El guin radiofnico El guin es el instrumento que sirve para planificar cualquier programa radiofnico y, especialmente, para prever todo

el material sonoro que ser necesario para su produccin. En el guin se detallan, por tanto, todos los pasos a seguir y, en funcin del programa al que nos vayamos a enfrentar, ser ms o menos exhaustivo. Adems, el guin es la pieza clave para que locutores y tcnicos de sonido se entiendan y sepan qu es lo que configura un espacio en cada momento. 5.6.1 Los distintos tipos de guin En radio se puede establecer una tipologa de guiones en funcin de tres variables: 1) la informacin que contienen; 2) las posibilidades de realizar modificaciones sobre ellos y 3) la forma en que se nos presentan. Segn la informacin que contienen hablamos de guiones literarios, guiones tcnicos y guiones tcnico-literarios, siendo stos ltimos los ms completos. Guiones tcnicos: A diferencia del anterior, en este tipo de guiones imperan las indicaciones tcnicas, mientras que el texto verbal slo aparece a medias y, en algunos casos, ni siquiera eso. De hecho, lo que van a decir los locutores se expresa en forma de tems (locutor 1: entrada noticia; locutor 2: cuerpo noticia, locutor 1: despedida, etctera), como si se tratase de una simple pauta. Este tipo de guin es el ms usado en la radio actual, sobre todo en programas informativos y magazines. CORTOMETRAJE CONVIVE T ESCENA 7: INT. HABITACION DE RUBEN. NOCHE PLANO 12: PLANO MEDIO CORTO, CON LA PUERTA EN CUADRO RUBN est sentado, estudiando, de espaldas a la puerta. Desde el saln llega la voz de GUILLERMO: GUILLERMO (VOZ EN OFF) (euforia de menos a ms) ... tambin podra usar... no, no es suficientemente cido, rebajar el carbnico de la coca-cola. Y con el permanganato? Claro! Pero no, demasiado voltil... aunque puedo sublimarlo todo... Eso es! Si lo sublimo combinar bien! Claro! Ya lo tengo! (se oye el ruido que hace al levantarse de la silla.) Ya lo tengo! Se abre la puerta y entra GUILLERMO, eufrico. GUILLERMO Rubn! Ya lo tengo! RUBN (sin apenas girarse) Vale, me parece muy bien, pero me podras dejar estudiar. GUILLERMO Ah! Perdona, perdona. Guillermo retrocede y cierra la puerta. GUILLERMO (VOZ EN OFF) (en tono ms bajo) Claro, lo sublimo y ya est. Increble, cmo no se me haba ocurrido antes. Si lo sublimo combinar bien... Rubn coge un discman que hay a su alcance, se pone los auriculares y le da al play.

ESCENA 8: INT. SALN. TARDE PLANO 13: PLANO ENTERO GUILLERMO est medio tumbado en el sof, con aspecto depresivo, tocando en su violn el Canon de Pachelbel (desafinado). PLANO 14: PLANO MEDIO LARGO RUBN, con ropa de calle, llega y se queda mirando a GUILLERMO. RUBN Qu, te ha dado por desempolvar el violn? PLANO 13: PLANO ENTERO GUILLERMO S, necesito tocar un poco. PLANO 14: PLANO MEDIO LARGO RUBN entra en su cuarto. PLANO 13: PLANO ENTERO GUILLERMO sigue tocando. PLANO 14: PLANO MEDIO LARGO RUBN sale de su cuarto, con el discman en las manos, abierto, con el interior de circuitos a la vista. RUBN Oye, t me has abierto el discman? PLANO 13: PLANO ENTERO GUILLERMO Me haca falta un poco de cobre, pero te lo volver a dejar bien, no te preocupes. PLANO 14: PLANO MEDIO LARGO RUBN Ya, bueno, pero la prxima vez pdeme permiso, vale? RUBN vuelve a su cuarto, molesto. PLANO 13: PLANO ENTERO GUILLERMO sigue tocando el violn, despreocupado. EL GUIN LITERARIO La primera etapa en la concepcin de un film o de un programa audiovisual es la realizacin del guin literario que es la narracin ordenada de la historia que se desarrollar en el film o programa. Incluye la accin, los dilogos y los detalles ambientales, pero sin indicaciones tcnicas. Se plantea en forma escrita pero en un lenguaje visual, cinematogrfico y no literario. Antes de hacer un guin literario es preciso decidir sobre:

QU se contar QUIENES son los personajes CMO se tratar el film (qu gneros utilizaremos)

CUNDO, en qu poca se desarrolla la historia El guin literario lo desarrolla el guionista, pero a veces tambin el realizador. El guin literario se adapta a guin tcnico que recoge las indicaciones tcnicas necesarias para la produccin. LOS GNEROS Los gneros son conjuntos de programas o tipos de programas que tienen similitudes estilsticas o temticas. Nos centraremos en los gneros cinematogrficos y en los televisivos. Los gneros cinematogrficos fueron la respuesta del cine norteamericano a la necesidad de producir filmes en grandes cantidades. Estos filmes se podan clasificar temticamente y as surgieron los gneros. GNEROS CINEMATOGRFICOS EL WESTERN Ncleos temticos basados en dualidades: nomadismo/territorialidad, viaje en busca de la tierra prometida/asentamiento de colonos, luchas entre granjeros y pioneros frente a indios y forajidos, territorio colonizado/territorio salvaje... Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery de Edwin S. Porter, 1903) El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation de D. W. Griffith, 1915) La diligencia (Stagecoach de John Ford, 1939) Fort Apache de John Ford, 1947 Slo ante el peligro (High Noon de Fred Zinnemann, 1952) Races profundas (Shane de Samuel Fuller, 1957) Los siete magnficos (The Magnificent Seven de John Sturges, 1960) Grupo Salvaje (The Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969) Bailando con lobos ( Dances With Wolves de Kevin Costner, 1990) EL CINE NEGRO Evolucin del cine de gangsters: lucha entre el bien (policas, detectives) y el mal (gangsters y mafiosos). poca dorada: aos 40-50, accin localizada en Chicago durante la dcada de los aos 20 (poca de la prohibicin o ley seca). Argumentos basados en novelas negras Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Graham Greene... En el cine negro los perfiles entre buenos y malos no estn tan marcados como en el cine de gangsters. El enemigo pblico (The Public Enemy de William Wellman, 1931) Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation de Howard Hawks, 1932) El halcn malts (The Maltese Falcon de John Huston, 1941) Laura (Laura de Otto Preminger, 1944) El sueo eterno (The Big Sleep de Howard Hawks, 1946) El Padrino (The Godfather de Francis Ford Coppola, 1972) Chinatown (Chinatown de Roman Polansky, 1974) L. A. Confidential (L. A. Confidential de Curtis Hanson, 1997) EL THRILLER Descendiente del cine negro. La intriga psicolgica domina en el desarrollo de una accin dramtica similar a la del cine negro. De entre los muertos ( Vertigo de Alfred Hitchcock, 1958) Psicosis ( Psycho de Alfred Hitchcock, 1961) El silencio de los corderos (The silence of the Lambs de Jonathan Demme, 1990) EL CINE DE TERROR/CINE FANTSTICO Pretende producir angustia en el espectador. En el cine de terror los monstruos son protagonistas; en el cine fantstico intervienen fenmenos paranormales, fuerzas diablicas... Son historias que alteran la realidad cotidiana. El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari de Robert Wiene, 1919)

Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens de F. W. Murnau, 1922) Drcula de Tod Browning, 1930 El doctor Frankestein (1931) y La novia de Frankestein ( 1935), ambas de James Whale. La parada de los monstruos (Freaks de Tod Browning, 1932) Drcula (1958) (Las novias de Drcula de Terence Fisher, 1960) La semilla del diablo (Rosemarys Baby de Roman Polansk,1968) El exorcista (The Exorcist de William Fiedkin, 1973) La profeca ( The Omen de Richard Donner, 1976) Drcula de Bram Stoker (Bram Stokers Dracula de Francis Ford Coppola, 1992) Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire de Neil Jordan, 1994) Frankestein de Mary Shelley (Mary Shelleys Frankestein de Kenneth Branagah, 1994) EL CINE CMICO Su mximo esplendor: poca del cine mudo (Harold Lloyd, Buster Keaton, Charles Chaplin...). Busca producir la risa en el espectador en situaciones que en otro contexto resultaran dramticas. El regador regado (The biter bit, 1897) El hombre mosca (Safety Last de Fred L. Guiol con Harold Lloyd, 1923) El maquinista de la General (The General de Buster Keaton, 1926) Una noche en la Opera (A Night at the Opera de Sam Wood con los hermanos Marx, 1935) EL CINE BLICO poca dorada tras la segunda guerra mundial. Es propagandstico de la ideologa de los vencedores. (libertad, democracia...). Con la guerra de Vietnam el cine blico se hace ms crtico, realista y objetivo. De aqu a la eternidad ( From Here To Eternity de Fred Zinnemann, 1953) Senderos de Gloria (Paths of Glory de Stanley Kubrick, 1957) Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia de David Lean, 1962) Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, 1979) LAS COMEDIAS Y MELODRAMAS Comedia: desarrollo gracioso al interrumpirse el orden establecido que se restablece al final, situaciones cmicas por sus equvocos, final feliz. La fiera de mi nia (Bringing Up Baby de Howard Hawks, 1938) Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940) Qu bello es vivir! (Its a Wonderful Life de Frank Capra, 1946) Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot de Billy Wilder, 1959) Melodrama: todo les sale mal a los personajes, amores desgraciados, final triste. Lo que el viento se llev (Gone With The Wind de Victor Fleming, 1939) Casablanca de Michael Curtiz, 1941. Un tranva llamado deseo (A Streetcar Named Desire de Elia Kazan, 1951) EL MUSICAL poca dorada: aos 30 y 40. Revitalizacin: aos 60-70. La msica es el elemento principal del argumento. El cantor de jazz (The Jazz Singer de Alan Crosland, 1927) El mago de Oz (The Wizard Of Oz de Victor Fleming, 1939) Fantasa, 1940. Un da en Nueva York (On The Town de Gene Kelly y Stanley Donen, 1949) Un americano en Pars (An American in Paris de Vincente Minnelli, 1951) Cantando bajo la lluvia (Singinin the Rain, de Stanley Donen, 1952)

Sonrisas y lgrimas (The Sound of Music de Robert Wise, 1965) EL CINE DOCUMENTAL Gnero informativo y cultural de muy variada temtica: cientfica, histrica, literaria... Afn divulgativo y formativo. El triunfo de la voluntad (Triumpf des Willens de Leni Riefenstahl, 1934) GNEROS EN LA TELEVISIN El medio televisivo tiene caractersticas diferenciales y especficas que hacen inadecuadas aolicar a la televisin los gneros cinematogrficos. Sin embargo, todos aquellos programas de televisin que tienen caractersticas similares pueden considerarse que forman un gnero televisivo. Estas caractersticas comunes pueden ser temticas, formales y expresivas. La Unin Europea de Radiodifusin (UER) propone los siguientes gneros: 1. EDUCATIVOS Educacin de adultos, preescolares y escolares, universitarios. 2. GRUPOS ESPECFICOS Nios y adolescentes, etnias e inmigrantes. 3. RELIGIOSOS Servicios y Confesionales. 4. DEPORTIVOS Noticias, Magazines y Acontecimientos. 5. NOTICIAS Telediarios, resmenes semanales, Especiales informativos y Debates informativos. 6. DIVULGATIVOS Y DE ACTUALIDAD ACTUALIDAD: Parlamento, Magazines y Reportajes. CIENCIAS, CULTURA, HUMANIDADES. OCIO Y CONSUMO. 7. DRAMTICOS SERIES FOLLETINES OBRAS NICAS LARGOMETRAJES CORTOMETRAJES 8. MUSICALES PERAS, OPERETAS, ZARZUELAS, MSICA CLSICA BALLET Y DANZA MSICA LIGERA JAZZ FOLKLORE 9. VARIEDADES JUEGOS Y CONCURSOS EMISIONES CON INVITADOS TALK-SHOWS ESPECTCULOS, VARIEDADES, PROGRAMAS SATRICOS 10. OTROS PROGRAMAS TAURINOS (Festejos, revistas) LOTERAS

DERECHO DE RPLICA AVANCES DE PROGRAMACIN PROMOCIONES DE PROGRAMAS 11. PUBLICIDAD ORDINARIA PASES PUBLICITARIOS PROFESIONALES 12. CARTAS DE AJUSTE Y TRANSICIONES CARTAS DE AJUSTE: para ajustar brillo, contraste y color en los televisores domsticos en las horas en que no hay emisin. TRANSICIONES breves espacios para llenar los espacios entre uno y otro programa. Distingue a las diferentes cadenas de televisin. LAS FUENTES DEL GUIN LITERARIO Un film o un programa audiovisual puede nacer de: Diarios de prensa Historia Biografas Novelas y cuentos Teatro Remakes o nuevas versiones de obras famosas ... Los guiones pueden ser originales o adaptados. Los guiones originales (aunque estn basados en una idea de otra persona) presentan un desarrollo original de la trama, escenarios, situaciones y personajes. Los guiones adaptados se desarrollan a partir de una obra ya realizada. Hay distintos grados de adaptacin: Adaptado: sigue con la mayor fidelidad posible la obra original. Basado en una obra literaria: mantiene la historia, pero reduce situaciones y personajes. Inspirado en una determinada obra: tomando como punto de partida una situacin, un personaje, una ancdota desarrolla una nueva estructura. Recreado: la fidelidad a la obra es mnima y el guionista efecta todo tipo de cambios. Adaptacin libre: sigue el hilo de la historia, el tiempo, los personajes y las situaciones creando una nueva estructura enfatizando determinados elementos dramticos de la obra original. Conviene distinguir entre obra literaria y obra audiovisual puesto que se trata de productos con cdigos y lenguajes completamente diferentes. Los productores suelen tener confianza en las obras literarias porque han tenido xito entre el pblico o porque la construccin argumental facilita su adaptacin a las pantallas. LA ESTRUCTURA DEL RELATO En casi todos los audiovisuales aparecen unas constantes en la estructura del relato. En el mundo occidental el relato est dividido en tres partes: planteamiento (1er Acto), nudo o desarrollo (2 Acto) y desenlace (3er Acto). No siempre el orden de estas partes es lineal: el relato puede comenzar por el final para reconstruir despus la historia. Al final del relato el espectador debe de ser capaz de reconstruir las tres partes del relato en su orden lgico y temporal si quiere comprender la historia. Syd Field considera que cada pgina de DIN A4 de un guin equivale a 1 minuto de proyeccin en pantalla por lo que en promedio un guin literario tiene 120 pginas:

Planteamiento de la historia (1er Acto): 30 pginas. Nudo o desarrollo (2 Acto): 60 pginas. Desenlace o final (3er Acto): 30 pginas. Segn Doc Comparato todo guin se compone de tres elementos esenciales:

Logos, el discurso, la palabra, la organizacin verbal. Pathos, la accin convertida en conflicto. Ethos, el significado ltimo de la historia. Un guin es perecedero, excepto si se publica (en el caso de algunas pelculas que han alcanzado reconocimiento). Planteamiento. El guionista en un mximo de 30 pginas debe situar al espectador para hacerle entender de qu trata la historia, quinla protagoniza y cul es la situacin dramtica. Los primeros minutos de la pelcula suelen determinar si nos gusta o no, o al menos si nos interesa o no. Las secuencias iniciales pueden estar repletas de accin o la presentacin de las situaciones y personajes a un ritmo cadencioso. Cineastas como Howarks o Billy Wilder (guionista que luego hizo el guin de sus propias pelculas) comparaban el film a una montaa rusa: inicio dinmico y emocionante, intercalando a lo largo del relato descansos y ascensos en el climax hasta su resolucin. El planteamiento concluye con un giro en la historia que le da una nueva perspectiva (primer nudo de la trama) y obliga al protagonista a seguir adelante. Nudo o desarrollo. En unas 60 pginas el guionista desarrolla el conflicto personal o psicolgico en que se ve envuelto el protagonista y los obstculos que tiene que vencer. Las dificultades del protagonista componen la accin dramtica y llevan la historia al clmax o mxima tensin. El protagonista tiene decidido su objetivo y el espectador le acompaar en su trayecto para alcanzarlo. Desenlace o final. El desenlace o final es desarrollado en el guin en unas 30 pginas y debe completar la historia dotndola de un sentido. El final debe estar relacionado con el principio, pero dotndole de una nueva perspectiva. La mejor opcin es el final cerrado y es la ms habitual porque satisface mejor las expectativas creadas en el espectador. Sin embargo son cada vez ms frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la historia. Trama y subtrama La mayora de las producciones de ficcin audiovisual tienen una trama principal que se ajusta a la estructura deplanteamiento, desarrollo y desenlace. Junto a la trama principal puede haber hasta tres tramas secundarias o subtramas que dan inters y emocin a la trama principal. Las subtramas deben de crear nuevos problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal. En algn momento ha de quedar patente su influencia sobre el desarrollo de la trama principal, de lo contrario se perdera la unidad de la historia y nos distraera de la lnea de accin principal. Tratamiento del tema, verosimilitud, credibilidad e inteligibilidad Un mismo tema puede recibir distintos tratamientos: comedia, farsa, stira, drama o una combinacin de diferentes estilos. La idea central no se modifica pero el observador la percibe desde un aspecto diferente. Todo film tiene que ser verosmil, es decir, lgico y convincente. El espectador debe de aceptar lo que ve en pantalla como algo posible: la historia y su tratamiento deben tener credibilidad. Verosimilitud no significa realismo: el espectador debe de aceptar el punto de partida, entrando en el juego. La obra audiovisual debe ser comprensible, inteligible, aunque no para todo tipo de pblico. LOS PERSONAJES Todos los relatos versan sobre la historia de alguien o de algo (persona, animal o cosa) : la narracin es una sucesin de acciones y toda accin exige la existencia de alguien que sea sujeto de la accin. Toda accin tiene uno o varios protagonistas. En una historia de ficcin aparecen, generalmente tres tipos de personajes:

Los protagonistas y antagonistas. Sobre ellos recae la accin principal. Han de estar perfectamente definidos. A menudo la lucha entre el protagonista y el antagonista se encuentra la tesis del guin. Los principales. Tienen un papel importante en la obra pero no esencial para el desarrollo de la misma.

Los secundarios. Tienen cierta relevancia y existen por necesidades de la accin. No es preciso que estn muy definidos y no han de distraer la atencin del espectador. Los personajes estn encarnados por actores y transmiten al espectador informacin y expresin a travs de su:

presencia en la pantalla que influye en la valoracin que del personaje hace el espectador. situacin en un decorado determinado y con otros acompaantes. accin expresada por su actuacin fsica, gestos y movimientos corporales. dilogo que proporciona la informacin que interesa a los personajes (y al pblico) y que orienta al espectador sobre el nivel cultural y social de los personajes por su manera de hablar. ESTRUCTURA DE LA IDEA O STORY LINE Un guin parte de una idea dramtica o ancdota que ha llamado la atencin del guionista. A partir de esa idea el guionista elabora una idea ncleo que ser la tesis de la historia. En todo relato debe haber un conflicto de intereses o un conflicto de objetivos que da lugar a una intriga. Cuando el guionista ha definido el conflicto y la intriga tiene que dar una estructura (story line) a la idea dramtica o ancdota que le ha servido de punto de partida para el guin, dotndola de planteamiento, desarrollo y desenlace. Una story line de Casablanca de Michael Curtiz (que en 1942 obtuvo un oscar para el guin, para el director y para la pelcula) podra ser:

Planteamiento. Un personaje que fue hroe de causas perdidas, desencantado de la vida por el abandono de su amada, convertido en antihroe duro, vive en Casablanca donde tiene un bar. Desarrollo o nudo. Su amada Aparece en Casablanca casada con un hroe de la Resistencia. Conflicto. Renace el amor entre ellos. Ella est casada con un hombre admirable. Desenlace. El personaje renuncia a su amada llevado por nobles sentimientos. Una story line o estructura bsica puede estar en el origen de decenas de filmes. Por ejemplo a partir de la story line deCasablanca de Michael Curtiz, Woody Allen en Sueos de seductor (Play it Again, Sam, 1972), homenajeando aCasablanca realiza un relato cmico absolutamente diferente. LA SINOPSIS ARGUMENTAL Es el resumen de la historia de entre 3 y 10 pginas. Mientras que la story line puede servir de estructura a distintos relatos, la concrecin de la sinopsis es tal que identifica a un solo relato. La sinopsis contiene informacin suficiente sobre los personajes y la accin como para permitir valorar las posibilidades del relato pero requiere un gran esfuerzo de sntesis para contar la historia de forma concreta y precisa pero de forma breve y sucinta. Como los personajes no estn definidos en profundidad, suele acompaarse la sinopsis argumental de una descripcin de los personajes y su papel en la historia. EL TRATAMIENTO DEL ARGUMENTO El tratamiento consiste en desarrollar el relato en escenas y secuencias, de modo que el lector pueda hacerse una idea completa de lo que va a suceder. Para realizar el tratamiento que desarrolle un esquema argumental puede emplearse el mtodo de las tarjetas. Se anota un escenario en dada tarjeta, especificando quin participa en la escena y cmo contribuye la escena al desarrollo del argumento. La presentacin en fichas permite reorganizar las escenas, cambiarlas o incluir otras nuevas para asegurarse del funcionamiento de la historia, de su fluidez y coherencia interna, etc. A partir del tratamiento del argumento se construye el guin literario. EL GUIN LITERARIO El guin literario concreta el tratamiento, expresando de forma definitiva todas las situaciones, acciones y dilogos. Con el guin literario el guionista concluye su trabajo que ser continuado por el director o realizador contando con frecuencia con su ayuda y colaboracin. El guin se detalla el contenido de cada escena y de cada secuencia. Las escenas describen acciones que suceden en el mismo lugar y tiempo por lo que la iluminacin, decoracin, atrezzo, vestuario, etc son los mismos en cada escena. Una sucesin de escenas constituye una secuencia si en conjunto disponen de una lnea argumental con un planteamiento, un desarrollo y un desenlace dentro de la estructura general del film.

Existen distintas formas de presentar los guiones literarios. Una de las ms conocidas es la utilizacin de dos columnas verticales: a la izquierda la descripcin de la accin o imgenes visuales y a la derecha la imagen sonora (dilogos, sonidos, msica y efectos sonoros). Pero es ms frecuente, porque permite una lectura ms rpida, la presentacin en una sola columna, marcando la diferencia de la accin respecto de los dilogos por algn sistema de tabulacin (las acciones y los dilogos tienen distintos mrgenes). A partir del guin literario se tomarn decisiones relativas a la produccin del film o programa, se conseguir la financiacin precisa para su ejecucin, se buscarn las localizaciones, se construirn los decorados, se buscarn intrpretes, se disearn vestuarios, etc. El director o realizador partir del guin literario y lo adaptar a soluciones audiovisuales originando el guin tcnicoque especificar los tipos de planos necesarios para cada escena o secuencia, as como la duracin de los mismos lo que aportar informacin sobre la duracin total del film o programa. EL GUIN TCNICO El guin literario suele ir a parar a una entidad productora o a un productor, que valorar la viabilidad del proyecto y si es factible proveer los medios materiales y humanos para su realizacin efectiva. Todos los guiones literarios deben ser transformados y adaptados a trminos que permitan su comprensin por los equipos tcnicos y artsticos que intervienen en su realizacin, y sobre todo, por un director de produccin que con su equipo organizar la participacin de todos los medios precisos para llevar a buen trmino el proyecto. El director/realizador es quien transforma el guin literario en guin tcnico. Este cambio solo puede realizarlo una persona que domina el lenguaje audiovisual y las reglas expresivas, que conoce las disponibilidades profesionales humanas y tcnicas, que sabe el margen de maniobra que tiene para adoptar unas u otras resoluciones y sobre todo que tiene claro las limitaciones de tipo presupuestario que afectan a su produccin. El director/realizador cuenta con ayudantes y la colaboracin del director de produccin, que vela por el cumplimiento de plazos, costes y calidad del producto. Hay distintos sistemas de construccin del guin tcnico pero lo que importa es que refleja todas las indicaciones a considerar en el momento de su planificacin, de su ejecucin y de su montaje. El guin tcnico contiene una segmentacin de la obra en escenas y secuencias. Contiene anotaciones referidas a iluminacin, atrezzo, decorados, maquillaje, vestuario, etc que facilitarn el logro de la expresividad buscada. N de Plano Vdeo P.G. EXTERIOR DA Un coche deportivo rojo avanza solitario por una carretera sobre un paisaje pelado. El coche avanza hacia la cmara y la rebasa. Motivo musical indicador del programa fundindose con ruido creciente del motor del coche. Audio Tiempo del plano Tiempo total

42

10

6' 10

Ejemplo de guin tcnico Cada plano del guin ha de estar perfectamente identificado, con una numeracin correlativa. Se determinarn las condiciones del rodaje: interiores y exteriores, de da o de noche. La posicin de la cmara, el objetivo a utilizar y el encuadre, especificando cada tipo de plano. En cada plano se indicar sintticamente la accin que tendr lugar, los movimientos de los personajes dentro del plano y los movimientos de la cmara, marcando claramente los desplazamientos. Respecto a la banda sonora se describirn sus componentes: palabra, ruidos, efectos sonoros ambientales y msica. EL STORY BOARD En producciones publicitarias dibujos animados y en algunos filmes es frecuente realizar un story board que aade a las especificaciones del guin tcnico, una vieta dibujada en la que se representa el contenido visual de cada plano. En las vietas se sealan los encuadres, ngulos de cmara, posicin de los personajes en la escena, direccin de las miradas, disposicin de los proyectores de iluminacin, gras, travellings, etc. El story board es un guin tcnico ms elaborado.

PLANO

IMAGEN

AUDIO PROMETIDO Hildy ven conmigo ahora mismo. ELLA djame ahora, no ves que esto es lo mejor que me ha ocurrido nunca PROMETIDO Pensaba que lo mejor era yo. Qu soy? un mueble? EDITOR (En off) S.PROMETIDO No me quieres ELLA Slo por eso ya dices que no te quiero. PROMETIDO Cre que deseabas vivir como una persona decente.

EDITOR Sebastin, como te llames, intento concentrarme. (Al telfono) - Me has enviado ya a los muchachos?

ELLA-Gracias por tu comprensin. PROMETIDO (0ff) Slo quiero saber una cosa... ELLA - Cmo se llama la mujer del alcalde?

EDITOR - Fanny 4 (Al telfono) ...Qu dices Duffy?

PROMETIDO Hildy, t no me has querido nunca 5 Me voy en el tren de las diez. ELLA -(0ff) Si me aceptases tal como soy..., soy una rata de peridico

-Guiones tcnico-literarios: Son los que contienen toda la informacin posible. En ellos aparece el texto verbal completo, as como el conjunto de las indicaciones tcnicas.

Segn la posibilidad de realizar modificaciones, hablamos deguiones abiertos y de guiones cerrados. Los primeros estn concebidos para que puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada flexibilidad. Los segundos, en cambio, no admiten modificacin alguna. Trabajar con uno u otro depender de la complejidad de la produccin y, sobre todo, de las caractersticas del espacio. Segn la forma que presenten, hablamos de guiones americanos y de guiones europeos.

El guin americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones del tcnico y las de los locutores mediante prrafos sangrados. En estos guiones, las anotaciones tcnicas se subrayan, mientras que el nombre de los/las locutores/as aparece en mayscula. Adems, se acostumbra a dejar un margen a la izquierda para sealar posibles modificaciones. El guin europeo, en cambio, se presenta en dos o ms columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones tcnicas, mientras que el resto (que puede ser una o ms), se destina al texto ntegro de los locutores, o al texto en forma de tems, etctera. Es muy importante que tengas en cuenta que estas tres variables son perfectamente combinables, de tal forma que puedes elaborar un guin tcnico-literario, cerrado y europeo; o un guin tcnico, abierto y europeo; o un guin literario, cerrado y americano..., y as sucesivamente. Una vez ms, todo depender del programa que vayas a producir. En el apartado Guiones tipo encontrars distintos ejemplos que te ayudarn a ver con claridad estos aspectos y a diferenciar con total nitidez los guiones en funcin de las variables tratadas anteriormente. EJEMPLO DE GUIN RADIOFNICO INDICACIONES TCNICAS Entra msica 3 segundos. En seguida, bajar volumen y mantenerla de fondo. Entran locutores (as). LOCUTOR (A) 1: Buenos das! Estamos muy contentos de transmitir este da en el que los nios y las nias tenemos un espacio en los medios de comunicacin. LOCUTOR (A) 2: S! Por eso, queremos hablar de lo importante que es para nosotros hacer ejercicio LOCUTOR (A) 1: Es esencial para nuestro crecimiento y desarrollo LOCUTOR (A) 2: Quieres participar con nosotros? Acompanos! Subir volumen msica 2 segundos. AUDIO

Bajarla hasta quitarla. En seguida, entran locutores(as). LOCUTOR (A) 1: En primer lugar hablaremos de Nuestro desarrollo, Qu necesitamos los nios y Las nias para crecer? LOCUTOR (A) 2: Una buena alimentacin, Educacin, asistencia mdica... pero tambin Diversin y entretenimiento! LOCUTOR (A) 1: As es! A mi hermano le encanta el baloncesto, y a mi el ftbol. LOCUTOR (A) 2: Tambin a mi! El ftbol me mola! Y... a vosotros amigos Qu os gusta?