CONCEPTOSBASICOSDEDISEO

Introduccinaldiseo.
Lasdiversastecnologasymtodosutilizadosantiguamenteparalamanipulacinytransmisin decomunicacinvisualintencionada,hanidomodificandosucesivamentelaactividadquehoy conocemospordiseogrfico,hastaelextremo,deconfundirelcampodeactividadesy competenciasquedeberaserlepropio,incluyendoporsupuesto,suslejanasfuentesoriginales. El desarrollo de los productos y servicios ha crecido espectacularmente, lo que les obliga a competir entre s para ocupar un sitio en el mercado. Es en este momento cuando surge la publicidad, y con ella la evolucin del diseo grfico como forma estratgica de comunicar, atraer y ganar la batalla frente a los competidores. El cmo se transmite una determinada informacin es un elemento singnificativo trascendental para lograr persuadir, convencer, e inclusomanipularagranpartedelasociedad. El culto hacia los medios de comunicacin visual utilizados en la antigedad (como mosaicos, pinturas,lienzos...)hapermitidosobreviviramuchosdeellosalafuncintemporalparalaque fueron creados. Para estos objetos el medio ha acabado por convertirse en obra de arte, es decir,enelautnticoydefinitivomensaje. La funcin del diseador es, transmitir una idea, un concepto o una imagen de la forma ms eficaz posible. Para ello, el diseador debe contar con una serie de herramientas como, la informacin necesaria de lo que se va a transmitir, los elementos grficos adecuados , su imaginacin y todo aquello que pueda servir para su comunicacin. Nuestro diseo debe constituiruntodo,dondecadaunodeloselementosgrficosqueutilicemosposeanunafuncin especfica,sininterferirenimportanciayprotagonismoaloselementosrestantes(anoserque seaintencionado). Un buen diseador debe comunicar las ideas y conceptos de una forma clara y directa, por mediodeloselementosgrficos.Portanto,laeficaciadelacomunicacindelmensajevisualque elaboraeldiseador,depender de la eleccin delos elementos que utiliceydelconocimiento quetengadeellos. Loprimeroquehayquehacerparadisearalgo(unanuncioenrevista,unatarjeta...),essaber queesloquesequieretransmitiralpblicoyquetipodepblicoesese,endefinitiva,cualesla misin que debe cumplir ese diseo. El dilema con el que se encuentra el diseador es cmo elegir la mejor combinacin de los elementos y su ubicacin (texto, fotografas, lneas, titulares...),conelpropsitodeconseguircomunicardelaformamseficazyatractivaposible. En esta parte empezaremos por conocer los elementos bsicos del diseo, pero primero aclararemosuntrminoquefacilitarnuestracomprensindelconceptoquedebemostenerde los elementos. La impresin o sensacinque causan dichoselementos, es decir la informacin quetransmiten. Losdiseadorespuedenmanipularloselementossiemprequetenganconocimientodeellosyde loqueensrepresentan,yaqueenelmbitodeldiseoesmuyimportanteelfactorpsicolgico para conseguir el propsito que se busca: Informar y Persuadir. Por tanto, hay que tener en cuentaloquepuedellegaraexpresarotransmitir,uncolor,unaforma,untamao,unaimagen

ounadisposicindeterminadadeloselementosquedebemosincluir...,yaqueellodeterminar nuestra comunicacin. En ambos casos, se consigue por medio de la atraccin, motivacin o inters.

Yahemosdejadoclarolafuncindeldiseador,hacerundiseoquecomuniqueunaideaoun concepto de una forma eficaz. El diseo debe servir de vehculo al propsito final que tenga nuestro mensaje, a la imagen que queramos transmitir. Para desempear su funcin el diseadornecesitaunaseriederequisitos: Informacinsobreloquesevaacomunicar. Eleccindeloselementosadecuados. Componerdichoselementosdelaformamsatractivaposible

Conceptosdediseo:Percepcindelobjeto
Antesdeacometerelestudiodeloselementosbsicosquetendremosqueconsideraralahora deplantearnoslarealizacindeldiseo,tendramosquesabercualessonlasleyesqueguanla percepcindelascosas.Esdecir,cmovemoseidentificamoslalnea,elcolor,elcontorno,la textura yentorno que tienen lascosas. Si sabemos como es el proceso de percepcin fsicay psicolgicadelosobjetos,podremossercapacesdetenermselementosparapodernfluirenel receptordenuestrotrabajodediseo. Lapercepcindelosobjetos: Todas laspercepcionescomienzan por los ojos, permitindonostener una mayorcapacidad de recuerdo de las imgenes quede las palabras, yaque las primeras son ms caractersticasy, porlotantomsfcilesderecordar. Lapercepcinest condicionada porelaprendizaje o conocimientoprevioquetengamosde los objetos. Nuestro cerebro tiene tendencia a ubicar los elementos dentro de los parmetros referencialesquenoshemosconstruidosatravsde laexperienciaprevia o conocimiento.Hay variosfactoresqueinfluyenenlapercepcin,comoson: a. La agru paci n: tendemos a organizar los elementos que percibimos en torno a conjuntos significativosorganizados.Escomocuandomiramosalcieloyvemosenlasnubesunaseriede figuras.Tenemosvariasformasdeagrupacinpor: Proximidad(lacercanadelosdistintoselementosnoshacetenderaagruparlos). PorSemejanza(cuandoloselementossonparecidosoigualestambintendemosa agruparlos). PorContinuidad(nuestrapercepcincreacontinuidadsignificativa,comoenlastramas deunaimagen). PorSimetra(paraqueloselementosformenfigurasconocidas). Lossignosmsbsicosdelosniosodecomunicacinenlaprehistorianospueden demostrar,ademsdesuvalorsemntico,unaintencinnaturaldelserhumanode organizaryestructurarlasimgenes.

b. P e rcepc i n figurafo ndo: percibimos los elementos separadosdel fondo, aunque tambin podemostenerlapercepcincontraria,percibirelfondocomofigura(muyhabitualenlosjuegos denegativoypositivo).

c.P e rcepc i ndeco nto rno :Elcontornoesprecisamentelo quenoshacedistinguiroseparar lafiguradelfondo.Estmarcadoporuncambiodecolorodesaturacindelmismo. d. P regnanc ia : Tendemos a rellenar aquellos huecos de informacin que nos faltan para completar el objeto completo. La pregnancia nos permite completar la visin fsica que tiene nuestraretina. La percepcin del color: El mundo material es incoloro. La materia posee la caracterstica de absorver determinadas partes del espectro lumnico. La luz que noes absorbidaes remitiday transmiteestmulosdecolordiferentes al de laambientacingeneral, al llegarestosestmulos espectralesdistintoshastaelrganodelavistaescuandonosproduceunasensacindecolor. Consideramos el poder de absorcin del material como el color propio de su cuerpo, y la composicinespectraldeunhazdeluzcomosucolorluminoso.Aunquelaabsorcinsloesuna cualidad latente y los rayos de luz slo son sus transmisores de informacin. El color slo es sensacindecolor,productodelrganodelavista. Lostrescoloresprimarios:Elojocuentacontrestiposdeclulasvisuales,querigentrestipos diferentesdesensaciones,correspondientesaloscoloresprimariosazul(azulviolceo),verdey rojo(rojoanaranjado).Apartirdeellosseformaparacadasensacindecoloruncdigodetres partes. A los tres componentes del rgano de la vista le corresponden ocho colores elementales, dos acromticos (blanco y negro) y seis colores elementales cromticos (amarillo, magenta, cyan, azul violeta, verde y rojo naranja). Los ocho colores elementales son las ocho posibilidades indivisasdevariacinqueresultandelostrescoloresprimarios.Representanlassensacionesde colorextremasqueelrganodelavistaescapazdeproducir.

Conceptosdediseo:PercepcinVisual.

LaexistenciadelosochocoloreselementaleslodescubriyaLeonardodaVinci "Alnegroyalblancolesiguenelazulyamarillo,luegoelverdeyelleonidouocredespusel colordelamorayelrojo.Estossonochocolores,ynoexistenmscoloresnaturales"(Librode Pintura.14521519). Sntesisaditiva (televisin): Entendemosque a partir de distintas intensidadesde las luces de colores azul, rojoyverde podemos obtener unadiversidad de colores. Comobaseha de estar presenteelcolorelementalacromticonegro. La sntesis aditiva imita tecnolgicamente lo que hace el rgano de la vista, este principio constituyelabasetcnicadelatelevisinencolor.Loscoloreselementalesaditivossonnegro, azul(azulviolceo),verdeyrojo(rojoanaranjado). Sntesissustractiva(fotografa):Es lo opuestoocontrarioala sntesis aditiva. Sedacuandoa una energa de radiacin existente se le sustrae algo de su absorcin. Tambin se denomina sntesis sustractiva al principio en el que por la capacidad de absorcin de tres filtros conjuntadossepuedeobtenerladiversidaddelespaciodecolores.

Enlasntesissustractivalosefectosdetrescapasdefiltroscombinansuspoderesdeabsorcin frente al blanco. Este es el principio de trabajo de la fotografa en color. Los cuatro colores elementalessustractivossonblanco,amarillo,magentaycyan.

La percepcinen lo visual: En la comunicacin visual eldiseador tendr que tener en cuenta tanto la vertiente psicolgica de la percepcin humana como las significaciones culturales que puedentenerciertoselementos. El diseador grfico es una especie de arquitecto del espacio grfico y debe distribuir los elementos en funcin de una estructura interna que tenga una significacin, gua o intencin coincidenteconel mensajeque se quiera transmitir. Estaestructura ser la responsablede la eleccin cromtica y su intencionalidad expresiva, de la eleccin de las imgenes o de la disposicindelosbloquesdetexto. Algunosfactorespsicolgicosquedebemosconocerson:

a.Elequilibrio:Elreceptortienenecesidaddebuscarelequilibriodelacomposicinylos ejesenloscualesdescansa.Eldesequilibriocreaprovocacineinestabilidad.Tendremos queanalizarquees lo quequeremos transmitir alreceptoryconrespecto aestocrear unacomposicindeterminada. b.Lareferenciahorizontal:Necesitamosverquelosobjetosopartesquecomponenuna composicin estn de alguna forma apoyados. La parte inferior se ver mejor que la superior,yaqueserdondeseconstituyalabase. c.Anguloinferiorizquierdo:Loshbitosdelecturaoccidentaleshanmotivadopropiciado quelaatencinsecentremsenlaparteizquierdayenconcretoenlainferiorizquierda.

d. Relajamientotensin: psicolgicamente cuando tenemos una composicin equilibrada, simtrica o predecible sin embargo generaremos tensin en el receptor si no es capaz de encontrarunalgicavisualenlacomposicinquelepresentamos

Elementosbsicosysuscaractersticas.
De igual forma que el lenguaje verbal puede descomponerse en diversas unidades de distinta significacin, tambin tenemos un lenguaje no verbal, visual, que puede constituir un alfabeto designificacin.Esdecir,quelasimgenespodrandescomponerseenunidadesdesignificacin mspequeasenfuncindealgunosdesuscomponentes:color,lnea... Loselementos bsicos sonpues:el punto,la lnea, elplano, elcontorno,la texturay elcolor. Cada uno tiene caractersticas diferentes, lo que les permite desempear funciones determinadasdentrodelacomposicin. El punto: Es la unidad mnima de comunicacin visual, el elemento grfico fundamental y por tanto el ms importante y puede intensificar su valor por medio del color, el tamao y la posicinenelplano.Noesnecesario que elpunto estrepresentadogrficamenteparatomar fuerza,yaqueencualquierfigurasucentrogeomtrico,puedeconstituirelcentrodeatencin. Elpuntoestadefinidoporsucolor,dimensinysobretodoporeldinamismoquepuedereflejar dependiendodedondelosituemosdentrodelplano.Cuandovemosvariospuntosdentrodeuna

determinadacomposicin,porelprincipio deagrupacin,podemosconstruirformas,contornos, tono o color (como las imgenes de semitonos creadas con tramas de puntos para su composicin). Caractersticasdelpunto:

Tieneungranpoderdeatraccincuandoseencuentrasolo. Puede producir sensacin de tensin cuando se aade otro punto y construyen un vectordireccional. Dalugaralacreacindeotrosconceptoscomoelcolorcuandoaparecenvariospuntos enelmismocampovisual.

La lnea: Sirve para conectar dos puntos en el espacio. Podemos definirla como la unin o aproximacin de varios puntos. Casi siempre genera dinamismo y definen direccionalmente la composicin en la que la insertemos. Su presencia crea tensin en el espacio donde la ubiquemos y afecta a los diferentes elementos que conviven con ella. Puede definirse tambin comounpuntoenmovimientoocomolahistoriadelmovimientodeunpunto,porlocualtiene unaenormeenerga,nuncaesestticayeselelementovisualbsicodelboceto. Ademslalneaseparaplanos,permitiendocreardiferentesnivelesyvolmenes.Lalneapuede tenermltiplessignificadosydistintasformasdeexpresiones,desdelaconformacindefiguras a otros significados como accin, direccin, movimiento, estabilidad... dependiendo de sus distintosgrosoresovalorestambinvariarsusignificado.Esunodeloselementosgrficosms utilizados,yaquedefinenydelimitanlasdiferentesreasdenuestracomposicin,ademsdirige ladireccindelecturadentrodeunacomposicin,haciendoqueelespectadorobserveellugar adecuado. Es un elemento indispensable en el espacio grfico, tanto para la materializacin y representacindeideas,comoparalanotacin.Tiene,enelgrafismo,lamismaimportanciaque la letra en el texto. Los elementos de la lnea que con mayor facilidad podemos analizar y percibir son: el espesor, la longitud, la direccin con respecto a la pgina, la forma (recta o curva), el color y la cantidad. La constancia y la variabilidad afectan al conjunto de las dimensiones antes citadas, aunque tambin pueden referirse a la distincin entre la lnea continua y la lnea de puntos o a la naturaleza de los bordes (irregulares o lisos). Color y valores,formaycantidadtambinsonvariablesdeusodeltrazo

Elcontorno.
Otrafuncindeesteelementoes,ladedarvolumenalosobjetosquedibujamosocreamospor mediodeuninoaproximacin delneas.La lnea eselmedio indispensablepara visualizarlo que no puede verse o lo que slo existe en nuestra imaginacin. Mediante el dibujo en lnea representamos un objeto simblicamente eliminando toda la informacin superflua y dejando nicamenteloesencial. Lalneapuedeexpresarcosasmuydiferentesdependiendodesucaracter,puedeseronduladay delicada, vacilante, inflexible, fra o sensual... expresando la intencionalidad de su autor o el momentopersonaldesteenelactodeejecucin.Caractersticasdelalnea:

Contienegranexpresividadgrficayunafuerteenerga. Casinuncaesesttica. Creatensinenelespaciogrficoqueseencuentre.

Seusamuchoparaexpresarlayuxtaposicindedostonos. Porotroladolalneacomunicamovimiento,direccineinclusoestabilidad.

Elcontorno: Hablamosde contorno cuandoeltrazode lnea seuneenun mismopunto.Enla terminologa de las artes visuales se dice que la lnea articula la complejidad del contorno. Cuandolalneacierraundeterminadoespaciosecreaunatensinentreelespacioysuslmites y es entonces cuando la lnea tiene un gran poder de atraccin. La caracterstica principal del contornoesquesonestticosodinmicosdependiendodelusoqueselesdodelasdiferentes direccionesquesteadopte. Las formas ms generales del diseo provenientes de los principios bsicos de verticalidad, horizontalidad, centro e inclinacin, sonelcrculo,el rectnguloyel tringulo equiltero. Cada unodeellostienesucarcterespecficoyselesatribuyendiferentessignificados.Loscontornos bsicos,portanto,sonestostres: 1. El crculo: Es una figura continuamente curvada cuyo permetro equidista en todos sus puntosdelcentro.Representatantoelreaqueabarca,comoelmovimientoderotacinquelo produce. Este contorno tiene un gran valor simblico especialmente su centro. Y puede tener diferentes significaciones: proteccin, inestabilidad, totalidad, infinitud, calidez, cerrado... Su direccionalidad es la curva y su proyeccin tridimensional la esfera. Las modificaciones son el valoyelovoide. 2. Elcuadrado: Es una figura de cuatro lados con ngulos rectos exctamente iguales ensus esquinasyladosquetienenexactamentelamismalongitud.Esunafiguraestableydecarcter permanente (aun cuando se modifica alargando o acortando sus lados). Se asocia a ideas de estabilidad,permanencia,torpeza,honestidad,rectitud,esmeroyequilibrio. Su direccionalidad eslaverticalyhorinzontalysuproyeccintridimensional,elcuboenelcasodelcuadradoyel paraleppedoenelcasodelrectngulo. 3.Eltringulo:Equilateroesunafiguradetresladoscuyosngulosyladossontodosiguales. Es tambin una figura estable, con tres puntos de apoyo, uno en cadavrtice, aunque no tan esttico como el cuadrado. Su direccionalidad es la diagonal y su proyeccin tridimensional el tetraedro. Puede tener un fuerte sentido de verticalidad siempre que lo representemos por la base.Seleasociansignificadosdeaccin,conflictoytensin

Elcontorno/Ladireccin

Todosloscontornosbsicossonfundamentales,figurasplanasysimplesquepuedendescribirse y realizarse de forma fcil. A partir de estos contornos bsicos y mediante combinaciones y variacionespodemoscontruirtodaslasformasfsicaseimaginariasquesenosocurran.

Dependiendo de como coloquemos ciertas figuras podremos tener una sensacin u otra, por ejemplo, el tringulo y el cuadrado si los representamos apoyados en la base nos dar una sensacindeestabilidadytambindeestatismo.Sinembargo,silorepresentamosapoyadoen unodesusngulostendremoslassensacionescontrarias,inestabilidadydinamismo. Eltringuloesmenosestticoqueelcuadrado,yaquealtenerciertaangularidadensuslados quepuede transmitirun movimiento ascendente o descendente. Cada unade las formas tiene asociada una direccin visual, as el cuadrado y rectngulo llevan asociado la horizontalidad y verticalidad,eltringulolahorizontalidadydireccindiagonalyelcrculolacurvaylasensacin de rotacin. El dominiode la referencia horizontalvertical facilita la sensacin de equilibrio, al contrariodeldominiodeladireccindiagonalqueconstituyelafuerzadireccionalmsinestable. La direccin: Cada uno de los contornos que hemos visto anteriormente expresan tres direccionesvisualesbsicasconunfuertesignificadoasociativo,aspues:

Elcuadradoexpresalahorizontalylavertical:queconstituyelareferenciaprimariacon respecto al equilibrio y bienestar tanto psicolgicamente para el hombre como para todasaquellascosasqueseconstruyen. El tringulo la diagonal: tambin hace referencia a la estabilidad, pero en sentido opuesto ya que la diagonal es la fuerza direccional ms inestable y provocadora. Su significacinesamanazadorysubversivo. Y el crculo la curva: Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al encuadramientolarepeticinyelcalor.

Elplano,latextura,escala,dimensin,movimientoyelcolor:

El plano: permite fragmentar y dividir el espacio, de esta forma podemos delimitar y clasificarlasdiferenteszonasdenuestracomposicin.

La textura:Consisteenla modificacinovariacindelasuperficiedelosmateriales utilizados, ya sea de una forma visual o tctil. Sirve frecuentemente para expresar visualmente las cualidades de otro sentido, el tacto. "Cuando hay una textura real, coexisten las cualidades tctiles y pticas, no como con el tono y el color que se unifican en un valor comparable y uniforme,sinoporseparadoyespecficamente,permitiendounasensacinindividualalojoya la mano, aunque proyectemos ambas sensaciones en un significado fuertemente asociativo" Dondis

Latextura/Escala/Dimensin...

Elprimeranlisisque realizael ojoenla percepcin, quedareafirmadoocontrastado a travs deltacto,quenostransmiteotrainformacin. La textura est relacionada con la composicin de una sustancia a travs de variaciones diminutasen la superficie del material. Con la luz, es el elementos clave en la percepcin del espacio por su capacidad para orientar la visin estereoscpica. Se produce mediante la repeticindelucesysombrasenunespaciogrfico,motivosigualesosimilaresqueserepiten enelsoporte.

Contodo,la mayorparte denuestraexperiencia textural es ptica,notctil.Muchode loque percibimos como textura est pintado, fotografiado, filmado... simulando una materia que realmente noest presente. Es un hecho quese da tambin en la naturaleza, ya quemuchos animales adoptan o tienen aspecto de lo que les rodea para defenderse de los enemigos, se confundenconlatexturadecontexto.

Escala:Todosloselementosvisualestienencapacidadparamodificarydefinirseunosa otros,estoesloquedenominamosescala.Loveremosmsadelante. Dimensin:Ladimensinexisteenelmundoreal.Noslopodemossentirla,sinoverlaa travsdelavisinestereoscpicabinocular.Enlasrepresentacionesbidimensionalesse simulamediantelatcnicadelaperspectiva.Laperspectivautilizalalneayfrmulasy reglasexactasparacrearlosefectosvolumtricoseintentarrepresentarlarealidad. Enlafotografapredominalaperspectiva.Lalentetienepropiedadesparecidasalasdel ojoexceptoen queste tiene unavisinperifricamuchomsampliayque lacmara intentaemularatravsdelosobjetivosodelaslentesdeojodepez.

El movimiento: Es uno de los elementos visuales que implica y dota de ms fuerza. Realmente soloest implcito en cierto elementos, aunque existen tcnicascapaces de engaar el ojo.La impresinde movimientoenaquellas expresionesvisuales estticas es ms dificil de conseguir, pero termina derivando de nuestra experiencia de movimientodelarealidad. El fenmeno fisiolgico de la "persistencia de la visin" nos permite que veamos movimientodondenolohay.Elcinesebasaenestefenmenoyconsigue,atravsde diferentes imgenes estticas con sutiles diferencias y en intervalos de tiempo apropiados(28imgenesporsegundo),lailusinoefectodemovimiento. En el proceso de la visin no existe demasiado descanso, el ojo escudria constantemente todo lo que se le pone ante l y observa caractersticas como las tensionesyrtmoscompositivossacandoconclusionesde"movimiento".

El color: Es uno de los elementos fundamentales y ms evidentes del diseo y el que puedeimprimirmscarcterydinamismoaloselementosqueseaplica.

Como es un elemento amplio y complejo, necesita un apartado diferenteque tocaremosen el siguientetema

Teoradelcolor.

Empezaremosdiciendoqueelcolorensnoexiste,noesunacaractersticadelobjeto,esms bienunaapreciacinsubjetivanuestra.Portanto,podemosdefinirlocomo,unasensacinquese produceenrespuesta a la estimulacin del ojo y desus mecanismosnerviosos, por laenerga luminosadeciertaslongitudesdeonda. Elcolorespues unhecho de lavisinque resultadelas diferencias de percepcionesdelojoa distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el "espectro" de luz blanca reflejada en una hoja de papel. Estas ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda est comprendida entre los 400y los700 nanmetros ms all de estos lmites siguen existiendo radiaciones,peroyanosonpercibidospornuestravista. Loqueocurrecuandopercibimosunobjetodeundeterminadocolor,esquelasuperficiedeese objetoreflejaunapartedelespectrodeluzblancaquerecibeyabsorbelasdems.Laluzblanca estformadaportrescoloresbsicos:rojointenso,verdeyazulvioleta.Porejemplo,enelcaso de objeto de color rojo, ste absorbe el verde y el azul, y refleja el resto de la luz que es interpretado por nuestra retina como color rojo. Este fenmeno fue descubierto en 1666 por IsaacNewton, que observ que cuando un haz de luz blancatraspasaba unprisma de cristal, dicho haz se divida en un espectro de colores idntico al del arco iris: rojo, anaranjado, amarillo,verde,azul,ailyvioleta. En las artes grficas tenemos dos grandescategoras con respecto al color, imagen en colore imagen en blanco y negro, en stas ltimas podemos diferenciar: imgenes a pluma. imgenes tramadas: mediante diferentes tipos de gris. Asimismo, las imgenes en color se puedendividir endos categoras: coloresplanos:manchas uniformesde color. degradados, tambin tramadas. El color es un elemento bsico a la hora de elaborar un mensaje visual. Muchasveces,elcolornoesunsimpleatributoquerecubrelaformadelascosasenbuscadela fidelidad reproducida. A pesar de que, sin el color la forma permanece, con frecuencia el Mensajeses,precisamente,elColor,oloqueslopuedeexpresarseporelColor. Ms all de la mera identificacin o asociacin, el color tambin se puede emplear para crear experiencias.Elpublicistarepresentaelproductoensuanunciomediantelaforma,peroaade las cualidadesdelcolor. Elcolorpuedellegar a ser latraduccinvisualdenuestrossentidos,o despertar stos mediante la gama de colores utilizados. Podremos dar sensacin de fro, de apetecible,derugoso,delimpio... El color est presente en todos los aspectos de la identidad empresarial y de marca. En la identidad, las empresas pueden hacer que el color sea el principal elemento de su identidad utilizandounnicocolorounapaletadecolorescomopartedesuidentidadvisual.Sielcolorse empleauniformementeenunaseriedeelementosdelaidentidad,seterminaconvirtiendoenla rbricadelaempresa. Aprenderaverelcoloryobtenerunainterpretacindesuspropiedadesinherenteshadeserel puntodepartidasideseamosrealizaruntratamientoeficazdesteenlasdistintasaplicaciones grficas que hagamos. Podemos establecer diversas clasificaciones de color. Por ejemplo esta clasificacinde"GrafismoFuncional"(AbrahamMoles/LucJaniszewski): Lospolicromos,ogamacromtica.Compuestoporcoloresdiversosqueencuentransuunidad enlacomnsaturacindeloscolores. Los camafeos, o matizaciones alrededor de una coloracin principal. Pueden haber tantos camafeos como colores. No obstante, cabe distinguir en primer lugar el camafeo clido

(compuesto de tonos que giran alrededor del rojo y del naranja) del camafeo fro (compuesto portonosalrededordelazulcyanydelverde). Los agrisados, que comportan colores variados muy cercanos al blanco (tonos pastel) o al negro(tonososcuros)oalgris(tonosquebrados). Losneutros,quecomponenunconjuntonicamenteblancoynegrooquepuedencomprender grisesescalonados

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Color:Elcrculocromtico.
El ojo humano puede distinguir entre 10.000 colores. Se pueden adems emplear tres dimensiones fsicas del color para relacionar experiencias de percepcin con propiedades materiales:saturacin,brillantezytono.

Elcrc ulocro mtico:

Nossirveparaobservarlaorganizacin bsicay la interrelacindeloscolores. Tambin lo podemos emplear como forma para hacer la seleccin de color que nos parezca adecuada a nuestro diseo. Podemos encontrar diversos crculos de color, pero el que aqu vemos est compuesto de 12 colores bsicos.

Dentro encontramos el negro, que se produce gracias a la mezcla de todos ellos. En este crculo cromtico podemos encontrar:

loscoloresprimarios:rojo,azul yamarillo los secundarios: verde, violeta ynaranja y los terciarios: rojo violceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azulverdosoyazulviolceo.

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Color:ColoresPrimarios.
Los tonos secundarios se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente. Los primarios son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores. Sin embargo, mezclar los primarios en diversas combinaciones crea un nmero infinito de colores. Dependiendo de qu mbito, podemos encontrartresjuegosdecoloresprimarios: 1. Losartistasydiseadorespartendeunjuegoformadoporelrojo,elamarilloyelazul. Mezclando pigmentos de stos colores pueden obtenerse todos los dems tonos. 2. Elsegundojuegodeprimarioseseldelrojo,verdeyelazul,conocidoscomoprimarios aditivos. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia o en la formacin de imgenes de monitores. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca. 3. El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cyan. Se tratan de los primarios sustractivos y son los empleados por los impresores. En imprenta, la separacin de coloresserealizautilizandofiltrospararestarluzdelosprimariosaditivos,conloquese obtienenloscoloresdeimpresinporprocesosustractivo. Eltono :Eselmatizdelcolor,esdecirelcolorensmismo,suponesucualidadcromtica,es simplementeunsinnimodecolor.Eslacualidadquedefinelamezcladeuncolorconblancoy negro. Est relacionado con la longitud de ondade su radiacin. Segn su tonalidadse puede decirqueuncoloresrojo,amarillo,verde...Aqupodemoshacerunadivisinentre:

tonosclidos(rojo,amarilloyanaranjados).Aquellosqueasociamosconlaluzsolar,el fuego... ytonosfros(azulyverde).Loscoloresfrossonaquellosqueasociamosconelagua,la luzdelaluna...

Los trminos "clido" y "fro" se utilizan para calificar a aquellos tonos que connotan dichas cualidades stos trminos se designan por lo que denominamos "temperatura de color". Las diferencias entre los colores clidos y los fros pueden ser muy sutiles. Por ejemplo, el papel blanco puede parecer ms clido o ms fro por una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo ocurreconelgrisyelnegro. La brillantez: Tiene quever con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un color(lacapacidaddereflejarelblanco),esdecir,elbrillo.Aludealaclaridaduoscuridaddeun tono.Esunacondicinvariable,quepuedealterarfundamentalmentelaaparienciadeuncolor. Laluminosidadpuedevariaraadiendonegrooblancoauntono. Engeneral,conlostonospurosquetienenunvalormsluminoso(amarillo,naranja,verde)se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos puros que tienen normalmente un valor normalmente menos luminoso (rojo, azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras. La saturacin : Est relacionada con la pureza cromtica o falta de dilucin con el blanco. Constituye la pureza del color respecto al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuantomssaturadoestuncolor,mspuroesymenosmezcladegrisposee.

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Color:Colorluzypigmento.
Los colores menos saturados transmiten sensaciones tranquilas y suaves, por el contrario los coloresmssaturadostransmitentensin.Porotroladotenemostambinelconceptodematiz, queeslamezcladeuncolorconotroenestesentidosepuedehablarderojogranate,derojo anaranjado(que tengaunabuenapartede amarillo)... Estas diferentesapreciaciones del color hacenmuydificilunanomenclaturadeaceptacingeneralizada. Porotroladohayquetenerencuentaqueelcolorestntimamenterelacionadoconlaluzyel modoenqueesta serefleja.Podemosdiferenciarporesto, dostiposde color:elcolorluzyel colorpigmento.

Elc olorluz: Decamosenunepgrafeanteriorquelosbastonesyconosdelrganodelavista

estn organizados en grupos de tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada colorprimario delespectro:azul,verde y rojo, delmismomodo queunapantalladetelevisin encolor. Cuando vemos rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a esta longitud de onda. Cuandovemosamarilloesporqueseexcitanauntiempoverdeyelrojo,ycuandovemosazul celeste(cyan),esqueestnfuncionandosimultneamenteelverdeyelazul(azulvioleta). Delmismomodopuedenobtenersecoloresterciariosenlosquelastreslucesprimariasactana lavezendistintasproporcionesyquehacenposibleque,porejemplo,enuntelevisorencolor se perciba unaenormecantidad devalores cromticos distintos. Esteproceso deformacin de coloresapartirdeltrobsicoazul,verdeyrojo),esloqueseconocecomosntesisaditiva,yen ella cada nuevo color secundario o terciario se obtiene por la adicin de las partes correspondientesdelostresfundamentales,siendocadaunadelassumasdecolorsiemprems luminosasquesuspartes,conloqueseexplicaelquelamezcladelostrespermitalaobtencin del blanco, que es por definicin, el color ms luminoso. En este caso de lo que estamos hablandoesdelcolorluz.

Sintetizando: Bastan tres colores (rojo, verdeyazul) para obtener todos los dems mediante
superposiciones. Estos tres colores se denominan primarios, y la obtencin del resto de los colores mediante la superposicin de los tres primeros se denomina sntesis aditiva. Con este proceso se obtienen los colores secundarios: magenta (azul + rojo), cyan (verde + azul) y amarillo(verde+rojo). El color pigmento: Por otra parte, cuando manejamos colores de forma habitual no utilizamos luces, sino tintas, lpices, rotuladores... en este caso lo que estamos hablando es del color pigmento. Cuando hablamos del color pigmento hablamos de sntesis sustractiva, es decir, de

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pigmentos que aplicamos sobre las superficies para sustraer a la luz blanca parte de su composicinespectral. Todaslascosas(menoslosmediostransparentes)poseenunasmolculasllamadaspigmentos, quetienenlafacultaddeabsorberdeterminadasondasdelespectroyreflejarotras. Sintetizando: Este proceso se denomina sntesis sustractiva, y es ms fcil prever el color resultante(elazul+elamarillooriginanelverde,elrojo+elamarillooriginanelnaranja)

Interaccionesdelcolor:ArmonayContraste:
Lapropiedadmsdeterminantedelcolortalvezseasucarcterrelativo.Ningncolorpuedeser evaluadoalmargendesuentorno.Enellibro"Interaccindelcolor"JosefAlbersafirmaque"un mismocolorpermiteinnumerableslecturas".Unmismotonopuedeparecerdiferentecuandose coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocianadistintosfondos.

Comovemosenesteejemploelmismoelementoydelmismocolorcontrastadoconfondosde diferentesdecolorhacequeparezcanquecambiasutonoysuvalor. Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidadyoscuridad,calidezy frialdad, brillo ysombraysegnloscoloresquelosrodeen. SegnAlbers,lanicaformadeveruncoloresobservarloenrelacinconsuentorno.Yapesar dequeexisteunacantidadingentedecolores,elvocabulariousualcuentaconnomsdetreinta nombresparadenominarlos. Existen dos formas bsicas compositivas del color. Una de ellas es la armona y la otra el contraste. Armonizar: Significa coordinar los diferentesvaloresque elcoloradquiere enunacomposicin, esdecir, cuandoen una composicintodos loscoloresposeen unapartecomn alrestode los colores componentes.Armnicassonlascombinacionesen lasque seutilizan modulaciones de unmismotono,otambindediferentestonos,peroqueensumezclamantienenlosunosparte delosmismospigmentosdelosrestantes. Entodaslasarmonascromticas,sepuedenobservartrescolores:unodominante,otrotnico yotrodemediacin.Eltonodominante,queeselmsneutroydemayorextensin(sufuncin esdestacarlosotroscoloresqueconformannuestracomposicin).Elcolortnico,normalmente en la gama del complementario del dominante, es el ms potente en color y valor, y el de mediacin, quesu funcinesactuarcomoconciliadorymododetransicindelos anterioresy sueletenerunasituacinenelcrculocromticoprximaaladelcolortnico. La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del crculo, aunquepuede resultar un tanto carente de vivacidad.Segn diversas teoras lasensacin dearmona o concordancia suscitada porunacomposicingrfica tienesu origen exclusivamente enlasrelacionesyen lasproporcionesdesuscomponentescromticos. Sera el resultado deyuxtaponer coloresequidistantes en el crculo cromtico o colores afines entre s, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte

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contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes ms suavizados entre un color saturadoy otronosaturadoy tambindelas relaciones entre lassuperficiesque seasignena cadavalortonaldenuestracomposicin.

Cuando se trabaja con colores y tiposes importante consolidar la armona de los colores, una condicin derivada de la eleccin de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionandomezclasdelasgamasdecoloresdisponibles. La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar dos coloresparadaruntercero,porejemplo,creaunpuentevisualentrelosdosprimeros.Eltercer coloresuntononacidodedoscoloresalosqueseparece.Colocaruncolormezcladoentrelos doscoloresde los que procedenoslocomportauna armoniosa distribucin de lostonos, sino quecreaunasorprendenteilusindetransparencia.Losdostonosoriginalesparecendoshojas deacetatocoloreadoquesesuperponenparaformaruntercercolor. La habilidad para hallar similitudes entre los tonos favorece en gran medida el proceso de seleccin del color, pues permite combinar con armona y equilibrio todos los colores de un diseo

EscalasyGamas.
Escalasc romticayacromtica: Comoyadijimosanteriormente,seconsideraqueelblanco,el
negroyelgrissoncoloresacromticos,esdecir,coloressincolor.Puesbien,dependedelpunto devista: psicolgico o fsico.Yaquepsicolgicamentesi son colorespuesto que originanenel observadordeterminadassensacionesyreacciones.Sinembargodesdeelpuntodevistafsico, laluzblancanoesuncolor,sinolasumadetodosloscoloresencuantoapigmento,elblanco seraconsideradouncolorprimario,yaquenopuedeobtenerseapartirdeningunamezcla. Porotraparteelnegro,porelcontrario,eslaausenciaabsolutadelaluz.Yencuantocolorsera considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros. Las escalaspuedensercromticasoacromticas:

1 En las escalas cromticas: los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromtica o luminosidad. 2Unaescalaacromtica:sersiempreunaescaladegrises,unamodulacincontinua del blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tantoel valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro. Por la comparacin con la escala de grises (escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentescolorespurosenmateriadeluminosidad.

Lasgamasysustipos:Definimoscomogamasaaquellasescalasformadasporgradacionesque realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro, una serie contnua de coloresclidosofrosyunasucesindediversoscolores.

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Lasescalas monocromas: son aquellasen las que interviene un solocolor, y se forma contodaslasvariacionesdeestecolor,bienaadindoleblanco,negroolamezcladelos dos(gris).Podemosdistinguirentre: o Escala de saturacin, cuando al blanco se le aade un cierto color hasta conseguirunasaturacindeterminada. o Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la aade slo negro. o Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el blanco y el negro,esdecir,elgris. Lasescalascromticas:podemosdistinguirentre: o Escalasaltas,cuandoseutilizanlasmodulacionesdelvalorydesaturacinque contienenmuchoblanco. o Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tonopurosaturadodelcolor.

Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y luminosidad que contienen mucho negro.Denominamosescalaspolcroma,aaquellasgamasdevariacionesdedosomscolores, elmejorejemplodeestetipodeescalaseraelarcoiris

Importanciaysignificadodelcolor.
"Elcolorfabricatodoununiversoimaginario.Noshaceviajaralas islas, nos sumerge en el mar o nos sostiene en pleno cielo" (GrafismoFundamentalAbrahamMoles/LucJaniszewski). Hablaremos en esta parte de una caracterstica fundamental del color, que es tenerlo en cuenta como elemento expresivo que puede ser utilizado por grafstas, ilustradores, fotgrafos... Aqu estudiaremos tres diferentes aplicaciones del color en el mbito grfico (siguiendo la clasificacin que se realiza en "Grafismo Fundamental"):Elcolordenotativo,elcolorconnotativoyelcolor esquemtico. El color denotativo: Aqu hablamos del color cuando est siendo utilizadocomorepresentacindelafigura,esdecir,incorporadoa las imgenes realistas de la fotografa o la ilustracin. El color como atributo realista o natural de los objetos o figuras. En el color denotativo podemos distinguir tres categoras: Icnico, saturadoyfantasioso,aunquesiempre reconociendo laiconicidad de la forma que se presenta. El color icnico: La expresividad cromtica en este caso ejerce una funcin de aceleracin identificadora: la vegetacin es verde, los labios rosados y el cielo es azul. El color es un elementoesencialdelaimagenrealistayaquelaformaincoloraaportapocainformacinenel desciframiento inmediato de las imgenes. Laadicin de un color natural acenta elefecto de realidad, permitiendo que la identificacin sea ms rpida. As el color ejerce una funcin de realismo que se superpone a la forma de las cosas: una naranja resulta ms real si est reproducidaensucolornatural. El color saturado: Una segunda variable del color denotativo es el color saturado. Este es un cromatismoexaltadodelarealidad,msbrillante,mspregnante.Soncoloresmsdensos,ms puros, ms luminosos. El color saturado obedece a la necesidad creada por la fuerte

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competitividad de las imgenes que nos asedian, donde la exageracin de los colores forma parte del triunfo de las imgenes como espectculo visual de nuestro entorno cotidiano. El mundoresultamsatractivodeestaforma.Elcine,lafotografa,lailustracin,latelevisin,los carteles, los embalajes... ofrecen una imagen cromtica exagerada que crea una euforia colorista. El color fantasioso: Otro matizde la denotacincromtica realista esel color fantasioso,en el que la fantasa o manipulacin nace como una nueva forma expresiva. Por ejemplo las fotografassolarizadasocoloreadasamano,enlasquenosealteralaforma,peroselcolor. Deestaformasecreaunaambigedadentrelafigurarepresentadayelcolorexpresivoquese leaplica,creandounafantasaderepresentacin.Laformapermanecemientrasqueelcolorse altera,hastatalpuntoqueenocasioneslaformaquedasemiocultatraslaplenitudcromtica. Elcolorconnotativo:Laconnotacineslaaccindefactoresnodescriptivos,sinoprecisamente psicolgicos, simblicos o estticos, que suscitan un cierto clima y corresponden a amplias subjetividades. Es un componente esttico que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad "Ellenguajedeloscolores"significaquestosnoslosesupeditanarepresentarlarealidaden imagen, sino que tambin pueden hablar. Cada color es un signo que posee su propio significado. El color psicolgico: Son las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por el color,quepuedenser decalma,de recogimiento,deplenitud, dealegra,opresin, violencia... La psicologa de los colores fue ampliamente estudiada porGoethe, que examin el efecto del colorsobrelosindividuos: 1.Elblanco:comoelnegro,sehallanenlosextremosdelagamadelosgrises.Tienenunvalor lmite,frecuentementeextremosdebrillo ydesaturacin,ytambinunvalorneutro(ausencia de color). Tambin es un valor latente capaz de potenciar los otros colores vecinos. El blanco puede expresar paz, soleado, feliz, activo, puro e inocente crea una impresin luminosa de vacopositivoydeinfinito.Elblancoeselfondouniversaldelacomunicacingrfica. 2. El negro: esel smbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede significar impuroy maligno.Confierenoblezayelegancia,sobretodocuandoesbrillante. 3.Elgriseselcentrodetodo,peroesuncentroneutroypasivo,quesimbolizalaindecisinyla ausencia de energa, expresa duda y melancola. Simblicamente,elblancoyelnegro,consusgradacionesdegris,sondelcolordelalgicay de lo esencial: la forma. Por otra parte, el blancoy el negro junto con el oro y plata, son los coloresdelprestigio. Loscoloresmetlicostienenunaimagenlustrosa,adoptandolascualidadesdelosmetalesque representan.Danimpresindefrialdadmetlica,perotambindansensacindebrillantez,lujo, elegancia,porsuasociacinconlaopulenciaylosmetalespreciosos.Unaimitacindebeevocar la imagen subyacente de valor, puesto que de lo contrario se conseguir un efecto contraproducente,ydarlaimpresindefalsificacin,debaratija. 4.Elamarillo:eselcolormsluminoso,msclido,ardienteyexpansivo.Eselcolordelsol,de laluzydeloro, ycomo talesviolento, intensoy agudo. Suelen interpretarsecomo animados, joviales,excitantes,afectivoseimpulsivos.Esttambinrelacionadoconlanaturaleza.

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5.Elnaranja:msqueelrojo,poseeunafuerzaactiva,radianteyexpansiva.Tieneuncarcter acogedor,clido,estimulanteyunacualidaddinmicamuypositivayenergtica. 6.El rojo: significala vitalidad, esel colordelasangre, dela pasin, dela fuerzabrutay del fuego. Color fundamental, ligado al principio de la vida, expresa la sensualidad, la virilidad, la energaesexultanteyagresivo.Elrojoeselsmbolodelapasinardienteydesbordada,dela sexualidad y el erotismo. En general los rojos suelen ser percibidos como osados, sociables, excitantes,potentesyprotectores.Estecolorpuedesignificarclerayagresividad.Asimismose puederelacionar conlaguerra, la sangre, lapasin,elamor,elpeligro, la fuerza, laenerga... Estamoshablandodeuncolorclido,asociadoconelsol,elcalor,detalmaneraqueesposible sentirse ms acaloradoen un ambiente pintadode rojo, aunque objetivamente la temperatura nohayavariado. 7. El azul: es el smbolo de la profundidad. Inmaterial y fro, suscita una predisposicin favorable. La sensacin de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo terrestres,propiosdelverde.Esuncolorreservadoyentradentrodeloscoloresfros.Expresa armona,amistad,fidelidad,serenidad,sosiego...yposeelavirtuddecrearlailusinpticade retroceder. Este color se asocia con el cielo, el mar y el aire. El azul claro puede sugerir optimismo.Cuantomsseclarificamspierdeatraccinysevuelveindiferenteyvaco.Cuanto msseoscurecemsatraehaciaelinfinito. 8.Elvioleta:(mezcladelrojoyazul)eselcolordelatemplanza,delalucidezydelareflexin. Esmstico,melanclicoypodrarepresentartambinlaintroversin.Cuandoelvioletaderivael lila o morado, se aplana y pierde su potencial de concentracin positiva. Cuando tiende al prpuraproyectaunasensacindemajestad. 9.Elverde:eselcolormstranquiloysedante.Evocalavegetacin,elfrescorylanaturaleza. Es el color de la calma indiferente: no transmite alegra, tristeza o pasin. Cuando algo reverdece suscita la esperanza de una vida renovada. El verde que tiende al amarillo, cobra fuerzaactivaysoleadasienlpredominaelazulresultamssobrioysofisticado. 10.Elmarrn:esuncolormasculino,severo,confortable.Esevocadordelambienteotoalyda laimpresindegravedadyequilibrio.Eselcolorrealista,talvezporqueeselcolordelatierra quepisamos.Hemosvistoalgunasreaccionesqueproducenloscoloressegun nos losdescribe A.MolesyL.Janiszewsk El color simblico: Aqu analizaremos el color no en cuanto a su significado psicolgico, sino comounasignificacinsimblicaocodificacincultural. Un smboloes unelemento sensiblequeest en ellugar de algoausente, yquenohayentre ambos relacinconvencional. Las religiones y las civilizaciones han hecho unuso intencionado delcolor.Porejemplo,veamoslossignificadosdealgunoscoloresenelcatolicismo: 1.Blanco:pureza,luz,expresalaalegraylainocencia,eltriunfo,lagloriaylainmortalidad.Se empleaen las fiestasdelSeor, de la Virgen,de los santosngelesydelosconfesores en las ceremoniasnupciales. 2. El rojo: simboliza el fuego, la sangre y el amor divino. Se utiliza en las fiestas del Espritu Santo, iluminando la llamadelamor divino,y en las fiestas de los Mrtires, en la Pasin, yel Pentecosts.

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3.El verde: significalaesperanza,losbienes quehan devenir, el deseodevidaeterna. Esel color propio del ao eclesistico y de gran nmero de fiestas, as como de ciertos domingos antesdePentecosts. 4.ElNegro:representaellutoysereservaparalasmisasdedifuntosyelViernesSanto. 5. El Violeta: es la ensea de la penitencia. Se emplea por el Adviento, en Cuaresma, en las VigiliasyCuatroTiempos,SeptuagsimayRogaciones. Adems deestos cincocolores litrgicos, se utilizan tambin el Amarillo, para la fiesta deSan Jos,yelAzul,colordelcielo,paralasfiestasdelosngeles. Pero si nos fijamos en la iglesia anglicana, nos damos cuentas de que los mismos colores significan cosas diferentes de las anteriores: Rojo, caridad, mrtires de la fe. Verde: contemplacin, bautismo. Azul: esperanza, amor de las obrasdivinas, sinceridad, piedad, paz, conciencia,prudenciacristiana,amoralobello.Amarillo:losconfesores.Prpura:dignidaddela justicia.Oro:gloria,potencia.Gris:Tribulaciones. Perocomohemosdichoantes,elsignificadodelcolorpuedecambiarenlosdiferentespaises.En China el rojo se asocia con las bodas y representa buena suerte yen la Indiaeste color est unido a la caballerosidad. Tradicionalmente se relaciona con los celos, la envidia, la adolescencia,larisayelplacer,einclusoenalgunoscasosseledenominacomoelcolordela malasuerte. Porotroladouncoloramarillosuaveyclidoincitatambinalaconcentracinyeldinamismo. Enalgunasreligionescomoenlachina,elamarilloesuncolorSagrado,sinembargoenotrasno significanadatrascendental. El simbolismo de los colores es aplicado al mbito comercial, publicidad o comunicacin de productos.Elrojococacolaseasociaalaeuforia,laexaltacinylavitalidad,elamarilloKodak significa la luz, elazul de CibaGeiby evoca lacalma y la higiene o el naranja butano significa energa. Elcoloresquemtico:Aquconsideramoselcolorextradodesucontexto,icnicoodenotativo,y considerarlo sloencuantoamateria cromtica. Seconvierteasen unapropiedad autnoma, utilizableparalosobjetosdediseoylosmensajesgrficos.Elcoloresquemticoescombinable infinitamentecontodossustonosymatices,perosiemprecolorplano Elcoloresquemticoprovienedelaherldica,dondeelcolor"distintivo"delosescudospermita identificaraloscaballerosentrelamultitud. Podemosencontrarstassimbologas:

Azul:lelealtad,lajusticia,lafidelidad.Labuenareputacinylanobleza. Rojo:significaelamor,audacia,valor,coraje,clera,crueldad. Verde:elhonor,lacortesa,elcivismo,laesperanzayelvigor. Prpura:representabalafe,ladevocin,latemplanzaylacastidad. Negro:luto,laafliccin. Dorado: la sabidura, el amor, la fe, el amor, las virtudes cristianas y la constancia. Plataoblanco:laprudencia,lainocencia,laverdad,laesperanzaylafelicidad.

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Naranja:inestabilidad,disimuloehipocresa. Marrn:penitencia,pena,latraicinylahumildad.

Loscoloresdelasnaciones,escudosybanderas,tienentambinorgenesperdidosenelTiempo, ysiguenlamismalgicadelcolorpuro,planoysaturado.Lomismonosocurreconlassealesde trfico. Todo lo que hemos comentado hasta ahora de los colores ha sido tenindolos en cuenta individualmente, pero cuando realizamos como es habitual una utilizacin del color combinando una gama, nos encontramos con que las significaciones cambian, eclipsando las asociaciones de los colores que lo componen. Es frecuente que una combinacin de colores evoqueunaimagenmuyespecfica. Las combinaciones de colores tambin pueden evocar determinados significados por su asociacinconlasbanderasnacionales.As,enmuchosproductosseutilizaunacombinacinde colorquenospuedeevocarlanacionalidaddeeseproducto,haciendomsfcilsuidentificacin yorigendeproduccin.

Elcoloremblemtico: Uncolorquesehaerigidoenemblemaparasuusosocial.Loscoloresde
los cinco aros olmpicos son emblemticos, la cruz roja, las banderas nacionales y los colores institucionalizadosdelosuniformes.Setratadeunsimbolismoprctico,utilitario,creadobajoel espritucorporativista, paraayudaraidentificarymemorizar,atravsdel emblemacromtico, lasorganizaciones,losserviciospblicosylasinstitucionesdelentornosocial. Elcolorprpuraesuncolormgico.Usadoporlosemperadores,erasmbolodepoder,evocala gloria y majestad, dignidad y realeza. Asimismo emblemtico para todos los fumadores es el colorverdeque,asociadoacualquiermarcaoembalajedetabacosignificamentolado.Oelcaso dela"etiquetanegra"quedesignaunacualidadespecialenciertosproductosdeconsumo.

El color sealtico: La variable sealtica saca del color toda su potencia esquemtica, para
convertirse en la base del repertorio sgnico de un cdigo fuertemente sensitivo: el cdigo sealtico.Seaplicaparasealizar,esdecir,paraincluirsealesalmensajegrficoparacentrar laatencinendeterminadospuntos.Marcalapresenciayelroldeellos.Estoscoloressiguenla sealizacin utilizada en la circulacin rodada, en el cdigo areo y martimo. Se tratan, por tanto, de colores de alta saturacin y que son empleados en su condicin de "planos", en su gradodemayoresquematizacinyvisibilidad. Los colores de base de seguridad codificados universalmente para la industria son: Amarillo: peligro. Rojo:paradaabsoluta.Material deincendio. Verde:valibre.Puestosdesocorro. Blancoynegro:trazadosderecorrido.Azul:paraatraerlaatencin

El color convencional: Se trata de usar el color en una absoluta libertad de abstraccin, al

margende larepresentacin.Estenoestorientadoa la representacinmimtica,sinoquese aplicaparacoloreardiferentessuperficiesografismosdelmensajevisual:lasmasascromticas enlarelacinfigurafondo,dondelasprimerassonfigurasgeneralmentegeomtricas.Sebusca aquunaexpresividadporelcolor,porejemploenlascompaginacionestipogrficas,ocuandose coloreanlosesquemas,grficosestadsticos,diagramasyotrasvisualizacionesesquemticasno sujetasalcdigodelarealidadnialoscdigmn. Tiene capacidad de expresin, significado y provoca una reaccin o emocin. Cuanto ms intensaosaturadaeslacoloracin,mscargadoestdeexpresinyemocin.

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Construye,porquetodocolorposeeunsignificadopropio,capazdecomunicarunaidea.Elcolor noslotieneunsignificadouniversalmentecompartidoatravsdelaexperiencia,sinoquetiene tambin un valor independiente informativo a travs de los significados que se le adscriben simblicamente. Portanto,hayquetenersiemprepresentelaimportanciadelcolorennuestrosdiseos:

Elcoloresunodelosmediosmssubjetivosconelquecuentaeldiseador.Dadoquela percepcin del color esla parte simplemsemotivadelprocesovisual,tieneuna gran fuerzaypuedeemplearseparaexpresaryreforzarlainformacinvisual. Tienemuchopoderdeatraccinorechazodependiendodelusoqueseled. Loscolorestambindansensacindemovimiento. Las emociones, sensaciones, y en definitiva todo lo que los colores pueden llegar a expresar y hacer sentir al espectador forma una parte fundamental de la base de un buendiseo. El color, como elemento claramente evidenciado denuestrodiseo, puede ser la clave de nuestro xito.Tanto si pensamosenello como si no, si nosdamos cuenta ono de ello,estamoscargandodesignificadoscuandoelegimosuncolor.

Cadacolortieneunsignificadoyexpresaunasensacinagradableodesagradable,friaoclida, positiva o negativa. El estudio de la influencia psicolgica de los colores, es hoy en da una ciencia quese aplicaamuy diferentescampos debidoala importanciaquepuede tener en los ambientes, en la vidadiaria y enlapublicidad. Tambinhayqueteneren cuenta, queelcolor puedecambiarsusignificadodependiendodelpasysucultura,yaligualqueelcolor,hayotros elementos (circulo, cuadrado u otra forma) que las personas pueden asociar con un concepto diferente al que normalmente se le atribuye a dicho elemento. La funcin de los elementos grficos, no es simplemente adornar, sino atraer, representar la realidad y proporcionar ms informacinquelaescrita,ohacerlamsevidente

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Composicin.

La finalidaddeldiseogrficoestransmitir ideas,mensajes, afirmacionesvisuales...La mayor partedeltrabajodediseoserelacionaespecficamentealrededordelaventaolapromocinde un producto o servicio y actualmente la industria se desarrolla hoy rpidamente, dado que la competenciaentrelosproductoresdemercancasylossuministradoresdeserviciosescadavez mayor. Por lo que todos intentan establecer una imagen nica y promocionar sus bienes y serviciosdeunmodooriginalyeficazparacomunicarseconsumercadopotencial. En primer lugar, diremos que la composicin de un diseo es, adecuar distintos elementos grficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinndolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensajeclaroalosreceptoresdelmensaje. Aldiseopodemosaplicarledosdefinicionesdedecomposicinartstica:

1.Ladisposicindeelementosdiversosparaexpresardecorativamenteunasensacin. 2. Una disposicin de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio,unpesoyunacolocacinperfecta.

Todomensajeendiseogrficoseelaborasiemprepormediodeunacombinacincoherentey estudiadapreviamente,deloselementosvisualesconlosquehayamosdecididotrabajar.Estos elementospuedenserimgenes,texto,ilustraciones,espaciosenblancos...,oporelcontrario, construirnuestracomposicinconlaausenciadeliberadadealgunodeestoselementos. El diseo deber ordenarse habitualmente en una estructura rgida, coherentey dentro de los parmetrosde lasimetra enladisposicin delosdistintos elementos. Eldiseadordebetener siemprepresente,quecadaelementodelacomposicin,enfuncindelaubicacin,dimensino protagonismoqueleasignemos,experimentapequeasvariacionesensusignificado.Portanto, esmuyimportantelaposicinqueseledaacadaunodeloselementosyencontrarelequilibrio formalentretodosellos. Por ejemplo, algunos de los elementos van a ser ms o menos pesados en una determinada composicindependiendodelaubicacinquelesasignemosyenfuncindeloselementosque lesrodean.Lossituadosaladerechadelreaposeenunmayorpesovisualydansensacinde proyeccin y avance en la composicin. Por contra, los situados a la izquierda retrotraen la composicin y dan una sensacin de ligereza visual ms acentuada segn nos vayamos acercandoalmargenizquierdodenuestrapgina. Lomismonosocurresiutilizamoslapartesuperioroinferiordelespacio.Lapartesuperiordela composicin es la que posee mayor ligerezavisual, en estaparte el peso de loselementos es mnimo, al verse equilibrado por la zona inferior de la pgina. Por el contrario, en el borde inferiornosencontraremosqueloselementosqueubiquemostendrnunmayorpeso. "La individualidad visual de algunos nombres y productos es tan marcada que basta ver una pequeapartedesuimagenparaidentificarla.As, bastaverlasletras<Co>enblancosobre rojoparareconocerunanunciodeCocaCola."(Autoresdellibrodediseo"HagaUstedmismo suDiseo".RogerWalton,KeithGillies,LindseyyJohnLaing).

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En una composicindebemos buscarla mximaeficaciacomunicativa, impactarvisualmenteal pblico receptor de nuestro mensaje. Realmente no existe una norma especfica que nos asegureelxitodenuestracomposicin,perosunaspautas,quesi seconocenpuedenhacer mseficaznuestromensaje. Comoyavimosenlaprimerapartedeelementosdeldiseo,hayqueseguirunaseriedepasos, como conocer el pblico al que va dirigido el mensaje, antes de empezar a disear. Analizaremosalgunaspautasaseguir: Tener la mxima informacin posible sobre el tema (idea, empresa, imagen...) que vamos a transmitir

Proporciones.

Saber a que segmento de la poblacin va dirigido y que margen geogrfico vamos a cubrir(nacional,internacional,provincial...). Seleccionar los elementos que vamos a utilizar. Todos los elemento de la composicin debentenerunporqudesuutilidadendichacomposicin. Es recomendablehacerunosbocetosdecmopodra ser lacomposicin,cambiandola ubicacin de elementos, colores, tamao del cuerpo de texto, para respondernos visualmente a preguntascomo, quesloms importante del mensaje?, dnde debe estarelimpactovisual?,podraversedelejos?,esadecuadaladisposicinyelestilo delasletrasconrespectoalmensaje?... Tambinesbuenosabereltipodematerialenquesereproducireldiseo.

Una vez realizados estos pasos muchas de nuestras ideas se aclararn y darn fruto a otras nuevasposiblementemsoriginalesyeficaces.Enlainterpretacinfinaldenuestromensajeno slo interviene la colocacin de los distintos elementos, sino la percepcin final que tenga nuestro receptor. Por lo que el diseador tendr que tener conocimientos profundos sobre la percepcin:

Percepcinrelacionadaconnuestrosistemapsicosomtico,enconcretoconelrganode lavista,ydecmosteinterpretalosvolmenes,trazos,texturas,colores... Percepcionesrelacionadasconelmbitoculturalenelquenosmovemosylasdistintas significaciones que pueden tener ciertos elementos: colores, orden de lectura, significacionesiconogrficas... Percepcionescompartidasenelentornoyrelacionadasconsupropioser.

Proporciones: Loprimeroquetendremosquedeterminaralahoradecomenzararealizarnuestrobocetoesel reagrficaquevamosautilizar.Lamscomneslarectangularenposicinvertical(DINA4, 21x29,7cm),dehechoenlamayoradelosprogramaseselformatoquenossalepordefecto. Unaopcindedichaformaesutilizarlahorizontalmente,aunquelosavancesenlossistemasde produccinnospermitenactualmenteplantearnoscualquierformaytamaoparanuestrodiseo. Laproporcinesunconcepto,quealigualquelosvistosanteriormente,nopodemosolvidarala hora de disear. Recuerde siempre que el diseo debe ser un todo en el que no falle ningn elemento.

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1.Loprimeroquedebemosestableceres,quepartedelreadediseodebenocuparlos elementos,yporelcontrario,queespaciosquedarnausentesdeelementos. 2.Unavezdeterminadaslasreasdediseoquevamosaocuparconlaslneas(ttulos, textos) y las formas (fotografas, ilustraciones, grficos), podemos combinar estos elementosdentrodeunmismoespacioparacrearcomposicionesalternativas.

Una vez ms, recordaremos que cada elemento tiene una funcin determinada dentro de la composicin,portantolaeleccindesutamao,forma,odimensinquetienedentrodelrea dediseosonconceptosfundamentalesalahoraderealizarnuestrotrabajo.Detodosessabido quelasformaspequeastienenmenorpesovisualquelasmsgrandes.Perosiademslaforma delafiguranoesregular,supesoaumentanotablemente. Podemosdelimitarproporcionesmedianteelcolor,quenospuedeirdefiniendoprogresivamente distintas reas tonales que nos permiten distribuir de forma adecuada toda la informacin grfica.Otraformapuedeserjugandoconladisposicindelosdistintosbloquesdeelementos, de formaqueparcialicey estructurelaszonasdenuestrodiseo.Sinembargodebemostener cuidado con la parcializacin, que nos puede llevar a la creacin de un excesivo nmero de bloquesdeelementos,yaqueunospuedenllegaraperturbaraotrosyrestarlessignificacin. Laproporcinesunaimportantevariantequeinfluyeenelmodoenelquepercibimoslascosas. Las formas angulares, alargadas y las formas oblongas (dominantes en el perodo barroco) amplanel campodevisin, conloque danlaimpresindecaptarms una escenaparticular, creando una esttica dominante. Las formas angulares cortas dan la impresin de ser ms tmidasyhumildes

Proporcionesysimetra.
Con las formas redondeadas, la proporcin y la simetra suelen combinarse, puesto que las formas perfectamente circulares tambin son simtricas. Por lo que las formas circulares parecensermenospotentes quelasformasoblongas,perocreanimpresionesde armonaque resuenanconsuavidadyperfeccin. Evidentemente el tamao de un elemento en relacin con el resto de los elementos que coloquemos en el espacio grfico tambin tendr diferentes significados. Las formas grandes, altas o anchas, suelen ser percibidas como potentes o fuertes, mientras que las formas pequeas, cortas o finas, nos parecen delicadas y dbiles. La interpretacin del tamao, ms que de las dems dimensiones de la forma, vara sorprendentemente segn las culturas y los pases. En occidente, la pequeez se percibe como falta de talla humana, sin embargo en el oriente,lograndesesuelepercibircomoraroyaparatoso. Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificarse y definirse unos a otros, este proceso se llama escala: el color es brillante o apagado en yuxtaposicin con otros valores, asimismonopuedeexistirlograndesinlopequeo.Peroinclusocuandoestablecemoslogrande atravsdelopequeo,sepuedecambiartodalaescalaconlaintroduccindeotramodificacin visual,porejemploenrelacinconelcampovisualoelentorno.

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Como vemosen este ejemplo las sensacionesde estos dos cuadrados de lamisma dimensin perocondiferentescoloryendiferentescontextos,nostransmitenmensajesmuydistintos:su posicionamiento con respecto al contexto, el color de los elementos y las dimensiones de su ubicacin. Elcoloramarillodelcuadradolepermitedefendersemejorfrentealaformamsgrande,yaque loscoloresclarossonexpansivos,mientrasqueloscoloresoscurossecontraenvisualmente

Lareglaurea.
La escala se utiliza en planos y mapas para la representacin de una medicin proporciaonal real. La medicin nos permite adecuarnos a la realidad, pero ms importante es la yuxtaposicin, lo que colocamos junto al objeto visual o el marco enel que est colocado. La medicin universal es la propia medida del hombre, el tamao medio de las proporciones humanas. Lapreguntaquetodoslosdiseadoresnoshacemosalprincipioes:cmopodemosdistribuirel espacio de diseo de una forma acertada?. Pues bien, no hay una norma que nos indique la divisin perfecta, pero existe una frmula muy conocida en el mundo del diseo, que permite dividirelespacioenpartesiguales,paralograrunefectoestticoagradableyquepuedellegara ser muy eficaz. Esta teora se denomina "La regla Aurea", tambin conocida como "seccin urea". LacreVitruvio,laautoridadromanaenarquitectura.Ideunsistemadeclculomatemticode la divisin pictrica, para seccionar los espacios en partes iguales y as conseguir una mejor composicin. Se basa en el principio general de contemplar unespacio rectangular dividido, a grandes rasgos, en terceras partes, tanto vertical como horizontalmente. O, explicado de otra forma, bisecando un cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en "rectngulo ureo". Se llega a la proporcina:b=c:a.Alsituarloselementosprimordialesdediseoenunadeestaslneas,se cobraconcienciadelequilibriocreadoentreestoselementosyelrestodeldiseo.

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Existen otros muchos sistemas para establecer escalas o proporciones, por ejemplo la establecidaporelarquitectofrancsLeCorbusier.Suunidadmodulareseltamaodelhombre, y sobre esta proporcin establece una altura media de techo, ventana, puerta... Aprender a relacionar el tamao con el propsito y el significado es esencialpara laestructuracin de los mensajes visuales. Controlados los diferentes efectos que podemos crear, nos permitir manipularilusionesvisuales. Factorequilibrio: Estecriterioesnormalmenteaplicadoenelmundodeldiseo,ydecimosnormalmenteporqueen algunos casos se puede llegar a utiliza el desequilibrio intencionado para obtener algn efecto especfico (no es habitual ya que la ausencia de equilibrio, puede inquietar al receptor). El concepto de equilibrio parte tambin de nuestra propia percepcin, en relacin con nuestra anatoma,quenosllevaainterpretarlacolocacindepesos,magnitudes,masasyvolmenesen relacinconnuestropropioconceptodesimetrahumana. Podemosdefinirelconceptodeequilibriocomolaapreciacinsubjetivadequeloselementosde una composicin no se van a caer. La existencia de equilibrio en una composicin, no quiere decirquetodaslaslneas(texto,titulares...)oformas(fotografas,ilustraciones...)seaniguales entamao,coloruotradimensin.Porejemplo,unpartedenuestroreadediseopuedeestar formada por muchoselementos y a lavez tener equilibrio con otra parte de dicho diseo que soloconstadeunelemento

Tiposdeequilibrio.
Lautilizacinmseficazdelosmecanismosdelapercepcinvisualconsisteenidentificarclaves visualesenunsentidouenotro,enequilibriooendesequilibrio,fuertesodbiles. Los gestalistas se ocupan de esta necesidad y llaman a esos dos estados visuales opuestos nivelacinyaguzamiento.Aguzamientosepuedeconsiderarequivalenteacontrasteynivelacin a armona. Lo fundamental es tener la conciencia de que estos dos polos de la composicin visualsoninstrumentosfundamentalesparaconstruirunaformulacinvisualconclaridad. Podemosconseguirennuestracomposicineseequilibriodeformasylneas,esdecir,lospesos deloselementosdebenestarcompensados.Lamanerademedirelpesodelasformasylneas deldiseoes,analizandolaimportanciavisualdeestosdentrodenuestracomposicin. Existendostiposdeequilibrio:

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Elequilibriosimtrico. Elequilibrioasimtrico.

Si dividimos la composicin en dos extremos, el equilibrio simtrico se produce cuando encontramos igualdad de peso y tono en ambos lados de nuestra composicin, y el equilibrio asimtricoseproducecuandonoexistelasmismasdimensiones(yaseadetamao,color...)en amboslados,peroanasexisteequilibrioentreloselementos.

La regularidad absoluta puede refinarse y regularse encaminndola hacia un resultado final perfecto dentro de una formulacin visual. Nada se deja entonces al azar, a laemocin o a la interpretacin subjetiva en cualquiera de los extremos del modelo comunicativo. Es tremendamenteprevisible. Esto ocurre con el estilo griego, por ejemplo el desarrollado en el diseo y construccin del Parthenon:nosloseutilizalafrmuladelaseccinurea,sinoquetambinseempleaelms completo equilibrio axial o simtrico.Aesteestilolo denominamos clsicoy comunicaun total equilibrio, con una total ausencia de equivocaciones por parte del diseador e inexistencia de factoresqueperturbenalobservadordelaobra.. El equilibrio que crea la simetra es un factor importante de la forma en que evaluamos el atractivovisualdeunobjeto.Sinembargo,elatractivodelasimetratienelmitesuntoquede asimetra puede hacer que resulte an ms atractivo, aadiendo un toque de individualidad y singularidad. La simetra, en cierta manera, da sensacin de orden y alivia la tensin la asimetrahace locontrario,creaagitacinytensin, peropuedeconseguirqueuna imagen no seamontona. Podemoshacerotradivisindeequilibrio:

Elequilibrioformal. Yelequilibrioinformal.

Elequilibrioformalsebasaenlabisimetra.Sebuscauncentropticodentrodeldiseo,queno tiene por qu coincidir con el centro geomtricodela composicin. Una composicin que siga este esquema compositivo reflejar estabilidad, calma y estatismo, pero no supone una composicinmuyaudaz

ContrasteyArmona.
El equilibrio informal, por el contrario, est altamente cargado de fuerza grficay dinamismo. Prescindeporcompletodelasimetra,yelequilibrioseconsigueaquenbaseacontraponery contrastar los pesos visualesde los elementos, buscandodiferentes densidades tanto formales comodecolorqueconsiganarmonizarvisualmentedentrodeunaasimetraintencionada.

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Losgestaltistasestablecieronqueelojo(elcerebro)noesdisuadidoensuincansablebsqueda de resolucin o cerramiento de los datos visuales que percibe:Ley de Prgnanz (Wertheimer) "La organizacin psicolgica ser siempre tan buena como lo permitan las condiciones reinantes". Ese trmino "buena" se refiere a regularidad, simetra y simplicidad. Ajustndose a las demandas inconscientes de la mentey a la mecnica fsicadelcuerpo. Pero lo bueno tambin puedereferirseaunaformulacinvisualqueutilicelatcnicadelcontraste. Lo que si que debemos tener claro esqueparaque consigamos unadelcaracin visual vlida, hayquedecidirseporlocontrastadooporloarmonioso.Elreaintermediaentreunatcnicau otraesconfusaypococlara,ynormalmentedebemosevitarlapordarlugaraunacomunicacin tanmalacomoestticamentefea.

Dondis en el libro "La sintaxis de la imagen" nos dice, "Cuando las intenciones visuales del diseador no estn ntidamente perfiladas y controladas, el resultado es ambiguo y el efecto creadoesinsatisfactorioyfrustradorparaelpblico"."...hayqueevitarlaambigedadporser el efecto visualms indeseable, y no sloporpsicolgicamenteperturbador, sino tambin por chapuceroeinferioracualquierniveldeloscriteriosdelacomunicacinvisual". LaeleccindelContrasteolaArmona: Lamayoradelasdecionsionesdeldiseoserndeestetipo,eleccionescontrapuestasquenos harndecantarnosporsolucionesmssegurasoporlarealizacindeuntrabajodediseoms arriesgado pero quizs con soluciones ms interesantes tanto para el propio diseador como paraelreceptordeesacomunicacin. Cuando elegimos el camino de la armona, en donde tenemos un trabajo visual nivelado, estamoseligiendo unassolucionesmssenciallas de estableceren dondetenemosunasreglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolucin de la composicin visual. Pero como todo o casi todo, tambin tenemos una parte negativa, que ser la previsibilidad de los resultados compositivos, la excesiva armona de nuestro diseo puede generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, lo que no despertaremos ser la sorpresa del espectador. Tendramosquepensar,porejemplo,enellunardelamodeloCindyCrawford(seescribeas?) oenlosmuchoslunaresquelasmujeressehandibujadoensusrostrosyanalizarhastaque puntojuegaunpapelimportanteensubelleza,comorompimientodelatotalsimetradelrostro yconvirtindoseenunelementoqueatraelamiradayseducealespectador. Elcontraste,porelcontrarioalaarmona,nospermiteexcitaryatraerlaatencindelreceptor, dramatizarmediantelautilizacindediferentescontrastes(decolor,textura,tamao...),darun mayor significado a la comunicacin que estemos articulando e incluso dar un aspecto ms dinmicoanuestrodiseo. Elcontrasteesunaherramientaesencialparaproducirycontrolardiferentesefectosvisualesy, portanto,unaformadepodertransmitirdiversossignificados

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Contraste.

Una obra de arte es una composicin de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia rtmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos eso es lo que sentimos, en la serenidadoenlaemocin,comopultodenuestrapropiavida" (SusanneLanger"ProblemsofArt"). El contraste puede conseguirse a travs de mltiples articulaciones: Contraste de tono: La utilizacin de tonos muy contrastados, claridadoscuridad, establecen el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendra aqul elemento con mayor oscuridad o intensidad tonal, a medida que eliminaramos tono al elemento perdera fuerza y dimensin dentro de la composicin, por lo cual deberamos redimensionarlo para que siguieramanteniendosupesoenelconjuntodeldiseo. Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimientodelcontraste.Dentrodelasdimensionesdelcolor(elmatiz,eltonoyel croma) el tono domina. Despus de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesanteeslaseestableceencuantoaclidosfros.Comoyavimoseneltemacolor, las gamas fras verdesazules tienen un carcter regresivo, mientras que las gamas clidas rojosamatillos, tienen un carcter expansivo. Mediante la utilizacin adecuada de la temperatura de color en diferentes elementos de la composicin podremos dar mayor dimensin a un determinado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad. El contraste complementario es elequilibrio relativo entre clido y fro, en concreto Munsell establece, en base a su teora del contraste simultneo, que el color complementario es el que se sita en el lugar exactamente opuesto de la rueda de colores. Contrastedecontornos:Loscontornosirregularesgananlapartidaencuantoaatencin a los regulare, reconocibles y previsibles. Una forma abstracta atrae mucho ms la atencinqueunaformageomtricaconocida.Delamismaformalacreacindetexturas otrazosdiferentesseintensificancuandolasyuxtaponemos.

Contrastede escala: Elcontraste tambinpuede ser conseguido mediante lacontraposicinde elementosadiferentesescalasdelasnormales,olautilizacindeproporcionesirreales.Deesta formaestamosnegando laexperienciadepercepcin quepuede tener elreceptoren cuantoa las escalasde loselementosyporlo tantocreamosunapercepcin inusualy dramatizamosla percepcindelelemento. Factor de tensin y de ritmo:

La tensin dota de fuerza y dinamismo al diseo y atrae la atencin del espectador. Reflejar tensinnoesunatareafcil,perohaydiferentescaminosparaconseguirlo: Mtodo sugestivo, consiste en dirigir la mirada a un punto concreto, por medio de otros elementos. Mtodo rtmico, consiste en aprovechar la tendencia que tiene el ser humano en completar secuencias de elementos. Mtodomecnico,consisteendirigirlaatencindelreceptordeunaformaobligada.

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Elfactorderitmoseproducecuandoencontramosunarepeticinsecuencialdeunconjuntode elementos.Conestatcnicasepuedeproducirdinamismoyarmonaennuestracomposicin.Es capaz de transmitir movimiento dentro del rea de diseo, gracias a la aproximacin de elementossemejantes

Conceptosdetipografa.
Antes de los aos 80, un diseador grfico trabajaba con un "cajsta", profesional que se dedicabaespecialmenteacomponerloscaracteres.Actualmentelosdiseadorestienendistintos papeles,entreotroseldediseadoryeldetipgrafo. Las transformaciones de la tecnologa tipogrfica han producido cambios en el aspecto de los caracteres. En 1960, con el desarrollo del fototipo, se comenz a poder permitir que los caracteres se toquen y se solapen. La utilizacin de los ordenadores ha tenido una gran repercusinconrespectoaloscaracteres,yaquelaletradigitalpermiteunagranflexibilidad. El diseador debe tener siempre presente al trabajar con tipografa que una publicacin bien diseadaesunacomunidaddetiposenlaquetodoslosmiembrostrabajanconjuntamentepara un propsito comn:ayudar al lector a navegar correctamentepor la informacin. Adems de sto debemos tener en cuenta que el uso de la tipografa imprime carcter y expresividad, redundandoenlassignificacionesdeloquesequieretransmitir. Qu entendemos por tipografa y fuente o familia? Se denomina tipografa al estudio y clasificacin de las diferentes familias o tipos de letras, as como el diseo de caracteres unificadosporpropiedadesvisualesuniformes,mientrasquelafuenteeseljuegocompletode caracteres encualquierdiseo,cuerpooestilo. Estos caracteres incluyenletras encaja bajay alta,numerales,versalitas,fracciones,ligaduras(dosomscaracteresunidosentresformando unasolaunidad),puntuacin,signosmatemticos,acentos,smbolosmonetarios... Al igual que el resto de los elementos que utilizamos en la composicin de nuestro diseo, el conocimiento de los tipos de letras y sus caractersticas es necesario para una utilizacin correcta. Las tcnicas destinadas al tratamiento tipogrfico y a medir los diferentes textos, es conocidacomotipometra. Los tipos constan de unas partes que se denominan como: brazos, piernas, ojos, columnas, colas...Estassonlaspartesquesehanutilizadodeformatradicionalparalaconstruccindelas diferentes letras. La estructura de las letras permanece constante sin tener en cuenta la tipografa,asunaBmaysculaconstadeunbrazoverticalydoscurvos.

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Evidentemente, dependiendo del tipo nos encontraremos con aspectos muy diferentes de las letras. Una familia tipogrfica es un grupo de tipografas que tienen unas caractersticas similares. Los miembros de una familia tienen algunos rasgos similares y otros que les son propios

Grosoresyanchos.
Las tipografas de cada familia tienen distintos grosores y anchos. Algunas familias estn formadaspormuchosmiembrosyotrasno.Porejemplola"Stone"incluyelasdosvariantesde conysinserif.Dentrodeunamismafamiliatipogrficahayciertoscaracteresqueladiferencian entres,comoson:

1. Anchura del trazo: Segn la anchura del trazo pueden clasificarseen extrafina, fina redonda,negraosupernegra(demenoramayor). 2. Proporcin entre ejes vertical y horizontal: se clasifican en redonda (cuando son iguales),estrecha(cuandoelhorizontalesmenorqueelvertical)yexpandida(cuandoel horizontalesmayor). 3. Inclinacin del eje vertical: son las llamadas itlicas o cursivas. Generalmente esta inclinacinesde15grados. 4.Cuerpo:Eseltamaodelaletra,semideenpuntostipogrficos.

Actualmente resultamuycomplicadorealizarunaclasificacinde tipos,ya queexisteuna gran variedadymezcladeestilos.Podemoshacerunaclasificacinhistricadelosmismosquepodra ser:Gtico Romano (tradicional, de transicin, moderno, delsiglo XX) slab serif (o egipcio) sinserifolinealy,porltimodetrazo. Tambinpodemoshacerunaclasificacinmsgenricaencuantoaclasificarlostiposdeletras en dos grandes familias por medio de una caracterstica de estas, la "serifa", o remate que poseenalgunasletrasensusterminacionesyquetradicionalmenteselehavistocomocualidad facilitar la lectura o sin "serifa". Sin embargo, posteriormente se ha comprobado en investigaciones en cuanto a legibilidad, que existe poca diferencia entre ellas. El "set" o espaciadoentreletras,tienemayorimportanciaenelaspectodefacilitarlalectura. Unaclasificacinhistricapuedeser:

1Gtico: Fueelprimercarcterde imprentausadoen Europa.Es untipo de letraque imita la escritura a mano que llevaban a cabo los monjes con un plumn ancho. Vara desdelamsantigua,deojopequeo,hastalasinfluenciadasporelestilorenacentista, deojomsanchoymslegible. 2Romana(oconserif):Sedistinguencuatrotipos:

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o A.SonlosprimerostiposromanosbasadoenlacolumnadeTrajano.Elpalode
laletraestadornadoconunabaseconserifquesurgedelasletrastalladasen piedra(Bembo,Platin). o B.Detransicin:Sedenominanasalosqueseproducenenelsiglo XVIII.Las mejorescalidadesdelpapelydeimpresinposibilitanunavariacinensugrosor ysehacenmsfinos(GaramondyBaskerville). o C. Modernos: Se caracterizan por tener los serif horizontales y delgados (Bodoni). o D. Del siglo XX: Mejoransu legibilidad. Se disean tipos de letra derivados del romano,conelojodemayortamao(TimesNewRoman).Porlotanto,algunas de estas letras de estilo romano son: TIMES, BODONI, GARAMOND, BEMBO, BASKERVILLE,BODONIoCENTURYEXPANDED.Ademsdequeexistanmuchas otras,hay diferentesestilos dentrodecada una, como por ejemplo, Garamond Italic,GaramondSemibold... 3 Egipcio: Se deriva del romano. Tienen astas iguales y ms anchas y el remate rectangular(Rockwell,Clarendom). 4Paloseco(osinserif):Algunasdeestasletrasson:HELVETICA,GILLSANS,FRANKLIN GOTHIC, FRUTIGERoFUTURA,UNIVERS. Aligual queelprimergrupo,existenmuchas msyhaydiferentesestilosdentrodecadauna,comoporejemplo,GillSansBold,Gill SansBoldItalic...

5Otros: Algunos tipos ms modernosycon amplias variaciones seescapan de la clasificacin anterior creando nuevas familias como, la "caligrfica" que imita la escritura manual, la "mecano"letrasdensasypesadasolaornamentalcargadadetrazosyadornos

Cuadrculatipogrfica.
Lasdosunidadesdemedidasbsicasentipografasonlapicayelpunto(medidainventadapor Didot). Seis picas o 72 puntos equivalen aproximdamente a una pulgada doce puntos equivalen,asuvez,aunapica. Los puntos se utilizan para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las maysculas ms un pequeo espacio por encima y por debajo de las letras. Tipos del mismo cuerpo pueden parecer que sean de distinta medida segn la altura de la x. An teniendo el mismocuerpo,unaletraconlaalturadelaxgrandeparecemayorqueotraconlaxpequea. Asimismo,lospuntostambinseutilizanparamedirladistanciaentrelaslneas. Las picas, sin embargo, se usan para medir la longitud de las lineas. La unidad, una medida relativaquesedeterminadividiendolaeme(queequivaleauncuadradodelcuerpodelaletra), se utilizapara reducir o aumentarelset, proceso denominado "tracking".El ajustedelespacio entre dos letras para crear consistencia entre las palabras se llama "kerning". Estos dos conceptoslosveremosmsadelante.

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La cuadrcula tipogrfica, sirve para organizar los elementos tipogrficos y pictricos de una pginayunificartodaslaspartesdeldiseo.Lacomplejidadylaconfiguracindelascuadrculas dependedelanaturalezadelainformacinquesedebeincorporarydelaspropiedadesfsicas de loselementostipogrficos. Las cuadrculastipogrficasestndarposeenlneas decontorno, mduloscuadriculados,columnasdetexto,medianiles(espacioenblancoentredoscolumnasde texto)ymrgenes. El principio bsico que deberemos tener en cuenta cuando comenzamos con el diseo de una retcula es comenzar a trabajar con los elementos ms pequeos y a partir de ah hacer una progresin ascendente y congruente. As deberemos establecerlo a partir del interlineado (o espacioentrelneas=sumaentreelcuerpoylainterlnea)deltipomspequeoqueutilicemos ennuestrodiseo

Lalegibilidaddelatipografa.

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Elprimerobjetivoquedebetenerundiseadoralahoradeponerseatrabajarcontextoesque ste sea legible, es decir que facilite la lectura al posible receptor de ese trabajo. Cuando el diseadordominalasreglasquehacenqueuntextoseamsomenoslegibleocuandoesms importantelaexpresividadqueelcontenidotextual,escuandoeldiseadorpodrtrabajarms libremente. Culessonlasreglasquedebemostenerencuentaparalalegibilidaddelostextos?Enprimer lugar deberemos escoger caracteresque sean abiertos y bien proporcionados, con regularidad en los tipos y con remates clsicos. Los caracteres que contienen afectaciones estilsticas o irregularidadessonmenos legibles, por lo quesonmenosrecomendablesutilizarlosenbloques detextosymsadecuadosparatextoscortosotitulares. Unavez elegida la tipografaconla quetrabajaremospara hacerlegible eltrabajo, tendremos que teneren cuenta otros aspectos como elcuerpoconel quetrabajaremos, la longitudde la lneaoelinterlineado.Cuandoconseguimosquestostreselementosarmonicentipografaysu tamaoocuerpo,longitudeinterlineadoseproducirunamayorfacilidaddelectura,serms natural nuestro recorrido visual sobre el texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipografa,deberemosajustarlosotrosparaquelaarmonasesigaproduciendo. Deberemoselegiruncuerpootamaodetipografadependiendodelafinalidadylaimportancia quequeramosdarlealtexto.Cuandoestamoshablandodeunbloquedetextoeltamaoidneo debe estar entre 8 y 11 puntos, cuando nos referimos a otras finalidades del texto: titulares, subttulos...lostamaospuedensermuyvariables. En cuanto a la longitud de las lneas deberemos tener cuidado, ya que las demasiado largas producenaburrimientoenellectorylasdemasiadocortasdificultanlalecturaporelritmovisual alqueobligaconelcambioconstantedelneadelectura.Dependiendodequetipodetextoso del tamao del diseo nos tendremos que plantear distintas longitudes de lnea, pero habitualmente se considera que el mximo de caracteres aceptados por lnea es de sesenta a setenta. Por otra parte el interlineado es un factor importante para que el lector pueda seguir correctamente la lectura sin equivocarsede lnea ocansar lavista.Es elespacioverticalentre las lneas de texto. Como regla general, el interlineado debe ser aproximdamente un 20% mayorqueeltamaodelafuente.Porejemplouninterlineadode12puntosescorrectoparaun textode10puntos.Perosiempredebemostenerencuentaquelosrequerimientosvaransegn eltextoylafuente

Elset(kernyeltrack)elespaciadoentrepalabras:
Tengamos en cuentaque cuando estamos hablando sobre legibilidad nos debemos fijar en los factoresquedeterminanelcorrectoespaciadoentreletras(set)opalabras.Estosfactoressonel tipo utilizado, el cuerpo con el que trabajemos y el grosor de la letra. Un "set" uniforme nos proporciona una textura o color homogneo del texto, lo cual tambin nos proporciona una mayorlegibilidad. Dos conceptos que debemosestudiar y utilizar para modificar el espaciadoentre letras son el trackyelkern.Tradicionalmentelostipgrafoshanusadoeltrackparaalterarladensidadvisual del texto, este ajusteacta globalmentesobre toda la tipografa y depende del tamao de los caracteres como regla general, cuanto ms grande sea el cuerpo ms apretado debe ser el track.

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Elkernseutilizaparaajustarelespacioentrealgunosparesdecaracteres(osobrepocotexto ms) cuando llaman la atencin por estar demasiado juntos o separados, normalmente en cuerpos grandes. Tanto el track como el kern se miden en unidades relativas al tamao en puntosdeloscaracteres. El track ajusta el espacio entre caracteres abrindolo cuando se trata de cuerpos pequeos y cerrndoloscuandose trata decuerposgrandes. Elkernesestrictamente proporcional, yaque elespacioemelaunidadenlaquesebasatieneelmismotamaoenpuntosqueelcuerpode loscaracteres:esdecirqueelespacioemeparauntextode12puntosmide12puntos. Cadacarcterdeunafuenteestrodeadoporunaciertacantidaddeespaciolateralestablecida porsudiseador.Laanchuradeuncarctercomprendenosloelcarcterens,sinotambin este espacio lateral. Por lo tanto, el kern y el track tambin modifican la anchura de los caracteres, al modificar su espacio lateral. Como comentbamos, otro de los elementos importantesparateneresecolorhomogneodetextoeselespaciadoentrepalabras,quedebe serproporcionadoalsetparaquelasletrasfluyandeformanaturalyrtmicaenlaspalabras,y laspalabrasenlaslneas. Elespacioquepone labarraespaciadoraentreunapalabrayotraformapartedeldiseodela fuente, como un carcter ms. Las lneas demasiado sueltas porducen discontinuidad en la lectura,mientrasquelasdemasiadoapretadashacenqueseacomplicadodistinguirlasmnimas unidadessignificativas(laspalabras). Grosor, ancho, cursivas y maysculas. Dentro de una misma familia tipogrfica hay ciertos caracteresqueladiferencianentres,losclasificaremosencuatrospuntos:

1.Grosordeltrazo:Lapesadezoligerezadelostrazosquecomponenlostiposefectan tambin a la legibilidad. Segn el grosor del trazo puede clasificarse en extrafina, fina, redonda, negra o supernegra. En los tipos demasiado pesados los ojales sellenanydesaparecen,mientrasquelatipografademasiadofinapuedenodistinguirse fcilmente del fondo.Porlo tantoeldiseadortendrqueutilizarpara textosextensos un grosor adecuado o normal de tipografa y hacer uso de distintos grosores en momentospuntuales.Porejemplo,utilizarungrosorcontrastadosirveparadestacarun prrafodentrodeltexto. 2. Proporcin entre ejes vertical y horizontal o el ancho: Se clasifican en redonda, cuando son iguales estrecha, cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida, cuando el horizontal es mayor. Las tipografas estrechas son efectivas cuando hay abundancia de texto y debe ahorrarse espacio. Pero se disminuye la legibilidad cuando las letras son demasiado estrechas (condensadas) o demasiado anchas (expandidas). La condensacin es adecuada cuando debemos utilizar columnas estrechas. 3.Inclinacindelejeverticalocursivas:Sonlasllamadasitlicasocursivas.Lacursiva y la tipografa oblicua debe usarse con prudencia, porque una gran cantidad de caracteres inclinados en el texto dificulta la lectura. La cursiva sirve para resaltar una partedeltexto,msqueparaformarbloquesdetexto.

4. Maysculas frente a caja baja: Todo el texto escrito en letras maysculas no slo consumemsespacio,sinoquetambinhacemslentalalectura.Laminsculaocaja baja llena el texto de seales creadas por la abundancia de las formas de la letras, trazosascendentesydescendentesyformasirregulares,sinembargoelmismotextoen maysculapierdeestassealesquesontantilesparafacilitarlalectura

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Formasdealineacin.

El texto puede alinearse de cinco formas distintas: alineado a la izquierda,alineadoaladerecha,justificado,centradooasimtrico.

El texto alineado a la izquierda es el ms natural y recomendableparatextoslargos.Creaunaletrayunespacio entrepalabrasmuyuniforme,ydadoquelaslneasterminan endiferentespuntos,ellectorescapazdelocalizarfcilmente cadanuevalnea.Estaesposiblementelaformadealineacin detextosqueresultamslegible. Sinembargo,laalineacinaladerechavaencontradellector porqueesdificil encontrarlanuevalnea.Estemtodopuede seradecuadoparauntextoquenoseamuyextenso,perono paragrandesbloques. Eltextojustificado(alineadoaderechaeizquierda)puedeser muylegiblesieldiseadoraseguraqueelespacioentreletras ypalabrasseauniformeylosmolestoshuecosllamados"ros" no interrumpan el curso del texto. Normalmente cualquier programa de autoedicin facilita al diseador afinar los espacios.Algunosprogramasdandostiposdejustificado,uno elnormalyotroenelquesejustificatambinlaltimalnea. Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy formal y son adeucadas cuando se usan mnimamente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado largos con este modelo. Las alineaciones asimtricas se usan cuando el diseador desearompereltextoenunidadesdepensamientolgicas,o para dar a la pgina un aspecto msexpresivo. Obviamente la configuracin de grandes cantidades de texto de esta maneraacabaporcansarallector

Colorenlatipografa.
Disear con tipos y colores es un gran reto, ya que cuando los colores y los tipos anan sus fuerzas,elriesgodeerrarseacentaaunquetambinesciertoquelacombinacindetiposy colorhacequeseresaltelosatributosvisualesyexpresivosdelatipografa. Enlaeleccindelcolorunodelosaspectosquedebemosnoolvidareslalegibilidadtipogrfica. Estamos acostumbrados a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente esta combinacin es la ms legible. Adems muchos tipos se han diseado para ser leidos como letrasnegrassobrefondoblancoyofrecenunaoptimalegibilidadimpresosdeestemodo. En el momento en que se aade color al tipo o al fondo, se altera la legibilidad del texto. En consecuencia, la tarea del diseador es combinar las propiedades del tipo y el color para

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multiplicar supotencialcomunicativo. Estos doselementos puedendarvidaauntextoque,de otromodo,fracasaraensuvertientecomunicativa. Para alcanzar la ptima legibilidad cuando se disea con tipos y color se han de sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contrasteapropiadoentrelasletrasysufondo.Cuandosecombinantiposycolor,elequilibrio entreestascaractersticasescrucial. Los colores azul y naranja, complementarios totalmente saturados, ofrecen un contraste tonal pleno, pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre s y que reclaman atencin propia. La solucin es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendoquesuvalorpaseaserclarouoscuro. Por otra parte, si dos colores anlogos estn demasiado cerca en el crculo cromtico y no aportansuficientecontratedetonoovalor,deberanreajustarseparaagudizardichocontraste. Un buen principioes cogercoloresque noestn directamente enfrentados niestn demasiado prximosenelcrculocromtico.Debenbuscarsecolorescompatibles,perotambincoloresque difieranenvaloreintensidad. Tendremosquetenertambinencuentalascualidadesycaractersticasdecadatipo,yaqueun tipomuyfinooestrecho,ounaletradetrazopuedeparecermuydbilesoilegiblessilostonos son muy similares o si los valores estn demasiado prximos. Por lo tanto, debe de existir el contrastesuficienteparaprotegerlafidelidaddelasletras. Otro concepto que debemos conocer es el llamado "color tipogrfico": una ilusin ptica creada por las propias proporciones y las formas de los diseos tipogrficos quenosdalasensacinde distinto color aunque est impresoenelmismocolor. Aunque las palabras estn impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono distinto debido a las caractersticas porpias de susdiseostipogrficos.

Espaciado.

El espaciado entre letras, palabras y lneas tambin afecta al tipo y al color. Las palabras parecen de un tono ms luminoso si las letras

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estnmsseparadas.Delmismomodo,siseincrementaelespaciadoquehayentrepalabrasy lneas,eltipopareceadquirirunvalormsbrillante. Prestar atencin a las necesidades de espaciado, puede favorecer la legibilidad cuando el contrastedecoloresescasoocuandodebeimprimirseencolorungranfragmentotextual.Siel tiposedisminuyeentamao,debeincrementarselafuerzadecontrastedecolor.Porotraparte, losfondosestampadosocontexturaperjudicanlalegibilidad. Cuando el tipo se coloca en positivo o en negativo sobre un fondo texturizado, hay que asegurarse de que est muy contrastado. Cuando los tipos se combinan con fotografas de fondo, debe buscarse un espacio liso dentro de la foto que no afecte el tipo, buscar un gran contrasteentreelcolortipogrficoyelfondooinsertarloenunfondosuperpuesto. Empleando tramas podemosenriquecer lavariedadcromticade un texto sintenerque aadir coloresadicionales.Lastramasresultanespecialmentetilesentrabajosdeimpresinconunoo doscolores,detodasformasdeberemostenerencuentaqueelporcentajedelatramaafectaa lalegibilidaddeltipo.Lostipostramadospuedendisponerseennegativooenpositivo.Tambin sobreunaimagenencuatricomapuedeinsertarseuntextoennegativooimprimirseencolorsi existeelcontrastesuficienteentreeltipoylaimagen. Deberemos tener cuidado si la letra es demasiado pequea o demasiado fina, ya que hay muchasposibilidadesdequelospuntosdelaimagenencuatricomainvadanlostiposyalteren sulegibilidad.Sielcontrastedecoloresnobastaporssoloparadestacareltiposobreelfondo, puedenaadirseperfilesysombras.Detodasformasnoesrecomendableutilizarestosefectos en los bloques de texto, pues en terminos de legibilidad sera msperjudicial que beneficioso. Losmejoresresultadosseconsiguencontiposgrandesoentitulares. Cuando tenemos que buscar un color para asociar a un tipo, lo primero que deberemos de examinarsonlosobjetivosdeltrabajoquetenemosquerealizaryelpblicoalquevadirigido. Paraelegirlascombinacionesdecolormsadecuadasparatextoyfondodeberemosdeteneren cuentaunaseriedereglas:

Fuertescontrastesdetono(clidosyfros). Contratesdevalor(luminososyoscuros) Contrastesdesaturacin(vivosyapagados).

Perodeentretodosloscontrastes,eldevalorescrucial,loprimeroquedebemospensaresen trminos declaridadyoscuridadantesqueentonos. Tambin deberemos tenerencuentaque lasletrasoscurassobrefondoclaroesmsefectivoquealcontrario

Armona,Legibilidad,Trminos.
Sugerenciasparamantenerlaarmonadeloscoloresenuntrabajo:

1.Emplearslounoscuantoscoloresyescogerunocomodominante. 2. Elegir tonos que posean caractersticas en comn, como los colores anlogos o los complementarios. 3.Nousarcoloresdemasiadovivos:mezclarlosconvariantesclarasyoscurasdetonos bien escogidos. De esta forma produciremos sensacin de diversos niveles de color o profundidad. 4.Combinarcoloresacromticoscontonospurosycoloresclarosyoscuros.

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5.Partirdelosesquemasbsicosdecolorytrabajarsobreellos.

Resumendealgunasnormasparalacorrectalegibilidaddelostipos:

Las letras redondas y minsculas suelen ser dentro de una familia las ms legibles, msquelascursivas,negritas,maysculasyestrechas. Laseparacinentreletrasypalabrasdeberealizarsedeformacorrecta,paraquesea fcildeleer,esdecirlaseparacindebesercoherente. En la separacin entre letras tendremos que tener en cuenta especialmente las maysculasy sobre todoen rotulacin. No es la misma separacin la que deben tener lasletrasDyOquelaM,laIolaNenunapalabracomoDOMINO. Eltamaodelaletradebeelegirseteniendoencuentaaladistanciaalaquesevaa leer. Para uncartel que ser observado a10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos,de2,5cmmientrasqueparaunavallapublicitariaquedebaleersea60metros, laalturadelaletradeberser,almenos,de15cm. Laeleccindeltipomsadecuadodependeengranmedidadeltipodemensajealque va enfocada la composicin. En algunos casos necesitaremos un tipo de letra refinada, elegante o delicada, sin embargo habr casos, en los que nuestras letras deban ser sobrias,macizasysinningntipoderemilgos. Latipografadebedisearseocomponersedeformaqueseaagradabledeleeryque est ntimamente relacionada con el objetivo del mensaje y con el pblico al que va dirigido. Ejemplo: El anuncio de un todo terreno nada tiene que ver con el de un productodecosmtica,porlocualelenfoquedelatipografasertotalmentediferente. Cuales seran los colores adecuados para la tipografa? Teniendo en cuenta que la tipografaesunelementogrfico,estsujetoalasnormasdelateoradelcoloryalas normasgeneralesqueaplicamoseneldiseo.Porejemplo: o Lostipos negrossobrefondoblanco reflejanmayor legibilidad, porelcontrario, eltextoblancosobrefondonegronoshacenperdervisibilidad. o Un texto de coloramarillo sobrefondoblancoperdera importancia,yaque, no resaltara al ser los dos colores claros, sin embargo, si el color de fondo es negro, el amarillo cobrara fuerza. Segn algunosestudios, la letrams legible eslanegrasobrefondoamarillo.

Cuandohablamosdetipos(letra)debemosconocerunaseriedetrminos:

Carcter: trmino utilizado para designar las letras, los signos de puntuacin y los espaciosenblanco. Cajaalta:seutilizaparadesignaralasmaysculas. Cajabaja:seutilizaparadesignaralasminsculas. Lnea:eslarectasobrelaqueseapoyanlostipos(letras). Tipmetro: sirve para calcular el numero de lneas de texto que caben en un espacio determinado. Negra:letradetrazomsgruesodelonormal. Redonda:letranormal. Textoslido:textocompuestosininterlineado. Alinear:organizareltextoconarregloaunalneahorizontalovertical. Centrado:textocompuestoenelcentrodelreadeimagen.

Justificado:composicindetextoenlneasexactamenteiguales

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Lainformticaylatipografa.
Recordemos:Enundiseo,sedebencomprobarlasdiferentesvariacionesquepodemosaplicar alatipografaparaconseguirquelacomposicinsealomseficazposible.Estasvariacioneslas podemosresumiren:

1Tipooformadelaletra. 2Cuerpootamaodeltipo. 3Espacioentreletras. 4Espacioentrepalabras.

5Espacioentrelneas. 6 Posicin y organizacin del texto, es decir la ubicacindeltextodentrodelacomposicin.

Lainformticaylatipografa: Lainformticaarevolucionadolatipografa,yaquepodemos manipularla y modificarla con respecto a nuestras necesidades. Es interminable la capacidad que tenemos con la tipografa, para poder expresar y transmitir ideas y conceptos, peroalavez hayquehacer unusoadecuado de stayconocerla, para nocaer enel peligro de la confusin, lafaltadelegibilidadyotrosaspectosquepodranhacerque nuestromensajenollegasealpblico. Por otro lado, no podemos buscar solo lo esttico, hay que buscar tambin la eficacia de la composicin, puesto que la funcin principal del diseo es comunicar. La unin entre la efectividadylaestticaserelresultadoperfecto.

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