbe d u processus, l a diffrence peut s'estomper ; a u cours d'une longue priode d'observation, l a raideur d u processus, l a perturbation de l a mlodie pathognomonique peuvent attirer notre attent i o n . O n peut mettre l'preuve l a thorie que j ' a i propose en comparant une bande de film une photographie ; de multiples aspects n o u v e a u x d u problme, q u i ont t omis i c i , se manifesteront . Mais une impression macroscopique
2

1. V o i r B R U G S C H - L V Y ( 1 9 2 6 ) , F L A C H

(1923,

1 9 3 4 ) et K A U D E R S ( 1 9 3 1 ) .

2. B U Y T E N D I J K et P L E S S N E R ( 1 9 2 5 - 1 9 2 6 ) ont mis l'accent sur l'incertitude

relative l'interprtation d'une expression dans une image statique. D'aprs eux, les interprtations restent incertaines, car les images expressives relvent simultanment de plusieurs situations. U n mauvais got dans la bouche et l'aversion, l'coute et l a rflexion, le mpris et l'irritabilit se mlangent et l ' o n trouve des contrastes encore plus accentus dans les interprtations qui en sont faites ; c'est ainsi que Darwin et Klages se contredisent. Ils croyaient qu'une seule signification l a fois appartient

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soutient le l'expression

point qui

de

vue t

avanc dcrites

i c i . Les font

perturbations d'une srie

de

ont

partie

l'extrmit de laquelle se t r o u v e n t les cas o, selon F r e u d , le contrle d u m o i sur l a motilit s'effondre, ce q u i donne le

t a b l e a u de l a catatonie. I c i , le processus a d i s p a r u . U n e seule s i t u a t i o n motrice a chapp l a courbe de l a squence t e m porelle et s'est immobilise.

L e s d e u x p e r t u r b a t i o n s de l ' a p p a r e i l p a t h o g n o m o n i q u e que nous avons traites successivement perturbation de la

synthse

et p e r t u r b a t i o n de l a squence temporelle

sont,

en ralit, difficilement sparables.

E l l e s ragissent l ' u n e sur

l ' a u t r e et l ' o n p e ut toujours se demander si elles existent indp e n d a m m e n t l ' u n e de l ' a u t r e . O n ne distingue pas toujours le rictus d u sourire en raison d'un e absence d ' h a r m o n i e , si l ' o n estime que le sourire est c o m p u l s i o n n e l, en raison de sa fixit

o u parce q u ' u n e seule partie d u visage entre en ligne de c o m p t e . En outre, le dveloppement des d e u x fonctions remonte trs

l o i n dans l a petite enfance de l ' i n d i v i d u . I l nous est possible, en effet, de relier l a capacit d'organiser et de former le p r o cessus p a t h o g n o m o n o - m o t e u r l a f o n c t i o n l a plus archaque

une image expressive, bien qu'il apparaisse manifestement que plus d'une signification puisse convenir et on ne peut savoir quelle signification choisir qu'en envisageant l a situation comme u n tout. Autant que je sache, les opinions de Buytendijk et Plessner n'ont pas t infirmes et pourraient mme tre partiellement confirmes par l'vidence exprimentale. K A N N E R (1931) a donn u n rsum de cette vidence. L e matriel utilis par Kanner et d'autres exprimentateurs est si spcifique que l'on souhaiterait la rptition de ces expriences, ce qui permettrait de mieux les comparer aux affirmations de Buytendijk et de Plessner. Leur thorie est la base des recherches indites de R u t h Weiss ( l'Institut de Psychologie de Vienne) sous la direction de K . M . Wolf. J e me permets d'utiliser une de ses conclusions qui concide avec mes propres observations. Si l'on recouvre entirement l a photographie d ' u n groupe l'exception de l'expression d ' u n visage, les conjectures sur l a situation d u groupe varient normment. Les propositions sont tonnamment correctes quand i l s'agit d'un comportement strictement rgl et intentionnel ; ainsi, on reconnat avec certitude le spectateur d'un vnement sportif, mais seulement avec difficult, u n personnage en deuil, lors d ' u n enterrement. L e dveloppement de cette ligne de recherche viendra peut-tre confirmer une conclusion que des observations fortuites m'ont maintes fois suggre. Plus l a rgulation de l'expression par le moi est parfaite, mieux on la comprendra, sur u n instantan, sans l'aide d'un contexte. I l semble que plus le m o i est actif l'gard des affects, plus la situation exprime par l'activit pathognomonique est conflictuelle, moins l'expression sera quivoque. C'est uniquement lors de l'irruption de l'affect que l'expression redevient sans quivoque. Selon Buytendijk et Plessner, le rire et les pleurs sont faciles identifier.

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du

m o i , auquel incombe l a tche, en t a n t qu'appareil , de

matriser les mouvements r y t h m i q u e s p r i m o r d i a u x et de les couler dans les formes temporelles de l'activit pathognomonique
1

: q u a n d nous essayons de matriser une crise de rire,

et q u a n d u n rire convulsi f devient u n rire libre et spontan, le m o i a reconquis une position menace. A u t r e rflexion. phnomnes S i nous passons en revue l'ensemble des o le rire se p r o d u i t comme expression d'une

activit mentale, nous dcouvrons q u ' u n seul et mme processus physiologique et musculaire q u i a t dcrit, trs peut justement, comme u n mcanisme prpar d'avance
2

passer d u mpris l ' h u m o u r ( R e i k ) , et d u plaisir l a tristesse. C o m m e n t est-ce possible ? C o m m e n t cela p e u t - i l se produire ? Je pense, personnellement, que c'est l a fonction centrale d u m o i q u i contrle notre appareil pathognomonique et supervise l a forme donne l'expression. Nous entendons u n rire dans l a pice voisine, nous coutons ce rire d'abord avec une surprise gne, mais bientt nous trouvons des points de repre et nous nous sentons l'aise : c'tait le Tire gai de q u e l q u ' u n d'heureux, o u le rire ironique de celui q u i a t offens. D a n s ce cas galement, le cours temporel d u processus n'est pas le moindre facteur de notre identification. La f o r m a t i o n que subit l ' a c t i o n physiologique d u rire par que tout ce que nous identifions l'entremise d u m o i h u m a i n illustre clairement et de manire impressionnante le fait comme processus donnant forme au matriel psychique doit tre considr comme fonction d u m o i . En gardant cette thorie l'esprit, reprenons, une fois de plus, l'analogie dj utilise pour prsenter les problmes soulevs lors de l ' e x a m e n scientifique d u comportement expressif. Le langage de l a contenance ne connat pas de limites et abonpeut tmoigner d'une grande varit d'expression ; le v o c a bulaire, l a grammaire, l a syntaxe sont tonnamment dants et cette richesse est d'autant plus impressionnante que la pathognomonie est trs pauvre en ce q u i correspondrait des racines verbales, des tyma, dans le langage. N e nous

1. V o i r ce propos S P I T Z et W O L F (1946) ainsi que K R I S (1951 b). 2. V o i r Johannes v o n K R I E S (1925) qui suit l'opinion de Spencer.

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attardons pas une comparaison avec le langage q u i ne ferait que gner notre comprhension. Essayons de rendre compte d u fait que les diverses manifestations de l a fonction expressive sont troitement relies au dbut. D a n s les illustrations des anciens manuels sur l'expression faciale, on remarque que l'altration l a plus m i n i m e de l'illustration suffit modifier l'ensemble de l'expression. Ici encore, i l n ' y a q u ' u n pas d u rire a u x larmes. O u encore, si l ' o n recouvre des photographies pour que seule une partie d u visage, de l a bouche et des lvres, ou des y e u x et d u front soit visible, nous compltons chacune d'elles dans notre esprit et obtenons des situations expressives trs diffrentes . Ce n'est q u ' e n v o y a n t le visage entier et ses
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modifications temporelles que nous obtenons l'expression . Cette faon de v o i r semble banale et allant de soi si on l a rapporte sa propre perception, car n u l ne peut mettre en doute que l'expression de l a contenance humaine est question de Gestalt, dans le sens o l'utilise l a psychologie de l a que c o n t r i b u t i o n l a comprhension Gestalt. Mais je ne plaide pas i c i en faveur de ce point de v u e , en t a n t de la pathognomonic, mais p o u r sa cration, n o n comme a t t r i b u t de notre percept i o n , mais comme u n accomplissement corporel q u i , par son entremise, fait natre cette entit. E n ce q u i concerne les perturbations de l'expression, dans des cas o, par exemple, ce q u i est gnralement automatique quant l a fonction sur lui-mme, devient conscient, c h a c u n peut exprimenter

p e u t sentir dans ses propres actions motrices, comment 1' intgration et l a rgulation temporelle peuvent chouer. E t p o u r t a n t , ce sont ces fonctions, et elles seules, q u i assurent la richesse et l a plnitude d u langage de l a contenance h u m a i n e .

1. V o i r W T J N D T ( 1 9 0 0 , p. 1 1 4 ) . U n excellent chercheur empirique qui s'est pench sur le comportement expressif a dcrit ces similarits intervenant dans des mouvements expressifs diffrents de la manire suivante : L e rire n'est qu'un mouvement facial en extension soumis principalement u n muscle extenseur. C'est pourquoi dans la joie, les narines et le front forment des plis horizontaux, et qu'on voit les dents, comme dans la colre. Il est donc possible que deux affects diffrents montrent des correspondances, quant leur type de mouvement, dans u n sens ou dans l'autre, parce qu'ils bougent dans la mme direction. O n n'a qu' imaginer les dents dcouvertes dans l a colre, dans u n dsir sexuel intense, dans le rire ou le regard fixe d'un serpent enflamm par la convoitise ainsi que celui de l'homme qui prouve de la peur ou de l'espoir ( H U S C H K E , 1 8 2 1 ) .

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L E

COMIQUE

E t le rire, q u i est l a frontire

d u c o m p o r t e m e nt m o t e u r

i n t e n t i o n n e l et expressif, n ' a c q u i e r t sa signification d ' a c t i o n expressive q u ' e n subissant ce processus f o r m a t i f dans sa nature et son parcours. Ce n'est q u ' e n r a i s o n de l'tendue de sa s i g n i fication q u ' i l devient h u m a i n et, a u sens aristotlicien,
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sp-

cifique de l ' h o m m e .

1. Note bibliographique : L e s problmes traits dans cet article se rfrent divers domaines de recherches, la littrature qui s'y rapporte ne peut tre prsente de manire exhaustive. J e donnerai ci-dessous de brves indications sur la bibliographie utilise. Dans leurs travaux sur les problmes du comportement expressif B H L E R ( 1 9 3 3 ) et D U M A S ( 1 9 3 3 ) citent des ouvrages plus rcents. D a ns la littrature plus ancienne, o survit l a tradition postclassique, on peut se rfrer Orbilio A N T H R O P O S C O ( 1 7 8 4 ) . Pour la littrature traitant de l a physiologie et de la psychologie du rire, voir rire (laughter), in The Index-Catalogue of the Surgeon GeneraVs Office, United States Army (First Series, Washington, 1 8 8 6 , vol. V I I , p. 8 7 8 ; Second Series, Washington, 1 9 0 4 , vol. I X , p. 3 1 4 ; T h i r d Series, Washington, 1 9 2 8 , vol. V I I I , p. 4 0 8 ) .