Primeros pasos La primera fecha histrica del movimiento es 1916, ao en que Andr Breton, precursor, lder y gran pensador

del movimiento, descubre las teoras de Sigmund Freud y Alfred Jarry, adems de conocer a Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes aos se da un confuso encuentro con el dadasmo, movimiento artstico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destruccin nihilista (dad) y el otro a la construccin romntica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo. En el ao 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente: Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre: Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral." Filosofa: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos por la resolucin de los principales problemas de la vida. Han hecho profesin de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes seores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac." Tal fue la definicin del trmino dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgi por tanto como un movimiento potico, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plsticas de la poesa. En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicologa surrealista: el inconsciente es la regin del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representacin sino comunicacin vital directa del individuo con el todo. Esa conexin se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a l convergen imprevisiblemente, y en el sueo, donde los elementos ms dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imgenes al mundo del arte por medio de una asociacin mental libre, sin la intromisin censora de la conciencia. De ah que elija como mtodo el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prcticas medimnicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretacin: lo que habla a travs del mdium no son los espritus, sino el inconsciente. Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automtica, que publican en1921. Ms adelante Breton publica Pez soluble. Dice as el final del sptimo cuento:

"Heme aqu, en los corredores del palacio en que todos estn dormidos. Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbe no es la cancin de las sirenas?" [editar]El surrealismo al servicio de la revolucin A partir de 1925, a raz del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminaran ese mismo ao con la adhesin al Partido Comunista por parte de Breton.

Tcnicas surrealistas Artculo principal: Tcnicas surrealistas El surrealismo tom del dadasmo algunas tcnicas de fotografa y cinematografa as como la fabricacin de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este ltimo invent el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplic en grandes obras como Historia Natural, pintada en Pars en 1926. Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior haba hecho pasndose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiracin a Mir. En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolucin en el lenguaje y la aportacin de nuevas tcnicas de composicin. Como no asuma tradicin cultural alguna, ni desde el punto de vista temtico ni formal, prescindi de la mtrica y adopt el tipo de expresin potica denominado como versculo: un verso de extensin indefinida sin rima que se sostiene nicamente por la cohesin interna de su ritmo. Igualmente, como no se asuma la temtica consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represin psicolgica (sueos, sexualidad) y social, con lo que la lrica se rehumaniz despus de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepcin del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripcin de sueos y la escritura automtica, y engendraron procedimientos metafricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renov tambin desde el punto de vista del lxico dando cabida a campos semnticos nuevos y la retrica se enriqueci con nuevos procedimientos expresivos.

Manifiesto surrealista (1924, 1930, 1946) El Surrealismo y la pintura (1928) Segundo manifiesto (1929) Antologa del humor negro (1940) Prolegmenos a un tercer manifiesto o no (1942)

Delito Flagrante (1949) El surrealismo a travs de sus obras (1954)

INSTRUCCIONES PARA LEER LOS CUENTOS FANTSTICOS DE JULIO CORTZAR Textos, recortes y letras dispuestas en las ms diversas combinaciones que nos ayudarn a introducirnos con mayor profundidad en los cuentos fantasiosos y fantsticos (Vol.I) del universo Cortazariano. A quien lo lea : Este es un trabajo que entregu para la asignatura de literatura Hispanoamericana y del cual saqu muy buena nota. Como podrs ver esta lleno de faltas, soy catalan(aunque se que eso no lo disculpa-del todo-) y es un poco singular. Espero que te sirva de algo y que encuentres el placer que yo he encontrado en la lectura de este gran escritor. PRLOGO A LA PRIMERA EDICIN. A su manera este trabajo es muchos trabajos. Cortzar estara de acuerdo, no se usted, en que un trabajo sobre su obra, ms que un obra de erudicin calcrea, habra de plantearse como una empresa mastodntica que necesitara leerse lnea por lnea toda su obra, consultar el diccionario cada palabra oscura, dormir noches enteras en las bibliotecas de todos los continentes, trabajar aos para podernos comprar todas sus obras en edicin de lujo ; en fin,trabajar tanto y tan bien como una familia de la calle Humboldt. Esta misma tasca realizada en serio seria absurda, realizada en absurdo, imposible. Comence a leer a Cortzar cuando un buen da "Rayuela" cayo en mis manos, en esos maravillosos(pero no tanto)aos del instituto, gracias a una profesora de filosofa. En mis trayectos de vuelta a casa, Roses - Sant Pere, iba devorando los captulos, ya no eran aos de comentar los captulos de " Bola de Drac" o los problemas del Bara con el compaero de asiento. Supe entonces que el libro que tena entre manos era una bomba, ese Cortzar estaba haciendo trampas con la vida ( o no ?, pense mas tarde), viva en un Pars que no era real, !estaba loco che !. Siempre he pensado que en "Rayuela" se esconde un gran secreto, es un libro que me fascina por su aire crptico y algo de l tambin podemos encontrar en sus cuentos. Es por este motivo que he pretendido mezclarlos en nuestro "recorrido patafsico"( no trabajo) por diversos territorios de la obra Cortazariana. Posiblemente podra haber hecho un trabajo lineal, esforzado y aptico; otro ms, pero no, con Cortzar no me atrevo a hacer eso, la obra de este Cronopio universal no puede dejarnos indiferentes, ha de afectarnos, ha de abrir un poco nuestros esquemas y mostrarnos una realidad inmensamente ms rica que la presupuesta en los manuales de existencia que son hoy en da las pelculas y telenovelas, una realidad que sin duda ha de verse reflejada, con cierto rigor(no se lo voy a negar), en el mismo hecho de comentarla, hablar des del juego fantasioso con un mismo juego no menos fantasioso. Por otra banda, el esquema de trabajo, inspirado en Rayuela, ya lo notar, espero que para su disfrute(el mo ya lo tengo metido en el bolsillo), no es nada gratuito. Una primera parte, "Del lado de all", habla de lo que precisamente se encuentra ms all del autor, de las opiniones de la crtica y una interesante introduccin a la literatura fantstica, intercalada necesariamente con trozos del "Lado de ac", lugar de anlisis de la obra y opiniones directas del mismsimo Cortzar. No se lo pierda ! De las dos posibles rutas de lectura, una lineal, comenzando por la pag.1 y finalizando en la 22, y otra siguiendo las indicaciones del final de cada apartado(en caso de prdida siga el esquema que adjuntamos aqu debajo) le recomendamos la segunda. Comprenda que, pese a mis intentos, no llego al nivel del maestro, y una primera lectura lineal podra resultar poco clarificadora. Por eso, abrchese el

cinturn y djese guiar por nuestro esquema, iniciando la lectura por el captulo 11. 11-3-28-2-35-19-9-32-7-17-15-16-6-23-26-12-17-44-4-25-18-20-10-8-43-36-34-39-42-1-13-41-33-5-14-21-29-3122-24-45-30-37-46-38-40. DEL LADO DE ALL. " La vida como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que est ah, al alcance del salto que no damos. La vida, un ballet sobre un tema histrico, una histria sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real. La vida, fotografa del nmero, posesin de las tinieblas (mujer, monstruo ?), la vida, proxeneta de la muerte, esplndida baraja, tarot de claves olvidadas que unas manos gotorosas rebajan a un triste solitario. "RAYUELA" J.Cortzar. (1) Efectivamente, poco a poco, vamos encontrando ms elementos surrealistas en la obra de Cortzar. Si en un principio lo mgico rige su obra, poco a poco este mgico se va acercando ms al hombre, transtornando su visin del mundo, no como mero hecho esttico, esttico"estatico" como se tiende a entender el arte en nuestro siglo, retomando la antigua unin tica-esttica, dando al arte un papel participativo y revolucionario, tal y como lo entendieron los movimientos de vanguardia. Entonces podra ser que " Julio Cortzar es un surrealista ? " Hemos de buscar la respuesta en el libro de P. Garfield que lleva el mismo ttulo. [13] (2) Nos comenta A. Risco que, segn parece, la literatura fantstica del s. XIX se dirige al lector de novelas realistas. Un lector que en esa poca era desconocedor del inconsciente humano y basaba su experiencia en un determinismo divino y en un racionalismo supra-humano (lector que todava perdura en nuestros das). Ante este panorama el narrador se ve obligado a explicar la sinrazn del relato por su antigedad o basndose en que algn analfabeto se lo cont. Estas pautas de lectura, como veremos, evolucionan y en nuestros das ya no son necesarias las explicaciones de este tipo. [35] (3) Nada ms fantstico e ingenioso que intentar explicar el cuento fantstico(valga la redundancia) a partir de un esquema como ste, del ruso Witold Ostrowski, y que aparece en " The fantastic and the realistic in literature. Suggestions on how to define and analyse fantastic fiction." El esquema necesita de una pequea introduccin, bastar saber que cada uno de los temas que encontramos en el gnero fantstico se define como la transgresin de uno o ms de los ocho elementos constitutivos de este esquema. No deja de ser curioso el intento de definicin, propio de lo que Cortzar, influenciado por la filosofa oriental, estara de acuerdo en calificar como un sintomtico proceso simplificador y reduccionista propio de la cultura occidental. Seguiremos buscando sin reducir nada a nada, sin objetivar nada de nada y enriquecindonos del todo y ms. [28] (4) Otra definicin de lo fantstico es la del filsofo y mstico ruso Vladimir Soloivov : " En el verdadero campo de lo fantstico existe siempre la posibilidad exterior y formal de una explicacin simple de los fenmenos, pero, al mismo tiempo, esta explicacin carece de probabilidad interna". [25] (5) En los planteamientos del surrealismo se reclama el retorno de la dualidad humana, el fin de la unidimensionalidad del hombre occidental, la negacin de lo ilgico y por tanto una profunda escisin en el hombre, causa de la desgracia del ser racional. Esta realidad dual surge de la suma de la realidad inteligible, la tradicin, el mundo que nos da seguridad y la realidad intuitiva y imaginativa que no posee argumentos para defenderse, que se defiende por si sola, y segn afirma Nietzsche en el "Nacimiento de la Tragedia" fue desplazada por la racionalidad Socrtica. Por oposicin se tiende a pensar que tanto el surrealismo como el propio Nietzsche niegan la razn, la tradicin nos ensea que una cosa es blanca o negra, en los movimientos ideolgicos citados se tiende a la recuperacin de los matices

desterrados. Cortzar intuye tambin la escisin " El signo de la razn guiaba hasta ahora a Occidente;pero adnde lo ha llevado?" pasemos a observar los puntos de coincidencia fundamentales con el surrealismo : [14] (6) Para acabar de delimitar los lmites de lo fantstico me parece necesario abordar la definicin de lo real, tal i como nos lo explica A. Risco. Este nos plantea que el concepto de literatura fantstica viene dado por el concepto de realidad que tengamos nosotros y nuestro contexto histrico. De esta manera podramos entender los cuentos de Bukowsky como algo fantstico, un mundo maravilloso, des de la sociedad en que me encuentro, mientras que en U.S.A. la literatura de Bukowsky se considerara de tipo realista. [19] (7) Para una mejor definicin del termino de literatura fantstica nos remitimos al trabajo de T.Todorov "Introduccin a la literatura fantstica". Todorov se ve incapaz de encontrar una definicin del gnero fantstico por si sola. En principio, aceptaremos las definiciones dadas anteriormente, tendremos situado un pequeo esquema de lo fantstico que ms tarde se habr de verificar en sus fronteras con los gneros colindantes. Tomachesky, en los inicios del estructuralismo, postula que el gnero es una divisin de una divisin anterior. Dentro de este esquema arbreo y entrecruzado encontramos lo fantstico que a su vez se ramifica sucesivamente, posibilitando las tradiciones literarias o las creaciones de estas mismas. La teora estructuralista posibilita que Cortzar sea considerado dentro de la literatura fantstica pero que a su vez no se lo confunda con autores del S. XIX, pues las diferencias, como observaremos posteriormente en (44) son notables. [17] (8) Una definicin que explica una de las principales diferencias entre lo fantstico de ambos siglos( escapismo - nueva realidad) es la de M. Kundera : " Lo fantstico consiste en dar a la realidad una dimensin onrica para que la realidad se vuelva ms real aun." [43] (9) Una divisin ms completa es la que aparece en la obra de Risco. Encontramos una divisin en 48 lugares, a priori una divisin muy subjetiva, pero que si comparamos los siglos XIX y XX nos desvela que se acenta la situacin de lo fantstico en un mbito cada vez ms cotidiano, Cortzar nos confirmar este echo. Por otra parte encontramos la variacin por temas : 1-Lo maravilloso puro con sus gradaciones. Cuentos de R. Daro en Azul. 2-Contraste entre los dos niveles : "Luvina" de J. Rulfo Intervencin de lo maravilloso en un mundo supuestamente real :" Casa tomada" de Julio Cortzar, algo misterioso se hace presente sin que se llegue a saber que es. Duda acerca de la manifestacin de lo maravilloso. "La salud de los enfermos" la ficcin acaba por hacerse real. Mezcla de ficcin y realidad." Continuidad de los parques" Confusin retrica y digesis."El ro" de Julio Cortzar [32] (10) Neo-fantstico, topnimo de esta nueva realidad fantstica del s. xx, sera para J.Alazraki un trmino que sintetizara en grandes rasgos la nueva propuesta de lo fantstico. A diferencia de lo que suceda en los relatos del siglo pasado, lo neo-fantstico no busca sacudir al lector con sus miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden inviolable. La transgresin pasa a formar parte del nuevo orden, como una gran metfora cuentstica con un orden que escapa de nuestra comprensin racional, evidenciando as la pobreza de las separaciones racional/ irracional, real/fantstico. Ante esta pobreza reductora el artista se propone reinventar el mundo a partir de un lenguaje nuevo, crear lo que podramos llamar una realidad inavastable, como inavastable ya es la realidad de nuestro mundo, una obra donde el lector pase a formar parte activa en la transgresin de los lmites impuestos, lo que para U. Eco es la " obra abierta". [8] (11)

Personages / / accin / casualidad-finalidad / Dentro del tiempo. Mondode los objetos/ [3] (12) El cambio en las pautas de lectura, el echo de no necesitar explicaciones para la aparicin de lo fantstico, ha venido provocado por los cambios en el pensamiento occidental, entre los ms importantes es el efecto del marxismo y Freud, de ellos la literatura ha recogido que toda literatura es referencial, toda palabra se transforma en signo y smbolo, lo irreal pasa a ser real, pues es concebido como parte de lo posible. [27] (13) Cortzar neg siempre ser un surrealista. Por una parte pensamos que el reivindicar este moviemiento en un momento en que ya estaba muerto y enterrado hubiera sido todo un acto de fe, y una segunda razn y ms importante, no creemos que le apeteciera encasillarse en un estilo, muchas veces basado en la gratuidad de sus acciones, cuando l, Cortzar, gustaba de construir complicadas construcciones cuentsticas, y no, destruirlas. A pesar de no considerarse surrealista veamos unas opiniones del autor. [41] (14) El sueo : Los surrealistas, a diferencia de freud, desean fundir los dos mundos, el onrico y el de la vigilia, no les importa una explicacin lgica de los actos onricos, quieren fundirlos con la supuesta realidad. En este sentido Cortzar esta completamente de acuerdo con el surrealismo y llega a afirmar en " el ltimo Round "Quien llegue a despertar a la libertad dentro de un sueo habr franqueado la puerta". Otro ejemplo de la identificacin del sueo como la perfeccin lo encontramos en el relato " El ro" : "...mis propios sueos donde jams nadie se le ocurre ahogarse, puedes creerme." Lamentamos no poder dar la seguridad de que sea una alusin a las " Puertas de la percepcin " de W.Blake, pero la coincidencia en una unin total es harto significativa. El sueo como puerta a lo desconocido, misterioso y desconcertante, aparece en los siguientes cuentos : " La lejana" ( se hace realidad), " Cartas a mama"( el sueo se hace realidad y llega Nico", " Noche boca arriba". [21] (15) Posibles definiciones de lo fantstico que nos ofrece A. Risco : " Elemento anecdtico que emborrona las seales de su propio referente. Con lo cual provoca naturalmente la perplejidad, el escndalo, el horror o la ira" " Es la pugna entre la llamada libertad de invencin o libertad imaginativa y lo fatalmente dado, impuesto por esa realidad que nadie ha elejido." [16] (16) Todorov, en su " Teora literaria de los fromalistas rusos" recoge un artculo de V.Schlousky. Este formalista ruso encua un interesante termino, "OSTRANERIE", que podramos traducir por "desautomatizacin". Schlovsky sostiene que la literatura, y el arte en general cumplen el papel de agentes catalizadores de la "OSTRANERIE" en un mundo cotidiano donde todo acaba por convertirse en normal, automtico " una nada " en palabras del autor. La funcin del arte, ms agudizado en la literatura fantstica, ser la desautomatizacin de esta cadena montona en que se convierte la vida. El aspecto de la desutomatizacin de los objetos de la vida cotidiana ser una clave en la narrativa cortazariana. [6] (17) Como decamos anteriormente lo fantstico es un jaque al mtodo cientfico, nos recuerda que lo inexplicable de la ficcin es, muy frecuentemente, lo inexplicable de la realidad, nos confirma que a pesar del positivismo en que nos vemos inmersos an hay leyes desconocidas para nosotros. En este punto las fronteras de lo fantstico se encuentran mezcladas con diversos gneros vecinos : -Lo extrao : Gnero que no incurre en lo fantstico pero que a su vez tiene mucho de fantstico, bsicamente lo que se explica puede ser real, pero es tan alejado de lo cotidiano que parece ejecutado por fuerzas sobrenaturales. No podemos dejar de citar a

E.A.Poe como destacado cultivador del gnero. -Lo maravilloso : Este gnero participa en lo perteneciente al mundo sobrenatural pero tiene una explicacin o forma un mundo autnomo. Una gran obra del gnero es" Alicia en el pas de las maravillas" de L. Carroll. -Alegora : En la alegora, gnero caracterstico de la poca medieval, encontramos elementos parecidos al cuento fantstico. En principio la alegora sera la proposicin de doble sentido, pero cuyo sentido literal se ha borrado ; de esta manera, nadie, o casi nadie, entiende el " cuento de la lechera" como el de una chica que rompe el jarro de leche. Los cuentos de Perrault o el "conde Lucanor" pertenecen al gnero alegrico, aunque contengan elementos de inverosimilitud. En este sentido, podramos entender las "Historias de Cronopios y de famas" como una alegora de los arquetipos que forman nuestra sociedad. -Gnero detectivesco : Ser el relato policiaco, segn afirman algunos crticos " El heredero de los relatos de fantasmas", donde se supere la limitacin o frontera que sealaba L. Vax " El arte fantstico ideal sabe mantener en la indecisin". El relato policaco sabr mantener esa indecisin, mantener el elemento fantstico y finalizar con una explicacin racional. G.K.Chesterton logra una de las cimas del gnero con las aventuras del padre Brown, fantasa, razn y sutil irona se dan de la mano en unos bellsimos relatos. [15] (18) Hasta el momento hemos podido sentar las bases de la literatura fantstica, pero sera de ciegos no observar las notables diferencias que el nuevo siglo establece en la filosofa de lo fantstico. Kafka, o el propio Cortzar, mantienen notables diferencias con autores del s. XIX como Maupassant o Poe , en este sentido Sartre da en el clavo con una esplndida frase : " Solo hay un ser fantstico : el hombre" Ya no es necesaria la ambientacin de castillos en ruinas y murcilagos sospechosos danzando en la noche, lo fantstico se mezcla con lo real y deviene realidad posible. [20] (19) A principios de siglo Vladimir Propp intenta una interesante explicacin del cuento maravilloso, aplicable al cuento fantstico, un intento de creacin de lo que podramos denominar "Gramtica del cuento", un postulado que recogiera los elementos que hacen posible ese gnero cuentstico. Encontraramos 31 funciones en lo relativo al cuento maravilloso y unas 150 partes constitutivas que apareceran en su mayora en el cuento fantstico. El intento marc escuela pero es demasiado complejo para considerarlo til. [9] (20) Lo fantstico, como habamos anunciado anteriormente, no necesita de prembulos, pasa a convertirse en regla i no en excepcin. E. Picon en el articulo " Lo maravilloso en la realidad cotidiana", dentro del libro de P. Lastra " Julio Cortzar". E. Picon nos confirma que en el nuevo siglo ya no se hablan de temas lejanos y exticos, en lo usual y lo cotidiano, que en la fugaz mirada del hombre ajetreado nos pasa de vista, se transforma en novedad y originalidad con la mirada artstica,en las "Instrucciones para subir las escaleras" nos sorprende por lo complicada que pueden llegar a ser cosas tan sencillas, llevando a sus lmites la racionalidad nos sorprende lo absurdo en que se vuelve algo tan cotidiano. [10] (21) Obsesin : Los surrealistas, en su introspeccin de las profundidades del ser humano, descubren una realidad interna que lucha por salir, una realidad renegada que acaba por estallar, muchas veces esta es la causa de la locura. Dal por ejemplo hace estallar sus frustraciones sexuales en los cuadros. Cortzar piensa algo parecido. [29] (22) Anhelo de lo absoluto : Lo absoluto debe entenderse como la reconciliacin del mundo con nosotros mismos, la unin de la dualidad, lo fantstico y las cosas. En la accin misma se encuentra lo absoluto porque encontramos el objeto y la filosofa que lo hace lo hace artstico. En este sentido del absoluto las acciones antiutilitarias (que no utiles) de la familia de la calle Humbolt, son un ejemplo de la aplicacin prctica de los presupuestos surrealistas, un mtodo heterodoxo que gustaba a Cortazar "detesto las busquedas solemnes". Fuera del estricto mbito de lo fantstico encontramos "El perseguidor", claro ejemplo de la busqueda del absoluto, y ms all de

los cuentos, el final de "Rayuela" nos desvela una locura lcida como final de la busqueda de Horacio. [24] (23) R.Barthes denomina con el termino " Efectos de realidad" el efecto que hace real qualquier narracin, lo que es capaz de dar una lgica a lo ilgico. Por ejemplo, en el " Seor de los Anillos", encontramos un hecho que no encajara en " No me digas que fu un sueo" de T.Moix, y es que un grupo de rboles se pongan a guerrear. [26] (24) Transformacin de la realidad cotidiana. En los cuentos de Cortzar encontramos un gran descontento con la realidad automtica de la vida. Todo acaba por ser previsible, como si un demiurgo arquitecto hubiera trazado ya las lineas de nuestra existencia, y el azar fuera regido por este cauce prefabricado. Ante sta profunda hipocresia, este "simulacro de la realidad" disfrazado de felicidad, verdad y bienestar, Cort. Propone la Aventura, el riesgo ( ms psicolgico que fsico) y el azar, ingredientes para una vida ms autntica, lejos de las diversiones prefabricadas, la imaginacin y la bsqueda de lo poco usual y antiutilitario es la finalidad de muchas de sus historias. La "Patafsica", termino encuado por A. Jarry, define a la ley explicatoria de las exepciones, un acercamiento a la realidad que para Cort. Es tan vlido como qualquier otro, como la razn, con toda su altivez y estrechura mental. Propuestas para enfrentarse a la realidad univoca del hombre racional puro, hay muchas : Patafisica, humor, juego, perspectiva hombre nio, la locura y el terror. Nuestro autor no reniega de ninguna. [45] (25) Ante esta lluvia de definiciones, todas con su porcion de razn, belleza e ingenio(como esta del mstico ruso) coincido con Todorov en definir lo fantstico solamente con las tres condiciones que lo hacen posible : -Vacilacin entre la explicacin natural y sobrenatural de los hechos es causada por la aparicin de elemntos difciles de explicar. -Identificacin con el personaje sorprendido. Uso de la primera persona para mayor identificacin con el lector, la primera persona se acaba fundiendo con el "yo", Cortzar usa de esta tcnica en muchos de sus cuentos. -Rechazo de la interpretacin alegrica o potica. No hay explicacin psible, lo fantastico se explica por si solo. [18] (26) En este concepto, parecido al de similitud, el que consigue crear una verdad que no es emprica, una verdad fantstica que a lo largo del tiempo puede llegar a crear confusiones. La "Bblia" es un caso paradigmatico de lo que podramos llamar incerteza de gnero, hay gente que la considera un obra maestra de la novela y otros, los ms creyentes, ven en ella la verdad de Dios, ms all de los juicios terrenales. Hay teoricos que ante este echo han llegado a denominar la literatura fantstica como la "irrealidad temporal", quien nos asegura que un dia no nos podemos encontrar el "Aleph" de Borges en la calle ? [12] (27)Freud llega ms lejos, el psicoanlisis explica el funcionamento de la estructura (del como sucede) y un tcnica de la interpretacin(porqu ocurre). As, ante una historia de una sepultada en vida, Freud advierte el deseo frustrado del autor de vivir en el seno materno. Personalmente, interpreto esta explicacin de la fantasa como otra pura y simple fantasia. [44] (28)La literatura fantstica "stricto senso" surgira entonces a finales del s. XVIII, contribuyendo a anunciar el romanticismo (libertad de sentimiento, del instinto...) una aparicion que no es para nada gratuita ya que se da en pleno siglo de las luces, inicio del positivismo moderno. Frente a esta razn totalizadora que intenta dar una explicacin global del hombre, aparece un gnero embrin de lo inexplicable, lo misterioso y lo oculto, que hunde sus races en la novela gtica inglesa, el horror germnico y los cuentos maravillosos populares. [2] (29)La obsesin es un tema muy recurrente en los cuentos de Cortzar, en los "Manuales de instrucciones", en la familia de la calle Humboldt, "Circe", "Carta a una seorita de Paris". La obsesin acaba por vencer a la lgica en " La casa tomada", " Puerta

condenada"(llanto del nio), en el "Idolo de las ccladas" ( la obsesin vence al arqueologo, "Isla al medioda". [31] (30)Macedonio Fernandez es el creador de una interesante teora, " Subversin del sentido comn", que da mucha luz a las " Historias de Cronopios y famas".Esta subversion consta de tres aspectos que Cortzar utilizar para su obra, y esto es en los aspectos del tiempo, del espacio y de la casualidad, en un intento de la recreacin de la nada. Creacin de espacios absurdos mediante la generalizacin de una idea razonable llebada hasta el absurdo ; uno de los ejemplos ms caractersticos de este punto en la obra cortazariana, lo encontraremos en " Instrucciones para subir una escalera". Reaccion contra el tiempo establecido y lineal, inventos de nuevos tiempos e intento de su abolicin en el espacio literario. Encontramos varias alusiones al tema " ... a ti te ofrecen para el cumpleaos del reloj."Pero posiblemente el ejemplo ms claro de este punto lo encontramos en la narracin"relojes", donde encontramos unos particulares reloj-alcachofa, cuyo"final" puede ser eterno : " Es de esperar para la recta consecucin de la teoria de lo eterno, que se posea, ni que sea, un modesto capital para ir comprando alcachofas". En el palno de la casualidad tambin se quiere romper con la creencia de que unos echos esten entrelazadoslgicamente con otros, constatacin ya alvirada por Hume y los surrealistas franceses. La familia de la calle Humboldt y sus singulares ocupaciones nos ofreceran un magnifico ejemplo del tema. Dicho en palabras de nuestro autor " Estos juegos con la realidad son alternativas de vida que debilitan la fe en un orden nico y ferreo de la existencia." [37] (31)Monstruos en el interior del hombre : Nacen en los recintos oscuros del hombre, de sus instintos, de su subconciencia, de sus deseos y de su imaginacin, las pinturas dalineanas, por ejemplo, no son pura imaginacin, responden a una realidad interior que no podemos sobornar con la razn. Lo sdico y lo cruel a parecen en cuentos como "Flor amarilla", "Omnibus","Despues del almuerzo"(El nio que saca a pasear alo hermano, lo detesta es como un smbolo del monstruo que llevamos dentor), fascinacinacin por los animales, crueldad y belleza en las hormigas y el tigre. [22] (32)A.Risco, en su libro "Literatura y fantasa", intenta definir el campo de accin de lo fantstico, a partir de su antagnico literario, el realismo.El hecho de encontrar estos dos generos opuestos nos plantea un primer obstculo : -Toda literatura, incluso la realista, es ficcin, y por lo tanto, fantasa. Esta barrera nos conduce a otro punto donde nos es posible la separacin de lo real y lo ficticio, este es el campo de la intencionalidad del autor : Encontraremos ficciones que tienden a lo fantstico y ficciones que lo hacen a la realidad. A pesar de la tendencia elegida por el autor, lo que parece innegable es que se parte de una realidad, trmino de difcil definicin (ampliado en (19)) que engloba el mundo que nos envuelve y sus circunstancias. Ese mundo, tratado des de la perspectiva del realismo literario ofrece un amplio campo de anlisis, y des de la fantasa, diversos puntos que nos permiten su provocacin o la negacin de la manera en que lo entendemos. En esta tensin, de carcter Hegeliano, se busca siempre la verosimilitud, mundo real o imaginario que sigue unas normas determinadas, aunque como norma tengamos una negacin de ellas mismas. El mundo de lo fantastico se nos presenta con una base de realidad contra la que chocan los llamados hechos inhabituales, caldo de cultivo de las historias fantsticas. [7]