TEMA 5: LA TIPOLOGÍA DE PLANTA CENTRALIZADA

EL PROGRAMA ALBERTIANO DE LA IGLESIA IDEAL

LA CONSTRUCCIÓN EN LA PRÁCTICA: SANTA MARÍA DELLE CARCERI.
BRAMANTE Y PALLADIO
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

EL PROGRAMA ALBERTIANO DE LA IGLESIA IDEAL

En el De re aedificatoria de Alberti se contiene el primer programa completo de la
iglesia del Renacimiento. El libro VIII de esta obra versa sobre la construcción y
decoración de la arquitectura sagrada. Al reseñar las formas más apropiadas para los
templos, Alberti comienza por el elogio del círculo. La naturaleza misma prefiere la forma
redonda a todas las demás, y así lo demuestran sus propias creaciones, tales como el globo
terrestre, las estrellas, los árboles, los animales y sus nidos, y muchas otras cosas. Alberti
recomienda en total nueve figuras geométricas básicas para las iglesias; aparte del círculo,
enumera el cuadrado, el hexágono, el octágono, el decágono y el dodecágono. Todas estas
figuras están determinadas por el circulo en que se hallan inscritos. Además de esas seis
figuras, menciona tres desarrollos del cuadrado, a saber: el cuadrado más una mitad, el
cuadrado más un tercio y el cuadrado doble.
Estas nueve formas básicas podían ser enriquecidas mediante el agregado de
capillas. Para las plantas derivadas del cuadrado, Alberti sugiere una capilla en el extremo
más distante o, además de aquella, una capilla central a cada lado ó un número impar de
capillas a cada lado. Las plantas circulares se pueden dotar de seis u ocho capilla; la
poligonales pueden tener una capilla por cada lado ó bien cada dos lados. La forma de las
capillas debe ser rectangular ó semicircular, y pueden alternar ambos tipos. Agregando
pequeñas unidades geométricas a las figuras básicas del círculo y del polígono, puede
obtenerse gran variedad de configuraciones geométricas compuestas, todas las cuales tienen
un elemento en común, a saber, que los puntos correspondientes sobre la circunferencia
guardan exactamente la misma relación con el punto focal del centro.
Alberti no expresa su preferencia por ninguna de las formas que recomienda. Pero
de sus observaciones sobre la preferencia de la naturaleza por la forma redonda parece
desprenderse cierta predilección por las formas circulares. Puesto que la naturaleza aspira a
la perfección absoluta, ella es la maestra mejor y divina de todas las cosas.
Es bien sabido que Alberti, al igual que otros arquitectos posteriores, se inspiró para
sus plantas centralizadas en las estructuras clásicas, aunque tal vez no en los templos
clásicos. Sin embargo, entonces se creía que muchos restos circulares y poligonales de las
tumbas romanas y de los edificios seculares habían sido templos en la Antigüedad, y,
además, cierto número de construcciones cristianas primitivas eran considerados como
templos romanos transformados en iglesias cristianas. Alberti vio aquí una continuidad
entre la antigua arquitectura sagrada y la primitiva iglesia cristiana, hecho que tomó como
justificación histórica de su defensa al retorno de las formas venerables de los templos de
 Pablo Álvarez Funes

los antiguos. Pero sea cual fuere el razonamiento de Alberti, la importancia que dio a las
iglesias circulares y poligonales revela su pasión por la planta geométrica centralizada. Una
controversia que se suscitó mientras se edificaba el coro de la Santa Annunciata, en
Florencia, nos muestra que las opiniones sobre las estructuras clásicas centralizadas
distaban mucho de ser unánimes. El trabajo en dicho edificio había estado interrumpido
durante quince años y cuando, en 1470, Alberti prosiguió el coro inconcluso de
Michelozzo, construido de acuerdo con el modelo del “templo” de Minerva Medica, un
crítico “reaccionario” se opuso a que se continuara la obra sobre la base de un modelo
antiguo. Su argumento era exactamente el opuesto al que llevó a Alberti a adoptar el diseño
de Michelozzo, pues aducía dicho crítico que los edificios clásicos no habían sido templos
en la antigüedad, sino tumbas de emperadores, y por lo tanto no podían servir de modelos
para iglesias. Fue esta inadaptación litúrgica de la planta de Michelozzo la que le había
valido severas censuras, unos veinticinco años antes, por parte del anciano Brunelleschi. Y
precisamente esa misma cuestión de la conveniencia fue encarada, desde un nuevo ángulo,
durante la segunda mitad del siglo xv. El silencio de Alberti sobre este punto sugiere que no
debe haber admitido que existiese ningún problema.
Sorprende que el tipo de iglesia normal y tradicional, la basílica, no los
recomendados por Alberti. El hecho de que las iglesias fueran construidas en la forma de
basílica sólo aparece accidentalmente, cuando explica Alberti que esa costumbre había sido
introducida por los primitivos cristianos, quienes usaban las basílicas romanas privadas
como lugar del culto. Para Alberti la basílica, como asiento de la administración judicial en
la Antigüedad, se halla íntimamente relacionada con el templo. La justicia es un don de
Dios; en efecto, el hombre obtiene la justicia divina a través de la piedad y pone en práctica
la justicia humana a través del ejercicio judicial. De este modo, templo y basílica como
asientos de la justicia divina y humana, se hallan íntimamente relacionados y, en ese sentido,
la basílica pertenece al dominio de la religión. En consecuencia con esta afirmación, Alberti
explica en un capítulo posterior, sobre las basílicas, que éstas participan de la decoración
correspondiente a los templos. Sin embargo, la belleza del templo es más sublime y no
puede ni debe ser igualada por la de la basílica. Así, pues, en el sistema de Alberti la forma
de iglesia prestigiada por el tiempo —la basílica— quedó relegada de su posición divina a
una función más humana, y es evidente que Alberti tenía que excluir la basílica de las
formas empleadas en las iglesias.
Alberti se muestra explícito en cuanto al carácter de la iglesia ideal. Ésta debe ser el
ornamento más noble de una ciudad y su belleza debe superar toda imaginación. Es esta
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belleza abrumadora la que despierta sensaciones sublimes e inspira piedad en las gentes.
Posee, asimismo, un efecto purificador y engendra el estado de inocencia que agrada a
Dios. Esta belleza abrumadora, de efecto tan poderoso, consiste, según la conocida
definición matemática de Alberti, basada en Vitruvio, en una integración racional de las
proporciones de todas las partes de un edificio, de tal manera que cada parte tenga un
tamaño y una forma absolutamente fijos, sin que nada pudiera agregaras o quitarse sin
destruir la armonía del todo. Aunque esta conformidad de los cocientes y correspondencia
de todas las partes debería privar en toda construcción, su necesidad era especialmente
perentoria en las iglesias. Cabe concluir, entonces, que ninguna forma geométrica es más
apta para llenar este requisito que el círculo o las formas derivadas de éste. En éstas plantas
centralizadas, el diseño geométrico debe aparecer absoluto, inmutable, estático y
enteramente lúcido. Sin ese equilibrio geométrico orgánico, en que todas las panes se hallan
armónicamente relacionada como los miembros de un cuerpo, la divinidad no puede
revelarse.
En consecuencia, encontramos en este autor una guía minuciosa sobre todas las
proporciones de la iglesia ideal.
Resulta evidente que estas relaciones matemáticas entre la planta y la sección
pueden ser captadas correctamente cuando uno camina por el interior de, un edificio. La-
perfección armónica del esquema geométrico representa un valor absoluto independiente
de nuestra percepción subjetiva y transitoria. Para Alberti -como para otros artistas del
Renacimiento- tal armonía de creación humana era el eco visible de una armonía celestial,
universalmente válida.
Además de este interés por la proporción, las recomendaciones de Alberti lo
abarcan todo, desde el aspecto general de la iglesia hasta los detalles ,de la decoración. No
sólo es necesario que la iglesia se alce en un terreno situado a cierta altura, con sus cuatro
costados libres y rodeados por un hermoso parque, sino que también debe estar aislada
mediante una subestructura, esto es, un vasto pedestal, de la vida cotidiana que la rodea. La
fachada debe estar formada, por un pórtico al estilo antiguo, y también las iglesias circulares
deben disponer de un pórtico semejante ó hallarse circundadas por una columnata. Los
arcos se emplean en los teatros y basílicas, pero no concuerdan con la dignidad de las
iglesias, para las cuales sólo es apropiada la forma austera de las columnas de entablamento
recto. En contraste con las basílicas, y en armonía con su dignidad, las iglesias deben ser
abovedadas; por otra parte, las bóvedas garantizan la perpetuidad de las iglesias. La castidad
de la iglesia no debe verse empañada por un desenfadado llamamiento a los sentidos. Debe
 Pablo Álvarez Funes

haber esplendor, especialmente en el caso de materiales preciosos. Alberti estaba

“enteramente convencido de que la pureza y simplicidad en el color -lo mismo que en la
vida- es lo más grato a Dios”. Deben preferirse los cuadros a los frescos, y la estatuaria a
los cuadros; pero, cualquiera sea la decoración utilizada en los muros y el piso, ésta debe
pertenecer a la “filosofía pura”. De este modo, debe haber inscripciones que exhorten a los
fieles a ser justos, modestos, sencillos, virtuosos y piadosos; y el piso, sobre todo, deberá
mostrar “líneas y figuras relacionadas con la música y la geometría, de modo que en todas
partes se estimule la educación del espíritu”. Esta última recomendación suena
particularmente extraña, y sólo resulta comprensible si se tiene en cuenta que para Alberti -
quien sigue aquí una tradición ininterrumpida desde los tiempos clásicos- la música y la
geometría son fundamentalmente la misma cosa; la música es geometría traducida en
sonidos, y en ella se tornan audibles las mismas armonías que rigen la geometría del
edificio. Por último, las ventanas deben ser tan altas que no mantengan ningún contacto
con el fluir cotidiano de la vida exterior; desde ellas solamente podrá verse el cielo. Los
ornamentos más dignos, para las bóvedas y domos son los artesones hondos á la manera
del Panteón, pero también puede sugerirse en el domo una significación cósmica mediante
la representación pictórica del cielo. Ya desde la Antigüedad, fue corriente la interpretación
cósmica del domo, tradición que perduró sobre todo en la iglesia oriental.
Alberti -nos traza aquí un cuadro completo de la concepción humanista de la
arquitectura eclesiástica, y es evidente que para él eran perfectamente compatibles
humanismo y religión. La imagen que crean ante nuestros ojos sus descripciones es la de
una arquitectura serena, filosófica y casi puritana. Alberti fijó las normas para las
generaciones siguientes de arquitectos de tendencia clásica, que adoptaron sus ideas y
prescripciones. Para ellos, las nuevas formas de la iglesia renacentista corporizaban un
sincero sentimiento religioso, en grado no menor que la catedral gótica para los
constructores medievales.
Filarete revela, en su pintoresco tratado escrito poco después de De re Aedificatoria,
que había leído a Alberti con provecho, y en algunos aspectos arroja una luz bastante
inesperada sobre la reacción emocional del espectador del Renacimiento ante ciertas
formas. La consideración cósmico-filosófica de Alberti con respecto a la forma se ve
complementada por un enfoque psicológico y visual. Y, desde ese momento, la geometría
del círculo pasará a desempeñar un papel cada vez más preponderante.
Francesco Di Giorgio basó sus consejos a los constructores de iglesias en la
deducción empírica; sostuvo así que los innumerables tipos de iglesias podían reducirse a
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tres principales: primero, la forma circular, que en su opinión era la más perfecta; segundo,
la rectangular y, tercero, la combinación de ambas formas. Al primer tipo pertenecen todos
los polígonos; el segundo es el tipo de iglesia con nave, y que comprende todas las figuras
derivadas del rectángulo, y el tercer tipo combina la nave con una disposición centralizada
para el crucero, el coro y su intersección. Este último tipo es compuesto en el sentido
estricto de la palabra, pues cada una de sus dos - partes se ajusta a las reglas y normas del
tipo a que pertenece.
El tipo compuesto alcanzó en Italia una larga e importante historia. Francesco Di
Giorgio demuestra, por medio de la figura humana circunscrita, cómo conciliar
orgánicamente la parte centralizada y la longitudinal de un proyecto de iglesia de este tipo.
La parte centralizada de la planta en el extremo oriental se desarrolla a partir de las figuras
geométricas básicas del circulo y el cuadrado. Leonardo compartió las ideas de Francesco
Di Giorgio sobre la iglesia compuesta; en efecto, en uno de sus proyectos teóricos, la parte
centralizada se halla construida per se, de acuerdo con las “reglas y normas apropiadas”.
Estos dibujos nos muestran la abrumadora importancia que tuvo esta parte de los
proyectos para los arquitectos renacentistas. Sería difícil hallar algo más significativo que el
encuentro de todos los radios en el centro ideal del diseño de Francesco Di Giorgio, o que
el esqueleto geométrico íntimamente entretejido de la plana de Leonardo.
El gran interés de Francesco Di Giorgio por las plantas centralizadas se torna
evidente cuando se examinan las páginas de sus manuscritos. En todos estos proyectos se
conserva cuidadosamente la integridad de cada forma geométrica. Además, Francesco Di
Giorgio repite las ideas de Alberti con fuerte tendencia aristotélica. Hallamos asimismo una
disquisición filosófica sobre la jerarquía de la construcción, cuya culminación es la casa de
Dios, que debe ser digna de la perfección de Dios mismo. Entre los complejos requisitos
que, en su opinión, deben llenar las iglesias, encontramos el postulado del domo
semicircular, y especialmente un análisis del problema litúrgico referente al lugar apropiado
para el altar en la iglesia centralizada.
Como se recordará, Alberti guardó silencio sobre este punto importante. Pero en
los treinta años transcurridos entre Alberti y Francesco Di Giorgio -con el auge de la planta
central- se suscitaron controversias que se reflejan fielmente en el texto de Francesco. Tales
controversias, sin embargo, no giraron en torno a la conveniencia litúrgica de las iglesias
centralizadas como tales, sino a la cuestión de si el altar debía situarse en la periferia o en el
centro. Los defensores del primer punto de vista sostenían, que, para demostrar la infinita
distancia, que nos separa de Dios, - el altar debía colocarse lo más lejos posible de la puerta
 Pablo Álvarez Funes

principal, es decir, en el extremo opuesto de la circunferencia. Los defensores del segundo

punto de vista aducían, en cambio, que el centro era “uno y absoluto” y, por lo tanto,
semejante a Dios. Además, como - Dios es omnipresente, el Sacramento debe
administrarse en el centro, donde convergen todas las líneas del edificio. Aquí se considera
el círculo y su centro como símbolos de Dios en forma más directa que en las analogías
cósmicas de Alberti.

LA CONSTRUCCIÓN EN LA PRÁCTICA: SANTA MARÍA DELLE CARCERI.

La actividad de la construcción refleja las ideas teóricas. Así, en la primera mitad del
siglo xv empezaron a aparecer esporádicamente iglesias centralizadas. El gran Brunelleschi
dio el ejemplo, en 1434, con su planta para Santa Maria degli Angeli, en Florencia. En 1451
siguió el coro de Michelozzo, para la Santa Annunziata. Alberti mismo proyectó, en el año
1460, la iglesia de San Sebastiano, en Mantua, como un cuadrado con capillas regulares
agregadas, cuyo ancho era igual a la mitad de la longitud de un lado del cuadrado, planta
que prefigura el desarrollo ulterior de la Cruz griega. En el último cuarto de siglo, los
ejemplos se tornan mas numerosos, especialmente en el norte de Italia, hasta que, antes y
después de 1500, observamos un verdadero alud tic estructuras centralizadas.
Aquellas iglesias
cuyo carácter no fue
modificado por
alteraciones posteriores
revelan con qué
fidelidad se seguían los
postulados de Alberti.
A manera de ejemplo,
cabe citar Santa Maria delle Carceri, en Prato, de Giuliano da Sangallo, iniciada en 1485.
Esta iglesia es el primer edificio en cruz griega del Renacimiento, y se halla construido
sobre una planta que combina idealmente las aspiraciones centralizadoras de la época con
la referencia simbólica a la forma de la cruz. Cuatro brazos cortos e iguales se unen en el
crucero, el cual se basa en las dos figuras elementales de cuadrado y círculo. Los cocientes
son los más simples y, por lo tanto, los más evidentes que sea posible concebir. La
profundidad de los brazos, por ejemplo, es igual a la mitad de su longitud, y los cuatro
muros de los extremos de la cruz tienen igual longitud que altura, es decir, forman un
cuadrado perfecto. La superficie enteramente plana y lisa de las paredes y arcos se halla
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

enmarcada por pilastras y molduras simples en las articulaciones del edificio, allí donde se
encuentran dos superficies. Este esqueleto estructural se halla construido con piedra
arenisca oscura, en tanto que las paredes mismas, llevan un recubrimiento blanco. De este
modo, las articulaciones oscuras, junto con las paredes blancas, fortalecen la nitidez del
esquema geométrico. Sobre el entablamento, que corre ininterrumpidamente alrededor de
todo el edificio, sé yerguen los semicírculos de los arcos con las ventanas enmarcadas en
ellos. Y por encima del tambor bajo se
yergue el domo, también de forma
semicircular. Es importante advertir que el
anillo oscuro del tambor no toca las
molduras de los arcos. El domo, imagen del
cielo, parece por consiguiente mágicamente
suspendido en el aire, como si careciera de
peso.
Exteriormente, toda la iglesia se levanta sobre una plataforma y se halla cubierta
con losas de piedra caliza blanca, divididas a su vez en unidades geométricas por franjas de
color verde oscuro. Cuando se contempla la iglesia desde cierta distancia, el círculo del
 Pablo Álvarez Funes

domo, el cuadrado del crucero y la cruz griega de los brazos se presentan como evoluciones
espaciales de un solo concepto geométrico.
Santa Maria delle Carceri recuerda las exigencias teóricas de Alberti, y también
demuestra que Giuliano da Sangallo las siguió al pie de la letra. La iglesia, que se nos
muestra aquí como una joya, ha sido concebida, por así decirlo, en el espíritu de Alberti. Su
majestuosa simplicidad, el sereno impacto de su geometría y la pureza de su blancura
obedecen al propósito de despertar en la congregación de fieles el sentimiento de la
presencia de Dios, de un Dios que ha ordenado el universo de acuerdo con leyes
matemáticas inmutables, que ha creado un mundo uniforme y bellamente proporcionado,
cuya consonancia y armonía se reflejan en Su templo terrenal.

BRAMANTE Y PALLADIO
Encontramos la expresión definitiva y cabal de todas estas aspiraciones en el último
de los grandes arquitectos humanistas: en Palladio. La importancia de su tratado claramente
dispuesto y lúcidamente escrito, publicado en 1560, sólo es comparable con la obra de
Alberti, escrita más de cien años antes. En realidad, existe una estrecha relación entre los
dos tratados, pues gran parte de las ideas de Palladio derivan de Alberti. Sin embargo, en su
estilo económico y tras la experiencia humanista de cuatro generaciones, Palladio logra
frecuentemente expresar con precisión ideas que sólo habían sido esbozadas a grandes
rasgos por Alberti. Su exposición es de una claridad nueva.
Al igual que la mayoría dc los artistas del Renacimiento, Palladio -siguiendo las
huellas de Alberti- adoptó la definición matemática de la belleza: “La belleza resulta de la
forma bella y de la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre sí y de éstas
con el todo, de modo tal que las construcciones parecen constituir un cuerpo entero y
completo, en que cada miembro concuerda con el otro y todos resultan necesarios para la
perfección del edificio”. Como es fácil advertir, este enunciado se ajusta fielmente a la
definición que de Vitruvio de la “simetría”. Además, Palladio expresó, en su Libro Cuarto
sobre los Templos, muchas ideas que proceden directamente de Alberti. Los lugares
destinados al culto deben alcanzar la más alta perfección; deben estar construidos de tal
modo que no sea posible imaginar cosa más bella, para que quienes entren en ellos se
sientan ‘transportados en una suerte de éxtasis y admiración por su gracia y su belleza. Los
edificios consagrados a Dios Todopoderoso deben ser sólidos y duraderos. Y, para honrar
a la divinidad cuanto sea posible, deberán utilizarse los órdenes más bellos y los materiales
de mayor valor y excelencia. El blanco es el color óptimo para las iglesias porque, siendo el
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color de la pureza, es el más afín a Dios. Ningún elemento del templo debe distraer la
mente de la contemplación de la divinidad, y la decoración debe incitarnos a ponernos al
servicio de Dios y a realizar buenas obras. Como se ve, hasta aquí hay una correspondencia
completa con las ideas profesadas por Alberti.
Pero, a continuación, Palladio pasa a explicar con mayor detalle lo que Alberti sólo
había vislumbrado. En efecto, especifica categóricamente cuál es la forma digna para la
morada del Señor. “Las formas más bellas y regulares y de las cuales reciben las demás su
medida, son la redonda y la cuadrangular”. Y de estas dos escoge la primera “porque es la
única, entre todas las figuras, que es simple, uniforme, igual, fuerte y espaciosa. Por
consiguiente, deberemos construir templos redondos”. El contexto en que aparece este
importante pasaje se refiere a la concordancia entre el lugar destinado al culto y el carácter
del dios que en él se venera. A juicio de Palladio, la especial adecuación del círculo para las
iglesias reside en el hecho de que “se halla rodeado sólo por una circunferencia, donde no
se encuentra ni principio ni fin, y donde no puede distinguirse entre el uno y el otro; sus
partes corresponden entre sí, y todas ellas participan de la forma del conjunto; además,
corno cada parte equidista del centro, nada mejor que un edificio de esta especie para
demostrar acabadamente la unidad, la esencia infinita, la uniformidad y la justicia de Dios”.
Si agregamos a este notable pasaje lo que manifiesta Palladio sobre la relación de
macrocosmos a microcosmo que media entre el universo y el templo tendremos una
síntesis de lo que los constructores de iglesias renacentistas procuraron alcanzar, a saber,
que la iglesia de planta central fuera el eco o imagen construida por el hombre del universo
de Dios y que esta forma revelase “la unidad, la esencia infinita, la uniformidad y la justicia
de Dios”.
Estas últimas palabras suministran la clave para comprender toda esta concepción,
pues nos conducen de retorno al Timeo de Platón. La concepción renacentista de la iglesia
perfecta está enraizada en la cosmología platónica y, si tenemos presente este hecho, podre-
mos apreciar con mayor nitidez las ideas en que se basaron las aspiraciones estéticas de un
siglo, desde la época de Alberti e incluso de Brunelleschi, como así también la tenacidad
con que se defendió la forma centralizada para las iglesias.
El Libro Cuarto de la obra de Palladio, se compone de dibujos, descripciones y
medidas de templos antiguos que -aun cuando se les apliquen los patrones modernos- no
carecen de solidez. Aunque nos muestra, aparte del Panteón y de los templos de Vesta, de
Roma y Tívoli, unas pocas estructuras centralizadas que, según se creía entonces, habían
sido templos en la antigüedad, la impresión que nos deja es la de que el tipo corriente de los
 Pablo Álvarez Funes

templos antiguos tenía una cella rectangular. De este modo, su introducción, que culmina
con la alabanza del templo redondo, es más bien un programa para sus contemporáneos
que el resultado de un análisis de la arquitectura del templo antiguo. Esto puede
ejemplificarse con una curiosa interpolación que encontramos en la reseña de Palladio
sobre los templos clásicos. Al promediar el libro, nos muestra la planta y el plano en
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

elevación del Tempietto de Bramante en Roma, y nos da la siguiente explicación en el texto:

“Puesto que Bramante fue el primero que devolvió al mundo una arquitectura buena y
hermosa, olvidada desde la Antigüedad hasta sus días, creo razonable asignar a su obra un
lugar entre la de los antiguos”. El Tempietto de Bramante se nos presenta aquí como una
prueba elocuente del programa de Palladio. Para Palladio, esta estructura circular es la
forma de construcción que demuestra más perfectamente “la unidad, la esencia infinita, la
uniformidad y la justicia de Dios”.
El Tempietto cumple con todos los requisitos impuestos por Alberti a la iglesia
ideal; su planta estaba situada en un hermoso parque, con todos sus lados libres, y se alzaba
aislada sobre una alta plataforma; la perfecta redondez de las líneas, el sereno semicírculo
del imponente domo, el austero orden dórico con entablamento horizontal, la ausencia de
decoraciones pintadas y la utilización prevista de las estatuas, todo ello nos revela que
Bramante sigue la misma línea de Alberti; más aún, que ha llevado a la práctica sus ideas
más caras. Bramante, mediador cronológico y artístico entre Alberti y Palladio, representa al
mismo tiempo la culminación de este trío de grandes arquitectos humanistas.
Cuando se examinan las cosas retrospectivamente, parece casi una necesidad
histórica que la iglesia madre del cristianismo, San Pedro, haya sido proyectada por
Bramante y con una planta centralizada. Incluso podríamos llegar a decir que, en el año
1505, la santidad y singularidad de esta iglesia no podría haberse expresado mejor con
ningún otro tipo de planta. Al elegir el tipo de planta en cruz griega, Bramante combinó -al
igual que Giuliano da Sangallo y otros con anterioridad- el símbolo de la cruz y los valores
representativos de la geometría centralizada. Pero esta planta se desvía de la simple cruz
griega de la Madonna delle Carceri. La figura dominante de la cruz griega, con su domo
imponente, va acompañada en los ejes diagonales por pequeñas repeticiones de la misma
figura, y a éstas se agregan, en - los mismos ejes, cuatro recintos de forma cuadrada. El
todo se halla limitado por un gran cuadrado, del cual sólo se proyectan los cuatro ábsides.
La integridad de cada una de estas figuras geométricas ha sido conservada cuidadosamente,
y las transiciones de una unidad geométrica a la otra son en extremo sutiles. Una vez
comprendida la lógica intrínseca de la planta, se advierte su precisión, su economía
geométrica y su calidad. La planta es, en realidad, el ejemplo supremo de esa geometría
orgánica de ese tipo de “matemática espacial” proporcionalmente integrada que constituye
un rasgó característico de la arquitectura humanista del Renacimiento.
Aunque la planta de Bramante sufrió modificaciones múltiples y decisiones siguió
siendo un tremendo estímulo para los arquitectos de toda Italia, y fueron muchas las
 Pablo Álvarez Funes

iglesias coronadas por un alto domo, sobre la cruz griega, que se erigieron por todas partes.
El propio Rafael siguió en la pequeña iglesia de San Eligio degli Orefici de Roma, que con
su inmaculada blancura, su austeridad de formas y la claridad abstracta de su esquema
geométrico es un epítome del sentimiento religioso del Renacimiento.