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Geistererscheinungen, Hirngespinste und Augengespenster

Medien des Gespenstischen im spten 18. Jahrhundert

Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium (M.A.) im Fach Kulturwissenschaft

Humboldt-Universitt zu Berlin Philosophische Fakultt III Institut fr Kultur- und Kunstwissenschaft Eingereicht von: Mira Katharina Frye Bckhstr. 52, 10967 Berlin mira.frye@gmx.de Betreut durch: Prof. Dr. Joseph Vogl Zweitgutachterin: Prof. Dr. Natascha Adamowsky Berlin, November 2008

Einleitung I Wissensentzung und Bildexzess


Tausend Tode Scheintod Himmlische Sphren
Das Prekrwerden der christlichen Jenseitsvorstellung Swedenborgs anthropozentrische Jenseitsvision

7 7 8 12 12 15 18 18 19

Die Genese einer neuen Sepulkralsthetik


Die Auslagerung der Toten aus den Stdten Die Gestaltung der neuen Friedhfe

II Die gespenstischen Bilder der Laterna magica


Geschichte der Laterna magica
Die sthetik der Bilder Anwendungsszenarien a) Die Simulation des Fegefeuers b) Geisterzitation im Billardzimmer

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Das Phantasmagorientheater Etienne Gaspard Robertsons


Grenzgnge zwischen Kunst und Wissenschaft Abendprogramm Die doppelte Ruhestrung der Toten Das Kloster als fiktiver Ort des Grauens Strategien der Inszenierung a) Jenseitige Welten b) sthetik der Schwellen c) Das Theater als Grabkammer Galvanische Experimente Die Seine als Fluss Lethe

III Einbildungskraft, optische Medien und Literatur


Die Einbildungskraft
a) als Bildprojektor b) als Mutter aller schnen Knste

47 49 49 52 56 58 61

Der Roman als Laterna magica Die Welt der Geister als Gegenstand der Literatur Konjunktur der Geisterromane

IV Die Gespenster der Literatur: Der Genius


Geister und Geheimbund
Ein Orden hherer Wesen Omniprsenz und Unsichtbarkeit Unterbeamte der Vorsehung Gespenstische Fernwirkungen

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Die sthetik der Geistererscheinungen


Zusammenspiel und Konkurrenz der Sinne Die gasfrmigen Krper der Geister

Ergsse der lieblichsten Einbildungskraft


Reisen in das Reich der Geister Bilderreiche Dmmerung Genius und knstlerisches Genie

Vom Hirngespinst zum Augengespenst Frenetische Romanlektren


Hoffmann an von Hippel Tieck an Wackenroder

Schluss Literaturverzeichnis

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Einleitung
Die Gespenster kommen aus dem Fernseher. In dem von Steven Spielberg produzierten Film Poltergeist von 1982 wird das Massenmedium zum Portal, durch das die Toten in die Welt der Lebenden eindringen.1 Die erste Einstellung des Films zeigt die Nahaufnahme eines Fernsehbildschirms. Begleitet von der amerikanischen Nationalhymne sind jene Bilder zu erkennen, die das Ende des offiziellen, von den Sendestationen ausgestrahlten Fernsehprogramms markieren. Danach ist nur noch das Rauschen des Mediums zu sehen und zu hren. Ein blondes, puppenhaft wirkendes Mdchen steigt angestrahlt vom stroboskopartigen Licht die Treppe zum Wohnzimmer hinab und setzt sich vor dem Fernsehbildschirm nieder. Ihre Augen auf das chaotische Flackern heftend fragt sie mit einer zarten Kinderstimme: What do you look like? Speak louder, I cant hear you. Die kleine Carol-Anne nimmt wahr, was kein anderer wahrnehmen kann: Sie hrt die Stimmen der Toten, die ber den Fernseher mit ihr kommunizieren, und sprt ihre unsichtbare Prsenz. Spter wird aus dem Bildschirmrauschen eine immaterielle Hand in die Wirklichkeit hineingreifen, bevor das Gespenst schlielich vollends heraustritt und in das Haus einfhrt. Die spukenden Geister der Verstorbenen sind TV people, sie sind Verkrperungen des medialen Rauschens. Immer dann, wenn das Fernsehgert keine offiziellen Signale bermittelt, wird es zum Medium des Gespenstischen. Der im Film inszenierte Zusammenhang zwischen Medien und Gespenstern ist nicht nur fr die aktuellere Medientheorie, sondern auch fr die Kultur des frhen 20. Jahrhunderts von Bedeutung. In einem Brief an Milena Jesensk schrieb Franz Kafka im Mrz 1922 ber die Mglichkeit des Briefeschreibens: Es ist ja ein Verkehr mit Gespenstern undzwar nicht nur mit dem Gespenst des Adressaten, sondern auch mit dem eigenen Gespenst, das sich einem unter der Hand, in dem Brief, den man schreibt, entwickelt [...]. Briefe schreiben heit [...] sich vor den Gespenstern entblen, worauf sie gierig warten. Geschriebene Ksse kommen nicht an ihren Ort, sondern werden von den Gespenstern auf dem Wege ausgetrunken.2 Das Medium das Briefes, welches Kommunikation ermglichen soll, wird zum Strfaktor eben dieser Kommunikation. Im Schreiben der Briefe, in ihrem Transport und ihrer Zustellung werden die Worte blass und blutleer. Sie verlieren an Authentizitt und Missverstndnisse schleichen sich ein. Das Gespenst hockt im medialen Kanal: Nicht nur Briefe, sondern auch andere Kom-

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Tobe Hooper, Poltergeist (1982), DVD, Warner Home Video 2007. Franz Kafka, Briefe an Milena, hg. v. Jrg Born und Michael Mller, Frankfurt a. M. 1983, 302.

munikationsmedien wie Telefone oder Telegramme zehren als Parasiten von der zu bermittelnden Nachricht, korrumpieren und vernichten sie damit.3 In seinem Brief an Milena stellt Kafka dem gespenstischen Charakter der Kommunikationsmedien das Ideal einer direkten, unvermittelten und authentischen Kommunikation von Angesicht zu Angesicht entgegen. Es ist diese Vorstellung einer verlustlosen Kommunikation, die Jacques Derrida ein halbes Jahrhundert spter als metaphysisches Phantasma dekonstruierte.4 Whrend Kafka das Einschalten von Medien in den Kommunikationsablauf als Verlustprozess beschreibt, in dessen Verlauf ein ursprnglich in die Worte hineingelegter Sinn von Gespenstern ausgetrunken wird, ist dieser Sinn fr Derrida von vorneherein nicht gegeben. Schrift ist fr ihn kein Supplement, das ursprngliche Identitten in Ungleichzeitigkeiten und Dissonanzen zersetzt. Es gibt vielmehr kein vor der Schrift und kein auerhalb ihrer. Wenn Derrida in dieser Weise die Eigenschaften der Schrift zu Eigenschaften alles Seienden erklrt, so hat er damit keine neue Ontologie in die Welt setzen wollen. Ihm schwebte vielmehr das Projekt einer Hantologie vor Augen.5 Dabei wird die Figur des Gespensts herangezogen, um ein Denken jenseits der Kategorien von An- und Abwesenheit, Sein und Nicht-Sein, Identitt und Differenz auf den Plan zu rufen. Indem Derrida die Figur des Gespensts zitiert, um das Konzept der Diffrance zu veranschaulichen, verliert sie ihre konkreten historischen Konturen. Es scheint, dass die Begriffe des Gespensts und des Gespenstischen gerade aufgrund ihrer metaphorischen Ausfaserung im zeitgenssischen geisteswissenschaftlichen Diskurs inflationr im Umlauf sind. Sie werden in suggestiver und assoziativer Weise verwendet, wobei das Unbestimmte, Flchtige und sich Entziehende, das dem Gespenst seiner Natur nach anhngt, zu einem unprzisen Sprachgebrauch zu verleiten scheint. Zwar zeichnet sich in Derridas Schrift Marx Gespenster eine genauere Auseinandersetzung mit der Figur des Gespensts ab. Doch auch wenn hier spezifischere Funktionen herausgearbeitet werden, wird die Analyse der komplexen Figur des Gespensts nicht gerecht. Derrida stellt die Erscheinung des toten Vaters/Knigs in Shakespeares Hamlet als Prototyp des Gespenstischen vor und entwickelt davon ausgehend das Konzept einer gespenstischen Adressierung, die den Einzelnen in grere gesellschaftliche Zusammenhnge einspannt und ihn zum Erben einer historischen Verantwortung macht. Auch wenn nicht in Abrede gestellt werden kann, dass dieses an Hamlet orientierte Modell kulturgeschichtlich beraus einflussreich gewesen ist, so stellt es dennoch nur eine historische

Vgl. dazu die medientheoretischen berlegungen Michel Serres in: Ders., Der Parasit, Frankfurt a. M. 1981. 4 Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt a.M. 1983. 5 Ders., Marx Gespenster. Der Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale, Frankfurt a. M. 2004, 25.
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Ausformung des Gespenstischen dar. Es handelt sich um einen Gespenstertyp, der im 18. Jahrhundert mit der Genese eines neuen Jenseitsbildes marginalisiert wurde. An die Seite der schaurigen Wiedergnger traten die strahlend weien Erscheinungen liebender und vollkommener Geistwesen. In den Diskursen der Aufklrung geht es weniger um einzelne Gespenster als um ein unsichtbares Reich der Geister. Das generationale Prinzip wird durch ein nationales ersetzt und nicht Rache und Wiedergutmachung, sondern Prvention, Beobachtung und Kontrolle stehen im Vordergrund. Die vorliegende Arbeit nhert sich der Figur des Gespensts in historischer Perspektive. Der Zeitraum der Untersuchung beschrnkt sich auf die zweite Hlfte des 18. Jahrhunderts, wobei der Fokus insbesondere auf die 1790er Jahre gerichtet ist.6 Die Figur des Gespensts soll vor dem Hintergrund zeitgenssischer philosophischer, psychologischer und naturwissenschaftlicher Diskurse und Wissensbestnde konturiert werden. Doch das Gespenst ist mehr als ein diskursiver Gegenstand. Im Rahmen der Arbeit soll gezeigt werden, dass das Gespenstische durch ein komplexes Zusammenspiel von Medien, Rumen, Praktiken und diskursiven Elementen entsteht und erfahrbar wird. Die Untersuchung nimmt das Gespenstische in seiner spezifischen Medialitt und sthetik in den Blick und mndet schlielich in der Frage, warum gerade das Gespenst bewirkt, dass Medien in einer selbstreflexiven Wendung ihre eigene Medialitt thematisieren. Das ausgehende 18. Jahrhundert verfgte im Wesentlichen ber zwei Medien, um Gespenster zu produzieren: Die Laterna magica auf der einen und die frhromantische Romanliteratur auf der anderen Seite. Ebenso wenig, wie Gespenster rein diskursiv erzeugt werden, reicht eine Laterna magica als technisches Gert aus, um gespenstische Erfahrungen zu ermglichen. Der Projektionsapparat muss dafr in eine entsprechende Umgebung und eine sthetische Inszenierung eingebettet sein. Dieser Beobachtung entsprechend sollen mit dem Begriff des Mediums im Rahmen dieser Arbeit grundstzlich nicht nur materielle Artefakte, sondern stets auch ihre Integration in komplexe rumliche und soziale Dispositive bezeichnet werden. Auch das Medium der Literatur ist schlielich nicht auf das Buch oder den Text reduzierbar. Zum Medium wird es erst im Prozess der Lektre, welche an ein bestimmtes rumlich-materielles Arrangement geknpft und als historische Praxis kulturell geprgt ist. Die Gespensterprojektionen mit der Laterna magica sind ebenso wie die Geisterromane, die im Rahmen dieser Arbeit untersucht werden sollen, im Kontext einer sich im spten 18. Jahrhundert etablierenden Massenunterhaltungskultur zu verorten. Mit der Entstehung der gothic novels und dem deutschen Schauerroman avancierten GespenEin wichtiger Anschluss- und Bezugspunkt war dabei Diethard Sawickis grundlegende Studie Leben mit den Toten. Geisterglauben und die Entstehung des Spiritismus in Deutschland 17701900, Paderborn 2002.
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ster zu einem populren Motiv der literarischen Fiktion. Bei den Gespenstergeschichten, die zuvor innerhalb der Gesellschaft zirkulierten, handelte es sich zumeist um nicht-fiktionale Texte, die auf der Wahrheit im Sinne einer historischen Faktizitt des Erzhlten bestanden. Nicht selten hatten diese Dokumente den Charakter von Protokollen, in denen im Falle eines Spuks jedes auffllige und bernatrliche Ereignis gewissenhaft dokumentiert wurde.7 Eine hnliche Entwicklung zeichnet sich mit Blick auf die Gespenster-Projektionen mittels der Laterna magica ab. Whrend betrgerische Geisterseher wie Alessandro Cagliostro oder Georg Schrpfer alles taten, um ihr Publikum glauben zu machen, dass es sich bei den Erscheinungen tatschlich um die Seelen Verstorbener handelte, etablierten sich erst in den 1780er und 1790er Jahren Laternamagica-Shows, die ausschlielich auf die Unterhaltung des Publikums abzielten. Der Eingang des Gespensts in die Sphre der Unterhaltung weist darauf hin, dass sich der Status der Figur und die mit ihr verknpften gesellschaftlichen Vorstellungen zu dieser Zeit stark gewandelt haben. Whrend die Aufklrer die Furcht vor Gespenstern ins Lcherliche zogen und als Aberglauben darstellten, bildete sich zur gleichen Zeit eine neue Form des Geisterglaubens heraus. Die Figur des schaurigen Wiedergngers wurde zunehmend diskreditiert, whrend sich die Vorstellung von einem unsichtbaren Geisterreich verbreitete, das in einem innigen Wirkungsverhltnis mit der sichtbaren Welt des Diesseits steht. Wie im ersten Kapitel gezeigt werden soll, verweist diese Transformation des Gespenstischen auf grundlegende gesellschaftliche Vernderungen. In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts erfuhr nicht nur die Vorstellung vom Tod, sondern auch das christliche Jenseitsbild einen tiefgreifenden Wandel. Anhand des zeitgenssischen Scheintod-Diskurses wird deutlich, dass der Tod in medizinischer Hinsicht den Charakter einer klaren Trennlinie verlor. Zwischen Diesseits und Jenseits erffnete sich ein undefinierbares Grenzgebiet, das nicht mehr nur vom Leben hin zum Tod, sondern auch in umgekehrter Richtung passiert werden konnte. Ganz allgemein wurde der Tod nicht mehr als das ganz Andere des Lebens begriffen. Er hatte den Charakter einer Schwelle, die Diesseits und Jenseits voneinander trennte. Beide Sphren waren von unterschiedlicher Qualitt, gingen aber kontinuierlich ineinander ber: Sie bildeten zwei Stufen eines umfassenden Transformationsprozesses der menschlichen Seele. Mit der Entstehung eines neuen anthropozentrischen Jenseitsbildes, wie es Emanuel Swedenborg in paradigmatischer Weise entworfen hatte, setzte sich die berzeugung durch, dass die menschliche Seele mit dem Tod direkt in ein himmlisches Reich
Vgl. dazu etwa: Haenell, George Heinrich, Curieuse und warhaffte Nachricht oder Diarium von einem Gespenst und Poltergeist, Hamburg 1722; Harenberg, Johann Christoph, Wahrhaffte Geschichte von der Erscheinung einer Verstorbenen in Braunschweg nebst denen von diesem Gespenste gesamleten Nachrichten ans Licht gestellet von Adeisidaimone, Braunschweig 1748.
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der Geister bergehe und dabei eine hhere Ebene der Vollkommenheit erreiche. Wie das neue Wissen vom Tod und die Genese der Swedenborgschen Jenseitsvision mit der Fiktionalisierung des Gespenstischen zusammenhngen, soll im ersten Kapitel untersucht werden. Die spektakulren Laterna-magica-Shows, die Etienne Gaspard Robertson seit 1798 der Pariser ffentlichkeit prsentierte, stehen im Zentrum des zweiten Kapitels. In seinem Phantasmagorientheater lie Robertson mit Hilfe der Laterna magica die Bilder der Toten erscheinen. Wie gelang es ihm, mit seinen Gespensterprojektionen ein aufgeklrtes Publikum zu begeistern, welches sehr wohl wusste, dass es sich dabei um technisch erzeugte Effekte handelte? Im Rahmen der Analyse soll gezeigt werden, dass die Bildprojektionen in eine komplexe theatrale Inszenierung eingebettet waren. Durch den Einsatz ausgefeilter dramaturgischer Verfahren schuf Robertson einen Raum, in dem Illusionen als solche erfahrbar wurden. Die Imagination der Zuschauer wurde angeregt und im Modus der unterhaltsamen Fiktion konnten sie mit der Welt der Geister Kontakt aufnehmen. Auch in Carl Grosses Roman Der Genius. Aus den Papieren des Marquis C* von G**, der in den Jahren 1791-95 erschienen ist, wird eine spezifische sthetik des Gespenstischen entworfen.8 Wie genau der Roman die unsichtbare Prsenz der Geister und ihr sichtbares Erscheinen zur Darstellung bringt und multisensorische Erlebnisse plastisch in Szene setzt, soll im Rahmen der Analyse gezeigt werden. Das Gespenstische ist im Roman zudem eng mit dem Motiv des Geheimbunds verbunden. Ein geheimer Orden scheint bei allen Ereignissen, die sich auf der Ebene der Romanhandlung vollziehen, seine (unsichtbare) Hand im Spiel zu haben. Freiheit oder Manipulation, Schicksal oder Zufall das Wissen um die Existenz des Geheimbundes lsst vieles zweifelhaft werden. Die Frage, warum der Roman gerade auf die Figur des Gespensts zurckgreift, um die Struktur und die geheimnisvolle Macht des Ordens zu veranschaulichen, soll im vierten Kapitel beantwortet werden. Mit den Laterna-magica-Vorfhrungen und dem Roman zwei unterschiedliche mediale Erscheinungsweisen des Gespenstischen zum Gegenstand der Analyse zu machen, erffnet eine interessante Perspektive. Zum einen treten die jeweiligen Besonderheiten gerade im Kontrast deutlich hervor. Zum anderen zeichnen sich intermediale Affinitten zwischen der Literatur und den optischen Medien ab. In seinem Laokoon hatte Lessing eine Medientheorie entworfen, die Literatur und bildende Knste unterschied, indem sie betonte, dass die Literatur sich in einem zeitlichen Nacheinander entfalte,

Carl Grosse, Der Genius. Aus den Papieren des Marquis C* von G**, Frankfurt a. M. 1982.

whrend Gemlde und Skulpturen eine sthetik des einen Blicks provozierten.9 Dem steht die Beobachtung entgegen, dass gemalte Bilder durch das Medium der Laterna magica verzeitlicht, in Bewegung gesetzt und zu Narrativen angeordnet wurden, whrend zugleich eine Literatur entstand, die sich durch eine neue Form der Bildlichkeit auszeichnete. Wie Friedrich Kittler gezeigt hat, entstanden im spten 18. Jahrhundert Romane, die optisch halluzinierbar waren.10 Die in Grosses Roman entworfenen literarischen Bilder hnelten in ihrer schimmernden, luziden und flchtigen Qualitt den Bildern der Laterna magica. Doch was bedeutet es, wenn der Roman Geistererscheinungen nicht nur beschrieb, sondern selbst beim Leser optische Erscheinungen hervorrief? Wurde der Leser, der diese Bilder mental visualisierte, damit zu einer Art Bildprojektor oder gar selbst zum Geisterseher? Grosses Roman deutet verschiedene Antworten auf diese Fragen an, indem er auf philosophische, psychologische und literaturtheoretische Diskurse der Zeit rekurriert. Dabei spielte der Begriff der Einbildungskraft eine wichtige Rolle. Im dritten Kapitel soll ein komplexes Diskursgeflecht rekonstruiert werden, in dem die Einbildungskraft als vermittelndes Element Bezge zwischen den Erscheinungen von Gespenstern, der Laterna magica und der zeitgenssischen Romanliteratur herstellte. Die Einbildungskraft wurde nicht nur fr das Sehen von Gespenstern verantwortlich gemacht, sondern im Zuge ihrer Transformation zu einem produktiven Vermgen auch zur Quelle der Literatur erklrt. Indem er den bergang ins Reich der Geister als einen bergang ins Reich der Phantasie beschreibt, nimmt der Roman Der Genius auf den Diskurs ber die Einbildungskraft Bezug. Doch er geht auch ber ihn hinaus. Mit der Entstehung der modernen Sinnesphysiologie im spten 18. Jahrhundert bildete sich ein neues Modell zur Erklrung gespenstischer Erscheinungen heraus. Die Mglichkeit, dass es sich bei den Gespenstern nicht um Frchte einer pathologischen Einbildungskraft, sondern um veritable Augengespenster handelte, wird auch auf der Ebene des Romans erffnet.

Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon: oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie, in: Werke, hg. v. Wilfried Barner, Bd. 5/2, Frankfurt a.M. 1990. 10 Friedrich Kittler, Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999, Berlin 2002.
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I Wissensentzug und Bildexzess


Tausend Tode
Edward Youngs 1760 in deutscher bersetzung erschienene Schrift Klagen oder Nachtgedanken ber Leben, Tod und Unsterblichkeit verspricht Heilung von einer Angst, die in der zeitgenssischen Kultur um sich griff und sich verfestigte: Wie tief in die Herzen hat sich das Schrecken des Todes gepflanzt, und Wurzel geschlagen! hier ist Arzney! ich singe das Mittel, uns krftigt zu heilen.11 Die breite und begeisterte Rezeption des Buches lsst darauf schlieen, dass Young mit seiner Diagnose einen gesellschaftlichen Nerv getroffen hat. Wie von ihm beobachtet, zeichnet sich im 18. Jahrhundert tatschlich die Genese einer neuartigen Angst vor dem Tod ab. Zwar war der Tod auch zu frheren Zeiten mit einer Aura des Unheimlichen umgeben, doch im Zuge der Aufklrung gewann die Angst vor ihm eine neue Qualitt.12 Young selbst fragt, worin diese Todesfurcht ihren Ursprung habe:
Warum entsetzt uns der Tod? Wo ist er? gleich, wenn er anlangt, schon vorbey: wenn er kommt, schon verschwunden. Hier ist er nimmer. Eher als Hoffnung verlsst uns Gefhl; der sich alles zum Unglck deutende Mensch empfngt den Schreckenstreich, ohn ihn zu leiden. Glocken des Todes, sein Leichentuch, die Schaufel, und Grber; tiefe verfinsterte Grfte, das Schattenreich, nagende Wrme! was seyd ihr? Gespenstermhrchen fr Nchte des Winters, Schreckenbilder des lebenden Menschen, nicht der gestorbnen. Er, der Mensch, der Einbildung Thor, und Sklave des Irrthums, schafft einen Tod, den Natur, die Mutter, ihm niemals gebohren; fllt in die Spitze des Schwerdts, vom Mrder, dem Wahnwitz, geschrfet; und empfindet tausend Tode, aus Furcht vor dem einen.13

Die Antwort auf Youngs Frage hat wiederum die Form einer Frage: Am Grund der Angst steht ein ungelstes und zugleich unlsbares Rtsel. Der Mensch ist an dieser Stelle nicht mit einem Noch-Nicht des Wissens, sondern mit einem radikalen Entzug der Mglichkeit des Wissens konfrontiert. Der Tod kann nicht in ein empiristischpositivistisches wissenschaftliches System berfhrt werden, weil er sich der Wahrnehmung und der sprachlichen Fixierbarkeit verweigert. Er ist das ewig Abwesende, die Negation des Lebens in einem flchtigen Moment: Hes never here. Der Tod berschritt im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Schwelle des Unsagbaren14 und provozierte damit eine Krise der Zeichen.

D. Edouard Youngs Klagen oder Nachtgedanken ber Leben, Tod und Unsterblichkeit, Englisch und Deutsch, Bd. I, Hannover 1760, 183. 12 Vgl dazu Philippe Aris, Geschichte des Todes, Mnchen 200511, 515; Jacques Choron, Der Tod im abendlndischen Denken, Stuttgart 1967, 140. 13 Young, Nachtgedanken, 183/85. 14 Aris, Geschichte des Todes, 515.
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Wer ber den Tod und die Unsterblichkeit der Seele nachdenkt, hat Young zufolge allen Grund zu klagen. Seine Gedanken sind notwendigerweise Nachtgedanken, da das Licht der Aufklrung aus diesem Bereich der menschlichen Existenz ausgeschlossen bleibt. Interessanterweise herrschte an diesem Ort der Zeichenkrise jedoch kein Schweigen. Das Vakuum des Wissens trieb vielmehr diskursive Blten hervor. Nach Young setzte dort, wo die Wissenschaft an ihre Grenzen stie, die Fiktion ein: Die Vernunft wich der Einbildungskraft, es wurde nicht mehr Wahrheit gesprochen, sondern phantasiert. An die Stelle des sicheren Wissens ber den natrlichen Tod trat die Multiplikation imaginrer Todesvisionen: Der Mensch empfindet tausend Tode, aus Furcht vor dem einen. Die sthetische Knappheit der wissenschaftlichen Analyse wich mit der Fiktionalisierung des Todes einer deskriptiven Flle der Bilder und Details. Die gengstigte Einbildungskraft generierte Schreckbilder des Todes und Gespenstermhrchen, die eine umfassende sthetik des Todes ins Spiel setzten: Ein Arsenal von Requisiten (Glocken des Todes, sein Leichentuch, die Schaufel, und Grber; tiefe verfinsterte Grfte, das Schattenreich, nagende Wrme) lieen das Grauen des Todes plastisch werden. Die von Young beschriebene Dialektik ist paradigmatisch fr die Auseinandersetzung mit dem Phnomen des Todes und der christlichen Jenseitsvorstellung in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts. Whrend das Wissen ber den Tod und das Jenseits einen prekren Status erhielt, da ihm der epistemologische Grund entzogen wurde, zeichnete sich zur selben Zeit die Tendenz einer umfassenden Bebilderung und detailreichen Beschreibung eben dieser Bereiche ab. Die Schreckbilder der Laterna magica sind ebenso wie die Gespenstermhrchen der Literatur in diesen allgemeinen Prozess einzuordnen. Doch bevor dargestellt wird, wie beide Medien den Tod und das Jenseits in Wort und Bild eine anschauliche Gestalt verliehen haben, sollen einige gesellschaftliche Entwicklungen des 18. Jahrhunderts in den Blick genommen werden, die das Wissen und die Imagination von Tod und Jenseits in der Gesellschaft geprgt haben und auf die sowohl die Laterna-magica-Inszenierungen als auch die Geisterromane Bezug nehmen: Die Debatte ber den Scheintod, die Transformation der christlichen Jenseitsvorstellung und die Genese einer neuen Sepulkralsthetik.

Scheintod
Dass die Zuspitzung der Angst vor dem Tod mit einem Wandel kultureller Zeichencodes zusammenhing, macht ein Blick auf den zeitgenssischen Scheintod-Diskurs deutlich. In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts verbreitete sich die Vorstellung, dass 8

der menschliche Krper auch dann Leben in sich tragen knne, wenn er uerlich wie tot erscheint. Dies schrte die panische Angst, versehentlich zu frh, das heit bei lebendigem Leibe begraben zu werden. Nach Youngs Einschtzung hat das Wissen ber den Scheintod die Zeitgenossen in die peinlichste[] Unruhe gestrzt und die Schrecken des Todes verdoppelt15. Die Gefahr, einen lebenden Krper mit einem toten zu verwechseln, ergab sich daraus, dass die Zeichen des Lebens und des Todes unsicher wurden. Im Zentrum der Debatte ber den Scheintod stand die Frage, was den Tod und das Leben des Krpers eigentlich ausmachten, welche Zeichen und Prozesse sie charakterisierten und wie diese entziffert und erkannt werden knnten. Wodurch unterscheidet sich der Zustand des Todes von dem des Schlafes, der Betubung oder der Ohnmacht und welche Anzeichen deuten unmissverstndlich auf den Eintritt des Todes hin? Der Mediziner Christoph Wilhelm Hufeland, der sich intensiv mit dem Phnomen des Scheintods auseinandergesetzt hat, beschrieb das Problem folgendermaen: Der Mensch kann in einen totenhnlichen Zustand verfallen, in demselben mehrere Tage lang verharren, und nachher wieder zum Leben erwachen. Alle gewhnlichen so genannten Kennzeichen des Todes sind ungewi selbst die Elektrizitt und den Galvanismus nicht ausgenommen.16 Die Zeichen des Lebens verlagerten sich von der sichtbaren Oberflche in das Innere des Krpers. Sie waren nicht mehr auf der Ebene der Alltagswahrnehmung lesbar, sondern mussten durch spezifische Verfahren nachgewiesen werden. Der Galvanismus galt dabei als eines der verlsslichsten Hilfsmittel: Durch das Aufsetzen von Metallplttchen auf die freigelegten Muskelfasern konnten Kontraktionen hervorgerufen werden, die als Indiz fr im Krper vorhandene Lebenskraft betrachtet wurden. Hufelands berzeugung, dass die Irritabilitt der Muskelfasern das wichtigste Merkmal des Lebendigen sei, zeigt, dass es ihm nicht primr um aktuelle, sondern um potentielle Krperfunktionen ging.17 Der Tod bestimmte sich nicht mehr als Abwesenheit von Leben, sondern als Negierung der Lebensmglichkeit.18 uere Zeichen und Positivitten des Lebendigen galten von nun an nur noch als Manifestationen einer Potenz, einer Lebenskraft, die sich als solche der Phnomenalitt entzog.19 Dabei gestaltete sich die Spanne des menschlichen Lebens Hufeland zufolge als ein allmhlicher und nach Mglichkeit zu verlangsamender Prozess des Verbrauchens dieser Lebenskraft. Eva Horn hat darauf hingewiesen, dass das Leben, wenn es in dieser Weise als Resistenz gegen den Tod definiert wird [...], in allen seinen Funktionen auf

Christoph Wilhelm Hufeland, Der Scheintod oder Sammlung der wichtigsten Thatsachen und Bemerkungen darber in alphabetischer Ordnung, Berlin 1808, Vorrede, 1. 16 Ebd., Vorrede, 3. 17 Ebd., 36. 18 Ebd., Vorrede, 3. 19 Vgl. dazu Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, 334.
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den Tod bezogen ist.20 Die Grenze zwischen Leben und Tod hatte nicht die Form einer klaren Trennlinie. Es handelte sich vielmehr um einen graduellen bergang, wobei der exakte Moment der vollstndigen Auslschung des Lebens letztlich unbestimmbar blieb:
Die Grnzlinie zwischen Leben und Tod scheint bei weitem nicht so bestimmt und so entschieden zu seyn, als man gewhnlich glaubt und nach den gewhnlichen Begriffen von Tod und Leben erwarten knnte. Es existiert ein Zustand, der auf keine Weise Leben, aber eben so wenig Tod genannt werden kann; ein Zustand, in welchem unsre Sinne nicht nur keine Spur von Leben entdecken knnen, sondern auch die Lebenskraft wirklich nicht lebt, und ohne Wirksamkeit, ohne Einflu auf den mit ihr verbundenen Krper ist.21

Zwischen Leben und Tod erffnete sich ein Mittelzustand, ein undefinierbares Grenzgebiet, das nicht mehr nur vom Leben hin zum Tod, sondern auch in umgekehrter Richtung passiert werden konnte. Denn das Besondere an den Scheintoten bestand ja darin, dass sie aus ihrem totenhnlichen Zustand zu neuem Leben erwachten, ihr Krper demnach von der Lebenskraft zurckerobert wurde. Das Grenzgebiet zwischen Leben und Tod, welches traditionellerweise nur von Geistern und Gespenstern bevlkert wurde, erschloss sich somit auch dem Menschen. Diese neue Nachbarschaft von Gespenstern und Scheintoten deutete sich bereits auf der begrifflichen Ebene an: Das Phnomen des Scheintods verflchtigte den Tod zum Schein, so wie die Gespenster als Erscheinungen der Toten galten. Wie das Gespenst wurde nun auch der Tod zu einer Provokation der sinnlichen Wahrnehmung, zu einem flchtigen Phantom, das die Grenze zwischen Schein und Sein verwischte. Den Scheintoten, deren Zustand sich dem Tod bis aufs uerste annherte, um sich dann wieder von ihm zu entfernen, haftete eine Aura des Gespenstischen an. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass die Verwechslung von wiederbelebten Scheintoten und Gespenstern in Hufelands Schrift ein wiederkehrendes Thema ist.22 Hufeland zufolge war die Wiederbelebung Scheintoter keine Seltenheit. Er berichtet, dass die Humanittsgesellschaft zu London seit ihrer Grndung 1774 bis zum Jahr 1796 ganze 2175 Menschen ins Leben zurckgerufen habe.23 Zur Verhinderung unntiger Todesflle vermittelte der Mediziner in seinen Schriften selbst Techniken, die zur Wiederbelebung von Scheintoten angewendet werden knnten. Die alphabetische Auflistung der Themen sollte dabei ermglichen, dass die entsprechenden Anleitungen in Notsituationen schnell gefunden werden knnten. Hufelands Kompendium setzt auf diese Weise eine Popularisierung des Wissens ber den Tod ins Werk. Entgegen dem ersten Anschein diente diese Popularisierung jedoch nicht der Ermchtigung der Lebenden ber die Prozesse des Sterbens, sondern sie rck[te] in ihrem Gestus der
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Eva Horn, Trauer schreiben. Die Toten im Text der Goethezeit, Mnchen 1998, 70. Hufeland, Scheintod, 171 Vgl. ebd., 6, 24, 178. Ebd., 3.

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ber-Information und ber-Kodierung den Tod aus dem Bereich des alltglichunmittelbaren Wissens und Handelns heraus.24 Nur noch der Spezialist konnte den Tod eines Menschen in verlsslichster Weise feststellen und wusste im Falle des Scheintods alle Mglichkeiten zur Wiederbelebung voll auszuschpfen. Der Diskurs ber den Scheintod hat die Forderung nach einer medizinischen und administrativen Kontrolle des Todes hervorgerufen und die Institutionalisierung des Umgangs mit dem Tod vorangetrieben. Beispielhaft fr diese Entwicklung ist die Einrichtung von so genannten Lebensrettungsgesellschaften und Leichenhusern.25 Bei Hufelands Kompendium Der Scheintod oder Sammlung der wichtigsten Thatsachen und Bemerkungen darber in alphabetischer Ordnung handelt es sich um einen hybriden Textkorpus. Einerseits findet der Leser praktische Anwendungstipps und wissenschaftliche Erluterungen, die vornehmlich durch eine Rhetorik der Objektivitt bestechen. Andererseits enthlt der Text aber auch eine Auswahl realer Beispiele von Scheintoten. Diese Schilderungen von Einzelfllen arbeiten nicht mit der berzeugungskraft von Daten und Fakten, sondern verfolgen eine andere Textstrategie: Dem Unsichtbarwerden der Zeichen des Todes setzen sie bilderreiche Geschichten entgegen. Die exemplarische Geschichte einer schwangeren Scheintoten macht dies deutlich. Erzhlt wird von einer jungen Frau, die im achten Monat ihrer Schwangerschaft (scheinbar) verstirbt und in der Familiengruft beigesetzt wird. Als der Gatte der Verstorbenen vor Gram und Trauer nach einiger Zeit ebenfalls stirbt, wird das Grab fr seine Beerdigung vorbereitet. In dem Moment, als der zustndige Kirchendiener das Grab ffnet, bricht er vor Schreck und Entsetzen zusammen, denn eine frchterliche Gestalt fiel ihm in die Augen: die verstorbene Gemahlinn des Gutsherrn, angethan mit einem weien Todtenkleide, sa an ihrem Sarge. Mit dem Rcken lehnte sie sich an die Mauer des Gewlbes, und auf ihrem Schoe lag ein Gerippe von einem neugebornen Kinde. Das lange weie Kleid war mit Blut befleckt, und ihr Gesicht grausam entstellt.26 Die Tote war also zum Zeitpunkt ihrer Beisetzung in Wirklichkeit gar nicht tot gewesen. Einsam und verlassen hatte sie in der dunklen Gruft ihr Kind geboren und sich dabei vor Angst und Verzweiflung das Gesicht und die Arme zerfleischt.27 Die
Horn, Trauer, 75f. In diesen eigens dafr vorgesehenen Rumen wurden die Toten und Scheintoten vor ihrer Beisetzung fr einige Zeit gelagert und einer fachmnnischen Aufsicht unterstellt. Damit der Beobachtung kein Lebenszeichen entging, brachte man Fden an den Gliedmaen an, die im Falle einer Bewegung des Krpers eine kleine Schelle bettigten. Die ersten Leichenhuser sind aus den 1790er Jahren bekannt. Die Erffnung eines Leichenhauses in Weimar 1792 geht auf die Aktivitten Hufelands zurck, der dort als Arzt ttig war. Vgl. dazu Norbert Fischer, Vom Gottesacker zum Krematorium, Eine Sozialgeschichte der Friedhfe in Deutschland seit dem spten 18. Jahrhundert, zitiert nach: http://www.sub.unihamburg.de/opus/volltexte/1996/37/, 47. [Zugriff am 9.11.2008] 26 Hufeland, Scheintod, 177. 27 Ebd., 178.
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zitierten Textstellen machen deutlich, dass der Diskurs ber den Scheintod Narrationen hervorbrachte, die durch eine beraus drastische und schockierende Schilderung des Todes und der toten Krper gekennzeichnet sind. Es handelt sich um Texte, die eine Ausbuchstabierung menschlicher Leiden vorfhren, indem sie die Qualen der Scheintoten bis ins Detail ausmalen. Die Schilderungen provozieren eine identifikatorische Lektre, in deren Vollzug der Leser imaginiert, selbst in einer geschlossen Gruft gefangen zu sein. Interessant ist an dieser Stelle, dass die narrativen Textelemente in Hufelands Kompendium eine Affinitt zu Motiven und sthetischen Formen der zeitgenssischen Literatur aufweisen. Sie lesen sich mitunter wie eine Stoffsammlung fr Gothic Novels und Gespenstergeschichten.28 Wie die Literatur entwirft auch der populrwissenschaftliche Scheintod-Diskurs Bilder des Todes im Medium der Schrift und bewirkt zugleich eine Verankerung dieser Bilder im kollektiven Imaginren.

Himmlische Sphren
Das Prekrwerden der christlichen Jenseitsvorstellung
Nicht nur das Ereignis und die Zeichen des Todes, sondern auch die Frage nach seinem Danach wurde in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts problematisch. Die christliche berzeugung, dass die menschliche Seele nach dem Absterben des Krpers in ein jenseitiges Reich bergehe, wurde tief erschttert.29 Einerseits wurde die Unsterblichkeit der Seele von Verfechtern einer materialstischen Philosophie schlichtweg verneint. Andererseits provozierte die europische Aufklrung einen epistemologischen Wandel, welcher der christlichen Vorstellung eines Weiterlebens der Seele im Jenseits den erkenntnistheoretischen Grund entzog. Die materialistische Philosophie zeichnete sich durch eine radikale Zurckweisung jeglicher metaphysischer Elemente aus. Dies bedeutet, dass auch der Begriff der Seele neu bestimmt wurde. Sie galt nicht mehr als eine rein geistige Instanz, sondern wurde in der materiellen Welt verankert. Der franzsische Arzt und Philosoph Julien Offray de la Mettrie etwa beschrieb die Seele als den Effekt eines komplexen Systems von Krperprozessen und -funktionen.30 Mit der Annahme von der Materialitt der menschlichen Seele wurde das Paradigma ihrer Unsterblichkeit hinfllig: Der Tod erschien nun nicht mehr nur als das Ende des Krpers, sondern auch als das Ende der seelischen Existenz.
28 29 30

Horn, Trauer, 73. Choron, Tod, 138. La Mettrie, Julien Offray de la, Der Mensch eine Maschine, Ditzingen 2007.

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Die Materialisten gingen davon aus, dass mit dem Auslschen des Lebens der gesamte Mensch vernichtet werde und dass von dem sterbenden Individuum rein gar nichts erhalten bliebe. Dieser Annahme entsprechend richteten sie ihre Aufmerksamkeit auf das Leben im Diesseits und nicht auf die Sorge um ein vermeintliches Seelenheil. Der Tod galt ihnen lediglich als ein Unglcksfall der Natur31 , der jedoch, je nher er kommt, umso weniger bedrohlich sei. Ihrer Ansicht nach steht der natrliche Tod am Ende einer graduellen Abnahme der Lebenskrfte und erscheint dem Sterbenden bei seinem Eintreten schlielich als ein willkommenes Ende. Sie propagierten deshalb eine gelassene Haltung gegenber dem Unvermeidlichen; es galt ihnen, die Angst vor dem Tod zu bekmpfen und nicht den Tod selbst. Die Tatsache, dass die meisten Zeitgenossen solch eine gelassene Haltung nicht verwirklichen konnten, sondern im Gegenteil eine zunehmende Angst vor dem Tod entwickelten, wurde von David Hume wiederum als Argument fr die Sterblichkeit der Seele interpretiert. Dass der Mensch eine vollstndige Vernichtung der Seele frchtet (horrors of annihilation32), spricht seiner Ansicht nach gerade fr die Unvermeidbarkeit dieses Ereignisses. Denn da das Sinnlose in der Natur keinen Ort habe, widersprche es ihren Gesetzen, den Menschen mit einer unbegrndeten Angst auszustatten. Allein die Tatsache der Existenz einer Angst vor dem Tod beweise also, dass diese Angst berechtigt sei. Die Angst vor einem Tod, der keinen bergang ins Himmelreich sondern ein ultimatives Ende bedeutet, spiegelt sich nicht zuletzt in solchen Texten wider, die eigentlich fr eine Strkung des Glaubens an die Unsterblichkeit der Seele eintraten. In Moses Mendelssohns Schrift Phdon oder ber die Unsterblichkeit der Seele etwa leuchtet das Schreckbild einer Mglichkeit des Nichts immer wieder im Hintergrund auf.33 Fr den Autor ist der Mensch, dem die Hoffnung auf Unsterblichkeit geraubt ist, das elendste Tier auf Erden, das zu seinem Unglcke ber seinen Zustand nachdenken, den Tod frchten und verzweifeln mu.34 Mendelssohn, der eigentlich angetreten war, um der Angst vor dem Tod die unumstliche Gewissheit von der Unsterblichkeit der Seele entgegen zu setzen, scheint selbst von der grassierenden Todesfurcht infiziert zu sein. Gerade indem er die Angst von sich weist, verhlt er sich zu ihr mimetisch: Ich wei nicht, welche beklemmende Angst sich meiner Seele bemeistert, wenn ich mich an die Stelle der Elenden setze, die eine Vernichtung frchten.35 Mendelssohn nimmt mit empathischer Geste die Position des Unglcklichen ein und sprt dessen ngsten nach.
Choron, Tod, 140. David Hume, Of the Immortality of the Soul, Unpublished Essays, in: David Hume. The Philosophical Works, hg. v. Thomas Hill Green/Thomas Hodge Grose, Bd. IV: Essays. Moral, Political and Literary II, Aalen 1992, 405. 33 Moses Mendelssohn, Phdon oder ber die Unsterblichkeit der Seele, 1767. 34 Ebd, 178. 35 Ebd.
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Durch anschauliche Beschreibungen wird die Angst, die Mendelssohn austreiben will, reproduziert der Horror des Nichts: so steiget der schreckliche Gedanke der Zernichtung, wie ein Gespenst, in ihrer Seele empor, und strzt sie in Verzweiflung. Ein Hauch der ausbleibt, ein Pulsschlag der still stehet, beraubt sie aller dieser Herrlichkeiten: das Gott verehrende Wesen wird Staub.36 In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts vollzog sich eine weitere Entwicklung, welche die Gewissheit an das Fortleben der Seele nach dem Tod erschtterte. Dabei handelte es sich nicht um eine direkte Negierung der christlichen Tradition, sondern eher um ihre schleichende Unterminierung. Im Zuge der Aufklrung avancierte die empirische Wahrnehmung zum Mastab aller Erkenntnis. Mit seinen Kritiken hatte Immanuel Kant die Grenzen der Vernunft aufgezeigt und den Bereich menschlicher Erkenntnis eingegrenzt. Nur solche Aussagen, die dank der empirischen Wahrnehmung intersubjektiv berprfbar sind, konnten von nun an in legitimer Weise den Status des Wissens beanspruchen. Alle Inhalte, die diesem Paradigma nicht gerecht wurden, lagen jenseits des Erkennbaren in einem Gebiet des bloen Meinens, Glaubens und Hoffens.37 Indem man die sinnliche Wahrnehmung als Fundament der Wissenschaft installierte, wurde das bersinnliche und Wunderbare in Begleitung von Geistern und Gespenstern aus dem Bereich des Wissens ausgeschlossen. Whrend dem Diktum von der Unsterblichkeit der Seele und der christlichen Jenseitsvorstellung zuvor der Status einer reinen Vernunftwahrheit zukam, betrachtete man sie nun als Glaubensstze, die mit der Mglichkeit von Tuschung und Zweifel kontaminiert waren.38 In eben diesem historischen Moment, als sich die Wissenschaft mit dem Verweis auf die Notwendigkeit empirischer berprfbarkeit neue Grenzen setzte, kam der Literatur in den Augen der Aufklrer eine neue Bedeutung zu. Die Literatur trat als ein Medium in den Blick, das die Grenzen des Wissens, in denen sich die Philosophen gefangen sahen, ungestraft berqueren konnte. Ihre epistemologische Ungebundenheit, die einerseits ihre Abwertung gegenber der Wissenschaft begrndete, machte sie andererseits zu einem wichtigen Werkzeug. Denn so einfach wie die Aufklrer die christlichen Glaubensinhalte aus dem Bereich des Wissens ausgeschlossen hatten, wollten sie sie im Grunde selbst nicht gehen lassen. Da die Vorstellung an ein Jenseits und ein jngstes Gericht notwendig schien, um die Sittlichkeit und Moral der Gesellschaft zu gewhrleisten, konnte man die Fragen des Glaubens nicht dem rein privaten Urteil der Einzelnen anheim geben. Moses Mendelssohn forderte die Literaten auf, den Glauben
Ebd., 179. Vgl. Immanuel Kant, Trume eines Geistersehers erlutert durch die Trume der Metaphysik, in: Werkausgabe Bd. II, Vorkritische Schriften bis 1768, hg. von Wilhelm Weischedel, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1977. 38 Vgl. dazu Mason C. Eudo, Wir sehen uns wieder! Zu einem Leitmotiv des Dichtens und Denkens im 18. Jahrhundert, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 5/1964, 79-109, hier 86.
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an das Jenseits lebendig zu halten. Im Phdon lsst er seinen Sokrates Folgendes sprechen:
Es drfte Jemand von euch sprechen: Gut, Sokrates! DU hast uns gezeigt, da wir uns eines knftigen Lebens zu getrsten haben: sage uns aber auch, wo werden sich unsere abgeschiedenen Geister aufhalten? Welche Gegend des thers werden sie bewohnen? womit werden sie sich beschftigen? [...] Wenn jemand mich dieses fragt, so antworte ich: Freund, du forderst mehr als meines Berufs ist. all dieses, mein Freund! wei ich nicht. Wissen es unsere Dichter und Fabellehrer besser: so mgen sie andere davon versichern. Es schadet vielleicht nicht, wenn gewisser Leute Einbildungskraft auf eine solche Weise beschftiget und angestrengt wird.39

Mendelssohn, der das Ziel verfolgte, den Glauben an das Weiterleben der Seele nach dem Tod zu strken, reflektiert an dieser Stelle die Grenzen seiner eigenen Abhandlung. Der philosophische Charakter des fiktiven Dialoges zwischen Sokrates und seinen Jngern verbot ihm, das Weiterleben der Seele zu spezifizieren, da alles Jenseitige zugleich jenseits der Grenzen der Vernunft lag. Er fordert deshalb die Literaten auf, mit den Farben der Phantasie ein Bild dessen zu zeichnen, was sich hinter dem Vorhang des Todes verberge. Diese Dienstanweisung Mendelssohns macht deutlich, dass der Glaube an das Jenseits von nun an im Modus der Fiktion lebendig gehalten werden sollte.

Swedenborgs anthropozentrische Jenseitsvision


Es ist gezeigt geworden, dass die berzeugung von der Untersterblichkeit der Seele und der Existenz einer jenseitigen Welt im Zuge der Aufklrung in verschiedener Weise problematisiert und verunsichert wurde. Whrend die metaphysischen Glaubensstze einen prekren Status erhielten, vollzog sich zugleich eine gegenstzliche Bewegung, die als berbordende Bebilderung des Jenseits beschrieben werden kann. Die Angst, dass sich hinter der Schwelle des Todes vielleicht nicht das himmlische Gefilde einer jenseitigen Welt sondern ein abgrndiges Nichts auftun knnte, scheint als Horror Vacui immense Kompensierungsenergien freigesetzt zu haben. Grundlage und Element dieser Bebilderungsstrategie war eine neue Vision des Jenseits, die sich in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts herauskristallisierte. Die Visionen des schwedischen Geistersehers Emanuel Swedenborgs sind charakteristisch fr diese Entwicklung: Mit dem Erscheinen der Schriften Swedenborgs in der Mitte des 18. Jahrhunderts bahnt sich ein tiefgreifender Wandel in der Auffassung des Himmels an. Dieser Wandel zeigt sich

39

Mendelssohn, Phdon, 298.

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auch in der konventionelleren Theologie seiner Zeit; berall sprt man eine allmhliche Umgestaltung der herkmmlichen Jenseitslehre.40 Swedenborg, der ein berhmter und angesehener Naturforscher war, bevor er seine ersten Visionen erlebte und sich der Geisterseherei verschrieb, leitete mit seinen Schriften den bergang von einer theozentrischen zu einer anthropozentrischen Jenseitsvorstellung ein.41 Im Mittelpunkt des traditionellen Himmelsbildes stand Gott: Wenn die Seelen der Verstorbenen ins Jenseits eintraten, versammelten sie sich um diesen herum, um ihn anzublicken und zu preisen. Der Glanz Gottes blendete sowohl familire und freundschaftliche Bindungen als auch die individuelle Persnlichkeit der Verstorbenen aus. Der Himmel offenbarte sich als eine zeitlose und statische Szenerie, die in der glckseligen Gottesschau, der visio beatifica, verharrte und das ganz Andere des Lebens auf Erden darstellte.42 Das neue Bild des Jenseits, wie es von Swedenborg paradigmatisch beschrieben wurde, war im Gegensatz dazu durch seine Nhe zum Diesseits gekennzeichnet. Der schwedische Geisterseher ging davon aus, dass die Menschen unmittelbar nach dem Tod in die himmlische Gemeinschaft der Geister aufgenommen werden wrden. Das Jenseits offenbare sich ihnen als ein Ort, welcher der Welt auf Erden anverwandt sei. Der Himmel gestalte sich als eine materielle und dingliche Realitt, die der diesseitigen Welt hnele: Die Wohnungen der Engel seien ganz hnlich wie unsere Huser, nur schner. Wo sie beisammen leben, stoen ihre Wohnungen aneinander und bilden Stdte mit Straen, Gassen und Pltzen, ganz wie die Stdte auf Erden.43 Es gibt Arme und Reiche, eine Regierung und Vorgesetzte, die fr das ffentliche Wohl innerhalb der Geistergesellschaft Sorge tragen.44 Das neue Jenseits ist auch kein Ort ewiger Ruhe mehr, denn die Verstorbenen erwartet eine ttige und dynamische Existenz. Das Jenseits ist ein Reich der Nutzwirkungen, in dem jeder seiner individuellen Profession nachgeht.45 Die Engel sind vergesellschaftet, sie leben wie die Menschen in Ehen und sozialen Gefgen, wobei die Liebe im Himmel grundstzlich reiner ist als auf der Erde. Wenn die Seelen der Verstorbenen zu Engeln werden, erhalten sie therische Leiber, die zwar vollkommener sind als ihre menschlichen Krper, diesen aber hnlich sehen. Nicht nur die Engel haben eine menschenhnliche Gestalt, sondern auch der Himmel in
Bernhard Lang/Colleen McDannell, Der Himmel. Eine Kulturgeschichte des ewigen Lebens, Suhrkamp, 1988, 248. 41 Zu Swedenborgs Leben und Werk vgl. etwa Eberhard Zwink (Hg.), Emanuel Swedenborg (16881772). Naturforscher und Kundiger der berwelt, Begleitbuch zu einer Ausstellung in der Wrrtembergischen Landesbibliothek, Stuttgart 1988. 42 Vgl. Diethard Sawicki, Leben mit den Toten. Geisterglauben und die Entstehung des Spiritismus in Deutschland 1770-1900, Paderborn 2002, 42. 43 Emanuel Swedenborg, ber das Leben nach dem Tode, eine christliche Jenseitsschau in Visionen und Auditionen, Swedenborg Verlag, Zrich 1991, 78. 44 Ebd., 87. 45 Ebd., 168.
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seinem Gesamtumfang hat die Form eines einzigen Menschen. Die himmlischen und geistigen Dinge sind in die Form und das Bild eines Menschen zusammengeordnet und verbunden.46 Whrend das Bild des Menschen mit der Genese der neuen anthropozentrischen Himmelsvorstellung Eingang in die Welt des Jenseits gefunden hat, vermehrten sich im spten 18. Jahrhundert zugleich die bildlichen Darstellungen des Jenseits in der Welt des Diesseits. Die Zeichnungen und Gemlde William Blakes etwa bersetzten die Visionen Swedenborgs in Farben und Formen und verliehen ihnen eine bestndige und objektivierte visuelle Materialitt. In dem Moment, als die krperliche Erscheinung des Menschen seinem jenseitigen Geistkrper schon im Diesseits hnlich sah, gewannen die Bilder von Engeln und Geistern in Menschengestalt eine besonders gespenstische Qualitt. Eine weitere Besonderheit der Himmelsvision Swedenborgs bestand darin, dass er vom Erhalt der Individualitt des Menschen im Jenseits berzeugt war. Seiner Ansicht nach dauerten Ich-Bewusstsein und die Persnlichkeit eines jeden Menschen ber den Tod hinaus fort: Der Mensch hat nach dem Tode alle Sinne, Gedchtnis, Denken und Neigung, wie zuvor; er lsst nur seinen Krper zurck47. Fr Swedenborg bedeutete der Tod des Menschen kein ultimatives Ende, sondern eine Art Wiedergeburt:
Wenn der Krper seine Funktionen in der natrlichen Welt nicht lnger erfllen kann, sagt man, der Mensch sterbe. Das geschieht, wenn Lunge und Herz ihre Ttigkeit einstellen. Doch der Mensch stirbt nicht, sondern wird nur von dem Krperlichen getrennt, das ihm in der Welt gedient hatte. Der Mensch selbst lebt [...], denn der Mensch ist nicht Mensch durch seinen Krper sondern durch seinen Geist. Hieraus geht hervor, da der Mensch im Tode nur von der einen Welt in die andere hinbergeht. Aus diesem Grund bedeutet der Tod im inneren Sinne des Wortes die Auferstehung und das Fortleben.48

Mit dem Tod tritt der Mensch als Engel in die Welt des Jenseits ein. Die Vorstellung Swedenborgs, dass dieser bergang mit der Erlangung einer hheren Vollkommenheitsstufe einhergeht, fand in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts weite Verbreitung. Im Anschluss an das Fortschrittsparadigma der Aufklrung ging man davon aus, dass das menschliche Leben der Tendenz einer stetigen Veredelung und Verfeinerung folge. Dieser Vervollkommnungsprozess sei auch mit dem Tod nicht abgeschlossen, sondern vollziehe sich im Jenseits weiter, wobei der bergang ins Himmelreich als solcher das Erreichen einer hheren Bewusstseinsstufe markiere. Diesseits und Jenseits sind diesem Modell zufolge nicht durch einen klaren Schnitt voneinander getrennt. Sie gehen harmonisch ineinander ber und bilden zwei Abschnitte eines umfassenden Transformationsprozesses.

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Ebd., 32. Ebd., 201. Ebd., 193.

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Die Genese einer neuen Sepulkralsthetik


Die Genese der neuen anthropozentrischen Jenseitsvision hat Reflexe in der zeitgenssischen Literatur und Malerei hervorgerufen und auch die sthetische Gestaltung von Friedhfen und Grabmlern beeinflusst. Das 18. Jahrhundert war eine Zeit umfassender Friedhofsreformen, in deren Zuge die Friedhfe nicht nur aus den Zentren der Stdte in die Peripherie verlagert wurden, sondern zugleich zu Orten von gesellschaftlicher Relevanz avancierten, an denen sich eine neue sthetik des Todes und ein Kult des Gefhls etablieren konnten. Es entstand eine neue Sepulkralsthetik, die der vernderten Jenseitsvorstellung gerecht wurde.

Die Auslagerung der Toten aus den Stdten


Den Ausgangspunkt fr die Reformierung der Friedhfe bildete die Entwicklung einer neuen Sensibilitt gegenber hygienischen Problemen und die Ausbildung einer staatlichen Sorge um die Gesundheit der Bevlkerung. Bis ins 18. Jahrhundert hinein wurden die Toten in Massengrbern in unmittelbarer Nhe zu den Kirchen bestattet, die zumeist an zentralen Orten innerhalb der Stdte gelegen waren. Die hygienischen Zustnde auf den Kirchhfen waren schon frher problematisiert worden, doch in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhundert wurden sie zunehmend als eine gesundheitliche Gefhrdung und ein Herd von Krankheiten und Ansteckungen betrachtet. Man sah in der Situation der Begrbnispltze ein Problem [...], das anhand wissenschaftlicher Erkenntnisse zu beurteilen und mit vernunftgemen Mitteln zu lsen sei.49 Im Zuge der Friedhofsreformen wurde die Autoritt der Kirchen im Bestattungswesen zurckgedrngt. Der Umgang mit den Toten wurde zu einer staatlich-administrativen Angelegenheit, die Friedhfe wurden dem Medizinalwesen unterstellt und brokratisiert. Die wichtigste Intervention zur Verbesserung der Verhltnisse bestand in einer Auslagerung der Friedhfe aus den Stdten. In Paris etwa wurde der berfllte innerstdtische Friedhof Cimetire des Innocents 1785 geschlossen. Von der Schlieung der alten Friedhfe bis hin zum Erlass einer neuen allgemeinen Regelung des Friedhofs- und Beisetzungswesens im Jahre 1804 vergingen circa zwei Dekaden, die als eine Phase des bergangs gelten knnen: Zwar waren bereits neue Zentralfriedhfe auerhalb der Stadt geschaffen worden, doch diese stellten keine Verbesserung zu den vorherigen Zustnden dar. In den Augen der Pariser Bevlkerung hatte sich die Situation sogar
49

Fischer, Gottesacker, 34.

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noch verschlechtert. Im Jahr 1799 schrieb ein Mitglied der Stadtverwaltung, das die neuen Friedhfe zu begutachten hatte: Kein Volk, keine Epoche, die den Menschen nach seinem Tod in einem solchen Zustand grausamer Verlassenheit zeigte. [...] Was! Das geheiligte Wesen, die Mutter unserer Kinder, die sanfte Gefhrtin meines Lebens [...], wird mir morgen entrissen, um in einer stinkenden Kloake, neben oder ber dem gemeinsten Schurken, verwahrt zu werden!.50 Es herrschte eine Diskrepanz zwischen der haarstrubenden Realitt der Friedhfe und den noch nicht verwirklichten Plnen zur Gestaltung der neuen Begrbnispltze.

Die Gestaltung der neuen Friedhfe


Mit Blick auf die sthetische Neugestaltung der Friedhfe im spten 18. Jahrhundert lassen sich zwei gegenlufige Tendenzen beobachten. Auf der einen Seite findet man Entwrfe, die eine sthetische Schlichtheit propagierten und der individuellen Grabgestaltung wenig Platz einrumten. Auf der anderen Seite entstanden Friedhfe, die sich durch eine Flle von Denkmlern und eine detailreiche Gestaltung auszeichneten und dabei dem Andenken des Einzelnen eine zentrale Stellung zuwiesen. Die gegenstzlichen sthetischen Entwrfe verweisen auf unterschiedliche Jenseitsvorstellungen. Die Forderung nach schlichten und nicht individuell gestalteten Grbern erscheint nur vor dem Hintergrund der alten theozentrischen Jenseitsvision legitimiert gewesen zu sein. Mit der Durchsetzung der neuen Jenseitsvorstellung und ihrem Glauben an ein Fortdauern der individuellen Persnlichkeit ber den Tod hinaus setzte sich hingegen der Wunsch nach einer individuellen Gestaltung der Grber durch. Die bedeutendste Neuerung bei der Gestaltung der neuen Friedhfe war die Abschaffung der alten Massengrber und die Einfhrung von Einzelgrbern, die in Reihen angeordnet waren. Dieser Individualisierung der Grber, die jedem Brger seine ganz persnliche Verwesung51 bescherte, standen die Bemhungen der Friedhofsverwaltungen entgegen, die individuelle Distinktion der Grber durch Denkmler und Bepflanzungen so weit wie mglich zu unterbinden. Nur in Ausnahmefllen sollte es den Angehrigen gestattet sein, gegen Geld eine Grabsttte am ueren Rand der Friedhfe zu erwerben, die individuell gestaltet werden konnte. Denn der persnliche Grabkult stand im Konflikt mit zwei wesentlichen Kriterien fr die Gestaltung der Friedhfe: Hy-

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Zitiert nach Aris, Geschichte des Todes, 641. Michel Foucault, Die Heterotopien, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2005, 14.

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giene und Platzkonomie.

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Gegen Ende des 18. Jahrhunderts setzte sich ein gesell-

schaftliches Verlangen nach einer Sepulkralsthetik durch, die diesem Paradigma der Zweckrationalitt entgegen stand. Der Erwerb von individuell gestaltbaren Grbern war als Ausnahme gedacht gewesen, wurde jedoch im 19. Jahrhundert zur Regel. Wie ein Besuch auf dem 1804 in Paris erffneten Friedhof Cimetire du Pre-Lachaise zeigt, verdrngte das pompse und individuell auf den Verstorbenen zugeschnittene Grab die Idee des unkenntlichen Reihengrabes. Als Exempel eines Friedhofsmodells, das dem individuellen Grabkult kaum Platz einrumte, kann der 1787 neu erffnete Begrbnisplatz in Dessau betrachtet werden. Die gesamte Anlage bestand aus einer einzigen Rasenflche, in der alle Einzelgrber vereinheitlicht waren. Es gab keine Monumente oder Grabmler, die den individuellen Bestattungsort markierten, und die einzige Mglichkeit, ein persnlichen Andenken zu setzen, bestand darin, schlichte Schrifttafeln an der den Friedhof umgebenden Mauer anzubringen.53 Mit Johann Wolfgang von Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften hat das Dessauer Friedhofsmodell in prominenter Weise Eingang in die Literatur gefunden. Die im Roman verhandelte Umgestaltung des alten Kirchhofs funktioniert nach den Magaben des Dessauer Modells.54 Charlotte, die die Friedhofsreform im Roman initiiert, setzt die Vereinheitlichung der Einzelgrber mit dem Paradigma einer Gleichheit aller Menschen nach dem Tode in Beziehung: Das reine Gefhl einer endlichen allgemeinen Gleichheit, wenigstens nach dem Tode, scheint mir beruhigender als dieses eigensinnige, starre Fortsetzen unserer Persnlichkeiten, Anhnglichkeiten und Lebensverhltnisse.55 Es zeigt sich jedoch, dass die Beerdingungen, die auf der Ebene der Romanhandlung tatschlich beschrieben werden, den von Charlotte propagierten Vorstellungen widersprechen. Im Zusammenhang mit der Bestattung Ottilies steht die Idee des Fortdauerns der individuellen Persnlichkeit ber den Tod hinaus im Vordergrund. Im Kontrast zur Schlichtheit des Dessauer Modells wird ein Exzess des Schmuckes, der Bilder und des Todeskults inszeniert: Man kleidete den holden Krper in jenen Schmuck den sie sich selbst vorbereitet hatte; man setzte ihr einen Kranz von Asterblumen aufs Haupt,
Barbara Happe, Die Entwicklung der deutschen Friedhfe von der Reformation bis 1870, Tbingen 1991, 157. 53 Fischer, Gottesacker, 52. 54 Die Umgestaltung des Friedhofs in Goethes Roman liest sich folgendermaen: Smtliche Monumente waren von ihrer Stelle gerckt und hatten an der Mauer, an dem Sockel der Kirche Platz gefunden. Der brige Raum war geebnet. Auer einem breiten Wege, der zur Kirche und an derselben vorbei zu dem jenseitigen Pfrtchen fhrte, war das brige alles mit verschiedenen Arten Klee best, der auf das schnste grnte und blhte. Zitiert nach Johann Wolfgang von Goethe, Die Wahlverwandtschaften, in: Smtliche Werke. Briefe Tagebcher und Gesprche, hg. von Waltraut Wiethlter, Bd. VIII: Romane I, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a. M. 2006, 395. 55 Goethe, Wahlverwandtschaften, 397.
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die wie traurige Gestirne ahndungsvoll glnzten. Die Bahre, die Kirche, die Kapelle zu schmcken, wurden alle Grten ihres Schmucks beraubt.56 Ottilies Tod bedeutet nicht das Verlschen ihrer Persnlichkeit, sondern ganz im Gegenteil die Vollendung ihrer eigentlichen Bestimmung. Sie wird in den von ihr selbst ausgewhlten und zurecht gelegten Kleidern aufgebahrt und man setzt dem Leichnam einen Kranz aus eben jenen Blumen aufs Haupt, die bereits mit der lebenden Ottilie symbolhaft assoziiert waren und ihre Individualitt noch im Tode kodieren. Auch die persnlichen Lebensverhltnisse berdauern den Tod. Ottilies Liebe zu Eduard ragt in die Welt des Jenseits hinber. Mit Eduards Tod erffnet sich die Mglichkeit, dass die Liebenden, denen eine Verbindung im Diesseits verwehrt blieb, im Jenseits zueinander finden: So ruhen die Liebenden neben einander. Friede schwebt ber ihrer Sttte, heitere verwandte Engelsbilder schauen vom Gewlbe auf sie herab, und welch ein freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zusammen erwachen.57 In der Beschreibung der Bestattung Ottilies werden zwei Elemente eng miteinander verknpft: Der Glaube an das Fortdauern der individuellen Persnlichkeit des Menschen im Jenseits auf der einen und eine Sepulkralsthetik der berflle, des Schmucks und der Bilder auf der anderen Seite. Dieser Bilderkult wird radikalisiert, wenn Ottilie schlielich am Ort ihrer eigenen Bildwerdung beigesetzt wird. Denn ihr Leichnam wird nicht auf Charlottes neuem Friedhof, sondern in einer angrenzenden Kapelle beigesetzt, die erst kurz zuvor von einem Architekten wieder in Stand gesetzt wurde. Dieser hatte unter anderem die Wand- und Deckenbemalung des Gebudes restauriert und dabei ohne sich dessen bewusst zu sein all den himmlischen Gestalten das Antlitz einer Sterblichen verpasst. Es sind die Zge Ottilies die dem Besucher der Kapelle vervielfacht aus dem Raum entgegenblicken. Bereits in der im Roman inszenierten Debatte um die Neugestaltung des Friedhofs hatte der Architekt die berzeugung vertreten, dass des Menschen eigenes Bildnis doch immer das schnste Denkmal bleibe.58 Der Text verweist damit auf eine zeitgenssische Konjunktur von Denkmlern in Form von lebensechten Darstellungen der Verstorbenen.59 Diese Bilder der Toten hnelten nicht nur den Verstorbenen wie man sie zu Lebzeiten gekannt hatte, sondern verwiesen darber hinaus auf die therischen Krper, welche ihre Seelen mit dem bergang ins Jenseits annehmen wrden. Diese neue Form der Grabmalsgestaltung hngt mit der Verbreitung der Swedenborgschen Jenseitsvision zusammen. Dieser hatte schlielich die Vorstellung vertreten, dass die

Ebd., 523. Ebd., 529. 58 Ebd., 398. 59 McDannell, Himmel, 255. Als eines der ersten Beispiele fr diese neue Form des Denkmals gilt ist das 1784 von John Flaxman fr Sarah Morley entworfene Grabmal.
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Menschen nicht als krperlose Seelen, sondern als Geister mit menschenhnlichen Krpern ins Jenseits bergehen wrden. Auch der folgende Tagebucheintrag Ottlilies verweist auf die neue Jenseitsvorstellung: Wenn man die vielen versunkenen, die durch Kirchgnger abgetretenen Grabsteine, die ber ihren Grabmlern selbst zusammengestrzten Kirchen erblickt, so kann einem das Leben nach dem Tod doch immer wie ein zweites Leben vorkommen, in das man nun im Bilde, in der berschrift eintritt und lnger darin verweilt als in dem eigentlichen lebendigen Leben. Aber auch dieses Bild, dieses zweite Dasein verlischt frher oder spter.60 Vordergrndig handelt es sich bei dieser Textstelle um eine Metaphorisierung der Grabmler. Da diese nicht nur an den Verstorbenen erinnern, sondern ihn tatschlich reprsentieren, verkrpern sie ein zweites Dasein des Menschen. Doch die Formulierung eines zweiten Daseins kann auch als Verweis auf die zeitgenssische Vorstellung gelesen werden, dass der Tod eigentlich die Wiedergeburt zu einem neuem Leben im Jenseits bedeute. Dieser Lesart zufolge wrde der Mensch tatschlich im Medium des Bildes ins Jenseits eintreten. Ein Grabmal in Form eines Portrts lsst das Sein Ottilies nach ihrem Tod im Diesseits aufscheinen, whrend sie selbst im Jenseits ber einen menschenhnlichen Lichtkrper verfgt, der nicht mehr im Medium des Seins sondern des Scheins verortet ist. Die sthetik der Bildlichkeit, die der Text im Zusammenhang mit dem Tod Ottilies entfaltet, wird mit einer Metaphysik des Lichts und des Scheins kurzgeschlossen. Es ist speziell das Licht der Dmmerung, welches zwischen dem Sein des Lebens und der Erscheinung der Toten vermittelt. Whrend Ottilies Trauerzeremonie initiieren die Strahlen der aufgehenden Sonne ein gespenstisches Lichtspiel: Beim frhesten Morgen wurde sie bei offenem Sarge aus dem Schlo getragen und die aufgehende Sonne errtete nochmals das himmlische Gesicht.61 Von der Sonne angestrahlt scheint Ottilie fr einen Moment wieder lebendig und vielleicht nur scheintot zu sein. Doch es ist nicht die Zirkulation des Blutes, sondern nur der Widerschein des Lichts, der ihr den Anschein des Lebendigen verleiht. Die eigenartige Verbindung von Licht, Tod und Leben wird im Roman noch an anderer Stelle thematisiert. Als Ottilie die Kapelle als den Ort ihrer spteren Bestattung zum ersten Mal nach der Renovierung durch den Architekten besucht, herrscht in dem Gebude eine besondere Atmosphre: Durch das einzige hohe Fenster fiel ein ernstes buntes Licht herein: denn es war von farbigen Glsern anmutig zusammen gesetzt. Das Ganze erhielt dadurch einen fremden Ton und bereitete zu einer eigenen Stimmung.62 Die Projektion der Farben und Formen des

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Goethe, Wahlverwandtschaften, 404. Ebd., 404. Ebd, 408.

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durch die glsernen Fenster einfallenden Sonnenlichts ruft bei Ottilie eine halluzinatorische Wirkung hervor: Sie stand, ging hin und wieder, sah und besah; endlich setzte sie sich auf einen der Sthle und es schien, indem sie auf und umherblickte, als wenn sie wre und nicht wre, als wenn sie sich empfnde und nicht empfnde, als wenn dies alles vor ihr, sie vor sich selbst verschwinden sollte, und nur als die Sonne das bisher sehr lebhaft beschienene Fenster verlie, erwachte Ottlilie vor sich selbst und eilte nach Hause.63 Je lebhafter das Licht die Projektionen erscheinen lsst, desto mehr verliert sich Ottilie in einem Zustand zwischen Sein und Nicht-Sein. Das Lebendigwerden der Bilder geht mit der Mortifizierung Ottilies einher. Es ist ein Substitutionsprozess: Nur wenn Ottilies Krper stirbt, kann sie als gespenstisches Bild ein zweites Dasein im Jenseits beginnen. Das Bild, das die tote Ottilie als Grabmal reprsentieren wird, verdrngt im Akt der Reprsentation das Reprsentierte selbst.

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Ebd.

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II Die gespenstischen Bilder der Laterna magica


Das Grabmal Etienne Gaspard Robertsons auf dem Cimetire du Pre-Lachaise in Paris ist ein besonders bestechendes Beispiel fr die seit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts entstandene berbordende und bilderreiche Sepulkralsthetik. Das steinerne Monument ist mit verschiedenen skulpturalen Elementen und Relieftafeln versehen. Geflgelte Totenkpfe verzieren die vier Ecken eines steinernen Sarges. Ein in den Stein gemeieltes Tuch ist an einer Seite so zurckgeworfen, dass es den Anschein hat, als wolle der Tote den Grabdeckel ffnen und seine Ruhesttte verlassen. Die gespenstische Wiederauferstehung der Toten bildet auch das Thema eines der Reliefs an der Seite des Grabes. Hier sind in Leichentcher gehllte Skelette abgebildet, begleitet von fratzenhaften Krten und Monstern. Die Gestalten nhern sich einer Ansammlung von Menschen. Es sind alte und junge, gut brgerlich gekleidete Personen, die allesamt von Entsetzen ergriffen sind. Erst beim zweiten Hinsehen fllt auf, dass sie auf kleinen Bnken sitzen, die wie in einem Theater in Reihen hintereinander aufgestellt sind. Das Relief hlt das Andenken an Robertsons berhmtes Phantasmagorientheater in Paris lebendig, wo dieser das Publikum seit 1798 in den Bann des Gespenstischen gezogen hatte. In den Rumen eines verlassenen Kapuzinerinnenklosters lie Robertson mit Hilfe einer Laterna magica Gespenster als diaphane Lichtbilder erscheinen. Nicht nur in der Wahl der Sujets, sondern auch hinsichtlich der Inszenierung knpfte Robertson dabei an bestehende mediengeschichtliche Traditionen an und transformierte sie. Um die von Robertson ins Spiel gesetzten Semantiken und die kulturellen Funktionsund Wirkungsweisen des Phantasmagorientheaters kontextualisieren zu knnen, soll zunchst ein Blick auf die Geschichte der Laterna magica geworfen werden.

Zur Geschichte der Laterna magica


Das optische Medium der Laterna magica setzt Wechselspiele von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ins Werk. Diese Differenz ist nicht nur fr die von ihm hervorgebrachten Bilder konstitutiv, sondern kommt bereits auf der Ebene der Materialitt des Mediums selbst zum Tragen. Damit der Apparat Sichtbarkeiten produzieren kann, muss sein Inneres vor jeglichem Lichteinfall von auen geschtzt werden. Die Laterna Magica prsentiert sich als Black Box, die das Geheimnis ihrer Bildproduktion vor den Blicken der Zuschauer verbirgt. Die erste gedruckte Abbildung einer Laterna magica, die den inneren Funktionsmechanismus des Mediums einem breiteren Publikum offen legte, 24

findet sich in der zweiten Auflage von Athanasius Kirchers berhmter Schrift Ars magna lucis et umbrae von 1671. Die Darstellung zeigt, dass sich im Inneren des Gehuses ein Beleuchtungssystem aus llampe und Hohlspiegel befindet. Das Licht der Kerze wird durch einen Spiegel gebndelt und fllt durch ein Linsensystem schlielich auf kleine Glasscheiben, die nebeneinander in einen verschiebbaren Holzrahmen eingefasst sind. Auf den Glasscheiben befinden sich mit durchscheinenden Farben gemalte Bilder, die durch den Lichteinfall auf die gegenberliegende Wand projiziert werden.64 Das erste Auftauchen der Laterna magica ist um die Mitte des 17. Jahrhunderts zu verzeichnen. Einer der frhesten Hinweise fr die Existenz des Mediums findet sich in einem Briefwechsel des hollndischen Physikers Christian Huygens aus dem Jahre 1656. Doch nicht Huygens, der sich im Folgenden wenig mit dem Apparat beschftigte, sondern Thomas Walgenstein machte die Laterna magica durch zahlreiche Vorfhrungen einem breiteren Publikum bekannt und profitierte insbesondere von seiner kommerziellen Vermarktung.65 Da Vorfhrungen mit der Laterna magica in den 1660er Jahren ungefhr zeitgleich in verschiedenen europischen Stdten und in unterschiedlichen Zusammenhngen stattgefunden haben, ist ein Verweis auf einen einzelnen genialen Erfinder problematisch. Es hat vielmehr den Anschein, dass nicht nur die technischen Mglichkeitsbedingungen sondern auch ein kulturelles Interesse an der Projektion von Bildern Mitte des 17. Jahrhunderts gegeben waren und die Genese der neuen Technologie provozierten. Wie Friedrich von Zglinicki betont, wurde die Laterna magica nicht von heute auf morgen erfunden: Sie ist sowohl in einer kulturellen Tradition der Mediennutzung als auch in einer technikgeschichtlichen Entwicklungslinie zu verorten.66 Das Medium der Laterna magica bildete sich am Schnittpunkt mindestens dreier medienhistorischer Strnge heraus. Neben der Blendlaterne gelten vor allem die Spiegelschreibkunst und die Camera obscura als ihre Vorlufer.67 Die Abbildung einer Blendlaterne findet sich bereits in Giovanni da Fontanas kriegstechnologischer Schrift Liber Instrumentorum, die auf das Jahr 1420 datiert ist. Es handelte sich um eine einfache Laterne, deren glserne Wnde mit durchscheinenden Farben bemalt waren. Zndete man die Kerze an, die sich im Innern der Laterne befand, konnten die auf Glas gemalten Bilder auf umliegende Wnde oder Flchen projiziert werden. In Fontanas Abhandlung ist die Zeichnung einer Blendlaterne abgedruckt. Die Tatsache, dass es sich bei dem hier projizierten Bild um eine Teufelsgestalt handelt, die mit Hrnern, ungeheuerlichen Flgeln und Krallenfen ausgestattet ist, gibt
Kirchers Abbildung weist allerdings einen schwerwiegenden optischen Fehler auf: die Glasbilder sind falsch herum eingelegt. Vgl. dazu Friedrich von Zglinicki, Der Weg des Films, Hildesheim 1979, 56. 65 Ulrike Hick, Geschichte der optischen Medien, Mnchen 1999, 115. 66 Zglinicki, Der Weg des Films, 56. 67 Vgl. Hick, Geschichte der optischen Medien, 115.
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Aufschluss ber die Verwendung des Mediums. Wie der Bildkommentar nahelegt, wurde die Blendlaterne zur Abschreckung von Feinden genutzt: Bei der Projektion des Teufels handelt es sich um eine Apparentia nocturna ad terrorem videntium, eine Nchtliche Erscheinung zum Erschrecken derjenigen, die sie schauen.68 Auch bei der Spiegelschreibkunst handelt es sich um eine frhe Form der Projektion. In Giovanni Battista della Portas Werk Magia Naturalis wird das Verfahren erlutert: Indem man Buchstaben und Darstellungen auf einen Hohlspiegel malte und diesen dem Sonnenlicht aussetzte, konnte man Nachrichten ber weite Strecken bermitteln. Portas Modell der Spiegelschreibkunst ist unter anderem von Athanasius Kircher weiterentwickelt worden. Indem dieser zunchst eine mit Wasser gefllte kugelfrmige Flasche (eine sogenannte Schusterkugel) vor einen in diesem Fall planen Spiegel stellte, verlieh er den reflektierten Bildern eine grere Schrfe und ermglichte eine Projektion ber grere Distanzen. In darauffolgenden Versuchsanordnungen brachte Kircher darber hinaus eine knstliche Beleuchtung zum Einsatz und ersetzte den beschrifteten Spiegel durch eine Kondensorlinse. Auch wenn Bild und Linse in dieser Versuchsanordnung noch nicht voneinander getrennt waren, ist die sptere Form der Laterna magica hier bereits angedeutet.69 Die dritte Entwicklungslinie, die zur Entstehung der Laterna magica hinleitet, ist die Camera obscura. Die Laterna magica kann in gewisser Weise als umgekehrte Camera obscura bezeichnet werden: Im Falle der Camera Obscura fllt Licht von auen durch eine Linse in einen abgedunkelten Raum, wodurch die ueren Gegenstnde im Inneren des Mediums erscheinen. Bei der Laterna magica hingegen wird Licht aus dem Inneren des Apparats ins Auen projiziert. Whrend Blendlaterne und Spiegelschreibkunst zunchst in einem kriegerischen Kontext zur Anwendung kamen (zur Abschreckung von Feinden und bermittlung von Nachrichten) wurde die Camera obscura wie spter auch die Laterna magica zu gesellschaftlichen Illusions- und Unterhaltungszwecken eingesetzt. Dabei ist jedoch zu bemerken, dass die Camera obscura primr Objekte und Ausschnitte der Wirklichkeit als Bilder erscheinen lsst. Auch wenn diese Wirklichkeit im Rahmen der Vorfhrungen manipuliert wurde, indem etwa komplexe Szenen mit eigens dafr hergestellten Requisiten inszeniert wurden, handelte es sich dennoch um Abbilder materieller Objekte, die auerhalb der Apparatur zu gleicher Zeit vorhanden sein mussten.70 Auf die Bilder der Laterna magica trifft dies nicht zu. Die handlichen, im Innern der Laterna magica verschwindenden Glasslides sind zwar auch materielle Gegenstnde, aber sie wurden in ihrer Eigenschaft als Bilder zur Quelle der
Ebd., 121. Ebd., 116. 70 Vgl. dazu Jrg Jochen Berns, Film vor dem Film. Bewegende und bewegliche Bilder als Mittel der Imaginationssteuerung in Mittelalter und Frher Neuzeit, Marburg 2000, 124.
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Projektion. Diese projizierten Bilder verwiesen in der Regel nicht auf real existierende Entitten. Mit Hilfe der Laterna magica wurden bevorzugt imaginre Wesen und Regionen zur Erscheinung gebracht.

Die sthetik der Bilder


Die von der Laterna magica zur Erscheinung gebrachten Bilder unterscheiden sich stark von den Bildern der Malerei, auch wenn das Projektionsmedium mit auf Glas gemalten Bildern operiert. Whrend Gemlde problemlos als Gegenstnde bezeichnet werden knnen, die auf dieselbe Weise wie ein Tisch oder ein Stuhl im Raum existieren, handelt es sich bei den projizierten Bildern um reine Lichtphnomene, die ber keine eigene Materialitt verfgen. Der ontologische Status dieser Bilder ist prekr: Anders als die meisten anderen Dinge haben sie keine Festigkeit, sie sind und sie sind auch wieder nicht. Sie konstituieren sich als ein Spiel von Licht, Schattierungen und Farben, das ebenso pltzlich verschwindet, wie es erscheint. Wenn das Schauspiel vorber ist, bleibt nichts von ihnen zurck. Die projizierten Bilder zeichnen sich auerdem durch eine diaphane und luzide Qualitt aus. Ihre Farben erscheinen niemals matt und undurchdringlich, sondern stets durchscheinend und leuchtend. Da sie keine materielle Ausdehnung haben, verdrngen sie andere Krper nicht, sondern berziehen sie mit einem bunten Lichtteppich. Wenn die Bilder der Laterna magica nicht auf eine weie Leinwand, sondern auf einen unebenen oder farbigen Hintergrund projiziert werden, entstehen hybride Bilder, in der sich beide Ebenen berlagern und vermischen. Die Farben der projizierten Bilder scheinen aufgrund ihrer Leuchtkraft und Lichtgesttigtheit zu schimmern. Dieses Schimmern, welches durch das Flackern der Kerzen als Lichtquelle verstrkt wird, lsst die mit der Laterna magica erzeugten Bilder lebendiger erscheinen als andere Bilder. Im Unterschied zu den Gemlden der Malerei sind sie auerdem nicht in einen Rahmen eingefasst: Wo der Lichtkegel endet, endet auch das Bild. Da die Projektionsflche zumeist als solche nicht in Erscheinung tritt, scheint das Bild frei im Raum zu schweben. Die Mglichkeit, die Bilder der Laterna magica zu dynamisieren, faszinierte schon die Konstrukteure des 17. Jahrhunderts. Kircher etwa fertigte Slides an, die mit einem Faden wie ein Hampelmann in Bewegung gesetzt werden konnten. Auch hat er bei einer der Spiegelschreibkunst vergleichbaren Versuchsanordnung tote Fliegen mit Magneten auf dem Spiegel befestigt, so dass er durch die Verschiebung des Magneten auf der Rckseite des Spiegels eine Bewegungsillusion erzeugen konnte. In einem spteren 27

Verfahren kamen zwei hintereinander gelegte Bilder zum Einsatz, wovon nur eines whrend der Vorfhrung verschoben wurde. So konnte man ein Bild mit einem Schiff vor ein Bild des Meeres legen und dann, indem man das Meer hinter dem Schiff hinweg zog, den Eindruck der Fortbewegung hervorrufen. Auch mit der Zerlegung von Bewegungen in Einzelbilder, wie sie der Film spter perfektionieren sollte, wurde frh experimentiert. Das Verhltnis von Bild und Zeit wurde im Umgang mit der Laterna magica in zwei Richtungen ausgelotet. Einerseits wurden Bilder in ihrer Dynamisierung verzeitlicht und andererseits wurde die Zeit durch eine mediale Darstellung verbildlicht. Die Projektion von Uhren gehrt zu einer der ersten Anwendungen der Laterna magica.71 Die Projektionsuhren, deren Konstruktion Johann Zahn bereits im Jahre 1685/86 beschrieben hatte, erfreuten sich noch im spten 18. Jahrhundert groer Beliebtheit. In Krnitz Enzyklopdie von 1780 heit es: Eine der schnsten Erfindungen ist aber, die Zauberlaterne also einzurichten, dass sie die Stunden an der Wand zeigt, also da man vermittelst der Laterne, des Nachts, wenn man aufwacht, in dem Schlafzimmer an der weien Wand sehen kann, wie viel Uhr es sei.72 Das Verhltnis von Bild und Zeit wird auch fr die Mediendifferenz zwischen der Laterna magica und der Romanliteratur des spten 18. Jahrhunderts von Bedeutung sein.

Anwendungsszenarien
Die wissenschaftliche Nutzung der Laterna magica blieb ihrer illusionistischen Verwendung bis ins 19. Jahrhundert hinein nachgeordnet.73 Das Medium wurde in erster Linie zur Hervorbringung imaginativer Bildwelten verwendet: Speziell solche Gegenstnde, Orte und Wesen, die in der empirischen Welt niemals als solche wahrgenommen werden knnen, wurden mit Hilfe der Laterna Magica visualisiert. Magisch-religise und fiktive Bilder, wie sie im kulturellen Gedchtnis der Menschen verankert waren, wurden mit Hilfe des Mediums zu realen optischen Phnomenen objektiviert. Auf diese Weise wurden Wesen aus einer anderen, jenseitigen Welt ins Diesseits geholt. Die Abbildungen in den Schriften Kirchers machen dies deutlich: Projiziert werden hier neben einer figrlichen Darstellung des Todes als Skelett auch das Bild der Seele eines Verdamm-

Klaus Bartels, Proto-kinematische Effekte der Laterna Magica, in: Harro Segeberg (Hg.), Die Mobilisierung des SehenZur Vor- und Frhgeschichte des Films in Literatur und Kunst, Bd. I, Mnchen 1996, 113-147, hier 120. 72 Johann Georg Krnitz, konomische Enzyklopdie, zitiert nach der digitalisierten Volltextversion der Universitt Trier: http://www.kruenitz1.uni-trier.de/ [Zugriff am 13.11.2008] 73 Vgl. Hick, Geschichte der optischen Medien, 126.
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ten im Fegefeuer. Imaginre Gestalten wie Tod, Teufel oder die gespenstischen Erscheinungen Verstorbener erhielten durch die Projektionen mit der Laterna magica einen durchscheinenden Lichtkrper. Im Medium des Bildes schienen sie prsent zu sein. Mit der Erfindung der Laterna magica wurde die Optik [...] dem Reich der Imagination erffnet, ein Universum der Bilder wird erschlossen, das auf berraschung und Unterhaltung der Zuschauer zielt.74 Zwei Beispiele fr die illusionistische Verwendung der Laterna magica sollen im Folgenden skizziert werden. Es handelt sich um mediengeschichtliche Spotlights, um die Darstellung von Anwendungsszenarien, die mit Blick auf das Thema dieser Arbeit von Bedeutung sind.

a) Die Simulation des Fegefeuers


Die Jesuiten Athanasius Kircher und Kaspar Schott gehrten zu den ersten, welche die Anwendungsmglichkeiten der Laterna magica ausloteten und erprobten. In ihrer Regie avancierte das neue Medium im spten 17. Jahrhundert zu einem Instrument gegenreformatorischer Bewegungen.75 Die im kirchlich-religisen Zusammenhang inszenierten Laterna-magica-Vorfhrungen, wie sie Kircher im Jesuitenkloster zu Rom durchgefhrt hat, dienten vor allem pdagogischen Zwecken. Kaspar Schott betont die disziplinierende Wirkung der Projektionen: Es ist aber diese Vorstellung der Bilder und Schatten in finstern Gemchern viel frchterlicher als die / so durch die Sonne gemacht wird. Durch diese Kunst knten gottlose Leute leichtlich von Begehung vieler Laster abgehalten werden / wenn man auff den Spiegel des Teufels Bildnus entwrffe und an einen finstern Ort hinschlge.76 Wie im Fall der Blendlaterne soll auch hier ein Bild des Teufels projiziert werden. Whrend die Blendlaterne jedoch ausschlielich dazu gedacht war, Feinde zu erschrecken und in die Flucht zu schlagen, machte sich die religise Anwendung das verhaltenssteuernde Potential der Bilder in differenzierterer Weise zunutze. Durch die Medieninszenierungen sollte gezielt Einfluss auf das zuknftige Verhalten der Subjekte genommen werden. Dies war mglich, weil die Bilder mit entsprechenden Glaubensinhalten und Handlungsgeboten in Beziehung gesetzt werden konnten: Das Bild eines Verdammten im Fegefeuer verwies implizit auf die begangenen Snden, die dieses Leiden verschuldeten. Die Bilder der Laterna magica erlaubten den religisen Autoritten, die Imaginationsprozesse der Zuschauer anzuregen und zu manipulieren.77 In dem Mae, wie die Schaulust des Publikums mit

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Ebd., 129. Vgl. dazu Kittler, Optische Medien. Zitiert nach Hick, Geschichte der optischen Medien, 117.

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nipulieren.77 In dem Mae, wie die Schaulust des Publikums mit Hilfe optischer Medien befriedigt wurde, wurde sie dem Reprsentations- und Machtbedrfnis der katholischen Kirche unterworfen.78 Diese Verbindung zwischen den projizierten Illusionsbildern der Laterna magica und der Machtpolitik des Katholizismus hat die Kulturgeschichte des Mediums geprgt. Die Instrumentalisierung der Laterna magica zur Disziplinierung der Glubigen schloss an frhere Techniken religiser Imaginationssteuerung an. Sie war in eine umfassende mediale Strategie der Gegenreformation eingebettet, die durch das programmatische Hinausgehen ber Wort und Text und das Einholen der Imagination der Glubigen gekennzeichnet war. Whrend der Protestantismus das mittelalterliche Kirchenritual mit all seinem optischen Glanz wenigstens in einer Hlfte Europas abgeschafft oder buchstblich eingeschwrzt und an seine Stelle das eintnige, nmlich schwarzweie Geheimnis gedruckter Buchstaben gesetzt hatte, entwickelte die Gegenseite Formen sinnlich-imaginativer religiser Erfahrung.79 Ignatius von Loyola, der Grnder des Jesuitenordens, stellte dem Bibelstudium ein geistig-krperliches Exerzitium entgegen, welches erforderte, das zuvor Gelesene mittels der Einbildungskraft aufs Genaueste zu imaginieren und dabei alle Sinne zu aktivieren. Es handelte sich um Meditationsbungen, die in der Praxis imaginre synsthetische Erlebnisse provozierten. Der Einsatz der Laterna magica ermglichte nach Kittler, diese einsame und halluzinatorische Meditation der Ordensmitglieder in eine technologische[] Simulation fr Massen umzuformen.80 Whrend im Rahmen der religisen Verwendung der Versuch unternommen wurde, imaginre synsthetische Vorstellungen durch inszenierte Bildvorfhrungen abzulsen, ist die Verwendung der Laterna magica im 18. Jahrhundert durch die Tendenz gekennzeichnet, die optischen Vorfhrungen durch die gleichzeitige Stimulation anderer Sinneswahrnehmungen zu ergnzen. Wie im Folgenden genauer untersucht werden soll, verband Etienne Gaspard Robertson die Dramaturgie seiner Phantasmagorien nicht nur mit einem ausgefeilten akustischen Programm, sondern inszenierte darber hinaus komplexe Erlebnisrume, die den Besucher in allen seinen Sinnen herausforderten.

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Vgl. dazu Berns, Film vor dem Film. Hick, Geschichte der optischen Medien, 130. Kittler, Optische Medien, 93. Ebd., 98.

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b) Geisterzitation im Billardzimmer
Im spten 17. Jahrhundert war die Verwendung der Laterna magica im Kontext von Wissenschaft, Kirche und Kommerz zu verorten, wobei der illusionistische Gebrauch im Rahmen religiser Pdagogik dominierte. Im 18. Jahrhundert lste sich das Medium zunchst aus dem Bereich des Religisen und wurde zu einem Phnomen der Salons und Jahrmrkte, wo wandernde Lanternisten ihr Publikum mit optischen Erscheinungen unterhielten. Im letzten Drittel des 18. Jahrhundert schlielich entdeckten Hochstapler wie der berhmte Alessandro Cagliostro oder Georg Schrpfer die Laterna magica fr ihre Zwecke und integrierten sie in ihre esoterischen (pseudo)-religisen Praktiken. Schrpfer war der Besitzer eines Kaffeehauses in Leipzig. Als Mitglied des Freimauererordens erwarb er sich den Ruf, ber ein ebenso geheimes wie wertvolles Wissen zu verfgen.81 Indem er versprach, seine Glubiger in die Geheimnisse des Ordens einzuweihen und sich selbst zu einer mystischen Figur stilisierte, gelang es ihm, zahlreiche Anhnger zu gewinnen. Zum Beweis dafr, dass er tatschlich ber ein esoterisches Wissen verfge und darber hinaus die Fhigkeit habe, dieses Wissen zur Anwendung zu bringen, veranstaltete Schpfer regelmig vermeintliche Geisterbeschwrungen mit Hilfe der Laterna magica. Ehe die Teilnehmer zu einer solchen Veranstaltung zugelassen wurden, wurden sie angehalten, sich vierundzwanzig Stunden lang aller Nahrung zu enthalten. Daraufhin versammelte man sich und es wurde jedem ein Glas starker Punsch, welcher wahrscheinlich einen Zusatz von Opium enthielt, gereicht.82 Bei den Seancen, die im Billardsaal des Kaffeehauses stattfanden, wurden die Geister verstorbener Menschen angerufen. Schrpfer gab vor, mit ihnen in Kontakt zu treten und sie als gespenstische Visionen erscheinen zu lassen. Nachdem sich die Zuschauer aufgestellt hatten, zog Schrpfer mit Kreide einen Kreis um sie, der von nun an nicht mehr verlassen werden durfte. Er selbst positionierte sich auf der anderen Seite des Billardtisches vor einem in einen Altar verwandelten Tisch mit schwarzem Behang. Von hier aus dirigierte er die Szenerie.83 Im Dmmerlicht des Saals zog Schrpfer die Schuhe aus, entblte die Brust, um mit einem silbernen Schwert in der Hand zum Gebet vor dem Altar auf die zu Knie fallen. Auf Schrpfers Kommando hin zeigten sich schlielich die Geister der Toten. Die Erscheinungen stellten sich in einer Rauchsule dar, wallend und zitternd, wie diese, und schienen durch eine Zauberlaterne erzeugt

Vgl. dazu David Brewster, Briefe ber die natrliche Magie an Sir Walter Scott, Berlin 1833, 97. 82 Ebd. 83 Aloys Christof Wilsmann, Die zersgte Jungfrau. Kleine Kulturgeschichte der Zauberkunst, Berlin 1943, 39.
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zu werden. Die Tne, wofern sie sprachen, waren tief und hohl.84 Die Vorfhrungen zeichneten sich durch eine so gerissene theatralische Aufmachung aus, da selbst kritische Naturen darauf hereinfallen mussten und von der Wahrhaftigkeit des Erlebten berzeugt wurden.85

Das Phantasmagorientheater Etienne Gaspard Robertsons


Als Etienne Gaspard Robertson in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts begann, sich mit der Laterna magica auseinanderzusetzen, hatte er es mit einem Medium zu tun, dem ein schlechter Ruf vorausging. Einerseits haftete der Zauberlaterne noch die Aura des Okkulten und Betrgerischen an. Andererseits war sie durch die Schriften der Aufklrer bereits entzaubert worden. In zahlreichen Publikationen waren die Tricks und Verfahren der angeblichen Geisterbeschwrer publik gemacht und damit zugleich banalisiert worden. Diese eigenartige Spannung zwischen Mystifizierung und Banalisierung der Laterna-magica-Projektionen machte Robertson im Rahmen seiner Vorfhrungen produktiv. Er gehrte zu einer neuen Generation von Showmastern, die ihre medialen Inszenierungen den Magaben der Aufklrung anpassten und das faszinierende, unterhaltende und affektive Potential des Mediums zugleich voll auszuschpfen wussten. Robertson versuchte nicht, seine Zuschauer von der Wahrheit seiner Geisterbeschwrungen zu berzeugen, sondern betonte, dass es sich um nichts anderes als um optische Illusionen handelte. In einer Rede zu Beginn der Veranstaltung sagte Robertson klar, dass es sich bei den Erscheinungen nicht um wirkliche Gespenster, sondern lediglich um die Produkte der subjektiven Einbildungskraft handele. Der Erfolg seiner Phantasmagorien macht deutlich, dass die faszinierende Wirkung der Gespenstervorfhrungen mit dem Wissen, dass sie nicht real seien, keineswegs nachlie. Robertsons Showkonzept verweist auf das moderne Paradigma eines Ich wei schon, aber dennoch, das eine beunruhigende Entkopplung von Wissen und Affekt, von Wahrheit und Effekt vorfhrt.86 Der aufgeklrte Zuschauer wei, dass es keine Gespenster gibt und dennoch luft es ihm kalt den Rcken herunter. Die Effekte des Wunderbaren und bersinnlichen wirkten in der Welt der Aufklrung fort, lsten sich jedoch vom Diktum der Wahrheit und verselbststndigten sich als sthetische Phnomene.87

Brewster, Magie, 97. Wilsmann, Zauberkunst, 38. 86 Hartmut Bhme, Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Hamburg 2006, 14. 87 Vgl. dazu Natascha Adamowsky, Das Wunderbare als gesellschaftliche Auffhrungspraxis: Experiment und Entertainment im medialen Wandel des 18. Jahrhunderts, in: Jrg Steiger84 85

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Grenzgnge zwischen Kunst und Wissenschaft


Mit der Erffnung des Phantasmagorientheaters schuf Robertson ein Arbeitsfeld, in dem er seinen beiden Hauptinteressen zugleich nachgehen konnte: der Kunst und der Wissenschaft.88 Robertson, der 1763 in Lttich im heutigen Belgien geboren wurde, machte zunchst eine Ausbildung zum Maler, entwickelte aber auch schon frh ein Interesse an den Naturwissenschaften. Er setzte sich mit Fragen der Physik und der Mechanik auseinander, experimentierte mit Elektrizitt und optischen Gerten, zchtete Seidenraupen in der Wohnung seiner Eltern und schrfte seinen wissenschaftlichen Blick bei der Beobachtung der Metamorphosen von Insekten.89 1791 ging Robertson nach Paris, um dort die ffentlichen Experimentalvorlesungen von Jacques Alexandre Csar Charles zu hren. An den Physikvorlesungen reizte ihn nicht nur der fachspezifische Erkenntnisgewinn. Ihn begeisterte auch die spektakulre Show, die der Wissenschaftler seinem Publikum offerierte. In seinen Memoiren schwrmt Robertson von Charles besonderer Ausstrahlung und seiner Fhigkeit, die Aufmerksamkeit der Zuhrer zu fesseln. Detailliert schildert er das Aussehen, die Kleidung und das Betragen des Wissenschaftlers, um zu dem Schluss zu kommen, dass dieser ber alle Qualitten [verfgte], um die Blicke eines Auditoriums auf sich ziehen zu knnen.90 Charles hatte nicht nur die Gabe, bei seinen Zuhrern einen starken Eindruck zu hinterlassen91, sondern scheint darber hinaus ganz genau gewusst zu haben, wie unterhaltende und spannende Erlebnisse gezielt zu produzieren sind: In seinen Hnden wurde alles zu einem Spektakel, und um es genauer zu sagen zu einem groartigen Erlebnis, das keiner der Zuschauer je vergessen konnte.92 In den Vorlesungen zur Experimentalphysik sammelte Robertson ein Wissen ber Strategien der Inszenierung, von dem er spter bei der Einrichtung seines Phantasmagorientheaters profitieren konnte. Robertson brachte das gesellschaftliche Verhltnis von Kunst und Wissenschaft in eine eigenartige Schieflage: Ihm diente die Malerei als Einnahmequelle und die Physik als Studienobjekt und Zeitvertreib. Um seinen Aufenthalt in Paris und die Kursgebhr fr

wald/Daniela Watzke (Hg.), Reiz, Imagination, Aufmerksamkeit. Erregung und Steuerung von Einbildungskraft im klassischen Zeitalter (1660-1830), Wrzburg 2003, 165-185. 88 Zu Robertsons Verhltnis zum wissenschaftlichen Milieu seiner Zeit vgl. Oliver Hochadel, Zauberhafte Aufklrung. Etienne-Gaspard Robertson zwischen Schaustellerei und Wissenschaft, in: Brigitte Felderer/Ernst Strouhal (Hg.), Rare Knste. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Zauberkunst, Wien 2007, 433-449. 89 Vgl. dazu: Etienne Gaspard Robertson, Erinnerungen erbaulicher, wissenschaftlicher und anekdotischer Art von einem Physiker und Luftschiffer, Bd. I: Die Phantasmagorie (1831) aus dem Franzsischen bertragen von Annette de Wachter. Die unverffentlichte bersetzung wurde mir dankenswerter Weise von Volker Huber zur Verfgung gestellt. 90 Ebd., 26. 91 Ebd., 25. 92 Ebd.

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die Vorlesung zu finanzieren zu knnen, malte Robertson kleine Kameen fr einen Hndler in der Nhe des Palais Royal.93 Spter verdiente er sein Geld als Hauslehrer, zum Teil in den Landhusern reicher Pariser Familien, die sich zum Schutz vor den Revolutionren dorthin zurckgezogen hatten. Robertson arbeitete jedoch nicht lange als Angestellter. Er war ein Lebensknstler, dem es gelang, in den Wirren nach der Revolution eigene Unternehmungen ins Werk zu setzen und sich ber Paris hinaus einen Namen zu machen. Bekannt wurde er neben seinem Phantasmagorientheater vor allem mit seinen Ballonfahrten und Versuchen zur Elektrizitt. Der Ballonfahrt wandte sich Robertson seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts verstrkt zu, als das Geheimnis der genauen Funktionsweise seiner Phantasmagorien gelftet war und zahlreiche Nachahmer ihm Konkurrenz machten. Robertsons Beschftigung mit der Laterna magica ging eine Phase intensiver Studien zu anderen optischen Phnomenen und Medien voraus. In den Jahren 1794 bis 1796 hielt sich Robertson zeitweilig in Lttich auf und erforschte die Konstruktion und die Anwendungsmglichkeiten des archimedischen Spiegels, der ihm nicht nur aus den Schriften Athanasius Kirchers, sondern auch durch die Experimente Buffons bekannt war. Neben der Lektre wissenschaftlicher Abhandlungen zur Optik und natrlichen Magie94 wurde Robertsons Interesse fr die Laterna magica durch zwei weitere Quellen genhrt: durch den Zufall und das Experimentieren in Eigenregie. In seinen Memoiren berichtet Robertson von einem Experiment zur Erforschung des Sonnenmikroskop. Nachdem er smtliche Tren seiner Wohnung mit kleinen Lchern versehen hatte (was ihm neben wissenschaftlichen Erkenntnissen im brigen auch einen Rechtsstreit mit dem Hausbesitzer einbrachte), machte er eine interessante Entdeckung: Eines Tages bei einem dieser Experimente in Lttich zeichnete sich die Hand meines Bruders, der mir drauen geholfen hatte, in einer starken Vergrerung auf der Wand ab, und aus dieser zuflligen Beobachtung stammen meine ersten Versuche zu Schatten und Phantomen.95 Angeregt durch die zufllige Beobachtung der Lichtphnomene widmete sich Robertson ausgiebig der experimentellen Forschung. Seine Versuche trugen schlielich Frchte und im Jahr 1798 entschloss er sich, seine Ergebnisse einem ffentlichen Publikum zu prsentieren. Als Veranstaltungsort whlte Robertson zunchst den Pariser Pavillon de l'chiquier, zog aber schon bald in ein ehemaliges Kapuzinerinnenkloster

Ebd., 24. Ebd., 61: Ich vertiefte mich in eine Vielzahl von Werken ber dieses Thema, so zum Beispiel: Magia lucis et ombrae von Kircher d. ., Magia optica, Magia universalis Naturae et Artis von Gaspard Schott, Naturich Magie von v. Viegleb und Joannis Zann pro explicatione oculi artificialiIch konsultierte die Dioptrique oculaire von P. Chrubin aus Orleans, das Werk Eckartshausens und viele andere [...]. 95 Ebd., 62.
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nahe der Place Vendme um. Hier erffnete er sein berhmtes Phantasmagorientheater und lie mit Hilfe der Laterna magica die Bilder der Toten erscheinen.

Abendprogramm
Robertsons Phantasmagorientheater war von Beginn an ein voller Erfolg. Schon die ersten ffentlichen Vorfhrungen schlugen ein wie der Blitz und obwohl der Eintrittspreis zwischen drei und sechs Pfund lag, war der Saal stets gut gefllt.96 Robertson erinnert sich in seinen Memoiren, dass die Menschen aus allen Gegenden zusammenstrmten, sie waren sensationslstern und strebten danach, Geschehnisse aus dem Jenseits zu erfahren.97 Die Vorfhrungen Robertsons begannen erst nach Einbruch der Dunkelheit. Nachdem die Zuschauer das Eingangsportal durchschritten hatten, waren sie zunchst auf sich gestellt. Der Weg zum Theatersaal scheint nicht ausgewiesen gewesen zu sein, denn Robertson schreibt, dass seine Zuschauer einige Zeit auf dem Gelnde umher geirrt sind, bevor sie nach vielen Umwegen den richtigen Weg einschlugen.98 Sie mussten einen mit Malereien ausgestatteten Kreuzgang passieren, an dessen Ende die Besucher ein physikalisches Kabinett mit optischen Illusionen und wissenschaftlichen Raritten erwartete. Allein oder in Gruppen ging man umher, sah sich um und wurde durch die sonderbaren Experimente und optischen Illusionen in Staunen versetzt. Schlielich betraten die Zuschauer durch eine antik geformte[] Tr, die mit Hieroglyphen bedeckt war und den Eingang in die Mysterien der Isis anzukndigen schien, den eigentlichen Theatersaal.99 Dieser Raum, in dem sich die Begegnung mit den fiktiven Bewohnern des Jenseits vollziehen sollte, war nur sprlich durch eine Grableuchte erhellt. Im Dmmerlicht wurden morbide Dekorationen sichtbar, die Augen der Zuschauer glitten ber Totenkpfe, Gebeine und Grabplatten. Nachdem alle Gste im Saal zusammengekommen waren, prsentierte sich Robertson dem Publikum und hielt eine einleitende Rede, die darauf abzielte, eine aufklrerische Kritik an Aberglauben und Betrgerei mit mythisierenden Elementen zu verbinden. Auf geschickte Weise schuf er eine geheimnisschwangere Atmosphre, ohne das Pathos eines nchternen Aufklrers aufzugeben. Sobald Robertson zu sprechen aufhrte, wurde die antike Lampe gelscht, die ber den Kpfen der Zuschauer aufgehngt war, und dadurch der gesamte Raum in tiefe Dunkelheit, in schreckliche Finsternis getaucht.

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Ebd., 64. Ebd. Ebd., 85. Ebd., 87.

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Bevor das visuelle Schauspiel begann, setzte eine akustische Dramaturgie ein: Einer Geruschkulisse aus fallendem Regen, Donnerschlgen und einer Glocke, die die Toten aus ihren Grbern heraufbeschwor, folgten die herzzerreienden Tne einer Harmonika.100 Nachdem der Raum durch elektrische Blitze fr kurze Momente erhellt worden war, begannen die Projektionen mit der Laterna magica. Begleitet von den sphrischen Klngen des Harmoniums stiegen die Lichtgestalten wie Wesen aus einer jenseitigen Welt gleichsam aus ihren Grbern auf. Robertson projizierte die Bilder der Laterna magica auf Rauchschwaden, wodurch ihre beeindruckende Wirkung noch gesteigert wurde, und setzte sie auerdem in Bewegung. Robertson ist der Erfinder des so genannten Phantaskops: Indem er die Laterna Magica auf ein Gestell mit Rollen montierte, konnte er ihren Standpunkt whrend der Vorfhrung verndern. Den dadurch hervorgerufenen Effekt beschrieb er selbst folgendermaen: In sehr groer Entfernung schien ein hell leuchtender Punkt aufzutauchen und dann zeichnete sich eine zunchst sehr kleine Figur ab, die sich mit langsamen Schritten nherte und mit jedem Schritt zu wachsen schien, bis sie rasch eine enorme Gre erreichte. Das Phantom nherte sich bis fast an die Nase eines der Zuschauer und in dem Augenblick, in dem dieser Zuschauer zu schreien begann, verschwand es mit unglaublicher Geschwindigkeit.101 Das Zitat macht deutlich, dass durch das Vor- und Zurckschieben der Laterna magica fr die Betrachter der Eindruck entstand, die Bilder wrden an Gre zu- und abnehmen, sich dem Zuschauerraum annhern und wieder von ihm entfernen. Die Pltzlichkeit und Schnelligkeit des Geschehens scheint diese optischen Illusionen untersttzt und ihre Wirkung auf die Zuschauer verstrkt zu haben. Die Sujets, die Robertson mit der Laterna magica projizierte, waren sehr vielfltig. Es mischten sich traurige Szenen mit strengen, komischen, lieblichen und phantastischen. Die Titel der Glasslides geben einen Eindruck von der Bandbreite des Programms: Young begrbt seine Tochter, Die drei Grazien verwandeln sich in Skelette, Shakespeares Totengrber, Der Dolchsto, Apotheose der Heloise, Der Totengrber, Nostradamus und Maria de Medici, Diogenes mit seiner Laterne etc. Die Illusionen Robertsons waren jedoch nicht auf die Phantasmagorien beschrnkt. Er setzte weitere Verfahren ein, um sein Publikum zu beeindrucken. So zeigte er galvanische und andere physikalische Experimente, projizierte mit Hilfe eines Megaskops102 auch
Ebd., 87. Ebd., 88. 102 Gert zur Projektion von nicht durchsichtigen Bildern wie z.B. Aufsichtsbildern, Zeichnungen und Buchseiten oder opaken Gegenstnden. Die beleuchtete Vorlage wird ber ein Spiegelsystem und ein lichtstarkes Objektiv auf eine Leinwand geworfen. Dafr ist eine groe Beleuchtungsintensitt erforderlich, da ausschlielich das von der Vorlage reflektierte Licht fr die Projektion genutzt werden kann. Internetseite der Sammlung Werner Nekes: http://wernernekes.de/00_cms/cms/front_content.php?idart=101#Episkop [Zugriff am 9.11.2008]
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undurchsichtige Gegenstnde und brachte in den Interludien zwischen den Phantasmagorien phosphorische Masken zum Einsatz, die mit Stcken ber den Kpfen der Zuschauer hinwegbewegt wurden.

Die doppelte Ruhestrung der Toten


In seinen Memoiren schreibt Robertson, dass die fr seine Zwecke so gnstige Atmosphre des Klosters vor allem auch durch die Erinnerungen genhrt wurde, die der Anblick des Klosters bei den Besuchern wachrief. Die Besucher seien beim Betreten der Klosteranlage an die wenige Jahre zurckliegenden Schlieungen und Exhumierungen der innerstdtischen Friedhfe erinnert worden. Im Rahmen der Pariser Friedhofsreform waren auch die Grber, die sich auf dem Gelnde des Kapuzinerinnenklosters befunden hatten, entfernt worden. Wenn die Besucher des Phantasmagorientheaters nun das Kloster betraten, wurde in ihnen die Erinnerung an die umgebetteten Toten und ihre Grber, die aus allen Kirchen und Klstern entfernt worden waren, wachgerufen. Bilder der Vergangenheit, Bilder von Leichenteilen und Gebeinen, die man zu hunderten sichtbar auf den Stufen der Kirchenvorpltze aufgeschichtet hatte, begannen im Gedchtnis der Theaterbesucher aufzusteigen.103 Die Schlieung der innerstdtischen Friedhfe war mit einer gewaltigen Exhumierungsarbeit einhergegangen. Unzhlige Grber wurden geffnet und desinfiziert, smtliche Leichname, Gebeine und andere berreste mussten geborgen und durch die Stadt zu ihren neuen Lagerungsorten gebracht werden. Allein die Exhumierung des Cimetire des Innocents hatte drei Jahre in Anspruch genommen, denn man hob das gesamte mit Leichenteilen durchsetzte Erdreiche bis zu einer Tiefe von 10 Fu aus, ffnete 80 Grfte [...] und etwa fnfzig groe Gemeinschaftsgrber, aus denen man mehr als 20000 Leichname mit ihren Leichentchern barg. Die Friedhfe wurden umgegraben, aufgewhlt und nachts beim Schein von Fackeln und Kohlebecken zur Belebung der Frischluftzirkulation umgepflgt.104 Die nchtlichen Arbeiten auf den Friedhfen und die Bergung der Leichname im flackernden Licht des Feuers mssen ein unheimliches Schauspiel dargeboten haben. Robertson zufolge hatte die direkte Konfrontation mit der Materialitt des Todes sich tief in das Gedchtnis der Bevlkerung eingeschrieben. Wenn Robertson die Seelen der Verstorbenen mit Hilfe der Laterna magica wiederauferstehen lie, war es somit schon das zweite Mal in einer Dekade, dass die Toten in ihrer Ruhe gestrt wurden.
103 104

Robertson, Erinnerungen, 85. Aris, Geschichte des Todes, 635.

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Wie Philippe Aris zeigen konnte, hatte die Pariser Bevlkerung in den 80er Jahren sehr indifferent auf die radikalen Friedhofsreformen der Stadtverwaltung reagiert. Doch was zunchst mit Gelassenheit hingenommen wurde, wurde schon wenige Zeit spter als eine Schndung der Toten verstanden. Der Grund fr diesen Wandel liegt in der Genese eines neuen Umgangs mit dem Tod, der sich in jener Zeit herausgebildet hat. Wie im vorherigen Kapitel gezeigt wurde, entstand zeitgleich mit der Auslagerung der Toten aus den Stdten ein neuer Kult der Trauer und des Todes, der sich sthetisch in Form einer neuen Sepulkralkultur manifestierte. Robertson machte sich die Affekte und Energien, welche durch die Erinnerung an die Zerstrung der Grber hervorgerufen wurden, zunutze und speiste sie in die Affektkonomie der Inszenierung ein. Wenn er in seiner einleitenden Rede darauf hinwies, dass es nicht mglich sei, den Totenkult zu beleidigen, ohne es spter zu bereuen, spielte er damit auf die mglichen Folgen der nun als Sakrileg verstandenen Exhumierungen an.105 Auch wenn seine Phantasmagorien vor allem der Unterhaltung dienten und den Zuschauern bewusst war, dass es sich nicht um reale sondern um technisch hergestellte optische Erscheinungen handelte, scheint die Furcht vor der Rache der geschndeten Toten unterschwellig fortgewirkt zu haben. Der Gedanke, dass die ausgelagerten und auf Distanz gebrachten Toten keine Ruhe finden und als Gespenster an den ursprnglichen Ort ihrer Bestattung, also in das Kloster der Kapuzinerinnen zurckkehren knnten, steigerte die Furcht vor Gespenstern selbst bei denjenigen, die gar nicht an Gespenster glaubten.

Das Kloster als fiktiver Ort des Grauens


Mit dem Ort des Kapuzinerkloster waren im spten 18. Jahrhundert vielfltige historische Assoziationen und kulturelle Phantasien verknpft. Um die Atmosphre in den Rumen des verlassenen Klosters zu beschreiben, greift Robertson auf das Gedicht eines anonymen Autors zurck: Eine heilige Andacht, eine friedliche Unschuld, / Scheint in diesen Orten die Stille / zu wohnen. / Das Moos auf diesen Wnden, diesen Kuppeln, diesem Turm, / Die Bgen des weitlufigen / Klosters, in das der Tag nicht dringt, / Die Stufen des Altars, abgenutzt von den Betenden, / Die schwarzen / Fenster [...] / Alles spricht, alles bewegt sich an diesem geheiligten Ort.106 Gerade in seiner Verlassenheit scheint das Kloster von einer geheimen Prsenz erfllt gewesen zu sein. Verwitterte Spuren wie die abgenutzten Stufen des Altars wiesen auf ein frheres Leben und vergangene Zeiten hin. Whrend die Nonnen, die einmal hier gewohnt hatten,
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Robertson, Erinnerungen, 85 Ebd., 86.

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lngst verstorben waren, hielt das Kloster die Erinnerung an eine nicht mehr existierende Welt wach. In den ausgestorbenen Hallen wiesen die Zeichen der Vergangenheit auf ein Abwesendes hin und erzeugten den Eindruck einer Leere, die gefllt werden wollte. Die Imagination der Besucher wurde angeregt, das Abwesende durch fabulse Bilder zu ersetzen. Dabei konnten sie nicht nur auf persnliche Erinnerungen, sondern auch auf ein umfangreiches Repertoire an imaginren Bildern und Geschichten zurckgreifen, die mit dem Topos des Kapuzinerklosters assoziiert waren. Dass Robertson ein Gedicht zitiert, um die Atmosphre des Klosters zu schildern, legt nahe, dass der Topos des Klosters vor allem auch durch literarische Texte geprgt worden ist. Mit der zunehmenden Popularitt des Schauerromans und der gothic novel war das Kloster im spten 18. Jahrhunderts zu einem fiktiven Ort des Grauens avanciert. In Matthew Lewis beraus erfolgreichem Roman The Monk (1796) etwa wird die Geschichte des Mnches Ambrosius erzhlt, welcher der verfhrerischen Macht des Teufels verfllt und das Kloster der Kapuziner zu einem Ort der Snde macht. Er mordet, lstert Gott und versucht, eine junge Frau in den unterirdischen Grabkammern zum Opfer sexueller Perversionen zu machen. Zwischen Lewis und dem Phantasmagorientheater lsst sich im brigen auch ein direkter Bezug herstellen. Die Figur der blutenden Nonne, deren gespenstische Erscheinung Robertson mit Hilfe der Laterna magica projizierte, war der Leserschaft des spten 18. Jahrhunderts bereits durch den Roman bekannt. Nicht nur in The Monk, sondern auch in de Sades Roman Justine ou les Malheurs de la vertu (1791) ist ein Kloster Schauplatz von Qulerei und sexueller Gewalt. Weniger drastisch ist E.T.A. Hoffmanns Roman Die Elixiere des Teufels (1815), doch auch hier verwandelt sich ausgerechnet ein Kapuzinermnch in einen teuflischen Verbrecher. Hoffmanns Roman ist noch in anderer Hinsicht interessant, denn die Versndigung des Mnchs wird hier als Geschichte eines fortschreitenden Deliriums erzhlt. Nachdem der Mnch die verbotenen Elixiere des Teufels zu sich genommen hat, wird er zunehmend von optischen Halluzinationen geplagt, die ihn bis an den Rand des Wahnsinns treiben. Indem der Roman den Topos des Kapuzinerklosters mit der Erscheinung des Teufels und optischen Halluzinationen verbindet, zeigt er einen historischen Fluchtpunkt auf. Denn die Klster der gegenreformatorischen Orden waren wie oben erwhnt schon seit dem 17. Jahrhundert ein Ort optischer Illusionistik gewesen, an dem das Bildnis des Teufels mittels der Laterna magica zur Erscheinung gebracht wurde. Robertson knpfte mit seinen Phantasmagorien an diese mediengeschichtliche Tradition an, wobei er sie einerseits skularisierte und andererseits von der semantisch-

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imaginren berfrachtung des Klosters profitierte, in dem eine Atmosphre religise[n] Terror[s] herrschte.107

Strategien der Inszenierung


Neben der Einbettung des Phantasmagorientheaters in geschichtliche und kulturelle Zusammenhnge, scheint auch die ausgefeilte Inszenierung fr den Erfolg der Vorfhrungen verantwortlich gewesen zu sein. Robertson entwickelte eine effektvolle Dramaturgie von Bildern und Tnen, bewies sich als talentierter Showmaster und verstand es, Rume und Kulissen stimmungsvoll zu gestalten. Die eigentlichen GespensterProjektionen mit der Laterna magica bildeten den Hhepunkt einer komplexen theatralen Inszenierung. Robertson setzte eine sthetik der Schwellen und bergnge ins Spiel, die bei den Besuchern den Eindruck erzeugte, in andere Welten oder Sphren vorzudringen. Generiert wurde die Illusion, sich in einem Mittelreich zwischen der Welt der Menschen und der Welt der Geister zu bewegen und sich dem Tod als der ultimativen Schwelle zum Jenseits bis zum Letzten anzunhern.

a) Jenseitige Welten
Robertsons Phantasmagorientheater entsprach nicht dem klassischen Theaterdispositiv. Die Zuschauer schauten nicht auf ein Geschehen, das auf einer rumlich von ihnen getrennten Bhne stattfand. Sie befanden sich vielmehr innerhalb eines theatralen Erfahrungsraums, der sie umgab und durch den sie sich hindurchbewegten. Inspirationen fr diese Art der Verrumlichung des Theatralen scheint Robertson nicht zuletzt bei seinen Besuchen ffentlicher Gartenanlagen gewonnen zu haben. In seinen Memoiren lobt er die Grten von Renvoy als einen Ort, der zur Hervorbringung wirkmchtiger Illusionseffekte besonders geeignet sei. So schreibt er, dass eine Freilichtbhne, die sich inmitten der knstlich-natrlichen Gartenwelt befand, den Zuschauern erlaube, sich bei der Auffhrung der zrtlichen und pathetischen Szenen Racines greren Illusionen hinzugeben als womglich im Thtre-Franais mglich wre.108 Robertson hat die besonderen Qualitten der Freilichtbhne auf seine Inszenierungen im Kloster bertragen und radikalisiert. Das Spektakel entfaltete sich in der weitlufigen Topo-

107 108

Ebd., 85. Ebd., 16.

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graphie des Klosters, welche die Zuschauer wie einen Garten durchquerten. Da der Weg zum Theatersaal nicht markiert war, waren die Besucher gezwungen, den ihnen unbekannten Ort eigenstndig zu erkunden. Sie irrten umher, passierten sprlich beleuchtete Gnge und Rume, um pltzlich in ein Kabinett mit physikalischen Experimenten und wissenschaftlichen Raritten zu gelangen. Die Offenheit und Unvorhersehbarkeit des Geschehens drfte die Wahrnehmung des Raumes beeinflusst haben. Da die Zuschauer nicht wussten, wohin die eingeschlagenen Wege sie fhrten und was genau sie beim Betreten des nchsten Raumes erwarten wrde, entstand eine spannungsvolle Konfrontation mit dem Unbekannten, in welcher der Raum selbst an mysteriser Qualitt gewann. Der Besuch des Phantasmagorientheaters gestaltete sich als ein multisensorisches Erlebnis. In die gespenstische Atmosphre des Klosters eingelassen, wurde der Zuschauer in allen seinen Sinnen adressiert. Er erblickte Totenschdel und phantastische Malereien an den Wnden, whrend er die Schritte der anderen Zuschauer hren konnte und der Geruch des verlassenen Klosters ihm in die Nase stieg. Whrend der Projektionen im Theatersaal roch es nach Weihrauch und Olibanum, die Robertson zur Produktion des Rauches in ein Feuer warf,109 und das visuelle Spektakel wurde durch eine aufwendige akustische Dramaturgie begleitet. Die Wahrnehmungsreize innerhalb des Klosters unterschieden sich deutlich von den Sinnesreizen, denen die Besucher auerhalb der Klostermauern ausgesetzt waren. Dieser aisthetische Kontrast kam im Moment des ersten Betretens der Klosteranlage besonders drastisch zur Wirkung. Im Gegensatz zur lrmenden Strae herrschte in den Rumlichkeiten des verlassenen Klosters Stille. Der Eintritt ins Kloster kann als eine Erfahrung der Ingression beschrieben werden, da der Besucher in einen atmosphrisch gestimmten Raum hineingeriet.110 Robertson zufolge provozierte die unmittelbare Isolation der Besucher, die von der belebten Strae in die verlassenen Klosterrume eintraten, den Eindruck, sich auf der Vorstufe zu einer idealen Welt zu befinden.111 Der pltzliche Wechsel der Atmosphre und der Wahrnehmungsreize lie den Eintritt ins Kloster als einen bergang in eine andere Welt erscheinen. Die Zuschauer reagierten auf die Atmosphre des Klosters und verstrkten sie zugleich, indem sie ihre Gestik und Mimik vernderten. Sie passten sich der besonderen Atmosphre des Ortes an: alle Gesichter waren ernst, fast wie in groer Trauer, und jeder redete nur mit leiser Stimme112 .

Ebd., 108. Vgl. dazu Gernot Bhme, Aisthetik. Vorlesungen ber sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, Mnchen 2001. 111 Robertson, Erinnerungen, 86. 112 Ebd.
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Die Mglichkeit, durch die sthetische Gestaltung von Rumen bei den Besuchern den Eindruck des bergangs in eine andere Welt hervorzurufen, hat Robertson wiederum in den Grten von Renvoy verwirklicht gesehen. Fr ihn war der Garten ein zauberhafte[r] Ort113, an dem die Begegnung mit therischen Gestalten und Wesen aus einer anderen Welt mglich zu sein schien. Er schien nicht fr Menschen, sondern fr den Aufenthalt von Nymphen oder einer guten Fee bestimmt zu sein.114 Auch das ehemalige Kloster der Kapuzinerinnen konnte in seiner spezifischen, in sich stimmigen sthetik als eine eigene Welt erscheinen, die nach anderen Regeln funktionierte als die brgerliche Gesellschaft und vielleicht ein Refugium des Zauberhaften und des Wunderbaren bildete. Wenn der Kontakt mit den Seelen der Verstorbenen mglich sein sollte, dann an einem Ort wie diesem.

b) sthetik der Schwellen


Die geheimnisvolle Welt des Phantasmagorientheaters war durch eine sthetik der Schwellen gekennzeichnet. Wie im vorherigen Abschnitt gezeigt wurde, hatte bereits der Eintritt ins Kloster den Charakter des bertretens einer Schwelle, da der Besucher von einem Raum in einen qualitativ anderen hineingeriet. Diese Erfahrung wurde im Laufe des Abends multipliziert, denn der Raum des Klosters war nicht homogen, sondern durch eine Flle von Schwellen durchzogen. Diese musste der Besucher nach und nach passieren, so wie etwa den bereits erwhnten Kreuzgang. Der Gang war nicht nur dunkel sondern auch so eng, dass zwei Personen sich aneinander vorbeizwngen mussten und erinnert an eine Art Geburtskanal.115 Auch der Eintritt in den Theatersaal hatte den Charakter einer Schwelle. Robertson zufolge schien die mit Hyroglyphen besetzte Tr den Eingang in die Mysterien der Isis anzukndigen. Da dem Passieren der verschiedenen Schwellen und Rume die dramaturgische Verdichtung der sepulkralen und okkulten Atmosphre entsprach, konnte der Besucher meinen, sich mit dem berqueren jeder weiteren Schwelle einem dunklen Geheimnis anzunhern. Der Gang durch das Kloster hatte den Charakter einer stufenweisen Initiation, bei der mit jedem Schritt etwas mehr von einer okkulten Wahrheit sichtbar wurde. Whrend der Zuschauer tiefer ins Innere des Klosters vordrang, schien er sich von der bekannten Realitt zu entfernen und immer tiefer in eine andere Sphre einzutauchen. Die stufenweise Annhe-

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Ebd., 16. Ebd., 18. Ebd., 84.

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rung kulminierte schlielich in der Vorfhrung der Phantasmagorien im Sinne eines Kontaktes mit der Welt des Jenseits. Das Beispiel des Kreuzgangs macht deutlich, dass das Erlebnis des Schwellenhaften als solches in Szene gesetzt wurde. Es ist ein Raum des Transits und der Passage. Indem er den bergang sowohl rumlich als auch zeitlich in die Lnge zieht, gibt er Gelegenheit, sich der Erfahrung des Liminalen auszusetzen. Die sthetik des Zwielichts untersttzte den Eindruck, sich in einem Zwischenzustand zu befinden. Es war gerade genug Licht gegeben, um die mit Totenschdeln dekorierten Rume vage und umrisshaft erkennen zu knnen, und gerade zu wenig, um ausschlieen zu knnen, dass zwischen den Totenschdeln gespenstischen Gestalten lauerten. Das Halbdunkel frderte die Illusion, sich zwischen zwei Welten zu befinden.

c) Das Theater als Grabkammer


Die ultimative Schwelle, die das Phantasmagorientheater umkreiste, die es thematisierte und erfahrbar zu machen versprach, war der Tod. Schon das Gebude als solches rief Erinnerungen an die Toten wach, die einst hier begraben lagen, und die Dekoration der Rume bestach durch ihren morbiden Charakter. berhaupt waren die Besucher ja zusammengekommen, um Zeugen einer gespenstischen Wiederkehr der Verstorbenen zu werden. Der Weg durch das Kloster war so inszeniert, dass die Besucher sich einbilden konnte, sie wrden sich einer jenseitigen Welt der Geister annhern. Diese Illusion konnte jedoch nur vor dem Hintergrund einer bestimmten Vorstellung vom Tod entstehen. Nur wenn davon ausgegangen wurde, dass der Tod keine klare Grenze markiert, sondern sich als ein gradueller bergang vom Diesseits ins Jenseits gestaltet, konnte die sthetik der Stufen und Schwellen als eine Annherung ans Jenseits verstanden werden. Wie im ersten Kapitel gezeigt wurde, handelte es sich hierbei um ein Konzept des Todes, das im spten 18. Jahrhundert Verbreitung fand und sich insbesondere in der Auseinandersetzung mit dem Phnomen des Scheintods herausgebildet hatte. Zeitgenssische Mediziner gingen davon aus, dass es einen Mittelezustand zwischen Leben und Tod gbe. Im Phantasmagorientheater scheint dieser Zustand auf die topographische Ebene des Raumes bertragen worden zu sein. Durch die sthetik der Schwellen und des Zwielichts verwandelte sich das Theater in ein Grenzgebiet zwischen Diesseits und Jenseits. Die Inszenierung des Phantasmagorientheaters suggerierte, dass der Kontakt zwischen Menschen und Geistern nur in einem Mittelreich auf der Schwelle zwischen beiden Sphren stattfinden knnte. Damit ein Kontakt mit den Seelen der Verstorbenen statt43

finden konnte, reichte es offenkundig nicht, wenn sich die Geister der Welt der Lebenden annherten. Impliziert wurde vielmehr, dass die Bewohner beider Welten sich der jeweils anderen so weit wie mglich annhern mussten und die Lebenden (in diesem Fall die Theaterbesucher) ihrerseits die Nhe zum Reich des Todes nicht scheuen durften. Dieser Inszenierungslogik entspricht die Tatsache, dass der Theatersaal wie eine Grabkammer gestaltet war. In einem in der Zeitschrift Ami des Lois verffentlicheten Artikel ber das Phantasmagorientheater heit es:
Nachdem das Publikum in einem uerst unheimlich anmutenden Raum Platz genommen hatte, wurden [...] alle Lichter gelscht. Dadurch befanden sich die Zuschauer anderthalb Stunden lang in vlliger - bengstigender - Dunkelheit und das ist der Punkt, denn sie ist wohl notwendig, damit man in diesem fiktiven Totenreich absolut nichts sehen kann. In dem Moment werden auch die Tren abgeschlossen, denn es scheint nichts Natrlicheres zu geben, als im Reich der Toten die Freiheit zu verlieren; so wie wenn man z. B. in einer Grabkammer Platz nimmt oder - schlimmer noch - im Hades zwischen den Schatten wandert.116

Erst an dem Ort, an dem der lebende Mensch dem Tod am nchsten ist, nmlich im Grab, fand der Kontakt mit den fiktiven Bewohnern des Jenseits statt. Das Schlieen der Tren und der Entzug von Licht und visueller Orientierung provozierte ein Gefhl der Ohnmacht und Entmndigung, dem sich die Besucher im Rahmen der ffentlichen Veranstaltung jedoch bewusst hingaben. In der Dunkelheit des an eine Grabkammer erinnernden Theatersaals wird die imaginre Annherung an den Tod so weit getrieben, dass es den Besuchern scheinen konnte, nicht als Mensch, sondern selbst nur als Schatten zwischen Schatten im Hades umherzuwandern. Mit dem Topos des lebenden Menschen im Grabe knpfte Robertson wiederum an den Scheintod-Diskurs der Zeit an. Die Scheintod-Geschichten provozierten die Leser, sich vorzustellen, wie es ist, lebendig begraben zu werden. Was die Zeitgenossen Robertsons im Modus der literarischen Imagination bereits erlebt hatten, schien nun im fiktionalen Modus des Phantasmagorientheaters Realitt zu werden.

Galvanische Experimente
Das Phantasmagorientheater weckte bei den Besuchern die aufregende Illusion, sich in einem Mittelgebiet zwischen der Welt der Lebenden und der Welt der Toten zu befinden. Auch die von Robertson vorgefhrten galvanischen Experimente drften diesen Eindruck untersttzt haben, schlielich schienen sie einen anschaulichen Beweis dafr zu liefern, dass die Grenze zwischen Tod und Leben in beide Richtungen passiert werden kann. Robertson setzte Tierkadaver mittels elektrischer Strme in Bewegung, so
116

Ebd., 67.

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dass es den Anschein hatte, als ob die toten Krper wieder zum Leben erweckt werden wrden. In bereinstimmung mit dem zeitgenssischen Wissen ber das Phnomen des Scheintods schienen die Experimente zu belegen, dass sich zwischen Leben und Tod ein undefinierbares Grenzgebiet erstreckt: Wenn ich einem Tier, das bereits seit einigen Stunden oder seit einem Tag tot war, unmittelbare Bewegungen, ja sogar behende Sprnge, beziehungsweise eine einzigartige Reaktion, d. h. eine Art Leben entlockt hatte, habe ich stets dafr Sorge getragen, mein Auditorium davor zu warnen, sich nicht dieser trgerischen Hoffnung hinzugeben, derer sich die Einbildung so rasch bemchtigt: die Hoffnung auf die Auferstehung.117 Robertson weist darauf hin, dass die Zuschauer geneigt waren, die scheinbare Wiederbelebung der toten Krper als einen Hinweis auf die Existenz des Jenseits und die Auferstehung zu interpretieren. Das Phnomen des Scheintods und die Theorie der Lebenskraft, auf die es verwies, wurden also mit dem Glauben an ein christliches Jenseits in Verbindung gebracht. Die Vorstellung, dass der Tod nicht als ein unwiderruflicher Einschnitt, sondern als ein gradueller bergang zwischen zwei Zustnden zu verstehen sei, frderte den Glauben an ein Leben nach dem Tod. Das Wissen von der Mglichkeit einer Wiederbelebung der Scheintoten schrte die Hoffnung, dass auch die Seelen der Verstorbenen im Jenseits als Geister oder Engel auferstehen wrden.

Die Seine als Fluss Lethe


Whrend die Zeichen des Todes prekr wurden und das sichere Wissen von der Unsterblichkeit der Seele im spten 18. Jahrhundert einem bangen Hoffen wich, zeichnete sich zugleich die Tendenz einer umfassenden Bebilderung der jenseitigen Geisterwelt ab. Die Schreckbilder des Todes multiplizierten sich und die zeitgenssischen Laterna-magica-Projektionen haben ihren Teil zu dieser Entwicklung beigetragen. Wie einflussreich und populr die gespenstischen Projektionen mit der Laterna magica seiner Zeit waren, macht ein Blick auf die weitere Geschichte der Phantasmagorien deutlich. ber Jahre hinweg war es Robertson gelungen, seine technischen Verfahren geheim zu halten.118 Doch weder seine Verschwiegenheit noch eine Patenturkunde konnten langfristig verhindern, dass auch andere mit hnlichen Showkonzepten Geld zu machen versuchten. Als Robertson in einem Gerichtsprozess gegen Nachahmer gezwungen wurde, eine Vielzahl seiner Geheimnisse preiszugeben, und auch seine PaEbd., 89. Den allgemeinen Spekulationen zum Trotz verriet er nicht, mit welchen Apparaten er im Einzelnen arbeitete.
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tenturkunde kurz darauf abgelaufen war, verlor er sein Gespenstermonopol. Schnell entstanden zahlreiche andere Theater und die Multiplikation der Todesvisionen bekam eine neue Grenordnung. Die Phantasmagorie war schon bald ein alltgliches Erlebnis geworden, das von Phantasmagorikern aller Arten ausgefhrt wurde.119 Aufgrund der unzhligen Gespenstererscheinungen, die nun allerorten zu sehen waren, glich die Stadt selbst einem Auferstehungsfeld: Paris hnelte den Champs Elyses, was die Flle der Schatten angeht, die sie bewohnten, und es bedurfte nur einer leicht metaphorischen Einbildung, um die Seine in den Flu Lethe zu verwandeln, denn die Phantasmagoriker versammelten sich hauptschlich an ihren Ufern, und es gab [...] keinen Kai, auf dem Ihnen nicht ein kleines Phantom am Ende eines uerst dunklen Korridors oder an der Spitze einer gewundenen Treppe geboten wurde.120

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III Einbildungskraft, optische Medien und Literatur


Mit dem Begriff der Phantasmagorie hatte Robertson einen Bezug zwischen den Bildern der Laterna magica und dem philosophischen Diskurs ber die Einbildungskraft hergestellt. Der neu geschpfte Ausdruck setzt sich etymologisch aus den griechischen Worten phantasma (Erscheinung, Trug, Traumbild, Gespenst) und agoreuein (ffentlich reden, gebieten) zusammen. Der Terminus des phantasmas ist historisch an den Begriff der Phantasie gekoppelt, der im 18. Jahrhundert synonym mit dem der Einbildungskraft verwendet wurde. Der Begriff der phantasia findet sich bereits bei den Denkern der griechischen Antike.121 Platon hatte die phantasia als vermittelndes Element zwischen der aisthesis, als der ueren Wahrnehmung und dem Denken, der dianoia, eingefhrt. Der phantasia kommt in Platons Modell die Aufgabe zu, die ueren Sinneseindrcke in geistige Vorstellungen (phantasmata) umzuwandeln, die dann das Material des Denkens bilden. Die Idee, dass die phantasia die Ttigkeit des Geistes auf diese Weise gegenber den realen Sinneseindrcken autonomisiere, findet sich auch in den Schriften Thomas von Aquins. Dieser verstand die phantasia als diejenige Instanz, die dem Menschen erlaubt, sich einmal wahrgenommene Dinge auch dann lebhaft vorzustellen zu knnen, wenn sie nicht gegenwrtig sind. Auch fr die Philosophen des 18. Jahrhunderts bestand die Funktion der Einbildungskraft darin, vergangene Sinneseindrcke als geistige Vorstellungen zu speichern. Diese konnten dann zu jedem spteren Zeitpunkt wieder aktiviert werden, um sich einmal wahrgenommene Gegenstnde im Geiste vorzustellen.122 Dabei ist interessant, dass man die Vorstellungsbilder oder phantasmata als Bilder begriff. Die Einbildungskraft war ein Vermgen, das im Wesentlichen mit Bildern operierte und diese zudem eigenstndig hervorbrachte. Johann Ambrosius Hillig etwa verglich die Einbildungskraft mit einer Malerin, die von allen wahrgenommenen Sinneseindrcken hnliche Portrts herstellte und diese dann im Gehirn des Menschen aufhngte.123 Die Einbildungskraft wurde also als eine Bildergalerie oder als ein Bildarchiv imaginiert, auf welches der menschliche Geist zurckgreifen konnte, um sich die Erscheinungsbilder abwesender Gegenstnde vor dem inneren Auge zu vergegenwrtigen. Die Vorstellungsbilder oder phantasmata der Einbildungskraft haben wie ihre neuen etymologischen Verwandten (die Phantasmagorien
Zu einer genaueren Differenzierung beider Begriffe siehe: Jochen Schulte-Sasse, Einbildungskraft/Imagination, In: Karlheinz Barck u.a. (Hg.), sthetische Grundbegriffe, Bd. II, Stuttgart/Weimar 2001, 88-120. 122 Die klassische Definition der Einbildungskraft im 18. Jahrhunderts formulierte Christian Wolff 1751: Die Vorstellung solcher Dinge, die nicht zugegen sind, pfleget man Einbildungen zu nennen. Und die Kraft der Seele, dergleichen Vorstellungen hervorzubringen, nennet man die Einbildungskraft. Christian Wolff, Vernnfftige Gedanken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen und von allen Dingen berhaupt, 235, Halle 1751, 130. 123 Johann Ambrosius Hillig, Anatomie der Seelen, Leipzig 1737, 122.
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der Laterna magica) gespenstischen Charakter. Die Bildergalerie der Einbildungskraft war zugleich eine Ahnengalerie, in der die Bilder von Toten aufbewahrt wurden. Gespeichert wurden hier nicht nur Bilder von Dingen, die im gegenwrtigen Moment nicht anwesend waren, sondern auch Bilder von Dingen oder Menschen, die berhaupt nicht mehr existierten. Die archivierten Bilder verstorbener Menschen knnen durch die Kraft der Einbildung zu neuem Leben im Medium scheinhafter, immaterieller und im wortwrtlichen Sinne geistiger Bilder erweckt werden. Der Diskurs ber die Einbildungskraft im 18. Jahrhundert ist fr das Thema dieser Arbeit von besonderer Bedeutung. ber die etymologische Nhe zwischen der Phantasmagorie und dem philosophischen Begriff des phantasmas hinaus lsst sich ein semantisches Beziehungsgeflecht rekonstruieren, in dem die Einbildungskraft als vermittelndes Element Bezge zwischen den Erscheinungen von Gespenstern, der Laterna magica und nicht zuletzt der zeitgenssischen Romanliteratur erffnet. Im Diskurs der Aufklrung standen Einbildungskraft und Gespenster zueinander in einer zweifachen Beziehung. Einerseits rekurrierte der zeitgenssische philosophisch-psychologische Diskurs auf die Einbildungskraft, um das Sehen von Gespenstern zu erklren. Im 18. Jahrhundert setzte sich die Annahme durch, dass es sich bei den vermeintlichen Erscheinungen von Gespenstern lediglich um Produkte der Einbildungskraft handele. Man ging davon aus, dass geistige Vorstellungsbilder aufgrund einer Fehlfunktion der Organe des Gehirns in die Auenwelt projiziert und von den Geistersehern fr reale Objekte gehalten wrden. Andererseits wurden die Gespenster herangezogen, um die Natur der Einbildungskraft wissenschaftlich zu erfassen. Das Gespenstersehen wurde als paradigmatisches Beispiel einer Pathologie der Imagination verstanden, anhand dessen die normale Ttigkeit des menschlichen Vermgens erforscht werden konnte. Nachdem der Glaube an reale Geistererscheinungen durch die Aufklrer diskreditiert worden war und nur noch in esoterischen Diskursen fortlebte, existierten die Gespenster nicht mehr, sondern galten als optische Phnomene, die sowohl durch die Einbildungskraft als auch durch die Laterna magica hergestellt werden konnten. Im ersten Abschnitt dieses Kapitels soll gezeigt werden, dass die Figur des Gespenst im spten 18. Jahrhundert einen diskursiven Schnittpunkt zwischen der menschlichen Einbildungskraft und der Laterna magica darstellte. Einbildungskraft und Laterna magica hnelten sich nicht nur darin, dass sie beide Erscheinungen von Gespenstern hervorriefen. Mit Blick auf Immanuel Kants Schrift Trume eines Geistersehers erlutert durch die Trume der Metaphysik soll gezeigt werden, dass die menschliche Einbil-

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dungskraft darber hinaus als ein System der Bildprojektion beschrieben wurde, das nach dem Modell einer Laterna magica funktionierte.124 In den darauf folgenden Abschnitten dieses Kapitels soll gezeigt werden, dass der Einbildungskraft im Zuge ihrer kulturellen Umbewertung im 18. Jahrhundert eine wesentliche Rolle im Rahmen sthetischer Diskussionen zukam. Sie avancierte zu einem produktiven menschlichen Vermgen, das zunehmend als Quelle von Kreativitt und knstlerischer Ttigkeit verstanden wurde. Der Begriff der Einbildungskraft wurde mit solchen Knsten assoziiert, die die Welt nicht mimetisch nachzubilden versuchten, sondern stattdessen neue, phantastische Bilder und Welten erfanden. Dies galt insbesondere fr die zeitgenssische Romanliteratur, die den Leser unterhielt, indem sie in ihn ins Zauberlande der Phantasie entfhrte.125 Zur selben Zeit, in der die Einbildungskraft als Quelle der Dichtung installiert wurde, setzte sich in der Literaturtheorie und in der Schreibpraxis ein Paradigma der Visualitt durch. Man rhmte die Dichter fr ihre Fhigkeit, Szenen und Gegenstnde so anschaulich mit Worten darzustellen, dass die Leser sich das Beschriebene bildlich vorstellen knnen. Dieses Ideal vom Dichter als Maler mndete im spten 18. Jahrhundert in eine Annherung zwischen der Literatur und dem optischen Medium der Laterna magica .

Die Einbildungskraft
a) als Bildprojektor
Etienne Gaspard Robertson hatte seinem Publikum gegenber stets beteuert, dass Geister und Gespenster in Wirklichkeit nicht existierten, sondern dass es sich bei den Erscheinungen um nichts anderes als Visionen unserer Einbildungskraft handele.126 Dass dieses Erklrungsmodell fr die im Rahmen seines Phantasmagorientheaters vorgefhrten Gespenster nun gerade nicht zutraf, rief einen Widerspruch hervor, der die Zuschauer verunsichern musste. Bei den Phantasmagorien handelte es sich schlielich nicht um bloe Einbildungen, sondern um reale optische Phnomene. Robertsons Verweis auf die Einbildungskraft hatte somit einen doppelten Effekt: Sie steigerte den irritierenden Charakter der phantasmagorischen Gespenstererscheinungen und ordnete sie zugleich in den Diskurs der Aufklrung ein. Denn die gngige psychologische ErImmanuel Kant, Trume eines Geistersehers erlutert durch die Trume der Metaphysik, in: Werkausgabe Bd. II, Vorkritische Schriften bis 1768, hg. von Wilhelm Weischedel, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1977. 125 Adam Bergk, Die Kunst, Bcher zu lesen, Jena 1799, 250. 126 Robertson, Erinnerungen, 46.
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klrung fr das Sehen von Gespenstern bestand darin, sie als Produkte einer pathologischen Einbildungskraft zu erklren, wie im Folgenden mit Blick auf Immanuel Kants Schrift Trume eines Geistersehers erlutert durch die Trume der Metaphysik gezeigt werden soll. Kant setzte sich in der 1766 zunchst anonym verffentlichten Abhandlung mit den Jenseitsvisionen Emanuel Swedenborgs auseinander. Den Ausgangspunkt des Textes bildet die Beobachtung einer strukturellen Affinitt zwischen Geisterseherei und philosophischer Metaphysik.127 Wie der Titel verdeutlicht, bildet das Trumen die gemeinsame Schnittmenge beider Bereiche. Der Traum steht stellvertretend fr ein Denken, das sich jenseits der Grenzen menschlicher Erkenntnis bewegt: Geisterseher und Philosophen treffen sich im Schattenreich der Phantasten, wo weit ab von rationaler Beweisfhigkeit Wissen mit bloer Spekulation verwechselt wird.128 Angesichts dieser unheimlichen Berhrungspunkte mchte Kant die Metaphysik als Wissenschaft von den Grenzen der menschlichen Vernunft neu begrnden und bringt dazu die empirische Wahrnehmung in Anschlag.129 Er setzt fest, dass nur solche Inhalte, die auf sinnlich erfahrbaren und intersubjektiv berprfbaren Anschauungen fuen, Objekte der Erkenntnis und des Wissens sein knnten. Swedenborgs Schriften stellten eine Provokation dieses Anspruchs einer klaren Grenzziehung dar. Whrend es Kant verhltnismig leicht fllt, die dogmatischen Aussagen Swedenborgs zurckzuweisen, indem er darauf hinweist, dass es sich um reine Behauptungen handelt, denen keine Anschauungen zugrunde liegen und die somit nicht objektiv bewiesen werden knnen, ist es fr ihn weitaus schwieriger, die historischen Ansprche des Geistersehers zurckzuweisen.130 Denn Swedenborg behauptete, die Geister und die Welt des Jenseits mit eigenen Augen gesehen und ihre sphrischen Klnge mit den eigenen Ohren gehrt zu haben. Diese geisterseherischen audita et visa versucht Kant zu entkrften, in dem er eine Unterscheidung zwischen wahren und falschen Anschauungen einfhrt, die auf eine Pathologie der Einbildungskraft verweist.131 Er erklrt, dass es sich bei den angeblichen Visionen Swedenborgs nur um scheinbare Wahrnehmungen handele, denen in Wahrheit kein reales Wahrnehmungsobjekt entspricht: Der Geisterseher verwechsele Einbildung und Realitt. Was er fr die Erscheinungen von Geistern hlt, seien lediglich Produkte seiner eigenen Einbildungskraft. Aufgrund eines fehlerhaften Wechselspiels zwischen der Einbildungskraft und den Sehorganen des Menschen wrden die psychiVgl. dazu Stefan Andriopoulos, Kants Gespenster. Optische Medien, Metaphysik und Geistersehen, in: Michael Gamper/Peter Schnyder (Hg.), Kollektive Gespenster. Die Masse, der Zeitgeist und andere unfabare Krper, Freiburg im Breisgau 2006, 51-73. 128 Kant, Trume eines Geistersehers, 923. 129 Ebd., 983. 130 Kants Abhandlung ist in einen dogmatischen und einen historischen Abschnitt unterteilt. 131 Vgl. dazu: Friedrich Balke, Wahnsinn der Anschauung. Kants Trume eines Geistersehers und ihr diskursives Aproiri, in: Baler, Moritz/Gruber, Bettina/Wagner-Engelhaaf, Martina (Hg.): Gespenster. Erscheinungen Medien Theorien, Knigshausen und Neumann, Wrzburg 2005.
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schen Bilder der Phantasie in die Auenwelt projiziert, um dem Geisterseher flschlicherweise als real existierende Entitten zu erscheinen. Kant erklrt die Erscheinungen von Gespenster mittels einer Bezugnahme auf die Optik oder Sehekunst. Die Gespenster werden als optische Trugbilder entlarvt, die von einer kranken Einbildungskraft wie von einem optischen Medium hervorgebracht werden. Im Einklang mit der Philosophie seiner Zeit beschreibt Kant die Imagination als eine Art Bildarchiv. Alle Sinneseindrcke, die ein Mensch im Laufe seines Lebens empfangen hat, werden darin als Duplikate aufbewahrt unabhngig davon, ob es sich um visuelle oder andere sinnliche Eindrcke handelt: von jeglichem haben wir kopierte Bilder in der Einbildung.132 Die Einbildungskraft erlaube dem Menschen, die gespeicherten Sinneseindrcke zu reaktivieren und sich Objekte, die in der Vergangenheit wahrgenommen wurden, auch dann lebhaft vorzustellen, wenn das Objekt nicht mehr gegenwrtig ist. Der gesunde Mensch ist dabei stets in der Lage, die Bilder der Phantasie von den durch reale sinnliche Wahrnehmungen hervorgebrachten zu unterscheiden, weil er die imaginierten Bilder nur in seinem Geiste sieht. Die eingebildeten Bilder kommen im Kopf zur Erscheinung, whrend die Bilder realer Objekte auerhalb des Subjektes erscheinen. Nun kann es jedoch geschehen, dass gewisse Organe[] des Gehirnes [...] verzogen und aus ihrem gehrigen Gleichgewicht gebracht, so dass das imaginierte Bild versehentlich nicht im Geiste sondern auerhalb dessen erscheint.133 Die Geisterseher versetzen das Blendwerk ihrer bloen Einbildung134 in die Auenwelt und nehmen dieses dann durch die Sinnesorgane so wahr, als ob es sich um real existierende Entitten handeln wrde. Die phantastischen Tuschungen der Sinne bestechen dabei durch eine unmittelbare Evidenz, die weder durch ein Urteil des Verstandes noch durch Einwnde und berredung Anderer berboten werden kann.135 Kant erklrt die Entstehung der Geistererscheinungen in Analogie zum optischen Betrug visueller Medien. Er bezieht sich auch direkt auf die optischen Medien der Zeit, wenn er erklrt, dass das Arrangement des Bildspeichers der Einbildungskraft und den verzogenen Sehorganen wie ein Hohlspiegel funktioniert, der das Spektrum eines Krpers136 erscheinen lsst. Der Hohlspiegel war den zeitgenssischen Lesern vor allem aus Schriften zur natrlichen Magie bekannt, in denen unter anderem beschrieben wurde, auf welche Weise mit Hilfe des Spiegels verblffende optische Tuschungen (wie etwa vermeintliche Erscheinungen von Gespenstern) erzeugt werden konnten. Das Medium, welches die technische Herstellung von Gespenstererscheinungen im spten

Kant, Trume eines Geistersehers, 958. Ebd., 957. 134 Ebd., 954. 135 Ebd., 958. 136 Ebd., 955.
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18. Jahrhundert perfektionierte, war jedoch nicht der Hohlspiegel, sondern die Laterna magica. Und tatschlich wurde auch die Zauberlaterne von zeitgenssischen Philosophen herangezogen, um die Entstehung der phantastische[n] Bilder der Einbildungskraft zu erlutern.137 Julien Offray de la Mettrie etwa schrieb in seiner 1747 erstmals erschienenen Abhandlung L'Homme machine, dass die im Gehirn gespeicherten Erinnerungsspuren durch die Einbildungskraft wieder aktiviert bzw. vorgestellt werden knnten. Seiner Ansicht nach werden die Vorstellungsbilder von der Einbildungskraft wie von einer Laterna magica auf das Markgewebe des Auges geworfen.138 Terry Castle hat darauf hingewiesen, dass das Wunderbare, das den Geistererscheinungen anhing, nicht ausgelscht wurde, als sich mit dem Verweis auf die menschliche Einbildungskraft eine psychologische und somit wissenschaftliche Erklrung fr das Phnomen durchsetzte.139 Dass La Mettrie die Einbildungskraft als den wunderbaren Teil des Gehirns140 bezeichnete und Jean Paul 1796 einen Text ber die Natrliche Magie der Einbildungskraft verffentlichte, macht deutlich, dass die Aura des Geheimnisvollen und Rtselhaften in das Innere des Menschen hineinverlegt und speziell auf die Einbildungskraft bertragen wurde.141 Die diskursive Transformation von Gespenstern in psychische Einbildungen bedeutete eine Internalisierung des Gespenstischen: In the very act of denying the spirit world of our ancestors, we have been forced to relocate it in our theory of the imagination.142

b) als Mutter aller schnen Knste


Noch im Jahre 1747 schrieb La Mettrie, dass die Einbildungskraft von einigen verteufelt und von anderen hochgelobt werde, whrend im Grunde niemand so recht wisse, was es mit jenem wunderbare[n] Teil des Gehirns eigentlich auf sich habe. Den Wissenschaftlern sei das Vermgen der Einbildungskraft ebenso unbekannt ist wie seine Wirkungsweise.143 Sein Vorsto, das vernachlssigte Vermgen der Einbildungskraft zum Gegenstand der Forschung zu machen, entsprach der Tendenz der Zeit. Denn die EinTerry Castle hat darauf hingewiesen, dass der Vergleich auch im 19. Jahrhundert durchaus noch aktuell war: nineteenth-century empiricists frequently figured the mind as some kind of magic lantern, capable of projecting the image-traces of past sensation onto the internal 'screen' or backcloth of the memory. Terry Castle, Phantasmagoria. Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie, in: Critical Inquiry, 15/1, 1988, 26-61, hier 30. 138 La Mettrie, Der Mensch eine Maschine, 43. 139 Vgl.dazu: Terry Castle, Phantasmagoria. 140 La Mettrrie, Der Mensche eine Maschine, 43. 141 Vgl. Jean Paul, ber die natrliche Magie der Einbildungskraft, in: Smtliche Werke, Abt. 1, Bd. V, hg. v. Eduard Berend, Weimar 1930. 142 Castle, Phantasmagoria, 30. 143 La Mettrrie, Der Mensche eine Maschine, 43.
137

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bildungskraft rckte im Verauf des 18. Jahrhunderts ins Zentrum des wissenschaftlichen Interesses: Man setzte sich in der Philosophie und Psychologie mit ihr auseinander und sie avancierte zu einem wichtigen Begriff im Rahmen der sich neu formierenden Disziplin der sthetik. Die steigende wissenschaftliche Relevanz des Begriffs der Einbildungskraft ging mit seiner theoretischen Neubestimmung einher: Sie transformierte sich von einem reproduktiven hin zu einem produktiven Vermgen. Die Einbildungskraft war traditionell eng mit dem Begriff des Gedchtnisses verwandt. Wie anhand von Kants Geisterseher-Schrift gezeigt wurde, bestand ihre wesentliche Aufgabe darin, vergangene Sinneseindrcke mglichst abbildhaft zu speichern, damit der Mensch in der Lage sei, sich diese zu einem spteren Zeitpunkt anschaulich vorstellen zu knnen. Die vorgestellten Bilder sollten den originalen Sinneseindrcken so hnlich wie mglich sein, wobei jegliche Abweichung als Resultat einer schlecht funktionierenden Einbildungskraft betrachtet wurde. Die Aufgabe der Einbildungskraft beschrnkte sich also darauf, bildliche Kopien des Erlebten anzufertigen. Wie Baumgarten in seiner Metaphysik schrieb, handelte es sich um ein Vermgen, das nur wiederholt, und es ist nichts in derselben, was nicht vorher in den Sinnen gewesen seyn sollte.144 Bereits wenige Jahre spter hatte sich Baumgartens Bestimmung der Einbildungskraft gendert. In seiner sthetik schrieb er, dass die Aufgabe der Einbildungskraft nicht nur in der Reproduktion des Vergangenen bestehe. Ihr Potenzial bestehe vor allem darin, dass sie dem Menschen das Zuknftige und das Mgliche vor Augen stellen kann.145 Der Vergleich zwischen den beiden Schriften Baumgartens ist paradigmatisch fr die zeitgenssische Neubewertung der Einbildungskraft. Nicht mehr nur das mimetische Kopieren sondern auch das kreative Generieren und Erfinden neuer Vorstellungsbilder bestimmte ihren Aufgabenbereich. Sie erlaubte dem Menschen, sich vorzustellen, was er niemals zuvor erlebt hatte. Sie lie zuknftige, mgliche, aber auch unmgliche und phantastische Bilder vor seinem inneren Auge entstehen. Im Grunde handelte es sich hei diesem Prozess der Neukonzeptionierung der Einbildungskraft um eine bertragung von Aufgaben: Das Dichtungsvermgen oder die facultas fingendi des Menschen wurde der Einbildungskraft einverleibt. Eine Unterscheidung zwischen der Einbildungskraft und dem Dichtungsvermgen findet sich noch in den psychologischen Schriften Georg Friedrich Meiers aus dem Jahre 1760.146 Meier zufolge ist die Einbildungskraft dazu da, vergangene und gespeicherte Eindrcke erneut vorzustellen, whrend das Dichtungsvermgen dem Menschen ermgliche, aus diesen Eindrcken durch Teilung und Zusammensetzung neue Vorstellungsbilder
Alexander Gottlieb Baumgarten, Metaphysica (1739), in: Baumgarten, Texte zur Grundlegung der sthetik, hg. v. H.R. Schweizer, Hamburg 1983, 28. 145 Ders., sthetik, Bd. I, hg. v. Dagmar Bach, Hamburg 2007, 35 (39). 146 Georg Friedrich Meier, Die Psychologie, dritter Theil der Metaphysik, Halle 1757.
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gleichsam durch eine Schpfung hervorzubringen.147 Wenn der Mensch kein Dichtungsvermgen bese, so wrden wir uns keine andere Dinge als mglich und wrklich vorstellen knnen, als welche wir klar empfinden; und wir wren also nicht im Stande, uns mgliche Dinge einer andern Welt vorzustellen, und noch viel weniger irgend etwas Neues zu erfinden.148 Die besonderen Funktionen des Dichtungsvermgens wurden in den Jahrzehnten nach 1760 der Einbildungskraft zugeteilt. In seiner Allgemeinen Theorie der schnen Knste schreibt Johann Georg Sulzer, dass das Potential der Einbildungskraft ber die Reproduktion von Eindrcken hinausgehe: Insgemein erstreckt sich der Begriff dieser Fhigkeit noch etwas weiter, indem man ihr auch noch das zuschreibt, was wir die Dichtungskraft genennt haben.149 Indem die Dichtungskraft zu einer Eigenschaft der Einbildungskraft erklrt wurde, avancierte letztere zu einem wesentlichen Element im Rahmen kunsttheoretischer berlegungen.150 Als kreatives, bilderschaffendes Vermgen schlechthin, galt sie bald als Quelle aller knstlerischen Ttigkeit.151 So definierte Wilhelm von Humboldt die Kunst im Jahre 1798 als die Fertigkeit, die Einbildungskraft nach Gesetzen productiv zu machen.152 Sulzer ging noch weiter, als er die Einbildungskraft als Mutter aller schnen Knste bezeichnete.153 In seinen sthetischen Schriften legt er dar, dass zwar jeder Mensch ber eine Einbildungskraft verfge, dass diese jedoch nur im Knstler mit vorzglicher Lebhaftigkeit wirke.154 Dabei ist interessant, dass er der Literatur einen besonderen Stellenwert im Vergleich mit allen anderen Knsten einrumt. Wie der Begriff der Dichtungskraft nahelegt, habe [u]nter den Knstlern [...] der Dichter dieses Vermgen im hchsten Grade ntig und schpfe sein Potential am umfassendsten aus.155 Tatschlich liee sich Sulzers Pldoyer fr die Literatur auf die These zuspitzen, dass insbesondere der Roman die literarische Form bilde, in der die Qualitten der Einbildungskraft am besten zum Tragen kommen. Denn die wesentliche Leistung der knstlerischen Einbildungskraft besteht nach Sulzer darin, Schpferin einer neuen Welt156 zu sein. Der Dichter sei nicht nur in der Lage, lebhafte Szenen und Vorstellungen vor
Ebd., 185. Ebd., 187 149 Johann Georg Sulzer, Einbildunsgkraft, in ders., Allgemeine Theorie der schnen Knste, Bd. 2, (unvernderter Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1792), Hildesheim u.a. 1994, 10. 150 Johann Georg Sulzer, Dichtungskraft (Schne Knste), in: ders., Allgemeine Theorie der schnen Knste, Bd. 1, (unvernderter Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1792), Hildesheim u.a. 1994, 684. 151 Schulte-Sasse, Einbildungskraft/Imagination, 103. 152 Wilhelm von Humboldt, sthetische Versuche I, ber Goethes Hermann und Dorothea (1799), in: Gesammelte Schriften, hg. v. Kniglich Preussische Akademie der Wissenschaftler, Bd. II, Berlin 19063-1936, 127. 153 Sulzer, Einbildungskraft, 11. 154 Ebd., 10. 155 Sulzer, Dichtungskraft, 683. Vgl. dazu James Engell, The Creative Imagination. Enlightenment to Romantiscism, London/Cambridge 1981, 107. 156 Sulzer, Einbildungskraft, 11.
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seinem eigenen inneren Auge heraufzubeschwren, sondern auch vor den Augen der Leser.157 Im Akt der Rezeption der Texte trete der Mensch in eine virtuelle Welt ein: Dadurch erschaffen wir uns mitten in der Wste, paradiesische Scenen von berfliessendem Reichtum und von reizender Annehmlichkeit; versammeln mitten in der Einsamkeit diejenige Gesellschaft von Menschen, die wir haben wollen, um uns, hren sie sprechen, und sehen sie handeln.158 Von den verschiedenen literarischen Gattungen scheint der Roman am besten geeignet, bei den Lesern die Illusion hervorzurufen, in eine andere Welt einzutauchen. In den Augen der Aufklrer stellte der Roman jedoch ein grenzwertiges Phnomen dar, welches nicht selten auf eine ausschweifende, unkontrollierte und malose Einbildungskraft schlieen lie. Denn whrend der Einbildungskraft einerseits eine hohe Wertschtzung entgegen gebracht wurde, wurde sie andererseits als eine latente Gefahr begriffen eine Gefahr, die sowohl das einzelne Subjekt als auch die Gesellschaft als Ganzes betraf. Humboldts Verweis auf die Gesetze, denen die Einbildungskraft unterstehen msse, macht dieses Gefahrenpotenzial deutlich. Auch bei Sulzer ist zu lesen, dass die Einbildungskraft [...] an sich leichtsinnig, ausschweifend und abentheuerlich sei und nur durch disziplinierende Manahmen ihr knstlerisches und genialisches Potential entfalten knne.159 Wenn sie hingegen in gesetz- und regelloser Weise zu wirken beginne, brchte sie lediglich malose und groteske Schpfungen hervor, die sich berdies negativ auf die Gesellschaft auswirkten. Wie Adam Bergks Schrift Von der Kunst, Bcher zu lesen von 1799 deutlicht macht, wurde eine bestimmte Art von Romanen nicht nur als Produkt einer ausschweifenden Einbildungskraft betrachtet, sondern auch als eine Gefhrdung fr die Leser, deren Einbildungskraft durch die Lektre ins Malose getrieben wird.160 Wer zuviel in phantastischen Romanwelten umherirre, dessen Einbildungskraft werde Bergk zufolge dem migenden Einfluss der Vernunft entgleiten, bis er schlielich nicht einmal mehr in der Lage sei, zwischen Realitt und Einbildung zu unterscheiden. Whrend sein Leben an ihm vorberziehe wie Traum, knne er selbst den handfesten Ansprchen der brgerlichen Gesellschaft nicht mehr gerecht werden.

157 158 159

Ebd. Ebd. Sulzer, Einbildungskraft, 11.

160

Vgl. Adam Bergk, Die Kunst, Bcher zu lesen, Jena 1799.


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Der Roman als Laterna magica


Die Einbildungskraft galt im spten 18. Jahrhundert als Quelle menschlicher Kreativitt und stellte insbesondere fr die Dichter ein unabdingbares Vermgen dar. Sie ermglichte ihnen, Texte zu schreiben, die im optimalen Fall wie ein doppelter bersetzungsprozess funktionierten: Die Autoren fassten die Bilder ihrer Einbildungskraft in Worte, die im Prozess der Lektre durch die Einbildungskraft der Leser wiederum in geistige Vorstellungen umgewandelt wurden. Dank ihrer Einbildungskraft waren die Autoren in der Lage, Texte zu verfassen, die sich bildhaft vorstellen lieen und ihre eigene Visualisierung sogar provozierten. Sie konnten Vorstellungsbilder hervorrufen, die so lebhaft wirkten, als wenn man sie mit eigenen Augen sehen wrde.161 Als Produkte der Phantasie brachten die Texte beim Leser die Illusion hervor, in die fiktive Welt ihrer eigenen Visualisierungen einzutreten. Zwar sollte die Einbildungskraft nicht nur die im Text geschilderten visuellen Eindrcke, sondern auch Schilderungen von Geruschen und olfaktorischen Sinnesreizen vorstellen, doch im Rahmen der sthetischen Auseinandersetzung mit der Einbildungskraft zeichnet sich diskursive Dominanz des Visuellen ab. Das Vermgen der Einbildungskraft wurde traditionell mit dem Medium des Bildes in Verbindung gebracht. Sie operierte mit Bildern (und speicherte sogar Tne und Gerche als Vorstellungsbilder), brachte eigenstndig Bilder hervor und wurde als Malerin bezeichnet. In dem Moment, als die Einbildungskraft als Quelle von Kunst und Literatur installiert wurde, wurde auch die Dichtung der Malerei angenhert. Als paradigmatisches Beispiel fr diese Entwicklung kann Johann Jacob Bodmers Schrift Critische Betrachtungen ber die Poetischen Gemhlde der Dichter aus dem Jahre 1741 betrachtet werden. Bodmer beginnt seine Abhandlung mit einigen Ausfhrungen zur Einbildungskraft. hnlich wie Sulzer geht auch er davon aus, dass ein guter Dichter ber eine lebhafte Einbildungskraft verfgen msse. Seine Phantasie sollte mit einem Vorrath solcher Bilder angefllet sein, welche, kunstmig angebracht, tchtig sind, in der Einbildungskraft der Hrer und Seher einen gewissen Eindruck, seinen Absichten gem, zu erwecken.162 Diesen Prozess, durch welchen der Autor mittels der Sprache die Phantasie der Leser anrege, beschreibt Bodmer anhand von Begriffen, die dem Gebiet der Malerei entlehnt sind. Der Dichter will seinen Lesern Bilder von den Dingen in das Gehirne mahlen. Die Phantasie des Lesers ist das Tuch, auf welchem er sein Gemhlde

Meier, Psychologie, 130. Johann Jacob Bodmer, Critische Betrachtungen ber die poetischen Gemhlde der Dichter, Zrich 1741, 3.
161 162

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auftrgt.163 Die Feder dient ihm statt des Pinsels und er arbeitet mit Worten, als wenn er Farben mischen wrde.164 Die Texte sollten als poetische Gemhlde durch ihre Beschreibungen Vorstellungen hervorbringen, die so anschaulich und lebensecht wirken, wie die Gemlde der Malerei, die als trompe l'oeil die Betrachter zu tuschen vermgen. Interessant ist dabei, dass der Prozess der Visualisierung des Gelesenen whrend der Lektre hufig als ein Akt der Belebung einer toten Schrift beschrieben wurde. Das Schwarzwei der Buchstaben werde durch die Phantasie zu bunten Bildern reanimiert. So schreibt Jean Paul in seiner Schrift ber die natrliche Magie der Einbildungskraft, dass die sinnlichen Empfindungen des Menschen wie bunte Gemlde seien, die mit dem Kolorit der Schmelz- oder Musivmalerei z. B. einen Menschen vor mich hinstellen. Dem Literaten hingegen stehe nur die Blsse der schwarzen Kunst, die aqua tinta auf weiem Grund zur Darstellung von Empfindungen zur Verfgung.165 Erst die Lebhaftigkeit der Phantasie knne diesen Unterschied der Farbengebung aufheben. Wenn im hitzigen Fieber der Lektre der bleiche Leichnam der Schrift in dem Kopfe mit so viel Lebensgeistern und Blut ausgesprtzet wird, da ihn der Fieberkranke wirklich als einen Lebendigen auer seinem Kopfe zu erblicken meint, Vorstellung so lebhaft und ganz so aus wie eine Empfindung.
166

dann sieht die

Die Einbildungskraft

des Lesers belebt die Schrift und lsst das Vorgestellte so real wie tatschliche Empfindungen wirken. In der visualisierenden Lektre wird das Tote zum Leben erweckt und der Leser zum Geisterseher. Das kunsttheoretische Ideal vom Dichter als Maler und die sthetischen Implikationen, die damit verbunden waren, spiegeln sich auf Ebene der knstlerischen Praxis wieder. Wie Friedrich Kittler beobachtet hat, zeichnete sich im spten 18. Jahrhundert eine Konjunktur von Romanen ab, die als optische Medien fr den Leser funktionierten.167 Der ltere Vergleich vom Dichter als Maler wurde durch die wirkungspoetische Metapher vom Roman als Laterna magica abgelst. In diesem Sinne schreibt Ute Dettmar: Literatur, die ein eigendynamisches Phantasiespiel in Gang setzt, erscheint als optische Tuschung, ebenso trgerisch und betrgerisch wie die Geisterbeschwrungen, die der berhmte Illusionist Cagliostro mit eben der technischen Untersttzung der laterna magica im ausgehenden 18. Jahrhundert sehr erfolgreich ausgefhrt hat.168

Ebd., 39. Ebd. 165 Jean Paul, Einbildungskraft, 185. 166 Ebd., 186. 167 Vgl. Kittler, Optische Medien. 168 Ute Dettmar, berfall! Spannungsliteratur und Lesepraxen http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/volltexte/2005/886/, 4f.
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um

1800

(Vortrag),

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Mit dem neuen Vergleich von Literatur und Laterna magica wurden den Bildern, welche die poetischen Texte in der Einbildungskraft der Leser hervorbrachten, andere Eigenschaften zugeschrieben. Auch wenn die Lebhaftigkeit und Anschaulichkeit der Bilder nach wie vor von zentraler Bedeutung waren, stand nun die zerflieende, schwebende und bewegte Qualitt der Bilder im Vordergrund. Die Texte sollten so geschrieben sein, dass sie sich auf eine Art und Weise visualisieren lieen, bei der die einzelnen beschriebenen und vorgestellten Bilder in Bewegung gerieten, ineinander bergingen und temporalisiert wurden. Der anonyme Autor des 1795 verffentlichen Romans Laterna magica. Ein satirisch moralischer Roman ohne Behme, Ritter und Pfaffen bringt das entsprechende sthetische Verfahren auf den Punkt: Ich gab ihm den Titel: Laterna Magica, weil dieses Buch wirklich eine Reihe von Gemlden enthlt, die zum Theil, wie in einer Laterna Magica vor die Leser vorbey schweben.169 Im Gegensatz zu den gemeinhin statisch gehngten oder aufgestellten Bildern der Malerei handelt es sich nun um Bilder, die sich in ihrer lichten Immaterialitt in Bewegung setzen, umherschweben und nicht mehr eindeutig lokalisierbar sind. Ein anderes Beispiel fr die diskursive Annherung von Literatur und optischen Medien bietet eine Romanrezension aus dem Jahre 1777, in welcher die Autoren literarischer Texte als Zauberer bezeichnet werden, die das Volk wie mit einer Laterna magica unterhalten, wobei freylich des Schauens kein Ende sei.170 Durch diese metaphorischen bertragungen erscheint der Roman im spten 18. Jahrhundert als Laterna magica und die Lektre als ein Bilderrausch von phantasmatischer Qualitt.

Die Welt der Geister als Gegenstand der Literatur


Der Autor des Romans Laterna Magica stellt in einem Vorwort unmissverstndlich klar, dass sein Ziel nicht in der Unterhaltung, sondern in der Belehrung der Leser bestehe. Im Sinne eines Haftungsausschlusses schickt er voraus: Wenn also jemand nach dieser deutlichen Erklrung des Titels dennoch etwas darinnen sucht, was er nicht findet Weide fr die Phantasie, Schilderungen von Ungeheuern, Scenen, wo das Blut stromweise fliet, grauenvolle Kerker, Kettengeklirre u. dergl. so ist es wenigstens nicht meine Schuld.171 Der Roman konnte seinerzeit wenig Erfolg beim Publikum verbu-

Laterna Magica, Ein satirisch moralischer Roman ohne Behme, Ritter und Pfaffen, erster Teil (mehr nicht erschienen), Hamburg 1795, Vorwort, 4 170 Miller, J.M., Rezension zu: Siegwart. Eine Klostergeschichte. 2.Aufl. T.1-3. Leipzig, Weygand 1777, in: Der Teutsche Merkur. 1773-89. 1777 , 2.Viertelj. , 255 257, hier 256. 171 Laterna Magica, Vorrede, 5.
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chen.172 Dies lag vor allem daran, dass er alles Wunderbare und Phantastische kategorisch ausschloss und auf diese Weise mit den Gewohnheiten und Erwartungen der Leser brach. Der Autor des Romans entkoppelte zwei Elemente, die in der zeitgenssischen Kultur eng miteinander verbunden waren. Die Texte des spten 18. Jahrhunderts, die Szenerien und Ereignisse so anschaulich beschrieben, dass sie sich optisch halluzinieren lieen und die sich hinsichtlich ihrer Produktionssthetik am optischen Medium der Laterna magica orientierten, wiesen eine starke Affinitt zu genau jenen Stoffen und Themen auf, die der Autor von Laterna magica ausgeschlossen hatte. Die Verbindung zwischen dem Prinzip der Visualisierbarkeit von Literatur auf der einen und den Sujets der gothic novels und der phantastischen Literatur auf der anderen Seite ist nicht ausschlielich auf die Vorlieben der Leser zurckzufhren. Es handelt sich zudem um eine literaturgeschichtliche Entwicklung, die im sthetischen und literaturtheoretischen Diskurs der Zeit verankert ist. Im Gegensatz zum anonymen Autor des Romans Laterna Magica betrachtete Johann Jacob Bodmer die Verbindung von Phantastik und Literatur nicht als einen dichterischen Fehltritt. Fr ihn lag darin vielmehr das eigentliche Potenzial der Literatur. Gerade die Tatsache, dass der Dichtung das Reich des Phantastischen offen stehe, zeichne sie gegenber der Malerei und der Bildhauerei aus. Bodmer zufolge herrscht die Einbildungskraft ber ein Gebiet, welches sich unendlich weiter erstreckt, als die Herrschaft der Sinnen.173 Whrend die Sinne an die sichtbare und wahrnehmbare Welt gebunden blieben, gehe die Ttigkeit der Einbildungskraft ber die gegenwrtige Welt und ihre Wrcklichkeit hinaus.174 Die Einbildungskraft beziehe sich nicht nur auf das Wirkliche, sondern auch auf das Mgliche. Dieser Aussage Bodmers liegt ein Wissen um die Kontingenz der Realitt zugrunde. Bodmer geht davon aus, dass diese gegenwrtige Welt nicht nothwendig so ist, wie sie jetzo eingerichtet ist, sondern dass sie auch anderst knnte eingerichtet seyn.175 Da alle Geschpfe darinnen ihrer Gestalt, Zahl, Ordnung nach, sowohl der Zeit als des Raumes halber, eine bloe Zuflligkeit haben, so sind eben so viele andere Welten mglich, als vielmehr die Beschaffenheit, und Ordnung des gegenwrtigen Zusammenhanges kann gendert werden.176 Diese anderen mglichen Welten vorzustellen, das Mgliche auszuloten und anschaulich zur Darstellung zu bringen, ist Bodmer zufolge die exklusive Aufgabe der Einbildungskraft und der Literatur. Die Einbildungskraft zieht mit einer mehr als zauberischen Kraft
Vgl. dazu die kritische Rezension des Romans in: Allgemeine Literatur-Zeitung (1797), Bd. 2, Nr. 160, Jena 1797, 461-463. Auch die Tatsache, dass der geplante zweite Teil nie erschienen ist, spricht dafr, dass der Roman wenig Erfolg beim Publikum hatte. 173 Bodmer, Gemhlde der Dichter, 14. 174 Ebd. 175 Ebd. 176 Ebd.
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das, so nicht ist, aus dem Stande der Mglichkeit hervor, theilet ihm den Scheine nach eine Wrcklichkeit mit, und machet, da wir diese neuen Geschpfe gleichsam sehen, hren und empfinden.177 Die Literatur ermglicht die Objektivierung solcher subjektiven Visionen und ihre Zirkulation in der Gesellschaft. Sie sorgt dafr, dass die Phantasien des Autors durch die Phantasie der Leser erneut visualisiert werden. Bodmer widmet sich im letzten Teil seiner Schrift dem entlegenste[n] und verborgenste[n] Stoff der poetischen Gemhlde: Solches ist die himmlische Welt der Geister, und aller derer Wesen, welche die Unsichtbarkeit zu ihren Vorrechte bekommen haben [...] und [sich] dem vorwitzigen Auge des Krpers entziehen.178 Bodmer ist von der Existenz eines Geisterreiches berzeugt und teilt seinen Lesern mit, dass sich die Geister zwar gegenwrtig den Blicken der Menschen nicht zeigten, aber dafr in der Vergangenheit in krperlicher Form auf der Erde erschienen seien. Diese Tatsache einer frheren Erscheinung der Geister gereicht ihm als Rechtfertigung dafr, dass die Dichter sich mit der Darstellung der Geister und ihrer Welt befassen: Wenn demnach die Bewohner der obersten Welt, des Reiches der Geister, mit einem Crper umgeben werden, der in die Sinnen fllt, so ist offenbar, wie sie dadurch den poetischen Farben ein Recht auf sich geben.179 Dass Bodmer das Recht der Literaten, sich mit den Geistern zu beschftigen aus dem historischen Faktum ihres Erscheinens ableitet, ist irritierend. Denn an anderer Stelle argumentiert er, dass es gleichgltig sei, ob die Geister jemals einem Menschen erschienen seien: Schon allein weil die Geistererscheinungen mglich sind, kommt ihre Schilderung dem Poeten kraft seines Amtes vornehmlich zu.180 Schlielich knnen die Gegenstnde der Literatur so phantastisch seyn, als sie wollen, so knnen sie doch den Erfindungen, so darauf gebauet sind, die gehrige Wahrscheinlichkeit mittheilen.181 Die Poeten sind in der Lage, das Unsichtbare durch Worte so anschaulich darzustellen, dass der Leser sich ein Bild von dem machen kann, was seinen Sinnen entzogen bleibt. Sie knnen nicht nur von den Erscheinungen der Geister auf Erden berichten, sondern die Leser darber hinaus ins Reich des Jenseits entfhren: Sie bringen die Geister nicht nur in unsre materialistische Welt hinunter [...], sondern fters auch uns zu ihnen in ihre ewigen, unsichtbaren, und geistlichen Wohnungen.182 Der Poet soll Bodmer zufolge das tun, was zur selben Zeit der Geisterseher

Ebd. Ebd., 571. Bodmer grenzt sich hier insbesondere von der poetologischen Position Gottscheds ab, der in seiner Critischen Dichtkunst (1730) alles Wunderbare aus dem Bereich der Gegenstandsbereich der Literatur ausgeschlossen hatte. Vgl. dazu Gero von Wilpert, Die deutsche Gespenstergeschichte: Motiv Form Entwicklung, Stuttgart 1994, 105-110. 179 Bodmer, Gemhlde der Dichter, 574. 180 Ebd., 573. 181 Ebd., 591. 182 Ebd., 572.
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Swedenborg getan hatte. Swedenborgs Beschreibungen der Geister und ihrer himmlischen Lebenswelt grndeten jedoch auf einem vlligen anderen Fundament. Whrend dieser angab, aufgrund einer besonderen Begabung und Vortrefflichkeit seiner Person das Privileg zu haben, als Visionr das Unsichtbare sehen zu knnen, kommt dem Literaten dieses Vorrecht nur im Modus des Fiktiven und aufgrund einer Bestimmung der Literatur als Visualisierungsmedium des Mglichen zu.

Konjunktur der Geisterromane


Whrend Johann Jacob Bodmer im Jahre 1741 mit Enttuschung feststellte, dass sich (im Unterschied zu den Englndern) nur wenige deutsche Dichter der Aufgabe stellten, das Unsichtbare und insbesondere die Welt der Geister im Medium der literarischen Fiktion anschaulich darzustellen, berschwemmte ein halbes Jahrhundert spter eine Flle von deutschen Geisterromanen den Markt. In den 1790er Jahren nahmen sie mit einem Korpus von mehreren hundert Titeln einen betrchtlichen Prozentsatz des Romanangebots ein.183 Neben Schillers berhmtem Romanfragment Der Geisterseher verfassten Autoren wie Christian Heinrich Spiess,184 Joseph Alois Gleich185 und Ignaz Ferdinand Arnold186 populre Geisterromane. Doch whrend Bodmer tatschlich an die Existenz eines Geisterreiches geglaubt und die literarische Darstellung des bersinnlichen mit Verweis auf die Mglichkeit anderer Weltsysteme legitimiert hatte, brachten die Denker der Sptaufklrung den Geisterromanen des ausgehenden Jahrhunderts eine kritische und abwertende Haltung entgegen. Wie Friedrich von Blanckenburgs Versuch ber den Roman (1774) andeutet, setzte sich im Diskurs der Sptaufklrung die Vorstellung durch, dass der wesentliche Gegenstand der Romane das Seyn des Menschen und dessen innerer Zustand sein sollte.187 Die Literatur sollte sich mit der brgerlichen Realitt und der Sphre des Menschlichen auseinandersetzen. Das Wunderbare und bersinnliche wurde ausgeklammert, da es der auf Nutzen und Profit ausDie wenigsten Titel sind heute noch bekannt, wohl auch deshalb, weil die Literaturwissenschaft diesen populrkulturellen Texten bislang wenig Aufmerksamkeit geschenkt hat. 183 Von Wilpert, Gespenstergeschichte, 122. 184 Das Petermnnchen. Geistergeschichte aus dem 13. Jahrhundert (1791); Der Alte berall und NiergendGeistergeschichte (1792), Die zwlf schlafenden Jungfrauen. Geistergeschichte (179496), u.a. 185 Mutter Irmentraut oder die Wundergaben des Schlogespenstes zu Frauenstein (1798), Wendelin von Hllenstein oder Die Todtenglocke um Mitternacht (1798), Die blutende Gestalt mit Dolch und Lampe, oder die Beschwrung im Schlosse Stern bei Prag (1799), u.a. 186 Das Bildni mit dem Blutflecken. Eine Geistergeschichte nach einer wahren Anekdote (1800), Der Mann mit dem rothen rmel (1797-99). 187 Friedrich von Blanckenburg, Versuch ber den Roman, Faksimiledruck der Originalausgabe von 1774, Stuttgart 1965, 18.
182

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gerichteten brgerlichen konomie zu widersprechen und diese sogar zu gefhrden schien. Die Bewertung der Literatur und ihrer Wirkungen auf die Gesellschaft war zu dieser Zeit insgesamt uerst ambivalent. Adam Bergk etwa unterschied eine ntzliche von einer gefhrlichen Literatur. Ntzlich sei Literatur, wenn sie ein aufklrerisches Gedankengut vermittele und die Lektre im Sinne einer Psychotechnik den menschlichen Geist schule. Beim Lesen lerne der Mensch, lange bei einem Gegenstand zu verweilen und gewinne dadurch an geistiger Beharrlichkeit und Stetigkeit. Die Literatur, die im spten 18. Konjunktur hatte, entsprach diesen Bewertungskriterien jedoch nicht. Autoren wie der junge Carl Grosse, dessen Roman Der Genius im Zentrum des folgenden Kapitels steht, zielten vornehmlich auf die Unterhaltung der Leser ab und kmmerten sich nicht um Moral und Aufklrung. Die Texte bewirkten auch keine geistige Konzentration, sondern im Gegenteil die Zerstreuung der Leser. Dass diese Art von Unterhaltungsliteratur als Bedrohung fr die Gesellschaft betrachte wurde, zeigt die zeitgenssische Strategie ihrer Pathologisierung: Angesichts der rapide ansteigenden Romanproduktion sprach man von einer Autorenseuche. Seitens der Leser diagnostizierte eine um sich greifende Lesesucht. Ein besonders hohes Gefhrdungspotential schrieb Bergk dem Genre der Geisterromane zu:
Geisterromane sind dem Leser noch gefhrlicher als Ritterromane. Der Mensch besitzt von Natur einen groen Hang zum Wunderbaren und bernatrlichen: seine Einbildungskraft schwelgt in einem Zauberlande herum, whrend sein Verstand auf dem Kissen des Unbegreiflichen einschlft, und welche Wonne geniet er, wenn alle Augenblicke eine neue ungewhnliche und sonderbare Erscheinung wie in einem Guckkasten, vor ihm vorbeigehen.188

Die literarische Darstellung des Wunderbaren ist hier nicht wie bei Bodmer das Meisterstck der Einbildungskraft, sondern Symptom und Produkt ihrer Malosigkeit. Die Phantasie schwelgt whrend der Lektre im Zauberland der Fiktion, wobei der Begriff des Schwelgens nicht nur die gesetzlose Ttigkeit einer luxurierenden Phantasie impliziert, sondern auch ihren Exzess, ein Zuviel an Genuss. Die Entgrenzung der Einbildungskraft vollzieht sich zu Lasten des Verstandes, der auf den Kissen des Unbegreiflichen einschlft und nicht aufschreckt, wenn die Fiktion mit den Gesetzen der Natur bricht. Das Wunderbare, das in der Realitt undenkbar ist, vollzieht sich in den phantastischen Welten des Geisterromans mit der grten Selbstverstndlichkeit. Ein natrlicher Hang des Menschen zum bernatrlichen geht Berg zufolge in einen Hang nach Zerstreuung und immer neuen Sensationen ber. Diese neuen, genusschtigen Leser vergleicht er mit den Besuchern eines Jahrmarkts. Der Roman wird als optische Erscheinung vorgestellt, da die in der Lektre evozierten Vorstellungsbilder wie in einem

188

Bergk, Lesen, 249f.

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Guckkasten vor dem Auge des Lesers vorberziehen. Die Autoren der Geisterromane bezeichnet Bergk als Gaukler, die den gedankenlosen Pbel vollends ganz um den Verstand bringen [...].189

189

Ebd., 253.

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IV Die Gespenster der Literatur: Der Genius


Auf den Roman Der Genius. Aus den Papieren des Marquis C* von G**, der in den Jahren von 1791 bis 1795 in vier Teilen verffentlicht wurde, trafen im Grunde alle Eigenschaften zu, die die Geisterromane in Bergks Augen so gefhrlich machten.190 Carl Grosse, der Autor des Romans, bekannte sich mutwillig dazu, seine Romane ausschlielich zur Unterhaltung der Leser zu verfassen und tatschlich ldt Der Genius zu einer genieerischen, rauschhaften und exzessiven Lektre ein. Die Ereignisse des Romans berstrzen sich und der Leser verliert sich im stromartigen Fortlauf der Lektre. Er wird in eine Welt hineingezogen, in der ein mysteriser Geheimbund das Schicksal der Figuren manipuliert. Geister erscheinen, Tote sind nur scheinbar tot und die Verlsslichkeit der sinnlichen Wahrnehmung weicht trgerischen Erscheinungen von phantomhafter und zerflieender Qualitt. Auch die Tatsache, dass Grosse der Forderung nach einem Ausschluss des Wunderbaren aus dem Gegenstandsbereich der Literatur nicht nachgekommen ist, drfte Aufklrern wie Adam Bergk missfallen haben. Wie schon der Titel des Romans verrt, bilden die Erscheinungen von Geistern ein zentrales Motiv des Romans. Doch nicht nur die fiktiven Figuren werden immer wieder Zeugen gespenstischer Erscheinungen, sondern der Roman selbst funktioniert als optisches Medium fr die Leser. Grosse realisierte, was der anonyme Autor des Romans Laterna magica nur als poetologische Zielsetzung formulierte. Der Roman Der Genius enthlt Passagen, die in ihrer Visualitt kaum zu bertreffen sind. Die verschiedenen Figuren und Aspekte des Gespenstischen, die im Roman verhandelt werden, stehen im Zentrum der folgenden Analyse. In einem ersten Abschnitt soll der Frage nachgegangen werden, inwieweit der Roman die Thematik des Geheimbunds mit der Figur des Gespensts in Verbindung bringt. Dabei soll gezeigt werden, dass das Motiv des Gespensts dem Roman erlaubt, die Wirkungsweisen des Bundes diskursiv fassbar zu machen, ohne das Unfassbare daran aufzulsen. In der berlagerung von Geister- und Geheimbundthematik konnte der Roman deshalb paranoide Strukturen der Angst vor Beobachtung, Kontrolle und unbemerkten Manipulationen generieren. Die im Roman entworfene literarische sthetik der Geistererscheinungen wird im zweiten Ab-

190

Der Roman wurde in den Jahren 1791-95 in vier Teilen bei Hendel in Halle publiziert. In England erschien der Roman 1796 gleich zwei Mal unter den Titeln Horrid Mysteries und The Genius. Der Erfolg des Romans war kurzweilig und er geriet schnell in Vergessenheit. Abgesehen von einer unrechtmigen Ausgabe bei Wallishauser in Wien ist der Roman in deutscher Sprache bis 1982 nicht mehr neu aufgelegt worden. Vgl. dazu das Nachwort von Gnter Dammann in: Carl Grosse, Der Genius. Aus den Papieren des Marquis C* von G**, Frankfurt a. M. 1982, 725-835.

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schnitt in den Blick genommen. Die Verfahren mittels derer der Text die unsichtbare Prsenz der Geister beschreibt und den Prozess ihrer Erscheinung als ein optisches Spektakel sprachlich zur Darstellung zu bringt, werden genauer untersucht. Im dritten Abschnitt soll gezeigt werden, inwieweit der Roman an den zeitgenssischen Diskurs ber die Einbildungskraft anschliet und dabei seine eigene Medialitt zum Thema macht, indem der Eintritt ins Zauberland der Fiktion als bergang vom Diesseits in die Sphre des Jenseits dargestellt wird. Dass der Roman nicht nur an den Diskurs ber die Einbildungskraft anschliet, sondern ber diesen hinausgeht, wird im vierten Abschnitt gezeigt. Neben der Vorstellung vom Gespenst als Produkt der Einbildungskraft wird auch die Mglichkeit erffnet, dass die Gespenster auf Ebene der sinnlichen Wahrnehmung entstehen knnten. Der Text radikalisiert das Konzept des Augengespensts, wie es in Goethes Farbenlehre entworfen wurde. Die Festigkeit der Welt, wie sie im Roman geschildert wird, droht sich aufzulsen. Verlssliche Sinneseindrcke weichen einer Entgrenzung des Phantasmatischen, welche die Grenze zwischen Schein und Sein verwischt.

Geister und Geheimbund


Der Roman Der Genius erzhlt die Lebensgeschichte des jungen Adligen Karlos, der als Ich-Erzhler im ersten Kapitel beginnt, rckblickend von den dramatischen Ereignissen seines bisherigen Lebens zu berichten. Dieser Einsatzpunkt der Erzhlung wird jedoch vom weiteren Geschehen des Romans eingeholt, so dass sich der Anfang nicht als zeitlicher Endpunkt des Erzhlten, sondern vielmehr als ein beliebiger Punkt auf der Zeitachse erweist. Die Lebensgeschichte des Protagonisten steht von Beginn an unter dem dringenden Verdacht der Manipulation. Karlos bezweifelt, dass er den Weg seines Lebens als freier Mann gegangen sei und verweist auf eine geheime Macht, die das Schicksal aller Figuren im Geheimen bestimme: Aus allen Verwickelungen von scheinbaren Zufllen blickt eine unsichtbare Hand hervor, welche vielleicht ber manchem von uns schwebt, ihn im Dunkeln beherrscht, und den Faden, den er in sorgloser Freiheit selbst zu weben vermeynt, oft schon lange diesem Gedanken vorausgesponnen haben mag.191 Wie in Adam Smiths konomischer Theorie verweist der Ausdruck der unsichtbaren Hand auch in der Logik des Romans auf das undurchsichtige Verhltnis zwischen dem einzelnen Individuum und der Gesellschaft als ganzer.192 Bei Smith beCarl Grosse, Der Genius. Aus den Papieren des Marquis C* von G**, Frankfurt a. M. 1982, 7. Vgl. dazu Adam Smith, Der Wohlstand der Nationen. Eine Untersuchung seiner Ursachen und seiner Natur, hg. v. H.C. Recktenwald, Mnchen 1978.
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zeichnete der Ausdruck ein konomisches Prinzip, demzufolge die eigenntzigen Handlungen einzelner Subjekte entgegen ihrer jeweiligen Intentionen das Allgemeinwohl innerhalb der Gesellschaft befrdern. In Anlehnung an diese Bestimmung vermutet der Protagonist des Romans, dass alle seine Handlungen ohne seine Zustimmung und sogar ohne sein Wissen Teil eines greren Plans gewesen sind. Whrend die unsichtbare Hand im konomischen Diskurs als eine natrliche Einrichtung der Welt erscheint, deren Gesetze dem Einfluss aller Menschen entzogen sind und die zugleich fr alle in gleicher Weise gelten, verweist die unsichtbare Hand des Romans auf eine Institution, die von Menschen regiert wird: Ein ominser Geheimbund zieht im Hintergrund des Geschehens die Fden. Die Frage, wie dieser Bund zu bewerten sei, welche Ziele er verfolgt und wie weit sich seine Macht tatschlich erstreckt, durchzieht den gesamten Roman. Der Begriff der unsichtbaren Hand, der die Struktur des Geheimordens modellhaft benennt, taucht in den Schriften Adam Smiths zunchst in der frhen Abhandlung The History of Astronomy auf. Hier behauptet Smith, dass frhe Naturvlker sich auf die unsichtbare Hand Jupiters beriefen, um ungewhnliche und nicht-alltgliche Naturereignisse wie Donner, Blitze oder Strme zu erklren.193 Doch nicht nur der Planetengott Jupiter, sondern auch eine Reihe von intelligent, though invisible beings wie gods, daemons, witches, genii, fairies wurden als Ursache der unerklrlichen Naturphnomene betrachtet.194 Whrend der Begriff der unsichtbaren Hand Smith zufolge zunchst in einem kosmologischen Kontext verwendet wurde und scheinbar bernatrliche Ereignisse auf den Willen planetarer Gottheiten zurckfhrte, erfuhr er mit seiner berfhrung in den Diskurs der konomie eine semantische Skularisierung: Der Begriff bezog sich nun nicht mehr auf gttlich-himmlische Aktivitten, sondern auf das natrliche Gesetz des Marktes. Grosses Roman setzt diese diskursive Vorgeschichte der unsichtbaren Hand ins Spiel: Er stellt den Geheimbund als einen Zusammenschluss hherer, himmlischer Wesen vor und lsst die gespenstische Figur des Genius als Emissr des Bundes auftreten. Bei den geheimnisvollen Unbekannten, die das gesamte Geschehen manipulieren, handelt es sich also tatschlich um intelligent, though invisible beings, die als Gespenster erscheinen, um sich im nchsten Moment in Nichts aufzulsen. Im Verlauf dieses Abschnitts soll zunchst gezeigt werden, wie die berlagerung der Geheimbund- und

Adam Smith, The History of Astronomy, in: The Glasgow Edition of the Works and Correspondences of Adam, hg. von D. D. Raphael und A. Skinner, Bd. 3: Essays on Philosophical Subjects, Oxford 2003. Vgl. dazu: Stefan Andriopoulos, The Invisible Hand: Supernatural Agency in Political Economy and the Gothic Novel, in: English Literary History 66, 1999, 739-758. 194 Smith, The History of Astronomy, 49.
193

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Gespensterthematik im Text vollzogen wird.195 Im Anschluss daran wird die Frage gestellt, inwieweit die Figur des Gespensts dem Roman erlaubt, die spezifischen Wirkungsweisen des Bundes diskursiv darzustellen ohne das Unheimliche an ihnen aufzulsen.

Ein Orden hherer Wesen


Die Macht des Geheimbundes ist allumfassend und zugleich unsichtbar. Whrend der Einfluss des Ordens sich bis in den letzten Winkel der Gesellschaft erstreckt, ist der Protagonist des Romans nicht in der Lage, die Wirkungsweise seiner Macht zu durchschauen. Es ist nicht mehr als ein Zufall, dass der Protagonist des Romans zu Beginn des ersten Kapitels Zeuge ihrer geheimen Operationen wird. Karlos verbringt die Wintermonate auf dem Gut seines Freundes, dem Grafen von S**. Doch der sonst so aufmerksame und warmherzige Freund wird von einer latenten Unruhe und Melancholie gepeinigt. Von Tage zu Tage ward er bey allen seinen Arbeiten zerstreueter, er schien zunehmend niedergeschlagen und in sich selbst verlohren.196 Als der Graf schlielich von den Ereignissen berichtet, die die Ursache seines merkwrdigen Verhaltens bilden, verfestigt sich der Verdacht, dass der junge Mann in die Fnge des Geheimordens geraten ist. Als Karlos eines Nachts aufgrund einer Vorahnung ans Fenster tritt, erblickt er auf einer Bank im Garten ein seltsames Wesen: Es war in ein weies Gewand vermummt; fr den Grafen war es zu klein, fr den Grtner zu gro.197 Carlos ist sich unsicher, ob es sich bei dem offensichtlich lebendigen Wesen um einen Menschen handelt. In seiner Vorschule der sthetik schrieb Jean Paul, dass der undefinierte Charakter der Geister die Furcht vor ihnen verstrke: wir nennen das Gefhl Geisterfurcht, und das Volk sagt blo: Die Gestalt, das Ding lsset sich hren, ja oft, um das Unendliche auszudrcken, blo: es.198 Der Protagonist Karlos vermutet, dass dieses ES, diese seltsame Kreatur den Aufschlu des Rthsels199 in sich trage, verlsst das Haus und schleicht sich unbemerkt an die Bank heran. Der nchtliche Garten ist unheimlich und verwunschen: Das junge Laub beugte sich eben so halbdurchsichtig in das Dunkel herab und schien von geheimen Schrecken zu beben; ein zarter Luftstrom schauerte

Einige Jahre vor der Verffentlichung von Grosses Roman hatte Friedrich Schiller die Kombination von Geheimbund- und Gespensterthematik in dem Romanfragment Der Geisterseher bereits literarisch etabliert. 196 Grosse, Genius, 11. 197 Ebd., 28. 198 Jean Paul, Vorschule der sthetik, in: Jean Paul. Werke, Bd. 9, hg. v. Norbert Miller, 5 Gebrauch des Wunderbaren, Hanser Verlag, Mchen/Wien 1975, 61. 199 Grosse, Genius, 29.
195

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bey mir balsamisch vorbei, alles athmete einen Geist gespannter Erwartung, und die Schatten glichen schwrmenden Elfen, welche [...] auf Blumen verweilten.200 Whrend die Schatten der Bume schwrmenden Elfen nur glichen, scheint es sich bei den wei verhllten Gestalten an der Rasenbank tatschlich um geisterhafte Wesen zu handeln:
[...] wie erstaunte ich, statt einer drey weisse ganz verhllte Personen zu sehen; von Zeit zu Zeit vermehrte sich die Gesellschaft, ich hatte schon bis achte gezhlt, als eine mir bekannte Gestalt in gewhnlicher Kleidung unter sie trat. Es war der Graf. [...] Hierauf sah ich ganz deutlich, wie eine von den Gestalten einen langen, weien Finger vorstralte, ihn berhrte und der Graf fiel todt zur Erde. Ich stie einen lauten Schrey aus, die Gestalten zerflossen, ich stand allein.201

Wei ist die Farbe der Gespenster. Wie die weie Frau, eine der populrsten Erscheinungen des spten 18. Jahrhunderts, erscheinen die meisten Geister in weien Gewndern, wobei es sich nicht selten um die Leichentcher der Verstorbenen handelt.202 Eingehllt in die Schichten weien Stoffes, scheinen die Gestalten von therischer und immaterieller Qualitt, ganz so wie das halbdurchsichtige junge Blattwerk der Bume. Der lange, weie Finger, der aus dem Gewand vorstralt, knnte auch ein bloer Lichtstrahl sein. Ein Fingerzeig, der ein Menschenleben auslschen kann, demonstriert die bermenschliche Macht der Wesen. Nicht nur die Beschreibung ihres Aussehens, sondern auch ihr pltzliches Verschwinden folgt dem Muster klassischer Gespenstererscheinungen: Ihre Krper zerflieen und lsen sich auf. Die vom Protagonisten beobachtete Szene ist als Gespenstererscheinung kodiert. Whrend die Wahrhaftigkeit der Erscheinung durch den Verweis auf die Deutlichkeit der visuellen Wahrnehmung bekrftigt wird, steht die wrtliche Rede von Gespenstern auf der Ebene der Romanhandlung an dieser Stelle unter einem anderen Vorzeichen. Als der Graf aus seiner totenhnlichen Ohnmacht erwacht, befindet er sich in einem Zustand geistiger Verwirrung und ist berzeugt davon, dass seine Kleider voller Blutflecken seien. Karlos sagt zu ihm: Was sehen sie fr Gespenster, Graf! Ermannen sie sich. Ich bin ja ihr Freund.203 Der Begriff des Gespensts wird hier auf etwas bezogen, das nur eingebildet und nicht real ist. Das gilt fr den imaginierten Blutfleck ebenso wie fr die nicht vorhandene Fliege, die der Graf mit krampfhafter Bewegung von seiner Stirn verscheuchen zu wollen scheint. Der diskursiven Verwendung des Begriffs Gespenst, die der aufklrerischen Bestimmung des Gespensts als Produkt einer pathologischen Einbildungskraft folgt, steht die Evidenz der visuellen Erscheinung entgegen.

Ebd. Ebd., 29f. 202 Zum Mythos der weien Frau vgl. etwa: Die weisse Frau auf dem Schlosse zu Berlin. Ein Gespenst, welches ber zwey Jahrhunderte sein Ansehen behauptet hat; Aus gleichzeitigen Schriftstellern und Urkunden gezogen, Berlin 1798. 203 Ebd., 31.
200 201

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Als Karlos das nchste Mal in direkten Kontakt mit dem Bund tritt, wird ihm die Mitgliedschaft angeboten. Von einem Fhrer geleitet sucht er die Gesellschaft an ihrem zentralen Versammlungsort inmitten eines verlassenen Waldes auf. Der Weg durch die Natur bereitet die Begegnung mit dem Geheimnisvollen vor. Durch dichtes Gestrpp, offene Pltze und Schluchten, die in einen fremden Abgrund zu fhren scheinen, gelangen sie an einen Ort der wsten Zerstrung.204 Es ist eine erhabene Szenerie, in der sich [u]ngeheuere Felsstcke einem strmenden Wasserfalle entgegenstellen, welcher eine fessellose Wuth unter dem trben Dunkel unabsehbarer Abgrnde verbarg.205 Es ist ein Ort des Verfalls und des Todes, an dem alles die Zeichen des Alters trgt.206 Als sich am Ende des Felsganges eine ppige, bunte und paradiesische Landschaft erffnet, wird das berqueren dieser natrlichen Schwelle als eine Art Wiedergeburt erlebt: Karlos fhlt sich, als ob er noch einmal erschaffen werde.207 Wie in Robertsons Phantasmagorientheater setzt auch der Roman eine sthetik der Schwellen ins Spiel, als deren Prototyp der bergang von Tod und Leben fungiert. Als Karlos die Residenz des Ordens erreicht, wird eine weitere Schwellenerfahrung inszeniert:
Ein langer Gang fhrte uns tiefer in das Gebude; niederwrts gehende Stufen, hinaussteigenden Treppen, enge Wege, gerumige Hhlen wechselten mannigfaltig. Endlich fanden wir uns in einem regelmig gemauerten, sehr weiten Zimmer. Hier verweilen Sie, Don Karlos, sagte mein Fhrer, und schlug seine Fackel aus. Er war wie auf einmal verschwunden; nicht der leiseste Laut verrieth es mir, wohin er gekommen sey, nicht die geheimste Bewegung der Luft, welchen Weg er genommen habe. Wohin ich meine Arme streckte, war nur eine leere Oede und ich fand mich in einem weiten Grabe [...].208

Karlos fhlt sich wie ein Scheintoter, der bei lebendigem Leibe in einem weiten Grabe gefangen ist. Als er schlielich von zwei vermummten Gestalten mit Fackeln aus der imaginieren Grabkammer abgeholt und dem Geheimbund vorgestellt wird, wird dieser bergang wie der Eintritt in die Welt des Jenseits beschrieben. Es scheint ihm, als ob er einer liebenswrdigen Familie entgegen ginge, die ihn willkommen hie und ihm eine vollkommene, berschwengliche Glckseligkeit anbot.209 Als der Fhrer der Versammlung seine Kutte zurckschlgt, erkennt Karlos ein groes, unaussprechlich bezauberndes Antlitz, voll einer himmlischen Gte. Sein reiner, ber das Erdenleben heiter hinwegsehender Blick schien den Plan eines neuen Weltbaues anzukndigen.210 Auch die Gesichter der brigen Ordensmitglieder sind von einer apostolische[n] Menschlichkeit gezeichnet. 211

204 205 206 207 208 209 210 211

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

109. 100, 101, 101. 101. 101. 107 f. 108, 108, 109. 109. 110.

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Im Sinne der christlichen Kodierung des Geheimbunds werden die Ordensmitglieder als Agenten der Vorsehung vorgstellt.212 Die Idee einer gttlichen Vorsehung hatte den Menschen bis ins 18. Jahrhundert hinein als Garantie dafr gegolten, dass ihr Schicksal von einer gtigen, dem Menschen wohlwollenden Instanz geleitet werde. Im Zuge der Aufklrung wurde die Vorstellung eines Concursus Dei im Sinne eines permanenten Eingreifen Gottes in das weltliche Geschehen allerdings problematisch und in wissenschaftlicher Perspektive zunehmend unhaltbar. Die Einrichtung der Vorsehung wurde durch natrliche Krfte und Prinzipen ersetzt, wobei dieser Skularisierungsprozess Unsicherheiten und ngste freisetzte, die der Text mit der ambivalenten Gestaltung des Bundes aufnimmt.213 Whrend die Vorstellung, Teil eines greren Plans zu sein, im Zusammenhang mit einer gttlichen Vorsehung positiv besetzt war, verbindet sich mit dem Geheimbund die Angst, gegen den eigenen Willen Teil eines bsartigen Plans zu sein. Die Hoffnung auf Schutz durch gttliche Leitung verkehrt sich in die Furcht vor dem fremdbestimmten Weg ins Verderben. Das Unheimlichwerden der hheren Ordnung, die das Leben der Menschen beeinflusst, ergibt sich im Roman vor allem aus der ambivalenten und semantisch vielschichtigen Darstellung des Bundes, bei der die christliche Kodierung durch religise Traditionen der Antike berzeichnet wird. In diesem Sinne wird etwa die Initiation in den Bund, welche mit einer Einsicht in das arkane Wissen der Vereinigung einhergeht, einerseits als bergang in ein christliches Jenseits, andererseits mit antiken Mysterienkulten verglichen. Als Karlos einen der Brder fragt, auf welche Art von Erkenntnissen und Aussichten er beim Eintritt in den Bund hoffen drfe, antwortet dieser: Kaum einer armseligen Kste kummervoll und zitternd entronnen, wollen sie schon die Gestade des jenseitigen Landes sehen. Das sind nur Wolken, Don Karlos, was sie fr Ufer ansehen, Hllen heranziehender Strme, ein schreckenschwangeres Chaos.214 Der Text verweist an dieser Stelle auf den mythologischen Ort des Elysiums als der Insel der Seligen. Diese Assoziation wird bei der letzten Begegnung mit dem Orden im vierten Teil des Romans konkretisiert, als die Ordensmitglieder die Eleusinischen Mysterien zelebrieren.215 Sowohl die ambivalente Bewertung des Bundes als auch die berlagerung von antiken Mythologemen und christlichen Glaubensinhalten knnen anhand der Figur des Genius nher erlutert werden. Im Roman hat der Genius die Funktion eines Emissrs des Geheimbundes, der dem Protagonisten im Verlauf der Handlung mehrfach als Gespenst erscheint. Der Begriff des Genius stammt aus der rmischen Antike. In Zedlers

Grosse, Genius, 89. Vgl. dazu Michael Neumann, Die Macht ber das Schicksal. Zum Geheimbundroman des ausgehenden 18. Jahrhunder, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 28, 1987, 49-87. 214 Grosse, Genius, 103 f. 215 Ebd., 583.
212 213

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Enzyklopdie wird die Etymologie des Begriffs folgendermaen bestimmt: Der Name stammt vom alten lateinischen Wort Geno oder Gigno her, und ist solchem vermeynten Gotte gegeben worden, entweder weil er also fort nach der Zeugung einen jeden in seinen Schutz nahm [...] oder weil er uns selbst zeugen oder mit uns gezeugt werde [...] oder auch von Gott die Vorsorge vor die Dinge haben soll, die in der Welt gezeuget werden.216 Der Verweis auf die Aktivitt des gttlichen Genius im Sinne einer Vorsorge oder Vorsehung fr die Geschicke des Menschen, deutet auf die nahe Verwandtschaft zwischen Genius und Fortuna, der Gttin des Schicksals, hin.217 Die Bestimmung des Genius als Gottheit verband sich mit der Vorstellung, dass es sich bei der Figur um einen persnlichen Schutzgeist handele, der jedem Menschen von Geburt an mitgegeben sei und ihn stets begleite. Schon frh zirkulierte auch die Vorstellung, dass es sich bei den Genii um die Seelen Abgeschiedener, um so genannte Lemures, handele. Die Lemures zeichneten sich durch einen beraus ambivalenten Charakter aus, denn sie konnten ebenso gut als wohlwollende Hausgeister wie als Schreck-Geister auftreten.218 Der Roman rekurriert auf die Vorstellung vom Genius als Schutzgeist, der einem Individuum zugeordnet ist, sein Schicksal mitverfolgt und beeinflusst. Das antike Konzept des Genius wird mit der christlichen Figur des Schutzengels berblendet. Die Bezugnahme auf die Figur des Genius/Schutzgeistes erlaubt es Grosse, das Phantasma einer Macht in Szene zu setzen, die allwissend, omniprsent und zugleich unsichtbar ist. Die aus der Ferne wirkende Macht bringt Formen der Manipulation und Steuerung ins Spiel, die sich der direkten Wahrnehmung entziehen.

Omniprsenz und Unsichtbarkeit


Was willst du von mir? [...] Auch hierher verfolgst Du mich?219 ruft der Protagonist Karlos seinem Genius entgegen, als dieser ihm zu Beginn des ersten Teils in seinem Schlafgemach auf gespenstische Weise erscheint. Der Genius erwidert: Zwei Jahre sinds [...] seit du mich nicht gesehen hast. Aber ich habe dich nicht eine Stunde verlassen.220 Wenn der Genius den Protagonisten zwei Jahre lang beobachtet und umgeben hat, ohne dabei selbst wahrgenommen zu werden, dann nicht weil er ein anstrengendes Spiel der Verfolgung und des Versteckens gespielt hat. Seine Machtposition hat er mit einer unantastbaren Souvernitt und Gelassenheit inne, die ihren Ursprung in der
Zedlers Universallexikon, Bd. 10, (Nachdruck der Ausgabe Halle 1735), Graz 1994, Spalte 877. 217 Zedlers Universallexikon, Spalte 880f. 218 Ebd., Spalte 883. 219 Grosse, Genius, 26. 220 Ebd.
216

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Eigenschaft der Unsichtbarkeit hat. Der Genius ist ein Geist, ein krperloses Wesen, das nur dann in Erscheinung tritt, wenn es gesehen werden will. Der Souvernitt des Genius stehen die Machtlosigkeit und das Ausgeliefertsein des Protagonisten entgegen. Karlos ist nie allein und permanent von Lauschern umringt. Er kann sich der Kontrolle und Beobachtung durch die unsichtbaren Wesen nicht entziehen.221 Derrida hat dieses Machtverhltnis in seiner Analyse der Figur des Gespensts als VisierEffekt222 bezeichnet. Das Gespenst sieht, ohne selbst gesehen zu werden. Im 18. Jahrhundert war die Vorstellung, dass jeder Mensch ber einen Schutzengel verfgte, weit verbreitet. Man ging davon aus, dass die Seelen verstorbener Freunde und Verwandte die Lebenden umgaben, sie beobachteten und beschtzten. In der Abhandlung ber Geisternhe und Geisterwirkung oder ber die Wahrscheinlichkeit, da die Geister der Verstorbenen den Lebenden sowohl nahe seyn, als auch auf sie wirken knnen aus dem Jahre 1797 schrieb Gustav Dedekind, dass der Mensch bestndig von Geistern umgeben sei, die mit dem Schleier der Verborgenheit vor seinem Blicke sich verhllen.223 Die Menschen mssen sich von unsichtbaren Wesen umgeben wissen, deren Gegenwart sie sich durch keine Einsamkeit entziehen knnen, die sie ganz kennen, wie sie sind, ihre dunkelsten Gefhle deuten, ihre Absichten in des Herzens Tiefe selbst erhorchen, und dem Reifen eines jeglichen Entschlusses zusehen und zwar nicht als gleichgltige oder mssige Beobachter, sondern mit dem Mitgefhlen eines Busenfreundes, und mit dem Ernste eines Richters.224 Wie in der Vision Dedekinds erstreckt sich die Beobachtung durch die Geister auch im Roman ber die uere Sichtbarkeit hinaus. Auf dem Totenbett prophezeit der Genius: Der Engel des Friedens wird ber euch schweben! Mein Geist wird Euch niemals verlassen. Das leiseste Schwanken der Luft; das Wallen ser, unfassbarer Gerche, ein heimliches Wehen und Weben kndige Euch meine Gegenwart an, und rufe Euch die Entschlsse zurck, die Ihr mir jetzt im Stillen beschwrt.225 Karlos unterstreicht die Mglichkeit, dass der Geist sogar die Gedanken und Absichten des Protagonisten beobachten knne, wenn er ausruft: [N]iemals verstand ich mich zu verbergen; Alfonso las immer in meinem Geiste!226 Dem asymmetrischen Verhltnis von Sehen und Gesehenwerden entspricht auf der Ebene des Romans eine Asymmetrie der Wissensrelationen. Da sich der Bund und seine Aktivitten der Wahrnehmbarkeit des Protagonisten entziehen, ist dieser niemals in der

Grosse, Genius, 26. Derrida, Marx Gespenster, 21. 223 Gustav Ernst Wilhelm Dedekind, ber Geisternhe und Geisterwirkung oder ber die Wahrscheinlichkeit, da die Geister der Verstorbenen den Lebenden sowohl nahe seyn, als auch auf sie wirken knnen, Hannover 1825, 40. 224 Ebd. 225 Grosse, Genius, 550. 226 Ebd., 551.
221 222

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Lage, den Plan des Ordens zu durchschauen. Auch fr die Leser, die seine beschrnkte Perspektive teilen, wird das Wissen um die Existenz des Geheimbundes zum Statthalter eines permanenten Nicht-Wissens. Ein Zusammenspiel von Verdacht, Unwissen und Neugierde treibt die Lektre voran.

Unterbeamte der Vorsehung


Im spten 18. Jahrhundert glaubten viele Menschen, dass unsichtbare Geister zwischen dem Schicksal der Menschen und der gttlichen Vorsehung vermittelten. Man ging davon aus, dass Schutzengel und Geister im Sinne der Vorsehung agierten und das Geschick des Einzelnen dem gttlichen Plan entsprechend beeinflussten. Wie bei Karl von Eckartshausen zu lesen ist, betrachtete man die Geister als untergeordnete Agenten der ersten Ursache, die in Verwaltung derselben begriffen sein mssen.227 Auch die Mitglieder des Ordens im Roman haben den Status von Agenten einer hheren Macht. Sie fungieren gleichsam als Unterbeamte der Vorsehung.228 Es handelt sich um Emissre und Gesandte, die nicht in ihrem eigenen Namen, sondern im Auftrag des Bundes handeln. ber die Figur des Agenten wird eine Logik der Unsichtbarkeit und der anwesenden Abwesenheit im Roman installiert. Denn der Agent verweist stets auf eine hhere und zugleich abwesende Machtinstanz. Diese Verweisstruktur, die immer ber das Prsente hinaus auf etwas Absentes hindeutet, spiegelt sich auf der Ebene der Ereignisse als ein problematisches Verhltnis von Zufall und Schicksal wider. Schon auf der ersten Seite des Romans wird die Mglichkeit entworfen, dass hinter allen Verwickelungen von scheinbaren Zufllen die unsichtbare Hand des Bundes wirke.229 Jede der auftauchenden Figuren knnte dem Bund angehren, ber ein geheimes Wissen verfgen und an der Verschwrung gegen den Protagonisten beteiligt sein. Jedes einzelne Ereignis knnte inszeniert worden sein, um die Ziele des Ordens voranzutreiben. Wenn etwa zu Beginn des ersten Teils vllig unerwartet Fremde aus der Nachbarschaft auf dem Schloss des Grafen S** auftauchen, um diesem einen Besuch abzustatten, scheint es sich zunchst um eine zufllige Begebenheit zu handeln.230 Doch die Tatsache, dass sie gerade in dem Moment ankommen, als Karlos im Begriff ist, einen geheimnisvollen und versiegelten Brief zu ffnen, deutet auf eine kalkulierte Intervention hin. Whrend Karlos unablssig ber den Inhalt des
Karl von Eckartshausen, Sammlung der merkwrdigsten Visionen, Erscheinungen, Geisterund Gespenstergeschichten, Mnchen 1793, 28. 228 Grosse, Genius, 89. 229 Ebd., 7. 230 Ebd., 27.
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Briefes spekuliert, der in seiner Tasche auf die Lektre wartet, verwickelt ihn die Gesellschaft in immer neue Gesprche: Wie sie nun endlich giengen, und ich ihnen tausendmal eine gute Nacht hinterhergerufen hatte, wie ich nun voll ngstlichkeit auf mein Zimmer eilte, in die Tasche griff wer beschreibt meinen Schreck, als ich sie leer fand.231 Das Spannungsverhltnis zwischen Zufall und Ordnung, welches der Roman auf der Ebene der Ereignisse entwirft, stellt sich mit Blick auf die Figuren des Romans als Frage nach dem Verhltnis von Individualitt und Gesellschaft. Die Mglichkeit individueller Handlungsfreiheit wird dem Eingespanntsein in grere soziale und schicksalsmige Zusammenhnge entgegengestellt. Dies zeigt sich mit Blick auf die Poetologie des Textes. Die Erzhlung des Protagonisten, die an sich bereits episodenhaften Charakter trgt, wird durch zahlreiche Binnenerzhlungen unterbrochen, die aus der Perspektive anderer Figuren erzhlt sind. Hinsichtlich dieser Aufspaltung der Erzhlung stellt sich die Frage, ob sich in der Multiplizitt der Geschichten ein Gleichklang erkennen lsst, der die Lebensgeschichten der einzelnen Figuren miteinander verbindet. Der Text bietet widersprchliche Deutungen an, indem er zugleich eine sthetik des dj vu und einen Exzess des Zuflligen inszeniert. Auf der einen Seite verhalten sich die verschiedenen Lebenslufe und Ereignisse wie verschiedene Stimmen eines Kanons, die einander ber gleiche Zge und Motive antworten.232 So scheint sich im Leben des Grafen von S** das frhere Schicksal des Protagonisten lediglich zu wiederholen: Alles war dem Abentheuer des Grafen so hnlich. Alle Nebenumstnde waren gleichsam nur wiederholt.233 Das individuelle Leben erscheint als bloe Wiederholung einer prexistenten Melodie, auf die jede Handlung und jedes Ereignis verweist. Andererseits erlaubt der Verweis auf die unsichtbare Hand, die alle Einzelschicksale zusammenhlt, dem Autor, Ereignisse, Begegnungen und Handlungsketten scheinbar zufllig aneinanderzufgen. Besonders dann, wenn Schauspiel, Tanz, Lustparthien und besonders der Genu der schnen Knste sich abwechseln und die Vergngungen des Lebens die Figuren des Romans nicht zur Ruhe kommen lassen, entspricht der Zerstreuung der Figuren die Zerstreuung des Textes in lose gekoppelte Episoden.234 Das Zufllige bricht die Erzhlung immer wieder auf und fhrt zu Dissonanzen so muss auch der Genius am Ende eingestehen: Ich blieb Herr der Umstnde, aber ich vermag nichts ber den Zufall. Das Ohngefhr rechne ich mir nicht zu.235

231 232 233 234 235

Ebd., 28. Dammann, Nachwort, 768f. Grosse, Genius, 29. Ebd., 395. Ebd., 547.

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Gespenstische Fernwirkungen
In dem von Johann Kaspar Lavater verfassten Schreiben eines Seligen an seinen hinterlassenen Freund, ber den Zustand abgeschiedener Geister wird die Mglichkeit einer Macht der Geister ber den Menschen in radikaler Weise entworfen. Der Geist eines Verstorbenen berichtet, wie er den Freund unbemerkt manipuliert und ihm Gedanken eingibt: Ich schwebe ber ihm [...], ich wirke auf ihn. Ich errege Gedanken in ihm [...]. Er schreibt, was ich von ihm geschrieben wnsche. Ich schreibe durch ihn. Es ist ihm wohl beim Schreiben Er fhlt sich freyer, belebter, gedankenvoller. [...] Er geht frey, wie ein Freund an des Freundes fhrender Hand.236 Whrend der Geist auf den Menschen einwirkt, fhlt sich dieser frei und hlt die Gedanken, die ihm eingegeben werden, fr seine eigenen. Lavater, der von einer solchen Mglichkeit der Einflussnahme fasziniert ist, sieht sich zugleich verpflichtet, die Geister sagen zu lassen: Der Wille des Menschen ist ein von uns unantastbares Heiligthum.237 Diese Deklamation der Geister deutet auf die gesellschaftliche Angst vor einer Fremdbestimmung durch unsichtbare Mchte hin. Diese Angst fand ihren Ausdruck jedoch nicht so sehr im Diskurs ber die Schutzengel (dem auch Lavaters Texte zuzuordnen sind), da man es hier mit helfenden und beschtzenden Instanzen zu tun hatte. Das bedrohliche Potenzial einer Fremdbestimmung durch unsichtbare Geister trat vielmehr in den Geister- und Geheimbundromanen der Zeit hervor, wie der Roman Der Genius deutlich macht. Die Geister des Romans sind nicht nur in der Lage, die Figuren zu beobachten und ihre geheimen Gedanken und Absichten zu erkennen, sondern sie knnen auch Einfluss auf sie nehmen. Dies wird in der oben bereits angefhrten Szene der Begegnung des Grafen S** mit dem Geheimbund besonders deutlich. Als der Graf von einer der wei verhllten Gestalten mit dem Finger berhrt wird, sinkt er wie tot zur Erde. Interessant ist, dass die Wirkung der Berhrung ber die unmittelbare und heftige Reaktion hinaus fortdauert. Der Graf steht fr lngere Zeit im Bann des Geheimbundes und wird durch diesen praktisch ferngesteuert: Er hat den Auftrag, den Protagonisten Karlos, seinen geliebten Freund, entgegen dem eigenen Willen zu tten. Inszeniert wird ein innerer Kampf, in dem das willentliche Ich gegen die Macht der Geister ankmpft: Die Leidenschaften wechseln unentwegt, die Todtenblsse entflammte sich pltzlich und in der

Johann Kaspar Lavater, Schreiben eines Seligen an seinen hinterlassenen Freund, ber den Zustand abgeschiedener Geister, in: Nachgelassene Schriften, Bd. II: Religise Briefe und Aufstze, hg. von Georg Gener, Zrich 1801, 310f. 237 Johann Kaspar Lavater, Schreiben eines Abgeschiedenen an seinen Freund, ber den Zusammenhang der Seligen mit den zurckgelassenen Geliebten, in: Nachgelassene Schriften, Bd. II, a.a.O., 325.
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in der rothen Gluth der Wangen funkelten ein paar wthend blitzende Augen.238 Im nchsten Moment heitert sich sein Gesicht zu der zrthlichsten Wehmuth auf, das dumpfe Feuer seiner Augen erlosch traurig in einer Trhnenfluth.239 Auch seine Motorik verrt den inneren Kampf zwischen eigenem und fremdem Willen, der Graf fuhr wtend in die Hhe, doch sank er bald matt wieder hin.240 Der geheime Bund zwingt ihn zu einer Tat, die er zutiefst bereuen wrde. Zu Karlos sagt er: Seyn sie mir nur nicht bse, lieber Karlos. Ich kann nicht anders, ich soll ja, ich mu.241 Zwar wird die Manipulation durch eine direkte krperliche Berhrung initiiert. Doch in der Folge wird ein Modell der Beeinflussung vorgestellt, dass auf immaterielle Weise funktioniert. Es sind unsichtbare, geistige und geisterhafte Krfte, die wirken. Wenn es heit, dass die linke Hand [...] eine krampfhafte Bewegung [macht], als wollte er von der Stirn eine Fliege verscheuchen, suggeriert der Text, dass etwas Fremdes an oder in seinem Geiste wirkt.242 Die Geister knnen nicht nur im Geiste der Figuren lesen, sondern ihnen auch Handlungseinweisungen ein- oder vorschreiben. Als der Graf nach der Berhrung durch den Finger in Ohnmacht gefallen ist, scheinen die Krfte der Geister in ihm weiter zu wirken: Sein Gesicht war entsetzlich verzerrt. [...] Schrecken hatte den Mund niedergebogen, und ein tiefer Schauer zuckte in den Augenliedern und im Krampfe der Stirne.243 Das Zucken der Lieder und der Krampf der Stirn deuten auf eine rege Aktivitt im Geiste des Grafen hin. Die Geister scheinen direkt auf seine physiologischmentalen Prozesse Einfluss zu nehmen und den Grafen ihren Absichten entsprechend zu programmieren. Wie die geistige, immaterielle Einflussnahme genau funktioniert, lsst der Text zwar offen, aber er ordnet das kulturelle Phantasma der Fernsteuerung des Menschen historisch ein, indem er es in Zusammenhang mit einer neuen Form des Wissens stellt. Karlos mutmat, dass noch die willkhrlichste Handlung seines Lebens schon vor seiner Geburt in ihren schrecklichen Archiven berechnet gelegen habe.244 Der Grund dieser Berechenbarkeit liegt in seinem Mensch-Sein. Die Manipulationen, denen er ausgeliefert war, dienen Karlos als Beweis fr die ewig entschiedene Wahrheit [...], da nicht der Gebrauch individueller Eigenheiten, sondern nur die kluge Benutzung der allen Menschen gemeinen uns ber die Gemther eine unbeschrnkte Herrschaft versichert.245 Das Wissen ber den Menschen, wie es die neu entstehenden Humanwissen-

238 239 240 241 242 243 244 245

Grosse, Genius, 31. Ebd. Ebd., 32. Ebd. Ebd., 31. Ebd., 30. Ebd., 8. Ebd.

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schaften gegen Ende des 18. Jahrhunderts generierten, lsst sich in effektive Verfahren der Steuerung ummnzen.

Die sthetik der Geistererscheinungen


Indem der Roman die Mitglieder des Geheimordens als geisterhafte, hhere Wesen vorstellt, kann er das Phantasma einer omniprsenten, sich der Wahrnehmung entziehenden Macht etablieren. Als unsichtbare Geister sind sie berall zugegen, ohne dass die menschlichen Figuren sie wahrnehmen knnen. Zugleich sind sie jederzeit in der Lage, den Zustand der Unsichtbarkeit zu verlassen und in das Feld der Sichtbarkeit einzutreten. Sie knnen sich den Sinnen der Menschen prsentieren und ihnen als Gespenster von therischer, scheinbar immaterieller Krperlichkeit erscheinen, um dann wieder pltzlich zu verschwinden. Die verschiedenen Geistererscheinungen, die im Roman beschrieben werden, vollziehen sich jeweils nach einem hnlichen Muster und sind durch bestimmte Zeichen und sinnlich wahrnehmbare Phnomene gekennzeichnet. Der Roman entwickelt eine literarische sthetik des Gespenstischen. Bevor diese sthetik mit Blick auf das Verhltnis zwischen den verschiedenen Sinnesreizen und die Qualitt der therischen Krper der Geistwesen analysiert wird, soll zunchst der Ablauf der Erscheinungen zusammengefasst werden. Die Geistererscheinungen werden im Roman als prozesshafte Ereignisse inszeniert, die sich aus drei Phasen zusammensetzen: Der Ankndigung der Erscheinung, der eigentlichen visuellen Erscheinung und ihrem Verschwinden. Die Ankunft des Gespensts kndigt sich auf verschiedene Weise an. Auch wenn noch keine konkrete Gestalt sichtbar wird, ist die Prsenz des Wesens bereits fhlbar. Ein erstes Anzeichen der Erscheinung ist eine kaum merkliche Dynamisierung der Luft, die durch taktile, olfaktorische und visuelle akustische Reize begleitet wird. Die multisensorische Qualitt der Ankndigung des Geistes wird durch eine Dominanz des Visuellen verdrngt, sobald die eigentliche Sichtbarwerdung des Geistes beginnt. Angesichts der unglaublichen optischen Erscheinung tritt die Ttigkeit aller anderen Sinne in den Hintergrund. Die sthetik der visuellen Gestaltwerdung der Geister wird am detailliertesten im Zusammenhang mit der Erscheinung des Genius am Ende des ersten Teils entworfen. Der Geist erscheint, kurz nachdem sich der Protagonist auerst erschvft246 auf sein Bett geworfen hatte:
Nur wenig Augenblicke hatte ich auf dem Bette geruhet, so schienen meine halbofnen Augen eine Helle um mich wahrzunehmen. Es war aber nur ein fahler Schimmer, wie wenn der Morgen anbricht. Ich hielt es fr Morgenrthe, und schlo die Augen wieder. Aber es
246

Ebd. 167.

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dauerte nicht lange, als es so stark ward, da es mir durch die geschlossenen Augenlieder beschwerlich fiel. Ich richtete mich auf, und sah das ganze Zimmer erhellt. Man konnte nicht deutlich unterscheiden, wo es eigentlich her kam; denn die ganze Luft schien entzndet. Kleine Lichtwolken schwankten hin und her, bald hier hin und dort hin, und ich sah mit Entsetzen Strme von Funken dicht bey mir vorbeyfahren. Alle Gegenstnde waren buntfarbig erleuchtet.247

Noch bevor die ersten Sonnenstrahlen den neuen Tag ankndigen, provoziert die Erscheinung eine knstliche Dmmerung. Der Protagonist befindet sich einem Zwischenzustand zwischen Schlafen und Wachen und nimmt das Geschehen zunchst nur durch die halbgeffneten Augen wahr. Karlos hlt die Helle fr das Licht der aufgehenden Sonne und schliet die Augen. Als er die Augen wieder ffnet, ist das ganze Zimmer erhellt, ohne dass eine Lichtquelle bestimmt werden knnte. Der Eindruck eines einheitlich erleuchteten Raumes weicht schnell der Beobachtung von unterschiedlichen Intensitten und Lichtzentren. Die Lichtreflexe sind versprenkter und dissoziierter Art, einzelne Lichtwolken schwanken im Zimmer umher, bald hierhin bald dorthin, Funken ziehen in Strmen vor den Augen des Betrachters vorbei. Die eigentliche Erscheinung setzt sich schlielich aus Dmpfen zusammen: Indem quoll aus den Gegenstnden ein feiner Duft hervor, und wie er so dick geworden war, da er den Schimmer und alles um mich her unsichtbar machte, fieng er an, Gestalt zu gewinnen. Ein weisses Wesen begann endlich sichtbar zu werden und trat mit glhenden Augen auf mich zu [...].248 Der langsamen und prozessualen Ankndigung und Sichtbarwerdung des Geistes steht sein pltzliches Verschwinden gegenber. Von einer Sekunde zur anderen sind die Gestalten zerflossen249. Whrend die Ankunft der Geister als eine Belebung der Luft und der Umgebung inszeniert wird, um den Eindruck einer unsichtbare Prsenz zu erzeugen, erscheint nach dem Verschwinden der Geister alles leer und tot: alles erloschen, alles erstorben, kein Laut in meiner Nhe.250 Die ganze Schpfung schien in einer tiefen Erstarrung zu liegen: Kein Lftchen regte sich mehr, kein Blatt zitterte.251

Zusammenspiel und Konkurrenz der Sinne


Der Genius prophezeit seine Erscheinung mit folgenden Worten: Das leiseste Schwanken der Luft; das Wallen ser, unfassbarer Gerche, ein heimliches Wehen und Weben

247 248 249 250 251

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

168. 169. 30. 169. 30.

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kndige Euch meine Gegenwart an.252 Wie vorhergesagt, gestaltet sich die Ankunft der Geister tatschlich als ein multisensorisches Erlebnis. Ein erstes Indiz fr ihre Anwesenheit ist eine Dynamisierung der Luft. Als Karlos sich an die Geister im Garten des Grafen S** heranschleicht, bemerkt er ein ungewhnliches Wehen: Ein zarther Luftstrom schauerte bey mir balsamisch vorbey, alles athmete einen Geist gespannter Erwartung.253 Das Wallen der Luft wird zunchst ber den Tastsinn wahrgenommen. Indem es die Bltter der Bume in Bewegung setzt, ruft es aber auch visuelle Reize hervor. Die Luft bringt das junge, halbdurchsichtige Laub der Bume zum Zittern, so dass es wie von geheimen Schrecken zu beben scheint.254 Die zittrigen Bewegungen des filigranen Blattwerks erzeugen ein unruhiges Zucken der Lichtreflexe. Das Wallen der Luft geht auerdem mit der Verbreitung eines wrzigen Duftes einher. Doch nicht nur taktile, visuelle und olfaktorische Sinnesreize bereiten die Erscheinung vor, sondern auch akustische. Neben den Geruschen, die die Bewegung der Luft verursacht, wie ein Zischen oder Pfeifen, vernimmt der Protagonist bei der Erscheinung des Genius am Ende des ersten Teils zudem ein leises Gerusch, wie wenn der Wind eine Harfe anhaucht, das sich periodisch ablst mit einem Geflster, gleich zwischen jungen Laube und auch lie sich zuweilen ein geheimes chzen hren.255 Die Gerusche bleiben unbestimmt. Sie sind so leise, dass sie keiner eindeutigen Quelle zugeordnet und nicht eindeutig definiert werden knnen. Es scheint sich um Gerusche zu handeln, die geheime Nachrichten und Bedeutungen enthalten, doch diese sind nicht zu verstehen. Das geheime Geflster bleibt diffus, einzelne Worte knnen nicht distinguiert werden, es klingt eher wie das Rauschen von Blttern. Alle Gerusche sind von therischer, luftiger Qualitt: der Wind der eine Harfe anhaucht, das Rauschen von Blttern im Wind und auch das chzen, das gewhnlich durch ein gepresstes, angestrengtes Aushauchen oder -atmen hervorgebracht wird. Der Text setzt unterschiedliche Verfahren ins Spiel, um die beschriebenen Sinneswahrnehmungen ineinander zu blenden. Das Wallen der Luft bringt die Bltter der Bume zum Rauschen und zum Beben, so dass das Licht des Mondes in unruhige Reflexe gebrochen wird. Das Zittern geht in ein Schimmern ber. Da die Bewegung der Luft sowohl Bewegungs- als auch die Lichtphnomene hervorruft, pulsiert alles in einem einheitlichen Rhythmus und verschmilzt in einem allgemeinen Wallen. Auch die Gerusche, die in ihrer therischen Qualitt auf das Medium der Luft verweisen, stimmen in den Gleichklang ein: Das Wehen der Luft geht in das Rauschen der Bltter und ein geheimes chzen ber, der Wind scheint ber eine Harfe zu fahren und so einen sphri252 253 254 255

Ebd., 550. Ebd., 29. Ebd. Ebd., 175, 175, 168, 168, 168.

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schen Klang hervorzurufen. Die verschiedenen Wahrnehmungen, die der Sichtbarwerdung des Gespenstes vorhergehen, sind keine voneinander unabhngigen Sinnesreize. Durch ihre synsthetische Verschrnkung verweisen sie alle auf die unsichtbare Prsenz des Geistes. Das Zusammenspiel der verschieden Wahrnehmungsfelder wird mit Beginn der eigentlichen Erscheinung durch ein Primat des Visuellen abgelst. Sobald die Gestalt des Geistes sichtbar wird, dominiert die visuelle Wahrnehmung. Aus diffuser Witterung wird fokussierte Beobachtung: Karlos wird ganz Auge [...], um die Szene zu fassen256. In dieser zweiten Phase der Erscheinung stehen die verschiedenen Sinne in einem konkurrierenden Verhltnis. Sowohl das Akustische als auch das Haptische sind unvereinbar mit der visuellen Wahrnehmung. Als Carlos die in weie Gewnder verhllten Gestalten erblickt, heit es: Kein Laut lie sich hren.257 Als der Protagonist die Stille mit einem lauten Schrey des Entsetzens durchbricht, lst der akustische Impuls unmittelbar die Auflsung der optischen Erscheinung aus. 258 Auch das Haptische steht in diesem Stadium der Erscheinung in einem Ausschlussverhltnis zum Visuellen: Aber kaum hatte ich die Hand ausgestreckt, um das Phantom zu ergreifen, so ward es auf einmal dunkel um mich her, alles erloschen, alles erstorben, kein Laut in meiner Nhe.259 Die Problematisierung des Haptischen hat ein berhmtes historisches Vorbild. Nach seiner Kreuzigung erschien Christus seinen Jngern in Form von Auditionen und Visionen. Wie Hartmut Bhme dargelegt hat, war es jedoch nicht das Sehen oder Hren, sondern das Berhren, das die Jnger von der virtuellen Wirklichkeit Jesu berzeugt hat.260 Whrend der Tastsinn im Kontext der Bibel einerseits als derjenige Sinn vorgestellt wird, der in besonderer Weise geeignet ist, die Wahrheit zweifelhafter sinnlicher Wahrnehmungen zu verifizieren, so erfhrt er andererseits eine empfindliche Abwertung. Der wahre Glubige glaubt aufs Zeugnis des bloen, unkrperlichen Wortes hin und ist nicht darauf angewiesen, seine berzeugung durch materielle Berhrungen abzusichern.261 Wie die berraschten Besucher von Robertsons Phantasmagorientheater, die versuchten die optischen Erscheinungen der Laterna magica mit den Hnden zu greifen, fasst auch der Protagonist Karlos in die leere Luft, als er das Gespenst berhren will.

Ebd., 30. Ebd. 258 Ebd. 259 Ebd., 169. 260 Hartmut Bhme, Der Tastsinn im Gefge der Sinne. Anthropologische und historische Ansichten vorsprachlicher Aisthesis, in: Tasten, hg. von der Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Gttingen 1996, 186. 261 Ebd., 187.
256 257

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Die gasfrmigen Krper der Geister


Die Geister werden im Roman mit dem Element der Luft in Verbindung gebracht. Ihre Ankunft kndigt sich durch eine Dynamisierung der Luftbewegungen an, ein leises Wehen und Wallen, das direkt ber den Tastsinn und indirekt ber den Hr- und Sehsinn wahrgenommen werden kann.262 Das Wallen der Luft signalisiert die Prsenz der Geister jedoch nicht nur, sondern stellt bereits ein erstes Stadium ihrer Erscheinung dar. Kurz bevor die Geister sich materialisieren bemerkt Carlos: ein zarther Luftstrom schauerte bey mir balsamisch vorbey, alles athmete einen Geist gespannter Erwartung.263 Die wrzige Luft scheint von Lebendigkeit und Prsenz durchdrungen zu sein. Die Formulierung, dass alles einen Geist atme, suggeriert, dass die Luft aus Geist oder die Geister aus Luft bestehen. Bei dem Luftstrom, den Karlos wahrnimmt, scheint es sich um den Geist selbst zu handeln.264 Die im Text installierte Affinitt zwischen den Geistern und dem Element der Luft hat in kulturgeschichtlicher Perspektive Tradition, wie bereits die Etymologie des Begriffs des Geistes deutlich macht. So wird das lateinische Wort spiritus nicht nur als Geist, sondern auch als Hauch oder Atem bersetzt, ebenso wie das hebrische ruach. Auch der griechische Begriff des Pneumas verdeutlicht, dass das geistige, belebende Prinzip des Kosmos seit der Antike als ein therisches, unsichtbares Wesen gedacht wurde. Grosse knpft jedoch nicht nur an kulturelle Semantiken an, die bis auf die Antike zurckgehen. Er nimmt darber hinaus in verschiedener Weise auf das chemische Wissen seiner Zeit Bezug. Mit der Begrndung der pneumatischen Chemie in den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts wurde die Luft zum wissenschaftlichen Gegenstand der Chemie. Der Status der Luft als unteilbares Element begann zu wanken, als man zunehmend von der Existenz verschiedener Luftarten berzeugt wurde. 1774 entdeckte Lavoisier die air pur. Das neue Gas, das zunchst als dephlogistisierte Luft und schlielich als Sauerstoff bekannt wurde, bildete die Grundlage fr Lavoisiers Theorie der Oxidation, welche die ltere, auf Georg Ernst Stahl zurckgehende Phlogiston-Theorie ablsen sollte. Grosse, der in den Jahren 1786 bis 1791 als Student der Medizin in Gttingen immatrikuliert war, drfte ber chemische Kenntnisse verfgt haben. Der Mediziner Christian Girtanner, der nach einem langjhrigen Forschungsaufenthalt in Paris seit 1787 in Gttingen lehrte, war ein vehementer Vertreter der neuen Lehre Lavoisiers und

Ebd., 26. Ebd., 29. 264 Durch die Verbindung von Luft und Geist wird das Phantasma einer mglichen Allgegenwart, das im Zusammenhang mit den Orden aufgebaut wird, untersttzt. Denn die Luft ist unsichtbar und zugleich berall zugegen: Alles Seiende ist in das gasfrmige Element eingelassen. Mit der Atmung durchdringen Luft und der therische Geist sogar in die lebenden Krper ein.
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publizierte 1792 ein uerst populres Lehrbuch mit dem Titel Anfangsgrnde der antiphlogistischen Chemie. Mehr als Lavoisier und Girtanner ist jedoch der Chemiker Johann Christian Wiegleb fr die Analyse der Geistererscheinungen im Roman relevant. Wiegleb hatte nicht nur ein populres Lesebuch ber natrliche Magie verfasst, sondern war auch bemht, eine modifizierte Theorie des Phlogistons mit neuen Erkenntnissen der Chemie zu harmonisieren. Jenes Phlogiston, welches von Lavoisier aufgrund seines hypothetischen und undefinierten Status als un tre imaginaire265 bezeichnet wurde, ist im Roman der Stoff, aus dem die Geister sind. Die Erscheinung des Genius kann als ein chemisches Experiment gelesen werden. Vor Beginn der Erscheinung wird der Versuchsaufbau berprft. Da es um ein Experiment mit Gasen in einem abgeschlossenen Gef handelt, wird ausdrcklich erwhnt, dass der Protagonist alle ffnungen des Zimmers fest verriegelt (ich verwahrte Fenster und Thre266 ). Nach dem Verschwinden des Geistes und dem Ende des Experiment war die Thre noch gerade so von innen verriegelt, als ich es gethan hatte; die Fenster waren dichtverschlossen, und die ganze Lage des Zimmers machte eine geheime Kommunikation vllig unmglich.267 Der Hinweis auf die Abgeschlossenheit des Zimmers soll einerseits beweisen, dass sich keine Betrgerei ereignet habe. Andererseits kann er aber auch als Besttigung dafr gelten, dass der experimentelle Versuchsaufbau wissenschaftlichen Standards gengt. Ein Bahn brechendes Ergebnis der wissenschaftlichen Forschung im Rahmen der pneumatischen Chemie war die Feststellung, dass Gase sowohl in freier als auch in gebundener Form vorliegen knnen. So wie Joseph Black mit seinen Untersuchungen zur fixed air die Existenz von in Materie gebundener Luft bewiesen hatte, ging auch Wiegleb davon aus, dass das Phlogiston sowohl in gasfrmigem als auch in festem Zustand vorliegen knne. In materiellen Gegenstnden gebundenes Phlogiston knne austreten und in einer bloen Dunstform in die Luft bergehen.268 Genau dieser Prozess wird in Grosses Roman beschrieben: Der feine Duft, der im Zimmer des Protagonisten aus den Gegenstnden quillt und sich zur Gestalt des Genius zusammensetzt, verhlt sich hier genau wie das von Wiegleb beschriebene Phlogiston.269 Auch die Vorgnge, die dem Austritt des Duftes im Roman vorausgehen, sind in dieser Hinsicht bezeichnend: Die ganze Luft schien entzndet zu sein. In einem Aufsatz aus dem Jahre 1784 sieht Wiegleb es als erwiesene Tatsache an, dass Phlogiston und entzndZitiert nach Elisabeth Strker, Theoriewandel in der Wissenschaftsgeschichte. Chemie im 18. Jahrhundert, Frankfurt a. M. 1982, 251. 266 Ebd., 167. 267 Ebd., 170. 268 Johann Christian Wiegleb, "Lehrbegriffe vom Phlogiston, auf neue Versuche gegrndet", in: Chemische Annalen, Bd. 1 (1784), 207-229, hier 227. 269 Grosse, Genius, 169.
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bare Luft einerley Wesen sind.270 Damit sich das Phlogiston entznde die Verbrennung anderer Stoffe provoziere, msse es jedoch in Verbindung mit der so genannten Feuermaterie gebracht werden.271 Auch im Roman durchziehen Strme von Funken das Zimmer, bevor der Genius sich aus den Dnsten zusammensetzt. Eine weitere Parallelitt zwischen Wieglebs Bestimmung des Phlogistons und der Geistererscheinung im Roman besteht in den flieenden bergngen zwischen Licht- und Feuerphnomenen. So wie Wiegleb in seinem Handbuch zur Chemie von 1781 eine enge Beziehung zwischen Licht, Luft und Feuer konstatiert,272 werden diese drei Elemente auch auf der Ebene des Romans miteinander fusioniert. Das gleiende Licht, welches das Zimmer durchflutet, intensiviert sich zunchst zu Lichtwolken, bevor schlielich Funken entstehen.273 Diese Verbindung von Licht und Feuer wiederholt sich in der Figur des Genius. Es ist ein Lichtwesen von leuchtend weier Farbe, das mit seinen glhenden Augen zugleich eine Affinitt zur Feuermaterie aufweist.274 In einer Schrift aus dem Jahre 1796 schrieb Wiegleb, dass es keinen Zweifel mehr ber die Existenz des Phlogistons gebe , welches nichts anders, als der Lichtstoff selbst sei.275 Auch die weiteren Attribute, die Grosse der geheimnisvollen entzndbaren Luft im Roman zuschreibt, decken sich mit der Charakterisierung des Phlogistons durch Wiegleb. So wie Wiegleb das Phlogiston als Ursache allen Geruchs276 bezeichnet, betont auch Grosse den Geruch der gespenstischen Substanz. Bei der Figur des Genius, die sich aus Duft zusammensetzt, ist dieser Bezug offensichtlich. Erinnert sei aber auch an jenen balsamisch[en] Luftstrom, der an der nchtlichen Rasenbank an Carlos vorbeizieht. Die riechende gasfrmige Substanz unterscheidet sich in ihrem Geruch von der herkmmlichen Luft, so dass die unsichtbare Gestalt des Geistes ber den Geruchssinn wahrnehmbar wird. Doch das Phlogiston ist nach Wiegleb nicht nur Ursache des Geruchs, sondern auch die allgemeine Grundmaterie der Farben.277 Dementsprechend werden im Roman whrend der Erscheinung des Genius alle Gegenstnde buntfarbig erleuchtet.278 Zuletzt sei darauf hingewiesen, dass das Phlogiston Wiegleb zufolge Metallen ihren Glanz verlieh. So wie die entzndbare Luft etwa dem Kupfer seine

Ebd., 215. Ebd., 225. 272 Vgl. dazu Peter Laupenheimer, Phlogiston oder Sauerstoff, Die Pharmazeutische Chemie in Deutschland zur Zeit des bergangs von der Phlogiston- zur Oxidationstheorie, Stuttgart 1992, 92. 273 Ebd., 168. 274 Ebd., 169. 275 Johann Christian Wiegleb, Handbuch der allgemeinen und angewandten Chemie, Berlin/Stettin 17963, Bd. 1. 126; hier zitiert nach Laupenheimer, Phlogiston oder Sauerstoff, 93. 276 Wiegleb, Phlogiston, 228. 277 Ebd. 278 Grosse, Genius, 168.
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glnzende Qualitt zurckgeben kann,279 provoziert auch im Roman die Zusammensetzung des Genius aus Phlogiston einen wahrnehmbaren Schimmer280. Grosse hat also bei der Beschreibung der Geistererscheinungen offensichtlich auf das zeitgenssische chemische Wissen seiner Zeit zurckgegriffen. Wenn der Protagonist Carlos konstatiert, dass er von den Knsten der natrlichen Magie einiges verstehe,281 spielt der Text mit aller grter Wahrscheinlichkeit auf Wieglebs populres, in den Jahren von 1779 bis 1805 in zwanzig Bnden erschienene Schrift zur natrlichen Magie an.282 Das physikalische und chemische Wissen lsst Carlos erkennen, was es mit den vermeintlichen Erscheinungen auf sich hat: Es war dies nichts mehr als eine seltsame Mummerey fr Kinder.283 Whrend das von Wiegleb popularisierte Wissen an dieser Stelle herangezogen wird, um das Wunderbare rational zu erklren, hat es im Bezug auf die Beschreibung der Erscheinung des Genius den gegenteiligen Effekt. Hier ist es gerade der wissenschaftliche Bezug, der das Unglaubliche glaubhaft erscheinen lsst. Zugleich drfte die Referenz auf das Phlogiston jedoch auch die unheimliche Wirkung der beschriebenen Geistererscheinung beim zeitgenssischen Publikum gesteigert haben. Wenn selbst Wiegleb als Verteidiger der Phlogiston-Lehre 1784 schrieb, dass er das Dunkle dieses vermeyntlich erluterten Begriffs sehr wohl fhle, weist diese Formulierung auf den geheimnisvollen, beinahe mystischen Charakter des Stoffes hin.284 Dieses seltsame Wesen, ber das in Deutschland noch in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts heftig diskutiert wurde, bildete eine Art mythisches Relikt im Herzen der modernen Naturwissenschaften, welches bis auf die Tradition der Alchemie zurckverwies. Neben den Bezgen auf die Theorie des Phlogistons drfte die Beschreibug der Erscheinung des Genius beim zeitgenssischen Publikum noch mindestens zwei weitere Assoziationen geweckt haben, die direkt mit dem Diskurs ber Geister und Gespenster zusammenhngen. Einerseits verweist die Tatsache, dass das Gespenst sich aus gasfrmigem Dunst zusammensetzt, auf die Vorstellung, dass es sich bei den auf Friedhfen gesichteten Geistererscheinungen in Wahrheit um Ausdnstungen handele, die den vergrabenen Leichen entwichen. Andererseits liee sich auch ein Bezug zu den Geistererscheinungen herstellen, die Etienne Gaspard Robertson in seinem Phantasmagorientheater produzierte. Whrend Grosse sich das Gespenst im Roman aus weiem

Wiegleb, Phlogiston, 224. Grosse, Genius, 168, 281 Grosse, Genius, 386 282 Johann Nikolaus Martius Unterricht in der natrlichen Magie, oder zu belustigenden und ntzlichen Kunststcken, vllig umgearbeitet von Johann Christian Wiegleb, in 20 Bdn. hg. bei Friedrich Nicolai, Berlin 1779-1805. 283 Grosse, Genius, 386. 284 Wiegleb, Phlogiston, 209.
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Dunst zusammensetzen lie, projizierte Robertson die gespenstischen Gestalten auf Rauch und verlieh ihnen dadurch eine wabernde und ausgedehnte Form.

Ergsse der lieblichsten Einbildungskraft


In seiner Vorschule der sthetik unterscheidet Jean Paul verschiedene Arten des literarischen Umgangs mit dem Wunderbaren. Neben der Mglichkeit, wunderbare Ereignisse im Text schlichtweg unkommentiert zu lassen, schlgt er zwei weitere Wege vor: Das erste oder materielle Mittel ist, das Mondlicht einige Bnde spter in alltgliches Taglicht zu verwandeln, d.h. das Wunder durch Wieglebs Magie zu entzaubern und aufzulsen in Prose.285 Diese von Jean Paul gering geschtzte Strategie kommt in Grosses Roman allerdings in ambivalenter, das heit in aufklrender und zugleich verunklrender Weise zur Anwendung. Die zweite Variante, die Jean Paul vorstellt, besteht darin, das Wunderbare ins Innere der Figuren zu verlegen: [E]s gibt noch [...] den hohen Ausweg, da der Dichter das Wunder weder zerstre, wie ein exegetischer Theolog, noch in der Krperwelt unnatrlich festhalte, wie ein Taschenspieler, sondern da er es in die Seele lege, wo allein es neben Gott wohnen kann.286 Auch diese Verinnerlichung des Wunderbaren hat in Grosses Roman ihren Ort und wird ber den Begriff der Einbildungskraft vollzogen. Im Roman werden Kontakte mit der Welt der Geister beschrieben, die von vorneherein mit der Ttigkeit einer berschwnglichen und entgrenzten Einbildungskraft in Verbindung gebracht werden. Im Gegensatz zu den im vorherigen Kapitel analysierten Geistererscheinungen, die zumindest im Moment ihres Stattfindens nicht hinterfragt werden und als tatschlich sich vollziehende Ereignisse inszeniert werden, beschreibt der Roman auch eingebildete Visionen des Protagonisten, die in jedem Moment als solche ausgewiesen werden. Wie in der Analyse zweier Romanszenen gezeigt werden soll, stellt der Text bei der literarischen Darstellung dieser phantasierten Geistererscheinungen Bezge zu optischen Medien und technischen Verfahren her. Auerdem wird der bergang ins Reich der Phantasie in exemplarischer Weise als ein bergang in die Welt der Toten inszeniert.

285 286

Jean Paul, Vorschule der sthetik, 44. Ebd., 44f.

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Reisen in das Reich der Geister


Das Thema der Einbildungskraft wird fr die Figuren des Romans sowohl zum diskursiven Gegenstand als auch zur Quelle auergewhnlicher Erfahrungen. Insbesondere mit der Grfin von G** kann sich der Protagonist ber die wunderbare Macht der menschlichen Einbildungskraft austauschen und sich mit ihr gemeinsam einem Exzess der Phantasie hingeben. Karlos und die Grfin durchstreifen die Grten des Schlosses, wobei ein unbegreifliches Verlangen sie vorantreibt.287 Der psychische Zustand der beiden Schwrmer ist gleichzeitig von latenter berreizung und Erschlaffung gekennzeichnet. Sie sind Suchende, die einen inneren Mangel verspren und von einem gereizte[n] Sehnen umher getrieben werden.288 Beide sind sehr unruhig und flatterten von Freude zu Freude, von Schwrmerey zu Schwrmerey.289 Als die Figuren sich jedoch an den Ufern eines kleinen Sees niedersetzen und ihrer aufgereizten Phantasie290 freien Lauf lassen, weicht die nervse Unruhe einer grundlegenden Entspannung:
Hier saen wir ganze Stunden hindurch, und trumten uns in den heitern Himmel hinein, den wir in der klaren Fluth zu unseren Fen so verschnert erblickten. Das leise Spiel der Wellen, die ruhige Bewegung des matten Silberschmelzes gaben unsern Bildern und Hoffnungen einen gewissen angenehmen Zusammenhang; das goldene Zeitalter einer Zukunft jenseits des Krpers war das Reich, das wir verschnerten, die Geisterwelt, die wir bevlkerten [...].291

Dem unruhigen Umherstreifen in den Grten steht das stille Verweilen an einem Ort entgegen. Auf einer erhht gelegenen Wiese sitzend knnen sie den See berblicken und haben zugleich freie Sicht in die Weiten des Himmels. Durch die Blicke in die Ferne und die rumliche Distanzierung vom Geschehen vermittelt die Beschreibung einen Eindruck der Ruhe. Kein schnelles Wechseln der Eindrcke mehr, sondern das Versinken in einen Zustand, in dem der Blick in die Landschaft mit einem Blick in die eigene Phantasiewelt verschmilzt. Die Situation wird als heiter, angenehm und mhelos beschrieben: Die Stunden vergehen wie im Flug, whrend die Phantasie im Reich der Geisterwelt umherschwrmt. Auch wenn diese Geisterwelt als eine Sphre jenseits des Krpers292 bezeichnet wird, zeichnet sich die Beschreibung der Schwrmerei durch eine Sinnlichkeit aus, die bis ins Erotische gesteigert wird: Bald sah der Mond uns Arm in Arm durch die Gnge des Gartens schleichen, dann durch den geheimen Schauer unserer Ideen innig aneinander gedrckt, endlich Brust an Brust, und in heier Umar-

287 288 289 290 291 292

Grosse, Genius, 221. Ebd. Ebd., 222 Ebd., 220. Ebd. Ebd., 222.

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mung.293 Inszeniert wird ein Zustand der konturlosen, berstrmenden Sinnlichkeit, in der die verschiedenen Reize ineinander geblendet werden und zu einer einzigen Stimmung, zu einem Gefhl des innigen Zusammenklangs der gesamten Schpfung verschmelzen.294 So wie der Begriff des Schwrmens bereits eine topographische Bedeutung in sich trgt, beschreibt auch der Text die Ttigkeit der Phantasie als eine rumliche Bewegung. Die Figuren trumen sich in den heitern Himmel hinein, wobei das Ziel ihrer Trume das Reich der Geister ist.295 Das Geisterreich erscheint als ein Ort, der sich in den Weiten des Himmels befindet und lediglich durch einen rumlichen Abstand von der Erde getrennt ist. Wenn der Text eine Entgrenzung der Einbildungskraft inszeniert und diese zugleich beim Leser provozieren will, bildet der Kontakt mit der Geisterwelt den Gegenstand, an dem dieses Experiment vollzogen wird. Das Reich der Phantasie und das Reich der Geister werden scheinbar in eins gesetzt: Welch ein unermeliches Reich holder Gedanken fat die Einbildungskraft nicht, rief sie einmal aus, als wir gerade von einer der khnsten Reisen in das Reich der Geister zurckkehrten; so schn und auch so traurig.296 Die Ttigkeit der Phantasie wird als Kontaktaufnahme mit dem Jenseits beschrieben und ist zugleich die Kraft, die dieser fremden Welt ihre Gestalt verleiht. Die Schwrmer treten in das Reich der Geister ein, um es zu bevlkern und zu verschnern. Dieses Verschnern wird im Text als ein Ausmalen und ein Bebildern beschrieben. Die Ewigkeit selbst ist das Material, an dem sich ihre Phantasie abarbeiten kann. Das Jenseits ist eine form- und vorstellbare bildsame Masse297 , die sich den Hoffnungen der Figuren entsprechend ins Bild bringen lsst. Dieser Prozess des InsBild-Bringens der himmlischen Welt funktioniert mittels eines optischen Dispositivs. Die Oberflche des Sees, die wie von einem matten Silberschmelz[]298 berzogen ist, fungiert zugleich als Projektions- und Reflektionsflche. Hier saen wir [...] und trumten uns in den heitern Himmel hinein, den wir in der klaren Fluth zu unseren Fen so verschnert erblickten. Das leise Spiel der Wellen, die ruhige Bewegung des matten Silberschmelzes gaben unsern Bildern und Hoffnungen einen gewissen angenehmen Zusammenhang.299 Auf der Wasserflche spiegelt sich der natrliche Himmel wieder. In dieses bodenlose Abbild trumen sich die Figuren hinein und berziehen es mit ihren eigenen Projektionen. Die Bilder ihrer Phantasie erlangen in diesem Prozess der Spiegelung eine kohrente und einheitliche Gestalt. Die von Wellen durchzuckte Ober293 294 295 296 297 298 299

Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., 222f. Ebd., 223. Ebd., 222. Ebd.

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flche des Sees hat die Funktion einer Leinwand, auf der sich die inneren Bilder formieren knnen. Auf der matten Leinwand des Sees knnen die Figuren die Bilder ihrer Phantasie als veruerlichtes, objektiviertes Schauspiel beobachten. Die Einbildungskraft der Figuren funktioniert wie eine Laterna magica, die geisterhafte Bilder projiziert. Die Leinwand besteht hier jedoch nicht aus Stoff oder einer Wolke wabernden Rauches, sondern aus reflektierendem Wasser, welches durch das leise Spiel der Wellen in wallende Bewegung versetzt wird. Die doppelte Funktion des Sees als Projektions- und Reflektionsflche verweist noch auf ein anderes optisches Medium. Es scheint, als inszeniere der Text am Vorabend der Fotografie ein Experiment zur Untersuchung fotochemischer Prozesse. Der matt[e] Silberschmelz[], der die obere Schicht des Wassers bildet, wre in diesem Versuch die Substanz Silberchlorid, deren lichtempfindliche Qualitten im spten 18. Jahrhundert erforscht wurden.300 Nachdem schon lngere Zeit bekannt war, dass sich bestimmte Substanzen im Kontakt mit Licht verfrbten, nutzten Wissenschaftler wie Thomas Wedgwood oder Humphrey Davy in den 90er des 18. Jahrhunderts diese Erkenntnisse, um Bilder zu generieren, welche auf die sptere Fotografie vorauswiesen. Wedgwood trnkte Papier oder Leder mit Silbernitrat und setzte es danach an einigen Stellen der Lichteinwirkung aus. Die belichteten Stellen verfrbten sich, die anderen behielten ihre ursprngliche Farbe. Nachdem Wedgwood vergeblich versucht hatte, die Bilder der Camera obscura auf diese Weise festzuhalten, griff er auf eine andere Technik zurck. In dem zusammen mit Davy verffentlichten Bericht ber eine Methode Glasbilder zu kopieren und Silhouetten herzustellen durch Einwirkung von Licht auf Silbernitrat, beschreibt Wedgwood, wie mit Hilfe von Zeichnungen auf Glas, die zwischen die Lichtquelle und das Silbernitrat gehalten werden, gezielt Bilder erzeugt werden knnen.301 Das Verfahren erinnert an den Projektionsmechanismus der Laterna magica. Auch dort werden Bilder, die auf Glas gemalt sind, auf eine Flche projiziert. Der Unterschied besteht natrlich darin, dass eine einfache Leinwand im Gegensatz zu einer fotochemischen Substanz die mit der Laterna magica projizierten Bilder nicht bannen oder speichern kann. Der Versuchsaufbau, wie er bei Wedgwood beschrieben ist, weist aber auch interessante Parallelen zu dem im Roman beschriebenen Setting auf. Die Reflektion des Himmels zeichnet sich auf der silbrigen Oberflche ab, wobei die Gestalt der Wolken als Abstufungen von Licht und Schatten sichtbar werden. Die am Rande des Sees sitzenden Schwrmer nehmen die Reflektionen des Himmels wahr und berlagern sie mit den Projektionen ihrer Phantasie. Die Bilder der Einbildungskraft haben in der

Vgl. dazu Wolfgang Baier, Geschichte der Fotografie, Halle 1964, 20-29. Siehe dazu E.H. Schmitz, Handbuch zur Geschichte der Optik, Bd. 2: Von Newton bis Fraunhofer, Bonn 1981, 49f.
300 301

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literarischen Szene einen hnlichen Status wie die glsernen Gemlde aus Wedgwoods Versuch. Beide konstituieren sich als objektivierte Bilder auf silbrig schimmernden Oberflchen.

Bilderreiche Dmmerung
Das Wunder fliege weder als Tag- noch als Nachtvogel, sondern als Dmmerungsschmetterling, schreibt Jean Paul in seinen sthetischen Schriften.302 Weder durch das Licht der Vernunft rational erklrt, noch in betrgerischer Absicht auf der Schattenseite des Intellekts verortet, soll das Wunder in die Seele des Menschen verlegt werden. Wird das Wunderbare der Natur des Menschen selbst eingeschrieben, erscheint es in doppelter Weise als geheimnisvolles und natrliches Phnomen. Jean Pauls Konzeption des Wunderbaren schliet an eine spezifische epistemologische Konstellation an, die im spten 18. Jahrhundert entstand und von Michel Foucault unter dem Begriff der empirisch-tanszendentalen Dublette analysiert worden ist.303 Der Mensch macht sich zum Objekt des Wissens und kann sich doch nie ganz erkennen, weil er selbst den Grund der Erkenntnis bildet. Das Wunder des Menschen ist ein Dmmerungsschmetterling, der sich im Halbdunkel zwischen Wissen- und Nichtwissen, am Ort eines grundlegenden Entzugs der Mglichkeit des Wissens bewegt. Grosses Roman, der die Erfahrung des Wunderbaren unter dem Stichwort des menschlichen Vermgens der Einbildungskraft verbucht, setzt die von Jean Paul entworfene Konzeption sthetisch um. Die uere Dmmerung wird mit einem inneren Halbdunkel der Figuren in Beziehung gesetzt. Die natrlichen Lichtverhltnisse provozieren das Schweben zwischen dem Bewusstsein auf der einen und der unbewussten Ttigkeit der Phantasie auf der anderen Seite. Besonders dann, wenn das Auge des Protagonisten das Lichtspiel der Dmmerung betrachtet, steigen phantastische, wunderbare Bilder und Empfindungen aus seiner schwrmenden Seele auf. Als Karlos sich in einer lndlichen Einsiedelei nach einem arbeitsamen Tag auf den Feldern im Garten niedersetzt, wird dieses Ineinandergreifen von uerer und innerer Realitt exemplarisch vorgefhrt. Karlos beginnt, schwrmerisch zu trumen, wobei die Bilder seiner Phantasie und die Lichteffekte, die durch die untergehende Sonne hervorgerufen werden, berblendet werden.
Die bilderreiche Dmmerung setzte aus den Dften der Nacht und dem letzten Verleuchten der Berge therische Gestalten zusammen und die schwankenden Strahlen des Mondlichtes, das sich durch das halbdurchsichtige Laub schchtern und zitternd stahl, mahlte sie mit dem bleichen gelbrothen Nebel der Geisterwelt aus. Alles glimmte in diesem allJean Paul, Vorschule der sthetik, 45. Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archologie der Humanwissenschaften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, S. 384.
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bedeckenden Lichte bis zum Dunkel des Thales hinab. Hier sah man zuletzt den schumenden Bach in seinem Glanze sich zu einem glatten Streife entfalten, und sich mit ihm in die nchtliche Tiefe verlieren. Einzelne Bsche und der den Wnde grause Gestalt warfen ihm noch schwarze Schatten nach.304

Whrend der Dmmerung zieht das Licht der Sonne als solches die Aufmerksamkeit auf sich und wird im Prozess seines Verschwindens zum optischen Spektakel. Mit der schwcher werdenden Intensitt des Lichts wechselt und changiert seine Farbigkeit. Im bergang von Tag zu Nacht erscheint die Welt kurzzeitig auf eine fremde und eigenartige Weise. Die klare Sichtbarkeit der Dinge schwindet, die Konturen verschwimmen im Nebel und mit der nachlassenden Bestimmbarkeit ihrer Formen wird die Landschaft zu einem bildsamen Gegenstand fr die Phantasie. Es ist schlielich in Wahrheit nicht die Dmmerung, die den Nebel zu geisterhaften Gestalten zusammensetzt, sondern es ist die Einbildungskraft des Ich-Erzhlers, der die natrlichen Phnomene in dieser Weise wahrnimmt. Wie in der Szene am See werden auch hier die subjektiven Einbildungen in gespenstischer Weise als im Auen existierende Entitten wahrgenommen, wobei die berlagerung der natrlichen Phnomene mit den Bildern der Phantasie wiederum im Sinne eines Projektionsmechanismus beschrieben wird. Die Strahlen des Mondlichtes, die auf die dunstige Luft fallen und sie mit den Farben der Geisterwelt ausmalen, erinnern an die Projektionen von Gespenstererscheinungen auf Rauch mit der Laterna magica. Die unbestimmten Gestalten, die Karlos im Zwielicht zu erkennen glaubt, erhalten schlielich ein individuelles Gesicht, als ihm der Geist seiner verstorbenen Geliebten Elmire entgegenzublicken scheint. Karlos trumt vom Umgange mit der geliebten Todten,305 imaginiert ein Wiedersehen mit ihr: Ich verlor mich im bevlkerten Reiche meiner Phantasie; ich trat in die Welt, wo Elmire lebte, wo sie meiner harrte, wo sie mir sanfte Freuden aufsparte.306 Es ist jedoch nicht mehr die Elmire, die er einst kannte, sondern ein verklrter Engel, aller irdischen Eigenheiten und Fehler entbunden, die reine, makellose Schnheit, und, mitten unter ihren Entzckungen, die aus ihrer Tugend [...] entsprangen, doch noch voll von heier Liebe [...].307 Die Vision des Engels entspricht der Jenseitskonzeption Emanuel Swedenborgs, wie sie im ersten Kapitel dieser Arbeit vorgestellt wurde. Auch als Geist hat Elmire weder ihre individuelle Persnlichkeit noch ihr Aussehen verloren. Sie erscheint Karlos wie er sie zu Lebzeiten kannte, nur dass sie eine hhere Stufe der Vollkommenheit erlangt hat. Die imaginierte Begegnung mit dem Geist der Geliebten wird als das bertreten einer Schwelle beschrie-

304 305 306 307

Grosse, Genius, 275. Ebd., 279. Ebd., 276. Ebd.

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ben. Im Dmmerlicht zwischen Tag und Nacht tritt Karlos von der Welt der Lebenden in die der Toten hinber. In ihrer ganzen Konzeption ist die Figur Elmires in einer Mittelregion zwischen den Lebenden und den Toten zu verorten. Sie stirbt im Laufe des Romans ganze drei Mal und taucht als Totgeglaubte immer wieder in unerwarteten Situationen auf. Das erste Mal stirbt Elmire kurz nachdem Karlos und sie im Geheimen geheiratet haben. Die Beerdigung wird hastig durchgefhrt: Bald ward die Luft mit dem Leichendufte der Verwesung verpestet, man mute eilen, sie fortzubringen und hielt ihr in einem halben Tage die Exequien.308 Die Eile, mit welcher der vermeintlich tote Krper unter die Erde gebracht wird, erscheint sptestens zum Zeitpunkt des Wiedersehens verdchtig und verweist auf die Intrigen des Geheimbundes. Doch zunchst steht die Freude des Wiedersehens im Mittelpunkt. Erde und Himmel verschwinden in dem Moment, als Karlos Elmire wiedertrifft.309 Er ruft aus: Elmire, um Gotteswillen! [...] wie kommst Du hierher? bist Du es wirklich? bist Du mein himmlisches, mein von den Todten auferstandenes Weib?. Elmires Antwort Ja Karlos, ich bin es! ruft eine Irritation hervor, die fr den Roman typisch ist.310 Elmire bejaht nicht nur, dass sie es ist, sondern scheinbar auch, dass sie von den Toten auferstanden sei. Erst im Nachhinein wird das vermeintliche Wunder als Missverstndnis aufgelst. Aus schriftlichen Aufzeichnungen Elmires, die in den Textverlauf des Romans integriert werden, erfhrt der Leser, dass Elmire niemals tot war, sondern als Scheintote beerdigt wurde:
Ich erwachte noch ganz betubt, aus dieser so langen Ohnmacht. Es war in einem Sarge, wo ich mich wieder fand. Neben mir standen noch mehrere und der Duft der Verwesung war das erste, was ich empfand. Das weite und hohe Gewlbe war durch ein einzelnes, blaschimmerdes, in der Mitte schwebendes Lmpchen krglich erhellt, und schon sein Todtenschein verrieth es, an welchem Orte ich war. Wer hat eine Vorstellung von den Gefhlen des ersten Wiedererwachens unter solchen Umstnden, und wer kann sich einer einzelnen Empfindung aus diesem Tumulte derselben wiedererinnern, wenn er so glcklich war, oder so unglcklich war, jemals davon betroffen zu werden!311

Die Textpassage erinnert an die zeitgenssische Literatur zum Scheintod, die das Ziel hatte, den Lesern eine Vorstellung von den Gefhlen des ersten Wiedererwachens im Grabe zu vermitteln. Die Theorie des Scheintods war an ein Unsicher-Werden der Zeichen des Todes und des Lebens geknpft und enthielt die Idee eines Mittelzustands zwischen beiden Polen. Wenn Hufeland ber diesen Mittelzustand zwischen Leben und Tod schrieb, verwendete er eine topographische Metaphorik. Der Zustand wurde als ein Raum beschrieben, als undefinierbares Grenzgebiet, dass sich zwischen dem Diesseits und dem Jenseits erstreckt. Auch im Roman wird die Grenze zum Geisterreich als

308 309 310 311

Grosse, Genius, 78. Ebd., 346. Ebd., 349. Ebd., 377.

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eine rumliche Schwelle vorgestellt: Wenn die Grfin von G** davon berzeugt ist, dass es ein solches Mittelreich gebe, aus dem die Geister noch bis zu einem bergange mit uns herberreichten, muss dieses sich zwischen dem Himmel und der Erde befinden.312 Karlos unternimmt Reisen in dieses phantastische Reich der Geister: Vom Nachthauch umwallet, schwankte meine Seele mit dem beklemmenden Bewutseyn ihrer Kraft in die weit Finsterni, ber das zerstubte Gewlk, ber die Milchstrae hin. Die Sterne schwanden und kamen wieder. Ich verlohr mich im bevlkerten Reiche meiner Phantasie; ich trat in die Welt, wo Elmire lebte [...].313 Im Gegensatz zur Grfin glaubt Karlos nicht an die Existenz eines solchen Mittelreiches. Er empfiehlt ihr, keinen Schatten von Wirklichkeit in die Trume und Bilder der Einbildungskraft einzumischen.314 Denn schlielich habe der imaginierte Umgang mit den Geistern auch ohne den Anspruch auf Realitt oder Wahrhaftigkeit einen wohltuenden und trstenden Effekt. Das Schwelgen im Reiche der Phantasie ruft sprbare krperliche und psychische Reaktionen hervor vllig unabhngig von der Frage nach Tuschung und Wahrheit, Schein und Sein.

Genius und knstlerisches Genie


Im Roman Der Genius bildet der bergang in die Welt der Geister nicht nur den Gegenstand der Einbildungskraft, sondern auch das Modell zur Darstellung ihrer Funktionsweise. In der Imagination des Eintretens in die Welt der Toten kann sich die Einbildungskraft der Figuren voll entfalten. Anhand der Beschreibung des Kontakts mit der Geisterwelt wird aber auch die spezifische Medialitt thematisiert, die im Zusammenspiel zwischen der Einbildungskraft der Leser und dem Roman selbst entsteht. Wenn im Roman von der Einbildungskraft die Rede ist, dann zumeist im Zusammenhang mit dem Begriff des Reiches, der wie der Begriff der Welt einen abgeschlossenen Systemzusammenhang bezeichnet. Karlos spricht von einem unermeliche[n] Reich holder Gedanken und dieses Reich der Phantasie wird nun mit dem Reich der Geister in Deckung gebracht.315 Ich verlohr mich im bevlkerten Reiche meiner Phantasie; ich trat ein in die Welt, wo Elmire meiner harrte.316 Mit dieser Engfhrung von Einbildungskraft und Geisterreich stellt der Roman einen Bezug zu den sthetischen Schriften der Zeit her. Schon Johann Jacob Bodmer war davon ausgegangen, dass das
312 313 314 315 316

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

224. 275f. 224. 222. 276

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Potential der Einbildungskraft darin liege, mgliche Welten zu erzeugen, und dass sie dieses Potential gerade im Bereich der Dichtung entfalten knne. Die besondere Aufgabe von Einbildungskraft und Literatur bestand fr ihn darin, die unsichtbare Welt der Geister anschaulich zu beschreiben. Die Idee von der Existenz anderer Welten, also der Gedanke, dass es neben der Welt, wie wir sie kennen, noch andere Welten gbe, hatte um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert Konjunktur.317 Autoren wie Fontanelle und spter auch Kant hielten es fr beraus wahrscheinlich, dass nicht nur die Erde, sondern auch andere Planeten dim Weltall von Lebewesen bevlkert seien, die vielleicht sogar hher entwickelt seien als die Menschen. Der Roman schliet an diese Vorstellung an, indem er die Welt der Phantasie und der Geister in den Weiten des Himmels verortet. So wie das Auge durch das Teleskop den Himmelsraum erkundet, schweift die Einbildungskraft des Protagonisten in die weite Finsterni, ber das zerstubte Gewlk, ber die Milchstrae hin.318 Dort, in den kosmischen Weiten haben die Geister ihren Ort. Interessant ist nun, dass im philosophischen Diskurs des 18. Jahrhunderts der religise Glaube an ein Weiterleben der Seele nach dem Tod und die Vorstellung von der Existenz extraterrestrischen Lebens auf anderen Planeten miteinander verknpft wurden. Die Idee von der Bevlkerung anderer Planeten berlagerte sich historisch mit der Theorie der Seelenwanderung. So ging etwa der franzsische Philosoph Charles Bonnet davon aus, dass ein Seelenkern nach dem Tod des Menschen in neuen jeweils hher entwickelten Existenzformen wiedergeboren wrde. Dem stufenweisen Prozess der Vervollkommnung der Seelen entsprach die Wiedergeburt auf unterschiedlichen Planeten.319 An diese unterschiedlichen Diskurse schliet der Roman an, wenn er das Reich der Phantasie mit dem Reich der Geister berblendet und die Mglichkeit suggeriert, dass die Geister der Toten in den Weiten des Himmels gelegene Planeten oder Sterne bevlkerten. Dass der Roman den bergang in die Welt der Geister als Modell und Prototyp zur Beschreibung der Funktionsweise einer schwrmerischen Einbildungskraft heranzieht, hat mit Blick auf den gesamten Roman programmatischen Charakter. Schon ber die Figur des Genius, die dem Roman den Titel gibt, ist eine Verbindung zwischen Einbildungskraft und Geistern hergestellt. Denn der Begriff des Genius verweist nicht nur auf die Figur des Schutzengels und die rmischen Lemures als die Seelen verstorbener Menschen. Im 18. Jahrhundert kam der lateinische Begriff des Genius zu einem neuen auf-

Vgl. dazu Karl S. Guthke, Der Mythos der Neuzeit. Das Thema der Mehrheit der Welten in der Literatur- und Geistesgeschichte von der kopernikanischen Wende bis zu Science Fiction, Mnchen u.a. 1983. 318 Ebd. 319 Vgl. Sawicki, Leben mit den Toten, 47.
317

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leben und weiterer geltung.320 Die Bedeutung weitete sich ber den antiken Begriffskreis hinaus aus. In der Konfrontation mit dem franzsischen gnie und unter dem Einfluss von ingenium wurde der Begriff nun mit der Bedeutung knstlerischer Schpfungskraft assoziiert.321 In dieser berlagerung der Wortbedeutungen wurde die antike Figur des Genius mit der Vorstellung knstlerischen Genies in Zusammenhang gebracht.322 Die berblendung geisterhafter und knstlerischer Erscheinungen wird im Roman vorgefhrt, als der Protagonist in einer feierlichen Zeremonie schlielich in die Mysterien des Ordens eingefhrt wird: [A]ls wir uns von der Erde, auf die wir den Kopf niedergesenkt hatten, wieder in die Hhe richteten, rollte ein Verhang auf. Wir erblickten Dinge, unbegreiflich und unaussprechbar, Tne wallten zu und herber aus einer andern Welt; himmlische Gesichte schwankten in geordneten Reihen vorbey; alle Ahndungen wurden erfllt, und die khnsten Hoffnungen von der Wirklichkeit zum Schweigen gebracht.323 Die Enthllung der jenseitigen Sphre, das Sichtbarmachen des Unsichtbaren, das Erfahrbarmachen des bersinnlichen wird als Theatereffekt inszeniert. Der Vorhang, der das Diesseits vom Jenseits trennt, erscheint als ein sich ffnender Theatervorhang, der den Blick auf den Bhnenraum freigibt. Schon in Schiller Romanfragment Der Geisterseher wurde der Tod als Vorhang bzw. als schwarze Decke bezeichnet, welche die Sicht auf das Jenseits oder auf was auch immer nach dem Tod kommen mge, versperrt: Eine tiefe Stille herrscht hinter dieser Decke; keiner, der einmal dahinter ist, antwortet hinter ihr hervor; alles, was man hrte, war ein hohler Widerschall der Frage, als ob man in eine Gruft gerufen htte. Hinter diese Decke mssen alle, und mit Schaudern fassen sie sie an, ungewi, wer wohl dahinter stehe und sie in Empfang nehmen werde; quid sit id, quod tantum morituri vident.324 Die Figur des Prinzen in Schillers Roman konstatiert, dass die Frage, was nach dem Tod komme, die Neugier der Menschen geweckt habe. Wie in Platons Hhle htten sie mit Fackeln davor gestanden und versucht, das Geheimnis zu lften, wobei sie nicht selten vor ihrem eigenen Schatten zurckgeschreckt seien. Die Decke des Todes wird zur Projektionsflche. Nicht nur Philosophen, sondern auch Dichter htten sie mit ihren Trumen bemalt. In der Bebilderung des Jenseits treffen sich Literaten aber auch mit Gauklern, welche sich die allgemeine Neugier zunutze machen und durch seltsame Vermummungen die

Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wrterbuch, Abt. I, Bd. IV, Leipzig 1984 [1897], 3398. Ebd., 3409. 322 Vgl. dazu Wendelin Schmidt-Dengler, Der Genius. Zur Wirkungsgeschichte antiker Mythologeme in der Goethezeit, Mnchen 1978, 86-107. 323 Grosse, Genius, 583f. 324 Friedrich Schiller, Der Geisterseher. Aus den Memoires des Grafen von O**, in: Smtliche Werke (Berliner Ausgabe), Bd. VII, hg. v. Hans-Gnther Thalheim, Aufbau-Verlag, Berlin 20051, 259.
320 321

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gespannten Phantasien in Erstaunen versetzen.325 Auch in Grosses Roman koinzidieren literarische Form und Betrgerei zumindest kurzzeitig. Denn die groe Enthllung der himmlischen Sphre, die sich hinter dem Vorhang befindet, entpuppt sich als eine vom Orden arrangierte theatrale Inszenierung. Was dem Protagonisten am Ende des ersten Abschnitts des vierten Teils als gttliche Offenbarung erscheint, hat seine Faszinationskraft zu Beginn des zweiten Abschnitts schon lngst eingebt. Es erscheint in seiner tatschlichen Profanitt: Die erste berraschung des geheimnivollen Geprges verflog nach einigen Minuten, die Sinne wurden nchterner, und ich nahm sehr berzeugend wahr, in manchen Dingen sei die eigentliche Bedeutung verfehlt.326

Vom Hirngespinst zum Augengespenst


In ihrer Funktion, Abwesendes als Anwesendes zu imaginieren, trat die Einbildungskraft im spten 18. Jahrhundert in ein konkurrierendes Verhltnis zu den menschlichen Sinnesorganen. Die Bilder, die sie hervorbrachte, konnten die Intensitt sinnlicher Empfindungen erreichen und auf diese Weise zur Verwechslung von eigentlicher und vorgestellter Wirklichkeit fhren.327 Mit dieser Verwechslung ist fr die Denker der Aufklrung der Schritt zum Wahnsinn berschritten: Der Geisterseher, der die Hirngespinste seiner Einbildungskraft fr reale Objekte hielt, bot hierfr das paradigmatische Beispiel. In Grosses Roman deutet sich eine rasante Infragestellung dieser Position an: Der Text lotet aus, was passiert, wenn die Unterscheidung zwischen einer gesunden und einer pathologischen Wahrnehmung aufgehoben wird. Implizit wird die Mglichkeit erffnet, dass die normale Wahrnehmung des Menschen vielleicht nicht eindeutig von der Geisterseherei abzugrenzen ist und dass die so genannte objektive Realitt mglicherweise ebenso zusammengesponnen ist wie ein Gespenstermrchen: [W]ir waren von Phantomen umringt. Unsere Existenz war selbst ein Phantom328, schreibt Carlos in seinen Aufzeichnungen. Mit dem Zitat wird an der Oberflche auf die unsichtbare Allgegenwart der geisterhaften Ordensbrder angespielt. Im Kern wird jedoch eine Entgrenzung des Phantomatischen vorgefhrt, die auf eine radikale Hinterfragung der Wahrnehmung selbst verweist. Die klare und unzweideutige Evidenz der sichtbaren materiellen Welt beginnt

Ebd. Grosse, Genius, 589. 327 Albrecht Koschorke, Krperstrme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts, Mnchen 1999, 276. 328 Grosse, Genius, 541.
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sich aufzulsen und vor den Augen des Betrachters zu verschwimmen. In eindrcklicher Weise wird dies im Rahmen von Landschaftsbeschreibungen vorgefhrt:
Die Gebirge zur Rechten und Linken sanken wieder und verliefen sich langsam in ein breites, bewachsenes Thal. Der Morgen fllte die sparsamen Lcken zwischen den Gebschen mit einer lieblichen, rosenfarbenen Dmmerung aus. Alles gewann eine romantische Haltung, und so wie unsere Fackeln unntzer und blsser wurden, fanden wir uns und die ganze Gegend in einem zarten Dufte schwimmend, aus dem nur ein einfrmiger grnrthlicher Hintergrund hervorsah. Alle Gegenstnde waren vergrert und alles schien sich aufgelt zu haben, um mehr von dem anbrechenden Tage in sein Wesen aufnehmen und verschmelzen zu knnen. Welche Stimmung bemchtigte sich meiner Gefhle! Ein lieblicher Traum war niedergestiegen, und alle Gedanken schwammen in einer zweifelhaften Berauschung. [...] Sie war nicht die Natur, sie schien nur das Eigenthum meiner gereizten Einbildungskraft.329

Es ist interessant, dass es sich zwar um eine Landschaftsbeschreibung handelt, aber kein Bild, keine Vorstellung einer Landschaft beim Leser hervorgerufen wird. Der Protagonist beschreibt, was er sieht, als sein Blick bei einer Wanderung durch das Gebirge pltzlich auf ein Tal freigegeben wird. Doch anstatt die gesehenen Objekte zu beschreiben, beschreibt er den Wahrnehmungsprozess des Sehens. Geschildert werden Licht- und Farbeffekte. Das Licht der Fackeln wird durch das natrliche Licht der aufgehenden Sonne abgelst und der Protagonist nimmt wahr, wie der vor ihm liegende Raum langsam mit dem rosenfarbenen Licht der Dmmerung angefllt wird. Indem das Auge keine Gegenstnde, sondern nur das Licht als das Medium des Sehens selbst wahrnimmt, lst sich die Betrachtung von der Materialitt der Welt scheinbar los. Neben den Lichtphnomenen werden optische Effekte wie etwa die Vergrerung von Objekten beschrieben, die den Fokus ebenfalls auf das Sehen und nicht auf die gesehenen Gegenstnde lenkt. Auch der aufziehende Dunst wird nicht als solcher zum Gegenstand der Wahrnehmung, sondern nur in seiner Funktion, die gewhnliche Wahrnehmung zu modifizieren. Der Duft schiebt sich zwischen das Auge und die Welt und verursacht ein Verschwimmen der Konturen. Die Beschreibung erinnert an die Betrachtung eines unfertigen Gemldes, in dem neben den grnen Flecken der Bsche noch weie Lcken hervorstechen. Noch sind die einzelnen Gegenstnde disjunkt und treten vereinzelt vor einem einfrmige[n] grnrthliche[n] Hintergrund hervor. Gesehen werden keine Dinge, sondern kolorierte Flchen. Die Farbe scheint sich dem Auge gegenber autonomisiert zu haben. Der Text entwickelt eine Aufmerksamkeit fr das Sehen und den Prozess der sinnlichen Wahrnehmung als solchen. Das Wahrnehmungsbild, das hier beschrieben wird, ist kein reprsentatives Abbild der ueren Objekte. Sehen wird nicht als ein bloes Empfangen von Eindrcken beschrieben, sondern als ein zeitlicher und ausfasernder Prozess, an dem der Mensch als wahrnehmendes Wesen konstruktiv beteiligt ist. ber den Verweis

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Ebd., 105.

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auf die subjektive Stimmung des Betrachters wird eine Erklrung fr die Transformation des Sehprozesses und seine Abweichung vom Modell des objektiven Abbildens angeboten. Die Gefhle scheinen die enthusiastische Wahrnehmung zu befrdern, whrend sie andererseits selbst erst durch den Blick in die Landschaft hervorgerufen werden. Die subjektiven Gefhle werden schlielich mit der Imagination in Verbindung gebracht und als Abweichung von einem objektiven oder abbildhaften Sehen buchstblich auf dem Konto der Einbildungskraft verbucht: Sie war nicht die Natur, sie schien nur das Eigenthum meiner gereizten Einbildungskraft. Das, was gesehen wird, ist nicht das, was objektiv existiert, sondern das Produkt der Phantasie. Die Verwechslung von Realitt und Einbildung ist laut Kant der Mechanismus, der jeder Geistererscheinung zugrunde liegt. Der Geisterseher versetzt die Hirngespinste seiner Phantasie ins Auen und hlt sie fr Gespenster. Im Falle der Landschaftsbeobachtung im Roman ist dieses Prinzip allerdings radikalisiert. Es ist nicht mehr eine isolierte Erscheinung, ein einzelnes eingebildetes Bild, das der Realitt unterstellt wird, sondern die gesamte Realitt hat phantasmatischen Charakter. Die Festigkeit der sinnlich wahrnehmbaren Welt lst sich auf und wird im Spiegel der subjektiven Einbildungskraft zur bloen Erscheinung. Wenn die Dinge fr die Figuren des Romans zumindest zeitweise nicht mehr sind, sondern nur noch scheinen, verweist diese Konstellation auf die von Kant eingelutete kopernikanische Wende, die das Ding an sich von seiner fr den Menschen wahrnehmbaren Erscheinungsform trennte. Es handelt sich aber auch um eine grundlegend romantische Haltung, in der sich die schpferische Kraft des Subjekts entfalten kann. Das Angebot des Textes, die phantomhaften Wahrnehmungen der Figuren als Effekte der Einbildungskraft einzuordnen, wird durch die Tendenz unterlaufen, die produktiven und schpferischen Momente des Wahrnehmungsprozesses nicht mehr der Imagination, sondern den menschlichen Sinnesorganen zuzuweisen. Es scheint, dass die Sinne nicht mehr so funktionieren, wie man es bis dato von ihnen erwartet hatte. Wenn der Graf S** nach seinem Zusammentreffen mit den wei verhllten Ordensbrdern ausruft: Sieh! Ich habe keine Sinne mehr! Ein Gespenst ist allenthalben um mir, ist dieser Wandel angedeutet.330 Die Sinne haben nicht den Status verlsslicher Instanzen, die handfeste Evidenzen liefern. Sie bringen gespenstische, nicht mehr dingfest zu machende, flchtige Erscheinungen hervor. Mit der Problematisierung der Sinnesorgane des Menschen schreibt sich der Roman in einen wissensgeschichtlichen Umbruch des spten 18. Jahrhunderts ein, der unter anderem von Jonathan Crary eingehend

330

Grosse, Genius, 33.

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analysiert worden ist.331 Mit der Herausbildung der modernen Sinnesphysiologie rckte die Wahrnehmung und insbesondere die Ttigkeit der Sinnesorgane ins Interesse der Wissenschaft. Beispielhaft fr diese Entwicklung steht Johann Wolfgang von Goethes Farbenlehre und dort insbesondere seine Studien zum Netzhautbild. Sein zentrales Forschungsgebiet sind die physiologischen Farben Farben, die nicht dem Gegenstand, sondern dem Subjekt und dem Auge als Sinnesorgan zugeschlagen werden.332 Goethe setzt sich insbesondere mit Sehprozessen auseinander, denen keine real existierenden, ueren Phnomene entsprechen. Es sind Nachbilder, Sinnestuschungen, durch ueren Druck auf das Auge hervorgebrachte Licht- und Farbreflexe, farbige Schatten und subjektive Hfe, anhand derer er die Funktionsweise des Auges untersucht. Goethe konstatiert, dass diese Erscheinungen von frher her bekannt seien. Da man aber ihre Flchtigkeit nicht haschen konnte, so verbannte man sie in das Reich der schdlichen Gespenster.333 Nicht zuletzt deshalb, weil man dasjenige, was erscheint, ohne Krperlichkeit zu haben, dem gewhnlichen Sprachgebrauche nach ein Gespenst nennt, fhrt Goethe fr die von ihm untersuchten, verschiedenen Arten referenzloser Bilder den Ausdruck Augengespenst ein. 334 Im Roman Der Genius wird die Bedeutung des Auges als Organ auch im Zusammenhang mit der Schilderung der Gespenstererscheinungen hervorgehoben, seine Rolle bei der Wahrnehmung der Geister bleibt jedoch fraglich. Als das Gespenst des Genius dem Protagonisten erscheint, wird dezidiert auf das Auge hingewiesen. Die ersten Lichtvernderungen nimmt der Protagonist durch seine halbofnen Augen wahr und spter wird das Licht so gleiend, dass es selbst durch die geschlossenen Augenlieder beschwerlich fiel.335 Hier lassen sich zunchst zwei Bezge zu den Goetheschen Augengespenstern herstellen. Einerseits wird durch den Verweis auf ein Sehen mit geschlossenen Augenliedern die Loslsung des Sehens von den gesehenen Gegenstnden noch einen Schritt vorangetrieben. Andererseits kommt der Verdacht auf, dass die bermige Stimulierung des Auges durch das helle Licht, das der Manifestation der Geister vorausgeht, mit ihrer visuellen Erscheinung selbst zusammenhngt. Eine Ursache fr die Entstehung von Nachbildern ist eine berreizung des Auges. Das Phnomen ist bekannt: Wer in eine helle Lichtquelle geschaut hat und danach die Augen schliet, sieht helle Lichtpunkte und Flecken. Je nach Intensitt und Dauer des Stimulus verschwinden diese Augengespenster auch dann nicht, wenn die Augen wieder geffnet werden. Da das Licht im Vorfeld der Geistererscheinung im Roman blendend hell und
Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Massachusetts 1992. 332 Johann Wolfgang Goethe, Farbenlehre, Bd. 1, Didaktischer Teil, Stuttgart 20037, 63. 333 Ebd. 334 Goethe, Farbenlehre, Bd. 5, Historischer Teil II, Stuttgart 20037, 472. 335 Ebd., 168.
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selbst bei geschlossenen Augen unangenehm ist, knnte nicht diese berreizung fr die anschlieende gespenstische Vision verantwortlich sein?336 Knnte es sich bei den Funken und Lichtwolken, die Carlos wahrnimmt, nicht viel eher um Nachbilder als um brennbare Luft oder Wrmestoff handeln? 337 Diese Fragen, die im Roman Der Genius nur unterschwellig mitschwingen, stellen sich in einem spteren Roman Grosses in prgnanterer Form erneut. Auch in dem Roman Der Dolch wird eine Geistererscheinung thematisiert. Eine ngstliche und schwrmerische junge Frau hat eine gespenstische Vision, als sie auf dem Bett liegt und zu schlafen versucht
Aber sie mochte die Augen so fest zudrcken, als sie nur wollte, sie schlummerte darum nicht eher ein. Einbildungskraft und Gedchtnis waren berladen, und mussten sich auf irgendeinem Wege Luft machen. Wenn sie daher die Augen geschlossen hatte, hpften ihr tausend kleine glnzende Pnktchen vor denselben umher, setzten sich nach und nach zu Gestalten zusammen, und wuchsen endlich so riesenmig an, da sie sich selbst eine Art von Sto geben musste, um sie davon zu jagen. Dann sank sie in eine tiefe Leere; diese war so unermesslich, da selbst ihr ganzes Wesen gleich einem Klumpen Wolke darin anschwoll. Sie fand sich selbst zu einer betrchtlichen Gre ausgedehnt.338

Zunchst scheint es sich bei Gestalten um Bilder zu handeln, die dem berladenen Bildarchiv der Einbildungskraft entstammen. Die junge Frau hat zu viele Gespenstergeschichten gehrt und gelesen und nun beginnen die bildhaften Erinnerungen vor ihren Augen umherzuspuken. Bei genauerem Hinsehen wird diese Lesart jedoch problematisch. Denn whrend die Einbildungskraft blicherweise mit Bildern operiert, ist hier lediglich von Pnktchen die Rede. Die Einbildungskraft kann nicht fr Wahrnehmung der Pnktchen verantwortlich gemacht werden. Da die Augenlieder geschlossen sind, knnen sie auch nicht durch uere Eindrcke hervorgerufen worden sein. Der Text provoziert den Verdacht, dass die Augen selbst diese abstrakten, nichtgegenstndlichen Sehphnomene produziert haben knnten. Es wird die Mglichkeit erffnet, dass es sich bei den aus Pnktchen zusammengesetzten geisterhaften Gestalten zwar nicht um Gespenster, aber immerhin um veritable Augengespenster im Goetheschen Sinne handelt. Das neue Wissen ber die Augengespenster und die Funktionsweise der Sinnesorgane ist eng mit der Entwicklung und dem Einsatz optischer Medien verbunden gewesen. Wenn die menschliche Wahrnehmung seit dem spten 18. Jahrhundert zunehmend als ein kontinuierlicher Prozess, als flux of temporally dispersed contents339 verstanden wurde, in dessen Vollzug verschiedene Bilder oder Eindrcke berblendet und miteinander verschmolzen werden, entspricht diesem Wissen ein neues technisches Verfahren. Im Jahre 1807 brachte Henry Langdon Childe als einer der ersten einen so ge336 337 338 339

Ebd., 26. Ebd., 168. Grosse, Der Dolch, Dritter Theil, Frankfurt und Leipzig 1796, 92. Crary, Observer, 100.

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nannten Nebelbilder-Apparat zur Anwendung.340 Es handelte sich um zwei bereinander montierte Laterna magicas, deren Bilder langsam berblendet wurden. Whrend eine Linse geffnet war, blieb die andere Linse abgedeckt. Nach und nach wurde nun die erste Linse langsam geschlossen und die zweite gleichzeitig geffnet, so dass der Eindruck entstand, als ob sich ein Bild in ein anderes verwandeln wrde. Die Entdeckung sich berlagernder Nachbilder war auch fr die Entwicklung frher filmischer Verfahren zentral. Die Tatsache, dass das Bild auf der Netzhaut des Auges fr den Bruchteil einer Sekunde lnger vorhanden ist als das Bild, das den Eindruck hervorgerufen hat, bildete die Grundlage fr die Erzeugung von Bewegungsillusionen durch die Aneinanderreihung von Einzelbilden. Im ersten Abschnitt der Farbenlehre setzt sich Goethe mit einem Sehen auseinander, dass sich noch vor der Distinktion von Formen und klaren Konturen abspielt und durch flchtige Erscheinungen und ungegenstndliche Farb- und Lichtwahrnehmungen gekennzeichnet ist. Auch der Roman Der Genius interessiert sich fr derartige Formen der Wahrnehmung, aber im Unterschied zu Goethes naturwissenschaftlicher Schrift mnzt Grosse dieses Interesse in eine sthetische Strategie um. Das PhantomatischWerden der Welt, die Flchtigkeit ihrer Erscheinungen findet eine Entsprechung in der rauschhaften Lektre, die der Text provoziert. Keine Kapitelberschriften und auch kein strukturierter Aufbau leiten die Aufmerksamkeit des Lesers, sein Blick gleitet haltlos durch die Seiten. Bei der Lektre entstehen keine klaren Vorstellungsbilder, sondern Sensationen ohne Dauer und scheinbare Wahrnehmungen ohne Gegenstand.

Frenetische Romanlektren
In dem 1795 erstmals erschienenen Roman Der Dolch spielt Carl Grosse auf seine frheren literarischen Erfolge an, indem er durch einen intertextuellen Verweis den Genius als Bettlektre seines Protagonisten ausweist. Der Roman macht das Lesen von Romanen selbst zum Thema und verdoppelt damit die Fiktionalittsebenen: Der Text provoziert den Leser, sich in die Rolle der lesenden Romanfigur hineinzuversetzen. Durch die Beschreibung des Leseprozesses und seiner konkreten Bedingungen ordnet Grosse dabei sein eigenes Schaffen in die Klasse der Unterhaltungsliteratur ein. Der Genius taucht als ein Buch auf, das beim Zubettgehen zur Hand genommen wird und dem Protagonisten zur entspannenden Zerstreuung dient:
Er war gewohnt, noch einen Theil der Nacht im Bette zu lesen, um sich einen ruhigeren Schlaf durch Besnftigung der lebhaften Eindrcke des Tages zu verschaffen. Nachdem er
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Vgl. dazu Schmitz, Geschichte der optischen Medien, 67.

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sich daher hatte ins Bett bringen, und das Licht auf einen kleinen Tisch neben sich setzen lassen, verabschiedete er seine Kammerdiener, und hob zu lesen an. Es war der erste Theil des Genius, den er durchbltterte, und er befand sich gerade am Ende desselben, wo Amanuel zum ersten Male erscheint. Seine Phantasie erfllte sich mit den schauerhaftesten Bildern, es schwirrte ihm vor Augen, und tausend verwirrte Bilder schwammen in seinem Zimmer hin und her.341

Es zeigt sich jedoch, dass der gelesene Roman gerade nicht dazu geeignet ist, den durch die Ereignisse des Tages aufgewhlten Geist zu besnftigen. Die Lektre hat vielmehr einen gegenteiligen Effekt, denn sie regt die Phantasie an und ruft lebhafte Bilder und Eindrcke hervor. Die in der Einbildungskraft gespeicherten Bilder, aber auch Gespenstergeschichten, Mhrchen seiner Jugend, und Erscheinungen wiederkehrender Todte[r] werden wachgerufen.342 Sie beginnen in der Seele des Lesers zu schwanken und werden schlielich ins Auen projiziert: Als tausend verwirrte Bilder schwirren sie vor den Augen des Protagonisten im Raum herum.343 Die Phantasie funktioniert wie eine Laterna magica, die gespeicherte psychische Eindrcke als Bilder im Raum zirkulieren lsst. Im Roman Der Dolch wird explizit erwhnt, welche Stelle aus dem Roman Der Genius der Protagonist liest. Es ist jene Szene, in welcher der Genius erscheint und die sthetik des Gespenstischsten am ausfhrlichsten beschrieben wird. Dass der Autor Grosse gerade diese Textpassage ausgewhlt hat, um die durch das Lesen hervorgerufenen physiologischen und psychischen Effekte vorzufhren, ist kein Zufall. Zeitgenssische Rezeptionsbeschreibungen, wie sie von E.T.A. Hoffmann und Ludwig Tieck nach der Lektre des Genius verfasst worden sind, belegen vielmehr, dass gerade die Szenen, in denen Geistererscheinungen geschildert werden, den strksten Leseeindruck hervorgerufen haben. Anhand einer Analyse dieser Rezeptionsberichte soll im Folgenden gezeigt werden, dass zwischen der Medialitt, die im Prozess der Romanlektre entsteht, und der Erscheinung von Geistern ein enger Zusammenhang bestand.

Hoffmann an von Hippel


In einem Brief an Theodor Gottlieb von Hippel schrieb E.T.A. Hoffmann im Februar 1795, dass der Genius von Grosse jetzt seine neue Lectre sei.344 Er berichtet dem Freund, dass die Lektre des Romans ihm ermglicht habe, die eigene Gefhlswelt auszuloten. Whrend weder die Qualitt des Romans noch dessen Thematik in diesem
Grosse, Der Dolch, Erster Theil, Frankfurt und Leipzig 1795, 73 (Hervorhebung im Original). Ebd. 343 Ebd. 344 E.T.A. Hoffmann, Brief an Hippel in Arnau (19.2.1795), in:, E.T.A Hoffmanns Briefwechsel, hg. v. Friedrich Schnapp, Bd. I: Knigsberg bis Leipzig 1794-1814, Mnchen 1967, 53.
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Brief Erwhnung finden, schildert Hoffmann ausfhrlich, welche Gefhle und Ideen das Lesen in ihm hervorgebracht hat. Gerade in der Vermischung der auf der Ebene des Romans geschilderten Ereignisse und Emotionen und der Gefhlswelt des Lesers liegt fr ihn die besondere Qualitt des Lektreerlebnisses: Mit einer Art von Geisteserhebung les ich die schwrmerischen Schilderungen der Glckseligkeit [...] Unbemerkt entschlpften die Ideen aus dem Buche und eigne traten an ihre Stelle ich sann nach ber meinen Zustand.345 Hoffmann beschreibt, dass sich seine eigenen Gefhle, Gedanken und Erinnerungen mit den im Roman geschilderten Erlebnissen des IchErzhlers berlagern und vermischen. Zwischen der Ebene der Fiktion und der emotionalen Realitt des Lesers findet ein Austauschprozess statt. Die Hybriditt der Erfahrung wird jedoch erst nachtrglich in einem Akt der Reflexion an das Lektreerlebnis herangetragen. Im Lektreprozess selbst ist die Dualitt von Text und Selbst ausgesetzt, das Wechselspiel zwischen beiden Polen findet vom Subjekt unbemerkt statt. In Hoffmanns Brief wird die Romanlektre als Psychotechnik vorgestellt. Seine Begeisterung gilt der psychischen und physiologischen Wirkmchtigkeit des Lesens. Er beschreibt die spezifische Form von Medialitt, die an der Schnittstelle von Text und Psyche generiert wird. Vor diesem Hintergrund ist es signifikant, dass Hoffmann sich auf die gespenstischsten Szenen des Romans bezieht: Verwiesen wird zum einen auf die Erscheinung des Genius und zum anderen auf die Szene beim Einsiedler, in der Karlos mit der Geisterwelt in Kontakt tritt:
Es war eilf Uhr als ich das Buch aus der Hand legte - Das Aufwallen von unzhligen Leidenschaften hatte meinen Geist in eine Art von matter Betubung gesenkt - Mir war wirklich sehr wohl - [...] F[ranziska], R[osalie], E[lmire] wichen gantz aus meinem Gedchtni aus ihnen schmolz ein Ideal zusammen, und dies Ideal war sie - eine neue Schpfung hatte sie hervorgebracht - gereinigt von den irdischen Verbindungen schwebte sie mir entgegen im himmlischen Glanze - ich sah sie, ich fhlte sie, ich hrte ihre Stimme - sie kam mir entgegen, sie bot mir einen Krantz, geflochten von Myrthen und Rosen - Es war ein schnes Bild, das mir meine Fantasie vorzauberte. In einem Zustand, der gleich weit vom Wachen und vom Schlafen entfernt ist, lag ich auf meinem Bette - ein Knistern weckte mich - ein schneidender Luftzug durchwehte meine Stube - ich sah auch meinen Genius, ach es war nicht Amanuel!346

Das Zitat legt nahe, dass die Wirkung der Literatur am strksten war, wenn sie die Phantasie veranlasste, Bilder zu generieren, und dies auch dann noch tat, wenn das Buch schon lngst beendet und zur Seite gelegt worden war. Hoffmann beschreibt, dass er sich in einem Zustand der Ermattung befand, whrend seine Phantasie uerst produktiv war: Sie reproduzierte und transformierte die vorangangenen Leseeindrcke und projizierte sie wie eine Laterna magica als Bilder vor das Subjekt hin. Doch nicht nur das zauberhafte Vor-Augen-Stellen erinnert an die Bildproduktion mit Hilfe der La-

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terna magica, sondern auch das gewhlte Bildmotiv. Hoffmann visualisiert das Bild eines Geistes, die Erscheinung eines Engels im himmlischen Glanze.347 Das Unterhaltungsmedium der Literatur macht den Leser vorbergehend zum Geisterseher. Die Erscheinungen der gespenstischen Bilder findet statt, als Hoffmann sich in einem Zustand befindet, der gleich weit vom Wachen und vom Schlafen entfernt ist. Die Schwelle zwischen Wachsein und Schlafen markiert nicht nur den bergang zwischen Tag und Nacht, sondern auch die Grenze zwischen Wahrheit und Fiktion, Diesseits und Jenseits.

Tieck an Wackenroder
Auch Ludwig Tieck war ein begeisterter Leser des Genius, wie aus einem von ihm verfassten Brief an Wilhelm Heinrich Wackenroder vom 12. Juni 1792 hervorgeht.348 In ihrer Ausfhrlichkeit verdeutlicht die Lektrebeschreibung Tiecks, was bei Hoffmann nur angedeutet blieb. Der strukturelle Zusammenhang zwischen dem medialen Dispositiv des Lesens, den durch die Romanlektre hervorgerufenen psychischen und physiologischen Effekten und der Erfahrung des Gespenstischen, kann deshalb anhand einer Analyse des Tieckschen Briefes noch einmal przisiert werden. Das Lesen des Romans wird von Tieck als ein soziales Experiment inszeniert, das jedoch in der Konfrontation mit den Krften und Funktionsweisen der eigenen Psyche endet. Der Versuchsaufbau gestaltete sich folgendermaen: Tieck und seine Freunde Schmohl und Schwieger verabredeten sich zu einem nachmittglichen Treffen im Hause Tiecks. Gemeinsam wollte man die beiden ersten Teile des Genius lesen, wobei Tieck die Rolle des Vorlesers zukommen sollte. Die Idee zur kollektiven Lektre war ein Produkt der Langeweile. Tieck schreibt, dass Schwieger, der oft bei ihm verkehre, fast eben so oft ennuyirt sei wie er selbst und dass auch mit Schmohl nicht so recht etwas anzufangen sei.349 Man versprach sich von dem Roman sehr viel schnes und das diese Erwartung durchaus erfllt wurde, bezeugt die anfngliche Empfehlung Tiecks: Lieber W., wenn du recht glcklich sein willst auf mehrere Stunden, so lies den zweiten Theil vom Genius, der diese Ostermesse herausgekommen ist, er hat mich uerst glcklich gemacht.350 Um 16 Uhr begannen die drei jungen Mnner die gemeinsame Lektre und nach neun Uhr wurde der erste Teil beendet. Der zweite Teil wurde erst mitten in der Nacht abgeschlossen, denn die Kalkulation, dass sie mit dem gesamEbd. Ludwig Tieck, Brief an Wackenroder (12.7.1792), in: Wilhelm Heinrich Wackenroder. Smtliche Werke und Briefe, hg. v. Silvio Vietta/Richard Littlejohns, Bd. II, Heidelberg 1991. 349 Ebd., 44. 350 Ebd.
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ten Lesepensum schwerlich vor zwei Uhr in der Nacht zu Ende kommen wrden, bewahrheitete sich.351 Bei der Planung des gemeinsamen Leseexperiments richteten die jungen Mnner ihre Aufmerksamkeit auf das mediale Arrangement, indem sie vereinbarten, die ganze Nacht auf einem Stuhl [zu]zubringen.352 Es scheint, dass der auergewhnliche und abenteuerliche Charakter des Vorhabens durch die Regelung der Rahmenbedingungen gesteigert werden sollte. Die genaue Planung des Settings deutet auerdem darauf hin, dass die gemeinsam zelebrierte Form des Lesens nicht den alltglichen Lesegewohnheiten entsprach. Dem kollektiven lauten Lesen kam im spten 18. Jahrhundert bereits der Status einer anachronistischen Lesepraxis zu. Wie Friedrich Kittler gezeigt hat, wurde es durch eine individuelle und leise Lektre verdrngt. Das singulre leise Lesen etablierte sich als dominantes Modell, doch im spten 18. Jahrhundert war der Konkurrenzkampf zwischen beiden Arten der Lektre durchaus noch akut. Die brieflichen Ausfhrungen Tiecks schreiben sich in das Spannungsverhltnis zwischen beiden Lektreweisen ein und spiegeln die historische Entwicklung wieder. Denn was im Hause Tiecks als kollektive Lektre begann, endete in der Vereinzelung des Lesenden. Noch vor Ende des zweiten Bandes wurden Schmohl und Schwieger von Mdigkeit berfallen und drohten, alle Augenblick an einzuschlafen.353 Whrend die Zuhrer abschweifen und ermden, nimmt die Aufmerksamkeit des Vorlesenden selbst nicht ab. Durch das Lesen in einen Zustand der Begeisterung versetzt liest er immer weiter mit eben dem Enthusiasmus, mit eben dem ununterbrochenen Eifer.354 Nach Aussage Tiecks nahm das Interesse seiner Freunde bei der Lektre des zweiten Teils des Romans ab, weil hier im Gegensatz zu den sich berschlagenden Ereignissen im ersten Teil eigentlich keine Handlung, kein Fortgang der Geschichte stattfindet.355 Es liee sich jedoch auch vermuten, dass weder der abfallende Spannungsbogen noch die unterschiedlichen subjektiven Interessen der Anwesenden der ausschlaggebende Grund dafr waren, dass nur Tieck bis zum Ende durchhielt. Es scheint sich vielmehr um einen Medieneffekt zu handeln: Durch die Ttigkeit des Lesens gert Tieck in einen Zustand des Rausches. Da dieser Zustand nicht im Kollektiv erlebt werden kann, sondern nur in der individuellen Lektre, ist die Vereinzelung des lesenden Subjekts vorprogrammiert. Die Singularisierung des Lesenden nimmt im Falle Tiecks extreme Formen an und mndet in eine Erfahrung der Entfremdung. Die Freunde erscheinen Tieck zunehmend als fremde Unge-

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heuer und er befrchtete sich allein in einer fchterliche[n], schwarze[n] Unendlichkeit zu verlieren.356 Der auergewhnlich und intensiv erlebte Bewusstseinszustand, den die Lektre bei Tieck hervorrief, hielt auch nach der Beendigung des Buches weiter an. Tatschlich nimmt die Schilderung seines Zustands im Anschluss an das exzessive Lesen den grten Teil der brieflichen Schilderung ein. Wie im Falle Hoffmanns beginnt nach der Lektre ein optisches Schauspiel, bei dem die whrend der Lektre gewonnenen Eindrcke als Bilder vor den Augen des Individuums erscheinen. Tieck schreibt: Eine kleine Pause, worinn ich nichts sprechen, nichts denken konnte, alle Scenen wiederholten sich vor meinen Augen.357 Das Schauspiel intensivierte sich, nachdem Schmohl und Schwieger zum Schlafen in die Kammer gegangen waren und Tieck allein im Zimmer zurck blieb:
Das Licht ward entfernt, ich war allein, Nacht um mich her, nur eine sommerliche Dmmerung brach sich durch die Fenster und guckte schlfrig hinter den weien Gardinen hervor, die Nacht schien mit trben verdrlichen Augen nach dem Tage zu hinzublicken. Ich stand gedankenvoll mit dem Arm auf einen Stuhl gelehnt, in jener schnen erhabenden Schwrmerei verlohren, nur fr Schnheit empfnglich, ssse Tne wie abgebrochene Gesnge schwrmten um mein trumendes Ohr, rosenfarbene Bilder umgaukelten mich mit blauen Schmetterlingsflgeln, - als pltzlich noch schaudre ich, wenn ich daran denke, noch kann ich die Mglichkeit nicht begreifen als wie in einem Erdbeben alle diese Empfindungen in mir versanken, alle schne grnenden Hgel, alle blumenvollen Thler gingen pltzlich unter, und schwarze Nacht und grause Todtenstille, grsslich Felsen stiegen ernst und furchtbar auf, jeder liebliche Ton wie verweht, Schrecken umflog mich, Schauder die grlichsten bliesen mich an, alles ward um mich lebendig, Schatten jagten sich schrecklich um mich herum, mein Zimmer war als flge es mit mir in eine frchterliche schwarze Unendlichkeit hin, alle meine Ideen stiessen gegeneinander, die grosse Schranke fiel donnernd ein, vor mir war eine grosse wste Ebne, die Zgel entfielen meiner Hand, die Rosse rissen den Wagen unaufhaltsam mit sich, ich fhlte es wie mein Haar sich aufrichtete, brllend strzte ich in die Kammer.358

Zu Beginn des Zitats wird ein mediales Dispositiv entworfen, das die Grundlage fr die daraufhin beschriebenen imaginierten visuellen und akustischen Phnomene bildet. Es handelt sich um eine Projektionsanordnung: Der Zuschauer ist in einem dunklen Raum positioniert, whrend sich vor ihm ein weier Vorhang befindet, der als Leinwand fungiert. Das Licht der Dmmerung fllt durch das Fenster von hinten auf die Leinwand, wobei das Glas des Fensters die Lichtstrahlen bricht und dadurch an eine Linse erinnert. Fr den zum Fenster gewendeten Betrachter zeichnen sich nun die gebrochenen Strahlen des Lichtes auf der Leinwand ab. Erst nachdem dieser Medienaufbau umrissen ist, beschreibt Tieck die Erscheinungen rosenfarbene[r] Bilder, die ihn wie von Schmetterlingsflgeln getragen umgaukelten. Die optischen Erscheinungen sind ebenso wie die ssse[n] Tne der Musik nicht klar bestimmbar; es ist eine traumhn-

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liche Szenerie, in der die Eindrcke flchtig, leicht und sphrisch erscheinen. Die Beschreibung Tiecks zeichnet sich durch einen Bruch aus, der sich nicht nur als ein pltzlicher Wandel der Erscheinungen, Empfindungen und der Atmosphre gestaltet, sondern auch eine Umkehrung der Projektionsanordnung markiert. Zu Beginn des Ereignisses werden die Bilder und Tne einer externen Quelle zugeordnet. Die Erscheinungen nhern sich dem Subjekt von auen. Tieck wird von den Tnen und Bildern umschwrmt und umgaukelt. In dem Moment, als sich die imaginierte paradiesische Idylle in ein Szenario des Schreckens verkehrt, wird die Bildquelle jedoch in das Innere des Individuums hineinverlegt. Die Bilder der grnenden Hgel und blumenvollen Thler versinken im Subjekt und aus diesem steigt daraufhin die Landschaft des Todes auf. Mit der Verinnerlichung der Projektionsfunktion wandelt sich der Status der Bilder: Sie erscheinen nicht mehr als Subjekt getrennte Phnomene. Dezidiert als Empfindungen bezeichnet verweisen sie auf die Produktivitt der menschlichen Psyche und der Sinnesorgane. Die abrupte Vernderung des imaginierten Szenarios gestaltet sich als Wechsel von einer paradiesischen Landschaft in ein Reich des Todes.359 Es ist ein Ort des Schreckens, an dem Todtenstille herrscht und Schatten umherjagen.360 Die Begegnung mit der Welt des Todes und den gespenstischen Schatten, die dort vagabundieren, wird schlielich zu einer Konfrontation mit der eigenen Sterblichkeit radikalisiert. Als Tieck sich in der Kammer zu Bett gelegt hat, scheint es ihm, als ob er sich in einer Gruft zu befnde: [W]enn ich die Augen aufmachte, wars mir, als lg ich in einem weiten Todtengewlbe, drei Srge nebeneinander, ich sehe deutlich die weien schimmernden Gebeine [...]. So brachte ich noch eine entsetzliche Stunde zu, alle Schrecken des Todes u. d. Verwesung umgaben mich[...].361 Die imaginierte Szenerie versetzt Tieck nicht nur aufgrund ihrer Schrecklichkeit sondern auch wegen ihrer lebhaften Erscheinungsweise in Angst und Schrecken. Er befand sich in einem Zustand geistigen Aufruhrs, der die Grenze zum Wahnsinn zeitweise berschritt: mir war als sollt ich niederstrzen, die Angst und Wuth schttelte alle meine Glieder [...]. Ich war auf einige Sekunden wirklich wahnsinnig.362 Es handelt sich um einen Wahnsinn, der vor nach optischen Magaben beschrieben wird. Die Proportionen der wahrgenommenen Objekte spielen verrckt: Die kleine Schlafkammer dehnt sich pltzlich wie zu einem weiten Saal, Schmohl und Schwieger erscheinen wie zwei riesenmssige Wesen, die das einbrechende Licht der Dmmerung zu frchterlichen Gestalten umwandelte.363 Erst

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als sich Tiecks visuelle Wahrnehmung normalisiert, gewinnt er wieder Kontrolle ber sich selbst: Alles gewann nach einem kleinen Kampfe seine natrlichen Umrisse wieder, ich fand mich selbst wieder.364 Das halluzinierende Subjekt ist den eigenen Halluzinationen ausgeliefert. Das rationale Ich hat keine Macht ber die krampfhaft arbeitenden Krfte der Phantasie und die Bilder und Gerusche, die sie hervorbringen.365 Um die Verselbststndigung der Phantasie zu veranschaulichen, setzt Tieck zwei rhetorische Strategien ein. Erstens verwendet er eine Terminologie der Entgrenzung, zu der die frchterliche schwarze Unendlichkeit366 ebenso zhlt wie die grenzenlose Vergrerung der Gegenstnde, die sich in eine frchterliche Lnge367 ausdehnen. Zweitens bringt Tieck in vager Anlehnung an Platons Modell des Seelenwagens das Bild des Wagens ins Spiel: die Zgel entfielen meiner Hand, die Rosse rissen den Wagen unaufhaltsam mit sich [...].368 Neben der Ohnmacht des halluzinierenden Subjekts, beschreibt Tieck eine Erfahrung der Entfremdung. Der bekannte Raum der Privatwohnung verwandelt sich in der Wahrnehmung in eine Szenerie des Schreckens, in der die Gegenstnde selbst zu leben beginnen: alles ward um mich her lebendig.369 Die Entfremdung des Subjekts bezieht sich auch auf den eigenen Krper. Tieck berichtet Wackenroder: [A]lle meine Glieder waren mir selbst fremd geworden und ich erschrak, wenn ich mit der Hand nach meinem Gesicht fasste.370 Die Verwechslung des Eigenen und des Fremden, die Sigmund Freud zufolge ein wesentliches Strukturelement des Unheimlichen ist, lsst Tieck vor sich selbst zurckschrecken.371 Die Einheit des Krpers scheint sich aufzulsen: Sobald ich die Augen zumachte, war mir als schwmme ich auf einem Strom, als lste sich mein Kopf ab und schwmme rckwrts, der Krper vorwrts [...].372 Den Akt der Lektre mit der Vorstellung eines strmenden Gewssers zu vergleichen, war in zeitgenssischen Diskursen durchaus verbreitet. Herder etwa hatte seinen Lesern geraten, bei der Lektre dem Fluss des Textes zu folgen: fliege mit ihm, oder schwimme den Strom seines Gesanges hinunter.373 Nur im ungestrten Lesen, bei dem das Auge nicht an Kleinigkeiten hngen bleibt, sondern die Zeilen geradezu berfliegt, ruft die Lektre die Art von Tuschung hervor, die sie hervorrufen soll: Das Gelesene hinterlsst EinEbd. Ebd. 366 Ebd., 48. 367 Ebd., 49. 368 Ebd. 369 Ebd., 48. 370 Ebd., 49. 371 Sigmund Freud, Das Unheimliche, in: Gesammelte Werke, Bd. XII: Werke aus den Jahren 19171920, Frankfurt a. M. 1986. 372 Ludwig Tieck, Brief an Wackenroder (12.7.1792), 49. 373 Herder, Kritische Wlder oder Betrachtugen die Wissenschaft und Kunst des Schnen betreffend, Zweites Wldchen, in: J. H. Herders vermischte Schriften, Bd. XV, Wien 1802, 297.
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drcke in der Seele des Menschen und lebt dort als Bild fort.374 Das schnelle und kursorische Lesen, das sich im spten 18. Jahrhundert durchzusetzen begann, hat die Qualitt der Lektre verndert. Schwrmer wie Tieck und Hoffmann waren Schnell- und Vielleser. Anstatt langsam und immer wieder dieselben Texte zu lesen, verschlangen sie immer mehr und immer neue Bcher. Der Reiz der Lektre lag nicht nur in den Themen und Inhalten der Bcher begrndet, sondern hing auch mit der spezifischen Medialitt zusammen, die im Prozess des Lesens entstand. Das Lesen als solches ermglichte die Erfahrung von Rausch und Entrckung. Die Analyse der beiden Briefe hat deutlich gemacht, dass die Rezeption des Romans Der Genius die Leser in einen besonderen krperlichen und geistigen Zustand versetzte, der insbesondere bei Tieck als wahnhaft und rauschhaft beschrieben wird. Grosses Roman, der durch seine sthetische Gestaltung eine mentale Visualisierung des Gelesenen provoziert, hat bei seinen Lesern tatschlich imaginre Bilder und optische Halluzinationen hervorgerufen. Hoffmann und Tieck beschreiben diese Halluzinationen als ein optisches Schauspiel, das sich nach demselben Muster vollzieht wie die Erscheinungen der Geister, die auf der Ebene des Romans dargestellt werden. So wie sich vor den Augen der Romanfigur Karlos die gespenstischen Erscheinungen therischer Gestalten zusammensetzen, hat Ludwig Tieck nach der Lektre den Eindruck, dass rosenfarbene Bilder ihn umgaukeln. Die Engfhrung der beiden Arten von optischen Erscheinungen hngt einerseits damit zusammen, dass sowohl der Roman als auch Tieck und Hoffmann in ihren Briefen auf die Phantasie bzw. die Einbildungskraft als bildgenerierende Instanz rekurrieren. Andererseits scheint die gespenstische Qualitt der rauschhaften Romanlektre mit dem eigenartigen Verhltnis von Geist und Krper zusammenzuhngen, das den Lektreprozess kennzeichnet. Tieck schreibt, dass es ihm schien, als ob sein Kopf in die eine und der Rest seines Krpers in die andere Richtung fortschwimmen wrde. Die Trennung von Kopf und Rumpf verweist auf eine historische Lektreerfahrung und das mediale Dispositiv des Lesens als solches: Whrend der Krper des Lesenden im Sesseln stillgestellt ist, wird der Geist scheinbar schwerelos. Indem der Leser sich auf die Medialitt des Lesens einlsst, kann er die Erfahrung machen, selbst nur noch als immaterieller Geist zu existieren. Dass dieser Eindruck bei den Lesern des 18. Jahrhunderts besonders dann lebhaft empfunden wurde, wenn auf der Ebene des Romans ein Kontakt mit der Welt der Geister beschrieben wurde, legen die historischen Briefdokumente auf eindrckliche Weise nahe.

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Ebd., 298.

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Schluss
Das Gespenst nicht als Metapher, sondern als eigenstndige kulturelle Figur in den Blick zu nehmen, erfordert eine komplexe Perspektive, die gerade im Bereich der Kulturwissenschaft entwickelt werden kann. Wie im Rahmen dieser Untersuchung deutlich geworden ist, kann die Figur des Gespensts erst im Zusammenspiel Diskursen, medialen Arrangements und kulturellen Praktiken zur Erscheinung kommen. Im ersten Kapitel dieser Arbeit sind im Zusammenhang mit dem Diskurs ber den Scheintod, der Genese einer neuen Sepulkralsthetik und der Herausbildung des anthropozentrischen Jenseitsbildes in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts kulturgeschichtliche Entwicklungen nachgezeichnet worden, auf die Robertsons Phantasmagorientheater und der Roman Der Genius verweisen und in die sie selbst einzuordnen sind. Nachdem der Glaube an die Unsterblichkeit der Seele und die Existenz des Jenseits der erkenntnistheoretische Grund entzogen war, lie sich nicht mehr ausschlieen, dass nach dem Tod vielleicht kein Himmelreich, sondern ein abgrndiges Nichts aufklaffen knnte. Im Sinne eines Horror Vacui scheint diese Vorstellung das Verlangen nach einer exzessiven Bebilderung der jenseitigen Sphre bewirkt zu haben: Die Welt des Jenseits ist vielleicht zu keiner anderen Zeit so umfassend und detailreich beschrieben worden wie in der europischen Aufklrung. Die Fiktionalisierung des Gespensts in der Literatur und die Multiplikation der Gespenstervisionen durch die Laterna-magica-Shows sind Teil dieser Entwicklung. Doch die Tatsache, dass das Gespenst im spten 18. Jahrhundert zu einem zentralen Motiv der Literatur und der Laterna-magica-Vorfhrungen wurde, lsst sich nicht allein als ein Kompensationseffekt beschreiben. Die Behauptung, dass die Gespenster in dem Moment, als sie aus dem Bereich des mglichen Wissens ausgeschlossen wurden, in die Sphre der Fiktionalitt hinberwanderten, um im Untergrund der Unterhaltungsbranche Zuflucht zu suchen, greift sicherlich zu kurz. Ein zweiter Grund fr die historische Allianz von Unterhaltungsmedien und Gespenstern, welcher mit der Frage nach der spezifischen Medialitt der Medien zusammenhngt, ist im weiteren Verlauf der Arbeit immer deutlicher hervorgetreten. Das Phantasmagorientheater Robertsons und die zeitgenssischen Geisterromane knnen als paradigmatische Beispiele einer neu entstehenden Massenunterhaltungskultur gelten. Mit der Ausrichtung auf die Unterhaltung eines breiteren Publikums entstand eine neue Form von Medialitt. Diese wurde in der Darstellung des Gespenstischen nicht nur entwickelt und ausgelotet, sondern auch als solche in Szene gesetzt.

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Mit der Erffnung des Phantasmagorientheater konnte Robertson an eine lange Tradition der Gespensterprojektion mit Hilfe der Laterna magica anschlieen, denn schon seit der Entstehung des Mediums bildeten die Gespenster eines der wesentlichen Bildmotive. Die Bilder der Laterna magica erinnerten ihrer sthetik nach an das Bild, das man sich im spten 18. Jahrhundert von den Gespenstern machte. Sie bestachen wie diese durch eine scheinbar immaterielle, durchscheinende und schwebende Qualitt. Robertson war einer der ersten, der das optische Medium dezidiert zur Unterhaltung der Zuschauer einsetzte. Die mit der Laterna magica erzeugten Erscheinungen bildeten den dramaturgischen Hhepunkt seines Phantasmagorientheaters. Doch nicht nur die projizierten Bilder, sondern auch das Medium selbst wurden von ihm geschickt inszeniert. Dies wurde durch eine im Phantasmagorientheater verwirklichte sthetik der Schwellen und des Zwielichts erreicht, die bei den Besuchern den Eindruck einer stufenweisen Annherung an die Welt der Toten hervorrief. Die Illusion, sich in einem Mittelgebiet zwischen dem Diesseits und dem Jenseits zu befinden, wurde durch die Vorfhrung galvanischer Experimente ebenso verstrkt wie durch die Tatsache, dass der Theatersaal einer Grabkammer glich. Der eigentliche Kontakt mit dem Jenseits fand jedoch erst in dem Moment statt, als die Toten mittels der Laterna magica zur Erscheinung gebracht wurden. In seiner Erscheinung als hybrides Mittelding, das zwischen zwei Welten existiert und dadurch die Welt der Lebenden mit der Welt der Toten in Verbindung setzt, hat das Gespenst den Status eines Mediums vorausgesetzt man betrachtet es wie die Philosophin Sybille Krmer als eine wesentliche Funktion von Medien, dass sie dank ihrer Mittelstellung einen Austausch zwischen verschiedenartigen Welten ermglichen.375 Im Falle des Phantasmagorientheaters vermittelt das Gespenst nicht nur zwischen Diesseits und Jenseits, sondern steht darber hinaus fr die Mglichkeit dieser Vermittlung ein. Als Medium ist es selbst die Botschaft. Damit setzt das Phantasmagorientheater gewissermaen eine Profanisierung des Medialen in Szene: Die Vermittlung zwischen heterogenen Welten im Medium der bildlichen Erscheinung, die zuvor jenseitigen Gestalten wie Engeln oder Gespenstern vorbehalten war, kann nun durch technische Bildmedien erzeugt werden. Denn mit der Laterna magica knnen Bilder von fremden Wesen und Regionen im Hier und Jetzt instantan zur Erscheinung gebracht werden. Indem Robertson die Bilder von Gespenstern projizierte, realisierte er diese Funktion des Mediums und rckte sie zugleich ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Dieser Zusammenhang ist auch anhand der Literatur des spten 18. Jahrhunderts deutlich geworden. Die Entstehung und Verbreitung von Unterhaltungsromanen ging mit
Sybille Krmer, Medien, Boten, Spuren. Wenig mehr als ein Literaturbericht, in: Stefan Mnker/Alexander Rsler (Hg.), Was ist ein Medium?, Frankfurt a.M. 2008, 65-90, hier 69.
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einem Wandel der Lektrepraxis einher: Sie provozierten ein schnelles und rauschhaftes Lesen, bei dem das Dargestellte bildlich vorgestellt wurde. Das stetige Verlangen der Leser nach neuem Lektrestoff, welches von den Aufklrern als Lesesucht pathologisiert wurde, ist auf die spezifische mediale Erfahrung zurckzufhren, die das Lesen der Romane auslste. Nicht nur die Geschichten, die in den Bchern erzhlt wurden, waren unterhaltsam, sondern auch die Lektre selbst. Die besondere Eigenschaft der Romane, im Prozess der Lektre die mentale Visualisierung des Gelesenen zu provozieren, wurde im spten 18. Jahrhundert mit dem Vermgen der Einbildungskraft in Zusammenhang gebracht. ber den Begriff der Einbildungskraft wurde die Medialitt der Romane in psychologischer und medizinischer Hinsicht erklrbar. Zugleich wurde sie aber auch in ein diskursives Bezugsverhltnis mit der Laterna magica und der Figur des Gespensts gestellt. Die Einbildungskraft war nmlich nicht nur fr die halluzinatorischen Effekte der Romanlektre verantwortlich, sondern auch fr die Erscheinungen von Gespenstern. Darber hinaus wurde ihr Funktionsmechanismus in Analogie zum Modell der Laterna magica beschrieben. Vor diesem Hintergrund wundert es nicht, dass 1795 ein Roman mit dem Titel Laterna magica erschien. Im metaphorischen Vergleich von Roman und Laterna magica wurde der Leser potentiell zum Geisterseher und die Lektre zu einem Bilderrausch von phantasmatischer Qualitt. Eine Annherung zwischen der Medialitt der Romanliteratur und der Figur des Gespensts zeichnet sich nicht nur auf der Ebene wissenschaftlicher Diskurse ab, sondern ist auch fr die Literatur selbst relevant. Die Lektrebeschreibungen Tiecks und Hoffmanns belegen, dass Grosses Roman Der Genius gerade in der Darstellung der optischen Erscheinungen von Gespenstern an bildlicher Qualitt gewann und mental visualisierbar wurde. In der Literaturanalyse ist dargestellt worden, dass es sich bei den Gespenstern des Romans um Agenten eines Geheimbundes handelt. Die Figur des Genius hat die Funktion eines Gesandten, der im Auftrag des Ordens Nachrichten bermittelt. Seine Botschaften sind fr die Romanhandlung allerdings von marginaler Bedeutung. Die eigentliche Botschaft des Gespenst ist auch im Roman seine Erscheinung als solche. Das Gespenst verkrpert die Struktur und die Macht des Bundes. Der Text inszeniert den Orden als einen Zusammenschluss hherer geistiger Wesen. Sie knnen sich der Wahrnehmung der Figuren entziehen, aber auch als Gespenster in Erscheinung treten. Anhand der Figur des Gespensts entwirft der Roman das Phantasma einer Macht, die unsichtbar und omniprsent ist und die Figuren in ihrem Denken und Handeln unbemerkt manipulieren kann. Wie im Phantasmagorientheater wird das Gespenstische auch im Roman zum Anlass genommen, um die Medialitt des Mediums zu thematisieren. Im 18. Jahrhundert bestand das besondere Potential der Literatur darin, im Modus der Fiktion neue Welten 111

zu schpfen. Dies bedeutete zum einen, dass die Literatur andere, mgliche und unmgliche Welten beschreiben konnte. Es bezieht sich aber auch auf die mediale Wirkungsweise einer Literatur, die durch anschauliche Beschreibungen die Illusion hervorruft, im Prozess des Lesens in eine andere Welt einzutreten. Diese Koinzidenz von literarischem Gegenstand, poetologischem Prinzip und medialer Immersion setzt der Roman in Szene, indem er den imaginren bergang ins Reich der Geister als einen bergang ins Reich der Phantasie vorstellt. Die Figuren trumen sich in den Himmel hinein wie die Leser in die Welt des Romans. Andererseits lutete das 18. Jahrhundert aber auch einen Prozess der Verinnerlichung des Gespenstischen ein. Indem der Mensch seine Gespenster nun selbst hervorbrachte, inkorporierte er das Gespenstische. Die Einbildungskraft galt zunchst als diejenige Instanz im menschlichen Krper, welche fr die Wahrnehmung von Gespenstern verantwortlich war. Mit der Entstehung der modernen Sinnesphysiologie wurde dann auch das Auge des Menschen zum Produktionsort von Gespenstern. Im Zuge seiner wissenschaftlichen Erforschung entstand der Begriff des Augengespensts zur Kennzeichnung von visuellen Wahrnehmungen, die auf die Eigenproduktivitt des Auges zurckzufhren waren. Der Roman steht zu diesem physiologischen Wissen in Korrespondenz. Er enthlt Landschaftsbeschreibungen, die den Sehprozess als solchen thematisieren. Der Text hebt dabei den produktiven und aktiven Aspekt des Sehens gegenber der Idee eines passiven Empfangens eines Seheindrucks hervor. Es geht nicht um einzelne Augengespenster, sondern um die Mglichkeit eines Referenzloswerdens der gesamten Sinneswahrnehmung. Inszeniert wird eine Entgrenzung des Gespenstischen. Die Festigkeit der objektiven Welt weicht ihrer flchtigen Erscheinung. Unter dem Vorzeichen des Gespenstischen setzt der Roman eine Figuration der Medialitt des menschlichen Krpers in Szene. Indem er die Sinnesorgane des Menschen als Medien des Gespenstischen vorstellt, deutet er auf die Entwicklungen des 19. Jahrhunderts hin. Die Inkorporation des Gespenstischen erhielt eine neue Dimension, als die Geister der Verstorbenen im Rahmen spiritistischer Seancen massenweise in menschliche Krper eindrangen, sich durch diese artikulierten und sie zu Medien machten. Im Rahmen der Untersuchung wurde angedeutet, dass die Herausbildung eines physiologischen Wissens und die Entwicklung technischer Medien sich wechselseitig beeinflussten. Wre es mglich, dass die Figur des Gespensts im 19. Jahrhundert einen kulturellen Schauplatz bildet, auf dem das Konstitutionsverhltnis von Krper und Medialitt verhandelt und inszeniert wird? Welche Beziehungen bestehen zwischen dem Phnomen des Spiritismus und der Verschaltung von technischen Medien und physiologischen Funktionen, wie sie etwa durch das zu dieser Zeit entstehende Medium des Kinos realisiert worden ist? Whrend sich Gespenster nur mit Blick auf die Medien, die sie 112

hervorbringen, untersuchen lassen, erffnet die Figur des Gespensts zugleich eine interessante Perspektive auf die Struktur von Medien und ihre Geschichte. Die kulturelle Allianz von Medien und Gespenstern reicht vom 18. Jahrhundert ber den Spiritismus und die Geisterfotografie des 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart hinein. Ihre weitergehende Erforschung wrde die jeweils spezifische Medialitt und sthetik von Medien ins Blickfeld rcken. Neben der bermittlung von Nachrichten wrde eine andere Funktion hervortreten. Medien faszinieren uns vor allem deshalb, weil sie Medialitt als solche erfahrbar machen und in unserer Welt andere, fremde und jenseitige Welten zur Erscheinung bringen.

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Selbststndigkeitserklrung
Hiermit versichere ich, dass ich diese Arbeit selbststndig verfasst habe und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel verwendet habe.

Berlin, den 13. November 2008

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